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68 Literatura e Sociedade

A MEDIDA, DE BRECHT:
UM EXERCCIO DE POSTURA

LUCIANO GATTI
Universidade Federal de So Paulo

Resumo
O texto prope uma discusso da pea A medida, de Bertolt
Brecht, a partir de uma anlise da forma da pea de aprendizagem, bem como de sua polmica recepo. Discute-se o
conceito de refuncionalizao como estratgia poltico-artstica inerente tal forma de espetculo, para ento, a partir
da interpretao de trechos escolhidos da pea, examinar a
concepo de ensinamento proposta por ela.

Abstract
This article proposes a discussion of Bertolt Brechts play The
decision (Die Massnahme), through an analysis of the form of
the learning play (Lehrstck), as well as its polemical reception.
It discusses the concept of re-functionalization as a political and
artistic strategy which is inherent to that kind of performance,
and then interprets excerpts of the play in order to examine the
concept of teaching proposed by it.

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Palavras-chave
Bertolt Brecht;
pea de
aprendizagem;
teatro
pedaggico.

Keywords
Bertolt Brecht;
learning play;
pedagogical
theatre.

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Refuncionalizar

xperimento mais controverso de Brecht, A medida (Die Massnahme, 1930)


ainda um trabalho de difcil avaliao. Desde sua concepo, a forma vanguardista da pea de aprendizagem (Lehrstck) destoava do espetculo convencional,
oferecido por profissionais apreciao do pblico (Schaustck). A ousadia da
proposta consistia em produzir um exerccio coletivo voltado primordialmente
para os que nele atuavam. Tal arranjo formal parecia o mais adequado discusso
de uma questo to urgente e delicada quanto a violncia implicada na formao
dos coletivos revolucionrios, especialmente no incio de uma dcada que enfrentaria a ascenso do fascismo e o autoritarismo dos partidos comunistas. O conjunto, em suma, era atpico, e prenunciava uma histria de polmicas que no se
dissociaria mais da prpria obra. Produo de um autor preocupado, antes de
tudo, em despertar processos de pensamento, as controvrsias eram esperadas.
At que ponto elas iluminam a obra, algo a ser discutido. Brecht, em todo caso,
no descartaria a recepo interessada do pblico, ainda que esse no fosse imprescindvel encenao de uma pea de aprendizagem. Com o intuito de organizar essa recepo, o programa para a noite de estreia, na grande sala da Filarmnica de Berlim, em dezembro de 1930, cuidava de introduzir os espectadores
novidade do experimento:
A pea de aprendizagem A Medida no uma pea de teatro no sentido usual. um empreendimento para um coro de massa e quatro atuantes. Na nossa encenao de hoje, que deve ser
mais um tipo de apresentao, a parte dos atuantes foi feita por quatro atores. Mas esta parte
pode ser encenada de forma simples e primitiva e tal justamente seu objetivo principal. / O
contedo da pea de aprendizagem , em resumo, o seguinte: quatro agitadores comunistas
esto diante de um tribunal do partido, representado pelo coro de massa. Eles fizeram propaganda comunista na China e se viram obrigados a matar o seu mais jovem camarada. A fim de
provar ao tribunal a necessidade da medida, eles mostram como o Jovem Camarada se comportou durante as diversas situaes polticas. Mostram que o Jovem Camarada era sentimentalmente um revolucionrio, mas no mantinha disciplina suficiente e utilizava pouco a sua razo,
de modo que, sem querer, se tornara um grave perigo para o movimento. O objetivo da pea de

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aprendizagem portanto expor um comportamento poltico incorreto, ensinando assim o comportamento correto. A apresentao visa pr em discusso se um empreendimento como esse
tem valor de aprendizagem poltica.1

A recepo na imprensa da poca foi bem diversificada.2 De modo geral, as


apreciaes favorveis vinham da imprensa musical burguesa, que destacava a alta
qualidade do desempenho musical. A partitura de Hanns Eisler, executada por
cantores e por trs coros amadores de trabalhadores, no era, de modo algum, um
aspecto secundrio do espetculo. Com construo sofisticada, ela empregava
materiais musicais do oratrio do sculo XVIII coro introdutrio, recitativos,
rias alm de citaes do Evangelho segundo So Mateus de Bach, e, aliada ao
texto de Brecht, deveria conferir ao concerto musical, segundo Eisler, o aspecto de
um comcio poltico. O interesse pela conformao musical das peas de aprendizagem no era indito. Desde o Festival de Msica Nova de Baden-Baden, em
1929, onde Brecht, com colaboraes de Kurt Weil e Paul Hindemith, estreara O
voo de Lindbergh e A pea de Baden-Baden sobre o acordo, tais experimentos j se
inseriam nos debates em torno da msica utilitria (Gebrauchsmusik). Essas experincias bem-sucedidas com a pera escolar e com novas formas de produo e
execuo musical, entre elas o rdio e o disco, preparavam o terreno para a recepo positiva em Berlim.
Na imprensa conservadora, por sua vez, acusaes de militarismo comunista
na histria do sacrifcio do jovem camarada em prol do partido foram a nota dominante. margem das inovaes de Brecht e Eisler, tais crticas prenunciavam a
recepo predominante nas dcadas seguintes. A converso autoritria dos partidos comunistas favoreceria a fixao do texto como um prenncio justificador
dos processos de Moscou. Mesmo crticos competentes como Adorno ainda encontrariam na pea uma glorificao do partido.3 Ouvido a distncia, o peso dos
grandes coros de Eisler sobre a voz individual do jovem camarada terminaria por
ressaltar ainda mais a supremacia partidria. Como afirmou recentemente Hans
This-Lehmann,
este outro nvel estruturado de tal forma que, para muitos ouvintes, A medida tornou-se um
hino quase ritual sobre a obedincia e a disciplina do coletivo comunista, uma festa para-religiosa do sacrifcio pela causa, um forte cntico de louvor sobre a futilidade do pensamento

1
Bertolt Brecht, [Das Lehrstck Die Massnahme], in Grsse kommentierte Berliner und
Frankfurter Ausgabe 24, Schriften 4, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988, p. 96. Traduo para o
portugus em Ingrid Koudela, Brecht: um jogo de aprendizagem, So Paulo, Perspectiva, 1991, p. 61.
Salvo indicao em contrrio, as tradues utilizadas neste texto so de responsabilidade do autor.
Tradues disponveis podem estar modificadas.
2
Uma amostra da recepo inicial pode ser encontrada nas resenhas coletadas por Reiner
Steinweg para sua edio crtica da pea: Reiner Steinweg, Die Massnahme. Kritische Ausgabe mit
einer Spielanleitung von Reiner Steinweg, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972.
3
Cf. T. W. Adorno, Engagement, in Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften, Frankfurt am
Main, 1997, p. 415.

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individual, considerando a elevada sabedoria do coletivo do partido etc. E intrpretes [...] acentuaram a sua proximidade com jogos folclricos e jogos de consagrao do trabalho, nos quais
devem sobreviver as vivncias comunitrias da comunidade popular (Volksgemeinschaft) ou as
tradies dos festivais convertidas social-democracia.4

Os problemas de uma interpretao nessa linha se realam ainda mais quando


se levam em considerao as circunstncias polticas imediatas, uma vez que
Brecht e Eisler tambm assumiam uma posio crtica perante as diretrizes do
Partido Comunista sovitico e da Terceira Internacional a respeito da organizao da revoluo chinesa.5 Seja como for, o embate mais intenso ocorreu, como
Brecht e Eisler esperavam, no interior do movimento revolucionrio de trabalhadores. O programa da estreia trazia um pequeno questionrio a respeito do eventual potencial poltico do espetculo, o qual deu ensejo, na semana seguinte, a
uma discusso aberta em uma escola de Berlim.6 A pea foi amplamente discutida nesses crculos e, apesar de elogios gerais, no foi poupada de crticas severas. As resenhas censuravam desde a distino burguesa entre o racionalismo
dos agitadores e o sentimentalismo do jovem camarada, cujo corao bate pela
revoluo, at um certo idealismo na concepo do trabalho revolucionrio,
fundado antes no ensinamento dos clssicos do comunismo, cuja propaganda
motiva a viagem dos agitadores, do que nas estratgias concretas dos militantes.
Num longo artigo publicado no ano seguinte em Moscou, Alfred Kurella sintetizou diversas dessas crticas.
Uma concepo idealista fundamental atravessa a pea por inteiro. Ela se apresenta de modo
mais ntido na concepo do comunismo e do partido comunista. Para os autores, o comunismo uma ideia, ele consiste no ensinamento dos clssicos. Quando a pea glorifica o partido
[] e exige a submisso do indivduo a ele, tal ocorre porque o partido corporifica a doutrina. [] O verdadeiro tema [da pea] a tese da primazia da razo sobre o sentimento: o
jovem camarada, diz Brecht, age de modo errado em toda ocasio porque ele se deixa levar
pelo sentimento no lugar da razo. [] Mesmo quando o intelectual j compreendeu racionalmente e por inteiro a correo das ideias comunistas, seu sentimento ainda se volta contra
muitas medidas prticas do partido comunista. O conflito entre razo e sentimento , portanto,
uma vivncia fundamental do intelectual burgus que est a ponto de juntar-se ao proletariado
revolucionrio.7

Hans Thies Lehmann, Pea didtica e espao de possibilidades, in Escritura poltica no texto
teatral, So Paulo, Perspectiva, 2009. p. 394-5.
5
Cf. In Camargo Costa, Brecht e o teatro pico, Literatura e Sociedade, n. 13, p. 232-3, 2010.
6
O questionrio era composto por quatro questes: 1. O senhor acredita que um empreendimento como esse tem valor de aprendizagem poltica para o espectador? 2. O senhor acredita que um
empreendimento como esse tem valor de aprendizagem para os encenadores (portanto, atuantes e
coro)? 3. Contra quais tendncias de aprendizagem contidas em A medida o senhor tem objees
polticas? 4. O senhor acredita que a forma de nosso empreendimento correta para o seu objetivo
poltico? O senhor poderia nos sugerir outras formas?. Brecht, GA 24, p. 96. Traduo de Koudela,
op. cit., p. 62.
7
Alfred Kurella, Ein Versuch mit nicht ganz tauglichen Mitteln, in Steinweg, op. cit., p. 384-390.

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Essas discusses estimularam Brecht a escrever uma nova verso do texto,


publicada no ano seguinte num caderno das Versuche [Experimentos].8 A pea,
contudo, cada vez mais inseparvel dos percalos da recepo, no voltou a ser
montada por ele no ps-guerra. Pouco antes de morrer, quando a considerava seu
esforo mais prximo ao modelo de um teatro do futuro,9 ele ainda recusava a
conceder permisso a novas encenaes. Ao apresentar seus motivos a um encenador, ele esclarece. A medida no foi escrita para espectadores, mas sim para o
ensinamento dos atuantes. Encenaes diante de um pblico suscitam, por experincia, nada mais do que afetaes morais geralmente de tipo medocre por parte
do pblico. Por isso h tempos no libero a pea para apresentaes.10 Sua recusa
se apoia na defesa do princpio formal bsico da pea de aprendizagem: ao propor
um exerccio de aprendizado destinado aos atuantes, ela supera a ciso tradicional
entre quem atua e quem observa. A presena do pblico secundria, como ele
afirmou em 1937, ao formular retrospectivamente os esboos de uma teoria da
pea de aprendizagem paralelamente s reflexes sobre o teatro pico:
A pea de aprendizagem ensina quando nela se atua, no quando se espectador. Em princpio, no h necessidade de espectadores, mas eles podem ser utilizados. A pea de aprendizagem
baseia-se na expectativa de que o atuante possa ser influenciado socialmente, levando a cabo determinadas formas de agir, assumindo determinadas posturas, reproduzindo determinadas falas.11

8
A edio crtica conta com cinco verses: a primeira, de 1930; a verso para publicao nas Versuche, tambm de 1930, a qual foi utilizada nas primeiras apresentaes; a verso revista de 1931, publicada em outro nmero das Versuche; um trecho de poucas pginas para uma edio sovitica de
1935/6; e uma ltima verso revista para publicao nas Gesammelte Werke de 1938. Com base na
anlise das diferenas entre os textos e da posio do prprio Brecht perante o trabalho, a ltima edio
crtica, a Grsse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, publicada em 1988 pela Suhrkamp,
traz apenas as verses publicadas por Brecht em 1930 e 1931. O presente trabalho utiliza a verso de
1931, disponvel nesta ltima edio. Entre as diversas diferenas entre a verso de 1930 e de 1931, vale
ressaltar algumas das modificaes feitas por Brecht a partir das discusses provocadas pela pea. Em
relao tal dicotomia entre razo e sentimento, na verso de 1930, o jovem camarada erra por colocar
o sentimento acima da razo, enquanto no texto revisto, seu erro surge da separao de razo e sentimento, o que atenua a dicotomia entre os termos. A misso de propaganda comunista tambm se modifica: enquanto que em 1930 se tratava de fundar o partido comunista chins, em 1931 a tarefa reduz-se
a subvencion-lo. Tambm no se trata mais de agitar uma greve, mas de colaborar para o desenvolvimento de uma greve especfica em greve geral. Como comentrio ao conjunto das modificaes, vale
consultar as anotaes dos editores da edio crtica citada acima. A traduo para o portugus, feita
por Ingrid Koudela e publicada pela Paz e Terra em 1992, junto com as peas de aprendizagem anteriores, toma por base a verso publicada na edio alem de 1955, a qual reproduziria o texto de 1931.
H, contudo, diversas disparidades entre o texto traduzido e a verso de 1931 publicada na ltima
edio crtica (cf. Bertolt Brecht, Teatro completo 3, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992).
9
Conversa com Manfred Wekwerth apud Koudela op. cit., p. 59.
10
Carta de Brecht a Paul Patera de 21 de abril de 1956 (apud Koudela op. cit., p. 59).
11
Bertolt Brecht, Zur Theorie des Lehrstcks, GBA 22, p. 351. Traduo de Koudela, op. cit.,
p. 16. Cf. tambm o Caderno de programa para a apresentao pblica da Pea de aprendizagem de
Baden-Baden sobre o acordo: A pea de aprendizagem, formada por algumas teorias de carter musical, dramtico e poltico, tendo por objetivo um exerccio artstico coletivo, foi escrita para o autoconhecimento dos autores e daqueles que dela participam e no para ser um evento para quaisquer
pessoas. Ela no est sequer concluda [].

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Pouco antes de morrer, em uma entrevista de 1956, ao responder quem era o


pblico de sua pea, ele reafirma que a pea havia sido escrita
para o jogo em grupo. Ela foi escrita no para um pblico de leitores, nem para o pblico de
espectadores, mas exclusivamente para alguns jovens que queiram se dar ao trabalho de estud-la. Cada um deles deve passar de um papel ao outro e assumir, sucessivamente, o lugar do
acusado, dos acusadores, das testemunhas, dos juzes. Nestas condies, cada um deles ir
submeter-se aos exerccios da discusso e terminar por adquirir a noo a noo prtica do
que a dialtica.12

O experimento ocupa aqui um lugar de destaque entre os modos de aprendizagem. Cabia pea de aprendizagem conferir carter cnico tese de que se
aprende melhor pelo experimento prtico do que pela observao terica. Mas a
proposta no se esgotava na realizao de um exerccio predefinido. O ator deveria tornar-se capaz de problematizar tanto o objeto quanto a forma mesma da
aprendizagem. Os impasses da formao poltico-partidria do coletivo so explicitados por meio de um exerccio de natureza coletiva, sem que os atuantes sejam
induzidos a optar por uma alternativa definida de antemo pelo autor como a
correta.13 Os equvocos da recepo devem ser vistos como a assimilao do contedo fabular a uma forma tradicional, como se a pea disseminasse teses a respeito do conflito entre a disciplina coletiva e a espontaneidade individual. A pedagogia brechtiana no parte de um ensinamento prvio atualizado e transmitido
durante o exerccio, mas enfatiza a dimenso cnica e coletiva do exerccio, sempre
receptivo discusso dos pressupostos da formao de uma coletividade. Como
isso requeria uma profunda transformao do prprio espetculo, no causa surpresa que Brecht atribua os equvocos suscitados pela fbula desconsiderao da
organizao formal do exerccio. Caso o espetculo no superasse a ciso tradicional entre atuantes e observadores, ele se dissolveria em seus polos antitticos,
dando margem justificao da autoridade do partido como soluo positiva para
os problemas propostos.
Ao conceber um espetculo em que as posies do pblico e dos atuantes
tornaram-se intercambiveis, a pea de aprendizagem tambm confere um novo
sentido a esses termos. Enquanto o pblico no mais s um observador, os atuantes tambm passam a ocupar a posio de observadores. No so mais instncias
incomunicveis, mas posies que se transformam reciprocamente. O espetculo,
por sua vez, adquire uma nova funo: ele no se destina mais fruio, mas, ra-

12

Entrevista a Pierre Abraham, Alternative 78/79, p. 131 (apud Koudela, op. cit., p. 66).
Em textos como a Teoria da pedagogia, Brecht amplia o escopo da superao entre ator e
espectador operada pela pea de aprendizagem. Do ponto de vista da educao para a organizao
poltica coletiva o Estado , tal superao aponta para outra relao entre teoria e prtica, tornando-se um instrumento de crtica ideolgica separao burguesa entre agente e observador,
fundamento da neutralidade axiolgica pretendida pela cincia burguesa. Esta crtica o ponto de
partida para as diretrizes de superao da distino entre o cientista e o poltico, de modo a mobilizar
a cincia a favor da emancipao social, questes estas trabalhadas em peas como O voo sobre o
oceano e A pea de Baden-Baden sobre o acordo (cf. Brecht, Theorie der Pdagogien, GBA 21, p. 398).
13

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dicalizando as intenes do teatro pico, organizao do pblico-atuante. Brecht


nomeou essa estratgia de Umfunktionierung, um termo que poderia ser traduzido
por inverter o funcionamento, conferir uma nova funo ou, simplesmente
refuncionalizar as instituies artsticas. O trabalho artstico inovador ficaria
aqum de sua potencialidade caso se contentasse a abastecer as instituies artsticas tradicionais sem transform-las. Na introduo do quarto caderno dos Experimentos, onde Brecht publicou o texto de A medida, ele esclarece: A publicao
dos Experimentos ocorre num momento em que certos trabalhos no devero ser
mais vivncias to individuais (ter o carter de obra), mas voltam-se mais utilizao (transformao) de determinados institutos e instituies (ter o carter de
experimento).14
Na contracorrente de muitas intenes vanguardistas, Brecht no pretendia
liquidar as instituies artsticas, mas conferir a elas uma nova funo social a
partir de potencialidades inscritas na realidade. Seu alcance, porm, no menor.
O artista destitudo da posio de criador autossuficiente para tornar-se um produtor em condies de ensinar e colaborar com outros produtores. O processo
produtivo conquista assim relevo e autonomia, colocando em destaque o experimento coletivo perante a noo usual de obra feita e acabada. Pois, segundo as
consideraes de Walter Benjamin em O autor como produtor, um ensaio que
tem em Brecht seu ponto de fuga, essa nova postura do artista no se limita a fornecer produtos, mas procura, sobretudo, desenvolver novos meios de produo
para si e para outros artistas. Seria o progresso tcnico da obra de arte o responsvel por oferecer condies para a refuncionalizao das formas artsticas e, desse
modo, dos meios de produo espirituais. Para o autor como produtor, diz Benjamin, o progresso tcnico o fundamento de seu progresso poltico.15 Trata-se
aqui de uma perspectiva que, ao avaliar a funo revolucionria da arte, almeja
superar oposies tradicionais como forma e contedo ou, nesse caso especfico,
entre inovao formal e tendncia poltica correta. Tal tendncia exige uma outra
funo social para a arte, essencialmente no ilusionista, funo essa que no poderia ser alcanada sem inovaes tcnicas na composio da obra de arte. Basta
lembrar o quanto a produo de um espetculo no ilusionista por Brecht foi favorecida pelo aprendizado e pela apropriao das novas tcnicas de montagem
colocadas em circulao pelo cinema. nesse sentido que seu teatro poderia ser
considerado atual. A montagem desfaz o carter orgnico do espetculo e eleva a
interrupo da ao dramtica posio de princpio organizador. Ao referir-se ao
emprego da interrupo pelo teatro pico, nesse ponto anlogo s peas de aprendizagem, Benjamin ressalta:

14

Brecht, GBA 10, p. 1118 / GBA 22 p. 1049.


W. Benjamin, O autor como produtor, in Gesammelte Schriften II-2, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1991, p. 693. Traduo brasileira de Srgio Paulo Rouanet em W. Benjamin, Obras escolhidas, So Paulo, Brasiliense, 1995, p. 129. Benjamin documentou uma discusso com Brecht sobre
essa questo em 1934 (cf. Benjamin, Anotaes de Svendborg, Vero de 1934. GS VI, p. 523-4.
Traduo brasileira em Viso Cadernos de esttica aplicada, n. 9, 2011).
15

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Com o princpio da interrupo, o teatro pico adota um procedimento que se tornou familiar para ns, nos ltimos anos, com o desenvolvimento do cinema e do rdio, da imprensa
e da fotografia. Refiro-me ao procedimento da montagem: pois o material montado interrompe
o contexto no qual montado. A interrupo da ao, que levou Brecht a caracterizar seu teatro
como pico, combate sistematicamente qualquer iluso por parte do pblico. Essa iluso inutilizvel para um teatro que se prope a tratar os elementos da realidade no sentido de um ordenamento experimental. [] O teatro pico, portanto, no reproduz as condies, ele as descobre.
A descoberta das condies se efetua por meio da interrupo das sequncias. Mas a interrupo no se destina a provocar uma excitao, e sim a exercer uma funo organizadora. Ela
imobiliza os acontecimentos e com isso obriga o ouvinte a tomar uma posio quanto ao, e
o ator, a tomar uma posio quanto ao seu papel.16

A estratgia poltico-artstica da Umfunktionierung aqui indissocivel de um


posicionamento perante os mecanismos artsticos disponveis aos produtores.
Avaliar o papel da pea de aprendizagem nesse contexto implica especificar as
instituies artsticas afetadas por um trabalho como A medida. Em outras palavras, trata-se de perguntar pelos aparelhos o teatro, o concerto, a pera visados
pela pea de aprendizagem. A questo no recai em ridas discusses formais,
muito menos se dilui em manobras de engajamento ou poltica cultural. Ao contrrio, ela necessria tanto compreenso da autonomia de tal forma quanto
sua sobrevida em condies poltico-artsticas bem diversas daquelas enfrentadas
por Brecht e Eisler. Benjamin nos d uma pista ao mencionar a diversificao do
talento de Brecht no teatro, na anedota, no rdio pontos calculados com exatido no deserto da atualidade.17 Nesse contexto, as peas de aprendizagem
servem variao de estratgias na aplicao desse talento. Levar em conta a
diversidade das peas contra a ideia de um modelo unvoco reala o processo de
Umfunktionierung. Ponto alto de uma sequncia de experimentos, A medida no
a suma de um conceito de espetculo. Como variao sobre um mesmo tema, ela
retoma e intensifica motivos gestados nas peas anteriores.
O voo sobre o oceano (originalmente O voo de Lindbergh) uma pea radiofnica
com msica composta por Kurt Weil. Ela parte de um evento amplamente divulgado pelo rdio a primeira travessia area do Oceano Atlntico pelo aviador norte-americano Charles Lindbergh e apropria-se estrategicamente do meio de comunicao para discutir os pressupostos sociais do grande feito. A faanha heroica do
aviador ento desmitificada como parte de um esforo coletivo fundado no progresso tcnico. A pea de Baden-Baden sobre o acordo, por sua vez, apresentada no
mesmo festival com msica de Hindemith, aproxima-se, assim como A medida, de
um oratrio na organizao musical, mas a segmentao didtica da apresentao
em episdios de carter argumentativo confere ao conjunto flexibilidade suficiente
para a incluso de episdios como um violento nmero de clowns. Ao retomar
logo no incio o tema da pea anterior, ela reforava a conexo sequencial das peas, mas com acentos distintos, examinando a confiana irrestrita na dominao

16
17

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Benjamin. O autor como produtor, GS II-2, p. 697-8 (Obras escolhidas, p. 131).


Benjamin, Dos comentrios a Brecht, GS II-2, p. 506.

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tcnica da natureza luz de sua finalidade social. Aquele que diz sim/ Aquele que diz
no, finalmente, so duas peras escolares conexas, com msica de Weil, destinadas a escolas de Berlim. No conjunto das peas, so as mais prximas dos recursos
estritamente teatrais. Elas retomam o motivo da expedio e o submetem a uma
disjuno antittica com o intuito de colocar em relevo pressupostos da relao do
indivduo com a coletividade. Por meio do motivo do acordo consentido ou negado com a prpria morte, elas antecipam uma questo-chave de A medida.
A variedade de aparelhos chama a ateno: o concerto, seja numa grande sala,
seja num festival de msica, o rdio, o teatro escolar. Nem sombra do teatro comercial, palco do espetculo culinrio, destinado diverso evasiva do pblico
em suas noites de lazer. Ainda assim, discutir se a pea de aprendizagem (apenas) uma nova e promissora forma de teatro no uma questo secundria. O alto
padro tcnico da estreia de A medida levanta vrias questes. Na dcada de 1920,
as exigentes condies para uma apresentao bem-sucedida eram fornecidas pela
estreita conexo do teatro e dos corais de trabalhadores com um pblico no comercial oriundo dos sindicatos e das escolas em algumas cidades alems. No caso
do teatro, salienta Roberto Schwarz,
se no for uma iluso retrospectiva, este espectador sob medida para o teatro poltico existiu
durante um curto perodo, nuns poucos lugares, ligado a condies especiais, que merecem
reflexo. Era o resultado da confluncia dos teatros livres um experimento importante, filiado literatura naturalista, no qual a contribuio voluntria dos associados afastava da cena
as consideraes mercantis e o ponto de vista oficial e o avano histrico das organizaes
operrias autnomas.18

O cenrio musical, por sua vez, tambm colaborava para confluncia entre
arte e poltica: A federao dos corais operrios, de orientao social-democrata,
congregava, em 1930, mais de catorze mil conjuntos, ou seja, quinhentos e sessenta mil participantes, dos quais setenta por cento eram operrios.19 Durante o
exlio na Dinamarca, refletindo sobre o caso especfico do teatro pico, Brecht retomaria esses pressupostos:
at hoje as circunstncias favorveis a um teatro pico e pedaggico s existiram em poucos
lugares e no por muito tempo. Em Berlim, o fascismo impediu energicamente o desenvolvimento de tal teatro. Alm de um determinado padro tcnico, ele pressupe um poderoso movimento na vida social que tenha interesse na livre discusso das questes vitais em vista de sua
soluo e que possa defend-lo de toda tendncia oposta.20

Foram essas condies favorveis que possibilitaram a elaborao de A medida


como uma nova forma de espetculo cnico-musical. natural, portanto, supor
que o desaparecimento dessas condies a afete profundamente. Os debates em

18

Roberto Schwarz, Altos e baixos da atualidade de Brecht, in Sequncias brasileiras, So Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 126-7.
19
Koudela, op. cit., p. 50.
20
Brecht, Vergngungstheater oder Lehrtheater, GBA 22, p. 116.

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torno da redescoberta do gnero a partir do final dos anos 1960 movem-se em


torno dessa questo. Logo aps a morte de Brecht, em 1956, com sua consequente consagrao, o termo pea de aprendizagem se encontrava reduzido a uma
designao genrica para peas de cunho poltico, o que era considerado bastante
aqum da forma pica desenvolvida nas grandes peas. Mesmo o confronto de
Heiner Mller com o gnero nos 1960 permaneceu um esforo circunscrito ao
prprio teatro de Mller.21
A renovao do interesse por tais peas teria que esperar pelos estudos de
Reiner Steinweg sobretudo seu livro A pea de aprendizagem. A teoria brechtiana
de uma educao esttico-poltica, de 1972.22 Esse trabalho lanava mo de uma
tese ousada para reabilitar a pea de aprendizagem: essa seria o ponto alto do teatro de Brecht, o verdadeiro teatro de uma poca socialista, enquanto o teatro pico, por sua vez, corresponderia a uma soluo transitria para as dificuldades
circunstanciais enfrentadas por ele. Steinweg sustentava sua tese mediante a reconstituio de uma teoria da pea de aprendizagem, nunca acabada pelo prprio
Brecht, e construda a partir de uma regra bsica: o ator atua para si mesmo, o
que seria uma modificao de grande alcance. Alm de privar o espectador tradicional de uma funo na organizao do espetculo, mantida por Brecht no teatro
pico, ela superaria a diviso do trabalho entre quem assiste e quem atua. A nfase na teoria da pea como um modelo de teatro, para alm das condies de cada
experimento, termina por distanciar o estudo de Steinweg das repercusses mais
amplas pretendidas por Brecht, especialmente da refuncionalizao de aparelhos
como o rdio e o concerto.
A reduo da pea de aprendizagem a um modelo de teatro foi o ponto de
partida da forte polmica empreendida por Klaus-Dieter Krabiel contra Steinweg
em seu livro de 1993, As peas de aprendizagem de Brecht. Origem e desenvolvimento de um tipo de espetculo.23 Passando a forma para o plural, Krabiel retoma
a gnese das peas, especialmente sua inscrio nos debates a respeito da msica
utilitria do Festival de Msica Nova de Baden-Baden, para afirmar a indissociabilidade entre texto dramtico e partitura musical. Embora empregassem tcnicas
dramatrgicas e de encenao teatral, as peas de aprendizagem, afirma ele, se

21
A partir de meados dos anos 1960, Mller escreveu trs peas interligadas que pressupem e
criticam o modelo brechtiano: Filocteto (1964), o Horcio (1968) e Mauser (1970). O problema da
pea de aprendizagem, contudo, continua a repercutir em sua obra nos anos seguintes, como pode
ser notado em trabalhos como sua encenao do Material Fatzer, de Brecht, em 1978, e em peas
como Quarteto (1980), Descrio de imagem (1983) e A estrada de Wolokolamsk (1984).
22
Reiner Steinweg, Das Lehrstck. Brechts Theorie einer politisch-sthetischen Erziehung, Stuttgart,
Metzler, 1972. Cf. tambm sua coletnea de material sobre a pea: Reiner Steinweg (org.) Brechts
Modell der Lehrstcke. Zeugnisse, Diskussion, Erfahrung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991. O livro de Koudela, de 1991, destaque na bibliografia brasileira sobre o tema, mantm-se circunscrito
ao horizonte de pesquisa aberto por Steinweg.
23
Klaus-Dieter Krabiel, Brechts Lehrstcke. Entstehung und Entwicklung eines Spieltyps, Stuttgart,
Metzler, 1993. Uma apresentao condensada de sua posio pode ser encontrada em seus verbetes sobre as peas de aprendizagem para o Brecht-Handbuch, organizado por Jan Knopf, Stuttgart,
Metzler, 2003.

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desenvolveram como uma forma autnoma, a partir de duas preocupaes bsicas: a conscincia do crescente afastamento da Msica Nova em relao ao pblico, com a contrapartida de uma reaproximao promovida por novos vnculos
com a pera, a dana, o rdio e o cinema; e o interesse em apropriar-se do rdio
e da gravao em disco como instrumentos de difuso musical, produzindo composies originais para esses novos meios. Esses eram, de resto, os grandes temas
do Festival de 1929, onde Brecht apresentou seus dois primeiros experimentos
com a pea de aprendizagem.
O argumento de Krabiel adquire um interesse especial ao derivar essa autonomia formal daquelas condies de refuncionalizao disponveis a Brecht e Eisler
por volta de 1930. o que esclarece o testemunho histrico de Benjamin. Em O
autor como produtor, ele cita Eisler retrospectivamente para mostrar como a colaborao entre msica e palavra poderia conferir uma funo nova e progressista
msica de concerto. O diagnstico de Eisler sobre o papel da tcnica no crescente afastamento entre msicos e ouvintes perfeitamente reconhecvel no contexto
dos debates da msica utilitria dos anos 1920:
Tambm na evoluo musical, tanto na esfera da produo quanto da reproduo, temos
que reconhecer um processo de racionalizao cada vez mais rpido [] O disco, o cinema
sonoro, o automtico musical, podem fazer circular obras-primas da msica em conserva, como
mercadorias. Esse processo de racionalizao tem como consequncia que a produo musical
se limita a grupos cada vez menores, mas tambm cada vez mais qualificados. A crise da msica
de concerto a crise de uma forma produtiva obsoleta, superada por novas invenes tcnicas.

A medida ento lembrada por Benjamin como a resposta mais avanada a


essa crise, justamente por superar oposies que travavam a transformao progressista da arte, seja no uso do aparelho (msico/ouvinte), seja na composio
artstica (msica/palavra):
A tarefa consistia, portanto, em refuncionalizar a forma-concerto, mediante duas condies: primeiro, eliminar a oposio entre intrprete e ouvinte, e segundo, eliminar a oposio
entre tcnica e contedo. [] Ou seja, a tarefa de transformar um concerto no possvel sem
a cooperao da palavra. Somente ela, como diz Eisler, pode transformar um concerto em um
comcio poltico. Brecht e Eisler provaram, com a pea de aprendizagem A Medida que essa
transformao pressupe um altssimo nvel da tcnica musical e literria.24

Resta discutir se tal autonomia resiste ao desaparecimento desse pressuposto


histrico. Afirmar a autonomia de uma forma implica um conceito restrito dela,
quando no reservas ao que a histria faz dela? Estaria assim a caracterizao da
pea de aprendizagem como teatro de vanguarda, como quer Steinweg, mais prxima da realizao, nas atuais circunstncias, do experimento de aprendizagem

24

Benjamin. O autor como produtor. GS II-2, p. 694 (Obras escolhidas, p. 129-130). Os debates entre Krabiel e Steinweg continuaram nos anos seguintes. Cf. Steinweg, Re-Konstruktion,
Irrtum, Entwicklung oder Denken frs Museum: Eine Antwort auf Klaus Krabiel, in Brecht-Yearbook
v. 20, 1995; e os verbetes de Krabiel para o Brecht-Handbuch.

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A medida, de Brecht: um exerccio de postura 79

proposto por Brecht? Diante da inexistncia na atualidade dos coros amadores de


trabalhadores os prprios interessados nas questes levantadas por Brecht , os
altos parmetros tcnicos exigidos pela partitura s poderiam ser atendidos por
artistas profissionais, o que possivelmente resultaria em espetculos de cunho mais
convencional. Como combinar ento a prtica artstica concreta com a autonomia
da forma? Ela ainda mostra algum potencial de refuncionalizao do aparelho?
Como lembra o prprio Brecht, as definies corretas so as definies praticveis.25 Diversos debates do final dos anos 1990 vincularam tal praticabilidade
necessidade de abandonar a partitura de Eisler no fundo da gaveta. Joachin
Lucchesi, por exemplo, lembra que sua forma de oratrio, alm de aproxim-la
demais do cnone da arte burguesa, confere um carter esttico ao espetculo,
pouco permevel ideia de um exerccio de aprendizagem.26 Hans-Thies Lehmann
d um passo alm, ao afirmar que mudanas profundas das condies de encenao teriam dado origem no s a duas maneiras de encenar, mas tambm a duas
obras distintas:
Comecemos com a existncia dupla singular [] daquilo que conhecemos sob o ttulo A
medida: um texto no livro que, no contexto da teoria das peas de aprendizagem, deve ser recebido como um dispositivo, no qual os leitores podem e devem inserir os seus interesses como
usurio; e a obra total com msica de Eisler, levada cena pela primeira vez em 1930, ligada a
um ritmo dos mais severos, do tipo de oratrio com fortes cnticos de coros e solistas, msica
que hoje ainda considerada militante, dinmica. Aps poucas apresentaes nos tempos da
Repblica de Weimar [], A medida foi apresentada como texto e no como obra musical e
com razo foi constatado que a limitao ao texto aproximava-a mais a uma pea de aprendizagem, que, nesse sentido, a deixava praticvel, sendo que, com a obra completa e com a composio de Eisler, eram desenvolvidas contradies imprevistas contra a ideia das peas de
aprendizagem. A elevada forma musical e a severa organizao do material quase no deixam
lugar para a realizao da ideia da pea de aprendizagem.27

Tais colocaes so pertinentes, embora no devam ser aladas posio de


condies normativas para a recepo da pea, de modo a sugerir alguma hierarquia entre formas distintas de espetculo. Assim como as condies de gnese no
se confundem com as circunstncias posteriores da recepo, a ateno ao momento presente do teatro tambm deve precaver-se contra a excluso de formas
que um dia foram possveis. Tanto o texto quanto a partitura, separadas ou em
conjunto, continuam existindo como materiais histricos disponveis apropriao. Optar de antemo por uma ou outra antecipar uma deciso que cabe a cada
nova encenao. Uma vez que a pea resiste como algo abstrato, que se materia-

25
Joachim Lucchesi, Das Stck wirkt mit der Musik ganz anders!, in Inge Gellert, Gerd Koch,
Florian Vassen, Massnehmen. Bertolt Brecht / Hanns Eislers Lehrstck, Die Massnahme. Kontroverse,
Perspektive Praxis, Berlin, Theater der Zeit, 1999, p. 190-2.
26
Idem, ibidem.
27
Lehmann, Pea de aprendizagem e espao de possibilidades, in Escritura poltica no texto
teatral, p. 394-5.

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liza somente no momento histrico que lhe imprime um novo sentido, caberia
encenao concretizar uma concepo de espetculo segundo a qual o texto no
algo concludo de antemo, mas um conjunto de referncias espera de efetivao. Da o feitio de experimento da pea, mais afinado com a dinmica exploratria dos ensaios. Em um fragmento de 1937, intitulado Para uma teoria da pea
didtica, Brecht refora essa abertura do texto experincia: A forma da pea de
aprendizagem rida, mas apenas para permitir que trechos de inveno prpria
e de tipo atual possam ser introduzidos ([]; em A medida possvel inserir livremente cenas inteiras []).28 A encenao deve levar em conta as condies
disponveis s duas pocas, de modo a promover uma constelao entre as potencialidades do texto/partitura e aquelas bem distintas de sua recepo. Caso contrrio, a pea de aprendizagem correria o risco de reduzir-se a mvel do engajamento
subjetivista dos participantes ou ento a um mero exerccio de estilo, mais prximo de um inventrio de formas passadas do que da prtica artstica.

O acordo
Conferir funo pedaggica ao experimento cnico exige tambm esvaziar o
processo de aprendizado de todo ensinamento preconcebido. De outro modo, ele
se veria reduzido a um transmissor de doutrinas, sejam elas de teor revolucionrio ou no. inegvel que A medida permeada por textos de teor partidrio. Seu
teor pedaggico, contudo, no est na mensagem veiculada pelas falas. Tom-las
literalmente sem levar em conta o processo em que so produzidas seria desconsiderar o feitio mesmo da pea de aprendizagem. Como estratgia de composio, Brecht optou por no se limitar a inserir a questo da coletividade no centro
da fbula: ela alada posio de princpio formal do experimento. Sua instaurao explicitada logo na primeira cena como uma moldura para a efetivao
do exerccio.
O coro de controle Adiantem-se! Seu trabalho foi bem-sucedido, tambm nesse pas a revoluo
est em marcha, e as fileiras de combatentes esto organizadas. Estamos de acordo com vocs.
Os quatro agitadores Alto, temos algo a dizer! Queremos comunicar a morte de um camarada.
O coro de controle Quem o matou?
Os quatro agitadores Ns o matamos. Atiramos nele e o jogamos numa mina de cal.
O coro de controle O que ele fez para que vocs o matassem?
Os quatro agitadores Muitas vezes fez o que era certo, algumas vezes o que era errado, mas por
ltimo colocou em risco o movimento. Ele queria o certo e fez o errado. Exigimos sua sentena.
O coro de controle Reconheceremos sua sentena.29

A cena inicial apresenta o experimento como uma pea dentro da pea, artifcio que confere aos quatro agitadores o papel de encenadores das circunstncias
da morte do jovem camarada para o coro de controle. Como explicitao da fina-

28
29

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Brecht, Zur Theorie des Lehrstcks, GBA 22, p. 351.


Brecht, A medida, GBA 3, p. 101. Traduo, p. 237.

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A medida, de Brecht: um exerccio de postura 81

lidade da apresentao, a cena exterior aos acontecimentos apresentados. Durante a encenao, contudo, os eventos narrados no encobrem o ato de narrar (a
encenao). Ao contrrio, a apresentao opera com a alternncia de trs registros:
narrativas em que o evento previamente recordado no pretrito pico; a demonstrao cnica, que encena episdios no presente dramtico mediante a apresentao do comportamento do jovem camarada por um dos agitadores; e o presente
da discusso entre os agitadores e o coro de controle. Na relao da pea com a
pea dentro da pea, a atualidade do dilogo, de natureza dramtica, produzida
no interior da armao pica, remetendo-o ao passado, enquanto os episdios
narrados so constitudos pelo tempo presente da encenao. A nfase, para alm
da representao de uma ao possvel, recai sobre o carter reflexivo da situao
teatral em todos os mbitos, reforando a condio teatral do exerccio.
A execuo do artifcio pico (pea dentro da pea) exige a instncia a quem
se narra, no caso, a representao coletiva fornecida pelo coro de controle, a qual
introduzida no jogo como polo ajuizador, de quem se espera a sentena a respeito da correo da medida tomada. Mas, ao contrrio do que se afirmou a respeito
do coro, o texto no confere a ele uma posio acima do exerccio articulado nas
duas dimenses temporais. Alto, temos algo a dizer: a fala dos agitadores interrompe o discurso do coro de controle e exige dele uma apreciao do comportamento coletivo. Sua autoridade no precede o exerccio. Ao contrrio, ele uma
espcie de pblico participante, convocado pelos agitadores interessados na encenao como nica instncia coletiva capaz de balizar a correo da medida. Os
atos de pronunciar (coro) e de reconhecer (agitadores) a sentena decorrero da
eficcia do acordo coletivo.
A primeira rubrica coloca esse acordo em movimento. Eles se colocam, trs
contra um. Um dos quatro representa o jovem camarada. Conforme indicaes
de Brecht, cada ator deveria desempenhar ao menos uma vez o papel do jovem
camarada num exerccio de aproximao de seu comportamento.30 Trata-se de
uma tcnica de estranhamento que receberia amplo tratamento cnico e terico
por Brecht. A funo da alternncia de papis realar o carter teatral do processo e, desse modo, combater qualquer processo de identificao de natureza ilusionista. No cabe ao ator vivenciar o personagem, mas mostr-lo, de um ponto de
vista distanciado, tanto a si mesmo quanto aos demais atuantes (atores e coro), de
modo que todos possam avaliar o comportamento apresentado.
As dificuldades da formao coletiva so ento discutidas por meio das balizas
do trabalho revolucionrio. Com esse intuito, Brecht transfere a atuao dos quatro agitadores e do jovem camarada para a China, onde, num gesto de conotaes
tanto cnicas quanto polticas, demonstram seu acordo com as condies do trabalho ilegal. a cena da anulao dos rostos pela vestimenta das mscaras.
O diretor da casa do partido Agora vocs no so mais vocs mesmos. [] Vocs no tem
nome nem me, so folhas em branco sobre as quais a revoluo escreve as suas instrues.

30

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Brecht, entrevista a Pierre Abraham (apud Koudela, op. cit., p. 66).

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Os dois agitadores Sim.


O diretor da casa do partido d-lhes as mscaras e eles as colocam A partir deste momento
vocs no so mais um ningum, mas, a partir deste momento, e talvez at o seu desaparecimento, vocs so operrios desconhecidos, combatentes, chineses, nascidos de mes chinesas,
pele amarela, falando apenas chins, no sono e no delrio.
Os dois agitadores Sim.
O diretor da casa do partido Em interesse do comunismo, de acordo com o avano das massas proletrias de todos os pases, dizendo sim revoluo mundial.
Os dois agitadores Sim. (Tambm o jovem camarada disse sim). Desta forma o jovem camarada
se mostrou de acordo com a anulao de seu rosto.31

De modo geral, a diretriz do apagamento um recurso de iluminao dos pressupostos do comprometimento individual com um esforo coletivo. Ela se desdobra em diversos planos. Em primeiro lugar, trata-se um gesto exigido pela ilegalidade do trabalho revolucionrio. O apagamento , nesse sentido, a introduo
existncia clandestina e, portanto, alm de uma condio de sobrevivncia, tambm uma estratgia de mobilizao da adversidade das circunstncias em vista de
sua superao. Alm disso, o apagamento da prpria identidade reala o desprendimento em relao a uma concepo de individualidade anterior dialtica entre
indivduo e coletividade buscada pela pea. Seus rostos se tornam folhas em branco sobre as quais a revoluo escreve suas instrues, ou seja, a identidade ser
algo constitudo ao longo deste processo histrico. Por fim, a apresentao do estar de acordo por meio da colocao das mscaras torna a dinmica do trabalho
clandestino inseparvel de um exerccio de natureza teatral calcado nas exigncias
de distanciamento e despersonalizao do ator brechtiano. A encenao no est a
servio da representao de uma ao verossmil em sua totalidade coerente, mas
da recuperao de elementos necessrios a uma demostrao.
O apagamento no , contudo, imposto pelo partido. Uma questo essencial
s peas didticas como um todo o consentimento explcito, a manifestao do
estar de acordo. As duas peas anteriores Aquele que diz sim / Aquele que diz
no j haviam colocado desde o incio o acordo como o cerne do problema da
formao do coletivo.
O grande coro O mais importante de tudo aprender a estar de acordo. Muitos dizem sim,
mas sem estar de acordo. Muitos no so consultados, e muitos esto de acordo com o erro. Por
isso: o mais importante estar de acordo.32

Como em A medida e nas demais peas de aprendizagem, essas peas escolares


se valem do tema da viagem para discutir o problema da coletividade. Em todas
elas, a ameaa do fracasso enseja a apresentao das dificuldades da questo. Em
Aquele que diz sim / Aquele que diz no, os motivos da expedio so distintos a

31

Brecht. A medida, GBA 3, p. 104. Traduo, p. 242.


Brecht. Aquele que diz sim, GBA 3, p. 59. Traduo, p. 217; Aquele que diz no, p. 66.
Traduo, p. 225.
32

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busca de auxlio mdico para uma epidemia e uma viagem de estudos , mas convergem na justificativa coletiva para a partida. Em ambas a expedio ser acompanhada por um menino, cuja fraqueza fsica colocar em risco a empreitada coletiva. A medida retoma o mesmo tema, substituindo essa ameaa pela imaturidade
poltica do jovem camarada. Nas peas escolares, tambm se exige do menino o
consentimento com sua prpria morte: ele deve estar de acordo com o costume
segundo o qual ele deveria ser abandonado (Aquele que diz sim) ou jogado no vale
(Aquele que diz no), caso se tornasse um obstculo ao prosseguimento dos demais. Krabiel ressalta bem que tal consentimento envolve uma dupla exigncia: a
convico interna e sua manifestao expressa. A pergunta pelo estar de acordo
no indica, em princpio, liberdade de escolha, pois a pea tematiza a liberdade no
sentido do conhecimento da necessidade. Sua funo fornecer a oportunidade ao
indivduo de informar que est disposto a reconhecer toda pretenso justa da coletividade, assim como suas consequncias pessoais. Diante do sacrifcio, o indivduo tem que expressar com total conscincia (o sim dito aps um momento de
reflexo) seu acordo com a necessidade do sacrifcio em interesse do bem comum,
enquanto a coletividade no deve furtar-se responsabilidade pelo destino do indivduo. Todos so igualmente responsveis pelo sacrifcio do indivduo.33
Em Aquele que diz sim, o consentimento do menino justifica a submisso dos
interesses individuais s pretenses da coletividade. A boa recepo do sacrifcio,
inclusive por setores da Igreja, levou Brecht a esboar tanto a primeira verso de A
medida quanto a pea conexa em que o menino responde com uma negativa, de
modo a verificar a legitimidade das pretenses que lhe eram colocadas. No final
de Aquele que diz no, l-se:
Os trs estudantes Por que voc no responde de acordo com o costume? Aquele que disse
a, tambm tem que dizer b. Naquele tempo quando lhe perguntaram se voc estaria de acordo
com tudo que esta viagem poderia trazer, voc respondeu que sim.
O menino A resposta que eu dei foi falsa, mas a sua pergunta, mais falsa ainda. Aquele que
diz a, no tem que dizer b. Ele tambm pode reconhecer que a era falso. Eu queria buscar remdio para minha me, mas agora eu tambm fiquei doente, e, assim, isto no mais possvel.
E diante desta nova situao, quero voltar imediatamente. E eu peo a vocs que tambm
voltem e me levem para casa. Seus estudos podem muito bem esperar. E se h alguma coisa a
aprender l, o que eu espero, s poderia ser que, em nossa situao, ns temos que voltar. E
quanto ao antigo grande costume, no vejo nele o menor sentido. Preciso de um novo grande costume, que devemos introduzir imediatamente: o costume de refletir novamente diante
de cada nova situao.34

A circunstncia imprevista enseja o exame da pertinncia da regra tradicional,


a qual se revela falsa, exigindo a instaurao de um novo costume elaborado a
partir do aprendizado realizado:

33
34

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Krabiel, in Brecht-Handbuch I, p. 246-50.


Brecht, Aquele que diz no, GBA 3, p. 71. Traduo, p. 231.

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84 Literatura e Sociedade

O grande coro Assim os amigos levaram o amigo


E eles criaram um novo costume,
E uma nova lei,
E levaram o menino de volta.
Lado a lado, caminharam juntos
Ao encontro do desprezo,
Ao encontro da zombaria, de olhos abertos,
Nenhum mais covarde que o outro.35

Brecht insistia na apresentao conjunta das duas peas, de modo a salientar


que a exigncia do consentimento no implicava a subsuno do indivduo ao interesse coletivo. Ao contrrio, o estar de acordo seria um modo de operar a dialtica entre indivduo e coletividade, em que um termo questiona o outro, mantendo
a instabilidade da relao.

O desacordo
Em A medida, os problemas da ao coletiva so evidenciados pela exacerbao dos traos emocionais e individualistas do comportamento do jovem camarada.
Sua viso do sofrimento humano se insurge contra a disciplina exigida para a
preparao de uma revoluo com chances de vitria, condies que vo do amadurecimento da conscincia de classe dos trabalhadores aquisio de armas.
Num gesto de impacincia e revolta, ele rasga os panfletos com os ensinamentos
dos clssicos, iniciando a crise do comportamento coletivo estabelecido na cena
da anulao dos rostos. O momento de ciso d margem invocao pelos agitadores do partido como organizador da ao coletiva.
O jovem camarada Mas quem o partido? [] Quem ele?
Os trs agitadores Ns somos ele.
Voc e eu e vocs Ns todos.
[]
Mostre-nos o caminho que devemos percorrer
E o percorreremos com voc, mas
No percorra sem ns o caminho correto,
Sem ns ele seria
O mais errado.
No se separe de ns!
Podemos estar errados e voc ter razo,
portanto
No se separe de ns!
Que o caminho mais curto melhor que o mais longo
Ningum nega
Mas se algum o conhece
E no capaz de mostr-lo a ns, de que nos adianta a sua sabedoria?
Seja sbio junto a ns.
No se separe de ns!

35

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Idem, ibidem, p. 72. Traduo, p. 232.

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A medida, de Brecht: um exerccio de postura 85

O jovem camarada Porque tenho razo, no posso ceder. Vejo com os meus dois olhos que a
misria no pode esperar.36

Ao contrrio da interpretao que predominou em boa parte da recepo de A


medida, o partido no invocado como a instncia annima e burocrtica acima
do indivduo. A autoridade do coro no a do julgador que avalia de fora a ao.
O coro de controle participa da ao. Ele , antes de tudo, uma forma de organizao dos indivduos. Como coportador de um processo decisrio coletivo, o indivduo deve aceitar a competncia da experincia coletiva, organizada em torno
do partido, mas esse deve, por sua vez, conquistar essa competncia por meio da
democracia intrapartidria. No cabe ao coletivo sobrepor-se sabedoria individual, mas conferir-lhe sua dimenso coletiva, pois s merece o nome de sabedoria
aquele conhecimento capaz de atender tarefa coletiva chamada por Brecht de
transformao do mundo. Somente a sabedoria produzida coletivamente vlida. Seja sbio junto a ns, diz o texto. Caberia encenao conferir a esse ns
seu devido peso coletivo, para alm de qualquer autoridade partidria estabelecida anteriormente ao processo de aprendizado a que a concepo da pea didtica
busca dar forma cnica. Nesse mesmo sentido deve ser lido o Elogio do partido
cantado pelo coro de controle.
O indivduo tem dois olhos,
O partido tem milhares de olhos.
O partido v sete pases
O indivduo v uma cidade.
O indivduo tem a sua hora,
Mas o partido tem muitas horas.
O indivduo pode ser aniquilado,
Mas o partido no pode ser aniquilado,
Pois ele a tropa avanada das massas
E lidera a sua luta
Com os mtodos dos clssicos, que foram criados
A partir do conhecimento da realidade.37

Aglutinador dos equvocos a respeito de A medida, esse coro foi insistentemente interpretado como a tese subjacente pea, justificadora do sacrifcio individual perante a supremacia do partido.38 O erro duplo, incidindo ora nas concluses a respeito do autoritarismo do conjunto, ora na expresso particular e
discursiva de uma ideia organizadora da totalidade do material cnico-dramtico,
o que ainda pressuporia uma forma dramtica orgnica e totalizante. O mesmo

36

Brecht, A medida, GBA 3, p. 119-20. Traduo, p. 259-60.


Idem, ibidem, p. 120. Traduo, p. 260.
38
Mesmo trabalhos instigantes e bem fundamentados sobre Brecht, como o livro de Gerd
Bornheim, interpretam essa fala do coro como a chave de leitura da pea: No coral intitulado Elogio
do Partido, tudo se justifica por uma verdade absoluta. [] O aprendizado da renncia do indivduo,
levado at a morte, continua sendo a espinha dorsal da ao, que prossegue presa ao maniquesmo
razo-sentimento (Gerd Bornheim, Brecht. A esttica do teatro, So Paulo, Graal, 1992, p. 188).
37

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86 Literatura e Sociedade

Adorno que encontrou na pea uma glorificao do partido fez consideraes


decisivas que nos ajudam a circunscrever a funo de textos como esse na dramaturgia brechtiana. Em seu ensaio sobre Engagement, de resto bastante crtico a
Brecht, h a seguinte formulao:
A fabula docet [moral da histria] que h injustia no mundo dificilmente precisa ser
ensinada a algum. [] Na verdade, o primado da doutrina perante a forma, tal como pretendido por Brecht, se torna seu momento mais prprio. Ao ser suspensa ela se volta contra seu
carter ilusrio. [] A correo heteronomamente condicionada da forma, a anulao do ornamental a favor da funcionalidade, aumenta sua autonomia. Esta a substncia da produo literria de Brecht: a pea de aprendizagem como princpio artstico. Seu medium, o estranhamento
de processos que aparecem de modo imediato, assim tambm mais um meio de constituio
formal do que um que contribusse para o resultado prtico [] Caso se tome Brecht ao p da
letra; caso se faa da poltica o critrio de seu teatro engajado, ento ele se mostra no verdadeiro
frente a este critrio.39

Essas colocaes advertem contra a identificao dos elementos doutrinrios


a uma moral da histria ou viso de mundo do dramaturgo. Sua funo no
explicitar a posio do artista a respeito do que apresenta, ou seja, elas no comunicam um contedo doutrinrio coincidente com a posio poltica do autor. Sua
funo formal: a doutrina possui funo anti-ilusionista. Brecht construiu mecanismos em que no s o material dramtico, mas tambm textos de natureza terica recebem outra iluminao. A fbula est a servio de uma demostrao, nunca de representao de uma ao completa da qual se extrai um sentido unvoco.
Caso contrrio, ela poderia ser acusada de fragmentada, comprometendo a veracidade de certos episdios; a saudao inicial pelo coro da misso revolucionria cumprida destoa, por exemplo, da misso fracassada que exigiu a medida.
Atendendo aos objetivos da demostrao, o texto apresenta aspectos necessrios
discusso. Nesse sentido, teses e performance, assim como ao e demostrao,
se delineiam contnua e alternativamente. Os textos no defendem as teses que
enunciam, mas as submetem dinmica distanciadora do exerccio. Em O voo
sobre o oceano, por exemplo, o texto Ideologia, enunciado pelo coro dos aviadores, poderia muito bem ser lido como a sustentao ideolgica da pea, ou seja,
como a expresso da confiana do dramaturgo na capacidade da tcnica moderna
em superar desafios naturais. Submetido ao mecanismo formal da pea de aprendizagem, tal ideologia torna-se um objeto de avaliao por parte dos cantores,
um texto cujo contedo no objeto de defesa, mas de sbria ponderao. Toda
colocao discursiva distanciada pela encenao. Ao transformar a pea em crtica de suas prprias ideologias, Brecht trabalha aqui contra o enrijecimento de
suas prprias certezas.40

39

T. W. Adorno, Engagement, in Noten zur Literatur, p. 418-9. Cf. tambm sthetische Theorie,
p. 366.
40
Algo semelhante ocorre com a cano da mercadoria em A medida. Ao colocar ensinamentos marxistas na boca do comerciante (a distino entre valor de uso e valor de troca, a fora de
trabalho como mercadoria), Brecht no pretende desvelar o motivo oculto do lucro por trs de seu

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A medida, de Brecht: um exerccio de postura 87

Descaracterizado como mensagem doutrinria, o Elogio do partido no se


sustenta como argumento a favor do teor autoritrio da pea. O lembrete de Adorno da verdade dos dois olhos do dissidente diante da cegueira automatizada do
coletivo tem seu fundamento histrico nos regimes e movimentos autoritrios
do sculo XX, teor crtico perante a assimilao do indivduo a falsas noes de
universalidade, e apelo moral diante da perpetuao das condies de injustia
no ps-guerra.41 Sua observao, porm, passa ao largo da sobriedade da pea
de aprendizagem, a qual transforma este coro em uma autoexposio, seja de um
partido desconectado do coletivo, seja da ciso do coletivo em medidas que se
tornaram incompatveis. Lehmann explora essa incompatibilidade:
Ele [o jovem camarada] no quer apostar friamente com incertezas sobre o futuro e o adiamento, quer salvar a sua vivacidade espontnea diante do clculo mortal e frio. S superficialmente a pea parece propagar contra ele uma subordinao irrefletida sob a disciplina do partido. Visto com mais preciso, trata-se de uma diviso e uma dissociao radical de dois tempos
de experincias: processo histrico e subjetividade. A cano para louvar o partido diz: Cada um
tem dois olhos, mas o partido tem milhares, porm estes dois e aqueles milhares no representam
a mesma medida. Dois significa no sentido preciso, o sentir e simpatizar sem medidas do corpo:
com os meus dois olhos eu vejo que o sofrimento no pode esperar. Milhares no significa 2x500,
mas a medida hiperblica, a medida da razo heterognea ao corpo: a medida do clculo, da
moderao, da reserva, e da conservao. Contudo, mesmo neste exemplo mais frio da frieza
brechtiana, ela no a medida de todas as coisas.42

Mais consequente com o exerccio proposto pela pea de aprendizagem seria


afirmar que sua tarefa reside em encontrar a medida comum entre a impacincia
espontnea do indivduo, irredutvel a uma medida coletiva, e a disciplina fria e
organizadora do partido, de modo que corpo e clculo no sejam os termos da
ciso, ou seja, para que o corpo no seja impermevel ao clculo e moderao,
e a razo, por sua vez, avessa espontaneidade das emoes.
Essa ciso se consuma num gesto simtrico ao da cena da anulao, em que,
aps rasgar os panfletos, inviabilizando a continuidade da propaganda, o jovem
camarada, em mais um gesto exaltado de impacincia, arranca sua mscara e expe a todos seu rosto nu. Sua posio contraposta ao Elogio do partido:
O jovem camarada Tudo isso no vale mais; em vista da luta, nego tudo o que ainda ontem
era vlido. Rescindo todo acordo com tudo, fao apenas o que humano. Aqui est uma ao.
Assumo a sua liderana. Meu corao bate pela revoluo. Ela est aqui.
Os trs agitadores Cale-se!

comportamento social, mas assinalar o carter manifesto da ideologia. Seria assim errneo reduzir a
pea de aprendizagem a um processo de conscientizao. Consequentemente, exige-se de quem luta
pela superao da dominao mais que a conscincia do curso real, desvelado, do processo histrico: justamente uma forma de exerccio coletivo que v alm de informar a respeito do andamento
atual da explorao.
41
Adorno, Negative Dialektik, p. 56.
42
Lehmann, A retirada da razo: culpa, medida e transgresso em Bertolt Brecht, op. cit.,
p. 280-1.

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O jovem camarada Aqui h opresso. Sou a favor da liberdade!


Os trs agitadores Cale-se! Voc est nos traindo!
O jovem camarada No posso calar-me pois estou com a razo.
Os trs agitadores Esteja ou no com a razo se voc falar, estamos perdidos! Cale-se!
O jovem camarada
J vi demais.
Por isso coloco-me sua frente
Como aquele que sou e diz o que .43
(Ele retira a mscara e grita:)
Viemos ajud-los,
Viemos de Moscou.
(Ele rasga a mscara.)
Os quatro agitadores
E o olhamos, e no crepsculo
Vimos seu rosto nu
Humano, aberto e sincero. Ele havia
Rasgado a mscara.
E das casas
Os explorados gritavam: Quem
perturba o sono dos pobres?
E uma janela se abriu, e uma voz gritou:
Aqui h estranhos! Peguem os agitadores!
Assim fomos descobertos!44

Ao rasgar a mscara, o jovem camarada dissolve o vnculo entre clandestinidade e coletividade, selado na cena da anulao como precondio do trabalho
revolucionrio. O gesto assinala as consequncias extremas de uma ao individualista sobreposta s condies de sobrevivncia do coletivo. Desmascarado, o jovem camarada atrai a ateno sobre si, torna-se reconhecvel e coloca a existncia
do grupo em risco, obrigado a fugir. Durante a fuga os agitadores precisaro apagar os rastros outro tema brechtiano do jovem camarada. nesse contexto de
discusso da ao coletiva que a questo da anulao ganha uma duplicidade:
ele pode indicar tanto a clandestinidade da militncia comunista quanto a morte
fsica do jovem camarada. A relao entre indivduo e coletivo determinar um ou
outro resultado. Quem deixa rastros o jovem camarada que retira sua mscara e
revela sua identidade, abandonando o coletivo com o mesmo gesto com que coloca sua segurana em risco. A deciso de mat-lo durante a fuga e apagar seus traos faciais a forma assumida pela necessidade de anulao numa situao em
que o esforo coletivo ameaado pela unilateralidade de um posicionamento
individual. A medida radicaliza o problema de Aquele que diz no, pois o desacordo
no permite aqui uma reorganizao do coletivo em novas bases. A sobrevivncia
do grupo os coloca diante da exigncia da violncia fsica como nica medida
capaz de restitu-los condio de clandestinos, situao em que o apagamento

43
Na verso de 1931, Brecht suprime o seguinte trecho desta fala: Por que calar-me ainda? / Se
eles no sabem que tm amigos, / Como se levantaro?.
44
Brecht, A medida, GBA, p. 120-1. Traduo, p. 260-1.

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tanto uma estratgia de sobrevivncia quanto uma forma de existncia ilegal em


favor da causa da transformao do mundo.
Por fim, o processo decisrio dos agitadores a favor da medida volta a recorrer s duas dimenses da encenao. Ao explorar as descontinuidades entre o
evento ocorrido e o evento encenado, eles no justificam o sacrifcio, mas ensejam
a reflexo sobre as condies da tomada da deciso.
Os quatro agitadores
fcil saber o que certo
Longe do tiro,
Quando se tem meses disposio,
Mas ns
Tnhamos
Dez minutos e
Refletimos diante dos cano dos fuzis.
[]
O coro de controle No encontraram outra sada?
Os quatro agitadores
Como o tempo era pouco, no encontramos outra sada.
Assim como o animal ajuda o animal,
Tambm ns desejvamos ajud-lo, quele que lutara conosco pela nossa causa.
Distante cinco minutos dos perseguidores
Pensamos numa
Alternativa melhor.
Tambm vocs agora esto pensando
Numa alterativa melhor.
(Pausa)
Portanto decidimos separar o prprio p do corpo
terrvel matar.
Mas no somente os outros, tambm nos mataramos, caso fosse necessrio
J que somente com violncia possvel mudar
Este mundo assassino, como
Sabe todo ser vivo.
Ainda no nos foi dado, dissemos,
No matar. Unicamente
Pela vontade inabalvel de transformar o mundo fundamentamos
A medida.45

A frase anterior pausa, como lembra Lehmann, pode ser endereada tanto ao
coro de controle como a todos os participantes. Ela institui um espao de consideraes a pausa silenciosa que cabe a cada encenao explorar do modo a
trazer tona a radicalidade amoral da obrigao de matar.
A vida humana est sempre situada na premncia do tempo. [] Neste lugar de uma comprovao racional, colocada a indicao de uma condition humaine que por sua vez no fundamenta uma tese, mas que a pode abalar. [] O que acontece aqui literalmente inaudito. [] Do

45

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Brecht, A deciso, GBA, p. 122-4. Traduo, p. 262-4.

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relatrio passa-se diretamente e sem mediar para a presena da cena teatral hic et nunc. O texto
deixa em aberto quem deve ser atingido: o coro de controle ou todos os presentes? Dirigir-se com
ela ao pblico os agitadores colocando uma transgresso dos limites de alheamento no
somente ente acontecimento e discusso (representada), mas tambm ente fico e a realidade do
prprio momento teatral. [] Este looping performtico do comunicado no discurso teatral e
na situao do teatro abre um precipcio que de maneira alguma pode ser preenchido e configurado pela encenao do contedo do texto, mas que encontra a sua realizao no relacionamento
especfico, sobre o qual os atores e os espectadores decidem numa situao posterior do jogo.46

Essa medida humana anloga ao carter humano invocado pelo jovem camarada em sua espontaneidade. A abertura para o jogo, por sua vez, colocada pela
pausa, retira do coro de controle o papel de julgador da correo da medida. Ele
concorda com a correo, mas no tem a sua disposio nenhum elemento a mais
que qualquer participante. Como diz Lehmann mais uma vez,
Quando no final o coro de controle explica novamente que o trabalho foi bem-sucedido, no
texto fica em aberto o motivo para isto. O texto tem a forma de uma argumentao, mas no
apresenta a substncia de um argumento. S se comunica a derrota, fuga e revs da revoluo. A
submisso do resultado positivo fica na incerteza. A afirmao do sucesso no uma representao nem alguma doutrina ou moral que poderia ser ganha a partir da narrao dos acontecimentos, mas a apresentada como gesto sem qualquer cho seguro. [] O resultado triunfal do
trabalho revolucionrio dos agitadores informantes no est demostrado em nenhum lugar.47

A nova postura
Uma vez que o ensinamento no se cristaliza em nenhum dado positivo de
contedo, seja na atualizao dos ensinamentos dos clssicos, seja na justificao
do sacrifcio em nome do partido, resta saber em que consiste a natureza pedaggica desse exerccio coletivo. No programa da noite de estreia, Brecht afirmava
que o objetivo da pea de aprendizagem era mostrar o comportamento poltico
incorreto e, desse modo, ensinar o comportamento correto.48 Pelo que foi indicado at aqui, razovel supor que tal ensinamento deva ser buscado nesse processo
cnico de mostrar. J sabemos que a pea utiliza o artifcio da pea dentro da
pea para examinar a correo de dois comportamentos polticos: o comportamento do jovem camarada, que coloca em risco a sobrevivncia do grupo revolucionrio por reagir de modo emocional e imediatista diante das condies de
explorao capitalistas; e o comportamento do grupo revolucionrio, que encena
para o coro de controle a medida j tomada contra o jovem camarada. Desde a
primeira encenao, muito se escreveu a respeito de uma contraposio entre um
modo de comportamento criticvel e outro a ser tomado como modelo exemplar.49 Com seu sentimentalismo imediatista, embalado por chaves idealistas a
respeito do sofrimento e da liberdade, o jovem camarada levado a reconhecer

46

Lehmann, op. cit., p. 398-9.


Idem, ibidem, p. 397.
48
Brecht, GBA 23, p. 96.
49
Cf. a resenha de Alfred Kurella citada na nota 7.
47

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sua incorreo e a consentir com a medida dos agitadores, ratificada posteriormente pelo coro de controle. At aqui o prprio Brecht acompanharia. O problema est em um modo de considerar a medida tomada pelos agitadores como a
suma do comportamento correto. Se esse for a eliminao dos membros desviantes em favor da sobrevivncia do coletivo, no seria nada fcil livrar a pea de uma
concluso a favor da disciplina partidria.
Em vez de ceder a tal antittica de modelos, aconselhvel voltar mais uma vez
pea para acompanhar o modo como Brecht apresenta tais comportamentos opostos. O desempenho do jovem camarada em suas misses exemplar para tal exame.
Na terceira cena, A pedra, os quatro agitadores o instruem a aproximar-se dos
trabalhadores e a ajud-los a reivindicar melhores condies de trabalho (melhores
sapatos, no caso). O sucesso da misso depende, contudo, de um preceito bsico
que dever ser observado em todas as suas misses. Os agitadores o advertem:
Os quatro agitadores [] Procure fazer com que eles exijam tambm os tais sapatos. No
ceda, porm, compaixo! E ns perguntamos: Voc est de acordo? E ele estava de acordo e
foi depressa e logo cedeu compaixo.50

Os leitores da Potica de Aristteles sabem que a compaixo uma das duas


emoes que compem o efeito da tragdia sobre o espectador, a catarse. Em sua
crtica ao que ele denomina dramaturgia aristotlica, Brecht aproxima as noes
de catarse e de empatia, uma proximidade, a princpio, pouco evidente no texto
da Potica.51 Nesse contexto, identificar-se com o espetculo reagir a ele de maneira exclusivamente emocional, o que no deixaria margem ao desenvolvimento
de uma postura crtica perante os eventos apresentados.
Em A medida, o comportamento do jovem camarada tem algo dessa empatia.
Sua posio inicial tambm a de um observador: como tal ele ser avaliado. Colocado diante do sofrimento alheio, ele cede compaixo: sente pena dos trabalhadores e reage de modo emocional e irrefletido, colocando em risco o objetivo
mais amplo de criar as condies para a erradicao da explorao. Em outras
palavras, Brecht se vale do personagem do jovem camarada para estudar esse tipo
de postura regulada pela empatia. Como indica Benjamin, o personagem brechtiano no oferece um modelo de comportamento positivo ou negativo com o
qual se possa identificar, mas instrumentos de anlise e de correo de uma postura social. Representam, antes, tipos interessados na transformao social ou, a

50

Brecht, A medida, GBA 3, p. 106. Traduo, p. 243.


Brecht, Kritik der Poetik des Aristoteles, in GBA 22, p. 171-2. Aparece-nos do maior interesse social o que Aristteles estabelece como a finalidade da tragdia, ou seja, a catarse, a purificao do espectador do temor e da compaixo por meio da imitao de aes capazes de suscitar
temor e compaixo. Esta purificao ocorre por causa de um ato psquico bastante singular: a empatia do espectador com os personagens da ao imitados pelos atores. Ns designamos uma dramaturgia como aristotlica quando esta empatia provocada por ela, sendo inteiramente indiferente se
com ou sem o emprego das regras mencionadas por Aristteles. O ato psquico singular da empatia
se executa de maneira inteiramente variada no decorrer dos sculos.
51

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partir dos quais, a transformao social pode ser examinada do ponto de vista de
um tipo social existente. Diante disso, seria um equvoco pensar que a crtica
empatia incide apenas sobre o comportamento do jovem camarada. Ela tambm
visa impedir que haja identificao da finalidade do exerccio com a deciso tomada pelos agitadores. Como ela no induz imitao de um modelo de ao
transportvel para a vida prtica, qual seria ento o tal comportamento correto?
Sabemos que Brecht procurou construir mecanismos de autoquestionamento de materiais de natureza tanto cnica e dramtica quanto terico-doutrinrio,
de modo a produzir um curto circuito entre a produo e a recepo unvoca.
Em A medida, esses mecanismos convergem na postura fria e distanciada dos
agitadores. Eles apresentam os eventos ocorridos, assumem os papis de si mesmos e do jovem camarada, mas mantm uma postura sbria perante os eventos,
sem confundir-se com eles, de modo que outros o coro de controle, os eventuais
espectadores possam formar uma opinio sobre o ocorrido. Brecht no pretendia de modo algum estabelecer uma simples oposio entre razo e emoo,
como censurou a primeira recepo da pea, mas criar condies para que as
emoes no fossem unicamente objetos de vivncia imediata, mas tambm de
considerao refletida.
Durante a dcada de 1930, Brecht caracterizaria essa postura como a do ator-demostrador:52 Ele aquele que no se confunde com seu personagem e no se
deixa levar por suas emoes, mas assume um posicionamento racional diante
dele, de modo a atender funo maior de sua atuao: mostrar que est mostrando, de modo a impedir a recada do espetculo em ilusionismo. Como diria
Brecht em 1937, para a forma de atuao [nas peas de aprendizagem] valem as
instrues do teatro pico. O estudo do efeito de estranhamento indispensvel.
O domnio intelectual de toda a pea imprescindvel. Mas no recomendvel
encerrar todo o ensinamento sobre a pea antes da atuao em si.53 O comportamento correto no se distingue aqui do exerccio do comportamento correto. No
se trata de escolher entre modelos de comportamento prtico, mas de tomar parte num jogo cuja efetivao j um comportamento teatral coletivo. O ator no
vivencia o personagem, mas o compartilha com os demais presentes em cena.
Deve estud-lo, compreend-lo por si mesmo e pelo efeito que o produz, e apresent-lo aos demais, de modo que sua postura perante o personagem seja discutida e compartilhada numa experincia coletiva. Ele no imita ou prenuncia um
comportamento da vida prtica, mas compromete-se com a problematizao teatral da formao coletiva.
possvel ento reconhecer que o preconceito stalinista que envolve essa
pea consiste em uma forma historicamente configurada da incompreenso de
seus mecanismos de encenao. A persistncia desse equvoco seria um sinal de
que uma certa dimenso do velho efeito de estranhamento brechtiano ainda no
foi inteiramente absorvida. Dos programas da indstria cultural ao teatro enga-

52
53

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Cf. Brecht, Cena de rua. Modelo de uma cena do teatro pico. GBA 22, p. 370-81.
Brecht, Zur Theorie des Lehrstcks, GBA 22, p. 351. Traduo de Koudela, p. 17.

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jado encontramos a aplicao mais diversa de tcnicas de distanciamento pico,


da desidentificao do ator com seu personagem, passando por interldios narrativos, explicitao do maquinrio do espetculo.54 Muitas vezes esto a servio
da imposio de uma viso de mundo ou de uma doutrina a ser assimilada sem
avaliao crtica pelo espectador. Quando o exerccio crtico se dilui em propaganda, a distino entre a linguagem da tendncia poltica correta e o jargo da
explorao se esvaece.
O distanciamento, por sua vez, um mecanismo de dissoluo de certezas,
avesso transmisso e recepo unvocas de saberes pr-constitudos. Como a
nfase recai no processo cnico-corporal, o ensinamento consistiria no exerccio
de uma postura teatral sbria, construda a partir desses experimentos de distanciamento. Como Benjamin j afirmara em 1930, o produto principal do experimento brechtiano uma nova postura.55 Sua funo seria regular a distncia em
relao s situaes apresentadas: nem muito prxima a ponto de sucumbir ao
objeto que atrai e seduz, como o jovem camarada que se deixa seduzir pelo sofrimento alheio e sucumbe ao desejo irrefrevel de ajudar; nem distante demais a
ponto de enrijecer-se em um executante automatizado do processo histrico. Tanto a empatia quanto a indiferena eram males nocivos ao conhecimento prazeroso
almejado por Brecht em seus experimentos. inegvel que tal distncia uma
medida racional, mas tambm razoavelmente precavida contra racionalizaes inflexveis. O iluminista Brecht levava suficientemente em conta a dimenso sensvel-corporal do processo de conhecimento para tornar a sobriedade de sua arte
permevel a ela. Pouco antes de morrer, ao considerar a necessidade de um novo
prefcio a fim de dissipar as incongruncias ditas a respeito da pea, afirmou que
o leitor ficar prevenido de que no deve procurar nelas tese ou anttese, argumentos a favor ou contra tal ou tal opinio, acusaes ou defesas que coloquem
em questo as suas maneiras de ver, mas exclusivamente exerccios de agilidade,
destinados quele tipo de atletas do esprito como devem s-lo os bons dialticos.56
A medida no pretendia ensinar nenhuma doutrina revolucionria aplicvel ao
cotidiano concreto das lutas de classe, mas to somente uma nova postura, teatral
decerto, mas, assim projetava Brecht, com profundas ressonncias para alm do
domnio da sala de espetculo.

54

Cf. Roberto Schwarz, Altos e baixos da atualidade de Brecht, op. cit., p. 130.
Benjamin, Aus dem Brecht-Kommentar, GS II-2, p. 506-7. A literatura no espera aqui
mais nada de um sentimento de autor que, em sua disposio para mudar o mundo, no tenha se
associado sobriedade. Ela sabe que a nica chance que lhe restou tornar-se um produto secundrio em um processo muito ramificado de transformao do mundo. isto que ela aqui e, nesse
sentido, algo inavalivel. O produto principal, porm, : uma nova postura. Lichtenberg diz: O
importante no do que algum est convencido. O importante o que estas convices fazem
dele. Este o que tem um nome em Brecht: postura. Ela nova, e o mais novo nela que ela pode ser
aprendida.
56
Cf. entrevista de Brecht a Pierre Abrahan (apud Koudela, op. cit., p. 66).
55

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