Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
INDICE
Textos
Pginas referenciales
Tecnologa
5-10
l. Adorno y Horkheimer, "Concepto de ilustracin", en: Dialctica de la ilustracin, Fragmentos filosficos,
Madrid: Trotta, 1998, pp. 59-69.
2. Adorno y Horkheimer, "La industria cultural", en: Dialctica de la ilustracin, Fragmentos filosficos,
Madrid: Trotta, 1998, pp. 165-173; 176-194.
3. McLuhan, "El medio es el mensaje", en: Comprender los medios de comunicacin, Barcelona: Paids, pp. 2942.
Lenguaje
4. Cavell, "Aprender una palabra", en: Reivindicaciones de la razn, Madrid: Sntesis, 2003, 243-267.
11-26
27-34
37-49
5. Gadamer, "Leer como traducir", en: Arte y verdad de la palabra, Barcelona: Paids, 1998, pp. 83-93.
51-56
6. Krebs, "El cuerpo sutil del lenguaje y el sentido perdido de la filosofa" , en: Aret, vol. XIV, No. 1, 2002, pp.
41-54.
57-64
Cuerpo
7. Ortega y Gasset, "Vitalidad, alma y espritu", en: Cuerpo vivido, Madrid: Encuentro, 2010, pp. 15-44.
8. Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensin del alma, Buenos Aires, La Cebra, 2011.
67-82
83-107
..
..
DJAlECTICA DE LA JLUSTRACION
CONCEPTO .. DE ILUSTRACION
Junio de 1947
MAX HORKHEIMER
THE.ODOR w. ADORNO
Thc
Tcchniquc o Martin Lurhcr Thomas' Rndio Adn:sscs : estudio de
Adorno del ao 1943, publicado ahora en Gcsnmmclic SdJri{trn, vol. 9, Fnnkfurt a. M ., 1975,7 s.
- ..:Studicn und llcitdigc zu dcm AnriscmidsmusprojCkr .. : desde 19J9 hubo una serie de
p1oycctos que slo en parte pudieron .ser llevados :1 cabo. Como estudio mis :lmplio, cntorltcs sin
publicar 1 rcsulc de ah Antiscmiti.n n .Among Amcriam Labor (1945]; fin 3lmcnrc fueron public:u.los
los cinco volmenes SutdicJ in Prcjudice. Ncw York , 19<49/50).
- Fngmcntos sobre Lgica" : podrOt
de los apuntes de Horkhcimcr Kopulil und
Subsumrion (1939), as como de orr"s partes de los Aufzeichnungen und Emwrfcn zur Diolcktik
tlu Au(kliinmg 1939-1941, publicados ohora en Gc<nmmcltc
vol. 11, cit., 69 s., 250 s.
- Zur Kririk dc:r
sin dc:rcrmin:.r; tal vez se rcficu :t la crric:a. de Adorno it so
ciolog:a dd
Jc M:tnnhcim, de b que
ya. una primera versi n en 1937 d. "'D"s
Dcwusnscin dcr \\7isscnssoz.inlogic, en Th. Adorno, Gcsnmmcltt! Schri/tcn, vol. 10.1, Fnnkfurt
a. M., 1977, )1 s.J
ediii
.-""=e
XXII, 118 {trad. casr. Cort! (ilos[iCJJs, Alianza, Madrid, 1988, 87).
59
58
1979, vol .
CONCEPTO DE ILUSIRACION
DIALECTICA DE lA llUSTRACION
nocimiento es lasciva para Bacon tanto comn para Lutero. Lo que importa no es aquella satisb..:cin cue los hombres llaman verdad, sino
b ofJc:racin, el procedimiento dicaz. El verdadero fin y la funcin
de la ciencia residen no en discursos
divertidos, memorables o llenos de efecto, o en supuestos argumentos evidentes, .sino en
el obrar y trabajar, y en el descubrimiento de datos hasta ahora
desconocidos para un mejor equipamiento y ayuda en la
No
debe existir ningn misrerio, pero tampoco el deseo de su revelaci\1.
El desencantamiento del mundo es la liquidacin del animismo. Jenf:mes ridiculiza la multiplicidad ele los dioses porque se asemejan a
los hombres, sus creadores, con todos sus accidenres y defectos, y la
lgica ms reciente denuncia las palabras acuadas del lenguaje como
falsas monedas que deberarl ser sustituidas por fichas neutrales. El
mundo se convierte en caos y la sntesis en salvacin. Ninguna diferencia debe haber entre el animal totmico, los suetios del visionario ..
y la idea absoluta. En el camino hacia la ciencia moderna los hombres
renuncian al sentido. Sustituyen el concepto por la frmula, la causa
por la regln y la probabilidad. La causa ha sido slo el ltimo concepto filosfico con el que se ha medido la crtica cientfica, en cierto
modo porque era la nica de las viejas ideas que se le enfrentaba, la
secularizacin ms tarc)a del principio creador. Definir oportunamente sustancia y cualidad, actividad y pasin, ser y existencia, ha
sido desde Bacon un objetivo de la filosofa; pero la ciencia pa saba ya
sin estns categoras. Haban sobrevivido como ido/a theatri ele la vieja
metafsica, y ya en tiempos de sta eran monumentos de entidades y
poderes de la prchistoria,cuya vida y muerte haban sido interpretadas
y entretejidas en los miras. tas categoras mediante las cuales la filosofa occidental defina el orden eterno de la naturaleza indicaban los
lugares anteriormente ocupados por Ocno y Persfone, Ariadna y
Ncn:o. Las cosmologas prcsocdticas fijan el momento del tnnsito.
Lo hmedo, lo informe, el aire, el fuego, cuc aparecen en ellas como
materia prima ele la naturaleza, son predpit'ldos apenas racionalizados
de la concepcin mtica. Del misnw modo que las imgenes de la generacin a partir dc:l ro y de la tierra, que desde el Nilo llegaron a los
griegos, se convirtieron all en principios hilozoicos, es decir, en elementos, as la exuberante ambigedad de los demonios
se
espiritualiz enteramente en la pura forma de las entidades ontolgi-
"
60
..
d--.
_
_,.i
......
J.
--,
...
61
DIAlECTICA DE lA llUSTRACION
CONCEPTO DE llUSTRACION
cas. Mediante las Ideas de Platn, finalmente, tambin los dioses patriarcales del Olimpo fueron absorbidos por el lagos filosfico. Pero la
Ilustracin reconoci en la herencia platnia y aristotlica de la metafsica a los antiguos poderes y persigui como supersticin la pretensin de verdad de los universales. En la autoridad de los conceptos
universales cree an descubrir el miedo a los demonios, con cuyas
imgenes los hombres trataban de influir sobre la naturaleza en el ritual mgico. A partir de ahora la materia debe ser dominada por fin
sin la ilusin de fuerzas superiores o inmanentes, de cualidades ocultas. Lo que no se doblega al criterio del clculo y la utilidad es sospechoso para la Ilustracin. Y cuando sta puede desarrollarse sin perturbaciones de coaccin externa, entonces no existe ya contencin
alguna. Sus propias ideas de los derechos humanos corren en ese caso
la misma suerte que los viejos universales. Ante cada resistencia espiritual que encuentra, su fuerza no hace sino aumentar j . Lo cual deriva del hecho de que la llusrracin se reconoce a s misma incluso en
los mitos. Cualesquiera que sean los miras que ofrecen resistencia, por
el solo hecho de convertirse en argumentos en tal conflicto, esos mitos
se adhieren al principio de la racionalidad analtica, que ellos mismos
reprochan a la Ilustracin. La Ilustracin es totalitaria.
En la base del mito la Ilustracin ha visto siempre antropoformismo: la proyeccin de lo subjetivo en la naturaleza 6 Lo sobre. natural, espritus y demonios, es reflejo de los hombres que se dejan
aterrorizar por la naturaleza. Las diversas figuras mticas pueden reducirse todas, segn la Ilustracin, al mismo denominador: al sujeto.
La respuesta de Edipo al enigma de la Esfinge: uEs el hombre se repite indiscriminadamente como explicacin estereotipada de la Ilustracin, tanto si se trata de un fragmento de significado objetivo,
como del perfil de un ordenamiento, del miedo a los poderes malignos
o de la esperanza de salvacin. La Ilustracin reconoce en principio
como ser y acontecer slo aquello que puede reducirse a la unidad; su
ideal es el sistema, del cual derivan rodas y cada una de las cosas. En
ese punto no hay distincin entre sus versiones racinalista y empirista. Aunque las diferentes escuelas podan interpretar diversamente
los axiomas, la estructura de la ciencia unitaria era siempre la misma.
El _postulado baconiano de Una scientia rmiversalis 7 es, a pesar del
5. Cf. G. \Y/, F. Hcscl, PhanomcnoloKi< des Ccistcs. IT'ukc, vol. JI, 410 s. (rrad. casr. de
W. Rocc.s , Fenomenologa del
FCE, Jvf.x:ico 1988. J 19).
6. Jcn6fancs, Montaignr:, Hume, Fcucrbach y 5alof!1on Rcinach coinciden tn csrc punto.
Sobre S. Rc:in2ch, cf. su obra Orphcus, cr:.d. ingl. Oc F. Simmons. London y Ncw York, 1909, 6 s.
(rrad. can. Or{co, Istmo, Mdrid, 1985).
1. F. ll;acon, De
scicnti,Jnmr, en o.c., vol. VIII, 151.
B. Ltl
de
en Ot:Jtllrt"l complttu. Lyon, 1891, vol.
IV, )56 (rrod. caSI. !JJS vtl11das de S u J'olcnlmr;o, E.sposoCo1pc, Madrid, sin fecha),
9. F. Bacon, Advcmctmtllt o{
en o. c., vol. 11, 116.
62
63
DIAlECTICA DE lA llUSTRACION
bien escalonado y el trabajo de los esclavos mediatizado por el comando. La divinidades olmpicas no son ya directamente idnticas a
los elementos; ellas los simbolizan solamente. En Homero, Zeus preside el cielo diurno, Apolo gua el sol, Helio y Eos se hallan ya en los
lrnites de la alegora. Los dioses se separan de los elementos como
esencias suyas. A partir de ahora, el ser se divide, por una parte, en el
lagos, que c_on el progreso de la filosofa se reduce a la mnada, al
mero punto 'de referencia, y, por otra, en la masa de todas las cosas y
criaturas exteriores. La sola diferencia entre el propio ser y la realidad
absorbe todas las obras. Si se dejan de lado las diferencias, el mundo
queda sometido al hombre. En ello COI'YClicrd<!IT hr hisrori:r rudf:r dc:l:r
creacin y la religin olmpica: ... y manden. en los peces del mar y en
las aves de los cielos, y en las bestias y en todas las alimnas terrestres,
y en todas las sierpes que serpean por la tierra 10 Oh, Zcus, padre
Ze1,1s, tuyo es el dominio del ciclo, y t abnrcas con tu mirada desde lo
las ncdones de los hombres, lns justns como lns n1alvndns, e incluso la arrogancia de los animales, y te complace la rectitud 11
Puest.o que las cosas son as, uno expa inmediatamente y otro ms
tarde;. pero incl\lso si nlguicn pudicrn escapar y no lo alcam.nm la
rnena2:.adora fatalidad de los dioses, tal fatalidad termina indcfcctiblinente por cumplirse, e inocentes deben expiar fa accin, ya sean
sus hijos, ya una generacin posterior 12 Frente a los dioses permanece slo.quien se somete sin reservas. El despertar del sujeto se paga
con el reconocimiento del poder en cuanto principio de todas las relaciones. Frente a la unidad de esta razn, la distincin entre Dios y el
hombre queda reducida a aquella irrelevancia a la que la razn, imperturbable, apunt ya precisamente desde la ms primitiva crtica homrica. En cuanto seiiores de la naturaleza, el dios creador y el espritu ordenador se asemejan: La semejanza del hombre con Dios
consiste en. la soberana sobre lo existente, en la mirada dd patrn, en
el comando.
.
El mito se disuelve en
y la naturaleza en mera
. .: vida d. Los hombres pagan el .acrecen.tamiento de su poder con la
alienacin de aquello sobre lo cual .lo ejercen. La Ilustracin se relaciona con las cosas como el dictador con los hombres. ste los conoce en la medida en que puede manipularlos. El hombre de la
conoce las cosas en la medida en que puede hacerlas. De tal modo, el
JO.
Gn 1,26.
11.
CONCEPTO DE llUSTRACION
.len s de las mismas se convierte en para l. En la transformacin se revela la esencia de las cosas siempre como lo mismo: como materia 0
substrato de dominio. Esta identidad constituye la unidad de la natuUn?
como la del sujeto, no se presupona en el
conuro
magico.
Los ntos del cham:n se dirigan al viento , a la lluvia,,
1
.
a a
en el exterior o al demonio en el enfermo, y no a elementos o
No era uno y el mismo espritu el que practila
vanaba
acuerdo con las mscaras del culto, que
de.bJan asemearse a los diversos espritus. La magia es falsedad sang:Jenta, pero. en ella no se llega an a la negacin aparente del domiruo. ..
en. que ste, convertido en la pura verdad, se constituye en fund.amento del muncJocado en su poder. El mago se asemeja
a los demomos: para asustarlos o aplacarlos, l mismo se comporta de
o amable. Aunque su oficio es la repeticin, no se ha
forma
procl.am.ado aun -como el hombre civilizado, para quien los modestos d1stntos de caz.a se convertirn en el cosmos unitario en la esencia
d: toda posibilidad de presa- imagen y semejanza del
invisible.
Solo en cuanto tal imagen y semejanza alcanza el hombre la identidad
d_el s mismo, que no puede perderse en la identificacin con el otro,
smo que
de una vez. para siempre como mscara impenetrable. Es la 1denndad del espritu y su correlato, la unidad de la naturaleza, ante la que sucumbe la multitud de las cualidades. La naturaleza a:
se convierte en material catico de pura divisin,
Y el st msmo omnipotente en mero tener, en identidad abstracta. En
la magia se da una susrituibilidad especfica. Lo que le acontece a la
lanz.a del enemigo, a su pelo, a su nombre, le sucede al mismo tiempo
a su JJ.:rsona; en lugar de Dios es masacrada la vctima sacrificial La
sustitucin en el sacrificio significa un paso hacia la lgica discurs.iva.
Aun cuando la cierva que se haba de sacrificar por la hija y el cordero por el primognito deban poseer an cualidades especficas, representaban ya sin embargo b especie. Llevaban en s la arbitrariednd
del ejemplar. Pero el carcter sagrado del hic et 11111/C la unicidad del
elegido, que adquiere el sustituto, lo diferencia
lo hace
-incluso en el intercambio- insustituible. La ciencia
fin a
es,to.
ella no hay sustituibilidad especfica: hay vctimas, pero ningun D10s. La sustituibilidad se convierte en fungibilidad universal. Un
no es desin_tegrado en sustitucin, sino como espcimen de la
matena; Y el coneo pasa a travs de la pasin del laboratorio no en
_sino desconocido como puro ejemplar. Dado que en la
Ciencia func10nal las diferencias son tan fluidas que todo desaparece
en la_materia nica, el objeto cientfico se petrifica y el rgido ritual de
antano aparece como dctil, puesto que an sustitua lo uno por lo
64
65
,, .
..
DIALECHCA DE lA llUSTRACION
;:
.:
13. Cf. por ejemplo: R. H. Lowie, An Inrraduction to Cultural Anthropology, New York,
1940,344 s.
.
14. S. Freud, Totlml ,und Tabu, en Gesammelte Werkt, vol. IX, 106 s. {trad. cast., Totem y
Tab 1l, en Obras completas, trad. de L. Lpez-Ballesteros, vol. V, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972,
1802 s.).
15. !bid., 110 (trad. cast., !bid., 1804).
tcnica indusrrial/1944: .. ccn.ica del
66
.
i
:i
CONCEPTO DE ILUSTRACION
y transmite, en permanente ocaso de los dolos, la ira contra la falta de honestidad" como nico e. idntico con....asLq.u eda
tenido.
.. atrap
ioga. Todo el material lo recibe de los mitos para destruirlo, pero en
cuanto juez cae en el hechizo mtico. Quiere escapar al proceso de destino y venganza ejerciendo ella misma venganza sobre dicho proceso_
En-les-mitoW.o.do..cuarito
PKI.poJ
..
.J,q_
...
..Ul}a
1 .
.
CONCEPTO DE ILUSTRACION
DIALECTICA DE LA ILUSTRACION
.<,'
miep.to lo ha pagado el sujeto del intercambio al p-recio de dejar. modelar sus cualidades, adquiridas desde el nacimiento, por la produccin de las mercancas que pueden adquirirse en el mercado. A los
hombres se les ha dado su s. mismo como suyo propio, distinto de
todos los dems, para que con,tanta mayor seguridad se convierta en
igual. Pero dado que ese s mismo no fue asimilado nunca del todo, la
Ilustracin simpatiz siempre c;:oJ.1,la coaccin social, incluso durante
el perod liberal. La unidad del colectivo manipulado consiste en la
cada individuo singular; es un sarcasmo para la sociedad
negacin
que podra convertirlo realmente en un individuo. La horda, cuyo
.. . nombre reaparece sin duda ... en la organizacin de las juventudes
hitleriahas, no es uria recada en la antigua barbarie, sino el triunfo de
la igualdad represiva, la evolucin de la igualdad ante el derecho
hasta la negacin del derecho mediante la igualdad. El mito de
piedra de los
revela como el mito autntico de la prehistoria, pues mientras ste desvel la venganza, aqul, 'el falso, la ejecuta
ciegamente sobre sus vctimas. Todo intento de quebrar la coaccin
natural quebrando a la 1,1aturaleza cae tanto ms profundamente en la
coaccin que pretenda quebrar. As ha transqrrrido el curso de la civilizacin europea. La abstraccin, el instrumento de la Ilustracin, se
comporta respecto de sus objetos como el destino cuyo concepto eli- ..
mina: como liquidacin. Bajo la niveladora dominacin de lo abstracto, que convierte en repetible todo en la naturaleza, y de la industria, para la que aqulla lo prepara, los mismos libertos terminaron
por convertirse en aquella <<tropa que Hegel 16 design como resultado de la Ilustracin.
La distancia del sujeto frente al objeto, presupuesto de la abstraccin, se funda en la distancia frente a la cosa que el seor logra mediante el siervo. Los cantos de Homero y los himnos del Rig-Veda provienen de la poca de la dominacin de la tierra y de las fortalezas, en
la que un pueblo guerrero de dominadores se asienta sobre la masa de
los pueblos autctonos vencidos 17 El Dios supremo entre los dioses
emerge con este murido burgus, en el que el rey, en cuanto jefe de la
nobleza armada, somete a los vencidos ..,. a la gleba, mientras que mdicos, adivinos, artesanos y comerciantes se cuidan del mercado. Con
'el fin del nomadismo se constituye el orden social sobre la base de la
propiedad estable. Dominio y trabajo se separan. Un propietario como
'
..,
69
68
,,
' ''
LA INDUSTRIA CULTURAL
Ilustracin como engao de masas
, ,,t.
. ..
..
165
,.
11
LA INDUStRIA CULTURAl
D 1Al Ee T 1e A D E t A 11 U S T R A e 1O N
el trabajo y la diversin, es decir, como productores y consumidores, las clulas-vivienda crisraliJ.an en complejos bien organi?.ndos.
La unidad visible de macrocosmos y microcosmos muestra a los hombres el modelo de su cultura: la falsa identidad de universal y particular. Toda cultura de masas bajo el monopolio es. idntica, _y su esqueletO --el armazn conceptual fabr-icado por aqul- comienza a
dibujarse. Los dirigentes no estn ya en absoluto interesados en e-sconder dicho armazn; su poder se refuerza cu.anto.ms
se declara. El cine y la radio no necesitan ya-darse como arre. La: verdad de que no son sino negocio les sirve de ideologa que debe legitimar la porquera que producen deliberadamente, Se utqdefinen
coino industrias, y las cifras publicadas de los sueldos de sus directores generales eliminan toda duda respecto a la necesidad social de sus
products.
\ios interesados en la i1;1dustria
gustan explicarla en trminos tecnolgicos: 'La
en ella de. rnillones de personas
impondra el uso de tcnicas de reproduccin que, a su vez, haran
inevitable que, en innumerables lugares, las mismas necesidades sean
satisfechas con bienes estndares. El contraste tcnico entre pocos
centros de produccin y una dispersa -recepc.i n condicionara la organizacin y planificacin por parte de los detentares. Los estndares
habran surgido en un comienw de las necesidades de los consumidores: de ah que fueran aceptados. sin oposicin. Y, en realidad, es en
el crculo de manipulacin y de necesidad que la refuerza donde b
unidad drl sistema se afian ms cada vez. Pero en todo ello se silencia que el terreno sobre el que la tcnica adquiere poder sobre la
sociedad es el poder de los econmicamente m;is fuertes sobre la sociedad . La racionalidad tcnica es hoy la racionalidad del dominio
;l_carctcr coactivo de.la
alien.ada dc s
Los automov1lcs, las
y el eme mantfenen ullldO el todo .soc1al,
hasta que su elemento nivelador muestra su fuerza en la injusticia
misma a la que serva. Por el momento, la tcnica de la industria
cultural ha llevado slo a la estandarizacin y produccin en serie y
sacrificado
por lo cual la lgica de la obra se diferenciaba
de la lgica del sistema social. fero ello _no ,se debe
a _u_na.
de desarrollo de la tcnica como tal, sino a su funcin en la economa
actual u. La necesidad que podra acaso escapar al control central es
reprimida ya por el control de la conciencia individual. \l paso del te-.
lfono a la radio ha separado claramente los papeles. Liberal, el
ha:
de lo.s
m3s futrtcs/1944 : ocdd Cil pital.
-economa actu al/1944: economa del bendicio.
$ir;-,
em
e--e
fono de!a.b a an
al participante el papel de sujeto. La radio,
d_emocratlca, convierte a todos en oyentes para entregarlos autoritanamente a los programas, entre s iguales, de las diversas emisoras.
No se ha ?esarrollado ningn sistema de rplica, y las emisiones privadas es.tan
a .la clandestinidad. Se limitan al mbito no
que por lo dems son
reconoc1d.o de los
desde arnba.
?e espontaneidad del pblico en el
marc?
la radw oftctal es dmgtdo y absorbido, en una seleccin de
, espec1absta7, por _cazadores de talento, competiciones ante el micr.
Y mamfestacwnes -domesticadas de todo gnero.\Los talentos
necen a la empresa, aun antes de que sta le!"SPresente: de otro
m?dq no se adar_taran tan fervientemente. La constitucin del pblico, que en teona y de hecho favorece al sistema de la industria cules una parte del sistema, no su disculpa. Cuando una rama artiStlca procede segn la mis.ma' receta que otra, muy diversa de ella por
lo que
al contemdo y a los medios expresivos; cuando el
en las operas de jabn radiofnicas se convierte
pedaggica para resolver dificultades tcnicas, que son
en
del mismo modo que en los puntos culmmantes de
del azz; o cuando la adaptacin experimental.
de -una compostcton de Beethoven se hace segn el mismo esquema
con el que se lleva una novela de Tolstoi al cinc, el recurso a los deseos espontn.eos del pblico se convierte en ftil pretexto. Ms cercana : la. realtclad es la explicacin mediante el propio peso del aparato tecntco Y personal, que, por cierto, debe ser considerado en cada
sus detalles como parte del mecanismo econmico de selec. A ello se aade el acuerdo, o al menos la comn determinacwn de los poderosos ejecutivos, de no producir o permitir nada que
no se asemeje a sus grficas, a su concepto de consumidores y sobre
todo, a ellos mismos.
'
. fSl tendenci_a social objetiva de la poca se encarna en las oscuras
mtencwnes subjetivas de los directores generales, stos son, ante todo,
de los
sectores de la industria: acero, petrleo, clectrictdad y,
Los .
culturales son, comparados con
e_llos, debtles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los
esfera en la sociedad ele masas ,
verdaderos poderosos para 'que
su
eE4
...
167
166
/ ,.
12
LA INDUSTRIA CULTURAL
DIAlECTICA DE lA llUSTRACION
169
168
13
LA INDUSTRIA CULTURAL
cular llevan en s los mismos rasgos. Su armona garantizada de antemano es la caricatura de la armona fatigosamente conquistada, de
la gran obra de arte burguesa. En Alemania, sobre las pelculas ms
alegres y ligeras de la democracia se cerna ya la paz sepulcral de la
dictadura.
.
(EL mundo entero es conducido a travs del filtro de la industna
cul'tural. La vieja experiencia del espectador de cine, que percibe el exterior la calle como continuacin deL espectculo que acaba de
porque
ltimo .q!liere precis<\mente reproduc!r fielmente. el
perceptivo ae la vida cotidiana, se ha
en el hilo
conductor de la produccin. Cuanto ms completa e mtegralmente las
tcnicas cinematogrficas dupliquen los objetos
tanto
fcil se logra hoy. la ilusin de creer que el mundo extenor es l.a
ple prolongacin del que 'se conoce en el
Desde.
mtrodu.ccin del cine sonoro, el proceso de reproducc10n
ha
asado enteramente al servicio de este propsito. La te.ndencm apuna a que la vida no pueda distinguirse ms del cine
la meida en que ste, superando ampliamente al teatro Ilusl?nlsta, n?
eja a la fantasa ni al pensamiento de los espectado:es nmgun:. d1 1ensin en la que pudieran -en el marco de la obra cmematograflca,
ero libres de la coaccin de sus datos exactos- pasearse y moverse
orsu propia cuenta sin perder el hilo, adiestra a los que se le
para que lo identifiquen directa e inmediata.mente con la realidad.
jiLa atrofia de la
y de la
del
;o.nsumidor cultural no neces1ta ser reduc1da a me;amsmos
Los mismos productos, comenzando por el mas c:-ractenst1co, el eme
1 sonoro, paralizan, por su propia constitucin objetiva,. :a les faculta1 des. Ellos estn hechos de tal manera que su percepc10n adecuada
:exige rapidez de intuicin, capacidad de
y
\especfica, pero al mismo tiempo prohben directamente la actlVldad
:pensante del espectador, si ste no quiere perder los hechos que
:con rapidez ante su mirada. La
que se
es, por c1erto, tan
:automtica que no necesita ser actualizada, y sm em?argo logra re- .
prmir la
Quien est absorbido por el umverso de la pe:Icilla, por 'los gestos, la imagen y la palabra, de tal forma que no :s
;capaz de aadir a ese mismo universo aquello slo por lo
podna
!convertirse verdaderamente en tal, no debe por ello necesanamente
!estar, durante la representacin, cogido y ocupado por completo e_n
i los efectos particulares de la maquinaria. A partir de todas las de mas
/pelculas y los otros productos culturales que necesariamente debe
1 conocer, los esfuerzos de atencin requeridos
lle_gado a serl_e tan
1 familiares que se dan ya automticamente. La v10lenca de la sociedad
DIALECTICA DE LA llUSTRACION
consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipa\ do en el esquematismo de la producciyEI prosaico arte para el
pueblo realiza ese idealismo fantstico, que para el crtico iba demasiado lejos. Todo procede de la conciencia: en Malcbranche y Berkeley, de la de Dios; en el arte de masas, de la direccin terrena de
produccin. No slo se mantienen cclicamente los tipos de canciones
de moda, de estrellas y operetas como entidndes invarinbles; el mismo
contenido especfico del espectculo, lo aparentemente variable, es deducido de ellos. Los detalles se hacen fungibles. La breve sucesin de
intervalos que ha rl'sultado eficaz en una cancin exitosa, el fracaso
pasajero del hroe que ste sabe aceptar deportivamente, los saludables golpes que la amada recibe de las robustas manos del galri, los
rudos modales de ste con la heredera pervertida, son,
todos los
detalles, clichs hechos para usar a placer aqu y all, enteramer;t; definidos cada vez por el objetivo que se le asigna en el
Con-
. firmar a ste, al tiempo que lo componen, cons.tituye toda su realidad
vital. Se puede siempre captar de inmediato en una pelcula cmo terminar, quin ser recompensado, castigado u olvidado; y, desde
luego, en la msica ligera el odo ya preparado puede adivinar, .desde
los primeros compases del motivo, la continuacin de. ste y sentirse
feliz cuando sucede as efectivamente. fE nmero medio de palabras de
una historia corra es intocable. Ieluso los gags, los efectos y los
chistes estn calculados como armazn en que se insertan." Son admi-
nistrados por expertos especiales y su escasa variedad se deja distribuir, en lo esencial, en el despacho .. La industria cultural se ha
rrollado con el primado del efecto, del logro tangible, del detalle
tcnico sobre la obra, que una vez er;. la portadora de la idea y fue liquidada con sta. El detalle, al emanciparse, se haba hecho rebelde y
se haba erigido, desde el romanticismo hasta el expresionismo, en expresin desenfrenada, en exponente de la rebelin contra la organizacin. El efecto armnico aislado haba cancelado en la msica la
conciencia de la totalidad formal; el color particular en la pintura, la
composicin del cuadro; la penetracin psicolgica en .la novela, la arquitectura de la misma. A ello pone fin, mediante la totalidad, la industria cultural. Al no conocer otra cosa que los efectos, acaba con la
rebelda de stos y los somete a la forma que sustituye a la obra.
Ella trata por igual al todo y a las partes. El todo se opone, inexorable
e independientemente, a los detalles, algo as como la carrera
un
hombre de xito, para la que todo debe servir de ilustracin y prueba,
mientras que ella misma no es otra cosa que la suma de aquellos sucesos idiotaw-a llamada idea general es un mapa catastral y crea
orden, pero no conexin. Sin oposicin ni relacin, el todo y el part-
171
170
14
DIALECTICA DE LA ILUSTRACION
,
1
i
j
ing_ustrial " acta en los hombres de una vez por todas. Los productos
de la industria cultural pueden contar con ser consumidos alegremente incluso en un estado de dispersin. Pero cada uno de ellos es
un modelo de la gigantesca maquinaria econmica * * que mantiene a
todos desde principio en vilo: en el trabajo y en el descanso que se
le as me a. ' e cada pelcula sonora, de cada emisin de radio, se
pue e ded ir aquello que no podra atribuirse como efecto a ninguno de ellos tomado aisladamente, sino al conjunto de todos ellos en la
sociedad. Inevitablemente, cada manifestacin particular de la in::'
dustria cultural hace de los hombres aquello en lo que dicha industria
en su totalidad los ha convertido ya. Y todos los agentes de sta,
desde el productor hasta las asociaciones femeninas, velan para que el
proceso de la reproduccin simple del espritu no lleve en modo alguno a una reproduccin ampliada.
Las quejas de los historiadores de arte y de los abogados de la cultura con respecto a la extincin de la fuerza estilstica en Occidente
son pavorosamente infundadas. La traduccin estereotipada de
incluso de aquello que an no ha sido pensado, en el esquema de la
reproductibilidad mecnica supera el rigor y la validez de todo ver
dadero estilo, con cuyo concepto los amigos de la cultura idealiza
como orgnico el pasado precapitalista. Ningn Palestrina habra
podido perseguir la disonancia no preparada y no resuelta con el purismo con el que un arrangeur de msica de jazz elimina hoy toda cadencia que no se adecue perfectamente a su jerga. Si hace una adaptacin de Mozart al jazz, no se limita a modificarlo all donde es
excesivamente difcil o serio, sino tambin donde armonizaba la meloda de forma diversa, incluso slo de forma ms simple, de io que se
usa hoy. Ningn constructor medieval hubiera revisado los temas de
las vidrieras de las iglesias y de las esculturas con la desconfianza con
la que la jerarqua de los estudios cinematogrficos examina un material
o Vctor Hugo antes de que ste obtenga el imprimatur que le permita seguir adelante. Ningn captulo habra asignado a
las figuras diablicas y a las penas de los condenados su justo puesto
en.el orden del supremo amor con el escrpulo con el que la direccin
de produccin se lo asigna a la tortura del hroe o a la falda arremangada de la artista principal en la letana de la pelcula de xito. El
catlogo expreso e impllcito, exotrico y esotrico, de lo prohibido y
lo tolerado * * *, llega tan lejos que no slo delimita el mbito libre,
LA IN OU STRIA CULTURAL
fo
__
: .:
. ,..
'
i:_. ._.
=.
:
i;,k
"
.
.
!::
.'
'!
te
:.
"'
'
172
:-i.
l.
Fr. Nietzsche:, Unz:eitganiisse Betracbtungen, en Werk e, cit., vol. l, 187 (trad . case. de: A.
173
.t:
Vl15
<1HJOBFOCMBODP>
. "!. .
lA INDUSTRIA CULTURAL
DIALECTICA DE lA llUSTRACION
te la captacin, la catalogacin y clasificacin que entregan a la cultura en manos de liaCiiiillstratin. Slola:-suestmeinind.us.tr.ializada, radical "ycosecuenTe;'s del "too adecuada a este concepto de cultura. Al subordinar todas las ramas de la produccin espiritual de la
misma forma al lin.ico objetivo de cerrar los sentidos de los hombres, desde la salida de la fbrica por la tarde hasta la llegada, a la
maana siguiente, al reloj de control, con los sellos del proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar a lo largo de todo el da, esa
subsuncin realiza sarcsticamente el concepto de cultura unitaria,
que los filsofos de la personalidad opusieron a la masificacin.
De este modo, la industria c.J.llrnr.al, el estilo ms inflexible de todos, se
revela corno
al que se le reprocha falta de estilo. No $e trata slo de que sus categoras y contenidos hayan surgido
la esfera liberal, del naturalismo domesticado
corno de la opereta y de la revista: los modernos Konzern culturales
constituyen el lugar econmico donde, con los correspondientes tipos
de empresarios, contina sobreviviendo an, de momento, la esfera
tradicional de la circulacin, que se halla en curso de demolicin en el
resto de la sociedad. Ah puede uno an hacer fortuna, con tal de que
no persiga inflexiblemente la propia causa, sino que est dispuesto a
pactar. Lo que se resiste
en gue 3e
integra,.
en sus. diferencias por la industa cultural,
forma ya parte de sta corno el reformador agrario del capitalismo. La
realjdad,s_e. c;orvierte en l_a etig_uetaQf
quien
Wia
La esfera pblica de la sociedad actual * no permite llegar a ninguna acusacin
perceptible en cuyo tono los sujetos de odo fino no adviertan ya la
gradeza bajo cuyo signo el rebelde se reconcilia con ellos. Qgpto..ms
inconmensurable se hace el abismo entre el coro y d vrtice; con
tat:i mayor segn d.ad..ha hti_pl,lesto_J!n tq:>.<U:.RJ.Q.Q.Q..s!J_q;uu1l,
nifestar -su propia superioridad
As en laindustri cultural sobrevive tambin la tendencia del
a dejar paso libre a sus sujetos ms capaces. Abrir hoy camino a estos sujetos destacados es an la funcin del mercado -por
lo dems ya ampliamente regulado en todo otro sentido-, cuya libertad, incluso en los tiempos desu mximo esplendor, se reduca, en
el arte corno en cualquier otro mbito, para aquellos que no eran suficientemente astutos, a la libertad de morir de hambre. No en vano se
origin el sistema de la industria cultural en los pases industrializados
.J, .
. r.
;.:.
}.
.,
..
',o
......
..;:'
navei'regis'trado.
1l
1
j:
ma-
'..;:.
=:...
176
177
1
1
DIALECTICA DE LA ILUSTRACION
:i
;i
::
!
1,
.,
LA INDUSTRIA CULTURAL
2.
E. Nolla,
A.' de Tocqueville, De la Dmocratie en Amrique, Paris, 1864, vol. ll, 151 (trad. cast. de
La democracia en Amrica, vol. 1, AguiJar, Madrid,
_25_0).
(Oficina para la censura voluntaria -N. d. T. it-. Fue wstJ.tlllda en Hollywood en 1934).
(Cf. nota en 201).
178
179
LA INDUSTRIA CULTURAl
DIALECTICA DE LA llUSTRACION
la
181
180
19
LA INDUSTRIA CULTURAL
DIAlECTICA DE LA ILUSTRACION
uracwn
1 dcnn:enb pro ongado como espectculo divertido de caza. La hian a qUJe ra el placer nue p d
.
... visin d 1: b.
. . : '1,. o
proporcwnar aparentemente la
l d"b : a . ra.zq y
la satisfaccin hasta el da del pogrom. Si
s:ntUJ_JdoossanImados
oltro efecto, adems del de acostumbrar
a nuevo ntmo e trab
d 1 "d
en todos
cerebros la viej_a
de toda resistencia individual es la cond" . , ,d 1
:t
a 1tuarse a os suyos.
El placer en la violencia qu
.
violencia contra el espectador
a
se convierte en
fuerzo. Al ojo fati ado
d b'
IS raccwn se transforma en eshayan
pensado como
mento in
1
.
ar en nmgun meseguir en
a
de la representacin; es preciso poder
re rescntaci
1 o y ar mu.estras de esa rapidez de reflejos que la
la pmisma
reclomJenda.
lo cu_al se puede dudar de si
.
na cu tura cumple aun la funcin de divertir de la
se
mayor parte de las radios y
exceso
:ro
e qtdle llos consumidores no sentiran en
.- e ec o, e paso e a calle al cinc no conduce ya al
m un d o d e1 sueno
y tan p t
1 . , .
h 1 d
, .
. ron o como as lnstltucwnes, por el solo
ec 10, edsu presencia, deJasen de obligar a usar de ellos no se manl
f estana espus u d
.
.. ,. ,. E t n eseo tan f uerte de servirse
de ellos
1
?e c.ines y
no sera, ciertamente, un
DesilusiOnados no se sentiran tanto sus entusiastas
Al am aue os en los
por lo dems, todo se venga: los atrasados
la oscundad del cine ofrece, a pesar de las
. a e
destmadas a mteg:arla ulteriormente, un refugio donde
ermanecer en paz, sm ser controlada por nadie, un par de hora:, lo
;u
In
. ,
no se haba
183
182
20
..
lA INDUSTRIA CUlTURAl
DIAlfCTICA DE lA llUSTRACION
ismo que antao, cuando an haba viviendas y tardes de fiesta, pasaba horas enteras mirando por la ventana. Los desocup ados de los
grandes ceneros encuentran fresco en verano y calor en invierno en los
locales con temperatura regulada. Pero,
de esto, el abultado
aparara de la industria de la diversin no hace, ni siquiera en. la medida de lo existente, ms humana la vida de los hombres. La tdea de
agotar las posibilidades .. tcnicas dadas, de utilizar plenamente las
capacidades existentes para el consumo
d:
forma
parte del mismo sistema econmico que rechaza la utlhzacwn de esas
.
capacidades cuando se trata de eliminar el hambre.
\'La industria cultural defrauda continuamente a sus consumtdores
reJpecto de aquello que continuamente les promete. La letra
el
. placer, emitida por la accin y la escenificacin!
mdefinidamente: la promesa en la que constste, en ultimo termmo, el espectculo deja entender maliciosamente que no se llega jams a la cosa
misma, que el husped debe contentarse con la lectura de_ la _carta de
mens. Al deseo suscitado _por los esplndidos nombres e 1magenes se
le sirve al final slo el elogio de la rutina cotidiana, de la que aqul deseaba escapar. Tampoco las obras de arre consistan en
sexuales. Pero, al representar la privacin como algo negativo, revocaban por as decir la mortificacin del instinto y salvaban -melo que
sido negado. Tal es el secreto de la sublimacin esttica: representar la plenitud a travs de su misma negacin. La
industria cultural , al contrario, no sublima, reprime. Al exponer
siempre de nuevo el objeto de deseo, el seno en el jersey y el
?esnudo del hroe deportivo, no hace ms que excitar el placer prehmmar
no sublimado que, por el hbito de la privacin,
quedado des_d e
hace tiempo deformado y reducido a placer masoqutsta ..
hay
guna situacin ertica en la que no :v._ya unida, a
Y la_ ex:ttacin, la
recisa de que no se debe amas y en mngun
caso llegar a ese punto '1 Hays Office no hace ms que confirmar
el ritual que la indus na cultural ha instituido ya por su_ cuenta: el de
Tnralo. Las obras de arte son ascticas y sin pudor; la mdusrna cultural es pornogrfica y oa. As, ella reduce el amor.al romane:; Y d_e
este modo, reducidas, se dejan pasar muchas cosas, mcluso
naje como especialidad corriente, en pequeas dosis y con la
de atrevido. La produccin en serie del sexo opera automaocamenre su represin. La estrella de cine de la que uno debera enamo111
'-.
-:: .
tS
185
posibilidadcs/1944: lucrus productivas.
industria cuhural-/194-4; .ccuhun de masas.
(Ver nota en p. 178).
184
21
lA INDUSTRIA CUlTURAl
DIAlECTICA DE lA llUSTRACION
nupcia jovial en el lugar del dolor, que est presente tanto en la ebriedad como en la ascesis. La ley suprema es que. los que disfrutan de ella
no alcancen jams lo que desean, y justamente con cito deben rer y
contentarse. La permanente renuncia que impone la civilizacin es
nuevamente infligida y demostrada a sus vctimas, de modo claro e indefectible, en toda exhibicn de la industria culturaL Ofrecer a tales
vctimas algo y privarlas de ello es, en realidad, una y la misma -cosa.
tste es el_ efecto de todo el aparato ertico. Justamente porque no
puede cumplirse jams, todo gira en torno al coito. Admitir en una pelcula una relacin ilegtima sin que los culpables reciban el justo castigo est marcado por un tab ms rgido que d que el futuro yerno
del millonario d esarrolle una actividad en el movimiento obrero. En
contraste con la era liberal,"la cultura industrializada puede, como la
fascista, permitirse la indignacin frente al capitalismo, pero no la renuncia a la amenzaza de castracin. sta ltima constituye toda su
esencia . Ella sobrevive a la relajacin organizada de las costumbres
frente a los hombres de uniforme en las pelculas alegres producidas
para ellos y finalmente tambin en la real.idad. Lo decisivo hoy no es
ya d puritanismo, aun cuando ste contine hacindose valer a travs
de las asociaciones femeninas, sino la necesidad intrnseca al sistema .... de no dejar en paz al consumidor, de no darle ni. un solo instante la sensacin de que es posible oponer resistencia. El principio del
sistema impone presentarle todas las necesidades como susceptibles de
ser satisfechas por la industria cultural, pero, de otra parte, organizar
con antelacin esas mismas necesidades de tal forma que en ellas se
experimente a s mismo slo como eterno cor.sumidor, como objeto de
la industria cultural. sta no slo le hace com-prender que su engao es
el cumplimiento de lo prometido, sino que adems debe contentarse,
en cualquier caso, con lo que se le afrece. La huida de l"a vida cotidiana que la industria culti.fral, en todas sus ramas 1 promete procurar es
como el rapto de la hija en la historieta americana: el padre mismo
sostiene la escalera en la oscuridad. La industria.cultural ofrece como
paraso la misma vida cotidiana de la que se quera escapar. Huida y
evasin .estn destinadas por principio a reconducir al punto de partida. La diversin promueve la resignacin que se quisiera olvidar
precisamente en ella.
La diversin, liberada enteramente, sera no slo la anttesis delarte, sino tambin el extrem.o que lo .toca. El absurdo a la manera de
(C!. Th. W. Adorno, bcr Jzz \19371, en Gcsammdu
a . M., 1982, 98) .
e--:._-
. .---.,
e--.
en
L-.
M _a rk Twain, con el que a veces coquetea la industria cultural americana, podra significar un correctivo del arte. Cuanto ms en serio se
toma ste su oposicin a la realidad existente, tanto ms se asemeja a
la seriedad ele lo real, que es su propio opuesto: cuanto ms se empea en desarrollarse puramente a partir de su propia ley formal, tanto
mayor es el esfuerzo de comprensin que exige, cuando su fin era justamente negar el peso del esfuerzo y" el trabajo. En algunas pelculas de
revista, pero especialmente en la farsa y en las .Funnies "", centellea por
momentos la
de esta .negacin. Pero a su realizacin no se
<: p1,1eddlegar. La'"}nira d!vrs.in .en su lgica, el despreocupado abandono a las ms variadas asociaciones y a felices absurdos, estn excluidos de la diversin corriente: son impedidos por el sucedneo de
un significado coherente que la.
cultural se obstina
aadir
a sus producciones, al mismo tiempo que, haciendo un guio al es
pectador, manipula tal significado como simple pretexto para la aparicin de-las figuras o estrellas. Tramas biogrficas y de otro gnero
sirven para unir los trozos de absurdo en una historia imbcil, donde
no se oye el tintineo del gorro de cascabeles del loco, sino el manojo
de llaves ele la razn capitalista, que vincula, incluso en la imagen, el
placer a los fines del xito. Cada beso en la pelcula de revista debe
contribuir al xito del l:oxeador o de cualquier otro experto en canciones, cuya carrera es justamente exaltada. Por tanto, el engao no
reside en que la industria cultural sirve distraccin, sino en en que
echa a perder el placer al quedar ligada, por sU celo comercial, a los
clichs de la cultura que se liquida a s misma. La tica y el buen gusto
ponen en entredicho la diversin espontnea e incontrolada por ingenua -la ingenuidad est tan mal vista como el intelectualismo-- y
limitan incluso las potencialidades tcnicas. La industria cultural es
corrupta, pero no como la Babel del pecado, sino como catedral del
placer elevado. En todos sus niveles, desde Hemingway hasta Emil
Ludwig"""", desde Mrs. Mi11iver """",. hasta Lone Ranger,."" "",., desde
Tosca ni ni hasta Guy Lombardo .... * .... , la mentira habita en un espritu que el arte y la ciencia reciben ya confeccionado. La huella de
algo mejor la conserva la industria cultural en los rasgos que la aproximan al circo, en el atrevimiento obstinado e insensato de los acrbatas y payasos, en la defensa y justificacin del arte corporal frente
,v{J_,
. . -
187
eeJ__ _
71
186
.1 .
- J{ __ __ _
22
LA INDUSTRIA CULTURAL
DIALECTICA DE LA llUSlRACION
al.espiritual 3 'P ero los ltimos refugios c..le este virtuosismo sin alma,
que representa a lo humano frente al
social, son despiadadamente liquidados por una razn planificadora que obliga a todo
a declarar su significado y funcin para legitimarse. Ella hace desaparecer abajo lo que carece de sentido de forma tan radical como arriba el sentido de las obras de arte.
La actual fusin de cultura y entretenimiento no se realiza slo
como depravacin de la cultura, sino tambin como espiritualizacin forzada de la diversin. Lo cual se
evidente ya en el hecho
de que se asiste a ella slo indirectamente, en la reproduccin: a travs
de la fotografa del cine y de la grabacin radiofnica. En la poca de
la expansin liberal la diversin viva de la fe en el futuro:
guira as y, no obstante, ira a mejor. Hoy la fe vuelve a
zarse; se hace tan sutil que pierde de vista toda meta y queda reduc1da
al fondo dorado que se proyecta detrs de lo real. Ella se compone de
los acentos de valor, con los que, en perfecto acuerdo con la vida
misma son investidos una vez ms en el espectculo el chico bien
puesto: el ingeniero, la muchacha dinmica, la falta de escrpulos disfrazada de carcter, los intereses deportivos y, finalmente, los coches
y los cigarrillos, incluso cuando el espectculo no se hace a cargo de la
publicidad de sus directos productores, sino a cargo del sistema en su
wtalidad. La diversin misma se alinea entre los ideales, ocupa el
de los valores ms elevados,. que ella misma expulsa definitivamente de la cabeza de las masas repitindolos de forma an ms estereotipada que las frases publicitarias costeadas por instancias privac..las. La il{terioridac..l, la forma subjetivamente limitada c..lt: la verdad,
estuvo siempre sometida, ms de lo que ella imaginaba, a los seores
externos. La industria cultural termina por reducirla a mentira patente. Ya slo se la experimenta como, palabrera que se acepta como
aadido agridulce en los xitos de ventas religiosos, er las pelculas
psicolgicas y en los women serials .. , para poder dominar con mayor
seguridad los propios impulsos humanos en la vida real. En
sentido la diversin realiza la purificacin de los afectos que Anstotcles
a tribua ya a la tragedia y Mortimer Adlcr .. ,. asigna de verdad al cine.
Al igual que sobre el estilo, la industria cultural descubre la verdad
sobre la catarsis.
3.
189
fa escolstica. N. d. T. it. Ver, al respecto, tambin M. Horkhcimer, Ncuc Kunsr und Manen
188
23
no tiene ya relacin alguna con el efecto calculable de su propio trabajo. Y ellos lo entienden. En el fondo, todos comprenden el azar,
por el que uno hace fortuna, como la otra cara de la planificacin ;
Justamente porque las fuerzas de la sociedad han alcanzado ya un
grado tal de racionalidad que cualquiera podra ser un ingeniero o un
gestor, resulta por completo irracional sobre quin la sociedad decide
investir la preparacin .y la confianza para tales funci.ones. Azar y planificacin se vuelven idnticos, pues, ante la igualdad de
hombres,
la felicidad o infelicidad del individuo singular, hasta los que ocupin
'l vrtice de la pirmide, pierde toda significacin econmica. El azar
misrno es planificado: no que recaiga sobre este o aquel determinado
individuo, sino, justamente, que se crea en su gobierno. Eso sirve de
coattada para los planificadores y suscita la apariencia de que la red
y medidas en que ha sido transformada la vida deja
de
an lugar para relaciones
y espontneas entre los hombres.
Semejante libertad es simbolizada en los diferentes medios de la industria cultural por la seleccin arbitraria de casos ordinarios. En
los detallados informes de los semanarios sobre el modesto, pero esplndido, crucero del afortul'\ado (por lo general, una mecangrafa
que acaso gan el concurso gracias a sus relaciones con los magnates
locales), se refleja la impotencia de todos. Son hasta tal punto mero
material que los detenta dores del poder pueden acoger a uno.
en su cielo y luego expulsarlo de all nuevamente: sus derechos y su
trabajo no valen para nada. La industria .... * * est interesada en los
hombres slo en cuanto clientes y empleados suyos y, en efecto, ha reducido a la humanidad en general y a cada uno de sus elementos en
particular a esta frmula que todo lo agota. Segn qu aspecto es determinante en cada caso, en la ideologa se subraya la planificacin o
el azar, la tcnica y la vida, la civilizacin o la naturaleza. En cuanto
empleados, se .les llama la atencin sobre la organizacin racional y se
les exhorta a incorporarse a ella con sano sentido comn. Como
dientes, en cambio, se les presenta a travs de episodios humanos privados, en la pantalla o en la prensa, la libertad .de eleccin y la atracin de lo que no ha sido an clasificado. En cualquiera de los casos,
ellos no dejan de ser objetos.
Cuanto menos tiene la industria cultural que prometer, cuanto
DIAlECTICA DE lA llUSTRACION
191
190
24
LA INDUSTRIA CULTURAL
DIALECTICA DE LA ILUSTRACION
d:
---omolcic:t,
193
etc.- de
\a o:incncil de Dios).
192
cinc:m:uogr:ifica
191 H).
25
........
/.
DIALECTICA DE LA ILUSTRACION
26
l. El medio es ei mensaje
..,
27
........ -..
..
, '.:
.
..: ;._. .
-:
.
/
'
esencia la_
de la mquina. La_ esencia de la
tecnologa de la automatizacin es precisamente lo contrano.
damente integral y anticentralista del mismo modo que la maquma era
fragmentaria, centralista y superficial en su configuracin de los esque, .
mas de relaciones humanas. _
En este sentido, es revelador el ejemplo de la luz elecmca. La luz
elctrica es informacin pura. Es un medio sin mensaje, por decirlo as,
o un
a menos que se emplee para difundir un
Este hecho, caracterstico de todos los medios, _Implica que el_conterude todo medio es otro medio. El conterudo de la escntura es el
la imprenta es la
discurso, del mismo modo que el contenido
escrita, y la imprenta, el del telgrafo. Si algmen preguntara: Cul es
el contenido del discurso? habra que contestarle: Es un verdadero
proceso del pensamiento, que, en s, es no verbal. Un
abstracto .
representa una manifestacin directa de proce_so: del pensarruento creativo tal y como podran aparecer en un diseno por ordena_dor. N<D
obstante, lo que estamos considerando aqu son las consecuen:Ias
tales y sociales de los diseos o esquemas en
o
P?rque el mensaje de
.
Pero volvamos a la luz elctrica. Poco importa que se utilice para
alumbrar una intervencin quirrgica o un partido de bisboL
argirse que estas actividades SOn el
de la Juz_
que no pueden existir sin sta. Esta
no hace
recalcar .
el' hecho de que el medio es el mensaJe
el
1.\
y controla
las
y.
o
\i: humanos. Los contenidos o usos de estos medios son .tll!l vanados
:gincapaces de modelar las formas de
lo
.;
tpico es:que
contenidos de cualqmet medio
ver
su carcter. Slo ahom-las industrias han tomado conciencia. de los
. : . ..
EL MEDIO Es EL MENSAJE
31
nuevos medios:
Es que no hay encantamientos
con los que la propiedad de la juventud y de la virginidad
puedan abusarse? Dime, Rodrigo, no has ledo
nada acerca de esas cosas?
En Troilo y Cressida, obra dedicada casi exclusivamente a un
estudio tanto social como psicolgico de la comunicacin, Shakespeare
declara su conocimiento de que la verdadera maniobra social y poltica
depende de la previsin de las consecuencias de las innovaciones:
La providencia, siempre alerta,
l. AT&T: una de las grandes empresas telefnicas de Estados Unidos. (N. de T.]
..
..::... '.
. .. ,: e;:
COMPRENDER LOS MEDIO
. . .. , d. 'minutapizca de oro
Plutus,
sabe de la mas I
.
'bl
ndo
de
abismos
mcomprensl
es,
encuentra el fo
..
. .
nT",...;ento
y
cas1
como
d1oses,
mora con el Pens a.u..u
moderna no son
,
.
productos de la ciencla o ue
su valor>>. Esta es la voz del
1
La tarta de manzana no es buena
manera en que se
actual sonambulismo. y Sl dlJeramos.
. .
.. .
o?
EL MEDIO ES EL MENSAJE
33
29
:.'
......
.;:
...
EL MEDIO ES EL MENSAJE
35
-.estructural sigue ahora las lneas de fuerza del campo de los nmeros y
tiene_ a los nios pequeos meditando sobre la teora numrica y los
COnjuntOS.
El cardenal Newman dijo de Napolen: Comprenda la gramtica
de la plvora. Napolen dedic parte de su atencin a otros medios de
como el telgrafo por semforos, que le confera una gran
ventaJa sobre sus enemigos. Se le atribuye la frase: Ms temibles son
tres peridicos hostiles que mil bayonetas.
. Alexis de Tocqueville fue el primero en dominar la gramtica de .la
y de la tipografa. As pudo hacer una lectura del mensaje de los
cambws que se avecinaban en Francia y Amrica del Norte como si leyera
en VOZ alta un texto que se le hubiese entregado. De hecho, si la Francia
Y los
Unidos del siglo XIX pudieron ser un libro abierto para
Tocquevllle, fue porque haba estudiado la gramtica de la imprenta.
Aunque tambin saba cundo sta no proceda. Cuando le preguntaron
por qu no escriba un libro sobre Inglaterra, ya que conoca y admiraba
dicho pas, contest:
,.
...
obra anterior
la Revolucin Francesa, Tocqueville
explica como fue la palabra unpresa la que homogeneiz la nacin
francesa, gracias a la saturacin cultural lograda durante el siglo XVIII.
J?e
a sur, los
eran un mismo tipo de gente. Los
ttpograficos de uruformidad, continuidad y linealidad haban recubierto
Y anegado las complejidades de la antigua, y oral, sociedad feudal. La
revolucin la hicieron hombres de letras y abogados.
36
..
'
. ....
t:
EL MEDIO ES EL MENSAJE
f . ,. ... .
. .:
.. ..
1
1
: 1
37
38
ir:<: ,_ . ..:_
,......
.
,;
, .
'
. .
-;
EL MEDIO ES EL MENSAJE.
39
.\.
?:
32
,/.'.:
40
.',
sociedad.
_ Arnold Toynbee sugiri un enfoque del poder transformador de los
medios en su concepto de eterealizacin, que considera corno el principio de simplificacin y organizacin graduales de la tecnologa. Tpicamente hace caso omiso del efecto del desafo de estas formas sobre nues-.
ti dos. Se imagina que lo relevante en cuanto al efecto de los medios
tros
_opini?nes,
y de la tecnologa en la sociedad es la respuesta de
punto de vista que, claramente, resulta del
Porque el hombre de una sociedad alfabetizada y homogeneizada
de
ser sensible a la diversa y discontinua vida de las formas. Adqmere la
ilusin de una tercera dimensin y del punto de vista individual corno
parte de su fijacin narcisista, y se cierra a la torna de conciencia de Blake,
0 del salmista, de que nos Convertirnos en lo que contemplarnos.
(Hoy en da, cuando querernos orientamos en nuestra propia cultura
. y necesitarnos alejamos de los prejuicios y presiones
cualquier forma tcnica de la expresin humana, slo tenern?s que
. una sociedad en la que dicha forma particular no se ha dejado sentir, o
penado histrico en el que .todava
la conoca.
profesor
Wilbur Schrarnrn hizo uno de estos rnovuruentos estratg1cos en su
estudl.o La televisin y la vida de nuestros hijos (Television and the Lives
Our Children). Descubri zonas en que la
no haba
trado en absoluto e hizo unas pruebas. Corno no hab1a hecho nmgun
estudio de la peculiar naturaleza de la imagen televisiva, dichas pruebas
fuerori de preferencias de contenidos, de tiempo dedicado a ver la
televisin y recuentos de vocabulario. En una palabra, su enfoque del
problema fue literario, aunque de forma inconsciente., Por ello, no
encontr nada quesealar. Si se hubiesen empleado sus rnetodos en 1500
para descubrir los efectos del libro impreso en las. vidas de. _nios 'j
adultos no se habra. descubierto ninguno de los carnbws en la ps1cologta
y social que resultaron de la tipografa. _L a imprenta cre el ; '
jn,d iyidualisrno y el nacionalismo en el siglo XVI. Los
de pro-
y de contenido no ofrecen ningn indicio de la rnag1a de estos.: .
'.l
.
.
.
41
EL MEDIO ES EL MENSAJE
:lf.
.,
:{.1
1
.:r ;
.:; .
,;_ '
y _
1;
1%
1
1
;pf,c.
:fif .
.;;rJ.
,_,,..
l
'<(1'.;,,
.-.f:Ei
;1
33
...
...-..
COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIN
.,
r -
L-
'
r-
L -
!1
f
_/ _.....
\i \ \
'
'\__ _ .
--......
,...._.,__....:
,.._ ________
'
,---.-.-
r-
L1
l .. -
'
.......
,L
<1HJOBFOCMBODP>
-
Al hablar de la visin del lenguaje subyacente a los procedimientos del lenguaje ordinario en filosofa, estaba pensando en
algo que he sugerido cuando examinaba )a relacin que _establece Wittgenstein entre gramca y criterios por una parte -y
"formas de vida" por la otra, y cuando subrayaba el sendo en
que las convenciones humanas no son arbitrarias sino consrutivas de habla y actividad significavi.s; el sendo en que la
comprensin mutua, y en consecuencia el lenguaje, depende
de nada ms y nada menos que de formas compartidas aeViaa: .
llmense nuestra mutua sintonizacin o acl!erdo en nuestros
criterios. He dicho que los criterios son aparentemente necesarios para nuestro conocimiento de la existencia y realidad, y
que a la vez pueden ser, aparentemente por necesidad, repudiados. Expresaba esta idea diciendo que normalmente la presencia de criterios (el hecho de que nosotros digamos, verdaderamente, "eso es lo que nosotros llamamos 'contener el
enojo"') nos asegurar de ia existencia de su objeto (l ahora se
siente enojado), pero no inevitablemente (deducvamente?),
y sugera que lo que esto significa no es que normalmente (usualmente) un enunciado hecho sobre la base de un criterio sea verdadero, sino que es verdadero de los pobladores normales de
nuestro mundo," o de cualquier cosa que idenfiquemos como
parte de nuestro mundo.
Ahora quisiera decir algo ms especfico sobre qu es lo que
Wittgenstein ha descubierto, o referido de modo preciso, sobre
el lenguaje (i.e., sobre todo el cuerpo y espritu de la conducta y
sensaciones humanas que intervienen en la capacidad del habla)
que suscita el po de problemas que tan cruda y vagamente he
caract_erizado en trminos de "normalidad" y "nuestro mundo".
Lo que quiero decir a este respecto puede considerarse como
una glosa a la observacin de Wittgenstein de que
mos palabras en dertos contextos" (e.g., Cuaderno azul, p. 9).
Esta observacin significa, creo, tanto que no aprendemos las
palabras en todos los contextos donde podran emplearse tales
palabras (lqu significara esto realmente?) como que no todo
contexto donde se emplea una palabra es un contexto donde puede aprenderse la palabra en cuestin (e.g., contextos donde la palabra se emplea metafricamente). Y, transcurrido algn tiempo,
se espera de nosotros que sepamos cundo se emplean las palabras apropiadamente en nuevos contextos. Todo esto es bastante obvio, y los filsofos han buscado desde siempre una explicacin de su obvedad: "lCmo adquieren las palabras esa
generalidad de la que depende el conocimiento?". Segn la formulacin de Locke:
1
1
-1
_J
1
1
l
j
I
i
i
1
Aprender una
Supngase que preguntemos: "Cuando un nio aprende el
nombre de algo (e.g., 'pato', 'gato', 'estrella', 'calabaza'), obvias_qJg_
este_sonido (particular) va
..
242
37
que sonidos
COJ?lO
ste
cQ.ffio
'i! - -
. '1
i
: !
... -- -- -- - ...- -- -
./
:f
-+
1
-
1
J
1
1
1
o-camoi"a
Pane
Por el
dir slo esto: dicha respuesta ("cabe decir
ambas cosas") es verdadera, a lo
quienes ya
. han dornin_a do un 1enguaje.''E.nel aso a.e-uri. nio que todaVa
est accediendo al dominio de su lenguaje puede que ninguna
de ambas cosas sea (completamente) verdadera: ni que lo que
le enseamos es (el significado de) una palabra, ni que lo que le
decirnos es qu sea una cosa. El asunto se parece mucho indistintamente a una cosa o la otra, de modo que, desde luego,
resulta muy natural decir que se trata de la una o de la otra;
pero lo mismo ocurre con el chismorreo malicioso, que a menudo se parece a la honestidad, y por ello lo llamamos muy a
menudo honestidad.
244
-4
cmo QOdra
fu .."de
.
, .si5 ...
"7
_ CJ.L.alln..Dino...que
__ ,Existen muchos tipos de respuesta a esa pregunta. Una de ellas
podra ser: hacen falta dos para decir algo a alguien; no se pUede dar un fragmento de informacin a alguien a menos que este
alguien sepa cmo preguntar por esa informacin (u otra comparable) (cf. Investigaciones, 31). Y esto no es ms cieno del
aprendizaje de un lenguaje que del apre:p.dizaje de cualquiera
de las formas de vida de las que se nutre el lenguaje. No se pue:,.
de decg:.Ju,_:n nio qu significa una
__{;....l!f!,UQQ_el .ni.o
r:o..div..ia
qu"es'preglimar por un significado"
Ci. e., cmo preguntar
forma
que np se puede prestar un sonajero a un nio que todava no
haya aprendido qu significa "prestar (o tomar prestado) algo".
A los
(especialmente los
suyos)
..peqJepg__,_
Y as dicen a su hijo,
"Deja la pala a tu hermana", para despus empujar suavemente al nio hacia su hermana, arrebatarle la pala de la mano, e
impacientarse y decepcionarse ms tarde cuando el nio golpea a la hermana con un cubo y la hermana grita furiosa que
no "devolver" la pala. Aprendemos del sufrimiento.
Tampoco, L cjecJr.
a un
le estamos dicieri-
..
.b .
..
4
.,
.:
1
!
1
i
ffi2.t.
una
..
..
..
es saber, e.g.,
cfase.de fruta; que se utilizg
tiene muchas formas, tamaos y col()_J:e_?._;_,gue sta en particular
que.'l}:na .cala'Qa.;z?podra
'es
..,'
-
)
)
.,
)
\
. ..
'
24 5
\..
t-cadrnico..
.ll..
..
en .ptimeclugar-eLhecho_ob.tio
J:!O
co.mo .4 .:.v.eces .suponemos, ..un?. dara .diferencia.:;,;Me
aprender,_y.maclu:rar. Tomemos el siguiente ejemplo: Supongamos que mi hija conoce ahora dos docenas de palabras . (Los
libros sobre el desarrollo de los nios han de decir cosas como
sta: A la edad de qt;lince meses un nio normal tendra que poseer
un vocabulario de tantas palabras.) Una ae la5 palabras quem.I
hija conoce, como atestigua su "Cuademo del Nio", es "gatito".
.
la palabra"?
"ha
Situmonos
da que, tras
haber dicho yo ''gilito""seftalando un gatito, ella repiti la palabra y seal al gatito. Qu significa aqu "repetir la palabra"?
y qu es lo que seal ella? Todo lo que yo s (y sabe ella ms?)
es que profiri el mismo sonido que profer yo y seal lo que
yo seal. O mejor dicho, yo s menos (o ms) que
eso:
Pues, qu es eso de que "ella profiri el sonido que profer yq"?
Ella J2roduj o
...
eer
r:
r
t.. .
t
t .,
t.:
....
_si fo.er.a.hque..yo ..h_qbati.c;ho. La prxima vez que apareci un
gato, merodeando por ah o en un libro de fotografas; elhi.volvi a hacer lo mismo. Un nuevo tem en el Cuademo del Nio
debajo de "Vocabulario" .
Situmonos ahora en el da, unas semanas ms tarde; que ella
sonre ante
..
__s.ppg;ggg_,
no
sign.igc:.;
t
t.
t.
'
'
"
t'
.
L
'
:'b .
!.
::
..
l}._::__g<.:t::i_!:g_::.J.
....o. _yer.cl.<l:ci
cosas
o "Ya lo ves, me acuerdo lo contento que te pones cuando digo 'gatito' ", o ':A m me gusta que
me mimen". podemos decidimos al respecto? o e trata de hacer
,j
tar1...difkilUfQJ.
..
'1
1
11
246
&
tf
,. j!h
39
o haces sOIJ....Obvi'as.-y
por supuesto. "
.
.
. -M i temor es que darnos por supuesto demasiadas cosas sobre
lo que implica aprender y compartir el lenguaje.
incorrecto en la concepcin del
como
.
o se nos diceeinoi:5r"de
la<? cosas? Por qu nos pide Wittgenstein agudiZar la atencin
sobre el hecho de que Agustn haba dic-ho o sugerido que el
asunto es as, y por qu habla de una "figura" pai:ticfardellen-
guaje subyacente a dicha concepcin, como si Agustn esuiviera escribiendo desde una perspectiva
la que el juicio era automtico?
q_esea
Una
de ellas serefierea la idea aegue todas las
una segunda se refiere a l:=j_deuie...que...ap:re:n.der 1p nombre (o
...
.
g_p,Lsig:fl4iEa
y una tercera es la idea de que q2render un le_ilasunto de aprender (nuevas) _J;lalaQ.ras. La prirriera
de estas ideas, y la crtica de Wittgenstein a la misma, ha sido
objeto, creo, de una atencin mayor que las otras dos,
s 'o ri
las que ahora nos interesan. (Estas ideas se relacionan bVi::_
mente enrre s, y podra decir que me parece q las-dbs"'iti.:.
mas ofrecen el mejor sentido de lo que Wittgenstein ericueri:,
rra "incorrecto" en la primera.
rrat:t.i<5lo, c6mb p!hso
..
.. de.nomb;;ar..cosas:;-os;:p.q..t_<!mr.
mlnaclon
ace Incomnrenc:l-..:le cQ'.m o__ ,_,e-l-1
d d.
..
, . -.
esa_fun_c;:i.Fl.)
248
q11e
.- ....
"eso,a
l
lr
...
.;
. ' ..
SUPOn"
l
l
..
...
..
'
1
1
!
l
1
1
An
.,
.'
. . :..::.. :..
slo simulando que las hace?). S dices "S, est pegando rtulos", etc., No
querras continuar la frase con:
"Slo que .no lo
__"!: ____ ____ - ----------- ------------ ---Pero cul es la diferencia?
Tal vez pienses: "Qu otra c'sad.ras t-qeest'aciendo? No es incorrecto decir 'est pegando rtulos, pagando con
dinero, aprendiendo nombres', aun cuando todo el mundo sabe
que el nio no hace esas cosas cabal o plenamente. Ya se ve el
sendo en que se
decir eso" . Pero lo que ha empezado
a emerger
es
cun
poco
el
o -".. sen u-,.-a-==-----.
. . . . . . ...:':7.Ss
. --
.- ...
_ _ - ....-- ...
o __
re'-lp:_:};:p.te..
.las formas en .que..
ese sendo cu:pdo las arculamos.
:)
J
.. )
:J
: : )
:)
.:.._)
:)
1
)
:J
:)
'
. :
'-
\ .
1. :('
.
r
:J
1
-1.
J1
t
1
!
.1
J
'}
1
1
1
251
250
" ...:
41
-11
.ti1
.>
..
"'
__
un.desee;..?..W..
un padre; .o,q,
.
..
.
.,_c;l\
m,:n,.or. Alpn::pder el lenguaje no se aprende solamente a pro- \
.,;J
f
J
J
1
1
_ J
'b
.;...j
'
. 1
:1...J
_ _
........
.)
:-1
'd
'
. 252
253
' 1
JI')
'- .
, __ .,
-...;
\ ..
mas y hacemos", y
corrtQJ9
etc.; y esto ser ms de
lo que nosotros sabemos, o .podamos decir.
En qu sentido son cosas aprendidas la capacidad del nio
para "seguirnos", su inters por lo que hacemos, y su conocimiento de cundo, y cundo no, aceptamosla identidad de sus
palabras y acciones? Si digo que todo esto es natural, quiero
decir que no es nada mas' que na tu ra1. "Cas1-.to
.. d_a , ..
dc:;Jg__:g}$lilOs convirtindose en autoridades, pero no e.5
'.,_
.'
No ha.yillngt-az-para-q'e'no
...
,..
__
'
...
,.
......
...
,..
\ ,:
,.
,..
r
t
t.
r
r
t
254
255.
.
.
decir que una palabra "es" ambigua posiblemente slo quiera decir que "pueden significar varias cosas, que puede, comO un
cuchillo, emplearse de varias maneras; no signifi.c que en una
ocasin determinada est siendo empleada de varias maneras, ni
que en general tengamos dificultades para saber de qu manera est siendo empleada. y en tal caso' cuanros ms usos "puedan" tener las palabras,
precisos o exactos nos permitir ser, cuando se presente la ocasin, esa misma posibilidad.
Pero vemoslo ms de cerca.
Aprendemos !'!luso de "alimentar al gato", "alimentar al
leqn", ." alimentar a los cisnes", y un da uno de nosotros dice
"alimentar el contador", o "alimentar la mquina", o "alimen-:
tar su orgullo", o "alimentar la cmara", o "alimentar el cable",
y lo entendemos; no no!? quedamos confusos. Naturalmente
podramos, en la mayora-ie'esros casos, emplear una palabra
diferente, y no intentar proyectar o transferir "alimentar" des- f
de.. contextos
..
mentar la
qu
j
y qu perueramos?
,.,
Q'li afternafvag tenemos? Podramos emplear un verbo
ms general, como "poner", y decir sin ms
dinero en el
contador", "Pon material nuevo en la mquina", "Pon la pelcula en la cmara", etc. Pero, en primer lugar, eso
nos priva de una forma de hablar que discrimina diferencias
que, en algunas instancias, sern importantes; e.g., no distingue entre poner un chorro de material en una mquilla, y poriet
una pieza hecha de material nuevo en la estructura de una
mquina. Y empezara a privamos del concepto que tenemos
de las emociones. La idea de alimentar el org.llo, o la esperanza, o la ansiedad,
ms metafrica o menos esencial refe.::
rida al concepto de emocin que la idea de que el orgullo
esperanza, etc., crecen y, adems, que crecen en ciertas cir,.cunstancias? Conocer qu tipos de circunstancias son stas, y
cules son las consecuencias y seales de una sobrealimetaciri,
.. .forma parte de saber qu sea el orgullo. y qu otra forma de
saber hay? Experimentos? Pero stos son los conceptos mismos a partir de los gue se construira un experimento.
En segundo lugar; emplear un verbo ms general no reduce el
rango de transferencia o proyeccin, sino que lo aumenta. Pues
para que "poner" [put] fuera un candidato relevante para esta funcin, debera ser la misma palabra que empleamos en contextos
como "Pon la taza sobre el plato", "Pon las manos sobre la cabeza)", "Ponte tu mejor blindaje", "Pon tu mejor cara", "Pon fuera
[pu t out] al gato", ':Apaga [put out] la luz y luego apaga la luz" .
::,, ves. Cuando cqmetes algn error aqu, no es que ests equivo.:.
cado de hecho sino que tienes el alma
<
-.;.,'.
.. .
es
forma"
2,')7
256
:.:. :
1111
r .
e
r
L
r::.
r
,.
r..
- ..
r
r.
r
rr-
r:
r
r
r
r
r
r
r
t
'
'
t
t.
t :,i_;
t
t .
t
t
)ll''l
-:,
.
1
.1
:__; ,
.";:.
.. .X
l\
'j
- ".:!.
'i
1
.i
:;
..,
.
.
'f
. :,
Pero aun cuando ellenguaje -lo que nosotros llamamos lenguaje- sea tolerante, permita.la proyeccin, no
ser aceptable, i.e., ser comunicativa. El lenguaJe en
va es igualmente intolerante -como el am_or es
lntolerante de las diferencias, como los matenales y los organiSmos
lo son de la tensin, como las comunidades de la desviacin,
como las artes o las ciencias de la variedad.
Aunque es cierto que debemos emplear la misma
proyectar
...
estar d1Spuesto5auamar a algunos COntextoS cl
cierto que lo que cuente como una proyecc10n legm:rna es alg_g_
que
Se puede "alimentar a
con cacahuetes" y "alimentar un contador con monedas ,
pero no se puede alimentar a un mono embutindole euros en
la boca, y si despachurras
por, una_ranura para las
monedas no alimentars el contador. tEstanas alimentando a un
len si pusieras media arroba de znahorias dentro de su jaula?
Que el len de hecho no se las coma no
J?ara mostrar_
que no lo estuvieras haciendo;
tarr:b1en podna
se la carne. Pero en el ltimo caso, podna no comerse SlgDlfica "no tiene hambre ahora" o "se niega a comer". Y no todo caso
de "no comer" es "rechazar la comida". El cisne que pasa deslizndose ante el huevo de pascua que hay en la orilla, o sobre
un banco de pececillos, o bajo el enorme pincho de came .qe
el encargado lleva a la jaula del len, no se niega a
huevo, el pescado o la carne. Lo que sea, o cuente
alimentarse" se relaciona con lo que cuente como negarse a
comer" y, en consecuencia, se relaciona con "negarse a ac_o-
plarse", "negarse a obedecer", etc. lA qu puede
un
ne 0 un len? Bueno , qu se les puede ofrecer? (Sl deomos La .
batera se niega a responder" pensamos que es terca?)
. 258
45
Podra decirse:
sobre el
es.e
Que no existen
_decirlO
sue
re.;.d eeir
SU.:. ;;;,n-
.ro
ooe ,
uber-
260
:
r
l____,,. .
.-;:-. ';..:...::..=.:.:.:..:.
'
..
'
,-
r
,-
'
r,
,...
r:.
._.
r.
...
y, en general, la tarea de guiarmos por el
mundo, y de relacionar pensamiento, accin y sentimiento, con
el mundo. Por muchas que sean las instancias o clases de -instancias de un concepto -por muchas clases de objetos a los que
llamemos zapatos-la palabra "zapato" puede ser (verbalmente) definida, y en ese sentido tiene un significado (cf. Berkeley,
Principies, Introduccin, seccin 18). El aspecto del significado
que estoy intentando dilucidar, esa condicin de estabilidad y
it
. .
',
.,
.")
l
)
.1!
.!
''
....
262
47
,,
..
?6,
.,
.\
"Todos ellos tienen esa cualidad inconfundible de los Karamazof". Tal vez eso no te diga lo que tienen en comn, pero slo
porque t no conoces a los Karamazof; no has captado su esencia, por decirlo as.) O, en otro caso, es trivial, no contiene ninguna sugerencia filosfica obvia ; pues "No tienen nada en
comn" tiene un uso tan especfico y ordinario como "Tierien
algo en comn" y del mismo modo que Wittgenstein sigue mostrando usos ordinarios de "Lo que es cqmn" ,ql,le no l1.()S lle-.
van a la idea de los universales (cf. 72), as tambin podemos
mostrar nosotros usos ordinarios de "no hay nada comn a
todos". (cosa que podramos decir de un conjunto de trillizos)
que igualmente no nos alejaran de la idea de los universales . .
Pero creo qlte todo lo que se pretende que haga, o necesita
hacer, la idea de "parecidos 'de familia" es que nos sintamos
insatisfechos con la idea de los universales comci explicaciones
del lenguaje, explicaciones de cmo una palabra puede referirse a esto, a aquello y a lo de ms all; para sugerir que dicha
explicacin no alcanza a satisfacer "nuesrra:.necesidad
Ura
vez que veamos que la expresin "lo que es comn" tiene usos
ordinarios, y que tales usos son diferentes de lo que pretenden
cubrir los universales; y, lo que es ms irri:mrtani:e, vearn.'os que
los conceptos normalmente no tienen, y no es ncesario que
tengan, "lmites gidos", de modo que los imiversa1es no sn
ni necesarios ni tan siquiera tiles para explicar c mo las palabras y conceptos se aplican cosas diferentes (cf. 68); y veamos adems que la aprehensin de un universal no puede
desempear la funcin que nos imaginamos que tiene, pues
una aplicacin nueva de una palabra o conceptoseguir teniendo que ser descifrada, explicada, en el caso particular, y entofi.:.
ces esas explicaciones sern suficientes por s mismas para eXJ?ii:..
carla proyeccin; y veamos, por ltimo, que yo no s ms sobre
la aplicacin de una palabra o concepto que las explicaciones
que pueda ofrecer, de modo que ningn universal o definicin
representara, por decirlo as, mi conocimiento (cf. 73) ,-una
vez veamos todo esto, la idea de niversal queda .despojada de
su obvia atraccin, ya no transmite el sentido de explicar' algo
profundo-. (Obviamente el impulso que lleva a los universales
tiene ms detrs de s que el sentido de la necesidad de explicar la generalidad de las palabras. 'O tra fuente de su poder es l
hecho familiar de que los sujetos y los predicados funcionan de
modo diferente. Y otra es la idea de que todo lo que podemos
conocer de un objeto es su interse.ccin de esenCias.)
Pienso que lo que Wittgenstein quiere mostrar en ltima ins.:.
rancia es que no tiene ningn sentido ofrecer una explicacin gene:..
-
t
.e
,.:,.
..
.,
,,
-'
)
.1
..
. 1
.)
1
,'
264
)
t:Jj
265
'.
----- . --. -- .. - .
. .
ral de la
lenguaje, porque no qene rngn sentido suponerla posibilidad de la no recurrencia de .la.S palabras en
suponer quepodrarnos_tener un nombre para una
CI?or ejemplo "silla" o "alimemar") y empeamos en no
a
mnguna (otra) cosa "la misma cosa". E incluso si se dice
keley. que "ur:a idea [o palabra] que considerada en s
es
parnculm; deVIene ?eneral haciendo que represente o_est en Jugar
de rodas las otras Ideas particulares del mismo tipo" (Princi les
Ifoltroduccin, seccin l2) todava no
dicha
en lugar de estos varios "particulares , m _cul es la Significac1n caso de que no lo consiga ...:rodo
el esfuerzo por explicar la generalidad de las
lo cual
palabras se micia en un paso_previo que produce la .idea
-q.;;i.e
es un "particular", el paso de "considerarla en s misma : l..Y en qu consisti_ria
Nosotros aprendemos las palabras
en c1erros comexr?s ...
particular" hemos de .considerar que
hay p_reseme
Estar dispuestos a llamar "del mismo
Ideas (u objetos) y estar dispuestas a emplear "la misma palabra para rodas ellas es una y la misma cosa. La primera no ex_Plica la segunda.
Hay una esencia Karamazof, pero no la
si buscas una
(es decir, si miras con la "figura" errnea de
un_a_
en la mente); la encontrars aprendiendo
manca de.. Karamazof":
parte de su gramtica que eso sea
lo que es.
mtelecrual", y eso sea lo que ."un Kamaraz?,f espmrual es, Y eso lo que es "la autoridad de un Karama:
zof Cada una de estas cosas es eminente e irresistible. ,:
Preguntar por una explicacin general
sera _c?mo preguntar por una explicacin de por
los
runos al adqumr el lenguaJe consideran que lo que se les dice tiene
importantes, que expresa
y
yecta expectauvas que pueden o no cumplirse en d mundo. pero
alcanza;:nos a_ imaginamos nosotros Gos no nios) que _s abemp;
por que
que lo que se dice y escribe no tiene consecuencias, que no tiene implicaciones 0 qqe
Me
parece que hacerse adulto (en la cultura moderna? len la cultU-ra
consiste en aprender que la mayor
que se dicen slo _se
decir i:ns o menos, como si las palabras
marenales mdustriales en bruto y no .distinguisemos
entre camlSas y velas de barco, entre galones y harapqs. Esto podra
deberse a que somos o muy deficientes o muy sobrados, o palurdos o
Ser _arrastrados por la filosofa fuera de los juegos de
Y
de esta forma nuestros criterios, es una mane-
ra diferente de VlVIT, pero depende del mismo hecho
::
,.
....,
!'
'..:....
z: : .
.. . .
\.
1"' .
\ ..
!
-de
,..lr
...-
.:,:.:-.:.
f
'
..
. _,. ___:,; ______
.
{:
:i
je del
dependen las otras vidas dentro de l-el hecho de que
el lenguaje es un campo ilimitado de posibilidades y que no puede dictar lo que se diga. ahora.no puede.asegur:ar .eL.senri.do de lo
que se dice, su profundidad, su utilidad, su precisin, su agudeza, del mismo modo que no puede garantizar su verdad respecro
al mundo-. Lo que equivale a decir que el lenguaJe no es slo una
adquisicin sino un legado; y equivale a decir que somos tacaos
en nuestras pretensiones a la herencia. La poesa podra entenderse como la segunda herenia del lenguaje. O tambin, si aprender un primer lenguaje se entiende como la adquisicin del mismo por parte del nio, entonces la poesa puede entenderse como
la adquisicin del lenguaje por parte del adulro, como entrar en
posesin del propio lenguaje, de la plena ciudadana. (Thoreau
distingue, segn estas lneas, entre lo que l llama lengua materna y lengua paterna.) De ese modo, la poesa conmemora su lenguaje hacindole volver a su nacimiento, en un movimiento de
reciprocidad.
Posee relevancia inmediata para lo que he estado preguntndome sobre la visin del lenguaje de Wittgenstein, e indica
una limitacin general e importante en mi exposicin, la observacin de que al pasar, en la Parte li de las Investigaciones ...a los
t sentidos
deJ,J:o,a,,p.;li.bmJque Wit;j genstein
f-,
e[ Investigaciones, p. 495),
. ....
en
..pa1abi:a. i:tueo,ne ..pu-eclcm-.
,-------il
.11.
'1
u
'1
',..
j
..
5
se _o
266
267
49
_:. -
. ..
..
: ":
so
'
\q
,-)
,:) ,
CAPTULO
l."l
(1989)
;"")
(-:-:')
.-,
,")
.'""\..
\ .
_:
"' .,
Un famoso dicho de Benedetto Croce afirma: <<-Traduttore-traditore. Toda traduccin es una especie de traicin.
Cmo n lo iba a saber el eminente esteta italiano, que era
polglota, o cualquier hermeneuta que, a lo largo de toda su
vida, ha aprendido a tomar en consideracin los sonido.s secundarios, los sonidos concomitantes y los n9 expresados de
las lenguas. O cualquiera que mira retrospectivm;nente una
larga vida. Con los aos, se es ms susceptible contra las apro- .
ximacines a medias, contra las cuasi-aproximaciones al lenguaje realmente vivo que salen al paso .como traducciones. Se
soportan cada vez con ms dificultad y, para colmo, son cada
vez ms difciles de comprender.
En cualquier caso, es un mandamiento hermenutico reflexionar, no tanto sobre grados de traducibilidad, cuanto sobre grados de intraducibilidad. Importa dar cuenta de lo que
se pierde cuando se traduce y quiz tambin lo que se gan
con ello. Incluso en el negocio de la traduccin, que parece
condenado, sin esperanza, a sufrir prdidas, no slo. hay
o menos
sino que, a veces, hay tamQin ganandas, al
menos una ganancia.interpretativa, una mayor claridad y tambin, a veces, univocidad, donde esto sea una ganancia.
Lo lingstico que aparece como texto es extrao a la
original
la conversacin donde el lenguaje tiene su
.. ,_;;
51
... .:.: ..
.:
--
.l.. .
..
:-:.
.,
..
__.
:. .:
,,:
.. ..,..;::...
. - .__... _.:..""'.,;_f.:::.;_;_:l. :
84
:1 '
nio
.;:
85
..,
J
J
"<4
.J
'
:::." )
:<1
-,
l
)
:-1
)
. -1
l
-]
'-.,
52
' ..
(
"
86
C:;:
t,: :
p
''
...
..
..
..
..
\.
1";
{ ..;
,.."'
;::
...
,..
,..
(.
'
r
r,..
\
r
r
r
r
r
r,,
r
r:
..L
.:..
.\-.
r
r
- ,_,_.!-;.
87
vestigacin o de texto no importa, en absoluto, el arte de escribir y, por consiguiente, quiz tampoco el arte de traducir,
sino la mera correccin. La gente especializada se entiende entre s (cuando quiere) muy fcilmente y se sienten
trariados cuando alguien dice demasiadas (o incluso bellas)
palabras, igual que uno se siente contrariado cuando en una
conversacin el otro quiere seguir diciendo lo que uno ya ha
comprendido. Una ancdota puede aclarar este asunto. Secuenta que un da el joven Karl J
cuando estaba ha- .
blando con un colega de su primer libro y ste le dijo que estaba mal escrito, le contest: No me. podra haber dicho
nada ms agradable. Hasta ese punto segua} aspers entonces el pathos de la objetividad de su gran modelo, Max Weber. Naturalmente,-KarlJaspers, que haba madurado hasta
convertirse en un pensador con entidad propia, escribi entonces en. un estilo tan extremadamente:; artstico y tan in dividual, que apenas se puede traducir.
Se puede entender que en muchas ciencias se vaya
poniendo, cada vez ms, el ingls, de suerte que los investigadores escriben sus trabajos directamente en ese idioma.
Naturalmente, se aseguran de ese modo no slo frente a sus .
bellas palabras, sino tambin frente al traductor. Hace ya
tiempo que lo ingls se ha estandarizado en muchos mbitos, por ejemplo, en el trfico martimo, en el trfico areo y
en la ingeniera de comunicaciones, y se ha situado ms all
del bien y del mal del arte de la traduccin. No es casual que
en esos mbitos lo que importa, en realidad, es la comprensin correcta. Los malentendidos son, en ellos, un riesgo
para la vida. Pero existe la literatura. Aqu no es peligroso
ser malentendido por el traductor. Pero, adems,. tampoco
es suficiente con ser comprendido. El poeta escribe, como
cualquier autor, para hombres de la misma lengua y la lengtia materna comn los separa de los que hablan-otras len-
53
89
histrica o humanstica (o las deficiencias de la misma) despiertan en l la conciencia de una distancia temporal. Como
lectores, somos ms o menos conscientes de ello cuando tenemos que habrnoslas con traducciones de la literatura clsica griega o latina ode la historia de la literatura moderna.
En estos casos, los textos han sido, a travs de los
jeto de tales esfuerzos que arrastran tras de s un completo
elenco de traducciones literarias desde hace al menos.
cientos aos. En esta historia, como lectores con sentido his-
.
se trata realmente de literatura, no puede ser
suf1c1<i:nte, de todos modos, el patrn de la legibilidad. Los
grados de la intraducibilidad se yerguen amenazantes, como
unas Montaas de los Gigantes, con muchas capas, y como ltima cordillera se alza la poesa lriCa, aureolada por nieves
perpetuas. Ciertamente, junto con los distintos gneros literarios se distinguen tambin las exigencias y los patrones del
xito de la traduccin. Tomemos como ejemplo determinadas traducciones, como las que hay hoy-para las piezas teatrales. Son casos en los que el escenario sirve de ayuda, unido
aquello de lo que, sin este requisito, por s misma,
carece la literatura. Por otro lado, la traduccn misma no
slo debe ser legible, sino tambin dramatizable conforme a
las reglas del teatro, ya sea en prosa o en verso. Se dice que
la traduccin que Gundolf hizo de Shakespeare, perfeccionada poticamente con la ayuda de George y que-segn el
tieckeano Schlegel- casi es una nueva obra germnica, no
es representable. Alguno puede encontrar que ni siquiera es
legible. Ha.perdido color.
Por otra parte, una cuestin particular es la que afecta a
la traduccin de narraciones. A este respecto, apenas hay
que esperar acuerdo acerca de los objetivos de una traduccin. El objetivo es la fidelidad a la palabra, o al sentido, o .
la fidelidad a la forma? Esto es vlido casi en los mismos trminos para cualquier prosa elevada. Cul es el objetivo?
Cuando se piensa en las grandes traducciones literarias, que
.. ...
. :_, ..
.;
...
....
.
....
.J
'"_..
.,
.)
..
,1
..
\.
!l
Y VERDAD DE LA PALABRA
..
t
.i .
t .
'
,.
... :-
91
No es ms natural, a pesar de las distancias, el entendimiento oral entre diferentes lenguas? Leer es como traducir
de una orilla a otra lejana orilla, de la escritura al lenguaje.
Del mismo modo, el hacer del traductor de un texto es tra-.
ducir de costa a costa, de una tierra firme a otra, de.un texto a otro. Ambos son traduccin. Las configuraciones fnicas de diferentes lenguas son intraducibles. Parecen estar a
aos luz unas de otras, como las estrellas. Y, a pesar de todo;
el lector comprende su texto.
Pero, qu ocurre con la poesa, que no slo ha de ser leda y comprendida, sino tambin oda? Respecto de esto, los
traductores no saben qu decir, el latn que saben no les sirpara nada. Lo que alegan sigue siendo eso, latn. Hay,
ciertamente, casos especiales. Si un verdadero poeta traduce
los versos de otro poeta a su propia lengua, el resultado pue-
v:
1
;
1
1
' ,
'
93
92
...
,.,.
Francisco Corts
ARET
Revista de Filosofa
Vol. XIV. N l. 2002
pp. 41 -54
i
"'
.i
Vctor Krebs
Universidad Simn Bolvar
"The Subtle Body of Language and the Lost Sense of Philosophy". This
paper develops the ideas that underlie Wittgenstein's philosophical work,
at least since the Philosophical lnvestigations, of language as something
animal and words as mainly expressive. I begln by arguing that, for
Wittgenstein, philosophical problems are finally the result of.-a disconnection from the sensible dimension, whence our words derive their sense. It
is suggested that Wittgenstein's aim is to exemplify. and hence to propitiate in his texts a different relationship with words than that which determines conventional philosophical thinking. He thus rehabil!!.ates for philosophy modes of lmow!ng and of consciousness that are radically opposed
to the kind of scientif!c knowledge With which it is still identified.
40
85
Oakeshott, M., "La vida moral en la obra de Thomas Hobbes". a.c., p. 320.
_
:;7
.,<
ViCtor Krebs
'
William H. Gass
Introduccin
Wittgenstein escribe en Sobre la certeza: "Quiero considerar al
hombre aqu como a un animal.. : El lenguaje no emerge de ningn
razonamiento"'. La concepcin del lenguaje que sugieren estas palabras, como algo animal, es el leitmotij de las investigaciones pstumas de Wittgenstein sobre la filosofa de la psicologa. Ella subyace a
sus discusiones sobre el lenguaje privado, su crtica del modelo
agustiniano del significado y, en general. a toda su obra filosfica, por
lo menos a partir de las Investigaciones.
En lo que sigue quisiera desarrollar esta afirmacin para luego
sugerir una manera de entender la idea que tiene Wittgenstein de la
naturaleza del problema filosfico desde el contexto precisamente de
esa concepcin del origen del lenguaje. Mi propsito es mostrar que
los problemas filosficos son para l. en ltima instancia, casos en
los que el lenguaje nos ha llevado a desconocer o a ignorar, a rechazar o a volvernos sordos . a la vida encarnada -quisiera incluso decir:
al deseo- del cual derivan nuestras palabras su sentido 2 . El objetivo de
Wittgenstein es ejemplificar en sus textos una relacin distinta con
las palabras de aquella que define el pensamiento filosfico conven-
42
..
1
1.
'!
11
1
3
,.,.
-l
,,
i1
ii
3
.
[JF1 .
"... cuando ellos (los mayores) nombraban algn objeto ... yo vea esto y comprenda que
con los sonidos que pronunciaban llamaban ellos al objeto cuando pretendan sealarlo" (IF, 1) .
5
IF. 6.
IF, 7.
:: : L
'
k-'
,.
...
Victor Krebs
ceguera de aspectos 10 ) pareciera estar diciendo que uno puede aprender a usar palabras aun careciendo de un compromiso afectivo con el
mundo 11 Pero pienso que sera un error interpretar lo que Wittgenstein est apuntando all de esa manera. Ello ira, adems, en direccin opuesta al espritu mismo de su discusin . Wittgenstein no est
sugiriendo que aprendemos (nuestras primeras) palabras en ausencia de este afinamiento sensible, sino ms bien que :;_odemos aprender a usar nuestras palabras desconectadas de su dimensin expresiva,
y esto slo despus de habernos iniciado en la forma de vida del lenguaje. Es precisamente esta habilidad adquirida de desconectar a
"eSt.ras palabras de su dimensin afectiva o_ expresiva (que es en
'cierta medida incluso indisp e nsable .para nuestro comercio con el
mundo) la que subyace al problema que estoy llamando aqu "el sentido perdido de la filosofa", el cual pienso, adems, que constituye un
t:ln de fondo permanente en toda la filosofa de Wittgenstein.
Esta concepcin de la naturaleza radicalmente expresiva del lenguaje que estamos desarrollando aqu se hace mucho ms evidente
en las numerosas analogas que Wittgenstein introduce entre el entendimiento lingstico y el entendimiento musical 12 Por ejemplo,
adems de observar que "entender una oracin es mucho ms pare.E_ide lo que se cree a (r;tender un tema musical" 13 , tambin afirma
que la frase musical es un gesto que entendemos en la medida en
que podemos reconocerlo como una expresin del sujeto 14 . Wittgenstein
pretende que veamos a las oraciones, al igual que a las frases m u-
,..
,..
,..
,..
,.
l
,.;
r
r
t , '.
t
t
t
t.
,.
t.....
l
t
..
llanto, por ejemplo) por una expresin sensible (digamos, por la palabra
"dolor") 8 . Aunque Wittgenstein est hablando aqu de un juego de leng uaJe especfico, son todas nuestras palabras, y no slo nuestras palabras psicolgicas , las que deben ser apropiadas de esta manera si el
lenguaje ha de ser significativo; es decir, si ha de servir como un medio de expresin y comunicacin para el
Slo cuando empezamos (o podemos empezar?) a usar las palabras tful espontneamente
como lloramos, slo cuando empezamos .(o podemos empezar?) a "esco.
ger esta palabra como . un surill (le nuestro(s)
sentirmento(s) 9 , como' un
que expresa inmediata y lingsticamente nuestra parhcular
p,ostnra ante el mundo, podemos decir que hablamos un lenguaje.
Podra objetarse contra la afirmacin anterior -de que nuestro
aprendizaje de todo el lenguaje , no slo de las palabras psicolgicas,
implica esta inversin o participacin afectiva y sensible- que ello
estara en conflicto con lo que Wittgenstein sugiere en la segunda
parte de las Investigaciones, pues all (cuando introduce el cncepto de
44
The Claim ofReason. Wittgenstein. Slcepticism. Momlity. and Tragedy , Oxford: Clarendon
Press, 1979, p. 178 [CR[ .
8 Wittgenstein. Ludwig, Remarlcs on the Philosophy of Ps ychology. vol. l. Chicago: The
University of Chicago Press, 1988. 313 [RPPI].
9
RPPl. 125.
7
&
&
;;z
1
.,_. .
1'
i
1
?o
10 No es posible en esta ocasin establecer las ntimas relaciones entre los temas que
estarnos tratando aqu y los temas que se tratan en la discusin de "ver aspectos" en las
Investigaciones. Mucho menos pretendo estar haciendo aqu ms que simplemente sugerir la direccin en que puede llevarse esta refle.x:in. He empezado a desarrollarla
ms detalladamente en dos artculos recientes: "Ver aspectos. imaginacin y sentimiento en el pensamiento de Wittgenstein", Apuntes .filosficos. 18, N" L y "La importancia de ver aspectos en Wittgenstein. y el problema de la subjetividad". en: Florez. A.
& R. Melndez (eds.). L. Wittgenstein: 50 aos despus, Bogot, 2002 (en prensa) .
11
Cf Krebs, Vctor, "Ver aspectos, imaginacin y sentimiento en el pensamiento de
Wittgenstein", o.c.
12
Tales analogas se encuentran prcticamente a lo largo de todas las obras del ultimo
periodo. (Vase, por ejemplo. Aforismos: cultura y valor, Madrid: Espasa Calpe, 1995; JF,
II, esp. p. 425 [CV], etc.). Paul Johnston las ha discutido en un iluminador capitulo de
su libro Wittgenstein: Rethinking the Inner, London: Routledge, 1993.
13
JF, 527.
14
cv. 292.
45
." !'
Victor Krebs
por ejemplo, y entonces enfurecernos, o impacientarnos con sus indeseables consecuencias. o investigar sus causas en nuestro pasado
reciente, y arrepentirnos de no haber hecho nada para prevenir este
sufrimiento cuando lo veamos venir, o percatarnos de su sentido e
intentar, por ello, avenirnos a l. En otras palabras: podemos distraernos . de nuestro presente y as aumentar nuestro dolor, desplazarlo o
disiparlo . Nuestros sentimientos son as trans-formados en palabras,
trans-ladados al
re-ubicados a la red de sentidos y conexiones de la lengua.
Podramos decir que con el lenguaje somos capaces no slo de
sensacin sino adems de experiencia 17 Nuestro espectro emocional
se ensancha a travs de nuestro uso de palabras. Wittgenstein observa, por ejemplo, que la depresin "no es un sentimiento corporal, pues
no aprendemos la expresin 'me siento deprimido' en las circunstancias que son caractersticas de ningn sentimiento del cuerpo" 18 . Lo
aprendemos . en las circunstancias en que los sentinientos asociados
con la depresin -as, mi ligero dolor de cabeza, mi desazn estomacal, mi cansancio fsico- son "levantados", por as decirlo, a la red del
lenguaje, donde se renen, se integran e incorporan en una nueva
forma de experiencia.
La transformacin del sentimiento en experiencias complejas y
lingsticamente contenidas cambia nuestro cuerpo tan profundamente que empieza a ver las cosas de manera muy distinta. Cuando veo
que ests deprimida, por ejemplo, o detecto una mirada de envidia en
. los ojos de mi vecino, ya no estoy viendo slo su rostro sino su expresin. Y mientras ms conozco a la persona, su rostro me revela ms
claramente su sentido. No veo la expresin con mis ojos desnudos,
porque esa percepcin depende, como observa Wittgenstein, no tanto
de la experiencia sensorial como de "mi saber, de mi familiaridad con
J ,
46
Al igual que para el animal, para el nio an desprovisto de lenguaje el deseo y su satisfaccin hacen contacto slo a nivel material.
El aroma de la comida, por ejemplo, afectar el olfato del perro y causar una .reaccin en sus nervios que activar sus neuronas, luego
sus glndulas salivales y todos los msculos necesarios para que proceda a satisfacer sus deseos. El hambre no es nada ms para l que el
ir hacia la comida, ladrar o aullar por ella, mover la cola y salivar al
saborearla y tragarla. La situacin no es otra para el nio. Los jugos
gstricos del beb estimularn sus nervios y activarn sus msculos
para que exprese. su necesidad, llorando.
Pero el deseo del nio ya grandey bien educado que ahora quiere or msica, no habita en el mismo mbito. Es ya en el lenguaje que
su deseo y el objeto de su deseo se encuentran 16 . Cuando la palabra
original que substituye nuestra conducta instintiva se conecta con
otras palabras, el instinto se extiende y se articula, y el sentimiento
y el deseo se transforman.
El dolor, por ejemplo, ya no es slo una sensacin sino adems
un objeto de la reflexin. Podemos colocar nuestra preocupacin y
nuestra atencin, ya no en el dolor que sentimos, sino en su significado. Podemos situarnos imaginativamente en escenas similares, y as
calmarnos o perturbamos an ms. Podemos proyectarnos al futuro,
15
16
cv. 414.
Cf IF. 445.
'
,.
. ...,
')
'
.4
'4
..,
=. \
,J.
18
RPPl, 135 .
,J
,.,
.
,J.
..
t::
r:::.
s:.
Vctor Krebs
,..
,.
.
{"'
..
,...
[.
r,....
..
r
r
!??
r
r
r
r
r
r
r
'
'
...
r;;,;.
f
f
f
r ..
f
t :.
48
19
20
RPPl . 1073.
RPPl, 1074; cj IF, p . 4 61.
.! ':.
CJ IF, 129.
.RPPl, 1077.
23
Estaria mos des conociendo esto si intent s emos describir la infinitud de ex:pres iones
y gestos sutiles de un rostro por m edio de m edidas geom tricas. Wittgenstein. en
efecto. ridiculiza esta confusin cuando considera el intento de describir la expresin
de Dios en el "Adn" d e Miguel ngel: " .. . pero es slo una cuestin de tcnica, porque
si colocsemos una cuadricula numer a da sobre su ros tro, yo me limitarla a es cribir
nmeros y u s tedes diran: Dios mio! E s m agnifico" (LC, p. lll) .
24
CJ Krebs , Vctor. "Descending into Primeva! Chaos: Philos ophy, the Body and the
Pygmalionic Impulse". en: Anderson. A. (ed .). Mythos vs. Logos: Regaining the Lave oj
Wisdom; New York, Amst erdam: Rodopi E ditions. 2002 (en pren s a). (El ejemplo lo h e
obtenido d e la rica discu s in s obre esta y otras ideas afines que se encuentran en el
en sayo de William Gass. "Th e Stylization of bes ire". en: Fiction and the Figures oj Lije,
Boston: Nonpareil Books . 1979) .
25
George Steiner. Gram ticas d e la creacin. Madr id: S iru ela . 200 l, p. 15.
26
IF, pp. 4 09 . 523; cj 250 , 650 .
21
22
49
Victor Krebs
e!.
;,
50
3. El problema filosfico
Cuando Wittgenstein considera "la musicalidad del lenguaje",
. como lo ha llamado Paul Johnston29 , est enfatizando, como ya lo hemos dicho, su :q.aturaleza expresiva, su raz en el deseo. Podramos
agregar: la conexin de nuestras palabras con el cuerpo y su memoria
emocional e intuitiva. Pero aparte de establecer la organicidad del
lenguaje y nuestro uso de la lengua, Wittgenstein tambin est interesado en considerar la
que tenemos a separar nuestras
palabras de su raz corporal. Y as habla frecuentemente de la supuesta experiencia detrs de ellas, pretendiendo mostrar que tendemos a
concebir las cosas de ese modo porque ignoramos la naturaleza gestual
del lenguaje, la conexin inmediata de nuestras palabras con nuestro
vivir.
En sus "Notas para las clases sobre 'la
privada' y 'los
datos de. los sentidos"' 30 , Wittgenstein identifica especficamente esta
manera de concebir la relacin entre la experiencia y el lenguaje
como "la idea que nos hace la vida imposible" 31 Ella surge "cuando
intentamos pensar sobre lo que sucede. en lugar de ver lo que de hecho est sucediendo" 3 2 . Cuando pensamos en lugar de mirar, nos dice
Wittgenstein, "le entregamos las riendas al lenguaje", como si le permitisemos tomar posesin de nuestra expresin dejando a un lado
nuestra experiencia, de tal modo que nuestras palabras ya no . responden a nuestra necesidad real; como si el lenguaje se volviese autno. mo, desconectado de nuestros deseos, artificial, ocioso y desorientador .
El contraste en juego aqu entre el impulso a pensar y la necesidad de mirar para ver corresponde a aqul entre la necesidad de teora
y la necesidad de considerar el caso concreto -un tema recurrente en
los ltimos escritos, y ampliamente desarrollado en la primera parte
de las Investigaciones; y la idea del poder de las palabras, cuando son
guiadas por el impulso terico, de engaarnos y producir problemas
.\
.d
"J
J
,J
,J
:J
.;)
.)
j)
29
30
27
28
IF. 250 .
JF, !I, i, p. 4 09 .
Vctor Krebs
.,
l
1
r
r
h
1'
r
r::
r
t
t.
t.
t:
t.;,
-: , ' L
t.
t
t.
t.
t.
t
&
52
conocirrento.
Corno lo pone en las Investigaciones 35 , . un problema filosfico tiene la .forma : "Ich kenne rnich nicht aus". Surez y Moulines traducen: "No s salir del
que, corno 13. 1traduccin de Anscornbe
en el ingls ("' don't k.now rny way arovnd"). capta el sentido que tiene
la expresin alemana de una prdida de orientacin, una incapacidad
de ubicar las cosas correctamente y moverse efectivamente en el pensamiento y en el lenguaje. Pero lo que no captan estas traduccione s
es el hecho de que Wittgenstein, como observa correctamente Cavell,
est hablando aqu de una desorientacin en uno mismo . "No me puedo encontrar", "no me reconozco" o incluso "no puedo ubicarme" traducen ms literalmente la expresin original. El nfasis no se
37
38
&
33
JF, 94.
3
35
JF, 126.
JF, 89.
Victor Krebs
,' 1
en ofrecernos teoras ni doctrinas filosficas sino en. ensearnos, a travs de sus textos . .a usar nuestras palabras de maneras ms sintonizadas y conectadas al saber que se encuentra
silenciosamente presente en ellas. Su propsito es ms bien hacernos conscientes del deseo que las informa, de modo que puedan recobrar la vitalidad y .e l poder del que tendemos a olvidamos o a ignorar
en nuestra actual cultura.
.,.,
..
1
j .
.i.
'
; .
'
,,
:1
.
... )
'-.>'1' " \,
'J
The 'Accordlng to Nature' Character of Aristotelian Polltics". In thls paper
we try to analyze the "accordlng to nature" character that Aristotle attrtbutes
to human politics. We start thls examlnation by paying attention, in the
first two chapters of book I of the Politics together wlth sorne passages
belonging to book III. to a reconstructlon and explanation of the different
descriptions and arguments that Aristotle offers about the origins of the
polis and of men as "political animals" "by nature". We shall then try to
emphasize sorne of the metaphysical and physical assumptions that underlie the "by nature" character attributed to politics, in order to explain such
character within the Aristotelian vlews discussed in the Politics. Flnally,
we shall show the reciproca r collaboration that Aristotle establishes between the "n a tural" tendency of man to politics and the human Will of the.
founder of the polis.
54,
J
J
.J
\
''1111
.
..J
.'.'
\' !tJ
<1HJOBFOCMBODP>
Cuerpo vivido
I
-:-Atencin y dolor. Anlisis fenoriJ.enolcSgico aparece por
vez primera en este volumen.
es
, f l: o
14
15
67
Cuerpo vivido
desciende como una redada al fondo abisal de la sociedad, y captura en l su marino botn, recamado, hirviente, tal vez con algunas
sirenas. Los presentes subrayan la ausencia de los ausentes, p;oporcionando as a "stos una virtual presencia. Cada conferencia,
con perdn del conferenciante, es un animal, un organismo
vidual que tiene su biografa posible, de una vida que sude durar
una hora. Lo que el orador dice es solamente uno de los rganos .
de aquel ente fugaz, tal vez slo el esqueleto. Una conferencia no
se debe resurriir, sino que se debe contar, como el choque de dos
automviles o un partido de ftbol. Las toses, los estremec. mientas colectivos, la tensin de la curiosidad en una curva peligrosa que hace el monlogo del .orador, o los hastos que, de
pronto, orbayan sobre el pblico. Y una puerta que grue, y un
escalofro en las bombillas, tan dramtico, que pasa como una
amenaza de tiniebla. Y luego, aquel
abismo que ine.Speradan.1.ente se abri ante el orador cuando se encuentra sin la
palabra donde poner el pie y agita los brazos en mortal aspaviento, en ese gran abrazo a la atmsfera del periclitado, del que
se hunde en el vaco, ademn simblico de adis a lo existente - por eso los chinos llaman al morir saludar a la vida-.-, _o
bien elp _ rrafo magnfico, obeso, carnoso, blando, que se infla
maravillosa1nente en el aire como un aeros:tato, y, de pronto,
ting!, ting!, las seis, las siete lanzadas de una campana de
reloj, que lo traspasan, que lo perforan y le hacen perder el gas.
O bien la cuartilla de notas que se pierde y la sumersin conse-.
cuente de buzo que ha de ejecutar el orador en la pleamar de sus
papeles, y, despus de nadar hasta el fondo, sale de nuevo a la
con la perla arisca entre los_ dientes y
por las
sienes ...
16
17
!
i
i,_.
J. .
68
Cuerpo vivido
.-:
Si comparamos el hambre o el placer sexual con el pensamiento en que Einstein formula su abstracta teora o la decisin
heroica que hace a un hombre sucumbir por el deber, hallaremos tal distancia y diferencia, que
parecer forzoso dividir
nuestra intimidad en mundos u orbes diferentes. Hay, en efecto, una parte de nuestra persona que se halla como infusa o
enraizada en el cuerpo y,viene a ser
un alma corporal. A
ella pertenecen, por eje_m plo, los instintos de defensa y ofensa,
de podero y de juego, las sensaciones orgnicas, el placer y
dolor, la atraccin de un sexo sobre orto, la sensibilidad para los
ritmos de msica y danza, etc., etc. Sirve este alma corporal de
asiento o cimiento al resto de nuestra persona. Es ella el plinto
de la estatua espiritual, la raz del rbol consciente. Lo ms
sublime de nuestra persona se halla unido estrechamente a ese
subsuelo animal, sin qUe tenga sentidofi)ar una lnea o frontera
que separa lo uno de: lo otro. Nuestra persona toda, lo _m s
noble y altanero, lo ms heroico de ella, asciende de ese fondo
oscuro y magnfico, d cual, a su vez, se confunde con el cuerpo.
Es falso, es inaceptable pretender seccionar el todo humano en
alma y cuerpo. No porque no sean distintos, sino porque no hay
modo de determinar dnde nuestro cuerpo termina y comienza
nuestra alma. Sus fronteras son indiscernibles como lo es el lmite del rojo y del anaranjado en la serie del espectro: el uno termina dentro del otro. pr eso fuera oportuno sermonear un poco a
los que sermonean
cuerpo y le hacen, como los antiguos
msticos del platonismo, blanco de todos sus insultos. Pero esto
constituir tema aparte, que he de tratar algn da bajo el ttulo
'El sentido del cuerpo'. Es un tema de
actualidad,
porque el hombre europeo se dirige recto a una gigante reivindicacin del cuerpo, a una resurreccin de la carne - y la llamo as
por
sin duda, el catolicisriw la religin que en su ms honda
corriente ha hostilizado menos la corporeidad .
Como se advierte, la atraccin sexual era para m slo un ejemplo, entre otros, de la enorme masa de fenmenos que integran
ahna -corporal, esa porcin del hombre ntimo que se halla sumergl;, fundida, esencialmente confundida con el cuerpo. La falta de pulcritud, -de lealtad intelectual -que unida ciertamente a calidades
ha caracterizado los dos ltimos siglos de idealismo>> europeo- pretendi ocultar este evidente hecho de nuestra
-continuidad con la carne. No en balde el idealismo procede del
Norte. Es un
que hizo su nido en los icebergs. El hombre
mediterrneo est ms cerca del cuerpo, llmese Francisco de Ass
(hermano cuerpo!) -o Csar Borgia. Y el catolicismo ha tenido
esta leal impresin de que el cuerpo nos es muy prximo,
tanto que, por una cautela hoy menos justificada que antes, ensea a
temerlo . Pero temer algo es una 1nanera de reconocerlo, es un gesto
de homenaje. Oigo que ahora se elevan las voces de los ms sutiles
catlicos para pedir una revisin de la doctrina cannica sobre la
carne, por considerarla arcaica e inconforme con el espritu profundo de la religin romana. Y fue una de las geniales intuiciones que
visitaron. a Nietzsche aquella de la Reforma, del Protestantismo
frente al Renacimiento. Roma, bajo los Papas, conquista una nueva
madurez. El cristianismo mediterrneo se hace tan amplio, tan completo, tan universal -tan Catlico- ,_que ha absorbido en S el
orbe entero de la vida. Ya no necesita negar nada como los aspirantes, como los arribistas. No se diga que pacta con todo, esto es lo que
dice el rat o el pretendiente. No pacta; domina, reina sobre todo.
Hora de gran vendimia en que la uva perfecta se hace glucosa y todo
cobra de la miel el dulzor y el dorado. Qu ocurri? -dice
Nietzsche. Un monje tudesco, Lutero, llega a Roma. Este monje, lastrad() con todos los instintos
de un fraile fracasado, se
sublevaen Roma contra el Renacimiento .. . Lutero vio la corn1pcin del Papado cuando en rigor se tocaba con las manos lo contrario ...
La vida se sentaba en la sede de los Pontfices! El triunfo de la vida!
19
18
69
Cuerpo vivido
mayores empresas. Pero ha llegado la hora oportuna para acometer stas y formarnos una idea ms total y compleja de la intimidad
humana.
El primer paso hacia ella es una topografa de las grandes zonas
0 regiones de la personalidad. Yo creo que, por lo menos, hay que
distinguir .tres,.cuyos contornos y caracteres se aclaran n'lutuamente.
es esa porcin de nuestra psique que vive infusa en el cuerpo, hincada y fundida con l. En mi ltima conferencia deca yo de
ella:
II
Del intracuerpo
. A este alma carnal, a este cimiento y raz de nuestra persona debemos llamar 'vitalidad', porque en ella se funden radicalmente lo somtico y lo psquico, lo corporal y lo espiritual, y no
slO se funden, sino que de ella emanan y de ella se nutren. Cada
uno de nosotros es ante todo una fuerza vital: mayor o menor,
rebosante o deficiente, sana o enferma. El resto de nuestro
carcter depender de lo que sea nuestra vitalidad.
La antropologa filosfica, o, como yo prefiero decir, el conocimiento del hombre, tiene ante s un tema, todava no tocado por
nadie y que fuera incitante acometer: la tec;:tnica de la persona, la
estructur;,. de la intimidad humana. Cmo es la figura y la anatoma de lo que vagamente solemos llamar alma? Aunque parezca
mentira, la psicologa de los ltimos cien aos no ha hecho sino
alejarse de este asunto, al cual se ve hoy forzada a ret<:nnar. La
razn de este abandono es clara. Los psiclogos del pasado-siglo se
propusieron exclusivamente hacer una fsica del alma, y por ello se
interesaron slo en descomponer sta en sus elementos abstractos
y genricos. Las leyes de la asociacin de ideas fueron el cO?itraposto de las leges motus que la mecnica de Newton haba instaurado. De esta m.anera se lleg a una psicologa elemental, a una teora de los elementos abstractos, rio de los conjuntos concretos.
Claro es que sli esa gigante labor sera hoy imposible dirigirse a
20
21
70
';: .
-:-
...
Cuerpo vivido
22
23
71.
Cuerpo vvido
enfermo. El resto del mundo parece alejarse borroso, perder realidad, y en su lugar se instala, gigantesco; formidable, el lquido
drama de la sangre circulante, el golpe rtmico del co.razn, que da
su mgica pulsacin, sostn de la vida -su mgica pulsacin, que
siempre parece que va a ser la ltima. Cmo puede parecer extravagante ni patolgico que a tan inslitas sensaciones reales, a1,ltnticas, reaccione el enfermo con pnicos terrores y lamentables
angustias?
Vaya esto slo como ejemplo de las fecundas consecuencias que
una investigacin de la imagen del cuerpo puede proporcionarnos.
As, el caso mismo del neurastnico nos pone sobre la pista de un
ingente problema, que tampoco he visto nunca atisbado, a saber:
cmo se produjo y se produce la inversin de la atencin hacia lo
ntimo. Porque naturalmente y en plena salud la atencin ira. siempre hacia lo de fuera, hacia el contorno vital ms all del organismo . Que el hombre desatienda el medio, en dilogo con el cual
vive, y, haciendo virar la atencin, se vuelva de espaldas a aqul y
se ponga a mirar su interior, es relativamente anmalo. Y, sin
embargo, gracias a esta anomala se ha descubierto el hombre nti-.
mo y todos los valores anejos a l que son considerados como los
superiores . Si se compara a Pndaro con Scrates, se advierte la
clara diferencia entre un hombre para quien el mundo interior no
existe y un hombre vuelto del revs, quiero decir vuelto hacia
adentro. Ambos se preocupan de los jvenes; pero el poeta apenas
ve en ellos otra cosa que la .apariencia garrida, el tobillo ligero, el
puo cierto, mientras el moralista les induce a recogerse en s mismos, a ensimismarse. Y Scrates tiene todo el aire de un neurtico,
habitado
extraas sensaciones ntracorporales, lleno de v.oces
interiores (su demonio). La percepcin del intracuerpo, motivada por anomalas fisiolgicas, ha sido probablemente el pedagogo
que ha enseado al hombre a revertir la direccin espontnea de su
fuerza atencional. Iniciada as la conversin, educada y afinada,
24
25
_,.
72
Cuerpo vivido
no hallamos ninguno concreto . Mas hay otras personas cuya proximidad, por breve que sea, nos deja maltrechos y extenuados,
nos de desconfianza y como si la existencia hubiese cobrado un
agrio sabor. Al separarnos de ellas somos menos que ants y, por
decirlo as, hemos perdido caloras. Y es que; en efecto, hay dos
clases de seres: unos, dotados de vitalidad rebosante, que se mantienen siempre en supervit>> ; otros, de vitalidad insuficiente,
siempre en dficit. El exceso de aqullos nos contamina favorablemente, nos corrobora y nutre; el defecto de stos .nos sorbe vida,
nos deprime y mengua.
Cmo, por qu mecanismos acontezca esto, es cosa que ignoramos; pero el hecho no ofrece duda. Ni a la postre, es tan inesperado. Porque la vida es precisamente la realidad nica, entre todas las
del cosmos, que
contagia. Hasta el punto que cabra, por uno de
sus haces, definir la vida como aquello que es capaz de contaminar
y contaminarse. Toda vida es contagiosa: la corporal y la espiritual;
la buena, que llamamos salud, y la mala, que llamamos enfermedad . .
Se contamina la mucha vida y se contamina la poca _vida. Entre
fuertes, nos robustecemos; entre dbiles, nos exten"t+amos. Se contamina hasta la belleza -contra lo que dice el vulgo-; se contagia
la vejez y la juventud.
III
Espiritu y alma
Ese fo.r:do de vitalidad putre todo _el resto de nuestra persona, y
como una savia a.O:imadora asciende a las cumbres de nuestro ser.
No es posible, en ningn sentido, una personalidad vigorosa, de
cualquier orden que sea -moral, cientfico, poltico, artstico, ertico-, sin un abundante tesoro de esa energa vital acumulada en
el subsuelo de nuestra intimidad y que he llamado alma corporal.
_Pero si sta constituye el cimiento y raz de nuestra persona, su
periferia animal, la cima de ella o, por mejor decir, su centro ltimo y superior, lo ms personal de la persona, es el spritu. Lo ms
personal, pero acaso no lo ms individual. Y conste que no se trata
-como en nada de lo que voy diciendo---'- de ninguna entidad
26
27
73
vivido
28
29
..
7/J. .
..
.,
.
Cuerpo vivido
..
.:
.....
.. ;
'i
.
30
-:
:!
31
Cuerpo vivido
IV
Ciencia, oYga y alma
.i
.
2 Otro da ha1 notar -ya que nadie haya an reparado en ello-la relacin
que existe entLe la pena y la alegra, de un lado, y los gestos faciales en que se
expresa, de otro. Confirma ello ,la idea de que los gestos emotivos son la simbolizacin de los sentimientos; es decir, su pantomima.
Esta triparticin
nuestra
en las tres zonas de vitalidad, alma y espritu nos es impuesta por los hechos, y hemos llegado a ella sin otra operacin que filiar estrictamente, como hace
un zologo al clasificar la fauna, los fenmenos internos. Esos tres
nombres, pues, no hacen sino denominar diferencias patentes que
.
en nuestros ntimos sucesos: sori conceptos descriptivos,
no hiptesis metafsicas. Es cosa. bien clara que en el dolor me
duele mi. cuerpo, que la tristeza est en m, pero no viene de mi yo;
en fin, que pensar o
son actos mos, en el sentido de que
nacen de mi yo. El pronombre mi significa evidentemente cosa
distinta en los tres casos. Porque mi cuerpo, objeto exten:so y material, no puede ser mo en la misma forma que lo es la tristeza, y
sta, a su vez, no es ma, de la rriisma suerte que una decisin
emanada del yo en un creador acto de voluntad. Y, sin embargo, esa
pertenencia a la persona, ese formar parte de un sujeto que el posesivo mo expresa, tiene .lugar en los.tres casos. Esto nos obliga, por
lo menos provisionalmente, a hablar de.tres yo distintos que integran trinitariameilte nuestra personalidad: un yo de la esfera psicocorporal, un yo del alma, un yo espiritual o mental. Ahora
bien; .el yo indica siempre un trmino central de r eferencia: el
diente que duele no le duele al diente, ni la cabeza a la cabeza, sino
ambos a un tercero, que es mi yo>> corporal. Los tres yo vienen a
ser tres centros personales, que no por hallarse indisolublemente
32
33
76
.:-.
Cuerpo vivido
'.
, ' ,
articulados dejan de ser distintos . Y tan distintos son que necesitamos representrnoslos con forma diversa unos de otros. El yo espritual tiene, como sus actos, un carcter puntual. Yo no puedo pen- .
sar una cosa con. una _parte de mi . .mente y otra contraria o
meramente distinta con otra, ni puedo tener a un tiempo dos voliciones divergentes. En cambio, pueden nacer en mi alma varios y
aun opuestos impulsos, deseos, sentimientos. El yo del alma tiene,
pues, un rea dilatada y, corno si dijramos, una
psquica, en cada uno de cuyos puntos
nacer un ;:teto emotivo o
impulsivo diferente. Y como los sentimientos, deseos, etc., son ins
o menos profundos, rris o menos superficiales, habremos de pen- .
sar el alma a la manera de un volumen euclidiano, con sus tres
dimensiones . Los que consideren poco cientfico el empleo de analogas espaciales en la descripcin psicolgica pdecen un error
vial, que hace ya
ha sido superado por la verdadera ciencia3.
Nada psquico es extenso; pero s es qasi extenso, con lo cual
basta para una psicologa descriptiva.
Este volumen esferoide del alma termina en una periferia que es
el yo corporal, aun ms francamente extenso, pero que no constituye, corno el alma, un recinto cerrado y lleno, sino ms bien una
pelcula de vario grosor, adherida de un lado a la esfera del alma; de
otro, a la forma del cuerpo material.
_
El descubrimiento de esta trinidad en la persona invita a preguntarnos cul de los tres yo >> somos, en definitiva, y al intentar
responder nos sentirnos
hacia consideraciones de grave
sutileza, donde palpamos, como desde fuera, realidades y problemas de dramtico ,'s abor csmico . Yo tratar, no slo de dar a mi
pensamiento claridad -lo que voy a decir es, creo yo, perfec!a- .
mente claro-, sino de hacerlo asequible, cosa que empieza a no ser
fcil en estas peraltadas regiones.
3
Puede el lector ver las razones que
para ello en el ensayo Las dos grandes metforas (El Espectador IV, OC II, 503-517); .
.
.
34
35
77
1.
Cuerpo vivido
;_,
..
!
1
-- .Contemplemos la vida del nio. Su alma apenas si ha comenzado a formarse y su espritu no ha despertado an. Las acciones que
le vemos ejecutar, su existencia toda, estn dominadas casi exclusivamente por el alma corporal. Si le comparamos con el adulto, nos
parece muy prximo al animal, y, como ste, sin plena individualidad. De qu centro emanan sus actos? En el nio, como en el animal, tenderamos a no hablar de centro lguno, y juzgaramos ms
adecuado decir que son meramente periferia. El nio va de acto en
.,
36
37
1
1
78
.,
....
Cuerpo vivido
:.
, =i
}:"
".i
_.
..',
.
..
38
39
'
.,'
79
Cuerpo vivido
<1:. .
.ill
' H'
f;i;
"\!
. .-.1
: ]
::llr
ci
:.J
.::t
::;ff
:_._[_.
:y
]
Entre los muchos recuerdos y papeles que conservo de mi
amigo A ... , hallo ste, donde se alude a la geometra sentimental y
puede corroborar lo antedicho a guisa de documento o corolario.
Hoy me he enterado de que Soledad se fue ayer . de Madrid
para una ausencia de varios das. He tenido al punto la sensacin de
que Madrid se quedaba vaco y como exange. U na impresin que
han sentido todos los enamorados del mundo, pero no por eso
menos extraa! Madrid sigue igual, con sus mismas plazas y calles,
el mismo rumor de tranvas y bocinas, la misma gente y el mismo
trfago; los mismos rboles en los jardines, y sobre los tejados, el
mismo trnsito de nubes blancas y redondas que ayer y anteayer.
Sin embargo, todo eso parece haberse vaciado de s mismo y conservar slo su
su careta. Lo que han perdido es una peculiar dimensin de realidad: perduran ;,tnte mis ojos y odos, pero
h;,n dejado de existir para mi inters.
. . - __
::[
Geometra sentimental
: .
'1\
:?tel
!U
Jl _
j
:!)
40
41
80
..
Cuerpo vivido
;'
l :.
VI
Para una caracterologa
_1_.__..
J[
JI
.. '
42
43
81
Cuerpo vvido
..1!:
....
Platn.
psique femenina, que ha obligado siempre a Eva a vivir desde su
..
.
E..la vida, en los hombres de Grecia echamos de menos 1:: in dialma, emboscada en su alma. La lgica slo posee influjo eficaz
.vidualidad -como .a simismo falta, rigorosamente hablando, en
.. sobre el espritu, que es ellogos. Al ser caprichosa la mujer, cumple ,,
. toda su "filosofa. N o' encontramos nunca ese recinto hermtico, esa
su destino y se mantiene fiel a su estructura ntima. Hemos visto -'!
morada aparte del resto del cosmos, ese privatissime que nos
cmo es imposible querer - . en el sentido de la voluntad- dos 'ff
. hace
sentirnos
solos frente al Universo, aislados en nosotros,
cosas opuestas. En cambio, se. pueden desear cosas antagnicas,
.
.
viviendo desde un punto exclusivo de todos los dems puntos cssentir simpata y antipata hacia lo mismo. As se explica que sienmicos, que es nuestro yo anmico. El griego, comparado con nosodo la mujer, de ordinario, menos rica de contenido interno que el
tros, es
excntrico. Existe
si fuese un gnero
hombre, su actitud ante un mismo objeto puede parecer a ste de
una complejidad desesperante. El espritu propende al s o al no
-un eidosClaro es que el griego,
que solemos hablar y que ha influido
rotundos, que mutuamente se excluyen. La mujer suele vivir en un
de manera ejemplar en la historia, es -prcticamente- slo un
perpetuo y deleitable s{-no, en un balanceo y columpiamiento que
heleno caduco. N os distrae de esta advertencia el hecho de que ese
da ese maravilloso sabor irracional, ese sugestivo problematismo a
la conducta femenina.
griego viejo -Scrates, Platn, Fidias- nos habla de jvenes.
En general; juventud -no n1nez- implica predominio del
Precisamente porque Grecia haba cado en decrepitud,' la vemos
alma. Esto se manifiesta inclusive en el curioso fenmeno de rejuderretida de
ante el efebo. Ello es que el siglo de Pericles
venecimiento colectivo que son los pueblos criollos.
significa en la evolucin de los pueblos .helnicos la lnea divisoria
de las alturas vitales, que es, a la par, ci1na de una ascensin y
Porque esta triparticin del ser ntimo no agota su fuerza de
comienzo de un derrumbamiento. No sabemos bien si en tiempos
esclarecimiento referida a los individuos y sus diferentes edades,
ms
de su historia . tuvo el griego ms alma. El perodo
sino que resu1ta sobremanera fecunda cuando se aplica a las . gr.an.,..
anterior al clsico no haba an descubierto el nous, que es un ideal
des masas histricas. Cada pueblo y cada poca
as una .J
clara base de caracterizacin.
intelectual compuesto de generalidades. Es la poca del griego
_,. ......
pasar
agonal, del
olmpico. El ideal que
en O limpia a las
asciende haca el espritu. As se comprende esa doble y contradic-
selecciones era la kalokaiagathi"a. Nunca como en esa frmula ha
l
logrado expresin tan clara el alma corporal. El joven vencedor
toria impresin que nos produce el arte, el libro y la existencia toda
que Pndaro encomia es -como ya he dicho- un delicioso anide Grecia. Por un lado sentimos una extraa inocencia y como desnudez de animal; por otro, una sorprendente claridad y pureza que
3(
1
J
ti
.l
1,
44
45
:;
Jl
82
Jean-Luc Nancy
58
Traduccin y postfacio
Daniel Alvaro
83
NDIC E
PREFACIO J\ LA ED IC IN EN ES!'AOL. ..... ... .......... .. ....... .... ... ... .. ...... 9
58
ExTENS IN DEL ALMA .. .. .... .. .. .... .... . ... . .. . ......... ......... ..... . .. . .. ......... . .35
"U N CUERPO, CU ERPOS .. . " ... .. .. . . .... ..... ........ ............ ... . ... ..... ...... .... .53
Traduccin y postfaci o
Daniel Alvaro
Correccin
N ico las Aza lbert
Ediciones La Cebra, 2007, 2010, 2011
edicioneslacebra@gmail. com
www.edi cion eslacebra .com.ar
Im age n d e tapa
Vctor Florido, s/t, 2006
Es te li bro se termi n de imprimir en el mes de gas to de 2011 en Talleres
Grficos Su lmpres S.A., Tucum n 1480, CAB A, Argentina
Queda hech o e l d epsi to q ue di spone la ley 11.72]
84
De esta segunda edi cin del lib ro existe una versin en espaol: Jean-Luc
NanC)\ Corpus, trad. Patri cio Bulnes, Madrid, Arena Li bros, 2003.
85
PREFACIO A LA EDICIN
EN ESPAOL
86
Jcan-Luc Nnncy
su m.
na conmigo".
esta vuelta pasa por un afu era. Solamente all ell a podr
10
11
87
jcn11-Luc Nn iiCIJ
58
El cuerpo es material. Es aparte. Distinto de los otros cuerpos. Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo . Incluso el vaco es una especie muy sutil de cuerpo.
3
Un cuerpo no est vaco. Est lleno de otros cuerpos, pedazos, rganos, piezas, tejidos, rtulas, anillos, tubos, palancas y fuelle s. Tambin est lleno de s mismo : es todo
lo que es.
4
13
12
88
una idea.
Nicmaco.
10
fue muy grave. Por eso el cuerpo es tan pesado y tan penoso para el alma. Necesita digerir, dormir, excretar, sudar,
ensuciarse, lastimarse, caer enfermo.
7
El alma est extendida por todas partes a travs del cuerpo, dice Descartes, es t en teramente por todas partes a lo
11
o m ni presente.
son todava efluvios del cuerpo, emanaciones, pliegues ligeros del aire salido de los pulmones y calentado por el
8
cuerpo.
El alma es material, de una materia completamente distinta, una materia que no tiene lugar, ni tamao, ni peso.
12
la vis ta .
El cuerpo es visib le, el alma no lo es. Se ve que un para ltico n o puede mover s u p ie rna correctamente. No se ve
13
14
15
89
fcau-Luc Naucy
17
se perderan en el cielo .
o enfrentados, la mayora de las veces solamente mezclados, tan gentes, teniendo poco que ver entre s. Aun as, los
14
dos ojos, entre las cos till as, en el medio del hgado, tod o
ritus.
que luego hay que desenvolver. El desenvolvimi ento es interminab le. El cuerpo finito conti ene lo infinito, que no es
18
El cuerpo es simplem ente un alm a. Un alma arrugada, grasa o seca, peluda o callosa, spera, flexible, crujiente, gra-
16
19
16
17
90
Jen11-Lu c Na11cy
20
21
Un cuerpo es una diferencia. Como es diferencia de to-
24
22
Diferentes, los cuerpos son todos algo deformes. Un cuer-
25
no es un cuerpo.
23
La cabeza se desprende del cuerpo sin que sea necesario
26
27
18
19
91
Jean-Luc Nancy
contra el tejido de su ropa, los vapores del aire que resp ira,
30
fractura penetrar en el punto presente a s que es el espritu. Este ltimo es por lo dems tan puntual y est tan ce-
do del alma.
28
31
suelo .. .
29
32
Comer no es incorporar sino abrir el cuerpo a lo que traga-
21
20
92
Jcnn-Luc Nnncv
34
35
y si "mi" marca propiedad de qu naturaleza es sta? Quin es, pues, el propietario y cun legtima es su pro-
36
23
93
37
go, dejar la boca tapizada con una pelcula, con una fina
l como un alfiler.
40
38
los otros, vuelto hacia ellos pero sin ninguna con sidera-
mente.
vimiento o un dibujo del hombro, del mentn, de los dedos, casi nada, pero un acento, un pli eg ue, un rasgo irrem-
4]
es t alojado en l sino que est esparcido, expandido, extendido completam ente a travs suyo, de modo que el se-
39
24
25
94
42
ingeridas, y los moluscos acariciados, los pedazos de madera rotos y los gusanos que lo manducan cadver bajo
44
45
46
no ser ms que parte de otro cuerpo ms grande que tomamos por su casa, su coche o su caballo, su asno, su col-
27
95
fean-Luc Nnucy
48
lo "difuso", que irradia cada vez de una manera bien precisa. La precisin del espritu es matemtica, la del alma es
47
49
es nrdi co . Por Jo dems, es de estatu ra media . Lo presentimos torpe, nos preguntamos si tiene autoridad y decisin.
28
29
96
]enn-Luc Nanct
51
50
52
go, la que nos obliga borrar esos aires de familia, esos pare-
30
31
97
55
Sll pura,
y suspira .
53
El cuerpo fabrica la auto-inmunidad del alma, en el senti-
56
mism a.
57
58
tiempo que envol torio del adentro, del saco lleno de bor-
maduras, cortes.
cluso: el arcano XIII del tarot designa la muerte, y la muerte incorpora el cuerpo en el perdurable cuerpo universal
32
33
98
59
Surge por consiguiente el quincuagsimo noveno indicio, el supernumernrio, el excedente - el sex ual: los cuerpos son sexuados.
No hay cuerpo unisex como se dice hoy de ciertas prendas. Por
el contrario, un cuerpo es de parte a parte tambin un sexo: tam-
In esen cia de una relacin con In otrn ese ncia. El cuerpo se deter-
hncin nfuern el mismo brillo. Eso se llama un alma. Pero las m!s
de las veces eso queda apresado en el espasmo, en el sollozo o en
el suspiro. Lo finito y lo infinito se cru zaron, se intercamb iaron
Ull
lo finito o de lo infinito.
34
35
99
fearr-Luc Nancy
las meditaciones que se requieren para conocer la distincin entre el alma y el cuerpo.
Pero consider que eran estas meditaciones, antes
que los pensamientos que requieren menos atencin,
las que os hicieron encontrar oscuridad en la nocin
que tenemos de su unin, pues no me parece que el
espritu humano sea capaz de concebir con claridad,
y al mismo tiempo, la distincin entre el alma y el
cuerpo, y su unin; porque para eso es necesario concebirlos como una sola cosa y simultneamente concebirlos como dos, lo que es contradictorio. Para este
tema (suponiendo que Vuestra Alteza tena todava
muy presentes en el espritu las razones que prueban
la distincin del alma y del cuerpo, y no queriendo
suplicaros que las abandonaseis para representaros
la nocin de la unin que, sin filosofar, cada uno ex-
36
37
100
mismo con esta unin que con la evidencia "ego su m", que
38
101
39
- - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - -- - -
unin a lo inextenso.
eso que pena o que canta, que gesticula o que se rasca: eso,
no es ms que eso.
As, eso que conoce no es otra cosa que eso que es cono-
40
102
41
cia -un "yo" ("moi"] capaz de decir "mi cuerpo" o "yo soy
cidente2
43
42
103
]eml-Luc Nancy
incluye.
Ella forma una pertenencia tal de cada sustancia a la
De la una a la otra, hay toque: contacto que comunica dejando intactas cada una de las dos res. El tocar, para
gios impresos en
3. A Mo ru s, ab ril 49.
4. A Hy peraspi s tes, agosto 41.
El trm ino rales un adjetivo de l anti guo y medio francs, doblete d el adje tivo
rel [rea l]. Ambos, del bajo latn 'reali s', d erivado d e 'res, re i', cosa. [N . del T.]
44
45
104
Jenu-Luc Nnncy
para s.
2) La unin es, entonces, aquella de la emocin y la ex-
misma exgena .. .
46
105
Jeall-L.c NanCI
en su ind istincin.
hasta el espritu, por todos los canales y por todas las fibras
que es a la vez
en el cu erpo, esto es, por las huellas ex tensas de la extensin del mund o. El alma se expone en l en una modalidad
propia de la ex tensin, se amolda a la oscilacin del cuer-
48
49
106
]ean-L11c Nan cy
en su indistincin.
Lo que se designa tan a menudo como el "dualismo"
hasta '1es pritu, por todos los canales y por todas las fibras
48
49
jenn-Luc Nancy
50
51