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Documentrio e jornalismo:
produes antigas podem ser inovadoras*

Dulclia Helena Schroeder Buitoni


Livre-docente e titular de Jornalismo (ECA-USP)
Professora de ps-graduao da Faculdade Csper Lbero
E-mail: dbuitoni@facasper.com.br

Resumo: So ilimitadas as possibilidades expressivas no campo


audiovisual e, no entanto, a maior parte das matrias e documentrios jornalsticos apresentados na televiso ou na internet segue
formatos convencionais. A proposta deste texto buscar estratgias
construtivas inovadoras em documentrios do sculo passado,
tais como Chapeleiros (1983) de Adrian Cooper, xente, pois no
(1976) de Joaquim Assis e A Joo Guimares Rosa (1969) de Marcelo Tassara. Mesmo adotando andamento cinematogrfico, esses
trs filmes apresentam alguns fotogramas com esttica de fotografia
fixa, incluindo a forma retrato.
Palavras-chave: documentrio, jornalismo audiovisual, fotografia,
relaes verbal / visual.

Documentales y periodismo: producciones antiguas pueden ser


innovadoras
Resumen: Son ilimitadas la posibilidades expresivas en el campo
audiovisual y, sin embargo, la mayor parte de las materias y documentales periodsticos presentados en la televisin o en la Internet
sigue formatos convencionales. La propuesta de este texto es buscar
estrategias constructivas innovadoras en documentales del siglo pasado, tales como Chapeleiros (1983), de Adrian Cooper, xente, pois
no (1976), de Joaquim Assis e A Joo Guimares Rosa (1969), de
Marcelo Tassara. Aun adoptando recorrido cinematogrfico, esos
tres filmes presentan algunos fotogramas con esttica de fotografa
fija, incluyendo la forma retrato.
Palabras clave: documental, periodismo audiovisual, fotografa, relaciones verbal/visual.

Documentary and journalism: old productions can be innovative


Abstract: The expressive possibilities in the audiovisual field are unlimited nowadays. Nevertheless, most news stories and documentaries shown on TV and the Internet follow conventional formats.
This text examines innovative constructive strategies in documentaries of last century, such as Chapeleiros (1983) by Adrian Cooper,
xente, pois no (1976) by Joaquim Assis and A Joo Guimares
Rosa (1969) by Marcelo Tassara. Even adopting cinematographical
formats, this three movies show some photograms with fixed photography esthetics, including the portrait format.
Key words: documentary, audiovisual journalism, photography,
verbal/visual relations.

1. A fotografia fixa se move



Voltar a filmes do passado pode ser um
percurso produtivo quando se pensa em experimentaes de linguagem. Mesmo que se
altere a maneira convencional de representao realista, a vinculao com o real permanece, s vezes, ainda mais evidente. A forma
documentria vem dos primrdios do cinema e se desdobra em produes cinematogrficas, jornalsticas, para canais especficos
da TV paga, em matrias do webjornalismo...
Por mais que a noo de reproduo do real
seja questionada por alguns tericos e realizadores, a presena do ndice, da marca,
o apelo predominante para sua produo
e consumo. E ndice cordo umbilical da
imagem fotogrfica. Este texto trabalha com
a idia de que possvel fugir dos padres
jornalsticos habituais sem perder o carter
de registro.
A discusso da reproduo do real no
est entre os propsitos deste texto. Nosso
foco volta-se para os produtos jornalsticos
que, por sua prpria natureza, necessitam
Este artigo foi redigido a partir de trabalho apresentado no
NP Fotografia: Comunicao e Cultura do XXXI Congresso
Brasileiro de Cincias da Comunicao, em Natal RN, de 2 a
6 de setembro de 2008.
*

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de elementos utilizados pelo documentrio


cinematogrfico. Alm disso, a utilizao de
fotogramas como se fossem fotografia fixa
em dois documentrios ou a animao de
fotos em outro propicia reflexes sobre uma
perspectiva fotogrfica dentro de uma narrativa audiovisual.

Catal desenvolveu
uma metodologia
prpria de analisar as
visualidades. Sua obra
La imagen compleja
(2005) um verdadeiro
tratado sobre a imagem

O documentrio jornalstico, to exigente do imediatismo, das imagens tomadas


diretamente, da indicialidade, acaba por se
limitar s visualidades bvias, burocrticas,
corriqueiras. O que se v na televiso ou na
internet so formatos padronizados ou pequenas matrias telejornalsticas elaboradas
rapidamente, quase sem nenhum trabalho
imagstico e de relao verbal/visual. Este trabalho se move em torno de duas questes: a
primeira parte da observao de que a representao visual com finalidades documentais
geralmente segue formatos estabelecidos ou
por uma diviso fico/no fico originada
e constituda na produo cinematogrfica
ocidental ou por uma rotina de produo televisiva que se pauta por economia, rapidez,
lgica de mercado, obedincia a manuais de
redao e de apresentao.
Por outro lado, as representaes visuais e
respectivas linguagens fotografia, cinema e
vdeo e seus elementos de udio vm sendo
modificados a cada nova transformao tecnolgica, sem que as antigas formas tivessem
sido esgotadas ao mximo de suas possibilidades de significao e expresso. Passa-se a
novos suportes quando ainda muitas potencialidades nem sequer foram experimentadas: essa uma caracterstica de nossa era de

multiplicao de mdias e de suportes, com


alteraes cada vez mais rpidas de nossas
formas de comunicao e de disseminao
de conhecimento.
Sobreposio de tcnicas e de linguagens,
substituio de canais de transmisso, convergncia de mdias, acelerao, multimdia,
alterao de prticas de arquivo: produo,
transmisso, armazenamento, recepo, todas as fases comunicacionais sofrem transformaes, s vezes ao mesmo tempo. Mesmo assim, percebemos que, nos seus mais de
160 anos, a antiga fotografia qumica ainda
no explorou muitas de suas potencialidades
expressivas e tambm o cinema-documentrio, o cinema de fico, o vdeo, o telejornalismo. Vivemos atualmente uma acelerao
tecnolgica na comunicao, com efetivas e
mltiplas opes de criao e uma produo
audiovisual bastante acomodada aos formatos hegemnicos. Com toda a diminuio de
custo da captao de imagem e som, as facilidades de edio e transmisso e de insero
na web, as matrias em vdeo ainda so muito convencionais.
Partindo da idia de que antigas formas
no foram totalmente exploradas, a proposta deste texto buscar no passado algumas
produes visuais e audiovisuais filiadas a
intenes documentais que trouxeram inovaes de linguagem e que poderiam ser reapropriadas hoje por produes jornalsticas
e documentrias. E, mais ainda, buscar filmes
que trabalharam particularmente a imagem
fotogrfica. A recuperao de obras passadas
pode ser um percurso metodolgico muito produtivo neste tempo de proliferao de
imagens descartveis e banalizadas. No se
trata aqui da reutilizao de planos de outros
filmes ou de material de arquivo. Tal procedimento foi utilizado por Jean-Claude Bernadet
em trabalhos como So Paulo, sinfonia e cacofonia (1995), montado a partir de cenas de
outros filmes em que a cidade de So Paulo
se fazia presente. J o filme Sobre os anos 60
(1999) est construdo quase que totalmente com material de arquivo. Bernadet discute esses procedimentos no texto A migrao
das imagens (2004). Alis, vivenciamos uma
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poca de migrao exacerbada de imagens. O


trnsito em muitas direes, as importaes e
exportaes mltiplas com usos em diferentes
contextos contribuem para o apagamento dos
vnculos indiciais, salientando apenas funes
identificatrias. Toda essa movimentao redunda em usos simplistas da imagem, bem ao
contrrio dos resultados alcanados por Bernadet e outros criadores.
2. Imagem simplista, imagem complexa

No intuito de ampliar e aprofundar os
sentidos das imagens utilizadas para fins jornalsticos ou documentais, h muito tempo
pesquisamos as relaes entre os discursos
informativos e o real. Assim, na tese de livre docncia Texto-documentrio: espao
e sentidos (1986), apresentada ao Departamento de Jornalismo e Editorao da Escola
de Comunicaes e Artes da USP, refletimos
sobre influncias recprocas entre jornalismo
e documentrios cinematogrficos, histrias
de vida, pesquisas antropolgicas e textos
literrios. Desde essa poca, orientandos de
mestrado e de trabalhos de concluso de curso aventuraram-se em experimentaes de
linguagens verbais, visuais e audiovisuais.1 A
pesquisa sobre imagens e sobre as conexes
verbal/visual vem ocupando grande parte de
minha vida acadmica.
Essas inquietaes encontraram eco, entre outros, nos estudos do Josep M. Catal,
pesquisador de cinema e de fotografia2 e
professor do Departamento de Comunicao Audiovisual na Universidad Autonoma
Entre esses trabalhos, os mestrados de Helouise Lima Costa,
Aprenda a ver as coisas: fotojornalismo e modernidade na revista O Cruzeiro (ECA-USP, 1992); Vera Simonetti, Alm das
recordaes: fotografia e velhice explcita (ECA-USP, 1989);
Letcia Rauen Viana, Assim na terra como no sol: uma leitura
em diagrama (ECA-USP, 1989) e Cristine M. Albuquerque de
Bem e Canto, Realidades construdas: estudo da imagem fotogrfica: documento do real e representao de fico (ECAUSP, 2003). Atualmente, a autora coordena o Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura Visual, vinculado ao mestrado da
faculdade Csper Lbero.
2
Catal Doutor em Cincias da Comunicao pela UAB, fez
ps-graduao em cinema na Califrnia e autor, entre outros,
de La puesta em imgenes: conceptos de direccin cinematogrfica, Barcelona: Paids, 2001 e Elogio de la parania, San Sebastian: Fundacin Kutxa, 1997.

de Barcelona. Ao mesmo tempo em que domina as particularidades tcnicas da criao


cinematogrfica, ele tem grande cultura flmica e profunda erudio sobre a imagem.
Desenvolveu uma metodologia prpria de
analisar as visualidades, que culminou na
obra La imagen compleja (2005), verdadeiro
tratado sobre a imagem. Seu livro desdobrase em camadas cognitivas que confluem para
o conceito de imagem complexa, indo da
cultura da imagem para a cultura visual. Assim, a imagem complexa seria um projeto de
conhecimento, vital para a evoluo humana: uma imagem que no seja simplesmente
ilustrao de um conhecimento expressado
mediante a linguagem, mas que se converta
com esta em co-gestora do conhecimento
(Catal, 2005:85).
Catal considera que o trnsito da cultura
do texto para a cultura da imagem foi muito
mais lento que a passagem da cultura da imagem para a cultura visual. E a mar das tecnologias incidiu visceralmente nessa passagem,
alterando caractersticas de captao, produo transmisso e consumo. Nessa linha,
As imagens contemporneas dificilmente so percebidas de maneira isolada, seja
porque elas mesmas se apresentam conjuntamente, ainda que pertenam a territrios
diversos, organizando constelaes visuais
como ocorre na televiso, ou porque nossa
mirada, que entrou em um regime perceptivo peculiar, se encarrega de agrupar umas
imagens com outras (Catal, 2005:46).

O movimento desempenha papel importante nesse no-isolamento. Catal discorre


sobre o que chama de imagem aberta:

A imagem aberta est constantemente propondo significados atravs de novas conexes: significados todos eles vlidos, estveis
em seu particular momento. Encontramonos, portanto, ante uma ecloso do movimento: movimento das imagens, tanto
interna como externamente, movimento
do olhar dentro da imagem e entre as imagens, movimento da cognio atravs de
cadeias de significados. Poderamos dizer
que o movimento se liberou do tempo; em
conseqncia, tampouco tem porque estar
ligado ao movimento para ser compreen-

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svel. O movimento sem tempo, ainda que


no necessariamente sem durao, supe a
possibilidade de revitalizar a condio fixa
da imagem, de revitalizar a atuao de suas
potencialidades sincrnicas que haviam
sido obliteradas pela potncia temporal
das imagens cinticas (Catal, 2005:47).

3. Imagem e verbo: sincronias, silncio,


expresso

Desde os anos 1980, ao refletir sobre experimentaes de linguagem visual que poderiam ser utilizadas com as finalidades jornalsticas e/ou documentais, deparamo-nos
com algumas produes flmicas que at
agora conservam a chama da expressividade. Em todas, o trabalho com a presena ou
no do verbal elemento fundante. Todas
podiam e podem contribuir para que se ultrapassem os limites da conveno jornalstica. John Berger, que pesquisou junto com
Jean Mohr outras formas de narrativas com
fotografia, considera que a fotografia cita
as aparncias (Berger e Mohr, 2007:111).
E continua: Todo fotgrafo sabe que uma
fotografia simplifica. A simplificao tem a
ver com o foco, a tonalidade, a profundidade de campo, o enquadramento (...) Uma
fotografia cita as aparncias; mas, ao fazlo, as simplifica. Essa simplificao pode
aumentar a legibilidade. Tudo depende da
qualidade da citao escolhida (Berger e
Mohr, 2007:119).
A tendncia predominante nas fotografias jornalsticas a simplificao. Em nossos dias, a multiplicidade e a facilidade de
se utilizar imagens aumenta ainda mais a
simplificao: as fotos so meramente identificatrias, servem para reconhecimento e,
mesmo quando foram feitas especialmente,
parecem retiradas de catlogo ou de bancos
de imagem. No entanto, Berger aponta que
h fotografias que citam brevemente, mas h
outras que citam extensamente. Explica que
a extenso no tem nada a ver com o tempo
de exposio; no uma extenso temporal:
O que se prolonga no o tempo, o significado (Berger e Mohr, 2007:120).

Os exemplos que apontaremos utilizam a


imagem fotogrfica extensivamente. Os dois
primeiros documentrios foram analisados e
mostrados como procedimentos expressivos
valiosos em nossa tese de livre-docncia j referida. Chapeleiros (1983), de Adrian Cooper,
um documentrio que fez parte de pesquisa sobre industrializao no Brasil na rea de
Histria da UNICAMP. Trata-se, portanto, de
uma obra inserida num prvio universo de investigao. Chapeleiros acompanha em longos
planos-seqncia a rotina de operrios dentro
de uma fbrica de chapus de caractersticas industriais muito arcaicas, remontando ao
incio do sculo XX que permanecia praticamente intocada at o ano da filmagem. H
esse primeiro choque: a sobrevivncia de antigos processos industriais, no condizentes
com a realidade trabalhista da poca. Outra
grande surpresa a ausncia de texto falado,
algo quase obrigatrio em documentrios e
principalmente em reportagens jornalsticas.
O documentrio exibe som direto das mquinas e apenas num momento h um trecho de msica clssica, logo depois da parte
inicial. Durante alguns minutos, o espectador
espera por uma voz que venha explicar que fbrica essa, as condies de trabalho etc.
A voz do documentarista ou do locutor em off detentores do poder de enunciao no aparece nos quase 30 minutos
do documentrio. Tambm no h letreiros
identificadores: apenas o ttulo no incio e os
crditos finais trazem texto verbal. Palavras
impressas so focalizadas pela cmera em
dois momentos: o nome da fbrica, inscrito
num vidro, e um quadro de normas de conduta de operrios, com grafia muito antiga.
Os planos-seqncia por vezes se demoram em um ou outro personagem, com um
enquadramento quase de retrato fotogrfico.
As cenas inaugurais, de operrio dormindo
em cima de mesa de metal, remetem a concepes de pintura clssica quadros de
Cristo morto. No uma fotografia simplificadora. Vemos uma srie de imagens abertas
na conceituao de Catal ; h movimentos internos e externos das imagens, movimento do olhar dentro das imagens.
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A documentao da jornada de trabalho


minuciosa e plena de sentidos, inclusive
de sensaes corporais o vapor, o suor, a
precariedade das condies. Ao final, o rudo do vapor como o respirar arquejante
de um grande animal acompanha o movimento que a cmera opera com a chamin
da fbrica: o grande monstro vai descansar.
Tudo isso sem nenhuma palavra, o que nos
permite constatar que no preciso um
texto verbal para relatar essa fbrica. Chapeleiros se sustenta admiravelmente como
documentrio e tambm poderia ser utilizado, pelo menos em parte, como matria
jornalstica. A muleta verbal dispensvel.
Por isso, apontamos essa soluo no-verbal como uma possibilidade para ampliar
as produes audiovisuais de cunho jornalstico ou documental. At hoje, conforme
nos conta Adrian Cooper, o documentrio
procurado por sindicatos, por jornalistas,
alm de pesquisadores da rea.3
Outro documentrio paradigmtico
xente, pois no (1976), de Joaquim Assis, realizado para a Fase, uma espcie de precursora
das futuras ONGs, que se dedicava a projetos
sociais e educacionais. Nele, h muita presena
da palavra falada. Mas no a voz do locutor
que discorre sobre o dia-a-dia de uma comunidade de lavradores de um pequeno vilarejo
nordestino. No se sabe a localizao exata;
muito provavelmente no interior de Pernambuco mas esse dado no relevante como seria se fosse um documentrio essencialmente
jornalstico. H cenas de preparo da terra, de
colheita, paisagens quase secas, moagem de
milho, galinhas, preparao de fibras, fabricao de vassouras, a dificuldade de acesso
gua e uma idia de fundo: a solidariedade, o
agir junto. Em alguns momentos, a cmera se
fixa num rosto: temos retratos que lembram
a esttica de uma Life ou National Geographic.
Ouvimos uma colagem de falas voz de homem, voz de mulher com vrios enunciadoChapeleiros foi editado em DVD, em 2007, junto com o O
chapu do meu av, vdeo de Jlia Zakia (2004), tendo como
ttulo Encontro de Geraes, dentro do projeto Programadora
Brasil Central de Acesso ao Cinema Brasileiro, para exibio
gratuita em circuito cultural.
3

res. No h legendas identificadoras. No existe sincronia entre as falas e as pessoas, isto ,


ningum est sendo entrevistado, no se sabe
quem estaria falando embora se imagine que
a voz poderia ser de um ou outro focalizado.
Os ouvidos do Sul e do Sudeste demoram um
pouco a se acostumar com o sotaque e a msica da fala daqueles camponeses. E vamos percebendo como nosso vocabulrio , at certo
ponto, pobre ao nos depararmos com pessoas, muitas provavelmente analfabetas, citando oraes em latim ou usando construes
como desparecer (palavra de consolo de um
amigo a outro) ou separei-me de dizer (um
homem, ao se dar conta que no devia falar
coisas das quais no sabia o significado).

Nas matrias jornalsticas, a voz do reprter


costura a narrativa. Em
xente, a enunciao
pertence aos sujeitos
focalizados: ningum
discorre sobre eles

O final do documentrio uma seqncia de tomadas, como se fossem retratos de


homens, mulheres, crianas , acompanhadas da narrao de um sonho de um personagem. Como em Chapeleiros, h planosseqncia e tomadas que so quase fotografias
fixas. A grande inovao em xente, pois no
est na ausncia de sincronia entre personagem visto e emisso de voz. Nas matrias
jornalsticas, padro a voz do reprter que
costura a narrativa e a sincronia da imagem
com voz do entrevistado, com a devida identificao por meio de legenda. Em xente,
a enunciao pertence aos sujeitos focalizados: ningum discorre sobre eles. Esse filme
mostra como a sincronia voz / entrevistado
no diminui a fora documental: tal procedimento poderia ser muito mais utilizado
em produes jornalsticas. O movimento
da cena e a fala se liberam do tempo indi-

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cial e mesmo assim no perdem a funo de


registrar o real. Pelo contrrio, as funes
documentais da imagem e do som foram realadas: as sries sonoras e visuais ganharam
mais significao. O uso da imagem fixa, ao
invs de fragmentar o movimento, tambm
acrescentou sentidos.

A busca de uma arqueologia documentria pode trazer muitos


sentidos s imagens
contemporneas, ao
jornalismo impresso,
na televiso e na web

Nos dois documentrios, houve alteraes no movimento. A condio fixa da imagem fotogrfica foi revitalizada ao ser inserida entre planos-seqncia, criando uma
temporalidade diferida. Tempo e durao
articulam um olhar reflexivo, potencializando cognio e conscincia.
4. Movimento a partir do esttico

Francisco Elivaldo Teixeira aponta4 trs
referncias tericas na bibliografia sobre
gnero documentrio: Arthur Omar prega
uma desconstruo da linguagem documental dominante, resultando ento num modelo ficcional; Jean-Claude Bernadet sustenta que h possibilidade de atingir um real
em documentrios concebidos como discursos construdos no real um modelo
sociolgico; e Silvio-Da-Rin, com heranas
de Grierson e tendncias reflexivas: modelo
ilusionista. Entendemos que propostas embutidas nesses trs modelos possam trazer
inovaes a documentrios jornalsticos.
Chapeleiros e xente, pois no operam desNo ensaio Eu outro: documentrio e narrativa indireta livre e na introduo ao livro Documentrio no Brasil: tradio
e transformao, por ele organizado, Francisco E. Teixeira traa
linhas histrico-tericas sobre o fazer documentrio.

construes nos padres convencionais, mas


o ficcional no d a tonalidade mais forte,
embora faa pequenas aparies. Ambos so
discursos construdos com o real. E ambos
instigam reflexes sobre o documentrio.
Mais dois exemplos de documentrios
construdos a partir de fotos, um com movimento e outro apresentado em formato impresso, merecem ser apontados. Eles propem
significados atravs de novas conexes bem
na linha da conceituao de imagem aberta
de Josep Catal. Marcelo Tassara, professor
de cinema da ECA-USP, realizou em 1969 o
documentrio A Joo Guimares Rosa, com
animao de fotos de Maureen Bisilliat com
temas sertanejos referentes a Grande serto:
veredas. Coordenado por Roberto Santos,
foi produzido pela ECA em 35mm e lanado
ainda antes de ser formada a primeira turma.5 A inglesa Maureen Bisilliat havia feito
importantes reportagens fotogrficas para a
revista Realidade, registrando trabalhadores
rurais, catadores de caranguejo e culturas
indgenas, temas que continuaram a ser desenvolvidos em sua carreira. As fotos foram
filmadas com animao, de maneira tal que,
em algumas seqncias, principalmente com
bois e cavalos, tinha-se a impresso de que
eram imagens em movimento. Textos de
Grande serto: veredas lidos por Humberto
Maral e msica de Chico Morais caminhavam com as imagens.
Classificado como documentrio, essa
obra traz indagaes a respeito do movimento. A filmagem de cenas de movimento no
imprescindvel para o efeito do real: podemos apontar para o referente mesmo atravs
da simulao. Ainda assim, A Joo Guimares
Rosa talvez seja o menos jornalstico dos
exemplos aqui reunidos.
O outro exemplo Si cada vez..., seqncia de fotos do suo Jean Mohr (umas poucas de autoria de John Berger) organizada por
ele e pelo crtico de arte, escritor e roteirista
John Berger, autor de livros inovadores so-

A Escola de Comunicaes e Artes da USP, fundada como Escola de Comunicaes Culturais, iniciou seus cursos em 1967;
a primeira turma formou-se em 1970.
5

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bre visualidades artsticas e miditicas. Essa


seqncia faz parte do livro Otra manera de
contar6, que rene reflexes sobre fotografia
e algumas narrativas fotogrficas. Mohr
e Berger escrevem em nota que precede as
fotos muitas cenas do campo (muitas da
Frana, algumas de paises europeus), trabalhos manuais, algumas fotos de cidades (Palermo, Paris, Genebra, Tnis...), fotos antigas
que impossvel dar uma chave verbal ou
uma linha argumentativa para as imagens.
Assim, vamos seguindo essa narrativa visual
sem que haja legenda com identificao. Eles
apenas mencionam, na nota ao leitor, que
imaginaram uma protagonista, inventada:
uma camponesa nascida nos Alpes, que teria
ido cidade trabalhar em servios domsticos e depois voltado ao campo. As fotografias
seriam como o pensamento de uma anci
que repassa sua vida: o nascer, a infncia, o
trabalho, a emigrao, a morte, a solido...
As fotos no so acompanhadas de qualquer
texto; ao final do livro, temos os crditos relativos a cada pgina, com indicao de objeto e local ou somente o local.
Os autores tm conscincia de que as fotos no pretendem ser documentais:
Isto , no documentam a vida de uma
mulher nem sequer sua vida subjetiva.
Foram includas fotografias de momentos e de cenas que ela nunca havia podido
presenciar. Por exemplo, na longa seqncia relativa ao impacto de uma metrpole
em um emigrante nascido num povoado, utilizamos no s fotos de Paris, mas
tambm de Istambul. Todas as fotografias
empregam a linguagem das aparncias.
Neste caso, tratamos de usar tal linguagem
no s para ilustrar, mas tambm articular uma experincia vivida (Berger, Mohr,
2007:133-134).

Nesse trabalho h deslocamentos temporais, deslocamentos espaciais e a criao de


uma espcie de personagem. Ainda assim,
no hesitamos em situ-lo dentro do paradigma documentrio. No texto Histrias
(Berger, Mohr, 2007:279-280) do mesmo
O livro Another way of telling foi publicado em 1982. A primeira
edio espanhola de 1997 e a atual, por ns consultada, de 2007.
6

livro, Berger diferencia fotografia e pelcula. Para ele, as fotografias so retrospectivas


busca-se o que estava ali: os filmes so
antecipatrios; esperamos ver o que vai vir
em continuao. Nesse sentido, o cinema
uma aventura que avana. E continua: Ao
contrrio, se existe uma forma narrativa intrnseca fotografia fixa, esta buscar o que
aconteceu, como ocorre com as lembranas e
reflexes (...) A memria um campo onde
coexistem diferentes tempos.
Marcelo Tassara usou fotos fixas para
criar um filme: evidentemente, seus procedimentos se distinguem dos de Berger e Mohr.
No entanto, nos dois trabalhos h o vnculo
do registro do real. Mais que tudo, o que nos
interessa aqui rastrear algumas possibilidades discursivas que foram utilizadas sob forma de documentrio cinematogrfico e que
hoje poderiam enriquecer produes audiovisuais jornalsticas.
A verso na internet do jornal argentino
Clarn tem apresentado experimentaes no
uso da imagem fotogrfica, incorporando
animaes e fazendo conexes inovadoras
com falas de entrevistados. Muitas vezes, a
fotografia funciona como elemento que direciona a um link. Pequenas entrevistas de
editorias de cidades ou cultura costumam
apresentar movimento por meio de zoom
numa nica fotografia fixa, enquanto ouvimos o udio com a fala da pessoa em foco.
Na seo Multimedia, o www.clarin veicula
fotorreportagens de vrios autores e audiovisuais especiais sobre temas polticos e culturais, com montagens que utilizam recursos
tecnolgicos sofisticados. O documentrio
Borges en Clarn um excelente exemplo de
trnsito entre linguagens verbais e visuais.
Ausncia de discurso verbal; uma certa
dissociao entre imagem e fala, uso de fotos
para montar uma narrativa cinematogrfica;
incorporao de gravuras e desenhos, fotos
documentais sem legendas so perturbaes de formas estabelecidas de documentar e contar. Essa busca de uma arqueologia
documentria uma metodologia que pode
trazer muitos sentidos s imagens contemporneas, ao jornalismo impresso, ao jorna-

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lismo na televiso e ao jornalismo na web.


A revoluo tecnolgica vem introduzindo novos modos de relao entre os processos simblicos. Samos da cultura da imagem
e estamos imersos na cultura visual. Ainda
assim, compensa muito buscar antigas formas que continuam inovadoras para reescrever narrativas visuais e audiovisuais.
Imagens extensivas, imagens abertas, dissociaes, associaes, seqncias, confron-

tos, rupturas: estratgias de representao


que podem ser experimentadas, que podem
injetar significao nas milhares de imagens
que vemos distraidamente a cada dia.
Uma volta ao passado que no recuperao histrica, nem somente memria: a busca da marca. No fundo, estamos atrs de marcas do real, mas no desejamos imagens que
sejam apenas marcas. Imagens com fora de
expresso, imagens para coraes e mentes.

Referncias
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BERNADET, J-C. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Brasiliense, 1985
BERNADET, J-C. A migrao das imagens. In: TEIXEIRA, F.
E. (org.) Documentrio no Brasil: tradio e transformao. So
Paulo: Summus, 2004.
BUITONI, D. H. S. Texto-documentrio: espao e sentidos.
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OMAR, A. O antidocumentrio, provisoriamente. Revista de
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