Cine 12.11.

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CASETTI

Casetti pone el concepto de la representación a debate. Hay, pues, un acto

ideológico. Es una substitución de la realidad, no existe realmente una legitimidad.
Hay que problematizar en el sentido de que reproduce la realidad captada, no es un
reflejo. Se trata de un mecanismo de reconstrucción; de ahí la importancia de ciertas
medidas como la opacidad (es importante resistir a esa idea de representación y
romper con ella). Se refleja la conducta y el espíritu humano. Hay que romper con
esa visión de que se representa la realidad (el cine no es real).
real

Diferencia entre sustituto y sustituido: es una tensión abierta (no la refleja). Se

contempla la narración fílmica a través de procedimientos técnicos y narrativos para
reflejar y reconstruir la realidad. Hay un concepto que nos pone en una prisión que
no nos permite ir más allá del cine como un aparato ideológico que reproduce
construcciones sociales.

Casetti intenta, pues, dar dimensión a la representación mediante tres ideas:

- Filosófica:
Filosófica primer concepto de presencia/ausencia. Se trata de ahondar más
en el concepto de la pérdida cuando representamos algo; ir de un punto de
partida inicial (ejemplo: veo una mesa y la dibujo). En el dibujo hay
muchas pérdidas en el camino porque no la puedo reproducir al 100% tal y
como es, por mucha técnica que tenga (de ahí la metáfora de “redibujar”).
Por lo tanto, se ahonda más allá del sentido filosófico del término (pérdida
de la representación).

- Estética:
Estética dimensión estética del acto de dibujar. Intentamos resaltar
aspectos estéticos de esa obra (o mesa, en este caso). Se intenta resaltar por

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 la obra una narratividad para que se vuelva una obra de arte en sí (en el
cine). Nos centramos en la obra como obra en sí (arte).

- Militante:
Militante corriente que dice que la representación presenta un peligro.
Creemos que la representación solo refleja la realidad, pero en realidad no
es así. Ejemplo: las películas históricas del cine: se nos presentan relatos de
hechos históricos. Eso ha sido muy criticado por corrientes de la Nouvel
Bague o neorrealismo. Muchos críticos dicen que la historia nunca es un
relato objetivo, sino que se plantea desde el punto de vista de quien la
cuenta, por mucho que se base en fechas, etc. Siempre la cuentan los
triunfadores. Las películas pretenden que se relate la narración histórica.

Casetti, además, dice que hay tres connotaciones:

1. Cognitiva: conlleva conocimiento y reconocimiento. Incluye un proceso

de conocimiento y reconocimiento latente que vincula el tema de la
representación. Es un concepto intelectual: da dar información al público.

2. Emocional: toda representación tiene una dimensión emocional. Ejemplo:

las películas narrativas siempre recurren a procedimientos emocionales
para captar el afecto de las personas y poder llegar así al público.

3. Psicológica: en todo acto de representación (educación, socialización…) se

nos transmite una relación del mundo y unas relaciones sociales. Se basa
en una parte inconsciente que ha sido interiorizada en nosotros, una parte
de conducta. Luego hay también una parte consciente que podemos
controlar. Se juega mucho con la consciencia e inconsciencia del público,
y permite que el espectador se identifique con un personaje.

Tenemos, pues, tres motores de fuerza: la parte cognitiva (conocimiento y

reconocimiento), la parte emocional y la parte de la identificación.

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 ROLAND BARTHES

Roland Barthes fue el percusor del famoso sentido obtuso (o tercer sentido).
sentido
Puede situarse en la escena de “Iván el terrible” y su simbolismo: Iván está coronado
y la gente de la Corte le echa oro por encima. De ahí sacó los elementos para definir
la representación del cine. Nos habla de tres sentidos:

1. El primer sentido sería el informativo:

informativo dar información. Es decir: el
espectador reconoce los elementos que se le presentan, y los conoce.

2. El segundo sentido es el simbólico.

simbólico ¿Por qué se arroja oro? Se trata de un
elemento simbólicamente valioso, y se vincula también a la autoría. Se
comparte entre el espectador y el director el significado del oro; hay un
código o un nivel compartido (oro como valor alto atribuido al César).
Dentro de este nivel también hay un valor histórico,
histórico ligado al significado
del oro para los humanos desde siempre.

3. El tercer nivel ya sería el obtuso,

obtuso en el que Barthes se fija en detalles que
no tienen importancia precisa, pero a los cuales él da un enfoque central
aunque el director no lo haga. No nos fijamos en los detalles de un
fotograma, pero están ahí y los percibimos de manera indirecta y latente.
Hay una presencia de cosas que no son visibles a primera vista, pero que
están en sentido oculto y que transmiten mucho (aunque no nos demos
cuenta). Llaman a la visión, transmiten algo. El oro obviamente es riqueza,
por ejemplo. Sentido obtuso como opuesto a lo obvio. Los elementos que
no son obvios son obtusos. Este concepto se ha trabajado mucho, sobre
todo en la literatura. Son elementos muy potentes con su influencia, pero
no son obvios. No se perciben en la representación del cine. Este sentido
no pertenece al lenguaje articulado sino a la interlocución (relación entre
la imagen y el observador de espaldas al lenguaje). Lo obtuso impresiona
nuestra sensibilidad o emoción. Barthes quería obviar que hay elementos

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 que escapan al lenguaje articulado (ejemplo: el maquillaje; son accesorios
que transmiten mensajes como forma de matizar o resaltar la atención del
espectador). Hay un simbolismo que representa otra aportación (en la
narración literaria y, sobre todo en el cine).

FRANÇOIS LEYOTARD

Leyotard Discurse Figure (dos conceptos):

François Leyotard:

- Discursivo:
Discursivo como lógico, ordenado y dotado de sentido.

- Figurativo:
Figurativo expresa fuerza antes que un significado. Tiene existencia antes
que función.

Representación como construcción orgánica de un mundo. Manantial natural e

indeterminado de la representación. Se intenta darle una representación
estructurada de la realidad; representar los sujetos de la manera más realista posible
(discurso controlado por la lógica; intento de construir una realidad estructurada
como tendencia dominante). Todo lo que escapa al orden social (deseo, intuición…)
en el arte es un impulso rebelde, y se ha intentado controlar y expulsar del cine.

El cine discursivo es dominante, está articulado por normas y criterios, e intenta

expulsar todo lo que va al margen del orden establecido. Hay un superyo: control
social; así como también un discurso coherente con criterios compartidos con
códigos sociales. El cine marginado representa desorden (dos dinámicas de cine que
existen hasta hoy día). El deseo de hablar se hace discurso (cine figurativo).

Freud afirma que hay una lucha por el control sobre la creación fílmica. Se trata
de dos procesos, el primario y el secundario: como personas tenemos impulsos
naturales que han sido dominados por el proceso de socialización (nuestro yo). Hay
esquemas que nos muestran lo que se puede hacer o no (tabús, impulsos, deseos…);
eso sería el superyo (el acto de controlar el aparato de socialización a partir de

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valores, ideologías, etc). Si no fuera así, daríamos libre actuación a lo que queremos
hacer en todo momento, al margen del orden social.

El proceso de control con base freudiana es una metáfora en el cine discursivo.

discursivo El
proceso de marginación es, pues, un impulso de creatividad (fabricación
cinematográfica). Todo lo que se sale del control queda excluido, tanto a nivel
técnico como a nivel artístico; porque es sucio, fortuito y está mal encuadrado; por lo
tanto, se elimina. El espectador, no obstante, estaría obligado a permanecer alerta, ya
que sería activo e inteligente.

En el cine figurativo,
figurativo por el contrario, hay un deseo primitivo de creatividad que
se manifiesta. La puesta en escena en el proceso de encuadrar y poner límites es
ajustar a los patrones la forma de sustituir la realidad por su representación. Se
representa una historia basada en la realidad, pero no da a entender que ésta se está
reconstruyendo. Se presentan hechos como reales, pero que no lo son (se relata una
narración). El espectador entiende que el cine refleja la realidad, pero en verdad no
lo hace, la reconstruye. Se ponen en juego una serie de valores morales y mensajes a
través de su construcción narrativa. “El malo queda castigado y el bueno se
recompensa”. Ni hay grises ni término medio, por tanto, no refleja la realidad
(porque la realidad tiene muchos matices).

La crítica al discurso articulado pone en escena los límites. ¿Cómo rodar una
película? ¿Cómo relatar? Se reduce el margen y no se deja paso a los impulsos que
van más allá. Se somete el deseo primario al control fílmico. Todo lo que no responde
a la norma social ni a las técnicas fílmicas se queda al margen de la producción
fílmica. El cine narrativo nos quiere introducir un mundo donde todos los elementos
están prederteminados: sabemos cómo acabará, qué sucederá… se han creado
códigos de lenguaje cinematográfico; es un mundo cuadrado.

Esto nos lleva a una prisión creativa, puesto que el espectador no entiende esas
películas, ya que no está acostumbrado a este nuevo lenguaje. Antes, el espectador

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entraba en la escena y lo entendía todo; era una dimensión unidireccional que
entendía al espectador como “víctima”. La otra corriente intenta construir un nuevo
modelo de espectador, sorprenderle con otro nivel narrativo en el espacio-tiempo, y
romper moldes.

CARACTERÍSTICAS DEL FILME PIROTÉCNICO

Está basado en el modo de representación en el cine y en las teorías fílmicas. Se

reformulan las preguntas: ahora el problema no es preguntar el por qué y el cómo, ya
que eso no es recurrente. El cine excluye todo lo que considera que no es
representable, tanto a nivel social como técnico. Se obedece a la lógica de la
pirotecnia:
pirotecnia dinámica de explosión interna (metáfora).

Concepto de acinema:
acinema es un término rebelde que tiene una visión crítica del
modo de representación dominante. Todo lo que no se considera representable en el
cine. La creatividad fílmica se rebela contra las normas establecidas: se produce una
explosión de creatividad fílmica.

Se destaca la relación entre el observador y el observado: se intenta invitar al

espectador a se ser activo, entrar a reflexionar y compartir. Esto se hace a través de
procedimientos técnicos (alargar los momentos de observación, etc.). Es una
corriente que pretende romper con el cine en movimiento, que no invita al
espectador a reflexionar sobre el cine que está contemplando (no quiere crear
expectativas al espectador; se intenta desviar la atención del espectador para que
piense: quieren hacerle víctima).

Acinema: recoge todo lo que ha sido excluido hasta ahora de la puesta en escena,
y se establece una relación simétrica en la que el espectador se vuelve activo y piensa
y reflexiona. Quiere superar el umbral de lo económico (esto se refiere a ahorrar a
nivel representativo; limitar la escena según los cánones establecidos). Se detracta el
deseo controlado o reprimido.

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 Aportaciones finales de Barthes y Leyotard: el primero encontró lo representable
en el mismo concepto de la representación (detalles que reestructuran el diseño
global de la película), mientras que el segundo subvierte el modo tradicional de hacer
cine (todo lo que se excluye fuera de la puesta de escena (acinema).