Ctedra de Artes N 7 (2009): 41-63 ISSN 0718-2759

Facultad de Artes Pontificia Universidad Catlica de Chile

Hacia una cartografa del teatro latinoamericano.

Poticas de direccin en el canon occidental:
Ricardo Barts
Toward a Latin American Theatre Cartography. Poetics of
stage directing in the Western canon: Ricardo Barts
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Jorge Dubatti

Universidad de Buenos Aires

resumen
Este artculo propone una introduccin al Teatro Comparado, disciplina de
desarrollo relevante en los estudios teatrales en la Argentina y especialmente
vlida para los estudios de teatro latinoamericano a partir del concepto
de territorialidad. Se consideran las dos etapas fundamentales en la
teorizacin de los estudios teatrales comparatistas, as como la Cartografa
Teatral como coronamiento del estudio comparatista. El artculo formula
luego la pregunta por el lugar del teatro latinoamericano en el canon occidental de las poticas de direccin. Finalmente, analiza los principales
lineamientos del teatro de estados del director Ricardo Barts como una
de las contribuciones a dicho canon.
Palabras Clave: Teatro Comparado teatro latinoamericano territorialidad Cartografa Teatral direccin teatral - teatro de estados
- Ricardo Barts

abstract

This article offers an introduction to Comparative Theatre, a relevant development discipline in Theatre Studies in Argentina and especially valuable
for the Latin American Theatre Studies, due to the concept of territoriality.
The article considers the two fundamental stages in the conceptualization of
Comparative Theatre Studies, and the Theater Cartography as the crowning
point of comparative analysis. Then it is formulated the question about the
place of Latin American Theatre in the Western canon of stage directing.
Finally, it describes the main guidelines of the teatro de estados by director
Ricardo Barts as one of the contributions to this canon.
Keywords: Comparative Theatre - Latin American Theatre - territoriality
- Theater Cartography - stage direction - teatro de estados - Ricardo Barts

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El Teatro Comparado es una disciplina diseada especialmente para

los estudios de Teatro Universal y ms especficamente de Teatro Latinoamericano. Cuenta en la Argentina pas pionero en la materia con al menos
veinte aos de desarrollo sistemtico1. En dicho perodo sufri importantes
transformaciones, producto de su complejizacin y enriquecimiento. Pueden
distinguirse dos etapas en su teorizacin, una inicial y otra superadora, hoy
vigente y en proceso de extensin. En el pasaje de una a otra cambian la
definicin y los alcances del TC.

Primera teorizacin: conceptos de internacionalidad y supranacionalidad

La disciplina TC nace a partir de una apropiacin de la teora y la metodologa de la Literatura Comparada (Dubatti, 1995) desde la investigacin
de los acontecimientos teatrales en su especificidad teatral, bajo la consigna
de devolver el teatro al teatro. Tal como lo sealan los manuales clsicos
(Guilln, 1985), la Literatura Comparada surge hacia fines del siglo XVIII y
se consolida en el siglo XIX en un proceso paralelo al del desarrollo del concepto de literaturas nacionales. Su misin original fue conectar las literaturas
nacionales o superarlas a partir del hallazgo de aspectos de la literatura que
no podan ser pensados nacionalmente (en complementariedad con la idea
de Literatura General). En una de sus versiones ms avanzadas -aceptada por
la International Comparative Literature Association (ICLA) en la segunda
mitad del siglo XX, la Literatura Comparada era definida como el estudio
de la historia literaria, de la teora literaria y de la explicacin de textos desde
un punto de vista internacional o supranacional2. Claudio Guilln parte de
1
En el fondo, todo el mundo es ms o menos comparatista, seal Claudio
Guilln en una entrevista en 1988 (Monegal, 2008, p. 2). Justamente por eso llamamos desarrollo sistemtico a un comparatismo teatral integral, no ingenuo ni
fragmentario, consciente de la articulacin disciplinaria en su compleja totalidad,
capaz de autodefinirse.
2
Esta definicin goz durante aos del consenso general. Manfred Schmeling
ha sealado lcidamente la variedad y contradiccin parcial de las definiciones de
esta disciplina [Literatura Comparada] elaboradas por los comparatistas desde fines
del siglo XIX hasta el presente (1984, pp. 5-6). Vase el panorama de opiniones
diversas, de grandes especialistas, relativas al material, el concepto de literatura, la
metodologa y la meta de investigacin de la Literatura Comparada que Schmeling
incluye en su trabajo Literatura General y Comparada. Aspectos de una metodologa comparatista (1984, pp. 6-10). De la misma manera, la terica brasilea
Tania Franco Carvalhal estructura su libro Literatura Comparada (1996) a partir
de la problematizacin de los campos de estudio, y reserva para las ltimas pginas
de su ensayo la proposicin de una definicin. Creemos que, superada la etapa de
los mltiples cuestionamientos iniciada en 1959 por Ren Wellek, la Literatura

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Comparada demuestra su competencia en la prctica (Steven Ttsy de Zepetnek,

1997, pp. 59-61). Entre las discusiones ms recientes, vanse las compilaciones de
estudios realizadas por Brunel y Chevrel (1994), Dolores Romero (1998), Vega y
Carbonell (1998), Gnisci (2002) y el nmero especial de la revista Insula (enerofebrero 2008) coordinado por Monegal y dedicado a Claudio Guilln.
3
Es el cuarto tipo de comparacin segn la clasificacin de Schmeling (1984b, p. 26).

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ambos conceptos, internacionalidad y supranacionalidad, como columnas de

su libro fundamental (Entre lo uno y lo diverso, 1985). De esta manera, por
traspolacin directa (pero no mecnica ni acrtica; insistimos en la diferencia
que marca la especificidad de lo teatral, sobre la que volveremos enseguida),
el TC se ocupaba de pensar en su etapa inicial los fenmenos teatrales en
contextos internacionales o supranacionales.
El TC sostiene inicialmente que estudiar el teatro desde un punto de
vista internacional implica problematizar las relaciones e intercambios entre
dos o ms teatros nacionales (repertorios, poticas e intertextos, ediciones,
traducciones, viajes, etc.), o entre un teatro nacional y cualquier cultura
extranjera (externa a lo nacional).
Como es claro, tanto internacionalidad como supranacionalidad dan por
supuesto el concepto de lo nacional, a partir del que relacionan o contrastan
dos o ms teatros (nacionales), o trabajan en una superacin.
El punto de vista supranacional consiste en atender aquellos problemas
que trascienden o exceden el concepto de lo nacional (porque no se resuelven
con la categora de nacional).
Se habla de puntos de vista internacional y/o supranacional, ya que los
mismos objetos de estudio pueden ser encarados desde una u otra perspectiva,
y de esa manera brindan consideraciones diversas.
Segn esta lnea inicial hoy superada, como veremos, el TC considera
problemas supranacionales a aquellos en los que intervienen categoras o
fenmenos teatrales a los que no puede atribuirse una identidad u origen
nacionales porque:
a) son patrimonio universal de toda la humanidad (ejemplo: la presencia
viviente de un actor en convivio con al menos otro humano);
b) son genticamente independientes, no hay conexin causal3 directa
entre ellos (ejemplo: la emergencia sincrnica del romanticismo en diversos
creadores de diferentes puntos de Europa no vinculados directamente entre
s);
c) son patrimonio comn y compartido de un conjunto determinado y
acotable de varias naciones (ejemplo: las caractersticas del teatro occidental
y su diferencia con Oriente, o las configuraciones continentales o por reas
que renen varias naciones: Europa, Latinoamrica, rea rioplatense, rea
andina, rea guarantica, etc.).
Son problemas internacionales aquellos cuyo punto de arranque lo cons-

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tituyen los teatros nacionales y su dinmica de interrelacin o intercambio:

trnsitos, pasajes, fronteras, vnculos. Siempre se trata de procesos histricos, causales o genticos (X es causa de Y, X genera a Y, segn la frmula
de Pichois-Rousseau, 1969, pp. 96-101), en los que los teatros nacionales
se hacen prstamos, influencias, apropiaciones, no siempre recprocos, y en
los que se puede distinguir qu elementos de un teatro nacional entablan
relacin con otro teatro nacional. Casos: la circulacin y recepcin del teatro
de Henrik Ibsen en la Argentina; el intertexto de Luigi Pirandello en la
dramaturgia de Armando Discpolo; la construccin de imagen de Estados
Unidos en el drama Sallinger del francs Bernard-Marie Kolts; la traduccin
de Esquilo en Canad; la produccin de los exiliados argentinos durante la
dictadura en Italia.
Tal como sealamos arriba, los objetos de estudio del TC pueden ser
considerados tanto desde una perspectiva internacional como supranacional.
Tomemos como ejemplo la traduccin. Tanto puede ponerse el acento en el
pasaje internacional de un texto-fuente en una lengua X (Bulgkov, en ruso)
a un texto-destino en una lengua Y (traduccin en castellano de la Argentina), como teorizar sobre las invariantes en los procesos de traduccin en
contextos sin conexin directa (cmo se traduce Bulgkov en la Argentina
y cmo se lo traduce en Mxico).

Segunda teorizacin superadora: territorialidad, supraterritorialidad y cartografa

En los ltimos aos, con el desarrollo terico, metodolgico e institucional de la disciplina, con la voluntad explcita de hacer posible la inteligencia de la multiplicidad (Guilln, 1998, p. 15), el TC advirti que el
punto de partida de su ejercicio no se basa necesariamente en el supuesto
de lo nacional como unidad y ha ido complejizando su campo de estudios
ms all de aquella primera definicin circunscripta a internacionalidad/
supranacionalidad.
Por un lado, el TC debi incorporar los conceptos de intranacionalidad, reas y fronteras internas relativos a los fenmenos diferenciales
dentro de los teatros nacionales, cuya formulacin puso en crisis la unidad u homogeneidad del concepto de teatro nacional. Para el TC no hay
un teatro (nacional) argentino sino teatros argentinos, no hay un teatro
(nacional) espaol sino teatros espaoles, es decir, dentro de un mismo
teatro nacional conviven diferentes conceptos, prcticas e identidades de
teatro. En suma, se ha perdido la idea de lo nacional como un Todo o
como unidad, segn Guilln, en virtud de la tarea diferencialista del amor
que consiste en encontrar lo irrepetible (1998, 17). O, en palabras de Peter
Brook, por la percepcin del detalle del detalle del detalle (Simon Brook,
dir., Brook par Brook).

Hacia una cartografa del teatro latinoamericano

Los problemas de nacionalidad se complican extraordinariamente si

hemos de decidir qu literaturas en una misma lengua son literaturas
nacionales distintas, como sin duda lo son la norteamericana y la irlandesa
moderna. Cuestiones como las de por qu Goldsmith, Sterne y Sheridan
no pertenecen a la literatura irlandesa, mientras que Yeats y Joyce s,
requieren respuesta. Existen literaturas independientes belga, suiza y
austraca? Tampoco es muy fcil determinar el punto en que la literatura
escrita en Norteamrica dej de ser inglesa colonial para convertirse en
literatura nacional independiente. Se debe al simple hecho de la independencia poltica? Es la conciencia nacional de los propios autores?
Es el empleo de asuntos nacionales y de color local? O es la aparicin
de un neto estilo literario nacional? (1979, p. 65).

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Se habla de intra-nacionalidad cuando los fenmenos de diferencia e

intercambio se dan dentro de las fronteras nacionales. (Un caso notable: las
diferencias entre el teatro castellano, cataln, gallego, vasco, etc., dentro de
las fronteras de Espaa y en el diseo de un teatro espaol, para muchos
inexistente como unidad). Son fenmenos intranacionales la diversidad de
culturas y de lenguas dentro de un mismo teatro nacional, el trazado de
reas, regiones y fronteras internas, las migraciones y trnsitos internos,
los contactos entre las provincias o estados de una misma nacin, la representacin de la imagen de un tipo de provinciano en el teatro de otra
provincia, entre otros. Es destacable, al respecto, la divisin institucional
del pas en seis regiones diseada por el Instituto Nacional de Teatro de
la Argentina.
Adems se profundiz radicalmente el cuestionamiento de la identidad de
teatro nacional en tanto es evidente la falsedad de la idea de una literatura
[un teatro] nacional conclusa en s mismo (Wellek y Warren, 1979, p. 61).
Sucede que durante extensos perodos histricos del teatro no puede hablarse
de internacionalidad, supranacionalidad o intranacionalidad porque an no
se han constituido las naciones ni los teatros nacionales (por ejemplo, en la
Antigedad clsica o en la Edad Media).
Por otra parte, cundo se constituye un teatro nacional? Cuando se
crea oficialmente la nacin; cuando los teatristas explicitan el programa
conciente de un teatro nacional; cuando conjuntamente artistas, tcnicos,
pblico y crtica son de origen nacional; cuando se tratan temas supuestamente nacionales; cuando se elabora un estilo nacional; cuando se escribe
en la lengua de la nacin? Por otra parte, es vlido el concepto de nacional
aplicado al arte? Qu hace nacional a un teatrista: su lugar de nacimiento,
su documentacin, su declaracin de principios, su pertenencia cultural, su
radicacin? Desde la Literatura Comparada, Wellek y Warren ponen en
evidencia los lmites del concepto de literatura nacional con ejemplos que
ilustran la estrecha unidad de las literaturas europeas y de algunas de ellas
con la norteamericana:

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Agreguemos: qu pasa con las naciones que se desconfiguran y reconfiguran? Pensemos en el teatro de la ex-URSS o la ex-Checoslovaquia. Qu
respuesta dar a los fenmenos del exilio, los traslados y trnsitos, o incluso
la existencia de un teatro de marca (Dimeo, 2007), multinacional o de
sucursalizacin (tambin llamado de macdonalizacin, Dubatti, 2000)?
Cmo pensar las identidades nmades? O lo nacional en el perodo de
las identidades post-nacionales (Garca Canclini)? La multiculturalidad, el
multilingismo? En su edicin de 2005, el Festival Internacional de Teatro
de Avignon decidi identificar a los artistas de la programacin por su ciudad
de trabajo, no por su pas. As, Jan Fabre representaba a Anvers, Olivier Py a
Orlens, Hubert Colas a Marseille, Wim Vandekeybus a Bruxelles, Romeo
Castellucci a Cesena y Marina Abramovic a msterdam.
Es incuestionable que los conceptos de internacionalidad y supranacionalidad siguen valiendo, aunque slo en aquellos casos en que puede
predicarse la existencia de un teatro nacional (especialmente a partir del
siglo XIX). El TC debi ampliar su definicin para incluir todos los otros
casos en que el concepto de lo nacional no es pertinente y no porque lo
supera supranacionalmente, sino porque no corresponde al fenmeno
analizado. Es as que el TC introduce los conceptos de territorialidad y
supraterritorialidad. Se entiende por territorialidad la consideracin del
teatro en contextos geogrfico-histrico-culturales de relacin y diferencia
cuando se los contrasta con otros contextos (de acuerdo a la frmula X-Y ).
La territorialidad del comparatismo se vincula con el pensamiento de la
geografa humana, iniciado por Paul Vidal de La Blache. La territorialidad se construye a travs de las prcticas culturales del hombre, una de
las cuales es el mismo teatro. El hecho de considerar al teatro en contextos
culturales no lo excluye de ser parte de ellos: el teatro mismo es generador
y constructor de las variables de esos contextos. Se llama supraterritorialidad a la condicin de aquellos fenmenos o conceptos que no pueden ser
pensados en trminos territoriales porque los superan o exceden.
De esta manera la nueva y ms actualizada definicin de TC propone
una disciplina que estudia los fenmenos teatrales desde el punto de vista
de su manifestacin territorial (planeta, continente, pas, rea, regin,
ciudad, pueblo, barrio, etc.), por relacin y contraste con otros fenmenos territoriales y/o por superacin de la territorialidad. Los fenmenos
territoriales pueden ser localizados geogrfica-histrica-culturalmente y,
en tanto teatrales, constituyen mapas especficos que no se superponen
con los mapas polticos (mapas que representan las divisiones polticas y
administrativas), especialmente los nacionales. La territorialidad del teatro
compone mapas que no se superponen con los mapas de la geografa poltica. Tambin los fenmenos supraterritoriales -no todos, como veremos
ms adelante- permiten componer mapas especficos (por ejemplo, el mapa
del estado de irradiacin de una potica abstracta). La culminacin del

Hacia una cartografa del teatro latinoamericano

Cartografa: del griego, chartis, mapa, y graphein, escrito; disciplina que integra
ciencia, tcnica y arte, que trata de la representacin de la Tierra sobre un mapa o
representacin cartogrfica.
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TC es, en consecuencia, la elaboracin de una Cartografa4 Teatral, mapas

especficos del teatro, sntesis del pensamiento territorial sobre el teatro.
Debe quedar claro que el comparatismo surge cuando se problematiza la
territorialidad, ya sea por vnculos topogrficos (de pertenencia geogrfica a
tal ciudad, tal regin, tal pas, tal continente, de relocalizacin, traslado, viaje,
exilio, etc.), de diacronicidad (aspectos de la historicidad en su proyeccin
en el tiempo), de sincronicidad (aspectos de la historicidad en la simultaneidad), de superacin de la territorialidad (cuando la problematizacin de
lo territorial concluye en un planteo supraterritorial).
No hay comparatismo cuando la territorialidad se da por sentada, como
un fenmeno dado o a priori, o cuando se la ignora sin problematizacin. La
supraterritorialidad debe ser conclusin del ejercicio de problematizacin
de la territorialidad, no de su ignorancia.
La territorialidad topogrfica implica la localizacin de los fenmenos
teatrales en sus respectivos contextos geogrficos teatrales-culturales a partir
de un corte histrico determinado. Una secuencia ejemplar podra ser la
siguiente: 1530, teatro de corte < teatro urbano < teatro veneciano < teatro
italiano < teatro meridional < teatro europeo < teatro occidental < teatro del
mundo. Esa secuencia debe ser confrontada comparatsticamente con otra
que guarda con ella elementos comunes y elementos diversos: 1530, teatro de
corte < teatro urbano < teatro florentino < teatro italiano < teatro meridional
< teatro europeo < teatro occidental < teatro del mundo. La confrontacin
de ambas secuencias arroja ciertos interrogantes a problematizar: qu tienen
en comn y en qu se diferencian las diferentes expresiones del teatro de
corte?, qu caractersticas peculiares presenta el teatro veneciano respecto del
florentino?, puede hablarse ya de un teatro italiano, con qu otras secuencias
necesito establecer relaciones para responder esta pregunta?, etc. Pero tambin la secuencia podra establecer otras preguntas por va contrafctica: si
no fuese teatro de corte, qu podra ser: teatro de plaza, teatro en la iglesia,
en el convento, en la universidad, teatro de sala?, qu diferencia implica el
teatro de corte respecto de esas otras posibles localizaciones? O tambin:
si no hubiese acontecido en Venecia, en qu otros lugares de Italia hubiese
podido acontecer?, qu diferencia hubiese planteado otra localizacin? El
investigador debe proveerse las herramientas necesarias para aproximar
respuestas iluminadoras.
La territorialidad diacrnica implica fenmenos de sucesin, estabilidad
y cambio en el tiempo. Una secuencia ejemplar podra ser la de la irradiacin de un fenmeno, por ejemplo, el teatro de Ibsen: 1850-1870: presencia
de su teatro en los pases nrdicos < 1870-1885: ampliacin a Inglaterra y

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Alemania < 1885-1900: ampliacin a Francia, Italia, Espaa, Rusia y algunos pases hispanoamericanos. Entre los interrogantes a problematizar se
encuentran los siguientes: por qu razn Ibsen llega tardamente a Espaa
e Hispanoamrica?, se debe a la influencia de la cultura francesa sobre la
espaola e hispanoamericana?, cmo se produce la irradiacin: a travs de
libros y publicaciones, compaas teatrales visitantes, labor de intermediarios
institucionales (productores, directores, intelectuales, etc.)? Pero tambin
permite pensar recorridos hacia atrs, en una suerte de viaje a la semilla
al decir de Alejo Carpentier-, como el que realiza Pedro Henrquez Urea
cuando piensa la identidad cultural hispanoamericana:
No slo sera ilusorio el aislamiento -la red de las comunicaciones lo
impide-, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos
plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental.
Y en literatura -cindonos a nuestro problema- recordemos que Europa
estar presente, cuando menos, en el arrastre histrico del idioma (...) Voy
ms lejos: no slo escribimos el idioma de Castilla, sino que pertenecemos
a la Romania, la familia romnica que constituye todava una comunidad,
una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organiz bajo su
potestad; pertenecemos -segn la repetida frase de Sarmiento- al Imperio
Romano (1981, p. 250).

La territorialidad sincrnica implica fenmenos de simultaneidad y

coexistencia; por ejemplo: hacia 1900 todas las grandes capitales teatrales de
Europa y Amrica incluyen en sus carteleras obras de Ibsen. A qu se debe
este inters compartido?, cmo es la recepcin en cada lugar?, se hacen
adaptaciones de los textos de acuerdo con las necesidades de cada contexto?,
podemos hablar realmente del mismo Ibsen o de apropiaciones diversas?
La supraterritorialidad implica aquellos fenmenos que superan las
encrucijadas geogrfico-histrico-culturales, por ejemplo, las poticas
abstractas. Hacia 1910 la instalacin de la potica del drama moderno en
Occidente es tan fuerte que se ha convertido en patrimonio de los diversos
teatros locales, ya no puede hablarse de un vnculo monocausal, por ejemplo,
de Europa hacia Amrica.
El cambio de una etapa a otra del TC puede hallarse en el pasaje del
concepto de nacionalidad al ms amplio de territorialidad. Ello no implica
-observa acertadamente Armand Nivelle (1984, p. 196) refirindose a la
literatura- la toma de una posicin contraria al estudio de los diversos teatros nacionales, ya que sin los resultados de las investigaciones nacionales la
Comparatstica no estara en condiciones de trabajar vastos perodos. Como
seala Mara Rosa Lida en las lneas iniciales de su brillante El fanfarrn
en el teatro del Renacimiento, existe una necesaria complementariedad, una
mutua iluminacin, entre el TC y las literaturas/los teatros nacionales, que

Hacia una cartografa del teatro latinoamericano

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Nada ms oportuno en estos tiempos de especializacin y nacionalismo que los
estudios comparativos pues, superando las fronteras que parcelan artificialmente la
literatura, aspiran a abarcarla en su verdadera extensin y complejidad, para llegar
as a la visin integral de los hechos, a la vez que, respaldados en esa visin integral,
pueden asir el justo alcance de esos hechos dentro de cada campo particular (1969,
p. 173).
6
Es pertinente observar que las nociones de territorialidad, supraterritorialidad y
cartografa no provienen del sistema de pensamiento de Gilles Deleuze sino de una
visin transdisciplinaria de la sociologa, la antropologa y los estudios culturales en
torno de la globalizacin (Garca Canclini, 1992, 1994, 1995, 1999) y de la Literatura Comparada (el uso del prefijo supra, la nocin de mapas mundiales de la
literatura). S nos valemos de Deleuze para el concepto de desterritorializacin de
la poesis como nueva forma (Dubatti 2007 y 2008). Vase Desterritorializacin
(y territorio) en Franois Zourabichvili, El vocabulario de Deleuze (2007, pp.
41-44). Cfr. nuestro empleo del trmino cartografa (Lambert) con el de Silvia A.
Davini (2007).

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implica una tica del investigador5, aspecto en el que tambin insiste Ral
Antelo (1997). La Comparatstica busca determinar los puntos en comn
pero tambin ahondar en las diferencias especficas de cada literatura/teatro
nacional (Haroldo de Campos, 1997). Las nociones de lo nacional, internacionalidad y supranacionalidad siguen vigentes, pero se ven restringidas a
fenmenos especficos. Las nociones de territorialidad y supraterritorialidad
resultan ms abarcadoras y enriquecen considerablemente los estudios de TC.
En conclusin, llamamos TC a una disciplina de la Teatrologa que
estudia los fenmenos teatrales considerados en su territorialidad -por
relacin y contraste con otros fenmenos teatrales territoriales y supraterritorialmente. Llamamos territorialidad a la consideracin del teatro en
contextos geogrfico-histrico-culturales singulares. Supraterritorialidad a
aquellos aspectos de los fenmenos teatrales que exceden o trascienden la
territorialidad6.
La entidad convivial, territorial y localizada del teatro lo vuelve especialmente complementario con la nocin de territorialidad y su superacin.
Dado un acontecimiento teatral particular y localizado (constituido por tales
actores, en tal circunstancia, ante tal pblico, en tal espacio, etc.), el TC se
pregunta: Qu lo vincula con el teatro del mundo? Qu lo hace nico y
a la vez lo relaciona con otros fenmenos cercanos o distantes? Qu relacin guarda, en su territorialidad (geografa-historia-cultura) con lo local,
lo regional, lo nacional, lo propio del rea supranacional, lo continental,
la civilizacin? El TC, en suma, opera cartogrficamente, incluso cuando
piensa la diacrona.
Como sealamos al comienzo, el TC es una disciplina especialmente
diseada para los estudios de Teatro Universal. En trminos de mapas tea-

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trales7, Teatro Universal corresponde a un mapa planetario que incluye, por

definicin, el teatro de la humanidad, es decir, todo el teatro del mundo,
considerando cada instancia de su historia y cada punto del planeta. Weltliteratur o Literatura del Mundo es un concepto de la Literatura Comparada,
formulado originariamente por J. W. Goethe a comienzos del siglo XIX
y desde entonces glosado y debatido in extenso (vanse, entre muchos, los
textos incluidos en Gnisci, comp., 1993, y en Schmeling, ed., 1995). Para su
definicin de la Literatura Comparada, Armando Gnisci (2002) reformula
el concepto de Weltliteratur, pero despojado de su carcter eurocntrico y
abierto a la nocin de multiculturalidad. La concepcin de Gnisci apunta a
la idea de pluralidad/paridad en la mirada hacia las diversas literaturas, tanto
como a la nocin de dilogo, sostenido a partir de la traduccin, entre las
literaturas de distinto signo. Afirma:
La literatura comparada (es) una disciplina que concibe y trata la literatura/las literaturas como fenmenos culturales mundiales (...) Qu quiero
decir con la expresin literatura/literaturas? Pretendo destacar explcita
y principalmente que la literatura posee la consistencia de una imagen
que debera corresponder a la presencia ideal de un patrimonio comn a
las distintas civilizaciones. Una especie de biblioteca infinita y progresiva
(...) Literatura/literaturas: la barra (que sirve de tabique y de interfaz)
se llama traduccin: sta activa el crculo virtuoso del dilogo mundial
que se produce a travs de las literaturas y sus discursos (2002, p. 10).

El correlato teatral del concepto sera un Theater der Welt (Teatro del
Mundo). En tanto se trata del mapa ms abarcativo, que incluye todos los
otros mapas posibles (Teatro Occidental, Teatro Oriental, Teatro Europeo,
Teatro Meridional, Teatros Nacionales, etc.), el Teatro del Mundo o Teatro
Universal es el concepto problemtico por excelencia del TC, y puede ser
trazado de diversas maneras. Destaquemos cinco modalidades principales,
que deben ser diferenciadas:
a) Criterio cuantitativo: todo el teatro producido por la humanidad, sin
distinciones cualitativas.

No nos referimos aqu al valor curricular que adquiere este trmino, por ejemplo,
en los programas de estudio universitario, como en el caso de la materia Historia
del Teatro Universal, Carrera de Artes, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad
de Buenos Aires, diseado a partir de una articulacin estratgica de los contenidos con las otras materias de la Orientacin en Artes Combinadas (especialmente
Historia del Teatro Latinoamericano y Argentino). Segn la Gua de Informacin
de la Carrera de Artes, en la Sntesis de los Contenidos de las Materias, la descripcin de Historia del Teatro Universal est lejos de cualquier definicin siquiera
aproximada (2006, p. 14).
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Hacia una cartografa del teatro latinoamericano

c) Criterio cualitativo de excelencia artstica: Los fenmenos teatrales

definidos como clsicos (Calvino), ya sea antiguos o contemporneos,
aquellos sobre los que cada generacin vuelve para formular sus propios
interrogantes y construir sentido, por lo general de altsima calidad
(ejemplo: el teatro de Sfocles, Shakespeare, Caldern, Molire, Ibsen,
Brecht, Beckett, etc.).
d) Criterio cualitativo de relevancia histrica: Los fenmenos cannicos
fundamentales para la comprensin del proceso histrico del teatro,
aquellos que no pueden ser ignorados en la determinacin de una visin
de conjunto (Bloom, 1994; Cella, comp., 1998) o que sobresalen por
su productividad, por su carcter de instauradores de discursividad
(Foucault) teatral o por su valor documental. No necesariamente coinciden
con los fenmenos teatrales de excelencia, los incluyen y exceden. Por
ejemplo, ciertos documentos histricos fundamentales sobre el teatro en
la Edad Media, insoslayables a la hora de escribir una historia del teatro
occidental, pero al que slo recurren los especialistas.
e) Criterio cualitativo de representacin del mundo: se entiende por
universal, en este caso, el teatro que incluye una representacin general
de todos los hombres, en trminos de G. Lukcs, aquellas expresiones
teatrales que rebasan las condiciones histrico-sociales de su produccin
y representan una vox humana que expresa la esencia genrica de la humanidad (Esttica I. La peculiaridad de lo esttico, 1966).

La posibilidad de establecer mapas mundiales del teatro pone en evidencia

el valor de la Cartografa para los estudios teatrales: ofrecen una visin de
conjunto indispensable para calibrar visiones particulares o a escala menor,
para identificar los aportes de los teatros nacionales o locales al canon del
teatro mundial. Sobre la utilidad de los mapas reflexiona Jos Lambert en
su artculo En busca de mapas mundiales de la literatura:
Uno de los efectos inevitables de la formacin universitaria o acadmica
es la especializacin. Nos iniciamos en ciertas disciplinas y encaramos as las
cosas de acuerdo con una perspectiva especializada. Al mismo tiempo somos

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b) Criterio cualitativo de recepcin y circulacin: Aquellos fenmenos

teatrales que exceden los mapas locales, nacionales y continentales, traspasan fronteras y se integran a la recepcin y circulacin de vastas regiones
mundiales, ms all del valor artstico o humanista que posean (ejemplo:
el teatro de globalizacin o sucursalizacin, el teatro de marca, como
Walt Disney on Ice, comedias musicales exitosas, autores menores pero
presentes en la cartelera mundial, mucha dramaturgia norteamericana
al estilo Jeff Baron, Robert Harling, los best-sellers, entre muchos).

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vctimas de un desaprendizaje progresivo, ya que perdemos cada vez ms de

vista lo que nos ense la escuela primaria. Entre los ejercicios elementales
de la escuela primaria, sealo la observacin de una serie de mapas geogrficos (...) agrupados en un atlas de formato impresionante (...) El regreso al
principio de los mapas, y sobre todo al principio de la multiplicacin de los
mapas, podra renovar y reorientar nuestra representacin literaria [teatral]
del universo (1991, pp. 66-67).
El TC se diferencia de la Literatura Comparada por las caractersticas
especficas del acontecimiento teatral. Teatro y literatura son acontecimientos diversos, en consecuencia el TC despliega un conjunto de problemas y
cuestiones especficas con los que la Literatura Comparada no se enfrenta.
La Cartografa es la coronacin de los saberes del comparatismo teatral:
los mapas funcionan como esquemas de sntesis de los saberes elaborados
en la investigacin. La tipologa de mapas es amplia, pero en esta ocasin
nos referiremos a un grupo fundamental para los estudios del comparatismo,
sin proponer un inventario exhaustivo:
- mapa de localizacin y distribucin: registra la ubicacin geogrfica de
centros teatrales (ciudades), salas, festivales, instituciones (organismos,
museos, bibliotecas, asociaciones, etc. vinculadas a la actividad teatral).
Caso: mapa de los edificios teatrales en Londres hacia 1590-1610. Incluye
tambin cualquier perspectiva temtica: localizacin de puntos geogrficos
del pas donde se presenta Teatroxlaidentidad, localizacin de ciudades en
las que hay manifestaciones de teatro callejero; localizacin de bibliotecas
donde hay manuscritos de teatro colonial; localizacin de escuelas de
teatro donde se dicta clown; localizacin de espacios (convencionales o
no convencionales) donde se presentaron espectculos de vanguardia en
Buenos Aires en 1967, etc.
- mapa de circulacin: registra los trnsitos lineales de un objeto de estudio
particular (un teatrista, una compaa teatral en gira, un espectador viajero)
en el espacio y en el tiempo. Caso: mapa de los viajes de Ibsen por Europa.
- mapas de irradiacin: secuencia diacrnica de mapas que registran los
cortes sincrnicos en la expansin (no lineal) de un objeto irradiado con
variantes desde un punto establecido histricamente (la obra o las obras
de un dramaturgo, el edificio teatral griego, las poticas teatrales, la escenotecnia, dispora y exilio, las publicaciones, etc.). Caso: mapas de la
irradiacin de la dramaturgia de Dario Fo correspondientes a los cortes
sincrnicos 1960 y 1970.
-mapa de sincrona: registran fenmenos teatrales con aspectos semejantes
pero sin vnculo gentico (es decir, sin que pueda pensarse una relacin

Hacia una cartografa del teatro latinoamericano

- mapa de concentracin: registra los puntos de mayor concentracin

de elementos (grupos y elencos, salas, estrenos, poticas, otorgamiento
de subsidios, instituciones, etc.). Casos: mapa de concentracin de produccin de excelencia; mapa de concentracin de produccin numrica.
- mapa de zonas o reas de extensin: registra las superficies que corresponden a fenmenos teatrales con caractersticas semejantes. Caso: mapa
del teatro occidental.
- mapa administrativo o geopoltico: registra la divisin planificada para
la organizacin institucional o administrativa, seala especialmente
fronteras y capitales. Caso: mapa de las regiones en que se divide administrativamente la Argentina segn el Instituto Nacional del Teatro.
- mapa de circuitos: establece conexiones y/o recorridos a partir de la
sealizacin de elementos vinculados. Caso: los circuitos histricos de
las salas independientes, de las salas oficiales y de las salas comerciales
en Buenos Aires organizados por la industria del turismo cultural. Puede
tratarse tambin del mapa de recorrido que realiza una procesin o un
espectculo de calle (ej.: Los chicos del cordel, de Los Calandracas y Circuito
Cultural Barracas).
- mapa cualitativo: registra fenmenos seleccionados temticamente.
Caso: mapa de clasificacin de los campos teatrales por la calidad de su
poder irradiador (centro-periferia).
- mapa de flujos: tipo de mapa temtico que da cuenta de las direcciones
de movimiento mediante lneas de ancho variable proporcional a la importancia del fenmeno estudiado. Caso: la asimetra en el flujo del teatro
europeo hacia Latinoamrica (muy relevante) y en el flujo inverso (escaso).
- mapa histrico: tipo de mapa temtico que representa los acontecimientos histricos. Caso: mapa del simbolismo teatral, con el registro de
los principales estrenos en los centros teatrales de Europa.
- mapa cuantitativo: registra fenmenos de relevancia numrica. Caso:
mapa del censo de teatristas en la Argentina.

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causal o de irradiacin). Caso: centros de Europa en los que simultneamente se produce la emergencia de la potica del drama moderno.

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Cada uno de estos mapas es culminacin de las preguntas que el investigador se ha realizado en trminos territoriales. Cada acontecimiento teatral
est atravesado por las problemticas que han llevado a trazar estos mapas.
Podemos concluir: el investigador y tambin el espectador avisado deben
llevar consigo, a manera de representacin mental, todo un atlas teatral (o
coleccin de mapas teatrales especficos). La visin de un espectculo despliega innumerables preguntas por su territorialidad, cada una de ellas se
responde en la sntesis cartogrfica.
En alguna oportunidad sealamos que el teatro perdido compone la
figura del teatro-ocano, de profundidades insondables (Filosofa del Teatro
I, pp. 185-188): en tanto investigador de acontecimientos efmeros e irrecuperables, el comparatista teatral debe ser conciente de su limitacin en la
posible elaboracin de estos mapas. Ellos surgen de los datos disponibles,
y muchas veces arrojan visiones incompletas de acuerdo al volumen de la
informacin conocida. Esas visiones van siendo superadas con los avances
de la investigacin (de all que pueda hablarse de mapas anticuados: aquellos
que no registran las actualizaciones en la informacin que va conquistando
la investigacin internacional). La limitacin de la tarea cartogrfica es
resultado de la singularidad del teatro, exponente cannico de la cultura
viviente. Ojal pudiera hacerse, del teatro-ocano, el imposible mapa batimtrico8, pero escapa a las posibilidades rigurosas de la investigacin. Ms
que reconstruccin, la investigacin sobre los acontecimientos teatrales del
pasado es una construccin con alto riesgo de hiptesis.
La idea de multiculturalidad favorecida por los estudios comparatistas
se enriquece cuando puede observarse el concierto de la multiplicidad en
mapas mundiales, que finalmente acaban sugiriendo la percepcin de una
conexin compleja, de infinitos matices. La Tierra es un todo cuyas partes
estn coordinadas (...), en el organismo terrestre no existe nada en forma
aislada, escribi Vidal de La Blache (1922, p. 3). Acaso la visin de los
mapas mundiales del teatro conduzca tambin a esa intuicin: la de un
todo concertado sutilmente en la multiplicidad, la pluralidad y la paridad
(Gnisci, 2002).

Poticas de direccin en el canon occidental: Ricardo Barts y el

teatro de estados
Pensar la actividad teatral de Buenos Aires en una cartografa del teatro
latinoamericano implica una serie de preguntas con las que slo el Teatro
Comparado propone enfrentarse. Una de ellas es: considerando un mapa de
Mapa batimtrico: mapa hidrogrfico que representa el relieve de las zonas
sumergidas.
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las poticas de direccin, qu aportes a un canon occidental ha realizado

Latinoamrica, y especficamente Argentina? Creemos que hay aportes
sustanciales, sin ser exhaustivos pensamos en: Enrique Buenaventura y la
creacin colectiva; Luis Valds y el teatro campesino; Augusto Boal y el
teatro del oprimido; Ricardo Barts y el teatro de estados, entre otros.
En 2008 el teatro de la ciudad de Buenos Aires cont, slo en salas habilitadas, con unos 800 estrenos teatrales. La cifra no incluye los reestrenos
ni el teatro que se hace en plazas, calles, hospitales, geritricos, escuelas,
neurosiquitricos y dems espacios no convencionales. No cabe duda que
la actividad dramtica florece en la capital argentina y que en estos 25 aos
de Postdictadura (1983-2008) el teatro ha sido una de las expresiones ms
felices de la cultura nacional.
Por qu hablamos de Postdictadura y no de Democracia? Porque el arte
argentino (no slo el teatral) viene realizando un permanente redescubrimiento y una redefinicin del pas bajo las consecuencias de la dictadura.
Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras,
en la asuncin del horror histrico (30.000 desaparecidos, campos de concentracin, tortura, terror, desapariciones, violaciones a los Derechos Humanos entre 1976 y 1983) y en la construccin de memorias del pasado, en la
denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. Que
la subjetividad de la dictadura sigue aconteciendo hoy mismo en la Argentina est claro con la desaparicin del testigo Julio Lpez en pleno rgimen
democrtico. Saldremos alguna vez los argentinos de la Postdictadura? Ya
el arte dar seales. Por el momento estamos metidos hasta el cuello.
La temporada teatral 2008 fue rica, adems, en calidad. Hay que destacar
magnficos trabajos de directores ya experimentados: Ricardo Barts (La
pesca), Agustn Alezzo (Rose), Rafael Spregelburd (La paranoia), Pompeyo
Audivert y Lorenzo Quinteros (Fin de partida), Willy Landin (Las mujeres sabias), Guillermo Cacace (Stfano), Paco Gimnez (Los ltimos felices), Raquel
Sokolowicz (Parece ser que me fui), Claudio Tolcachir (Tercer cuerpo), Daniel
Veronese (Gorda, La noche canta sus canciones), Norman Briski (Solo brumas),
y de los muy jvenes Manuel Santos Iurrieta (Crnicas de un comediante),
Maruja Bustamante (Adela est cazando patos) y Marcelo Mininno (Lote 77).
Pero sin duda el espectculo de mayor consenso en las opiniones del
pblico y la crtica, el ms premiado (se llev los Clarn, ACE, Teatro del
Mundo de la UBA, entre otros galardones de prestigio) fue La pesca de Barts.
Barts propone en esta primera parte de su triloga escnica dedicada a
los deportes (ya vendrn sus otras dos pasiones: El boxeo y El ftbol)
una metfora poltica potente sobre la degradacin de la Argentina, sin duda
consecuencia de la dictadura del 76. Tres grandes actores Luis Machn,
Carlos Defeo y Sergio Boris componen tres amigos que pescan en las aguas
podridas del Maldonado (un antiguo arroyo natural, que cruzaba Buenos
Aires, y que en los 40 fue entubado para transformarlo en una cloaca).

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Mientras confrontan sus sueos polticos del pasado con la insatisfactoria

realidad del presente, evocan las acciones del grupo de pescadores La Gesta
Heroica. Dcadas pasadas el Maldonado desbordaba en las inundaciones,
ahora ha perdido su rebelda, y sus peces han degenerado por las ingestas
txicas en criaturas monstruosas como las tarariras Titn.
Uno de los grandes hallazgos de Barts ha sido el diseo del espacio: han
roto el piso del Sportivo Teatral (la hermosa sala del director, una vieja casa
en pleno barrio de Palermo, Thames 1426) para construir una pileta que
genera la ilusin bien naturalista de una conexin en el stano de una
fbrica abandonada con el torrente del arroyo entubado. Barts desarrolla en
el Sportivo Teatral su tarea creadora y docente. Lo define como un espacio
de formacin de actores y directores en la bsqueda de un lenguaje teatral
autnomo.
Las entradas para ver La pesca se venden a partir de cada lunes en el
Sportivo Teatral, y apenas abre la boletera se agotan. Dos giras por Europa
en 2008 -Alemania, Italia, Francia, Blgica- han obligado a suspender durante dos meses las presentaciones en Buenos Aires. Muchos espectadores
no han podido verla an. Por suerte para ellos, La pesca se repuso en 2009.
La pesca constituye una inolvidable ejecucin del concepto bartisiano del
teatro de estados, que el director opone al teatro de representacin. Barts
entiende por teatro de estados un teatro de cuerpos actorales afectados por
el acontecimiento teatral, por la accin potica. Un teatro en el que valen ms
las presencias reales que las ausencias de la ficcin, un teatro del aqu y el
ahora, del entre que generan actores con actores y actores con espectadores.
Un convivio irrenunciable, esencial. Siempre en sus espectculos la seleccin
de los actores es protagnica, as como el descubrimiento de sus posibilidades
expresivas y de sus saberes, de su plstica y de su msica corporal. Barts ya
haba trabajado con Luis Machn (El pecado que no se puede nombrar, Teatro
proletario de cmara), Sergio Boris (El pecado...) y Carlos Defeo (De mal en
peor). Conoce en profundidad a estos tres actores y los deja opinar: uno
de los secretos de su teatro consiste en macerar la materia corporal que sus
actores aportan, componer una cartografa de lo que esos cuerpos son y devienen afectados por la accin potica. Barts no proletariza a sus actores
sometindolos a una forma impuesta o a un texto previo que debe ser representado: son sus mismos actores la materia y el fin de su teatro. El texto
es el vampiro del actor dice Barts en su libro Cancha con niebla de 2003,
por eso el actor bartisiano debe rasgar, violentar los textos literarios con su
cuerpo para fundar su propio texto desde el acontecimiento musical, rtmico.
Otro secreto del trabajo de Barts son los largos procesos, contra las
demandas del mercado y la plusvala. Desde su primera puesta en 1985, hace
ms de veinte aos, Barts ha estrenado apenas una docena de espectculos,
todos ellos fundamentales en la historia del teatro argentino: Telaraas
(1985), Postales argentinas (1988), Hamlet o la guerra de los teatros (1991),

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Mueca (1994), El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar (1998),

Teatro proletario de cmara (2000), La ltima cinta magntica (2000), Textos
por asalto (2002), Donde ms duele (2002), De mal en peor (2005), La pesca
(2008). El promedio es llamativo: un espectculo cada dos aos, aproximadamente. No es que Barts dirija de vez en cuando, todo lo contrario:
dirige sin pausa, todo el tiempo est investigando escnicamente, slo que
se toma largos perodos para gestar sus espectculos. Esto lo diferencia
de otros directores puestistas, que estrenan 3 4 o ms espectculos por
ao. El tiempo de elaboracin es protagonista del espesor potico de sus
creaciones. Invita al espectador a paladear un producto de tiempo artesanal, con el sabor de la comida casera y la textura temporal de los tejidos
hechos a mano.
Barts necesita largos trayectos de investigacin y experimentacin
porque trabaja auto-poticamente (retomando la expresin utilizada por
otro gran maestro argentino, Mauricio Kartun). Deja que la poesa teatral
se configure a s misma. Deja que el teatro imponga sus propias reglas.
Como dicen los cmicos argentinos, el teatro sabe, y Barts permite que
esos saberes se encaucen. Parte de la bsqueda a ciegas, slo orientada por
la intuicin y el deseo: nunca sabe bien hacia dnde va, incluso emprende
proyectos que no est seguro de concluir, que est dispuesto a abandonar si
no se encaminan poticamente. La investigacin es condicin de posibilidad
de los pasos de constitucin de la potica. Su visin est en la antpoda del
teatro conceptual, que propone parmetros intelectuales, extrateatrales,
de trabajo de mesa, para organizar la materia teatral. Hay un ejemplo
relevante: durante 2006 Barts investig sobre la estructura clsica de Hedda
Gabler de Henrik Ibsen, se dej aprisionar por la arquitectura teatral del
texto noruego, y tras un ao de trabajo y bsqueda, decidi no estrenar.
Slo mostr ensayos a grupos de invitados. A causa de su concepcin
autopotica, el lugar del director es para Barts el de un intermediario, un
catalizador de la poesa teatral. Barts no imprime su voluntad a la obra,
no la conduce hacia donde quiere o ya sabe: la deja gestarse en su propio
tiempo, la va descubriendo. Escucha los materiales que van apareciendo:
ensaya, improvisa, graba, transcribe, anota, va estudiando la forma que se
va desplegando ante sus ojos, desconocida antes de su manifestacin y que
adquiere el estatuto de una aparicin. No hay nada antes del espacio y de
los cuerpos afectados por la accin. El teatro es acontecimiento, y cuando
no acontece, sencillamente no es. Ensayar es ver aparecer una forma que
no existe previamente ni podra existir en planes o esquemas intelectuales,
ni en textos de autores. Barts comprende paso a paso lo que autopoticamente la obra va exigiendo, por eso a la hora de definir su potica habla
de alteridad, de extraamiento, de un misterio otro con el que dialoga para
componer. Del pasaje de la realidad a una zona otra, como la cancha de
ftbol cuando es invadida por la niebla.

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Otro secreto de Barts radica en que estos largos procesos persiguen la

emergencia de ncleos de sentido relacionados a la sociabilidad argentina:
mitos, relatos, situaciones, imgenes que expresan una cultura nacional
presente, pero tambin arraigan en una cultura argentina transhistrica, en
moldes arquetpicos. Barts persigue una cultura-puente entre el pasado, el
presente y el futuro histrico argentino. Para Barts hay una cultura nacional, un imaginario nacional, un destino y un sentido nacionales, que deben
encarnarse medimnicamente en el espesor de sentido de sus obras. Juan
Domingo Pern, Jos de San Martn, el imaginario del tango, el universo de
Roberto Arlt y Armando Discpolo, los relatos del fracaso y de la prdida, el
pattern del padre muerto y de la orfandad, el motivo de la traicin y del deseo
de una poltica regresan una y otra vez a sus espectculos con variaciones.
Pero Barts inscribe esa zona de sentido oblicua e intermitentemente, nunca explcitamente, como golpes a la conciencia del espectador. En La pesca
aparece de pronto una pregunta explcita: Cmo es que todava hablamos
de peronismo?, y de nuevo todo se disuelve en mltiples resonancias metafricas. Porque lo que da unidad a sus espectculos no es la semntica, el
relato o el tema, sino la mquina de teatralidad, pura autonoma escnica,
puro el teatro sabe que no reivindica ninguna deuda con los temas. Barts
piensa sus espectculos como sinfonas que, adems, intermitentemente,
producen sentido.
Los procesos de Barts son fascinantemente azarosos, porque no hay
frmula de trabajo estatuida ni mtodo organizado. No se sabe nunca dnde
empieza una puesta, ni a dnde llegar, ni qu caminos seguir. El suyo es
ms bien un anti-mtodo que no reivindica ninguna homogeneidad u ortodoxia de los grandes sistemas extranjeros conocidos. Como otro gran director
argentino, Alberto Ure (a quien Barts admira declaradamente), el director
de La pesca asume el antimtodo del cirujeo, como un director-homeless que
revuelve en los tachos de basura los residuos de los mtodos centrales que
llegan a las remotas orillas del Ro de la Plata. El suyo es un mtodo criollo
de teatrista-creador: rejunte, mezcla, superposicin, heterodoxia y fusin
sin voluntad de clasicidad o pureza, suma de desechos y malentendidos. Su
teatro no se hace ni con el trabajo de introspeccin, ni con acciones fsicas,
ni con el vaco clownesco, ni con antropologa teatral, ni con biomecnica
meyerholdiana, y a la vez hay huellas de todo eso mezclado con los saberes
de los actores criollos, de la escena dialectal rioplatense. Sus modelos estn
en los mrgenes locales: Alberto Olmedo, Nin Marshall, Hctor Gagliardi,
los cmicos del Balneario, del sainete y el grotesco criollo.
Pero adems la teatralidad potica de Barts surge de la radical oposicin a la teatralidad social de los polticos, los religiosos mediticos y los
conductores de noticieros y comunicadores sociales. Si Cristina Kirchner
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los periodistas manejan mejor la teatralidad que Alfredo Alcn, Barts sabe
que el teatro debe redefinirse. Una cuestin de sobrevivencia. La suya es
entonces una teatralidad antitelevisiva, que horada, hiende, hiere, perfora el
tejido social del simulacro. Si todo el orbe social est transteatralizado, Barts
sabe que su teatro debe brindar como experiencia y como lenguaje lo que
el teatro social-televisivo no ofrece. Si todo est capturado por la estupidez
y el mercado de la transteatralidad meditica, su teatralidad potica resiste,
es el espacio sucedneo de la militancia poltica. El teatro como espacio de
fundacin de territorios de subjetividad alternativa. Barts no slo construye
acontecimientos de lenguaje, sino espacios de habitabilidad, moradas para
existir. El teatro como una forma de vivir de otra manera, de pensar el mundo
de otra manera. Los espectadores, agradecidos.

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