Você está na página 1de 17

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a.

ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

CINEMA, TELEVISO E CINEMA PUBLICITRIO


O leque de atraes audiovisuais nacionais que hoje assistimos gerado por
instituies de produo diferenciadas, cuja montagem se processou nas ltimas quatro
dcadas. No nosso objetivo retraar aqui os caminhos histricos do cinema, da televiso e
da publicidade, mas teremos como referncia esses processos para refletir sobre as
especificidades, interaes e afastamentos dos trs setores.
Esta ocupao de uma parte do "espao audiovisual brasileiro" originou-se de um
processo complexo de modernizao capitalista que teve seu auge na dcada de 1970.
Percorrendo as trajetrias histricas do cinema e da televiso, vemos confrontos industriais e
polticos, ocasionando surgimentos e desaparecimentos de companhias cinematogrficas, de
gneros flmicos, de emissoras de TV. No cinema so exemplares os casos da Atlntida, nas
dcadas de 1940/50, e das companhias paulistas Vera Cruz, Maristela e Multifilmes, com
propostas de produo industrial, mas que no conseguiram atravessar a dcada de 1950. Nos
anos 60 tivemos uma efervescncia cinematogrfica com outros contornos, o cinema de autor
e a politizao da cultura dando a tnica. Nos decnios seguintes ocorreu, de incio, a
expanso de mercado combinada com a atuao estatal, e depois uma violenta crise. Na
televiso tambm vemos oscilaes, caminhos interrompidos, como o da TV Excelsior (19601969), emissora com traos nacionalistas e modernizadores, e o da TV Tupi (1950-1980), um
conglomerado que abrangia jornais e rdios, ambas no resistindo aos movimentos bruscos da
modernizao brasileira. So claras, portanto, as dificuldades para a montagem de um sistema
de produo audiovisual estvel no pas. Assim, a TV Globo, criada em 1965, hoje a nica
grande rede que se aproxima da longevidade da pioneira TV Tupi.
O setor da publicidade mostra uma continuidade mais slida, com a presena das
grandes agncias internacionais desde as dcadas de 19201 30 e a posterior ascenso das
nacionais: a J. W. Thompson instala-se em 1929, a Standard, Ogilvy Mather em 1933, a
McCann Erickson em 1935: nacionais importantes que surgem so a Almap em 1954, a Salles
em 1966 e a DPZ em 1968. O cinema publicitrio nascer, como veremos. da juno desta
estrutura de agncias com o desenvolvimento solidificao da televiso brasileira.
A fragilidade da estrutura industrial do cinema convergir com c surgimento e
desenvolvimento da televiso nos anos 50/60, e os movimentos desses dois campos em
conjunto com o cinema publicitrio originam o sistema audiovisual contemporneo.
Procuremos, ento, delinear como as "tradies" dos setores, s vezes os seus escombros, so
rearticuladas, e como algumas trajetrias so esclarecedoras da montagem do cinema de
entretenimento da dcada de 1970 e do cinema publicitrio desde as dcadas de 1950/60.
O termo "tradio" ter aqui um sentido mais restrito, sendo pensado como um
conjunto de prticas e conhecimentos relativos produo audiovisual de grupos. Um "saber"
que no deixa de estar sempre permeado pelas questes culturais mais amplas. assim que
podemos recorrer a Raymond Williams e sua delimitao desse termo para a anlise da
cultura: "Tradio foi comumente entendida como um segmente relativamente inerte,
historicizado, de uma estrutura social: a tradio como a sobrevivncia do passado. Mas essa
verso da tradio frgil na medida em que o sentido incorporador da tradio forte,
quando vista, de fato, como uma fora ativamente modeladora. A tradio , na prtica, a
expresso mais evidente das presses e limites dominantes hegemnicos. sempre mais do
que um segmento inerte historicizado na verdade, o meio prtico de incorporao mais

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

poderoso. O que temos de ver no apenas 'uma tradio', mas uma tradio seletiva: uma
verso intencionalmente seletiva de um passado modelador e de um presente pr-modelado,
que se toma operativa no processo de definio e identificao social e cultural".1 Renato
Ortiz, numa postura prxima da adotada por Williams, concebe o "tradicional" na cultura
brasileira contempornea como "um conjunto de instituies e valores que, mesmo sendo
produto de uma histria recente, se impe a ns como uma moderna tradio, um modo de
ser. Tradio enquanto norma, embora temperada pela imagem de movimento e de rapidez".2
Partindo dessas reflexes, podemos pensar como as "tradies" sero relacionadas no
processo de construo do moderno audiovisual brasileiro e de seus padres de produo,
como suas "foras modeladoras" atuam em situaes culturais diferenciadas.
1. Cinema e Modernizao Audiovisual
O fio perdido de um cinema popular de massa
O cinema com pretenses industriais e comerciais nos anos 50 se concentrou na
realizao das comdias musicais e populares cariocas, sendo a Atlndida a empresa
paradigmtica; e ao redor da Vera Cruz, no caso paulista, com sua importao de tcnicos
ingleses e italianos e a busca de padres de produo que se igualassem aos do cinema
internacional.3 Mas, mesmo desfeitos esse plos, restaro certas posturas diante do cinema,
um aprendizado tcnico e artstico, e inclusive um parque de equipamentos que insuflaro
tanto o cinema como a TV e a publicidade.
Os anos 60 so geralmente lidos atravs das suas faces mais significativas, cultural e
politicamente, onde brilham o Cinema Novo e o Cinema Marginal. Mas j temos naquele
momento, principalmente no final da dcada a presena de um cinema que procura um maior
dilogo com o pblico popular imerso na vida urbana e no universo dos meio de
comunicao. Podemos englobar nessa tendncia, sempre esquecida, tanto a continuidade do
ciclo de cangao, como por exemplo os filmes para a juventude como Jerry, A Grande
Parada (Carlos A. S. Barros, 1967) e Juventude e Ternura (Aurlio Teixeira, 1968).
Alguns dados ajudam a esclarecer esse quadro. A produo da Boca do Lixo ,
talvez, o trao mais significativo da existncia de um cinema que se fez fora do mbito do
Estado/Embrafilme. Entre 1970-1980, a produo independente de verbas do Estado ficou
com fatias da arrecadao que variaram de 62,1% (a menor porcentagem, em 1978) at 89,1%
(em 1973). O Sindicato da Indstria Cinematogrfica de So Paulo apontava em 1979 que,
dos 96 filmes produzidos no ano, 56 eram de So Paulo e 34 do Rio, sendo que apenas 8 dos
paulistas (1,43%) tiveram apoio da Embrafilme, enquanto que 30% dos 34 cariocas contaram
com a participao da empresa pblica.4
Neste momento, convm ressaltar, a produo da Boca j ultrapassara a fase da
chamada pornochanchada, mostrava uma variedade de gneros e tinha realmente presena
forte no mercado. Em 1978, ano de pico do pblico cinematogrfico para filmes brasileiros
(61,8 milhes de espectadores, 29,25% do mercado total de 211,6 milhes), a Boca j
1

Cf. Raymond Williams, Marxismo e Literatura, Rio de Janeiro, Zahar Ed., 1979, p. 118.
Cf. A Moderna Tradio Brasileira, So Paulo, Ed. Brasiliense, 1988, p. 207
3
Ver Srgio Augusto, Este Mundo um Pandeiro, So Paulo, Cia. das Letras, 1989; Maria Rita Galvo e Carlos Roberto de
Souza, "Le parlant et les tentatives industrielles: anes trente, quarente, cinquante", em Le Cinma Brsilien, op. cit.; Afrnio
Mendes Catani, "A aventura Industrial e o Cinema Paulista (1930-1955)", em Histria do Cinema Brasileiro, op. cit.
4
No Rio, a proximidade com o INC e Embrafilme e a presena de produtores fortes ligados ao Cinema Novo no
consolidaram um plo nitidamente voltado para platias populares como em So Paulo.
2

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

aparecia com 24 filmes dos 81 lanados, e a relao sobe para 41 sobre 104 e para 40/93 em
1980. Eram anos de mercado aquecido em seguida viria uma queda de pblico, reduzindo o
mercado na faixa de 200 para 100 milhes de espectadores, e o deslizamento da produo da
Boca para o porn explcito, de alcance reduzido e esses filmes conviviam com a penetrao
da cinematografia de Hong-Kong, tambm de apelo popular, com os filmes de Bruce Lee e de
lutas marciais/Kung Fu. No perodo de trs anos que utilizamos como referncia, tivemos uma
escalada dos filmes de Hong-Kong entre 1978-80, atingindo 57 filmes em 1979, se colocando
como o terceiro pas exportador para o mercado brasileiro.5
Uma comparao com o cinema de Hong-Kong bastante til para a discusso da
industrializao e dos padres de qualidade. Charles Albert Michalet, enfocando o cinema
como indstria cultural ameaada em todo o mundo, com exceo dos Estados Unidos,
denomina Hong-Kong, juntamente com a ndia e Singapura, como modelos "neohol1ywoodianos" de cinematografia.6 O cinema em Hong-Kong o divertimento mais
popular depois da TV, com taxa de freqentao alta: chegou a 13/14 vezes por ano/habitante
no incio dos anos 80, contra 4/5 nos Estados Unidos e em torno de 1 no Brasil. O pblico,
que lota salas populares de 1000/1500 lugares, chegou a 66 milhes em 1982 e a produo
local atingiu 130 filmes. A frmula conhecida: rodagem em estdios, produtos
padronizados, sistema de estrelas, gneros populares. Os custos das produes so baixos e a
amortizao se faz no mercado interno. Duas grandes firmas dominaram a produo na
dcada de 1970: a Shaw Brothers, atuante desde os anos 20/30, e a Golden Harvest, criada em
1970 e ligada ao "fenmeno" Bruce Lee. A Movie Town construda em 1961 pela Shaw
Brothers contava com 10 estdios, 16 sets externos, trs estdios de dublagem e laboratrios.
Enfim, uma estrutura que permitia construir um cenrio em 4 dias, precisava de pouco mais
de uma semana para realizar um filme, e que chegou a produzir uma mdia de 40 longasmetragens por ano. Percebemos, assim, que os "invasores asiticos" do mercado brasileiro no
final dos anos 70 tinham tradio e estrutura. J existia ali uma usina de imaginrio eficiente,
caso raro no panorama audiovisual mundial.
O cenrio brasileiro bem diverso. O cinema, naquele momento, estava
dicotomizado, grosso modo, entre uma produo com tradies culturais, negador do modelo
de estdios, e um plo voltado para o divertimento, que recolhia cacos das tradies da
Maristela, Vera Cruz e at quadros secundrios da TV Excelsior para tentar um salto
industrial. Tarefa difcil. Como consolidar um plo de produo em srie catalisando
saberes cinematogrficos dispersos e acionado recursos esparsos?
Janet Staiger, num detalhado estudo sobre o chamado "cinema clssico" de
Hollywood,7 mostra como as "prticas significantes" e "prticas econmicas" originaram
tanto um "estilo", que privilegiou o cinema de fico, a invisibilidade da narrativa e uma
determinada organizao do tempo e espao flmicos, como um "modo de produo", que
envolve a diviso do trabalho, os meios de produo (equipamentos, estdios, etc.) e os
financiamentos capitalistas. O importante que para a autora "modo de produo" est ligado
com as "prticas de produo", se diferenciando da idia de "indstria" que caracterizaria a
estrutura e a condutas econmicas das empresas que produzem. O processo de consolidou nas
primeiras dcadas do sculo, sendo que esse estilo e modo de produo envolveram toda uma
5

Cf. Guia de Filmes, 1978, 1979, 1980, Embrafilme, RJ.


Charles-Albert Michalet, Le Drle de Drame du Cinma Mondial, Paris, Editions La Dcouvert, 1987, p. 55. Ver tambm
John A. Lent (org.), The Asian Film Industry, Austin, Universitv of Texas Press, 1990.
7
Cf. Janet Staiger, "The Hollywood Mode of Production to 1930", em David Bordwell, J. Staiger and Kristin Thompson, The
Classical Hollywood Cinema Film Style & Mode of Production to 1960, Nova York, Columbia University Press, 1985
6

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

cadeia discursiva, institucional, englobando as associaes de industriais, de profissionais, os


cursos, a publicao de manuais, a crtica de jornal. Enfim, tudo convergiu para a
consolidao de uma prtica padronizada e eficaz que se sedimentou no meio
cinematogrfico.
E vrios sistemas de produo foram se sucedendo no cinema americano: no incio
entre 1896-1907 o chamado "sistema de cameraman" com um realizador que dominava todo
o processo, unificando a concepo e execuo dos filmes, mas que no conseguiria responder
com velocidade demanda gerada pelo boom ocorrido aps 1906. Em seguida vo sendo
adotados outros sistemas como o de "produo de 'diretor''', onde o diretor j no era o
cameraman, mas comandava outros trabalhadores, alm de concentrar as atividades no
estdio; o de "direto de unidade", quando as funes se subdividem cada vez mais; e o de
"produtor central" entre 1914-31, numa poca onde j imperava a "administrao cientfica"
nas prticas dos negcios americanos. Aps 1931 temos o "sistema de produtor de unidade",
combinando uma maior especializao com a preocupao de preservar o "individualismo"
dos diretores, j que se temia a perda de pblico decorrente da padronizao dos filmes. A
partir de 1955 vem o "sistema de package-unit", em que um produtor mobiliza as condies
de trabalho da indstria, mas no fica limitado ao estdio, organizando um arranjo para cada
filme. H, ento uma produo especializada realizada por "independentes". Nesse sis tema,
autores, diretores e atores conseguem deter uma parcela maior di poder nas negociaes a
cada filme. Mas as "prticas de produo" se mantm, dando continuidade ao "modo de
produo": "Desde 1969, tem havido diversas modificaes na indstria de filmes americana,
mas a maioria delas tm apenas efeitos menores no modo de produo".8 O "estilo", por sua
vez, vai sofrer, por exemplo, as influncias do chamado "cinema de arte" dos anos 60. No
entanto, o estilo clssico e os padres fixados nas primeiras dcadas permanecem como a
referncia, absorvendo inovaes tcnicas e de linguagem.
Tanto pensando na pobre realidade da Boca como no cinema brasileiro em geral,
estamos obviamente h muitos anos-luz desta situao que atesta a longa sedimentao e
estabilidade do sistema de produo americano. Mesmo o cinema publicitrio, como veremos
adiante, s guarda alguns traos dessa complexa solidificao de padro. Mas o minucioso
estudo americano pode nos auxiliar na compreenso do cinema e TV no Brasil, e ajudar na
apreenso das prticas de produo que sustentam o imaginrio ficcional de massa. Vamos,
ento, detectar na produo paulista alguns esboos de produo industrializada, e mesmo
ensaios de uma produo de estdio. Podemos captar tambm, em contraponto, a
especificidade da tentativa de industrializao na segunda metade dos anos 70, nos setores
mais legitimados do cinema brasileiro.
No cinema paulista vemos claramente alguns produtores perseguindo a montagem de
uma estrutura, que geralmente comea com empresas pequenas e tenta caminhar para projetos
mais ousados. Tony Vieira um dos empresrios, e tambm ator-diretor, que podemos
selecionar para apreender o clima de "indstria pobre" desse cinema. Trazendo como
bagagem as passagens pelo circo e pela TV, ele realiza principalmente bangue-bangue para
crianas, com Um Pistoleiro Chamado Cavina e 4 Pistoleiros em Fria.9
Com filmagens que duravam 15/30 dias, chegando ao limte de utilizar somente 14
latas de negativo o que equivale a 140 minutos de material filmado para se obter 80/90 min.
de filme, uma margem baixssima de 1,51/1 , incorporando s vezes trechos de filmes
8
9

Cf. J. Staiger, ibidem, p. 368.


Cf. entrevista com Tony Vieira.

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

estrangeiros, Tony Vieira consegue produzir visando um pblico com uma estrutura
precarssima. Esta incipincia, presente em muitos outros produtores, lembra o que Janete
Steiger chama de "sistema de cameraman" do cinema americano entre 1896-1907, centrado
no arteso "faz tudo". Tony Vieira elaborava o argumento e roteiro, selecionava a msica e
atuava, s no fazendo fotografia, exatamente o que conferia o nome quele sistema. Mas o
essencial que no se conseguia um sistema com maior diviso de funes, como, por
exemplo, o de "produo de 'diretor"'.
A situao se altera quando examinamos as prticas de produtores David Cardoso e
Antonio Polo Galante. O primeiro estrutura a Dacar, fundada em 1972, com cmeras,
moviola, material de iluminao, Kombi, Galaxie e at um avio para tomadas areas.
Procura, ento, uma autonomia em termos de equipamentos, alugando o mnimo possvel para
as filmagens. Enfatiza que viaja a Nova York para contato com o meio de cinema, e que se
espelha em Mazzaropi e Anselmo Duarte. Trabalha com diretor contratado nos primeiros
filmes, com roteiristas e fotgrafos reconhecidos, e chega a utilizar msica original para a
trilha sonora. A rapidez e precariedade, no entanto, continuam presentes: Bandido Fria do
Sexo! (1978) teve seu roteiro escrito em 8 dias e foi rodado em 13. Mas monta tambm
produes que se pretendem "suntuosas": 19 Mulheres e 1 Homem (1977) anunciava a "mais
sensacional seqncia de ao paralela que j tivemos oportunidade de assistir", contando
"com a participao de quase vinte avies e pilotos" (sic); em Desejo Selvagem (1979), o
diretor-produtor se orgulhava de ter filmado "no Peru, Rio de Janeiro, So Paulo, Campo
Grande, Cuiab e no pantanal mato-grossense, utilizando cinco avies, colocando em cena
150 figurantes".10 Mas A. P. Galante que pressente com maior clareza a necessidade de
montar uma base para a produo industrializada, e caminha nesse sentido. Foi assim que
produziu 23 filmes entre 1976 e 1982 chegando a rodar 7/8 em 1978/79, uma mdia anual alta
para a produo brasileira.
De qualquer forma, com graus variados de sofisticao o "barbrie", era comum se
filmar na Boca com 20/30 latas de negativo, a proporo entre o material filmado e o
aproveitado na monta gem sendo de 2 ou 3/1. Somente as produes mais "caras" chegavam a
50/60 latas, conseguindo, ento, uma relao entre material filmado e aproveitado que
possibilitava uma melhor qualidade flmica. O som era sempre dublado, a trilha sonora
usualmente construda com discos sem nenhuma relao com o filme. A rapidez era um
norma: o produto deveria estar nas salas em 2/3 meses aps o incio da produo, sendo que
alguns filmes chegavam a ser produzidos lanados no tempo recorde de 30 dias.
Uma industrializao, portanto, estranha e precria. E para sermos mais precisos
quanto ao controvertido estatuto da "indstria" para todo o cinema brasileiro, temos de
ressaltar que a "industrializao" decorreria de um processo misto, com pequenas empresas
manufatureiras, que s utilizam uma verdadeira dimenso industrial, fabril e com maquinaria
na fase de copiagem num grande laboratrio. Alis, T. Adorno j colocava que no se devia
"tomar literalmente o termo indstria", nem mesmo para o cinema americano. Pois se ali se
mantinham, em paralelo com a avanada diviso do trabalho, da introduo das mquinas e
da separao dos trabalhadores dos meios de produo, as formas de produo
individualizada: Ela (a indstria do cinema) industrial mais no sentido ia assimilao
freqentemente observada pelos socilogos s formas industriais de organizao do trabalho
nos escritrios, de preferncia a uma produo verdadeiramente racionalizada do ponto de
10
Cf. sinopse de 19 Mulheres e 1 Homem, em Inim Simes, Aspectos do Cinema Ertico Paulista, So Paulo, tese de
mestrado, ECA, 1984; entrevista com D. Cardoso em Fiesta Cinema, no. 5, So Paulo, 1979

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

vista tecnolgico".11 J. Staiger, retomando Marx, reconhece que a produo em massa,


industrial, de Hollywood seria mais prxima, em termos de organizao do trabalho, da
manufatura seriada ou orgnica, onde o produto passa por fases conexas na sua produo, os
trabalhadores sendo dependentes uns dos outros, e que uma forma distinta do processo da
indstria moderna, ou de maquinaria.12
Na verdade, o cinema brasileiro segue formas semelhantes s da produo
independente americana, de package-unit, mas sem uma estrutura industrial slida para ser
acionada. O que conduz os produtores para uma organizao que no dispensa algum
equipamento e filmagens majoritariamente em locaes, j que so poucos os estdios
disponveis. A. P. Galante caminhou para uma infra-estrutura de estdio, mas o projeto
tambm no teve vida longa.
E foi esse processo cinematogrfico paulista que catalisou e inseriu nas prticas
flmicas diversos tcnicos, diretores e roteiristas. Atraiu e possibilitou a trajetria de
profissionais como Ody Fraga, com passagens pelas telenovelas paulistas, que teve mais de 50
roteiros filmados. Ody definia friamente o trabalho na Boca: "Na maioria das vezes ou me do
o argumento, ou o sujeito produtor ou diretor me d um plot. (...) A viso do cinema, a
histria dele, no minha. Eu vou apenas resolver tecnicamente em roteiro. Eu no tenho
envolvimento com o contedo da coisa. (...) A vale a tarimba, so anos e anos escrevendo. E
isto experincia, no talento, genialidade ou inteligncia. o trabalho do jumento que gira
a m do moinho: eu j sei o caminho".13 Marcos Rey, um escritor cuja obra tem ramificaes
para a literatura de massa, escreveu sobre sua atrao pela "maldio da rua do Triunfo", onde
procurou se aclimatar, como roteirista profissional, s necessidades desta "indstria pobre".
Vale a pena se aproximar da sua narrativa:14
tarde descansava indo ao Soberano onde tomava caf em copo, testava a
grossura de minhas cenas e travava contato com o infinito e variado elenco
da Boca: gente do falecido rdio-teatro, descontratados da TV, artistas de um
circo que empenhara a lona, velhas caras da Atlntida, promessas do teatro
amador, extras crnicos e at atores e atrizes de valor comprovado. Com
aquele material Fitzgerald jamais poderia escrever "O ltimo Tubaro" nem
Mailer "O Parque das Coras". Um escritor latino-americano precisa se
resignar com seus cenrios. Em livros, teatro ou filmes s tem sua misria
para vender.

E descreve um certo modelo de texto para as denominadas pornochanchadas:


J tinha a frmula do sucesso na gaveta: o cenrio natural do mar, uma ou
mais mulheres bonitas, relaes sexuais em lugares imprevistos ou inslitos,
piadas j conhecidas do pblico, um gal pobre mais favorecido pela sorte,
um vilo full time e um velho ou velha descobrindo as delcias do sexo. As
variantes dependiam daquilo que no momento estava resultando bem nas
telas.

Mas essa tentativa de industrializao convivia com um processo cultural que se


11

Cf. Gabriel Cohn (org.), Adorno, Ed. tica, So Paulo, 1986, p. 94/95.
Ver J. Staiger, op. cit., p. 92. A distino entre manufatura orgnica e heterognea (partes do produto feitas por
trabalhadores separados como "produtos parciais", depois reunidos por uma pessoa) se encontra em K. Marx, O Capital,
Livro I, capo XII, Ed. Civ. Brasileira, tio de Janeiro, 4a ed., 1975, p. 392.
13
Cf. entrevista com Ody Fraga em Filme Cultura, Rio de Janeiro, n. 43 (O roteiro cinematogrfico), jan.-abr., 1984,
Embrafilme.
14
Cf. Marcos Rey, "O Rei da Pornochanchada", revista Oitenta, LP&M, Porto Alegre, nov. 1980, p. 92 e 94. Ver tambm
Esta Noite ou Nunca, uma ampliao para romance da crnica anterior, Ed. tica, So Paulo, 1985.
12

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

sofisticava tecnicamente, a televiso se modernizando, a publicidade se complexificando. Era


um cinema cujos horizontes no iam alm do chamado pblico B e C das salas do centro. As
tcnicas de marketing eram limitadas, como matrias em algumas revistas que misturavam o
nu feminino com reportagens sobre os filmes e diretores, bem como cronistas da imprensa
popular de massa que promoviam um certo star system, falando das atrizes principais. As
revistas serviam ainda para fazer circular as prticas cinematogrficas do meio, mesmo que de
forma no especializada. O merchandising tambm era precrio, e s vezes mal visto e
considerado estranho atividade cinematogrfica.
A Boca teve dificuldades para se modernizar, para racionalizar uma produo em
srie mais regular, homognea, competitiva no plano nacional e internacional. Os filmes
oscilavam de qualidade e estilo, a maioria com padres tcnicos inferiores. Fotgrafos s
vezes competentes, como Antonio Meliande, tm trabalhos extremamente desiguais. s
comparar os filmes que iluminou para W. H. Koury com outras produes em que atuou. Ele
mesmo explica o processo: "O trabalho convencional em termos de fotografia acontece
devido ao funcionamento da indstria cinematogrfica. Os produtores querem produzir muitas
fitas no menor espao de tempo, e gastar o menos possvel. A maioria feita em  semanas,
umas poucas 6/10 semanas. Ento isto que resulta no convencional. No h tempo para
escolher, por exemplo, um quarto maior que tenha entrada de luz, ou jogar duas outras luzes,
rebater e filmar, porque o diretor e o produtor no podem perder tempo"15. Sem estdios e
com exigncias de rapidez de filmagem ficava difcil fixar um padro fotogrfico, o qual
passava a depender muito da habilidade do fotgrafo e exigncias do diretor.
O fortalecimento de alguns produtores e diretores como Anbal Massaini (Mulher
Objeto, 1981) e Cludio Cunha (Amada Amante, 1978) apontava para a possibilidade de
estabilizao de um produto com padro mais elaborado antes da crise dos 80. Mas j em
1980/81 A. P. Galante estava alugando seus estdios para produtoras de publicidade, e depois
para a TV Globo rodar a minissrie Avenida Paulista. Repetia-se a histria j conhecida da
televiso tragando a reduzida estrutura do cinema: a TV Excelsior alugara anteriormente os
estdios da Vera Cruz, a prpria Globo j utilizara os da Cindia no Rio, no final dos anos 70.
A produo paulista de filmes populares de massa mostrava-se sem estratgia para enfrentar
os tempos modernos, e era cercada por uma produo audiovisual sintonizada com a expanso
planetria das imagens de te fim de sculo. Ficaram os tcnicos e artistas atomizados,
migrando para o teatro, publicidade e televiso.
Alguns filmes da segunda metade da dcada passada expem as clivagens que foram
se acentuando: os porns amadorsticos completamente apartados de uma produo como Eu
(Anbal Massaini/Khoury, 1986), com som dolby, utilizao do prestgio televisivo de
Tarcsio Meira e acionando tcnicas de divulgao; Atrao Satnica (Fauze Mansur, 1989),
uma co-produo com a Argentina, um exemplo isolado de uma busca de transio entre as
prticas de produo e padro antigos e novas demandas postas tanto pelo pblico interno
como pela necessidade de penetrao no mercado internacional. Efeitos especiais, ainda que
deficientes, preocupaes com a direo de arte, cuidados com a msica, o som dolby
combinado com a arcaica dublagem, apontam nesse sentido. Fica patente a dificuldade de
modernizao audiovisual desse setor que representou em termos de padro cinematogrfico
uma parcela mais ampla da produo nacional. O fio que dava continuidade a esta "parte
maldita" do cinema brasileiro se rompeu. Qualquer retomada desse eixo popular de massa
15
Cf. entrevista com A. Meliande, IDART, 1979. Meliande iniciou carreira nos estdios Herbert Richers, nos anos 60,
trabalhando com o diretor Ruy Santos.

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

enfrentar, daqui para a frente, alm das dificuldades estruturais do mercado cinematogrfico,
uma atmosfera saturada de complexas imagens.
O cinema culto e sua griffe
A expanso do mercado cinematogrfico nos anos 70 forou os setores culturais que
carregavam as heranas do perodo anterior a buscar uma nova sintonia com a situao de
modernizao do pas. Muito j se falou dos caminhos do Cinema Novo, e de setores do
Cinema Marginal, na nova realidade marcada por caractersticas mercadolgicas. 16 Aqui nos
interessa captar uma dimenso desse processo: os traos, ainda que fugidios, de um novo
padro do filme brasileiro e as discusses culturais decorrentes das novas prticas dos
realizadores. Penetraremos, ento, em setores da produo que se colocaram em So Paulo e
Rio fora da moldura anterior de um cinema assumidamente mais comercial e popular, e que
em sua maioria se articularam com a Embrafilme, conseguindo uma posio mais slida para
a realizao dos filmes.
Esse segundo bloco de produo , na verdade, extremamente diversificado, alm de
no ter uma base geogrfica que facilite sua anlise. Engloba produtores de companhias mais
estruturadas, bem como uma multiplicidade de pequenas produtoras centradas em alguns
cineastas. Jean-Claude Bernardet apontava essa atomizao em 1979, e previa uma possvel
concentrao nas mos de alguns grandes produtores.17 Luis Carlos Barreto foi sempre o
exemplo de "produtor forte" no interior desse bloco, lutando por um padro internacional para
os filmes.
Vamos, ento, tentar delimitar um padro de produo que no meio cinematogrfico
foi chamado de "griffe Embrafilme". O termo tinha origem na viso de que somente com os
recursos liberados pela empresa estatal seria possvel a elaborao desse tipo de filme. A
denominao carregava tambm uma desqualificao irnica, apontando uma suposta
padronizao e sofisticao da produo, algo mal visto pelo iderio tanto cinemanovista
como marginal.
Comecemos pela elaborao do roteiro, um dos pontos fundamentais para o padro
filmico. Um roteirista que pode revelar com clareza as transformaes nesse bloco do cinema
brasileiro Leopoldo Serran. Serran fez parte da gerao cinemanovista e do Centro Popular
de Cultura, onde participou do jornal Metropolitano. Foi roteirista de Ganga Zumba (Cac
Diegues, 1963) e de diversos outros filmes nos anos 60. Depois efetua uma mudana de
trajeto: "Eram anos negros 1968/69/70 e eu j casado, com filho. A brincadeira tinha
acabado. Trabalhava na Reuters como tradutor, mas rendia pouco e passei para a
propaganda,onde vivi seis anos. Aprendi muita coisa, mas convivi com gente que pensava
pequeno. Eu era redator e trabalhei na McCann Erickson, uma excelente escola porque jamais
escondeu o que propaganda. Era a mais profissional".18 Na falta de uma tradio que
16

Ver Jos Carlos Avellar, O Cinema Dilacerado, Rio de Janeiro, Ed. Alhambra, 1986; Ismail Xavier, "Do Golpe Militar
Abertura: A Resposta do Cinema de Autor", em O Desafio do Cinema, de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1985; Jos Mario Ortiz
Ramos, "O Cinema Brasileiro Contemporneo (1970-1987)", em Histria do Cinema Brasileiro, op. cit., entre outros.
17
Ver Jean-Claude Bernardet, Cinema Brasileiro: Propostas para uma Histria, Paz e Terra, 1979. Ver tambm Randal
Johnson, The Film Industry in Brasil Culture and State, University of Pinsburgh Press, 1987.
18
Cf. entrevista com Leopoldo Serran em Filme Cultura, n. 32, Rio de Janeiro, fevereiro de 1979, Embrafi1me. Ver tambm
seu depoimento em Filme Cultura, n. 43, cil. Serran roteirizou, entre outros, Dona Flor e Seus DOIS MARIDOS (B RUNO
BARRETO, 1977), BYE BYE BRASIL (CAC DIEGUES, 1979), EU TE AMO (ARNALDO JABOR, 1980), FACA DE DOIS GUMES (MURILO
SALES, 1989).

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

possibilitasse a formao do roteirista, temos um escritor surgindo da fuso do que chama de


verdadeira "escola de dramaturgia" do CPC, com a prtica da leitura sistemtica de roteiros, e
com o aprendizado dentro das "paredes estreitas" da redao publicitria com seus briefings.
Serran foi assim um iniciador desta fase mais "profissionalizante" da roteirizao.
Sedimenta-se, ento, um grupo de escritores para cinema e televiso: Euclides
Marinho, Jos Louzeiro, Jorge Duran, Doc Comparato, Aguinaldo Silva. Aguinaldo se
aproxima da atividade atravs de um curso no MAM do Rio dado por L. Serrano Logo depois
vai escrever, a partir de um romance de sua autoria, o roteiro de Repblica dos Assassinos.
Mais tarde, relata, j com experincia de profissional, o seu processo de trabalho: "Se
uma histria original, depois da sinopse eu trao um perfil de cada personagem, inclusive
com dados anteriores ao desenrolar da ao. (...) Depois eu comeo a estruturar, fao a
escaleta em blocos, que foi uma coisa que aprendi na televiso. Mesmo quando escrevo para
cinema, procuro levar em conta os momentos de pique dentro do filme, que fazem a histria ir
subindo. Cada bloco termina num momento de clmax. Eu vou fazendo o bloco e escrevendo,
nunca fao a estrutura inteira".19
Nesse movimento de formao de dramaturgistas para o audiovisual aparece o
"primeiro livro de play writing em lngua portuguesa" Roteiro: Arte e Tcnica de Escrever
para Cinema e Televiso. Trinta anos depois dos livros sobre argumento, roteiro e montagem
de Carlos Ortiz, que procuravam estabelecer uma "gramtica cinematogrfica" no momento
da tentativa industrial paulista dos anos 50, surge este manual de Doc Comparato.20
Pragmaticamente o livro aciona desde as idias sobre criao de Freud at a desmontagem dos
contos maravilhosos realizada por V I Propp, tentando esquematizar a "carpintaria" necessria
para a fico industrializada.
Mas no faltaro as reaes diante dessa padronizao do roteiro. Alguns cineastas
diro: "No existe uma frmula para escrever (roteiros), mas sim processos";21 "Querem nos
ensinar a fazer roteiro, at como se distribui (o texto) na pgina!"; "Ns no somos roteiristas.
Ns somos dramaturgos. O dramaturgo o que conta a histria, o que inventa a histria, ele
expresso da prpria trajetria da sociedade dele".22 Na verdade, as reclamaes encobrem
uma transformao na arte de escrever, sua profissionalizao. As reaes supervalorizam,
assim, um refgio da subjetividade, espao idealizado da criao artstica.
A tradio de um cinema autoral, pouco comandado pelos produtores, pesa nas
costas desses cineastas. Decorre da o extravasamento de uma profunda averso ao roteiro
bem elaborado, a elegia de uma total 2de no campo de filmagem. Mas no foi essa a prtica
de Nelson Pereira na realizao de Memrias do Crcere (1983).
A adaptao do romance demorou dois anos, com lenta elaborao dos personagens.
Mais ainda que o roteiro foi "bastante seguido".23 Ecos, sem dvida, desta nova fase de
preocupao com o roteiro. Carlos Reichenbach tambm revela a mesma tendncia. Para
filmar Imprio do Desejo (1980) fez um roteiro detalhadssimo. E confessa ter aprendido algo
aparentemente paradoxal: com o roteiro organizado possvel depois improvisar mais.24 A
19

Cf. entrevista com Aguinaldo Silva em Filme Cultura, n. 43, cit.


Cf. Doc Comparato, Roteiro: Arte e Tcnica de Escrever para Cinema e Televiso, Nrdica, Rio de Janeiro, 4a ed., 1983,
p. 95/96. Ver Carlos Ortiz, O Argumento Cinematogrfico e sua Tcnica, Ed. Iris, So Paulo, 1954.
21
Cf. entrevista com Jorge Duran em Filme Cultura, n. 43, cit.
22
Cf. entrevista-debate com Joo B. de Andrade e Nelson P. dos Santos em Cisco, So Paulo, ano II, n. 8, 1987.
23
Cf. H. Salem, op. cit., p. 339.
24
Cf. depoimento de C. Reichenbach para o MIS/SP, 24/5/1989.
20

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

atmosfera delineia a crescente procura de um padro no domnio da roteirizao, bem como a


complexa interao entre as foras da estandardizao e as da criao no processo
cinematogrfico.
Mas a profissionalizao dos roteiristas, o surgimento do escritor assalariado "ns
somos gatinhos de aluguel", dizem alguns , no tranqila, nem mesmo nesse setor mais
legitimado. Serran dizia, em 1979: O cinema tem um qu de aventura, e durante muito tempo
foi essencialmente isto mesmo. Mas pode ser uma aventura bem paga. Ser bem pago no
careta. Veja: fiz 6 roteiros em um ano e meio e isto humanamente impossvel". Seis anos
depois, as queixas persistem, dizendo que o "trabalho de roteirista depreciado
economicamente, apesar do longo tempo que requer, e que "um eletricista acaba ganhando
mais que um roteirista".25 Estamos novamente diante de indicadores da fragilidade estrutural
da indstria cinematogrfica, situao que j vimos com cores mais fortes no territrio da
Boca do Lixo.
Paralelamente a esta melhoria do padro de produo via roteiro, ocorreriam
movimentos anlogos no campo da fotografia e som, surgindo tambm um questionamento
dos laboratrios.
H uma srie de bons fotgrafos que vm do perodo cinemanovista como o
destacado Dib Lufti. Outros compem uma gerao m, nova, como Lauro EscoreI. Portanto,
existia uma tradio slida, que, vai se desdobrar na consolidao de um bom padro de
fotografia quando se conseguem produes com recursos.
As restries ao fotgrafo "gastador" expem a tenso decorrente de mudanas na
produo cinematogrfica entre as dcadas de 1960-1980. Havia no Cinema Novo uma
preocupao com a "forma brasileira", a luz sendo utilizada expressivamente dentro da
proposta esttico-poltica da poca, numa clara contraposio fotografia da Vera Cruz.
lendria a histria de um Glauber Rocha irado lanando ao mar os rebatedores do fotgrafo
Toni Rabatoni formado nos estdios da Vera Cruz e com estgios realizados Hollywood ,
nas filmagens de Barravento.26
Embora "a tcnica" fosse bastante precria nas produes "hericas" do Cinema
Novo, o fundamental era sua concepo de cinema como "arte autnoma", em termos de
criao, e ao mesmo tempo vinculada a um projeto poltico-cultural nacionalista, que tinha
como princpio transpor para a tela a precariedade da produo reelaborada pelo cineasta.
Essa concepo de cinema foi sendo diluda nos anos 70, mas deixou suas marcas.
Cac Diegues, filmando Bye Bye Brasil em 1979, j procurava construir um outro
enfoque: "No pretendo ser prisioneiro do mito da misria de nossa sociedade, por trs do
qual (do mito) se contrabandeia em nome da fome os maiores absurdos tcnicos. Bye Bye
Brasil tenta escapar dessa priso artificial, na medida em que procuramos dar ao nosso
pblico um nvel tcnico excepcional". O diretor contava como mobilizou todos os arcos
voltaicos de So Paulo e Rio para iluminar a histrica cidade de Piranhas, a utilizao de
gruas, carrinhos e helicpteros e das novssimas cmeras BL e de lentes New Zeiss,
exatamente as mesmas que Kubrik utilizou em Barry Lindon. O esforo era para acertar o
passo do cinema brasileiro com o nvel tecnolgico da sociedade brasileira".27 Mas Cac no
25
Cf. L. Serran, entrevista cit.; e "Cinema: com a palavra os roteiristas", Espao Cultural, ano I, n. 2, Rio de Janeiro, set.
1985.
26
Cf. depoimento de W. Lima em Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Rio Janeiro, Ed. Civ. Bras., 1965, p. 16.
Ver tambm Jean-Claude Bernardet, Brasil em Tempo de Cinema, Ed. Paz e Terra, 2a ed., Rio de Janeiro, 1977, p. 147.
27
Cf. "E agora Cac Diegues escreve sobre o seu filme: 'Bye Bye Brasil' um pico malandro", Status, fev. 1980.

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

deixava de ressaltar, preocupado com as conseqncias ideolgicas da sua postura


modernizante no plano tcnico, que isso no significaria uma edulcorao, ou um banho corde-rosa no pas real. De formas transmutadas, o que sempre reaparece a relao entre tcnica
e cinema. A questo j foi enfocada por diversos autores. Uma referncia fundamental so os
artigos publicados por Jean-Louis Comolli nos Cahiers du Cinma em 1971/72. Comolli
procurava analisar o cinema como "aparelho ideolgico", sempre "articulando as mutaes
tcnicas com as determinaes econmicas e com as presses ideolgicas".28 O autor visava
desmontar o "engodo realista" do cinema de Hollywood, enfim criticar a "ideologia burguesa"
que operava nos filmes atravs da tcnica. Mais recentemente, autores americanos como D.
Bordwell e J. Staiger tm procurado superar Comolli, apontando que na sua teoria
'''tecnologia' e 'ideologia' so achatadas em generalidades abstratas e a-histricas".29 A nova
proposta procura relacionar a tecnologia ao dos grupos e instituies cinematogrficas, as
coeres da produo e inclusive o estilo do filme, dentro de uma anlise histrica mais
concretizada e particularizada. Podemos reter essas referncias como balizas, e prosseguir
com a reflexo sobre a mesma questo no cinema brasileiro.
Assistimos aqui a complexos movimentos no relacionamento com a tcnica. No
passado, tnhamos os cinemanovistas com um certo receio, um "medo", pois a tcnica herdada
da tradio americana abalaria o carter "artstico", "nacionalista" e mesmo "realista crtico"
embutido nas posturas do grupo. Esse clima dos anos 60 no Brasil na verdade coincide, em
parte, com a viso, digamos "radical", de Comolli e do Cahiers du Cinma: a tcnica do
cinema clssico contrabandearia inevitavelmente uma ideologia para os filmes. verdade
tambm que se procurou a apropriao de uma outra tcnica, mais adequada aos
posicionamentos autorais, econmicos e polticos dos cinemanovistas, como conta Diegues:
"Nos anos 60, a tecnologia cinematogrfica era democratizadora. Nesta poca, a Kodak
comeou a produzir os filmes Tri-X, que tinham uma sensibilidade maior, que permitia que
voc filmasse sem luz artificial. Apareceu a Arriflex, e voc podia comear a fazer filme com
cmara na mo. O Nagra foi inventado, e o som passou a ser porttil. Eu diria que sem o TriX, a Arriflex e o Nagra o Cinema Novo no teria existido".30 O combate poltico-cultural se
articulava com a utilizao da tcnica naquele momento do cinema e do pas, imprimindo um
certo curso para a produo, formando uma maneira especfica de se pensar o cinema.
A questo se reatualiza no festival de Gramado de 1988, quando algumas produes
como o filme de Roberto Gervitz, Feliz Ano Velho, que teve um elaborado trabalho do
fotgrafo uruguaio Csar Charlone so apontadas como integrantes de uma "ditadura da
fotografia".
A discusso, na verdade, resultado de vises e prticas cinematogrficas
diferenciadas que acabaram se entrechocando durante a dcada de 1980. Devemos ressaltar
que ocorreu uma clivagem entre setores do cinema com recursos diferenciados, o que gerou
um tipo de conflito. Nem todos participaram de produes como as fotografadas por Murilo
Sales, ou passaram pelos Estados Unidos, como Lauro Escorel. E so muitas as queixas do
parque de luz insuficiente, da falta de cmaras mais modernas como a Arriflex BL,
"blimpada", para evitar rudos no som direto, e de desenho anatmico. Assim, alguns
cineastas fazem questo de ir contra a corrente "tecnicizante", que se coloca como inevitvel
28
Cf. Jean-Louis Comolli, "Tcnica e Ideologia", em Cinema, Arte e Ideologia, org. A. Roma Torres, Porto, Ed.
Afrontamento, 1975, p. 193.
29
Cf. Bordwell e J. Staiger, "Technology, stule and mode of productions", em The Classical Hollywood Cinema, op. cit., p.
250. Ver tambm Dudley Andrew, Conceptions in Film Theory, Oxford University Press, 1984.
30
Cf. entrevista com Cac Diegues em Tabu, Rio de Janeiro, n. 41, ano IV, setembro 1989.

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

para a obteno de um padro competitivo no mercado interno, na televiso e no mercado


internacional. o caso do diretor e fotgrafo Carlos Reichenbach: "Eu fiz Lilian M (1975)
com equipamento antigo, com o som todo feito dentro de um estdio que o pessoal de
publicidade no gostava. No entanto, dez anos depois estive na Europa com Lilian M o do
brao e foi o filme que me serviu de passaporte para o exterior, com reaes de surpresa
diante da qualidade tcnica do filme, do som perfeito. Quer dizer, eu acho que existe muita
mitologia em cima desta questo da tcnica", Reichenbach tambm critica o tecnicismo
exacerbado dos fotgrafos hoje, dizendo que o mximo de luz requerida 60 KW, e que j
iluminou "at rua inteira com isto".31 So realizadores que continuaram apostando na
capacidade do "artista" de superar as restries tcnicas, dando na verdade continuidade a um
iderio dos anos 60.
Uma modernizao audiovisual num pas perifrico, incompleta e mal deglutida,
originou esses posicionamentos, os quais embasaram determinados produtos
cinematogrficos.
O importante que, a despeito das dificuldades, um certo padro foi se moldando
tendo como um de seus vetores as discusses em torno da tcnica em momentos culturais
diversos. Comea j na segunda metade da dcada de 1970 a transio para uma fotografia
que se pretende impecvel e competitiva nos diversos mercados do audiovisual. A
experimentao nacionalista do Cinema Novo, bem recebida nos crculos europeus, a
precariedade da Boca e a procura da perfeio a partir dos recursos escassos passam a ter uma
baixa receptividade na nova situao audiovisual brasileira.
Mas a modernizao do cinema brasileiro no se processa tranqilamente. Se em
1979 Cac Diegues falava em acertar o passo do cinema com a situao tecnolgica do
pas, dez anos depois volta a detectar um descompromisso, mas em relao situao
internacional. "Hoje, ao contrrio (dos anos 60), as novas tecnologias so extremamente
seletivas. o Panavision, que uma coisa cara, assim como o Dolby Stereo, os efeitos
especiais que dominam os grandes espetculos... O paradoxo que no Brasil voc tem que
fazer filmes que sejam tecnicamente competitivos, que possam participar do universo
cinematogrfico com qualquer desses filmes com todos os recursos, mas sem ter acesso a
determinadas tcnicas. E isso no pela pobreza do cinema brasileiro, pela pobreza do pas.
Mas voc no pode se conformar com essa pobreza".32 E vemos o cinema, e na verdade o pas
como frisa Diegues, oscilando num processo de modernizao complexo, difcil, tentando se
igualar aos centros mais desenvolvidos, seguindo com dificuldades os fluxos internacionais de
tecnologia em constante expanso.
O som um outro terreno onde podemos captar as transformaes no padro de
produo. Adentramos, ento, numa rea ainda mais problemtica que a da imagem. A
qualidade do som criticada pelo pblico, imputando-se as deficincias sonoras somente ao
filme, isentando a m qualidade das salas exibidoras. Uma pesquisa de 1989 em So Paulo
mostrou que das 46 salas examinadas apenas 12 atingiam a qualidade "boa" e somente uma
recebeu o conceito "muito bom".33 A antigidade dos equipamentos, os altos custos da
transformao para o sistema dolby colaboraram para as ms condies do parque de
exibio. Mas vamos s caractersticas que cercam a feitura do som.
A trilha musical elaborada especialmente para o filme comea a ser mais utilizada na
31

Cf. entrevista com Carlos Reichenbach, em 29/11/88, para este trabalho; e depoimento para o MIS, em 24/5/1989.
Cf. entrevista com C. Diegues em 1989, Tabu, cit.
33
Cf. "Qualidade dos cinemas em So Paulo est piorando", Folha de S. Paulo, 10/9/1989.
32

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

dcada de 1980, apesar do alto custo. O msico John Nescheling, que trabalhou em vrios
filmes, critica a utilizao de msicas sem relao com os filmes, o uso de discos j gravados,
mas reconhece: "Acho que o milagre brasileiro conseguir fazer msica para cinema com os
meios que ns temos. Agora, em Pixote, eu consegui um convnio com uma gravadora para
trabalhar no estdio, mas, mesmo assim, tive dificuldades de horrio, e tive de gravar msica
inteira em cinco horas e depois ainda mixar em trs. Isso, usando um pequeno nmero de
msicos porque as tarifas esto impossveis hoje em dia".34
O som direto no uma poltica disseminada, mas tambm passou a ser feito nas
produes mais bem cuidadas mesmo havendo uma precariedade de equipamentos e cmaras.
Ou pelo menos se adotava a soluo de um "som-guia", que confere depois mais qualidade
dublagem, numa tentativa de ficar na posio intermediria entre o "calor" do som direto e a
"frieza" das falas em estdio.
Podemos perceber a situao de verdadeiro emparedamento tecnolgico do som no
cinema brasileiro, ficando pressionado entre a fase das companhias/estdios dos anos 50 e as
necessidades de modernizao colocadas trinta anos depois, aps atravessar um momento
marcado pelos debates ideolgicos. Na fase dos estdios a centralizao do processo, a
diviso do trabalho mais acentuada, possibilitava um acompanhamento mais preciso da feitura
do som at a finalizao, o que fica difcil nas condies de produo dos 70/80.
A prepotncia tcnica diante de uma tradio cultural , sem dvida, irritante, mas
nos ajuda a captar de um outro ngulo a transformao do panorama cinematogrfico na
ltima dcada. O importante captar os ecos do cinema industrial da Vera Cruz, ainda
ressoando no cinema brasileiro dos anos 80. A tradio do cinema de estdio e a necessidade
da atualizao tcnica, de sintonia com a contemporaneidade mundial, se combinam, portanto,
nessa busca de uma melhoria do som.
As necessrias modificaes tcnicas perpassam vrias fases da feitura flmica, a
produo procurando aprimorar o seu padro no ritmo da dinmica de um cinema em fase de
industrializao na segunda metade da dcada de 70. Se j tocamos no roteiro, fotografia e
som, podemos completar com o trabalho de montagem.
J no final da dcada de 70, os profissionais da rea assinalavam as diferenas de
condies de montagem em relao ao perodo cinemanovista, quando ningum tinha um s
tosto durante a montagem: "Hoje, as coisas esto mudando. J h uma mentalidade aberta
para a importncia da boa finalizao do produto cinematogrfico, o que comercialmente
muito importante para o xito de todo investimento artstico e cultural feito no filme".35
Portanto, este trabalho detalhista, s vezes enfadonho, que consome em mdia de trs
a quatro meses, com cinco horas dirias numa moviola, tambm se adequa busca de um
padro modernizado para o cinema dos anos 70/80. E "modernizado" aqui exprime
prioritariamente uma sintonia com a "qualidade" do audiovisual nacional, que engloba ainda
televiso e cinema publicitrio, setores em estgios mais avanados de racionalizao da
produo, como veremos adiante, de utilizao da tcnica.
A dimenso industrial da produo, no perodo de maior atividade do setor nos anos
34

Cf. entrevista com John Nescheling em Filme Cultura, n. 37 (Som e Cinema), jan./fev./
mar. 1981, Embrafilme, RJ.
35
Cf. entrevista com Mair Tavares (montador de Xica da Silva, 1976, e Eu Te Amo, 1980, entre outros) em Filme Cultura,
n.31, novembro de 1978, Embrafilme, RJ. Ressalte-se que tambm no interior da Boca do Lixo comeava a surgir uma
melhoria nas condies de montagem em algumas produes. O montador Eder Mazini, que inclusive transita por produes
internacionais, como Forever (1990) de W. H. Khoury, exemplifica as mudanas que ali estavam ocorrendo

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

70, pode ser comprovada pela massa de cpias que alimentavam os lanamentos em amplas
redes de exibio: so 120 cpias de Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), 130 de Lcio
Flvio, O Passageiro da Agonia (1977), 90 de uma comdia mais modesta como Bacalhau
(Adriano Stuart, 1976) e 250 da superproduo Batalha dos Guararapes (Paulo Thiago,
1978). Na dcada seguinte o nmero de cpias por ttulo caiu para o cinema como um todo:
os exibidores apontavam em 1981 uma mdia de 19,71 cpias/ttulos, e em 1985 o nmero
cara para 6,08, sendo que a maioria dos filmes estrangeiros em 1987/88 era lanada com 8
cpias.36 Ressalte-se que os lanamentos dos Trapalhes continuaram como as excees da
grandiosidade, sendo que A Princesa Xuxa e os Trapalhes (1989) estreou em 140 cinemas.
Mas estas dimenses industriais da copiagem colocam em cena uma outra tenso que
atravessa o campo cinematogrfico, seja na realizao do longa-metragem ou do filme
publicitrio: a relao com os laboratrios. Os laboratrios vo constituir mais um espao
conflituoso no difcil processo de modernizao cinematogrfica. A Lder-Cine Laboratrio
o principal existiam outros, como Revela e Flick e mais recentemente o Curti/Kodak ,
sendo a maior empresa do ramo na Amrica Latina, e j esteve situada entre as dez maiores
do mundo. Existente desde 1955, se favorece muito com o processo de copiagem obrigatria
para cinema e TV institudo pela legislao. Esta massa de filmes a serem processados,
acrescida ainda dos filmes publicitrios, confere aos laboratrios a sua potencialidade
industrial.37
Acumulam-se as crticas sobre a qualidade da copiagem, a deficincia de pessoal
qualificado, crticas que se originam nos setores mais sofisticados do cinema e publicidade. O
fotgrafo Lauro EscoreI aponta: "O laboratrio est muito envolvido com compromissos de
ordem comercial, e isso infelizmente deixa pouco tempo para um apuro tcnico mais refinado.
(...) O gosto pessoal padronizado: procuram trazer para o chamado 'padro Kodak' todo o
material, sem falar na total incapacidade para se interpretar as potencialidades do negativo".38
Palavras que deixam entrever, alm das debilidades tcnicas, as oposies entre produo
industrializada e o carter de unicidade, de quase artesanato, presente nas produes mais
empenhadas. A copiagem massiva, fonte dos maiores lucros dos laboratrios, colide com o
trabalho mais artesanal necessrio na revelao.
Os produtos cinematogrficos com melhor acabamento passavam a utilizar a
divulgao publicitria. No campeo de bilheteria Dona Flor tivemos a combinao das
mdias cinema e TV, comandada pela agncia MPM, para divulgar tanto o filme como a
"Margarina Flor". Foi rodado um comercial supervisionado pelo prprio Bruno Barreto, e
tambm estrelado por Snia Braga. J Eu Te Amo teve uma promoo que envolveu desde
entrevista coletiva em circuito fechado da Embratel, para todo o Brasil, e o lanamento da
moda com o mesmo ttulo pelas confeces Soft Machine, numa sociedade de Snia Braga
com Walter Clark. Cinema, marketing, televiso se integravam nos filmes mais agressivos
mercadologicamente, apesar do alto preo da mdia televisiva, que assusta o cinema com seus
oramentos limitados.39
A insero do cinema nesse universo publicitrio nem sempre tranqila, mesclando
as dificuldades materiais com um realinhamento de formas de pensar dos cineastas. A relao
36

Cf. "Concine reduz tempo de 'janela' dos filmes estrangeiros", Folha de S. Paulo, 15/5/1988.
Ver "Laboratrios Lder: Uma histria de sucesso e amor arte", em Imagem & Comunicao, So Paulo, n. 2, set. 1976,
Kodak; "O Cinema Brasileiro: Uma Indstria Forte, Mas Uma Indstria em Crise", Senhor, n. 2, novo 1980
38
Cf. entrevista com Lauro Escorel em Filme Cultura, n. 38/39, op. cit.
39
Ver Histrias de Dona Flor terminam com boa mdia", em Propaganda, n. 256, ano XXII, 1977, "O rico cinema novo",
Veja, 29/4/1981; "Um mercado que no usa black-tie", "Meio & Mensagem, ano III, n. 71, dez. 1981
37

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

entre marketing e poltica surge como um desdobramento do conhecido par arteconscientizao dos anos 60. , sem dvida, um processo difcil, dolorido, para toda uma
gerao. Concepes que gravitavam em torno da questo do Estado, do nacionalismo, eram
naquele momento atradas por outro plo o da sociedade moderna e industrializada, com
novas regras para o cinema, demandando inclusive uma produo que se integrasse
crescente mundializao da cultura.
Os sinais desse verdadeiro ritual de passagem para o cinema brasileiro so
inequvocos. O padro de qualidade exigido sofre um aperfeioamento como um todo,
comandado por alguns filmes. No se deve desprezar o fato do internacional Pixote ter sido
rodado com 120 latas de material, perfazendo 20 horas filmadas, numa tima proporo de
10/1 (o filme tem 2 horas). verdade que as condies econmicas continuaram pressionando
o cinema, e em 1984 os cineastas j reclamavam dos altos preos dos negativos, que
passavam a impossibilitar a proporo "ideal" de 5/1 para as filmagens.40 Mas uma imagem
ampliada do novo clima modernizante j estava presente na realizao de Quilombo (Cac
Diegues, 1983). Produo cara, internacionalizada, racionalizando o plano de produo com
computadores, ainda uma novidade naquele momento; utilizando uma Arriflex BL3 acoplada
a uma telecmara para monitoragem e a gravao e edio em vdeo, para agilizar produo e
montagem; alm da criao de uma "usina" para construo de cenrios e figurinos em Xerm
na Baixada Fluminense, com o significativo nome de Usina Barravento, em homenagem a
Glauber Rocha. A travessia da "esttica da fome" para um novo momento da realizao
flmica se completava, a antiga precariedade cedia lugar estrutura bem montada e
atualizao tecnolgica, embora o diretor fiel sua tradio cultural acentuasse as
condies "brasileira" e "alternativa" da sua superproduo.41
***
importante, para finalizar, delinear a trajetria da produo dos Trapalhes,
cmicos que conseguiram consolidar um verdadeiro cinema popular de massa, realizando um
conjunto de filmes (ver Anexo) que analisaremos como gnero na Parte II. Podemos dividir
em quatro fases essa caminhada de 25 anos de cinema. A primeira vai de 1965 a 1972, mostra
o comediante Renato Arago atuando ou no com Ded Santana, e a presena dos produtores
Jarbas Barbosa e Herbert Richers. H inclusive uma aproximao com a Boca do Lixo, que
dava os primeiros passos, atravs de dois filmes precarssimos: A Ilha dos Paqueras (1970) e
Dois Mil Anos de Confuso (1969). Enfim, um incio tateante, procurando os produtores mais
sintonizados com esse tipo de produo.
A segunda etapa, entre 1973-1977, mostra uma associao com o veterano diretor J.
B. Tanko, um iugoslavo que trabalhou no cinema alemo e veio para o Brasil no final dos
anos 40. Com passagem pela Atlntida, Tanko adquiriu a fama de "bom arteso", filmando
com rapidez e eficincia. Um parceiro perfeito para os objetivos dos Trapalhes. Sendimentase aqui uma primeira estruturao, e Arago e grupo realizaram nessa fase 6 filmes com o
diretor e produtor. So filmes com produes ainda precrias, mas a fase j mostra a
continuidade do trabalho de uma equipe. Um detalhe importante que R. Arago sempre
participa elaborao dos argumentos de seus filmes, costurando um fio ficcional que une sua
40

Ver "Cinema Brasileiro e dependncia", Estado de S. Paulo, 27/5/1984.


Cf. "A difcil produo do novo Quilombo", FSP 2512/1983; "Os cineastas nacionais apostam na safra-84", City News,
18/12/1983; "Uma produo milionria para o 'Quilombo' de Cac", FSP, 28/4/1983
41

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

longa trajetria cinematogrfica.


A terceira fase, aps 1978, mostra o aparecimento da R. Arago Produes
Artsticas. No incio, uma produo com a TV Globo, para onde os comediantes foram em
1976 Os Trapalhes na Guerra dos Planetas (1978). Tentou-se utilizar a tcnica do
videoteipe, com muitas trucagens televisivas, para depois ampliar para 35 mm nos EUA.
Surgiram crticas generalizadas: quanto qualidade do filme, utilizao da estrutura da TV
Globo para fazer cinema, e ao envio do material para o exterior, o que era considerado ilegal.
Mas a empresa de Arago vai, em seguida, deslanchar sozinha. A partir do final da dcada de
1970, os Trapalhes j realizam filmes com cmara Arriflex blimpada e com som direto,
fazem locaes no exterior, e vo catalisando escritores, fotgrafos, tcnicos do cinema e TV.
Os Trapalhes acabam por embaralhar elementos dos dois plos de produo que
enfocamos o "popular de massa" e o "culto". Numa estratgia anloga da TV Globo para a
teledramaturgia, os cmicos vo tragando artistas e tcnicos com formaes diversas,
concentrando praticas cinematogrficas e televisivas, acionando tradies, construindo uma
serializao bem sedimentada. Conseguem, assim, uma solidificao de padro flmico
adequada modernizao audiovisual.
Em 1984 concretiza-se um ousado projeto: filma-se parte de Os Trapalhes e o
Mgico de Oroz, realizado aps uma breve separao do grupo, nos estdios da R. Arago
Produes na Barra da Tijuca. Numa rea de 67.000 m2 foram construdos 5.000 m2
lembremos que os de Galante em So Paulo se resumiam a 1.500 m2 , com dois estdios para
filmagem (um grande de 1.000 m2, outro de 300), estdio de som (140 m2), salas para
produo e montagem, guarda-roupas, camarins, escritrios. E ainda existe terreno suficiente
para construir cidades cenogrficas e no futuro um complexo de diverses incluindo cinema,
circo e um parque. Alm da utilizao para os filmes do grupo, o objetivo alugar a infraestrutura para produtores de cinema, televiso e publicidade.
Os filmes do grupo no final da dcada de 80 mostraram as marcas destas novas
facilidades da produo em estdios. A Princesa Xuxa e os Trapalhes (1989), realizado em
nove semanas e meia, teve uma construo de cidade cenogrfica, o planeta Antar, onde no
faltaram nem mesmo ondulaes especiais na areia para simular uma paisagem extraterrena.
Os filmes dessa ltima etapa revelam a continuidade de um padro de fotografia, montagem,
som, como tambm a presena de novos elementos mobilizados para o aprimoramento das
prticas de produo. O custo de produo se estabiliza nessa fase em 500/600 mil dlares.
O cinema popular de massa dos Trapalhes se apoiou, portanto, numa estrutura
concentrada e verticalizada, recorrendo a fornecedores especializados. No se trata, no
entanto, de uma estrutura "hollywoodiana", no sentido "clssico", que operava com quadros
fixos do estdio, j que a R. Arago Produes emprega "apenas" 50 pessoas, as quais se
elevam para 300 nas filmagens. Temos, isto sim, um "sistema de package-unit" especfico em
que a figura do produtor coincide com o elenco central pois na verdade tambm entram na
produo os demais integrantes do grupo com sua firma , tem seu prprio estdio, e contrata
o restante das facilidades tcnicas e artsticas para um filme.
Os Trapalhes realizam um cinema que nasceu como ramificao da atividade
televisiva, se consolidou com o aproveitamento de condies mesmo que insuficientes do
cinema brasileiro, sentiu a necessidade de retomar ao "cinema de estdio" que sempre se
mostrou invivel no pas, enfim, se adequou nova situao audiovisual do pas.

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 19701980. 2a. ed. So Paulo: Annablume, 2004. Cap. 1, parte 1 pp. 14-41.

***
A crise profunda da industrializao do cinema brasileiro, iniciada na segunda
metade dos anos 80, eclode num momento em que um padro tcnico e artstico estava se
consolidando. Toda a construo problemtica de um cinema sintonizado com o audiovisual
do pas e do mercado internacional foi, como vimos, atravessada tanto pela incipincia das
bases materiais da produo como pelo rearranjo de tradies culturais cinematogrficas. A
tentativa de captar esses movimentos de padres do cinema brasileiro fundamental, pois a
produo audiovisual do setor, seja na sua forma "culta" ou "popular de massa", ter na
dcada atual essas transformaes como referncia.
Podemos constatar em parte da produo realizada a partir da segunda metade dos
anos 80 os traos de um cinema modernizado a duras penas: um planejamento maior da
fotografia e de todo o aspecto das produes, a preocupao de utilizar cmaras e
equipamentos tecnicamente atualizados, cuidados crescentes com o som. Essas produes
originadas da materialidade cinematogrfica aqui delineada, materialidade que vimos ser
resultante de um processo que foi articulando as prticas, a tcnica e a tecnologia em
situaes culturais diversificadas, so o resultado possvel da modernizao cinematogrfica
brasileira. Os filmes podem oscilar em torno de um padro mdio, conforme os recursos, mas
no escapam de certos balizamentos j estabelecidos. A modernizao audiovisual fixou os
limites para a movimentao das produes do campo cinematogrfico. A aceitao da
precariedade, a crena excessiva no "talento" como contrapeso das deficincias tcnicas, s
vezes at mesmo uma certa valorizao das condies incipientes de produo, parecem ser
formas de pensar e atuar definitivamente superadas. Um padro minimamente modernizado
passa a ser uma exigncia, se o objetivo for ocupar um lugar no concorrido espao
audiovisual nacional e internacional.