Lo que resta (un montaje)

Miguel Dalmaroni
Porque la nominacin de un acontecimiento [] es siempre potica: para nombrar un suplemento, un
azar, un incalculable, hay que abrevar en el vaco de sentido, en la carencia de significaciones establecidas,
en el peligro de la lengua. Hay por consiguiente que poetizar, y el nombre potico del acontecimiento es lo
que nos lanza fuera de nosotros mismos, a travs del aro encendido de las previsiones.
Alain Badiou (90)

Las vanguardias artsticas y el cine exploraron, como sabemos, las posibilidades del montaje y lo
pensaron como un modo de nominar el acontecimiento, lo que poco despus sera retomado y expandido por
toda una tradicin crtica que seguramente tiene en su centro a Walter Benjamin. Los fragmentos que siguen
se confan en buena medida a los efectos del montaje como mtodo crtico porque el conjunto rodea una
hiptesis que pide alguna clase de montaje: la que sostiene que tal como la conocemos, es decir en los
contextos tramados por la dominacin literatura refiere no slo a una serie de prcticas y dispositivos
culturales sino adems a una clase de acontecimiento que, como en otras experiencias emparentadas con la
del arte, resta. El resto es ese suplemento, ese incalculable, que se efecta y nos afecta como tal porque
nunca hay para l, en rigor, una memoria de significaciones establecidas. El linaje de la hiptesis podra
remontarse hasta la antropologa de ese Marx que, impugnado por joven o romntico, propuso que la
condicin humana resida en su carcter excedentario; e incluye a pensadores del resto ms recientes como
Lacan, Derrida, Agamben, Georges Didi-Huberman, entre los principales, o a Jorge Panesi y Tamara
Kamenszain en la crtica argentina. Todos, de un modo u otro, se han preguntado qu resta al otro lado del
aro encendido de las previsiones.
I. Restos de la literatura
He olvidado quin soy
El lector de Si esto es un hombre recordar sin dudas el sitio clave que ocupa la literatura en el relato.
Hacia los das de la primavera de 1943, es decir promediando el lapso de los once meses de su cautiverio en
el Lager, Primo Levi ubica un episodio de intensa ambigedad, uno de los pocos momentos de autntica
dicha quizs el ms dichoso y a la vez de la ms siniestra y fatal premonicin. Se trata del captulo titulado
El canto de Ulises, sobre cuyo final el narrador cree entrever, en la intuicin de un instante, tal vez el
porqu de nuestro destino, de nuestro estar hoy aqu (Levi, Si esto 147). Mientras caminan acarreando
juntos la marmita del rancho del medioda, el Pikolo Jean que habla con fluidez el alemn y el francs pide
a Levi que le ensee italiano, y ste lo hace utilizando fragmentos del Canto Vigsimo Sexto del Inferno,
donde a pedido de Virgilio, Ulises narra la historia de su muerte. Dante nos ofrece el relato del funesto final y
del castigo eterno que ha recibido el personaje homrico debido a su compulsin de arrojo, a la insensatez
del ltimo y ms temerario de sus viajes: traspasar las columnas de Hrcules para conocer la parte prohibida
del mundo (Ulises navega por el Atlntico hasta las antpodas y se encuentra con la montaa del Purgatorio,

vedada a ojos de los vivos, ante la que entonces naufraga y perece por designio divino). Pero en el testimonio
de Levi, ese sentido explcito del texto se halla completamente trastrocado, y no porque el autor un italiano
ilustrado pudiese ignorar la interpretacin casi universal y clsica de uno de los pasajes ms clebres de la
Comedia que, evidentemente, se contaba entre sus preferidos. Se trata, en cambio, de una alteracin
substancial del significado del episodio producida por su presentizacin, es decir por su ocurrencia en el
presente y por el presente del contexto de enunciacin: el sueo imposible de libertad por parte de un judo
esclavizado en los campos de exterminio del nazismo. La substitucin del significado del texto que, sin
presentarla en lo absoluto como tal, Levi recuerda haber hecho durante la caminata, es muy clara: Ulises es
quien, fuerte y audaz, ha roto una atadura y se ha lanzado a s mismo ms all de una barrera. Nosotros
agrega Levi conocemos bien ese impulso. El lector de Si esto es un hombre ya sabe bien que nosotros
significa sin lugar a dudas los condenados, los no-hombres, los muertos vivos de Auschwitz. Y que la
barrera es el cerco electrificado del campo. De entre los versos y fragmentos que a diferencia de otros que
no puede reconstruir Levi recuerda bien mientras camina con su amigo ensendole la lengua del Dante,
est el que reza: misi me per lalto mare aperto (Inferno, XXVI, 100; Levi, Se questo 121):
De ste s, de ste estoy seguro, estoy en condiciones de explicrselo a Pikolo, de distinguir
por qu misi me no es je me mis, es mucho ms fuerte y ms audaz, es una atadura rota, es
lanzarse a s mismo ms all de una barrera, nosotros conocemos bien ese impulso. La alta mar
abierta: Pikolo ha viajado por mar y sabe lo que quiere decir, es cuando el horizonte se cierra
sobre s mismo, libre, recto y simple, y no hay ms que olor a mar: dulce cosa ferozmente
lejana. (Levi, Si esto 145)
Pocas lneas antes, cuando se dispone a iniciar la peripattica leccin de lengua italiana para su amigo,
Levi se ha preguntado: El canto de Ulises. Quin sabe por qu me he acordado de l (144). El lector
atento ya sabe que ha sido a causa de la playa y el agua, presentizados la primera por un accidente
imprevisto de memoria sensorial involuntaria, la segunda por la lengua italiana misma: cuando sale del
agujero en que est trabajando para hacer el camino del rancho, Levi se refiere al esplendor del da, anota
que Estaba templado, y que el sol levantaba de la tierra grasienta un ligero olor a barniz y a alquitrn que
me recordaba una playa cualquiera de mi infancia (143). Durante el primer tramo de la caminata, los dos
amigos se cruzan con Limentani, el romano, de cuyo dilogo con Levi, Jean retiene y repite riendo
algunas palabras:
Zup-pa, cam-po, ac-qua (144). El impulso de fuga de Ulises ya no la memoria cultual y
reproductiva de la recitacin de Dante no viene de ninguna parte sino que irrumpe por lo presente un olor,
una conversacin y produce un ahora tendido a su por venir. Por eso, de ningn modo es un juego retrico,
sino el acontecer de una operacin activa, el hecho de que un agujero en la memoria de Levi elimine como
no utilizable el fragmento en que Ulises se culpa de haber sobrepuesto su ardiente deseo de conocer el
mundo a las virtudes domsticas debidas a Laertes, a Penlope y a su padre anciano (145). El desafo de esos
valores de la sensatez, igual que el de traspasar el non plus ultra de Hrcules en el umbral del Mediterrneo,
son descubiertos con fervorosa urgencia, como por primera vez, por el narrador; resultan consecuencias

libertarias del argumento con que Ulises arenga a sus viejos marineros como a una fila de Hftlinge que no
quisieran resignarse a las cmaras de gas: Fatti non foste a viver come bruti / Ma per seguir virtute, e
conoscenza (Inferno XXVI, 119-120 ; Levi, Se questo 122). En la relectura mental de Primo Levi cautivo en
Auschwitz, la arenga del rey de taca para convencer a sus hombres de transgredir la interdiccin divina no
conserva nada de esa pragmtica artera con que el Ulises de Dante recuerda haberla pronunciado. A la
inversa, suena a odos del judo cautivo Como si yo lo sintiese tambin por vez primera: como un toque de
clarn, como la voz de Dios. Por un momento, he olvidado quin soy y dnde estoy (Levi, Si esto 146). Misi
me: fuera de m, soy Ulises arrojndome al otro lado de las alambradas.
Pero tambin el final del canto del hroe ha sido invertido en la experiencia de Levi: el castigo contra el
que se arroja Ulises es fatal en los dos casos, pero mientras para el Ulises de Dante es un final merecido y
dictaminado por Dios, en las memorias de Primo Levi se trata de la ms injusta inminencia de una condena a
muerte.
No es por el recuerdo letrado, sino en el acontecimiento sin pasado del infierno nazi que la literatura
sabida de memoria se rehace en el exceso de un presente que testifica un fuera de s.
El ancho desierto
Uno de los pasajes posiblemente ms recordados del Don Segundo Sombra de Giraldes es el percance de
Fabio con el cangrejal, en el captulo XV de la novela. El cangrejal marca el fin de la tierra firme, es una
seal macabra de la muerte y es su agente. Pero el cangrejal de la novela de Giraldes es al mismo tiempo, y
tal como se lo interpret, una representacin figurativa de la ciudad. De la ciudad moderna de los aos
veinte, ya ocupada por la poltica de masas y por las tecnologas de la modernizacin: un mundo nuevo que
el gaucho anacrnico, muerto y fantasmal de Giraldes repudia y teme (Pastormerlo).
Dombey e hijo, la novela de Dickens, tambin est protagonizada por una adolescente. Las peripecias de
la trama, que se ensaan con la suerte de Florence, ponen a la muchacha no una sino dos veces en una
situacin sin nombre: se encuentra de pronto perdida y sola en medio del ajetreo confuso y acelerado de las
calles populosas del Londres industrial, un territorio de relaciones nuevas de cuyo contacto se mantuvo
alejada por la reclusin domstica y las tradiciones de clase. Y entonces, tras describir el estrpito y el
tumulto de la batalla diaria en las calles, Dickens anota esta frase: She [Florence] thought of the only other
time she had been lost in the wide wilderness of London though not lost as now (412-413) (Record la
otra ocasin nica en que haba estado perdida en el ancho desierto de Londres aunque no tan perdida como
ahora).1
Los acontecimientos histricamente relevantes digamos a que aluden las dos novelas son los mismos:
eso que la revolucin industrial y la revolucin democrtica han hecho de la ciudad. Pero hay entre las dos
imgenes una diferencia sustancial, dira incluso drstica, debida no slo a que casi setenta aos separan un
texto de otro: Giraldes inventa un smil pampeano del sentido comn cultural; le hace descubrir al reserito
Fabio Cceres lo que el autor y el lector ya sabamos, es decir lo que la memoria ya saba: que la ciudad
1

Debo mi inters en la novela y en este segmento a los anlisis que Williams le dedic, especialmente en El campo y la
ciudad (291 y ss.).

moderna es un hormiguero humano. El cangrejal es un smil del hormiguero, que es un smil de las calles
ciudadanas transformadas por la modernidad. Pero adems, el discpulo de Don Segundo ese maestro del
pasado resuelve su aversin de una vez: el encuentro con el cangrejal no se repite, porque lo ya sabido
permite codificarlo, echarlo al acervo cristalizado de la memoria (all mismo de donde provino).
En cambio, para aprehender el espesor real de la experiencia Dickens se deshace del sentido comn,
como si lo ignorase a medias: para esa experiencia nueva que an no es historia sino, ms bien, un
inquietante advenir de lo no vivido, inventa una figura capaz de producir el mismo efecto de desconcierto,
una figura hasta ese momento inexistente, jams dicha en la lengua sociable de la memoria: para la
racionalidad o para el sentido comn, la Londres del siglo XIX, la Londres que ya hasta comenzaba a ser
atravesada por ferrocarriles urbanos, resulta impensable bajo la figura de un extenso pramo o un ancho
desierto: en wilderness resuena de modo secundario la imagen de la jungla, pero la palabra refiere
primero y directamente a un territorio deshabitado e inculto. Dickens sabe, digamos, que puede haber
efectuacin artstica de la materia real del acontecimiento, slo si se abandona el pasado que nos sujeta en las
cadenas de lo decible, en la repeticin que hace de nosotros marionetas ms o menos dciles de una memoria
ventrlocua. Por eso, por supuesto, los lectores ilustrados contemporneos de Dickens sostuvieron,
convencidos, que sin dudas escriba mal. No se trataba, claro, de una cuestin de gramtica: Dickens
entendi que para dar cuenta de la experiencia de abandono y de soledad extrema de quien de buenas a
primeras se ve solo en medio de la metrpolis moderna, haba que activar artsticamente una figura que
produjese una incongruencia severa entre lo perceptible y lo sentido (es decir una figura restante). La frase
Dickens escriba mal significaba Dickens no escribe como se ha escrito, nada de lo escrito est escrito as,
no hay archivo de una escritura semejante. Pero adems, la Florence de Dickens no configura esa forma
paradojal de la experiencia de la ciudad la primera sino la segunda vez que se pierde, y en esa segunda
oportunidad el extravo es an mayor que antes (though not lost as now); la repeticin establece la
persistencia, diramos la substancia restante del conflicto, que resulta confirmada por el modo en que el
relato la nomina: desierto, esto es una inapropiada metfora contrario sensu; no hormiguero u otro smil
del estilo, esto es no una metfora recta, destinada al intercambio aproblemtico. A la vez, lo que hace
Florence cuando, esa segunda vez, deja emerger la nominacin paradojal de la experiencia es recordar la
primera vez. El recuerdo, as, lejos de dar sentido al presente mediante lo sabido, es la efectuacin donde
insiste la resistencia de lo inaudito. Que aquella primera vez est cronolgicamente en el pasado se vuelve,
as, irrelevante, porque el acontecimiento, como ciertas pesadillas, resta: a la memoria le falta el nombre que
permita hacerlo pasar, dejarlo atrs.
Los dos textos proponen configuraciones de un conflicto, no su supresin. Pero mientras la de Giraldes
es una memoria edificante, porque es una configuracin de la certidumbre, la de Dickens es una memoria del
trauma, porque la incongruencia sobra all ante nosotros y sigue perturbando.
La verdad de la experiencia temporal
Lo que sigue es el breve relato de un episodio privado y se supone que verdico, y dice as:

Hace algunos meses, un amigo de la infancia me vino a visitar para hablarme de problemas
personales que experimentaba en una forma por dems dramtica y acerca de los cuales quera
conocer mi opinin. Me hizo un relato que yo calificara de faulkneriano, del cual, en un
principio, no entend nada, aunque dispona de casi toda la informacin indispensable. Al cabo
de unas cuantas horas, empec a comprender: mi amigo me contaba, al mismo tiempo, tres o
cuatro historias homlogas y entrelazadas, es decir, la suya propia, la de su relacin con su
esposa, fallecida pocos aos antes, de la cual sospechaba que lo haba engaado con su hermano
mayor; la historia de su hijo, la de la relacin de este ltimo con su novia, a la que reprochaba su
falta de seriedad; la historia de su madre, observadora silenciosa y misteriosa de estas
historias, ms algunas historias secundarias. No identificaba cul de las dos historias principales,
es decir la suya propia o la de su hijo (en la cual estaba en juego el futuro de la relacin entre el
padre y el hijo a travs del futuro de la explotacin y de la propiedad), era la ms dolorosa; cul
serva para enmascarar a la otra o para contarla en forma velada, gracias a la evidente homologa
entre ambas. Lo que s es seguro es que toda la lgica del relato descansaba en la ambigedad
permanente de las anforas (nunca supe si los pronombres l, ste o ella, entre otros, se
referan a l mismo, a su hijo, a su esposa o a la novia del hijo, sujetos todos ellos
intercambiables, cuyo carcter sustituible formaba la base misma del drama que l
experimentaba). Ah vi con toda claridad hasta qu punto las historias de vida lineales, con las
cuales se conforman a menudo los socilogos y etnlogos, son artificiales. Y las investigaciones
en apariencia ms formales de Virginia Woolf, Faulkner, Joyce o Claude Simon me parecen
ahora mucho ms realistas (si esta palabra tiene algn sentido), ms verdaderas desde el punto
de vista antropolgico, ms cercanas a la verdad de la experiencia temporal, que los relatos
lineales []. (Bourdieu 152)
La narracin est tomada de una entrevista al socilogo francs Pierre Bourdieu, quien se aplic durante
dcadas a desmitificar las ilusiones de la crtica literaria cultual, y a describir las determinaciones
sociolgicas del arte moderno entendido como el terreno de una lucha poltica en el contexto de la divisin
capitalista del trabajo. Contra las expectativas que, as considerada, una autora como la de Bourdieu pudiese
anteponer, me interesa subrayar en el relato, sobre todo, el espesor emptico de la escena, narrada por quien
ha sido tocado y perturbado por ella: la primera persona nos confiesa un trance de intimidad, de la suya
propia, por contigidad con la confesin de otro muy prximo, la confesin dramtica de un amigo de la
infancia. Porque, a pesar de que el narrador toma distancia analtica rpidamente, hay un momento en que
necesita suspenderla no importa si aqu de modo ms o menos artificioso o deliberado para que sus
lectores podamos ver el momento del trance en que, conmovido por la aparicin de eso para lo cual el otro
no encuentra palabras, l tampoco entiende nada. El momento en que al analista Bourdieu la falta que resta,
sin ms, se le presenta, el momento en que, como suele decirse, se le queman los papeles de lo que cree saber
y poder y en que, a la vez, todo lo pasado su biografa comn con el amigo se agolpa en la irrupcin del
encuentro y de su imprevista intensidad. La operacin analtica, que es posterior al trance calificar de

faulkneriano el relato del amigo puede derrapar ms o menos inadvertidamente en una reduccin
formalista o realista, pero viene a declarar, a su vez, que ha sido cierto arte lo que ha permitido dar nombre a
la experiencia. Mejor, la literatura la de Faulkner en este caso es el atajo que encuentra Bourdieu para
reconocer y hacernos reconocer que la experiencia, ese momento en que el sujeto est transido, no tiene
nombre y a la vez no ceja de pujar por hablarse. En efecto, qu significa o qu resuelve la calificacin
faulkneriano, ms que la adscripcin analgica del trance a un nombre propio, a una firma cargada de
prestigio cultural, es decir de supersticiones ideolgicas? En la confesin de Bourdieu, el argumento
formalista-realista tiende a camuflar el hecho de que, como en el relato de su amigo, cuando esa
descomposicin del sujeto se produce ya no sabemos, ya no podemos entender lo mismo que en ciertos
puntos de las novelas de Faulkner o de Virginia Woolf nada.
Lo que la literatura nos dice, lo que ms bien la literatura nos hace, as, es pasarnos por un trance en
que la subjetividad y su pasado no pueden ya hablarse sino abrir sus flancos de fuga. Hay desujecin, porque
no hay lengua social o cultural disponible porque ya no hay sentidos heredados ni tradiciones dadoras de
significado para el momento en que la distancia ha quedado suprimida, el momento en que yo (el que narra
la confesin del otro) es el otro (el amigo de la infancia). El smil formalista de Bourdieu, luego, no descifra
el sentido, apenas nos propone la ocurrencia de una familiaridad retrica o formal: suena como Faulkner. El
que narra la confesin del amigo no nos dice (no puede decirnos?) qu opina del drama y, luego, pragmtica
y prescriptivamente, cul sera su final, su final feliz o trgico pero posible. El relato del trance resta y, por
contraste, seala una falta en el anlisis de Bourdieu. Falta saber qu hacer con esa sobra. La literatura, nos
revele o no algo que no sepamos de nuestra condicin histrica, se ocupa antes que nada de suspendernos en
la incertidumbre. Precisamente, es de lo que se trata en el ejemplo del relato angustiado del amigo: el estilo
faulkneriano, la literatura, a diferencia de lo que pasa con el relato lineal de la sociologa, resulta preferible
para dar cuenta del espesor real de lo vivo porque dispersa, mezcla, confunde, y suspende el telos narrativo,
la moraleja o el mero final, el cierre o la clausura. El arte, afectando los recuerdos y los vestigios en la
intensidad de su coagulacin sbita en presente, nos pone en una situacin efmera pero indeleble de algo
que resulta incmodo nominar como libertad, sin dudas demasiado perturbadora para que dure y se
establezca.2
II. Restos de la crtica
La lengua muerta del pasado
Que el pasado es una calificacin con que carga de modo inexorable nuestra posibilidad de darnos
experiencia es algo que, parece, la filosofa o las filosofas del tiempo sabran desde siempre. Aunque la
experiencia no sea slo simblica es, entre otras cosas, una materia configurada por la argamasa de los
smbolos y, dichas o calladas, de las palabras. As, por ms que siempre empuje el hoy y prefigure lo
porvenir a veces de un modo muy poderoso y sin advertirlo, no habra palabra ni escritura ni literatura que no
est atada fatalmente tambin al pasado, aunque ms no fuera al pasado inmediatsimo la conjetura que
2

Aqu conviene aclarar que la nocin de resto es discontinuista, y por tanto ajena e incluso antagnica a la dure
bergsoniana, tal como lo plantea el Benjamin que comentamos ms adelante.

acabamos de pronunciar o de imaginar, pongamos por caso, acerca del futuro ms remoto. Lo que
experimentamos es lo que hablamos y que, a la vez, se nos habla: pasando al ritmo de su propio transcurrir,
ser siempre lo sido antes de lo que ahora en un ahora que, dicho, ya pas esta constituyndonos. Nuestras
palabras estaran condenadas (o destinadas, segn se mire) a la Historia y sus Lenguas, es decir a las
previsiones y a los juegos de un orden dado, aun cuando dejen emerger entre brumas lo ms otro, lo del todo
otro; y las sentencias con que el presente del indicativo regala poder poltico al que sabe (la fuerza que acta
sobre un cuerpo es directamente proporcional a su aceleracin, Dios es uno y trino, todo contrato de
compra y venta de personas es un crimen, digamos, y as) seran apenas conjeturas acerca de lo que habr
de ser segn lo que ya ha sido y recordado en el presente ficcional de la gramtica de la ciencia, de la
religin o de la ley, all donde siempre habla lo previsto, el pasado.
Y aun as, tambin se ha no slo entrevisto sino hasta insistido con nfasis en que las cosas podran darse
de otro modo: toda una tradicin de pensamiento crtico o filosfico que empez mucho antes de que la
llamada modernidad bautizase de arte a ciertas actividades, todo un linaje de testificaciones del pensar,
digamos, viene hablndonos de una ocurrencia, un suceder difcil de nombrar, algo que encontrara en la
literatura y en el arte no sus predios exclusivos pero s algunos de sus casos menos escurridizos. El nudo de
ese raro evento sera una pura, una imposible emergencia presente de la falta que, lejos de escaparse como
arena de las manos, resta latente en esa cosa que nos perturba y nos toca en lo que llamamos obra de arte.
Como si dijsemos: el arte viene a advertirnos que slo ocurre (que no ocurre otra cosa que) una guerra entre
pasado y presente, una batalla incesante entre lo dicho y lo indecible que sin embargo se obstina en ser
hablado y mostrado y empuja y se difiere, por lo tanto, a una inminencia, temida o deseada pero an vaca .
Entre las sagradas escrituras de nuestra biblioteca ms fatigada hay un texto de Marx, El Dieciocho
Brumario de Luis Bonaparte, que en un puado de figuras iniciales traz las bases de una teora materialista
del tiempo; o mejor: una teora prescriptiva, poltica y anti-cronologicista de la historicidad, la experiencia
real del tiempo como una inminencia que puja contra un pasado que la oprime y amenaza reducirla a s, un
pasado que amenaza con evitar que ocurra lo que parece ya producirse. Producirse, ocurrir: soltarse los lazos
de lo ya sabido, dicho y sucedido.
Me permito recordar una vez ms esas figuras del texto de Marx. La primera seala un olvido de Hegel.
Marx recuerda que Hegel habra escrito que los hechos y personajes de la historia se producen, como si
dijramos, dos veces. Pero avisa Marx [Hegel] se olvid de agregar: una vez como tragedia y otra vez
como farsa (15). En la prosa mordaz e injuriosa de Marx, la farsa es por supuesto la reproduccin, el retorno
fastidioso de lo ya sabido, de lo que una y otra vez ya ha sido. La tragedia, en cambio, es el nombre literario
del acontecimiento, aquello de lo cual puede decirse sin titubeos que en efecto ocurre. Para Marx, no podra
decirse en rigor que haya hechos histricos que se produzcan por segunda vez, porque si en lugar de
meramente repetirse algo en efecto se produce, ya no pertenece al pasado: trgico, acontece. Es puro
presente-futuro. Marx agrega pocas lneas ms adelante: La tradicin de todas las generaciones muertas
oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos (15). Para Marx estamos muertos. Si somos lo vivido,
somos muertos. Lo vivo, lo que hace tales a los vivos, es en cambio lo que an no ha sido en el texto de

Marx, la disposicin a revolucionarse (15, nfasis mo). Por eso lo vivo que hay en los vivos conduce al
miedo, dice Marx, al temor de esos muertos que somos, el temor de eso muerto es decir de eso ya dicho,
sabido, sucedido que la Historia ha hecho de nosotros (digamos, y si nos tomamos en serio una crtica
radical de nuestra condicin histrica, como lo es la de Marx: yo, Sujeto).
La segunda figura del texto es una figura lingstica. Marx dice que ese muerto de miedo, ese vivo que
oprimido por el pasado disfraza de vejez venerable su disposicin a revolucionarse, es como el
principiante que ha aprendido un idioma nuevo: lo traduce siempre a su idioma nativo. nicamente ser
capaz de asimilar el espritu del nuevo idioma y de producir libremente en l cuando se mueva dentro de
l sin reminiscencias y olvide en l su lengua natal (16). Digamos: Lutero habra alcanzado a vivir en
Lutero slo cuando, olvidado del disfraz del apstol Pablo con que el miedo de Lutero invisti la inminencia
de lo vivo que lata en l contra s, fue noms Lutero.
Nada cambia, es decir nada ocurre, nada acontece si se sigue hablando la lengua natal, que es la lengua
muerta de la Historia. Por eso Marx completa esa serie de figuras cuando escribe que la revolucin del
presente-futuro (en su caso la revolucin del siglo XIX) no puede sacar su poesa del pasado, sino solamente
del porvenir [] La revolucin del siglo XIX debe dejar que los muertos entierren a sus muertos porque el
contenido del acontecimiento, si es tal, desborda la frase disponible, desborda la poesa ya escrita. Es
entonces y slo entonces al efectuar un acto potico que, en tanto tal, no tiene pasado cuando puede
decirse que los hombres hacen su propia historia (17).
Creo que no es difcil notar que en Marx, entonces, el acontecimiento slo se efecta como falta: es lo
ausente que eso que vive en lo que an no somos demanda, eso ausente que lo vivo pide a gritos
ensordecidos por el miedo. Dira: se trata del acto potico, es decir de la efectuacin potica y no de la
poesa efectuada. De un futuro que se hace presente en la demanda o la compulsin en que vive lo vivo (es
decir, un futuro incumplido porque, cumplido, ya hubiese pasado).
Marx ya haba adelantado esta lgica de su teora del tiempo en los Manuscritos de 1844, cuando
criticaba al comunismo primitivo y a quienes lo levantaban como una prueba histrica, una prueba en lo
existente del inminente alumbramiento del comunismo; ese ser pasado subraya Marx del comunismo
contradice la pretensin de la inminencia futura del comunismo (142). En tanto pasado, parece decirnos la
lgica de Marx, no puede ocurrir: solo podra repetirse como farsa, se dira.
La cuestin nos devuelve a la Florence de Dickens porque nos hace notar que en el episodio que literal y
narrativamente se repite no hay repeticin sino restancia: el acontecimiento sin nombre sigue estando all,
como si el tiempo no hubiese pasado, hasta que el habla insistente del relato, la segunda vez, le da ese
nuevo idioma imposible. En la novela, la lengua natal de la cultura (que, por supuesto, Dickens conoce
bien) juega su imprescindible papel porque como en la confrontacin de Marx est all para confesar una y
otra vez su impotencia, para que la potica del acontecimiento se ajenice de ella como de lo Otro del pasado.
De modo que las insistencias de Marx proponen no una mera o simple discontinuidad, sino una
discontinuidad problemtica y contenciosa entre pasado y presente: el uno se agolpa contra su propia
monoglosia para que el otro hable, y el momento de la comparacin sintomatiza la ocurrencia del conflicto
que pide y anuncia la amenaza de lo que viene.

La experiencia de Levi aquel da narrado en El canto de Ulises presenta, como puede verse, un
movimiento parecido: as como desierto nomina en Dickens lo contrario de lo que significa para el archivo
de la lengua, la recitacin presente de los versos dice para Levi una transgresin deseada y libertaria, es decir
de signo contrario a la transgresin pecaminosa del Ulises de Dante, y a la vez probada como imposible, impensable desde el interior de lo vivido en el Lager. Aqu no hay disfraz con las prendas literarias del pasado,
porque lo que se conserva y se repite es nada ms que algunos restos del material pero no su contenido. Aqu
el contenido, precisamente, ha desbordado la frase disponible y por eso la fragmenta por el trabajo selectivo
del olvido.
El silencio elocuente del sentir
La frmula structure of feeling que invent Raymond Williams para nombrar la experiencia real que
algunas prcticas como la literatura y el arte son capaces de testificar, tiene de modo deliberado esa
gramtica que en espaol traducimos con el gerundio: lo que se est viviendo (y no lo que, en cambio, se
piensa, se cree, o se cree saber que se est viviendo). En algunos momentos decisivos de la obra de Williams,
la literatura y el arte se definen o, ms bien, se figuran, como presente, como resto presente y como
experiencia de presente (esto es, como experiencia en su sentido de acontecimiento, no de saber acopiado).
En 1954, Williams escribi que cada vez que comparamos una obra de arte con la totalidad social
observable, algo siempre sobra (Preface 21-22). En La larga revolucin reiter la hiptesis del arte como
resto (57) y agreg que no es nunca el sustituto de ningn otro tipo de comunicacin, porque expresa algo
que ningn otro elemento de la organizacin social puede expresar: la vida real (58). Ms all de cierto
punto, dice Williams, ese presente vivo, que slo en prcticas como el arte despunta y es perseguido,
difcilmente pueda ser comunicado, y a veces ni siquiera descripto (44); una experiencia que al parecer no
es comunicable sino en el modo del arte que, en rigor, ya no sera comunicacin sino pura cualidad de
presencia (46). La estructura del sentir, eso que slo es mientras, no representa entonces el horizonte de
socialidad del que la literatura da cuenta. Es, por el contrario, eso que el arte acta contra su horizonte de
socialidad, y que en 1973 Williams convierte en el propsito mismo del trabajo crtico: no describir ni
explicar lo sucedido, sino sentir el cambio (El campo 32). Actuar y ser actuado por lo presente que irrumpe
en la experiencia de lo inminente. Poco despus, en 1976, definira experiencia presente como un sinnimo
de la efectuacin total del ser social, el tipo ms pleno, abierto y activo de conciencia que adems del
pensamiento incluye el sentimiento y se caracteriza, as, por una autenticidad e inmediatez
incuestionables (Palabras clave 138-140). Al ao siguiente Williams public Marxismo y literatura, el texto
donde de modo ms definido proporcion su definicin culturalista, historicista o post de literatura: una
distincin operada por la compartimentacin burguesa de los discursos para controlar la multiplicidad del
acto de escribir en el contexto de especficas relaciones de dominacin. Sin embargo, en ese mismo libro,
Williams muestra a la vez que esa definicin civil y profilctica de literatura no es la que ms le interesa.
Porque, tambin en este libro, sigue siendo en prcticas del tipo del arte y la literatura que resulta posible la
innegable experiencia del presente, la experiencia de la presencia viviente, esto es del ser-real-materialpara-nosotros (Marxismo 150). La produccin del arte no se halla nunca ella misma en tiempo pasado y
consiste en ciertas presencias que tienen la primaca de la realidad (151). Es en tales presencias y slo en

ellas donde emergen las tensiones experimentadas, los cambios y las incertidumbres, las formas intrincadas
de la desigualdad y la confusin que se hallan en contra no slo de la reduccin sino hasta del propio
anlisis social (152). La conjetura central es tambin aqu la de la inminencia, porque se trata a menudo
[de] una inquietud, una tensin, un desplazamiento, una latencia: el momento de comparacin consciente
que an no ha llegado, que incluso ni siquiera est en camino (153, nfasis mo). Experiencias, para las
cuales las formas fijas no dicen nada en absoluto porque se trata siempre de cambios de presencia (154),
para cuyo reconocimiento el tiempo pasado es el obstculo ms importante (155). Para el Williams de
Marxismo y literatura, el verdadero contenido social del arte y la literatura es esa articulacin de
presencia que se halla en el mismo borde de la eficacia semntica, nunca en su interior (158 y 157).
En la prolongada entrevista que mantuvo con los jvenes de la New Left Review y que se public en 1979,
Williams puntualiz que la estructura del sentir siempre existe en el tiempo presente, gramaticalmente
hablando y que penetra lo que se percibe sin cesar como una ancha extensin oscura, que persigue ver lo
que no es visible, la realidad bsica de la sociedad que ciertamente no es empricamente observable, el
nuevo sentido de lo oscuramente incognoscible (Politics 163; 171, traduccin nuestra). Y cuando sus
entrevistadores le plantearon sus severas reservas acerca de esa nocin de experiencia tan plena,
autntica e inmediata, es decir tan sospechosa, Williams respondi: one has to seek a term for that
which is not fully articulated or not fully confortable in various silences although it is usually not very silent.
I just don`t know what the term should be (168). Menos como disculpa que como insistencia en su
testimonio de s, Williams parece estar rodeando la obstinacin de ese silencio no silencioso, eso para lo que
no dispone de lengua porque resta una vez que se han agotado los catlogos de tradiciones, cdigos y decires
disponibles para darle nombre; parece estar diciendo que de esa falta ms an, de esa primera persona del
singular que slo puede decir: no s es precisamente de lo que se trata. Como si dijsemos: es en ese punto,
cuando su hablar la experiencia se queda sin lengua, donde resta la presencia irreductible y por venir de lo
real que Williams se resiste a impugnar como mistificacin (porque ve all y mientras la siente, el nudo de lo
material). Literatura y arte testificaran, as, un modo de ocurrencia capaz de soltarse de lo social, de sacarse
de encima la lpida verborrgica de un pasado que oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Pura
inmediatez de lo que emerge y se presenta por su falta, el arte tocara as el horizonte imposible de la
desujecin: inutilizar las mediaciones, suprimir el intercambio y, entonces, cortar el discurrir del discurso.
Ese espesor severamente asocial del arte que no quiere pasado, que no quiere el pasado con que la
civilizacin inventa subjetividad es en Williams la clave de bveda de una teora sociolgica de la
literatura. Lo que se hace presente por el arte y en el arte, entonces, no tiene nombre mundano, social, dado
y dicho, y slo puede ser conceptualizado a tientas igual que en la literatura con figuras como silencio,
resto, falta. En trminos a la vez gramaticales y filosficos, digamos, el arte sobra y resta porque, siendo, an
no ha sido. Por eso mismo, es en la voz de la teora que se dice falta de palabras capaces de nombrar eso,
donde la teora se justifica ya no como tal pues se desdice por su propia voz sino, ms bien, como predio
de la experiencia y como su testificacin. Slo de ese modo y en ese evento, literatura y arte encontraran as
una teorizacin vaca pero obstinada que no se les sustraiga y que ocurra.

Pero si el presente es resto y sobra, proviene entonces de un antes, como el efecto presente de un
cierto pasado o, en todo caso, de algo que no ha dejado de ocurrir y sigue hacindolo, como el doble extravo
de Florence por las calles de Londres?
Trauma, resto y presentizacin
Uno de los nudos de los debates tericos y crticos sobre memoria debe ser identificado en torno de los
alcances que se conceden a la nocin de trauma: al respecto, puede notarse que el carcter traumtico es
considerado un rasgo excepcional, irregular o intermitente del pasado en las investigaciones que siguen un
impulso pragmtico funcional a polticas de la socialidad, un impulso que en grados diversos siempre
incluye un propsito teraputico y edificante: entre las ms conocidas, la teora de Dominick LaCapra se
previene contra la prescripcin de una cura del trauma, pero no puede suprimir una sospecha metdica
hacia la empata y aboga con claridad a favor de la distancia crtica propiciada por la elaboracin. De
modo explcito, la perspectiva de La Capra est gobernada por lo que l llama una tica, ms bien prxima
a una pragmtica obsedida por la normatizacin y por el imperativo de operar polticamente en los contextos
posibles de democracia sobre comienzos del siglo XXI. Atravesado por una compulsin de repeticin que
vuelve su prosa llamativamente reiterativa en cuanto a la vigilancia sobre cualquier desborde, La Capra
reduce el universo deseable de la experiencia social y cultural a las necesidades, responsabilidades y
exigencias de lo que llama la vida social; esta nocin parece corresponderse con un presente no traumtico,
es decir ajeno a la dominacin social real, en que una y otra vez se demanda de vctimas y victimarios una
entrega a la reconciliacin y hasta al perdn y casi nunca, en cambio, una poltica de justicia, sentencias
y cumplimiento de condenas. Completamente ajena a un consensualismo semejante es la perspectiva de
Elizabeth Jelin, que con resonancias del trabajo del sueo freudiano- propone la figura de los trabajos de
la memoria y acenta as el carcter procesual y conflictivo, fracturado o paradojal de toda elaboracin del
trauma; en este sentido, se ubica entre los estudios sociolgicos orientados por un impulso polticamente
constructivo e identitario que sin embargo no impide pensar y repensar la incertidumbre.
A su vez, en no pocos recorridos crticos donde la consideracin del arte, la literatura, la experiencia
potica o la escritura son centrales, alguna figura del trauma como irrupcin o como energa restante ha sido
pensada tambin casi como un sinnimo de la condicin de la memoria (pienso, entre tantas, en
investigaciones como las de Benjamin, Derrida, Agamben, Didi-Huberman; o, fuera de filiaciones con la
tradicin psicoanaltica, en trminos de conflicto o de violencia en teoras como la williamsiana de
tradicin selectiva). En estas teoras es recurrente alguna variante de la figura sintomtica del resto en
tanto excedencia de falta y vaco que el vestigio no colma (something remains, en las formulaciones de
Williams; reste y restance en Derrida). Por una parte, el vestigio ya no resta porque permite que la
memoria inicie su construccin bajo la imagen de lo que un sujeto repone: con lo que el vestigio descubre,
devuelve e inicia la restitucin de algo afectado por la prdida, el ocultamiento o el secreto. En cambio, el
resto como falta supone incluso cuando pueda entreverse en un borde del vestigio- que algo se sustrae
siempre a la memoria en el trance de una contingencia incalculada que no obstante irrumpe: la inminencia
del resto, lejos de llenar un vaco ya visto (ya totalizado), abre otro. Como seala Didi-Huberman cuando

cita a Farge a propsito de una nocin abierta de archivo, el archivo no es un stock [y] representa
constantemente una carencia porque cada contingencia que nos descubre abre una grieta en algn relato,
versin, estereotipo o expectativa previa, una fisura en la historia concebida, una singularidad
provisionalmente incalificable (Imgenes 150). No se trata de algo que estuviese antes de su ir abrindose,
no antes de su inquietar lo disponible y restar en el presentarse de su por venir an ausente. Mediante una
figura semejante, Rancire ha caracterizado las prcticas artsticas, que juegan un papel en la particin de lo
perceptible, en la medida en que suspenden las coordenadas ordinarias de la experiencia sensible y
reenmarcan la red de relaciones entre espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo comn y lo singular (La
poltica de la esttica 3, nfasis mo). As, cierto tipo de acontecimientos los que fue reuniendo el
psicoanlisis, o los que se presentan en prcticas que la modernidad distingui como arte y literatura,
entre otros daran a las nociones de trauma y de restancia del trauma los alcances de la ms larga duracin,
casi antropolgicos, y las pondran en el papel de motor conflictual de la experiencia social histrica. En este
punto, resultan especialmente convincentes estudios como el de Agamben, que mientras reafirma la tesis de
Auschwitz como un unicum, sostiene mediante un trabajo terico ejemplar que la situacin extrema tiene
la tendencia paradjica a convertirse en la situacin normal, que Auschwitz representa as la situacin de
la inmanencia absoluta, la de ser todo en todo y que, consecuentemente, la filosofa puede ser definida
como el mundo contemplado en una situacin extrema que se ha convertido en regla (Lo que queda de
Auschwitz 50-51). A este principio de anlisis se arriba, a su vez, desde una teora traumtica de la
subjetividad que recoge las lecciones de la filosofa del lenguaje y de la experiencia del poeta moderno: la
constitutiva desubjetivacin de toda subjetivacin (129). El sujeto y, por tanto, la cultura, no se constituyen
sino en y por la falta de eso que, en consecuencia, resta y trauma.
La indagacin de esta perspectiva, as, puede proseguirse recordando ciertas iluminaciones de Benjamin,
que conducen a no confundir la nocin de lo restante trauma o energa reprimidos- con una idea plana,
lineal o cronogrfica de pasado. Desde nuestra perspectiva (que no es original en este punto, por supuesto),
conviene mantener problematizada la idea segn la cual lo restante viene del pasado o est en el pasado; por
el contrario, el resto puede pensarse como eso que el pasado deja siempre fuera de s para constituirse como
tal (y que, por tanto, lejos de haber pasado, acontece en su estar ocurriendo; o, para retomar una parfrasis
lacaniana conocida, eso que no termina de no ocurrir); por tanto, lo restante est siempre entre el vaco de su
presentarse y el porvenir de su inminencia, precisamente porque no ha sido sentido, es decir no puede
hablarse en participio pasado pasivo (slo podra ser sospechado, entrevisto, temido o esperado en la
gramtica tambin lacaniana del futuro anterior que retoma, entre tantos, Derrida: lo que habr sido) . Una
perspectiva como sta parece llamar a un uso espacial, y no temporal-lineal, de algunas figuras del
psicoanlisis. El sntoma, en el sentido en que lo retoma Didi-Huberman corte, herida, suspensin,
desborde de los rdenes de la representacin y de la narracin (Didi-Huberman, Ante el tiempo 43-47) no
sera entonces tanto un retorno de lo reprimido como, ms bien, la irrupcin de una inminencia; si retornase,
lo emergente sera una reproduccin del pasado; pero el inconsciente, como se sabe, es un territorio ajeno a
la nocin misma de temporalidad. Por supuesto, la lengua y la narratividad nos obligan o nos acostumbran a
decir que el pasado vuelve, que el pasado se hace presente. Lo que me interesa notar es que esa frmula es,

en un punto, autocontradictoria; nos obliga a tributar a una concepcin cronicista de la temporalidad, segn
la cual algo reprimido un da de octubre del ao pasado y que reemerge hoy, viene del pasado. Lo que
conviene razonar o figurarse, ms bien, es que algo reprimido un da de octubre del ao pasado es lo
inminente que resta transcrnico, discrnico o heterocrnico: lo que difiriente ms que diferido- impide
que lo real pase, interrumpe el curso y lo pone a inconsistir. Una figura crtica del resto que rena lo que
tiene en comn con otras como la de trauma y la de energa excedentaria, nominara no tanto lo que vuelve
como lo que puja por advenir, lo que sin sitio en la temporalidad articulada, est estando por presentarse.3
Por supuesto, esta hiptesis cita al Benjamin que en Sobre algunos temas en Baudelaire retoma a Freud
mediante la distincin que hace Theodor Reik entre recuerdo y memoria. El recuerdo que apunta a la
desmembracin de las impresiones y es destructivo, hace las veces en Benjamin de lo que aqu he
rodeado con la figura del resto; mientras la memoria, que es esencialmente conservadora, se corresponde
con lo que aqu anotamos como pasado, sentido, disponible (129). Para Benjamin, recuerdo son esas
imgenes que, como en Proust, no atienden a ninguna sea de la consciencia e irrumpen en ella de modo
inmediato (129). El recuerdo, estmulo o shock esa irrupcin inmediata e imprevista es justamente lo
que no ha sido vivido explcita y conscientemente, lo que no le ha ocurrido al sujeto como vivencia
(129). En cambio, cuando el shock quede apresado, atajado de tal modo por la consciencia, dar al incidente
que lo provoca el carcter de vivencia en sentido estricto. Esterilizar dicho incidente (al incorporarlo
inmediatamente al registro del recuerdo consciente) para toda experiencia potica (131). Y Benjamin
explica esa esterilizacin en trminos de una reduccin a pasado: la memoria cumple su funcin defensiva
y conservadora asignando al incidente, a expensas de la integridad de su contenido, un puesto
temporalmente exacto en la consciencia (132, nfasis mo). Memoria aparece all, entonces, como una
funcin del olvido, no viceversa. En su defecto, es decir cuando, como en Baudelaire, el incidente no es
reducido a vivencia, se instalara el terror. Baudelaire el artista, el poeta es quien precisamente, antes
de ser vencido, grita de espanto. Es quien est abandonado al espanto de esa pura irrupcin de lo restante
(132). Igual que en Proust o en las novelas de Julien Green, donde ninguna vivencia, donde nada vivido
reemplaza la presentizacin de unas visiones que se quedan ante la aterrada mirada del que despierta
(Tres iluminaciones 120, nfasis mo). Como ese linde entre el sueo y la vigilia, lo que resta en la
literatura como en otras experiencias con que est emparentada- puja por dar habla a eso que el sujeto de la
cultura no cuenta o que sigue dejando fuera cuanto ms cree haberle puesto nombre y haberlo puesto en la
cuenta. Por supuesto, con la lucidez obstinada del sobreviviente que decide testificar de por vida, sta ha sido
una de las principales insistencias de Primo Levi, desde la primera hasta la ltima pgina de la Triloga de
Auschwitz.
Bibliografa citada
3

La figura de la energa excedentaria procura condensar una lectura del Marx que ya comentamos antes: ese para el
cual el rasgo distintivo o genrico de lo humano reside en cierto conjunto de impulsos que dan curso a deseos que de
ningn modo satisfacen necesidades sino que estn, justamente, fuera y por encima de la necesidad. En consecuencia,
para una antropologa que, como la de Marx, pivotea en la idea de dominacin, ese excedente siempre es traumtico
porque siempre ha sido, de diversos modos histricos, sofocado, alienado, reprimido (esto es, expulsado de lo vivible en
la temporalidad).

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