Você está na página 1de 30

A poesia da filosofia.

Sobre a Potica de Aristteles


Introduo1
Michael Davis

Seria trgico escrever um livro sobre a Potica de Aristteles desarmado de


senso de humor. Uma vez que nenhum texto aristotlico foi to comentado, qualquer novo
comentrio merece duas respostas. Por um lado, suas novidades deveriam ser vistas com uma
suspeio crescente, proporcional sua importncia, pois como poderiam geraes de
comentadores muitos bastante ilustres ter deixado passar tal idia? Por outro lado, se no
h nada de novo e importante para dizer sobre a Potica, por que diz-lo? Ou o que se segue
extico, em cujo caso suspeito, ou ordinrio, comum, sendo ento suprfluo.
Essa dificuldade liga-se a outra. Enquanto alguns termos da Potica (por
exemplo, katharsis, mmesis, hamartia e peripeteia) so importantes e ambguos o bastante para
levantar uma longa tradio de controvrsia acadmica, a inteno geral do livro parece
inequvoca. Aristteles pretende dar uma explicao da poesia, enfatizando a tragdia. Ora,
h vrias maneiras pelas quais poder-se-ia argumentar que a verdade da Potica de Aristteles
como um todo mais profunda do que parece. No seria difcil deconstruir um livro que
usa palavras cognatas para descrever os erros dos personagens na tragdia (hamartia, 1453 a
10), dos que criticam os tragedigrafos (harmartanousin, 1453 a 24), e dos prprios poetas
(hamartanein, 1451 a 20). Como uma pea de uma escrita construda artisticamente um
poima , a Potica est, em algum sentido, sujeita a sua prpria anlise. Nem seria difcil
entender a preocupao da Potica com a tragdia como sintomtica de uma deficincia da
cultura ocidental como um todo, seja em termos de uma celebrao perversa do indivduo,
que alcana seu clmax no capitalismo burgus, ou em termos de uma afirmao
falocntrica do lgos ou em termos de uma hierarquizao dos gneros, que apenas o
sinal explcito de uma viso de classe e poltica conservadora.2 Ou a racionalizao da
poesia por Aristteles poderia ser entendida como a reao eterna dos seres humanos ao seu
lado sombrio a defesa apolnea contra o caos dionisaco ou a tentativa do superego de
anular o id.3 Ou, talvez, a elevao do enredo por Aristteles sobre o carter poderia ser
tomada como revelando a compreenso imperfeita que o racionalismo grego tem da
subjetividade humana.4 Qualquer uma dessas aproximaes emprestaria certa profundidade
Potica. Mesmo no negando que ela sobre poesia, cada um a seu modo argumentaria que,
propriamente compreendida, a Potica sobre muito mais sobre tudo. bvio que
propriamente entendida significa entendida de um modo diferente do de Aristteles; ao se
tornar um objeto a ser explicado, a Potica cessaria de ser uma explicao por direito prprio.
Assim, parece que somos confrontados novamente com uma escolha. Ou ns tomamos a
inteno explcita da Potica seriamente (a inteno de Aristteles), ou tratamos o livro
como menos explcito, mas com um significado sintomtico de alguma fora diferente, muito
alm de Aristteles (por exemplo, Linguagem, Histria, Gnero ou Eros). A Potica pode
ganhar em significado quando a particularidade de seu tema ultrapassado, mas quando

Traduzido de: Michael Davis, The Poetry of Philosophy. On Aristotles Poetics. South Bend: St. Augustine
Press, 1992, pp.xiii-42, por Verlaine Freitas.
2 Cf. Karl Marx, Werke, escritos at 1844, primeira parte, como complementar (Berlim: Dietz Verlag, 1960 e 8),
pp.534 ss. e Celeste Schenck, All of a Piece: Womens Poetry and Autobiography, in Life/Lines: Theorizing
womens Autobiography, B. Brodzki e C. Schenck (Edts.) (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1988), pp. 28185.
3 Cf. Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia, seo 14 , e Sigmund Freud, Projeto da psicanlise e O mal-estar
na cultura.
4 Cf. G. W. F. Hegel, Fenomenologia do Esprito.
1

Aristteles e sua inteno so deixados para trs, o tema explcito do livro torna-se
banalizado. A Potica poderia muito bem ter sido um livro de culinria.
Mas talvez essas alternativas sejam aparentemente exaustivas. Enquanto a
Potica sobre a poesia em geral e sobre a tragdia em particular (os comentadores no
deixaram passar este ponto), ela sobre a estrutura fundamental da ao humana. Ora, se a
razo o que distingue a ao humana, um livro sobre a estrutura da ao humana deve ser
um livro sobre a razo. A Potica pode ser sobre ambas, no porque Aristteles escolheu
esconder uma discusso extica abaixo de uma explicao ordinria da poesia como se um
escrito esotrico significasse ocultar sua prpria inteno real detrs de uma fachada arbitrria
, mas porque poesia, ao e razo conectam-se em tal profundidade que falar de uma
necessariamente envolve as outras. A natureza dessa necessidade um tpico importante o
suficiente para justificar mais um comentrio sobre a Potica de Aristteles. Isso nos fora a
reinterpretar o significado do livro como um todo sem cometer a insanidade de assumir que
ningum jamais entendeu nada de importante sobre aquele que provavelmente o produto
escrito mais freqentemente lido de Aristteles.
Alm disso, se a discusso da Potica sobre poesia atravs da tragdia em
outro nvel uma discusso da razo atravs da ao humana, por que Aristteles em lugar
nenhum faz a relao entre esses dois nveis de modo explcito? Ele no est consciente da
conexo? Se assim , ento alguma outra coisa deve ser responsvel pela superimposio
extraordinria de uma discusso sobre outra. Por diversas vias engenhosas e mutuamente
incompatveis, esta foi a hiptese da maior parte dos modos contemporneos de
interpretao. A astcia da histria, de Eros, da linguagem ou do que quer que seja
qualquer um, menos a de Aristteles permite aos intrpretes fazer aquilo a que eles no
conseguem resistir em virtude de um impulso enraizado profundamente na natureza do
prprio pensamento; e isso nos permite ver que um texto significa mais do que ele parece
primeira vista, que sua superfcie comum tem uma profundidade, um ser que subjaz sua
aparncia. Ao mesmo tempo, isso responde muito bem a questo de por que seria impossvel
para eles fazer o que eles fazem. O que os desconstrutivistas, freudianos, marxistas e
historicistas tm em comum um desejo compreensvel de, ao mesmo tempo, ter e comer seu
bolo. Um mundo sem ns e quebra-cabeas e assim nveis de significados
desinteressante para eles, mas as solues que eles do para estes quebra-cabeas tornam a
prpria atividade de ser desafiado uma anomalia. Sempre que a inteligncia se v envolvida
em uma fundao pr-inteligente, a pesquisa pelo significado recusada por aquilo que
encontrado. E aqueles intrpretes, que, tendo notado que nossa busca para alm do solo o
que est oculto abaixo dele jamais parece resultar em uma fundao, concluem que a tarefa
de interpretar infinita e que todas as fundaes so, portanto, meramente postulados,
falham em notar que eles perceberam essa infinidade da interpretao. Eles deram um passo
para trs do mundo para apreender alguma coisa dele, mesmo em sua recusa de que este
passo possvel. Todo o significado , portanto, no simplesmente postulado. Ora, o
desespero da possibilidade de interpretar poderia no ser to ruim se significasse somente que
a crtica literria teria que acabar. Enquanto um mundo como esse poderia ser mais pobre,
no se arruinaria. Entretanto, a possibilidade de interpretao est intimamente conectada
possibilidade do pensamento. Inteligncia e humanidade compelem os crticos a continuar
questionando, mesmo se suas doutrinas tornam a atividade absurda. Felizmente, inteligncia
e humanidade regularmente triunfam sobre doutrina.
A questo que no deve ser evitada tem duas partes. Por que Aristteles deveria
fazer uma investigao sobre a natureza da ao humana parecer uma investigao sobre
poesia, especialmente se em outro lugar (tica a Nicmaco 1040 a 1-6) ele distingue claramente
as duas? Qual a relao entre poesia e ao, e o que essa relao requer de tal modo que ela
seja apresentada de forma indireta na qual Aristteles a apresentou? Em segundo lugar, por
que o homem que tambm distingue claramente em outro lugar o terico do potico
(Metafsica 981 b 26-82 a 3) mergulha uma discusso da razo em uma de poesia? Estas no
2

pequenas questes resultam em perguntar por que a Potica tem a forma que tem ou qual a
relao que existe entre sua forma e seu contedo. Esta a questo que guia o comentrio
que se segue.
Justificar a afirmativa de que a Potica diz respeito estrutura da ao humana
e razo uma odissia que requer uma interpretao do livro como um todo. Como
sempre, pathei mathos a prova do pudim est em com-lo. Entretanto, preciso oferecer
observaes preliminares de modo a induzir a que se prove do pudim. O tema proposto da
Potica poitik (a arte da poesia) ela mesma e suas espcies (eid). Aristteles argumenta que
a tragdia paradigmtica da poesia (poisis), e assim o livro sobre poesia pode ser
primariamente sobre sua manifestao mais perfeita. Ao mesmo tempo, alguma coisa
importante deixada implcita. Ao final de sua discusso das origens histricas de comdia e
tragdia, Aristteles observa que os dricos fazem reivindicaes (antipoiountai) sobre ambas,
citando seus nomes como sinais.
E eles [reivindicam chamar] poiein pelo nome dran, mas eles dizem que os atenienses o chamam
pelo nome prattein. (1448 b 1-2)5

Enquanto isto parece pouco mais do que uma nota de rodap, tomando como certo que poiein
significaria comumente fazer no sentido de produzir, aqui Aristteles avana de modo a
nos convidar a considerar poiein e prattein como sinnimos.6 Nesse contexto poiein significa
agir. Ns teramos que retraduzir o ttulo da Potica de acordo com isso? Peri poitiks
significaria, assim, Sobre a Arte da Ao. Atores e atuar teriam algo a ver com a ao; poesia
estaria, de algum modo, no centro da vida humana.
Uma evidncia circunstancial favorece essa viso da Potica. Se toda a ao
humana parece almejar algum bem, e se a existncia dos bens instrumentais apontam em
direo a um bem em funo do qual escolhemos todos os outros, e se existe uma cincia
deste bem supremo, e se, como Aristteles diz, esta a cincia poltica, ou politik (tica a
Nicmaco 1094 a), ento de se esperar que poesia e poltica estejam estreitamente ligadas.
Elas esto. A Poltica de Aristteles termina com uma explicao da msica e especialmente
poesia, tanto como meio para educar os seres humanos para serem bons cidados, quanto
como meta para que o animal racional educado.
Tudo o que isso significaria torna-se um tanto mais claro na tica a Nicmaco.
No livro III, coragem ou virilidade (andria) dita como sendo o meio prprio a respeito das
paixes de medo e confiana. Entretanto, dado que o medo pode ser entendido como uma
antecipao ou prosdokia de coisas ruins em geral, quando ento a coragem pensada de
alguma maneira equivalente a todas as virtudes, devendo ser especificado o medo particular
com o qual ela lida. Como o mais terrvel dos medos o da morte, este deve ser aquele com
que a coragem se relaciona mas no toda morte. A coragem entra em jogo quando
possvel para ns exercer a escolha. Ela, portanto, relaciona-se acima de tudo com encarar a
morte na guerra.
Para falar disso, Aristteles compara o mergulho no mar com a luta em uma
batalha. A comparao lembra o canto XXI da Ilada, em que Aquiles luta com um rio
chamado Xanthus pelos deuses e por ns, e Escamandro por Aquiles e pelos troianos.
Aquiles lamenta a possibilidade de morrer dessa maneira ignominiosa; para ns, que estamos
conscientes de que ele est lutando contra um deus, este destino no parece to desgraado.
Aristteles sabe, evidentemente, que possvel ser corajoso em um furaco, mas pensa que tal
coragem entendida metaforicamente. O paradigma sempre a luta em batalha. A
Todas as citaes da Potica foram tomadas da edio de B. W. Lucas (Oxford: Clarendon Press, 1986). Todas
as tradues so minhas [de Michael Davis vf].
6 Enquanto Aristteles faz a distino entre fazer (poisis) e agir (prxis) na tica a Nicmaco 1140a 1-4, ele se
justifica por meio do apelo a dilogos exotricos (exterikoi logoi). Sua diferena em um nvel no anula sua
semelhana em outro.
5

explicao das virtudes morais especficas, portanto, comea com a coragem, porque ela
modelo para como lidar com todo o medo entendido como prodoskia do mal e assim para
como lidar com o mal em geral. Aristteles enfoca uma situao em que temos uma escolha,
para fornecer um modelo para nos comportarmos sempre como se tivssemos uma escolha.
De acordo com isso, Aquiles no simplesmente o mais corajoso, mas o modelo para a
virtude como um todo.
O problema mais difcil para a concepo de Aristteles sobre a coragem que,
enquanto as virtudes morais supostamente nos fazem felizes, a coragem freqentemente
mais desprazerosa e pode facilmente nos matar. Por que, ento, o homem corajoso arrisca
sua vida? Aristteles diz que em vista do kalon o nobre ou o belo. Mas este fim kalon
claramente no presente na atividade ela mesma. Nem matar, nem ser morto em si mesmo
belo. Devemos olhar para outro lugar alm dos corpos mortos no Escamandro para ver a
devoo de Aquiles ao kalon. O homem corajoso, apresentando uma imagem para si mesmo
de sua ao como completa, contempla seu feito como outros iro contempl-lo e assim
alcana os benefcios da honra at mesmo antes que ela esteja garantida. A ao atual tornase kalon na medida em que tornada completa atravs da reflexo ou imaginao. Os
corajosos, portanto, fazem o que eles fazem, no porque isso bom, mas porque eles podem
dizer isso bom. Isso o que kalon significa; ele impossvel sem lgos.
A forma espria de coragem mais elevada chamada de coragem poltica por
Aristteles; sua finalidade a honra. Ele usa como exemplo Heitor e Diomedes preocupandose com o que ser dito deles se no lutarem (1116 a 22-26). Mas exatamente o que que
diferencia esta postura do agir em funo do kalon? Se coragem sempre significa coragem
na guerra, ento ela sempre se manifestar em um contexto poltico. Cidades fazem guerra;
indivduos no. Mas se coragem uma virtude, ela precisa ser alguma coisa que transcende
toda plis particular. Este o problema de Aquiles. Longe da cidade ele no pode mostrar sua
virtude, mas uma vez retornando para a batalha seus motivos so necessariamente obscuros.
Ele o faz por Ptroclo, pelos gregos, pela honra, pela imortalidade? Andria em princpio
invisvel, pois ningum pode v-la fora de um contexto poltico, o que quer dizer
desconectada dos motivos ulteriores da ao que se atribuem ao homem poltico.
O mais impressionante sobre a explicao da coragem na tica a Nicmaco que
Aristteles usa quase exclusivamente exemplos ficcionais Aquiles, Heitor, Diomedes, etc.
Sem poesia, virtualmente no h possibilidade de ver aquele elemento que faz da coragem o
que ela . O homem corajoso no arrisca sua vida sem um medo maior ou vergonha ou
confiana devido a uma experincia superior. E mesmo a partir do prprio ato impossvel
distinguir a diferena entre estas formas esprias de coragem e aquela que real. Precisamos
de toda a histria e somente a poesia pode nos fornec-la. A poesia nos permite ver dentro
dos homens de tal maneira que possamos celebrar sua devoo ao kalon. Ela torna visvel a
reflexo que enobrece a ao. Isso nos remete de volta explicao anterior do carter
metafrico da coragem em uma tempestade no mar. De certa forma, toda coragem
metafrica. At mesmo Aquiles est desempenhando um papel; ele conhece seu destino e
portanto o paradigma do homem corajoso; como todos os homens corajosos, ele quer
morrer como Aquiles. A poesia torna possvel experimentar nossa ao como um todo
antes que ela configure este todo. Esta totalidade, ento, torna-se uma parte da experincia
ela mesma. Ou melhor, dado que a conjuno no ocorre temporalmente em termos reais, a
poesia constitui a experincia. No caso da coragem, o que seria essencialmente doloroso
transformado em algo prazeroso.7 E na medida em que a coragem representa aqui todas as
virtudes morais, a poesia seria condio necessria para as virtudes morais em geral. Ela o
que nos permite experienciar nossas vidas como totalidades.
Podemos dar um passo a mais. Toda ao humana sempre j uma imitao
de ao Aquiles est realizando sua prpria imagem de si mesmo; toda ao portanto
7

Isto no diferente do que ocorre na tragdia. Cf. Potica 1448 b 10-20.


4

potica. De acordo com isso, dado o comeo da famosa definio aristotlica de tragdia
como uma imitao de ao (1449 b 24), a Potica parece ser sobre duas coisas: poisis
entendida como poesia uma imitao de ao; e poesia entendida como ao humana j
em si mesma tambm uma imitao de ao. Aristteles pode combinar uma anlise de
poesia com uma anlise de ao porque, em algum sentido, as duas so a mesma coisa. Que
elas sejam a mesma coisa o que significa para os seres humanos que eles sejam animais
racionais. Com isso em mente, comecemos pelo comeo.
***
Parte I

Mmesis
The most important thing about acting is honesty. If you can fake that, youve
got it made.8
George Burns

Captulo 1
Coisas secundrias (1447a8-18)

[1]9 A Potica pode ser algo mais profundo do que parece; entretanto, sua aparncia fica por
ser explicada. A poesia tem um poder impressionante o suficiente para ser um objeto de
admirao por si mesma. O livro de Aristteles no freqentemente lido como uma
explicao de ns mesmos para ns mesmos entretanto freqentemente lido. Ora, se
bvio que a Potica sobre poesia, igualmente bvio que Aristteles entende a poesia como
uma forma de mmesis imitao ou representao. primeira vista, mmesis parece ser
uma estilizao da realidade na qual os traos ordinrios de nosso mundo so focalizados
com certo exagero, sendo a relao da imitao com o objeto que ela imita algo como a
relao da dana com o andar. A imitao sempre envolve a seleo de alguma coisa do
continuum da experincia, fornecendo assim o limite para aquilo que na verdade no contm
comeo ou fim. Mmesis envolve um emolduramento da realidade que anuncia que aquilo
que est contido na moldura no simplesmente real. Assim, quanto mais real a imitao,
tanto mais fraudulenta ela se torna. Se o tema da Potica a arte da poesia ela mesma, e o
corao da poesia mmesis, ento talvez o tema da Potica possa ser entendido como
mmesis, no em suas vrias formas ou produtos, mas aquilo que ela em si mesma. De
acordo com Aristteles, os seres humanos diferem de outros animais por serem os mais
imitativos. Ns nos deleitamos em ver imagens porque ao faz-lo ns aprendemos e
raciocinamos o que cada coisa , isto , que este homem aquele (1448b4-17). Que ns
imitemos, portanto, tem a ver com nosso mpeto incontrolvel para ver a superfcie das
coisas. Ter que dizer este aquele, evidentemente significa que este no parece ser, em
princpio, aquele, mesmo que um exame posterior revele como sendo a verdade da
questo. Precisamos reunir as coisas. Em 1450a4-5 Aristteles definiu o enredo como a
composio [synthesis] de feitos [pragmata]. Logo aps isso (1450a 38-39), ele chama o
enredo de a alma e o primeiro princpio da tragdia. Tragdia , evidentemente, uma
imitao de aes ou feitos (1450 a 16). Reunindo tudo isso, parece que a composio de
aes ou feitos a alma e o princpio da imitao de aes ou feitos. Isto , a composio a
8
9

Traduo: A coisa mais importante sobre o atuar a honestidade. Se voc pode fingi-la, voc conseguiu.
Os algarismos arbicos entre colchetes correspondem aos captulos da Potica em discusso no comentrio.
5

alma e o princpio da imitao. Quando Aristteles indica a mmesis como a nossa


caracterstica distintiva, ele pode parecer que est oferecendo uma nova definio de seres
humanos potencialmente discordante de outras definies que ele deu animal racional (tica
a Nicmaco 1098a, 1102a-103a, Poltica 1253a10-15) e animal poltico (Poltica 1253a3).
Entretanto, entender nossa natureza como mimtica mostra-se como uma interpretao de
nossa natureza como racional, que por sua vez a mesma de nossa natureza como poltica. A
Potica um tratado da racionalidade que a caracterstica distintiva da ao humana.
Entretanto, representar a mmesis como tal seria como dar um lgos do lgos,
ou pensar sobre o pensamento.10 Uma representao de representao envolveria um
deslocamento inicial de nossa ateno rumo ao objeto representado. Para representar uma
representao algum deveria mostrar alguma coisa sendo representada, mas no possvel
mostrar uma imagem de uma ma sem mostrar uma ma. A Potica principalmente sobre
mmesis esta coisa fundamental que ns fazemos que nos torna humanos. Entretanto, a
mmesis desafia a ser olhada indiretamente. Em geral, ela acessvel somente atravs de seu
produto, tambm chamado mmesis. Mas a investigao desses produtos, na medida em que
eles so entendidos como imitaes, parece ser uma investigao sobre a poesia. A Potica,
uma investigao sobre a arte da poesia ela mesma, sobre a ao humana como constituda
pelo impulso irresistvel da razo em syllogizesthai ver este como aquele. Colocar este item
temtico em geral em vez de em um contexto particular significaria dar uma olhada direta
naquilo que pode ser visto apenas indiretamente. Uma vez que essa tarefa impossvel, o
deslocamento mimtico normal de nossa ateno em direo ao objeto representado vem
tona em algum lugar. Dado que toda representao tem que ser de algum objeto, na Potica a
representao de mmesis em geral mostra a si mesma como uma investigao sobre algo
particular poesia, mas com a necessria especificao do significado do termo. Poesia
peculiar; enquanto ela se expande para toda parte imitando tudo da vida, nem tudo poesia.
Ela tem um mbito especfico. Aristteles nos diz que ningum confundiria o que
Empdocles escreveu como poesia, a despeito do fato de que em verso; ao mesmo tempo,
no h limite para o mbito da poesia qualquer coisa pode ser seu objeto. Ironicamente,
essa estranha possibilidade de substituir o significado geral de mmesis pelo significado
estranhamente particular presente na poesia est na raiz da fora da poesia o assunto do
livro tal como entendido costumeiramente. A poesia o objeto potico da Potica de
Aristteles.
No segundo em que a Potica comea, Aristteles introduz estes argumentos:
No que concerne tanto a poitik [a arte da poesia, fazer, realizar] ela mesma e suas formas
[eid], qual poder particular que cada uma tem e como se deveriam compor os enredos se a
poisis [poesia, fazer, realizao] deve resultar bela, e ainda quantas e quais partes ela contm, e
semelhantemente tambm em relao ao que mais pertence a essa mesma investigao, vamos
falar comeando, de acordo com a natureza, primeiro a partir das coisas primeiras. (1447 a 813)

de se presumir que se algum possusse a arte da carpintaria ela mesma, ele


seria capaz de fazer qualquer coisa de madeira. E, possuindo a arte da poltica ela mesma,
algum teria o conhecimento necessrio para agir em todo regime poltico. Mas qual a arte
da poesia ela mesma? O homem que possui poitik aut seria capaz de produzir toda espcie
de poesia?11 Houve alguma vez tal poeta? E o que Aristteles quer dizer com as eid, as formas
ou espcies, da arte da poesia? A seqncia sugere que ele est se referindo s vrias formas
de poesia (por exemplo, tragdia ou epopia), mas isso no pode ser o caso. As eid devem ser
as formas da arte da poesia.12 Entretanto, as duas so confundidas facilmente. Como algum
Cf. Metafsica 1074 b 34-35.
Cf. Plato on 530 b-32 b, O Banquete 223 c-d e Apologia de Scrates 22 a-c.
12 Por exemplo, S. H. Butcher (Aristotless Theory of Poetry and Fine Art) traduz o comeo da primeira sentena
assim: Proponho tratar da poesia em si mesma e de suas vrias espcies.... Telford traduz corretamente, mas
10
11

poderia articular a variedade dentro da poitik a no ser articulando a variedade que ela
produz? Poetas trgicos fazem tragdias, poetas picos fazem epopias; enquanto h uma arte
da poesia ela mesma, ela toma vrias formas dependendo de se ela se relaciona com
epopias, tragdias, poemas lricos, etc. A matria com a qual a arte da poesia lida peculiar.
Carpinteiros conhecem a natureza da madeira e assim seu potencial para a transformao,
independente de seu conhecimento daquilo em que precisamente a madeira deve ser
transformada. Mas qual exatamente a matria com que o poeta lida? Palavras? Mas elas so
a matria da prosa tambm. Toda fala no mais poesia do que todo movimento corporal
dana. Mais do que as outras artes, ento, poitik a arte da poesia ou da produo ou do
fazer ou do realizar ou do atuar invisvel nela, separada de seus produtos. No existe uma
estante de livros semi-construda oculta; um poema semi-escrito no existe em lugar algum.
Se, como arte da carpintaria, poitik um conhecimento que responsvel por uma certa
maneira de lidar com a as coisas, ento essa maneira no realmente separvel de seu objeto
como uma arte, do contedo daquilo com o qual ela lida.
A investigao de Aristteles sobre a poitik comea inicialmente das coisas
primeiras. Primeiras tanto adverbial, como ns comeamos, e tambm se refere quilo
com que comeamos. Entretanto, como o fazer deve, de alguma maneira, preceder a coisa
feita, embora Aristteles possa afirmar que comea com as coisas primeiras, em nada o ajuda
comear com o que vem em segundo lugar. As vrias eid de poitik so visveis somente nas
diferentes poiseis das quais elas so as artes. Esta primazia das coisas segundas
curiosamente confirmada pela linguagem de Aristteles. Poitik originalmente um adjetivo
que modifica um nome feminino. Entretanto, em adjetivos com a terminao ik (por
exemplo, aultik, politik, rhetorik), o nome tanto a arte (techn) ou conhecimento (epistm)
tornou-se implcito no adjetivo; torna-se um substantivo arte ou cincia da flauta, da
cidade ou do orador. Como um objeto por direito prprio, ela parece ser uma coisa primeira
quando de fato uma coisa segunda. Esta mudana confirmada pela dupla ocorrncia de
auts ela mesma no primeiro exemplo e dela no segundo. Ao referir-se poitik ela
mesma, ou potica ela mesma, Aristteles transforma o que era adjetival e assim
dependente para sua existncia daquilo que ela modifica, em uma substncia independente.
Falar da potica como tal ou da potica nela mesma tornar uma coisa segunda em uma
coisa primeira, uma transformao confirmada pelo segundo auts, que primeira vista
parece paralelo ao primeiro, mas que de fato no um pronome intensivo, mas somente o
genitivo, dela. A estrutura aparentemente paralela nos seduz poeticamente a deslizar sobre
o movimento real da sentena. Poitik foi tomada como um ela uma coisa primeira sem
que ns nem mesmo percebssemos isso. O propsito da primeira sentena da Potica
chamar ateno para este fato enquanto o esconde ao mesmo tempo. Isso no acidental; um
livro sobre a arte da poesia deve ser sobre algo que sempre sobre outra coisa sem que ele
seja sobre essa outra coisa.
Aristteles explica sua investigao sobre as eid da arte da poesia como uma
investigao sobre qual poder cada eidos tem. Poitik ela mesma visvel somente em suas
vrias espcies as artes da tragdia, epopia e assim por diante. Essas espcies so por sua
vez visveis apenas como os poderes que elas tm para se mostrarem como produtos
poemas. Aristteles relaciona-se, portanto, com as partes de um poema e como elas podem
ser com-postas kals belamente ou nobremente no como um guia para produzir poesia,
mas como uma anlise de como a poesia produzida. A Potica filosofia da literatura
mascarada como uma oficina de escrita. Ela uma anlise ou uma separao daquilo que ela
no v o quanto importante que Aristteles esteja falando das eid da arte da poesia como oposta s eid da
poesia. Else (Aristotles Poetics: The Argument) v que Aristteles fala das eid da arte e que ele ento discutir as
diversas formas do fazer potico atravs de uma discusso das vrias formas do poema feito, mas Else rejeita
rapidamente demais a possibilidade de que, embora sem explicitar, Aristteles est se referindo parte da poesia
como uma das espcies da arte de fazer ou de realizar em geral. Assim, estaramos falando da arte de fazer ou
atuar como tal, cuja espcie mais importante ir se mostrar como sendo o fazer da poesia.
7

pensa ser uma com-posio de coisas. Ela parece nos dizer como com-por poemas a partir de
certas partes, mas de fato as partes nunca existiram suficientemente separadas uma das outras
para nos permitir comear com qualquer uma delas isoladamente. Elas so os resultados da
anlise, e no blocos de construo. No se pode comear com as partes da tragdia
designadas por Aristteles no captulo 6 e discutidas no restante da Potica e com-p-las para
fazer uma tragdia. Tragdia no enredo mais carter mais elocuo, etc.; e essas coisas
nunca esto separadas uma da outra. Somente ao compreender como elas j esto
necessariamente misturadas elas podem ser novamente misturadas de um modo que o mais
kalon.
Poesia nunca pode ser uma mistura de elementos que so verdadeiramente
coisas primeiras. A Potica comea como ela o faz ao exibir a causa dessa caracterstica da
poesia. Distinguindo a arte da poesia em suas espcies dos produtos belos da arte, Aristteles
j sugere a distino dentro da mmesis, a se tornar mais tarde temtica, entre o ato de imitar
e o produto de imitao (1448 b 4-17), uma distino que paralela ao entendimento usual de
Aristteles da diferena entre agir e fazer. Crianas que mimetizam seus pais praticam
imitao; artistas que em sua imitao pintam retratos produzem imitaes. Ns todos
realizamos o primeiro por natureza e sentimos prazer ao contemplar o segundo. Uma vez
tendo visto a distino explcita na mmesis entre o ato de fazer poesia e a poesia feita, somos
capazes de ver o comeo de Aristteles sob nova luz. O que vem depois j est implicado na
prpria palavra poitik. Formada em ltima instncia de um verbo que significa fazer
(poiein) e uma terminao (ik) que transforma a ao do verbo em um objeto de uma arte,
poitik deve tratar a ao como um produto. Alm disso, o verbo ele mesmo ambguo,
significando fazer tanto no sentido de agir e no de produzir. Aristteles comea a
Potica com a simples distino entre arte e produto, mas cada vez que ns tentamos isolar o
prprio ato, ns descobrimos nele um produto. Poitik aut parece sempre se esconder detrs
de um poema.
As coisas primeiras da poitik s quais Aristteles, sem explicao, agora se
volta so imitaes, coisas, em sua real natureza, de outras coisas isto , coisas segundas. A
lista peculiar.
Ora, poesia pica [epopoiia] e o fazer [poisis] tragdia e ainda comdia e a arte de fazer
ditirambos [dithyrambopoiik], e a maior parte da arte da flauta e da ctara, todos so em geral [to
synolon] imitaes. (1447 a 13-16)

Como epoipoiia contm o verbo poiein e pode significar tanto o fazer epopia ou
a epopia, Aristteles comea conservando a ambigidade entre a atividade e produto. Que a
segunda coisa primeira o fazer tragdia parece, primeiramente, resolver essa ambigidade
ao separar poiein do tipo de coisa feita a coisa primeira no o poema mas a atividade do
poeta. Poitik ento seria a arte dessa atividade. E ainda a palavra que Aristteles usa para
isolar tragdia de seu fazer, poisis, significa algo feito ou produzido. Ento, o que resta a no
ser eliminar o verbo problemtico? Com efeito, o prximo exemplo de Aristteles
simplesmente kmidia comdia; a palavra pode significar somente a prpria poesia, no o
ato de sua produo. Entretanto, que a comdia sirva a este propsito curioso, pois ela no
como outras formas de poesia. Quando realizam monlogos, os comediantes
freqentemente escrevem seu prprio material ns os vemos atuar, mas sua ao tambm
seu produto, talvez mais do que todas [as formas de representaes vf], numa comdia o
que representado o ato de fazer. Um Sfocles poderia estar ocupado demais para se
entristecer enquanto tece as intrigas do enredo das Traqunias, mas no est to claro que um
Aristfanes pelo menos no sorriria ao seu modo quando compunha Os pssaros. Atores
comediantes comeam ou terminam como escritores comediantes; tragdia e atuao trgica
esto unidas de modo semelhante?13 Ora, se at mesmo retirar o verbo poiein no nos permite
13

Cf. Plato on 535 e.


8

isolar um termo dessa dade de ao e produo, de tal modo a alcanar uma coisa primeira,
que tal lanar tudo em uma palavra s para pelo menos mostrar os elementos lado a lado?
Embora dithyrambopoitik a arte de fazer ditirambos ponha tudo num mesmo pote, ela
pode referir-se somente arte da ao, ou de fazer ditirambos e no poesia ditirmbica.
Assim, a adio da terminao ik produz um objeto da atividade que , ela mesma,
inteligvel apenas em termos do objeto que ela produz. Essa parece ser a caracterstica da
mmesis potica que a difere de outra imitao dois exemplos da qual se seguem: auletik e
kitharistik. A arte da flauta significa tocar flauta. Ela no envolve fazer flauta. Ao contrrio: o
conhecimento que constitui a arte determinado pelas caractersticas de um instrumento que
preexiste o ato de tocar flauta. Flautistas tocam a flauta e sons, mas em sentidos diferentes;
sua arte no a do som. Aultik no o mesmo que mousik.
Mmesis significa primeiramente mimetismo, mas tambm representao, tanto
como uma ao quanto como um produto. O movimento da lista de Aristteles reflete essa
duplicidade. O como e o o qu da imitao esto de tal modo misturados em epopoiia, que
sugerem um fazer no-autoconsciente, semelhante ao mimetismo. O fazer tragdia sugere
uma distino ntida, e dithyrambopoitik sugere uma reunio consciente de ato e produto, ou
de um mimetismo e representao, ou de como e o que, ou de fazer no-autoconsciente (hbito
ou syntheia) e a anlise do fazer (techn). Mas poderamos dar um passo a mais. Mmesis, j
conectada ao pensar, provou ter uma unidade problemtica. A Potica significa uma
explanao dessa unidade. Mas a unidade da mmesis no nada menos do que a unidade
daquele ser no qual a razo e o impulso misturam-se para formar o animal racional.
Os exemplos de Aristteles revelam a caracterstica crucial da imitao potica
como sendo a dificuldade em separar o seu objeto de sua atividade. Isso se mostra na
seqncia imediata.
Mas elas [imitaes] diferem uma da outra de trs modos tanto por imitar em coisas
diferentes, [imitar] coisas diferentes, ou [imitar] diferentemente e no da mesma maneira. (1447
a 16-18)

Isso parece suficientemente unvoco; fornece uma estrutura para os trs


primeiros captulos da Potica o restante do captulo um lida com aquilo em que a imitao
tem lugar, o captulo dois com aquilo que imitado e o captulo trs com como isso
imitado. Entretanto, h uma ambigidade no grego. To mimeisthai hetera certamente significa
imitar coisas diferentes e to mimeisthai heters significa imitar diferentemente. Mas o acusativo
neutro plural de um adjetivo pode tambm ser adverbial.14 Se ns tomssemos hetera como
equivalente a heters aqui, abaixo da superfcie bvia e sensvel, Aristteles estaria sugerindo
que aquilo que imitado de alguma maneira o mesmo que como isso imitado. Que como
algo imitado seja sempre o objeto real da imitao parece louco, a no ser que se imite o ato
da prpria imitao, anulando a distino entre produto e ato, o que significa mostrar o
elemento peculiarmente humano de ao. evidente que a Ilada deve possuir certo contedo
para ser um poema de alguma maneira. Mas a ira de Aquiles no idntica soma dos
eventos pelos quais ele passa como vistos do lado de fora. No h ira de Aquiles, a no ser
que estes eventos paream significantes a Aquiles. Quando estamos com raiva, ns podemos
relatar supostos erros praticados contra ns, mas essa representao de eventos particulares
pensada como paradigmtica. No apenas o tapa no rosto que provoca a nossa ira, mas seu
significado. Ironicamente, a apresentao para ns mesmos do significado do evento envolve
uma representao do evento. Semelhantemente, estes eventos no so o que Homero est
imitando, a despeito do fato de que eles so o contedo de sua imitao. A razo de Homero
imitar os eventos est por trs dos prprios eventos. Nesse sentido, seu prprio ato de
imitao , em ltima instncia, o que ele est imitando.
14 Aristteles ao seu modo indica o uso adverbial do caso acusativo nas ltimas palavras da sentena kai m
ton auton tropon, ou e no da mesma maneira que aqui se refere a como a imitao feita.

Na medida em que toda ao humana j uma imitao de ao, ela potica


em sua natureza ltima. Isso coloca o comeo da famosa definio aristotlica de tragdia
que tragdia uma imitao de ao sob uma nova luz. A Potica sobre poisis entendida
como poesia, ou imitao de ao, e poisis entendida como ao, que tambm imitao de
ao. a caracterstica distintiva da ao humana que, sempre que escolhemos o que fazer,
imaginamos uma ao para ns mesmos como se ns a estivssemos investigando do lado de
fora. Intenes no so nada mais do que aes imaginadas internalizaes do externo.
Toda a ao , portanto, imitao de ao; potica.
Mas o que esta formulao que causa perplexidade significa? O argumento
realmente o mesmo tal como surge, digamos, para a psicologia freudiana. Por que somos
inclinados a tentar entender a ns mesmos em termos do que ocorreu conosco quando
ramos bastante jovens? Os eventos de nossa juventude parecem ser formativos porque puros;
eles so to remotos que at mesmo algumas vezes se pensa que sejam pr-natais. Estes
eventos so tomados, por um lado, como experincias e assim reais, mas por outro lado,
como tipos ou formas perfeitos, e assim formativos. O poder da psicologia freudiana para ns
tem a ver com sua tentativa de entender a experincia em termos de uma experincia mais
purificada isto , com sua tentativa de entender a experincia poeticamente. Mas,
evidentemente, se toda experincia desse tipo, ento nunca poderia haver uma experincia
primria. Meu comportamento atual poderia ser entendido como edipiano, mas a reao
inicial edipiana no pode ser entendida como edipiana. Esta a razo pela qual ela
caracterizada atravs de uma referncia potica (isto , por referncia ao comportamento de
um adulto). O homem adulto entendido em termos de um evento primordial experimentado
quando criana que , por sua vez, inteligvel somente em termos de um mito sobre o homem
adulto. Em que sentido, ento, ns podemos alguma vez falar sobre reaes primeiras? Por
um lado, ns no podemos entender nossa experincia atravs de uma experincia primria,
porque o que determina nossa experincia e a faz ser o que ela no pode ser uma de nossas
experincias. Por outro lado, no parecemos capazes de entender nossa experincia de outra
forma. Talvez seja paradoxal dizer que as coisas primeiras para ns so sempre imitaes
(isto , coisas secundrias), mas um paradoxo no facilmente resolvido.
Captulo dois
Em qu (1447 a 18-b 29)

O carter secundrio das coisas primeiras da poitik torna-se mais claro na


explicao de Aristteles das diferenas naquilo em que imitaes so feitas.
Pois tal como alguns que fazem imagens imitam muitas coisas com [ou por] cores e figuras
alguns por arte e outros por hbito [synetheia], e outros atravs da voz [phn], assim tambm a
respeito das artes mencionadas, todos fazem a imitao no ritmo e na linguagem [lgos] e
harmonia, mas estes ou separadamente ou em conjunto. (1447 a 18-23)

Esta uma passagem intrincada. Pode-se pensar inicialmente que Aristteles pretende
distinguir entre imitaes em imagem visuais e imitaes em som assim demonstrando
como as eid de imitao podem ser diferenciadas pelo meio no qual a imitao feita. Phn,
entretanto, significa primariamente a voz e somente metaforicamente o som em geral. Que a
voz no seja pensada como um paralelo restrito a cor e figura est claro tambm por seu lugar
na sentena. Alguns so ditos como fazendo imitaes com ou por meio de cores e figuras
(chrmasi kai schmasi), enquanto outros imitam atravs da voz (dia ts phns). A diferena
ressaltada pela observao de Aristteles aparentemente parenttica sobre como imitaes
com cor e figuras podem ser atravs tanto de arte quanto de hbito.15 Somos tentados, assim,
A palavra para hbito, synetheia, tambm significa intimidade ou at mesmo ato sexual. Alguma gerao
feita com o produto terminado em mente; esta a gerao atravs de techn. Alguma gerao o resultado de
aes que levam a um produto, mas no so conscientemente em funo daquele produto. A reproduo sexual
15

10

a dizer que voz deve ser comparada com arte e hbito em vez de com cor e figuras. Mas ento
a voz seria um modo de imitar e no um meio de imitao. Isso faz sentido enquanto a
sentena permanece por si mesma, mas a seqncia parece exigir uma distino entre
imitao visual e imitao em som. Entretanto, phn como voz no som; ela no um ser
por direito prprio. Falar de uma voz significa ter assumido alguma coisa que fala atravs da
voz, que tem uma voz. Que ns no falemos na voz, mas atravs dela talvez o sinal mais
fundamental de nossa natureza como mimticos. Cor e figura podem ser entendidas como os
elementos simples a partir dos quais imagens pintadas so construdas, mas a voz no
simples; ela j mimtica.16 Uma voz somente uma voz quando ela tem algo para dizer,
mesmo que somente uma expresso de prazer ou de dor. Somente quando tomada
metaforicamente como sendo tudo do som, phn se compara a cor e figura.17 Como uma
coisa primeira, portanto, ela primeira apenas em termos metafricos e assim, embora
Aristteles indique que ela a matria primordial da imitao potica, ele tem que separla mais tarde em seus elementos para revelar o em que da imitao potica. Temos que
alcanar as coisas primeiras detrs da coisa primeira.
Aquilo em que todas as artes mencionadas18 so imitadas (seu meio) ritmo
(rhythmos), linguagem (lgos) e a composio de notas de modo agradvel que parece
significar tanto harmonia quanto melodia (harmonia) os trs tomados tanto isolados quanto
em conjunto, tanto todos ou em partes. Diferente das coisas primeiras da pintura (figura e
cor), aquelas so j todas disposies, arranjos ou modificaes do som. A matria da poesia
j composta. Isso parece ser a conseqncia de construir poemas a partir de palavras.
Imagens so feitas de elementos que so eles prprios j imagens.19
Isso aparentemente aplica-se no apenas quilo em que a imitao potica
feita, mas tambm quilo que imitado. Empdocles ser retirado do mbito dos poetas a
despeito da forma mtrica de seu trabalho. Se forma no decisivo, ser o contedo? Ao
representar as transformaes do ar, da terra, do fogo e da gua sob a influncia do amor e do
dio, Empdocles est tentando imitar as coisas primeiras diretamente. Mas caracterstico
da poesia sempre tomar como seu ponto inicial coisas secundrias. Este tambm o motivo
de a Potica se concentrar na tragdia e no na comdia? Em sua lista de imitaes poticas,
Aristteles deixa a comdia sozinha, sem nenhuma conexo com o fazer ou com a arte. H
um sentido no qual o que a comdia imita menos produzido do que o que a tragdia imita.
Isso estaria de acordo com a observao posterior de Aristteles (1451 b 11-32) sobre o fato de
que a tragdia usa histrias antigas enquanto a comdia se apia muito mais em tipos
naturais. Comdia nesse sentido anterior tragdia. As situaes na tragdia parecem
estranhas e artificiais; temos que elaborar nosso caminho atravs da pea para ver por que os
eventos que definem dipo deveriam ser de alguma maneira paradigmticos para a vida
humana ou o que a ferida incurvel de Filoctetes tem a ver conosco, mas as primeiras linhas
das Nuvens de Aristfanes so suficientes para qualquer pai de adolescentes reconhecer o que
est havendo entre Estrepsades e Fidpides. E ainda assim Aristteles concentra-se na
tragdia e no na comdia. Ele concentra-se naquilo que parece derivativo, porque a verdade
da condio humana que, por mais que situaes nos paream familiares, as coisas
primeiras so necessariamente derivativas ou secundrias. Toda ao imitao.
o exemplo mais importante de tal fazer. justo dizer que os dois significados de mmesis, mimetismo e
representao, so anlogos respectivamente ao fazer ertico e artstico.
16 Cf. Retrica 1404 a 21, onde Aristteles chama phn a mais mimtica de nossas partes.
17 Ns poderamos chamar isto synecdoche quando a espcie fica em lugar do gnero, mas cf. Potica 1457 b 6-13.
18 Tais ermenais literalmente significa com aquelas [as artes] que foram mencionadas. Aristteles
freqentemente usa idiomas comuns que, quando lidos literalmente, so sugestivos. Neste caso, as artes
mencionadas so claramente a lista comeando com poesia pica e terminando com a arte da kithera. Seu meio
comum o som. As artes que foram mencionadas, por outro lado, provavelmente se referiam especialmente
quelas artes que produzem seus efeitos pela voz.
19 Cf. Plato, Repblica 595 c-97 c e on 537 d-42 b.
11

Os exemplos de Aristteles das maneiras nas quais rhytmos, lgos e harmonia


ficam sozinhos e se misturam so instrutivos. Msica instrumental uma combinao de
ritmo e harmonia. A arte dos danarinos tomada como um exemplo de ritmo isoladamente.
Ao tornar danarinos paralelos a flautas, Aristteles sugere que os danarinos devem ser
entendidos como instrumentos, mas, ao comentar sobre como eles imitam at mesmo as
paixes e aes pelo ritmo de seus figurinos (schmatizomenn), ele nos lembra o fato bvio de
que estas figuras no so audveis. No existe dana sem viso. O ritmo pode ser capaz de
permanecer isolado dos outros dois aspectos do som, mas este exemplo dificilmente o mostra
estando sozinho. Lgos isolado e lgos misturado ao ritmo (lgos mtrico) so ambos ditos no
tendo um nome. Aristteles finaliza o primeiro captulo com uma discusso dos vrios tipos
de poesia nos quais todos os trs esto misturados.
Quais possibilidades foram deixadas de lado? Aristteles no discute o que
harmonia seria em si mesma provavelmente porque, para ser mais do que um som, as notas
devem mover-se; isto , elas devem ter um ritmo. Assim, Aristteles no menciona a
combinao de lgos e harmonia, porque quando a msica se move, ela tem um ritmo. Assim,
com a exceo de lgos separadamente, a caracterstica fundamental da imitao em som
parece ser ritmo ou tempo.
Por que lgos seria uma exceo? Aristteles explica por meio de uma longa
digresso.
Pois ns no seramos capazes de dar um nome em comum aos mimos de Sfron e Xenarco e
os dilogos [lgous] de Scrates, nem mesmo se algum devesse fazer a imitao atravs de
trmetros ou elegacos ou qualquer outra coisa como esta, exceto se, colocando junto o fazer
com o nome do verso, designamos tais poetas elegacos e picos, no os considerando como
poetas a respeito de sua imitao, mas do verso que eles tm em comum. Pois, mesmo se eles
produzem/publicam algo em verso sobre medicina ou cincia natural, eles [os homens em
geral] esto acostumados a denomin-los assim. Mas no h nada em comum a Homero e
Empdocles, exceto a versificao. Da ser justo chamar um poeta, mas o outro, em vez de
poeta, aquele que explica a natureza. E de modo semelhante, se algum devesse fazer uma
imitao misturando todos os metros, como Queremon fez o Centauro, uma rapsdia composta
de todos os versos, seria necessrio cham-lo tambm de poeta. (1447 b 9-23)

Os mimos de Sfron e Xenarco parecem ter sido peas de personagens em


prosa. As falas de Scrates, sejam tomadas como dilogos platnicos ou as falas prprias de
Scrates, foram tambm em prosa. Aristteles sugere que, tal como ns no temos um nome
comum para estes dois simplesmente porque eles so em prosa, ns no teramos nome em
comum para outros logoi simplesmente porque eles so em verso. Homero to diferente de
Empdocles, quanto Scrates de Sfron, mas a presena de metro no primeiro caso
obscurece a diferena, enquanto a falta de nome comum no ltimo caso evidncia de que os
dois no so identificados. Este ltimo caso especialmente enigmtico, dado que Aristteles
usa uma palavra que poderia facilmente ter sido aplicada a ambos mimo (mimos). Ele
poderia ter dito que mimos um termo genrico que, como poisis, veio a ser restringido a uma
espcie dentro do gnero. Assim, os logoi socrticos e os mimos de Sfron seriam mimos em
sentido genrico. No tendo feito observaes desse tipo, Aristteles sugere que existe uma
diferena radical entre os dois, uma diferena que anloga diferena entre os poemas de
Homero e os escritos em verso de Empdocles. Existe, ento, uma diferena nas imitaes em
som alm da diferena entre imitaes visuais e sonoras, e ela to importante que ameaa a
unidade do gnero mmesis. O que que torna possvel chamar as falas socrticas, a epopia
homrica e a rapsdia mista de Quermon, tanto quanto ditirambos, nmos (nmos poderia
tambm significar lei), tragdia e comdia, tudo isso poesia, mas exceto mimos e tratados em
verso?
A inteno de Aristteles torna-se mais clara no fim da digresso:
A respeito dessas coisas, ento, vamos defini-las deste modo. Pois h alguns que usam todas as
coisas mencionadas quero dizer, por exemplo, ritmo, cano e versos tal como o fazer
12

[poisis] ditirambos e nmos [nomn], e tanto a tragdia quanto a comdia. Mas eles diferem
porque alguns [usam] todos ao mesmo tempo e outros [os usam] separadamente [kata meros].
Eu digo, ento, que estas so as diferenas entre as artes naquilo em que elas fazem a imitao.
(1447 b 23-29)

Esta uma reelaborao do primeiro argumento. O ritmo permaneceu


constante, mas lgos tornou-se metro e harmonia tornou-se cano.20 Aristteles chama a
ateno para o que ocorreu ao se introduzir a nova lista com leg eu digo ou quer dizer. Ele
incorporou a linguagem ou lgos nas outras duas partes. Harmonia ou melodia mais
linguagem cano; linguagem mais ritmo verso e no pode haver verso sem palavras.21
Aristteles introduziu primeiramente a possibilidade de que lgos pudesse permanecer sozinho
como sendo o em que da imitao potica, apenas para retir-lo no fim do captulo 1. Alm
disso, a harmonia nunca foi dita como estando sozinha e ritmo esteve apenas
problematicamente sozinho na arte da dana. Logo depois de sua introduo, descobrimos
que nenhuma das coisas primeiras originais pode permanecer por si prpria. Por que o
argumento procede deste modo? Ao ser falado, lgos necessariamente ouvido e assim
rtmico, se no mtrico. At mesmo falar para ns prprios rtmico. Para o lgos existir
separadamente de ritmo, ento, ele teria que conter seu outro sentido algo como
significado ou ratio. Nesse sentido, ele existiria, como uma pintura, todo de uma vez e no
se desdobraria no tempo. A chave para o primeiro captulo da Potica que a caracterstica
distintiva da mmesis potica ritmo ou tempo.22
primeira vista, isto faz sentido. Embora seja verdade que ns nem sempre
tomamos uma pintura toda de uma vez, mas sim nos movemos de parte a parte, a prpria
pintura no nos fora a comear com uma parte e, assim, a tratar uma como necessariamente
anterior outra. Este no , evidentemente, o caso em poesia. Um poema sobre uma urna
grega a descreveria em algum detalhe, mas somente ao mover atravs da descrio dessa pea
assim literalmente trazendo peas da urna existncia antes de outras para mostr-las. A
poesia necessariamente representa a diferena como diferena temporal. Este o paradigma
para poisis o fazer, do qual ela obtm seu nome. A poesia deve apresentar as partes das
coisas como independentes uma da outra, mesmo quando ela pretende demonstrar sua
conexo necessria.23 Ela trata as partes de uma anlise como se elas fossem as partes a partir
das quais algo gerado. Necessariamente, a poesia apresenta eid como se elas fossem partes.
Mas isso verdadeiro de qualquer lgos. O que distingue Homero e Scrates de Empdocles e
Sfron que, estando conscientes de sua limitao da linguagem, eles a usam.
O prprio modo de argumentar de Aristteles na Potica imita o problema da
Potica e deve fazer assim. Ele comea com ritmo, harmonia e linguagem como separados,
para combin-los de tal modo a mostrar que eles no podem existir separadamente. da
natureza da imitao potica apresentar temporalmente o que pode ser entendido apenas
como um todo, como se ele pudesse ser composto parte por parte. Em poesia, a busca por
autonomia pode estar entrelaada com a morte do prprio pai e com a relao sexual com a
prpria me em que ser a causa de si mesmo significa autogerao. Assim, dever-se-ia
retraduzir a penltima sentena do captulo 1.
Melos pode tambm significar tom (isto , a msica para a qual os versos lricos so feitos). Entretanto,
inquestionvel que, sem clarificao ulterior, ela traz consigo a noo de msica colocada em palavras.
21 Cf. Plato, Grgias 502 c onde lgos dito como o que permanece depois que da poesia se retiram melos,
rhythmos e metros.
22 Para uma interpretao da importncia do tempo ao se diferenciar entre as artes plsticas e a poesia, cf.
Laocoonte de Lessing.
23 Cf. a dupla explicao de Scrates da relao de prazer e dor no Fdon 60 b-c. Primeiro ele diz que eles so
inseparveis e ento diz que se Esopo tivesse pensado em fazer um mito sobre eles, ele teria dito que um deus os
misturou. A primeira explicao analtica ou eidtica, a segunda potica ou gentica. A explicao potica
primeiro trata as coisas como separadas, para mostrar que elas so inseparveis.
20

13

Mas elas [as artes mencionadas] diferem em que, por um lado, elas usam tudo, mas por outro
lado procedem por partes. (1447 b 27-28)

O movimento geral do captulo um da Potica da poesia para imitao, para


um subconjunto da imitao que est separado do visvel como seu meio e parece ter a ver
com o som. Alm disso, Aristteles permitiu que este subconjunto inclusse a dana, de modo
a tornar claro que a caracterstica prpria dessa imitao era de fato no o som, mas o tempo.
Vimos tambm que o em que especificado por Aristteles como sendo trplice (ritmo,
harmonia e linguagem) era problemtico. Os trs no podem ser entendidos como partes da
poesia e separados um do outro e assim eles no podem ser coisas primeiras no sentido de
elementos constituintes que existem independentemente um dos outros. Assim, a explicao
de Aristteles, que inicialmente parece dizer respeito a como compor poesia uma
explicao gentica , mostra-se como uma anlise da poesia uma explicao eidtica. Ora,
esta composio obviamente se estende sobre o tempo. O que peculiar imitao potica,
ento, que ela parece ser uma composio de elementos no tempo, mas de fato no . Por
que, ento, ela esconde seu carter eidtico?
Observamos repetidamente que Aristteles reproduz este movimento em sua
prpria escrita. O grau desta auto-reflexividade no primeira vista bvio. A Potica
algumas vezes parece escrita de modo pobre; h pouca introduo, atipicamente nenhuma
explicao do objetivo da investigao, poucas observaes metodolgicas e nenhuma
explicao dos pontos de vista de seus antecessores. O livro tambm parece cheio de
digresses e incompleto. Pense-se apenas no famoso segundo livro perdido sobre comdia
que alguns tomam como prometido em 1449 b 21. A Potica, ento, que sobre literatura,
parece, de todos livros de Aristteles, o menos capaz de se adequar sua descrio de
tragdia e, uma vez que esta paradigmtica para a poesia em geral, de toda poesia como um
todo orgnico constituda de comeo, meio e fim (captulo 7). Entretanto, o livro repleto de
sinais de que Aristteles pretende que ele seja tomado como um exemplo daquilo sobre o qual
se est falando.24 Como uma regra geral, a Potica tende a fazer alguma verso daquilo sobre
que est falando logo aps ter falado sobre isso. No captulo 1, Aristteles comea tratando
ritmo, harmonia e linguagem como inseparveis e termina nos forando a perceber sua
inseparabilidade. Este modo de proceder o modo da poesia e ao mesmo tempo seu modo na
Potica. Se ns nos lembrarmos da conexo entre mmesis e pensamento, esta coincidncia
no nos surpreenderia. Se o tempo o em que da poesia, talvez ele seja aquilo em que o
pensamento tem lugar necessariamente. Se fazer ou agir toma a forma da imitao potica e
se pensar tambm a toma, ento poesia seria o ponto de encontro de fazer e pensar. Ela seria
um modo de entend-los como um. Se os seres humanos so os animais racionais, ento as
duas partes da natureza humana podem ser entendidas como uma em termos de imitao
potica. Ou, a imitao potica imitao no tempo ser a chave para aquilo que significa
que as aes dos seres humanos so racionais. Isto, por sua vez, ter alguma coisa a ver com
nosso modo de nos tornarmos seres independentes e separados a partir das coisas que
tentamos entender. E, a propsito, Aristteles vincula isto metfora como a caracterstica
fundamental do pensamento humano (captulo 22). Mas est claro pelo menos que a
explicao do meio da imitao potica no Captulo 1 pavimentou a via para a discusso do
objeto da imitao potica no Captulo 2. Se o meio da poesia tempo, no deveria chegar
como surpresa que o objeto da poesia o que, em algum sentido, sempre se desdobra no
tempo ao.

Para apenas poucos exemplos, comparem-se 1453 a 5, 1453 a 23 e 1451 a 20, tambm o uso de phaulos [vulgar]
e spoudaios [nobre] atravs do captulo 5 com seu uso na sentena final, e a longa explicao de piedade e medo
no captulo 14 a respeito da natureza da ao voluntria com as observaes breves no final (1454 a 10 ss.) a
respeito de se os poetas produziram seus enredos deliberadamente ou no.

24

14

Captulo trs
O que e como (1448 a 1-b 3)

[2] Se inapropriado chamar Empdocles25 um poeta pico, forma no pode ser o que d
poesia seu carter. Devem os poetas, ento, ser distinguidos pelo contedo de sua poesia?
Diferente das outras artes, poesia no tem um contedo peculiar, mas se estende sobre tudo o
que existe. E ainda assim Empdocles, que falava sobre a totalidade, era um physilogo e no
propriamente um poeta. Se nem o o que nem o como definem a poesia, talvez ela seja
distinguida pela conjuno dos dois hetera e heters compreendidos como um.26 Esta a
chave para compreender o que Aristteles quer dizer quando diz que os imitadores imitam
agentes (1448 a 1). Agir o objeto prprio da imitao potica no de forma alguma
uma coisa; um modo.
O Captulo 2 comea com suas prprias ambigidades.
Dado que os imitadores imitam aqueles que agem, necessrio para eles ser bons/nobres
[spoudaios] ou vulgares/vis [phaulos] (os caracteres quase sempre se orientam apenas por tais
coisas, pois todos diferem a respeito de seus caracteres por vcio [kakia] e por virtude), tanto
por serem melhores do que ns, ou piores ou como ns, tal como os pintores. (1448 a 1-5)

A essa altura no surpresa que deveria ser perfeitamente obscuro se o eles


de Aristteles se refere queles que imitam ou aqueles que so imitados.27 Ambos devem ser
pensados como melhores ou piores, pois imitao no apenas de ao, mas em si mesma
uma espcie de ao. O que quer que seja que ela nos ensina sobre a ao em geral deve se
aplicar a ela mesma. Em uma discusso provavelmente sobre as coisas imitadas em poesia,
Aristteles a seu modo mistura imitadores e imitados. Mas por qu? E por que a mudana na
nfase das aes como objetos de imitao para o carter como aquilo de acordo com que
elas diferem? Ser que porque s conseguimos ver o que os homens so por dentro apenas
ao mostrar o que ocorre do lado de fora, mesmo se o que externo somente tem significado
devido quilo que presumimos ter acontecido internamente?
Os agentes em qualquer que seja o sentido so primeiramente referidos
como tendo que ser ou bons (spoudaios) ou vulgares (phaulos), mas isso se mostra como
significando ou melhor ou pior. O tema de Aristteles a bondade relativa dos homens como
se torna manifesta em suas aes, mas como isso medido? Alguns sero melhores do que
aquilo que se refere a ns (kathmas), alguns piores, e outros tal como ns. Ns somos o
padro. Ora, ns pode ser a audincia, ou podem ser os imitadores, mas em ambos os
casos aqueles retirados da ao usam a si mesmos como medidas da ao da qual eles esto
distantes. Isso no difcil de entender, se so aqueles imitados que devem ser entendidos
como sendo bons ou ruins. Ns medimos Antgona em relao a ns mesmos e, seja
considerando-a boa ou ruim, vemos que ela no igual a ns. Mas o que dizer se aqueles que
imitam so quem deve ser entendido como bom ou ruim? Na medida em que a questo da
bondade ou maldade de alguma coisa surge ao se comparar a ns, haver sempre um
espectador implicado na avaliao. Que os caracteres diferem somente pela virtude e pelo
vcio parece significar que ns diferenciamos com base naquilo que valioso para ser imitado
e aquilo que no aquilo a que gostaramos de nos assemelhar versus aquilo que
gostaramos de evitar. Isso, por sua vez, somente possvel na medida em que ns
representamos as alternativas a ns mesmos. A poesia faz isso explicitamente; aprendemos
sobre a ira de Aquiles ao observar suas aes. Mas toda avaliao de ns mesmos como dos
[O texto original contm Homero, mas, pelo contexto, evidente que h um erro de redao. N. do T.]
cf. Captulo 1.
27 Eles est no acusativo e assim concorda com aqueles que agem, que tambm acusativo. Entretanto,
como sujeito do infinitivo, teria que estar no acusativo de qualquer modo e, portanto, poderia referir a
imitadores, que esto tambm agindo.
25
26

15

outros necessariamente toma uma forma potica. Se assim, ento o ponto da ambigidade
de Aristteles que no faz diferena se ele est se referindo queles que imitam ou queles
imitados, uma vez que a ao dos que imitam a representao do bom e do ruim aquilo
sem o que os homens no podem ser bons ou ruins. Assim, a ao daqueles que imitam , a
seu modo, a ao daqueles que so imitados. O objeto ltimo da imitao potica o modo
da imitao potica ela mesma.
Sem alguma coisa semelhante poesia, no haveria bem ou mal no mundo.
Nesse sentido, kathmas o piv no qual o mundo moral gira. Se fssemos identificados
somente com aquilo que fazemos, no teramos distncia de nossas aes e, assim, nenhum
modo de colocar alternativas para ns mesmos. A ao desconectada de inteno
indistinguvel de movimento. Alternativas no podem ser identificadas simplesmente com
ns mesmos, porque, como opes para ns, elas devem ser suficientemente separadas de ns
para serem entendidas como melhores ou piores de acordo conosco. O homem bom no
pratica atos bons mecanicamente; ele deve estar consciente das alternativas e dirigir-se a uma
delas. Ora, imitar verdadeiramente sua ao na poesia ir requerer que imitemos sua
conscincia e inteno; ir requerer imitar a imitao.
Deve haver uma distino entre ns e aquilo que representamos para ns
prprios, mesmo se pensamos que isto tal como somos. Dependendo do que imitado, a
imitao vai variar.
E est claro que cada uma das imitaes mencionadas tero tais diferenas e sero diferentes
[hetera] por imitar coisas diferentes [hetera] deste modo [ou: por imitar este modo
diferentemente, ou: por imitar diferentemente deste modo]. (1448 a 7-9)

A tripla afirmao aqui que a imitao de coisas diferentes resulta em imitar


diferentemente, o que o mesmo que imitar a imitao diferentemente. Pintura, dana,
flauta, ctara, dilogos, poesia sem msica, ditirambos e nmos todas as formas de imitao
j mencionadas, exceto comdia e tragdia admitem as trs variedades de objetos.
Em relao a essa diferena, a tragdia tambm difere da comdia; pois uma tende [ou: deseja]
imitar [homens] piores e a outra melhores do que aqueles [existentes] agora. (1448 a 16-18)

O drama parece excluir a possibilidade intermediria: a imitao de homens tais como


somos. E a comdia e tragdia tendem ou desejam imitar os melhores e piores, mas talvez
no consigam faz-lo. No drama tudo passa pela ao. No h possibilidade de explicar de
modo isolado o que ocorre na mente de algum, porque toda explicao ela prpria uma
parte da ao. Se a imitao dos homens tal como somos significa a imitao da
caracterstica essencial de todos os homens nossa natureza imitativa , ela seria um objeto
excludo do drama no qual o ns destacado da imitao jamais poderia aparecer. Por essa
razo vamos cham-la a invisibilidade derradeira da inteno na ao da qual ela a
inteno , o drama poderia apenas tender ou desejar imitar as aes de homens melhores e
piores. Mas por causa deste fato, ela se aproximaria ao mximo da representao de nossa
verdadeira condio no mundo; ela, de certo modo, nos imitaria tal como somos em
virtude de sua falha peculiar em imitar aqueles melhores e piores.
No pode haver revelao direta do invisvel na tragdia e na comdia. Homero
pode nos dizer que o homem que aparece como Mentor realmente Atena, mas o drama
somente poderia nos mostrar Mentor.28 Drama, portanto, mais verdadeiramente representa o
modo pelo qual nosso mundo resiste direta representao do invisvel. Comdia e tragdia
so formas distintas da imitao potica, por causa do modo como elas imitam a ao sem
tornar visvel sua inteno, um modo idntico a seus objetos de imitao homens piores e
melhores, mas no tal como eles so. Pois homens tal como so poderiam ser imitados
Cf. Seth Bernadete, On Greek Tragedy, in Current Developments in the Arts and Sciences, The Great Ideas Today,
1980 (Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1980), pp.135-40, e tambm Michael Davis, Ancient Tragedy and the
Origins of Modern Science (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1988), Captulo 2.
28

16

apenas assumindo uma perspectiva alm dos homens tal como so. Tomando a viso do
pintor, Homero deve fazer com que parea fcil determinar os motivos de um homem e assim
saber se ele bom ou mau ou como ns. O o que da imitao potica , assim, em parte
determinado por seu como.29
[3] Uma ao no apenas um movimento; ela deve tambm ter algum significado, um lgos.
Assim, imitar ao envolve imitar ambos os seus elementos. Como a ao imitada a
questo para a qual Aristteles se volta no Captulo 3 para completar sua explicao dos
vrios modos pelos quais as imitaes diferem determinar qual o aspecto da ao est
destacado. O como da imitao afeta o que imitado de tal modo que h um sentido no qual
narrao e drama no podem ser imitaes da mesma coisa.
Alm disso, como algum poderia imitar cada um destes [toutn] uma terceira diferena destes
[toutn]. (1448 a 19-20)

O primeiro destes deve se referir aos objetos de imitao discutidos no


captulo anterior; eles podem ser imitados de diversos modos. O segundo pareceria se referir
imitao potica, cujas trs differentiae foram o tema dos Captulos 1 at 3. A ambigidade
introduzida pelo duplo uso da palavra toutn torna-se mais clara em uma traduo alternativa
da sentena: Como algum poderia imitar cada um destes uma terceira diferena deles.
Em outras palavras, como se poderiam imitar os objetos de imitao um terceiro modo de
diferenciar os objetos de imitao, e tambm como se poderia imitar a imitao potica um
terceiro modo de diferenciar imitao potica. Esta leitura ajuda a compreender o sentido do
texto notoriamente difcil que se segue.
Pois mesmo imitando as mesmas coisas e nas mesmas coisas, possvel imitar quando
relatando/narrando tanto se tornando outra coisa como Homero faz [poiei] quanto sendo o
mesmo e no mudando ou [imitar] todos aqueles que imitam enquanto agem [prattontas] e
estando em ao [energountas].30 (1448 a 20-24)

A narrao representa ou imita a ao fornecendo seu lgos interior; o drama restrito a


apresentar a ao como externa. Dado que o drama no pode representar a ao de dentro,
ele no pode de nenhum modo direto fazer justia natureza imitativa de toda ao. Ele,
portanto, imita todos aqueles que imitam como se eles estivessem apenas agindo/atuando
ou como se suas aes fossem energeiai atividades completas em si mesmas.
Enquanto narrao e drama so as alternativas fundamentais, a insero de
Aristteles de uma terceira entre elas parece questionar sua pureza. Pura narrao toda
linguagem. Ela sobre a ao, mas podemos apreciar esta ao somente ignorando a ao
real perante nossos olhos um homem falando. O ndice do espao entre os dois que o
tempo da narrao se move em um plano diferente do da narrao. Em poucas horas um
narrador pode contar a histria de toda uma guerra, movendo para frente e para trs no
tempo tal como parea conveniente. Puro drama, por outro lado, todo ao; tempo
imitativo idntico em durao e seqncia ao tempo da ao imitada. Ao indicar o que
Homero faz (poiei) (isto , tornando-se outra coisa), Aristteles refere-se a um poeta pico que
tanto reproduz o dilogo, quanto, talvez mais importante, usa a voz de outro para narrar
longas partes de seu poema.31 A introduo de Homero do drama na narrao uma
indicao de que a mistura das duas formas possvel. De fato mais do que possvel;
Aristteles est consciente de que Homero no realmente to fcil de classificar. Por exemplo, as maravilhas
dos livros IX a XII da Odissia os comedores de ltus, ciclopes, os encantamentos de Circe, o Hades, as
sereias, Cila e Caribde, a oferta de imortalidade por Calipso so todas relatadas por Ulysses. Homero
portanto coloca alguma dvida em sua autenticidade; ao ocultar os motivos de Ulysses, ele introduz um
elemento dramtico em seu poema. Cf. 1448 b 35-36 e 1460 a 5-11.
30 Para uma discusso deste texto difcil, cf. a edio de D. W. Lucas da Potica, pp. 66-67.
31 Cf. nota 4.
29

17

necessria. Tal como a narrativa ao colocada em linguagem, o drama linguagem


mostrada como ao. A ao de dipo comea muito tempo antes da pea comear e, assim,
deve-se tornar disponvel para ns atravs da narrao de personagens na pea.
Que Homero se torne alguma coisa em vez de outra pessoa um modo curioso
de falar, tal como o uso de Aristteles do verbo poiein para o que Homero faz ou produz ou
poetiza. Homero no pode ser dito como se tornando outra pessoa quando seu poema tornase um dilogo, pois os personagens podem ser muitos, mas existe apenas um ator. A ao de
Homero, o que ele faz (poiei) ao se tornar diferentes personagens, realmente o mesmo que
Sfocles faz ao escrever tragdia. Mas a ao de Homero persiste no poema, enquanto a de
Sfocles desaparece nos atores em sua pea. Assim, tornando o fato de atuar visvel, o fazer
ou ao de Homero sua poisis aparece atravs de seu poema sua poisis. Ele no est
presente a ns como um narrador estaria em seu ato de narrar (isto , em pessoa). Nem est
presente apenas nas aes de pessoas em sua pea seus personagens. Ele neutralizou a si
mesmo tornou-se, no algum, mas uma coisa neutra (ti).
Isso poderia ser posto um tanto diferentemente. Quando algum narra sem citar
ele est falando sobre o fazer. Sua ao ao falar constante, mas diferente das aes sobre
as quais ele est falando. Sua ao est, por assim dizer, no mesmo mundo que a de seus
ouvintes e assim ele os reconhece diretamente. Em uma performance dramtica, entretanto,
diversos personagens falam. Suas aes na pea esto em um mundo descontnuo com o
nosso. Eles mimetizam ao; a deles um fazer que no realmente um fazer. Dado que o
drama requer a iluso de que o que realizado no palco ao real, que atuar agir (se voc
pode fingir honestidade, voc pode fingir qualquer coisa), ele no reconhece sua audincia.
Fazer assim seria reconhecer sua prpria desonestidade essencial. Como imitao, poesia
demanda a suspenso de nosso prprio senso de realidade. Devemos entrar no mundo
representado. Mas se ns realmente entramos neste mundo, ele deixa de ser uma
representao e se torna realidade. Poesia, assim, requer simultaneamente crena e descrena
no mundo que ela representa. Aristteles usa Homero para indicar a mistura de narrao e
drama, que a essncia de toda imitao potica.
Sfocles como Homero a respeito do que imitado (isto , homens bons ou
elevados); ele como Aristfanes a respeito do modo de imitar homens em ao (isto ,
drama). Esta seria uma clara afirmao da diferena entre o como e o o que da imitao
potica, se Aristteles no tivesse acabado de usar Homero como seu exemplo de uma
mistura de narrao e drama, alm de enfatizar depois a habilidade dramtica de Homero e
de tomar a imitao de Homero do vulgar no Margites como central para o desenvolvimento
da comdia. E, naturalmente, uma reflexo breve nos lembra Thersites na Ilada e o guarda
em Antgona nem Homero nem Sfocles tomam somente o bom como objeto de sua poesia.
O elevado no pode ser imitado separadamente de alguma representao do baixo, pois para
ver homens agindo necessrio que ns vejamos suas escolhas e para isso devemos ver o que
eles rejeitaram. Semelhantemente, embora As nuvens seja engraada e dipo no, a reflexo de
Aristfanes sobre o que move Fedpedes a bater em seu pai est to longe da reflexo de
Sfocles sobre o crime de assassinar o pai?32 Sfocles como Homero, mas no simplesmente
porque ambos imitam os spoudaioi, e como Aristfanes, mas no simplesmente porque ambos
imitam do mesmo modo. Em cada caso o modo de imitao mais intimamente ligado com
o que imitado.
Por que, portanto, a pretenso de distinguir estritamente forma e contedo?
Seria tolice deixar que as similaridades sublinhadas nos levem a perder de vista as diferenas
bvias entre epopia, tragdia e comdia. Aristteles comea com essas diferenas
superficiais, mas o fato de que ele d sua prpria explicao da relao entre epopia, tragdia
e comdia nos Captulos 4 e 5 suficiente para mostrar que ele no est satisfeito com a
simples verso do Captulo 3. H uma diferena entre o que seja primeiro para ns e por
32

Cf. Leo Strauss, Scrates e Aristfanes (New York: Basic Books, 1926), p.43.
18

natureza. A digresso no fim do Captulo 3 sobre a reivindicao dos drios de terem


originado a tragdia e a comdia contm a chave da inteno de Aristteles.
Da alguns dizerem que eles so chamados dramas [dramata], porque imitam agentes [drntas].
Da tambm os drios reivindicam [antipoiountai] a tragdia e a comdia pois os megarences
[reivindicam] a comdia como tendo se originado com sua democracia. E os sicilianos
[reivindicam-no], pois Epicarmo, o poeta, viveu l, antecedendo em muito Quinides e
Magnes. E alguns daqueles no Peloponeso [reivindicam] a tragdia fazendo [poioumenoi] dos
nomes um ndice. Pois eles dizem que chamam seus distritos kmai, mas [dizem] que os
atenienses os chamam dmoi, como se comediantes [kmdoi] fossem chamados assim, no por
alegrar [kmazein], mas por andarem de km em km, sendo desonrados nas cidades. E dizem
que chamam o fazer [poiein] dran, mas os atenienses o chamam prattein. A respeito das
diferenas da imitao, assim, tanto da quantidade quanto de quais sejam, demos as coisas
como ditas. (1448 a 28-b 3)

A reivindicao dos drios depende da conexo entre seu verbo agir e a palavra para atuar
no palco. Embora diga que eles reivindicam tanto a comdia quanto a tragdia, Aristteles
fornece argumentos somente para o drama em geral e para a comdia. Ele diz dos
megarences locais que a comdia est naturalmente em casa na democracia e que na Siclia
eles ligam sua reivindicao poca da vida de Epicarmo. No est claro se estes argumentos
histricos so de Aristteles ou dos drios. Embora persuasivos, eles so entretanto
inconclusivos. Mgara no a nica democracia e Epicarmo no necessariamente foi o
primeiro poeta cmico. Entretanto, se eles podem ligar os nomes dados universalmente na
Grcia para comdia, tragdia e drama s idiossincrasias de sua prpria linguagem, ento a
causa deles pareceria muito mais forte. Todavia, sua tentativa de faz-lo problemtica.
Comdia deriva to facilmente de alegrar em tico, quanto de vila em drio, e parece
no haver razo para preferir a etimologia de lugar em vez da de atividade. A nfase em dran
portanto difcil, pois se fazer e fazer no palco no so distinguidos, se agir significa
atuar, difcil de ver como uma noo de drama poderia se desenvolver. A etimologia dria
de drama, portanto, depende de si mesma.
O que est errado com a explicao dos drios? Aristteles diz que eles
reivindicam antipoiountai tragdia e comdia. Dado que estamos no meio de uma
digresso envolvendo uma etimologia forada, o que dizer sobre essa palavra? Ela significa
reivindicar sobre, ter autoridade sobre algum, ou at mesmo ter feito algo em resposta
a algum. Mas literalmente, o que quer dizer no realmente, ela significaria algo como
antipoetizar. O que poderia ser antipotico na reivindicao dos drios? E por que, se ele
pretende que sigamos esta dica, Aristteles ento fala dos drios fazerem (poioumenoi) dos
nomes o ndice de sua reivindicao? Sua reivindicao a antipotica, mas o uso dos nomes
em que se baseia a reivindicao potico? Aristteles quer dizer que a reivindicao dos
drios revela algo sobre tragdia e comdia a despeito do fato de que ela no verdadeira?
Este livro sobre tragdia grega parece ter aprendido alguma coisa do uso dos nomes em
tragdia grega. Como nomes, Antgona e dipo parecem primeira vista particulares e
acidentais, mas anti-nascimento a essncia da tragdia de Antgona, tal como a tenso entre
ps-inchados e saber-onde da tragdia de dipo. Somente na poesia ou por acidente um
anti-heri chamado Loman. Os drios cometem o erro de usar um argumento potico no
mundo real. Se seu objetivo fosse clarificar a natureza do drama, eles teriam sido bemsucedidos; mas como era dar uma explicao de sua origem histrica, eles falharam.
O Captulo 3 sobre o como da poesia. Tendo dito que Sfocles e Aristfanes
so semelhantes em sua imitao de agentes (drntes), Aristteles parece se distrair e se mover
para uma discusso da conexo entre dran e drama. No curso desta digresso etimolgica, ele
revela que o carter antipotico das reivindicaes drias consiste em sua confuso entre
poesia e realidade. Eles literalmente ligam drama a dran agir a atuar e assim obscurecem a
distino entre os dois. E mesmo assim sua etimologia voluntarista era potica na medida em
que revela a conexo essencial entre drama e realidade. Em uma explicao potica, o que
19

parece inicialmente ser idiossincrtico mostra-se como revelando algo essencial. Mas no
isso o que o prprio Aristteles fez no Captulo 3? Uma digresso aparentemente irrelevante e
inessencial nos revela o modo potico como a aparncia de irrelevncia e acidente. Este o
como da mmesis potica. Sua separao forada do o que era uma fico necessria para
revelar a intimidade de sua relao.
Captulo 4
Imitao dramtica (1448 b 4 - 49 b 20)

[4] At agora, o argumento da Potica parece ter algo como a seguinte estrutura. Aristteles
primeiramente divide a mmesis em espacial e temporal; ento divide a imitao temporal em
msica e poesia (Captulo 1). Divide poesia em narrativa e drama (Captulo 3), e drama em
comdia (Captulo 5) e tragdia (Captulo 6). Todo o livro moveu-se para isolar a tragdia
como o objeto principal da investigao de Aristteles. Entretanto, esta diviso sistemtica
complicada por vrios problemas. Embora mmesis seja claramente o ponto inicial para
Aristteles, no nos dito o que ela at o Captulo 4 e l ela se mostra bastante indefinida.
Mmesis significa o ato de imitar ou a coisa imitada? E as duas causas naturais da arte da
poesia devem ser entendidas como a nossa tendncia natural para imitar e nosso prazer nas
imitaes, ou a mmesis deve, em toda sua ambigidade, ser tomada como uma causa e a
harmonia e ritmo a outra (1448 b 20-21)? Aristteles afirmou anteriormente (1447 a 20-21)
que imitao potica no lgos, harmonia e ritmo, mas se harmonia e ritmo so juntamente
com a mmesis as co-causas da poitik, devemos entender que mmesis substituiu lgos como
uma daquelas coisas nas quais a mmesis tem lugar? O que isso poderia significar? Mmesis
aquilo em cujo termo a poesia deve ser entendida, ou ela prpria o que deve ser entendido?
e essa dificuldade tem alguma coisa a ver com a ambigidade na prpria mmesis (isto ,
como atividade e como produto)?
Precisamos comear novamente do comeo do Captulo 4.
Duas causas e ambas naturais foram provavelmente as que geraram a arte da poesia como um
todo.33 Pois a imitao natural para os seres humanos desde a infncia e nisso eles diferem
do resto dos animais por serem [literalmente: ele ] os mais imitativos e fazem [poieitai] seu
primeiro aprendizado atravs da imitao como [natural] para todos ter prazer nas
imitaes. E o que o ocorre em relao s obras [ou feitos erga] um sinal disso; pois temos
prazer em admirar especialmente imagens precisas de coisas que poderiam ser elas mesmas
dolorosas, por exemplo, as formas visveis tanto da mais desonrada fera e de cadveres. E a
causa para isso que o aprendizado no apenas o mais prazeroso para os filsofos, mas
tambm para os outros homens, embora eles raramente participem nele. De acordo com isso,
eles tm prazer em ver imagens, porque, ao contempl-las, ocorre que eles aprendem e
compreendem [syllogizesthai] o que cada coisa , por exemplo, que este aquele, dado que, se
por acaso, ele no tiver visto [alguma coisa] antes, ela no produzir [poisei] prazer como
imitao, mas apenas pela sua habilidade, cor ou qualquer outra causa como essa. Dado que o
imitar natural para ns, tal como a harmonia e ritmo (pois claro que os metros so partes
dos ritmos), desde o incio aqueles especialmente dotados por natureza dessas coisas,
avanando pouco a pouco, geraram a poesia [poisis] a partir de suas improvisaes. (1448 b 424)

O tema a dupla causa da arte da poesia, que parece inicialmente idntica duplicidade na
mmesis. Crianas imitam desde o comeo mais remoto. Elas aprendem a falar desse modo.
Imitao aqui no significa performance ou representao, mas sim uma tendncia natural de
um contedo do prprio agir de algum reproduzir o que outros fizeram. Tal ao
totalmente absorvente; ela no requer uma conscincia de que se est imitando. Crianas so
A explicao de Else do que diferentemente seria um men solitarium em 1448 b 5 parece correta. At 1448 b 24,
Aristteles est discutindo as causas de poitik em geral ou como um todo. A partir da a discusso se divide em
uma explicao de quais causas especificam as diferenas no gnero.

33

20

freqentemente compenetradas com seu jogo. Por outro lado, ter prazer na representao
como representao, portanto como natural para ns, envolve ser consciente do carter ldico
do que est sendo representado. Essas duas verses da mmesis, semelhantes mas no
idnticas, repetem o padro presente j no comeo da Potica. Poisis significa tanto o fazer ou
agir, quanto poesia. Poesia, por sua vez, est conectada a mmesis, que abrange tanto
mimetismo quanto representao. Prazer na representao, portanto, demonstra ter dois
sentidos: um comum maioria dos homens, o outro filosfico. Seja o que for aquilo em
que estamos dividindo, alcanamos um componente ativo e um reflexivo, e mesmo quando
pensamos que nos fixamos na parte reflexiva, tal como nos casos de poesia e mmesis, cada
uma demonstra ter seu prprio componente ativo e reflexivo. Acabamos reproduzindo em
uma nova forma o que pensamos ter eliminado.
Que tal, se as duas causas naturais da arte da poesia no forem os dois aspectos
de mmesis, mas sim mmesis como um todo por um lado, e harmonia e ritmo, por outro? Esta
ambigidade sobre as duas causas refora o que ns j vimos, pois o sentido ativo de mmesis
est para o reflexivo, assim como harmonia e ritmo esto para a mmesis como um todo.34
Comea a parecer que a verdadeira causa da arte da poesia tem a ver com estes simultneos
conectar e dividir sempre presentes na explicao. Ao substituir lgos, harmonia e ritmo (os
elementos de mmesis no Captulo 1) por mmesis, harmonia e ritmo aqui, Aristteles sugere
que mmesis e lgos so intercambiveis. Por um lado, mmesis deve agora ser entendida, de
alguma maneira, como um elemento de si mesma. Por outro lado, lgos deve ser entendido
como fundamentalmente mimtico. Isso por ltimo faz sentido se representao significa,
primeiro, separar alguma coisa das outras, para dar a ela certa totalidade. Pintar um retrato
requer concentrar-se na face a ser pintada um ato de pensamento antes de colocar o pincel
na tela. Este ato de pensamento precisamente o que pressuposto por toda fala. Para dizer
este aquele algum deve primeiro pensar a este como independente daquele. Compor
pode ser a alma tanto da imitao quanto do lgos; entretanto, ele requer primeiro pensar
separadamente. Lgos, no menos do que mmesis, significa enquadrar objetos no mundo
colocando-os separados daquilo que os rodeia, de modo a torn-los objetos para
contemplao. Assim, enquanto lgos , em um sentido, um elemento de mmesis potica (isto
, a matria a partir da qual poemas so feitos), em outro sentido, mmesis a matria a partir
da qual lgos feito. Mas isso apenas dizer mais uma vez que, para poesia, as coisas
primeiras so coisas secundrias.
Se a arte da poesia ou do fazer ou da ao necessariamente mimtica, se ser
mimtico a caracterstica distintiva do seres humanos, se isso assim porque o pensar
requer reunir coisas que no esto j obviamente juntas (syllogizesthai), e se reunir requer
representar no sentido que tem o ato de dizer por exemplo em ressaltar e produzir um todo
a partir daquilo que era previamente somente parte de um continuum, ento o livro de
Aristteles sobre a arte da poesia sobre a caracterstica distintiva de seres humanos. O
prazer que temos por natureza em imitaes um prazer em com-por. Algumas vezes isso
significa se comprazer pela preciso de representaes, mas Aristteles torna claro que a
semelhana no sempre a origem de nosso prazer, dado que podemos nos deleitar com uma
imagem mesmo se ns nunca tivermos visto aquilo de que ela supostamente a imagem.
Seguramente mmesis significa imitao e uma imitao bem feita chama a ateno para si
como uma imitao. O realismo na arte necessrio para revelar a irrealidade da arte. Ao ver
que uma obra de arte uma cpia de outra coisa, tornamo-nos conscientes do quanto
estranho uma cpia; por outro lado, uma obra de arte se parece com qualquer outra coisa.
Entretanto, no tanto a exatido da cpia que nos apraz quanto a nossa prpria atividade de
ver as coisas como cpias. Embora mais bvia ao ver uma pintura, esta atividade o ncleo
de todo pensamento e, assim, do que caracteristicamente humano. Mmesis , acima de
A referncia marginal ao verso parece pretender revelar uma diviso similar entre ao e reflexo no prprio
ritmo.

34

21

tudo, nossa habilidade de nos afastarmos do mundo para ver suas peas como separadas
umas das outras de modo a reuni-las novamente.
Aristteles conecta este prazer de ser um espectador, de observar ou contemplar
(therountes), com aprender em sentido comum e no extraordinrio de filosofar. Filosofia est
explicitamente presente apenas aqui na Potica e introduzida como o caso exemplar da
caracterstica distintiva humana. Filosofia a perfeio da mmesis que central poesia. Das
formas de poesia, o drama, mais do que tudo, aponta para a separao do espectador, que o
cerne da mmesis. A escolha por Aristteles dos exemplos cadveres e a mais desonrada das
feras prefigura a importncia da tragdia para ele. O prazer do pensamento to forte nos
seres humanos, que pode transformar a mais temvel coisas, a morte, em algo prazeroso.
Entretanto, cadveres so terrveis por causa do que eles representam, mas difcil saber o
que faria animais serem desonrados (atimotatoi), a no ser que estivessem em alguma relao
de representao a outras coisas. Mulas so talvez desprezveis como cavalos de guerra; como
animais de carga eles tm uma utilidade inegvel. Mmesis o que torna olhar para corpos
mortos mais do que consumir o cadver de algum; somente como seres que podem se
representar para si mesmos, podemos ser conscientes de nossas prprias mortes. Nekroi no
so simplesmente carne ou matria orgnica em decomposio, mas cadveres, seres
humanos que viviam e agora esto mortos. Eles so horrveis, no porque so fisicamente
feios, mas porque nos tornam conscientes de nossas prprias mortes. Mas nekroi tambm
pode significar o morto no Hades. A imitao potica do morto, ao nos erguer acima de ns
mesmos e nos fazer espectadores, transforma os corpos mortos em sombras do Hades. Ao
fazer isso, ela nos alivia de nosso medo e torna possvel para ns ter compaixo de outros.
Isto, o prazer do drama trgico, torna bastante manifesta a separao do espectador, que a
caracterstica definidora de toda mmesis.
O estatuto especial da tragdia comea a emergir mais claramente na prpria
explicao de Aristteles sobre as histrias de tragdia e comdia. A seqncia de eventos
nessa histria parece ser a seguinte. Enquanto mmesis, ritmo e harmonia so naturais aos
homens, alguns os tm em grau mais elevado que outros. A linguagem destes homens
primeiro espontnea e extempornea e no esprito do mimetismo. Notando o quo bem sua
linguagem recebida, eles o fazem novamente. A primeira linguagem como puro
mimetismo uma imitao de ao. A segunda um passo a mais perto de mmesis entendida
como representao; ela j uma imitao de uma imitao. Em ambos os casos a mmesis
ressalta o real, como a cano ressalta a fala ou a dana ressalta o caminhar. Ora, este
mimetismo, como uma ao ela mesma, deve ter motivo que se origina no carter daquele
que age. H dois tipos fundamentais de carter o mais reverente, digno ou elevado
(semnoteroi) e o mais mediano, empobrecido ou mais trivial (eutelesteroi).35 O primeiro imita
aes belas ou nobres e as aes daqueles que so belos ou nobres.36 Estas imitaes so hinos
e encmios os primeiros louvam a deuses, os segundos a homens. Aristteles quer dizer
que, embora os homens possam praticar atos nobres, somente os deuses so nobres? Os
ltimos, um tipo de homem mais mediano, imitam as aes dos vis (phauloi) no aes
vis, fazendo invectivas e injuriando (iambizein). Um leva eventualmente tragdia, o outro
comdia.37

Cf. 1448 a 1-5.


De modo bastante interessante os dois no so o mesmo; aparentemente o nobre nem sempre pratica aes
nobres e as coisas nobres nem sempre so feitas por homens nobres.
37 Em 1449 a 9-14, Aristteles sugere uma outra origem de comdia e tragdia a partir de canes flicas e
ditirambos. Como Lucas salienta, ditirambos no parecem se ajustar explicao de Aristteles das origens
dignas da tragdia. Entretanto, o prprio Aristteles compromete essa explicao com sua volta a Homero como
o pai tanto da comdia quanto da tragdia. A separao por Aristteles de comdia e tragdia no comeo parece
depender de uma primeira mmesis, que era como puro mimetismo e em nada reflexiva. Os primeiros poetas
seriam totalmente inconscientes seus poemas seriam os puros produtos de seus caracteres. Entretanto,
35
36

22

A diferena entre a arte da poesia cmica e a da poesia trgica parece


assegurada a partir dessa explicao de suas origens. Entretanto, ela parcialmente
ultrapassada na pessoa de Homero. Tragdia e comdia podem originar-se em uma
disposio para reverenciar e em uma para desrespeitar, respectivamente, mas Homero o
poeta do injuriante Margites, tanto quanto das hericas Ilada e Odissia.38 Obviamente, ento,
os dois impulsos reverenciar e ofender no podem ser incompatveis. Drama parece ser o
princpio que unifica os dois. Mas o que significa o fato de que como poeta mais dramtico,
Homero possa ser tanto cmico quanto trgico? A resposta mais fcil que, porque o poeta
dramtico no fala em sua prpria voz, o drama requer que o poeta reconhea sua prpria
atividade; ele deve ser capaz de separar o drama e dran. Comdia no mais simples
invectivas do que a tragdia simples elogio. Como um mmico que no mais (exceto
acidentalmente) um ator no palco, o poeta dramtico essencialmente invisvel. Ele, ento,
tornou a distino entre o real e imaginrio muito mais pronunciada. Ao emudecer o papel de
sua prpria ao sua imitao, ele emudeceu o papel de seu prprio carter. O Captulo 4
move-se do mimetismo para representao. Entretanto, ao comear com a questo do motivo
para o mimetismo, Aristteles nos forou a ter em mente que, como uma ao ela mesma,
representao tambm requer um motivo. Ns ainda no entendemos totalmente Homero.
Este tema emerge de outro modo quando Aristteles cita as vrias
contribuies de squilo e Sfocles ao desenvolvimento da tragdia (1449 a 15-19). squilo
reduziu o papel do coro aumentando o nmero de atores para 2, assim tornando o lgos a
estrela da performance. De fato, ao trazer dois atores para o palco, squilo criou atores. Ele
tornou possvel para os personagens falar um com o outro e assim ignorar a audincia. Essa
inovao tornou possvel ao drama, a ao no palco, apresentar a si mesmo como uma
realidade absoluta, impelindo assim a tenso entre os dois nveis de ao dran e drama ao
seu estgio mais extremo.
Esta histria da tragdia assim de algum interesse. Poesia comea como uma
imitao natural que no to diferente da vida real. Um homem comea atuando, mas ele
est ainda falando para ns sobre coisas que nos so familiares. Ele, portanto, usa o verso
mais prximo da linguagem cotidiana imbico para suas injrias (iambizein). Nesse ponto,
entretanto, para afirmar a diferena entre si mesma e o mundo, entre drama e dran atuar e
ao, a poesia torna-se estilizada. Seu verso muda-se para o hexmetro herico. Finalmente,
para afirmar a preciso de sua imitao do real, ela levada de volta a alguma coisa como o
metro imbico, mas agora em uma forma, drama, que permite a ela afirmar sua realidade
absoluta ela uma representao acurada e sua irrealidade absoluta ela somente uma
pea simultaneamente. isso o que Aristteles parece dizer quando se refere necessidade
de julgar a tragdia de duas maneiras de acordo consigo mesma e a respeito de sua
audincia (1449 a 7-9). Para si prpria ela precisa ser real uma ao; para a audincia ela
deve ser irreal atuao. Este duplo padro ao qual todo drama, como mimtico, deve aderir,
opera diferentemente em comdia e tragdia. Porque uma pea obviamente uma pea (isto
, descontnua com nossas vidas reais), ela mais difcil de ser levada a srio do que no. Mas
na medida em que aquilo que ocorre na pea mimtico, aquilo de que achamos mais fcil rir
uma imitao de nossas vidas reais. Numa comdia estes dois nveis concordam entre si; ela
uma representao ldica do ldico. Na tragdia os nveis esto em discordncia; como
representao ldica do srio, a tragdia requer a suspenso da ateno de algum sobre seu
prprio mundo e suas aes, de um modo no necessrio na comdia.

como toda mmesis j em alguma medida reflexiva, no deveria surpreender que esta pura origem demonstra
ser uma fico. A segunda explicao menos pura da origem da tragdia pensada como um sinal disso.
38 Do Margites possumos apenas fragmentos. Foi um poema escrito em uma mistura de hexmetro e imbico
sobre um heri extremamente burro que conhecia muitas coisas, mas todas elas muito mal. Por exemplo,
pensava-se que Margites no sabia se foi seu pai ou sua me que o pariu.
23

[5] Aristteles afirmou anteriormente que Sfocles e Aristfanes eram semelhantes na medida
em que ambos imitam homens agindo, mas diferiam no valor dos objetos de sua imitao
(1448 a 25-28). Agora comeamos a ver mais claramente o que ele quer dizer.
Comdia, como dissemos, uma imitao do vil, mas no a respeito de todo mal, mas da parte
ridcula do que vergonhoso/feio. Pois o ridculo um erro [harmartma] vergonhoso, mas
andino e no destrutivo, tal como por exemplo, a mscara cmica [prospon] algo
vergonhoso e distorcido, mas sem dor. (1449 a 32-37)

A comdia pode imitar os vis, mas somente aqueles que no tememos. Ela encoraja, assim,
um sentido de superioridade por parte de seus espectadores. Da nossa perspectiva de
distanciamento divino, somos inclinados a admirar O quo tolos so estes mortais.
Podemos fazer isso, porque eles no nos ameaam puxar para a ao de seu mundo. A
comdia, portanto, enfatiza o carter ldico das peas. Nossas aes so srias; aquelas na
pea no so. Dado que no existe tenso entre o modo ldico da comdia e seu contedo
tambm ldico, seus espectadores so encorajados a ter um duplo senso de superioridade e
assim de distanciamento. No chega a surpreender, ento, que sua histria deva ser menos
conhecida que a histria da tragdia, pois, comdia, pelo fato de no ser sria [spoudazesthai],
foi desde o comeo esquecida (1449 a 38-b 1). Ser um ator um jogador no ser srio;
substituir a ao pelo atuar. Ser um ator cmico at mesmo menos srio, dado que isso quer
dizer no imitar coisas que so srias. De um modo bastante estranho, o duplo carter ldico
da comdia nos permite tomar seus atores seriamente. Porque a falta de seriedade de ser um
ator se conforma com a no seriedade da pea, fcil confundir os dois. Somos inclinados a
pensar Quo bobo ele ! e no Que extraordinrio ator ele deve ser para parecer um
bobo. Este o motivo pelo qual os coros cmicos foram durante muito tempo deixados para
voluntrios amadores (1449 b 1-2). Comdia vista como mais natural, como precisando de
menos artifcio.39 Ela desfaz a diferena entre o ator atuando e a ao de atuar e assim entre as
duas formas de mmesis mimetismo e representao.
Conhecemos pouco da histria da comdia, mas sabemos quem introduziu o
enredo. Esta mudana foi crucial. Comediantes que atuam sozinhos no so qualitativamente
distintos de suas audincias; eles conversam com as pessoas ao seu redor mesmo se de uma
maneira artificial. Enredo, entretanto, anuncia que estamos na presena de uma realidade
alternativa. Enredo mais que uma imitao de ao; uma composio de aes em um
todo coerente. A comdia deixa de ser invectiva no momento em que o poeta inventa a
pessoa sobre quem est fazendo piadas.
A produo [poiein] de enredo veio por um lado originalmente da Siclia; mas daqueles em
Atenas, Krates foi o primeiro que comeou a rejeitar a forma [idea] da poesia jmbica para
dilogos [logoi] e enredos [mythoi] do universal [katholou]. (1449 b 5-9)

A comdia no pode evitar a duplicidade do drama.


Se comdia e tragdia so semelhantes na forma, vimos que tragdia e epopia
so semelhantes no contedo (1448 a 25-27). A epopia segue a tragdia, embora claramente
no de forma temporal, como uma imitao em linguagem mtrica do bom, valoroso ou srio
(spoudaioi). As duas diferem na forma. Epopia narrada; a tragdia dramtica. O tempo de
uma epopia no est obrigado, tal como o est na tragdia, a ser aproximadamente de um
dia. As duas ltimas diferenas so remontveis primeira. O drama da tragdia, sua
apresentao de uma realidade alternativa, requer o verso da linguagem e tambm que o
tempo ficcional e real sejam mais ou menos o mesmo.
Aristteles singulariza a tragdia por causa da nfase dela na separao e
identidade simultneas de drama e dran, de atuar e ao. Ele pode fazer isso e ainda assim
intitular seu livro Sobre a arte da poesia, porque os princpios da tragdia so os de toda poesia.
A respeito da epopia, Aristteles faz esta relao explicitamente.
39

Cf. 1447 a 13-16.


24

Pois algumas partes so as mesmas e algumas so peculiares tragdia. Da que quem quer que
seja que conhea tragdias boas [spoudaios] e vulgares [phaulos], tambm conhecer epopias
[epn]. Pois o que a produo pica [epopoiia] tem existe na tragdia, mas nem tudo que existe
nesta tambm h naquela. (1449 b 16-20)

Os princpios da tragdia so tambm os da comdia e da epopia; eles so os


princpios de toda imitao potica. Toda poesia, como mmesis, deve afirmar a si mesma
como separada do mundo, mesmo se ela imita o mundo. Tragdia, que compartilha sua
forma seu como com a comdia e sua matria seu o que com a epopia, a que torna
esta duplicidade da imitao a mais evidente e, assim, , de certa forma, a mais mimtica. Ao
mesmo tempo, tragdias no so apenas sobre o spoudaios; elas so medidas de acordo com o
spoudaios e o phaulos (1447 b 17-18). Alm de se aplicarem s aes imitadas na comdia e na
tragdia, o valoroso e o vil aplicam-se s prprias aes da tragdia e da comdia. A procura
por se separar do mundo a ao caracterstica da tragdia no mundo. Se tragdia exemplar
para toda poesia e poesia exemplar para a ao humana como tal, ento a duplicidade na
tragdia ser o carter da ao humana como tal. A parte da Potica sobre poesia demonstrou
ser sobre tragdia. A parte sobre tragdia (Captulo 6 at o 18) demonstrar ser sobre a ao.
Captulo 5
Tragdia (1449 b 21-31)

[6] Nos dois ltimos captulos anteriores, Aristteles deu uma explicao da origem da
tragdia a partir de imitao rudimentar. primeira vista parece que o Captulo 6 continua
esse argumento.
A respeito da imitao em hexmetro, ento, e a respeito da comdia, falaremos mais tarde;
mas falemos da tragdia, dando a definio de sua essncia formada a partir das coisas que
foram ditas. (1449 b 21-24)

A explicao de Aristteles sobre a formao da tragdia foi aparentemente simultnea a uma


formao de uma explicao da tragdia. Ao contemplarmos a genesis, a formao, da
tragdia, somos espectadores de um drama. Mas nossa contemplao distanciada, portanto
uma ao, foi a genesis da definio da ousa, o ser, da tragdia. Este ser o tema central na
longa explicao da tragdia, que constitui o ncleo da Potica (Captulos 6 at 18). Tragdia,
que parece uma srie de eventos conectados de forma elaborada uma formao
predestinada , de fato a formao de uma interpretao daqueles eventos. A regra da
necessidade (isto , destino) parece antes arbitrria no mbito do enredo. Somente no mbito
da compreenso do significado dos eventos do enredo esta arbitrariedade desaparece.
Aristteles define a tragdia naquela que provavelmente a passagem mais
famosa da Potica.
Tragdia, ento, uma imitao [mmesis] de ao que boa/sria [spoudaios] e
completa/perfeita, tendo magnitude/grandeza, em linguagem que agrada por cada uma das
espcies [eid] nas partes/de cada vez [en tois moriois], atravs de atuao e no de
narrativa/relato, realizando atravs da compaixo e do medo a purificao/purgao [katharsis]
de tais paixes [pathmata]. (1449 b 24-28)

Muitas coisas so obscuras nesta muito comentada definio. Como a traduo indica, seus
termos-chave so equvocos de modo incomum. Alm disso, exatamente de que so estas
espcies ou eid, e o que significa que cada uma agrada separadamente por partes ou de cada
vez? Aristteles tenta esclarecer estes temas na seqncia.
Quero dizer [leg] por linguagem [lgos] agradvel aquela que tem ritmo, harmonia e canto, e por
separadamente nas espcies [eid] algumas vezes realizando sua tarefa atravs apenas dos
metros e tambm outras vezes atravs de canto. (1449 b 28-31)
25

As espcies parecem ser as da linguagem agradvel (isto , linguagem acompanhada e


desacompanhada de msica); nas partes parece significar que as canes corais so
cantadas e os episdios no.40 Entretanto, este um modo confuso de dizer alguma coisa mais
simples. A falta de habilidade no texto de Aristteles poderia ser um convite para
reconsiderar seu significado? Poderamos ser levados a ver que a imitao trgica
caracteristicamente nos mostra as eid espcies ou formas como partes, de modo que, por
exemplo, o p inchado de dipo literalmente a causa de sua soluo do enigma da esfinge
ele conhece a necessidade de uma bengala e ao mesmo tempo isso simbolicamente a causa
de sua soluo do enigma somente o homem que no satisfaz a definio de um homem
pode ver o que significa ser um homem?41 A tragdia apresenta o eidtico geneticamente; os
elementos intelectuais nos quais uma ao deve se dividir suas eid , se devemos entendla, so apresentados como elementos de sua formao sua genesis. O enredo deve
demonstrar ser a parte mais importante da tragdia somente depois de se encorpar.
Com exceo da parte sobre piedade, medo e catarse, Aristteles parece ter
preparado o terreno para sua definio de tragdia.42 Mmesis foi tratada nos Captulos 1 e 4,
a ao spoudaios no Captulo 2 e a diferenciao entre narrativa e drama no Captulo 3.
Entretanto, tudo isso se aplica tanto comdia quanto epopia; o que totalmente
distintivo da tragdia sua finalidade a catarse de tais paixes por meio de piedade e
medo.43 portanto peculiar que sejamos incumbidos de imaginar para ns mesmos o
significado de catarse uma palavra que tem um significado religioso de purificao quanto
tambm um significado mdico de purgao. Alm disso, por que piedade e medo so
especificados como aquilo atravs do que a catarse efetuada? e mesmo aceitando sua
importncia, o que significa dizer que a catarse efetuada de tais paixes? Quais so as
paixes relevantes alm de piedade e medo? e por que elas so comparveis a piedade e
medo?
Por mais de um sculo o debate acadmico concentrou-se em saber se catarse
significa purificao ou purgao.44 A Potica parece nos dar pouca ajuda; catarse
mencionada somente uma outra vez e em um contexto aparentemente no relacionado. Em
1455 b 15, Aristteles se refere ao artifcio praticado por Ifignia na pea de Eurpides Ifignia
em Tauris (1156-434). Fingindo que a esttua de rtemis foi maculada pela tentativa de
oferecer um matricdio como sacrifcio, baseando-se em sua autoridade como sacerdotisa,
Ifignia diz aos taurenses para permanecerem dentro, enquanto ela purifica a esttua no mar.
Enquanto isso, ela escapa com seu irmo, Orestes. Neste contexto, catarse deve significar
purificao; o que poderia significar para Ifignia purgar a esttua? A palavra, ento, pelo
menos ambgua na Potica; ela no simplesmente significa purgao.
Na verdade, nem mesmo claro que catarse tenha este significado mdico na
passagem mais freqentemente usada para auxiliar o ponto de vista de que o propsito da
tragdia uma purgao das emoes atravs de piedade e medo. Aristteles discute o efeito
catrtico da msica no Livro 8 da Poltica.
Pois a paixo que ocorre fortemente a respeito de algumas almas existe em todos, mas ela
Cf. Lucas, Telford e Else.
Cf. Bernadete.
42 Tambm no imediatamente claro por que a ao imitada deva ser completa ou perfeita.
43 Em todos os trabalhos de Aristteles, nada foi to debatido quanto o significado de catarse em sua definio
de tragdia. Uma grande discusso histrica centrou-se ao redor desta frase. Nenhuma passagem,
provavelmente, na literatura antiga foi to freqentemente tratada por comentadores, crticos e poetas, por
homens que sabiam grego e por aqueles que no sabiam (Butcher). A bibliografia de Cooper-Gudeman e sua
continuao por M. T. lista 147 livros, dissertaes e artigos desde 1856 cujos ttulos claramente indicam que
eles lidam especificamente com catarse; e a isto deve-se adicionar, evidentemente, as grandes edies da Potica e
muitos dos livros gerais sobre a Potica e Aristteles (Else). ...
44 Cf. Else.
40
41

26

difere para mais e para menos tal como piedade e medo, e alm delas, a inspirao
[enthousiasmos], pois alguns so tambm capazes de serem possudos por este mpeto. Mas de
canes sacras quando usam msicas levando a alma ao xtase ns os vemos ser
restaurados como se obtendo uma cura e uma catarse. necessrio que aqueles que sentem
piedade e esto temerosos passem pela mesma coisa, tanto quanto os demais, que geralmente
sofrem/se afetam [tous pathtikous], de acordo com a intensidade que pertence a cada um desses
homens. E [ necessrio], assim, alguma catarse ocorrer para todos e [que todos] sintam
alvio/leveza com prazer. E de modo similar canes catrticas produzem uma alegria
inofensiva entre os seres humanos. (1342 a 5-16)

Isso foi freqentemente entendido como significando que a catarse trgica como uma cura
homeoptica na qual ns passamos por uma verso da doena a ser purgada. Assim, a paixo
em jogo seria uma doena cuja remoo traria prazer. De acordo com isso, entretanto, esta
no uma explicao particularmente persuasiva do que ocorre conosco no teatro. Ns
certamente no nos sentimos doentes com uma paixo quando as luzes da casa apagam e
desejosos de sermos aliviados dela quando as luzes se acendem, como se nossa satisfao de
ver Otello consistisse em ser purgado de cime. Realmente as pessoas ciumentas gostam de
Otelo mais do que aqueles que tm o monstro de olhos verdes sob controle? No seriam eles
menos provavelmente abertos reflexo sobre o cime e, assim, menos motivados pelo seu
drama? O prazer que experimentamos parece antes surgir da experincia da paixo do que de
sua anulao. A passagem do Livro 8 da Poltica parece indicar que as paixes para as quais a
msica produz uma catarse, embora presentes em diferentes graus, existem entretanto em
todas as almas. Isso certamente no sugere que elas sejam sempre simplesmente purgadas. Se
as canes sacras produzem uma cura e uma catarse, poder-se-ia facilmente concluir tanto
que existe uma diferena entre as duas, quanto uma catarse seja uma cura.
Mas talvez isso no seja totalmente adequado. Talvez a tragdia seja pensada
como servindo de vacinao. Ao induzir a aparncia da doena, ela purgaria sua realidade
antes do fato. Ns iramos, ento, a Otello para prevenir a ns mesmos de nos tornarmos
doentes com o cime, em vez de nos curarmos de um caso j existente. Entretanto, isso
dificilmente contaria para o prazer da experincia. Este prazer parece de alguma maneira
conectado ao carter paradigmtico da paixo que surge em uma tragdia particular. Otelo
no apenas um homem ciumento; ele , de algum modo, o homem ciumento. Como
formas das bestas desonrados e cadveres (1448 b 12), paixes mostradas em sua perfeio
podem ser experimentadas com prazer, mesmo se suas verses impuras so dolorosas.
Mesmo se o resultado da tragdia que somos purgados de certas paixes perigosas, esta
purgao realizada por uma representao de uma verso purificada das paixes em jogo.
Quando Aristteles diz que a tragdia imitao que, atravs de piedade e medo, realiza a
catarse de tais paixes ou sofrimentos, catarse significa purificao, mas so as paixes, e no
os espectadores, que so purificadas. Entretanto, precisamos saber em que consiste
exatamente esta purificao e por que ela efetuada por medo e piedade.
Se a tragdia realiza uma purificao, ela o faz como uma imitao como
mmesis. A afirmao de Aristteles indicaria que a tragdia uma representao que,
atravs de piedade e medo, purifica paixes tal como piedade e medo (isto ,
presumivelmente existem outras paixes de algum modo semelhantes a elas). Vimos que a
afirmao leva a questes problemticas. Por que a purificao realizada por piedade e
medo? E piedade de que e medo de qu? Por que, tambm, a paixes a serem purificadas so
ditas como tais como estas (isto , como piedade e medo, mas no apenas piedade e
medo)? O que paradigmtico sobre estas duas? Na Retrica, Aristteles define piedade e
medo de forma particularmente instrutiva para a Potica.
Seja a piedade uma dor de um mal aparente, tanto destrutivo quanto doloroso, que acontece
imerecidamente e que algum poderia esperar sofrer ele mesmo ou aqueles que lhe so
prximos, e isso quando esse mal parece perto. (1385 b 12-16)
Seja o medo, ento, uma dor ou distrbio da imaginao [phantasia] de um mal iminente, tanto
27

destrutivo ou doloroso. Pois nem todos os males so temidos, por exemplo se algum ir se
tornar injusto ou estpido, mas h alguns que tornam possvel grandes dores ou destruies, se
no esto longe, mas sim parecem prximos de tal modo a serem iminentes. (1382 a 21-25)

A comdia dizia respeito somente a alguns males (kakiai), aqueles que eram ridculos pelo
fato de pertencerem quela parte do vergonhoso ou feio que no era nem dolorosa nem
destrutiva (1449 a 32-35). Piedade e medo parecem, ento, ser o anlogo trgico ao cmico
ou ridculo. Assim, enquanto a resposta comdia era nica, a resposta tragdia dupla. Se
o mal que aparece perante ns destrutivo ou doloroso, somos forados a reconhecer a
distino entre nossa perspectiva como espectadores ta theatra e a perspectiva do
personagem que passa por aquilo que destrutivo ou doloroso autho kathauto (1449 a 8-9).
Como espectadores ns nos compadecemos; como participantes, tememos. Mas isto
simplesmente a conseqncia do duplo carter de toda imitao exemplificada pela tragdia
a mistura do extremamente real e do extremamente irreal, de dran e drama.
Imitaes nos anunciam sua simultnea realidade e falsidade. Elas somente
podem nos afetar na medida em que so reais; devemos, portanto, entrar na perspectiva do
personagem. Por outro lado, elas somente podem nos afetar como imagens se ns estamos
conscientes de sua irrealidade; essa distncia nos permite separar a ns mesmos da
adversidade do personagem. Se uma besta feroz avana sobre um personagem em um filme,
ns no cinema no podemos apreciar propriamente o filme, a no ser que estejamos receosos
em algum nvel. Por outro lado, se estivssemos simplesmente com medo, deixaramos
nossos assentos e correramos para as portas de sada. Podemos apreciar nosso medo somente
na medida em que nossa experincia simultaneamente real e irreal. Embora sejam
entendidas de modo til como a diviso entre a perspectiva do personagem no drama e
aquela da audincia, esse dualismo inicial no estvel. Compaixo no assim to
separvel do medo, pois, se ns no receamos em alguma medida, no poderamos nos
compadecer com a adversidade de algum em perigo. Preocupar-se com o perigo diante de
um personagem significa, em algum sentido, senti-lo como um perigo. Enquanto a tragdia
enfatiza a disparidade entre drama e dran, ela, no menos do que qualquer outra forma de
imitao, deve tambm depender de sua juno.
Toda mmesis envolve purificao. Dizer este aquele requer uma
simplificao do que este . Toda poesia, portanto, envolve purificao catarse. Em parte,
Aristteles comea a Potica descrevendo a poitik como uma explicao de como compor
enredos de modo a tornar a poisis, a coisa feita, bela (1447 a 10). Para que alguma coisa
esteja separada das coisas ordinrias de nossa experincia, de tal modo a ser capaz de
represent-las, para que sejamos capazes de dizer este aquele, necessrio que os
limites artificiais sejam colocados ao redor da coisa, de modo a torn-la descontnua com a
realidade. Para ser alguma coisa a mais, ela prpria deve se tornar visvel como um todo. Mas
nada no mundo real possui esta sorte de isolamento esplndido. Imitao bem-sucedida
depende desta irrealidade essencial da mmesis, e imitao bem-sucedida bela.45 No um
acidente que a questo Mas isso real?, quando respondida negativamente, suficiente
para destruir nosso senso da bondade de alguma coisa, mas deixa intacto nosso senso de sua
beleza. Uma iluso bela permanece bela, mesmo depois que nos tornamos conscientes de sua
natureza ilusria.46 Poesia, como mmesis, est necessariamente ligada beleza nesse sentido.
Mesmo quando no bela de um modo bvio, ao representar ela uma idealizao daquilo
que representa. Ela destila a realidade para ser uma verso pura do real. Mesmo um poema
pensado apenas como uma fatia da vida, ao ser seccionado do continuum da vida, torna-se
paradigmtico uma idealizao do ordinrio. A vida no vem em fatias.
O belo, to kalon, a medida da poesia, por causa de sua conexo com a
irrealidade da poesia. Essa uma imitao do real que sabida como no sendo real. O que,
45
46

Cf. Davis.
Cf. Seth Benardete.
28

ento, isso tem a ver com a representao de paixes? Como espectadores ou leitores
podemos ser levados a sentir justa indignao em uma forma quase pura. Quando os
pretendentes de Penlope tratam Telmaco com desrespeito no comeo da Odissia, ansiamos
por Ulysses retornar e puni-los. Sentimos tais paixes realmente se no o fizssemos, no
haveria fundamento para provoc-las em ns na poesia e, entretanto, no as sentimos to
puramente. Justa indignao nos move a defender nossa honra, mas quando nossas vidas
esto realmente em jogo, ela acompanhada por uma enfraquecida mistura de medo. Nossas
paixes esto misturadas de tal modo que nunca podemos saber precisamente se temos medo,
raiva ou piedade. Na realidade, tendemos a parecer mais com a sensvel Ismnia do que com
a passional Antgona.47 Se poesia efetua uma catarse das paixes dos espectadores, ento ela o
faz atravs de um tipo diferente de catarse das paixes que ela figura. Ao figur-las, ela as
idealiza. A ira de Aquiles um paradigma para a ira humana, mas ela no uma ira jamais
sentida pelos seres humanos na realidade. Esta verdadeira pureza, entretanto, significa que as
paixes da poesia ocorrem de modo irrestrito. Porque elas so puras, suas contradies
internas finalmente mostram a si mesmas. Macbeth o homem corajoso, mas coragem
irrestrita leva-o a atacar as condies primordiais para a liberdade humana sem as quais
coragem impossvel.48 Ajax o homem totalmente leal, cuja lealdade o leva a tentar trucidar
todo o exrcito a que ele leal.49
Personagens poticos so tipos idealizados mesmo quando, como
normalmente o caso, eles so mais complexos que representaes de paixes nicas. Hamlet
sobre vingana, amor ao prprio pai, amor prpria me, medo da morte, ambio?
Qualquer uma destas tomadas uma a uma, e de fato todas tomadas em conjunto, so simples
demais. E, entretanto, Hamlet a composio de um nmero finito de aes. Por mais que
ela nos seduza a pensar que exista um Hamlet com uma alma totalmente humana por trs
destas aes (de tal modo que o desavisado comear a pensar em como teriam sido as
experincias da infncia de Hamlet), o personagem somente a coleo de aes na pea.
Enquanto esta coleo extraordinariamente rica e nos leva a pensar atravs dos elementos
conflitantes da alma de Hamlet, entretanto ele no um ser humano sempre com um futuro
indeterminado sua frente. Descrever um personagem selecionando um nmero finito de
suas aes carregar tais aes com um peso que elas no poderiam suportar na realidade.
Faz-las significantes nesse grau remover delas as caractersticas acidentais presentes em
todas as aes da vida real. Somente porque elas tm uma magnitude finita, podem ter esta
grandeza (1449 b 25); entretanto, na realidade nenhuma ao claramente limitada deste
modo. Quando uma ao real de assassinato comea ou termina? Esta seleo real, que torna
a mmesis possvel e significante, ao mesmo tempo assegura a irrealidade da imitao. O
mundo significante, mas de modo incompleto; o mundo da poesia totalmente significante,
mas irreal.
Toda poesia, como imitao, envolve purificao, mas o que significa que a
causa desta purificao na tragdia seja piedade e medo? O objeto de piedade e medo o
mesmo ambos envolvem ser afetado por um mal iminente e destrutivo ou doloroso. Eles
diferem a respeito da pessoa de quem esse mal se aproxima eu mesmo ou outrem.50 Ao
provocar tanto piedade quanto medo, tragdia sublinha a tenso entre estas duas perspectivas;
por um lado, entramos na perspectiva do personagem e, por outro, nos distanciamos. Somos
simultaneamente prticos (vinculados ao) e tericos (vinculados ao olhar ou
contemplao), e deve ser assim, porque estamos teorizando sobre questes prticas. Nosso
medo sinal de que suspendemos a realidade ordinria. Nossa piedade sinal de que
Cf. Benardete.
Cf. Davis.
49 Cf. Davis.
50 interessante que a questo de se o mal ou no merecido no aparece no caso de medo (isto , em meu
prprio caso).
47
48

29

reafirmamos nossa realidade ordinria, mas no totalmente. Para nos apiedarmos de dipo,
devemos aceitar sua experincia purificada e simplificada como experincia real. Piedade e
medo participam ambos como co-causas da catarse trgica, porque a tragdia sempre lida
com males iminentes e estas duas paixes representam nossa resposta dupla a eles. A
ambigidade ordinria de nossa situao em face de uma imitao sublinhada deste modo
quando o objeto da imitao o mal.
Entretanto, o que mais peculiar tragdia no nem a purificao, que
constitutiva de toda poesia, nem o fato de que esta purificao mostra a si mesma de modo
duplo atravs de piedade e medo. A parte mais enigmtica da definio aristotlica o que
purificado tais paixes. Por que a purificao mostrada atravs de piedade e medo tem
que ser das paixes como piedade e medo? Como um par, piedade e medo apontaram para o
carter simultaneamente real e irreal de toda mmesis. Tais paixes significa paixes deste
tipo, paixes que nos tornam ao mesmo tempo espectadores e atores, tericos e prticos,
racionais e animais? Toda poesia est sujeita ao belo to kalon; ela purifica o que ela
representa. Tomados conjuntamente, piedade e medo apontam para a discrepncia entre o
real e o belo. Ns realmente nos apiedamos daqueles pelos quais podemos temer, somente
por que temos uma realidade entre parnteses. Paixes tais como estas, ento, seriam as
que apontam para esta discrepncia. Tragdia seria aquela forma de poesia que tem como sua
matria a discrepncia entre o real e o belo entendido como idealizado. Isto , toda poesia,
como catrtica, purifica ou embeleza aquilo sobre o que ela . Enquanto os temas especficos
variam, tragdias so sempre concernidas com este processo de purificao ou
embelezamento. Toda poesia bela; a matria da tragdia o belo.
Mas tragdia ainda poesia e, como tal, catrtica em suas representaes. J a
partir do incio da Potica, Aristteles indicou que o princpio que governa a composio de
partes o belo (1447 a 10). Tragdia , portanto, a bela representao do belo. Tragdia imita
a vida humana de tal modo a mostrar os perigos do elemento caracterstico da vida humana.
Ao representar nossas vidas para ns mesmos, purificamo-nas; e as tornamos mais simples do
que elas realmente so. dipo concebe um rei como o pai para seu povo. Sfocles mostra-nos
o que ocorre quando dipo falha em compreender que esta metfora uma figura de
linguagem recalcada. dipo realmente pensa de si como pai de seus sditos e, assim, falha em
lembrar que tambm irmo deles, que tanto um deles, quanto superior a eles. O destino
de dipo trgico. Ele forado a encarar as conseqncias de sua prpria purificao da
realidade. Mas sua histria uma verso purificada do que acontece ao homem que leva sua
prpria purificao da realidade, seu papel como rei-pai, seriamente demais. Tragdia ,
ento, no mais real do que qualquer outra forma de poesia. Ao expor os perigos da
idealizao, ela uma dura crtica da pureza que, ao idealizar as contradies da vida
humana, exagera seu efeito. Ela nos faz sentir que todos ns somos dipo, quando dipo
somente poderia existir dentro de um poema. Tragdia, assim, figura belamente para ns as
conseqncias da disparidade entre o belo e o real. Ela realiza atravs da piedade e do medo a
purificao de tais paixes e, ao faz-lo, toma como seu objeto seu prprio procedimento.
Tragdia pode ser tomada como paradigmtica para poesia em geral, porque
ela torna a poesia to real quanto pode ser. A matria da tragdia a poesia. Esta
preocupao da poesia consigo mesma no seria de tanto interesse, se ela no fosse idntica
com a preocupao com nossas naturezas como seres imitativos. Dado que nossas naturezas
como imitativos esto na base de nossas naturezas como racionais, tragdia como uma
crtica pura da razo pura.

30