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Dr.

Eduardo Cardoso Braga Professor Comunicao Artes e Design do


Centro Universitrio Senac Campus Santo Amaro, Senac So Paulo. Email:
eduardo.cbraga@sp.senac.br. www.sp.senac.br

Resumo

A experincia digital, essencialmente discreta, geralmente contraposta


experincia contnua da realidade. A imagem e os elementos digitais tornamse ento simulao. Para alguns tericos, a simulao possui aspectos
positivos, principalmente na educao. Para outros, ela torna-se simulacro, ou
seja, pretensas cpias que no guardam nenhuma relao com um original.
Epistemologicamente, trata-se de iluso. A simulao engendra um mundo
de iluses habitado por simulacros cuja funo a de enganar. Gilles Deleuze
aponta para um outra forma de pensar, na qual o simulacro comparado ao
devir e diferena. A experincia digital favoreceria ento uma relao
esttica com o singular, com a diferena, abrindo para as possibilidades de
habitar o mundo com formas de vida diferentes.

Ser ou No-Ser: A Simulao e as Vicissitudes da Imagem Digital[1].

Desde o aparecimento das possibilidades de simulao digital e a criao do


hiperespao e ciberespao, fomos lanados num debate de grandes
propores e prestigiosos atores. De um lado uma viso otimista das novas
possibilidades[2], representada principalmente por Pierre Lvy. Esse pensador
sempre enfatizou os aspectos fascinantes da simulao e suas aplicaes no
desenvolvimento do conhecimento, da imaginao, do raciocnio e da
comunicao (Lvy 1998). Um dos grandes atrativos da simulao apontado
por Lvy sua natureza interativa. Os jogos de realidade virtual, por
exemplo, pem em contato, por meio da simulao, toda uma dimenso
corporal dos atores envolvidos, com gestos e expresses. O prprio contexto
em que os atores se movem partilhado e transformado. Assim, a simulao,
com a interatividade que lhe subjacente[3], poderia realizar uma infinidade
de tipos de trocas e comunicaes em tempo real (Lvy 1998).

A simulao, para Lvy, definida como a virtualizao das aes humanas.


Os jogos em rede simulam as estratgias de um jogador com o objetivo de
superar dificuldades e atingir metas. Para tanto, este deve passar por

referncias espaciais e temporais que so partilhadas por todos os outros


jogadores.

Devemos assinalar que Lvy no considera a simulao como uma simples


transposio ou representao[4] de nosso mundo concreto experienciado.
As possibilidades vo muito alm; por exemplo, podemos simular de forma
grfica e interativa fenmenos muito complexos e abstratos, para os quais
no existe nenhuma imagem natural. Assim, a ideografia dinmica
possibilitaria, por exemplo, materializar por meio de imagens: dinmica
demogrfica, evoluo de espcies biolgicas, ecossistemas, guerras, crises
econmicas, crescimento de uma empresa, oramentos, etc. A imaginao
o limite. Neste caso, a modelagem traduz de forma visual e dinmica
aspectos em geral no-visveis da realidade e pertence, portanto, a um tipo
particular de encenao (Lvy 1998: 67). A simulao muito mais do que
representao do que visvel. Trata-se, na verdade, no de representao,
mas de criao de mundos possveis, nos quais a imaginao desempenha
papel ativo[5]. A ao ou situao simulada pode ser tambm imaginada e
sentida. Esta caracterstica lhe confere enorme potencial para uso nos
processos de ensino-aprendizagem.

Assim podemos resumir que, para Pierre Lvy, a simulao encarada como
experincia positiva, devido aos seus enormes potenciais de produo de
conhecimento, desenvolvimento cognitivo e pelo fato de conectar pessoas,
conhecimentos e experincias num espao de diversidade dimensional e
temporal. Essa intensa conexo entre pessoas pode mesmo gerar a
emergncia de uma inteligncia coletiva[6] (Lvy 2003). A simulao no
representao nem transfigurao do mundo, mas criao de mundos
possveis.

Entretanto, existe no debate da cultura contempornea uma outra viso


sobre a questo da simulao. Uma viso que poderamos classificar de
pessimista e apocalptica. Um de seus principais representantes Jean
Baudrillard (1985, 1998), que lanou os alicerces da crtica da simulao por
meio do conceito de simulacro. Ele alerta para o alcance incalculvel
causado pela irrupo do sistema binrio. Por meio dele, criou-se um sistema
desarticulador dos discursos porque afeta o sistema de representao,
provocando um curto-circuito em tudo o que foi dialtica de um significante e
de um significado, de um representante e de um representado.

Segundo Baudrillard, existe uma sedutora imagem da cultura contempornea


circulando nos meios discursivos. Nosso mundo nos lanou no hiperespao
numa espcie de ps-modernismo apocalptico. Nesse hiperespao a
atmosfera rarefeita asfixiou o referente, deixando-nos como satlites numa
rbita sem objetivo em torno de um centro vazio. Esse centro vazio de
significao, porm habitado por nmeros, ou seja, um cdigo binrio sem
referncia material. De fato, o cdigo construdo por uma diferena de
matria, no importando qual elemento material provoca esta diferena.
Basta uma simples e mnima diferena para se construir, por meio digitais,
um cdigo que armazene instrues para dispositivos realizarem. Trata-se de
uma sintaxe criada arbitrariamente, por conveno, e sobreposta mnima
diferena material. Ns descansamos num ter de imagens flutuantes que
no tem nenhuma relao com a realidade (Baudrillard 1985: 10). Isto, de
acordo com Baudrillard simulao, espao habitado pelo simulacro: a
substituio dos signos do real pelo real (Baudrillard 1985: 3).

Na hiper-realidade, signos no mais representam ou se referem a um modelo


externo. Eles suportam apenas a si mesmos, e referem-se apenas a outros
signos, so realidades em si. Existem para a percepo, formando-se por
combinatria binria, como os fonemas da linguagem (Baudrillard 1985:
147). Segundo Baudrillard, esse falar por fonemas no passa de um gaguejar,
um gaguejar ps-moderno. Na ausncia de qualquer atrao gravitacional
para uni-los, so fluxos de imagens formando-se por meio de fragmentos,
cacos sem significao. Tudo combinatria, portanto tudo se torna
intercambivel. Qualquer termo pode ser substitudo por qualquer outro.
Trata-se de uma completa indeterminao (Baudrillard 1985: 56).

Na contemplao dessas superfcies homogneas de sintagmas deslizantes,


tornamo-nos mudos. Podemos apenas contemplar em completa e catatnica
fascinao (Baudrillard 1985: 35-39). O segredo desse processo est
escondido do prprio ato perceptivo e, conseqentemente, alm de nossa
compreenso. O sentido foi implodido. No existe mais nenhum modelo
externo, mas somente imanncia interna. Aqui se mostra claramente o
platonismo de Baudrillard, o simulacro mantm com o modelo apenas uma
aparncia externa, no interior ele guarda uma diferena que o torna autoreferente e imanente. Na superfcie sintagmtica deslizante, os simulacros
so criados por meio de uma mnima diferena e cuja funo sua troca,
circulao e efeito. Escondida nas imagens digitais existe uma espcie de
cdigo gentico responsvel pela sua gerao: o cdigo binrio, imaterial
(Baudrillard 1985). O sentido est fora do alcance e fora do signo, mas no
porque est recuado numa certa distncia, mas porque o cdigo se

miniaturizou. Objetos tornam-se imagens, imagens tornam-se signos, signos


so informao e a informao est ajustada num chip, caixa preta, opaca
para a percepo e para o pensamento. Tudo se reduz a esse binarismo
molecular. Finalmente estamos cumprindo a generalizada digitalizao da
sociedade computadorizada (Baudrillard 1985).

No processo digital, segundo Baudrillard, criar uma imagem consiste em


retirar do objeto todas as suas dimenses; o peso, o relevo, o perfume, a
profundidade, o tempo e, principalmente, o sentido. O fascnio da imagem
digital reside exatamente nessa desincorporao, a qual torna a imagem uma
objetividade pura. O auge da simulao consistira ento em restabelecer
todas as dimenses suprimidas com o intuito de tornar a imagem mais real
do que a realidade.

Estamos magicamente hipnotizados. Segundo Baudrillard, no podemos dizer


que somos exatamente passivos, porque toda a polaridade, incluindo a
dicotomia passividade-atividade, desapareceu. No temos mais a terra para
nos centrar, mas temos ns mesmos como funo e fundamento no sentido
eltrico[7] (Baudrillard 1985: 1-2). No atuamos, porm tambm no somos
meramente passivos. Absorvemos tudo, por todos os sentidos, por olhos
abertos e bocas escancaradas. Neutralizamos o jogo das imagens
energizadas na entropia massificada da maioria silenciosa. Enfim, por meio
de ironias, metforas e imagens de qualidade literria, Baudrillard pinta um
mundo cuja principal caracterstica a total perda de referncia. Nesse
sentido, ele totalmente platnico ao condenar o simulacro como imagens
que enganam, que possuem uma diferena e so construdas por essa
diferena. Qualquer referncia com a realidade apenas aparncia, na
essncia essas imagens-simulacros conservam sua autonomia em relao a
qualquer tipo de modelo. Sem dvida que a leitura de Baudrillard divertida,
irnica, inteligente e de muita qualidade literria, porm guarda uma
nostalgia de um tempo, que talvez nunca tenha existido, no qual a imagem
se referia ao mundo, no qual ela era algum tipo de ndice do mundo. Agora,
vivemos em tempos difceis, nos quais domina a invaso dos simulacros,
processo do capitalismo, o qual pretende formar uma massa dominada,
consumista e silenciosa.

Habermas (2002) criticou a concepo de razo da Escola de Frankfurt.


Segundo essa escola, existiu uma razo substancial clssica, que se
degenerou a partir da metafsica de Plato em razo instrumental, cuja
tecnicidade foi se aprofundando at seu pice na sociedade capitalista atual.

Para Habermas (2002), trata-se de uma concepo mstica da razo, prxima


do conceito de histria crist tal como foi formulado por Santo Agostinho:
paraso, queda, redeno, ou volta situao paradisaca. Ora, esta mesma
crtica pode ser estendida para a concepo de imagem de Baudrillard. O
paraso representado pela situao na qual os signos tinham referncia no
mundo. A queda, a situao digital, na qual os signos tornam-se realidade, ou
so substitudos por uma realidade. O paraso, a fotografia analgica, na qual
existe o trao, o rastro da luz sob um suporte, desvelando uma referncia ao
mundo.

Segundo Baudrillard (1997: 41-42), a fotografia preservaria a idia do real, ao


constituir-se no prprio vestgio de seu desaparecimento. Ao contrrio, na
imagem digital, o real desapareceu substitudo por um outro real. A fotografia
preserva o momento da desapario e, portanto, o encanto do real como
uma vida anterior.

Baudrillard classifica os simulacros numa dimenso epocal, encontrando trs


momentos que produziram diferentes tipos de simulacros: Antiguidade e
Renascena, Revoluo Industrial e Era digital.

A imagem numrica representaria, para Baudrillard, a simulao da era


digital, na qual temos um princpio metafsico inaugurado pelo sistema
binrio, produtor de simulacros de simulao (Baudrillard 1997: 52).
Baseados na informao, no modelo, no jogo ciberntico, contrastariam no
apenas com os simulacros naturais (Antiguidade e Renascena) baseados
na imagem e no fingimento, mas tambm com os simulacros produtivos
(Revoluo Industrial), baseados na energia, na fora da sua materializao
pela mquina e em todo o sistema de produo.

Na essncia dos simulacros no existe nada, apenas ausncia. Essa


caracterstica as torna fetiche sagrado como os cones bizantinos com seu
poder assassino. As imagens seriam assassinas do seu prprio modelo, como
os cones de Bizncio o podiam ser da identidade divina. Tal situao faria
ruir o prprio sistema de representao o qual se baseia na aposta de que
um signo possa remeter para a profundidade do sentido, que um signo possa
trocar-se por sentido e que alguma coisa sirva de cauo a esta troca. A
simulao destri o sistema de representao por reduzir a realidade aos
signos que a comprovam. A representao se baseia no princpio de

equivalncia do signo e do real, enquanto a simulao a radical negao do


signo como valor, pois parte de sua reverso e do aniquilamento de toda a
referncia (Baudrillard 1997: 26-28).

Entretanto, nossa relao com a imagem digital somente pode se dar nessa
perspectiva? Somente nos resta a escolha entre um platonismo ingnuo ou
ser uma esponja que tudo suga? Os simulacros so somente esta potncia
negativa que engana, ilude e subverte a referncia? No estaramos na
imagem digital diante de uma verdadeira reverso do platonismo e, nesse
sentido, ancorando nossa percepo no concreto e libertando as diferenas
para criar o novo?

Deleuze e Guatarri abrem uma via de pensamento, no qual podemos pensar


a imagem e a imagem digital em particular, sem cair numa apologtica da
tcnica e do maravilhoso mundo novo. Para melhor compreend-la, devemos
unir a proposta de libertao do simulacro, desenvolvida no artigo Simulacro
e Filosofia Antiga, com seus trabalhos posteriores, em especial, Mil Plats.
Esses trabalhos podem nos dar uma anlise de nossa condio cultural sob o
capitalismo avanado sem conduzir-nos em direo aos dinossauros ou
lanar-nos no hipercinismo.

No nos grandes bosques nem nas veredas que a filosofia se elabora, mas
nas cidades e nas ruas, inclusive no que h de mais factcio nelas. O
intempestivo [referncia a Nietzsche] se estabelece com relao ao mais
longnquo passado, na reverso do platonismo, com relao ao presente, no
simulacro concebido como o ponto desta modernidade crtica [...] Pois h
uma grande diferena entre destruir para conservar e perpetuar a ordem
restabelecida das representaes, dos modelos e das cpias e destruir os
modelos e as cpias para instaurar o caos que cria, que faz marchar os
simulacros e levantar um fantasma a mais inocente de todas as
destruies, a do platonismo (Deleuze 1974: 271).

O projeto de reverter o platonismo tem uma repercusso na Pop-Art, a qual


transformou o factcio numa cpia da cpia levando-o at o ponto em que
mudou de natureza, se reverteu num simulacro e se afirmou como imagem
autnoma, ontologicamente posta no mundo urbano. Uma definio muito
comum de simulacro, como j vimos, ele ser uma cpia da cpia, no qual a
relao com o modelo tonou-se to atenuada que no se pode mais chamar

propriamente de uma cpia. Poderamos dizer que uma situao na qual


temos uma cpia sem modelo. Frederic Jamenson[8] exemplifica essa
situao com o movimento de arte chamado hiper-realismo[9]. A pintura
uma cpia no da realidade, mas de uma fotografia, a qual j uma cpia de
um original (realidade). Alm disso, ela pintada com tal grau de ateno
aos detalhes que se torna mais real que a realidade (Jamenson 1984: 75).

Deleuze em seu artigo Simulacro e Filosofia Antiga (Deleuze 1974) toma


uma definio semelhante como seu ponto de partida, mas enfatizando a sua
inadequao. Para alm de um certo ponto, a distino no mais somente
uma questo de grau cpia da cpia. O simulacro menos uma cpia dupla
instalada do que um fenmeno de uma natureza inteiramente diferente. Ele
abala o solo e a certeza da distino entre cpia e modelo. Os termos cpia e
modelo se referem ao mundo da representao e (re)produo objetiva. Uma
cpia, no importa quantas vezes distantes de um original, autntica ou
falsificada, definida pela presena ou ausncia de uma relao interna,
essencial, de semelhana com um modelo. O simulacro, de outro lado,
carrega somente uma externa e ilusria semelhana, portanto, na verdade,
uma dessemelhana com um suposto modelo.

O processo de sua produo, seu dinamismo interno, inteiramente diferente


de seu suposto modelo; sua semelhana meramente um efeito de
superfcie, uma iluso. Diferentemente do que pensa Baudrillard, a produo
e funo de uma fotografia no tm relao com o objeto fotografado[10].
Uma pintura hiper-realista guarda uma diferena essencial com a realidade,
pois seu objetivo atingir esse efeito de mais real do que a realidade. O
simulacro tem como efeito tencionar sua relao com o modelo e produzir a
sensao de esquisitice ou estranhamento, to geralmente associada com o
simulacro. Uma cpia produzida com as regras e normas que a fazem
permanecer semelhante ao seu modelo. O simulacro tem uma agenda
diferente, entra em circuitos diferentes, subversiva por no se basear
nessas regras e, com isso, criar a diferena, recusar o Mesmo. A Pop-Art,
como j vimos, um exemplo, que Deleuze usa freqentemente, de um
simulacro que quebrou sua relao com o modelo: sua dinmica, sua
multiplicao e sua estilizao so processos autnomos que a diferenciam
do modelo, criando sua prpria srie de reproduo. Seu impulso no
tornar-se um equivalente do modelo, mas voltar-se contra ele e se afirmar
como ser autnomo. O simulacro sempre afirma sua prpria diferena. Ele
no uma imploso, como quer Baudrillard, mas uma diferenciao, uma
distncia. A semelhana para o simulacro um meio e no um fim. Um
simulacro, escreve Deleuze e Guattari,

Com o fim de tornar-se aparente, forado a simular estados estruturais e


passar despercebido estados de fora os quais permanecem debaixo da
mscara e por meio dela, investir em formas terminais e estados mais altos
cuja integridade ir posteriormente ser estabelecida (Deleuze e Guattari
1972: 91).

Semelhana apenas um mascaramento inicial com o objetivo de


proporcionar a irrupo de toda uma nova dimenso vital. Isto ocorre
igualmente na natureza. Um inseto que imita uma folhagem no com o
objetivo de ser igual ao modelo, mas para se esconder do animal predador e
preservar sua vida que , de fato, diferente do vegetal que ele imita.
Imitao, de acordo com Lacan, camuflagem (Lacan 1981: 99). Trata-se
ento de uma zona de guerra. Existe um poder inerente ao falso: o positivo
poder da astcia, da camuflagem, com o objetivo de ganhar vantagem
estratgica. A mscara, imitao, esconde fora e vida prprias.

Um exemplo interessante, enquadrando o simulacro na tica de Deleuze, nos


fornecido pelas observaes de Brian Massumi (1987) sobre o filme de
Ridley Scott: Blade Runner[11]. O inimigo final na guerra da astcia, nesse
filme, o assim chamado modelo. Os replicantes, que estavam fora do
mundo, retornam para a Terra no para se misturar com a populao, mas
para achar o segredo de sua construo e conseqente obsolescncia. Seu
objetivo eliminar a possibilidade do surgimento repentino dessa
obsolescncia e, com isso, viver suas vidas plenamente, escapando da
escravido. Os replicantes imitam os seres humanos, mesmo em suas
memrias e sentimentos, porm, essa mesma imitao os leva em direo de
sua singularidade. Como os homens eles amam a vida. Porm aos homens
no dado a possibilidade de superar a prpria morte. J para os replicantes,
essa possibilidade se apresenta. Ento, por ser semelhante aos homens,
buscam sua absoluta diferena: serem eternos. Como os simulacros, sua
imitao somente uma estao provisria na rota do desmascaramento e a
libertao da pretenso, no do mesmo, mas da diferena.

Baudrillard evita a questo de se a simulao substitui um real que de fato


existiu alguma vez, ou que nunca existiu (Baudrillard 1985: 70-83). Se a
resposta for a segunda um real que nunca existiu poderamos estar no
mais sob o domnio do platonismo, mas da verossimilhana aristotlica. Esta
ltima, pelo menos no campo da arte e da maneira como foi interpretada

pelo classicismo, concebe a imagem como a natureza poderia ser, ou seja, se


permite uma correo do modelo. Por exemplo, Ingres, quando pinta um
corpo feminino, chega a introduzir uma vrtebra a mais no modelo para
atingir um ideal de beleza da forma serpentinada e harmnica. Trata-se
ento, neste caso, de vincular a imagem, cpia, a um real que nunca existiu
de fato, mas foi hipostasiado por um Modelo ideal de beleza. Nesse contexto
a imagem uma revelao e acaba tornando sensvel, visualmente, um ideal
que extra-sensvel ou mental.

Mas para Deleuze e Guatarri, a alternativa e conseqente questo so falsas,


porque simulao um processo que produz o real, ou, mais precisamente,
mais real do que o real, porm na base do real: ele (o simulacro) conduz o
real alm de seu princpio, para o ponto no qual ele efetivamente
produzido (Guattari & Deleuze 1972: 87). Toda simulao toma como seu
ponto de partida um mundo regularizado contendo aparentemente
identidades estveis ou o que Guattari & Deleuze chamam de territrios.
Mas, se o simulacro toma como ponto de partida uma realidade j dada, ele
no a copia simplesmente, mas cria uma situao ou ponto de fuga, no qual
a dimenso construtiva da prpria realidade desvelada. Torna visvel o que
era invisvel, ou na expresso de Klee, no reproduz o visvel, torna visvel.
Em outros termos, o real torna-se conhecimento.

O simulacro no coloca as coisas em termos de modelo e cpia, mas em


termos de percepo, ou num vocabulrio fenomenolgico, em termos de
intencionalidade. Minha conscincia intenciona a realidade de uma forma
diferente da que intenciona uma imagem digital. O simulacro introduz uma
diferena no ato de figurar. Simulao no substitui a realidade [...] mas,
antes apropria-se da realidade numa operao de sobrecodificao (Deleuze
& Guatarri 1972: 210). Em outros termos, a simulao uma
desterritorializao da realidade, ou uma linha de fuga, que multiplica os
pontos de vistas, colocando em questo, forando o pensamento a
questionar a dimenso territorial. Em termos fenomenolgicos, o simulacro
cria, em relao realidade, outros espaos intencionais. Assim, a questo
no mais a distino entre modelo e cpia, ou real e imaginrio; mas entre
dois modos de simulao, afinal no damos o nome de realidade a um
sistema de leitura dos objetos e do prprio homem baseado numa abstrao
chamada valor e capital (Marx, O Capital)? Essa realidade simulada pelo
Capital. Portanto o que chamamos de real tambm uma simulao. Dizer
que o real uma simulao, no significa dizer que ele no existe. Ao
contrrio, ele existe de fato. A questo para Marx que no podemos ter um
contato direto com o real, dado que este possui um vu que a ideologia.

No adianta retirar o vu, j que este est estruturalmente ligado


realidade. O vu est como que colado na realidade. O simulacro desvela
esta estrutura, mostrando que esse real acaba sempre sendo apreendido por
um determinado ponto de vista. O simulacro revela a estrutura finita da
percepo. Ela sempre apercepo, ou seja, um recorte de um fluxo
segundo um ponto de vista.

Nem todos os simulacros possuem uma fora para produzir a diferena.


Existem dois modos dos simulacros se apresentarem ou aparecerem. O
primeiro modo de simulao do tipo normativo, regularizado e reprodutivo.
Ele seleciona algumas propriedades das entidades e tenta reproduzi-las. Por
exemplo, o trabalho dignifica, a lealdade fundamental, o bom parentesco,
existem bons e maus homens pela natureza, etc. So semelhanas
superficiais dado que reproduzem apenas aes padronizadas. Poderamos
dizer at que se trata de uma cpia, talvez uma cpia passando-se por
simulacro! Na verdade, no se trata de simulacro, mas de clichs, os quais
so a reproduo do Mesmo, portanto no a diferenciao do Mesmo, que o
efeito do simulacro.

O outro modo de simulao aquele que se volta contra todo o sistema de


semelhana e reproduo. Aqui, podemos falar de simulacro propriamente
dito. Ele recria um territrio cuja perspectiva engendra um centro de
indeterminao no qual as antigas dicotomias, modelo-cpia no tem mais
razo de existir. Deleuze e Guattari chamam este segundo modo de
simulao de devir[12] (Guattari & Deleuze 2002, Vol. 4, Cap. 10).

Um devir no uma correspondncia de relaes. Mas tampouco ele uma


semelhana, uma imitao e, em ltima instncia, uma identificao [...] O
devir no produz outra coisa seno ele prprio. uma falsa alternativa que
nos faz dizer: ou imitamos ou somos. O que real o prprio devir, o bloco
de devir, e no os termos supostamente fixos pelos quais passaria aquele
que se torna [...] O neo-evolucionismo parece-nos importante por duas
razes: o animal no se define mais por caractersticas (especficas,
genticas, etc.), mas por populaes, variveis de um meio para outro ou
num mesmo meio; o movimento no se faz mais apenas ou sobretudo por
produes filiativas, mas por comunicaes transversais entre populaes
heterogneas. Devir um rizoma, no uma rvore classificatria nem
genealogia. Devir no certamente imitar, nem identificar-se; nem regredirprogredir; nem corresponder, instaurar relaes correspondentes; nem
produzir uma filiao, nem produzir por filiao. Devir um verbo tendo toda

sua consistncia; ele no se reduz, ele no nos conduz a parecer, nem


ser, nem equivaler, nem produzir [...] O vampiro no filiaciona, ele
contagia. A diferena que o contgio, a epidemia coloca em jogo termos
inteiramente heterogneos: por exemplo, um homem, um animal e uma
bactria, um vrus, uma molcula, um microorganismo (Guattari & Deleuze
2002: Vol. 4, 18-23).

Para Deleuze o momento cultural, expressado pela Pop-Art e pelos


movimentos cinematogrficos do Neo-Realismo e da Nouvelle Vague
francesa, realiza jogos com o simulacro engendrando sua diferena por meio
de um contgio estilstico e uma multido de signos, alm de novas relaes
entre objetos, espaos e acontecimentos (Deleuze 1985: 7-22). A propsito,
Deleuze descreve o mtodo de Robbe-Grillet, o qual teve enorme influncia
na Nouvelle Vague francesa:

como se o real e o imaginrio corressem um atrs do outro, se refletindo


um no outro, em torno de um ponto de indiscernibilidade [...] quando RobbeGrillet faz sua grande teoria das descries, ele comea por definir uma
descrio realista tradicional: a que supe a independncia de seu objeto
e engendra ento uma discernibilidade do real e do imaginrio [...] a
descrio neo-realista do nouveau roman totalmente outra: como ela
substitui o seu objeto, de um lado ela apaga ou destri a realidade que passa
no imaginrio, mas, de outra, desvela toda a realidade que o imaginrio ou a
mente criou pela palavra e viso (Deleuze 1985: 15).

Esse mesmo processo se d em O ano Passado em Marienbad[13] (Lanne


dernire Marienbad) no qual presenciamos uma descrio geomtrica de
ambientes, personagens e situaes. Nesse contexto, o prprio tempo
analisado, diminudo sua velocidade at o ponto zero para que a percepo
dos detalhes descritos possa ser fruda em profundidade. Entretanto, apesar
dessa descrio precisa e geomtrica, temos a impresso de estar dentro de
uma conscincia que procede a uma memorizao e, desta forma, atualiza
seu passado virtual. Assim mxima objetividade descritiva coincide com
mxima subjetividade. Na verdade, o que est em questo a prpria
dicotomia objetivo-subjetivo. A realidade criada pela conscincia torna
impossvel a distino entre realidade e imaginrio, por conseguinte, modelocpia. Ora, esta a potncia do simulacro. Quando desdobrada, esta
potncia torna inoperante a diviso modelo-cpia. A semelhana, para o
simulacro, apenas uma mscara que esconde toda potncia da diferena e
do contgio, modos de questionamento da relao modelo-cpia. Duas irms

gmeas: qual delas seria a cpia da outra? Uma fileira de carros num ptio de
uma montadora: qual dos carros seria o modelo para as cpias? O simulacro
desvela que a semelhana no garante a relao modelo-cpia, porque a
semelhana apenas uma mscara. A potncia do simulacro torna tudo
diferente. Duas folhas da mesma rvore no so iguais. Nessa
indiscernibilidade total, nada pode ser cpia ou modelo.

Segundo Deleuze, esse movimento combinatrio dos signos, o qual torna as


imagens independentes e autnomas uma desterritorializao engendrada
pelo capital avanado e a informao disseminada por contgio (Guattari &
Deleuze 2002: vol 5, Aparelho de Captura). Entretanto, esta
desterritorializao efetivada somente para tornar possvel uma
reterritorializao de uma grande e mais gloriosa terra de um capitalismo
renascido, o qual engendra novos modelos para serem copiados e torna o
valor o modelo supremo. Mas nas entrelinhas e nos acontecimentos uma
brecha foi aberta. O desafio assumir este novo mundo da simulao e levlo bem mais longe, para um ponto no qual no haja retorno e no seja mais
possvel acontecimentos e aes baseadas na representao e na hierarquia
modelo-cpia.

Boa parte do pensamento atual quando se depara com a imagem digital no


a pode pensar seno como simulacro, por exemplo Baudrillard. Nesta
perspectiva, a imagem digital ora pretende-se modelo, por criar uma hiperrealidade, mas real do que o real; ora pretende-se cpia, representao da
realidade e suas possibilidades. Porm no existe nenhum vnculo material ou
produtivo com a realidade. Sua verdade ser cdigo, escondido na caverna
de um microcomputador.

O desafio de libertar os simulacros no pode ser alcanado por meio de votos


de piedade. O trabalho de Baudrillard um longo lamento, apesar de sua
belssima forma literria e seus lances de fina ironia. Em termos deleuzianos,
no se pode mais proceder e pensar por meio de uma causalidade tanto
linear como dialtica, porque tudo indeterminao. Entretanto, se
assumirmos, como Baudrillard o faz, que a nica alternativa para o
pensamento a representao e que, hoje, a ordem representativa est
numa absoluta indeterminao, ento tudo se passa como descreve
Baudrillard. O centro do sentido est vazio, conseqentemente, somos
satlites numa rbita perdida. No podemos mais agir como sujeitoslegisladores ou ser passivos como escravos, conseqentemente, somos como
esponjas. As imagens esto ancoradas pela representao,

conseqentemente, elas flutuam sem peso no hiperespao. Palavras no so


mais unvocas, conseqentemente, significados escorregam caoticamente de
forma intercambivel. Uma fuso aconteceu entre real e imaginrio,
conseqentemente, a realidade se implodiu numa indefinvel proximidade
com a hiper-realidade. Porm, todas essas declaraes fazem sentido
somente se mantermos duas fundamentaes: a diferena ontolgica entre
essncia e aparncia, conseqentemente modelo-cpia, e a noo de que
uma imagem sempre representativa de alguma coisa.

O enquadramento de Baudrillard revela uma nostalgia de um mundo onde


estas fundamentaes faziam sentido. O que Deleuze e Guattari oferecem,
particularmente em Mil Plats, uma lgica capaz de iluminar o deficiente
mundo da representao de Baudrillard e proporcionar um vislumbre de
possibilidades seno de libertao, pelo menos de resistncia. Contra o
cinismo, uma esperana de ns mesmos nos tornarmos mais real do que o
real e num monstruoso sistema de contgio afirmar os direitos das
diferenas. Para tanto necessrio pensar fora do sistema da representao.

A crtica da representao e a liberao dos simulacros se faz, em Deleuze,


numa fundamentao que traa uma epistemologia que vai muito alm da
relao sujeito-objeto. Trata-se de pensar as foras em fluxo no mundo, ou as
imagens-movimentos, conceito que Deleuze usa para caracterizar a
fenomenologia bergsoniana. Trata-se tambm de estabelecer a relao entre
o corpo, que tambm uma imagem-movimento, porm com algumas
caractersticas especiais, e as imagens-movimentos que compe a matria.
nesse enquadramento que a imagem digital ganha autonomia e pode
escapar de sua conceituao como simulacro ou representao. nesse
enquadramento que a imagem digital pode ser lida como afeco que cria
uma esttica no-representacional.

Trata-se ento da possibilidade de experienciar o mundo digital como


libertao dos simulacros, ou seja, como diferena, espao para a
emergncia de novas formas de vida, nas quais haja uma superao da
epistemologia baseada na oposio sujeito-objeto ou homem-mundo. Em
suma, trata-se de detectar uma potncia esttica que chama a ateno para
o singular, para a diferena, e que est presente de forma intensa no mundo
digital e em rede. Essa potncia uma fora para o novo, para o devir, no
qual:

Todos produzem constantemente, mesmo aqueles que no esto vinculados


ao processo produtivo. Produzir o novo inventar novos desejos e novas
crenas, novas associaes e novas formas de cooperao. Todos e qualquer
um inventam, na densidade social da cidade, na conversa, nos costumes, no
lazer novos desejos e novas crenas, novas associaes e novas formas de
cooperao. A inveno no prerrogativa dos grandes gnios, nem
monoplio da indstria ou da cincia, ela a potncia do homem comum.
Cada variao, por minscula que seja, ao propagar-se e ser imitada torna-se
quantidade social, e assim pode ensejar outras invenes e novas imitaes,
novas associaes e novas formas de cooperao. Nessa economia afetiva, a
subjetividade no efeito ou superestrutura etrea, mas fora viva,
quantidade social, potncia psquica e poltica (Pelbart 2002).

Bibliografia

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[1] Estas reflexes esto baseadas em dois trabalhos anteriores de nossa


autoria: BRAGA, Eduardo Cardoso. Ser ou no ser: a questo da simulao.
In: LEO, Lucia [org.]. Cibercultura 2.0. So Paulo: U. N. Nojosa, 2003. BRAGA,
Eduardo Cardoso. Fluxo, Corpo e Percepo na Comunicao Digital. 2007. 1
v. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica) Departamento de PsGraduao em Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de

So Paulo PUC-SP, So Paulo, 2007.


[2] Alm de Pierre Lvy, podemos incluir nesta vanguarda das utopias
tecnolgicas tambm os tericos: Derrick de Kerckhove, Peter Wiebel e
Nicholas Negroponte.

[3] Segundo Julio Plaza (2000), simula-se para interagir.

[4] Usamos aqui o termo representao no sentido mais amplo, ou seja, como
(re)apresentao de algo que aparece. Assim, se fala de representao para
se referir reproduo na conscincia de percepes anteriores combinadas
de vrios modos, ou seja, a representao a composio na conscincia de
vrias percepes no atuais.

[5] Lembramos que, em A ideografia dinmica, Lvy (1998: 97-109) dedica


um captulo inteiro imaginao, enfatizando seu importante papel na
construo de modelos mentais.

[6] A este propsito ver: SANTOS, Rogrio da Costa (2005). Por um novo
conceito de comunidade: redes sociais, comunidades pessoais, inteligncia
coletiva. Interface, So Paulo, v. 9, n. 17, p. 235-248.

[7] O indivduo tornou-se empresa e toda sua vida pautada e avaliada


conforme ndices performticos empresariais. At mesmo suas relaes
familiares e humanas em geral, alm de sua relao com o ambiente e a
natureza ou mundo. Neste sentido, a crtica de Baudrillard muito
interessante e pertinente.

[8] Como Baudrillard, Jamenson um dos principais crticos da sociedade


ps-moderna, especialmente em seu atual momento digital.

[9] O hiper-realismo, tambm conhecido como realismo fotogrfico ou


fotorealismo um estilo de pintura e escultura, que busca mostrar uma
abrangncia muito grande de detalhes, tornando a obra quase idntica a
uma fotografia ou a uma cena da realidade. Os artistas hiper-reais partem de

fotografias e procuram na pintura reproduzir essas fotografias com uma


exatido de detalhes bastante minuciosa e impessoal, gerando um efeito de
irrealidade e formando o paradoxo: to perfeito que no pode ser real.
Teve incio em 1968, apresentando expanso no incio dos anos 70, tendo
grande popularidade na Inglaterra e nos Estados Unidos.

[10] A este propsito ver o excelente livro de Arlindo Machado, A iluso


especular. Neste trabalho, Machado procura recompor a herana iconogrfica
clssica que atuou na fotografia. Assim, a fotografia se remete muito mais
pintura do que ao real que ela fotografa.

[11] Blade Runner um filme de fico cientfica realizado por Ridley Scott e
editado em 1982, ilustrando uma viso negra e futurstica de Los Angeles em
Novembro de 2019. O argumento, escrito por Hampton Fancher e David
Peoples, baseia-se na novela Do Androids Dream of Electric Sheep? de Philip
K. Dick. O filme descreve um futuro em que a Humanidade inicia a
colonizao espacial, para o que cria seres geneticamente alterados
replicantes utilizados em tarefas pesadas, perigosas ou degradantes nas
novas colnias. Fabricados pela Tyrell Corporation como sendo Mais
Humanos que os Humanos, os modelos Nexus-6 so fisicamente idnticos
aos humanos mas so mais fortes e geis. Devido a problemas de
instabilidade emocional e reduzida empatia, os Replicantes so sujeitos a um
desenvolvimento agressivo, pelo que o seu perodo de vida limitado a 4
anos.

[12] A este respeito ver: Guattari, Felix & Deleuze, Gilles (2002). Mil Plats.
Capitalismo e Esquizofrenia. So Paulo: Editora 34; em especial o captulo 10
do vol. 4: Devir-Intenso, Devir-Animal, Devir-Imperceptvel.

[13] No luxuoso hotel, um estranho tenta convencer uma mulher casada a


fugir com ele, alegando que ambos haviam tido um caso amoroso no ano
anterior, em Marienbad. Mas a mulher no se lembra do relacionamento.
Direo de Alain Resnais.