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FILMES,

VIOLNCIA E
EDUCAO

E-book resultado dos debates e seminrios da disciplina Espaos de


Cinema Faculdade de Educao - UnB

Este e-book uma compilao das discusses ocorridas na disciplina Espaos


de Cinema: Natureza e Cultura em imagens e sons, coordenada pela
Professora Doutora Laura Maria Coutinho. A disciplina foi oferecida no primeiro
semestre do ano de 2013, no programa de Ps Graduao em Educao da
Faculdade de Educao da Universidade de Braslia.

A disciplina aconteceu na forma de seminrios semanais nos quais cada


estudante apresentou um filme e uma discusso relacionada ao tema
Violncia e sexualidade no cinema. Os textos aqui apresentados so o
resultado das discusses ocorridas em sala de aula.

Braslia, Fevereiro de 2014.

| Filmes, violncia e educao

ndice

Filmes, violncia e educao


Profa. Dra. Laura Maria Coutinho
3
A certeza de partir e a impossibilidade de ficar: narrativas do fenecer
Maria Emlia Bottini
15
A Pele que Habito e a Sensibilidade para o Outro
Mariana Marlire Ltti
22
Sonhos, pesadelos, violncia e terror: a morte pela arte em The Following
Adriana Moellmann
29
Kubrick e Schnitzler: o lado obscuro da mente
Graciane Cristina Mangueira Celestino
40
A Vida Bela?
Rodrigo de Castro Resende
49
Amor Platnico, Erotismo e Violncia em Malna
Kalina Lgia de Almeida Borba e Mahatma Sousa Lima
53
Fico e realidade: dilogos possveis!
Helena Narciso da Silva
66
O cinema e a educao profissional: experincias em Hotel Ruanda
Fernanda de Campos Pinto Pereira
73

| Filmes, violncia e educao

Filmes, violncia e educao


Profa. Dra. Laura Maria Coutinho
lauracou@gmail.com

H algum tempo venho desenvolvendo junto a educadores uma


pesquisa que, de diferentes formas, pretende lanar luzes sobre duas questes
que sempre emergem de discusses sobre o uso pedaggico de filmes e do
cinema, em especial em escolas e outros espaos educativos: a violncia e
sexualidade. Em um desses momentos de investigao, solicitei a educadores,
alunos de graduao e de ps-graduao em educao, por meio de um
instrumento muito simples, que listassem os filmes comerciais que, de alguma
maneira, os tivessem impressionado por suas cenas de violncia e de sexo, at
no mximo 5 ttulos para cada tema. A ideia no era exatamente ter uma
listagem exaustiva de ttulos, mas verificar como pessoas que atuavam com
educao, fazendo uso de filmes, percebiam essas duas questes e obter, por
meio da indicao dos ttulos, diferentes motes para situar a discusso, ou
seja, identificar narrativas filmogrficas que pudessem ser colocadas como fios
condutores da discusso dessas duas temticas. Vale lembrar que todos os
que responderam enquete eram educadores, interessavam-se por estudar
audiovisuais na educao, faziam uso de filmes, ainda que eventualmente, em
sua prtica profissional. Alm da relao dos filmes foi solicitado apenas que
informassem a rea de atuao. No era necessria a identificao da pessoa,
esse item era facultativo.

Alguns aspectos ficaram logo evidentes. Dentre eles o fato de que vrios
ttulos estavam nas duas listagens, muitas vezes citados por diferentes
pessoas. Uma anlise inicial das respostas permitiu identificar que muitas listas
evidenciavam tambm o gnero preferido da pessoa que respondeu: guerra,
terror, ao, romance. Houve tambm uma repetio significativa de ttulos,
ainda que o universo de pessoas pesquisadas fosse diverso e no era muito
extenso. O interesse no era a quantidade de filmes, mas destacar ttulos
significativos que pudessem ser apresentados posteriormente para grupos
especficos

de

visionamento,

em

situaes

pedaggicas

envolvendo

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profissionais da educao com interesse em compreender a linguagem flmica,


suas implicaes com a educao, a escola, os alunos, os pais de alunos, em
relao violncia e sexualidade.
A dificuldade para lidar com essas temticas no apenas dos alunos e
dos seus pais. O que fica evidente nas discusses que h um despreparo
generalizado; com poucas excees, professores e gestores escolares no
sabem lidar com essas temticas nos filmes e, muito menos, nas situaes
concretas que acontecem dentro das escolas. Alm do mais, muitos pais
questionam a escola e professores que, nas aulas, utilizam filmes que
consideram inapropriados para seus filhos. Em Braslia, h um servio mantido
pelo estado que disponibiliza um nmero de telefone, por meio do qual
qualquer pessoa pode fazer uma reclamao. Frequentemente professores so
acionados para responderem por suas aes pedaggicas, no so raras as
reclamaes sobre filmes utilizados em sala de aula. Um exemplo dessa
situao aconteceu em uma escola publica: uma professora foi questionada por
ter utilizado, em uma aula de histria, cumprindo o contedo previsto no
currculo da srie para a qual a aula era dada, o filme Tria (Wolfgang
Petersen, Reino Unido, 2004), devido s cenas de nudez exibe. A professora
s no teve maiores complicaes, inclusive com risco de responder a
inquritos pedaggico-administrativos, porque o filme em questo estava
sugerido no livro didtico que os alunos receberam da Secretaria de Educao.
Trabalhar com o cinema na educao no uma tarefa simples, implica
em questes de diferentes ordens, muito alm daquelas relativas ao contedo
que , muitas vezes, a indicao inicial do filme. O que mais nos desafiou a
estudar o cinema pelas vertentes da violncia e da sexualidade foi a
compreenso de que h, nesses aspectos, todo um universo de questes que
dificultam uma discusso direta e aberta. Os filmes podem fornecer um motivo,
situar a discusso. Alm disso, a linguagem cinematogrfica oferece todo um
arcabouo a partir do qual as questes mais prementes da alma e da condio
humana podem aflorar. As histrias presentes nos filmes so ficcionais, mas
sempre guardam uma relao estreita com a realidade, ainda que no sejam
baseadas em histrias reais. Tudo o que a imaginao humana puder criar,
para o bem ou para o mal, , sempre, parte da experincia humana. Neste
texto vamos tratar violncia e guerra, compreendendo que guerra so
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experincias complexas e difceis de lidar se quisermos sair de uma viso


estatstica da realidade e dos fatos.

Pedagogia das imagens e sons

Quando vamos ao cinema empreendermos, sempre, uma viagem


conduzida por imagens e sons, a partir de uma rota traada anteriormente
pelos autores da obra cinematogrfica; o diretor d o tom, mas so muitos os
profissionais que participam dessa autoria, o que faz dos filmes, quase sempre,
uma obra coletiva. O que vamos encontrar ao final do filme, ao final da jornada
algo improvvel, mas ao mesmo tempo real e tangvel. Somos tomados pela
emoo despertada por imagens e sons que passam a povoar nossa memria
sensvel para alm das lembranas que podemos evocar quando, de alguma
forma, algo nos leva a buscar, em reminiscncia, os sentidos latentes que
esto nas imagens dos filmes e que esto tambm em nossos sentimentos
mais recnditos. Por isso, acredito que ver filmes uma atividade coletiva por
excelncia, sempre melhor quando podemos estar na companhia de outras
pessoas. Participar de um grupo de visionamento , talvez, uma das
experincias cinematogrficas mais ricas e excitantes, pois, de certa forma,
podemos realizar, no mnimo, uma tripla jornada: a dos autores do filme, a
nossa prpria e a de quem, conosco, divide essa exposio narrativa que,
nossa frente, se desenrola em imagens em sons. Tem sido assim com
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, USA, 1979) um dos filmes de guerra
mais citados em nossa pesquisa realizada com professores e um dos ttulos
que compe qualquer relao de filmes sobre o tema, seja ela elaborada por
especialistas ou no. As reflexes que apresento neste texto so advindas de
discusses em situaes pedaggicas que constituram-se em momentos
significativos de aprendizado da linguagem cinematogrfica e, igualmente, das
questes que envolvem a violncia da guerra e as dificuldades de realizao
de filmes dessa natureza.
Um desses momentos aconteceu no curso de ps-graduao da
Universidade de Campinas, So Paulo, sob a responsabilidade do professor
Milton Jos de Almeida. O filme era Apocalypse Now. L estava eu para a
primeira disciplina do curso de doutorado, Pedagogia da imagem, numa sala
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repleta de alunos, pessoas de muitos cursos, idades, gneros, formaes,


ideologias, sentimentos. Aquela sala de aula, naquela manh, assemelhava-se
mais a uma sala de cinema que, de acordo com Joseph Campbel (1990:17),
tem a caracterstica de um templo, ou seja, um lugar onde h espao para o
transcendente. Alguns filmes, pela intensidade dos temas que aborda e pela
fora impregnada em suas imagens e sons, necessitam certos ritos para serem
vistos. No podemos banalizar as suas exibies, pois so muitos os
sentimentos e sensaes que, certamente, faro aflorar no pblico, sobretudo
pela primeira vez. Se estivermos em espaos pedaggicos essa exigncia
ainda maior. No h como levar filmes para escolas, sejam eles quais forem,
sem que haja uma preparao das pessoas para o filme que iro ver. Para isso
o educador tambm precisa estar preparado, precisa conhecer bem o filme e,
da mesma forma, o pblico que ir assisti-lo para que possa preparar esse
pblico para uma recepo profcua. J mencionei em outro artigo que assistir
a filmes algo muito perigoso (Coutinho, 2009:88).

Violncia e guerra
Ningum consegue entender o homem por inteiro dentro da lgica cientfica. Certos
fenmenos requerem ajuda da lgica mtica: de uma forma de compreenso que vai
do todo para as partes, e que, alm disso, no estabelece uma diviso absoluta entre o
passado, o presente e o futuro. (Leonardi, Victor. 1999:125.)

Mesmo retratando com imagens pungentes um momento complicado da


histria das guerras de conquista da era moderna, o filme Apocalypse Now
traz em sua histria, como produto cultural, um certo conforto para a plateia,
afinal trata-se de um filme de estirpe, com uma importante recepo por parte
do pblico, sobretudo o especializado. Assisti-lo significa tambm estar diante
de um filme premiado em muitos festivais e mostras mundo afora. Recebeu o
Oscar de melhor som e melhor fotografia do ano de 1980 e foi nomeado em
outras tantas categorias. Recebeu o prmio Cesar na Frana, o David de
Donatelo na Itlia, o da Academia de Cinema do Japo, entre outros. Para
realizar o filme, seu diretor empreendera uma jornada pica. Filmou durante
trs anos nas Filipinas - pas que vivia uma guerrilha -, enfrentou furaces, um
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infarto sofrido pelo protagonista, problemas de muitas ordens, inclusive de


oramento. Por vrias vezes quis desistir do projeto.
Entre a nossa pulso negativa manifestada pelo horror da guerra e
nosso interesse por festivais, premiaes de cinema e seu glamour, l
estvamos ns tambm para ver imagens e sons de um filme sob a custdia de
Milton Jos de Almeida. Percorrer seus escritos, como O cinema arte da
memria (1999) ou estar em sua presena em espaos pedaggicos, como
costumava referir-se sala de aula, era sempre um risco; algumas de nossas
convices seriam, certamente, colocadas em cheque. Trazer para o universo
de nossas reflexes as ideias de Milton Almeida , principalmente, imaginar
imagens que se deslocam em tempos e locais improvveis da memria de
todos acessveis de muitas maneiras e em muitos lugares e suportes em eras
de reprodutibilidade tcnica , e da memria de cada um imagens agentes da
prpria imaginao restrita histria particular, pessoal. O que se v quando
se olha uma imagem, tendo em mente que todas as imagens e a narrativas que
compem cada filme, de alguma forma, desejam estranhar-se como presena
no universo humano e, ao mesmo tempo, incorporar-se vida social ao modo
de um imenso e verdadeiro teatro da memria?
Projetadas na tela estavam as imagens e os sons de helicpteros, tendo
como fundo um cu cor de rosa de fim de tarde, ou seria de um amanhecer?
As mquinas avanavam ritmadas em direo a algum lugar que ainda no
havia se apresentado, e avanavam tambm de encontro cmera e aos
espectadores. Misturado ao rudo forte de motores e hlices era possvel ouvir
a Cavalgada das Valqurias de Richard Wagner, composio musical j
utilizada anteriormente em situaes de guerra. As metralhadoras eram
disparadas sobre uma aldeia do Vietnam, um dos muitos locais com casas,
escolas, campos cultivados que estavam na mira da requintada tecnologia de
guerra usada no Vietnam. A msica no era uma trilha sonora apenas, era um
requinte a mais naquela estratgia de guerra. Enormes caixas de som voavam
com os helicpteros, eram parte da cena e da loucura que parecia tomar conta
dos soldados que, sob as ordens de um comandante surfista e amante da
msica, avanavam para matar pessoas, destruir casas e, se o mar e os ventos
estivessem favorveis, pegar umas ondas depois. Impossvel ficar alheio
fora dessas imagens, nelas mltiplos elementos confundem-se no inusitado
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daquela situao. Do ponto de vista de quem as assiste, acontece um


estilhaar de razes e emoes. Podemos dizer que ali um momentos em
que, nesse filme, possvel perder o juzo. Ou seja, toda a capacidade de
julgamento e crtica de uma pessoa fica desafiada: o que falar pensar ou fazer
diante de tamanha beleza e dor?
O cinema e alguns de seus filmes, mais particularmente, integram uma
forma peculiar de expresso do mundo que transita entre a realidade e a
fico, torna visvel, pela projeo, o que, muitas vezes, no tem um lugar
material, concreto, palpvel na vida de muitas pessoas. As guerras so reais,
no h como pensar a histria da humanidade sem elas. Passamos boa parte
de nossa vida escolar aprendendo sobre elas. A forma como a histria
contada produz, alm de diferentes emoes, diferentes conhecimentos, uma
coisa sabermos dos acontecimentos como notcia, dados, estatsticas, ainda
que ilustrados com algumas imagens como nos jornais televisivos e impressos.
Ou por meio dos livros didticos que so distribudos s escolas para servirem,
muitas vezes, como a nica fonte de referncia sobre muitos temas. Outra
coisa so essas mesmas histrias contadas por meio de filmes
O cinema de outra natureza. Os filmes so compostos por signos
reais, como lembra Pasolini (1983) em seus escritos sobre a linguagem
cinematogrfica. Saber aprender com os filmes e com o cinema um pouco
saber como lidar e aprender com as inmeras manifestaes da realidade
humana transformada em signo. Como aprender com a realidade e, portanto
com os filmes, superando nossas crenas, convices, preconceitos mais
profundos? Com trabalhar com filmes em nossa prtica educacional em
escolas que integram sociedades que, muitas vezes, preferem se esconder dos
fatos e dos problemas a enfrent-los em discusses abertas. O que vemos,
no raro, na educao um tipo de hipocrisia pedaggica expressas em
situaes onde, com relao a determinados temas, no ver, no saber, no
falar, pode ser a melhor soluo para professores, alunos, famlias, gestores.
No entanto, a realidade sempre alcana a escola. E a violncia real, mesmo
que os filmes violentos sejam evitados, est presente de muitas formas. Penso
que uma das contribuies dos filmes , justamentes, a possibilidade que a
linguagem cinematogrfica apresenta de problematizar as situaes antes que
elas se tornem realidade.
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Por meio dos filmes, imagens ganham vida e tornam-se portadoras de


sentidos que as transcendem. No so somente imagens, so imagens
agentes, atuam na histria fazendo emergir sua gnese e atuam na
imaginao, fazendo pulsar suas origens. O que possvel imaginar quando se
olha uma imagem? Toda imagem , antes de tudo, uma forma de percepo. O
seu mistrio constri-se de luzes e sombras, cores, formas, perspectiva.
Sugere traduo onde se instalam as ambiguidades e as fronteiras entre o real
o imaginrio, elementos de que so traadas as artes da memria em imagens
em todos os suportes e, em especial, as imagens e sons em movimento do
cinema. O que possvel ver quando se assiste a um filme? O que se ouve em
um filme para alm dos sons e das palavras proferidas pelos personagens?
Estamos diante de um filme, de uma narrativa sempre fictcia, e ainda
assim diante de algo concreto que nos atinge de muitas formas. Lembro aqui
Italo Calvino (1990, p. 21) quando diz que a poesia do invisvel, a poesia das
infinitas possibilidades imprevisveis, assim como a poesia do nada, nascem de
um poeta que no nutre qualquer dvida quanto ao carter fsico do mundo.
Na verdade, jamais esse mundo concreto em vivemos foi to repleto dessa
dualidade feita de visibilidades e invisibilidades que se alternam se fundem em
infinitas narrativas. As imagens, os sons, os movimentos que os filmes que
tratam da violncia em sua narrativa nica, prpria, objetiva, pretendem
expressar, fazem aluso a uma realidade e, mesmo tempo imaginao
fazendo emergir sensaes e sentimentos que a vida civilizada ensina a
manter, no mnimo sob cautela: a raiva, o dio, a vingana, o medo, a pena, o
horror. Quando vemos um filmes, olhamos tambm para o nosso interior.
Segundo Bert Hellinger (2007:11)
quando olhamos para nosso interior, logo reconhecemos quantas vezes desejamos,
em nosso ntimo, que se faa justia a certas pessoas, como certos criminosos, ou
desejamos mal, e at mesmo o pior s pessoas que nos lesaram. Com isso se manifesta
em nossa alma o mesmo movimento que, em outros contextos, causa guerras, que
causam danos aos outros e os leva runa. (...) Os grandes conflitos no esto to
distantes de ns como gostaramos de admitir.
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Quando vemos um filme, olhamos para o que o filme expressa, e


tambm olhamos para o produto cultural que temos diante de ns. Isso, de
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certa forma, ameniza os sentimos que teramos que ficssemos somente no


que aquela narrativa suscita. Afinal, trata-se da guerra, mas trata-se tambm
de um filme. A histria da realizao do filme Apocalypse Now , ela mesma,
outra epopeia. Mostrada no documentrio O apocalypse de um cineasta, de
Eleonor Coppola e Fax Bahr, retrata as muitas situaes que engendraram
essa narrativa e tem ajudado, ao longo de mais de trinta nos, a construir o mito
criado em torno do filme que se funde com a vida dos realizadores, com os
atores, seus filhos, sua famlia, com toda a realidade de uma produo dessa
escala e complexidade e com a indstria cinematogrfica e seu papel social,
econmico e cultural. Nenhum filme foge a essa realidade, mas alguns, por sua
fora alegrica, esses aspectos parecem mais reais que outros, mais
concretos. So filmes, mas no parecem ser apenas fico, apenas narrativas
cinematogrficas; tocam situaes e questes to profundas da nossa
humanidade que

parecem fazer parte da realidade. Alguns desses filmes

tornam-se outra coisa, integram-se de tal forma vida de quem os constri que
fazem parte dela e, com isso, produzem grande efeito tambm sobre o grande
pblico, no apenas sobre os aficionados. Filmes como esse se inscrevem
fortemente na civilizao que tem cinema como forma de expresso, criam
marcas, mudam o curso da histria, inscrevem-se no mundo dos mitos.
O mito no apenas uma maneira potica de ver o mundo. Ou uma simples fantasia
em torno de governantes e heris de pocas remotas. quase um culto, ou ritual, por
meio do qual os homens podem entrar na posse plena de suas conscincias. (Leonardi,
1999:101).

Para Milton Jos de Almeida (1999, p. 58.), o cinema, tambm, em cada


um dos seus filmes constri genealogias. Personagens nascem, vivem e
morrem em seus minutos de exibio. Aparecem em diferentes momentos e
espaos de suas vidas. Expressando valores e mensagens diversas,
participam, cada um sua maneira, da grande construo mtica da sociedade
contempornea. Ademais dessa construo mtica que cada filme e cada um
dos personagens integra, acontece ainda, numa outra dimenso, para alm do
filme propriamente,

uma conjugao de simbolismos, sentimentos e

significados advindos de sua exibio, seja para plateias especializadas,

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jurados, crticos como as dos festivais, seja para o pblico em geral na forma
de bilheterias e, mais recentemente, em cpias em DVD e outros suportes. O
sucesso de um filme, no a sua qualidade cinematogrfica, medido em
grande parte por suas premiaes, pela arrecadao de suas bilheterias e pela
sua repercusso em outras mdias.
Lidamos sempre com essa dupla manifestao: a histria contada pelo
filme afeta as pessoas e o produto cultural que, ao afet-las, vai construindo
sua prpria trajetria, transformando-se. Tudo se passa como se a realidade
criada por esses filmes pudesse ser contada e recontada, segundo diversos
pontos de vista, como se um ponto de vista s no bastasse. Essa condio
leva, muitas vezes, os prprios diretores a proporem novas montagens.
Apocalypse Now Redux, nova montagem do filme anterior, feita pelo prprio
Coppola, lanada em 2001. Outros filmes igualmente importantes passam por
esse mesmo processo, aparecem, posteriormente, em novas verses como
Blade Runner (Ridley Scott, EUA, 1982) e Cinema Paradiso (Giuseppe
Tornatore, Itlia, 1988) por exemplo. Ao que tudo indica Coppola ainda tem
outra verso desse filme a ser lanada. Com certeza, cada uma dessas
montagens acrescenta um novo sentido para uma histria de fico com
intensa conexo com a realidade complexa e traumtica e ainda no muito
bem compreendida pelos americanos e pelo mundo: a guerra do Vietnam.
H muitos filmes sobre guerras. Muitos deles foram relacionados em
nossa pesquisa com educadores. Talvez porque, alm das imagens
espetaculares que fornecem, as guerras sejam acontecimentos muito difceis
de serem compreendidos. Toda guerra deixa marcas profundas, no apenas
para quem a vive de forma brutal e direta, mas para todos os que, sob a
influncia dos meios de comunicao, sobretudo o cinema e a televiso, so
tocados pelas histrias que as guerras abundantemente produzem. A cena do
desembarque dos ocupantes do barco-patrulha que levava o Capito Benjamin
Willard em sua misso secreta, em uma praia, diante de cmeras de televiso,
revela um pouco da loucura que se constitui uma cobertura televisiva de
situaes to confusas e de extremo risco: - No olhem para a cmera, isso
televiso, grita o cinegrafista a soldados atnitos. A guerra do Vietnam foi a
primeira guerra televisionada. Outras guerras antes haviam sido fotogradas; a
imagem de guerra, segundo Susan Sontag (2003: 16) em seu livro Diante da
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dor dos outros, uma das inmeras oportunidades oferecidas pela vida
moderna de ver distncia, por meio da fotografia a dor dos outros. Ali, na
cena do filme, fica claro que a televiso para ser percebida como verdadeira
precisa tentar ser neutra, imparcial, ver sem ser vista, ocultar-se e, se possvel,
diluir-se na paisagem impassvel como se ali no estivessem equipamentos e
pessoas filmando, somente uma realidade a ser registrada. Aquela realidade,
no filme, expressava um conflito sangrento entre duas culturas, dois mundos,
duas linguagens: a das aes de guerra e a dos noticirio de televiso que as
captavam in loco.
A cena dos helicpteros a que j referi, vista assim recortada das
demais, e colocada numa perspectiva educacional, para alm do que
representa como uma sequncia na narrativa do filme de Coppola, tinha
tambm o sentido de interpor uma reflexo moral e poltica entre realidade e
fico, linguagem cinematogrfica e vida, imaginao e memria, o cinema e
seu aprendizado, cultura tecnolgica e cultura agrria. Afinal falvamos de
imagem, de imagens de violncia e de uma pedagogia da linguagem
cinematogrfica. Tambm ns espectadores ficamos, diante do filme, daquela
cena e de todas as outras, privados de nossas formas tradicionais de
compreenso, julgamento e crtica. Ficamos perdidos em uma realidade incerta
na qual nada seguro; afinal havia uma bomba prestes a explodir, no filme e
em nossas convices. Nesse momento, um corte. Estamos falando de
linguagem, esse sistema de signos que nos aproxima do mundo que
poderamos chamar de real, mas que, de alguma forma, nos afasta dele;
confortavelmente, os filmes, sempre, terminam. E o fim o momento em que
possvel respirar aliviados.

Ou talvez no. Como imagens e sons de um

pretrito imperfeito, aquelas imagens ali apresentadas no desejavam terminar,


permaneceriam como smbolos que no aliviam jamais a sua relao com o
representado, pelo contrrio, a agua. No terminam, fixam-se, inquietantes, no
tempo e na memria de todos e de cada um.
Diante de um filme dessa natureza, no possvel estar como aqueles
que se do ao prazer de simplesmente ver cinema; rir; chorar; gostar; no
gostar; rever cinema; procurar s comdias, violncia, grandes dramas, dramas
comuns, mistrio, terror, aflies e reconforto e tm com o cinema uma relao
corporal, ingnua e sentimental... (Almeida, 1994, p. 23). Aquela histria
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flmica no era uma histria comum, em que temos de incio uma situao
estvel que, por algum motivo, uma falha trgica, se desestabiliza e volta a
estabilizar-se no fim. No era uma pequena ilha de estabilidade, daquelas que
permitem um relato que se inicia com um olha como que era, ou era uma vez.

- No h como contar a histria dele, sem contar a minha, so as


palavras de um capito enfadado que, ao abrir envelopes, lacrados com o selo
de segurana das foras armadas americanas, vai se encontrando pouco a
pouco com o coronel Walter Kurtz, o lendrio personagem a quem deve
encontrar e eliminar. Em inmeros papeis esto descritos os feitos e a carreira
do militar, agora um insurgente. A delicadeza dos papeis de seda onde esto
escritas as determinaes de morte, contrasta-se com a dureza do lugar, das
armas, dos avies, das fardas. Como se um fio muito tnue separasse a vida
da morte. Afinal, papeis no resistem ao fogo e gua, podem ter vida curta,
sobretudo em situaes to precrias, dentro de um barco, sob fogo cruzado,
rio acima. Encontramos no Dicionrio de Smbolos que o simbolismo corrente
do papel est ligado ou escrita que ele recebe ou fragilidade de sua
textura. E ainda que portador de imagens, ele o substituto frgil da
realidade: tigre de papel. (Chevalier e Gheerbrant, 1999, p. 683) Aqueles
papis ali, de forma muito sutil vo revelando no somente a misso do capito
Willard e vida do coronel Kurtz, mas a fragilidade das estruturas que mantm a
guerra em andamento, e vo amalgamando num nico fio condutor histrias e
vidas que deveriam ser diferentes, mas que ao final so todas reduzidas a um
denominador comum, so apenas histrias humanas, frgeis como papel. Toda
violncia coloca em cheque o lado frgil da existncia. Questes dessa
natureza esto muito distantes dos bancos escolares.

Aquela narrativa flmica tem incio com um capito enlouquecido, por


suas prprias aes, seus fantasmas, suas fotografias e pela realidade que o
cerca. As primeiras imagens de Apocalypse Now fogo, um rosto, as ps de
um ventilador de teto - apenas sugerem o que est por acontecer. De dentro de
um quarto de hotel um lugar onde sempre se est de passagem - possvel
ouvir helicpteros no ar, napalm explodindo e pequenos rudos de uma cidade
em tenso. O personagem de Martin Sheen, o capito Willard, integrante das
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foras especiais do exrcito, sussurra: - Ainda estou em Saigon... Ainda um


advrbio de transio por excelncia. Tambm sugere certa precariedade na
permanncia das coisas. No teto do quarto giram as ps do ventilador, h
coisas espelhadas e uma guitarra anuncia as palavras cantadas por Jim
Morrison, do The Doors:
Este o fim,
Meu nico amigo, o fim
Dos nossos elaborados planos, o fim
De tudo que permanece, o fim
Sem salvao ou surpresa, o fim...

E esse o incio de um filme que parece no se estabilizar jamais, de um filme


que no termina, um filme que precisar ser visto muitas vezes, contado de
muitas maneiras, por isso, talvez, as suas vrias verses. Um filme que, para
efeito das discusses com professores nas pesquisas que realizamos juntos,
assim como as ideias de Milton Jos de Almeida sobre cinema e a educao
que se realiza por imagens e sons, no se enquadra em histrias de era uma
vez...
Referncias:
ALMEIDA, Milton Jos de. Cinema a arte da memria. Campinas, SP: Autores
Associados, 1999.
ALMEIDA, Milton Jos de. Imagens e sons: a nova cultura oral. So Paulo:
Cortez, 1994.
CAMPBEL, Joseph. O poder do mito. So Paulo, Palas Athena, 1990 Carlos
Felipe Moiss.
COUTINHO, Laura Maria. (2009). O olhar cinematogrfico reflexes sobre
uma educao da sensibilidade. CUNHA, Renato. O cinema e seus outros.
Braslia, LGE Editora, 2009, 77-90, ISBN 978-85-7238-414-8
HELLINGER, Bert. Conflito e paz uma resposta. So Paulo, Cultrix, 2007.
ISBN 978-85-316-0967-1 Newton A. Queiroz
LEONARDI, Victor. Jazz em Jeruzalm. So Paulo: Nankin Editorial, 1999.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa, Assirio e Alvim, 1983.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo, Companhia das Letras,
2003. ISBN 978-85-359-0498-0 Rubem Figueiredo.
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A certeza de partir e a
impossibilidade de ficar:
narrativas do fenecer
Maria Emlia Bottini
emilia.bottini@gmail.com

O filme japons A Partida foi lanamento em 2008, recebeu esse nome


no Brasil, o ttulo original : Okuributo, com direo de Yojiro Takita. A
gravao ocorreu entre dezoito de abril e dez de junho de 2007, portanto em
apenas trs meses. A durao de cento e trinta e um minutos. Foi baseado
no livro do poeta e escritor Aoki Shinmon que trabalhou como nkanski .
O

cineasta

japons

Yojiro

Takita

diretor

desta

obra

extraordinariamente sensvel na abordagem de um tema universal que a


morte. Iniciou no cinema em 1991, um cineasta reconhecido, veterano no
Japo, com uma vasta filmografia: Chikan (1981), Komikku zasshi nanka iranai!
(Revista cmica - 1986), Kimurake no hitobito (La familia Yen - 1988), Mo, hitori
ja nai (No estamos solos -1993), O-juken (El examen - 1999), Himitsu (El
secreto- 1999), Onmyoji (El maestro del ying y del yang - 2001), Onmyoji II
(2003), Mibu gishi den (La ltima espada - 2003), Ashura-jo no hitomi (A rainha
dos demnios 2005), Batteri (Batera - 2007) e Okuributo (2008). Com o filme
e A partida (2008) tornou-se conhecido tambm nos Estados Unidos e obteve
uma boa repercusso fora do Japo. Segundo Santana (2009) a trilha sonora
de Joe Hisaishi, um show a parte dessas que com certeza, vai entrar para
histria entre as grandes trilhas sonoras do cinema. Responsvel pela trilha de
outros dois filmes: Castelo Animado (2004) e Viagem de Chihiro (2001) do
diretor Hayao Miyazaki. O roteirista foi Kundo Koyama.
O filme ganhou diversos prmios. Na Academia Cinematogrfica
Japonesa foram onze prmios: Melhor Filme, Melhor Diretor (Yojiro Takita),
Melhor Roteiro (Kundo Koyama), Melhor Ator (Masahiro Motoki), Melhor Ator
Coadjuvante (Tsutomu Yamazaki), Melhor Atriz Coadjuvante (Kimiko Yo),
Melhor Fotografia, Melhor Edio, Melhor Mixagem de Som, Melhor
| Filmes, violncia e educao

15

Iluminao. Ganhou o prmio de melhor filme estrangeiro no Oscar 2009,


concorrendo com os filmes Entre os Muros da Escola (2008) e o Valsa com
Bashir (2008). Ganhou o Festival de Montreal, Grand Prix des Amriques,
Festival de Palm Spring e Melhor Filme no Jri Popular. Seu faturamento foi de
setenta milhes dlares americanos em todo o mundo .
Os protagonistas do filme so Daigo Kobayashi (Masahiro Motoki), o ator
ganhou vrios prmios por sua atuao, consta que se dedicou muito para sua
interpretao e Mika Kobayashi (Ryoko Hirosue). Os demais personagens:
Shei Sasaki (Tsutomu Yamazaki), o patro, Yuriko Uemura (Kimiko Yo) a
secretria da funerria, Tsuyako Yamashita (Kazuko Yoshiyuki) dona da casa
de banho, Yamashita (Tetta Sugimoto) filho da senhora da casa de banho,
Shkichi Hirata (Takashi Sasano) senhor que frequenta a casa de banho,
Toshiki Kobayashi (Toru Minegishi) pai de Daigo e Sr. Sonezaki (Tar Ishida)
dono da orquestra.
A atriz Kimiko Yo (a secretria da orquestra), participou do filme
brasileiro Coraes Sujos (2011) dirigido por Vicente Amorim, baseado no bestseller de Fernando Morais, narra fatos reais ocorridos durante o final da
Segunda Guerra Mundial no interior de So Paulo, sobre a organizao
terrorista Shindo Renmei, composta por imigrantes japoneses no Brasil. O filme
ainda conta com cinco outros atores japoneses no elenco.

A arte que conduz a vida

O filme narra alguns episdios da vida de Daigo Kobayashi, um


violoncelista frustrado da orquestra de Tquio. Quando a orquestra encerra
suas atividades por falta de pblico, ele e sua esposa, Mika, retornam a sua
cidade natal Yamagata e passam a morar na casa deixada pela me, que
morreu havia dois anos. A cidade traz para Daigo lembranas amargas do
passado, especialmente, a dor pelo abandono do pai na infncia, de quem
nunca mais soube notcias e nem teve contato e quando criana chorava a
saudade da ausncia do pai na casa de banho da Sra. Tsuyako.
Daigo encontra no jornal um anncio de emprego que supe ser uma
agncia de viagens. Contudo, ele constata se tratar de servio para viagens
derradeiras. A contragosto, aceita o emprego ritualstico de nkanshi,
| Filmes, violncia e educao

16

acondicionar e purificar os mortos para a derradeira viagem. Revela-se


espantosamente

apto

nesta

arte,

expressando

delicadeza

respeito

admirveis. Ele esconde isto de sua mulher, Mika, por crer ser um trabalho
vergonhoso e pouco aceito socialmente. Ao negar o trabalho, nega a
dificuldade de aceitao da finitude da vida. O relacionamento mal resolvido
com o pai ressurge de forma decisiva ao se defrontar cotidianamente com a
morte.
O filme aborda a dicotomia da sociedade japonesa que se moderniza e
se ocidentaliza ao mesmo tempo em que tenta manter alguns traos da sua
prpria cultura. Com o passar do tempo, Daigo busca compreender a morte
para alm do trabalho. Contudo, sua esposa descobre sua atividade e o repele
por considerar um trabalho indigno. O contato com um corpo em decomposio
e a frustrao com o trabalho na agncia funerria o reconcilia com a msica
que aprendera por insistncia do pai, ainda na infncia. Junto ao violoncelo,
encontra uma pedra embrulhada (pedra-carta). Quando criana, o pai lhe
contara que antes da inveno da escrita, os antigos procuravam uma pedra
que expressasse seus sentimentos e a brindavam aos seus entes queridos.
Podiam, dessa forma, ler os sentimentos um do outro pelo peso e textura.
A dificuldade estabelecida em vida com o pai s tem desfecho com sua
morte, quando est acondicionando e purificando o corpo para sua ltima
viagem. Ao abrir a mo direita, encontra a pedra que ele havia dado ao pai
quando criana. Compreende ento que ele estava em seu corao at o
ltimo momento de vida. Era hora de perdoar as escolhas do pai perdoando-se
a si para continuar a vida, pois o mistrio da morte se vislumbra no corao da
vida e ela uma oportunidade aberta a todos para a necessria mudana
cotidiana de rota, mesmo que seja a ltima da frgil condio humana.
A Partida um fio condutor para a reflexo de um tema definitivo em
nossas vidas, embora negado, mas no oferece receita pronta, cada um tem
que caminhar o seu prprio caminho passo a passo. um convite a repensar
qual o sentido que damos aos parcos dias que vivemos. E sbio que estes
preparativos comecem ainda na tenra idade das crianas.

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Temos que dizer adeus

Da nvoa surge um carro com os faris ligados. Est a primeira cena


do filme A Partida (2008). O inverno no era to frio quando eu era criana.
Faz quase dois meses que voltei de Tquio para Yamagata. Agora percebo
como minha vida foi inexpressiva at hoje. Essa frase inicial narrada por
Daigo Kobayashi enquanto dirige. Daigo enquanto dirige se questiona: poderei
fazer realmente deste o trabalho da minha vida? E assim adentramos ao
mundo dos rituais funerrios da cultura japonesa com o ritual de
acondicionamento e a preparao do corpo. Ao chegar ao local Sr. Sasaki, seu
chefe pergunta se Daigo quer realizar o ritual de acondicionamento, est a
primeira vez que far sozinho, pois em outros momentos era assistente
apenas.
Daigo faz o ritual reforando uma atitude respeitosa de quem assume a
atividade de nkanski apesar das dificuldades e preconceitos sofridos tanto
pela esposa, quanto por clientes e por seu amigo de infncia. Sr. Sasaki
comenta que a morte foi por suicdio. O corpo de Tomeo, nome de homem
para um corpo feminino, h um estranhamento inicial. O ritual do
acondicionamento ocorre na frente dos pais, alguns amigos e de parentes.
Todos os presentes esto sentados com as pernas dobradas em cima de
almofadas, esto descalos, observam e comtemplam o ritual de forma
silenciosa, seus choros so contidos, nada escandalosos. Ao realizar a limpeza
do corpo Daigo percebe que um homem e comenta com seu chefe. O chefe
constata a presena do rgo masculino. O Sr. Shei Sasaki aproxima-se do
tio de Tomeo e lhe pergunta com respeito que a situao requer:
Posso lhe falar um instante?
Sim o que ?
Depois de vestir, procedemos maquiagem do rosto. Temos maquiagem para
mulheres e para homens.
Ah... s um momento (dirigindo-se a irm). Que maquiagem quer para o Tomeo, irm?
De homem ou de mulher? Diga que tipo?
Se eu tivesse dado a luz uma menina nada disso teria acontecido. Mas graa ao
esperma de algum... (olha para o marido).
De mulher, ento?
Sim.
| Filmes, violncia e educao

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De mulher, por favor!


Certo!

Daigo ao completar o ritual de acondicionamento, coloca o corpo


cuidadosamente no caixo e sobre ele um vestido vermelho. A me se
aproxima do caixo e chama pelo filho e no contm o pranto convulsivo. O pai
est com a foto do filho no colo igualmente solua o choro incontido. Daigo e o
Sr. Sasaki esto saindo da casa quando so chamados pelo pai que os
alcana e agradece. Ele fala da dor da partida inesperada do filho e em sua
fala reconhece os sentimentos paternos por um filho que em vida no soube
compreender. Depois que Tomeo comeou a se vestir assim, no paramos de
brigar. Eu no olhava mais para a cara dele. Mas quando vi seu rosto
sorridente, eu o reconheci. Sim realmente meu filho. Mesmo se vestindo
como mulher continua sendo meu filho! (se agacha e chora copiosamente).
Muito obrigado!
O Sr. Sasaki explica os passos do ritual, seu significado quando grava
um DVD empresarial em que Daigo seu modelo. O primeiro passo inserir o
algodo no nariz, em seguida lavar o corpo com gua. E explica:
A limpeza tira a fadiga, a dor e os desejos deste mundo e representa o primeiro banho
de um novo nascimento. Antigamente, uma cuba era usada para a limpeza. Mas,
agora, por razes de higiene usado um pano esterilizado para limpar o corpo. No
ritual de vestir, para preservar a dignidade do falecido fazemos que os familiares no
vejam a pele do defunto e o vestimos com o mximo de cuidado. Uma vez que o
defunto vestido o rosto barbeado antes que a maquiagem seja aplicada. Os
homens, sobretudo, devido aos msculos contrados, e pele seca parecem ter uma
barba longa. Portanto barbeamos com muito cuidado. A pele do morto
extremamente frgil. Ela pode se soltar com um simples toque. Por isso devemos
proceder com o mximo de delicadeza.

O cuidado e a delicadeza com que este ritual conduzido demonstra o


respeito com o corpo que j no tem mais vida, mas ainda representa a vida de
algum, de um pai, de uma me, de uma criana, de um idoso, uma idosa. O
diretor nos conduz a esse cuidado humano, esse respeito pelos corpos mortos.
O filme nos conduz a reflexo e ao contato com o tema da morte de forma
potica e sensvel em que os rituais fnebres so necessrios e importantes.
Para Rodolpho (2004) os rituais, nos remetem a duas ideias: primeiramente a
| Filmes, violncia e educao

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noo de que um ritual algo formal e arcaico, quase sem contedo, algo feito
para celebrar momentos especiais e nada mais. E segundo so ligados apenas
esfera religiosa, a um culto ou a uma missa. Pela familiaridade atravs de
sequncias, repeties, sabemos o que vai acontecer, celebramos nossa
solidariedade, partilhamos sentimentos, enfim, temos uma sensao de coeso
social. O ritual secular demonstra as relaes sociais, sejam elas civis,
militares, ticas ou festivas.

Para no concluir

No filme A partida (2008) cena aps cena, somos laboriosamente


conduzidos a refletir sobre a vida e o viver, mas igualmente sobre a morte e
arte de morrer. As imagens flmicas impem ver o que no se quer ver, sentir,
nominar. No filme, a morte no afinal um evento assim to assustador, h
beleza na morte, no morto. Somos confrontados, mas no permanecemos
como meros espectadores consumidores de imagens, o tema entra em ns e
nesse sentido estabelecemos contato com o indesejado, com o adiado tema da
morte, no sem chorar e muito. mais fcil ver nos filmes a morte, pois temos
a ideia de se tratar apenas de fantasia, mas toda fantasia trata do real, de ns
e de nossa humanidade. Ao final do filme, ao acendermos as luzes a vida
seguir seu fluxo na companhia da morte negada e interdita. Porm ela existe
e est em todos em ns e em todos os lugares.

Referncias

A partida. Disponvel em: http://www.adorocinema.com/filmes/filme-142464.


Acesso em: 18 jul. 2013.

RODOLPHO, A. L. Rituais, ritos de passagem e de iniciao: uma viso da


bibliogrfica antropolgica. In: Ensaios Teolgicos, v. 44, n 2, 2004.
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FILMOGRAFIA

| Filmes, violncia e educao

A partida. Direo: Yojiro Takita. Japo. 2008. 131 min.

Castelo Animado. Direo: Hayao Miyazaki. Japo. 2004. 119min.

Coraes sujos. Direo: Vicente Amorim. Brasil, 2011. 90 min.

Entre os Muros da Escola. Direo: Laurent Cantet. Frana. 2008. 118 min.

Valsa com Bashir. Direo: Ari Folman. Israel, Frana, Alemanha, Estados
Unidos, Finlndia, Sua, Blgica e Austrlia. 2008. 87 min.

Viagem de Chihiro. Direo: Hayao Miyazaki Japo. 2001. 122 min.

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A Pele que Habito e a


Sensibilidade para o Outro
Mariana Marlire Ltti
marianaletti@gmail.com

A sensibilidade para com a dor do outro algo raro em um mundo que


preza cada vez mais pelo individualismo. E ainda mais raro dentro de um
sistema de ensino voltado para o mercado de trabalho. Logo, quando
pensamos em uma educao para a sensibilidade, estamos apontando para
uma pedagogia voltada para a experincia sensvel. No momento histrico em
que vivemos, fundamental o esforo de incentivar nos estudantes o exerccio
de se colocar no lugar do outro. Quando trabalhamos estratificaes sociais,
por exemplo, pode ser difcil que um indivduo do gnero masculino
compreenda o que o machismo, ou que um branco enxergue uma atitude
racista. Mas este exerccio no fcil, uma vez que enxergamos o mundo a
partir de nossas prprias vivncias. No entanto, para auxiliar o professor neste
trabalho, o cinema uma excelente ferramenta.
O cinema nos permite viver histrias que no nos pertecem e nos
identificar com personagens que no poderiam estar mais longe de nossas
realidades ou, melhor ainda, bem perto de ns, mas invisibilizados. Alm disso,
vale lembrar que as imagens projetadas acompanham o espectador mesmo
depois que o filme acaba, marcando-o em lembranas e modelando seu
comportamento, seus gestos e suas idias (TRIANA). Ou seja, a partir de um
vdeo podemos proporcionar ao estudante uma experincia totalmente nova e
transformadora.
O curta brasileiro Acorda, Raimundo, Acorda, muito usado em cursos,
um timo exemplo de como trabalhar a sensibilidade dor do outro. Com uma
troca simples de papis sociais, em 15 minutos os homens comeam a
perceber a opresso que uma mulher sente em seu dia a dia. Dificilmente um
professor conseguiria obter o mesmo resultado apenas com palavras. E, como
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este, temos vrios filmes que nos tiram da zona de conforto. Crash - No Limite
e Preciosa so alguns exemplos recentes e aplaudidos de histrias que ns
fazem refletir sobre o lugar do outro. A Pele que Habito no diferente, apenas
precisa de um olhar mais cuidadoso.
O filme de Pedro Almodvar mostra uma realidade ainda distante da
maioria dos estudantes e, com um roteiro que no segue uma linearidade
cronolgica, o diretor conta a histria do cirurgio plstico Robert aos poucos.
Robert vive um duplo luto: a esposa e a filha se suicidaram. A esposa,
adltera, havia sofrido um acidente de automvel, que a carbonizou. Ela
sobrevive ao acidente graas ao marido que fica obcecado com a ideia de
devolver-lhe a vida por meio de suas prticas cientficas, mas fica gravemente
deformada. Numa manh, ao ouvir sua filha Norma cantando no quintal,
aproxima-se da janela e, ao ver sua imagem refletida, se joga da janela,
morrendo perante a filha que, traumatizada, passa seis anos em uma clnica
psiquitrica.
Em uma tentativa de ressocializao da filha, Robert leva Norma a uma
festa de casamento, onde ela encontra Vicente. Durante um passeio no jardim,
Vicente pensa que Norma, tal como ele, estaria alta devido ao uso de drogas
por diverso, no por razes clnicas. Eles se beijam e, quando Norma se d
conta do que est acontecendo, comea a gritar. Vicente no entende a
reao, pois achava que havia consentimento. Drogado e exasperado pelos
gritos, coloca a mo em sua boca para cal-la, mas no fora o sexo. No
entanto, institivamente, Norma o morde. Vicente reage, em reflexo, dando um
tapa em seu rosto, que a deixa desacordada.
A situao entre Vicente e Norma liminar, como vrias outras ao longo
do filme, mas fica claro que no houve, de fato, um estupro. Uma vez que ao
ver Norma desacordada, Vicente no se aproveita da situao. No entanto,
depois que Vicente foge com sua moto, Robert chega e, ao acordar a filha, esta
se encontra em surto psictico e passa a associar a imagem do pai quela do
agressor. Dias depois, sabemos que Norma se matou, jogando-se da janela da
clnica.

| Filmes, violncia e educao

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Para se vingar, Robert rapta Vicente, tenta manipular sua mente por
meio do confinamento e mistura sua nsia de vingana contra o estuprador
de sua filha com a oportunidade de glria cientfica, ao foar, por meio de
cirurgias e transgenia, a transexualizao do corpo de Vicente. medida que
vai construindo a sua obra de arte deliberadamente uma recuperao da
imagem da esposa suicida , Robert se apaixona por Vicente, que agora
Vera. Tudo indica que Vera tambm se rendeu aos encantos de seu carrasco,
mas ao ver no jornal uma foto sua ainda como Vicente, a criatura se volta
contra o criador e o mata (VIANNA, 2013).
Quando lanado, A Pele que Habito gerou um desconforto geral em seu
pblico. O cuidado nos procedimentos cirrgicos, a agresso sem sangue, a
invaso do ntimo e o irreversvel roubo da identidade tornaram este filme um
smbolo da violncia moral. Ele no , portanto, um filme para se passar em
sala de aula, certo? Errado. A Pele que Habito a oportunidade perfeita para
trabalhar a sensibilidade para o outro e, mais especificamente, para o outro
transgnero.
Pessoas transexuais e travestis so expulsas de casa, no conseguem estudar, no
conseguem emprego, so excludas de todos os campos sociais, entram na justia para
solicitar a mudana do nome e do sexo; enfim, um conjunto de instituies sociais
posto em ao toda vez que algum afirma: no me reconheo nesse corpo, no me
identifico com o gnero imposto; quero uma cirurgia corretiva do meu sexo, no
suporto esses seios que me aprisionam ao destino materno; quero mudar minha
identidade civil. Essas anunciaes reverberam nas instituies como sentenas
proferidas por uma pessoa transtornada, sem condies de significar suas dores
(BENTO, 2011).

A dicotomia masculino-feminino juntamente com as formas idealizadas


de gnero impossibilitam qualquer combinao que no se encaixe no vagina
mulherfeminilidade versus pnishomemmasculinidade. Ou seja, temos
toda uma estrutura social e histrica que invisibiliza a dor das pessoas que
possuem uma identidade de gnero incompatvel com seu sexo de nascimento.
H uma amarrao, uma costura, no sentido de que o corpo reflete o sexo e o gnero
s pode ser entendido, s adquire vida, quando referido a essa relao. As
performatividades de gnero que se articulam fora dessa amarrao so postas s
margens, analisadas como identidades transtornadas, anormais, psicticas, aberraes
da natureza, coisas esquisitas (BENTO, 2011).

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As estatsticas mundiais colocam o Brasil como um dos pases que mais


mata pessoas LGBTs (Lsbicas, Gays, Bissexuais e Trangneros) no mundo.
Mas no precisamos ir to longe: basta analisarmos nossas escolas. Uma
pesquisa realizada pela Unesco sobre as aes consideradas mais violentas
por alunos de todo o Brasil, apresenta a seguinte tabela:

Fonte: CASTRO et al., 2004.


Percebemos, portanto, que entre os estudantes do sexo masculino,
bater em homossexuais um ato considerado muito menos violento do que
usar drogas. Levando em considerao de que a escola , em geral, um retrato
da sociedade, podemos supor que esta a informao que pais, mes,
professores, mdia, igreja, etc, esto passando para nossos alunos.
Nossas escolas esto longe de serem ambientes que primam pelo
ensino do respeito ao outro. No mximo, o que podemos perceber uma
tentativa de implementao de algo como a famosa poltica do no pergunte,
no conte. O discurso da igualdade encontrado em nossas salas de aula no
possuem nada alm do objetivo de tornar invisvel qualquer pessoal que no se
encaixe nos padres hegemnicos de gnero.
um equvoco falar em diferena ou diversidade no ambiente escolar como se
houvesse o lado da igualdade, onde habitam os/as que agem naturalmente de acordo
com os valores hegemnicos e os outros, ou diferentes. Quando, de fato, a diferena
anterior, constitutiva dessa suposta igualdade. Portanto, no se trata de saber
conviver, mas considerar que a humanidade se organiza e se estrutura na e pela
diferena. Se tivermos essa premissa evidente, talvez possamos inverter a lgica: no
se trata de identificar o estranho como o diferente, mas de pensar que estranho
ser igual e na intensa e reiterada violncia despendida para se produzir o hegemnico
transfigurado em uma igualdade natural (BENTO, 2011).

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Em nossa opinio, a ignorncia deste discurso reside no fato de que os


indivduos tidos como normais no conseguem se colocar no lugar do outro
transgnero. E neste sentido que A Pele que Habito aparece como uma
excelente forma de possibilitar esta experincia para alunos e professores que
precisam ser sensibilizados para a dor destas pessoas.
Em primeiro lugar, o filme joga com os conceitos de sexo, identidade de
gnero e orientao sexual a todo momento. Alm disso, questiona os papis
de gnero e a heteronormatividade. Vicente, por exemplo, o suposto
estuprador de Norma e, por isso, o potencial macho do filme,
extremamente delicado em seu dia a dia, trabalha com moda e apaixonado
por uma mulher lsbica e, ao contrrio do imaginrio popular, muito feminina.
Zeca, irmo de Robert aparece travestido de tigre, aparentemente delicado e
acaba por estuprar Vera. Vicente/Vera se recusa a usar maquiagem, mas no
se ope ao tratamento na qual, aps a cirurgia de mudana de sexo, deve
introduzir objetos na vagina para mant-la aberta. Quando foge da casa de
Robert e retorna loja da me, Vicente/Vera reencontra a mulher lsbica pela
qual era apaixonado e o final do filme sugere que eles possam ficar juntos. A
partir destes casos, podemos trabalhar os trs conceitos citados anteriormente
que, apesar de serem vistos como sinnimos, fazem individualmente parte da
complexidade do ser humano. Ser um homem no significa ter um pnis, no
significa se sentir atrado por mulheres e nem ser macho.
No entanto, o que realmente choca no filme (e a que reside o maior
potencial pedaggico dele) a dor de Vicente ao ter sua identidade roubada
por Robert. unnime a identificao do espectador com este personagem.
Em geral, os comentrios a respeito deste aspecto da obra mostram que as
pessoas sentem o sofrimento de Vicente por ter que viver em um corpo que
no o seu. A questo que se as pessoas conseguem compreender o
quanto difcil para Vicente ser obrigado a viver em um corpo feminino, podem
imagina o quanto seria doloroso para uma menina estar presa em um corpo
masculino, por exemplo.
Quando questionados sobre a dificuldade em enxergar a semelhana da
situao mostrada no filme e a vivida pelos indivduos transgneros, em geral,
o que se ouve que Robert obrigou Vicente a se tornar mulher, que ele no
| Filmes, violncia e educao

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optou por esta mudana. No entanto, inmeras pesquisas mostram que, tanto a
identidade de gnero, como a orientao sexual, no so escolhas. So
questes que acompanham o ser humano desde o momento de seu
nascimento, como mostra o documentrio Meu Eu Secreto, onde crianas de
poucos anos de vida j identificam um descompasso entre seu sexo e seu
gnero.
Na pracinha, perto de casa, onde costumava brincar, era ridicularizado; no colgio, no
tinha grupinhos, e no lar no era entendido. Tudo de que realmente gostava nunca
podia ser expresso (...) Por estar sempre sendo podado por todos, sem que ningum
compreendesse o que eu era, principalmente porque faziam questo de me ver como
nunca fui, tornei-me um ser acuado. No conseguia entender por que faziam questo
de me tratar como se eu fosse uma menina! (...) geralmente, crianas adoram ganhar
roupas novas nos dias de festa. Eu, porm, entrava em pnico quando mame nos
carregava para a costureira. Relutava, e a nica coisa que conseguia reivindicar era
que, pelo menos, o vestido tivesse gravata e bolsos (NERY, 1984).

Neste sentido, o verdadeito valor pedaggico do filme A Pele que Habito


reside na possibilidade de, uma vez que alunos e professores tenham se
identificado com a dor de Vicente/Vera, esta nova sensibilidade possa ser
transposta para a realidade do dia a dia e possibilite, a partir de ento, uma
maior empatia e compreenso de seus/suas colegas transgneros. Afinal, o
que estas pessoas sentem exatamente como se algum tivesse colocado a
sua identidade no corpo de outra pessoa, ou ainda, como se algum as tivesse
obrigando a habitar em uma pele que no a sua.

Referncias

BENTO, Berenice. Na Escola se Aprende que a Diferena faz a Diferena. In:


Estudos Feministas. Florianoplis: UFRN, 2011.
CASTRO, Mary; ABRAMOVAY, Miriam; SILVA, Lorena B. Juventudes e
Sexualidades. UNESCO, 2004.

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NERY, Joo W. Erro de Pessoa: Joo ou Joana? Record, 1984.

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TRIANA, Bruna N. O Espelho do Outro: o cinema, o espectador e as relaes


de autoridade na trilogia das cores de Krzysztof Kieslowski.
VIANNA, Alexander. A Pele que Habito e a Dupla Subverso de Gnero.
Revista Espao Acadmico, 2013.

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Sonhos, pesadelos,
violncia e terror:
a morte pela arte
em The Following
Adriana Moellmann
drimeu@gmail.com

- Quando Kelvin supera a fora da gravidade...


acontece que um universo real, mas o outro fico.
-Como pode?
- Era uma espcie de modelo... de projeo no ciber espao.
- E cad seu heri? Realidade ou na fico?
- Mas a fico real, no ?
- Como assim?
- Bem, a gente a v nos filmes.
- Claro.
- Ela to real quanto a realidade que vemos.
- Besteira.
- Por qu?
Funny Games1

O direcionamento da ateno
Sweet dreams are made of this / Who am I to disagree? / I traveled the world and the
seven seas / Everybody is looking for something. Doces sonhos so feitos disso / Quem
sou eu para discordar? / Viajei o mundo e os sete mares / Todos procuram por algo.

Anne Lennox assim canta na verso original de Sweet Dreams (Are


made of this)2 . Mas os acordes que soam no primeiro episdio da srie de TV
The Following3 (EUA, 2013) trazem outras referncias. E so, de incio,
identificados apenas por aqueles que conhecem a msica para estes, o
reconhecimento possibilita colocar-se j na histria. Para quem no a conhece,
apresenta-se o tom inicial da trama em suspense: algo est para ocorrer, e no
ser bonito.

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Ao final desse episdio, a msica retorna na voz de Marylin Manson


uma verso que contradiz os doces sonhos e conta outras histrias. Assim,
tudo o que vimos anteriormente se completa na narrativa desse pesadelo
imagtico, artstico e visual que a trama de The Following.
Na proposta apresentada pela Professora Laura Maria Coutinho para a
disciplina Espaos de Cinema, oferecida a alunos da ps-graduao na
Faculdade de Educao da Universidade de Braslia no primeiro semestre de
2013, o foco da discusso foi violncia e sexualidade no cinema. Todos os
participantes, aps as primeiras aulas, ficaram responsveis pela apresentao
de um filme escolhido para a discusso do tema. Enfoques diferentes, em
fragmentos imagticos, de um tema tem destaque no cinema e na fico.
Tabu nas escolas, a violncia e a sexualidade aparecem comumente
juntas nas produes do cinema em diferentes formas e intensidades.
Variados aspectos da violncia na vida contempornea, seus desdobramentos
em diversas pocas, o alcance que tm na vida cotidiana... os filmes trazem,
em suas tramas, inmeras discusses a respeito do tema. Dessa forma,
escolher uma produo para apresentar em sala tambm a escolha por um
desses aspectos.
E a opo se daria pelo que perturba mais? Pelo que mais prximo?
Pelo que faz mais sentido? Pelo que consideramos mais violento?
Para mim, a escolha por apresentar The Following, entre tantas
possibilidades4, se deu pelo seu impacto poca do incio da disciplina. Ainda
nos primeiros episdios, a srie trazia uma fora de discusso sobre a
violncia, sob a perspectiva da arte e das narrativas de fico, que ficou difcil
ignorar a sua presena no meu imaginrio.

The Following a trama

Com estreia nos Estados Unidos em 21 de janeiro de 2013, na Fox, e,


um ms depois, no Brasil, pelo canal de TV pago Warner, a srie traz em sua
trama a relao simbitica entre um agente do FBI Ryan Hardy (Kevin Bacon) e
| Filmes, violncia e educao

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um assassino serial, Joe Carroll (James Purefoy), que inspira seus crimes na
obra de Edgar Allan Poe. O autor, suas histrias e seu rosto, inclusive,
permeiam a construo da histria nessa srie.

Os livros que Joe Carrol tem em sua cela na priso.

Escritor romntico do sculo IXX, Poe explorou, nos seus contos,


poemas e romances, as inmeras faces da morte: o luto, o processo de morrer
e de matar -; a decomposio do corpo. Carroll professor universitrio
especializado na obra do autor. Sobre a beleza na morte, presente na obra de
Poe, ele discursa s alunas e muitas delas se tornaram suas vtimas. Ao
todo, foram 14 jovens assassinadas at que Hardy o conseguisse capturar.
Um pouco antes da sua condenao cadeira eltrica, Joe Carroll foge
da priso. Aos primeiros acordes de Sweet Dreams, vemos o assassino,
disfarado de guarda, escapando tranquilamente da penitenciria. Uma
imagem sem impacto que, logo, d lugar s imagens dos guardas
assassinados que ele matou para concretizar sua fuga.
Os primeiros dez minutos nos situam no mundo diegtico que se
apresenta.

Conhecemos

violncia

dos

assassinatos de

Carroll,

envolvimento de Hardy com ele e o custo que isso lhe trouxe, assim como a
nica vtima que sobreviveu. Adiante, nos episdios seguintes, o foco se amplia
| Filmes, violncia e educao

31

do assassino para a rede de pessoas que cultuam Carroll e a relao intrnseca


das mortes com a arte, a literatura, a poesia. Com a construo de uma
narrativa que expresse esse terror.
A maior referncia para o culto a Carroll a sua obsesso pelos escritos
de Edgar Allan Poe a obra do autor, assim, se torna vvida pela ao do
assassino. A referncia arte e beleza envolta na morte o assassinato
como uma obra de arte fiel a um principio est presente nas aes de Carroll
e nas mortes que ele planeja. Carroll acredita na insanidade da arte... e em
como ela precisa ser sentida, nas palavras de seu perseguidor: Ele no
eviscerou 14 universitrias apenas. Ele fazia arte..
As mortes so, assim, esteticamente planejadas uma mulher, no
recinto do FBI, deixa seus sapatos ao lado da cadeira em que se senta.
Levanta-se, dirige-se ao centro do salo, se despe e envia uma faca nos olhos.
Seu corpo, quase nu, encontra-se coberto de escrita citaes da obra de Poe
em letras diversas, impressas a caneta em todo o seu corpo.

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| Filmes, violncia e educao

A mutilao de maior destaque nos olhos das vtimas. Nas imagens


das mortes em The Following, planejadas e controladas com preciso por
Carroll, mesmo que distncia, o foco encontra-se na mutilao dos olhos. As
estudantes assassinadas pelo professor tm seus olhos arrancados ou
estraalhados. As mortes executadas pelos seus declarados discpulos
seguem o mesmo padro. Os olhos, para Poe, seriam a entrada para a alma:
Ele arrancava os olhos das vtimas em referncia a O Corao Revelador, de
Poe, e a O Gato Preto. Poe acreditava que os olhos eram nossa identidade. As
janelas para a nossa alma. No decorrer dos episdios da srie, os agentes do
FBI tentam entender a fixao do assassino pelas imagens criadas por Poe
como forma de captura-lo e ao grupo que o cultua.

33

| Filmes, violncia e educao

Na mutilao dos olhos, outra imagem veio lembrana.

Sonho e pesadelo, Morpheus e Corntio

uma imagem nunca sozinha, sugere sempre mais do que o que se


apresenta viso, diz Laura Maria Coutinho em O Estdio da Televiso e a
Educao da Memria. A mutilao dos olhos em The Following me fez chegar
a outra histria em que o pesadelo est entre os homens de forma
incontrolvel.
Em 1989, conheci a escrita de Neil Gaiman pela sua graphic novel
Sandman5 hoje a sua obra mais celebrada e conhecida, que abriu espao para
o autor em outras formas narrativas, como o romance. Escrita por Gaiman,
desenhada por vrios artistas, com destaque para Dave McKean, responsvel
pelas famosas capas das edies originais, seu protagonista Morpheus
variao de Morfeu, o deus grego dos sonhos. Ele controla os sonhos e os
pesadelos da humanidade. Juntamente com os seus irmos Destino, Morte,
Destruio, Desejo e Desespero, Delrio (outrora Deleite), conhecidos como Os
perptuos -, manipula a humanidade na sua trama diria. No entanto, como no
molde dos deuses gregos mitolgicos, tambm envolvido pela vida dos
humanos que controla.
Aps ser capturado por um bruxo aps a Primeira Guerra Mundial e ficar
preso pro 75 anos, Morpheus, ao escapar de sua priso, encontra o Sonhar,
seu reino, despedaado. A busca da reestruturao do seu mundo de sonhos e
de recuperar seus instrumentos o elmo, o saco de areia... o incio da
histria de Morpheus para ns.

34

| Filmes, violncia e educao

Cortnio e seus olhos que devoram

Na ausncia do deus dos sonhos, alguns pesadelos escaparam do


Sonhar e se encontram na terra. Um deles Corntio, que, no lugar dos olhos,
possui dentes. Cego, ele arranca e ingere os olhos de suas vtimas. Busca a
alma que no possui e a usurpa.
Nas vtimas de Joe Carroll, imagens do Corntio se fizeram presentes.
Assim tambm a referncia forte de Edgar Allan Poe e as imagens que criou,
tambm uma presena de destaque na narrativa de Neil Gaiman. E, ainda, os
acordes de Sweet Dreams (Are made of this), que aparece em palavras nos
quadrinhos de Sandman.

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| Filmes, violncia e educao

Sandman

Ao tentar recuperar um de seus instrumentos, perdidos durante sua


captura, o deus dos sonhos avisa Constantine que precisa falar com ele por
meio de... msica. Sweet dreams are made of this...
E quem sou eu para discordar?

A fantasia e o confronto com a realidade

Sonhos e pesadelos remetem ao que no podemos controlar. Imagens


do inconsciente que povoam o nosso sono. A violncia do que incontrolvel
encontra-se tambm na loucura que pode surgir como uma exacerbao do
imaginrio sonhos e pesadelos em suas imagens que surgem no sono. Assim
constroem-se tambm as histrias de terror, em que morte e violncia no se
explicam, no se controlam, podendo atingir a todos sem distino em
qualquer fase da vida, a infncia principalmente.
Antes do sucesso de Sandman, Neil Gaiman atuou como jornalista sua
formao universitria. Em um de seus primeiros trabalhos, ele entrevistou o
autor de terror Ramseh Campbell, na conveno de autores de fantasia
FANTASYCON:6

36

Eu no entendo. Por que esse homem to bonzinho escreve o tipo de coisa que faz
voc se borrar de medo? Ele explica: Bem, originalmente, eu gostava de terror. Fui
| Filmes, violncia e educao

numa progresso natural dos contos de fada contos de fada assustadores (...). Penso
que ler fico era menos perturbador do que minha real infncia, considerando que
minha me era uma equizofrnica diagnosticada e meu pai, apesar de estar casado
com ela e viver na mesma casa, no ficar realmente cara a cara com ela ou comigo por
uns 20 anos. Era s uma presena do outro lado da porta, os passos que passavam
pelo meu quarto de noite enquanto eu estava deitado acordado, esperando
desesperadamente que eles no parassem na minha porta e entrassem no meu
quarto.

Enquanto a fantasia de terror parece trazer o mais aterrorizante dos


pesadelos, ela pode em realidade nunca se aproximar do horror vivenciado no
cotidiano. No entanto, consegue apresentar uma forma de entender a forma
como a violncia ressoa em ns de uma maneira que os fatos e a racionalidade
no alcanam. As histrias e os mitos nelas presentes nos acompanham no
imaginrio coletivo e individual: com os heris, no estamos ss.
Hrcules, no ltimo dos seus 12 trabalhos, confrontado com a Hydra
de Lerna, monstro de trs cabeas que vive no interior de uma caverna, no
escuro. Ao tentar mat-la, o heri corta as suas cabeas... no lugar de cada
uma delas, crescem mais trs. Diante do crescimento do monstro, a ltima
alternativa de Hrcules traz-lo luz: nela, o monstro que vive na escurido
encontra a morte.
As histrias fantsticas, em que sonho, pesadelo, loucura e violncia se
apresentam sem o filtro do que factual penetram nas rachaduras da realidade
em que se encontram as imagens que nos constituem, ainda que
inconscientes. Nas sombras das cavernas que habitam, a violncia no
enfrentada e reconhecida pode adquirir milhes de cabeas.
Confront-la pela via da fico uma forma de trazer as sombras, os
monstros, os sonhos, os pesadelos luz. No para explic-los ou entend-los,
mas para que reconheamos a sua existncia. A histria de terror, entre todas
as formas de fico, aquela que chega mais fundo no subconsciente, quando
funciona bem, contou Ramsey Campbell a Neil Gaiman. O autor mais velho,
que j foi uma criana aterrorizada, conversou, poca, com o futuro escritor
de histrias que apresentam as imagens de horror e fantasia presentes na
nossa vida, desde e, sobretudo na infncia.

| Filmes, violncia e educao

37

Nessas imagens, est a nossa jornada heroica na existncia, que ocorre


apenas pelos caminhos conhecidos e iluminados do que explicamos, mas
tambm pela via das sombras e sonhos e pesadelos do que nos compem.
Destruir os monstros destruir as coisas sombrias. Os mitos o apanham, l
no fundo de voc mesmo.7
E assim o fazem pelas histrias. Quando nos permitimos chegar a elas,
em suas imagens perturbadoras, que causam repulsa e atrao, numa
alternncia das luzes e sombras que compem o nosso imaginrio.

Referncias

Trecho do dilogo entre dois personagens ao final do filme Violncia

Gratuita (Funny Games). Direo e roteiro: Michael Haneke, Com: Susanne


Lothar, Ulrich Mhe, Arno Frisch. Produzido por Filmfonds Wien, Wega Film,
sterreichischer Rundfunk (OFR). 108 min., ustria, 1997. Dez anos aps o
primeiro filme, Haneke o refilmou nos Estados Unidos: Violncia Gratuita
(Funny Games U.S.). Direo e roteiro: Michael Haneke. Com: Naomi Watts,
Tim Roth, Michael Pitt. Produzido por Celluloid Films, Halcyon Pictures, Tartan
Films. 111min, EUA/Frana/Inglaterra/ ustria/Alemanha/Itlia, 2007.
2

Sweet Dreams (are made of this), do grupo britnico Eurythmics vocal

Annie Lennox, lanada em 1982. Foi gravada por Marilyn Manson em 1995
para o lbum Smells Like Children. Esta ltima verso foi apresentada em sala
de aula.
3

The Following. Srie de TV Criada por Kevin Williamson, produzida pelo

canal norte-americano Fox. Estreou sua primeira temporada em 21 de janeiro


de 2013, nos EUA. A segunda temporada est prevista para 2014.
4

Cinco filmes foram citados durante a apresentao como

parte do meu

pensamento sobre a violncia, embora a escolha especfica tenha sido pelo


seriado. Alm de Violncia Gratuita, que abriu a apresentao e este texto, so
eles: Em Um Mundo Melhor (Hvnen). Direo: Susanne Bier. Histria:
| Filmes, violncia e educao

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Susanne Bier. Roteiro: Anders Thomas Jensen. Com: Mikael Persbrandt, Wil
Johnson, Markus Rygaard. Produzido por Danmarks Radio, Det Danske
Filminstitut, Film Fyn. 119 min, Dinamarca/Sucia, 2010. Os Homens que No
Amavam as Mulheres (Mn Som Hatar Kvinno). Direpo: Niels Arden Oplev.
Roteiro: Nikolaj Arcel (baseado no livro de Stieg Larsson). Com: Michael
Nyqvist, Noomi Rapace, Lena Endre. Produzido por Yellow Bird Films, ZDF
Enterprises,

Sveriges

Television.

152

min,

Sucia/Dinamarca/Alemanha/Noruega, 2009. Millenium: Os Homens que No


Amavam as Mulheres (The Girl With The Dragon Tatoo). Direo: David
Fincher. Roteiro: Steven Zaillian (baseado no livro de Stieg Larsson). Com:
Daniel Craig, Rooney Mara, Christopher Plummer. Produzido por Columbia
Pictures, Metro-Goldwyn-Meyer, Scott Rudin Productions. 158 min, EUA/
Sucia/Noruega, 2011.Seven Os Sete Crimes Capitais (Seven). Direo:
David Fincher. Roteiro: Andrew Kevin Walker. Com: Brad Pitt, Morgan
Freeman, Gwyneth Paltrow. Produzido por Cecchi Gori Pictures, New Line
Cinema. 127 min, EUA, 1995. O Segredo dos Seus Olhos (El Secreto de sus
Ojos). Direo: Juan Jos Campanella. Roteiro: Eduardo Sacheri, Juan Jos
Campanella. Com: Soledad Vilamil, Ricardo Darn, Carla Quevedo. Produzido
por: Tornasol Films, Haddock Films, 100 Bares. 129 min, Argentina/Espanha,
2009.
5

Sandman. HQ criada por Neil Gaiman para a Editora Vertigo/DC Comics.

Tempo de Fantasia no New Imperial, Birminghan, 14 a 16 de outubro:

FANTASYCON VIII por Nell Gaiman. In: Prncipe de Histrias: os vrios


mundos

de

Neil

Gaiman.

Hank Wagner, 2011 (Gerao Editorial), pp.47/48..


7

CAMPBEL, Joseph. O Poder do Mito. So Paulo: Palas Athena, 1990, p. 157.

39

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Kubrick e Schnitzler:
o lado obscuro da mente
Graciane Cristina Mangueira Celestino
caeiro3@gmail.com

A ltima obra de Stanley Kubrick para o cinema o filme EYES WIDE


SHUT ("De olhos bem fechados"), foi baseado no livro TRAUMNOVELLE de
Arthur Schnitzler, escritor austraco contemporneo de Freud, Machado de
Assis, Sartre, entre outros escritores do incio do sculo XX, que escrevia seus
livros tendo como foco narrativo a estrutura psicolgica, social, advinda do
movimento literrio conhecido como Realismo.
"TRAUMNOVELLE" ("Romance de Sonho", em ingls "Dream Novel"),
mantm uma estrutura ambgua e onrica, onde realidade e sonho se misturam
e confundem, o que faz com que os personagens (e leitores) se questionem
sobre a veracidade dos acontecimentos, se so reais ou imaginrios.Ao
adaptar esse livro para o cinema Kubrick entrou em um processo de criao
visual muito denso.
Para compreender melhor esse trabalho de tecitura cinematogrfica do
diretor sero necessrias algumas reflexes acerca do livro que deu origem ao
filme, em Traumnovelle coabitam a morte, a sexualidade, a neurose, o
monlogo interior, o desvelamento da alma e o suicdio, pois perceptvel o
impressionismo literrio que organizado na trama pelo autor, Schnitzler , h
que se fazer referncia ao fato de que Freud sensibilizou-se com a obra e
escreveu uma carta em 1922 falando sobre o medo o receio que lhe inspirava,
Freud escreveu:
Vou lhe fazer uma confisso que peo guardar s para voc, em
considerao a mim, e no compartilhar com nenhum amigo nem estranho.
Uma pergunta me atormenta: na verdade, por que, durante todos esses anos,
nunca procurei frequent-lo e conversar com voc [...]? Penso que o evitei por
uma espcie de medo de me encontrar com meu duplo. No que eu tenha
tendncia a me identificar facilmente com um outro ou que eu tenha desejado

| Filmes, violncia e educao

40

minimizar a diferena de talentos que nos separa, mas, ao mergulhar em suas


esplndidas criaes, sempre pensei encontrar nelas, por trs da aparncia
potica, as hipteses, os interesses e os resultados que eu sabia serem meus.
Para Freud, Schnitzler era um investigador da psique, Freud acrescentou:
'Perdoe-me por recair na psicanlise, mas s sei fazer isso. Sei apenas que a
psicanlise no um meio para tornar-se amado.

A relao literatura e cinema

Durante a concepo de uma aula de Literatura que tenha relao com o


Cinema necessrio que sejam observados algumas marcas de linguagem
artstica tais como os acontecimentos cotidianos, a maneira como pode se
Desrealizar o real, a construo frgil determinada por razo e limitaes, tanto
que nesse filme adaptado por Kubrick ocorrem momentos em que, referindo-se
s experincias de Fridolin, o narrador diz: estava ao mesmo tempo
embriagado e sedento em razo dos acontecimentos daquela noite, nenhum
dos quais tivera um fecho, por todo o texto observada a questo da
investigao sobre as possibilidades perdidas ou latentes que constituem o
avesso da nossa existncia. O uso do Cinema nas aulas de Literatura visto
por Carvalho de maneira a exemplificar a questo da relao da linguagem
com a realidade que observada.
Ou seja, o cinema reflete a realidade, ao mesmo tempo em que se
mistura com a fico de maneira prpria por meio de relaes de causa e efeito
das obras cinematogrficas e literrias que as tornam uma linguagem de forte
expresso na sociedade contempornea.
Em alguns casos o cinema chega desenvolver no individuo uma
Linguagem mais expressiva e em seu percurso temporal se edifica de forma a
contemplar o recorte epistemolgico, social, poltico e econmico que esto
inseridos nesse percurso, se percebe da que o estudo da Literatura e do
Cinema como algo em construo contnua, como uma imerso do artista na
realidade, por isso tambm os escritores de livros como Traumnovelle foram
chamados Realistas e influenciaram vrias geraes de artistas brasileiros da
dcada de 1950 no Brasil.

| Filmes, violncia e educao

41

Nesse sentido, o estudo da cultura, da linguagem e da relao entre


literatura e cinema se objetivou na apresentao de um trabalho que tratasse
das questes levantadas por Kubrick no filme e por Schnitzler no livro de sua
autoria, alm de contemplar teorias que constituram

um objeto de

questionamentos sobre a insero e concentrao de meios de cultura, arte,


comunicao e tecnologia que possam atender populao. Pois segundo
COLI, 2006, os objetos da arte no se limitam a traar uma linha divisria
separando os objetos artsticos e os no artsticos. Portanto nessa concepo
redefinir papis uma forma de construir e intercalar esses conceitos.
Aqui no se quer afirmar que meios cinematogrficos podem tomar o
lugar de obras literrias e sim conceber a ideia de que o cinema construtor de
obras de Arte, pois a conscincia artstica desenvolvida e respaldada, a
questo do juzo de valor em relao arte literria e cinematogrfica
corrente, mas pode ser bvio ou tcito.
E essa construo de valores que se tentou redefinir durante a
revoluo bolchevique, quando ocorreu em 1919 as primeiras manifestaes
do Construtivismo na Arte que foi influenciado pelo Formalismo do Crculo
Backthiniano, interessante conceber essa construo histrica do cinema
para que ocorra uma aproximao dos estudos que foram organizados, o
movimento construtivista na arte teve no cinema um de seus maiores
expoentes,pois os russos observaram a oportunidade de mostrar a realidade
por meio do cinema.
A partir dessa concepo o docente ao planejar para determinados
temas como o caso da violncia e da sexualidade na escola, tem um aparato
muito mais instigante do ponto de vista artstico, pois a sensibilidade do jovem
um dos fatores que corroboram para a insero de questes scias, culturais,
econmicas e transversais.
Segundo Ivnov o pensamento de Eisenstein tem a finalidade de
reconstituir as correntes de estudo que deram origem atual cincia dos
sistemas de signos. Eisenstein e Bakhtin definem os estudos semiticos como
aponta Ivnov (2009, p. 9), diferentemente de Pierce e Saussure, que se
orientaram para o signo isolado, tm como objeto central das pesquisas a srie
sgnica ou o texto sequencial, sob um ngulo acentuadamente diacrnico e
evolutivo.
| Filmes, violncia e educao

42

Importncia do papel docente na aula de literatura e cinema

E foi nessa concepo terica que analisou-se a importncia do papel e


da prtica docente, em cada uma das nuances do filme percebe-se a presena
do perfeccionismo, marca registrada do diretor de cinema Stanley Kubrick, que
em sua trajetria cinematogrfica buscou primar pela qualidade das
montagens, cuidado esttico e trilhas sonoras que oferecem um clmax
diferenciado, a maior marca de sua linguagem cinematogrfica a linguagem
esttica sempre to bem trabalhada, apoiada em detalhes mnimos e registros
de signos e significaes intrigantes e determinadas a direcionar a
contextualizao das diferentes linguagens artsticas.
A literatura, cinema e leitura visual em sala de aula ocorrem nesse filme
com a atribuio de relaes hipertextuais e espaos de realizao das
diferentes linguagens. Percebe-se ento que a valorizao da construo da
obra de arte em oposio composio nos remete a alguns dos conceitos de
hipertexto como cita LVY ( 1993) sendo um processo no-linear e no
hierrquico, que possibilita o acesso ilimitado a outras leituras, compreenses e
analogias em relao realidade.
Como no inicio do filme h um grande chamado a observao das
questes cotidianas de um casal que tem seu casamento em crise, no
desenrolar da trama,assim como no livro, ocorrem vrias digresses, conceito
literrio que no Brasil teve seu maior expoente em Machado de Assis.
Contudo pode-se fazer uma relao com o conceito de Hipertexto que
no incio do sculo XX ainda no havia sido amplamente discutido, foi por
interveno tanto do Construtivismo Russo quanto do Formalismo que foi
possvel demonstrar bases para uma educao tanto na Arte Cinematogrfica
quanto na Literatura que pudessem caracterizar o que se configura como uma
infinidade de leituras artsticas, sociais, polticas, lingusticas e tecnolgicas.
Stanley Kubrick soube utilizar esses conceitos e realizar filmes que
constroem e desconstroem ideias, sua habilidade em desenvolver uma
linguagem cinematogrfica que enunciasse os construtos signicos, as
construes formalistas presentes na obra de Kubrick e os estudos
cinematograficos chegaram concluso que a dicotomia fundo-forma no era
| Filmes, violncia e educao

43

algo exterior e sim um conceito dinmico, em que a obra em sua unidade


uma totalidade dinmica, pois seus elementos constituintes no esto ligados
por um sinal de igualdade e sim por uma correlao e integrao, o que seria
chamado de elementos ideolgicos.
necessrio que haja um corpo artstico que possa valorar e analisar a
linguagem cinematogrfica sua relao com a Literatura e sua constituio,
pois ela no esta separada do contexto social, cognitivo, poltico, ideolgico,
econmico, o cinema uma construo coletiva de experincias advindas da
realidade que o integra.
Para tanto a distino de linguagem como construto, mas tambm como
singularizao e instrumento de percepo/recepo das informaes,
emoes, contedos, imagens e demais linguagens fazem do renomado
formalista Mikhail Backthin o maior nome do Formalismo Russo, e foi nessa
perspectiva que houve o planejamento do seminrio sobre a relao entre
Literatura e Cinema.

As contribuies de Eisenstein e Backthin

Todo o seminrio foi baseado na obra de Schnitzler, Traumnovelle, e no


filme baseado no livro, De Olhos Bem Fechados de Kubrick, foi a partir do
estudo de escritos advindos do Circulo de Moscou que ocorreram intervenes
tericas nos conceitos de polifonia, dialogismo, diacronismo, esttica,
literariedade, hibridismo comearam a ser estudados para a apresentao do
trabalho.
Eisenstein contribuiu muito para que pudssemos atualmente construir
um conceito de Arte Cinematogrfica e Literatura que pudesse ser
representativa de uma realidade, sem tornar-se uma simbologia desnecessria,
Eisenstein em sua teoria da montagem advinda do teatro, colaborou para que a
linguagem cinematogrfica tivesse a recepo critica que se configura na
atualidade, suas teorias de cinema enquanto arte

para a produo de

pensamento ideolgico e poltico do proletariado sustentado em uma das


suas primeiras e mais figurativas obras, A greve, de 1945 que constitui o que
na atualidade conhecido como cinema intelectual.

| Filmes, violncia e educao

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Por meio de sua obra Serguei Eisenstein conseguiu inserir narrativas


hipertextuais e sua relao com o discurso e a visibilidade dos recursos
materiais e fsicos de um proletariado que vivia em meio a um novo regime de
governo, instaurado por Lnin.
Ao afirmar a influncia dos estudos Formalistas na linguagem e
Construtivistas na Arte nos orientamos por TODOROV ( 2006 p.9-11) ao
objetivar uma critica ao estruturalismo literrio sem desmerecer a linguagem de
narrativas hipertextuais indicando o estudo dos signos literrios como formas
constitutivas para os estudos discursivos,assim como as diferenas que podem
estabelecer entre odiscurso e a lngua, o discurso particular e o discurso
corrente. Sendo essa anlise uma maneira de indicar os espaos da
semiologia, nas narrativas de cunho hipertextual e visuais, Todorov tem um
olhar muito particular sobre as narrativas, que acabou por denominar as
linguagens hipertextuais na atualidade educacional.

Consideraes finais

Sobretudo quando algumas formas de comunicao comearam a


concorrer com a mesma. O jornalismo, por exemplo, de alguma maneira
substituiu a literatura convencional. Em alguns escritos BENJAMIN ( 1994,p.
170) assinala o jornalismo e literatura, a pintura e a fotografia como: uso e
avano da fotografia que tornaram a pintura um setor mais livre para avanos
formais. A pintura deixou de ser fotogrfica e numa de suas tendncias
extremas chegou rapidamente ao Abstracionismo (1908); isto para no falar na
Arte Conceitual (1961), que eliminou de vez a presena da cor e da moldura,
transformando a obra numa variante do happening.
Sobre a gide de BAKHTIN (1984, p. 113) caracterizou os efeitos
cmicos de diversas obras literrias, ele extrapolou e, em vez de se limitar
apenas ao estudo da narrativa, recaiu sobre a pardia, e objetivou uma
contribuio imprescindvel aos estudos socioliterrios modernos, formulando
os princpios bsicos da teoria da carnavalizao. E nesse aspecto pode-se
elaborar uma anlise consistente em relao discursividade e visibilidade na
contemporaneidade.

| Filmes, violncia e educao

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Assim como Backthin, TYNIANOV (1971, p. 99-101) celebre crtico


literrio russo, tambm componente do Circulo de Moscou, relata em seu texto
sobre Gogol e Dostoivski publicado em 1919, que seu trabalho constitudo
do estudo dos conceitos de pardia e de estilizao. Ao compreender essa
dicotomia simples e introduzir o princpio de que numa teorizao sobre a
linguagem visual e as narrativas hipertextuais deva contemplar estudos
semiticos de natureza formalista que podem ser desenvolvidos a propsito do
jazz, da pintura, da confeco dos jornais, das festas de carnaval, do sistema
de moda.
O pesquisador HALL (2003,ON LINE) que tem como foco os estudos
Culturais,

aponta para a no limitao dos textos, sejam eles, narrativas

hipertextuais ou visuais, pois a contemporaneidade precisa buscar um enfoque


semitico

amplo. Neste sentido se comprovar que os problemas

fundamentais da linguagem no so apenas lingusticos, mas tambm se


repetem com outros materiais, em outros domnios artsticos. A relao entre
essas narrativas e a discursividade e visibilidade reaparece ento como o
espao geral onde essas questes podem e devem ser colocadas.
O objetivo deste estudo foi identificar as formas de insero dos estudos
relacionados s narrativas hipertextuais e visuais, sua relao com o discurso e
a visibilidade das artes no Construtivismo Russo e a influencia dos estudos do
Formalismo, pois a anlise desses movimentos e a construo da identidade
artstica que os constituiu advm da correlao que seus estudiosos e artistas
fizeram entre a Arte e a Linguagem enquanto formadoras de conscincia, as
linguagens textuais e imagticas e seus contedos de forma terico prtica e
centra-se na identificao de fatores em relao a outro, a partir de
comparaes entre os diversos estudos com a finalidade de estabelecer
parmetros de anlises.
Ambos os movimentos foram pontuais para a construo da identidade
da arte e da linguagem e essa comparao que tem relao profunda com
outras expresses culturais advindas da modernidade, pois a mesma pode
reservar o valor de oferecer verbo sociedade que a integra, quando se trata
de sua tradio leitora, referir e tratar a leitura, em mltiplas linguagens, seja o
cinema, artes plsticas, msica ou espetculos artsticos contemporneos.

| Filmes, violncia e educao

46

Ocorre uma traduo da discursividade da Literatura como uma ponte


entre a teoria, a cincia e a arte, entre a teoria e outros saberes, tal como
Calvino, Borges, Barthes e Cndido a exerceram (Perrone Moyss apud
Yunes: 2003).
Conclumos que abordar a linguagem, a literatura e o cinema por meio
do filme De Olhos Bem Fechados, e do livro Traumnovelle nada mais foi que
estabelecer dilogos tanto interdisciplinares quanto entre leitores, alm de
fornecer formao da identidade ideolgica de um povo, rejuvenescimento
inquestionvel, pois uma estratgia didtica de observao do esprito literrio
e sua relao de

permanncia no cinema, nos meios de comunicao e

prticas scias brasileiras como na anlise de SantAnna (2000), teramos


pessoas com maior facilidade em interpretar a evoluo literria,lingustica,
gramatical e social que vivemos.
O que dificulta essa contextualizao e o que aliena a linguagem textual
e imagtica que , em parte, a alienao da cultura, portanto compreender que
as ficcionalizaes da arte so modalidades de ser, exerccios de pluralidade
do conhecimento, ou seja, hipertextualidade, tambm confrontar ideologias
que modelam as mentes pelo esvaziamento das prticas vazias da leitura
formal, sem nenhum compromisso com a arte.

Referncias

ALBERA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo: a dramaturgia da


forma em 'Stuttgart' (1929). So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
ARAJO, I. Cinema: o mundo em movimento. So Paulo: Scipione, 1995.
BARTHES, R. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1996.
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1981.
_____. Questes de literatura e esttica. So Paulo: Editora UNESP/Hucitec,
1988.
__________. Problemas da Potica de Dostoievski . Editado e traduzido por
Caryl Emerson. Minneapolis: University of Minnesota Press.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
In:_______________. Magia e Tcnica: ensaios sobre literatura e histria da
| Filmes, violncia e educao

47

cultura.Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. p.


165 196.
BOURDIEU, P. Sobre a televiso. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
CARVALHO, L. F. B. Esttica publicitria & linguagem cinematogrfica: uma
anlise imagtica e ps-moderna de Cidade de Deus. Ciberlegenda, Niteri, n.
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48

| Filmes, violncia e educao

A Vida Bela?
Rodrigo de Castro Resende
rcaresende@yahoo.com.br

Agora no escapa!. Era esse o sentimento do brasileiro em geral


quanto indicao de Central do Brasil para o Oscar de melhor filme
estrangeiro no ano de 1999. Alm da indicao na categoria de filme, Fernanda
Montenegro, a protagonista da obra, concorria ao Oscar de melhor Atriz.

O que os brasileiros em sua maioria desconheciam era o poder de seu


principal concorrente naquele ano. Um filme italiano, protagonizado por um ator
j reconhecido internacionalmente e que, assim como Fernanda Montenegro,
tambm iria disputar a estatueta por sua atuao.

Quando Sophia Loren (italiana, por sinal), subiu ao palco para anunciar o
prmio de melhor filme estrangeiro, no houve o tradicional silncio de
expectativa. Alguns dos presentes no seguravam a torcida e, segundos antes
da revelao, gritavam Roberto a plenos pulmes. Ao abrir o envelope,
Sophia no disse o nome do filme vencedor. Disse Roberto. A Vida Bela
acabava de ganhar como melhor filme estrangeiro de 1999.

Roberto Benigni, diretor do filme, (e que tambm ganharia o prmio de


melhor ator naquela noite), no se conteve. Ficou em p nas poltronas, pulou
entre elas, foi saltitando os degraus at o palco. A plateia aplaudiu
efusivamente, alguns de p. Acabava o sonho de Central do Brasil, mas o
pblico brasileiro descobria um novo filme.

Sobre o filme

A Vida Bela conta a histria de um judeu em plena Segunda Guerra


Mundial. A trajetria de Guido, representado por Roberto Benigni, dividida em
dois momentos. O primeiro mostra sua vida de solteiro, suas peripcias, seu
esforo para arranjar um trabalho e como ele conhece Dora (Nicoletta Braschi),
| Filmes, violncia e educao

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sua princesa, com a qual ir formar a famlia que abre o segundo momento do
filme.

Com Dora, Guido torna-se pai de Giosu (Giorgio Cantarini). O grande


desafio deste segundo momento da pelcula a segunda guerra mundial e a
implacvel perseguio dos fascistas aos judeus. Guido capturado e
consegue no se separar de Giosu, mesmo no campo de concentrao.
bom recordar que nos campos, havia separaes entre crianas, mulheres e
homens. As famlias eram assim totalmente desestruturadas.

O filme classificado como uma Comdia (embora tenha conquistado o


terceiro de seus trs Oscar na categoria Trilha Sonora para drama). Muito
dessa classificao se deve atuao de Benigni, j que, o que se passa no
campo de concentrao a verdade nua e crua da guerra. Para disfarar a
situao para Giosu, Guido inventa um jogo, no qual cada atividade feita
acumula pontos rumo a um grande prmio final: um tanque de guerra.

A criatividade de Guido transforma as situaes mais dolorosas em


momentos desse jogo imaginrio, sempre com a inteno de enganar Giosu
e evitar que ele vivencie ainda mais os horrores da guerra.

O filme apresentado nos permite uma srie de discusses e aqui, neste


texto, iremos nos centrar em uma delas: como as crianas esto sujeitas a
leitura de mundo proposta pelo responsvel pela emisso da mensagem.

O que o filho v

J existe uma discusso extensa no Brasil sobre a chamada


Classificao Indicativa. O termo diz respeito ao mecanismo do Ministrio da
Justia, coordenado pelo Departamento de Justia, Classificao, Ttulos e
Qualificao.

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Atualmente so seis faixas de classificao: Livre, 10 anos, 12 anos, 14


anos, 16 anos e 18 anos. As faixas so determinas, no caso de obras
| Filmes, violncia e educao

audiovisuais, a partir dos elementos presentes nas cenas e que podem direta
ou indiretamente, introduzir temas que, de acordo com os critrios do
Departamento, devam ser classificados. Alguns dos temas que mais exigem
ateno so: Violncia, sexo, nudez e drogas. A partir da presena desses
elementos que a obra tem sua classificao etria definida.

O que se prope aqui para discusso a responsabilidade de quem


classifica essas obras em relao ao seu destino final, e tratamos, a partir da
viso do filme A Vida Bela, principalmente da infncia. Dado o extremo da
situao vivida no filme, Guido, o pai, faz uma verdadeira reclassificao da
guerra para que seu filho possa, de certa maneira, viv-la.

No incomum nas explicaes que pais e responsveis do s


crianas aps as cenas muitas vezes fortes da Tv ou do Cinema a ausncia
da realidade. O exemplo de Giosu, que aos 6 anos est no meio de uma
guerra sangrenta, talvez parea extremo e, assim, justifique as aes de seu
pai. Porm nessa situao o cinema nos abre mais uma vez a porta do debate.

No estamos em guerra todos os dias, pelo menos, no em uma guerra


de tanques e canhes. Talvez a guerra seja imagtica. Sem dvida
necessrio proteger as crianas do bombardeiro miditico, publicitrio e de
informaes. Mas o cuidado que se deve ter da proteo exacerbada e
ausente de crtica.

Guido conseguiu criar uma bolha de proteo para seu filho em um


campo de concentrao. Giosu saiu vencedor de seu jogo. E os pais de hoje,
quando ligam as Tvs e os computadores e deixam seus filhos ali, quase
hipnotizados em frente ao turbilho de cores, sons e imagens? Confiam
unicamente na Classificao Indicativa dos programas? E essa classificao,
condiz com a realidade? Protege ou aliena as crianas?
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At que ponto a vida verdadeiramente bela?

| Filmes, violncia e educao

Referncias
Filme: A Vida Bela Direo: Roberto Benigni. Itlia. 1998. 117 min.
Ficha do filme A Vida Bela no site Adoro Cinema.
http://www.adorocinema.com/filmes/filme-64439/ Acesso em 15 de janeiro de
2014
O momento da premiao do anncio da premiao de A Vida Bela como
Oscar
de
melhor
filme
estrangeiro
pode
ser
vista
em:
http://www.youtube.com/watch?v=8cTR6fk8frs Acesso em 14 de janeiro de
2014.
Guia
Prtico
da
Classificao
Indicativa.
Disponvel
em
http://portal.mj.gov.br/classificacao/data/Pages/MJ6BC270E8PTBRNN.htm
Acesso em 17 de maio de 2013.

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Amor Platnico, Erotismo e


Violncia em Malna
Kalina Lgia de Almeida Borba e Mahatma Sousa Lima
kalinaborba@gmail.com e mahatmaeditor@gmail.com

O filme Malna uma produo feita por dois pases: Itlia e Estados
Unidos. Filmado no ano 2000 e indicado ao Oscar no ano seguinte. Apresenta
classificao no gnero Romance, embora contenha a temtica de violncia e
sexualidade, critrio principal pelo qual fez parte da seleo dos filmes
estudados na disciplina Espaos de Cinema: Natureza e Cultura em Imagens
e Sons. A referida disciplina, cujo seminrio originou este texto, foi ofertada no
primeiro semestre de 2013 no Programa de Ps Graduao em Educao da
Universidade de Braslia.
Malna tem a durao de 94 minutos, sendo seu produtor e diretor o
cineasta italiano Giuseppe Tornattore, conhecido pelo sucesso do filme
Cinema Paradiso (1998), vencedor do Cannes Grande Prmio Especial do
Jri e de Hollywood com o Oscar de melhor filme estrangeiro. Com Malna,
Giuseppe Tornattore concorreu novamente ao Oscar em 2001, desta vez na
categoria de melhor fotografia, sendo indicado para ela junto aos filmes O
Tigre e o Drago, Gladiador, E A, Meu Irmo, Cad Voc?, O Patriota.
Tambm indicado na categoria de Melhor trilha sonora, o filme disputou com
os filmes Chocolate, Gladiador, O Patriota, O Tigre e o Drago. Este
ltimo foi o vencedor nas duas categorias.

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Imagem 1 - Filmes indicados ao Oscar

Embora no tenha sido contemplado com o Oscar em 2001, Malna


recebeu alguns prmios em festivais europeus como Premio David di
Donatello Awards1 do qual foi vencedor em Fotografia e o Premio Italian
National Syndicate of Film Journalists2, entregando a Fita de prata para
Ennio Morricone, autor da trilha sonora.
A construo do roteiro de Malna foi feita pelo prprio diretor com base
em um conto de Luciano Vincenzoni, sobre o amor platnico de um
adolescente por uma mulher mais velha. No filme, o personagem principal um
rapaz de 13 anos, Renato. J a personagem feminina, chama-se Malna. A
histria se passa em uma cidade no interior da Itlia onde moram Renato,
Malna e o marido dela. O incio do filme se d no dia em que Mussolini pe o
pas na II Guerra Mundial. Ao longo do filme percebe-se que tanto Renato,
Malna e a sociedade italiana da poca fazem parte no encadeamento de trs
subtemas do filme: amor platnico, erotismo/seduo e violncia, tratados
adiante.

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1

Premio David di Donatello Awards, concedido pela Academia Italiana de Cinema e


considerado o Oscar italiano, entregue desde 1956.
2
A fita de prata atribuda anualmente pela Associao Italiana de crticos de cinema.
o prmio mais antigo na Europa

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Imagem 2 - Capas do filme Malna

Segundo o diretor Guissepe Tornattore, em entrevista a um blog de


cinema, o filme uma histria sobre um duplo crescimento, entendido por ele
como um menino que vira homem e a mulher que recupera sua dignidade.
Confirmou ao blog que havia planejado filmar Malna desde Cinema
Paradiso, porm s conseguiu faz-lo aps encontrar a atriz para o papel
feminino. Diz o diretor: H muito tempo, sonhava com esse filme. Quando vi
Monica Bellucci tive certeza de que a minha busca chegara ao fim e havia
encontrado a minha Malna.
De fato, a protagonista feminina deveria ter a beleza fsica como forte
caracterstica, pois o atributo da beleza do corpo foi o primeiro ingrediente que
provocou o desejo e a paixo do garoto Renato Amoroso. No apenas nele.
Nas cenas iniciais do filme temos um grupo de rapazes seguindo a moa pela
cidade com o intuito de admir-la.

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Imagem 3 - Malna (cenas iniciais)

Para Medeiros (2008), o corpo torna-se um forte elemento de


representaes de carter cultural, moral, legal e afetivo. Desta forma, Malna
vista pela sociedade de vrias maneiras diferentes ao longo do filme:
Os espaos do corpo pem em perspectiva uma contradio: esto carregados de
significado, mas tambm se revelam intensamente annimos. So, ao mesmo tempo,
espaos de atrao, rotas de transio, imagens de inspirao visionria e de grande
liberao de criatividade.

A personagem feminina inicia o filme como uma mulher quase santa,


cuja imagem, embora provoque desejo nos adolescentes, representa uma
mulher casada, sria e comprometida. Seu figurino, vestido branco e cabelo
longo nas cenas iniciais do filme, assim como na fantasia de Renato, nos
remetem imagens sacras, como nas figuras a seguir. Ao mesmo tempo, por
provocar desejo e por fazer nascer o amor platnico, Malna traz a dualidade
do amor sacro e do profano.

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Tela 4: Vnus Celeste

Tela 5: Malna abre a porta para Renato (cena do filme)

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Tela 6 - Amor Sacro e Profano (1515) Autor: Tiziano . Data: 15151516 (Tcnica: leo
sobre tela -Dimenses 118 cm cm 279 cm - Localizao Roma).

Em O Teatro da Memria de Giulio Camillo. Almeida (2005) nos diz:


A mulher vestida a vnus vulgar, a beleza terrena, sensvel, mas tambm sujeita a
degenerar-se , estragar-se: usa uma coroa, veste-se ricamente e tem consigo um vaso
de ouro. Tem o cinto apertado por um broche, emblema de amor honesto. Em seu
cabelo h uma guirlanda de mirto, que simboliza as alegrias duradouras e legtimas do
amor conjugal. A jovem com o vaso de odores significar a perfumaria.

Ento, Malna representa o smbolo do amor platnico que desperta no


adolescente, assim como tambm simboliza o desejo sexual que desperta nos
outros garotos e homens da cidade. No filme, vista pelos olhos do garoto e
para ele, est acima de tudo. A dedicao de Renato a seguir e proteger
Malna nos mostra que, ao contrrio dos outros homens da cidade que vem
em Malna apenas um objeto de forte apelo sexual, Renato um misto de
detetive e de anjo da guarda. Assim, ele representa o amor platnico, puro e
incondicional.
o amor puro de Renato que o faz um pequeno heri. Tambm s
vlida enquanto est em oposio puro x impuro e de certa forma masculino X
feminino ,ou at mesmo, menino x menina, o que nos lembra Andr ComteSponville, em O Pequeno Tratado das Grandes Virtudes :
De todas as virtudes a pureza, se que uma virtude, pode ser a mais difcil de
apreender, de captar. No entanto, temos de experiment-la, seno o que saberamos
do impuro? Mas uma experincia a princpio estranha, e duvidosa. A pureza das
meninas, ou de algumas delas, sempre me tocou profundamente. Como saber se era
verdadeira ou fingida, ou antes, se no era uma impureza diferente da minha, que s a
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perturbava a tal ponto por sua diferena, como duas cores se realam proporo de
seu contraste, decerto, mas nem por isso deixam de ser cores, tanto uma como a
outra? Eu, que nada amei tanto quanto a pureza, que nada desejei tanto quanto o
impuro, ser que ignoro o que a pureza ou o que so a pureza e o impuro? Por que
no? Talvez valha para a pureza o mesmo que vale para o tempo, segundo santo
Agostinho: se ningum me pergunta o que ela , eu sei; mas se me perguntam e eu
quero explicar, no sei mais. A pureza uma evidncia e um mistrio.

Embora a imagem moral da moa se transforme perante a cidade aps


o falecimento do marido, enviado guerra, o sentimento de Renato e a sua
postura em relao ela no se alteram. Vemos que o fato do amor dele no
se consumar o faz ainda mais apaixonado, fortalecendo o amor platnico.

Imagem 7 Renato Amoroso e sua bicicleta

Durante o filme, Renato segue Malna, sempre a olhando, vigiando-na.


Seja perto ou longe, por detrs das janelas, das cercas ou das fechaduras. O
olho de Renato e o olho/olhar dos outros homens Malna revela o
voyeurismo e a relao do olhar com o ertico. Medeiros (2008) amplia esta
relao no apenas ao sexual, mas como suporte para construes e
representaes sociais:
Em todas essas acepes no podemos deixar de sublinhar a importncia do olhar. O
Olho deseja, subjulga, quer possuir, objetificar, consumir e, nesse aspecto, o olho o
mais sexual dos rgos humanos, instrumento por excelncia do voyeur. ele que
provoca a mais rpida das respostas libidinosas, nele que nascem os sentidos do
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ertico, do obsceno e do pornogrfico. Alm do mais, no podemos perder de vista o


fato de que o desejo e a sexualidade do construes sociais e que , portanto, as
definies de ertico e de obsceno so construes criadas e organizadas pela
coletividade (famlia, escola, religio, estado, poltica, arte, cincia, etc)

Assim, observamos que socialmente a imagem de Malna relaciona-se


ao obsceno, imoral, pois est ligada quebra de paradigmas em relao a sua
imagem anterior. De mulher casada com soldado defensor da ptria (heri que
morre em guerra), Malna passa a ser mal vista na sociedade. Segundo
Medeiros (2008) sobre o ertico e o obsceno:
Em termos etimolgicos , o ertico e o obsceno esto claramente definidos: erticos
deriva de Eros (do latim eroticus, derivao do grego eritiks) e significa o que
relativo ao amor , sensual, lascivo enquanto que obsceno (do latim obscenus)
significa que fere o pudor, impuro, desonesto. H a uma sutil diferena: o ertico
envolvido com o amor e a sensualidade e o obsceno que extrapolando as fronteiras do
ertico, afronta os pudores/valores vigentes e conjuga a sexualidade com a impureza e
a desonestidade. Ademais, entre o ertico e o obsceno existe uma lei no escrita que
estabelece aquele como bom gosto e a este como um mau gosto- mais uma
questo de valores que no deve ser negligenciada.

Enquanto Malna vista pelas mulheres da cidade como ameaa por


ser objeto de desejo de seus homens,ela provoca a instabilidade moral das
famlias locais, revelando o que Medeiros chamou de afrontar de
pudores/valores vigentes.
Pode-se dizer tambm que o erotismo de Malna se traduz em trs
aspectos: Beleza, Impossibilidade de reconhecimento e a Seduo e a
Provocao. Primeiramente temos a Beleza, pelo fato de que era dotada de
atributos fsicos prprios do Belo e do Esttico para o padro feminino da
poca. A atriz anda pela cidade sem expresso no rosto, como se fosse uma
escultura a ser apreciada por quem ela passasse ou passasse por ela. Assim,
Malna trazia beleza aos olhos dos homens, encantamento aos olhos de
Renato e provocando a inveja de algumas mulheres.
O segundo aspecto a impossibilidade de reconhec-la como indivduo,
ou mesmo como mulher, independente de possuir um marido. Isso demonstra
que Malna no possui a moral e a afirmao de ser uma senhora digna de
respeito sem t-la vinculado a um referente masculino. Alm de chamar a
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ateno pela beleza, Malna se tornou uma viva. Ou seja, ficou margem de
uma mulher exemplar e de famlia. Algo que era imposto pela sociedade
italiana da poca. Outro fato que agrava a situao o fato de Malna no
possuir filhos, algo que a deixa mais vulnervel aos olhares preconceituosos
daquela sociedade. Por fim, Malna no tinha emprego e foi rejeitada pelo seu
pai, devido aos rumores que abalavam a moral da filha, deixando a
completamente abandonada, restando somente a prostituio como trabalho
para sobreviver.
E por fim, o aspecto da seduo e provocao, percebida pelo
movimento dinmico provocado por ela na cidade. A seduo relaciona- se
chegada do caos,daquilo que no certo nem previsto. A trama transformou
a personagem Malna de uma mulher "ertica", em uma mulher "profana", visto
que era uma mulher sedutora, mas que, por ser casada, estava dentro dos
padres aceitveis pela sociedade. Porm, a perda do marido, os comentrios
maliciosos e a necessidade de sobrevivncia transformaram a personagem
numa mulher obscena. Momento no qual ela cortou os cabelos,tingiu-os, usou
saltos mais altos e se ofereceu para os homens e at aos soldados alemes.
Essas aes em conjunto, em especial o fato de oferecer-se aos soldados,
foram elementos que aumentaram o dio das mulheres daquela cidade.

Imagem 9 - Malna (na prostituio)

A provocao e a instabilidade provocadas pela personagem feminina


faz com que socialmente tente-rever o equilbrio social, a busca pela
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manuteno do padro, do que socialmente certo, tentando eliminar o que


altera o padro vigente. Da a violncia vm como forma de regulao, como
se fosse um instrumento validado socialmente para a manuteno do equilbrio
da sociedade.

Imagem 10 - Mulheres e Malna

No filme, isto se traduz na cena mais chocante, mostrada acima, quando


Malna atacada fisicamente pelas mulheres da cidade, que usam de sua
autoridade como senhoras de respeito para agredi-la. A violncia cria ainda
mais fora ao se unir com a cumplicidade dos homens e de todas as outras
pessoas que assistem cena e nada fazem. Como nos diz Avella :
Entre os organismos de regulao do erotismo esto a moral implcita e a condenao
religiosa e os discursos sobre sexualidades que normalizam as condutas,construindo
esteretipos entre o bom e o mal, o decente e o indecente,o permitido e o nopermitido

Observamos que a agresso Malna representa a impossibilidade de


ser diferente em atributos estticos e em atributos simblicos, considerados a
questo do ertico e da seduo Junta-se a isso, a solido feminina causada
pela ausncia do marido, reforando a sua impossibilidade de ser considerada
digna. Assim, conclumos que a reao social frente ameaa da
transgresso demonstra a inteno de no incorporar nem aceitar o desvio da
ordem estabelecida e sem aceitar seu defeito (e justamente por ele), tenta
elimin-lo. Mlena transgride a ordem moral existente e no corresponde ao
esteretipos sociais da mulher da poca, por isso, ganha a surra. O regulador

| Filmes, violncia e educao

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social tambm funciona quando a protagonista integrada ordem social, ao


final do filme, quando retorna cidade com o marido. ele, o referente
masculino, e no sociedade quem devolve sua dignidade.
H outros pontos interessantes a serem ressaltados no filme. Um deles
que o filme quebra o paradigma das atuais tramas de fico com a temtica
romntica, observando que os conflitos ocorridos nesses filmes so gerados
por problemas de relacionamento como: cimes, traio e desentendimentos.
Estes elementos no so abordados nesse filme. Pelo fato do ator principal,
Renato, amar incondicionalmente Malna, ou seja temos a questo do amor
platnico, sem conflitos. Desta forma, as tramas do filme ficam por conta da
atriz e da comunidade que a julga
Outro aspecto relevante a forma como Malna aparece no filme.
Apesar de ser a personagem principal, a atriz dificilmente fala. At quando
aparece no meio da praa da cidade, as pessoas se silenciam ou falam baixo,
pois o que chama a ateno no mais o ouvido e sim o olhar, Esse artifcio
utilizado pelo diretor aumenta o valor fsico da personagem e a tenso do filme.
O que faz com que a atriz seja vista como uma obra de arte.
A inveja tambm algo bem trabalhado no filme, pois Malna sofre
desde o incio do filme com o pr julgamento das mulheres ao seu respeito.
Com o passar do filme, a inveja aumenta e se transforma em raiva, ao ponto
das mulheres a agredirem fisicamente.
O imaginrio tambm permeia o filme. As pessoas da vila vem uma
mulher bonita e sensual e logo imaginam que por ter esses atributos a mulher
uma pessoa depravada, impura e obscena. Capaz de abusar de seus maridos
e da moral que existe na sociedade. Na trama fica claro que esse imaginrio se
torna real, antes mesmo de ocorrer transformao da personagem. Isso corre
quando as pessoas no s imaginam, mas tambm falam umas com as outras
a respeito de seus preconceitos sobre Malna. Quando isso ocorre o que era
imaginao se torna verdade.

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Percebemos ento que Malna um filme que traz elementos ricos para
sua utilizao em sala de aula, por meio do debate sobre linguagem do cinema,
| Filmes, violncia e educao

sobre leitura de imagens, e ainda mais para o debate e troca de ideias de


temas interessantes como

Memria,

Guerra,

Amor Platnico,

Poder,

Sexualidade na adolescncia, Assdio Moral, Justia, Erotismo, Corpo,


Preconceito, Violncia, Machismo, possibilitando ser aplicado em diversas
sries e disciplinas.
Referncias

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Jornal Estado. "Malena" a ode de Tornatore beleza 15/03/2001
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<http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2001/not20010315p1715.htm>.
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CRTICAS.

por

Celso

Sabadin.

Disponvel

http://www.cineclick.com.br/falando-em-filmes/criticas/malena>

Acesso

em:<
em

10.julho.2013
| Filmes, violncia e educao

64

Blog Pipoca comentada. Coluna: Cinema e Mulheres Autor Rodrigo Carreiro..


Disponvel

em:<

>

http://pipocacomentada.wordpress.com/2011/03/23/malena/

Acesso em 01.julho.2013
Biografia

de

GIUSEPPE

TORNATORE

Disponvel

em:

<http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=tornatore>. Acessado: 10 junho 2013.


Fotos

retiradas

do

site

Adoro

Cinema.

Disponvel

em:<

http://www.adorocinema.com/filmes/filme-28504/>. Acesso 05 julho 2013

Guerra fora do campo de batalha. UOL Apoio Escolar. Disponvel em:


<http://clickeaprenda.uol.com.br/portal/mostrarConteudo.php?idPagina=19653
>. Acesso 08 julho 2013.

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| Filmes, violncia e educao

Fico e realidade: dilogos


possveis!
Helena Narciso da Silva
helena.narciso@hotmail.com

O filme feito de tudo o que se oferece viso e, igualmente, do que no ser visto.
Algumas coisas sero apenas sugeridas e iro compor os vazios, os intervalos que, no
cinema, so to significativos quanto o que as imagens e sons explicitam. nesse
intervalo que os sentidos conversam: o sentido do filme que o diretor quis expressar e
o sentido acrescido de quem v. (COUTINHO, 2002, p. 3)

Dawn Wiener (Heather Matarazzo) uma menina oprimida pela rejeio


social e falta de amor. Desprovida de beleza e sem maiores atrativos
preterida na famlia em proveito da bela e prodigiosa irm caula. Na escola,
objeto de escrnio e violncia moral por outros alunos e incompreendida pelos
professores. Qualquer semelhana com a vida real, ser mera coincidncia?
O filme Bem-Vindo casa de bonecas nos expe a realidade de forma
bastante direta. Sem floreios ou rodeios, o diretor Todd Solondz traz tona a
frustrao de personagens aprisionados no vazio existencial e impotentes
diante das situaes e dos impasses da vida cotidiana. O enredo se localiza no
microcosmo da adolescncia e tem como palco principal a famlia e a escola.
Sem nenhum espao para a beleza ou encantamento, frustrando todas as
expectativas de superao dos dramas apresentados, o diretor joga com a
repulsa do telespectador e fora a reflexo e o posicionamento crtico.
Em suas entrelinhas, o filme mostra atravs do humor negro a difcil
tarefa de relacionar-se na dimenso da coletividade, e nos convida a refletir
como os relacionamentos, quando mal resolvidos, podem gerar diferentes
formas de violncia. Isso fica muito claro ao observar a deferncia como a me
trata as filhas: verdadeiro deslumbramento com a filha caula, o glamour da
famlia em termos de beleza e sucesso, enquanto Dawn vista como o
arqutipo do patinho feio. Rejeitada e sem amor, Dawn no reage ou se
| Filmes, violncia e educao

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defende, mas reproduz a violncia sofrida no seio familiar ao tratar os colegas


da mesma forma como tratada.
pensando nas questes que emergem a partir do visionamento do
filme, que a proposta desse texto estabelecer um dilogo possvel entre
fico e realidade, trazendo para a discusso o papel da escola e da famlia na
socializao e proteo das crianas e adolescentes.
Segundo Arendt (2011, p.246) a escola tem como funo ensinar s
crianas como o mundo , sendo assim, a escola um espao intermedirio
que promove a conexo entre o mundo da criana e o mundo adulto. Ao ser
inserida no espao escolar, a criana sai do conforto da famlia, onde,
teoricamente, era protegida; sai do seu mundo de crianas, para fazer parte de
um mundo maior, at ento desconhecido para ela. Na concepo de Arendt
(2005), a educao promove o crescimento da criana e faz com que ela se
adeque ao mundo dos homens: tudo que vive [...] emerge da trevas, e, por
mais forte que seja sua tendncia natural a orientar-se para a luz, mesmo
assim precisa de segurana da escurido para poder crescer (p. 236).
No entanto, existe no filme pontos que contradizem esse pensamento de
Arendt e nos aponta para uma possvel crise dessas instituies. A menina
Dawn, no encontra na famlia esse ambiente protetor, e a escola, que seria o
local de transio entre o ambiente familiar e o mundo dos homens, tambm
no acolhe, para promover de maneira saudvel sua formao e crescimento.
Sozinha, abandonada ao seu prprio sucesso ou fracasso, tem que criar
estratgias de sobrevivncia para atravessar o rido caminho entre deixar de
ser criana e tornar-se adulta.
Os dramas vividos por Dawn na fico, espelham os dramas vividos por
crianas e adolescentes na sociedade atual e parecem ser sintomticos, como
aponta Sibilia (2012), de uma complexa rede de mudanas nas formas como
os

sujeitos

se

contemporaneidade.

relacionam
Mudanas

constroem

estas,

sua

influenciadas

subjetividade

na

pela

da

cultura

superficialidade, da efemeridade de bens e produtos, da produo da


necessidade de consumo e da massificao com vistas na ampliao do
universo de consumidores no s de bens materiais, mas tambm de ideias,
atitudes e comportamentos (MIRANDA, 2005)

| Filmes, violncia e educao

67

Observa-se hoje um considervel relaxamento da famlia, que, por


incapacidade

de

compreender

acompanhar

essas

mudanas,

ou

simplesmente pelo discurso de respeitar a individualidade dos filhos e


estabelecer, com eles, uma relao de amizade, evitam o conflito salutar
entre as geraes que poderia contribuir para criao de mecanismos de
defesa das crianas e adolescentes em um contexto de instabilidade e
tambm, para ajuda-los na construo de um autoconceito positivo.
Os ritos de passagem que marcaram fortemente a existncia infantojuvenil at meados do sculo passado (SIBILIA, 2012) e que serviam para que
corpo e mente infantil fossem definitivamente abandonados, permitindo velha
criana renascer em um novo status, de homens e mulheres socialmente
produtivos (CAMPBELL, 1990), se diluem, dando lugar novas construes,
que longe de trazer segurana e apoio para a juventude, expem-na a
diferentes e perigosas formas de abandono e violncia.
A inibio dos pais e, tambm das instituies, em especial da escola,
em repassarem seus valores em nome da liberdade de formao dos sujeitos,
expe a juventude situaes de violncia muito mais explcitas que no
passado. De acordo com Cristina Corea os jovens e adolescentes enfrentam
experincias rituais muito violentas, quando as mudanas advindas com o
crescimento j no so antecipadas pela instituio familiar, mas pelos pares
(COREA apud SIBILIA, 2012, p. 154).
Essa situao bem visvel no filme. No enredo, Dawn empreende uma
luta sem sucesso para conquistar o jovem e bonito roqueiro, popular na escola
por suas aventuras amorosas e que representava para ela uma chance de ser
vista; de ser popular; de ser aceita pelo grupo; ou mesmo, uma oportunidade
de fugir daquela situao de opresso. Em busca de visibilidade, Dawn se
expe ao escrnio e rejeio.
A busca por aceitao torna-se cada vez mais perigosa entre a
juventude na atualidade. De acordo com Rosa (2008), na ausncia dos
tradicionais ritos de passagem e da transmisso de valores entre as geraes,
a funo social de pertencimento pode ser transferida para grupos organizados
(gangues) que criam seus prprios valores e ditam regras tendo em vista seus
interesses. Podemos citar como consequncia da influncia desses grupos na

| Filmes, violncia e educao

68

formao das crianas e adolescentes o uso abusivo de drogas e a


delinquncia juvenil; problemas que tm se tornado comuns em nosso meio.
Acerca desse tema, Rosa (2008) chama a ateno tambm para o
comportamento agressivo, violento que os jovens e adolescentes vem
manifestando de forma bastante acentuada. Segundo a autora na falta de
diferenciao entre as geraes [...] os acirramentos se do muitas vezes entre
os indivduos da mesma gerao, atravs da formao de tribos e da
intolerncia (p.489). Da ser comum entre eles perseguir homossexuais,
mendigos, prostitutas; qualquer que seja diferente daquilo que estabeleceram
como padro, rejeitado, excludo da convivncia do grupo, e so, portanto,
passveis de acossamento e at mesmo, de aniquilamento.
Segundo Sibilia (2012), outro aspecto que tem contribudo para acentuar
a intolerncia entre os pares, popularizando a violncia moral, refere-se a
cultura miditica propalada pelos meios de comunicao de massa que ditam
regras, padres de beleza e comportamento, influencia a percepo do prprio
eu e do outro e contribui para a formao da conscincia de si baseada no
visvel. Nesse sentido, a autora conclui que
Talvez seja por isso que as crianas e os jovens de hoje se sentem bem mais
aterrorizados com a possibilidade de sofrer acossamento e ser publicamente
desmoralizados numa performance humilhante o que de fato ocorre com
frequncia constante, da a sbita popularidade do bullying do que com a ideia de
sofrerem advertncias ou suspenses pelas autoridades institucionais ao se portarem
mal (2012, p. 154).

Certamente, numa cultura que valoriza, de modo crescente e sem


contrapesos, o aspecto fsico e o desempenho visvel de cada um, tanto para
construir como para julgar quem se (SIBILIA, 2012, p. 155), haver pouco
espao para sentimentos mais altrustas como empatia e solidariedade.
No filme, a intolerncia se expressa na forma como os/as colegas
maltratam, apelidam e perseguem Dawn por julg-la feia, e ao seu nico
amigo, por ser gay. Essa intolerncia retratada tambm no desenho que
fizeram, na porta do armrio de Dawn, de uma cadeia alimentar, na qual,
abaixo da menina, encontra-se somente o menino gay. Uma forma perversa e
cruel de diminuir e excluir aqueles que no se enquadram aos padres
estabelecidos, pelo grupo, e na sociedade, de forma geral.
| Filmes, violncia e educao

69

Sibilia (2012), em sua anlise sobre os atos violentos ocorridos no


espao escolar nos ltimos tempos, salienta que estes tem forte relao com o
modo de vida, com a forma como os sujeitos se relacionam na atualidade. Para
a autora os eventos [...] rivalizam em diversidade, embora costumem trazer
ingredientes que revelam certas caractersticas da subjetividade e dos estilos
de vida contemporneos, a tal ponto que jamais poderiam ter acontecido em
outra poca (p.157).
Marcados pela espetacularizao, desejo de obter visibilidade e fama, e
por um tom reivindicativo (SIBILIA, 2012), esses fenmenos espelham as
angstias de uma juventude que vive sem parmetros de um passado que lhes
assegure a estabilidade no presente e a expectativa de um futuro seguro e
realizvel. Para Sibilia (2012, p. 160), os adolescentes e jovens que recorrem a
atos agressivos e violentos:
No o fazem por rebeldia mas, talvez, por conta do vazio e do tdio. Em
algumas situaes, alis, fazem-no para participar de um grupo e pertencer a
uma turma ou tribo, assim, incorrendo em atos que no possuem um sentido
prefixado e, que, por isso mesmo, costumam escapar compreenso dos
adultos que os observam e os julgam.
Como vimos, a infncia compreendida como uma construo social,
histrica e cultural, sofre igualmente os impactos das grandes transformaes
ocorridas no mundo moderno. Na sociedade atual as crianas e adolescentes
participam ativamente do meio cultural e social no qual esto inseridas, o que
representa, na concepo de Buckinghan (2007), uma forma perigosa de
insero, pois, ao mesmo tempo em que se supe que seus desejos e
vontades esto sendo respeitados, so tambm expostas a uma gama cada
vez maior de informaes sobre o mundo adulto que transforma de forma
drstica os modos de ser e viver prprios da infncia.
Infelizmente, a escola, instituio criada para proteger a infncia, no
est imune aos impactos das transformaes vivenciadas na sociedade. E a
violncia que atravessa seus muros coloca em dvida sua funcionalidade no
atual contexto.

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impossvel negar a crise da escola. Ora ela se fecha em seus muros e


se faz de surda e cega, indiferente aos acontecimentos sociais e culturais que
afetam as relaes dentro do espao escolar, abandonando as crianas e
| Filmes, violncia e educao

adolescentes a sua prpria sorte, como retratado no filme Bem-Vindo casa


de bonecas; ora ela sai do estado de dormncia e se prope a ajustes e
mudanas, no entanto, bem mais voltados para atender aos apelos da
sociedade de consumo, que realmente direcionados s necessidades da
juventude que convive em seu interior.
Ressalta-se porm, que mesmo diante da legitimidade dos argumentos
que questionam a funo da escola e apontam para sua inrcia e ineficcia nos
processos de socializao e formao das novas geraes, no acreditamos
em seu fim, como instituio formativa e espao de convivncia coletiva. De
acordo com Sibilia (2012, p. 142), de algum modo sua existncia continua a
parecer imprescindvel para que a sociedade possa prosseguir funcionando.
Entretanto, para que a escola permanea, fundamental repens-la
dentro desse contexto de mudanas, alavancando uma luta coletiva para
garantir sua transformao. A educao no deve regredir, voltando ao
passado de uma instituio castradora e punitiva, mas romper com as bases de
uma tradio de ocultamentos nos espaos educacionais, e criar uma prtica
diferenciada, voltada para o dilogo e a crtica, com base na realidade social e
cultural mais ampla, ou seja, para alm de seus muros. E, se fato que o
mundo est em constante transformao, a escola tambm precisa se
transformar para ser capaz de exercer aquilo que Arendt (2011) considera
como sua funo.
O desafio enorme, alerta Sibilia (2012), pois, alm de ser necessrio
criar mecanismos para restaurar suas paredes corrodas e corrigir as inmeras
infiltraes para devolver-lhes o sentido, preciso reinventar as escolas, ou
seja, [...] redefini-las como espaos de encontro e dilogo, de produo de
pensamento e decantao de experincias capazes de insuflar consistncia
nas vidas que as habitam (p. 211).
A trama apresentada no filme nos faz questionar o papel da famlia e da
escola como espaos coletivos de formao da personalidade das novas
geraes e nos leva a refletir sobre a sua importncia. certo, como afirma
Corso (1993) ao se referir famlia, que a autoridade e a hierarquia declinaram
com garantia e lastro, dando novos rumos para as relaes familiares,
suscitando novas formas de estruturao desse grupo na contemporaneidade.
Mas isso no representa o fim dos tempos ou da famlia, salienta a autora, pois
| Filmes, violncia e educao

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ela ainda a matriz de renovadas apostas no apoio, proteo, amor e


educao dos filhos.
Essa reflexo nos leva a concluir que, assim como a escola, a
parentalidade e a intimidade domstica tambm precisam ser reinventadas
(CORSO, 1993) como garantia de novas possibilidades para formao de uma
sociedade mais solidria. Afinal, a sociedade que temos hoje reflexo de como
a juventude foi e est sendo educada.

Referncias

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ed. So Paulo: Perspectiva, 2011.
BUCKINGHAM, David. Crescer na era das mdias eletrnicas. Traduo: Gilka
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SOLANGE, Jobin e Souza (Org.). Subjetividade em questo: a criana como
crtica da cultura. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005, pp. 29-46.
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Psicologia, Cincia e Profisso, 2008, 23 (3), p. 480-493. Disponvel em
www.scielo.br
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Traduo: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
Referncia Audiovisual
Todd Solondz. Bem-Vindo casa de bonecas [Welcome to the dollhouse],
Estados Unidos, 1995.
72

| Filmes, violncia e educao

O cinema e a educao
profissional: experincias em
Hotel Ruanda
Fernanda de Campos Pinto Pereira
nandacampos@gmail.com

Desde os primrdios de sua existncia, o ser humano se v obrigado a


trabalhar, a empregar sua fora na realizao de tarefas e atividades cruciais
para a manuteno e garantia de sua sobrevivncia. Assim como o trabalho, o
processo de aprendizagem tambm est ligado ao ser humano desde o inicio
de sua existncia e sua sobrevivncia depende daquilo que ele aprende e usa
em suas atividades. Saviani (2007) expe que o ser humano se faz nico por
ser capaz de trabalhar e educar, o nico que se diferencia por sua
racionalidade.
Nos primrdios da humanidade o conhecimento sobre sistema produtivo
era comum a todos. No havia classes sociais e a educao era parte do
processo produtivo. Foi em meados do sculo XX, regado por profundas
transformaes sociais que o foco do trabalho e da educao se modifica.
Drucker (1995) afirma que, com o aumento do nmero de empregos em
fbricas, as cidades tornaram-se centro do grande crescimento populacional.
Ainda no sculo XX, com a evoluo da tecnologia, observa-se a ascenso de
uma nova classe de trabalhadores, que sucedeu os trabalhadores industriais.
Drucker (1995, p. 155) chama esta nova classe de Trabalhadores do
Conhecimento.
O trabalhador do conhecimento ganhou acesso ao emprego e posies
sociais por meio da educao formal. A educao agora o centro da
sociedade emergente. O trabalhador ento tende a ser cada vez mais
especializado.
Wittaczik, (2008) destaca que neste contexto social de ps-revoluo
industrial e desenrolar da revoluo tecnolgica que surge a juno entre a
Educao e o Trabalho: A Educao Profissional. Hoje, no Brasil, a formao
| Filmes, violncia e educao

73

profissional acontece tanto em escolas pblicas de Educao Profissional


como em organizaes privadas e a Lei n 9.394/96, Lei de Diretrizes e
Bases da Educao Nacional (LDB) que estabelece os parmetros para toda
organizao educacional no Brasil. As escolas de Educao Profissional tm
como foco as demandas do mercado para preparar trabalhadores que
reconheam as tecnologias utilizadas pelas empresas e tambm que sejam
capazes de assimilar as novas tecnologias que surgem. A formao muito
mais ampla de que simplesmente ensinar um ofcio, passa pela formao do
prprio cidado.
Conforme a Resoluo CNE/CEB n 04/99, de 5 de outubro de 1999, a
estrutura curricular no desenvolvimento por competncias, permite uma
perspectiva de ensino diferenciada, longe do eixo tradicional, mas centrado na
prtica profissional. O desenvolvimento das competncias pode ser entendido,
de acordo com esta resoluo, como a capacidade que o aluno/trabalhador tem
de articular, mobilizar e colocar em ao valores, conhecimentos e habilidades
necessrios para o desempenho eficiente e eficaz de atividades requeridas
pela natureza do trabalho.
O modelo por competncias supe a adoo de uma prtica pedaggica
com caractersticas especficas, flexveis, focada na realizao vivencial das
atividades e no meramente na transmisso passiva de informaes. A
compreenso deste conceito afeta diretamente a escolhas das metodologias
utilizadas pelo docente em sala de aula. As diversas metodologias utilizadas
devem favorecer mecanismos de simulao e o contato direto com as
condies reais de trabalho (SENAC, 2002).
Desta forma, a utilizao de Filmes como ferramenta de mobilizao ou
mesmo como uma metodologia que permita a aproximao e o contato do
aluno com situaes reais de trabalho uma feliz escolha do docente para
produzir uma Educao Profissional ampla e pertinente aos objetivos propostos
por ela mesma.

O Cinema como ferramenta para Educao Profissional

O Cinema uma ferramenta riqussima para o modelo de ensino


baseado nas competncias. O uso dos recursos cinematogrficos auxilia a
| Filmes, violncia e educao

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aproximao do aluno realidade da atividade que ele ir executar no mundo


do trabalho. O cinema permite a vivncia desta realidade, sem ser necessrio
sair da sala de aula. Ao docente cabe analisar a relao entre o filme e o
assunto que esta sendo tratado em sala, encontrando no filme elementos que
devem ser destacados antes, durante e depois da apresentao do filme.
O filme tem como funo didtica auxiliar de formao histrica dos
assuntos estudados, tem a finalidade de integrar, orientar e estimular a
capacidade de anlise dos estudantes, conforme aponta Nvoa (2008). Este
autor destaca ainda que o filme um documento histrico e pode ser tratado
como um retrato da sociedade que o produziu, sendo possvel por meio do
filme a viagem do aluno a diversas realidades. Ainda segundo este autor,
quanto melhor for a produo dos filmes, e quanto melhor for estruturado,
maior o efeito de real causado nos espectadores.
No ensino profissional, este efeito de real fundamental para que o
aluno vivencie em sala de aula situaes reais de trabalho e vida. Por este
motivo o docente deve escolher com cuidado e sensibilidade o filme mais
adequado a ser trabalhado junto aos alunos da Educao Profissional,
associando o tema trabalhado com os fatos vivenciados pelos alunos por meio
da produo cinematogrfica e ainda planejar todas as etapas do processo,
para aproveitar ao mximo este recurso. Tendo como base as sugestes de
Nvoa (2008), pode-se sugerir o cumprimento de algumas etapas do
planejamento para utilizao do filme na sala de aula. Esta sugesto pode ser
utilizada pelo docente no ensino profissional:
1) Realizao de um planejamento prvio;
2) Levantamento dos filmes disponveis;
3) Seleo dos filmes e estabelecimento da conexo entre seu contedo e a
temtica a ser tratada;
4) Pesquisa dos processos e fatos histricos concernentes aos perodos
abordados pelos filmes, assim como aos perodos em que eles foram
produzidos;
5) Pesquisa sobre biografia e as ideias dos realizadores dos filmes e as
condies de sua produo;
6) Anlise dos contedos dos filmes, associando aos temas tratados;

| Filmes, violncia e educao

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7) Elaborar questes, reflexes e problemas acerca das temticas abordadas


pelos filmes e sua relao com o processo real;
8) Organizar as exibies e os debates.

O Filme Hotel Ruanda

As realidades retratadas no filme Hotel Ruanda podem ser sentidas de


forma impactante por quem o assiste, qualquer que seja o contexto de sua
exibio. Trata-se de uma adaptao para o cinema da histria real do
profissional dedicado, gerente do hotel Milles Collines, em Kigali, chamado
Paul Rusesabagina. Ele e sua famlia se deparam com o auge de uma guerra
civil e ele utiliza todas as suas habilidades pessoais e profissionais para salvar
vrias pessoas, inclusive sua famlia, da morte.
Os acontecimentos narrados no filme, dirigido por Terry George,
ocorreram em Kigali, cidade capital de Ruanda, ano de 1994. Paul
Rusesabagina refugiou no hotel Milles Collines cerca de mil pessoas que
estavam em busca de abrigo em meio a um brutal e cruel genocdio civil. Ele
utilizou sua rede de contatos, troca de favores e todo o tipo de habilidades de
relacionamento e estratgicas para garantir sua sobrevivncia e das pessoas
que com ele estavam refugiadas em meio a um cenrio de completo caos. Este
homem hoje considerado um Shindler Ruandez em referncia a outro fato
que se tornou narrativa de cinema por meio do filme A Lista de Shindler, de
Steven Spilberg, lanado em 1993, um ano antes da guerra civil em Ruanda.
O filme Hotel Ruanda foi lanado dez anos aps o conflito e tem como
base os depoimentos dos sobreviventes do massacre. Viegas (2009, p.37)
informa que esta produo pode ser classificada como um filme histrico, por
referir-se a uma poca passada e ser baseado em fatos reais.
A fonte do conflito civil teve origem nas diferenas entre as etnias Tutsis
e Hutus. Os lderes extremistas dos Hutu, deram inicio a uma violenta onda de
extermnio contra a minoria Tutsi. Em trs meses, mais de 800.000 pessoas
foram assassinadas de forma cruel e violenta, centenas de milhares de
mulheres foram violentamente estupradas.
Embora Ruanda tenha sido palco de atrocidades extremas, esta uma
realidade que se estende por vrios outros pases da frica, como afirma Melo
| Filmes, violncia e educao

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(2011). Este continente tem sido objeto de estudo para vrios autores e
pesquisadores, assim como de roteiristas e produtores de cinema, pelo
contexto de misria, sofrimento e violncia vivida por seu povo.
Neste contexto a violncia exposta pelo filme Hotel Ruanda, bem como
outros filmes com a mesma temtica, extrapola o conceito comum de violncia.
Existe uma dificuldade na operacionalizao do conceito de violncia, como
afirma Arajo e Viana (2013), uma vez que suas manifestaes so subjetivas
e abstratas. Apesar disso, certo que a violncia est relacionada com o
sentido de poder e controle que se pode ter sobre o outro, por meio da coero
fsica ou verbal.
Das dimenses da violncia que vemos e sentimos, h a chamada
violncia simblica, que conforme Arajo e Viana (2013) se distinguem de
muitas outras por no ser sentida como violncia, mas ainda poder ser
considerada como tal, por serem causados pelo exerccio de um poder,
tambm simblico, capaz de impor realidades, ideias, gostos, consenso, de
subjugar sem dar sequer a possibilidade de rebelar-se contra, na grande
maioria das vezes.
Este tipo de violncia visualizado de forma clara nas relaes de poder
do Estado, em situaes de guerra ou mesmo pela prpria crueldade do
sistema coorporativo. No filme Hotel Ruanda h uma clara manifestao desta
violncia simblica, que pode ser destacada por meio da coero do grande
grupo Hutu. Ela tambm observada pelo abandono vivido por Ruanda pelo
resto do mundo, incluindo a Organizao das Naes Unidas e pela relao
mercadolgica estabelecida durante toda a situao.
Por outro lado, a sociedade necessita de certo grau de violncia para
manuteno de sua existncia. As sociedades se mantm integradas, segundo
Durkheim ([1895] 2004), a partir de um grau de coero necessrio para que
prticas coletivas se sobreponham s prticas individuais. Assim, se
entendermos a coero como um tipo de violncia, a prpria sociedade se
fundamenta na violncia para manter o equilbrio de suas relaes. Ainda
segundo este autor, o processo civilizador ocidental um amplo movimento
histrico que tem como motor o surgimento do Estado, a monopolizao do
poder por uma autoridade nica, que se torna a nica a poder utilizar a
violncia.
| Filmes, violncia e educao

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possvel identificar em Hotel Ruanda a exacerbao desta violncia


apontada como necessria para manuteno da sociedade por Durkheim
([1895] 2004). como se esta violncia transbordasse trazendo uma perda
total de controle e imergindo o pais em um total caos, quando os Hutus iniciam
a matana insana e a violncia indiscriminada.

A postura de Paul Rusesabagina

Antes e durante os acontecimentos, o comportamento de Paul


Rusesabagina exemplifica vrias competncias profissionais que os estudantes
do ensino profissional precisam desenvolver, e neste aspecto o filme torna-se
fonte de ampla utilizao, para demonstrao e vivncia em sala. Como
gerente do hotel, Paul Rusesabagina zela pela imagem da instituio,
escolhendo os melhores produtos e buscando oferecer os melhores servios e
ter o melhor atendimento. No filme, o prprio Paul explica a seu subordinado
que isso Classe. Durante o conflito Paul mantem sua postura, e seu
comportamento exemplificam vrios temas importantes para a vida profissional,
dos quais se destaca a rpida capacidade de tomada de deciso, a utilizao
de sua rede de relacionamentos construda ao longo da vida, a capacidade de
negociao, dentre outros.

Consideraes Finais

O cinema uma ferramenta fantstica que deve ser utilizada na


educao. Associado a um bom planejamento e uma coerente organizao de
ideias, o docente poder explorar ao mximo o debate e promover um
ambiente real dentro da sala de aula. A utilizao do filme Hotel Ruanda
aplicado educao profissional exemplifica isso. Foi possvel permitir aos
alunos a vivncia real, da violncia retratada na narrativa do filme, alm da
demonstrao e da sensibilizao para o desenvolvimento de competncias
especficas do mundo profissional.

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Ainda existe um amplo leque de temas que podem ser explorados com a
utilizao deste filme, que no foram exploradas no presente trabalho, no s
no ensino profissional, mas no ensino mdio e ainda em outros contextos no
| Filmes, violncia e educao

ensino superior, abrindo espao para reflexes em trabalhos posteriores.


importante ressaltar, porem, que cabe aos docentes pesquisarem de forma
criativa e buscarem novas propostas para utilizao deste e de outros filmes
em sala de aula.

Referncias

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