Chile Arte Extremo

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Introduction
INTRODUCCIN
Carolina Lara
CHILE ARTE EXTREMO: nuevas tendencias en el cambio de siglo es
un libro que propone un acercamiento indito a la escena crticoexperimental surgida en el pas de posdictadura, ya que se perfila desde
las voces de sus propios protagonistas: rene las entrevistas a veinte
artistas chilenos emergentes entre las dcadas de los 90 y de los 2000,
con una completa recopilacin de fotografas de obras que permiten
recorrer desde sus inicios las respectivas trayectorias para verificar nexos
y singularidades. Este acervo trabajado por la periodista Carolina Lara
se enfrenta al anlisis exhaustivo de Guillermo Machuca y Sergio Rojas,
destacados acadmicos nacionales que desde la teora e historia del arte,
y la filosofa entregan sus propias lecturas sobre un arte reconocido
genricamente como neoconceptual y que en Chile ha acontecido en
un contexto de grandes transformaciones polticas, sociales y culturales.
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La idea de hacer el libro CHILE ARTE EXTREMO: nuevas tendencias en el cambio de siglo surgi por una situacin bien puntual. A punto de arrancar el nuevo siglo, ya haca un tiempo que se
vivan cambios importantes en la historia artstica local, ocurriendo un fenmeno de proliferacin
de autores y propuestas nuevas, inserto en un contexto de posdictadura, neocapitalismo y globalizacin. Sin embargo, no haba publicaciones de llegada y lecturas amplias que dieran cuenta de
ello. Una instancia editorial que revisara estas tendencias de carcter crtico-experimental y que
tuviera un alcance ms o menos masivo. Y esto era grave: haba una distancia entre este circuito
de obras neoconceptuales y la gente, en un momento en que se pasaba del discurso pblico
al ejercicio de las polticas de apoyo cultural.
Cuando emerga un buen puado de artistas de avanzada dando cuerpo a un circuito, qu

saba (y sabe) de arte contemporneo el gran pblico? Mientras el arte en Chile se sacuda de la
dictadura, cambiando, revelando otras preocupaciones, qu pasa entre esta escena y la sociedad
en que se inserta? Es ms, qu pueden decir los jvenes artistas chilenos al mundo? Y, mientras
este movimiento se fortalece en Santiago, qu pasa con el arte en regiones?
Slo esta paradoja estaba clara: mientras proliferaba la produccin de catlogos especficos de
obras con anlisis de connotadas firmas un material de registro, difusin y reflexin fundamental, pero parcial, fragmentado y elitista, el ltimo libro, que hasta esos momentos permita revisar la historia en la biblioteca del arte chileno, haba sido escrito en 1988. De los autores Gaspar
Galaz y Milan Ivelic, Chile Arte Actual era el nico material de consulta con una perspectiva que
abarcara casi todo el siglo XX, abordando los hitos del proceso de modernizacin de la plstica
nacional hasta fines de la dictadura. Sobre el arte de los 90, prcticamente no haba textos. Una
falta editorial donde las excepciones como el catlogo de la tercera exposicin de Chile, cien
aos de artes visuales (2000, Museo Nacional de Bellas Artes) curada por Justo Pastor Mellado;
las recopilaciones anuales de Galera Animal, del Centro Cultural de Espaa, de la desaparecida
Galera Posada del Corregidor; la publicacin de la muestra Cambio de Aceite y el nmero especial de Arte y poltica de la revista Crtica Cultural confirmaban la regla.
En el ao 2004, el proyecto CHILE ARTE EXTREMO: nuevas tendencias en el cambio de siglo
bien podra haber sido una especie de homenaje: se inspiraba en el carcter didctico de ese libro
de la Universidad Catlica de Valparaso, que hasta hoy se publica. Pero esta nueva investigacin
encontr su lugar en un dilogo entre el periodismo especializado, la teora del arte y la filosofa,
efectuando lecturas y cruces no necesariamente historiogrficos sobre las prcticas emergidas el
ltimo tiempo, donde tambin hablan los protagonistas de estas narraciones, una seleccin de
veinte artistas que ha egresado de universidades locales entre las dcadas del 90 y de los 2000.
Cada uno de ellos fue entrevistado con la idea de abrir sus propuestas a nuevos pblicos, de
entender en qu consisten estas nuevas tendencias e ir en busca de aquello que an no ha sido
dicho a travs de la infinidad de catlogos que han incitado.
La periodista Carolina Lara, el terico e historiador de arte Guillermo Machuca y el filsofo Sergio Rojas, son los autores de esta investigacin. Un equipo que seleccion a los artistas
en la medida de su inscripcin en pleno cambio de siglo: por la consistencia de las respectivas
producciones artsticas, la persistencia en un trabajo que los ha llevado a ser individualidades
reconocidas en el circuito experimental chileno, y por la efectiva insercin tanto local como tambin ha ocurrido en varios casos a nivel internacional. Son artistas nacidos entre 1968 y 1978,
formados en universidades locales y que han irrumpido en el medio preferentemente durante la
segunda mitad de los aos 90 (Patrick Hamilton, Mario Navarro, Livia Marn, Francisco Valds,
Ignacio Gumucio, Mnica Bengoa, Guillermo Cifuentes, Mximo Corvaln, Ivn Navarro, Patrick
Steeger, Cristin Silva-Avaria, Sebastin Preece, Claudio Correa, Carolina Ruff, Rodrigo Bruna,
Demian Schopf y Camilo Yez). Para terminar de perfilar el perodo y dar luces tenues sobre el
futuro de la escena con algunos talentos muy recientes, pero que ya han dado que hablar: Isidora
Correa, Jorge Cabieses y Pablo Ferrer.
La metodologa? sta ha implicado documentacin, anlisis bibliogrfico, la entrevista in
situ, la reflexin y la discusin constante al interior del grupo. En las entrevistas se ha buscado
que los mismos artistas se pronuncien sobre sus obras y el contexto, para entender desde su
gnesis propuestas generalmente complejas, aportando las imgenes de obras que permitan realizar un completo recorrido a travs de las respectivas trayectorias. La cercana del lenguaje coloquial y la fluidez de una conversacin, se rescatan aqu como estilo autnomo y complementario
al planteamiento terico. A su vez, los textos reflexivos que anteceden a las entrevistas se hacen
desde distintas especialidades y con un lenguaje pensado, al mismo tiempo, en la accesibilidad de
la informacin, completando un material periodstico, grfico y analtico que se relaciona en un
diseo coherente a la visualidad abordada y al sentido masivo de la publicacin. Todo este material se difunde tambin en PDF a travs de la Web, con un concepto visual que busca facilitar la
lectura y recoger en forma viva el espritu de obras singulares, la esttica de un entramado visual
preciso, ya ms cercano a las corrientes internacionales en el trnsito al siglo XXI.
El libro abarca entonces unos diez aos, a partir de la instauracin de importantes cambios
en el mundo del arte nacional, al entrelazarse tendencias neoconceptuales y posminimalistas, nfasis crtico-experimentales, la transicin democrtica, el florecimiento de una sociedad neocapitalista, la conformacin de una institucionalidad cultural y la emergencia de un grupo numeroso,
informado e inquieto, que sale de las universidades y pronto copa el circuito del arte local, para
aventurarse en la internacionalizacin de sus carreras. Todo esto en un momento histrico donde
se tiene la justa sensacin de que en el arte todo es posible.
La instalacin, el video arte, los desplazamientos hacia el objeto y el espacio de lenguajes
como el grabado, la pintura, la escultura o la fotografa, obras efmeras, el trabajo con desechos,
con el propio cuerpo, con el paisaje o la ciudad: stas son algunas de las prcticas que los artistas
de los 90 han heredado de un siglo de vanguardias en el mundo, y de tres dcadas de modernizaciones en la plstica chilena, las que comenzaron por los aos 60 para radicalizarse entre los
70 y 80 con un movimiento reconocido como Escena de Avanzada. Pero el momento y el lugar
han cambiado, y la generacin actual ha conjurado su propia escena. Cmo es? He aqu algunas
aproximaciones.
Para el bronce (frases que han quedado dando vueltas, que no necesariamente salv el trabajo
de edicin y que continan siendo indicios de las condiciones del arte chileno actual): El arte
chileno es una lata (Mario Navarro). Yo misma me he preguntado si esto no se ha transformado
en una pequea formulilla (Livia Marn). Me pego con una piedra en las (piiip) si alguien
llega a comprender totalmente mi trabajo (Francisco Valds). Con Machuca, Silva-Avaria y Dittborn, formamos una especie de Club de Toby (Patrick Hamilton). Nunca lo he dicho, pero soy
hijo de detenido desaparecido (Mximo Corvaln). Pese a que me molestaba que all hubiera
puras minas cuicas, entr a la Catlica porque la Escuela de Arte de la Chile en ese tiempo se haba
cerrado (Mnica Bengoa). El arte siempre ha sido elitista (Cristin Silva-Avaria). Qu hago
ac? (Sebastin Preece trabajando en un subterrneo con un montn de escombros). El lenguaje
de la Escena de Avanzada era como comer ulpo: es nutritivo, pero no para todos los das (Camilo
Yez). Siento que no me acomoda producir obra a travs del mtodo Fondart (Isidora Correa).
Salir de Chile me abri el coco de manera brutal (Demian Schopf). No me interesa cmo hablan
de arte los tericos (Ivn Navarro). Ac las estrategias de filiacin y de inscripcin de obra son
bastante enredadas y torcidas (Guillermo Cifuentes). Ya pas lo conceptual (Rodrigo Bruna).
El peor mal que tiene el arte en este minuto son los curadores (Patrick Steeger). Como si a uno
le pidieran andar de Chapuln Colorado todo el da. Y quin paga el chipote chilln? (Claudio
Correa al ser cuestionado sobre su doble presencia en el circuito experimental y el comercial). Mi
problema es con el exceso de universidad que tiene aqu el arte. Con una manera de ser inteli-
gente que est buena para jugar ajedrez, pero que no seduce a nadie (Ignacio Gumucio). Hasta
ahora, nunca he vendido una obra ni las he realizado para ello (Carolina Ruff). La fantasa que
yo tena cuando entr a la escuela era que no se poda pintar (Pablo Ferrer). Por tener un trabajo
interesante, no me cost entrar al circuito. Aunque trabaj con Gonzalo Daz en el magster y se
vea sospechoso (Jorge Cabieses).
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La publicacin cuenta con entrevistas realizadas por la periodista Carolina Lara, durante 2004
y 2005, a cada uno de los autores seleccionados. Reuniones que se sucedan mientras Santiago
se dibujaba con nuevas y fabulosas autopistas, con letreros resplandeciendo al atardecer, con
ms cemento, ms hijos, con ms vrtigo y menos tiempo para sentarse a pensar. En reuniones
personales y va e-mail, a travs de mltiples llamadas telefnicas, en visitas a exposiciones, en
sesiones fotogrficas por sitios urbanos, leyendo catlogos y sitios Web, antes de que viajaran por
el pas o al extranjero, veinte voces fueron grabadas en plena juventud y con carreras en ascenso,
refirindose a la gnesis y al desarrollo de sus obras, a las estrategias y temas singulares; al contexto comn. Hasta armar un itinerario que pone en resistencia la idea de que efectivamente esta
generacin, que promedia los 30 aos de edad, conforme una escena local, lo que implicara
encontrar nexos y filiaciones ms all de las incumbencias generacionales.
Junto a abundantes imgenes de obra que permiten efectuar recorridos individuales y lecturas
paralelas, las secciones son una galera que adems aborda temas como la situacin del arte y del
artista (joven) en Chile, la realidad histrica que le ha tocado enfrentar y lo que entiende por arte
en un contexto bien diferente al de sus antecesores.
Cules son las escuelas que han marcado pautas? Cules los maestros determinantes, los
referentes, la manera de entrar al circuito? Por qu estos autores parecen estar ms cerca de las
neovanguardias internacionales que de la historia del arte chileno? Cmo se relacionan con el
mundo de la teora, de la docencia y con otros mbitos del quehacer cultural? Cmo se gana la
vida en Chile un artista dedicado a instalaciones, disposiciones objetuales y a montajes eminen-
temente efmeros? Cmo asume la manualidad y la tecnologa? Y temas como la identidad,

lo domstico y cotidiano, lo pblico y lo privado, la propia biografa, la trama urbano-social, la
historia? Cul es el rol del artista (en Chile)?
Por supuesto que varias de estas preguntas no tienen respuestas nicas, conllevan cuestionamientos nuevos o mltiples cavilaciones. Porque si algo est claro al momento de la investigacin
es que la historia recin se escribe.
Con esta oportunidad de elucubracin, el terico de arte Guillermo Machuca y el filsofo
Sergio Rojas, entregan sus propias versiones sobre el arte chileno de este tiempo, abordando en
los respectivos textos problemticas como la relacin con las prcticas precedentes, la academizacin de los lenguajes, la renovacin de los gneros, la nocin de instalacin y neovanguardia,
la internacionalizacin de las estrategias, el vaciamiento poltico, ms la problemtica relacin
arte-contexto, entre otros tpicos imprescindibles en el mbito de la esttica y la filosofa contemporneas.
En Euforia y desapego, el primer autor propone un corte inaugural para la escena de los
90 dado por dos exposiciones clave: Zona Fantasma (1994, Gabriela Mistral) y la I Bienal de Arte
Joven, curada por l en 1996 en el Museo Nacional de Bellas Artes, y donde se consagran artistas
de fines de los 80 junto a algunas individualidades surgidas a comienzos de la dcada entonces
presente. Junto con proponer los ejes que permiten una lectura general del grupo determinada
por operaciones de desplazamiento de la pintura y del grabado, por innovaciones escultricas,
el posminimalismo, la cosmtica del consumo, la lejana de los referentes internacionales y el
problema de la precariedad en el arte chileno, entre otros, el acadmico aborda tambin algunas
condiciones propias del contexto actual, como la dilucin de las categoras de lo local, la crisis
del arte y su situacin en los entramados de la cultura global.
El arte se ha normalizado, se ha vuelto descaradamente paranoico, mimetizado con aquello
el mediatizado imaginario cultural y social del poscapitalismo que supuestamente debiera interpelar: sta es una de las inquietantes conclusiones a las que Machuca llega en sus Diecisis
notas sobre arte chileno actual.

El historiador plantea, adems, que una de las condiciones que explican las actuales caractersticas del campo plstico local es la academizacin del arte y del pensamiento crtico dentro
de la enseanza universitaria. En estrecha relacin con esto, dice, habra que contemplar un
creciente proceso de vaciamiento o adelgazamiento de determinados contenidos formales y narrativos de ndole socio-poltico tal cual haban sido producidos por el arte chileno desde la dcada
de los 60 hasta la recuperacin democrtica.
Luego, en el texto El contenido es la astucia de la forma, Sergio Rojas realiza una exhaustivo anlisis de las condiciones del arte chileno actual, ejemplificando sus reflexiones con anlisis
de obras que exceden la seleccin de este libro; ordenando, al mismo tiempo, su texto en temas
como el problema de lo internacional y la localidad, arte y dictadura, la reflexin irnica, la interrogacin al poder desde el arte, para culminar con un captulo en el que intenta dilucidar una
pregunta inmensa: Por qu el arte es hoy tan importante?.
Una clave para Rojas es si las generaciones ms recientes de artistas pueden ser comprendidas
efectivamente bajo el rtulo de posdictadura, donde temas y recursos usuales son lo cotidiano,
la parodia, el fragmento, el work in progress y la relacin crtica con el poder. Si bien son varios
los artistas que sealan que la dictadura es el tema poltico de sus obras, lo cierto es que, en muchos casos, dicho tema opera ms bien como un recurso o pretexto para investigaciones estticas
y formales acerca de sus propios procesos de produccin, dice el terico sobre un movimiento de
obras donde parece ser propia la distancia entre el arte y la cosa pblica.
A travs de estas pginas, el acadmico interroga las nuevas tendencias desde mbitos ineludibles para la esttica actual, como la nocin de contemporaneidad, la crisis de la historia del arte,
la muerte del arte, el retorno de la pintura, la preeminencia de lo internacional, la relacin
entre arte y poltica, entre arte y vida, la esttica del consumo, los fenmenos de globalizacin
y la sociedad del espectculo. Al mismo tiempo, el filsofo se sumerge en algunas coordenadas
clave del pensamiento contemporneo, como la sociedad del control y la biopoltica, contextualizando las vanguardias locales de entre siglos, y proyectando la nocin de arte en la compleja e
inestable realidad actual.

Hace ya mucho tiempo que el arte no es simplemente un medio en el cual se procesan aspectos de la realidad, como si se tratara de hacer ingresar en el mbito del arte ciertas situaciones,
objetos o significados predados, para entonces proceder a poner en obra una reflexin o una
perspectiva al respecto El arte subvierte, desva, transgrede las formas y los cdigos inerciales
de produccin y significacin del mundo. Ser ste el momento en que la lgica de la modernizacin entra en una situacin de crisis o de un definitivo agotamiento, planteando entonces la
necesidad de recuperacin de una cierta densidad local?, contina agudo el autor.
De este modo, CHILE ARTE EXTREMO: nuevas tendencias en el cambio de siglo se plantea
tambin como una instancia para que dos importantes tericos del ambiente artstico nacional
reflexionen sobre lo ocurrido y confronten sus miradas, realizando sendos aportes en un territorio
donde han primado los dilogos furtivos, los anlisis fragmentados y las propuestas dispersas.
En definitiva, el libro se acerca desde distintos puntos de vista a una escena artstica, perfilada
en posdictadura y en sintona con las corrientes internacionales, desde un pas que intenta superar su carcter insular enfrentndose a las redes de la globalizacin, entre el ocaso de los ideales
y el despuntar de un nuevo milenio. Un arte extremo en el tiempo, en el espacio geogrfico y en
una sociedad re-fundada entre el trauma y el fulgor engaoso de un xito econmico donde los
lderes son efmeros y los dolos colectivos no son ms que creaciones de farndula.
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Una noche de invierno de 2004, al fondo del Bar El Cuervo, haba un grupo reunido despus
de una inauguracin en la Galera Bech. Yo, cuando vi a Leppe, encontr tan potente su trabajo
que no lo pude resistir y me puse a escribir sobre l, algo as deca Nelly Richard a unos pocos
artistas y un par de periodistas que quedaban junto al expositor, para explicar su ausencia entre
las firmas que hay detrs de las nuevas generaciones. Con la terica que dio nombre a la Escena
de Avanzada, se conversaba relajadamente sobre arte. Era una hora en que afuera llova y adentro se dibujaba el abismo entre dos momentos de nuestra historia. Entre la neovanguardia de la
dictadura y la generacin emergente durante los primeros gobiernos democrticos. Una distancia

que se terminaba de explicar varios das despus, por telfono, cuando al otro lado del auricular,
la reconocida terica francesa radicada hace dcadas en Chile, argumentaba que no poda escribir
sobre la escena joven chilena, porque ninguna obra lograba conmoverla como alguna vez lo hizo
Carlos Leppe con su enorme cuerpo gritando su historia de contenciones, impulsndola a elaborar
uno de los textos ms locuaces de la teora chilena (Cuerpo correccional, 1980).
Bien particular resulta esta escena del arte que comienza a perfilarse en el pas a mediados
de los 90. Si es que en primer lugar existe tal escena nica. Adems, no es muy nacional, sino
de Santiago. Se gesta en escuelas de arte universitarias que proliferan principalmente aqu como
fenmeno afn, y de donde egresan artistas con ciertas retricas comunes y temas similares, que
tienen referentes cercanos, y que suelen trabajar con tericos tambin locales. Generalmente los
mismos. Pese a que se funda una institucionalidad que llega a fortalecer las prcticas jvenes, las
obras se concentran principalmente en algunas salas, galeras y museos de la capital. El sistema
de validacin implica tanto el aporte de curatoras como de tericos que obviamente renen
a artistas de su particular inters. Tambin cunden las postulaciones en base a concursos de
proyectos, desde el Fondo Nacional para el Desarrollo de las Artes Fondart hasta determinar el
acceso a las mismas salas de exhibicin. Se funda una suerte de poltica institucional del proyecto. Dentro de un circuito que abarca la Galera Metropolitana en Pedro Aguirre Cerda, algunos
espacios en el Centro y unos pocos en Vitacura, se pasea un contingente de artistas de vanguardia
que es reconocido genricamente como conceptual, siendo uno de tantos temas de discusin la
imprecisin y el anacronismo del trmino.
Todos demuestran una preocupacin por la autopromocin y por perfeccionarse a travs de
posgrados, academias y pasantas tanto nacionales como extranjeras (la mayora ha pasado por el
Magster en Artes Visuales de la Universidad de Chile). Varios son docentes. Artistas-gestores,
saben llevar muy bien sus obras y moverlas en el circuito, dentro y fuera de nuestras fronteras.
Son individualidades marcadas que no suelen integrar colectivos, dialogando apenas ocasionalmente con otros mbitos de las artes, como el teatro, la literatura, el diseo, la msica y el cine.
No hay un movimiento interdisciplinario. S algunas voluntades que buscan instancias de creacin
paralelas, incursionando como curadores de exposiciones colectivas o como administradores de
espacios alternativos, evidenciando as sus molestias frente a la estructurada institucionalidad
cultural, de la que todos dicen ser crticos. No obstante, dependen fuertemente de ella.

De poco comprometida socialmente, de ser una especie de engendro acadmico, de erudita

y sin alma, de oportunista y superficial. De todos estos cargos ha sido acusada la promocin de
artistas de los 90. Cuestionada dentro de sus propias redes, vilipendiada por los artistas de corte
ms clsico, y por un pblico que no alcanza a reconocer sus cdigos ni a reconocerse en un
grupo de obras que acude con familiaridad a las neovanguardias internacionales de los aos 60 y
70. Pese a que los maestros estn principalmente en la Escena de Avanzada, entre otros agentes
de un arte crtico en plena dictadura. El contexto dispar de los 90, impulsa a estrategias que ya
no acuden al cuerpo ni a la ciudad, ni menos al sesentero eslogan del artista como un agente que
puede activar un cambio social. Los creadores de hoy realizan quiebres radicales en los lenguajes,
obras caracterizadas como desplazamientos, por traspasos y sucesiones de procesos tcnicos, en
un afn que redunda en el anlisis y la crtica tanto del arte como de la institucionalidad, de las
redes sociales y de aquellas que traman el poder. Pero una crtica que para muchos se queda en
el espacio cerrado de una galera, en la disimulada intervencin urbana, tejiendo historias escritas por tericos y artistas-tericos para un pblico (del arte) que en gran parte slo parece estar
formado por tericos y por artistas-tericos.
Qu personalidades se evidencian en estas pginas? Artistas encerrados en sus talleres y
computadores, leyendo libros y pginas Web, llenando formularios de postulaciones, viajando a
bienales y a talleres de residencia en Estados Unidos y Europa? O la de artistas que atrados por
las pequeas historias locales construyen un itinerario que busca la conexin con el espectador
(de ac), incluso nuevos espacios, deslindando las galeras hacia otros mbitos de la ciudad, y
hacia las salas que recin se abren en regiones?
Bueno, CHILE ARTE EXTREMO: nuevas tendencias en el cambio de siglo es un libro que se
hizo pensando en que todos estos artistas son individualidades que dentro de su aparente apata
y exacerbacin analtica s tienen algo que decir a la sociedad. Y no slo sobre arte, sino tambin
sobre lo que somos o sobre lo que nos hemos convertido dentro de un pas que ha cambiado y
que se prepara justamente con este tipo de preguntas para celebrar el Bicentenario.

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Critic text number one
EUFORIA Y DESAPEGO
Guillermo Machuca
I NTRODUCCIN
Un anlisis orientado a examinar los aspectos ms distintivos que caracterizan la actual produccin artstica en el contexto local, no puede dejar de prescindir de un cierto pie forzado, a saber: su comparacin con
el arte precedente. En efecto, el reconocimiento de una escena actual de
arte obliga a establecer su diferencia y su continuidad respecto del arte y
la produccin crtica desarrollada en Chile en estas ltimas tres, incluso,
cuatro dcadas. Se trata, en este sentido, de un problema que, desde el
punto de vista histrico, constituye la condicin de posibilidad que permitira un anlisis relativamente certero y preciso, orientado a establecer los
rasgos formales, materiales y temticos producidos por las ltimas promociones de artistas en comparacin con sus fuentes o modelos anteriores.
Ahora bien, cules seran estas formas producidas por el arte actual en relacin con el desarrollado por la escena precedente?
Responder esta pregunta supone el reconocimiento de determinados antecedentes y referencias provenientes del arte anterior y que, por continuidad
o superacin, han constituido ciertos modelos y lenguajes insoslayables
para la comprensin del arte actual. Supone, a su vez, considerar estos
modelos como una especie de lneas de fuerzas, cuyo rendimiento formal
y lingstico es susceptible de ser tensionado con la produccin actual.

Llegado a este punto, una interrogante se hace ineludible, incluso obvia:

porqu se hace necesario recurrir, al momento de intentar un anlisis de
la produccin actual, a la preeminencia del arte y la crtica precedente?,
cul es este arte y cul es su produccin crtica?, y el porqu de su relevancia en relacin con el arte producido por las ltimas generaciones?
La recurrencia obligada a la escena precedente la desarrollada desde los
aos 60 hasta los ltimos aos de la dictadura militar no es aqu un
simple capricho obligado para quienes se encuentren en la coyuntura de
interpretar las caractersticas ms distintivas que articulan el campo de
las artes visuales en estos ltimos aos; tampoco refiere a una necesaria influencia ejercida por el arte precedente respecto de la produccin
desarrollada por la reciente generacin de artistas. La historia del arte
particularmente en su llamada fase posmoderna ha sido el relato embrollado que ha identificado las rupturas con las continuidades, los cortes con las vueltas, los saltos con los retrocesos; ha sido el relato de
una historia en constante mutacin, transformacin y superacin, realizada la mayora de las veces de manera retroactiva, regresiva o simplemente referida a ciertos procesos de especulacin mnemotcnica.
En este punto, resulta un hecho indesmentible la influencia de ciertos
procesos tericos y prcticos proyectados por el arte y el pensamiento crtico precedente en la produccin de las nuevas generaciones de artistas.
Esta circunstancia constituye un primer aspecto metodolgico orientado
a interpretar los rasgos reflexivos y prcticos inmanentes a la escena artstica desarrollada en estos ltimos aos (en particular desde la recuperacin democrtica hasta hoy). De manera general, se tratara aqu de

la influencia proyectada por el arte y el pensamiento crtico (de filiacin

posestructuralista) al interior de las instituciones de enseanza de arte,
incluyendo de paso su posible reificacin o consolidacin acadmica.
Sin embargo, la academizacin del arte y del pensamiento crtico dentro
de la enseanza universitaria, constituye slo una de las condiciones que
explican las actuales caractersticas del campo plstico local; tambin y
en estrecha relacin con esto habra que contemplar un creciente proceso de vaciamiento o adelgazamiento de determinados contenidos formales
y narrativos de ndole socio-poltico tal cual haban sido producidos por el
arte chileno desde la dcada de los 60 hasta la recuperacin democrtica.
Este vaciamiento a nivel narrativo se ha visto materializado en una explosin indiscriminada de tendencias y expresiones visuales, la mayora
sustentada en meras operaciones de lenguaje. Se trata, en este punto, de
una inflacin (de tipo cuantitativo ms que cualitativo) tanto en lo concerniente a la visualidad como a la produccin terico-escrita que obliga
a una necesaria revisin y discriminacin por parte del anlisis crtico.
Sin embargo, tanto el vaciamiento narrativo como la academizacin del arte
y el pensamiento crtico no suponen un necesario adelgazamiento o decadencia del arte chileno actual en comparacin con las supuestas bondades
formales de la escena precedente. Una perspectiva histrica amplia, desarrollada por encima de la mera coyuntura, seguramente ofrecer ciertos matices
o detalles de naturaleza clasificatoria o discreta, positivamente excluyentes,
encaminados a establecer aquellas lneas de fuerzas ms intensas que
han activado el campo o la escena de artes visuales de estos ltimos aos.

La necesidad de establecer la pertinencia de estas fuerzas (materializadas a nivel formal y simblico en la produccin visual) se justifica
adems por el siguiente hecho: las profundas transformaciones acaecidas en el contexto tanto local como internacional, particularmente desde la recuperacin democrtica chilena hasta los breves aos del
nuevo siglo (coetnea a la cada del muro de Berln, la Guerra del Golfo, la consolidacin de Internet y dems medios comunicativos y
la creciente expansin del sistema neocapitalista a nivel global).
Por tanto, un anlisis acerca de las condiciones que articulan la actual
escena artstica chilena, no puede dejar de prescindir de una triple cuestin, a saber: una creciente prdida de validez de las otrora narraciones y
fbulas sociopolticas que nutrieron el arte chileno de vanguardia desde
los aos 60 hasta los ltimos momentos de la dictadura militar; la academizacin del arte y del discurso crtico (de inspiracin posestructuralista)
al interior de la enseanza de arte y, finalmente, el cambio acaecido en
el contexto internacional y sus repercusiones en el mbito local y regional bajo lo que se ha venido denominando como perodo posdictatorial.
El arte chileno desarrollado luego de la recuperacin democrtica de
1989, puede ser dividido en dos grandes perodos; el primero, iniciado
con el actual sistema democrtico hasta la mitad de la dcada de los 90;
el segundo, reconocible en los ltimos aos del siglo anterior hasta cubrir las ltimas generaciones de artistas surgidos en el presente siglo.
La pertinencia de esta distincin se encuentra aqu avalada por determinadas exposiciones, tanto individuales como colectivas que, por continuidad
o ruptura, han ofrecido una relacin respecto a ciertos procesos formales

y temticos provenientes de la escena de artes visuales de los aos 80; el

primer momento (la primera mitad de la dcada de los 90) distinguido por
una relativa dependencia respecto del arte y del discurso crtico desarrollado
en Chile durante los lgidos aos de la dictadura, y el segundo, salvo excepciones, caracterizado por una especie de aptitud de amnesia en relacin a
la historia y memoria pasada. En trminos generales, dichos procesos iniciados en los aos 60 y exacerbados en el arte de la avanzada refieren a
una renovacin del discurso de la pintura, la emergencia del arte objetual, la
consolidacin de los lenguajes de tipo tecno-mediticos y la hegemona del
arte de la instalacin (y recientemente transferidas al campo escultrico).
Ahora bien, la renovacin de los gneros tradicionales de la pintura y la
escultura, la experimentacin con los lenguajes tecno-mediticos y la ingente arremetida de las variadas y difusas formas asumidas por la instalacin
actual, no ha sido obviamente algo que ha distinguido la evolucin del arte
local de manera especfica; esta renovacin no ha hecho otra cosa que prolongar las transformaciones ocurridas en el contexto tecnolgico; la crisis padecida por el arte vanguardista y modernista no puede dejar de ser pensada
en prescindencia de la llamada industria cultural. Se trata de una contaminacin entre el discurso esttico y la cultura de masas que ha distinguido
aquellas zonas geogrficas ms desarrolladas a nivel econmico y tecnolgico (y proyectada a nivel planetario bajo los actuales sistemas informticos).
Esta ampliacin a nivel genrico tiene sus antecedentes en Chile de las
dcadas de los 60, 70 y 80; guarda una incuestionable relacin con el
desarrollo econmico y tecnolgico del pas; en particular, con la expansin de las comunicaciones y el consiguiente acceso a la informacin por parte de las ltimas generaciones de artistas locales.

Aun as, esta creciente actualizacin de determinados modelos o referencias extrados del circuito internacional (desde las primeras publicaciones de
arte catlogos, revistas, etc. hasta la masificacin de Internet a mediados
de la dcada de los 90) no ha sido en Chile implementada con independencia del contexto tanto social como econmico. Incluso como ocurri con
el arte de los 60 y el llevado a cabo en los aos de la dictadura militar,
el imperativo que ha supuesto su traduccin (y no su mera copia) ha sido
determinante en el devenir de nuestro arte de avanzada. La necesidad de traduccin inmanente al arte chileno de impronta neo o posvanguardista le ha
otorgado a la produccin esttica local su sello ms productivo. Se trata de
un asunto decisivo a la hora de evaluar la produccin local de estos ltimos
aos, en particular si se considera el hecho inquietante que supone la rapidez
y la instantaneidad de la informacin actual, con el consiguiente peligro de
una recuperacin (y no una productiva apropiacin) de la copia o el plagio.
Esta actualizacin consciente respecto de las condiciones de recepcin local, no ha sido constante en el desarrollo del arte chileno de estas ltimas dcadas; ha sufrido una serie de mutaciones, caracterizadas
por un creciente proceso de deslegitimacin de las otrora necesidades
que suponan su traduccin en relacin al contexto sociopoltico. Esta
prdida de validez de determinados contenidos sociopolticos comienza a hacerse explcita en la segunda mitad de la dcada de los 90.
Ms all de las causas de este vaciamiento, a nivel cronolgico es posible reconocer como se indic ms atrs dos momentos histricos precisos en la evolucin del arte chileno luego de la dictadura militar.

El primero, representado por aquellos artistas aparecidos a comienzos de

la dcada de los 90 y que excluyendo uno que otro caso expusieron en
las colectivas Zona Fantasma (Natalia Babarovic, Pablo Rivera, Manuel Torres, Nury Gonzlez, Carlos Montes de Oca, Pablo Langlois, Patricio Rueda,
Mario Soro y Manuel Torres, Galera Gabriela Mistral, 1994) y en la I Bienal
de Arte Joven, curada por quien escribe (Natalia Babarovic, Nury Gonzlez,
Voluspa Jarpa, Pablo Langlois, Carlos Montes de Oca, Ivn y Mario Navarro, Mara Victoria Polanco, Pablo Rivera, Cristin Silva y Alicia Villarreal,
Museo Nacional de Bellas Artes, 1996/1997); el segundo, con las bienales subsiguientes (en particular con la ltima, denominada Subversiones
Imposturas y en la que habra que destacar, en funcin de este libro, los
nombres de Claudio Correa, Ignacio Gumucio, Patrick Hamilton, Livia Marn, Sebastin Preece, Demian Schopf y Francisco Valds ), la exposicin
organizada por el Magster de la Universidad de Chile, Frutos del Pas,
en donde expusieron treinta de sus egresados (Museo de Arte Contemporneo, 2002), la muestra colectiva con cuarenta expositores Cambio
de Aceite (en donde habra que destacar a Voluspa Jarpa, Patrick Hamilton, Ignacio Gumucio y Francisco Valds, Museo de Arte Contemporneo,
2003) hasta incluir las diversas galeras tanto estatales como privadas,
cuya programacin ha privilegiado un concepto artstico refractario en
relacin a las formas y discursos tradicionales de la pintura y la escultura
(destacando dentro de las primeras las galeras Animal, Balmaceda 1215,
Gabriela Mistral, Metropolitana, la desaparecida Posada del Corregidor, el
Centro Cultural Matucana 100, la Galera Bech y el Centro de Extensin de
la Universidad Catlica, por nombrar aquellos espacios ms importantes en
la conformacin de las ltimas tendencias de impronta posvanguardista).

Respecto del primer momento, su justificacin se encuentra aqu avalada en

consideracin a las innegables influencias ejercidas por el arte crtico-experimental sobre la escena de artes visuales desarrollada con posterioridad
a la recuperacin democrtica. En este sentido, el magnetismo proyectado
por las obras precursoras de Francisco Brugnoli, Virginia Errzuriz, Carlos
Leppe, Juan Domingo Dvila, Eugenio Dittborn, Arturo Duclos y Gonzalo
Daz materializado a su vez a nivel de la enseanza del arte resulta un
dato histrico insoslayable para entender la produccin de Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa, Pablo Langlois, Pablo Rivera y, en relacin a los artistas
escogidos en esta ocasin, la de Mario Navarro y Mnica Bengoa (y desde
una empata generacional, la de Francisco Valds y Guillermo Cifuentes).
Ahora bien, cules seran estas influencias visuales y tericas proyectadas por el arte crtico-experimental de los 80 hacia las generaciones de artistas surgidos luego de la recuperacin democrtica?
Responder esta pregunta supone recordar determinadas rupturas formales y lingsticas llevadas a cabo por el arte crtico-experimental
o de avanzada respecto de los gneros cannicos de la escultura y la
pintura chilena, a saber: su extensin y ampliacin en direccin al espacio urbano, el arte corporal y su tensin con el mbito de las tcnicas de reproduccin mecnica y electrnicas de la imagen. En este
punto, el resultado de todas estas extensiones se ha materializado en
una desconstruccin del discurso de la pintura y, en menor medida,
del grabado y el dibujo (hasta extenderse al campo escultrico, tensionado por las actuales formas del arte objetual y de instalacin).

En comparacin a la importancia asignada al cuerpo como soporte de

expresin privilegiado (sea el biogrfico, fsico, social o bajo sus diferentes sistemas y mecanismos de mediacin pblicas) por el arte de
avanzada durante la dictadura militar, las diversas formas estticas reconocibles en la produccin visual de las generaciones aparecidas a principios de los 90 se ha caracterizado por un concepto esttico tributario
de una concepcin crtica o experimental de tipo revisionista respecto a
las posibilidades surgidas de los gneros estticos de la pintura, el dibujo, la grfica y el grabado en correspondencia con las profundas modernizaciones otorgadas por el discurso de la fotografa y el video.
La ubicuidad de la reflexin surgida en torno a los sistemas de reproduccin
tecno-mediticos (tanto a niveles secundarios como terciarios) ha eclipsado
las otrora expresiones ligadas al empleo del cuerpo y el espacio urbano. Se
trata de un privilegio la opcin por los sistemas mediticos y su tensin con
las prcticas de la pintura y la escultura que puede ser explicado en relacin
a la prdida de validez de determinadas demandas tico-sociales asociadas
a la esttica neovanguardista de naturaleza desconstructiva. Esta crisis se
ha venido manifestando en un creciente abandono del cuerpo individual
y su relacin, bajo una mirada crtica, con el cuerpo colectivo; el desgarro
del cuerpo individual y colectivo ha sido reemplazado por una concepcin
performtica de la imagen del artista (orientada a la exhibicin promocional).
La crisis del arte y el pensamiento crtico ha sido homloga a la dilucin de aquellas categoras ligadas a lo nacional o local; ha sido homloga a la expansin de la sociedad chilena al interior de las redes que traman la llamada cultura global.

Este proceso empieza a hacerse evidente en el arte chileno llevado a cabo

desde la segunda mitad de los aos 90 hasta consolidarse en el nuevo siglo.
Respecto de esto, resulta necesario considerar el paso que ira desde Zona
Fantasma hasta la primera Bienal de Arte Joven; ambas exposiciones pueden ser consideradas incluidas las obras de Ivn y Mario Navarro como
un perfecto acopio de prcticamente todas las operaciones formales y temticas llevadas a cabo por el arte experimental chileno producido luego
del discurso crtico acaecido bajo la dictadura. En estos ejemplos, todava
resultaba un leit motiv obligado una determinada mirada crtica (sostenida
principalmente por las desvadas operaciones de desplazamientos y expansin en relacin con los gneros de la pintura, el dibujo, el grabado y, de
manera ingente, de la escultura) coherente con cierta imagen del arte y el
artista pavimentada por aquellas personalidades ms sobresalientes Brugnoli, Dittborn, Daz, etc. de la escena anterior. El influjo de las obras de
los ms conspicuos representantes de la avanzada, para la primera generacin de recambio N. Gonzlez, V. Jarpa, P. Rivera, J. P. Langlois, M.
Soro y A. Villarreal, entre otros y extendida a la segunda S. Preece, L.
Marn, G. Cifuentes, P. Hamilton, P. Steeger, C. Ruff, P. Ferrer, J. Cabieses
y C. Yez ms que ser restringida a sus meros aspectos visuales, tiene
que ver tambin con una serie de aspectos tanto contextuales (el paso de
la dictadura a la democracia) como principalmente profesional y laboral (lo que les ha permitido su insercin en el mbito de la docencia).

NOTAS SOBRE EL ARTE CHILENO ACTUAL
D IECISIS
I.
El arte chileno actual el de inspiracin neo
o posvanguardista, ha sido el producto de
una serie de modernizaciones de tipo formal y
tecnolgico; refiere a un asunto que tiene que
ver con el mbito de las informaciones internacionales y su asimilacin en el contexto local.
En este sentido, ha supuesto un choque permanente de saberes y tcnicas. La historia del arte
chileno moderno resulta ilegible sin reparar en
los sucesivos calces, encuentros y desencuentros, fricciones o choques entablados entre las
diversas tcnicas y saberes sobre la superficie inestable del pas. Cul o cules de esos
choques sera decisivo a la hora de hablar de
la historia del arte moderno en Chile? Respecto
de este punto, la reflexin desarrollada en el
contexto local en torno al imaginario fotogrfico y sus consecuencias lingsticas y formales
proyectada en contra de la pintura acadmica, el
grabado y la grfica le ha otorgado a dicha produccin un sello distintivo, irrepetible en otras
latitudes. Se trata de una reflexin que se ha
extendido hacia los mbitos del arte objetual y
de aquella difusa expresin llamada instalacin
(y ltimamente hacia el campo de la escultura).
II.
Respecto de los gneros de la pintura y la escultura, su presencia local testimonia una especie
de revitalizacin en comparacin a su precedente censura de tipo duchampeana; se trata, en este punto, de una reivindicacin genrica inmune
a toda recuperacin neoconservadora. De esta
recuperacin, las obras de C. Correa, I. Gumucio,
P. Ferrer, P. Hamilton, L. Marn y P. Steeger, por
ejemplo, ofrecen un interesante espectro tanto
formal como temtico relativo a las renovadas
posibilidades de una concepcin de la escultura
y pintura consciente de ciertos recursos (desde
la abstraccin minimal hasta las nuevas tendencias figurativas) orientados a reforzar la sobrevivencia y la vigencia de dichas disciplinas.

III.
El legado proyectado por la reflexin en torno
al imaginario fotogrfico (y toda su invaluable
incidencia en los procesos formales y lingsticos ligados a las operaciones de desplazamiento
y extensin genrica) se ha visto consolidado
en la doble va de la pintura chilena actual:
esto es perfectamente advertible tanto en las
nuevas formas pictricas de filiacin geomtrica
(Hamilton, Yez y Silva-Avaria) como tambin
en las de proveniencia figurativa o mimtica
(C. Correa, Ferrer y, por nombrar a dos artistas
no incluidos en esta seleccin, Paz Castaeda y
Judith Jorquera). En relacin a la influencia ms
atrs destacada, los diversos procesos de expansin y desplazamiento genricos, han llevado el
discurso de la pintura hacia su contaminacin
con el soporte arquitectnico (Yez, por ejemplo); a veces esta expansin ha adquirido tal
nivel de pregnancia con la arquitectura que se la
podra vincular con la prctica de la instalacin
(ya sea por el camino de la intervencin tanto
pictrica como objetual). La pintura, en estos
casos, ya no dispondra de una existencia especfica, retrada del ruido presente ms all de sus
fronteras admitidas. Incluso, podra abrirse al
espacio urbano (es el caso de las primeras obras
de Hamilton). Respecto de la pintura mimtica,
esta clase de concepcin del gnero ha ido exhibiendo una saludable retraccin, fundamentada
en una recuperacin de sus consabidos privilegios figurativos, devolvindole de esta forma a
la imagen un protagonismo otrora cuestionado
por la llamada esttica modernista (Ferrer y C.
Correa). Se trata, en este punto, de una opcin
alternativa a la idea modernista que indica que
la pintura es un hecho concreto y fsico (como el
realismo proyectado por la pintura de Gumucio).
En este sentido, se podra decir que la pintura
figurativa trabajara a contra pelo de toda poltica de desplazamiento y expansin; la pintura
figurativa no desplazara, sino que reemplazara;
ofrecera una recuperacin del viejo modelo del cuadro ventana, pero a sabiendas del
carcter material y cultural de dicha metfora.

IV.
En relacin al mbito de la escultura, los efectos de la reforma lingstica impulsada por las
experimentaciones llevadas a cabo sobre las tcnicas de reproduccin tecnolgica de la imagen
han sido retardatarios en comparacin a lo ocurrido con los gneros de la pintura y la grfica.
En este sentido, la escultura se encontrara an
en una fase de fundamentacin y legitimacin
terica; se encontrara todava en los inicios de
una inminente reforma genrica. Influida por la
expansin operada sobre la pintura y la grfica,
reconocibles en las modalidades del arte objetual y la instalacin, la escultura actual estara
en condiciones de ofrecer la promesa de su
expansin hacia los lindes del arte urbano (Ruff,
Steeger y, desde ciertas disciplinas complementarias, M. Navarro y Preece); incluso extenderse
a las ingentes formas abiertas por el land art
(gesto reconocible en cierta obras de Preece).
V.
La nueva escultura en especial la urbana no
puede dejar de prescindir de ciertas transformaciones acaecidas en el contexto tanto urbano
como poltico y social desde la dictadura hasta
hoy. Lo mismo vale para el arte corporal. Ambas formas constituyen un cuerpo que funcionara como mediacin entre lo individual y lo
colectivo, lo privado y lo pblico, lo escultrico
y lo citadino. La creciente prdida de validez del arte corporal y de las intervenciones
urbanas tal cual haban sido desarrolladas en
nuestra neovanguardia (Leppe, Altamirano y el
CADA) es un hecho que no deja de ser inquietante desde el punto de vista poltico. Asistimos
en el presente a un vaciamiento de las otroras
fbulas sociopolticas o, bajo otra perspectiva, su transformacin en los lmites impuestos
por el nuevo contexto mundial (para Dittborn
lo poltico de su obra depende de los pliegues
que la constituyen). Lo poltico depende ahora
quizs de las nuevas condiciones que traman
el circuito internacional. El asunto ahora son
las relaciones producidas entre lo local y lo
global (lo que no implica su reduccin a lo
meramente geogrfico); esto plantea la siguiente disyuntiva: cmo salir de Chile convirtiendo dicha salida en signo esttico y eficaz?
VI.
La promesa de una eficiente circulacin del arte
chileno en el campo internacional ha terminado
por mermar la necesidad poltica de traducir lo
local; con ello se ha perdido una cierta relacin
tica entre arte y sociedad civil; el costo de
esta dilucin ha recado sobre el arte corporal
y urbano. Salir de Chile implica controlar los
aspectos promocionales y sobre todo informativos que acompaan el proceso de produccin artstica. A las bienales internacionales se
arriba no slo gracias a los agentes y mediadores que legitiman y sancionan lo producido
en el campo artstico; se requiere tambin ir
premunido de un equipaje que informe acerca de la obra entendida como objeto eximido
del peso de lo local; se requiere, en definitiva,
viajar en compaa de un objeto desterritorializado (dicha eficacia ha sido explicitada en
las obras de Hamilton, C. Correa e I. Navarro,
y antes por Eugenio Dittborn, Arturo Duclos,
Gonzalo Daz y Pablo Rivera, entre otros).

VII.
La preponderancia de la reflexin en torno a
los procesos tecno-mediticos ha sido en el arte
chileno actual mucho ms productiva que las
diversas formas del arte corporal y urbano. Las
causas de dicho privilegio? De manera general, el declive del arte corporal en otra poca,
en la dictadura en particular, intensificado
por las obras de Diamela Eltit, Pedro Lemebel,
Carlos Leppe y Ral Zurita y de las intervenciones pblicas llevadas al paroxismo por el
CADA, puede ser explicada por un ingente
vaciamiento poltico perceptible en las obras de
las generaciones surgidas luego de la recuperacin democrtica. El cuerpo tanto individual
biogrfico, sexual y privado como colectivo
social, histrico y civil ha sido reemplazado por una concepcin performtica del artista
(sometido a las redes de un sistema artstico
cada vez ms profesionalizado). En este sentido, el desgarro del cuerpo individual ha sido
eclipsado por las variadas estrategias promocionales llevadas a cabo por los mismos artistas;
y las carencias colectivas por la homogeneizacin impuesta por la ficcin de un cuerpo social
democratizado por la cosmtica del consumo.

VIII.
No obstante, un anlisis desprejuiciado respecto de aquella produccin colindante con las
actuales condiciones que traman el imaginario
de la cultura de masas, no significa necesariamente el reforzamiento de una postura complaciente en relacin al magnetismo expelido
por la maquinaria neocapitalista. Tampoco una
postura integrada o mimtica en relacin con las
bondades ofrecidas por el mercado global. De
lo que se trata aqu es de asumir, en la medida
de lo posible, una determinada mirada crtica
respecto de los efectos cosmticos proyectados por el mercado global en ciertos contextos
dependientes, precarios, amnsicos, en constante
transformacin econmica, social y tecnolgica.
Esta clase de trabajos no esconden el hecho que
implica un evidente peligro de ah su riesgo
relativo a mimetizarse con aquello que cuestionan o interpelan; trabajan en los intersticios a
veces en los mrgenes o bordes de la ubicua
maquinaria del consumo (P. Hamilton, L. Marn,
F. Valds, M. Corvaln, I. Navarro, D. Schopf).
IX.
Sin embargo, esta creciente profesionalizacin
de la produccin esttica no ha supuesto una
consolidacin de la institucionalidad artstica.
El desgarro y la precariedad inmanente a la produccin esttica en contextos culturales como
el nuestro, se ha prolongado incluso reafirmado por otros medios. Esta sensacin de extraamiento se encuentra en directa relacin con la
informacin, cada vez ms intensa y disponible,
proveniente del llamado circuito internacional.
El deseo ahora depende de la sobreabundancia
informativa de lo que ocurre ms all de los
lmites de un pas sobrepasado en su asfixiante
condicin de insularidad. Pero a mayor informacin, mayor sensacin de extraamiento existencial; a mayor informacin, mayor sensacin
de desnudez aptrida. El arte y el artista el
marginal o perifrico pareciera en la actualidad
deber su deseo de legitimacin a la esperanza
de ser reconocido por las redes (y sus mediadores o agentes) que traman el circuito global.
X.
La atrofia de lo local ha terminado por diluir
el carcter pulsional tanto del cuerpo individual como colectivo. La presencia concreta del
cuerpo era, en el arte anterior (el de avanzada
bajo la dictadura), una condicin irrenunciable a la hora de establecer las relaciones entre
lo individual y lo colectivo; el cuerpo (incluida
su mediacin tecnolgica) haba sido un mapa
concreto de la represin. Ahora, en cambio,
pareciera haber asistido a una especie de reconquista de la representacin, sea sta la de
la ilusin o la simulacin. Se trata, bajo esta
perspectiva, de adaptar la produccin visual
a su posibilidad de circulacin continental o
mundial. Despus de la dictadura, el arte chileno
puede ser interesante o, en algunos excepcionales casos, exportable o vendible a condicin
de mimetizarse con las formas y cdigos estticos administrados por el heterogneo circuito
internacional o, dependiendo de las fuerzas o
poderes proyectados por las redes locales, ser
parte de las polticas siempre oportunas y
correctas asociadas a lo marginal, minoritario o multicultural. (Un nmero importante de
artistas chilenos emergentes ha participado en
las distintas versiones de bienales a nivel regional: Hamilton en la de Sao Paulo; M. Navarro,
Yez, Marn, Silva-Avaria, Schopf y Ruff en la
de Mercosur; Hamilton, Correa y Preece en la de
La Habana; adems de Gumucio, Silva-Avaria,
Hamilton y Yez en la de Cuenca. Y tambin en aquellas existentes en otras latitudes:
Correa, Gumucio y Corvaln en la de Shanghai,
y Hamilton con I. Navarro, en la de Praga).

XI.
Frente a la prdida de validez de lo poltico y
lo local tanto en sus versiones regionalistas o
desconstructivas, habra que sostener que la
idea de un arte chileno resulta algo as como
una perfecta entelequia. No ha sido esto incluso cuando hablamos del supuesto arte italiano,
francs, alemn o cualquier otra denominacin
meramente geogrfica y territorial, enteramente
discordante a la energa exgena inherente a la
produccin esttica una constante histrica,
susceptible de ser comprobada en la diversidad
de estilos y lenguajes encontrables incluso en la
produccin de un mismo artista? El arte chileno, como la historia del arte, es una ficcin.
Excede la tirana de las representaciones. Se
sabe que las imgenes y las cosas, las palabras
y los objetos, los enunciados y las visibilidades no pueden ser pensados bajo la exclusividad de una lengua y un cdigo social impuesto
de manera meramente ideolgica. El deseo del
arte es el deseo proyectado por el inconsciente
del arte. Pero ahora el artista ya no estara en
condiciones de ofrecer una promesa de liberacin tanto individual como colectiva; ya no sera
el soporte esquizoide de una actividad desviada, excesiva, intil o transgresora. El arte se
ha normalizado, se ha vuelto descaradamente
paranoico, mimetizado con aquello el mediatizado imaginario cultural y social del poscapitalismo que supuestamente debiera interpelar.

XII.
El terico Paul Virilio sostuvo que el mundo
se haba vuelto demasiado pequeo, reducido,
minsculo. La expansin mxima del arte sera
el llamado land art. Los problemas del mundo son los problemas del arte. En este sentido,
el arte no podra estar ajeno a los temas de
la destruccin, la catstrofe, el dao ecolgico, la expansin del capitalismo, la violencia
tecnolgica, la desigualdad mundial, el crecimiento desmesurado de la poblacin a nivel planetario, el desgaste de las viejas ideas
libertarias y humanitarias y su reemplazo por
las reivindicaciones de tipo ideolgicas extremas, polarizadas, expresadas en una sucesin
de gestos terroristas, suicidas o simplemente compensatorios de una o varias fracturas a
nivel de la psique individual. La expansin del
arte chileno requiere de una imperiosa toma de conciencia respecto de la ubicuidad de
todos estos problemas. Ciertas obras surgidas
de las nuevas generaciones parecieran exceder el mero localismo, expandiendo sus fbulas
hacia los problemas comunes del mundo (de un
mundo cada vez ms asfixiante y reducido).
XIII.
El arte chileno actual debiera reflexionar sobre la siguiente constatacin: la de un arte
expuesto a la violencia de un territorio sometido a las fuerzas turbulentas que rigen
la economa expansiva del mundo. El arte
chileno actual, debiera refundar sus formas
y sus fbulas asumiendo su posicin suplementaria respecto de un universo en el instante de su catastrfica expansin-implosin.
XIV.
Frente a cierta hegemona posminimalista, referida a la expansin de la pintura y la
escultura hacia el arte objetual y la instalacin, la ausencia de una produccin asociada
al arte urbano y las variadas formas del land
art no deja de ser preocupante desde el punto de vista de un arte poltico en el sentido
cvico del trmino. Esta falencia constituye
la gran deuda del arte chileno actual y verifica un comentado vaciamiento a nivel poltico en el arte chileno de la posdictadura.

XV.
El arte chileno, respecto de esta ausencia, tendra una reserva que no dejara de ser inquietante y estimulante desde el punto de vista
geogrfico y esttico, a saber: el hecho de
producirse en un espacio geogrfico distante, exgeno, insular, pero que a la vez estara
expuesto a la implacable invasin de ciertas
retricas tecnolgicas, econmicas y estticas
irradiadas por la denominada cultura global.
Entre la extrema precariedad y la mxima
abundancia de estmulos mediticos, la produccin del arte chileno debiera apostar por una
concepcin esttica posmodernista, por qu
no? acorde con los puentes precarios que unen
los mbitos trazados entre el mximo realismo
y la mxima deformacin (trtese de la pintura, escultura, fotografa, objeto o instalacin).

XVI.
El mximo realismo con la mxima deformacin? Se trata simplemente de proyectar
los antecedentes reconocibles en las obras de
Carlos Altamirano, Francisco Brugnoli, Gonzalo Daz, Eugenio Dittborn, Juan Domingo
Dvila, Virginia Errzuriz, Juan Pablo Langlois
Vicua, Carlos Leppe y Lotty Rosenfeld, entre
otros, en los lindes de la produccin actual,
en donde habra que destacar los trabajos de
Mnica Bengoa, Rodrigo Bruna, Jorge Cabieses,
Guillermo Cifuentes, Claudio Correa, Isidora
Correa, Mximo Corvaln, Pablo Ferrer, Ignacio
Gumucio, Patrick Hamilton, Ivn Navarro, Mario
Navarro, Livia Marn, Sebastin Preece, Carolina Ruff, Demian Schopf, Cristin Silva-Avaria, Patrick Steeger, Francisco Valds y Camilo
Yez, por nombrar a los artistas escogidos
en esta seleccin. En la mayora de ellos, las
polticas de representacin han conservado el
espesor lingstico del arte chileno precedente, tributario de la poca de la dictadura, pero
actualizados bajo la demanda de las actuales
condiciones tramadas por el contexto mundial.
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El contenido es la astucia de la forma
EL CONTENIDO ES LA
ASTUCIA DE LA FORMA
Sergio Rojas
1. E L
PROBLEMA : LO INTERNACIONAL Y LA LOCALIDAD
Hace algunos aos especficamente en junio de 2002, un

grupo de artistas expona en la Universitt der Knste Berln,
Alemania. Se trataba de Elisa Aguirre, Beatriz Bustos, Isabel del
Ro, Catalina Donoso, Josefina Fontecilla y Josefina Guilisasti.
Obviamente, en el contexto de un pblico universitario europeo,
alemn, la condicin de estas artistas, a saber, mujeres, latinoamericanas, chilenas, generaba una particular expectativa poltica. Podra decirse que gnero, tercer mundo y dictadura
militar eran aspectos que no podan sino estar explcitamente
presentes en estos trabajos. El embajador de Chile en aquella
poca quiso subrayar tambin esa expectativa de alteridad,
celebrando en el catlogo la especial sensibilidad para con lo
otro de la curadora alemana Jula Dech. Sin embargo, se dej
or en aquella ocasin el comentario de que se trataba de una
exposicin, si bien de gran calidad, en cierto modo demasiado
internacional. Se podra decir que ms all de las diferencias
entre las seis propuestas, las cruzaba el problema de la crisis
de la representacin (sus lmites, su ambigedad, su historia, su
materialidad), una cuestin como se sabe esencialmente contempornea del arte. En efecto, una caracterstica de la historia
del arte en general, y especialmente en el caso del arte moderno,
consiste en que desarrolla una conciencia con respecto a sus
propios recursos representacionales. As, el desarrollo del arte no
corresponde slo a la historia de los temas o motivos, en cada
caso predominantes, sino a lo que podramos denominar como la
puesta en obra de una progresiva reflexin sobre el lenguaje. Esto
significa abordar el problema de los lmites del lenguaje, alterar
los cdigos establecidos de comunicacin, cuestionar las relaciones de subordinacin entre significante y significado, desplazar
los lmites genricos hacia las fronteras con otros lenguajes y
formas de produccin artstica.
Desde aquella prcticamente inadvertida ancdota en Berln,
he pensado con frecuencia en el tema de la densidad temtica
del arte en su relacin con la localidad de emergencia. Qu es
la historia del arte? Es decir: la historia del arte es la historia
de de qu? Pienso que lo que le da una historia al arte es la
reflexin acerca de sus propios recursos representacionales. Es
la puesta en obra de esa reflexin lo que permite articular tanto
una historia nacional como universal del arte. Es tambin lo que

dispone en el plano individual la posibilidad de reflexionar un

itinerario personal de obra. En este sentido, podra decirse que la
historia del arte no es esencialmente la historia de los temas en
cada caso predominantes. Para decirlo con una expresin acaso
un tanto conservadora: el contenido es la astucia de la forma.
Esta idea se encuentra a la base del presente texto. El problema
que as queda propuesto es bastante complejo, pues la historia
del arte no es como la historia de la ciencia. En efecto, por
ejemplo, la historia de la qumica y la historia de la qumica en
Chile narran dos cosas muy distintas, en donde la primera es la
historia de un trabajo de investigacin y produccin de la razn
experimental, a diferencia de la segunda que narra ms bien la
historia de las polticas institucionales que permiten el acceso a
esa racionalidad universal. La historia del arte. en cambio, slo
tiene contenidos locales, aun cuando, especialmente desde el siglo XIX en adelante, exhibe la institucin de un canon universal,
en permanente cuestionamiento.
Para la elaboracin de este texto he consultado una serie de
escritos sobre artes visuales que yo mismo haba elaborado y que
se han publicado en el transcurso de los ltimos cinco aos en
catlogos y libros sobre artes visuales. Me di cuenta de que casi
todos estaban animados por la misma cuestin. Pens entonces
que podra articular un discurso unitario a partir de esos escritos.
Por eso, ms de alguien podr reconocer, en el curso de su lectura, fragmentos de otros textos. Los artistas que menciono no
corresponden exclusiva ni necesariamente a aquellos que en este
momento son sancionados positivamente por los historiadores o
crticos de arte (no soy ni lo uno ni lo otro), sino que operan ms
bien como ilustraciones adecuadas de las operaciones o conceptos que en cada caso estoy comentando. En verdad, la finalidad
de este texto es exponer la idea de la autoreflexividad en el arte
y sealar en qu sentido es posible reconocer esa problemtica
en la produccin artstica nacional ms reciente, en un contexto
en el que la lgica de la modernizacin en el arte (conforme a
la cual la localidad exhibe el desarrollo de una constante puesta
al da) ya no parece tan clara.
Uno de los temas recurrentes en la discusin respecto de la
posibilidad de determinar qu sea lo emergente en las artes
visuales en un momento determinado, es el problema en torno a
la idea de la generacin. De hecho, se habla, habitualmente, sin
nimo de mayor precisin tcnica, de las nuevas generaciones
de artistas. Lo que se quiere decir con esto es, me parece, que
lo emergente en el arte no est dado simplemente por la aparicin de nuevas individualidades en la escena, sino que se trata
de un fenmeno que trasciende la singularidad de las nuevas
propuestas. Pienso que esto es precisamente lo que le da una
densidad reflexiva a la pregunta por las nuevas tendencias en
el arte. De lo contrario se tratara simplemente de una especie de

inventario emprico, un catastro por lo dems siempre til, e incluso necesario, pero que no se sostiene a s mismo en trminos
conceptuales. Es desde esta perspectiva que la nocin de generacin comienza a tener sentido, al menos en el uso que se
le da al trmino cuando se trata de sealar que han acontecido
en el arte nuevas temticas, nuevos recursos, nuevos intereses y,
especialmente, nuevas fronteras.
Cabe en este punto indicar dos temas que, a mi juicio, resultan muy gravitantes para aproximarse a una nocin de generacin en el arte. En primer lugar, la relacin que existe entre
la institucin artstica y la promocin de nuevas figuras. En segundo lugar, lo que acabo de anunciar ms arriba como nuevas
fronteras. Con respecto al primer punto, es necesario observar
que en Chile el reconocimiento e inscripcin en las artes visuales est muy ligado al circuito acadmico, de manera que los
artistas se van constituyendo en referentes para las generaciones ms jvenes no slo en la medida en que stas conocen la
obra de aquellos, sino en cuanto que ambos se encuentran en
esa escena institucional que es el taller. En Chile esta escena se
encuentra preferentemente en las universidades. En este sentido,
por ejemplo, el Programa de Magster en Artes Visuales de la
Universidad de Chile ha operado casi desde su inicio como uno
de los elementos gravitantes en la promocin de nuevas figuras
en la escena local. Otro aspecto que corresponde a esta misma
condicin acadmica del arte en Chile consiste en que, debido
a circunstancias que aqu no desarrollamos, entre las distintas
escuelas de artes, tales como teatro, danza, msica, artes visuales, esa condicin acadmica se proyecta en la mayora de los
casos como una formacin propiamente universitaria. Es decir,
los estudiantes pueden asistir cada vez ms a una pluralidad de
discursos y saberes que disponen posibilidades de integracin
transversal al interior de las facultades de arte y ms all de stas. Esto ha incidido en un concepto transversal de la formacin
en el campo de las artes visuales, que se reconoce al menos
curricularmente en los criterios que orientan la creacin de las
nuevas escuelas de artes (con atencin, por ejemplo, ms all de
la formacin tcnica en el oficio, a las reas de esttica, historia
y metodologa).
Con respeto al segundo punto. El arte es un lugar de procesamiento de temas, problemas y conceptos que surgen en la
existencia concreta de sus agentes. Podra decirse que esto es
lo que se refiere especficamente al contenido ideolgico de las
obras. En este sentido se puede hablar de la dictadura militar,
el mercado, la identidad, la memoria, etc., como temas que en
cada caso parecen caracterizar en su generalidad los intereses y
sensibilidades personales de los artistas y del mismo pblico que
sigue sus trayectorias. Sin embargo, el tratamiento artstico de
esos temas exige tambin una renovacin del imaginario que el

artista desarrolla en su trabajo de produccin de obra. Es decir,

podemos reconocer no slo la recurrencia de ciertos temas que
caracterizan a un grupo de artistas, sino tambin una potica de
los recursos en la manera de desarrollar los temas. La irona es
aqu la figura ms reconocible en las artes visuales. Por cierto,
se trata de una constante del arte en general, especialmente del
arte moderno, en cuanto que la irona es la operacin en virtud
de la cual se pone en obra la conciencia reflexiva sobre el lenguaje
en el arte. Cuestin que es propia del desarrollo del principio de
la autonoma de la obra de arte. Pero en este caso se trata de la
irona que parece inherente al clima de una poca pos. Es decir,
el principio de la irona, cuyo desarrollo caracteriza la historia del
arte occidental, parece desplegarse hoy en la misma existencia
cotidiana. Obviamente que en nuestro contexto este fenmeno
no se puede analizar sin referir, casi de inmediato, el proceso de
posdictadura y transicin hacia la democracia que determina la
historia reciente de Chile. Pero cabe ahora preguntarse, acaso
las generaciones ms recientes de artistas pueden ser comprendidas bajo el rtulo de posdictadura?
Hoy existen en Chile una gran cantidad de escuelas de artes
visuales, hecho que sumado a la proliferacin de espacios y salas
de exposiciones, y considerando tambin la oferta creciente de
estudios de posgrado y pasantas en el extranjero, dan cuenta de
un escenario muy distinto al que exista hace 15 aos. Nos preguntamos entonces, en qu sentido la localidad opera todava
como un motivo gravitante en este nuevo marco de condiciones
de produccin y circulacin artstica?
Otro tema absolutamente gravitante respecto al asunto que
nos ocupa es la crisis actual del concepto de Historia del arte.
Como en toda crisis, el concepto puede ser redefinido y fortalecido o simplemente desaparecer. En todo caso, el desarrollo del
concepto y de la prctica curatorial resulta ser, en su diversificacin e indeterminacin discursiva, un claro sntoma de esa crisis.
En noviembre de 2001 se realiz en el Centro de Extensin de
la Pontificia Universidad Catlica de Chile un Simposio Internacional sobre Teora, Curatora y Crtica. Los resultados generales fueron, segn recuerdo, ms bien decepcionantes. Particip
como moderador en una mesa redonda cuyo ttulo era El discurso curatorial: Teora menor o inflacin discursiva?. Seal en
esa oportunidad que, a mi juicio, como teora menor el discurso curatorial surge encabalgado sobre los objetos artsticos que
parecen darle la palabra y, en consecuencia, la produccin curatorial puede aparecer como la instancia para un procesamiento
poltico y de aplicacin de conceptos elaborados en otras instancias discursivo-tericas, como por ejemplo, la historia del arte,
la teora del arte, la filosofa, la sociologa, la teora de gnero,
etc. Estas teoras, en la lgica de la pregunta que nos convocaba
en esta mesa, podran acaso considerarse como mayores. En-

tonces debamos preguntarnos, es el discurso curatorial el lugar

en donde ciertos conceptos provenientes de las teoras mayores son simplemente puestos a trabajar? Y con respeto al otro
sentido que la pregunta anfitriona propona, qu habramos de
entender como inflacin discursiva? Ser acaso lo que ocurre
cuando las obras comparecen como el cuerpo del concepto que
las convoca y articula? Un discurso que en cierto modo disuelve los objetos en una estrategia que trabaja su propia instalacin poltica e institucional; que da la palabra a las obras slo
para volver a tomarla de inmediato? El discurso curatorial, un
discurso subordinado o subordinante? Creo que, al menos en esa
oportunidad, estas preguntas no fueron respondidas. Tampoco
estoy seguro de que hayan sido al menos discutidas.
La crisis de la modernidad es tambin la crisis de una cierta
manera de pensar la historia. En cierto sentido, podra decirse
que lo que hoy cabe entender bajo el trmino de lo contemporneo es precisamente una crisis de la concepcin lineal de
la historia y, consecuentemente, la imposibilidad de determinar
el espesor de sentido de los acontecimientos que proliferan en
nuestro entorno. Lo contemporneo como crisis de la modernidad, en el sentido que aqu lo esbozamos, corresponde a la
preeminencia de lo internacional en el arte hoy.
2. A RTE
Y DICTADURA :
LA REPRESENTACIN Y LO IMPRESENTABLE
El golpe militar y la dictadura condicionan fuertemente la

produccin artstica en Chile durante el perodo que corresponde
desde fines de los aos 70 hasta el fin de la dictadura, en 1989.
La relacin que se puede conjeturar entre la dictadura militar y
el impresionante desarrollo crtico y reflexivo de las artes, especialmente de las artes visuales, es algo que hasta el da de hoy
est siendo pensado. Es precisamente a partir del momento en
que se comienza a trabajar desde la relacin arte/poltica cuando
se provoca el fenmeno de la inscripcin escritural de las artes
visuales, fenmeno que hasta el da de hoy no ha dejado de desarrollarse, incluso llegando en ocasiones al exceso. Esta relacin
del arte con la poltica no est animada slo por una especie
de voluntad de actualidad que estremece a la academia, sino
tambin por una peculiar voluntad de lucidez con respecto a los
propios procesos y recursos de la produccin artstica. Qu ocurre en esta relacin arte/poltica con el golpe militar?
El problema se podra enunciar de la siguiente manera: la
dictadura fue permanentemente la ilusin de la otredad, que al
cabo del terror estara lo absolutamente otro que la dictadura.
Esto qued claramente manifiesto en el slogan que no poda

ser otro de la Concertacin el ao 1989: La alegra ya viene.

Es un elemento a tener presente a la hora de considerar la difcil
caracterizacin de una generacin de artistas cuyo imaginario ya
no se puede denominar simplemente como de posdictadura,
no slo por la distancia en el tiempo con respecto a la dictadura,
sino ante todo porque los referentes que se reconocen en sus
respectivos procesos de produccin, se relacionan de manera directa en muchos casos precisamente con lo que vino despus
del rgimen militar. Sera posible en este sentido hacer una descripcin fenomenolgica del mercado y de su esttica, en cuanto
que sta va emergiendo progresivamente como una dimensin
esencial en la fase actual del capitalismo (denominada tambin
tardo-capitalismo o capitalismo avanzado).
Si en los 80 caba pensar un coeficiente crtico vanguardista
en obras como las de Dittborn, Leppe o Zurita, su contexto de
emergencia y sentido no poda ser la dictadura en Chile, dado
que la supuesta totalidad institucionalizada de prcticas y saberes que deba ser puesta en cuestin ya no exista en nuestro
pas. Y no se trata slo de que la dictadura hubiese destruido
aquello que la vanguardia en el primer mundo tuvo por objeto
desmantelar, sino que tal disolucin de las redes omnicomprensivas y abarcadoras del poder habra ocurrido por un proceso
que exceda en mucho a la dictadura chilena. Se trata de un
acontecimiento a escala planetaria y que consiste en las transformaciones producidas por el capitalismo en su trnsito desde la
modernidad hacia la posmodernidad (no necesariamente se trata
aqu de posmodernismo). En efecto, si esto es as, entonces la
vanguardia (trmino con el que siempre se quiere sealar, en
general, la relacin entre arte y emancipacin) artstica chilena,
en la medida en que hubiese sealado a la dictadura como su
contexto, en sentido estricto no habra acontecido. Lo cual implicara tambin que en cierto sentido la dictadura chilena no
habra acontecido en el escenario mundial, sino que ms bien
algo ya acontecido en el planeta (el trnsito hacia la posmodernidad globalizada del capitalismo) se hara acontecer en Chile con
la dictadura (se hara acontecer todava modernamente: como
toma del Estado). Pero esto significa tambin que no slo la vanguardia chilena pierde densidad local para el pensamiento que
pretendiese circunscribirse a ella, sino que incluso la dictadura
misma sera un acontecimiento que se hunde hasta casi desaparecer en el capitalismo global como su nuevo soporte. De aqu
que el presente no pueda al menos no sin dificultad reconocerse en su pasado inmediato.
La dictadura es un acontecimiento a escala humana (el
terror como escala humana del pathos de lo inhumano) en un
contexto planetario cuya escala de inscripcin (las redes de un
funcionamiento global cuya virtualidad es su realidad) ya no sera humana. De la dictadura no quedaran huellas en el presente,

porque acaso aquella est ya inscrita y alojada en el presente en

donde, sin embargo, se ha hecho irreconocible. Pienso aqu en
una pintura del artista visual Claudio Correa, titulada Si pudiera
lo hara peor, expuesta en Galera Balmaceda 1215 en noviembre de 1999 (el ttulo de la obra de Correa corresponde a una
frase pronunciada por el general Manuel Contreras en respuesta
a preguntas acerca de sus funciones durante la represin como
director de la DINA). Se trata de una pintura de gran formato en
donde, mediante diversas tcnicas, Correa representa figurativamente motivos alusivos a la dictadura militar en Chile (atentados dinamiteros a torres de alta tensin, tambin el atentado
a la caravana del general Pinochet, pastos ardiendo, campos de
concentracin, pequeos soldados que, como hormigueantes
sombras nfimas, cruzan toda la pintura, etc.). Correa se ha servido como modelos de soldaditos de juguete y autitos Matchbox.
El asunto de la obra es, por una parte, lo militar en relacin a
un espectador situado histricamente en el contexto de la posdictadura. Es en relacin a esta situacin que puede abordarse lo
pardico del trabajo. En efecto, se articulan en la composicin
de las imgenes algunos signos de lo terrible con otros signos
que corresponden propiamente al juego en el sentido de la escaramuza: como acontecimientos sin consecuencias, como si el
acontecimiento no fuese sino su verosmil ya codificado. Una especie de juego o simulacro de guerra, una guerra sin muertos,
un ensayo de acontecimientos, una historia que no tiene lugar.
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El artista Cristin Navarrete asume tambin este problema.

Su proyecto Siluetas trama un itinerario de trabajos (pintura,
fotografa, instalaciones, acciones de arte) en torno al drama de

los detenidos desparecidos durante la dictadura militar en Chile.

Su inters se aboca a las huellas y a los signos de la desaparicin
(las marcas del fondo en la superficie). Cmo darle un cuerpo a
la desaparicin misma sin hacerla visible? Navarrete trabaja con
la silueta de una sombra, recortada como el hueco del faltante.
La sombra ensombrece, la silueta se recorta en algo que ella misma no es. En la obra La sombra del servicio (MAC, Santiago de
Chile, 2000) dos siluetas troqueladas en un piso de parquet estn
rellenadas con 500 tenedores y cucharas de nquel y plaqu. El
servicio del casino fue desechado por la Fuerza Area de Chile
(FACH) y adquirido por el artista en un mercado persa. Esta relacin entre lo terrible y la cotidianidad es una constante en Na-

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varrete. Su tema no es slo la desaparicin, sino la desaparicin

de esa misma desaparicin en una cotidianidad construida sobre
el olvido y el la articulacin de los discursos de la reconciliacin
y de la transicin. Volvemos a encontrar esa reflexin en una
obra reciente: Ese mar que tranquilo te baa (MAC, Santiago
de Chile, 2005). El piso est cubierto por cientos de mscaras
de yeso (a las que el rostro del artista ha servido de matriz). El
pblico asistente puede caminar sobre estos rostros, los que se
van poco a poco resquebrajando y rompiendo.
Otro artista joven, cuyo tema recurrente ha sido tambin el
terror y la desaparicin provocados por la dictadura militar es
Mximo Corvaln. El ao 2001 desarrolla el proyecto Bestia
Segura, que consiste en una triloga de tres instalaciones en
distintas galeras de la ciudad de Santiago de Chile (Galera Metropolitana, Galera Balmaceda y Galera Animal). El asunto de
este proyecto consiste en la ambigedad de la vigilancia, temida
y atesorada a la vez. El inters de Corvaln por los dispositivos
de vigilancia va mucho ms all del malestar que stos provocan
en el espacio humano, pues investiga en qu sentido tales dispositivos resultan ser productores y articuladores de ese mismo
espacio. El desarrollo de la triloga Bestia Segura supone, por
lo tanto, esencialmente, un especial inters en los efectos que
esos dispositivos producen en las subjetividades. Los individuos
puestos al tanto de los sistemas de vigilancia se encuentran seguros, esto es, al cuidado de alguien que los vigila permanentemente, que los inspecciona, que los escudria, una especie de
ojo insomne que vela por el comn de los mortales. Violencia
pacificadora. He aqu la fuente de los sentimientos encontrados
que generan los dispositivos de vigilancia pues, tal como aqu lo
desarrollamos, el nfasis no recae sobre los individuos vigilantes
propiamente tales, sino sobre los sistemas que objetualmente les
sirven de soporte, en la medida en que se trata de una vigilancia
sostenida. Ms recientemente, en la sala de exhibiciones de la
California State University (Fullerton), Corvaln expone la obra
Free Trade Ensambladura. Consiste en un diorama con una escenografa desrtica (que corresponde al desierto de Atacama)
que el espectador debe atravesar para entrar a la sala. En ese
paisaje se encuentran los restos momificados de cuerpos humanos. Una vez en la sala, el espectador encuentra una momia
atravesada con la palabra welcome en nen, adems de la proyeccin de su propio paso por diorama proyectado en 6 metros
aproximadamente. La momia al igual que ocurre con el fsil refiere en nuestro imaginario moderno una pieza de museo,
haciendo de ste su lugar propio. Es como si el proceso natural
de momificacin consistiera desde un comienzo precisamente en
la produccin de esa pieza, para ser exhibida en la vitrina de
un museo. El espesor natural del cuerpo momificado exhibe su
distancia temporal con respecto al presente. Pero ocurre algo
extrao con la momia, es como si no fuese del todo un cadver.

En efecto, una momia es el significante cado de un relato: es

un hecho natural y tambin un documento de barbarie. En su
postura de miedo, de temblor congelado, hay tambin algo de
resignacin, como si en ese resto de cuerpo (en ese individuo del
cual slo ha quedado su cuerpo como resto, como lo que todava queda cuando todo se ha perdido) se hubiese sedimentado
tambin, como un enigma, la conciencia que tendra lugar en el
instante mismo de la muerte. Ese cuerpo momificado, ahora en
un museo, objeto mximamente protegido y dispuesto para una
infinita contemplacin y compasin, fue el violento resultado
de la mxima exposicin en la intemperie. La palabra welcome
marca precisamente el hecho de que se revisita un pasado que

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permanece a una distancia infinita, como si fuese la historia de

otro. El recurso de Corvaln en este trabajo es la esttica del
museo y la retrica de las vacaciones.
La dictadura va desapareciendo del escenario social presente,
en la misma medida en que va adquiriendo un cuerpo en el
relato de los sobrevivientes (recientemente en el Informe sobre
la Tortura). Y si buena parte de las estrategias de los artistas
visuales ms jvenes apuntan precisamente a cuestionar toda
densidad narrativa, incluyendo la que puede encontrarse en el
mismo arte (mediante operaciones tales como la irona, la parodia, la indiferencia con respecto a la historia del arte chileno, el
recurso explcito al lenguaje y a las formas de construccin del
cmic, la publicidad, la cultura de consumo de clase B, etc.),
entonces tendramos que concluir que las nuevas tendencias
no pueden pensar la dictadura como acontecimiento, no por una
falta de relacin con el pasado (como si la dictadura fuese slo
esa multiplicidad de relatos en la cual se ha territorializado por
ahora), sino, en sentido estricto, por una difcil relacin con el
presente, cuando intentan reflexionar un estado de cosas que, en
su satinada superficie esttica, los ha visto venir.
Es interesante el caso del artista visual Rodrigo Bruna, quien
ha considerado como motivos para desarrollar sus obras historias y situaciones de catstrofes histricas y polticas, aunque
su inters est puesto claramente en una investigacin esttica
acerca de sus recursos de construccin de obra. El fragmento es
un dispositivo de produccin visual de larga data en nuestro pas.
Bruna emplea la tcnica conocida como patchwork para la realizacin de mltiples trabajos desde el ao 1999. Desde aqu se
comienzan a perfilar, cada vez con mayor claridad, intereses que
orientan su reflexin y produccin hacia el campo de la historia,
con especial inters en los conceptos de resto y de ruina. Esto se
desarrolla de manera consistente durante la prolongada estada
de Bruna en la Academia de Artes de Dsseldorf, Alemania. El
proyecto de generar un programa de instalaciones a partir de una
investigacin (por momentos con carcter de pesquisa) es tambin familiar a este artista, quien el ao 2000 ya haba realizado
en Chile, con excelentes resultados, la obra Redomstica, que
comprenda una serie de cuatro instalaciones en distintas salas
de arte de la capital, tomando como motivo general el asesinato
de cuatro mujeres, dueas de casa, durante la dictadura militar
en Chile. Es importante sealar la presencia que el fragmento,
como concepto, tiene en la produccin de Bruna, pues nos orienta con respecto a su inters por la historia y, por ende, en torno
a la ndole de su investigacin. En sta, la historia resulta ser el
resultado de cruces entre distintos rdenes de acontecimientos,
en que lo cotidiano, lo poltico y los fenmenos naturales, por
ejemplo, se con-funden en la produccin de un presente (que
de ese modo es siempre el de los sobrevivientes) cuya historia

se encuentra perdida, olvidada y cifrada en mltiples materiales

heterogneos y heterclitos, que ahora sern convocados e interrogados por el artista. La alegora, el smbolo y la irona resultan
ser en el proyecto de obra ms reciente de Bruna, Zerstrung,
recursos necesarios para pesquisar una historia cuyo cuerpo de
sentido corresponde ms bien a la nocin de resto que a la
de una narracin que se desarrolla en un tiempo simplemente
lineal. La obra misma se propone como una articulacin de los
materiales encontrados, que en ningn caso supera o corrige
ese carcter fragmentario. Especialmente interesante es, pues, la
forma en que el proyecto relaciona crecimiento y destruccin,
desarrollo y devastacin, ciudad y descampado, etc., presentando
una productiva tensin entre las ideas de terremoto y demolicin.
Esta ambigedad se subraya con el ttulo del proyecto, que presenta en alemn el trmino destruccin. Se trata, por lo tanto,
de una propuesta visual de reflexin sobre procesos de creacin
artstica en que la investigacin previa tiene un lugar fundamental, pero se trata tambin de una reflexin sobre las paradojas
de la modernizacin. En el ao 2004, Bruna realiza la obra 108
Puzzlespiele, en el Museo de Arte Contemporneo. El proyecto
surge del registro que el artista hizo en Dsseldorf, Alemania, en
2003, de tres sitios en demolicin, material que dio origen a 108
rompecabezas, enviados a Chile y rearmados por 108 mujeres. La
obra propone una relacin con el trabajo de reconstruccin de
las ciudades alemanas, realizado por mujeres al trmino de la Segunda Guerra Mundial. As, Bruna contina una reflexin sobre

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historia y desastre, atendiendo especialmente al protagonismo

de lo annimo, que slo se puede rastrear entre los fragmentos y
escombros de la catstrofe.
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En todo caso, si bien son varios los artistas que sealan que
la dictadura es el tema poltico de sus obras, lo cierto es que,
en muchos casos, dicho tema opera ms bien como un recurso
o pretexto para investigaciones estticas y formales acerca de
sus propios procesos de produccin. Por ejemplo, el bien logrado trabajo de Camilo Yez, titulado Lnea de Puntos (Dnde
est?) (2000), es en buena medida una investigacin formal
sobre el paisaje chileno de la zona central del pas: 100 carteles
con el rostro (fotocopias) del pintor Juan Francisco Gonzlez son
emplazados en Curacav. Sin forzar la relacin, podra hablarse
de una metfora acerca de presencia de los desaparecidos en
el paisaje emblemtico de Chile (la esttica de la chilenidad
durante la dictadura proviene de los latifundios del centro del
pas), pero se impone la idea de que se trata de un trabajo de
composicin. En lo fundamental, por cierto, esto no tiene que
ver particularmente con el proceso reflexivo de cada artista, sino
con el hecho de que en la produccin de las obras est necesariamente presente la distancia que existe en nuestro medio entre
el arte y el gran pblico, o mejor dicho, entre el arte y la cosa
pblica. Pues no se trata de la cantidad de gente que asiste a los
museos y galeras, sino de que en cada caso el pblico siente
que ingresa en el arte, y no a la inversa. Es decir, si a priori todo
puede ser arte, si nada ya resiste el despliegue de sus recursos,
entonces el arte corre el peligro de quedarse sin asunto. Si en

algn momento, a comienzos del siglo XX, se ensay la negacin

de la esfera del arte para plantear el problema de la relacin entre el arte y la vida, pareciera que hoy este mismo problema tiene
como rendimiento la afirmacin de la esfera del arte como algo
que podra en principio fagocitar la totalidad de la realidad.
3. L A
REFLEXIN IRNICA DE LA OBRA DE ARTE
Procesar tericamente lo ms arriba sealado, resulta, a mi

juicio, de enorme importancia para entender en qu sentido la
produccin artstica de lo que cabe dominar como nuevas tendencias, a partir de los rasgos generales que caracterizan esa
produccin, permanece en relacin con el proceso de trnsito en
el que todava se encuentra el desarrollo de la sociedad neoliberal en nuestro pas (contra los llamados a saldar cuentas definitivas con el pasado y volverse hacia el futuro, como si el presente
fuese ya sin ninguna densidad propia slo una lnea divisoria
entre el pasado de los historiadores y el futuro de los tecncratas). La aparente paradoja que se intentar despejar consiste en
que, por ahora, en la relacin de las artes visuales con el presente
se trata de desarrollar sus propuestas en el mbito de una norelacin que es un momento esencial del capitalismo en su fase
tardo-moderna. Se trata en lneas generales de la ilusin de que,
de un lado, slo existe el pasado, que ya no es y, desde el otro
lado, el futuro, que es esencialmente virtualidad. Una especie de
recada en la conciencia desdichada del romanticismo decimonnico europeo, en que el artista se entusiasma estticamente
con su propio fracaso.
En este sentido, resultan interesantes los recursos de los artistas (la irona, el pastiche, la cita lcida, la obra como proceso,
etc.) que en sus procesos de creacin realizan un imaginario que,
en ese mismo proceso de produccin, se va agotando. ste es
precisamente el fenmeno que caracteriza al desarrollo de las
artes visuales en el siglo XX, he aqu el sello de su contemporaneidad. Cuando el arte entra en relacin con su propio lmite,
como lmite interno, dado fundamentalmente por la lucidez que
cruza la produccin, entonces en la obra parecen coincidir el inicio y el final. Es lo que Hegel denomin la muerte del arte. La
emergencia del proceso en la obra, la ideologa esttica de que el
proceso es la obra, de que toda obra es un work in progress, de
que la mxima radicalidad irnica de la obra es exhibir su propia
lgica de construccin, en suma, esta insistencia en que la obra
ha de ser portadora de las claves de su propia desconstruccin,
puede ser entendida como el ltimo paso dado en el desarrollo
de la autonoma moderna del arte.

Al despuntar el siglo XX, la realidad se hizo veloz, compleja,

ideolgica, se des-estabiliz transformndose en un campo de
batalla con banderas filosficas. Este campo corresponde al mbito de la representacin. Y entonces ya no se trata simplemente
de representar lo real, sino de dar cuenta de la realidad misma
como representacin. El cierto sentido el arte se vuelve contra
s mismo, o mejor dicho, contra su destinatario: arremete contra
sus hbitos estticos, contra la cmoda contemplacin de cdigos instituidos, contra la avidez burguesa de experiencia, etc.
Esto se traduce en una exploracin esttica que hace emerger
en la obra misma la dimensin que corresponde al soporte, al
significante, a la forma, al programa. En fin, toda la dimensin
objetual y material del arte desplaza el protagonismo narrativo
del contenido en favor de una reflexin sobre el arte mismo,
considerado como proceso material de produccin. Es precisamente en este cuestionamiento (con ribetes polticos y tambin
filosficos) que la pintura puede proponerse como aquello con
respecto a lo cual hay que desplazarse, especialmente considerando que el marco y el soporte bidimensional de su campo concreto de trabajo subrayan el lmite entre la interioridad idealista
del arte y la exterioridad poltica, contingente, urgente, de la
realidad social con la que se trataba de entrar en relacin. En
este contexto, se entiende que la pintura pudiera ser considerada
en ocasiones como una cosa del pasado.
En el 2002, la joven artista Judith Jorquera trabaj durante
seis meses en la realizacin de una reproduccin de la pintura
La Balsa de la Medusa (1816) de Thodore Gericult. Luego,
una vez terminada, sumergi su trabajo durante ocho das en
una playa de Valparaso. Con el ttulo La Balsa de la Medusa
naufraga en costas chilenas, la artista expone la obra naufragada en la exposicin Cambio de Aceite (MAC, Santiago de
Chile, 2003), un cuerpo de leo, sal y musgo sobre tela. De esta
manera, la obra ingresa en la reflexin sobre el estatuto de la
representacin pictrica en el arte contemporneo.
Las condiciones objetuales de la pintura sealan los lmites
al interior de los cuales se desarrolla la subjetividad del artista. Se
trata, pues, de los lmites de la autora del individuo. En efecto,
el modernismo en general signific el desarrollo de la produccin de mundos subjetivos, y el desarrollo de lo conceptual y
lo experimental estuvo al servicio de ese programa. Esto alcanza
lmites radicales cuando la subjetividad del artista intenta romper consigo misma (alterarse, cuestionarse, diseminarse, etc.), en
el sentido de poner en cuestin la unidad consciente del sujeto
creador. Pero esto es un problema que en cierto sentido no tiene
solucin, pues el artista no puede volverse contra s mismo sin,
por lo menos, transgredir los lmites materiales del gnero en el
que trabaja. La lucidez que se desarrolla al interior de la disponibilidad que le ofrece el cuadro tiene, en este sentido, lmites

infranqueables. La propia subjetividad del artista se transforma

en el espesor que distancia al arte de la realidad, cada vez ms
ausente. A la vez, tambin la historia habida en la poltica, en la
ciencia y en la filosofa pareca indicar que la subjetividad ya
no era el camino hacia la realidad. Y acaso esa territorializacin
subjetiva del pensamiento la expresaba especialmente la pintura.
El arte deba entonces desdibujar sus lmites genricos, y eso signific potenciar aquello que en cierto sentido ya vena haciendo
desde el Renacimiento: hacer de la obra misma una reflexin
acerca de los procesos objetuales de construccin de mundo.
Esto es precisamente lo que Hegel haba anunciado como el fin
del arte, cuando la obra se haba hecho por entero el campo
de expresin de una subjetividad cada vez ms consciente de
s, quedando por lo tanto la obra subordinada al concepto
previamente disponible en la reflexin. Simplificando las cosas,
podra decirse que en Hegel el arte ha llegado a su fin cuando
el destinatario de la obra ya no puede evitar comenzar su experiencia esttica con la pregunta: Qu ha querido decir el artista
con esto?. Como se sabe, la sancin de Hegel no se refiere a un
acontecimiento puntual, sino a la poca que se inaugura en el siglo XIX para el arte. Podemos ilustrar esto recurriendo a muchas
obras en la actualidad. Especialmente interesante para ilustrar
este punto resulta la obra del joven artista Gonzalo Barahona,
cuya exposicin Paradigmas de las Matemticas en la Pintura
(2005), fue inspirada por ciertas paradojas matemticas que estudi en cursos de Formacin General, siendo todava alumno de
pregrado en la universidad. Barahona se apropi de tales paradojas para poner en obra una idea que ya vena reflexionando: la

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imposibilidad de representarse la pintura a s misma, es decir, que

en el proceso mismo de produccin de la pintura, en cuanto que
transcurre en el tiempo, existe un instante que se resta al proceso
reflexivo y, por lo tanto, la pintura nunca est terminada. Ese
instante corresponde precisamente a la unidad de tiempo que
constituye la alteridad del modelo. La pintura debera entonces
corregirse a s misma permanentemente. Estudi entonces esas
paradojas desde un inters esttico, y el resultado fue una exposicin en el Museo Interactivo Mirador (MIM), espacio dedicado
a la divulgacin de fenmenos y aparatos tecnolgicos y cientficos para escolares.
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Dada su sintona con las grandes cuestiones epocales, el arte

deba tambin acusar recibo del cuestionamiento de la identidad
(poltica, social, epistemolgica) del sujeto que cruza todo el
siglo XX, procediendo entonces a poner en cuestin su propia
colaboracin con esa identidad. El romanticismo del siglo XIX
haba pretendido tambin alterar radicalmente la subjetividad,
pero ello con la finalidad de abismarla (y en eso intensificarla,
potenciarla) ms all de la superficie del mundo y de sus cdigos
establecidos de percepcin e interpretacin, proyectndose hacia
una realidad ms profunda y verdadera. Es decir, la subjetividad
romntica quera recuperarse a s misma ms all del mundo,
como si ste fuese simplemente una opacidad que la separaba de
s misma. Como se sabe, el recurso retrico y epistemolgico del
arte fue la irona, mediante la cual el mundo mismo haba devenido para el artista libre decimonnico en una fuente inagotable
de motivos, temas, situaciones, que se transformaban en recursos
para dar a experimentar esa realidad ms profunda y verdadera.

En suma, el mundo perda su coeficiente de gravedad, porque

la realidad estaba en otro lugar, como una especie de otredad
con respecto la inmediatez de lo cotidiano. El lugar de esa alteridad radical era la propia subjetividad. Se trataba de la relacin
representacional con lo impresentable. No resulta descaminado
pensar que el surrealismo es la reedicin de esta ideologa esttica en el siglo XX, y es tambin un captulo fundamental en
el cuestionamiento del soporte tradicional del arte. Sintetiza en
cierto modo la paradoja que ya haba padecido el romanticismo:
trascender la prepotencia de la realidad mundana (realidad de
segunda mano que se sostiene en los rdenes que gobiernan su
cotidianidad), exige trascender los lmites de la propia identidad
subjetiva, pero mientras las condiciones de ese trabajo crtico se
desarrollen al interior de los lmites genricos del arte, el resultado ser siempre una subjetividad que se complace en su propio
agotamiento y fracaso. La esttica idealista incorpora la personalidad del artista a la obra, precisamente como ese plus, ese afuera
de la obra, ese resto de inconclusin que seala el fracaso de
la obra. Los desplazamientos que el arte contemporneo ensaya,
especialmente con respecto a la pintura, son la condicin para
una suerte de profesionalizacin del trabajo del artista con la
imposibilidad del arte. Dicho de otra manera, la vida del artista
deja de ser un testimonio que debe auxiliar a la obra de arte. A
la necesidad de los desplazamientos y alteraciones de los cdigos
establecidos corresponde hoy, en las escuelas de arte, una especie de iniciacin profesional en la transgresin. As se podran
interpretar las palabras del artista Eugenio Dittborn reciente
Premio Nacional de Artes cuando, comentando su trabajo con
los jvenes artistas como profesor en el Magster en Artes de la
Universidad de Chile, seala que entrena a sus estudiantes con
ejercicios extremos (hacer una acuarela de tres metros por tres
o intervenir una inauguracin ajena con una obra propia), para
sacarlos de todas las certezas que les permitieron graduarse.
El arte debe, entonces, materialmente abandonar los lmites
de su ilusoria autonoma. Emerge la realidad inmediata de lo cotidiano como campo de trabajo para el artista, en la medida en
que una realidad ms verdadera ya no es algo por des-cubrir,
sino algo por construir. El arte deba entonces exhibir su propio
fracaso, triturar su propia colaboracin con la ilusin del sentido,
agredir al espectador creyente, conducir sus propios recursos
hacia la evidencia de su agotamiento, all en donde el pigmento,
la letra, el sonido, ya no logran representar nada y han devenido
ellos mismos materia sometida a la gravedad de las coordenadas
espacio-temporales de lo cotidiano.
El arte adquiere el sentido de lo contemporneo en la medida en que intenta entrar en correspondencia con la realidad,
especialmente con el hecho de que sta se encuentra constantemente en curso. Esta relacin se inaugura desde afuera del

mbito esttico, porque de pronto el arte como representacin

parece no corresponder a su tiempo, o mejor dicho: de pronto
acontece la necesidad de que el arte est en sintona con su
tiempo, aparece algo as como un tiempo presente que no
sera el de su propia esfera con el cual el arte debera estar en
correspondencia. El arte se enfrenta entonces a su propio lmite,
debe atentar contra las mismas condiciones que lo constituyen,
que autorizan sus cdigos de recepcin y produccin. En suma:
debe alterar sus propias condiciones de legitimacin pblica.
Incluso, el realismo contemporneo podra considerarse como
una irona que reflexiona ese proceso. El trmino mismo es extremadamente complejo. De hecho, el concepto de realismo se
trabaja en el campo de la literatura y el teatro con un carcter
esencialmente poltico (contra, por ejemplo, el realismo socialista, contra el irracionalismo decadente del vanguardismo), en
cambio, en las artes visuales su dimensin es predominantemente
esttica, en la tensin entre apariencia y representacin. Se podra decir que el problema del realismo en el sentido que aqu
le damos, fue abordado de manera colectiva en la exposicin
Delicatessen, en enero de 2000, en el Centro de Extensin de
la Pontificia Universidad Catlica de Chile, con un sesgo eminentemente escultrico y curada por el artista Pablo Rivera. En esta
exposicin las obras de Antonia Claro y Carolina Ruff proponen
una relacin con la realidad que consiste en hacerse pertenecer
a ella, simulando su propia anterioridad (estrategia reconocible
en varias obras del mismo Pablo Rivera). Recientemente, en agosto de 2005, la artista Carmen Paz Castaeda cur la exposicin
Mimesis. Nuevo Realismo, acotada al gnero pictrico. Pero
el desarrollo del realismo en los artistas jvenes se asocia de
manera constante con las operaciones de desplazamiento en que
el signo se constituye en el cotidiano haciendo de la realidad
pre-dada materia significante de la obra.
Una de las estrategias de ciertos artistas en su exploracin
de la realidad cotidiana (cotidianidad concentrada casi exclusivamente en la ciudad), ha consistido en la elaboracin de personajes annimos, esto es, que se constituyen en el plano de su
representacin, la que en sentido estricto corresponde al plano
de una annima aparicin. La artista Claudia del Fierro se produce a s misma como una mujer con traje-uniforme dos piezas
(podra ser una secretaria o una dependiente de multitienda).
Hace el registro fotogrfico de ese personaje, apareciendo en
distintos lugares con el mismo aspecto, y filma su participacin
real en una tarde del show Estudio Gigante. El resultado es una
mirada implacable sobre la bsqueda de identidad en la sociedad
del espectculo.
En diciembre de 1999, Marcela Moraga inaugura en Galera
Metropolitana la obra Playmobil ediciones. La artista ha hecho
una serie de fotografas en espacios pblicos intervenidos en

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cada caso con la presencia de dos o tres personas portando una

cabeza cuyo modelo es la figura humana del universal juego didctico Playmobil. El da de la inauguracin en la galera,
una pala mecnica es maniobrada por uno de esos personajes.
Cmo es que las cabezas como lo mismo en persona llegan
a adquirir la densidad de un personaje? Este trabajo de Marcela
Moraga, como el de Claudia del Fierro, plantea el problema: qu
es un personaje? Especialmente se que podramos denominar,
y no sin cierto grado de paradoja, el personaje annimo. Se trata
de escenas cotidianas. Qu es lo que las hace cotidianas?, qu
es lo que las hace escenas? Lo cotidiano es aquel tiempo de la
repeticin en el que no ocurre nada, o en el que ocurre lo mis-

mo. Stanislavski seala como el primer momento en la formacin

de un actor de teatro, llevar a cabo una investigacin sicolgica,
la que deba realizarse en la vida cotidiana de la gente, pues lo
tipos, los verosmiles, se encuentran precisamente en las vidas no
excepcionales. Que el tipo comn sea un desafo para la construccin de un personaje no deja de ser tan extrao como interesante. En cierto modo, la artista opera con esta paradoja. Los
personajes estn siempre en su sitio, en el sitio que el contexto
les asigna al modo de un juego de reglas o juego de lenguaje.
Entonces, el espectador realiza precisamente aquella instruccin
que Wittgenstein da para la comprensin del sentido en cada
caso: Mira el juego que se est jugando. Pero el hecho de que
sea siempre el mismo personaje, o mejor dicho, el hecho de que

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los distintos personajes estn reunidos en un mismo actor, nos

produce la sospecha de que en realidad el personaje est siempre
fuera de su sitio, precisamente por encontrrselo uno en todos
lados. Este actor est siempre afuera, por lo menos, fuera de s.
Mira el juego que se est jugando: slo estn jugando?, en
cierto modo s, pero ocurre tambin que slo pueden jugar. Es
con respecto a esta cuestin que, tanto Claudia del Fierro como
Marcela Moraga, administran con rigor los rendimientos crticos
de la irona y de la parodia, cuidando de no caer en el chiste ni
el kitsch.
En la misma direccin ya sealada cabe considerar el trabajo
de Rodrigo Flores. El registro de video y el diseo de la pgina
de cmic (reproduciendo trozos de pelcula cuadro a cuadro) le
permiten tambin dar aparente densidad narrativa a existencias
personales annimas. Podra resumirse el problema que anima
este perodo de la produccin de Flores diciendo que se trata
de la pregunta acerca de cmo la fotografa puede transformar
en una historia (mediante el recurso grfico de la fotonovela)
hechos que de otra manera seran irrelevantes e insignificantes.
Ubicado con una poderosa cmara de video, en un departamento
cntrico de Santiago, Flores construye no slo historias al otro
lado del lente, sino tambin un personaje cuya vida es mirar
todo aquello que no se sabe observado. La pregunta que este
trabajo propone es la siguiente: en qu sentido este fenmeno de la mirada vida e indiferente a la vez, resulta ser algo
frecuente y sintomtico de algn aspecto de la vida en la gran
urbe? El mirn es como un plus de la sociedad panptica, como
una suerte de vigilancia desfuncionalizada, animada por el puro
placer de mirar desde el lugar del vigilante, sin serlo.
En otro contexto discursivo, la intervencin del paisaje ha
sido tambin una forma de reflexionar la esttica del realismo.
Los trabajos de Carolina Salinas se caracterizan por el hecho
de que disponen objetos cuyas dimensiones, formas y colores
ponen en escena una gran presencia, aunque materialmente se
trata de cuerpos inflados. Es decir, la obra propone una suerte de
contradiccin entre el peso visual de ese objeto y su peso material. Cuando se trata de obras emplazadas en espacios exteriores, aquellas intervienen el paisaje, contaminando visualmente
el entorno, trtese de edificaciones, rboles o el prado que se
extiende en un medio agreste o citadino. El efecto es siempre
sorprendente, a la vez que placentero: se trata de un efecto
de escenografa, mediante el cual todos los elementos originales
del lugar se transforman en recursos estticos de representacin.
Algo anlogo encontramos en algunas obras del artista Cristin
Salineros. En el proyecto Ser lugar-semillas, se propone poner
en obra la imaginera, los sistemas constructivos de la carpintera de borde y el arte de la cestera y la urdiembre propias
de una zona de la Isla de Chilo, en el sur de Chile. Utiliz la

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forma del huevo por su carcter orgnico, bsico y contenedor.

El emplazamiento de las obras de Salineros, cuando opera en
espacio abierto, no pretende ser una transformacin del lugar ni
una resignificacin del mismo, sino disponerlo como el soporte
de una visualidad que es siempre portadora de un elemento de
sensualidad. Por otra parte, sin duda que la obra que viene desarrollando de manera constante y en cierto modo silenciosa
la artista Julen Birke merece destacarse. Sus intervenciones con
cuerpos color rosa en el paisaje chileno se diferencian de lo que
podra ser catalogado simplemente como land art en el hecho de
que tales cuerpos no estn destinados a desaparecer en el lugar,
no se trata tanto de entrar en relacin con la naturaleza misma
de las condiciones pre-dadas del lugar, sino ms bien de utilizar

dichas condiciones como soporte para un trabajo de construccin de paisaje. En Siembra, la artista dispone 200 cilindros de
plstico inflable color rosa en una siembra agrcola, utilizando
la misma trama de la faena campesina. El resultado es algo as
como un trozo de fantasa y, por lo tanto, en muchos de sus trabajos resulta absolutamente fundamental el registro fotogrfico
de la obra.
En los trabajos arriba sealados, los artistas trabajan mediante programas de creacin, en esto consiste en trminos generales
la impronta de lo conceptual en el arte. Es lo que he indicado
anteriormente como el ltimo paso en el desarrollo de la autonoma de la obra de arte. Lo que resulta incorporado a la obra
es el tiempo. En efecto, al hacer del proceso mismo lo esencial

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de la obra, sta opera una sntesis del tiempo de tal manera que
reduce toda trascendencia, toda alteridad, toda realidad externa,
a la naturaleza inmanente de la obra. As se reduce la subjetividad del artista como demiurgo del sentido, esa interioridad
que haca de la obra la expresin de una visin sobre el mundo.
O que, simplemente, haca de la obra un lugar desde donde se
poda ver el mundo. Ahora, en cambio, para asistir a la obra es
necesario ver el mundo.
4. U NA
INTERROGACIN AL PODER DESDE EL ARTE ?
La relacin crtica con el poder es algo que acompaa permanentemente al arte contemporneo. En las propuestas de los
artistas ms jvenes en Chile, podemos reconocer esa constante,
a la que todava cabe denominar bajo el rtulo de crtica. Las
expectativas crticas del arte contemporneo se relacionan directamente con operaciones de desnaturalizacin. Esto significa
que el arte expone, mediante operaciones caracterizadas por el
sentido de la irona, las lgicas artificiales que cruzan la constitucin de la realidad en la que se desenvuelve cotidianamente
la existencia social de los individuos. Se trata ante todo de la
desnaturalizacin de lo real, esto es, la exposicin de las annimas condiciones subjetivas de recepcin y aceptacin de lo real
como tal. Es en este sentido que aquello podra corresponder a
la denominacin de arte crtico.
Esta relacin con la cotidianidad orienta el trabajo crtico
principalmente hacia aquellas expresiones de circulacin masiva:
las artes visuales, la literatura y el teatro. Cabe sealar, sin embargo, que esta relacin tiene en muchos casos la lgica de la
complicidad (en la irona, en la parodia), en que la obra repite
una operacin que de esa manera se hace reconocible. En qu
sentido podra hablarse aqu de una complicidad? En el sentido de que el rendimiento de esa operacin crtica no es tanto
la transformacin de la realidad social y poltica, sino ms bien
la produccin de una conciencia cnica (y me pregunto en qu
medida ese cinismo es hoy algo inherente a la profesionalizacin
del arte).
Carolina Bellei desarrolla un trabajo de creacin e investigacin en torno a los lmites estticos que distinguen, pero a
la vez confunden lo bello en el arte y lo bello en la esttica del
consumo. Se trata, en efecto, de un proyecto que no se fundamenta en la necesidad de diferenciar uno de otro, sino ms bien
en problematizar la manera en que la experimentacin que caracteriza al arte contemporneo trabaja hasta confundirse con
la esttica del consumo. Se trata de la puesta en cuestin de los
lmites sociales y estticos del arte, mediante la intervencin de

espacios y situaciones cuyo verosmil esttico dispone de antemano una ambigedad, especialmente con respecto a la idea de
belleza. Esta ambigedad es lo que la intervencin viene a potenciar haciendo ingresar esa situacin en los espacios de exhibicin
y lectura propios del arte. La intervencin El Blanco de Chile
(2001) es un buen ejemplo de lo aqu sealo. Ms tarde, un paso
muy importante en el desarrollo de este tema se producir en
OFFSIDEGYM (2003), en que el colectivo OFFSIDE, integrado por
los artistas Cristin Gallegos, Patricio Toro y la misma Carolina
Bellei, radicaliza las operaciones de intervencin y desplazamiento que sta ya vena realizando, disponiendo ahora un gimnasio
de fisicoculturismo en una de las salas del Museo de Arte Contemporneo. El gimnasio funciona regularmente, incluso acepta
inscripciones de clientes que asisten diariamente al museo para
realizar su rutina de ejercicios. Los fisicoculturistas comentan:
Por fin se dieron cuenta de que esto tambin es arte. Podra
decirse que por un momento slo el museo mismo conserva la
obra del lado de la representacin, impidiendo que el signo sea
devorado totalmente por el real. Pero la obra seala tambin un
fenmeno singular de la sociedad del espectculo, a saber, que
la mirada de los ciudadanos est de tal manera entrenada, que
basta con disponer una realidad cotidiana e intrascendente sobre
un espacio de arte, para que esa realidad ofrezca inmediatamente
su ficcin y su verosmil. En este sentido, podra pensarse, el arte
mismo, como espacio de exposicin, es portador de un coeficiente crtico, como desconstruccin de la seduccin por el consumo.
Sin embargo, sabemos lo que significa hoy el consumo?

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La plena conciencia de la representacin nos hace pensar hoy

en el fin de la representacin, ante una lucidez que se viene a
consumar sin cumplir las expectativas crticas desmanteladoras
que otrora se le encargaban, sino ms bien haciendo de la crtica
un objeto de consumo esttico. Las expectativas con respecto a
posibles rendimientos crticos de las artes, particularmente de
las artes visuales, quedan as radicalmente puestas en cuestin.
Ms an cuando es dable considerar la colaboracin de las
propias artes visuales en ese proceso de acelerada estetizacin de
lo real, pues existe una relacin sostenida entre la creacin en
general en la visualidad y lo que ocurre en las comunicaciones,
en la publicidad e incluso en la propaganda poltica. Experiencia
jubilosa de un sujeto que se emancipa con respecto a la prepotencia de la realidad y a su slida anterioridad; tambin experiencia terrorfica de un sujeto que constata su propia y radical
impotencia, pues la prdida de densidad de las representaciones
en general es tambin la imposibilidad de atribuir algn coeficiente de trascendencia a las propias creaciones. La ocupacin
que hizo durante un mes el artista Luis Guerra de la Galera Animal, disfrazado de fantasma en diciembre de 2004, es una irona
lmite que seala el agotamiento de la misma irona en su afn
manifestativo. Se trata, en efecto, de una especie de performance cuyas pretensiones crticas respecto a la espectacularizacin
y, acaso, farandulizacin del circuito artstico, la empujan hacia
una radicalidad que termina colaborando con aquello que supuestamente deba reflexionar sin confundirse. Tal vez, se podra
pensar, el artista ha querido precisamente ser devorado por el
espectculo, sacrificarse sin resto terico ni reserva crtica que lo
salve. Pero eso sera, creo, concederle demasiado.
Con respecto al problema de la irona y sus lmites, es necesario referir que la obra de Patrick Hamilton es un trabajo de
superficie, tanto por la reconocible inscripcin de sus recursos
representacionales en los lmites que conforman el verosmil de
lo pictrico, como por el hecho de que el contenido temtico
que recorre buena parte de su itinerario como artista es la esttica del maquillaje. Es una irona en torno al hecho de que el arte
(desmarcndose de las expectativas que en clave emancipatoria
leyeron en su historia moderna un supuesto coeficiente crtico
que en ella se desplegaba) aparece hoy entregado a una operacin general del revestimiento, en una poca en la que incluso
el trmino kitsch ya no parece adecuado para nombrar una operacin o un tipo de objetos que hoy se confunden en esa generalidad. La intervencin del objeto, estetizado hasta el absurdo,
no impide al espectador reconocerlo, pues la forma del objeto
nos remite todava, y quizs ahora ms que nunca, a esa funcin
original ahora perdida. Es posible observar en este punto un rendimiento de parodia, pues en ese reconocimiento de la funcin
instrumental el espectador no puede dejar de reconocer tambin
aquella pulsin humana por borrar el peso y la tosquedad de la

materia y as olvidar la gravedad de la existencia. Los artistas,

especialmente los ms jvenes, problematizan precisamente esta
condicin a la que habra arribado el arte contemporneo, como
si algo en ste se hubiese agotado, a saber, su reserva crtica.
La obra de Hamilton es el resultado de una reflexin sobre la
actual condicin de las artes visuales, antes que sobre la sociedad en general. Esto es precisamente lo que en su produccin
ms reciente seduce, interesa o molesta: el hecho de que realiza
una suerte de vuelta de tuerca en el modo en que las artes
han ingresado en la cotidianidad de la vida moderna, funcionalizndose con retricas de la materia en las que el gesto, otrora
crtico, se mimetiza para una sensibilidad que se disemina en la
banalidad de las superficies. Lo que observamos en estas obras es

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precisamente la radicalizacin hasta el absurdo de un gesto que

terminara por volver inconsumible un objeto que se ha hecho
pura retrica del consumo.
En otro sentido aborda, el artista Alexis Carreo, el problema
de la esttica del maquillaje. En este caso no se trata de traer a
la apariencia los objetos, las identidades, hacindoles perder su
gravedad material o ideolgica, sino, por el contrario, Carreo
intenta recuperar en la misma imagen aquello que no ha sido
devorado por el verosmil. Dicho de otra manera, las imgenes de
este artista permanecen en el mbito de la esttica de superficie,
pero en ese plano administra delicadas operaciones que tienen
como resultado pequeas no correspondencias al interior de la
representacin, con lo cual sta se ofrece a la reflexin. Cmo
entender que permaneciendo en el mbito de lo esttico superficial haga acontecer a diferencia de lo que ocurre con Hamilton una delicada fisura en la representacin? Creo que se debe
a que Alexis Carreo trabaja con objetos e identidades que
previamente han sido sometidos fuertemente a procesos sociales
y culturales de estetizacin y, por lo tanto, su trabajo es producir
una interferencia en esa esttica. Tal efecto se logra disponiendo
el encuentro de estticas heterogneas, descontextualizadas. Se
cruzan en este proceso, por ejemplo, la identidad esttica del
cuerpo gay, la visualidad delicadamente agresiva de la publicidad
y el imaginario infantil.
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Propongo considerar la siguiente hiptesis. La relacin crtica

con los fenmenos del poder incorpora el trabajo del arte en la
medida en que se reconoce la importancia de la dimensin esttica en esos fenmenos. La exposicin de las lgicas del poder no

pone en cuestin esas lgicas, precisamente porque se reconoce

de antemano su dimensin esttica. Pues bien, ste es un sello
de la modernidad en el denominado tardo-capitalismo. Podra
decirse que hoy el problema del poder en estas zonas del planeta,
si no en todas, tiene que ver principalmente con lo que podra
llamar las contradicciones de los procesos de modernizacin en
curso. Una modernizacin que se pone en marcha en Chile con
la dictadura militar, que realiza un desmantelamiento del Estado
y se orienta derechamente hacia el mercado. Esta es la obra
de la dictadura de la cual somos hoy todos contemporneos,
tambin el arte. Entonces, el terror y el desconocimiento absoluto de los derechos humanos, por accin de los organismos de
seguridad y omisin de los tribunales de la poca, es algo que
comienza a quedar atrs en esta historia. Acaso a esto se deba

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tambin el hecho de que la figura del dictador, que antes dividi

polticamente a la opinin pblica con respecto al drama de los
detenidos desaparecidos, hoy genera consenso en la condena al
delito econmico que se ha descubierto (sobre 20 millones de
dlares depositados en cuentas privadas en bancos extranjeros).
Este texto asume la tesis de que la historia del arte en Chile
es legible como proceso de modernizacin incesante. Se plantea
entonces la pregunta acerca del estado de ese proceso cuando,
habiendo transcurrido ya 17 aos desde que se inici el denominado proceso de transicin a la democracia, el desarrollo de las
artes visuales en Chile sintoniza con un contexto mundial que
se deja leer como de internacionalizacin. Ser ste el momento
en que la lgica de la modernizacin entra en una situacin de
crisis o de un definitivo agotamiento, planteando entonces la
necesidad de recuperacin de una cierta densidad local?
Por cierto, las expectativas con respecto a los rendimientos
crticos del arte son expectativas polticas, sin embargo, se trata
ante todo de operaciones en el campo del lenguaje. El arte subvierte, desva, transgrede las formas y los cdigos inerciales de
produccin y significacin del mundo. Esto implica que la naturalizacin del mundo es un hecho de lenguaje, en que las significaciones parecen adherirse a las cosas mismas, disponiendo al
sujeto ante un mundo aparentemente allanado, abierto y disponible, en que el lenguaje se ofrece tambin como un instrumento
dcil, plstico, dispuesto como medio de comunicacin. Podra
decirse que, si el mundo en el que vivimos exhibe una prepotente
solidez (eso que denominamos la realidad), lo cierto es que se
ha instituido en el lenguaje. El arte desfuncionaliza el lenguaje,
desva y pervierte su instrumentalidad, produce una especie de separacin entre los nombres y las cosas. El arte altera las formas de
comprender el mundo porque altera su institucin en el lenguaje.
5. P OR
QU EL ARTE ES HOY TAN
IMPORTANTE ?
Considero que uno de los rendimientos ms interesantes y

poderosos de las artes visuales hoy consiste en la exploracin de
las posibilidades y lmites del lenguaje, posibilidades y lmites que,
con el trabajo de los artistas, descubrimos en permanente desplazamiento. Todo proceso de comunicacin, dada la importancia
de la mediacin, implica una prdida del contenido o del sentido
primigenio de lo que intenta comunicar. El arte es un lenguaje
articulado, en este sentido opera comunicaciones a la vez que
supone medios convencionales como ocurrira en cualquier relacin entre individuos o grupos sociales. Slo que en el caso del
arte se trata de una forma de expresin que es consciente de ese
carcter convencional de los medios de expresin y de representacin, esto se debe precisamente al hecho de que el arte puede

ser entendido como una lucha contra aquel desmoronamiento

del contenido. Esta conciencia del carcter convencional de las
formas de expresin y del lenguaje en general es un acontecimiento histrico que en el arte ser especialmente reflexionado.
La conciencia del lenguaje no slo constituye un acontecimiento
histrico en el desarrollo de Occidente, sino que es a la vez un
factor muy importante en la aceleracin de la historia. La historia
es la historia de las convenciones, pero es tambin la historia de
la emergencia de esas convenciones para la conciencia. Las artes
aceleran el proceso de institucin de convenciones, precisamente
al afirmarse contra cualquier forma de naturalismo o de sometimiento mimtico a la realidad.
Entonces, la lucha por la comprensin consiste, en el caso
del arte, en la lucha contra el naturalismo de los medios. De aqu
que la historia del arte pueda ser considerada como la historia de
los medios de representacin, porque su sentido es la exhibicin
del carcter histrico del lenguaje (en la cual se manifiesta la
historicidad de la propia subjetividad social), lo cual consiste en
la produccin consciente de nuevos medios de expresin. Ahora
bien, por una dinmica que sera propia de la evolucin de la
conciencia, tales medios se extienden quedando afectos a su
naturalizacin y cayendo, por lo tanto, en la transparencia de su
disponibilidad inmediata.
Pero el rendimiento crtico del arte no puede ser slo un
solitario ejercicio autocomplaciente del artista y aquellos a quienes su obra particular entusiasma. La institucin no puede ser
alterada si el arte no entra en relacin con ella. Esta es la paradoja. A saber, que la nica manera en que el arte puede entrar
en relacin con la institucionalidad a la que desea alterar, consiste en querer(se) una institucin posible, prohibida o por lo
menos inexistente. En este sentido, el arte se piensa a s mismo
como histrico, e interpreta esa historia como el devenir de la
emancipacin de la subjetividad. Y no se trata aqu slo de la
emancipacin con respecto a formas injustas de vida, sino con
respecto a formas establecidas de existencia. La nica manera de
realizar el arte su propia historicidad, consiste en proyectar en
cada caso su deseo como institucin. De lo contrario, se hunde
en la pura actualidad, en el presente perpetuo cuya plasticidad admite todas las formas. Pero he aqu el problema que ms
arriba anuncibamos, a saber, que la institucin artstica se ha
funcionalizado sobre el valor social y poltico de la crtica. La
estetizacin de la vida cotidiana en la sociedad capitalista, la
profesionalizacin del artista, la proliferacin de los fenmenos
de redes que sirven a la densificacin del circuito artstico, nos
empujan hacia una pregunta tan urgente como provocativa. En
efecto, constatamos, con gran evidencia, la importancia del arte
en la sociedad actual. La pregunta es la siguiente: por qu el
arte es hoy tan importante?

Una serie de fenmenos caracterizan el desarrollo del arte

en Chile en los ltimos 15 aos. La proliferacin de escuelas de
artes, la internacionalizacin de la produccin visual de artistas
jvenes, la distancia cada vez mayor con la dictadura militar y
un progresivo inters por los fenmenos del poder relativos al
mercado y al disciplinamiento del individuo en las sociedades
modernas, un evidente afn de singularizacin (modernismo) en
medio de una comunidad de motivos relativos al mercado y los
medios y al aparente agotamiento de la historia (posmodernismo), ejercicios de desplazamiento que hoy exigen cdigos de
lectura ms all de la instalacin, hacia operaciones de intervencin y de posproduccin, etc. En la actualidad, la denominada
sociedad meditica, caracterizada por las redes informticas,
el shock de las imgenes, la proliferacin y la velocidad de los
acontecimientos y la globalizacin del capital, ha producido lo
que se denomina un potencial de subjetividad indito en la historia. Esta nocin permite pensar las nuevas formas en que opera el
poder, las que si bien no reemplazan simplemente a las clsicas
formas represivas, se suman a stas, haciendo del poder un fenmeno mucho ms complejo. Cmo pensar una forma de poder
que consiste en la integracin?
Se trata de la produccin de subjetividad en el tiempo, es
decir, una subjetividad que se constituye en conformidad con
el tiempo futuro y, por lo tanto, cabe denominarla como un
potencial, porque no tiene su centro de gravedad, por decirlo
de alguna manera, en s misma, sino en lo que vendr. Este potencial se constituye all en donde la subjetividad acusa recibo
de un malestar que no se deja resolver en los lmites lgicos,
ticos y estticos del individuo. Es decir, el concepto de potencial de subjetividad supone el cuestionamiento social y poltico
de la idea de soberana individual heredada de la Ilustracin y
transformada en poderosa ideologa del neoliberalismo contemporneo (por ejemplo, naturalizando la relacin entre libertad y
libertad para elegir).
En este punto, resulta pertinente considerar la diferencia que
establece Foucault entre sociedad disciplinaria y sociedad de
control. La disciplina supone una resistencia, pues se ejerce contra la desviacin, cosa que no podra ocurrir si no fuera porque
se supone precisamente esa tendencia o potencia de desviacin.
Si el asunto del poder como fuerza disciplinante es la resistencia
del individuo, entonces su efecto podra ser denominado como
de territorializacin. Podra decirse que en el caso de la sociedad
disciplinante el poder se ejerce en el espacio (el tiempo est
capturado en la reglamentacin de los cuerpos), siendo el panptico su modelo arquitectnico ejemplar. En cambio, en la
sociedad del control, en el que el poder termina por hacerse
totalmente biopoltico, el poder se despliega en el tiempo (si el
espacio ya no es el medio del poder, entonces excede los marcos

de la representacin) y, por lo tanto, la operacin de relacionar se

realiza como un proceso generalizado de integracin, sin solucin
de continuidad en el tiempo. Es decir, lo que se desarrolla en la
sociedad del control es precisamente aquello que la sociedad disciplinaria deba reprimir. Se trata, aparentemente de una paradoja: cmo es posible que una nueva forma de poder, a una escala
nunca antes conocida en la historia de la humanidad, venga a
favorecer y a potenciar aquello a lo que se opona toda forma
de poder de la que se ha tenido noticia? En una sociedad cuyo
desarrollo del capital hace emerger progresivamente la figura del
trabajo inmaterial, la libertad en su sentido clsico (como soberana individual), se convierte ella misma en una condicin para
la prctica del poder. La biopoltica corresponde a la etapa actual
de desarrollo del capitalismo, en que dado el aumento del trabajo
inmaterial, el tiempo de la produccin tiende a identificarse con
el tiempo de la vida misma y, por ende, comienza a carecer de
sentido considerar como sostena Marx la unidad temporal del
trabajo como medida del valor. El trabajo inmaterial consiste en
la produccin. El trabajo inmaterial produce el imaginario de
la sociedad actual y tambin el soporte de ese imaginario. La
vida se convierte cada vez ms en algo virtual, una potencia que
se desarrolla y actualiza sin solucin de continuidad. En este
sentido, las redes son ante todo vehculos de comunicaciones, y
constituyen la verdadera trama de la biopoltica, en la medida en
que se verifique la tesis de la proliferacin mundial del trabajo
inmaterial. Flix Guattari propuso el concepto de lo maqunico
para pensar esa potencia que se despliega rizomticamente, en
relacin interna con los procesos de produccin. Estn, por una
parte, las mquinas mecnicas que, relativamente cerradas sobre
s mismas, mantienen relaciones perfectamente codificadas con
los flujos exteriores. En cambio, la mquina comprendida como
la matriz de una operacin de agenciamiento, por el contrario,
sugiere una analoga entre la mquina y el equipamiento biolgico de los seres vivos. Se trata de entidades cuyo equipamiento,
estructura y funcin estn abiertos a la exterioridad, inscrita por
tanto en un proceso evolutivo-histrico en virtud del cual va
incorporando nuevas necesidades y potencialidades. Guattari las
denomina mquinas deseantes.
En el campo de las artes visuales se producen hoy una serie
de cruces y desplazamientos entre disciplinas y problemas que,
en otro tiempo, se encontraban ms o menos claramente aislados en sus respectivas autonomas y campos especializados. En
este sentido, el campo del arte resulta ser un lugar de reflexin
y produccin en torno a las relaciones entre subjetividad, experiencia y aparatos de comprensin de lo real, en cuanto que
stos operan tambin como modelos de articulacin e incluso de
construccin de la experiencia. El trabajo ms reciente del artista Demian Schopf, realizado en conjunto con el artista Ismael
Celis, se inscribe sin duda en esta direccin. La informtica es

en la actualidad utilizada, cada vez con mayor frecuencia, como

un medio de investigacin esttica, pero tambin como recurso
para operaciones de desplazamiento en la creacin artstica. Se
trata, sin embargo, de un recurso especialmente poderoso, no
slo por las posibilidades que ofrece al usuario, sino tambin
por la dificultad que se presenta al intentar determinarlo en la
reflexin, debido a su carcter performativo (por ejemplo, dado el
fenmeno de redes, los recursos informticos estn permanentemente redefinindose a partir de su mismo acontecer operativo, disponiendo permanentemente posibilidades inanticipables).
La mquina de arte de Schopf y Celis incorpora precisamente
esa dimensin performativa a la obra, proponiendo nuevas posibilidades del arte interactivo a la vez que, mediante una irona
rigurosamente administrada, explora las contradicciones y paradojas que el mundo de las redes informticas reserva para la
experiencia humana (considerando, por ejemplo, lo extrao que
resulta el carcter performativo de sistemas de informacin de la
realidad). Se trata de una investigacin sobre nuevos cdigos
de lenguaje, o mejor dicho, sobre las nuevas inteligencias que
surgen en un mundo informatizado y en red, que est siendo
subsumido en las posibilidades del lenguaje. Ocurre como si la
voracidad del sujeto moderno hubiese sido superada hoy por la
voracidad del lenguaje mismo, en que toda realidad ha devenido
material para la articulacin maqunica, infinitamente productiva, de imgenes y discursos. Puesta en obra del delirio que
siempre acechaba en la pura inventiva combinatoria del ingenio
(contra la romntica creacin del genio). Esta operacin es lo
suficientemente inquietante para que no sea denominada simplemente posmoderna, sino ms bien neobarroca.
La realidad deviene virtualidad. Lo virtual es el despliegue de
posibilidades reservadas de alguna manera en lo real. Es decir,
la densidad de lo real (su grado de realidad y tambin de complejidad) est dada por lo que podramos llamar su coeficiente
de posibilidad. En este sentido, a modo de ilustracin, un campo
compuesto por tres elementos que interactan entre s es menos complejo y con un menos coeficiente de realidad que un
sistema en el que encontramos cinco elementos que interactan
entre s. La diferencia no est dada por la cantidad de elementos,
sino por las posibilidades que su interaccin provoca y que resulta cada vez ms difcil anticipar. Los fenmenos de globalizacin
nos proponen este problema, en la medida en que, claro est, no
los entendamos slo como redes de comunicacin simultnea
(sistemas totalitarios y totalizantes), sino, por el contrario, como
campos de interaccin rizomticos. Por cierto, hoy la denominada globalizacin se deja leer ms bien como totalizacin que
como diversificacin, pero, por lo mismo, no se debe identificar
sin ms la red con el soporte ideolgico del neoliberalismo. En
este sentido, los sistemas de informacin podran generar y

de hecho lo estn haciendo inters anlogo al que provoc en

Benjamn el cine, en la poca en que el fascismo tambin se dejaba seducir por los nuevos medios de masas.
Lo expuesto arriba me hace pensar que el concepto de desplazamiento es insuficiente para dar cuenta de los procesos y
operaciones que caracterizan al arte hoy. Casi se podra decir que
de pronto el arte abandona la gravedad de la obra, para operar
ms bien como una seal, una llamada de atencin sobre fenmenos que ya estn ocurriendo, procesando o editando algo
que ya est ocurriendo. Se impone en este proceso de creacin
la manipulacin de realidad previamente registrada. De aqu,
por ejemplo, el concepto de posproduccin que ya ha empezado
a circular entre nosotros, que denomina el trabajo de artistas
con material ya producido o, incluso, ya editados. Por supuesto
que en este campo de trabajo podemos encontrar obras muy
interesantes, pero tambin trabajos simplemente destinados al
consumo esttico. Es decir, la voluntad de transgredir los clichs
fatalmente produce sus propios clichs. Esto es inevitable. El
punto es que cuando el arte intenta entrar en correspondencia
con ese potencial de subjetividad, intenso, complejo, con lmites
slo virtuales en permanente desplazamiento, las obras necesariamente entran en relacin con redes de consumo, de publicidad, de moda, etc. La sociedad del espectculo es la sociedad del
consumo, y muchas veces estrategias como la irona, la parodia
o la stira no son suficientes para que al cabo el arte no opere
simplemente como un ingenioso colaborador de las redes del
consumo. Por ahora los problemas se sealan con los siguientes
nombres: retrica del acontecimiento, irona geopoltica, identidad y alteridad, coeficiente crtico del humor. En este contexto
de problemas se inscribe tambin el denominado retorno de
la pintura. Ahora bien, en un proceso de general estetizacin de
lo real, bien merece cuidadosa atencin un llamado a reparar en
algo que hoy parece ya no ser una obviedad, a saber, que no todo
podra ingresar en el arte.
En un coloquio realizado en noviembre de 2005 en la Escuela
de Filosofa de la Universidad Arcis, titulado La Emergencia del
Cuerpo en el Arte, el artista visual Pablo Chiuminatto sealaba
la necesidad de pensar que no todo es ni puede ser arte, contra
la estatizacin generalizada de la alteridad y la imposibilidad
de percibir que lo terrible est todava entre nosotros (como los
problemas en torno al poder, a enfermedades como el Sida o las
carencias bsicas de una gran parte de la poblacin). El arte no
es una solucin a nada, pareca ser el sentido de lo que Chiuminatto seal en parte de su exposicin en ese coloquio. Finaliz
su exposicin con la terrible fotografa de un cuerpo cuya piel
presentaba los sntomas del Sida.

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Hace ya mucho tiempo que el arte no es simplemente un

medio en el cual se procesan aspectos de la realidad, como si
se tratara de hacer ingresar en el mbito del arte ciertas situaciones, objetos o significados predados, para entonces proceder
a poner en obra una reflexin o una perspectiva al respecto. El
siglo XX se inicia con un arte que se somete a proceso a s mismo, reflexionando su propio poder manifestativo, en cuanto se
trata de un poder que se potencia y se agota en cada momento,
en el desarrollo de la sociedad burguesa que ha incorporado la
reflexin artstica a sus propios procesos de produccin. En la
actualidad, el arte sigue todava en ese proceso de reflexin, pero
ahora inmerso en una cultura que padece con toda evidencia
un intenso proceso de progresiva estetizacin. Esto no significa
simplemente que el arte queda as dispuesto para ser subsumido
en lgicas y rendimientos que le son en principio extraos (de
hecho, resulta cada vez ms claro que ello siempre ha ocurrido),
sino que el espesor esttico de lo social opera como una opacidad que disimula, oculta y olvida. En efecto, la realidad, como
sea que se entienda o defina aqu este trmino, pierde sentido
cada vez que alcanza un grado de presentabilidad. Es ms, podra conjeturarse que eso de la realidad tiene siempre algo de
impresentable (incluso la sola palabra nos impone el pudor de
disponerla entre comillas), y en la distancia lo nico que sabemos
con seguridad acerca de ella es que corresponde a ese espacio
y a ese tiempo en el que se contradicen nuestras expectativas
polticas, estticas, ticas o simplemente interesadas. Preguntar
por la crtica desde el arte es preguntar por el tiempo, la historia y el futuro del arte. Esta cuestin parece hoy recuperarse
fuertemente en el mbito del arte de performance, del cual
no hemos hablado aqu para restringirnos al mbito de las artes

visuales, pues, en efecto, la performance es una prctica fronteriza que exige trabajar lo escnico, lo dramtico e incluso en
ocasiones, la msica, los problemas relativos a la relacin entre
acontecimiento, representacin y registro, etc. Adems de que las
condiciones concretas de recepcin que exige y dispone este tipo
de arte, son muy distintas a las que demandan las artes visuales
en general. Cabe sealar, sin embargo, que cuando el cuerpo es
sometido estticamente a un procedimiento (sea, por ejemplo, un
corte en la carne o simplemente afeitarse en pblico), estamos
ante un proceso de produccin de sentido, y entonces el cuerpo
del artista deviene un cuerpo social.
Pues bien, cierto tipo de arte ya no intenta slo traer la
realidad desde su prepotente gravedad hacia el mbito irnico
de sus recursos reveladores, sino que se trata ante todo de dar a
ver en la realidad misma (objetualmente presente o referida en la
representacin) el posible sentido que su cuerpo esttico velaba.
La irona del arte consiste en recuperar, para la realidad disciplinada, un potencial de significabilidad. Es decir, no se trata de
asignar a la realidad determinados significados precisos, sino de
reabrir en lo cotidiano su incgnita fundamental, all en donde
se suspenden nuestras inercias perceptuales y recuperamos si no
el asombro, cosa que por ahora es demasiado pedir, al menos la
capacidad de preguntar e interpretar. Se trata, pues, de recuperar
la relacin con la alteridad de lo que no ha ingresado en el cuerpo
esttico de la representacin. Pero, no implicara esto la recuperacin por parte del arte de su propio lmite, de su ceguera,
de su silencio?

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nuevas tendencias
en el cambio de siglo
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Chile Arte Extremo

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nuevas tendencias en el cambio de siglo

CHILE ARTE EXTREMO

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CHILE ARTE EXTREMO: nuevas tendencias en el cambio de siglo es

Cuando emerga un buen puado de artistas de avanzada dando cuerpo a un circuito, qu

temente efmeros? Cmo asume la manualidad y la tecnologa? Y temas como la identidad,

De poco comprometida socialmente, de ser una especie de engendro acadmico, de erudita

(VJMMFSNP .BDIVDB 1VOUB "SFOBT 

Critic text number one

Llegado a este punto, una interrogante se hace ineludible, incluso obvia:

la influencia proyectada por el arte y el pensamiento crtico (de filiacin

y temticos provenientes de la escena de artes visuales de los aos 80; el

El primero, representado por aquellos artistas aparecidos a comienzos de

Respecto del primer momento, su justificacin se encuentra aqu avalada en

En comparacin a la importancia asignada al cuerpo como soporte de

Este proceso empieza a hacerse evidente en el arte chileno llevado a cabo

NOTAS SOBRE EL ARTE CHILENO ACTUAL

4FSHJP3PKBT$ "OUPGBHBTUB 

El contenido es la astucia de la forma

PROBLEMA : LO INTERNACIONAL Y LA LOCALIDAD

Hace algunos aos especficamente en junio de 2002, un

dispone en el plano individual la posibilidad de reflexionar un

artista desarrolla en su trabajo de produccin de obra. Es decir,

tonces debamos preguntarnos, es el discurso curatorial el lugar

El golpe militar y la dictadura condicionan fuertemente la

ser otro de la Concertacin el ao 1989: La alegra ya viene.

porque acaso aquella est ya inscrita y alojada en el presente en

El artista Cristin Navarrete asume tambin este problema.

los detenidos desparecidos durante la dictadura militar en Chile.

varrete. Su tema no es slo la desaparicin, sino la desaparicin

En efecto, una momia es el significante cado de un relato: es

permanece a una distancia infinita, como si fuese la historia de

se encuentra perdida, olvidada y cifrada en mltiples materiales

historia y desastre, atendiendo especialmente al protagonismo

algn momento, a comienzos del siglo XX, se ensay la negacin

REFLEXIN IRNICA DE LA OBRA DE ARTE

Procesar tericamente lo ms arriba sealado, resulta, a mi

Al despuntar el siglo XX, la realidad se hizo veloz, compleja,

infranqueables. La propia subjetividad del artista se transforma

imposibilidad de representarse la pintura a s misma, es decir, que

Dada su sintona con las grandes cuestiones epocales, el arte

En suma, el mundo perda su coeficiente de gravedad, porque

mbito esttico, porque de pronto el arte como representacin

cada caso con la presencia de dos o tres personas portando una

mo. Stanislavski seala como el primer momento en la formacin

los distintos personajes estn reunidos en un mismo actor, nos

forma del huevo por su carcter orgnico, bsico y contenedor.

INTERROGACIN AL PODER DESDE EL ARTE ?

La plena conciencia de la representacin nos hace pensar hoy

materia y as olvidar la gravedad de la existencia. Los artistas,

precisamente la radicalizacin hasta el absurdo de un gesto que

Propongo considerar la siguiente hiptesis. La relacin crtica

pone en cuestin esas lgicas, precisamente porque se reconoce

tambin el hecho de que la figura del dictador, que antes dividi

QU EL ARTE ES HOY TAN

Considero que uno de los rendimientos ms interesantes y

ser entendido como una lucha contra aquel desmoronamiento

Una serie de fenmenos caracterizan el desarrollo del arte

de la representacin) y, por lo tanto, la operacin de relacionar se

en la actualidad utilizada, cada vez con mayor frecuencia, como

de hecho lo estn haciendo inters anlogo al que provoc en

Hace ya mucho tiempo que el arte no es simplemente un

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