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SIMBOLISMO

As experincias literrias de Poe, Whitman, Baudelaire, Lautramont,


Rimbaud e Mallarm assinalam na poesia ocidental os pontos de ruptura
esttica

temtica

que,

somados

ou

desenvolvidos,

motivaram

aparecimento de vrios grupos de vanguarda na poesia europeia do incio


deste sculo. Com a enorme repercusso de seu simbolismo, Paris se tornou
o centro cultural de maior evidncia na Europa, refletindo por um lado a
euforia de sua belle poque [*] e, por outro, o pessimismo decadentista do
fin de sicle. No meio, como um sistema de equilbrio, a tendncia
renascentista, revalorizadora das tradies culturais do latinidade. As ideias
filosficas e sociolgicas, bem como o desenvolvimento cientfico e tcnico da
poca, contriburam para a inquietao espiritual e intelectual dos escritores,
divididos entre as foras negativas do passado e as tendncias ordenadoras
do futuro, que afinal predominaram, motivando uma pluralidade de
investigaes em todos os campos da arte e transformando os primeiros anos
deste sculo no laboratrio das mais avanadas concepes da arte e da
literatura.
(Gilberto Mendona TELES. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro.)

Gustave MOREAU (1826-1898). Phaeton.


(1877)

Odilon REDON (1840-1916). Olhos fechados.


(1890)

Belle poque
Grosso modo, a chamada belle poque, refere-se basicamente ao perodo europeu
compreendido entre 1870 a aproximadamente 1914, enfeixando, sob o ponto de vista
literrio, pluralidade de tendncias cientficas, filosficas, sociais, comportamentais e de
oposio, em literatura, camisa de fora representada pelo Realismo/Naturalismo. Nesse
curto perodo, exceo da Revoluo Russa e contendas de fronteira na Alemanha no
houve guerras no continente Europeu. poca de criao de novas arquiteturas estticas e
teorias

culturais,

publicao

de

uma

srie

de

revistas,

panfletos,

manifestos

fundamentalmente, pelas ideias de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarm (esses trs


ltimos chamados de Trs Reis Magos da Potica Moderna), Whitman, Poe etc.
- Eric Hobsbawm apresenta uma reflexo extremamente rica e importante acerca do
perodo, antes e depois do fim do sculo XIX: Era dos extremos: o breve sculo XX: 19141991; A era dos imprios. 1875-1914; Sobre histria; A escrita da histria: novas
perspectivas.

Movimento simbolista: caractersticas gerais


(...) no menos certo que a nossos olhos humanos, ou seja, aos olhos
dessas orgulhosas sombras de seres puros a viver na inconscincia de sua
condio ilusria e no animado engodo do espetculo falacioso das
tangibilidades, no menos certo, dizamos que a nossos olhos mopes os
objetos aparecem quase sempre apenas como objetos, independentemente
da sua significao simblica a ponto de, por vezes, no podermos imaginlos enquanto signos, apesar de sinceros esforos.
(H. B. CHIPP. Teorias da arte moderna.)

Se alguma vez eu reencontrar a tensa fora e a energia


que j possu algumas vezes, ento darei vazo minha
clera em livros que ho de despertar indignao. Quero
que toda a raa humana fique contra mim. Isso me daria
um prazer to grande que me compensaria por tudo.
Charles BAUDELAIRE. Lettres sa mre.
Para ter sapatos, ela vendeu a sua alma;
Mas o bom Deus riria se, ante infmia tal,
Eu desse de tartufo e macaqueasse o Senhor,
Eu que vendo o pensamento e quero ser autor.
BAUDELAIRE. Soneto dirigido musa que pode ser
comprada: La muse vnale.#
O tpico da poesia de Baudelaire que as imagens da
mulher e da morte se interpenetram numa terceira, a de
Paris. A Paris de seus poemas uma cidade submersa,
mais submarina do que subterrnea. A esto bem
marcados os elementos primevos da cidade a sua
formao topogrfica, o antigo leito abandonado do rio
Sena. O decisivo em Baudelaire , no entanto, um
substrato social, no idlio fnebre da cidade: o moderno.
O moderno um acento primordial de sua poesia. Com o
spleen ele deixa o ideal em pedaos (Spleen et idal ).
Mas exatamente o moderno que sempre cita a histria
primeva. Isso ocorre a atravs da ambigidade inerente
s relaes e aos eventos sociais da poca. Ambigidade
a imagem visvel e aparente da dialtica, a lei da
dialtica em estado de paralisao. Essa paralisia
utpica e, por isso, a imagem dialtica uma quimera, a
imagem de um sonho. Tal imagem presentificada pela
mercadoria enquanto fetiche puro e simples. Tal imagem
presentificada pela prostituta, que, em hiposttica unio,
vendedora e mercadoria. Walter BENJAMIN. Baudelaire
ou as ruas de Paris. Paris, capital do sculo XX. In:
Walter Benjamin. So Paulo: tica, 1985, p.39-40.#

Para que falar, se j no podemos mais enganar um ao outro?


(August STRINDBERG. Sonho.)

(...) ser um outro


Esprito
para o arrojar
na
tempestade
repregar-lhe a diviso e
passar altivo
apartado do segredo que
guarda
invade a cabea
escoa barba submissa
direito do homem
sem nau
no importa
onde
v.
(Stphane

Retrato de Stphane Mallarm. douard


MANET.

MALLARM.

Um jogo de dados jamais


abolir o acaso.)

(...) s o misticismo poder salvar nossa sociedade do embrutecimento, do


sensualismo e do utilitrio. (...) Dentro de cem anos seremos uns brutos cujo
nico ideal consistir na cmoda satisfao das funes orgnicas; graas
cincia positiva, voltaremos animalidade pura e simples. preciso reagir.
preciso voltar a cultivar em ns as superiores qualidades da alma.
(G.-Albert AURIER. Ensaio sobre um novo mtodo de crtica.)

Paul GAUGUIN (pintor ps-impressionista 1848-1903).


Cristo Amarelo (1889).

Ao iniciar uma reflexo acerca do chamado movimento simbolista em arte,


pertinente apresentar algumas consideraes preliminares afirmando, de sada,
que a partir de 1880 nada mais, em arte, seria to absoluto e nico quanto
aparentemente o fora at ento. Fosse pelas novas formulaes tericoconceituais em filosofia, em poltica, em psicologia, nas cincias e sobretudo em
artes... fosse pelos movimentos de independncia e/ou de criao de novas
Repblicas. Grosso modo (e desconsiderando as produes populares, na maior
parte das vezes), at o desenvolvimento do movimento realista pode-se dizer que
os movimentos, escolas, tendncias artsticas de elite eram praticados de modo
relativamente harmnicos, exarados que eram pelos pases hegemnicos. Isto
, havia uma determinada tendncia hegemnica em arte que, com algumas
variaes, era desenvolvida internacionalmente, buscando, atravs dos artistas
locais, uma repetio obediente, atenta e absolutamente calcada na original.
No sentido de esclarecer, desde j, determinadas questes acerca da
ideologia, Marilena Chaui referindo-se ideologia, estabelece alguns parmetros,
fundamentados em teses gramscianas. Evidentemente, no concernente ao
conceito, a perspectiva marxista se diferencia da Romntica e da Ilustrada porque
sua base central no se alicera na abstrao povo-popular ainda que seu
ponto de vista seja o do povo como plebe explorada, dominada e excluda , mas
no de luta de classes. Entre a explorao econmica e a dominao poltica, para
Marilena Chaui, de acordo com os postulados aqui apresentados:
(...) instala-se uma mediao fundamental que permite legitimar e naturalizar
as duas primeiras. Essa mediao, Marx designou com o nome de ideologia,
produo da universalidade imaginria e da unidade ilusria numa sociedade
que pressupe, pe e repe as divises internas das classes. A novidade
gramsciana inclui o de cultura como processo social global que constitui a
viso de mundo de uma sociedade e de uma poca, e o conceito de
ideologia como sistema de representaes, normas e valores da classe
dominante que ocultam sua particularidade numa universalidade abstrata.
Todavia, o conceito de hegemonia ultrapassa aqueles dois conceitos:
ultrapassa o de cultura porque indaga sobre as relaes de poder e alcana a
origem do fenmeno da obedincia e da subordinao: ultrapassa o conceito
de ideologia porque envolve todo o processo social vivo percebendo-o como
prxis, isto , as representaes, as normas e os valores so prticas sociais
e se organizam como e atravs de prticas sociais dominantes e
determinadas. Pode-se dizer que, para Gramsci, a hegemonia a cultura
numa sociedade de classes. Hegemonia no um sistema: um complexo
de experincias, relaes e atividades cujos limites esto fixados e
interiorizados, mas que, por ser mais do que ideologia, tem capacidade para
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controlar e produzir mudanas sociais. Numa palavra, uma prxis e um


processo, pois se altera todas as vezes que as condies histricas se
transformam, alterao indispensvel para que a dominao seja mantida.
Como cultura numa sociedade de classes, a hegemonia no apenas
conjunto de representaes, nem doutrinao manipulao. um corpo de
prticas e de expectativas sobre o todo social existente e sobre o todo da
existncia social: constitui e constituda pela sociedade sob a forma da
subordinao interiorizada e imperceptvel. (CHAUI, 1989: 21-22.)

De modo mais ou menos consensual, em diferentes perodos da histria, os


pases hegemnicos, por meio do incentivo de seus idelogos ou por seus artistas
apropriavam-se das produes artsticas para recri-las de acordo com certos
interesses, e no apenas estticos. Mario Pedrosa, em inmeras oportunidades,
referiu-se a este fato. Em um de seus ensaios Arte culta e arte popular (1980:
p.22), Pedrosa, um dos maiores crticos de artes plsticas do Brasil, afirma:
O mercado de arte um dos que mais claramente expressam o que significa,
na sociedade individualista, o fenmeno da acumulao de capital e o sistema
de smbolos de prestgio em que se afirma a luta pelo status nesta sociedade.
(...) com o passar do tempo, a arte erudita reivindica para si toda a criatividade
humana, convertendo toda obra em arte burguesa at mesmo as
provenientes de sociedades pr-capitalistas (inclusive as que nasceram como
artesanais) na medida em que transforma esses objetos em valores de
troca.

Desenvolvidas por segmentos ou estratos da populao ligados elite, a


apropriao de certas manifestaes e modos populares de produzir arte, como a
commedia dellarte, por exemplo, a partir de um mesmo modelo esquadrinha e
fixa as antigas formas, mais ou menos, de acordo com uma srie de interesses:
classistas, estticos, polticos, ideolgicos, tcnicos irradiando-as para o resto do
mundo. Nesse processo de retomada, sobretudo ideolgico, com conservao
aparente da forma, o objetivo centra-se na cpia do modelo pelos artistas locais
nos quais a forma conseguiu chegar. Ainda que com pequenas modificaes,
medra, nos artistas locais, o modelo-padro. No so poucos os historiadores das
artes a referirem-se a esse tipo de conduta como manifestao arquetpica de
uma tendncia do imprio do simulacro.
Dessa forma, ao longo de todo o chamado processo civilizador conceito
aqui utilizado de acordo com a definio apresentada por Norbert Elias (1994) ,
sempre houve uma srie de artistas, que a despeito de falarem vrias lnguas e
com os mais diferentes costumes, crenas, modos de vida que realizavam, em
arte, uma mesma e nica desengonada (porque fora do lugar) coisa. De
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excelentes anlises sobre esta questo, e aqui priorizando a cultura brasileira,


Roberto Schwarz que cunhou a clebre expresso: ideias fora do lugar
apresenta em

Nacional por subtrao (Que horas so?: ensaios. 1987)

excelentes pistas. Outras fontes bastante interessantes podem ser encontradas,


tambm, nas reflexes desenvolvidas por Nstor Garca Canclini. A socializao
da arte; teoria e prtica na Amrica Latina. (1980) e em Las culturas populares en
el capitalismo. (1982).
Apesar de no haver mstica nenhuma, a no ser no sentido do
barateamento do entendimento e de modo oposto como defendem ardorosa,
vazia e abstratamente os crdulos e fanticos, por qualquer ordem/fora/coisa
dita transcendental, inexplicvel de todos os tempos em

finais de sculo

parecem agudizar-se os vaticnios apocalpticos acerca da vida. Nomeou-se de


belle poque ao perodo que vai da unificao da Alemanha, em 1870, ao incio
da Primeira Guerra Mundial, em 1914. Essa designao otimista deveu-se ao fato
de no ter havido, pelo menos nesse momento, nenhuma guerra na Europa.
Apesar de o estado ser de aparente calmaria, Paris foi o epicentro do movimento
simbolista. Apresentando contundentes esbarres aos movimentos realista e
naturalista e aos seus cnones, e de certo modo classe que os criara, os
simbolistas eivados por certo tdio e descrena com relao ao mundo e suas
relaes fraturam e condenam a cpia para fazer incondicional apologia ao
sonho. Talvez da, mas naturalmente a partir de Paris, tenha tomado corpo a ideia
segundo a qual, nas manifestaes eruditas, a arte no tem bandeira. O locus do
simbolismo passa a ser o onrico.
H uma intensa, diferenciada e antagnica produo artstica em
nascimento e/ou em desenvolvimento em fins do sculo XIX e incio do sculo
XX. Nesse contexto, medra uma efervescente e provocativa produo cultural,
posteriormente chamada de vanguardista. Os movimentos ligados s chamadas
vanguardas histricas, assim como o Simbolismo, tinham como alvo criticar, como
j mencionado, o Naturalismo. Desse modo, ao retomar vrios dos expedientes
do Romantismo na literatura (poesia, sobretudo), nas artes plsticas, em teatro o
Simbolismo, lastreado na proposio de lart pour lart, prepara um espao para o
carter enigmtico e polissmico nas artes.
Como ocorre em qualquer manifestao artstica, mesmo naquelas ligadas
esttica

hegemnica,

realismo/naturalismo

encontravam-se

em

crise,

principalmente pelo fato de a crise corresponder quela do prprio positivismo,


que amparava filosoficamente os pressupostos estratgicos, sociais, tecnicistas e
racionalistas dos dois movimentos. Concernente a isso, afirma Hauser (s/d: 1059):
Os inimigos da Repblica so tambm, e no mais alto grau, inimigos do
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racionalismo, do materialismo e do naturalismo; atacam o progresso cientfico


e esperam que um renascimento religioso origine tambm um renascimento
intelectual. Falam da bancarrota da cincia, do fim do naturalismo, da
mecanizao da cultura, que sufoca a alma, mas Revoluo, Repblica
e ao liberalismo que querem referir-se quando se arrojam contra a pobreza
intelectual da poca.

Ainda a esse respeito, no sentido de aprofundar algumas dessas


questes, afirma Eduardo Subirats (1991: 20):
O vazio simblico e vital, a angstia e o niilismo gerados pela civilizao
tcnico-cientfica l onde sua ordem racional e instrumental se imps com
maior consistncia, colocam tanto para a arte e arquitetura, como para a
reflexo esttica e filosfica exigncias novas que sob os paradigmas
polticos, estticos e morais das vanguardas histricas no so solveis.
Certamente, tal perspectiva assume como realidade radical a crise da
modernidade, embora no seu sentido mais profundo: o de uma cultura que
constantemente gera sua autodissoluo e sua reformulao, o de uma
negatividade e uma crise que impulsionam sempre criao de novos valores
e renovao das formas culturais. O conflito do desenvolvimento econmicotecnolgico, o sentimento geral de uma ausncia de valores vitais na cultura,
suscita precisamente aquele impulso de ruptura e inovao que define de
maneira essencial a modernidade. Pois a modernidade a figura de uma
cultura crtica que tem que constantemente questionar-se a si mesma: a
modernidade s existe como projeto emancipador por aqueles que hoje a
negam em sua opressora positividade.

Por mais paradoxal que possa parecer, era muito mais interessante ao
Estado francs aturar e mesmo controlar um pequeno e inocente grupo de
artistas de elite, que declarava com produes difceis de serem apreendidas
mais imediatamente ser a sociedade decadente. Em tese, outras questes
sero ainda apresentadas posteriormente, o conceito decadentismo ligou-se
inicialmente quele referido por Mallarm que pressentia todas as coisas ligadas
a uma abstrata apreenso de queda. O conceito de decadente, entretanto, decola
a partir de Longueur (Extenso, Demora) de Paul Verlaine (1844-1896) que
afirmava: Eu sou o Imprio no fim da decadncia. Aps algum tempo, com o
estudo de Paul Bourde, Paul Verlaine, Jean Moras (1856-1910) e Stphane
Mallarm foram apresentados como poetas decadentes ou decadentistas. [*]

DECADENTISMO
O termo decadncia, normalmente acompanhado e associado ao conceito de mal de fim
de sculo perde sua sugesto caracterstica, por meio da conotao que Jean Mores
(Johannes Papadiamantopoulos) lhe dar pela publicao de um manifesto e,
naturalmente influenciado por Nietzsche, que j havia usado pejorativamente o termo: contra
a burguesia, o cristianismo e o racionalismo em 18/09/1866, no Le Figaro, denunciando a
tentativa de substituir em poesia a realidade pela ideia. Posteriormente, pela influncia de
Paul Verlaine, Anatole Baju (de fato Bajut, 1861-1903) fundou um jornal chamado Le
Dcadent Littraire et Artistique, publicando na primeira pgina seu manifesto, fazendo
apologia

ao

conceito

aos

leitores.

Acompanhada

ideia

da

autodenominao

decadentismo preciso que se diga que os artistas pertencentes esta tendncia,


acreditavam na arte como um fazer diletantista, a partir de uma atitude essencialmente
contemplativa e de gozo hedonista. Dessa forma, e de acordo com as teses defendidas por
alguns de seus apologistas, a arte caracterizar-se-ia na nica possibilidade de compensao
e preenchimento dos desapontamentos da vida (da a recorrente atitude de esgar e de
deformidade). Assim, luz das explicaes apresentadas no manifesto, o prprio Moras
propor a substituio do termo por Simbolismo.
A respeito dos cultuadores do sentimento de tdio, mal estar, incomunicabilidade etc, o
ensaio de Walter Benjamin. A Paris do Segundo Imprio, notadamente o flneur. In: Walter
Benjamin. So Paulo: tica, 1985, pp.65-92, extremamente revelador e estimulante.

Ao contestar e ao condenar a sociedade burguesa, as estratgias dos


simbolistas so diferenciadas daquelas dos artistas naturalistas. Em tese, os
simbolistas negam seu tempo e histria e, fora dos discursos, criam obras tantas
vezes inacessveis. Ao contrrio disso, no foram poucos os naturalistas a aderir
aos ideais socialistas e luta proletria. Desse modo, o Estado francs
preocupava-se muito mais com os naturalistas do que com os simbolistas. Assim,
sabendo ou no, os simbolistas, com sua contestatria esttica acabaram de
modo perverso e indireto, cooptados que foram pela profisso de f na arte
simblica ou florestas de smbolos a atender os interesses do Estado.
A expresso floresta de smbolos, criada por Charles Baudelaire, pode ser
apreendida pelas imagens mais recorrentes apresentadas em sua obra
Correspondncias. Dentre essas imagens podem ser destacadas:
A natureza um templo em que vivas pilastras
deixam sair s vezes obscuras palavras;
o homem a percorre atravs de florestas de smbolos
que o observam com olhares familiares. (...)
H perfumes saudveis como carnes de crianas,
doces como os obos, verdes como as campinas,
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- e outros, corrompidos, ricos e triunfantes,


tendo a efuso das coisas infinitas,
como o mbar, o almscar, o benjoim e o incenso,
que cantam os xtases do esprito e dos sentidos.1

Hugo SIMBERG (artista finlands, 1873-1917). O anjo ferido (1903); O jardim da morte (1896). Em
ambas as obras o trnsito com o inusitado e o improvvel. A realizao de tais paisagens so possveis no na
realidade emprica, mas no universo dos sonhos.

Muito significativo, tambm, no sentido proposto o texto de Arthur


Rimbaud (1854-1891), Alquimia do verbo, em cujo excerto abaixo apresenta
imagens sinestsicas e surpreendentes.
Ateno. A histria de uma de minhas loucuras. (...)
Eu inventei a cor das vogais! A negro, E branco, I vermelho, O azul, U verde.
Regulei a forma e o movimento de cada consoante, e, com os ritmos
instintivos, me vangloriei de inventar um verbo potico acessvel, mais cedo
ou mais tarde, a todos os sentidos.
Eu reservava a traduo.
Isto foi de incio um estudo. Eu escrevia os silncios, as noites, amontoava o
inexprimvel.
Fixava as vertigens.
Eu me habituei simples alucinao: via claramente uma mesquita no lugar
de uma usina, uma escola de tambores feita por anjos, caleas nas estradas
do cu, um salo ao fundo de um lago; monstros, mistrios; um ttulo de
comdia levantava pavores diante de mim. Depois expliquei meus sofismas
mgicos com a alucinao das palavras!
Acabei por achar sagrada a desordem do meu esprito. (...)
1

Apud

http://www.nossacasa.net/arte/texto.asp?texto=51 consulta em

07/03/2009, 20h39.
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Eu amei o deserto, os vergis queimados, as lojas fechadas, as bebidas


tpidas. Eu me arrastava pelos becos ftidos e, com os olhos fechados, me
oferecia ao sol, deus de fogo. (...)
Eu me tornei uma pera fabulosa: vi que todos os seres tm um destino de
felicidade: a ao no a vida, mas uma maneira de estragar alguma fora,
um enervamento. A moral a fraqueza do crebro.

O Estado francs j mostrara anteriormente sua fora ao ter esmagado o


movimento conhecido como a Comuna de Paris. Desse modo, a crtica ao
Naturalismo era cada vez mais contundente e mile Zola (1840-1902), o maior
promotor e incentivador do movimento, acabou por transformar-se no grande
bode expiatrio de um contra-movimento de escritores e intelectuais de cultura
acadmica, liderados, ao que tudo indica por crticos como Paul Bourget (1852
1935): escritor que ao publicar Ensaios de Psicologia Contempornea (1883)
acabou por filiar-se ao grupo intelectual de cultura acadmica, levando-o a
recusar a ideologia e a esttica preconizada pelos naturalistas. Aprofundando sua
oposio aos cientificistas e reiterando sua apologia ideologia burguesa
escreveu algumas obras substituindo o romance de costumes pelo romance
psicolgico. Ferdinand Brunitire (1849-1906): considerado como paradigma da
crtica aristocrtica e conservadora na Frana e tambm como um dos mais
conservadores crticos que o teatro francs conheceu no sculo XIX. Ao adotar
proposies como graa, nobreza e elevao espiritual, o crtico condenou
duramente o impressionismo e, sobretudo, o naturalismo, propondo a exumao
de muitas obras e recomendando o banimento aos conspurcadores da arte
verdadeira. Suas idiossincrasias podem ser acompanhadas em Estudos Crticos
(1880-1925). Maurice Barrs (1862-1923): trata-se de um escritor e poltico
francs. Eleito deputado por Nancy, de 1889-91, desenvolveu uma campanha
nacionalista e apologtica em prol da ptria e de seus mrtires. Sua obra literria,
paradoxalmente s suas convices burguesas, marcada por um esprito
individualista e apaixonado e pela necessidade positivista de ordem e disciplina..
A quase totalidade dos artistas franceses do perodo, e mesmo aqueles que
haviam participado intensamente do movimento naturalista em outros tempos
(acabaram, tambm, por diferentes motivos a, naquele momento, enterr-lo),
concordava com a exageradssima tese segundo a qual:
O naturalismo, (...) era uma arte indelicada, obscena, a expresso de uma
filosofia materialista, inspida, o instrumento de uma propaganda democrtica
inepta, grosseira, um conjunto de banalidades maadoras, triviais e vulgares,
uma representao da realidade que, ao retratar a sociedade, s se ocupa do

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que no homem h de animal indomvel, esfomeado, indisciplinado, e s se


ocupa da desintegrao, da dissoluo das relaes humanas, do
enfraquecimento da famlia, da nao e da religio. (HAUSER, s/d: 1061-2)

Muitos outros artistas resistentes para alm dos citados no pargrafo


anterior, como Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stphane Mallarm, Marcel
Proust (1871-1922), pendendo entre o Naturalismo, o Impressionismo e o
Simbolismo e muitos outros (digamos franco-atiradores, no ligados a nenhum
dos grupos citados) rotulavam no s os artistas-cientistas-intrusos do perodo
de decadentistas, bem como a sociedade burguesa como um todo. Desse modo,
de acordo com os vaticnios destes, propuseram os resistentes que os
apologistas sociedade e arte cientificistas fossem encerrados em seus
laboratrios, distantes do que chamavam de arte verdadeira, intentada e
materializada pela capacidade de sonhar. Verlaine, por exemplo, chamou seus
inimigos, em ato de fervor, de assassinos das preces.
O poeta, artista plstico e crtico Albert Aurier (1865-1892), dentre outras
reflexes, apresenta uma anlise sobre a teoria simbolista no ensaio incompleto
Essai sur une nouvelle mthode critique (1890-3). Na citada obra e em outros
espaos afirmou que a arte tinha uma dupla alma e que a nica forma possvel de
entend-la seria por meio do amor (e no da cincia). Realiz-la, portanto,
pressuporia transformar-se em seu amante. Esse mesmo autor numa atitude
rigorosamente escapista [*] pontificava, ainda, aos seus eventuais detratores que
somente o misticismo poderia salvar a humanidade por meio de um abstrato
culto aos valores superiores da alma: temtica recorrente totalidade dos
autores. Em sua crtica, Aurier afirma:
(...) sem dvida, a arte realista, cuja nica finalidade a representao das
exterioridades

materiais,

das

aparncias

sensveis,

constitui

uma

manifestao esttica diferente. De certa forma, ela nos revela, por


contragolpe, a alma de quem a faz, porquanto nos mostra as deformaes
sofridas pelo objeto ao atravess-lo. Por outro lado, ningum contesta que o
realismo, se por um lado tem sido pretexto para muita fealdade impessoal e
banal como a fotografia, por outro lado tambm tem produzido incontestveis
obras-primas, que brilham no museu de todas as memrias. Mas no menos
indiscutvel que, para quem de fato deseja refletir com lealdade, a arte idesta
surge mais pura e elevada com toda a pureza e elevao que separam a
matria da ideia. (AURIER apud CHIPP, 1996: 85)

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ESCAPISMO
Por escapismo, no contexto que aqui se apresenta, deve-se entender uma atitude neoromntica, significando uma fuga do mundo real e concreto. Tal atitude direcionava para a
criao de idealizados e refinados parasos artificiais, cujo locus, naturalmente era aquele
do sonho.

Os artistas simbolistas contestaram os naturalistas afirmando o tdio de


suas teses racionais e cientificistas que os teriam induzido criao de um facsmile do mundo pretensamente real (simulacro). Dessa forma, em caminho
inverso, a arte simbolista ao recuperar os subjetivismos do ltimo romantismo
teria levado seus artistas a fazer uma apologia incondicional ao anmico, ao
incognoscvel e aos sonhos. Por meio dessa profisso de f no inefvel,
buscavam os simbolistas exprimir os seres absolutos medrados, diretamente, do
mundo das ideias. De outro modo, pode-se afirmar que essa evocao instaurava
o ser absoluto na condio de signos. Nessa perspectiva, no interessava aos
artistas ligados ao movimento simbolista retratar os objetos tal e qual eles
poderiam ser encontrados na realidade emprica. Interessava e a busca se
pautava, fundamentalmente, em

evocar

os objetos, por intermdio de

determinados aspectos que pudessem suscitar os (por ele denominados) estados


de alma: fruto do subjetivismo e do subconsciente. Nessa perspectiva, a viso
onrica,

idealizada e

prenhe de

simbologia

caracterizar-se-ia na

nica

possibilidade a partir da qual a arte poderia ser concebida e/ou alcanada


apresentando o oculto (pr-lgico), o transcendente e o inexorvel: que
corresponderiam aos sentimentos verdadeiros e ideais.
Baudelaire, por exemplo, acatando e repetindo Hegel, considerava que o
prazer pelo artificial (ou seja, aquilo produzido pelo homem) era infinitamente
superior, posto que a natureza era moralmente inferior. Pode-se dizer, ento, que
por meio de seu entusiasmo pela artificialidade, as obras da resultantes
representaram uma nova abordagem ao escapismo romntico. Por esta senda,
Baudelaire afirmava que o mal era espontneo (natural) e que, ao contrrio disso,
o bem seria sempre produto da inteno e do propsito construdo pelo homem
artista.
Tendo em vista a necessidade de esclarecimento, com relao ao conceito
de smbolo, Hauser (s/d) afirma que o smbolo, representaria a expresso indireta
de um significado impossvel de dar diretamente, posto ser indefinvel e
inesgotvel. A principal diferena entre smbolo e alegoria no perodo teria sido
apresentada por Mallarm, que concebia a alegoria como traduo de uma ideia
abstrata, em forma de uma imagem concreta. Assim, ao se descobrir a ideia
contida por detrs da alegoria poder-se-ia l-la e traduzi-la, posto que a

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traduzibilidade faria parte de sua constituio.


Em oposio alegoria, o smbolo reuniria a ideia e a imagem em uma
unidade indivisvel, de modo que a transformao da imagem arrastaria consigo a
metamorfose da ideia, posto que o contedo de um smbolo no poderia ser
traduzido de outra forma. Dentre os vrios textos que discutem o smbolo, Hegel
(Esttica: a arte simblica) afirma:
O smbolo algo de exterior, um dado direto e que diretamente se dirige
nossa intuio: todavia, este dado no pode ser considerado e aceite tal como
existe realmente, para si mesmo, mas num sentido muito mais vasto e geral.
, assim, preciso distinguir no smbolo o sentido e a expresso. Aquele referese a uma representao ou um objeto qualquer que seja o seu contedo; esta
constitui uma existncia sensvel ou uma imagem qualquer.
Antes de tudo, o smbolo um sinal. Mas na sua simples presena, o lao que
existe entre o sentido e a expresso puramente arbitrrio. Esta expresso
que aqui temos, esta imagem, esta coisa sensvel representa to pouco por si
mesma que desperta em ns a ideia de um contedo que lhe
completamente alheio, com o qual ela no tem, para falar com propriedade,
nada de comum. (...) A arte implica, pelo contrrio, uma relao, um
parentesco, uma interpenetrao concreta de significao e de forma.
(HEGEL, s/d: 16)

Nesse sentido, Baudelaire, antecessor mais notvel da poesia simbolista e


o criador da lrica moderna em geral, foi o paradigma e condutor de um grupo de
artistas que regressou a alguns dos expedientes do Romantismo (metfora como
clula primal e repdio a toda poesia anterior). O poeta francs concilia o novo
misticismo velha devoo fantica pela arte de lite, por intermdio da
utilizao, ao paroxismo, de smbolos. Nesse estado, o movimento, pode-se
afirmar, caracterizou-se por uma busca, posto que a arte seria sua prpria
realidade, no refletindo nada. Em consonncia s ideias dos impressionistas,
pode-se entender que para os simbolistas, a realidade no era um estado, mas
um processo e no podia ser concebida como um ser, mas como um devir. Nesse
sentido, Mallarm afirma: o simbolista no deve retratar o objeto, mas o efeito
que este produz.
Maria Slvia Betti (2004), tomando algumas teses de Raymond Williams
lembra que o simbolismo refora a ideia de que um plano transcendental que
determina e organiza a existncia humana, e no a forma concreta de
sobrevivncia do homem dentro da sociedade e do trabalho. Com isso, o
simbolismo, a despeito de seu inegvel flego inovador no que diz respeito s
tcnicas de concepo e caracterizao, aponta para uma viso de mundo
14

identificada aos setores mais conservadores e menos interessados na


transformao social.

Obras de Alphonse OSBERT. A musa ao nascer do sol, 1918. Embaixo, Ao cair do sol, 1894.

15

Movimentos dalma: desenvolvimento do Simbolismo


(...) embora o movimento fosse explicavelmente antiburgus, em sentido geral
quanto formal, era tambm, em nvel mais profundo, o auge da mais fraca
tendncia da poca burguesa: a almejada estabilizao, em novo tipo de
abstrao da sociedade e da histria, do mistrio dos processos humanos em
geral: mistrio agora, finalmente, localizado e eis a seu carter burgus, em
oposio s formas metafsicas anteriores dentro do indivduo.
Raymond Williams. Cultura.
No gostamos nem da arte nem dos artistas... ignoramos
Mallarm, sem dio, mas ele est morto. No conhecemos mais
Apollinaire - PORQUE - desconfiamos que faz arte com grande
conhecimento de causa, conserta o romantismo com fio
telefnico e no conhece dnamos. Os ASTROS ainda
desligados! enfadonho e depois s vezes eles no falam
srio! Um homem que cr curioso. MAS VISTO QUE ALGUNS
NASCERAM CABOTINOS...

Jacques VACH. Lettres de guerre. Apud Maurice NADEAU.


Histria do surrealismo.

Apollinaire, em 1914.

O verbete Simbolismo, no Dicionrio de teatro de Luiz Paulo de


Vasconcellos, apresenta a seguinte definio:
Movimento artstico e literrio ocorrido na Frana no fim do sculo XIX. Seu
principal precursor foi Charles Baudelaire (1821-1867), com a publicao, em
1857, de Fleurs du mal. Inicialmente, os adeptos do novo movimento, foram
chamados de decadentes. A origem desse nome est na crena de seus
participantes de que todas as instituies da sociedade se encontravam em
estado de decadncia. A tnica do movimento o tdio e o pessimismo,
embora a diretriz esttica seja uma reao ao fac-similar do NATURALISMO.
Esta reao se expressa na nfase dada ao subjetivismo, ao subconsciente e
s imagens pr-lgicas que existem nos sonhos e nas alucinaes. A
representao desse universo onrico e atormentado s se faz possvel
atravs do uso de uma simbologia complexa, capaz de traduzir a
16

espiritualidade e o misticismo do movimento.

Patrice Pavis (1999: 360-1), item nmero 4, do verbete Smbolo, afirma:


Um movimento literrio, no final do sculo XIX, o simbolismo, generalizou a
noo de smbolo fazendo dele o cdigo da realidade; ele procura vestir a
ideia de uma forma sensvel (Jean Moras). Autores (...) servem-se de
smbolos para inventar uma linguagem que se basta a si mesma.
Esta esttica ainda se encontra hoje naquilo que B. DORT chama de
representao simbolista: A tentativa de constituir, no palco, um universo
(fechado ou aberto) que tome alguns elementos emprestados da realidade
aparente mas que, por intermdio do ator, remeta o espectador a uma
realidade outra que este deve descobrir.

Os simbolistas defendiam a tese de criao de um teatro da mente. De


certo modo, tal proposio dava conta de que o texto teatral teria sua concretude
ao ser lido. Represent-lo seria menos importante, portanto. Para muitos dos
autores inseridos no movimento, o texto teatral funcionaria como um pretexto para
sonhar! O texto escrito, ao ser lido, intentaria muito mais a imaginao do leitor.
Por meio das palavras, o leitor construiria todas as paisagens, tanto geogrficas
como humanas. Decorrente dessa nem tanta novidade (para Aristteles a parte
menos importante da tragdia era o espetculo: opsis), e dos inmeros enigmas
constitutivos das obras escritas, era necessrio surgir novos expedientes para
viabilizar a encenao.
luz de novos desafios, a encenao naturalista sofreu um processo
radical de ruptura, fundamentalmente porque a estrutura dramatrgica clssica
que lhe dava sustentao, fundamentada no reprodutivismo da realidade
emprica. As experimentaes simbolistas, segundo interessante expresso,
deram incio a um processo conhecido como desdramatizao. De modo
esquemtico, tal conceito diz respeito supresso do embate de vontades que
caracterizaria o elemento fundamental do gnero que o conflito. De acordo com
a teoria teatral hegemnica, o conflito considerado como a essncia do drama.
Dessa forma, a noo de curva dramtica apresentada por Hegel em sua potica
acabou por ser questionada pela prpria cultura e concepo de elite. A respeito
dessa discusso, dentre outros autores Anatol Rosenfeld (O teatro pico) e Peter
Szondi (Teoria do drama moderno 1850-1950) apresentam excelentes e
esclarecedoras reflexes.
Dessa forma, aos artistas do movimento interessava a criao de
ATMOSFERAS e de CLIMAS, a partir dos quais os espectadores e/ou fruidores
passariam, no chamado processo de recepo, a ter a funo de decodificar a
obra, cujo carter preponderante seria o de obra polissmica. Tal princpio foi
17

defendido por um dos representantes do movimento Thodore de Banville (18231891), sendo que sua pea mais ambiciosa foi O ferreiro (Le forgeron 1887).
Banville, defensor empedernido da arte pela arte, escreve em 1857 Odes
funambulescas, com a qual tenta demonstrar a tese segundo a qual a criao
potica deveria aglutinar e conciliar os conceitos de poesia e artifcio, que acabou
por lev-lo a ser chamado de acrobata do verso. Em 1872 escreve Pequeno
tratado de versificao francesa.
Segundo as ideias de Banville, o teatro seria tanto para o pblico como para
o sujeito solitrio. Este ltimo, nessa concepo o teatro subordinar-se-ia ideia
wagneriana, sustentada por aquela de Schopenhauer, segundo a qual a obra
dirigir-se-ia aos movimentos interiores da alma.
A esttica simbolista inicia-se com Mallarm, tambm conhecido como
prncipe dos poetas, um dos maiores artistas do movimento que, dentre outras
ideias, sonhava com a criao de um teatro soberba (e no paradoxalmente)
realista, no concernente capacidade do fantasiar humano, representando por
excelncia pelo espao anmico. Dessa forma, o poeta elogiou um conceito em
voga no perodo de espetculo numa poltrona, sendo suas principais ideias
acerca desse e outros pontos de vista podem ser encontrados em duas fontes:
Revue Indepndante (1886-87) e no Le livre. Segundo a crtica especializada, o
autor para ele a poesia era a anunciao de todas as imagens suspensas
oscilantes e em constante processo de evanescncia criou e recriou sempre a
partir de um determinado conjunto de ideias. Acreditava e defendia o poeta, que
nomear um objeto representava destruir trs quartos do prazer existente no
adivinhar gradual da sua verdadeira natureza. Assim, a evocao da realidade
representava a evocao como ideia, e esta seria sempre um smbolo. A
evocao da realidade pode ser encontrada em obras como Parnaso
contemporneo. Por meio de uma sintaxe inslita Mallarm criou: A tarde de um
fauno, Tmulo de Edgar Poe e Um lance de dados jamais abolir o acaso. Alm
desses livros de poemas, tem suas obras em prosa publicadas no livro
Divagaes, de 1897.
Muitas das

ideias

preconizadas

por

Mallarm

aprofundadas por meio de muitos de seus discpulos.

acabaram

por

ser

De todos os seus

nefitos, o mais conhecido foi Charles Morice (1861-1919), que escreveu La


littrature de tout lheure (A literatura de daqui a pouco), publicada em 1889.
Nesta obra, segundo a crtica especializada, Morice defende ser difcil ater-se e
desenvolver as remotas e genricas ideias wagnerianas, segundo as quais o
teatro deveria ser concebido como templo para os ritos da religio. Os outros
discpulos de Mallarm encontravam-se divididos em dois grupos, defendendo
18

ideias opostas de uma esttica simbolista no teatro, mas fundamentados no


princpio de que seria necessrio conciliar o componente fsico da representao
teatral com a viso abstrata do poeta.
O primeiro desses grupos, liderado por SaintPol Roux (1861-1940),
autodenominava-se IDEORREALISTAS (combinao de aspectos do realismo
com o idealismo). O segundo grupo, liderado por Camile Mauclair (1872-1945),
tentou impor sua concepo ou viso simbolista em maro de 1892, por meio da
Revue Indpendante de Littrature et dArt, com o ensaio Notes sur en essai de
dramaturgie symbolique. Nessa obra, Mauclair apresentou uma nova definio do
drama que, para ele, seria dividido a partir de trs concepes, sendo: a primeira
como a viso mais moderna do ponto de vista psicolgico o teatro positivista de
Henri Becque e Jean Jullien; a segunda o teatro metafsico de Maurice
Maeterlinck, considerado pelo autor como mais filosfico do que dramtico; e, o
terceiro que concebia o drama predestinado a criar entidades filosficas
intelectuais, com personagens sobre-humanas num cenrio emocional e sensual.
Esta ltima concepo, bastante abstrata em sua formulao, requereria atitudes
inusitadas para o cenrio e para as personagens, cujas protagonistas
representariam encarnaes das ideias, premido, portanto, pela alegoria ou pelo
smbolo; quanto s secundrias semelhana do Coro grego deveriam ser
concebidas de modo realista, posto que sua funo seria de ajudar o pblico a
entender o texto.
Com relao ao cenrio, por exemplo, para muitos dos artistas inseridos no
movimento, o espao no deveria ser vazio, mas, isso sim, evitar todos os
detalhes especficos. Nessa perspectiva, e de acordo com a percepo desses
artistas, uma simples sombra verde daria uma melhor impresso do que papeles
(teles) pintados imitando florestas. Em tese, a concepo teatral dessa segunda
tendncia ou grupo, preconizava um idealizado teatro esttico, altamente abstrato
e semelhante a um transe, transformando-se: (...) em espao de jogo ou de
sonho, o cenrio simbolista prope uma nova concepo da COR (...) ela assume
agora uma funo simblica. (ROUBINE, 1982: 32)
Nessa perspectiva, nada deveria neste teatro ter uma funo decorativa,
posto que todos os elementos deveriam confluir para criar uma viso:
- diretamente ligada quilo que eles qualificavam/denominavam como sendo
a alma;
- sublinhar um determinado efeito: normalmente de ordem metafsica;
- evocar, de todos os modos, o intraduzvel, o imprevisvel, o onrico.
Stanislavski, em sendo um homem-artista de seu tempo, apropriou-se de
19

muitas das sugestes propugnadas pelos simbolistas, sobretudo a aludida criao


de atmosferas que pudessem induzir os espectadores a penetrar nos ambientes,
atravs da evocao imaginativa. Assim, o diretor, em muitas de suas
encenaes, criava de modo perfeccionista, rudos caractersticos, ndices
exteriores no sentido de remeter e envolver organicamente os espectadores para
o alm da pea (ou para o contexto emocional do locus da obra).

Desenvolvimento das ideias simbolistas e o surgimento da


reteatralizao do teatro
Os fundamentos tericos do esteticismo moderno, como filosofia da atitude
absolutamente passiva, contemplativa, perante a vida, podem filiar-se em
Schopenhauer, que define arte como a emancipao da escravido imposta
pelo querer, o sedativo que reduz ao silncio os apetites e as paixes. A
filosofia do esteticismo julga e avalia toda a vida do ponto de vista desta arte,
liberta de querer e de paixo. O seu ideal um pblico inteiramente
constitudo por artistas reais ou potenciais, de naturezas artsticas para quem
a realidade apenas o substrato da experincia esttica. Considera o mundo
civilizado como o estdio de um grande artista, e o prprio artista o melhor
perito em arte. (...) Tudo o que simples e claro, instintivo e sem requinte
perde o seu valor; a capacidade de percepo, o intelectualismo e o que h de
no-natural na cultura, eis o que se busca com fervor.
Arnold HAUSER. Histria social da literatura e da arte.
Toda obra-prima um smbolo, e o smbolo nunca pode suportar a presena
ativa de um homem.
M. MAETERLINCK. Apud M. CARLSON. Teorias do teatro.
A arte no criada para o povo. Ela essencialmente complexa, composta de
matizes, enquanto o povo s aprecia as mais diretas, claras e simples
representaes da vida. (...) [O drama para o povo] apenas um meio de
propaganda de idias chamadas filantrpicas ou dos interesses dos polticos [em suma], apenas uma pardia da arte.
Georges RODENBACH. Figaro de 17/09/1896. Apud M. CARLSON. Teorias
do teatro.
Appia, G. Craig, Meyerhold, Tairov e tantos outros, foram os paladinos dessa
exigncia de reforma; todos eles se inspiravam no que se convencionou
chamar de teatro teatral. Os novos ideais fazem vacilar as prprias bases do
realismo. O que esses autores combatem precisamente a ideia de iluso
cnica, tudo aquilo que pretende fazer do palco a prpria realidade; lutar por
um teatro teatral lutar por algo que aceita o teatro por aquilo que ele :
teatro. verdade que os reformadores defendem as suas ideias com um ardor
nem sempre isento de contradies, com uma radicalidade que se pretende
20

total, mas que descamba s vezes para a utopia; de qualquer forma, o seu
denominador comum o ideal da reteatralizao do teatro.
Gerd BORNHEIM. O sentido e a mscara.

Anna Balakian afirma que nas histrias do movimento simbolista pouca


ateno foi () dada ao teatro que dele se originou. Lembra a pesquisadora,
ainda, que a despeito de haver alguns estudos interessantes a respeito de LugnPoe e alguns outros; do ponto de vista teatral, o que, de fato, a autora se ressente
liga-se ausncia de estudos com relao dramaturgia simbolista e sua
potica. Desse modo, afirma Balakian essa produo precisa ser considerada
como precursora dos movimentos de vanguarda, cuja poesia, bastante
sinestsica intentaria interesse sobretudo em: (...) determinar em que extenso
ele [o movimento] conseguiu se desviar da conveno dramtica a fim de dirigir o
teatro para novos campos, nos quais o artista dramtico da metade do sculo XX
est mais apto a florescer. (BALAKIAN, 1985: 99)
Afirma, ainda, Anna Balakian que:
As mutaes que o simbolismo realizou na escritura do verso nada so, com
efeito, quando comparadas aos assaltos feitos forma dramtica. (...) porque
na verdade existe um certo anulamento do ator exigido pelo dramaturgopoeta, que est em todas as suas personagens e est procurando um mdium
em vez de um intrprete. (...) Aqui est, pois, o primeiro defeito do teatro
simbolista:

nenhuma

caracterizao

nenhuma

oportunidade

de

interpretao. (BALAKIAN, 1985: 99)

Em 1890, Paul FORT (1872-1960), opondo-se fortemente s ideias de Andr


Antoine e produo desenvolvida no Thtre Libre, funda o Thtre de lArt,
convidando os poetas simbolistas franceses e, especificamente, Aurelian LugnPoe (1869-1940) um dos atores do Thtre Libre para incorporar-se ao elenco
do novo grupo. Segundo Paul Blanchard (s/d) Lugn-Poe atuou na primeira pea
montada pelo novo teatro A intrusa, posteriormente, em Os cegos e Pellas e
Mlisande, todas de Maurice Maeterlinck.
Inicialmente, os artistas reunidos em torno de Fort (que defendia a tese de
criao de um teatro que funcionasse como tribuna para os simbolistas e) para
quem era preciso: purificar o ambiente de mau cheiro que emanava das
autnticas peas de carne no palco do Teatro Livre, formaram um movimento de
arte impressionista, como necessidade de oposio ao Naturalismo, preconizando
a necessidade do retorno do subjetivismo em arte. Apesar de o movimento no ter
surgido com o drama, o grupo inicia suas atividades teorizando acerca da
necessidade, tambm, de um teatro do sonho ou de um teatro da alma. Essas
21

proposies idealizadas em teatro aliceravam-se no princpio de uma


dramaturgia/encenao deveria ter como mote no o conflito humano (segundo
os padres postos desde, principalmente, Hegel), mas um idealizado e abstrato,
por eles denominado, conflito da alma. Em algumas fontes encontra-se a
informao de que o movimento teria prosperado quando o dramaturgo prosperou
Jules Renard (1864-1910) apresentou Paul Fort a inmeros intelectuais e artistas
do movimento que se interessaram pelas ideias apresentadas pelo jovem artista.
O espetculo de estreia foi Fausto de Christopher Marlowe (1564-1593),
em 18/11/1890. Sem sede fixa, por iniciativa de Fort, o grupo montou vrios
espetculos, todos eles contando, tambm, com o trabalho de artistas plsticos,
simpatizantes do movimento. Gaston Baty afirma a respeito de Fort:
Por ser ele prprio essencialmente poeta e trabalhar com poetas, pde
considerar-se o salvador de dois naufrgios: o da poesia e o da palavra. Paul
Fort resgatou-as com coragem e deciso, custa do movimento e do jogo
cnico, que desapareciam sob a influncia das palavras, das rimas, dos ritmos
e das melodias poticas. (BATY apud REDONDOJr., s/d: 69-70)

O teatro fundado por Fort troca seu nome para Thtre de lOeuvre, em
1893, e estreia em 22/05/1893 Pelleas et Melisande de Maeterlinck. A partir dessa
data o teatro passa a ser dirigido por Lugn-Poe at 1914, que consegue montar
mais de cem espetculos. Com ideias prprias e mais imaginativas Lugn-Poe
transformou o novo espao, definitivamente, no templo do teatro simbolista. Alm
disso, o diretor abriu as portas do novo teatro aos dramaturgos estrangeiros e s
obras que desde ento foram chamadas de obras de avant-garde.
Em tese, quando da criao do novo espao, Lugn-Poe afirmou que o
teatro teria dois objetivos, sendo que o primeiro deles ratificava os pensamentos
de Mauclair, com relao ao texto: lutar, criar a partir das correntes de ideias, de
controvrsias, rebelar-se contra a inrcia dos espritos que tendem a ser um
pouquinho delicados, fazer uso da nossa juventude no mais para desculpar
experincias, mas para viver violenta e apaixonadamente por meio de nossas
obras. (POE apud CARLSON, 1997: 284) O segundo dos objetivos tendo
presente que Poe deplorava as ideias de Zola , bastante influenciado por Appia,
preconizava, a criao de um teatro protagonizado por figuras-sombras, maiores
do que o modelo humano, assemelhadas a marionetes em espetculos
pantommicos e macabros, prximos s imagticas criadas pelos contos de fadas.
Apesar das tentativas, Lugn-Poe no conseguiu realizar seus intentos,
mas acabou por montar espetculos de Ibsen. Segundo algumas fontes, dentre
as quais a j citada obra de Marvin Carlson, por intermdio das montagens de
22

Lugn-Poe, Ibsen acaba por entrar na moda. Alm disso, o diretor montou
tambm Gorki e novos autores. Dentre esses novos autores, podem ser citados: a
dramaturgia nacionalista de Gabriele DAnnunzio (1868-1938); a dramaturgia do
desespero, de apologia ao horror, carregada de alegorias fantsticas e abstratas
de Leonid Andreiev (1871-1919); a dramaturgia de sugestes e de atmosfera e de
imaginao intensa de Maurice Maeterlinck. O autor, em seus cuidados e zelos"
caractersticos sugeria a substituio do ator por figuras de cera esculpidas,
marionetes ou sombras. Recomendava, ainda, o uso de mscaras para substituir
o rosto do ator vivo. Estas e outras ideias do dramaturgo foram apresentadas no
ensaio: Le tragique cotidien, em que, mais especificamente, no captulo Le trsor
des humbles (Tesouro dos humildes) defende a criao de um tipo de drama
esttico de ao e reflexo internas. Conclui o autor, que a vida interna do ser s
poderia ser apresentada por meio de palavras e no de aes. Alm desses
autores, considerados mais significativos (por parte da crtica), foram montados,
tambm, textos de William Butler Yeats, Oscar Wilde, Villiers de LIsle Adam etc.
Para se ter idia do processo de experimentao e de movimento
desarmnico da produo artstica francesa do perodo, basta que se diga que,
em 1897, levada cena a obra atpica (posto que fora de todas as tendncias e
padres do momento histrico) de Edmond de Rostand (1868-1918): escrita em
verso e apresentando como protagonista, um mosqueteiro soldado e poeta
galante que viveu na Frana do sculo XVII chamado, Cyrano de Bergerac. A
obra estreia no Thtre de la Porte Saint-Martin, em Paris, e acaba por se
transformar em um dos maiores sucessos teatrais franceses de todos os tempos.
Vale destacar, ainda, que esse um perodo em que, de modo relativamente
harmonioso, convivem, por exemplo:
- o Impressionismo em pintura, cujo nome foi dado em decorrncia da obra
homnima de Claude Monet exposto em 1874 Impression au soleil levant;
- novas concepes em dana criadas por Isadora Duncan, que criava a chamada
dana livre;
- as esculturas de Rodin, que esculpia suas amantes no branco do mrmore;
- perodo de Proust, Baudelaire, Rilke que escreviam, esgrimindo palavras, a
memria, as imagens dos sonhos e dos pesadelos;
- as novas proposies cenogrficas que questionavam e, contraditoriamente,
apostavam na ideia de um teatro total;
- a (futura) dana de Nijinski, que incorporaria Mallarm e Debussy...
Trata-se, enfim, de um perodo extremamente rico, sobretudo, no que
concerne experimentao e quebra do conceito-prtica de um movimento
nico, mobilizando todos os artistas.
23

Um dos companheiros de viagem de Lugn-Poe, em suas experimentaes, foi


um dos mestres da chamada antiliteratura considerado precursor do teatro
surrealista e, tambm, do absurdo Alfred Jarry (1873-1907). Jarry foi um dos
crticos mais contundentes do Naturalismo para quem esse movimento no
passava de um empobrecido-empobrecedor simulacro tendo sua obra mais
importante estreada no Thtre de lOeuvre, Ubu rei, em 10/12/1896. Esta obra
apresenta uma crtica impiedosa ao burgus, que apresentado como um
selvagem, idiota e poltro. A partir da criao da personagem Ubu, Jarry com
atitudes que buscavam sempre chocar e provocar o gosto mais conformado da
burguesia acaba criando o conceito de patafsica: que corresponderia a uma
cincia bem humorada e repleta de non-sense das solues anrquicas e
imaginativas. Oposta, portanto, ao Naturalismo, Ubu rei, segundo o autor,
contrapunha-se ao hipcrita e construdo comportamento burgus. Alm de Ubu
rei, o autor escreveu: Csar anticristo, 1895; Ubu acorrentado, 1900; Ubu
cornudo, 1901 (numa clara e pardica aluso trilogia de Prometeu; ou:
Prometeu porta fogo, Prometeu acorrentado e Prometeu libertado e da qual s se
conhece a segunda delas); o romance Supermacho (pardia do conceito de
super-homem de Nietzsche), 1902; crnicas burlescas Gestos e opinies do Dr.
Faustroll, patafsico (pardia do mito de Fausto) 1898, publicadas at 1911 etc.
Alm desta intensa produo (o autor morreu jovem), Jarry foi, tambm, um dos
colaboradores do Mercure de France.
Apesar de a experincia ter sido relativamente curta, Lugn-Poe sem
espao fixo, montou de 1893 a 1914 mais de duzentas obras (trata-se de um
nmero absolutamente significativo), muitas delas para serem apresentadas em
numerosas viagens feitas pelo grupo , construiu muitas de suas encenaes
fundamentadas nas teses apresentadas por Appia. Por intermdio de suas obras,
Lugn-Poe conseguiu, por intermdio de seus espetculos, impressionar e
influenciar inmeros encenadores contemporneos, dentre eles, especialmente,
E. Gordon Craig, na Inglaterra e William Butler Yeats, na Irlanda. Paul Blanchard
(1985) afirma que Lugn-Poe adiantou-se a Max Reinhardt (1873-1943) e Firmin
Gmier (1869-1933) montando em um circo Medida por medida, de Shakespeare,
em 1898. Quando da montagem de Solness, o construtor de Ibsen, com cenrios
criados por Edouard Vuillard (1868-1940) teria provocado grandes protestos do
pblico pela utilizao de um trampolim de plano inclinado sobre cavaletes.

Precursores da encenao moderna


Um aforismo dos mais perigosos induziu-nos e continua a induzir-nos em erro.
Homens dignos de f afirmaram-nos que a arte dramtica era a reunio
24

harmoniosa de todas as artes; e que, se ainda no foi possvel conseguir-se,


deveria tender para a criao, no futuro, da obra de arte integral. Chamaram,
at, provisoriamente a esta arte: a obra de arte do futuro.
Adolphe APPIA. A obra de arte viva.

Adolphe Appia(1862-1928)
Algumas das caractersticas bsicas para existncia e desenvolvimento do
espetculo simbolista muito dever e/ou ser viabilizada por meio de uma
publicao apresentando, com detalhes, as teorias de Adolphe APPIA. Trata-se
de La mise en scne du drame wagnrien (A encenao do drama
wagneriano,1895) que foi traduzida em 1899 para o alemo chamando-se Die
musik und die insceniering nesta obra o autor defende a tese de que cada
drama determinaria seu prprio cenrio e que ele deveria brotar da prpria obra e
no da conveno ou da realidade externa. Alm disso, Appia (que tinha, ento,
profunda admirao por Richard Wagner), afirma que o cenrio ideal de uma obra
seria aquele CONDICIONADO pela msica. Segundo Appia, depois do ator, a
msica seria o elemento mais importante da encenao, tendo a sua pintura
definida pela iluminao, concebida como o elemento mediador do espetculo.
Nesta perspectiva, ambas, a msica e a iluminao, deveriam destacar o ator (a
base do teatro) que a despeito de sua importncia capital, tambm , faria parte
da Partitur (Partitura) colocado em um espao neutro, tridimensional e capaz de
agigant-lo e destac-lo no cenrio.
A nfase msica, dada por Appia, parece ter como matriz o pensamento
de Arthur Schopenhauer (1788-1860), segundo o qual: A msica em e por si
mesma nunca expressa os fenmenos, mas apenas a essncia ntima do
fenmeno e, tambm, em Friedrich Schiller (1723-1796), para quem: (...) quando
a msica alcana seu poder mais nobre, converte-se em forma. (SCHILLER
apud CARLSON, 1997: 287)
Nessa perspectiva, o aprofundamento de suas teorias, esboadas na obra
supracitada, foram aprofundadas atravs de A obra de arte viva, publicada em
1921, em que esse chamado renovador da cena moderna aprofunda muitas de
suas teses com relao ao trabalho de encenao. A partir desta publicao,
Appia apresentou, tambm, uma srie de esboos e desenhos de concepes
para a montagem de espetculos em que as figuras geomtricas dominam o
cenrio centrando-se fundamentalmente na questo da tridimensionalidade.
Nesse sentido, o ator que continuaria a ser o elemento mais importante do teatro
deveria ser percebido a partir de um novo enquadramento, considerando-se que
ele tinha volume e possuir tridimensionalidade. Dessa forma, em A obra de arte
25

viva Appia estabeleceu uma srie de reflexes tentando demonstrar esse


propsito ou essa nova tese.
O primeiro aspecto a ser destacado por Appia dizia respeito, portanto, ao
corpo do ator, assim afirma o autor:
O corpo, vivo e mvel, do ator o representante do movimento no espao. O
seu papel, portanto, capital. Sem texto (com ou sem msica) a arte
dramtica deixa de existir; o ator o portador do texto; sem movimento, as
outras artes no podem tomar parte na ao. Numa das mos, o ator
apodera-se do texto; na outra, detm, como um feixe, as artes do espao;
depois rene, irresistivelmente as duas mos e cria, pelo movimento, a obra
de arte integral. O corpo vivo , assim, o criador dessa arte e detm o segredo
das relaes hierrquicas que unem os diversos fatores, pois ele que est
cabea. do corpo, plstico e vivo, que devemos partir para voltar a cada
uma das nossas artes e determinar o seu lugar na arte dramtica.
O corpo no apenas mvel: plstico tambm. Essa plasticidade coloca-o
em relao direta com a arquitetura e aproxima-o da forma escultural, sem
poder, no entanto, identificar-se com ela, porque mvel. (...) Diante de um
raio de luz, de uma sombra, pintados, o corpo plstico conserva-se na sua
prpria atmosfera, nas suas prprias luz e sombra. (APPIA, s/d: 31-2 )
(...) o corpo humano vivo se desfaz do acidente da personalidade e torna-se
puramente um instrumento para a expresso. (CARLSON, 1997: 287)

Cenrio desenhado em 1892 por Appia para A Valkria. direita pode-se perceber a importncia da luz, os
planos e os volumes.

A partir do princpio da plasticidade do ator, Appia repensou o espao arquitetural


de encenao destacando a importncia da luz (eltrica inventada e incorporada
ao teatro em 1898), afirmando que por intermdio da luz o espetculo ganharia
26

em tangibilidade, em consonncia pintura, arquitetura e escultura. Dessa


forma, o teatro repousaria no ator e no movimento da luz.
Aprofundando as questes a esse respeito, Appia afirmava que a essncia do
drama seria, pois, o movimento e o ritmo:
Todas trs pintura, escultura, arquitetura so imveis, escapam ao tempo.
A pintura, no sendo plstica, escapa, alm disso, ao espao e, atravs dele,
luz efetiva. Os seus grandes sacrifcios so compostos pelo poder de evocar
o espao numa fico de escolha; e a sua tcnica autoriza-a a um nmero
quase ilimitado de objetos que ela tem meio de fixar sugerindo contexto do
instante escolhido. A sua participao na ideia de durao , de qualquer
maneira, simblica. A escultura plstica, vive no espao e participa, assim,
da luz viva. Como a pintura, pode evocar o contexto dos movimentos da sua
escolha, que ela imobiliza; e, no apenas num smbolo fictcio, mas uma
realidade material. A arquitetura a arte de criar espaos determinados e
circunscritos, destinados presena e s evolues do corpo vivo. Exprime
este fato, tanto em altura como em profundidade e, por uma sobreposio de
elementos slidos cujo peso assegura a solidez. uma arte realista; (...) A
arquitetura contm o espao por definio e o tempo na sua aplicao.
(APPIA, s/d: 44-5)

Dessa forma, ao propor uma realidade especfica, a cena no deveria


reproduzir a natureza, posto que o teatro deveria reduzir-se pura harmonia de
cores, sons e volumes, que por meio do da interveno imaginativa do encenador
concorreriam para formao do espetculo.
Como lembra e ratifica Lon Moussinac (s/d) a tese que daria sustentao a
esta nova proposio e que ser adotada pelos simbolistas, fundamenta-se no
conceito segundo o qual o corpo humano j havia abandonado a preocupao de
ser reflexo da realidade, posto que ele se caracterizaria em sua prpria realidade.
Nessa perspectiva, tambm a luz deveria corresponder e levar a efeito esta nova
realidade.
Da obra capital de Appia, h um conceito fundamental que orientar muito
dos encenadores e seus psteros que afirma o seguinte:
A arte dramtica dirige-se, como as artes representativas, aos nossos olhos,
aos nossos ouvidos, ao nosso entendimento em suma, nossa presena
integral. Por que reduzir a nada e antecipadamente qualquer esforo de
sntese? Sabero os nossos artistas informar-nos?
O poeta, de caneta na mo, fixa o seu sonho no papel. Fixa o ritmo, a
sonoridade e as dimenses. D a ler, a declamar, o que escreveu; e, de novo,
fixa-se no aspecto do leitor, na boca do declamador. O pintor, com os pincis
27

na mo, fixa a sua viso tal como a quer interpretar; e a tela ou a parede
determinam as dimenses; as cores mobilizam as linhas, as vibraes, as
luzes e as sombras. O escultor para, na sua viso interior, as formas e os
seus movimentos, no momento exato em que o deseja; depois, imobiliza-as
no barro, na pedra ou no bronze. O arquiteto fixa, minuciosamente, pelos
seus desenhos, as dimenses, a ordem e as formas mltiplas de sua
construo; depois realiza-as no material conveniente. O msico fixa nas
pginas da partitura os sons e o seu ritmo; possui o mesmo, em grau
matemtico, o poder de determinar a intensidade e, sobretudo, a durao;
enquanto o poeta no poderia faz-lo seno aproximadamente, pois o leitor
pode ler, a sua vontade, depressa ou devagar. (APPIA, s/d: 29-30)
(Consultar http://images.google.com/images?q=Adolphe+appia&rls=com.microsoft:ptbr:IE-SearchBox&oe=UTF-8&sourceid=ie7&rlz=1I7GZHZ_pt-BR&um=1&ie=UTF8&ei=rDa4Sc6YA4-EtgfNxfyqCQ&sa=X&oi=image_result_group&resnum=4&ct=title ).

Edward Gordon Craig (1872-1966)


O simbolismo , na verdade, muito convencional; saudvel,
metdico e est universalmente espalhado. No tem nada de teatral,
se por isso se entende qualquer coisa de ostensivo, e, no entanto,
a prpria essncia do Teatro se desejamos fazer figurar a Arte do
Teatro em seu lugar, entre as Belas-Artes. (...) Alguns tm medo do
simbolismo (...) essas pessoas coram e pretendem que no gostam
mesmo nada do simbolismo porque ele tem qualquer coisa de
mrbido e de desprezvel em si. (...) Porque no apenas o
simbolismo a origem de qualquer arte, mas tambm a prpria
fonte de toda a vida; s com a ajuda de smbolos a vida nos
possvel e no deixamos de recorrer a eles.
Gordon CRAIG. Da arte do teatro.
Habitue-se a desenhar as maquetes em pequeno e em grande e a copi-las,
fielmente, para o cenrio.
Gordon CRAIG. Da arte do teatro.

A contribuio de Gordon Craig para a chamada encenao moderna


desenvolveu-se, inicialmente, na Inglaterra amparadas em muitas das teses e
teorias de Richard Wagner e de Adolph Appia espalhando-se para todo o
mundo. Craig iniciou sua carreira no teatro como ator da companhia de Henry
Irving. Posteriormente, dedicou-se criao de cenrios e, tambm, uma nova
esttica teatral, formulando conceitos ligados ao teatro simbolista. Em suas
proposies fundamentou-se na ideia, bastante recorrente naquele momento de

28

teatralidade pura. Como no poderia deixar de ser, tais proposies


fundamentavam-se em uma oposio s tendncias hegemnicas em voga no
teatro, principalmente aquelas ligadas ao teatro naturalista.

Desenho criado por Craig para a montagem de Hamlet pelo Teatro de Arte de Moscou, 1911-12.

Em 1905, Craig tem publicado seu livro A arte do teatro (On the art of the
theatre) apresentado na forma de um dilogo entre um diretor e um espectador.
Reunindo uma srie de textos escritos em diferentes momentos e em diferentes
contextos, muitos dos quais j haviam sido publicados em jornais e em revistas
especializadas. Em A arte do teatro, Craig, assim como Appia j o fizera
anteriormente, atribui grande importncia iluminao e cor. Nessa obra, dentre
outros aspectos, Craig afirmava que o teatro caracteriza-se em:
- linhas e cores: que ele chamaria de cenrio e cenografia;
- em palavras: que ele considerava o corpo da pea;
- em gesto: que ele considerava a alma da interpretao; e,
- em ritmo: que ele considerava a essncia da dana.
A partir de tais preceitos, amparado no conceito wagneriano de teatro como
obra de arte total (gesamtkunstwerk), segundo os quais aes, palavras, linhas,
cor e ritmo deveriam criar uma fuso, Craig, ao rejeitar o Realismo em contedo
e forma caractersticos, afirmava ser necessrio adotar exclusivamente o estilo. [*]

29

ESTILO
Apesar de ser referido a outro encenador (Meyerhold) mas com preocupaes bastante
semelhantes quelas de Craig Elia Kazan teria afirmado: (...) entendo por estilizao no
a reconstituio exata do estilo de uma poca ou de um acontecimento (...) mas associo-lhe
a ideia da conveno, de generalizao, do smbolo. Estilizar significa exteriorizar a sntese
interior de uma poca ou de um acontecimento, com auxlio de todos os meios de
expresso, reproduzir os seus caracteres ocultos. (REDONDO Jnior, s/d: 36-7). Patrice
PAVIS (1999: 147), dentre outras coisas, afirma no verbete estilizao que se trata de um:
Procedimento que consiste em representar a realidade sob uma forma simplificada, reduzida
ao essencial de seus caracteres, sem detalhes demais.
A estilizao, como a abstrao, designa um certo nmero de traos estruturas gerais que
pem em evidncia um esquema diretor, uma apreenso em profundidade dos fenmenos.
(...)
A estrutura dramtica e cnica apela estilizao a partir do momento em que renuncia a
reproduzir mimeticamente uma totalidade ou uma realidade complexa. Toda representao,
mesmo que naturalista ou verista, baseia-se numa simplificao do objeto representando e
numa srie de convenes para significar o objeto representado. (...)
O ator substitui o ato real por um ato significante que no se d por real, mas assinalado
como tal, em virtude de uma conveno. Paradoxalmente, muitas vezes na medida em que
estilizado que o ato passa a ser teatralmente vlido e verossimilhante. Assim, no
constrangedor ver os atores fazerem uma refeio em travessas e pratos vazios. A
estilizao ajuda mesmo ao fascnio do jogo teatral, na medida em que devemos superpor
ao ato cnico um ato real, no interior da fico.

Na medida em que a essncia do dramtico residiria na ao, caberia ao


encenador (concebido como uma espcie de demiurgo: ator, pintor de cenrio e
de fatos, dramaturgo, msico...) o papel de criador nico do espetculo. Para
complementar, insiste Craig, de modo salutarmente radical, que a funo do
encenador seria:
Ao receber o original das mos do autor, o encenador compromete-se a
interpretar fielmente, segundo o texto. Depois, l a obra e, logo da primeira
leitura, deve surgir, nitidamente, no seu esprito, a cor, a tonalidade, o
movimento e o ritmo que devero caracterizar o seu trabalho. Quanto s
indicaes cnicas feitas pelo autor, no deve, de maneira alguma, prender-se
com isso, porque no sero de qualquer utilidade. O essencial que a
encenao se harmonize com os versos ou a prosa do texto, com a sua
beleza, com o seu esprito. Qualquer que seja o quadro que o autor pretenda
pr-nos diante dos olhos, s conseguir elucidar-nos completamente atravs
dos dilogos e no das rubricas. (REDONDO Jr., s/d: 87)
30

H que se fazer uma distino entre o texto escrito e a obra representada.


Quando um texto completo por si mesmo como as peas de Shakespeare,
por exemplo , a interpretao teatral nada lhe pode acrescentar e o teatro do
futuro deve afastar-se dessa literatura e buscar textos que s sejam completos
quando representados. O novo teatro, portanto, se basear no s na arte do
dramaturgo, mas na do diretor de cena, que controlar, ainda que no o crie
especificamente, cada elemento de produo. (CARLSON, 1997: 296-7)

Em todas as suas encenaes, Craig prope uma cena de planos


horizontais e verticais, praticveis geomtricos, escadas ( semelhana do
conceito de volumes de Appia), sendo que o ator em seus espetculos seria um
elemento mvel do dcor. Ao defender o princpio de que o palco seria um
trampolim do movimento e no uma casa de tolerncia, esse novo ator, segundo
Craig, deveria ater-se aos seguintes pontos: ao representar, o ator deveria faz-lo
de modo a dominar a emoo (e no o contrrio); lembrar-se que estilo e smbolo
eram tpicos da arte; necessidade de o ator ter conscincia de que seria preciso
conhecer a profisso antes de subir ao palco: sendo que essa aprendizagem
deveria durar seis anos e que esse aprendizado no poderia dar-se em pblico;
de que seria vital fugir ao vcio dos atores de tradio que expunham as
exploses de sua intimidade diante das pessoas; lembrar-se que em interpretao
no se deveria reiventar a roda, posto que seria possvel aprender a partir da
experincia de outros atores; rejeitar o conselho e experincia dos atores mais
velhos quando estes concebiam a cena de maneira a coloniz-la; aprender a ser
mais visual do que sonoro, por meio de um determinado estilo (que rejeitasse a
interpretao naturalista que era mais sonora). A esse respeito cf. de Gordon
CRAIG. Da arte do teatro. (s/d: 10), a partir do relato de Etienne Decroux.
Tal proposio ao supervalorizar o movimento, a dana e a mmica
preconizaria uma nova forma de interpretao e de ator, que deveria rejeitar a
interpretao naturalista e buscar um certo estilismo que levou-o, por fim, a
conceber o ator ideal. Esse ator ideal, em oposio quele preso interpretao
naturalista, que se caracterizava em elemento perturbador numa pea, Craig
nomeia de SUPERMARIONETE (SURMARIONETTE, BERMARIONETTE). De
modo mais didtico, a supermarionete caracterizava-se em uma interpretao
anti-realista, simblica, anti-emocional em oposio naturalista, representando,
portanto, uma emoo sem comover ou uma EXPRESSO SIMBLICA.
Contemporneo de Craig, o crtico ingls Arthur Symons (1865-1945),
defende a tese, estendendo a metfora do conceito de supermarionete, em Plays,
acting and music (cit. por Marvin CARLSON, 1997: 295 e ss.), afirmando que os
atores seriam viciados em ao fsica e que existiam trs tipos de atores:
31

(...) os de tipo Rjane, que buscam a realidade e parecem retratar as pessoas


reais em situaes reais; os do tipo de Bernhardt e Irving, que se afastam da
natureza com soberba habilidade e tcnica; e os do tipo Duse, que no
atuam em absoluto, mas simplesmente refletem o carter essencial ou a
alma do drama. Estes ltimos, naturalmente, funcionam para o texto como
marionetes ideais e so para Symons os maiores artistas. Duse pensa no
palco; (...) cria a partir da prpria vida uma arte que ningum antes havia
jamais imaginado: no o realismo, no uma cpia, mas a prpria coisa, a
evocao de uma vida ponderada. (...) quando uma pea toca as profundezas
da condio humana a arte de Duse muito mais profunda do que qualquer
coisa que a brilhante superfcie tcnica de Bernhardt pode realizar. (...) O ator,
tal como o conhecemos, ligado natureza, deve desaparecer; em seu lugar
deve vir a figura inanimada o ber-marionette, figura da viso simbolista
que no competir com a vida, mas ir alm dela, ao transe e viso. (...)
um ator humano, se for despojado do acidental, poderia cumprir esse papel.
(...) S a mscara, assevera Craig em The Artists of the Theatre of the Future
(Os artistas do teatro do futuro, de 1911), pode efetivamente representar as
emoes da alma, os estados de esprito essenciais da humanidade.

Ainda no concernente a esse assunto e na mesma fonte bibliogrfica,


encontram-se as seguintes informaes:
Estabeleceu-se a discusso entre os Diretores dos teatros e as pessoas que
protestam. Tudo leva a crer que a verdade depressa surgir. Suprima-se a
rvore autntica que se colocou em cena, suprima-se o tom natural, o gesto
natural e chegar-se- igualmente a suprimir o ator. o que acontecer um dia
e gosto de ver certos Diretores de teatros encarar desde j essa ideia.
Suprima-se o ator e arrebatareis a um grosseiro realismo os meios da cena
florescer. No haver mais personagem viva para confundir no nosso esprito
a arte e a realidade; personagem viva em que as fraquezas e frenitos da carne
sejam visveis.
O ator desaparecer e em seu lugar veremos uma personagem inanimada
que usar, se quereis, o nome de Sur-marionettes at que tenha
conquistado um nome mais glorioso.
J muito se escreveu sobre a marionette em bastantes boas obras. Inspirou,
at, vrias obras de Arte.
Nos nossos dias, a marionette atravessa uma era de desgraa muita gente
a considera uma espcie de ordem superior, derivado do boneco. Mas um
erro. A marionette a descendente dos antigos dolos de pedra dos templos,
a imagem degenerada de um Deus. Amiga da infncia, ainda sabe escolher
e atrair os seus discpulos. Que um de vs desenhe uma marionette e far
dela uma figurinha gelada e grotesca. que se toma por uma placidez imbecil
32

e uma angulosa deformidade o que a gravidade da mscara e a imobilidade


do corpo. Porque mesmo as nossa marionettes modernas so seres
extraordinrios. Quer que os aplausos estourem em trovoada ou se percam
isolados, a marionette no se comove; os seus gestos no se precipitam
nem se confundem; que se cubra de flores e de louvores, a herona conserva
um rosto impassvel. (...) ela para mim o ltimo vestgio da arte nobre e bela
de uma civilizao passada. Mas como a arte se avilta entre mos grosseiras,
assim as marionettes j no so mais do que grotescos, vulgares e histries.
(...) O seu corpo rgido perdeu a graa hiertica de outrora. (...) precisamos de
criar uma Sur-marionette. Esta no rivalizar com a vida, mas ir alm dela;
no figurar o corpo de carne e osso, mas o corpo em estado de xtase, e
enquanto emanar dela um esprito vivo, revestir-se- de uma beleza de morte.
(...)
Que esse smbolo regresse e to depressa aparea conquiste tantos coraes
que vejamos renascer a antiga alegria das cerimnias, da celebrao da
Criao, do hino vida, da divina e feliz invocao da Morte. (CARLSON,
1997: 109-120)

Segundo

crtica

historiogrfica

foram

relativamente

poucas

as

encenaes de Gordon Craig, todas elas acabaram por propor um certo furor e as
mais acaloradas discusses entre os artistas (e no exclusivamente entre aqueles
do teatro). Quando de sua estada no Teatro de Arte de Moscou, ao dirigir Hamlet,
a utilizao de seus famosos biombos no espetculo e mesmo a prpria
encenao teria levado muitas pessoas ao xtase. Dessa forma, Craig acabou
por influenciar muitos dos encenadores modernos que seguramente ficaram
atentos

levaram

prtica

muitas

das

sugestes

do

encenador

(fundamentalmente aquelas sugeridas, mas no experimentadas por ele). Assim,


dentre os mais influenciados podem ser citados: Leopold Jessner (1878-1945),

Alexander

Yakovlevich

Tarov

(1885-1950),

V.

Meyerhold,

Yevgeny

Bagrationovich Vaktanghov (1883-1922), Max Reinhardt (1873-1843), JeanJacques Copeau (1879-1949), Gaston Baty (1885-1952), Jean-Louis Barrault
(1910-1994) etc.
Vsevolod Emilievitch Meyerhold (1874-1940/2?)
(...) criador de formas e um poeta da cena (...) escrevia com gestos, com
ritmos, com toda uma linguagem teatral que inventou para as necessidades da
sua causa e que fala tanto aos olhos como o texto se dirige aos ouvidos.
C. DULLIN. Apud REDONDO Jr. Panorama do teatro moderno.
O ensino da biomecnica deve fornecer ao autor a plstica biolgica perdida.
O ator deve estar fisicamente preparado isto ser sensvel a tudo e em
33

todos os momentos dar-se conta do centro do seu prprio apoio: o seu


equilbrio corporal. Sendo a arte do ator uma criao de formas plsticas no
espao deve aprender e aperfeioar a mecnica do seu corpo.
V. MEYERHOLD. A experincia do Teatro Estdio.
O simbolismo (...) desempenhou papel muito mais importante na Rssia, tanto
diretamente quanto como estmulo para uma posterior teoria anti-realista do
teatro. As tradues e estudos de escritores como Baudelaire, Mallarm,
Wilde e Nietzsche, durante a dcada de 1890, prepararam o caminho. Nas
pginas do Mundo da arte, revista publicada em So Petersburgo de 1898 a
1904, Serge Diaghilev (1872-1929) e Alexander Benois (1870-1960)
contestaram o pressuposto crtico geral de que a arte deve ter um fim utilitrio;
eles preconizavam a expresso pura em linha, massa e cor; a obra de arte
total maneira de Wagner; e o exemplo evocativo, no referencial da msica
como modelo de toda arte maneira de Mallarm.
Na Rssia, como em toda parte, os simbolistas, mesmo os que viam o drama
como a mais elevada das artes, quase sem exceo voltaram a maior parte de
sua ateno criativa e crtica para a poesia lrica. No entanto, eles produziram
grande quantidade de peas notveis e um corpo de teoria que exerceu
grande influncia sobre a brilhante gerao de diretores teatrais que
despontou no incio do novo sculo.
Marvin CARLSON. Teorias do teatro.

Meyerhold foi chamado por muitos de seus contemporneos como o profeta


da teatralidade. O diretor entendia e insistia que o espetculo teatral (universal e
festivo intoxicaria o espectador com a taa dionisaca do eterno sacrifcio)
caracterizava-se numa espcie de performance em que o pblico um quarto
criador, junto com o autor, diretor, ator no deveria esquecer-se que se
encontrava em um teatro. Esse quarto criador era chamado e instigado a
participar emocionalmente do espetculo. Para Meyerhold, a aludida participao
emocional do espectador pressuporia o trabalho com a imaginao criativa, com o
objetivo de que ele pudesse preencher todos os detalhes que estivessem sendo
SUGERIDOS no palco.
Suas encenaes transfiguravam-se em conjuntos de imagens dinmicas a
partir das quais os atores exprimiam-se mais pelos gestos, pelas suas atitudes
(algo semelhante quilo que Brecht, posteriormente, chamar de gestus) e pelo
movimento, como esttuas animadas (aluso s supermarionetes de Craig), do
que pelas palavras. Tal propsito esbarraria nos propsitos de seu antigo mestre
Stanislavski cujos espetculos, elaborados a partir de um rigoroso naturalismo,
propunham o esquecimento do contexto e a entrega catrtica ao espetculo.
Segundo CARLSON (1997: 305):
34

O poeta e terico Valery Bryusov (1873-1924) considerado o inaugurador do


movimento contra o naturalismo no teatro russo; seu artigo A verdade
desnecessria, publicada no Mundo da arte

em 1902, constitui a maior

declarao dessa revista sobre o teatro e uma espcie de manifesto do novo


movimento. (...) Em A verdade desnecessria ele exortou o teatro a afastar-se
do tipo de reproduo da realidade oferecida por Stanislavski em favor de uma
estilizao consciente. Em vez de atravancar-se com os detalhes da vida
diria, o teatro deve proporcionar apenas o que necessrio para ajudar o
cenrio requerido pelo enredo da pea. (...) A ideia de Bryusov frutificou no
teatro quando Vsevolod Meyerhold (...), insatisfeito com a nfase dada por
Stanislavski ao realismo psicolgico no Teatro de Arte de Moscou, estabeleceu
sua prpria companhia na Ucrnia.

Dados para uma cronologia:2


1898-1902 perodo em que Meyerhold trabalhou como ator do Teatro de Arte
de Moscou, destacando-se como ator em muitas das personagens criadas;
1904-05 depois de significativo perodo de estudos estticos e de uma viagem
Itlia, retorna Rssia tentando desenvolver um conceito abstrato em arte que
ele chama de convencionalismo ou condicionalismo (sofrendo influncia das
propostas encetadas por alguns encenadores modernos);
1905 dedica-se concepo e criao

de um teatro mstico que

corresponderia ao simbolismo maeterlinckiano encenando do autor A morte de


Tintagiles.
1906 desenvolve um conceito de msica aplicada forma dramtica, pela

introduo do ritmo bailado ao movimento do ator. Elimina do teatro o pano de


boca e o proscnio, buscando aproximar o espectador do espetculo. Associa-se
famosa atriz e encenadora Vera Feodorovna Komisarjevskaya (1864-1910) para
a montagem de espetculo cujo propsito era sua desmaterializao, buscando,
assim, exprimir o mistrio da pea (mistrio utilizado no sentido da
decodificao de smbolos, a partir dos quais o espetculo se estruturasse,
influenciado pelas ideias e proposies bsicas do Simbolismo). Nessa
montagem de Irm Beatriz, dentre outras coisas, o ator representava como uma
escultura projetada num fundo decorativo;
1907 Meyerhold vai para Berlim com Vera Feodorovna conhecer e estudar o

trabalho realizado por Max Reinhardt. Retornando Rssia, Meyerhold monta de

De boas biografias sobre Meyerhold talvez a mais completa seja a

publicada

em

V.MEYERHOLD.

Fundamentos, 1982, p.11-23.


35

Teora

teatral.

Madri:

Editorial

F. Wedekind O despertar da primavera,3 usando vrios praticveis em planos


diferentes ;
1908-10 aprofunda suas experincias teatralistas, iluminando inclusive a

plateia (que tenderia a ampliar a percepo do espectador); utiliza telas no lugar


de cenrios; insistindo na utilizao e estilizao das formas esculturais, com a
revalorizao do corpo. Perodo de aproximao do teatro japons e grego. Em
1909 assina encenao renovadora de Tristo e Isolda, de Wagner;
1912-13 dirige em Paris pea de DAnnunzio e organiza um estdio para o

ensino da tcnica da commedia dellarte. Nesse perodo Meyerhold defende a


tese de que o teatro deveria sempre procurar seus efeitos mais profundos e
constitutivos, como a marionete, a pantomima, a magia (prestidigitao), a
mscara e a ao improvisada. Assim:
Com esses meios o drama pode sugerir as vastas e insondveis
profundezas que se encontram por baixo da realidade visvel. Particularmente
til o grotesco conceito que Meyerhold usa, de um modo que lembra
Hugo, para defender uma dialtica de opostos, a farsa contra a tragdia e a
forma contra o contedo, de modo a forar o espectador, mediante reaes
ambivalentes, a ter uma viso mais profunda da realidade e a tentar decifrar o
enigma do inescrutvel.4
1914-17 rompe definitivamente com o psicologismo (que tendia a aprisionar

o espectador, encenadores e cengrafos) e com o simbolismo ao utilizar-se do


conceito de construo ao invs de decorao, para a montagem de O
desconhecido de Alexandre Blok. Durante este perodo mantm o Teatro Estdio.
Em 1914 encena em Petrogrado Mistrio Bufo, de Maiakovsky. Inicia, de modo
mais sistemtico, um processo de experimentao de teatralidade tomando o
popular, o music-hall e o circo como bases essenciais, utilizando malabaristas,
choques

fsicos

inusitados

entre

atores,

recursos

cenogrficos

mais

esquemticos. A partir desse momento, pode-se dizer que seu teatro comea a se
politizar, fundamentalmente por ele ser partidrio dos bolcheviques;

Frank Wedekind (1864-1918) situa-se entre o Realismo e o Simbolismo,


sendo considerado, tambm, como um dos precursores do teatro
Expressionista. Seus textos so repletos de estranheza, violncia e carregados
por um tom apaixonado, traando um perfil da burguesia do perodo. O texto O
Despertar da primavera, de 1891, segundo a documentao historiogrfica,
causou mais escndalos e polmicas que os de Ibsen e Hauptmann. Alm do
j citado, seus outros textos importantes so: O esprito da terra (1895), Caixa
de Pandora (1904) e A dana dos Mortos (1906).
4 M. CARLSON. Op.cit., p.313. Pela utilizao dos recursos supracitados,
ento, pode-se dizer que Meyerhold ser um dos precursores do chamado
teatro pico que ser desenvolvido em perodo posterior, na Alemanha, por
Erwin Piscator e Bertolt Brecht.
3

36

1918-19 perodo difcil da Revoluo, Meyerhold sai de Moscou e vai para


a Crimia com a mulher e os trs filhos, ficando preso durante um longo tempo.
Sendo libertado pelo Exrcito Vermelho, volta a Moscou e filia-se ao Partido
Comunista, questionando o individualismo, busca expressar em suas encenaes
uma nova concepo alicerando-se no conceito do coletivismo e apontando a
necessidade da industrializao (perodo de fascinao pela mquina e pela
dinmica moderna). Dirige, a partir do conceito de construo/construtivismo 5
espetculos ao ar livre, sobretudo textos de Maiakovski: buscando harmonizar
seu gosto esteticista s propostas polticas e cubo-futuristas do poeta.
Aprofundamento das teorias prprias e daquelas herdadas por Appia, valorizando
a tridimensionalidade do ator, concebido em sua dimenso escultural. No sentido
de imprimir um sentido menos abstrato, bastante comum quando se fala em
construtivismo, o prprio Meyerhold afirma que esse movimento, surgido em
1920, atravs de uma declarao pblica de Trabalho dos Construtivistas tinha
por objetivo rechaar toda a herana cultural idealista do passado e guiar-se por
proposies do materialismo. Apesar de ser um movimento mais afeito
arquitetura e s artes plsticas, Meyerhold entende que por meio dele muitos dos
problemas referentes proletarizao da arte poderiam ser resolvidos. Dessa
forma, foram alguns dos pontos do programa do construtivismo que o levaram a
formular a teoria da biomecnica.
1920 nomeado chefe do Departamento Teatral do Comissariado de Instruo;

fundao do Teatro da Repblica dos Sovietes (em 1923 muda de nome para
Teatro Meyerhold). A partir desse ano, Meyerhold entrega-se ao estudo e
experimentao do sistema de treinamento dos atores, por ele denominado de
biomecnica: segundo o qual o ator passa a ser concebido como atleta,
malabarista, danarino, mquina animada. Esse sistema (fundamentado no
estudo e prtica de vrias modalidades esportivas, tcnicas de circo e da
commedia dellarte) pressupunha que o ator teria a funo de desenhar com seu
corpo o espao com movimentos e gestos acrobticos e cujo resultado fosse
estilizado (anti-naturalista). Aprofunda algumas experimentaes anteriores
atravs da utilizao de construes verticais, utilizao de molduras escalonadas
por diferentes planos e compartimentos agrupados: para representao de cenas
simultneas

alternadas.

Comea,

tambm,

utilizar-se

de

filmes

cinematogrficos como elemento descritivo. Data deste perodo, tambm, o

No sentido de imprimir um sentido menos abstrato, bastante comum


quando se fala em construtivismo, o prprio Meyerhold afirma que esse
movimento, surgido em 1920, por meio de uma declarao pblica de
Trabalho dos Construtivistas tinha por objetivo rechaar toda a herana
cultural idealista do passado e guiar-se por proposies do materialismo.
5

37

processo de proletarizao da cultura por meio, dentre outros aspectos, do


Proletkult.
Das grandes encenaes de Meyerhold podem ser citadas: Le cocu
magnifique, de Crommelynck, em 1922; O Inspetor Geral, de Gogol, em 1926; O
percevejo, de Maiakovsky, em 1929; Os banhos, de Maiakovsky, em 1930 etc. Do
encenador so tambm duas obras que discutem e buscam refletir sobre o teatro
O papel do ator, 1922 e A reconstruo do teatro, 1930.
Meyerhold morreu de morte no natural; isto , as causas e circunstncias de
sua morte at hoje no foram esclarecidas. Sabe-se que foi assassinado (talvez
em uma execuo) e que seu nome na Rssia foi reabilitado somente depois da
morte de Stalin.

Max (Goldmann) Reinhardt (1873-1943)


Na realidade, deveramos dispor tambm de um terceiro teatro. (...) uma cena
enorme, apta para desenvolver nela uma grande Arte de efeitos monumentais.
Um teatro de festivais, que em nada recorde o cotidiano; uma sala consagrada
luz e ao fervor, construda segundo o esprito grego. (...) Arte monumental de
todos os tempos, construda em forma de anfiteatro, isenta de teles e
bambolinas. E, no centro da mesma, apoiado nica e exclusivamente na sua
personalidade e to somente no vigor da palavra, o ator confundido com o
pblico convertido em povo, transformado em parte da ao. Sempre me opus
a considerar indispensvel o marco que separa o palco do mundo exterior.
Max REINHARDT. Manifesto do Kleine Theater.
Nunca ningum se sentiu menos ligado do que Reinhardt a fronteiras
nacionais e temporais. (...) Enquanto indivduo, ele to cheio de vida que
tudo s consegue ver, inclusive o mais longnquo e o mais distante no tempo,
como um momento da vida. Ele nada v numa perspectiva histrica, pois v
de modo imediato e tudo com a fantasia do homem de teatro. Uma
personalidade artstica estrangeira, numa poca estrangeira tais limites no
existem para ele.
Hugo von HOFMANNSTHAL. Apud BORNHEIM. Brecht: a esttica do teatro.
Mgico da luz e da cenografia, Max Reinhardt, ator e diretor alemo de origem
austraca, influencia por suas inovaes cnicas o teatro e o cinema 6 dos anos
vinte e trinta, principalmente na Alemanha.
M. COURVIN. Dictionnaire encyclopdique du thtre.

Apesar de nascido na ustria desenvolveu totalmente sua carreira como

Cf. Lotte H. EISNER. A tela demonaca: as influncias de Max Reinhardt e


do expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Instituto Goethe, 1985,
especialmente pp.39-49.
6

38

ator e encenador na Alemanha. Inicia-se no teatro como ator do Deutsches


Theater de Otto Brahm, sendo consagrado por papis de personagens idosas
(principalmente em textos de Ibsen e de Hauptmann) e considerado, a partir
desse trabalho, como um dos melhores atores do teatro alemo. Deixa o
Deutsches em 1903 (por discordar dos preceitos naturalistas, tendo em vista que
certos textos que o inquietavam no poderiam ser montados dentro dos
pressupostos do movimento), passando a fazer um estudo em profundidade da
iluminao cnica a partir do cotejo desta s obras pictricas de vrios perodos
da histria. Desse estudo, o diretor acabar por aplicar a alguns de seus
espetculos os mesmos princpios de luz e sombra utilizado em obras pictricas,
criando, assim, efeitos e atmosferas mgicas e encantatrias a partir do uso da
iluminao teatral. Com a aplicao prtica desses estudos de iluminao em
seus espetculos, muitos acabaro por cham-lo de Rembrandt da luz. Por
conta disso, a escolha pela epgrafe de Courvin, posto ser esta a qualidade mais
ressaltada de suas contribuies alm da monumentalidade de inmeras de
suas encenaes para o teatro contemporneo. Ao lado deste estudo, Reinhardt
monta (como foi traduzido o nome do texto no Brasil) Ral, de Gorki, considerado
como montagem-smbolo de seu novo estilo: grandioso e perseguindo o conceito
de obra de arte total la Richard Wagner.
Em 1901, funda, com um grupo de atores, pintores e autores, um crculo,
fundamentado no conceito de Cabar Literrio, cuja companhia batizada e
conhecida por Schall und Rauch (Rudo e Fumo ou Som e Fumaa). Este crculo
apresentou espetculos (mais prximos ao intimismo) simbolistas, de grande
sucesso, durante dois anos aproximadamente, recebendo reconhecimento pblico
e da crtica o que o levou, a partir desse perodo a ser considerado como um dos
mais promissores diretores teatrais da Alemanha. Como o empreendimento foi
bem sucedido, o grupo resolve construir um novo teatro sob a direo de
Reinhardt chamado Kleine Theater (Pequeno Teatro).
Reinhardt, quando da fundao do novo teatro, apresenta um manifesto
cujas intenes eram:
Compreendo que as pessoas esto fartas de encontrar-se continuamente com
a prpria misria, todas as vezes que vo ao teatro e que sintam a nostalgia
das cores mais vivas e de uma vida superior. Isto no significa que pretenda
prescindir das grandes conquistas da Arte teatral naturalista, nem da verdade
e legitimidade que lhe so prprias, alis nunca logradas. (...) O que pretendo
continuar essa educao, para empreg-la de maneira diferente, algo que
no se limite descrio de situaes e de ambientes. Posso adaptar esse
39

alto grau de veracidade ao essencialismo humano, mediante uma Arte


profundamente anmica e refinada, capaz de oferecer a vida do lado em que
no seja negao pessimista e que, com a sua alegria e cor, resulte
igualmente real. (...) Devo ainda acrescentar: para mim, o Teatro significa mais
do que um mero auxiliar de outras artes. Creio que o Teatro tem uma nica
razo de ser: o Teatro. E tambm creio que deve existir um teatro que seja
propriedade exclusiva do ator teatral. (...) O Teatro d ao ator o direito de no
se subordinar unicamente a uma doutrina literria determinada e a liberdade
de agir em todos os sentidos e dar rdea solta ao prazer de atuar e
transformar-se. Conheo as qualidades mmicas e criadoras dos atores e mais
uma vez sinto desejos de salvar para a nossa poca, demasiado disciplinada,
parte da velha Commedia dellArte, unicamente para proporcionar ao ator a
oportunidade de improvisar, de vez em quando, e saltar as barreiras que lhe
so impostas. (REDONDO Jnior, s/d: 76-80)

Retorna ao Deutsches em 1905, na condio de seu diretor artstico,


apresentando como primeiro trabalho a montagem de Sonho de uma noite de
vero de Shakespeare em que as rvores naturais invadiam toda a rea do
pblico, com o duplo objetivo de buscar um novo enquadramento e imprimir um
clima onrico exigido pelo espetculo. Dessa forma, a partir desta encenao,
alm de unir algumas das proposies de Appia e Craig junta a magia da iluso,
do sonho e da poesia, que caracterizaro seu estilo grandioso. Assim, em 1906,
dando seqncia s reformas e reformulaes encetadas desde o ano anterior,
dota o novo teatro com um palco giratrio e com maquinarias sofisticadas e
complicadas, com o objetivo de realizar cenas de grande efeito. Constri uma sala
de cmara com trezentos lugares: Kammerspiele, anexa ao teatro, na qual
apresentou um repertrio ecltico.
considerado o primeiro grande encenador moderno a realizar, de fato, o
chamado

espetculo

total.

Seu

teatro

foi

rigorosamente

formalista

grandiloqente apresentado em praas, igrejas, circos etc., sendo tambm um


dos iniciadores do teatro popular de massas. Nesse sentido, toda a
documentao iconogrfica consultada a respeito de suas montagens expressa a
grandeza e o fausto (que se aproxima muito do conceito de ferie) das
encenaes de Reinhardt. Inmeros so os historiadores de teatro que afirmam
que o estilo cenogrfico despojado de Leopold Jessner, oposto grandiosidade
de Reinhardt, pelo uso de escadas (ou degraus - spieltreppe) tenha se
desenvolvido exatamente para estabelecer contrapontos ao seu contemporneo.
Do conjunto de suas montagens, a encenao do texto medieval Auto de
Todo-o-Mundo, apresentada na Catedral de Salzburgo, expressava uma

40

grandiosidade raramente vista em outros perodos histricos. Por conta disso, ou


seja, da grandiosidade a partir da qual seus espetculos foram montados, muitos
artistas o criticaram, fundamentalmente (e segundo a tica desses), por seu teatro
ser palatvel ao gosto e padro culinrio da burguesia.
Assim, dentre aqueles que o criticou, afirma Piscator (1968), em Teatro
poltico, citando Herbert Jehring:
Max Reinhardt: um genial esbanjador do teatro. Um apreciador de seus
efeitos. Um degustador de seus encantos. Max Reinhardt, a mais colorida
vocao teatral de todos os tempos, um intuitivo, um improvisador generoso,
suscetvel a sugestes, distribuidor de sugestes. Max Reinhardt apresentavase para um pblico que aceitava o teatro como um luxo, como uma
preciosidade, como a mais bela jia da existncia, genial concluso do teatro
e da grande burguesia, incomparvel em suas realizaes, inesgotvel em
sua flexibilidade artstica.

Mais dedicado s montagens, Reinhardt escreveu pouco; entretanto, parece


ter sido o primeiro entre os seus colegas diretores a escrever um livro de roteiros
de direo (Regiebuch), em que

apresenta esquemas de seus trabalhos de

direo. Dentre esses textos, apresentando as convices de Reinhardt, pode ser


encontrada em Bornheim.
No h uma forma de teatro que seja a nica forma artstica verdadeira.
Deixam o bom ator trabalhar hoje num celeiro ou num teatro, amanh numa
estalagem ou numa igreja, ou ento em nome do diabo, at mesmo num palco
expressionista. (BORNHEIM, 1992: 116)

As informaes historiogrficas do conta de que Reinhardt utilizava-se dos


textos teatrais traindo-os. Isto , adotava-os como um ponto de partida para um
teatro de transgresso, uma vez que lhe interessava o espetculo e o espetacular.
Pela

utilizao

de

espaos

no

teatrais,

Reinhardt,

ao

criar

novos

enquadramentos, acabou por explodir tanto o conceito tradicional de recepo da


obra, posto que o espectador passou a fazer parte do espetculo, como as
clssicas delimitaes que separavam a rea do pblico daquela da encenao.
Tais experimentaes do diretor fundamentavam-se no princpio segundo o qual o
teatro precisaria atingir o pblico de hoje em termos de hoje, alavancado em
propsitos em que o irracional, o sentimento, o fascnio, o maravilhoso e a
plenitude da vida interior pudessem vir tona: sem a menor probabilidade de
reproduo da vida. Reinhardt preocupava-se e fugia do perigo de seu teatro
transformar-se em um museu, da a opo por um teatro (alm de grandioso e

41

teatral) ecltico, rejeitando qualquer tipo de esttica normativa. Desse modo,


afirmava o grande renovador:
No escreva prescries, mas d ao ator e a seu trabalho a atmosfera na qual
possa respirar mais livremente e mais profundamente. No economize as
possibilidades do palco e da maquinaria sempre que necessrias, mas sem
imp-las a uma pea tal como era montada por seu autor ainda em vida.
Estabelecer tais fatos tarefa do historiador erudito, e s tem valor para o
museu. Decisivo para ns saber como tornar viva uma pea para o nosso
tempo.

luz do exposto, pode-se considerar o encenador como um dos maiores


inovadores da linguagem teatral pela criao de uma espcie de realismo potico
e, nessa medida, as cenas de multido criadas por Reinhardt so tidas como
geniais e rarssimas vezes superadas no teatro de todos os tempos. Vivendo em
uma Berlim, enlouquecida pelos problemas pr e ps-guerra, o encenador foi
parceiro de Erwin Piscator e Leopold Jessner, formando uma espcie de trio de
diretores considerados amantes das experincias teatrais e que consideravam o
teatro como algo para alm do entretenimento e como simples arte. Para os trs,
teatro representava uma fora essencial na vida humana. A respeito da situao
alem do perodo, Reinhardt considerava o ator como o sujeito privilegiado para
que o teatro pudesse cumprir seu papel, e assim ele destaca:
O teatro hoje em dia est lutando por sua existncia, e no apenas devido a
problemas econmicos; estes so gerais. Est sofrendo, sim, de anemia. Nem
nutrientes literrios, dos quais foi exclusivamente alimentado por tempo
demais, e nem uma dieta puramente teatral podem ajud-lo...
A salvao s pode vir do ator, pois ele, e somente ele, quem possui o
teatro. Todos os grandes dramaturgos, quer tenham ou no pisado na ribalta,
nasceram atores...
A arte do ator [no somente sua manifestao de emoo] liberta o homem do
palco convencional da vida, pois a arte do ator expor a vida e no suprimi-la.
Em nossa poca podemos voar e nos comunicar de um para outro lado do
oceano, mas o caminho para ns mesmos e para nossos vizinhos permanece
infinito. Um ator caminha nessa trilha. Com a luz do poeta ele explora o
abismo no mapeado da alma humana, ele misteriosamente se transforma,
assim como suas mos, olhos e boca cheia de milagres, e depois reaparece...
O ator ao mesmo tempo artista e obra de arte; ele est na fronteira entre
realidade e fantasia...
Abandonado por seus bons espritos, o teatro pode afundar at o nvel da
prostituta. Mas a paixo pelo teatro, por representar, um dos impulsos
42

bsicos do homem. esse impulso que sempre levar atores e pblico ao


teatro, que a mais nobre e satisfatria educao do homem. Todos, quer o
saibam ou no, tm nsia de se transformar. Ns todos trazemos em ns o
potencial para todas as paixes, para todos os destinos, para todas as formas
de vida interior. Nada que humano estranho a ns. Se no fosse assim,
no poderamos compreender outros homens, nem na vida nem na arte...
(ECKARDT; GILMAN, 1996: 77-79)

Continuando na verdadeira profisso de f no trabalho e importncia do


ator, para Reinhardt filho da velha, barroca e catlica ustria todo bom
profissional

de

teatro:

diretor,

dramaturgo,

produtor,

msico

etc

eram

considerados como atores (e o ator como poeta), posto que:

Existiria como que uma espcie de vida implcita, dotada de milhares de


possibilidades; a maioria destas adoece e acaba doendo. Isso vai to longe
que os cdigos sociais modernos aleijaram o ator: os ps se movem, mas a
alma no dana; o corao permanece frio. E o ator, que ao mesmo tempo
escultor e escultura, teria como misso remediar tal estado de coisas e
reavivar no homem a mxima extenso de suas possibilidades. O homem,
feito imagem de Deus, alberga em si a arte do ator originada na mais
terna infncia da raa. Esse plido primo do teatro que o cinema nasceu
na cidade grande, e no corresponde, como o teatro, a um desejo elementar
da humanidade. O teatro vincula-se verdade, no verdade exterior, ao
naturalismo de todos os dias, mas verdade ltima da alma. Entende-se, por
a, que a formao do ator deva ser feita em tom de exaltao: a dana para o
corpo e o canto para a voz. (BORNHEIM, 1992: 117)

Reiventando procedimentos, expedientes e novos espaos, Reinhardt


buscou sempre novas alternativas para que seus espetculos pudessem ser
vistos por pblicos diferentes em espaos diferentes; assim, um desses espaos
atpicos foi o picadeiro, em que o encenador montou, por exemplo, no Circo
Schumann, em 1910, O rei dipo. Alm do aspecto de experimentao de novos
espaos, ao buscar o circo, Reinhardt objetivou amenizar as crticas que lhe eram
feitas segundo as quais os altos preos cobrados no Kammerspielle, tornariam o
teatro de Reinhardt inacessveis totalidade da populao.
Em 1919, j firmemente estabelecido e inspirado pela promessa da
revoluo de uma cultura popular, Reinhardt, no antigo Circo Grosses
Schauspielhaus, espao com cerca de cinco mil lugares, montou um conjunto de
obras notveis, podendo-se destacar o espetculo de estreia que foi A Orstia, de
squilo. O Grosses Schauspielhaus havia sido originalmente um mercado
43

transformado numa arena de circo, conhecido por Zirkus Schumann. A


transformao do circo em espao teatral ficou a cargo do arquiteto Hans Poelzig:
considerado como o jovem lder de uma concepo expressionista visionria.

Grosses Schauspielhaus. Berlim, 1919

Poelzig transformou a arena numa caverna de estalactites, um fantstico tour


de force destinado a concretizar o sonho de Reinhardt de transpor o abismo
entre o ator e pblico e tornar o espectador participante da ao. (ECKARDT;
GILMAN, 1996: 79)

Em 1920, o encenador lanou o Festival de Salzburgo e que, segundo a


historiografia, at os dias atuais vem sendo produzido, em cada vero, assim
como o seu Everyman (Auto de Todo-o-Mundo), do mesmo modo como
concebido por Reinhardt. Neste perodo afirma Gerd Bornheim:
O comportamento aberto, determinado a reiventar a experincia teatral,
tornava-o apto a assimilar tudo o que havia de significativo: entusiasmou-se
com Gordon Craig, e foi o primeiro a profissionalizar as ideias cenogrficas de
Appia; fez-se o mago da luz e do som, e sentia o gosto das inovaes
tcnicas, ainda que atento aos riscos da desmedida. E tudo estava a servio
da celebrao coletiva, e, para atingir tal objetivo, procurava reduzir ao mnimo
a distncia entre o espetculo e pblico. (BORNHEIM, 1992: 116)

Apesar da grande contribuio desenvolvida por Reinhardt para o teatro


44

internacional (mais de cinquenta grandes montagens), para a vanguarda alem


dos anos vinte em que Futurismo, Dadasmo, Expressionismo, Surrealismo...
disputavam espaos, aes e pblico, o encenador foi considerado por alguns de
seus parceiros como adequado aos padres conservadores e ultrapassados de
teatro.
O primeiro desafio bem-sucedido preeminncia de Reinhardt veio de
Leopold Jessner. Em dezembro de 1919, menos de um ms aps a
inaugurao da caverna de Poelzig, Jessner encenou, no Staatliches
Schauspielhaus, o Guilherme Tell de Schiller, (...) No passado, Tell havia sido
representado como untuoso melodrama, uma espcie de Robin Hood dos
Alpes suos. Jessner retirou o pathos da produo, montando-a num palco
vazio dominado pelas hoje famosas escadas de Jessner. (...)
Era, ento, o cenrio ou, melhor, a ausncia ou pelo menos a abstrao do
cenrio que anunciava essa abordagem ao teatro. As escadas de Jessner
libertaram o teatro de Berlim e com ele o teatro ocidental do cenrio de
representao e de encenar suas exigncias. semelhana da pintura, o
teatro passara do impressionismo, e mais tarde do expressionismo de
Reinhardt, para o domnio da arte abstrata. (ECKARDT; GILMAN, 1996:

81-2)

EXCERTOS:
Manifesto Simbolista, de Jean Moras, publicado no Le Figaro de
18/09/1886.
Como todas as artes, a literatura evolui: evoluo cclica com as voltas
estritamente determinadas que se complicam com as diversas modificaes
trazidas pela marcha dos tempos e pelas revolues dos meios. Seria suprfluo
fazer observar que cada nova fase evolutiva da arte corresponde exatamente
decrepitude senil, ao inelutvel fim da escola imediatamente anterior. (...) que
toda manifestao da arte chega fatalmente a se empobrecer, a se esgotar;
ento, de cpia em cpia, de imitao em imitao, o que foi pleno de seiva e de
frescura se desseca e se encarquilha; o que foi o novo e o espontneo se torna o
vulgar e o lugar comum.
Assim, o Romantismo, aps soar todos os tumultuosos alarmas da revolta,
aps haver tido seus dias de glria e de batalha, perdeu sua fora e sua graa,
abdicou de suas audcias heroicas, se fez organizado, cptico e cheio de bomsenso; na honrosa e mesquinha tentativa dos Parnasianos, ele esperou falaciosos
renovadores; depois finalmente, tal como um monarca deposto na infncia, ele se
deixou depor pelo Naturalismo, ao qual no se pode conceder seriamente seno

45

um valor de protesto legtimo, mas imprudente, contra a insipidez de alguns


romancistas ento na moda.
Uma nova manifestao de arte era portanto esperada, necessria,
inevitvel. Esta manifestao, preparada desde muito tempo, acaba de aparecer.
E todos os andinos gracejos dos jornalistas confiantes da imprensa, todas as
inquietaes dos crticos graves, todo o mau humor do pblico surpreendido na
sua indolncia imitadora, no fazem seno afirmar cada dia mais a vitalidade da
evoluo atual nas letras francesas, esta evoluo que os juzes apressados
chamaram, por uma inexplicvel antinomia, de decadncia. Observem, portanto,
que

as

literaturas

decadentes

se

revelam

essencialmente

teimosas,

emaranhadas, medrosas e servis: todas as tragdias de Voltaire, por exemplo,


so marcadas por essas manchas de decadncia. E que se pode reprovar, que se
reprova na nova escola? O abuso da pompa. O estranhamento da metfora, um
vocabulrio novo em que as harmonias se combinam com as cores e as linhas:
caractersticas de toda renascena.
J propusemos a denominao de Simbolismo como a nica capaz de
designar razoavelmente a tendncia atual do esprito criador em arte. Esta
denominao pode ser mantida. (...)
Dizemos, portanto, que Charles Baudelaire deve ser considerado o
verdadeiro precursor do movimento atual; o senhor Stphane Mallarm, o
empossado do sentido do mistrio e do inefvel; o senhor Paul Verlaine quebrou
em seu benefcio os cruis entraves do verso que os dedos prestigiosos do
senhor Thodore de Banville haviam amaciado antes. Entretanto o Suprme
enchantement no est ainda concludo: seu trabalho pertinaz e invejoso espera
os recm-chegados. (...)
Inimiga do ensino, da declamao, da falsa sensibilidade, da descrio
objetiva, a poesia simbolista busca: vestir a Ideia de uma forma sensvel que,
entretanto, no ter seu fim em si mesma, mas que, servindo para exprimir a
Ideia, dela se tornaria submissa. A ideia, por seu lado, no deve se deixar ver
privada das suntuosas amarras das analogias exteriores; porque o carter
essencial da arte simblica consiste em no ir jamais at concepo da Ideia
em si. Assim, nessa arte, os quadros da natureza, as aes dos homens, todos os
fenmenos concretos no saberiam manifestar-se: esto a as aparncias
sensveis destinadas a representar suas afinidades esotricas com as Ideias
primordiais.
A acusao de obscuridade lanada contra uma tal esttica pelos leitores
inconsequentes nada tem que possa surpreender. Mas que fazer? (...)
Pela traduo exata de sua sntese, necessrio ao Simbolismo um estilo
46

arquetpico e complexo: vocbulos impolutos, o perodo que se sustenta


alternando com o perodo de desmaios ondulados, os pleonasmos significativos,
as misteriosas elipses, o anacoluto em suspenso, todo tropo audacioso e
multiforme: enfim, a boa lngua instaurada e modernizada, a boa e luxuriante
e irrequieta lngua francesa antes dos Vaugelas e dos Boileau-Despraux, a
lngua de Franois Rabelais e de Philippe de Commines, de Villon, de Rutebeuf e
de tantos outros escritores livres e dardejando o termo agudo da linguagem, (...)
O RITMO: a antiga mtrica avivada; uma desordem sabiamente ordenada; a rima
brilhante e martelada como um escudo de ouro e de bronze, perto da rima as
fluidezas absconsas; o alexandrino em paradas mltiplas e mveis; o emprego de
certos nmeros mpares. (...)
A concepo do romance simblico polimorfa: por vezes uma personagem
nica se move nos meios deformados por suas alucinaes, seu temperamento:
nessa deformao aloja-se o nico real. Os seres de gestos mecnicos, de
silhuetas enubladas, se movem em torno da personagem nica: no so seno
pretextos dele para sensaes e conjeturas. Ele mesmo uma mscara trgica
ou um palhao, de uma humanidade s vezes perfeita, se bem que racional. Por
vezes, as multides, superficialmente afetadas pelo conjunto das representaes
ambientes, procedem com alternativas de choques e de estagnaes rumo aos
atos que permanecem inacabados. Por momento, as vontades individuais se
manifestam; se atraem, se aglomeram, se generalizam para um fim que, atingido
ou frustrado, dispersa-os em seus elementos primitivos. (...)
Assim, desdenhoso do mtodo pueril do Naturalismo o senhor Zola foi
salvo por um maravilhoso instinto de escritor, - o romance simblico construir
sua obra de deformao subjetiva, alentado por este axioma: a arte no saberia
procurar no objetivo seno um simples ponto de partida extremamente sucinto.

Prefcio ao poema, Um lance de dados..., Stphane Mallarm.


Gostaria que no lessem esta Nota ou que, lida, at a esquecessem; ela
ensina, ao Leitor hbil, pouca coisa situada alm de sua penetrao: mas pode
perturbar o ingnuo que deve aplicar uma olhada nas primeiras palavras do
Poema, para que as seguintes, dispostas como esto, o conduzam s ltimas,
tudo sem novidade a no ser um espargimento da leitura. Os brancos, com
efeito, adquirem importncia, chocam de incio; a versificao os exigiu, como
silncio em torno, ordinariamente, at o ponto em que um trecho, lrico ou de
poucos ps, ocupe, no centro, a tera parte mais ou menos de uma folha: no
47

transgrido esta medida, apenas a disperso. O papel intervm cada vez que uma
imagem, por si mesma, cessa ou se oculta, aceitando a sucesso de outras e,
como no se trata, agora e nunca, de traos sonoros regulares ou de versos
mas antes, de subdivises prismticas da Ideia, o instante de aparecer, e que
dura o seu concurso, em qualquer que seja a encenao espiritual exata, em
lugares variveis, perto ou longe do fio condutor latente, em razo da
verossimilhana, que se impe o texto. A vantagem, se posso dizer assim,
literria, dessa distncia copiada que mentalmente separa grupos de palavras ou
palavras entre si, parece por vezes acelerar ou amortecer o movimento,
escandindo-o, intimando-o mesmo segundo uma nica viso simultnea da
Pgina: tomada esta por unidade, como o tambm o Verso ou linha perfeita. A
fico surgir e se dissipar, rapidamente, de acordo com a mobilidade do escrito,
em volta das pausas fragmentrias de uma frase capital desde o ttulo introduzida
e continuada. Tudo se passa, de modo geral, em hiptese; evita-se o relato.
Acrescente-se

que

deste

emprego

desnudo

do

pensamento

com

contraes, prolongamentos, fugas, ou at seu desenho, resulta, para quem quer


ler em voz alta, uma partitura. A diferena dos caracteres de imprensa entre o
motivo preponderante, um secundrio e outros adjacentes, dita sua importncia
emisso oral e seu alcance no meio, acima ou no fim da pgina, indicar que
sobe ou baixa a entonao. Somente certas direes muito atrevidas, as
usurpaes etc, formando o contraponto desta prosdia, permanecem numa obra,
que carece de precedentes, no estado elementar: no que eu leve em conta a
oportunidade das tentativas tmidas; mas no me pertence, por mais importante,
gracioso e convidativo que se mostre um jornal s belas liberdades, agir
contrariamente ao uso, exceto numa paginao especial ou num volume meu. Eu
teria, entretanto, includo no Poema anexo, mais do que o esboo, um estado
que no rompe inteiramente com a tradio; levada sua apresentao, em muitos
sentidos, to longe que no ofusque ningum: o suficiente para abrir os olhos.
Hoje ou sem presumir do futuro o que sair daqui, nada ou quase uma arte,
reconheamos facilmente que a tentativa participa, com imprevisto, de
investigaes particulares e caras a nosso tempo, como o verso livre e o poema
em prosa. Sua reunio se verifica sob uma influncia, eu o sei, estranha, a da
Msica ouvida em concerto; encontrando nela muitos meios que me parecerem
haver pertencida s Letras, eu os retomo. O gnero, que venha a ser um, como
sinfonia, pouco a pouco, ao lado do canto pessoal, deixa intacto o antigo verso,
ao qual rendo meu culto e atribuo o imprio da paixo e dos sonhos; enquanto
que este seria o caso de tratar, de preferncia (assim como segue), tais assuntos
de imaginao pura e complexa ou intelecto: que no fica razo alguma para
48

excluir da Poesia nica fonte.

49

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ENSAIOS E ARTIGOS DE ESTUDANTES


INSTITUTO DE ARTES DA UNESP
CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES CNICAS
Nome: Patrcia Lima Castilho
Disciplina: Histria do Teatro IV
Professor: Alexandre Mate
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