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Msica

Conversas com a msica no ocidental:


da composio do sculo XX para a
formao do msico da atualidade
Conversations with non-Western music:
from the twentieth century composition to
the formation of the musician of our time
por Ana Luisa Fridman

RESUMO
Neste artigo estudaremos as influncias de procedimentos da msica no ocidental na
obra de compositores do sculo XX, propondo que influncias semelhantes possam ser
estendidas formao do msico da atualidade. Com este foco, partimos da amostragem
de procedimentos utilizados por Claude Debussy e Steve Reich para a proposta de um
exerccio de improvisao a partir de uma cano africana. A aplicao de propostas semelhantes amostrada no artigo visa contribuir para a utilizao de linguagens multiculturais
na formao do msico.
Palavras-chave msica no ocidental, composio, formao musical

ABSTRACT
In this article we will study the influences of non-Western music procedures in the works
of twentieth century composers, proposing that similar influences may be extended to the
formation of the musician of our time. With this focus, we start from samples of procedures used by Claude Debussy and Steve Reich to then propose an improvisation exercise
based on an African song. The application of similar proposals intends to contribute to the
use of multicultural languages in the music training.
Keywords non-Western music, composition, music training

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Conversas com a msica no ocidental: da composio do sculo XX


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Introduo s conversas
Se houvesse uma nova verso da msica, esta no viria do ocidente,
mas sim do oriente1 (GRIFFITHS, 1994, p.116)
O que h na msica do oriente que tanto fascina o mundo ocidental?
Aspectos como os estados de imerso na performance tratada muitas vezes
como ritual , a noo de tempo circular na prtica da improvisao, os materiais
expressivos, a riqueza timbrstica, os procedimentos rtmicos e a integrao corpo/
msica, entre outros, tem encantado msicos e estudiosos do mundo ocidental
de provenincias mltiplas, a comear pelos compositores europeus do incio do
sculo XX. Materiais e procedimentos musicais do mundo no ocidental passam a
influenciar a msica ocidental nos primrdios do sculo passado, trazidos Europa
atravs de mostras culturais, feiras, criao de museus e eventos que divulgaram
a cultura oriental no ocidente.
Nesse contato com a cultura oriental muitas contribuies importantes foram feitas
aos procedimentos musicais encontrados a partir do trabalho dos compositores
europeus do sculo XX. Constatamos que muitos destes procedimentos existem
at hoje em contextos musicais diversos, sendo ampliados no contexto de formao do msico da atualidade, segundo observaes que faremos ao final de nosso
artigo.

Conversas com a msica no ocidental


Quando nos referimos ao percurso histrico da msica erudita europeia verificamos que, apesar da influncia oriental existir antes do incio do sculo passado,
o contato e a interao com materiais e procedimentos utilizados na msica no
ocidental2 intensifica-se a partir do comeo do sculo XX.
Especialmente na Frana, houve um contato dos compositores com a msica que
estava fora da hegemonia germnica, vindo tanto por compositores que migraram
da Europa oriental para o ocidente (como Bla Bartk [1881-1945], da Hungria e Igor
Stravinsky [1882-1971], da Rssia) no perodo da primeira guerra mundial, quanto
pelo contato com culturas ancestrais, como as da ndia, frica e Indonsia. Esse
contato foi possvel tanto pelo advento do fongrafo em que compositores como

1 If there were to be a new release in music, it would come not from the west but from the
east
2 Para este artigo, ao falarmos de msica no ocidental, referimo-nos toda msica fora do
contexto da msica europeia que, desde o sculo XIX, configurava em uma hegemonia de percurso da msica erudita com predominncia germnica.

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Bla Bartk saram em pesquisa de campo, utilizando o aparato para registros de


msica folclrica da Europa ocidental, da ndia e da frica quanto em iniciativas
como a Exposio Universal de Paris, em 1889 e acervos e coletneas da msica
no ocidental que comearam a se propagar a partir dessa iniciativa, perodo que
tambm marca o incio dos estudos da Etnomusicologia.
Acima de tudo, os compositores das naes latinas e eslavas Frana, Espanha, Itlia, Rssia e pases da Europa Oriental lutavam para livrar-se
da influncia germnica. Durante uma centena de anos ou mais, mestres
austracos e alemes haviam conduzido a marcha da msica em direo
a regies remotas de harmonia e forma.[...] Assim, Debussy e Satie comearam a buscar uma sada das imponentes fortalezas do sinfonismo
beethoveniano e da pera wagneriana. (ROSS, 2009, p.91)
Ao nos reportarmos msica no ocidental, at pela vasta amplitude do termo
(incluindo, em um segundo perodo, a msica afro-americana que influenciou o
jazz, os ritmos cubanos e o samba no Brasil, entre outros), comum associar esta
msica contextos unicamente vinculados msica folclrica, de carter oral e
popular. Sem excluirmos essa possibilidade, acrescentamos tambm msica no
ocidental sistemas elaborados, nos quais encontramos estruturas bastante complexas, como as talas da msica indiana, a riqueza timbrstica da orquestra de
gamelo javans, as polirritmias africanas e as diversas configuraes escalares
fora do sistema tonal, incluindo desde as configuraes pentatnicas at as configuraes que trabalham os micro-tons em escalas com mais de vinte notas.
Dentro de seu contexto histrico, considerando os caminhos que a msica ocidental vinha percorrendo at ento, podemos dizer que o contato com a cultura
no ocidental foi uma importante expanso territorial para alm das fronteiras da
msica europeia ocidental. Neste contexto, os compositores saram em busca de
materiais e procedimentos que pudessem enriquecer seus processos criativos,
sendo que muitas de suas obras ilustram claramente a influncia da msica no
ocidental. Os compositores que receberam esta influncia trabalharam cada qual
a seu modo, recriando e expandindo materiais musicais encontrados na cultura
no ocidental em sua obra, em um processo que aqui chamamos de conversas
musicais.
Para descrever alguns procedimentos e materiais utilizados pelos compositores
do sculo XX que foram influenciados pela msica no ocidental, vamos adotar a
seguinte terminologia, combinando definies de Bla Bartk, Vincent Persichetti,
David Locke e Stefan Kostka:

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Aspectos relativos utilizao de configuraes escalares3


Politonalidade: aqui vamos considerar tal fenmeno como a utilizao simultnea
de dois ou mais centros tonais. interessante verificar que Bartk aplicava este
termo para definir qualquer procedimento que trabalhasse com mais de um centro, incluindo tambm as configuraes escalares modais.
Polimodalidade: utilizaremos esse termo para a utilizao simultnea (polimodalidade vertical) ou sucessiva (polimodalidade horizontal) de vrias configuraes
escalares modais sob o mesmo centro.
Cromatismo modal: termo que utilizamos quando a configurao resultante da polimodalidade simultnea (dois modos sob o mesmo centro em duas ou mais vozes
distintas ouvidas simultaneamente) tem por resultante, pela adio das notas dos
dois modos, uma configurao escalar cromtica.
Poliescalar ou policonfigurativo: termo criado para abarcar a diversidade de configuraes escalares utilizadas pelos compositores do sculo XX. Como exemplo
temos a escala hexafnica, os modos de transposio limitada e a escala octatnica, entre outras possibilidades. Tambm utilizaremos este termo em fenmenos
simultneos ou sucessivos.
Aspectos relativos construo rtmica4
Mtricas combinadas: procedimento de carter sucessivo/horizontal que envolve a
mudana de acentuao rtmica no decorrer de uma pea. Tais mudanas podem
ser evidenciadas tanto por acentuaes marcadas em uma mesma frmula de
compasso como na troca de frmulas de compasso durante a pea.
Assimetria: termo que se refere utilizao de compassos de numerador mpar,
como 5/8, 11/8, 7/4, que sugerem uma pulsao resultante de propores irregulares.
Polimetria: definimos a polimetria como qualquer fenmeno rtmico em que se
possa distinguir auditivamente a utilizao simultnea de mais de uma frmula de
compasso, sendo este ento um fenmeno restrito ao aspecto vertical. H vrios
tipos de polimetria, sendo a defasagem5 um exemplo deste procedimento.

3 Aqui combinamos as definies de Bla Bartk (BARTK apud SUCHOFF, 1976, p.354) e Vincent
Persichetti (PERSICHETTI, 1985, p. 257). A utilizao de eventos simultneos e sucessivos na
polimodalidade e os termos poliescalar e policonfigurativo so termos adaptados em definies
que julgamos necessrias para este trabalho.
4 Neste item combinamos as definies de David Locke (LOCKE, 1998, p.123) e Stefan Kostka
(KOSTKA, 2006, p.117), tambm com adaptaes especficas para este trabalho.
5 A defasagem rtmica um procedimento que consiste em um cnone gradual feito a partir de
duas ou mais camadas onde uma estrutura rtmica permanece esttica e outra mantm o mesmo
padro rtmico, mas afasta-se para depois reencontrar a voz que fica fixa (no cnone as camadas
nunca se encontram).

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Polirritmia: tambm um fenmeno relacionado ao aspecto vertical, onde tambm


ser possvel detectar dois ou mais padres rtmicos ocorrendo simultaneamente,
mas todos estaro baseados em uma mesma frmula de compasso. bastante frequente a utilizao de quilteras nos procedimentos polirrtmicos, como os
encontrados na msica africana em geral, podendo haver tambm uma srie de
combinaes possveis para este procedimento.

Da composio no sculo XX
Claude Debussy (1862-1918), um dos pioneiros desta incurso pela msica no
ocidental, expandiu configuraes escalares a partir de configuraes encontradas na msica no ocidental, entre outros materiais e procedimentos utilizados
pelo compositor. Debussy foi influenciado pelas configuraes escalares octatnicas que alternavam tons e semitons, utilizada por Rimsky-Korsakov (1844-1908), e
provavelmente conheceu a escala hexafnica de tons inteiros atravs da obra de
Mikhail Glinka (1804-1857), (ROSS, 2009, p.101). Aliados s configuraes escalares
de Bali e Java, Debussy combinou estes elementos de forma nica.
Bla Bartk, de origem hngara e Maurice Ravel (1875-1937), de origem basca, cada
qual a seu modo buscaram suas origens em sua prpria msica. Longe de se aterem ao papel de pesquisadores do folclore, Bartk e Ravel utilizaram suas pesquisas etnogrficas para criar, como Debussy, leituras nicas deste material musical.
Bartk utilizou a assimetria rtmica e a mtrica combinada das canes do folclore
hngaro, expandiu as configuraes escalares modais em estruturas polimodais
e tambm sofreu influncia das polirritmias encontradas na msica africana. Igor
Stravinsky sofreu influncias semelhantes s de Bartk, mas sua contribuio no
aspecto rtmico, com a utilizao de ostinatos, mudanas de acentuao, polimetrias e polirritmias, foi marcante em sua obra.
Em um segundo momento de influncia da msica no ocidental no trabalho dos
compositores do sculo XX, j na poca da segunda guerra mundial, temos o francs Olivier Messiaen (1908-1992), que fez parte dos autores que trabalharam com
a tonalidade expandida, como Bartk e Stravinsky. Messiaen acrescentou ao seus
escritos sobre suas tcnicas composicionais uma compilao sobre os modos de
transposio limitada, baseado nos modos gregos, nos estudos sobre as configuraes escalares utilizadas pelos compositores do incio do sculo XX e em estudos
que realizou a partir da msica de Bali, ndia, Japo e dos Andes.
A partir da iniciativa de Charles Seeger (1886-1979), que em 1912 fundou o primeiro
departamento de msica na universidade de Berkeley, Califrnia, foi possvel estudar a msica no ocidental pela primeira vez em um contexto acadmico (ROSS,
2008, p.501). Henry Cowell (1897-1965) foi um dos primeiros compositores a se

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beneficiar destes estudos neste contexto, utilizando o koto6 e a flauta sakuhachi


japoneses e o gamelo javans, entre outros, em seus trabalhos.
Como ltimo exemplo, mas muito longe de fechar a lista de compositores que
foram influenciados pela msica no ocidental, temos o americano Steve Reich
(1936-), que se utilizou da polirritmia, influenciado pela msica africana ganense,
alm de utilizar o procedimento rtmico da defasagem a partir de experimentos
com a fita magntica. A sistematizao de procedimentos como a polirritmia e a
defasagem marcante na obra de Reich.
Surge ento a questo de como, em geral, este conhecimento da msica
no ocidental pode influenciar o compositor. A influncia menos interessante, a meu ver, imitar o som de algumas das manifestaes da
msica no ocidental. [...] Alternativamente, pode-se criar uma msica de
sonoridade prpria, construda luz do conhecimento que o compositor
possui sobre estruturas da msica no ocidental.7 (REICH apud HILLIER,
2002, p.70)
importante observar que os compositores do sculo XX fizeram muito mais do
que apenas incorporar a sonoridade da msica no ocidental em seus trabalhos,
como nos menciona Steve Reich. A seguir, vamos fazer uma pequena amostragem deste processo em obras de Claude Debussy e Steve Reich. Ressaltamos que
os exemplos citados neste artigo representam apenas uma pequena amostragem
dessa influncia, havendo portanto outros compositores que fizeram parte direta
ou indiretamente do processo de contato com a msica no ocidental.

Debussy e a expanso de configuraes escalares


Todos que conhecem a msica de Debussy reconhecem uma peculiar
sonoridade de Debussy que no uma qualidade nica, mas muitas
delas; a sonoridade do estilo de Debussy, na maioria dos seus trabalhos
harmonia, instrumentao, textura, timbre. Todas combinadas com mais
ou menos intensidade8. (DEVOTO in: TREZISE (Ed.), 2003, p.186)

6 Instrumento bastante popular no Japo, composto de uma caixa de ressonncia com diversas
cordas, semelhante a uma grande ctara.
7 The question then arises as to how, if at all, this knowledge of non-Western music influences
a composer. The least insteresting form of influence, to my mind, is that of imitating sound of
some non-Western music. [...] Alternatively, one can create a music with owns sound that is
constructed in the light of ones knowledge of non-Western structures.
8 Everyone who knows Debussys music recognizes a distinctive Debussy sound that is not a
single quality but many; the sound of Debussy style in most of his Works is harmony, instrumentation, texture, timbre. All to greater or lesser extent.

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Enquanto na msica no ocidental os temas eram frequentemente baseados em


uma ou duas configuraes escalares, Debussy se utiliza de vrias combinaes
de configuraes escalares ao mesmo tempo, que definimos como policonfiguraes.
Tomando como exemplo a pea Syrinx, escrita para flauta solo, a combinao das
vrias configuraes escalares cria uma atmosfera timbrstica caracterizada por
suas aproximaes ornamentais sinuosas, que podem nos remeter ao canto oriental. Tambm nesta pea, assim como em vrias peas de Debussy, verificamos uma
atmosfera harmnica inusitada, considerando que cada configurao escalar pode
determinar um campo harmnico provvel. Ao apresentar o tema de Syrinx, j nos
deparamos com uma configurao escalar expandida. Poderamos dizer que o autor se utiliza de uma escala cromtica para criar o tema da pea, mas faltam duas
notas para tal afirmao ser completa (as notas r e mib). Outras anlises citam a
escala octatnica como base do tema, que tampouco se completa pela omisso da
nota mib (tambm no tema no est a nota sol, mas esta ser citada em complementao ao tema nos compassos que seguem). Uma das configuraes escalares
tambm provvel do tema poderia ser uma expanso do modo elio, com uma 4
aumentada (sib do reb mi fa solb lab), tambm conhecida por escala menor hngara e utilizada em muitas peas de Bla Bartk.

Figura 1 - Claude Debussy, tema de Syrinx

Figura 2 - Syrinx, escala resultante do tema

exemplo da utilizao de vrias configuraes escalares, resultando em uma


combinao que nos proporciona uma sonoridade nica, to caracterstica de Debussy, ressaltamos as seguintes configuraes, tambm encontradas em Syrinx:

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Figura 3 - Syrinx, compasso 4

Figura 4 - Provvel configurao escalar do compasso 4

Figura 5 - Syrinx, compasso 12, configurao pentatnica

Figura 6 - Syrinx, compasso 20 e 21

Figura 7 - Configurao modal dos compassos 20 e 21

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Figura 8 - Configurao escalar de tons inteiros, compassos 33 35

importante notar que Syrinx traz, assim como em outras peas de Debussy, elementos da harmonia tonal, que o autor tambm combina de forma nica. Sendo
esta uma pea para flauta solo, muitas vezes ouvimos aluses ao trtono e arpejos dominantes que servem como polarizao ao material escalar apresentado
em seguida, como este trecho que precede uma configurao escalar pentatnica
(Fig. 5):

Figura 9 - Arpejo dominante que polariza a configurao pentatnica em Sol b (Fig.5)

Steve Reich e a expanso de procedimentos rtmicos


O processo implcito nas primeiras obras de Reich consistia na repetio simultnea
de duas ou mais vozes com um padro auto-ajustvel de mudana. Normalmente isso
consistia em um padro meldico/rtmico, que, em um dado momento, parecia fixo ou
esttico, embora cheio de energia. Atravs de vrias tcnicas, um processo de mudana gradual era estabelecido, o que o ouvido rapidamente reconhecia como a prpria
obra em andamento. A realizao da obra consistia no desdobramento desse processo.9
(HILLIER, 2002, p.4)

Em nossa amostragem dos processos de expanso de estruturas da msica no


ocidental, vamos finalizar nossos exemplos com trechos da pea Drumming, concebida por Steve Reich para 4 pares de bongs, 3 glockenspiels, 3 marimbas e

9 The underlying process in all of Reichs earlier music is the simultaneous repetition in two or
more voices of a pattern with self-regulating changes. Normaly this consists of a melodic/rhythm
pattern, which at any given moment appears fixed or static but full of energy. Through various
techniques a process of gradual change is stablished, which the ear soon recognizes as the work
itself in progress. The unfolding of this process constitutes the works fulfillment.

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duas vozes femininas. Em alguns momentos da pea os instrumentistas tambm


utilizavam o assobio como recurso instrumental.
Em Drumming Reich consagra o procedimento rtmico que chamamos de defasagem, utilizado em seus primeiros trabalhos. Nesta pea especificamente, o compositor utiliza a substituio de notas por pausas e pausas por notas como procedimento rtmico, que ilustraremos a seguir. Drumming foi composta em 1971, logo
aps um curto perodo em que o compositor passou em Gana, frica, estudando
a percusso africana, incluindo o ritmo conhecido por Gahu, caracterstico da tribo
Ewe, que foi uma das inspiraes de Reich para compor a pea que vamos utilizar.
De acordo com os prprios registros de Reich os padres rtmicos combinados do
Gahu so assim descritos:

Figura 10 - Padres rtmicos encontrados no Gahu, como descritos por Steve Reich

Aqui descrevemos o nico motivo rtmico sob a qual a pea Drumming foi construda:

Figura 11 - Motivo rtmico da pea Drumming, de Steve Reich

Embora no haja relao direta entre os dois ritmos, h princpios inerentes ao


ritmo Gahu e outros ritmos africanos e construo da pea Drumming a partir do
motivo rtmico que mostramos, descritos abaixo:
1. A pulsao utilizada como estrutura bsica para construo da pea. Tanto a
estrutura rtmica do Gahu quanto a de Drumming feita a partir de camadas
rtmicas que, independente do recurso rtmico empregado para sua elaborao

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(polirritmia, polimetria ou defasagem, entre outros), tem por estrutura bsica


uma unidade mnima de pulsao.
2. A periodicidade rtmica, sendo tanto no ritmo africano quanto em Drumming a
essncia da tcnica musical empregada consiste na utilizao de clulas rtmicas que se repetem.
3. A mobilidade dos padres rtmicos, sendo que seu incio no ocorre sempre
no incio do compasso, tanto nos ritmos africanos quanto na msica de Reich.
Esse procedimento sugere ao ouvinte a impresso de que a msica tem vrios
comeos, sendo mesmo difcil estabelecer em ambas as formas, aonde seria
o verdadeiro downbeat10.
A seguir, utilizamos dois trechos de Drumming para ilustrar dois procedimentos
rtmicos utilizados por Steve Reich. O primeiro, logo no incio da pea mostra a
substituio gradativa de pausas por notas; o segundo ilustra um procedimento de
deslocamento do incio do motivo rtmico principal, resultando em defasagem, que
consideramos anteriormente como um tipo de polimetria:

Figura 12 - Procedimentos rtmicos utilizados na pea


Drumming: substituio gradativa de notas por pausa

10 Itens elaborados a partir do artigo African Polyrhythmics and Steve Reichs Drumming
(MOMENI, 2001).

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Figura 13 - Procedimentos rtmicos utilizados na pea Drummimg: polimetria e defasagem

Como na amostragem de Debussy, tambm vamos considerar os procedimentos


relativos construo rtmica utilizados por Steve Reich como uma expanso de
estruturas rtmicas encontradas na msica no ocidental (na pea em questo,
representado pela polirritmia africana). Embora o procedimento da defasagem no
tenha vindo da msica no ocidental, mas sim das experincias do compositor
com a fita magntica, h grande influncia de estruturas da msica no ocidental
na obra de Steve Reich, como vimos em nosso breve estudo sobre os procedimentos utilizados em Drumming.
importante relembrar que todos os compositores aos quais nos referimos utilizaram vrios materiais e procedimentos combinados, incluindo os que mencionamos
neste artigo. A exemplo disso, observamos que Debussy, alm de se utilizar de
configuraes escalares diversas, utilizou-se tambm da polirritmia11 em seus trabalhos. Vale tambm ressaltar que nosso estudo no se remete especificamente ao
campo da Etnomusicologia. O que queremos aqui enfatizar so as possibilidades
que nascem da transformao, da elaborao e do dilogo com as estruturas da
msica no ocidental fora de seu contexto original. Assim, vamos sugerir o mesmo
tipo de dilogo proposto pelos compositores do sculo XX em propostas para a
formao do msico.

Para a formao do msico da atualidade


Alm do processo de assimilao de elementos estruturais da msica no ocidental
desde o incio do sculo XX por parte de compositores europeus, este se estendeu

11 Entre tantos exemplos do uso da polirritmia por Debussy, podemos citar as peas para piano
Rverie (compasso 4) e 1 Arabesque (compassos 5, 6 e 7).

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mais adiante na msica americana por compositores como John Cage (1912-1992),
msicos de jazz como o saxofonista John Coltrane (1926-1967) e o pianista David
Brubeck (1920-), msicos que migraram dos ambientes do free-jazz para a prtica
da improvisao livre como o guitarrista ingls Derek Bailey (1930-2005), na msica
latino-americana e em diversos focos da performance atual.
Na educao, a metodologia de mile Jacques-Dalcroze iniciou o pensamento de
integrao entre msica e movimento, forte marca da cultura no ocidental, com
as premissas de que o movimento corporal o fator essencial para o desenvolvimento rtmico do ser humano e a execuo de ritmos corporais contribuem para o
desenvolvimento da musicalidade. Na performance, essa mesma integrao corpo/
msica perdura at hoje em culturas como a Africana e Indiana e tem sua retomada em trabalhos artsticos de grupos como STOMP, Googmagogs (quinteto de
cordas sediado em Londres que integra o movimento com a performance instrumental), CrossPulse (grupo de Percusso Corporal dirigido por Keith Terry, em So
Francisco, EUA), Barbatuques (grupo de Percusso Corporal dirigido por Fernando
Barbosa em So Paulo, Brasil), o msico e bailarino Antnio Nbrega e o coregrafo
Ivaldo Bertazzo, entre outros.
Em relao aos reflexos dessa influncia na atualidade podemos dizer que o material de estudo disponvel nas universidades e nos institutos de artes que formam
os msicos ainda no absorveu muitas das transformaes que observamos desde
o incio do sculo XX. Estruturas musicais fora do padro europeu ocidental, que
se utilizam de materiais como configuraes escalares diversas e compassos assimtricos, no foram totalmente incorporados na formao acadmica do msico
de hoje, apesar de existirem iniciativas isoladas, como pudemos verificar no California Institute of the Arts e na Guildhall School of Music and Drama de Londres12.
Considerando que estas estruturas musicais so encontradas na composio e na
performance atual, o fato de no serem abordadas no ensino formal deixa uma
lacuna, um territrio inexplorado na formao do msico.
Um currculo musical centrado no ensino e aprendizagem prtica de
uma gama razovel de culturas musicais (durante um perodo de meses
anos) oferece aos estudantes a oportunidade de alcanar um objetivo
central da educao humanista: o auto conhecimento atravs da compreenso do conhecimento dos outros13. (TITON, 2005, p.35)

12 Os programas de Graduao e Ps-graduao destes dois institutos de artes tem em seu


currculo de formao disciplinas que incluem estruturas da msica no ocidental para o estudo
da performance e da composio.
13 A Music curriculum centered on the praxial teaching and learning of a reasonable range of
music cultures (over a span of months and years) offers students the opportunity to achieve a
central goal of humanistic education: self-understanding through other-understanding.

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Com o objetivo de utilizar materiais musicais sob um prisma multicultural, ao analisarmos a cultura no ocidental, verificamos aspectos importantes que podem contribuir para ampliar os territrios de estudo na formao do msico da atualidade.
Pensando tambm nas relaes multiculturais como ponte de comunicao entre
artistas, o msico que no est imerso em um determinado idioma pode, pelas
vias de uma formao musical mais abrangente, encontrar um estado de imerso
a partir de elementos combinados e estudados em sua diversidade. Tal formao
pode promover uma maior interao entre os idiomas musicais, estendendo-se
tambm a outras reas artsticas.
Este tipo de abordagem que encontramos na performance atual pode ser incorporado ao ensino musical para criar um novo territrio ainda pouco explorado, visando a formao do msico da atualidade14. Devemos tambm considerar que todo
msico traz consigo uma bagagem cultural, estando imerso em um determinado
territrio idiomtico que faz parte de sua biografia. Para conseguirmos ultrapassar
estas fronteiras e explorar territrios musicais que no fazem parte de nossa cultura, nossa proposta neste trabalho ser a de construir um ambiente de estudo em
que vrios idiomas musicais possam ser explorados, para que este mesmo msico
possa escolher suas possveis imerses em determinados territrios.
A seguir vamos mostrar um exemplo de aplicao de elementos da msica no
ocidental visando a formao de msicos a partir de sua graduao. O exemplo faz
parte de uma pesquisa de doutorado em andamento, cujo foco principal elaborar
propostas de improvisao com base em dilogos e interaes com estruturas da
msica no ocidental, tendo por parmetro inicial a abordagem feita por compositores do sculo XX, tal como amostrada no artigo.
O exerccio aqui descrito foi proposto durante workshop ministrado no congresso
PERFORMA11, em maio de 2011 em Aveiro, Portugal. O exerccio em questo foi
elaborado a partir do tema Kalele, composto durante mdulo transcultural que reuniu compositores de provenincias diversas com msicos da Tanznia, realizado na
Guildhall School of Music and Drama15, Londres. O exerccio consiste em, a partir
de um tema original, criar uma verso que se utilize de uma combinao mtrica
(em nosso exemplo, resultando em um compasso de 7/4) para a realizao de uma
improvisao vocal em grupo, como amostrado abaixo:

14Como msico da atualidade referimo-nos ao intrprete, ao instrumentista, ao compositor, ao


regente, ao arranjador, ao pesquisador e aos demais msicos inseridos em contextos, gneros,
idiomas e culturas diversas. No contexto deste artigo estamos tratando principalmente do
msico de hoje que busca a formao acadmica para o exerccio de sua profisso.
15 Este workshop fez parte de uma srie de cursos realizados na Guildhall School incluindo:
Transcultural Module e CPD Course em 2002 e CPD course em 2008.

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Figura 14 - Tema original Kalele, composto por msicos da Tanznia

Figura 15 - Variao do tema, elaborada pelo autor, para proposta de improvisao


vocal em grupo

Consideraes finais
Tendo por base as primeiras experincias ao aplicarmos propostas semelhantes
amostrada neste artigo em alunos de graduao em msica, pudemos constatar que a abordagem proposta pde contribuir para desenvolver aspectos como:
acuidade rtmica e meldica, coordenao motora, interao em grupo e desenvolvimento de materiais expressivos para a prtica da improvisao em ambientes
multiculturais.
importante ressaltar que este artigo no pretende defender uma orientalizao
na formao do msico, mas sim, atentar para o fato de que materiais e procedimentos da msica no ocidental podem trazer uma contribuio relevante para a
formao do msico de nosso tempo. No temos tampouco a inteno de propor
uma formao ideal para o msico, nem mesmo de elencar a prtica da improvisao como nica forma de interao com a msica no ocidental, considerando
que o artigo parte de outras interaes possveis, como as realizadas na composio e na performance (observando que a performance nem sempre envolve a
prtica da improvisao). Sendo assim, amostramos procedimentos musicais utilizados desde o sculo passado que podem ser expandidos para propostas diversas,
com o objetivo de ampliar o espectro de linguagem do msico para criar novos
territrios de interao entre as artes.
Partindo dessa ideia, nosso foco principal interagir com linguagens musicais fora
do padro europeu, criando novas conversas musicais e incentivando prticas

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Conversas com a msica no ocidental: da composio do sculo XX


para a formao do msico da atualidade

como a improvisao sob outros parmetros. Neste aspecto, h muito da msica


no ocidental que pode aumentar nosso vocabulrio musical quando tratamos
da formao do msico de hoje. Um universo de palavras para enriquecer nossas
conversas.

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Conversas com a msica no ocidental: da composio do sculo XX


para a formao do msico da atualidade

Referncias Bibliogrficas
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Ana Luisa Fridman, cursa o doutorado no Departamento de Msica da ECA/USP,


sob a orientao do Prof. Rogrio Luiz Moraes Costa.
tempoqueleva@yahoo.com.br

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