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LINHA E EXPRESSO NA CALIGRAFIA JAPONESA

Rafael Tadashi Miyashiro IA/UNICAMP


RESUMO
Entre os vrios clichs relacionados cultura japonesa, o que relaciona um suposto zen
escrita talvez seja o mais presente. Imaginamos a caligrafia como algo que remete
plenitude, iluminao, a algo esttico.
No entanto, a caligrafia japonesa conhecida como shod e sho, especialmente supera,
em muito tal imagem: ela dinmica, viva e uma arte da linha. Foi especialmente depois
da II Guerra Mundial, no Japo, que calgrafos comearam a explorar o significado dessa
linha, experimentando materiais, repensando a tradio, e propondo outros rumos, no que
ficou conhecido como a caligrafia de vanguarda, o zeneisho. Possivelmente, o legado
principal desse movimento foi o de reafirmar a caligrafia japonesa como expresso pessoal
e artstica. Este artigo procura relacionar as contribuies do zeneisho, contextualizando-o,
para, depois procurar, na caligrafia japonesa praticada em So Paulo, resqucios e
influncias desse movimento no trabalho dos seus praticantes.
Palavras-chave: caligrafia japonesa, shod, sho, expresso, linha

ABSTRACT
Among clich imaginary that involves Japanese culture, the one relates zen to its writing is
the most common. We imagine calligraphy as something that is filled with fullness,
enlightment, stillness.
However Japanese calligraphy known as sho and shod is bigger than this: it is dynamic,
alive and an art of line. In Japan, specially after the World War II, calligraphers start seeking
the meaning of line, making experimental works, rethinking tradition e proposing other paths,
in what has been known as zeneisho. The main legacy of this trend seems to be the
rethinking of Japanese calligraphy as personal and artistic expression. This paper intends to
look at zeneisho, by contextualizing it to, later, seek in Japanese calligraphy practiced in
So Paulo its vestiges and influences in their practicing.

Considerado como o pas que concentra o maior nmero de descendentes de


japoneses vivendo fora do Japo, o Brasil presenciou nos ltimos anos uma
popularizao de eventos ligados cultura japonesa, em cidades que concentram
esses descendentes, como So Paulo. Nessa cidade, por exemplo, o nmero de
festivais e festas ligados cultura nipnica so altos, promovidos por associaes
que renem japoneses e descendentes com diferentes interesses: kenjinkai,
associaes de comerciantes, organizaes nipo-brasileiras etc1. Chama ateno,

tambm, que haja interesse por essa cultura por no-descendentes, que no apenas
frequentam esses eventos, mas tambm propagam e difundem os domnios do
manga, da culinria japonesa, do butoh, da cerimnia do ch etc. A cultura japonesa
tornou-se pop, rompendo os domnios tnicos e misturando-se a outros interesses
na cultura brasileira.
Ao mesmo tempo em que esse interesse admirvel, a presena de certos clichs
ligados ao Japo visvel em alguns espaos onde essa cultura nipnica se
manifesta. Um rpido passeio pelo bairro tnico Liberdade, em So Paulo, revela o
comrcio de camisetas e chaveiros escritos em japons, com dizeres como
felicidade, pureza, amor, associando escrita japonesa estados e sentimentos
de bem-estar. Estar zen, uma frase bastante utilizada, e pode significar estar em
um estado de graa e iluminao, em que no se afetado por nada.
Frequentemente, esse zen se associa cultura japonesa e ao seu imaginrio,
cristalizando um sentido que no corresponde a sua natureza.
O zen uma das seitas (escolas) do budismo. Ele foi introduzido no Japo, vindo
da China, no final do sculo XII, depois de vrias tentativas frustradas de incurso,
por monges que tinham estudado na China. O termo zen deriva do verbo zazen, que
significa meditar. Atravs do zazen alcana-se o satori (iluminao) e vale ressaltar
que o modo de pensar do zen se ope ao pensamento ocidental dominante, racional
e dualista: Excluso e limitao (caractersticas do pensamento dualista) restringem
a liberdade e a unidade (WESTGEEST, 1997, p. 12). A relao com a natureza
valorizada, pois a conscincia de si mesmo se expande ideia de que o ser humano
tambm parte da natureza (IBIDEM, 1997).
possvel que algumas imagens presentes no imaginrio coletivo, como a
conhecida reverncia s pessoas (no contato social e nos esportes de combate, por
exemplo), uma suposta boa educao relacionada etnia nipnica, ou mesmo
aquelas propagadas pela mdia (como o professor de artes marciais no filme Karate
Kid, de John G. Avildsen, feito em 1984), ajudem a manter essa ideia do zen da
imaginrio com a cultura japonesa.
Isso obscurece, no entanto, a ligao mais profunda que as artes podem ter com o
zen. Helen Westgeest (1997), cita algumas conexes entre o zen e as artes: o vazio
e o nada; o dinamismo; o espao ao redor e indefinido; a experincia direta do aqui
e agora; e o no-dualismo e o universal. Na caligrafia japonesa algumas dessas

caractersticas so bastante presentes, e, pode-se dizer, foram incorporadas ao


longo dos sculos, sem que haja qualquer meno explcita ao zen. Por exemplo, a
caligrafia japonesa valoriza o momento presente, uma arte que no admite o
retoque, considerando este intervalo nico e singular seu praticante deve estar
comprometido com o seu fazer, consciente do seu corpo e das relaes que esse
trava com o ambiente, junto com pincel, tinta, papel e o espao em que est sendo
feito, em relaes que so complementares, mas nunca dualistas. A no dualidade
tambm est presente nas relaes entre linha e espao: a linha ativa o branco,
valorizando a composio e o branco d profundidade linha.
Uma arte com essas caractersticas nunca poderia ser esttica, pois a caligrafia
depende do modo como o praticante lida com elas. Percebe-se que cada um, com
suas singularidades e idiossincrasias, dar um toque pessoal (s) palavra(s) que
escreve. H uma crena no Japo e na China que a caligrafia de uma pessoa
reflete ou revela a sua personalidade (isto conhecido sho wa hito nari, literalmente
a caligrafia como a pessoa (NAKAMURA, 2007, p. 83). Se a caligrafia a
pessoa, isso fica visvel, especialmente, pela estrutura da sua linha.
Essa linha no acontece naturalmente: so necessrios anos de prtica, em que o
calgrafo vai corporificando o conhecimento da caligrafia, nos estudos de clssicos
conhecido como rinsho, e se fundindo prpria histria da caligrafia, desenvolvendo
seu trabalho, sua linha. Mas ela a linha expressiva que foi a grande
protagonista da histria da caligrafia japonesa no sculo XX, sendo revisitada,
repensada, ruminada e ampliada. Ela foi o grande motor que transformou o mundo
do shod, especialmente a partir do Ps-Guerra.

Linha e expresso na caligrafia


A reverncia linha remota vem da caligrafia chinesa, e pode ser encontrada em
escritos antigos chineses, tais como os ensinamentos atribudos a Lady Wei 2 ,
professora de Wang Hsi-chi3, no sculo IV:
A escrita de algum que tem a fora do pincel tem ossoe a escrita de
quem no tem a fora tem carne. A escrita que tem osso com pouca
carne chamada de muscular; a escrita que tem carne e pouco osso
chamada banha de porco. A escrita que tem muita fora e rica em
4
msculo sagrada; a escrita sem fora e sem msculo doente . Cada
uma usada de acordo com a situao (DRISCOL e TODA, 1934: 45).

Na interpretao desse texto, Christine Flint Sato (2001) diz que a linha deveria ser

vista como algo tridimensional, escultural, tendo propriedades do corpo humano que
revelam uma estrutura que no apenas superfcie, mas profunda, em diversas
camadas, como osso, msculo, carne e pele. Essa linha, com essa profundidade,
corta o branco do papel, interagindo com ele. A linha energiza o branco (ibidem,
2001, p. 24) e tambm responsvel por conduzir o trabalho de caligrafia:
[] o calgrafo se preocupa principalmente com o ritmo da linha.
atravs desse ritmo que a energia da linha controlada. Enquanto o
trabalho est sendo feito, o ritmo minuciosamente penetra os
movimentos do corpo/brao/pincel. Torna-se uma base inconsciente
interior que o permite escrever com liberdade. A caligrafia no uma
repetio mecnica ou viciada de pinceladas, mas um conjunto que
vivo e que responde aos impulsos criativos do calgrafo no momento
(IBIDEM, 1999, p.12).

Foi a busca dessa caligrafia viva, expressiva, que pautou a caligrafia japonesa na
primeira metade do sculo XX.

Entre o sculo XIX e XX, o Japo passou por

profundas transformaes econmicas e sociais, sobretudo no perodo Meiji (18681912) em que seus portos foram abertos para o comrcio com naes estrangeiras,
depois de anos de recluso, e ocorreu um interesse pelo de fora, com expedies ao
redor do mundo e com polticas com o intuito de modernizar o Japo. Isso gerou
discusses tendo como objeto a validade da cultura japonesa tradicional e suas
manifestaes, como a caligrafia, e sua relao com a modernidade.
importante contextualizar essa prtica nesses anos: a caligrafia do fim do sculo
XIX e incio do XX aquela que comea a viver o seu declnio enquanto uma arte
utilitria, perdendo sua relevncia ao lpis e s canetas, e a sistemas de impresso
como a tipografia, por exemplo, provocando uma questo quanto a sua identidade
(Nakamura, 2006, p.55). Tambm nesse perodo que o mundo da caligrafia
shodkai, em japons atual comeou a tomar forma: lentamente vo se organizando
as exposies de caligrafia, bem como, na dcada de 1920, comeam a ser criadas
as primeiras associaes de caligrafia (Ibidem, 2006), dois alicerces fundamentais no
seu presente.
Hidai Tenrai (1872-1939) figura chave no perodo. Sua viso de caligrafia diferia
daquela dominante na caligrafia, na qual os alunos aprendem a partir do tehon
(modelo) do sensei. Esse calgrafo permitia que seus discpulos reproduzissem a
caligrafia diretamente a partir dos clssicos e acreditava que a linha caligrfica deveria
ter fora e ser interpretada. Ele cunhou o termo hitsu i, o esprito do pincel. Era
atravs desse esprito, pelo qual o calgrafo se expressava, que se via se o trabalho
funcionava ou no (Sato, 2001, p. 20). Tenrai acolheu discpulos nos anos finais da

sua vida, e vrios deles tiveram um papel de destaque no ps-Guerra, estabelecendo


a caligrafia japonesa moderna.
Para Hidai e seus discpulos, a caligrafia era um meio de expresso pessoal atravs
da linha. Isso significava que, mais importante que a leitura de uma caligrafia era a
sua expresso.
O perodo aps a Segunda Guerra Mundial um tempo em que as discusses sobre
a caligrafia, como a legibilidade e a expresso, estiveram bem acirradas. Dois
exemplos so frequentemente citados quando se reflete sobre o gendaisho, a
caligrafia moderna: o trabalho Den no variation variao do raio, mostrado numa
exposio de arte de 1946; e o de Ueda Sokyu, Ai.
Lembrando o conselho de seu pai que deveria voltar aos clssicos
sempre que estivesse preso com novas idias, [Hidai] Nankoku
subitamente lembrou de caracteres chineses antigos listados no
dicionrio de Ku-Wen. Ainda que essas linhas ou pinceladas tenham
origem em palavras, elas no podem ser identificadas como tal. [...] No
foi exibido em nenhuma exposio de caligrafia [apenas numa exposio
de artes], mas atraiu uma considervel ateno dos calgrafos. Levantou
uma discusso a se o trabalho deveria ser considerado caligrafia ou no
(NAKAMURA, 2006: 67).

Figura 01: Den no Variation (1945) e, ao lado, em negativo, exemplos dos caracteres antigos da
palavra den.

J o trabalho de Ueda Sokyu foi submetido Exposio Nitten em 19515. O juri da


exposio recusou o trabalho, alegando que, embora o ttulo fosse Ai, amor, o
trabalho lembrava shin, mercadoria, e deveria ser nomeado como tal. Ueda se
recusou, pois, na verdade, a inspirao vinha de ver o neto aprendendo a engatinhar.
Olhando a caligrafia, fica evidente essa meno.

Trabalho de Ueda Skyu, Ai [Amor], 1951

Embora o Nitten se fechasse a trabalhos de vertente mais moderna, uma outra


exposio, surgida em 1948, patrocinada pelo Jornal Mainichi, no entanto, acolheu
esses trabalhos, e constitui, at hoje, um importante espao de divulgao da
caligrafia japonesa contempornea.
Cabe notar que os exemplos dados mostram ideogramas que se afastaram da sua
representao mais trivial, flertando com a arte abstrata, num estilo que hoje
conhecido como zeneisho, ou caligrafia de vanguarda moderna; mas desenvolveramse outros estilos, como o kana com tamanho maior; a representao de textos
modernos kindaishibunsho, em oposio aos poemas clssicos e sua forma de
representao tradicional; o ichijisho, escrita expressiva de poucos caracteres; e o
daijisho, cujos formatos tem grande dimenso.
A explorao de materiais como a tinta se intensificou, como o uso da tinta tamboku, a
princpio reservada para o luto, em trabalhos de expresso artstica. Hoje comum o
uso de tinta, para treinamento, vendida pronta, em garrafas mas essa uma
inveno moderna, que veio depois do Ps-Guerra, devido necessidade dos
calgrafos em terem uma quantidade de tinta razovel j pronta para seus trabalhos.
Diante de tantas transformaes, essa caligrafia mais expressiva tambm se assumiu
com outro nome:

simblico tambm que, aps sculos chamando a caligrafia japonesa


de shod ou o caminho da caligrafia, no estilo do estudo formalizado
criado no Japo durante o perodo medieval, a caligrafia tenha se
tornado sho, ou simplesmente caligrafia (TAMIYA, 1998 [no paginado]).

A caligrafia de vanguarda continuou se desenvolvendo com os anos, flertando com a


arte abstrata, a experimentao e o uso de materiais alternativos. Houve dilogo com
artistas como Pierre Alechinsky, do Grupo CoBRA, e a experimentao de materiais e
formatos. A calgrafa Shinoda Toko (nascida em 1913), por exemplo, neta de um
famoso calgrafo de carimbos na Era Meiji e aprendeu caligrafia com seu pai o que
poderia indicar a continuidade de uma linha tradicional da caligrafia. Mas ela conta
que, a partir de um forte desejo interno, aos 15 anos, depois de nove anos de prtica
disciplinada, era necessrio sair do caminho tradicional:
Eu me cansei disso e decidi tentar meu prprio estilo. Meu pai sempre
ralhou comigo por ser levada e sair do rumo tradicional, mas eu tive que
fazer isso [...] .
Isso [o ideograma] kawa , o caractere caligrfico aceito para rio [...].
Mas eu queria usar mais do que trs linhas para mostrar a fora do rio
[...] O kawa simples da linguagem tradicional no era o suficiente para
mim. Eu queria achar um novo smbolo para expressar a palavra rio [...]
o sentimento do vento soprando levemente (KENRICK, 2003).

Ao mesmo tempo em que ensinava caligrafia tradicional, Toko se dedicou a trabalhos


pessoais (GRAY, 1983). Durante a 2 Guerra Mundial, ela se aproximou do abstrato e,
no Ps-Guerra, morou em Nova York por dois anos (KENRICK, op. Cit.). Seu trabalho
bastante verstil e ampliou as fronteiras de suportes da caligrafia: h uma mistura
de caligrafia com gravura, mas tambm encontram-se padronagens de cortinas de
teatro, relevos em cermica para prdios, entre outros. (ibidem). Em 2013, houve uma
grande exposio no Musee Tomo Japo em comemorao aos seu centenrio de
nascimento6.
Outro calgrafo importante no perodo Ps-Guerra, foi o Inoue Yuichi, conhecido pela
fora expressiva de suas performances de caligrafia. Em 1955, Yuichi registra em seu
dirio o desejo de sair de um shodkai estagnado, criando um caminho prprio:
Torne seu corpo e alma num pincel... NO a tudo! Pro inferno com isso!
Trace com toda sua fora qualquer coisa, de qualquer modo! Espalhe a
sua tinta ennamel e deixe escrever com fora! Respingue todos aqueles
enganadores que adiam a caligrafia com um C maisculo... Eu vou cavar
meu caminho, vou abrir meu caminho. A ruptura total. (INOUE, 1955
citado por HOLMBERG, 1998).

Seu registro forte e radical: seu trabalho caminha nas fronteiras da caligrafia, mas
de um modo distinto ao de Shinoda Toko, tanto pela presena do corpo em seu
trabalho, como pelo estilo da sua linha. Na dcada de 50, registros fotogrficos desse

calgrafo munido de um grande pincel, mostram um trabalho bastante visceral. J num


vdeo de Yu'ichi fazendo caligrafia, bem mais velho, dcadas depois, v-se que a
presena fsica que se v nas fotos ainda est l, mas de forma diferente. O calgrafo
utiliza um pincel grande e traa um ideograma num papel de grande dimenso. Os
corpos nos dois registros prope ritmos distintos, embora seja evidente que as linhas,
nos dois casos, so expressivas. As imagens de Inoue Yu'ichi mais velho parecem
indicar serenidade e, ao mesmo tempo, percebe-se a presena da fora interior que o
conduzia quando jovem. Entretanto, tais imagens, ainda que separadas no tempo por
dcadas, prope um projeto artstico em continuidade.

Figura 03: Inoue Yu'ichi em dois momentos. Na parte superior, no calor da vanguarda, escrevendo
o ideograma "osso"; embaixo, o calgrafo, j com mais idade, realizando uma demonstrao em
vdeo sobre seu trabalho.

Dcadas depois do incio do shod moderno, h crticas que mencionam que, embora
a caligrafia moderna tenha indicado novos rumos, ela, com o tempo, se cristalizou,
tanto pelas estrutura das exposies de caligrafia (alm do Mainichi, outra grande
exposio de caligrafia aquela promovida pelo Jornal Yomiuri), quanto pelas
associaes ligadas a essas exposies, e que renem outras associaes menores,
numa estrutura guarda-chuva. Cotas de trabalhos sendo negociadas e concordadas
em exposies; prmios recebidos em funo da ligao do participante com
determinado sensei; a manuteno de estilos consagrados, em detrimento busca de
estilos individuais; so alguns dos problemas apontados por Fuyubi Nakamura em sua

tese de doutorado sobre caligrafia japonesa (Nakamura, 2006).


Christine Flint Sato aponta como parte do problema da estagnao o sistema de
ensino:
Parte do problema reside no modelo do Leste Asitico de aprendizado,
que baseado em copiar velhos mestres, geralmente atravs do modelo
do professor. Em teoria, o primeiro estgio o da duplicao, o prximo
da interpretao, levando finalmente composio livre. A reproduo
de exemplos por mestres antigos e pelo do professor parte do
processo e por conta do estudante que ele desenvolva seu prprio
estilo. No entanto, a presso social forte, e impossvel mostrar
trabalhos muito diferentes quando se exibe em grupo. Apenas alguns
calgrafos se separam para exibir independentemente, e menos ainda
escolhem trabalhar sozinhos [...].
Um fator que mais prejudicial criatividade particular do calgrafo o
mtodo de treinamento e o sistema de escola de caligrafia hierrquico.
Isto limitou a segunda e terceira gerao de calgrafos de vanguarda.
Trabalham no estilo da escola qual pertencem.
irnico que muitas das idias da livre expresso que os lderes desses
grupos expuseram no se reflitam mesmo no trabalho dos pupilos
(SATO, 2002: 29-30).

Isso no significa que a caligrafia japonesa esteja de todo estagnada. Mesmo em


participantes de exposies como a do Mainichi, como o sensei Morimoto Ryseki7,
h uma viso bastante crtica ao shodkai e um incentivo busca da individualidade
do calgrafo cada um tem uma fora e um carter diferente, e, portanto, interpreta e
aplica-os de forma distinta na escrita. Comentando-se sobre o kindaishibunsho, ele
frisou que a primeira condio para a escrita nesse estilo ter a conscincia que a
escrita ser feita com a sua palavra (letra), ressaltando algo bastante pessoal.
Convm acrescentar que, fora da estrutura do Mainichi e Yomiuri, tambm h
calgrafos independentes e semi-independentes que procuram manter-se fora dos
domnios das grandes organizaes de caligrafia, ou, ao menos, no to dependentes
da sua estrutura, porque tambm exibem fora do circuito das grandes exposies.
Esses calgrafos tm, como na vanguarda moderna, procurado expandir o significado
do fazer caligrfico, e, com isso, tem feito trabalhos que exploram novos materiais e
formatos ou que apenas buscam uma expresso livre descomprometida com rgidas
estruturas8. Tsubasa Kimura, calgrafa de Kyoto, uma delas. Seu trabalho inclui,
alm de obras em papel, instalaes e intervenes no ambiente.
A caligrafia moderna no foi ignorada dentro da histria da caligrafia. Parece que o
legado mais importante foi a revalorizao da linha, reforando a relao linha
expresso pessoal que j existia em tratados antigos chineses, como o de Lady
Wei, e em alguns trabalhos do monges zen budistas. Na discusso da expresso

versus o legibilidade, a caligrafia aproveitou para repensar e explorar o seu campo de


atuao e sua essncia, atravs de trabalhos como os de Hidai Nankoku e Ueda
Soky. O trabalho com o corpo, evidente com Inoue Yuichi e sua caligrafia,
juntamente com a particularidade do momento nico da escrita, lembra o carter
performtico que a caligrafia pode proporcionar. A viso peculiar de Shinoda Toko
ressalta o quanto o gesto caligrfico est embutido na subjetividade de quem escreve,
ligado aos seus desejos mais profundos. Sendo shod o caminho da escrita,
interessante pensar nos caminhos paralelos dessa escrita, nas suas bifurcaes: por
exemplo, quando este caminho se estende para o outro lado do mundo e inicia um
novo caminho, como acontece no Brasil, especialmente devido imigrao japonesa
no sculo XX.
De imediato, possvel dizer que a caligrafia aqui no pode se dar nas mesmas
condies que no Japo, tanto em nmero de espaos que ensinam caligrafia, quanto
nas exposies que a promovem. Tampouco o acesso a materiais e bibliografia
abundante como no Japo. Um fato marcante que, se no Japo a caligrafia uma
das artes tradicionais devido sua relao com a histria e cultura nipnica, no
Brasil ela praticada por poucos, e pode ser considerada uma arte de resistncia, que
procura sobreviver e manter seu patrimnio imaterial em territrio brasileiro. O que
parece unir essas duas caligrafias separadas geograficamente, no entanto, a
possibiliidade de ser a expresso viva de quem escreve, como se pode ver em
seguida.

No Brasil, em So Paulo: expresso e linha


Embora a caligrafia japonesa estivesse presente na vida de imigrantes japoneses no
sculo XX no Brasil, como se v em alguns relatos9, possvel situar na dcada de
1970, em So Paulo, o momento em que h um grande interesse na prtica da
caligrafia japonesa, estimulado pela exposio de 1975 ocorrida no MASP (Museu
de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand). Essas pessoas criaram Associao
Shod do Brasil, conhecida como Shod Aikokai, organizao que est ativa at
hoje (Wakamatsu, 2004; Miyashiro, 2009). Embora seja a mais antiga associao de
caligrafia em So Paulo, vale mencionar que a caligrafia ensinada em outros
espaos em So Paulo, como associaes de provncia, atelis particulares,
associaes de ancies, escolas, entre outros.

As reunies do Shod Aikokai acontecem duas vezes mensalmente, momento em


que praticantes e os sensei se juntam para fazer caligrafia. Atualmente, h cerca de
30 pessoas, cujas idade, perfis e interesses variam. Nota-se uma faixa mais jovem
de praticantes, com perfis ligados especialmente s artes e do design, o que
confirma um interesse j levantado em Miyashiro (2009), quanto a sobrevivncia do
shod em So Paulo estar vinculada divulgao dessa arte para pessoas das
reas do design e das artes.
So trs os sensei nessa associao 10 , sendo que dois deles tem seu grau
reconhecido atravs do sistema de caligrafia ligado ao Mainichi Shod Ten
(Exposio Mainichi de Shod): Etsuko Ishikawa e Takashi Wakamatsu 11 12 , que
possuem mais de 30 anos de prtica caligrfica cada um. Fora o trabalho no Aikokai,
ambos os sensei tem seus grupos particulares de caligrafia, ligados Associao
de Caligrafia Hokushin, presidida pelo sensei Morimoto Ryuseki, mencionado
anteriormente. Atravs dessa relao que so dados os dan, graus que avaliam a
prtica de cada um, e que possvel participar da Exposio Mainichi.
Sendo um imigrante, o Sensei Wakamatsu retomou a prtica do shod no Brasil por
incentivo da sua primeira esposa, j falecida, que era praticante. Seu contato inicial
com a caligrafia havia sido na escola, no Japo, onde fez a maior parte dos seus
estudos. Da mesma forma, a sensei Ishikawa veio do Japo e completou seus
estudos no Brasil, mas s retomou a caligrafia depois de adulta. Embora apresentem
um contexto parecido (a imigrao, a volta caligrafia depois de anos), ambos tem
trabalhos completamente diferentes, visveis nas imagens abaixo.

Figura 04: Trabalho de sensei Wakamatsu em demonstrao de caligrafia

Figura 05: Trabalho do sensei Wakamatsu

Figura 06: Demonstrao de caligrafia da sensei Ishikawa e seu trabalho final

As linhas tem fora, mas so bem diferentes. No caso do sensei Wakamatsu, que
tem preferncia por estilos antigos, como Reisho e Tensho, a linha expressiva, tem
fora e sua forma definida. Em seus trabalhos percebe-se uma atualizao
contempornea da caligrafia: h a referncia do estilo antigo (o reconhecimento do
mesmo), mas com uma linha que no simples reproduo de modelos; para
trabalhos para exposies, o sensei muitas vezes escolhe tamanhos grandes
(trabalhos com mais de 1,20m de altura, que dialogam com os formatos grandes da
caligrafia moderna). Observando gravaes em vdeo13 de demonstraes de shod,
v-se que o corpo do sensei permanece quase esttico, canalizando toda a fora do
corpo para o brao que escreve sobre o papel. J em gravaes da sensei Etsuko
Ishikawa, v-se que ela trabalha com o corpo movimentando-se frequentemente o
que pode-se perceber na posio dos ps, que se alternam, no percurso que o
pincel faz ao escrever os ideogramas, na fora de suas linhas verticais e horizontais,

no controle de linhas que tem variao de espessura, em efeitos como o kasure, em


que a tinta fica falhada e nas micro pausas que acontecem durante o gesto.
Quanto a esse estilo pessoal, diz a sensei:
[...] de repente surgiu, um dia... de repente, passou a idia na minha
cabea e minha mo j estava fazendo o movimento. Eu no tinha nem
planejado... Fazer um trabalho pequeno um sacrifcio, mas agora,
trabalho grande, de repente eu estou pulando... sai da cama, pega o
pincel e, de repente, escreve... d vontade de chutar a tinta na parede!
(ISHIKAWA, 2008)

No toa, essa sensei define a caligrafia como [] vida... expresso! (ibidem).


Quando se viu no vdeo, sua expresso foi de alegria e comentou: estou danando
[...] Nossa... eu estou fazendo sho! [risos] um pouquinho exagerado [riso] (ibidem).
Em seguida, disse:
[...] o corpo movimenta. O shod no se faz apenas com a ponta do
dedo. Na verdade o maior prazer, para mim [...] quando fao trabalho
grande. Quando fao treinamento, tenho conscincia de que estou
treinando para fazer um trabalho futuro. Kana, eu nunca entrei... porque
no d pra fazer uma grande aventura. (ISHIKAWA, 2008)

Embora se apresentem de forma distinta, parece haver um dilogo entre a caligrafia


de Inoue Yuichi quando jovem e a de Etsuko Ishikawa no que tange ao corpo. A
conscincia corporal parece estar mais presente, e se tira proveito disso para a
produo de linhas mais violentas. Ao mesmo tempo, fora e serenidade parecem
se complementar na caligrafia de Inoue YuIchi j mais velho e a de Takashi
Wakamatsu.
Essa linha peculiar de cada um construda no gesto caligrfico, envolvendo as
relaes travadas entre o corpo, o ambiente e os quatro tesouros da caligrafia: tinta
sumi, papel kami, pincel fude e o recipiente de tinta suzuri. Esses tesouros tem
vrias propriedade, que podem diferir bastante dependendo do material utilizado,
como os pelos do pincel. Diferentes pelos de animais permitiro efeitos distintos:
alguns so macios, e sero mais difceis de controlar; j os de pelo duro, sero
marcados pela sua preciso. Dependendo da pedra do suzuri, a tinta que
friccionada nele se apresentar de formas distintas, ou mesmo a qualidade da pedra
ditar o ritmo em que o sumi vai tomando forma, a partir do basto e da gua e da
frico do primeiro sobre a pedrao. Os papis, que so feitos de fibras distintas,
tambm permitiro maior ou menos grau de absoro, que influenciar diretamente
na palavra escrita sobre o papel. O uso dos materiais est diretamente ligado
escolha subjetiva do calgrafo, e pode se revelar em detalhes sutis como a cor, j
que no existe apenas uma tonalidade de sumi.

Tradicionalmente, um trabalho de caligrafia clssico, que tem como suporte o papel,


apresenta dois tons: o preto da linha, feito pela tinta sumi, de carvo, e o branco do
papel hanshi, papel oriental altamente absorvente. Existe um terceiro tom, o
vermelho, que tanto usado no carimbo inkan, a assinatura do trabalho, que
confere autenticidade e completude, quanto na correo da prtica dos alunos da
caligrafia; mas o vermelho, em ambos os casos, no corresponde, no caso do shod
sobre papel, a uma opo esttica no traado das linhas.
Earnshaw (1996, p. 103) menciona quatro tipos de de tinta sumi: preto puro, preto
com uma folha de ouro ou alguma substncia dentro dela, cinza e um cinza escuro
que produz um efeito borrado nas bordas da linha traada.
Em entrevista realizada durante uma das aulas em maio de 2007 na Associao
Shod do Brasil, em So Paulo, a sensei Ishikawa mencionou 7 tonalidades de
cinza, criadas a partir do preto do carvo tradicional. O sensei Wakamatsu, na
mesma data e local, por outro lado, descreveu as tintas tintas tamboku:
A tinta de carvo preta tem vrias cores.. dentro do preto, por exemplo,
coloca-se azul, geralmente marrom ou azul. Tem o preto, mas tem no
fundo o azul, o marrom. Alm disso, tambm tem a tinta que chamamos
tamboku, que uma tinta mais leve... [seu uso] depende do professor.
No d para falar qual melhor.

No seu trabalho pessoal, o sensei declara a sua preferncia:


Para mim, eu prefiro a tinta leve. A tinta preta d muita fora. Por isso
que para mostrar a fora do pincel, para dar aquela impresso forte,
melhor usar a tinta preta. Mas para mim, mesmo para letras grandes
[trabalhos de grande dimenso], acho que precisa ter uma sensibilidade
maior. E a tinta leve, quando escrevem quando cruza a linha, sai uma
linha branca. Fica muito delicado esse cruzamento. muito interessante.
Por isso eu uso essa tinta leve.

Isso no significa que o sensei no use a tinta preta intensa. H trabalhos grandes
que essa tinta aparece, muito provavelmente por ele ter achado que o caractere pedia
tal tratamento. J a sensei Ishikawa fala da sua opo, relacionando fora, expresso
e cor:
Eu gosto mais da tonalidade forte. O [estilo] kaisho, que a forma mais
tradicional, correta, exige tonalidade forte.

Consideraes finais
Pode-se perceber que a linha caligrfica de ambos os sensei reflete suas vises
pessoais de caligrafia, com suas escolhas, desejos e forma prpria do corpo
escrever. Quando Lady Wei mencionas as qualidades da linha, que devem ter osso,

carne, msculo, trata-se de um entendimento profundo de que uma linha nunca


algo chapado ela possui vrios nveis que marcam a sua profundidade, inclusive
na sua relao cromtica. A caligrafia de vanguarda, no Japo, entendeu e levou
isso ao extremo, fazendo a caligrafia ser, mais que uma linha que escreve
ideogramas, uma arte de linhas que expressam o que o seu ser, o que o calgrafo
quer.
Por estarem ligados estrutura de caligrafia do Mainichi, os sensei Takashi
Wakamatsu e Etsuko Ishikawa certamente foram influenciados, mesmo que
indiretamente, por toda herana do Mainichi Shod Ten, tanto nos aspectos
positivos quanto negativos: pelo fato de ser uma das maiores exposies de
caligrafia no Japo; pela estrutura, que pode se revelar estagnada em alguns
pontos; mas tambm por ter sido uma exposio que aceitou ser ousada num
momento decisivo da caligrafia moderna, acolhendo seus trabalhos.
Vale mencionar, no entanto, que, por estarem fora do Japo, ao mesmo tempo, eles
podem usufruir de uma liberdade maior dentro do Brasil. Para expor um trabalho em
So Paulo, at mesmo por terem grau de sensei, eles podem fazer qualquer
trabalho sem interferncia de uma autoridade hierrquica maior do Japo. Se em
seus trabalhos no se encontram grandes discusses sobre at que ponto um
ideograma, a princpio, no reconhecvel, como na vanguarda, isso talvez se deva
a uma viso pessoal deles: eles expressam aquilo que querem, da forma como
querem. No necessrio exigir deles um passo a mais, que talvez no
expressasse seu ser.
Mas um ponto oportuno a se colocar aqui diz respeito as suas responsabilidades
como sensei na promoo e difuso da caligrafia japonesa. Como no Japo, existe
uma relao mestre-discpulo, de certa forma, dentro do Aikokai. E interessante
pensar no que essa relao produzir de frutos no futuro.
No ltimo ano, 2013-2014, mais frequentemente, tem havido uma dinmica em que
os praticantes buscam expressar de forma pessoal um determinado caractere. Na
parte final da aula, os trabalhos so colocados lado a lado e os sensei expe
crticas, comentando o que ficou bom e o que poderia ser melhorado. O que eles
tem frisado uma busca de expresso pessoal e o que faz uma boa caligrafia. No
existe uma conformao ao trabalho de cada um, mas sim estmulo. Isso se afasta,
a princpio, do que parece ser um problema apontado como estagnao no Japo, e

pode propor potncias a serem descobertas ou desenvolvidas. possvel que a


incentivada expresso pessoal nessas dinmicas, e nas aulas como um todo,
proponham novos olhares aos participantes, e talvez, da, surjam possibilidades de
um caminho prprio da caligrafia japonesa em So Paulo.

Figura 07: Os sensei Takashi Wakamatsu e Etsuko Ishikawa fazendo colocaes sobre o trabalho
criativo dos alunos no Shod Aikokai
1

Uma rpida pesquisa na internet mostra essa diversidade. Websites como http://editorajbc.com.br/agenda/
mostram alguns exemplos.
2

Em japons: Eifujin.

Em japons: Ogishi, considerado um dos melhores calgrafos da caligrafia chinesa.

Em japons, tambm se fala de uma escrita magra.

Nitten continua, at hoje, uma exposio tradicional de artes japonesas.

Em:
http://www.japantimes.co.jp/culture/2013/05/22/arts/power-and-mastery-of-the-blank-space-tokoshinoda/#.UzjNo14mA3A
7

Essa conversa aconteceu de modo informal, durante a visita do sensei Morimoto em So Paulo, por ocasio da
exposio no MASP Mestres do Sho Contemporneo.
8

Para maiores detalhes, ver as diversas publicaes de SATO e NAKAMURA, nas referncias bibliogrficas.

Ver Miyashiro (2009) para maiores detalhes.

10

J fizeram parte do Shod Aikokai diversos sensei, inclusive aquele que reconhecido como o grande
calgrafo de So Paulo, o falecido sensei Watanabe grande incentivador do estilo de shod alfabtico, que
trabalha tcnicas de caligrafia japonesa com caracteres romanos.
11

A ordem dos nomes foi padronizada como: sobrenome e nome para japoneses vivendo no Japo; e nome e
sobrenome para japoneses que vivem no Brasil, como no caso dos sensei.
12

Monica Jury Terada a mais nova sensei, sendo de gerao mais jovem que a dos outros sensei
mencionados.
13

Esta e as demais demonstraes de vdeo utilizadas neste


https://www.youtube.com/watch?v=Y6UlSPT9dxw. Acesso em 31/03/2014.

artigo

se

encontram

em

Referncias Bibliogrficas
DRISCOLL, Lucy; TODA, Kenji. Chinese Calligraphy. Chicago: University of
Chicago Press, 2007.

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1988.
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Disponvel em http://search.japantimes.co.jp/cgi-bin/fl20030322vk.html. Acesso em
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Brasil, 2004.
WESTGEEST, Helen. Zen in the Fifties: Interaction in Art between East and West.
Zwolle: Waanders Uitgevers, 1996.

Entrevistas
Ishikawa, Etsuko. Etsuko Ishikawa: conversa, 30/05/2007..
______. Ishikawa, Etsuko Ishikawa: entrevista. Entrevistador: Rafael Tadashi
Miyashiro. So Paulo: 27/05/2007, formato digital de vdeo e udio. 10., 27 de maio,
2007.
______. Ishikawa, Etsuko Ishikawa: depoimento. Entrevistador: Rafael Tadashi
Miyashiro. So Paulo: 07/06/2008, formato digital de vdeo e udio. 35.
Miyashiro, Rafael Tadashi. Dirio de Campo. So Paulo: 2008.
TERUDA, Monica Jury. Monica Jury Teruda: depoimento. Entrevistador: Rafael
Tadashi Miyashiro. So Paulo: 25/05/2008, formato digital de vdeo e udio. 15.
Wakamatsu, Takashi. Takashi Wakamatsu: depoimento. Entrevistador: Rafael
Tadashi Miyashiro. So Paulo: 08/06/2008, formato digital de vdeo e udio. 10.
Wakamatsu, Takashi. Takashi Wakamatsu: depoimento. Entrevistador: Rafael
Tadashi Miyashiro. So Paulo: 13/07/2008, formato digital de vdeo e udio. 20.

Rafael Tadashi Miyashiro.


mestre em Artes pelo PPG-Arte/Unicamp e doutorando do PPG-Artes Visuais/Unicamp,
sob orientao da profa. Dra. Anna Paula Silva Gouveia. Tem experincia na rea do design
grfico e docente no curso de Design na Universidade Presbiteriana Mackenzie.