LIBRO:

Experimentalismo en la msica cinematogrfica

AUTOR:

Mara de Arcos

Editorial: Fondo de Cultura Econmica

Encuadernacin: Tapa blanda
Ao de edicin: 2006
Pginas: 237
ISBN: 84-375-0599-2

Entre los numerosos autorretratos de

Schnberg, la musicloga Mara de Arcos
tiene a bien citar, en esta obra, aquel donde
el msico alemn se pint a s mismo de
espaldas, en tonos lgubres y oscuros. Esta
posicin esquiva, sin duda heredera del
romanticismo propio de Friedrich, y que
antao sirvi para invitar al hombre a
descubrir su propia insignificancia, se
transforma ahora en una sutil mirada del
elitismo alemn. Con esta imagen,
Schnberg no querra invitarnos a la
reflexin serena del que se
asombra ante su pequeez y lo
inconmensurable del mundo,
sino ms bien al razonable
desprecio por los estereotipos,
la industria cultural y la estupidez habida en
todo negocio de masas. Pero hay algo que
Friedrich y Schnberg tienen en comn:
ambos ven en el arte un antdoto contra la
necedad, un velo donde esconderse y desde
el cual contemplar, sin necesidad de quedar
contaminados por lo que se mira, el gran
mercado del mundo.
Como es evidente, el problema viene
dado cuando un arte como el cine parece
comerciar una y otra vez con la mediocridad
del gusto y sus pueriles clichs, los cuales
llegaron a su exceso justo cuando el sptimo
arte naciera, junto a la telebasura, la radio,
el fenmeno fan, la era de las grabaciones y
los anuncios publicitarios. Todo ello, por
supuesto, entre bambalinas democrticas.
Esto es quizs lo malo, pero tambin lo
bueno, del cine: es un arte democrtico.

Lejos
de
sus
respectivas
significaciones peyorativas, esto crea una
inevitable dialctica entre elitismo y
vulgaridad. Ningn arte que se precie
puede permitirse caer en las garras del
pblico inculto, propenso con igual
indiferencia hacia lo bueno y lo malo. Pero
ello no constituye un motivo suficiente
para eliminar al pblico de un tirn, al
menos mientras la comunicacin artstica
con l sea posible sin perder la
compostura. William Shakespeare o Lope
de Vega son dos claros ejemplos de una
comunicacin democrtica que no elimina
lo complejo ni lo profundo. Al menos
fueron del gusto medio en su da, aunque
hoy se imponga entre los ms lerdos
una sutil barrera histrica que imposibilita
este tipo de comunicacin. El problema del
cine, en este sentido, es su necesidad de
enfrentarse a tal cuestin casi de forma
continua. Incluso quienes forman parte de
un cine de corte alternativo, encuentran,
en el acto mismo de la creacin, muchos
mayores problemas de los que podra
encontrar cualquier escritor o pintor al
uso. Entre otras cosas, el cine puede llegar
a servirse de cientos de expertos, siendo
complicadsimo competir con quienes
pueden disponer de todos los medios
necesarios para obtener la casi totalidad
de posibles efectos cinematogrficos. Por
supuesto, ello no evita la pregunta sobre la
misma barrera histrica que vemos surgir
en el resto de las artes: qu ocurre
cuando el cine se hace viejo pero sigue
siendo clsico? Quizs pase algo parecido a
lo que ocurre con todos los clsicos
antiguos: tampoco las masas visualizan
hoy y cada vez menos a Charles Chaplin
o, incluso, Billy Wilder.
Pues bien, qu ocurre con la
relacin entre msica y cine? Qu
posibilidades tiene la msica autnoma
lase docta, clsica, culta en los
problemticos caminos del cine? Y peor
an: Qu camino puede hacer en ellos la
msica autnoma contempornea? Este es
el tema central del libro de Mara de Arcos,

donde la figura de Schnberg invita a que

reflexionemos sobre la ingente dificultad:
Tendra que transigir un msico como
ste al forzado filtro del cine, que a su vez
obedece al forzado filtro de las ventas?
Tengamos en cuenta que aqu los
problemas son dobles: por un lado, la
msica se torna funcional y subordinada a
otro arte; por otro lado, como hemos
convenido, este arte tiene que actuar en
buena medida bajo los tintes ms oscuros
de las ligeras bambalinas democrticas.
Qu msicos pudieron plegarse al cine y
bajo qu condiciones? Qu queda en estos
lares de la dignidad del msico? Existe o
podra existir algo as como un estilo
musical cinematogrfico?
La casi total ausencia de
incursiones atonales en el cine debera
darnos una pista para contestar a estas
cuestiones, que Mara de Arcos trata de
responder por todos los medios. En buena
medida, responder a la pregunta por la
ausencia de atonalidad constituira una
respuesta al problema de la libertad del
msico en su relacin con el cine. Quizs
tambin por ello, el propsito (p. 12) de
su autora en esta obra sea hacer visibles
las posibilidades del arte contemporneo
en el cine. Porque, en definitiva, existe
algn impedimento intrnseco a las
composiciones atonales para que la
msica contempornea pase a formar
parte del cine?
Para dar respuesta a estas y otras
cuestiones, todas ellas interesantsimas, la
autora de esta obra divide su libro en tres
captulos, a saber:
1. Panorama histrico de las
msicas contempornea y
cinematogrfica a lo largo del
siglo XX (pp. 19-81)
2. El atonalismo como lenguaje
musical bsico en la banda
sonora (pp. 83-152)
3. El Planeta de los Simios.
Anlisis de la banda sonora
(pp. 153-202)

Captulos a los cuales aade su

autora un eplogo (pp. 203-209), un til
glosario de trminos musicales (pp. 211222) y una escogida bibliografa (pp. 223231). De este modo, no hay apenas una
lnea que no pueda ser comprendida por
cualquier aficionado al cine o a la msica.
Clara,
concisa,
magnficamente
documentada, con abundantes citas y bien
escrita, esta obra constituye una
insuperable introduccin a quienes
quieran iniciarse en los problemas que
suscita la relacin entre cine y msica.
Si el primer captulo incluye una
completa perspectiva histrica de esta
relacin; el segundo nos habla sobre todo
de los lmites y las virtudes de sus
respectivos lenguajes, y del modo en que
sera posible una combinacin. De este
modo, la actual obra nos obsequia con un
recorrido preciso por las vanguardias
musicales de inicios del siglo XX, pasando
por los compositores posteriores a la
Segunda Guerra Mundial y llegando hasta
nuestros das. Observamos as cmo la
msica atonal, aunque ha encontrado cada
vez ms cabida en el cine, no obstante
permanece todava como algo extrao.
Mientras la msica, bajo la forma de la
banda sonora, parece ser esencial al
proceso cinematogrfico (algo que no fue
as en sus orgenes, con el cine mudo), la
msica atonal supone para el cine algo
independiente. De forma sin duda
lamentable, el cine se aferr con casi total
exclusividad a la msica autnoma de
corte clsico y romntico, a las grandes
sinfonas y a los estereotipos de la
tonalidad, desde la cual encontr su apoyo
tambin en la msica popular, desde el
jazz y el rock hasta el pop y la msica ms
ligera.
Aunque la figura del compositor
cinematogrfico
encontrara
un
importante eslabn (p. 32) en la figura
de Camille Saint-Sans, con El asesinato del
Duque de Guisa (1908), no sera hasta

1927 ao de aparicin del cine sonorocuando la msica autnoma empezara a

formar parte importante del cine. La poca
dorada de Hollywood supondr entonces
un indestructible refuerzo del camino que
habra de llevar la composicin postrera.
El
llamado
Sinfonismo
Clsico
Cinematogrfico se convertira en un
poderoso gigante, muy econmico, de
difcil destitucin. El leitmotiv wagneriano,
reproducido en su aspecto ms superficial,
as como la clasificacin consciente o node motivos estndar para provocar
determinados efectos emocionales, lleg a
ser algo habitual. Pese a ello, surgieron
compositores de la talla de Bernard
Herrmann (1911-1975), Erich Wolfgang
Korngold (1897-1957), Dimitri Tiomkin
(1899-1979) o Mikls Rzsa (1907-1995),
que supieron armonizar el gusto del
pblico con cierta calidad musical. Pero,
muy pronto, la carga comenz a ser
pesada, sobre todo a partir de la creacin
del
comit
de
actividades
antinorteamericanas,
as
como
la
normalizacin de la grabacin y la era
comercial de la televisin, de modo que
algunos directores de cine comenzaron a
exiliarse a Europa (e.g. Orson Welles).
La manipulacin y el lavado de
cerebro se unieron as a la necesidad de
encontrar
melodas
silvables
o
fcilmente reconocibles. Lo importante
para el cine era, en buena medida, algo que
en otras artes se presenta con menos
osada: vender. Esto hace que, todava hoy,
la Historia de la Msica Cinematogrfica
dependa mucho ms de la Historia del
Cine que de la Historia de los
Compositores
Cinematogrficos.
Si
tuvisemos que hablar de ellos en el
origen del cine, sin duda resonaran los
nombres de msicos como Saint-Sans
(1835-1921), Arthur Honegger (18921955), Georges Auric (1899-1983), Darius
Milhaud (1892-1974), Erik Satie (18661925), Sergei Prokofiev (1891-1953),
Dimitri Shostaikovich (1906-1975) y
Aaron Copland (1900-1990). De entre

ellos, la Musique dAmeublament de Satie

es paradigmtica como msica que no
requiere concentracin y que se mantiene
neutral, como dibujada en un teln de
fondo; pero debera encontrar su punto de
unin con el trabajo compositivo de
Prokofiev y el Manifiesto del Contrapunto
Orquestal de Eisenstein, Alexandrov y
Pudovkin (1928), donde el msico y el
director de cine transigen en sus mutuas
actividades en aras de conseguir una
profunda cordialidad audiovisual, en la
que ambos son conscientes, por supuesto,
de la prioridad del resultado final como
algo cinematogrfico. Pero si tuvisemos
que hablar del tipo de lenguaje implicado
en esta aparente cordialidad entre cine y
msica, sin duda nos tocara citar al
compositor americano Aaron Copland.
ste representa sin duda, en su actividad
compositiva e intelectual, los derroteros
que el cine habra de seguir en el futuro1.
Su profundo conservadurismo, y su
consiguiente
desprecio
hacia
las
vanguardias musicales, representan en
buena medida las ideas tpicas del mundo
del cine.
Esto hace muy difcil, incluso
cuando los compositores reciben el
encargo de hacer la msica para una
pelcula determinada, la libertad supuesta
a toda forma de arte. Pero, qu razones
hay para negarle el paso a la msica
autnoma -entendiendo por ello, sobre
todo, la msica atonal- contempornea?
Adems del problema de la convivencia de
la msica antigua y la moderna (que nos
hace tan difcil conocer una pieza de
Schnberg, y tan fcil un cuadro de
Picasso), sin parangn en otras artes,
Mara de Arcos recoge una cantidad nada
despreciable de razones: desde la
reticencia (al estilo de Schnberg) del
compositor a verse doblegado por el
lenguaje cinematogrfico, pasando por el
temor del director hacia el rechazo por
1
Vase su msica para La heredera (1949) de William Wylder,
con la cual recibira un scar. (No est citada en el libro.)

parte del pblico, el cual a su vez est ms

acostumbrado al entramado musical
decimonnico, as como la influencia de la
rigurosa censura totalitaria contra toda
forma de msica atonal (a partir de los
aos 30 se consideraba a sta con el
eptome de arte degenerado) o las
propias debilidades del compositor hacia
cierto tipo de msica, hasta llegar a la
influencia todava fuerte de la mentalidad
de la poca dorada y la tradicin fundada
desde entonces. Este ltimo punto podra
ser importante por cuanto son los propios
msicos de esta tradicin los que se
negaron a incluir en sus trabajos
cinematogrficos las virtudes de la msica
atonal. Pero, hay alguna razn para ello?
Para contestar a esta pregunta est
precisamente el segundo captulo del libro.
La razonable intencin de Mara de Arcos
es admirable si tenemos en cuenta los
escasos estudios sobre el tema, donde por
otra parte tambin se muestra cierta
dejadez intelectual, como si la msica
cinematogrfica no tuviese importancia. Al
contrario, Mara de Arcos est convencida
de su valor histrico, pero tambin, y
sobre
todo,
de
las
incontables
posibilidades de que puede dotarnos la
unin de msica y cine. Esto es, a mi juicio,
algo fundamental que podra confundirse
(razonablemente) con la nocin de
correspondencias baudelerianas ms
que con la comunicacin de las artes
propia de Wagner. Aqu lo que manda, y en
esto debemos dejar de lado ridculas
intenciones altivas, es el cine. La msica
puede o no ayudar al cine en su ascensin,
y no hay ningn motivo para no hacerlo.
Para este objetivo, lo que puede aportar
son sutiles correspondencias entre la
imagen y el sonido. Como dijera Artaud, lo
importante en este caso sera hacer como
si los sonidos fueran imgenes, y como si
las imgenes fueran sonidos, pero sera
absurdo intentar reducir la imagen al
sonido, sobre todo cuando el cine es, ante
todo, imagen. La msica puede ayudar
increblemente. Cualquiera que haya

tenido entre sus manos una cmara de

video casera conoce perfectamente la
inestimable ayuda que supone la msica.
La ms nimia escena puede adquirir
sentido con dos simples acordes. Ahora
bien, la msica debe saber tambin en el
cine cuando callarse. La cuestin que nos
ocupa ahora, en todo caso, es si debe
callarse para siempre y desde el principio
una msica concreta: la msica atonal.
Algunas razones para pensar que s,
todas ellas rigurosamente injustificadas,
nos hablan de la falta de direccionalidad
de la msica atonal, de la desaparicin de
la tnica y el centro de gravedad, de la
necesidad rtmica de los tiempos
habituales de que la msica atonal carece
tantas veces, del problema que supone
eliminar las cadencias, as como la
simetra tpica del formalismo clsico,
sobre todo a la hora de marcar el principio
y el fin de una determinada escena o
secuencia, o finalmente de la desaparicin
de los temas memorables y fcilmente
memorizables. Quin puede aprender de
memoria una composicin dodecafnica?
preguntan los ms reticentes. Pero esto
son cuestiones de segundo orden. Es
evidente que la causa principal del
alejamiento entre cine y msica es la
incultura ms falaz y fetichista que puede
existir. Mara de Arcos lo expresa de forma
elegante y educada, sin necesidad de
criticar sin ambages la estupidez
demaggico-democrtica, pero nos da
razones para expresarnos a nuestro modo.
No slo se olvida en estas objeciones el
factor puramente cultural de nuestra
conseguida armona tonal, sino que se
dejan
de
lado
las
incalculables
posibilidades de la msica atonal, que no
slo puede recoger las expuestas sino
tambin dotarnos de otras nuevas. Esto
puede conseguirse no slo mediante la
combinacin de tonalidad y atonalidad, lo
cual se ha hecho ya con muy buenos
resultados, sino tambin con la utilizacin
de pautas distintas para conseguir
direccionalidad, ritmo y bandas sonoras

memorables, mediante la utilizacin de

msica atonal. Un factor imprescindible
para conseguir los efectos que el cine
necesita, y en esto Luis de Pablo citado
tambin por la autora del libro- observa
un requisito bsico de la msica, es la
capacidad para provocar sensaciones de
tensin y distensin. Y acaso existe algn
impedimento para que la msica ms
radicalmente moderna pueda conseguirlo?
Es evidente que no, y las propias
composiciones de Luis de Pablo son una
muestra de ello. En cuanto a la posibilidad
de dicha msica en su relacin con el cine,
resulta esencial seguir detenidamente la
tercera parte del libro, que nos habla
sobre la unin entre atonalismo y cine en
la banda sonora de El Planeta de los Simios,
bajo la genial aportacin de Jerry
Goldsmith (1929-2004), quien compuso
ms de 175 bandas sonoras2 (con decenas
de premios y nominaciones) y es, junto a
John Williams (1932), uno de los puntales
actuales de la msica de cine.
Por otra parte, constituye un dato
esencial a tener en cuenta el comn
acuerdo producido entre imagen y sonido
con el cual ambas se refuerzan. Es un
hecho inexplicable que la mayora de la
msica que un oyente inexperto
descalificara con insultos y gestos del ms
insoportable desagrado, sin embargo
pasan a ser audibles (sin queja) cuando
son expuestas junto a una imagen que le
corresponda de algn modo. Bastara
poner como ejemplo la utilizacin de la
disonancia en tantas pelculas, empezando
por Psicosis de Alfred Hitchcock (18991980). Cabra as distinguir, como lo hace
la autora de esta obra, entre atonalismo a
secas y atonalismo aplicado, para cuya
comprensin recoge una cita del libro de
Adorno y Esiler, Composing for the Films
(1947):
Incluso
los
oyentes
conservadores consumiran en un cine sin
ningn reparo una clase de msica que,
2 Entre ellas: La profeca (1976) de Richard Donner, con la cual
gan un scar, Alien, el octavo pasajero (1979) de Ridley Scott, y
Desafo Total (1990) de Paul Verhoeven.

oda en una sala de conciertos, hubiese

despertado sus sentimientos ms hostiles
(p. 119). Esto no es slo una oportunidad
nica para conseguir una comprensin
tcita de la msica atonal, por cuanto
demuestra adems que el cine consigue,
mediante la implantacin de la msica, un
efecto propio y autnomo al de la msica
de concierto, sino que adems esquivara
el pattico engao de escuchar, en una
pelcula basada en el siglo XXI, temas
propios de los siglos XVII, XVIII y XIX.
Por otra parte, si se consiguieran
explorar las posibilidades de la msica
atonal en el cine, quizs se podra hacer
algo para eliminar esa absurda dicotoma
entre msica tonal-agradable y msica
atonal-desagradable. El ejemplo de
Hitchcock es paradigmtico del modo en
que se a utilizado la atonalidad: asesinato,
neurosis, terror, ciencia ficcin. Esto, a mi
modo de ver, no slo es un problema del
cine, sino que es un problema del cine que
incumbe especialmente a la msica
contempornea y le perjudica. A causa de
acomodar al oyente a este tipo de
espectculos atonales y siempre ttricos,
el oyente medio se lleva una impresin
equivocada de las posibilidades expresivas
y agradables del atonalismo. Cuando se
produce una revolucin en cualquier arte,
la forma nueva de ste no siempre ha
representado la cara mala durante tanto
tiempo. Es un caso especial de la msica el
de su perjudicacin por el cine que no
atae a ningn otro arte. Mara de Arcos
nos pone como ejemplo La telaraa
(1955) de Minelli. Pero, para ser justos, el
problema no depende slo del cine, ni
siquiera de forma esencial. Ya hemos
hecho notar muchos de los problemas de

la
receptividad
de
la
msica
contempornea en esta resea. En
realidad, es evidente que la msica
contempornea ha creado un abismo sin
parangn y que estamos ante una
revolucin artstica que se aleja, aunque el
cambio fuera pedido por ella, de una
tradicin cosechada durante cientos de
aos. El compositor y musiclogo espaol
Toms Marco, en una ancdota retomada
por Mara de Arcos, cuenta incluso cmo
los ms reaccionarios intentaron hacer de
Schnberg un espa nazi y de las partituras
de Webern un lugar donde ste escondera
secretos sobre armas nucleares. Uno se
pregunta cansado hasta dnde puede
llegar la estupidez. Por desgracia, la
msica atonal no ser sino lo que hagamos
de ella y, aunque es evidente que su
verdad artstica se acabar imponiendo, es
una pena que quienes vivimos tengamos
que esperar tanto para disfrutar de su
verdadero valor. Quizs, como afirm Don
Jos Ortega y Gasset, la cuestin del arte es
tan importante para los hombres que,
cuando stos se ven en la imposibilidad de
su comprensin, buscan a toda costa un
argumento para denostarlo e imponer su
altivez. Y cuntas veces ocurre esto con la
msica contempornea! Pero este no es un
fenmeno nuevo. Ya en el Eclesiasts
encontramos un adagio, por otra parte
fatalmente
comprendido
por
el
cristianismo, que reza as: vanidad de
vanidades, todo es vanidad Todos los ros
van al mar, pero el mar nunca se llena.

Daniel Martn Sez

Sinfona Virtual, N 16, 2010