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J. S.

Bachs
Wohltemperiertes Klavier
Analyse und Gestaltung

Siglind Bruhn

EDITION
Fachverlag fr

ORZ
eisteswissenschaften

Bruhn, Siglind.
J. S. Bachs Wohltemperiertes Klavier. Analyse und Gestaltung
Waldkirch: Edition Gorz, 12006, 22013.
kontakt@edition-gorz.de http://edition-gorz.de

ISBN 978-3-938095-05-8
Siglind Bruhn 2013. Alle Rechte vorbehalten
Das Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt.
Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes
ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen und bersetzungen. Die Autorin erklrt
rechtskrftig, dass es sich bei allen im Text nicht anders ausgewiesenen
Gedanken um ihr geistiges Eigentum handelt und dass der vorliegende
Text in derselben Sprache nicht anderswo verffentlicht ist.
Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek: Die Deutsche
Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet abrufbar ber
http://dnb.ddb.de.
Printed in Germany by rombach digitale manufaktur, Freiburg

Inhalt
Vorbemerkung
Einleitung

9
11

Fragen beim Studium eines Prludiums


Fragen beim Studium einer Fuge
Zusatzinformationen fr die Analyse und Gestaltung von Prludien
Zusatzinformationen fr die Analyse und Gestaltung von Fugen
Wort- und Abkrzungsverzeichnis

21
23
27
41
54

Beispiel-Antworten fr die Werke in Band I (BWV 846-869)


I/1 Prludium in C-Dur
Fuge in C-Dur
I/2 Prludium in c-Moll
Fuge in c-Moll
I/3 Prludium in Cis-Dur
Fuge in Cis-Dur
I/4 Prludium in cis-Moll
Fuge in cis-Moll
I/5 Prludium in D-Dur
Fuge in D-Dur
I/6 Prludium in d-Moll
Fuge in d-Moll
I/7 Prludium in Es-Dur
Fuge in Es-Dur
I/8 Prludium in es-Moll
Fuge in dis-Moll
I/9 Prludium in E-Dur
Fuge in E-Dur
I/10 Prludium in e-Moll
Fuge in e-Moll
I/11 Prludium in F-Dur
Fuge in F-Dur
I/12 Prludium in f-Moll
Fuge in f-Moll
5

57
61
69
75
81
85
95
99
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153
157
163
168
173
176
181
186

Inhalt
I/13 Prludium in Fis-Dur
Fuge in Fis-Dur
I/14 Prludium in fis-Moll
Fuge in fis-Moll
I/15 Prludium in G-Dur
Fuge in G-Dur
I/16 Prludium in g-Moll
Fuge in g-Moll
I/17 Prludium in As-Dur
Fuge in As-Dur
I/18 Prludium in gis-Moll
Fuge in gis-Moll
I/19 Prludium in A-Dur
Fuge in A-Dur
I/20 Prludium in a-Moll
Fuge in a-Moll
I/21 Prludium in B-Dur
Fuge in B-Dur
I/22 Prludium in b-Moll
Fuge in b-Moll
I/23 Prludium in H-Dur
Fuge in H-Dur
I/24 Prludium in h-Moll
Fuge in h-Moll

Beispiel-Antworten fr die Werke in Band II (BWV 870-893)


II/1 Prludium in C-Dur
Fuge in C-Dur
II/2 Prludium in c-Moll
Fuge in c-Moll
II/3 Prludium in Cis-Dur
Fuge in Cis-Dur
II/4 Prludium in cis-Moll
Fuge in cis-Moll
II/5 Prludium in D-Dur
Fuge in D-Dur
II/6 Prludium in d-Moll
Fuge in d-Moll

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341
349
354
359
365
373
377
383
387

Inhalt
II/7
II/8
II/9
II/10
II/11
II/12
II/13
II/14
II/15
II/16
II/17
II/18
II/19
II/20
II/21
II/22
II/23
II/24

7
Prludium in Es-Dur
Fuge in Es-Dur
Prludium in dis-Moll
Fuge in dis-Moll
Prludium in E-Dur
Fuge in E-Dur
Prludium in e-Moll
Fuge in e-Moll
Prludium in F-Dur
Fuge in F-Dur
Prludium in f-Moll
Fuge in f-Moll
Prludium in Fis-Dur
Fuge in Fis-Dur
Prludium in fis-Moll
Fuge in fis-Moll
Prludium in G-Dur
Fuge in G-Dur
Prludium in g-Moll
Fuge in g-Moll
Prludium in As-Dur
Fuge in As-Dur
Prludium in gis-Moll
Fuge in gis-Moll
Prludium in A-Dur
Fuge in A-Dur
Prludium in a-Moll
Fuge in a-Moll
Prludium in B-Dur
Fuge in B-Dur
Prludium in b-Moll
Fuge in b-Moll
Prludium in H-Dur
Fuge in H-Dur
Prludium in h-Moll
Fuge in h-Moll

Weiterfhrende Lektre

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405
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579

Titelblatt der Handschrift des ersten Bandes (1722)

Vorbemerkung
Dieses Buch ist nicht dazu gedacht, von einem Buchdeckel zum anderen
durchgelesen zu werden. Vielmehr hat es den Anspruch, einerseits Hintergrundwissen zu den Werkgattungen zu vermitteln oder auffrischen zu
helfen, andererseits konkrete, grndliche und in sich stehende Erarbeitungshilfen fr das den einzelnen Leser jeweils interessierende Werkpaar
zur Verfgung zu stellen. Das Ziel ist es, interessierte Klavierspieler und
Liebhaber bachscher Musik auf interaktive Weise beim Analysieren und
Interpretieren des Wohltemperierten Klaviers zu untersttzen und zu einem
kreativen Verstndnis des thematischen Materials, der Struktur und der
Gestaltungsmglichkeiten in bachschen Prludien und Fugen anzuleiten.
Im Anschluss an eine kurze historische Einfhrung in das Clavier und
seine wohltemperierte Stimmung finden sich drei Teile von ganz verschiedener Lnge und unterschiedlichem Schwerpunkt:
I zwei Kompendien didaktischer Fragen zur Erarbeitung
eines Prludiums bzw. einer Fuge,
II Zusatzinformationen, die bei der Beantwortung der
Fragen behilflich sein knnen,
III eine bersicht mglicher Antworten auf die Fragen
im Hinblick auf jedes der 48 Werkpaare aus Prludium
und Fuge.
Um den grtmglichen Gewinn aus diesem Buch zu erzielen, empfiehlt
es sich daher, zunchst die beiden Fragenkataloge durchzusehen, sich
sodann die Zusatzinformationen zu denjenigen Fragen, deren Tragweite
nicht sofort berschaubar scheint, anzueignen, und schlielich ein bestimmtes Werkpaar auszuwhlen. Der Notentext sollte unbedingt eine Urtextausgabe sein, also ein Nachdruck des Manuskripts oder der Erstausgabe
ohne Zustze eines Herausgebers. Der wichtigste Schritt besteht nun darin,
anhand des Notentextes die Fragen zu beantworten am besten mit einem
Notizblock bei der Hand, denn die Menge der Beobachtungen, die sich bei
einer sorgfltigen Bercksichtigung aller Punkte ergibt, ist oft sehr gro.
Einige Erkenntnisse kann man natrlich gleich in den eigenen Notentext
eintragen, doch braucht man fr jedes Werk zustzliche Bgen Papier fr
schematische Zeichnungen.
9

10

Vorbemerkung

Im Zweifelsfall schon whrend dieses Prozesses, sonst erst nach der


Beantwortung aller Fragen schlgt man das entsprechende Kapitel im
Hauptteil dieses Buches auf und vergleicht die dort ausgefhrten Erklrungen mit den eigenen Lsungen. Im Interesse der Lesbarkeit wird auf den
bibliografischen Nachweis der einzelnen Erluterungen im Text verzichtet;
stattdessen finden interessierte Leser am Ende des Buches Hinweise auf
weiterfhrende Literatur.
Es ist entscheidend zu verstehen, dass es fr manche Fragen mehrere
Antworten gibt, die den Auffhrungsgewohnheiten des frhen 18. Jahrhunderts gleichermaen gerecht werden. Dieses Buch versucht, mglichst alle
wichtigen analytischen und interpretatorischen Ansatzmglichkeiten einzubeziehen. Dies ist vor allem deshalb wichtig, weil es viele Flle gibt, in
denen zwei auf einer frhen Entscheidungsebene gleichermaen vertretbare
Auffassungen je ganz verschiedene Folgen nach sich ziehen. Allerdings hat
auch ein umfangreiches Buch seine Grenzen, und es ist aus praktischen
Grnden nicht immer sinnvoll, jede noch so kleine Alternative weiterzuverfolgen. Doch werden Leser, deren Urteilsvermgen durch die Arbeit mit
diesem praktischen Fhrer gestrkt wurde, zustzliche Verzweigungen
gegebenenfalls ohne Schwierigkeiten selbstndig verfolgen knnen.
Sollten Leser bei der Erarbeitung des dritten oder vierten Werkes feststellen, dass sie unabhngige Analytiker und Interpreten geworden sind, d.h.
dass sie sich die Fragen zu eigen gemacht haben, die Zusatzinformationen
berspringen knnen und die Antwortmodelle nur noch kurz zur Besttigung ihrer Lsungen und zur Vertiefung ihrer Begrndungen zu Rate
ziehen, so hat dieses Buch seinen Zweck erfllt.

Ein Vorlufer dieses Buches ist 1993 in englischer Sprache erschienen


(J. S. Bachs Well-tempered Clavier: In-depth Analysis and Interpretation,
Hong Kong: Mainer International); diese Ausgabe ist jedoch lngst vergriffen. Das hier vorgelegte Buch stellt eine fr den deutschen Interessentenkreis
vollstndig berarbeitete Neufassung dar.
Sommer 2006, Siglind Bruhn
Die Fortschritte in der Drucktechnik, die es heute erlauben, auch farbige
Abbildungen und Diagramme in ein Buch zu bernehmen, ohne es unerschwinglich zu verteuern, gaben den Anlass fr diese auch textlich korrigierte
Neuauflage.
Herbst 2013 Siglind Bruhn

Einleitung
Das Wohltemperirte Clavier nannte Johann Sebastian Bach seine 1722
komponierte Sammlung von 24 Prludien und Fugen; 1744 griff er denselben Titel fr sein zweites, analog aufgebautes Kompendium wieder auf.
Beide Anthologien blieben ungedruckt, erfuhren aber durch Abschriften
eine solche Verbreitung, dass sie zum Inbegriff des ganzen Genres wurden.
Der Ausdruck wohltemperiert vermittelte in Bachs Zeit ein Gefhl
von Freude und Triumph. Heute wirkt der Titel fr manche Musiker und
Zuhrer eher technisch, ein wenig phantasielos oder sogar pedantisch. Dies
trifft umso mehr auf den langen Untertitel des Werkes zu:

Prludia

, und
Fugen durch alle Tone und Semitonia,
So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend,
als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend.
Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen
Musicalischen Jugend, als auch derer in
diesem studio schon habil seyenden
besonderem ZeitVertreib
auffgesetzet und verfertiget
von Johann Sebastian Bach.
p.t: HochFrstlich AnhaltCthenischen CapelMeistern und
Directore derer
CammerMusiquen.
Anno
1722.
Der Schlsselbegriff ist das Adjektiv wohltemperiert. Das lateinische
Verb temperare bedeutet richtig mischen oder ordnen. Bei der wohltemperierten Stimmung eines Instrumentes erklingen die Intervalle gegenber
ihrer natrlichen Gre leicht verndert; sie stellen quasi eine Mischung zu
verschiedenen Tonarten gehrender Alternativen dar. Um zu verstehen,
wozu dieser Eingriff in die natrlich erzeugten Obertne ntig war, muss man
sich kurz in Erinnerung rufen, was ein natrliches Intervall ist.
11

12

Einleitung

Die wohltemperierte Stimmung


Natrliche Intervalle entstehen durch einfache Multiplikation einer
Grundfrequenz. Dies kann auf zwei Arten geschehen:
Auf einem Streichinstrument wird die Zahl der Schwingungen pro
Sekunde dadurch verdoppelt, dass man einen Finger leicht auf den
mittleren Punkt der gespannten Saite legt und dadurch jede Hlfte
fr sich schwingen lsst. Entsprechend wird die Grundfrequenz
verdreifacht oder vervierfacht, wenn man ein Drittel bzw. ein Viertel
der Saite in selbstndige Schwingung versetzt.
Bei einem Blasinstrument ist der Vorgang grundstzlich vergleichbar:
Whrend hier die Lnge des schwingenden Krpers der Luftsule
unverndert bleibt, wird die Frequenz durch Verstrkung des Luftdrucks multipliziert.
Die so entstehenden hheren Schwingungszahlen zeigen ein einfaches
Zahlenverhltnis nicht nur zur Grundfrequenz der leeren Saite, sondern auch
untereinander. Die Konsonanz der verwandten Tne ist umso grer, je
einfacher das Zahlenverhltnis ist. So steht 1:2 fr das Intervall, dessen
hherer Ton doppelt so schnell schwingt wie der Grundton: die Oktave.
Verdreifacht man die Schwingung des Grundtones, so erreicht man das
nchstgrere natrliche Intervall, die Duodezime (das ist die Quint ber
der Oktave). Die Proportion einer reinen Quint, des Intervalls zwischen der
Oktave (1:2) und der Duodezime (1:3), ist also 2:3. Entsprechend steht 3:4
fr die reine Quart (das Intervall zwischen Duodezime und Doppeloktave),
4:5 fr die groe Terz und 5:6 fr die kleine Terz.
Man kann dies leicht verstehen, wenn man die Vielfachen eines Tones c
bestimmt, der hier der Einfachheit halber mit einer Frequenz von 64 Hertz
angenommen werden soll. Durch Multiplikation ergeben sich dann die
folgenden verwandten Tne (auch Obertne genannt):
1 = c 2 = c 3 = g 4 = c 5 = e 6 = g 8 = c 9 = d 10 = e 12 = g 15 = h ...
64

1:2
128

2:3
192

3:4
256

4:5
320

5:6
384

1:4
512

8:9
576

6:10
640

768

8:15
960

N.B.: Die Intervalle innerhalb einer Oktave haben folgende Obertonproportionen: kleine Sekunde = 15:16, groe Sekunde = 8:9, kleine Terz = 5:6,
groe Terz = 4:5, Quart = 3:4, Quint = 2:3, kleine Sext = 5:8, groe Sext = 3:5,
kleine Sept = 5:9, groe Sept = 8:15. Die natrlichen Frequenzen der Stufen
der C-Dur-Tonleiter ber c = 64 sind somit: c = 64, d = 72 (9:8), e = 80 (5:4),
f = 85,3 (4:3), g = 96 (3:2), a = 106,7 (5:3), h = 120 (15:8).

Einleitung

13

Alle Tonleitern und Modi der klassischen Musik sowie der Volksmusik
leiten sich von diesen natrlichen Intervallen ab. Schwierigkeiten entstehen
dabei allerdings insofern, als jeder Ton vielseitige Beziehungen zu anderen
unterhlt: So ist h nicht nur die siebte Stufe der C-Dur-Tonleiter, sondern
auch die Doppeldominante (die Quinte der Quinte) ber a, die Quinte unter
fis etc. Jahrhundertelang wurde der Stimmung vieler Instrumente die bereinanderschichtung der Quinte zugrunde gelegt; sie ist das einfachste Intervall (nach der Oktave, die ja den Grundton nicht wirklich verlsst). Die
Saiten moderner Streichinstrumente klingen nach wie vor im Quintabstand,
und auch die Saiten von Tasteninstrumenten wurden anfangs so gestimmt.
Doch ist eine Stimmung nach der Methode der Quintenschichtung nicht
problemlos: Sie setzt voraus, dass fis = ges ist (oder auch nur h = h), was je
nach Grundtonart nicht ganz zutrifft. Whrend Streicher ihr Gehr darauf
trainieren, solche Unterschiede auf dem Griffbrett auszugleichen, und selbst
viele Blser einen gewissen Intonationsspielraum kennen, mussten die
Stimmer von Tasteninstrumenten sich jeweils auf eine Frequenz und damit
einen Tonstammbaum festlegen. Eine so gestimmte Saite klang dann
konsonant im Verhltnis zu einer relativ kleinen Anzahl von Grundtnen, in
anderen tonalen Zusammenhngen jedoch leicht verstimmt.1 Die Notwendigkeit, schon beim Stimmen des Instruments eine Entscheidung zugunsten einer Tonartenfamilie zu treffen, ist wohl der wichtigste Grund, warum
die meisten vor 1720 komponierten Werke fr Tasteninstrumente in eng
verwandten, meist um C-Dur und G-Dur gruppierten Tonarten standen.
1

Wer sich fr die Stimmung der Tasteninstrumente auf der Basis reiner Quinten interessiert
und durch ein bisschen Mathematik nicht abschrecken lsst, mag die folgende Tabelle
ntzlich finden. Sie zeigt die wieder aus dem Grundton c = 64 Hz abgeleiteten natrlichen
Intervalle. In der obersten Zeile steht die auf der Obertonreihe fuende C-Dur-Tonleiter, die
vertikalen Spalten unter jedem Ton zeigen einen Auszug aus der aus diesem Ton abgeleiteten
Quintenschichtung. (Im Interesse der Vergleichbarkeit wurden alle hheren Quinten durch
wiederholtes Halbieren bis zur Ausgangsoktave zurcktransponiert.)
c = 64
d = 72
e = 80
f = 85,3
g = 96
a = 106,66 h = 120
g = 96
a = 108
h = 120
c = 128
d = 72
e = 80
fis = 90
d = 72
e = 81
fis = 90
g = 96
a = 108 h = 120
a = 108
h = 121,5 cis = 67,5
d = 72
e = 81
fis = 90
e = 81
fis = 91,1 gis = 101,2 a = 108
h = 121,5
h = 121,5
...
e = 81
...
...
h = 121,5
his = 129,74
his = 128,14
Die Probleme einer solchen natrlichen Stimmung zeigen sich beim Vergleich; siehe z. B.
c als Oktave ber c
= 128,00
h als Leitton zu c sowie
his als 8.Quint ber e = 128,14
als Quint ber a, e
= 120,00
his als 12. Quint ber c = 129,74
h als Quint ber c, d, g, f
= 121,50

14

Einleitung

Ein Ausweg aus diesem Dilemma fand sich erst im spten 17. Jahrhundert, als der Organist und Orgelbauer Andreas Werckmeister begann, die bis
dahin bei der Stimmung von Tasteninstrumenten als Grundintervall nie in
Frage gestellte reine Quint zu opfern zugunsten einer Teilung der Oktave in
zwlf genau gleiche Halbtne. Dieser Kompromiss brachte es mit sich, dass
man alle Intervalle auer der Oktave temperieren, d. h. knstlich verndern musste. Doch hatte die neue Methode den groen Vorteil, dass sie stets
gleiche, fr den normalen Hrer vollkommen konsonant klingende Intervalle in allen, auch den von C-Dur weit entfernten Tonarten erzielte.
Erst die wohltemperierte Stimmung eines Tasteninstrumentes machte
es also mglich, Stcke in Es-Dur und G-Dur nacheinander zu spielen, ohne
mitten im Konzert das ganze Instrument umstimmen zu mssen. Diese
geniale Erweiterung des Tonartenspektrums inspirierte Bach zur Komposition seines (spter mit einem zweiten Band ergnzten) Werkes durch alle
Tone und Semitonia.

Das Clavier
Eine hufig aufgeworfene Frage ist die der Instrumentenwahl. Wenn
Bach von Clavier sprach, so meinte er zunchst nichts anderes als Tasteninstrument. (Die Franzosen benutzen das Wort clavier noch heute fr jede
Art Tastatur einschlielich der des Computers; dasselbe gilt fr das englische Wort keyboard, auf dem der eine Texte schreibt, die andere aber
musiziert.) Die enge Verwandtschaft des von Bach verwendeten Wortes mit
dem modernen deutschen Wort Klavier ist hier also am wenigsten relevant.
Tatschlich konnte Clavier alles bezeichnen, was Tasten hatte: von der
Orgel ber das Portativ, das Spinett, das Cembalo und das Clavichord bis
hin zum Fortepiano, das erst spter zum modernen Klavier und Flgel
weiterentwickelt werden sollte.
Die unspezifische Instrumentenbestimmung verweist auf einen ganz
wesentlichen Aspekt des Werkes: Es handelt sich hier in erster Linie um
absolute Musik. Das bedeutet, dass das Interesse des Komponisten auf die
Vermittlung der durch Material und Form bestimmten knstlerischen Idee
des jeweiligen Stckes gerichtet war, nicht aber auf die technischen Details
der Auffhrung. Mit anderen Worten, man nahm das (meist einzige) Instrument, das an einem bestimmten Ort gerade zur Verfgung stand. Sofern eine
Alternative bestand, whlten die mit der Auffhrung Betrauten das Instrument, das ihnen am besten geeignet schien, den Charakter und Geist des
ausgesuchten Werkes zum Ausdruck zu bringen.

Einleitung

15

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Mozart, ohne Zweifel


geleitet durch seine auergewhnliche musikalische Intuition, verschiedene
Fugen des Wohltemperierten Klaviers fr Streichquartett arrangiert hat.
Andere Komponisten sind seinem Beispiel gefolgt. Weit davon entfernt, den
Wert eines Werkes absoluter Musik zu schmlern, erffnet jede derartige
Transkription neue Verstndnishorizonte.
Doch gewinnt die Frage nach der Wahl des Instrumentes in den letzten
Jahrzehnten erneut an Bedeutung. Historische Tasteninstrumente aus der
ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts sind heute wieder leichter zugnglich
sei es als restaurierte Originale oder als liebevoll nachgebaute Kopien.
Jedoch ist das Trio von Clavichord, Spinett und Cembalo vielen Musikern,
die Bachs Werke lieben, ohne sich ihnen ausschlielich widmen zu wollen,
nicht ausreichend vertraut, als dass sie eine Auffhrung bestreiten knnten,
in der sie fr jedes Stck das dem Charakter adquate historische Instrument
whlen. Vielmehr lassen sich in dieser Frage bei heutigen Musikern vier
verschiedene Grundanstze beobachten:
1. Eine erste Gruppe pldiert dafr, dass, unabhngig von einer Unterscheidung zwischen absoluten und instrumentenspezifischen Werken,
alle Musik ausschlielich auf Instrumenten aufgefhrt werden sollte,
die dem Komponisten zu seiner Zeit schon zur Verfgung standen
und auf denen er sie vermutlich selbst gespielt oder gehrt hat. Diese
Haltung verdient Respekt, solange sie nicht zwei wichtige berlegungen auer Acht lsst:
Da ist zunchst die Unterscheidung zwischen technischem Mittel
und technischer Fhigkeit. Barocke Instrumente wie Clavichord,
Spinett und Cembalo mssen ebenso sorgfltig erlernt werden
wie das moderne Klavier und knnen daher von Pianisten ohne
besondere Zusatzausbildung nicht einfach fr bestimmte Stcke
gewhlt werden.
Manche Pianisten unserer Zeit sind bereit, zustzliche Jahre zu
investieren, um neben dem Konzertflgel auch das Cembalo zu
meistern. Das Problem ist allerdings, dass Bach selbst, wann
immer er die Wahl zwischen den zu seinen Lebzeiten verfgbaren
Instrumenten hatte, offenbar meist das leisere aber nuancenreichere Clavichord vorzog. Johann Nikolaus Forkel (1749-1818),
einer der frhesten Bach-Biografen, erwhnt, dass Bach wenig
glcklich war, wenn er seine polyphonen Werke auf dem Cembalo
spielen musste. So ist also das zustzliche Erlernen nur dieses
einen historischen Tasteninstrumentes auch nicht ausreichend.

16

Einleitung
Fr die Mehrzahl der Werke aus dem Wohltemperierten Klavier
bedeutet die Entscheidung fr originale Instrumente also nicht nur
einen bedeutenden Aufwand an zustzlichem Training auf zumindest
Cembalo und Clavichord, sondern darber hinaus auch die Bereitschaft, ausschlielich in kleinen Kammermusikrumen zu spielen, in
denen der nur wenige Meter weit tragende Ton eine Clavichords in
seiner vollen Schnheit gehrt werden kann. Unter diesen idealen
Bedingungen allerdings kann die Auffhrung von Stcken aus dem
Wohltemperierten Klavier zu einem wirklichen Erlebnis werden.
2. Eine zweite Gruppe von Interpreten, die besonders im spten 20.
Jahrhundert zahlreich war, scheint einen Kompromiss zu whlen: Ihre
Vertreter spielen auf einem modernen Konzertflgel, behandeln ihn
jedoch so, dass sein Klang dem eines Cembalos mglichst nahe
kommt. Abgesehen von der bereits erwhnten Tatsache, dass das
Cembalo fr viele dieser Stcke gerade nicht das vom Komponisten
bevorzugte Instrument darstellte, bringt eine solche Haltung zudem
die Gefahr mit sich, dass Zuhrer daran gehindert werden, Aussage
und Struktur der Musik wahrzunehmen, da ihre Aufmerksamkeit oft
ganz und gar gefangen ist von der ungewhnlichen Art, wie der
Pianist sein Instrument behandelt. Das aber drfte weder dem Werk
noch dem Anspruch seines Schpfers genge tun.
3. Eine dritte Gruppe von Interpreten unterscheidet zwischen instrumentenspezifischer und absoluter Musik. Whrend ihre Vertreter bei
Clavier-Werken von Couperin und Rameau zgern wrden, einer
Klavierwiedergabe zuzustimmen, glauben sie wie Mozart, dass Bachs
musikalische Sprache nicht auf einen bestimmten Klangkrper zugeschnitten ist wie es ja auch die Alternativbesetzungen in bachschen
Konzerten sowie das Fehlen jeglicher Instrumentierungsangabe in der
Kunst der Fuge nahelegen. Pianisten mit dieser Haltung gestalten
daher ihr Klavierspiel ausschlielich nach Magabe der in einem
Werk enthaltenen musikalischen Aussage. In Fragen der Auffhrungspraxis orientieren sie sich daran, wie die Spieler anderer (nichtTasten-)Instrumente der Bach-Zeit eine Melodielinie artikuliert oder
eine dynamische Entwicklung gestaltet htten, und bertragen diesen
Stil mit mglichst reicher Nuancierung auf das moderne Instrument.
4. Eine vierte Gruppe schlielich, begeistert vom Klangvermgen des
modernen Flgels, greift auch fr Interpretationen bachscher Werke
auf das ganze Arsenal der im Kontext der romantischen Empfindung
entwickelten dynamischen und agogischen Ausdrucksweisen zurck.

Einleitung

17

Zur Begrndung wird dabei hufig angefhrt, dass nur auf diese
Weise die emotionalen Bedrfnisse des heutigen Publikums befriedigt
werden knnten. Sicher gibt es Hrer, die eine Musik, die ohne die
vertrauten romantischen Attribute auskommt, weniger schtzen. Doch
steht insbesondere die monodische, an der fhrenden Rolle der
Oberstimme orientierte Prgung des romantischen Interpretationsstils
einem Verstndnis polyphoner Formen wie der bachschen Fugen,
Inventionen und vieler in Anlehnung an diese konzipierter Prludien
eher im Weg.
Wie aus dem Vorhergehenden erkenntlich, wendet sich dieses Buch in
erster Linie an Vertreter der dritten und der ersten Gruppe, d. h. an Musikliebhaber und Interpreten, die Bachs Wohltemperiertes Klavier vornehmlich
als ein Werk absoluter Musik verstehen, sowie an Freunde historischer
Instrumente, die nicht nur das Cembalo kennen.

Die Prludien in Bachs Wohltemperiertem Klavier


Bachs Prludien gehren zu den Werken, deren Genrebezeichnung
hinsichtlich Inhalt und Form unbestimmt ist. Whrend Titel wie Fuge oder
Invention eine bestimmte polyphone Form und/oder Textur erwarten lassen
und Satzbezeichnungen wie Allemande, Sarabande, Gigue, Bourre etc.
sowohl ein bekanntes Metrum als auch einen tnzerischen Grundcharakter
andeuten, verrt das Wort Prludium nichts auer der etymologischen
Implikation, dass es einem anderen, meist gewichtigeren, als Vorspiel dient.
(Auch dieser Aspekt sollte spter verlorengehen, wie die Prludien-Zyklen
von Chopin, Skrjabin und anderen zeigen.)
Whrend der Komponist eines Prludiums also Form, Satz und thematisches Material frei whlen konnte, war ihm der Rahmen fr die Auffhrung
vorgegeben. Es scheint daher relevant, sich kurz in Erinnerung zu rufen, an
welchem Ort und unter welchen gesellschaftlichen Bedingungen Instrumentalmusik gehrt wurde. Solo- oder Kammermusikwerke wurden zur Zeit
Bachs nicht in fr diesen Zweck bereit gestellten Slen dargeboten, womglich vor einem Publikum, von dem ein Minimum an Respekt vor der
Musik einerseits, dem Knstler andererseits erwartet werden konnte. Vielmehr war es der Musiker, der sich ins Haus eines Gnners begab, wo ihm
fr kurze Zeit die Ehre zuteil wurde, angehrt zu werden.
Man muss sich die Umstnde vermutlich etwa so vorstellen: Wenn der
Musiker in so einem Salon ankam, musste er zunchst Sorge tragen, dass er
mit den Eigenheiten des vorhandenen Instrumentes vertraut wrde, dass

18

Einleitung

seine Hnde geschmeidig genug wurden fr den Vortrag und dass die anwesenden Gastgeber und Gste (die in vielen Fllen nicht unbedingt darauf
brannten, neueste Musik anzuhren) ihre Unterhaltungen unterbrachen und
ihm fr kurze Zeit ihre Aufmerksamkeit widmeten. Um dies zu erreichen,
war es geschickt, einige brillant oder meditativ arpeggierte Akkordketten zu
spielen, vielleicht sogar ber ein kleines, leicht zu erfassendes Motiv zu
improvisieren und auf diese Weise sowohl sich selbst als auch das Publikum
auf die eigentliche, gewichtigere Komposition vorzubereiten.
Dies zu erzielen war jahrzehntelang die Aufgabe und der Zweck eines
Prludiums. Mit der Zeit jedoch nderte sich die Erwartungshaltung, so dass
die Gattung allmhlich ber ihre ursprngliche Funktion hinauswuchs.
Nachdem man das Vorspiel lange als einen eher amorphen musikalischen
Organismus betrachtet hatte, der improvisiert wurde und meist keiner
Niederschrift bedurfte, wurde das Prludium im frhen 18. Jahrhundert
immer mehr zu einem integralen Bestandteil eines Werkpaares, besonders in
Kombinationen wie Prludium und Fuge oder Prludium und Toccata.
Die Prludien in Bachs Wohltemperiertem Klavier haben alle bereits diesen
Status, doch erkennt man in ihnen noch die verschiedenen Grade der Loslsung von der Tradition.
Neben dem sozialgeschichtlichen Hintergrund der ganzen Gattung gilt
es, besonders hinsichtlich der im ersten Band enthaltenen Prludien, noch
einen anderen Aspekt zu bercksichtigen. In etlichen Fllen entpuppt sich
das in die Sammlung aufgenommene Prludium als eine Neufassung oder
Weiterentwicklung eines der Stcke, die Bach Jahre zuvor fr den ClavierUnterricht seines Sohnes Wilhelm Friedemann komponiert hatte. Viele Prludien dieser Kategorie haben hnliche Merkmale: Mit ihren gebrochenen
Akkorden in gleichmigen Notenwerten eignen sie sich gut fr die Entwicklung erster instrumentaltechnischer Fertigkeiten. Als Bach beschloss,
einige dieser Stcke in sein Wohltemperiertes Klavier aufzunehmen, erweiterte er deren Umfang oft entscheidend, doch lsst sich die ursprngliche
Form immer unschwer erkennen. (Beispiele sind die Prludien in C-Dur,
c-Moll, D-Dur und e-Moll aus Band I.)
Neben Kompositionen, die ad hoc-Improvisationen nachempfunden sind,
und solchen, die auf pdagogischen bungsstcken basieren, enthlt das
Wohltemperierte Klavier noch eine dritte Gruppe von Prludien. Dies sind
anspruchsvolle Werke, die den Fugen, denen sie als Vorspiel dienen, im
Hinblick auf kompositionstechnische Differenziertheit und knstlerischen
Wert durchaus ebenbrtig sind.

Einleitung

19

Die Fugen in Bachs Wohltemperiertem Klavier


Als etymologische Quelle fr den Begriff Fuge gilt das lateinische
Wort fuga, das Flucht bedeutet und damit nach allgemeinem Konsens den
imitatorischen Prozess volkstmlich umdeutet, in dem die zuerst einsetzende
Stimme vor den ihr folgenden in gleichbleibendem Abstand davonzulaufen
scheint. (Schon die ltere italienische Satzbezeichnung caccia = Jagd
bezeichnet eine mittelalterliche Form der Polyphonie und verwendet damit
einen dem Terminus fuga = Flucht verwandten Begriff fr ein ganz hnliches Bild.)2 Auch die deutschen Worte Fuge und fgen, die beschreiben,
wie Bausteine in sauber zusammenpassender, exakt miteinander abschlieender Form zu einem stabilen Ganzen zusammengesetzt werden, passen in
diesen Kontext, auch wenn sie nicht Pate gestanden haben sollten.
In der Musik ist eine Fuge eine streng kontrapunktische Komposition
fr eine bestimmte Anzahl von Stimmen. Die Gattung geht auf zwei
Vorlufer zurck: das Ricercar eine im 16. bis 18. Jahrhundert beliebte
kontrapunktische Instrumentalkomposition in streng imitatorischem Stil
und die mittelalterliche Motette eine Vokalkomposition ber eine vorgegebene Melodie mit dazugehrigem Text, der verschiedene weitere Stimmen
(mit unterschiedlichen Texten, zuweilen sogar in verschiedenen Sprachen)
nach den Regeln des Kontrapunktes gegenbergestellt wurden. Diese hoch
differenzierten polyphonen Gattungen waren Produkte der Renaissance,
Ausdruck der philosophischen und religisen Grundhaltung ihrer Zeit.
Zu Beginn der Epoche, die heute meist pauschal als Barockzeitalter
bezeichnet wird, wurden unter dem Einfluss der Gegenreformation die allzu
anspruchsvollen polyphonen Formen zunehmend durch musikalische Gattungen ersetzt, die der Sinnenfreude entgegenkamen. So entstanden die
Monodie (die begleitete Solostimme), die barocke Oper, die Kantate und in
der Instrumentalmusik das Concerto grosso, um nur die typischen Vertreter
zu nennen. Doch hatte die Gegenreformation bekanntlich in Nordeuropa
keinen Erfolg; dort blieben die Frsten und ihre Untertanen evangelisch.
Infolgedessen hatten die Komponisten im mittleren und nrdlichen Deutschland weniger Veranlassung als ihre franzsischen und italienischen Zeitgenossen, ihre komplexen Werke radikal zugunsten dessen, was damals als
Ausdruck der geflligeren Muse galt, aufzugeben.
2

Das Wort fuga ist bereits im 14. Jahrhundert anzutreffen, galt damals jedoch als eine
Bezeichnung fr jeden zeitlich verschobenen Verlauf gleichgestalteter Melodielinien, also in
erster Linie fr den Kanon. Generell zielte der Ausdruck ursprnglich eher auf den Vorgang
des Imitierens als auf dessen Ergebnis im Sinne einer imitatorisch gesetzten Komposition.

20

Einleitung

Den religisen berzeugungen eines zutiefst frommen, pietistisch orientierten Mannes wie Bach entsprachen zudem gerade jene Kunstgattungen, in
denen jedem Detail ein ihm genau entsprechender Platz zukommt, auch und
oft gerade dann, wenn das daraus resultierende Ganze nur aus der gttlichen
Perspektive vollkommen erfasst werden kann. Viele polyphone Werke
wurden komponiert ad majorem Dei gloriam, zur greren Ehre Gottes, und
keineswegs in erster Linie fr die irdischen Zuhrer. Diese waren vielmehr
sekundre Teilhaber einer Erfahrung, die ihnen, sofern sie sich um ein
adquates Verstndnis bemhten, Erleuchtung, Belehrung und Erquickung
zu bieten versprach in dieser Reihenfolge.
Dies ist die knstlerische Haltung, der die Welt die Meisterwerke der
Gattung Fuge verdankt.

Fragen zum Studium eines Prludiums


Die folgenden zwei Fragenkataloge mchten die Leser dieses Buches zur
eigenen Erschlieung des jeweils gewhlten bachschen Werkes anregen.
Alle ein Prludium betreffenden Fragen beginnen mit der Grundziffer 1, die
zur Fuge mit einer 2. Die innerhalb jedes Kataloges durchnummerierten
Punkte entsprechen denen im Kapitel Zusatzinformationen. Da die Fragen
ihren vollen Nutzen erst in der engagierten Auseinandersetzung mit einem
bestimmten Werk entfalten, empfiehlt es sich, sie in der praktischen Anwendung auf einen konkreten Notentext zu erproben.
1.1 Lsst sich das Prludium in eine der folgenden Kategorien einordnen?
harmonisch bestimmt
rhythmisch bestimmt
metrisch bestimmt
motivisch bestimmt
den Strukturen von Invention oder Fuge nachempfunden
1.2 Wie stellt sich die Gesamtstruktur des Prludiums dar?
Wo endet die erste harmonische Phrase oder Entwicklung?
Hat Bach diese Kadenz als strukturelle Zsur angelegt, oder
setzt sich der Fluss des Stckes ununterbrochen fort?
Wo findet sich die nchste harmonische Schlusswendung?
Bezeichnet diese vielleicht das Ende eines Abschnittes?
Wie viele harmonisch geschlossene Abschnitte enthlt das Stck?
Finden sich strukturelle Entsprechungen?
Wird irgendein Abschnitt wiederholt, notengetreu oder variiert?
Wird irgendein Abschnitt transponiert?
Gibt es einen Abschnitt, der zwar nicht oberflchlich, aber
doch in struktureller Hinsicht an einen frheren erinnert?
1.3 Praktische Erwgungen fr die Auffhrung:
Was ist der Grundcharakter dieses Prludiums und welche
Kombination von Tempo und Artikulation entspricht diesem
Grundcharakter am besten?
Falls der Notentext Verzierungen enthlt, wie mssen diese
ausgefhrt werden?
21

22

Fragen zum Studium eines Prludiums

1.4 (Hier muss nur die Fragengruppe beantwortet werden, die der jeweils
zutreffenden Prludiumkategorie entspricht; vgl. Frage 1.1 oben)
Welche Vorgnge lassen sich in diesem harmonisch bestimmten
Prludium beobachten?
Welche dynamische Entwicklung entspricht der harmonischen?
Gibt es sekundre Merkmale, die zu bercksichtigen sind?
Wie ist deren Beziehung zur Harmoniefolge?
Welche Vorgnge lassen sich in diesem rhythmisch bestimmten
Prludium beobachten?
Welches sind die bestimmenden rhythmischen Muster?
Sind einige davon untereinander verwandt?
In welchen melodischen Verpuppungen zeigen sich die rhythmischen Motive?
Welche Mittel motivischer Verarbeitung setzt Bach beim Spiel
mit diesen Mustern ein?
Lassen sich in der einzelnen Stimme oder im Ganzen dynamische
Steigerungen oder Entspannungen ausmachen?
Welche Vorgnge lassen sich in diesem metrisch bestimmten
Prludium beobachten?
Welcher Notenwert fungiert als vorherrschender Puls?
Gibt es sekundre Merkmale, die zu bercksichtigen sind?
Lassen sich dynamische Steigerungen oder Entspannungen
ausmachen?
Wenn ja, wodurch werden sie erzeugt?
Welche Vorgnge lassen sich in diesem motivisch bestimmten
Prludium beobachten?
Welches sind die relevanten Motive?
Welches ist ihr Grundcharakter und ihre dynamische Gestalt?
Wie werden sie verarbeitet?
Was drckt sich in der Art ihrer Entwicklung aus?
Was ist die dynamische Gesamtgestalt des Prludiums?
Welche Vorgnge lassen sich in diesem nach dem Vorbild von
Invention oder Fuge komponierten Prludium beobachten?
Was ist das thematische Material dieser Komposition?
Wie stellt sich die Gesamtstruktur dar?

Fragen zum Studium einer Fuge


Aufgrund der Tatsache, dass die Genrebezeichnung Prludium hinsichtlich Inhalt und Form unbestimmt ist, gehen die Fragen, die sich beim
Verstehen und Erarbeiten eines Prludiums nahe legen, vom Allgemeinen
zum Besonderen und vom Ganzen zu seinen Teilen vor.
In Fugen, in denen die Textur klar vorgegeben ist und das thematische
Material als Zelle dient, aus der der ganze Krper erwchst, ist ein umgekehrtes Vorgehen sinnvoll. Hier beginnt der Weg mit einer sehr genauen
Beobachtung des Themas, fhrt als nchstes zu dessen Kontrasubjekten,
sodann zu den themafreien Passagen und endet mit der Gesamtstruktur.
2.1 Wie stellt sich das Thema dieser Fuge dar?
Wie lang ist es? Beginnt es auftaktig oder volltaktig?
Wo genau endet es?
Besteht das Fugenthema aus einer unteilbaren Phrase oder
enthlt es mehrere Teilphrasen?
Wie lsst sich die melodische Kontur beschreiben? Besteht sie
vor allem aus kleinen Intervallen oder vielmehr aus zahlreichen
Sprngen? Gibt es ungewhnliche Intervalle, die die Spannung
verstrken?
Wie stellt sich der Rhythmus innerhalb des Themas dar? Findet
man viele verschiedene Notenwerte? Gibt es punktierte Noten,
bergebundene Werte, Synkopen? Zeigt die ganze Fuge dieselben
rhythmischen Merkmale, oder beschrnken sie sich aufs Thema?
Was ist der harmonische Verlauf des Themas?
Auf welche Note fllt, in Anbetracht des harmonischen Verlaufs,
der melodischen Kontur und der rhythmischen Merkmale, der
Hhepunkt des Themas? Wie verluft die Spannungskurve?
2.2 Welche Bedeutung kommt dem Thema in dieser Fuge zu?
Wie viele Themeneinstze enthlt die Komposition? In welcher
Stimme treten sie auf und welche Takte umfasst jeder Einsatz?
Bleibt das Thema im Verlauf der Fuge grundlegend unverndert
oder erfhrt es Vernderungen in Detail, Kontur oder Lnge?
Erklingt das Thema jemals in Engfhrung oder Parallele?
23

24

Fragen zum Studium einer Fuge

2.3 Wie viele Kontrasubjekte fhrt Bach in dieser Fuge ein?


Wie lang ist jedes Kontrasubjekt?
Wie stellt sich jeweils die Phrasenstruktur dar?
Auf welche Note fllt, in Anbetracht der melodischen Kontur
und der rhythmischen Merkmale, der Hhepunkt jedes Kontrasubjektes? Wie verluft die dynamische Entwicklung?
Wie sieht das Notenbeispiel aus, das eine typische Gegenberberstellung von Thema und Kontrasubjekt(en) zeigt mit den
unterschiedlichen Phrasenstrukturen und Spannungsverlufen?
2.4 Was passiert in den Zwischenspielen dieser Fuge?
Wie viele themenfreie Passagen gibt es? Wo genau?
Welches Material wird hier benutzt? Gibt es Zwischenspiele,
deren Material aus dem Fugenthema abgeleitet ist? Hat Bach
fr diese Fuge besonders kennzeichnende Zwischenspielmotive
entworfen? Wie lassen sich diese beschreiben? Was ist ihr
Charakter und ihr Spannungsverlauf? Gibt es Zwischenspiele,
die kaum mehr sind als Kadenzen?
In welcher Beziehung stehen die Zwischenspiele zueinander?
Ist irgendeines die variierte, transponierte oder erweiterte
Wiederaufnahme eines frheren?
Welche Rolle spielt das jeweilige Zwischenspiel im Gesamtverlauf der Komposition?
2.5 Welche Aspekte der Auffhrungspraxis mssen in dieser Fuge
bercksichtigt werden?
Welcher Grundcharakter drckt sich im Material dieser Fuge
aus? Sollte man die Komposition, in Anbetracht der in Thema,
Kontrasubjekt(en) und eventuellen Zwischenspielmotiven
beobachteten Merkmale, als eher ruhig oder als eher lebhaft
einstufen?
Welches Tempo und welche Artikulationsnuancen entsprechen
dem Material dieser Fuge am besten?
Was wre eine berzeugende Tempoproportion zwischen
Prludium und Fuge?
Falls die Komposition Verzierungen enthlt, wie sind diese
auszufhren? Sollte eine von ihnen auf im Notentext nicht
ornamentierte, aber entsprechende Noten bertragen werden?

Fragen zum Studium einer Fuge


2.6 Wie stellt sich die Fuge in ihrer Gesamtstruktur dar?
Gibt es Anhaltspunkte, die den Bauplan verraten?
Legt die Folge der Themeneinstze eine Gruppierung nahe?
Erklingt einer der Themeneinstze in reduzierter Stimmdichte?
Gibt es Zwischenspiele, die einen Abschnitt zu beschlieen
scheinen?
Enthlt die Fuge eventuell lngere analoge Passagen?
Welchen harmonischen Gesamtverlauf beschreibt die Fuge?
In welcher Tonartenfolge erklingen die Themeneinstze?
Welche Themeneinstze gehren harmonisch zusammen?
Enthlt die Fuge auffllige Kadenzen in Gestalt konventioneller
Schlussformeln?
Wie muss eine Skizze aussehen, die alle Themeneinstze, alle
Einstze der Kontrasubjekte, alle Zwischenspiele, alle lngeren
Pausen einer Stimme sowie alle Kadenzen aufzeigt?
(In den Modellantworten werden fr die Bezeichnung der
Materialbestandteile folgende Abkrzungen benutzt:
Th
fr das Fugenthema,
KS fr die Kontrasubjekte (KS1, KS2 etc.)
Z
fr die Zwischenspiele (Z1, Z2 etc.)
sowie Orgelpunkt und Kadenz.
Im beschreibenden Text kommt zudem M als Abkrzung fr
mehrfach auftretende, charakteristische Zwischenspielmotive
vor: M1, M2 etc. Vom Thema oder einem der Kontrasubjekte
abgeleitete Motive werden entsprechend als M-th bzw. M-ks1
abgekrzt.)
2.7 Wie stellt sich der dynamische Verlauf der Komposition dar?
Welche Spannungsentwicklung lsst sich in jedem der identifizierten Abschnitte feststellen?
Wie verhalten sich die Abschnitte zueinander in Bezug auf
ihre Intensitt?

25

Zusatzinformationen
fr die Analyse und Gestaltung von
PRLUDIEN
1.1

Prludientypen

Die Bestimmung der Kategorie, in die ein Prludium fllt, beginnt mit
allgemeinen Beobachtungen. Diese sollten mglichst vollstndig die drei
Dimensionen abdecken, die jede Musik kennzeichnen: die horizontale (das
Auf und Ab der Konturen), die vertikale (die Besonderheiten des Zusammenklingens von Einzeltnen oder Stimmen) und die zeitliche (die Frage der
ganz unterschiedlichen, regelmigen oder unregelmigen Abstnde zwischen den Tonanfngen). Jede Dimension verdient genau beschrieben zu
werden:
Auf horizontaler Ebene unterscheidet man melodische Figuren,
Motive und Phrasen einerseits, strukturelle Abschnitte andererseits.
Daran orientiert sich die Formanalyse.
Auf vertikaler Ebene unterscheidet man verschiedene Arten, wie
gleichzeitig erklingende Stimmen sich zueinander verhalten; dies
fhrt zur Bestimmung der Textur (des Gewebes). Die wichtigsten
sind Imitation und Kontrapunkt einerseits (polyphone Texturen),
Choralsatz und Monodie andererseits (homophone Texturen).
Auf zeitlicher Ebene ist die potentielle Vielfalt der Notenwerte in
Takten von (zu Bachs Zeit) stets gleicher Lnge bersichtlich untergebracht. Dabei unterliegen die Taktschlge einer Rangordnung, so
dass eine gewisse Vorentscheidung fr das Gewicht einer Note
getroffen ist, die allerdings durch rhythmische Eigenheiten auer
Kraft gesetzt werden kann. Bestimmend auf dieser Ebene ist also
sowohl die allgemeine metrische Organisation als auch der im
einzelnen Augenblick vorherrschende Rhythmus.
Obwohl jedes Musikstck natrlich alle diese Komponenten aufweist,
stehen in einzelnen Kompositionen meist bestimmte Merkmale im Vordergrund, whrend andere allenfalls eine untergeordnete Rolle spielen. Eine
erste Entscheidung lautet daher: Gehrt das Prludium einer bekannten
Gattung an ist es eine Invention, ein bestimmter barocker Tanz etc. oder
ist es einer spontanen Improvisation nachempfunden?
27

28

Zusatzinformationen

Tanzformen zeichnen sich durch metrische und rhythmische Merkmale


aus, ein Kanon verlangt Imitation auf demselben Ton, eine Sonatensatzform
wird durch die Abfolge des Materials und der Tonarten erkenntlich etc. Der
Eindruck von Improvisation entsteht, wenn eine musikalische Dimension
die melodische, harmonische oder rhythmische im Vordergrund steht und
das ganze Stck vor allem durch deren spielerische Verarbeitung gestaltet
ist. In einem Prludium einem Stck, dessen Titel nichts ber Inhalt, Form
oder Ausdrucksgehalt verrt ist eine mglichst genaue Bestimmung der
Kategorie von entscheidender Bedeutung.
Wo Melodie und Rhythmus wenig auffallend erscheinen, ist meist die
Harmonie der bestimmende Faktor. Der Rhythmus kann neutral wirken,
wenn alle Noten dieselbe Dauer haben oder mehrere Stimmen so zusammen
klingen, dass der Eindruck gleichmiger Anschlge entsteht. (Man spricht
dann von einem komplementren Rhythmus). hnliches gilt fr die Melodie.
Natrlich enthlt jedes Musikstck Abfolgen verschiedener Tonhhen, doch
bilden diese nicht immer wirkliche Melodien. Eine Akkordbrechung, ob von
einer Stimme allein oder durch das Zusammenspiel komplementrer Stimmen gebildet, ist selten melodisch. (Sie kann sich als Teil einer melodischen
Kontur erweisen, wenn sie, wie es in Themen der Wiener Klassik hufig der
Fall ist, bald in eine eher lyrische Weiterfhrung mndet. Wird die Akkordbrechung jedoch durch viele Takte fortgefhrt, so darf man von einer
Abwesenheit melodischer Eigenschaften sprechen.)
Wenn melodische Aspekte im Vordergrund stehen, handelt es sich meist
um ein motivisch bestimmtes Prludium. Als Motiv bezeichnet man eine
kleine melodische Einheit, die individuell genug ist, um bei ihrer Wiederkehr sofort erkannt zu werden. (Immer dann, wenn eine melodische Einheit
nicht singbar ist, d. h. wenn entweder ihr Rhythmus so schnell ist oder die
Tonfolge so stark ausschlgt, dass man zwar die Einheit wiedererkennt, nicht
aber jedes Detail emotional verfolgen kann, ist der neutrale Ausdruck Figur
vorzuziehen.) Von motivischer Verarbeitung spricht man, wenn eine solche
melodische Einheit unter verschiedenen Umstnden aufgegriffen wird und
dabei mglicherweise einige ihrer Eigenschaften den vernderten Bedingungen anpasst. Eine Komposition wird als motivisch bestimmt bezeichnet,
wenn ihr Material vorherrschend aus einigen wenigen Motiven besteht und
sich ein entscheidender Anteil des Stckes von diesen Motiven ableitet.
Als nchstes gilt es zu unterscheiden zwischen dem allgemeinen Merkmal der motivischen Verarbeitung und spezifischen Strukturmodellen. Zu
diesen gehren Invention und Fuge, zwei konventionell in vielen Aspekten
festgeschriebene Formen, die vom Komponisten meist eindeutig durch die

Zusatzinformationen

29

entsprechende berschrift identifiziert werden. Jedoch kann in Ausnahmefllen auch ein Prludium diesen Konventionen gehorchen.
Ist ein Prludium in streng kontrapunktischer Satztechnik, d. h. in einer
Textur von zwei oder mehr melodisch und rhythmisch selbstndigen Stimmen entworfen und das Material durch die imitatorische Verarbeitung eines
zentralen musikalischen Gedankens bestimmt, so handelt es sich wahrscheinlich um eine undeklarierte Invention oder Fuge. Zwischen diesen beiden
Modellen zu unterscheiden ist nicht allzu schwer. Zwar kann das Thema in
beiden Formen von einem polyphonen Gegenspieler begleitet werden und,
whrend es vorbergehend pausiert, durch andere Motive ersetzt werden.
Doch gibt es einige deutliche Unterschiede.
Um welche der beiden Formen es sich handelt, erkennt man zuerst an
Stimme und Tonart der Folgeeinstze: Wenn die thematische Komponente
alle Stimmen nacheinander durchluft und diese Einstze abwechselnd auf
der Tonika und der Dominante erfolgen, handelt es sich um eine Fuge. Diese
Beobachtung wird meist durch Kontrasubjekte besttigt, die ebenfalls durch
alle Stimmen wandern. (Ein Prludium im Stil einer Fuge unterscheidet
sich von einer echten Fuge allerdings hufig in den Anfangstakten: Anstatt
einstimmig unbegleitet wie in einer Fuge stellt ein Prludium sein Thema
manchmal mit Begleitung durch einige die Harmonie andeutende Tne oder
Akkorde vor, bevor es zur strengen Polyphonie bergeht.) Wenn dagegen
die Stimmfolge der Themeneinstze beliebig scheint und die Imitation der
thematischen Komponente vorherrschend auf demselben Ton bleibt, so
spricht man von einer Invention. Dies gilt besonders, wenn die thematische
Komponente nicht nur imitiert, sondern auch sequenziert wird. (Sequenz =
Wiederholung durch dieselbe Stimme auf einer anderen Tonstufe)
Es gibt Prludien, die von kleinen Motiven oder Figuren durchzogen
sind, deren Intervallstruktur sich so hufig ndert, dass nur der Rhythmus
als unvernderlich wahrgenommen wird. Hier werden Zuhrer ermutigt,
ihre Aufmerksamkeit auf ein meist kleines Repertoire rhythmischer Modelle
zu lenken. Im Gegensatz dazu erzeugen Prludien, die vor allem durch ihre
metrischen Eigenschaften bestimmt scheinen, hufig eine meditative Atmosphre. In ihnen geht es also nicht um ein Spiel mit Strukturen oder thematischem Material; vielmehr dominiert der Eindruck eines gleichmigen
Pulsierens. Eine solche Musik vermittelt Zuhrern den Eindruck innerer
Ruhe und einer das rationelle Denken in den Hintergrund drngenden
Haltung. Bei Bach geht ein meditatives Prludium oft einem besonders
komplexen Hauptwerk voraus, fr das eine besondere emotionale Einstimmung hilfreich ist.

30

1.2

Zusatzinformationen

Der Bauplan eines Prludiums

Musikwerke sind in ihrem horizontalen Verlauf normalerweise aus verschiedenen Abschnitten zusammengesetzt, die harmonisch jeweils mit einer
Kadenz oder Schlussklausel enden. Einfache Formen knnen in nur zwei
Abschnitte gegliedert sein, die einander noch dazu in vieler Hinsicht entsprechen: Man spricht dann von binren Strukturen; sie finden sich besonders in Tanz- und Liedformen. In anderen Formen kehrt ein erster Abschnitt
(A) nach einem kontrastierenden Abschnitt (B) gleich oder leicht verndert
wieder; diese nennt man ternre, ABA- oder Da-Capo-Formen. Prludien
knnen darber hinaus auch als Phrasenketten komponiert sein. Die Lnge
der Phrasen ist charakteristischerweise unregelmiger als bei Tanz- und
Liedformen, in denen geradzahlige Taktmuster vorherrschen.
Bei der Suche nach der ersten strukturell relevanten Kadenz geht es
darum, eine Harmoniefolge von Dominante Tonika (oder VI) zu identifizieren. Meist geht dieser Harmoniefolge eine subdominantische Funktion
(eine Harmonie der IV. oder II. Stufe) voraus. Die Dominante wird gern mit
Erweiterungen in ihrer zur Auflsung drngenden Tendenz verstrkt. Beliebt sind zustzliche Terzschichtungen, die dem Dreiklang die Septime oder
None aufsetzen. Die Tonika dagegen ist wenig vernderlich: Sie erklingt zu
Bachs Zeiten praktisch nie unter Beimischung dreiklangsfremder Tne.
Wenn allerdings der erste harmonische Schluss mit dem Ende der ersten
melodischen Einheit zusammenfllt, und wenn diese melodische Einheit
zudem in den folgenden Takten eine Antwort erfhrt, so muss nach der
nchst greren Einheit gesucht werden, denn in melodisch bestimmten
Kompositionen unterscheidet man zwischen Phrasen und Formabschnitten:
Ein Abschnitt (eine strukturelle Einheit) besteht dabei stets aus mehreren
Phrasen (melodischen Einheiten). Wenn dagegen Melodielinien entweder
fehlen oder nebenschlich erscheinen, so beschliet die erste Kadenz den
ersten Abschnitt. (Es gibt jedoch eine Ausnahme: Wenn Oberstimme oder
Bass an der erffnenden harmonischen Entwicklung unbeteiligt sind, weil
ein Orgelpunkt ihre melodische Aktivitt hinauszgert, so schliet der erste
Abschnitt ebenfalls erst mit der nchsten Kadenz.)
Die zweite harmonische Entwicklung eines Werkes wendet sich in der
Regel von der Grundtonart ab und moduliert in eine andere Tonart, die nun
ihrerseits mit einer Kadenz besttigt wird. Die modulierende Entwicklung
ist fast immer lnger als die ursprngliche Harmoniefolge. Die Anzahl der
in einem Prludium mglichen Strukturabschnitte ist theoretisch unbegrenzt,
doch findet man selten mehr als sechs.

Zusatzinformationen

31

Strukturelle Entsprechungen (Analogien) erinnern an Tanz- und Liedformen und stellen daher ein beliebtes Bauprinzip von Prludien dar. Entsprechungen knnen ganz unterschiedliche Ausmae haben: die krzesten
umfassen nur zwei oder drei Takte, die lngsten eine Hlfte des Stckes, die
dann in der zweiten Hlfte in vernderter Form erneut durchlaufen wird.
Die direkteste, aber auch seltenste Art der Analogie ist die unvernderte
Wiederholung. Hufiger sind Transposition, Variation und Modifikation.
Bei einer Transposition bleiben die Details unverndert, whrend ein
Gebilde auf eine andere Tonstufe versetzt wird. nderungen des Intervallgeschlechts sind dabei akzeptiert (d.h. auf einer benachbarten
Tonstufe werden kleine Sekunden oft zu groen etc.). Gibt es grere
Abweichungen, so spricht man von einer variierten Transposition.
Der Begriff Variation umfasst eine Vielzahl mglicher Abweichungen von der Ursprungsform. So kann eine von mehreren Stimmen
melodisch oder rhythmisch verfeinert erklingen, die Melodielinie
kann in eine andere Stimme berwechseln, eine Begleitstimme kann
ihr Muster verndern, etc. Allerdings gibt es einiges, was in einer
echten Variation des 18. Jahrhunderts unverndert bleiben muss: die
Ausdehnung, der Grundton und die harmonische Entwicklung.
Der etwas vage Begriff Modifikation beschreibt Flle, in denen eine
Einheit nur in ihren wesentlichen Linien aufgegriffen wird, die Oberflchenmerkmale aber stark verndert klingen. Fr das Verstndnis
der Struktur eines Werkes sind modifizierte Wiederaufnahmen einer
zuvor gehrten Einheit jedoch sehr wichtig. Angenommen, ein Abschnitt im ersten Teil eines Stckes besteht aus vier Komponenten:
einem zweitaktigen Modell, dessen Sequenz, einer Modulation in
eine andere Tonart und einer zweitaktigen Kadenzformel. Nehmen
wir weiter an, dass ein spterer Abschnitt in demselben Stck vier
Komponenten derselben Kategorien enthlt, die sich jedoch in einigen
Einzelheiten unterscheiden: Das zweitaktige Modell ist melodisch
oder harmonisch anders angelegt, wird jedoch ebenfalls sequenziert;
die Modulation bentigt einen zustzlichen Takt, um ihre Zieltonart
zu erreichen, und die abschlieende Kadenzformel ist zwar gleich
lang, zeigt aber eine abweichende melodische Gestaltung. In einem
solchen Fall handelt es sich um eine subtile Art der strukturellen Entsprechung, deren Entdeckung immer sehr lohnend ist. Derart modifizierte Analogien kommen hauptschlich in Stcken vor, deren Oberflchenmerkmale melodische Konturen, rhythmische Figuren und
Textur relativ neutral sind.

32

1.3

Zusatzinformationen

Praktische Erwgungen fr die Auffhrung

Der Grundcharakter einer Komposition aus Bachs Zeit wird stets durch
das musikalische Material selbst angezeigt. Die Bestimmung mag anfangs
schwierig scheinen, da Bach und seine Zeitgenossen Angaben zu Dynamik,
Anschlagsart, Artikulation oder Tempo nur in Ausnahmefllen in den Notentext schreiben. Im Wohltemperierten Klavier sind Keile oder Bgen, wie
sie z. B. im Thema der d-Moll-Fuge aus Band I erscheinen, uerst selten;
auch finden sich nur drei Tempoangaben: Die h-Moll-Fuge aus Band I und
das g-Moll-Prludium aus Band II sind mit dem Wort Largo berschrieben,
das h-Moll-Prludium aus Band II ist als Allegro gekennzeichnet.
In Anbetracht des weitgehenden Fehlens klrender Begriffe und Zeichen
muss davon ausgegangen werden, dass Musiker der Bach-Zeit darin gebt
waren, den Grundcharakter aus den rhythmischen und melodischen Eigenheiten einer Komposition abzuleiten. Als heutige Interpreten mssen wir
daher fragen: Welche Art Rhythmus und welche Intervallstruktur waren
typisch fr ein Stck, dessen Charakter man in die Kategorie eher ruhig
einordnen wrde, und welche Merkmale fnden sich in einem Werk von
eher lebhaftem Grundcharakter?
Die erste Unterscheidung ist relativ einfach. Das Vorkommen mehrfacher, vor allem gereihter Intervallsprnge gilt als Anzeichen von Lebhaftigkeit, schrittweise Bewegung dagegen als Ausdruck von Ruhe und, wenn es
zustzlich ein einzelnes emotionales Intervall gibt (ein kleine Sexte oder
Septime, eine verminderte oder bermige Quarte), von Intensitt. Fr den
Rhythmus gilt, dass ein komplexes Muster mit vielen verschiedenen Notenwerten Zeit braucht, ein einfacher Rhythmus dagegen zur Virtuositt einldt
und in langsamem Tempo vielleicht sogar langweilig wirken wrde.
Die Faustregel fr die Bestimmung des Grundcharakters lautet daher:
Schrittweise Melodiebildung und komplexer Rhythmus zeigen einen
eher ruhigen Grundcharakter an,
hufige Sprnge bei schlichtem Rhythmus dagegen weisen auf einen
eher lebhaften Grundcharakter hin.
Hat man erst einmal den Grundcharakter bestimmt, so gilt es allerdings,
dieses relativ allgemeine Konzept in auffhrungspraktische Entscheidungen
zu bersetzen. Folgende Hinweise knnen helfen, aufgrund des jeweiligen
Grundcharakters Entscheidungen fr Tempo und Artikulation zu treffen:
Legt das Material einen eher ruhigen Charakter nahe, so ist das
Tempo mig bewegt bis sehr langsam und die Standardartikulation
legato. Ausnahmen gelten fr Reihungen grerer Intervalle sowie

Zusatzinformationen

33

fr kadenzierende Bassgnge (die in vielen Schlussformeln anzutreffende Fortschreitung der tiefsten Stimme von einem Akkordgrundton
zum nchsten).
Legt das Material dagegen den Grundcharakter eher lebhaft nahe,
so bewegt sich das Tempo zwischen mig und sehr schnell. Die
dazugehrige Standardartikulation besteht aus sehr durchsichtigem
legato (auch quasi legato genannt) fr die krzeren und non legato
fr die lngeren Notenwerte.3 Auch hier gibt es einige Ausnahmen.
Die wichtigste betrifft die Paarbildung eines Vorhaltes mit seiner
melodischen Auflsung, die immer durch gebundenes Spiel ausgedrckt wird. Dasselbe gilt fr die sogenannte doti-do-Floskel die
hufig synkopiert beginnende Abfolge Grundton-Leitton-Grundton,
die ebenfalls stets legato gespielt wird.
Bei Verzierungen in Prludien gilt es zu unterscheiden, ob es sich um
eine auf thematischer Imitation basierende Komposition handelt oder nicht.
Verzierungen in polyphonen Werken Bachs und seiner in vergleichbarem
Stil schreibenden Zeitgenossen sind meist wesentlicher Bestandteil einer
thematischen Komponente. Eine berzeugende Ausfhrung verlangt einen
melodisch und charakterlich integrierten Beginn, eine zum Tempo passende
Bewegung und einen angemessenen Abschluss.
Die gebruchlichste Verzierung in Bachs Fugen ist der lange Triller, der
durch unterschiedliche Symbole angezeigt werden kann: die Abkrzung tr
oder (seltener) t, das Praller-Zeichen oder eines der Krzel fr zusammengesetzte Ornamente. Man unterscheidet in der Musik des 18. Jahrhunderts
zwischen melodischen und nicht-melodischen Trillern. Melodische Triller
dienen unter anderem dazu, den verzierten Ton durch wiederholte Vorhaltbildung interessant klingen zu lassen; daher gilt als regelmig ein Beginn
von der oberen Nebennote; wo dies im melodischen Kontext zu unerwnschten Sprngen oder Tonwiederholungen fhrt, wird die erste Note
verlngert, so dass zumindest alle spteren Schlge vorhalt-artig klingen.
Fr die Ausfhrung von melodischen Trillern gilt insgesamt:
3

Nur im Falle von Verlngerungen durch Punktierung oder Haltebogen sind genauere berlegungen ntig. Hier richtet sich die Artikulation der Anschluss zur darauffolgenden Note
nach dem Wert der Verlngerung und nicht nach dem der Gesamtnote. Gehrt der Wert der
Punktierung oder berbindung selbst zu den im gegebenen Stck lngeren Noten, so schliet
die Folgenote in non legato an; entspricht die Verlngerung den krzeren Notenwerten des
Werkes, so gilt quasi legato. Beispiel: In einem Stck, dessen Grundmuster aus non-legatoVierteln und quasi-legato-Achteln besteht, wird eine berbindung um eine Viertel abgesetzt;
nach einer Verlngerung um einen Achtelwert dagegen geht es quasi legato weiter.

34

Zusatzinformationen

Der Regel nach beginnt ein Triller von der oberen Nebennote. Doch
gibt es eine sehr hufige Ausnahme: Wenn der verzierte Ton Teil der
melodischen Linie ist und stufenweise von der oberen oder unteren
Nebennote aus erreicht wird, beginnt der Triller mit der Hauptnote.
Die Schnelligkeit der Trillerbewegung richtet sich nach dem Grundtempo des Stckes: Trillernoten sind doppelt so kurz wie die krzesten ausgeschriebenen nicht-ornamentalen Werte.
Whrend Triller, die mit der oberen Nebennote beginnen, eine ganz
regelmige Bewegung haben, trifft dies fr alle, die von der Hauptnote ausgehen und daher eine ungerade Anzahl von Tnen haben,
nicht zu. Diese verdoppeln die Dauer der ersten Note, so dass auch
hier spter jeweils die obere Nebennote auf betonte Taktteile fllt.
Alle Triller, denen ein Auflsungston auf starkem Taktteil folgt,
enden mit einem Nachschlag aus unterer Nebennote und Hauptnote.
Ein Nachschlag ist nicht angebracht, wenn die Folgenote auf einem
schwachen Taktteil (zu frh oder zu spt) eintritt oder ganz fehlt:
Bei allen Trillernoten, die zum ersten Notenwert eines neuen Taktes
bergebunden sind, bei allen punktierten Noten und immer dann,
wenn der Triller mit einer Pause abbricht, endet die Bewegung auf
der letzten Hauptnote vor Ende eines ganzen Schlages.
Die Aufgabe von nicht-melodischen Trillern ist nicht die Vorhaltbildung
sondern vielmehr die Intensittserhaltung eines lngeren Tones, der sonst
verebben wrde. Hier ist also die Hauptnote selbst das Entscheidende, und
diese sollte daher auf alle regelmigen Werte der Gegenstimme treffen. Zu
dieser Kategorie gehren auch Triller, die (wie im g-Moll-Prludium aus
Band I) auf die erste Note einer Phrase fallen.
Neben Trillern kommt die klein gestochene Einzelnote hufig vor. Gehrt
diese nicht derselben Harmonie wie die Hauptnote an, so handelt es sich um
einen Vorhalt; dieser hat meist Sekundabstand. Fr die Lnge des Vorhaltes
gibt es Regeln und harmonische Voraussetzungen. Regulr beansprucht ein
Vorhalt die Hlfte eines einfachen bzw. ein Drittel eines punktierten Notenwertes.4 Allerdings kann die harmonische Bewegung der anderen Stimmen
eine frhere Auflsung erzwingen, da diese stets noch in die zunchst
melodisch vorenthaltene Harmonie fallen muss.
4

Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel vertritt in seinem Versuch ber die wahre Art das
Clavier zu spielen von 1753 die Auffassung, das Verhltnis von Vorhalt zu Auflsung in
punktierten Noten solle zugunsten des harmonisch wichtigeren Vorhalts in 2 : 1 umgekehrt
werden. Dieser Vorschlag darf jedoch nicht anachronistisch auf die Musik des Vaters
angewandt werden, zu dessen Zeit die Proportion 1 : 2 Vorrang hatte.

Zusatzinformationen

35

Dass Verzierungen integraler Bestandteil der thematischen Komponente


sind, trifft besonders fr Thema und Kontrasubjekt einer Fuge zu. Unabhngig davon, ob der Komponist das Symbol in jedem Einsatz neu schreibt,
sollten Interpreten nach Magabe ihrer technischen Fhigkeiten versuchen,
die Verzierung durchgngig beizubehalten vorausgesetzt natrlich, die
thematische Komponente erklingt nicht in einer modifizierten Form, in der
sich die Verzierung aus stilistischen Grnde verbietet.
Ganz anders sind die Voraussetzungen fr Verzierungen in ariosen Werken, wo sie zu Bachs Zeiten oft spontan ausgefhrt und hinzugefgt wurden.
Diese Praxis hat ihren Ursprung in Stcken, deren Melodielinien Teil eines
berschaubaren Satzes waren, so dass selbst dann wenig Gefahr fr Unvertrglichkeiten bestand, wenn mehrere Musiker beteiligt waren. Meistens
legte in jedem gegebenen Moment hchstens eine der Stimmen berhaupt
das Verzieren nahe. Besonders in Kompositionen fr Tasteninstrumente, in
denen nicht nur die Verteilung auf mehrere Ausfhrende wegfllt, sondern
der Interpret sogar oft mit dem Komponisten identisch oder zumindest
dessen Schler war, wurde die Ornamentik hufig nur angedeutet. Infolgedessen enthalten die verschiedenen Abschriften, die Bachs Schler von
seinen Clavier-Stcken machten, eine groe Variationsbreite bzgl. der
Platzierung und Dichte der Verzierungen in ein und demselben Werk eine
Tatsache, die einerseits zeigt, dass in vielen Fllen mehr als nur eine Lsung
fr angemessen galt, und andererseits, dass Bach bei seinen Anregungen
mglicherweise auf die unterschiedliche (emotionale und technische)
Veranlagung jedes Schlers Rcksicht nahm.
Vermutlich ist dies der Grund, warum der Komponist, der von Interpreten imitativer Werke erwartete, dass sie Verzierungen auch dann getreu
bernahmen, wenn dies einige Fingerakrobatik erforderte, in Werken des
sanfteren arioso-Charakters umso grozgiger war. Hier vermeidet er oft die
schwieriger zu spielenden Mittelstimmen-Ornamente und ersetzt sie stattdessen durch eine beliebige Verzierung in einer Auenstimme. Heutige
Interpreten, deren Fingertechnik an ganz anderen Aufgaben gebt ist, haben
in solchen Fllen die Wahl, ob sie den ausgeschriebenen Kompromissen
oder einer polyphon logischeren Lsung Folge leisten wollen.

1.4a Harmonisch bestimmte Prludien


Auf der Suche nach Interpretationsanstzen bei harmonisch bestimmten
Werken gilt es zunchst, die jeder Harmonie innewohnende Spannung zu
verstehen sowie das Anwachsen und Abschwellen der Spannung zwischen

36

Zusatzinformationen

aufeinander folgenden Akkorden und in lngeren Progressionen zu erspren.


Schon mit einer einfachen Regel kommt man recht weit: Die Spannung steigt
mit jedem aktiven Schritt, d. h. mit zunehmender Entfernung von der gltigen Tonika; mit jedem passiven Schritt, d. h. mit zunehmender Wiederannherung an die Tonika, nimmt die Spannung ab. In einer einfachen Akkordfolge mit Ganzschluss (DT bzw. VI) gipfelt die Spannungskurve in der
Subdominante oder ihrem Stellvertreter (in Dur: IV oder ii). Dem folgen die
Dominante mit ihrem inhrenten Streben nach Auflsung und schlielich die
Tonika als Endpunkt der Entspannung. Diese natrliche dynamische Entwicklung (Lautstrken- oder Intensittskurve) kann verstrkt werden durch
die Erweiterung einer Harmonie; ein Subdominant-Septakkord (IV7) wirkt
aktiver als eine einfache Subdominantharmonie, ein Dominant-Septakkord
drngt noch strker nach Auflsung und erscheint damit spannungsrmer. In
allen erweiterten Kadenzen steht der Grad des Spannungsanstiegs in direktem Verhltnis zur Khnheit des harmonischen Schrittes.
Allerdings weisen harmonisch bestimmte Kompositionen oft sekundre
Merkmale auf, die die oben genannten Regeln auer Kraft setzen, allen
voran Sequenz und Orgelpunkt. Eine Sequenz ist, wie schon erwhnt, die
Wiederholung eines Modells einer melodischen Einheit oder einer Harmoniefolge auf einer anderen Tonstufe. Dabei wird die dynamische Gestalt
stets im Modell entschieden und in der Sequenz ohne Rcksicht auf vernderte harmonische Umstnde imitiert. Ein Orgelpunkt meist ein Basston
auf der Dominante oder Tonika, der entweder lange ausgehalten oder in
gleichmigen Abstnden neu angeschlagen wird, whrend die brigen
Stimmen verschiedene Harmonien durchlaufen ist nicht nur ein reales,
sondern zugleich ein psychologisches Phnomen. Whrend ein auf einer
barocken Kirchenorgel ausgehaltener Ton objektiv dieselbe Lautstrke beibehlt, drngt er sich aufgrund seiner Insistenz subjektiv je lnger desto tiefer
ins Bewusstsein der Hrer. Ein auf einem verklingenden Instrument wiederholt angeschlagener Orgelpunktton sollte dieser Tatsache Rechnung tragen
und, zusammen mit der darber liegenden Harmoniefolge, allmhlich aber
stetig an Intensitt zunehmen.
Zuletzt gibt es noch ein Drittes, das sich ber die harmonische Ordnung
hinwegsetzen kann: Melodische Aussagen sind emotional strker als harmonische. In einem sonst harmonisch bestimmten Werk berschreibt jedes
echte melodische Ereignis momentan die Vorherrschaft der Akkordfolgen.
Wenn eine melodische Einheit, sei sie auch noch so klein, gengend Charakter hat, so kann ihr Bedeutung zukommen, die sich ganz unabhngig
von den im Hintergrund fortgesetzten harmonischen Prozessen entfaltet.

Zusatzinformationen

37

1.4b Rhythmisch bestimmte Prludien


Wann immer eine Notenwert-Folge charakteristisch genug ist, um leicht
wiedererkannt zu werden, und zudem wiederholt aufgegriffen wird, kann
man sie als rhythmische Einheit bezeichnen. Wenn sie zudem in Verbindung mit verschiedenen Konturen auftritt, muss man davon ausgehen, dass
sie als rhythmische Figur fr das Werk bestimmend ist. Wenn auer der
rhythmischen jedoch auch die melodische Gestalt beibehalten wird, handelt
es sich um ein Motiv und es trifft das unter Punkt 1.4d Ausgefhrte zu.
Die Folge der Notenwerte, die zusammen eine rhythmische Figur bilden, ist durch zwei Faktoren charakterisiert: ihre Lnge und ihre metrische
Position. So kann eine rhythmische Figur stets mit Taktbeginn einsetzen
oder stets von einem schwachen Taktteil zu einem starken fhren, etc. Zwei
rhythmische Figuren, die bezglich Lnge und metrischer Position identisch
sind, sich jedoch in den Details (der Verteilung der Notenwerte) unterscheiden, gelten als verwandt. Im Verlauf eines Stckes kann eine rhythmische
Figur verarbeitet werden durch Variation, Verkrzung, Erweiterung, Vergrerung (Augmentation) oder Verkleinerung (Diminution). Im Zusammenspiel zweier Stimmen kommen Eng- und Parallelfhrungen vor.
Das An- und Abschwellen der Intensitt in einem rhythmisch bestimmten Stck wird selten vom Rhythmus allein entschieden; vielmehr ergeben
sich die dynamischen Entwicklungen meist aus den (hier eigentlich sekundren) melodischen, harmonischen und satztechnischen Gegebenheiten wie
steigenden und fallenden Sequenzen, zu- oder abnehmender Stimmdichte
sowie aus spannungssteigernden oder -lsenden harmonischen Schritten.

1.4c Metrisch bestimmte Prludien


Abgesehen vom schnellsten in einem Stck vorkommenden Notenwert
kann jeder Wert die Funktion des Pulsschlages erfllen. Oft zeigt der Komponist den hinter der rhythmischen Oberflche durchscheinenden Puls durch
zustzliche Notenhlse an. Wenn in einer Folge von Sechzehntelgruppen die
jeweils erste Note einen zweiten (Viertel-)Notenhals aufweist, der eine versteckte Stimme andeutet, so entsteht durch die diesen Noten zukommende
Emphase der Eindruck eines regelmigen Viertelpulses. Setzt sich dies
ber viele Takte hinweg fort, so muss man fragen, ob dieses Merkmal nicht
vielleicht das berhaupt entscheidende der Komposition ist.
In ihren Sekundrmerkmalen gleichen sich metrisch und rhythmisch
bestimmte Stcke weitgehend. In beiden gibt es melodische Linien oder

38

Zusatzinformationen

Figuren, die kein konstantes thematisches Material bilden, sowie harmonische


Entwicklungen und satztechnische Eigenheiten. Diese sekundren Eigenschaften bestimmen auch in metrischen Stcken die dynamische Entwicklung. Allerdings sind spannungsvolle Hhepunkte eher selten und werden
allmhlicher vorbereitet, da der Charakter solcher Stcke hufig meditativ
ist. Insbesondere in Texturen wie der oben beschriebenen, mit einem Viertelpuls hinter einer Oberflchengestaltung aus Sechzehnteln, empfiehlt sich oft
ein sanftes Flieen ohne groe nderungen in der Klangintensitt.

1.4d Motivisch bestimmte Prludien


Motive zu identifizieren ist meist relativ einfach. Dabei sollte allerdings
die Ausdehnung der Tongruppe sorgfltig notiert werden, um Fehler bei der
Phrasierung zu vermeiden. Motivanfnge kehren oft leicht verndert wieder;
ebenso kann die Schlussnote Varianten zulassen. ber die Frage der tongetreuen Wiederkehr hinaus gilt es also, die Logik der Einheit zu verstehen.
Der Grundcharakter eines Motivs lsst sich nach den oben aufgezhlten,
fr alle polyphonen Kompositionen geltenden Anhaltspunkten bestimmen:
eher ruhig sind Kompositionen mit komplexen Rhythmen und Konturen aus
kleinen Schritten (die eventuell von einem der emotionalen Intervalle unterbrochen sind), eher lebhaft sind Stcke mit einfachen Rhythmen und
zahlreichen Sprngen oder Akkordbrechungen. Die Intensitt innerhalb
eines Motivs erhht sich durch einen aktiven harmonischen Schritt, einen
Vorhalt, einen Leitton, ein emotionales Intervall, eine Synkope oder eine
auffallende rhythmische Verlngerung.
Zur Verarbeitung des Motivs bedient sich der Komponist vor allem der
Sequenzierung (bei der das Motiv unmittelbar, in derselben Stimme aber auf
einer anderen Tonstufe, wiederholt wird), der Imitation (bei der das Motiv
in einer anderen Stimme nachgeahmt wird) und der Umkehrung (bei der das
Motiv auf den Kopf gestellt erklingt). Alle drei Prozesse knnen zudem
verkrzt, verlngert oder variiert werden.
Imitationen, Variationen und Umkehrungen haben in sich keinen Einfluss auf den Gesamtverlauf der inneren Spannung. Steigende Sequenzen
jedoch gehen fast immer mit einer Zunahme und fallende Sequenzen mit
einer Abnahme der Intensitt einher, und eine Steigerung ergibt sich auch in
den eher selten auftretenden und dadurch umso aufflligeren Parallelfhrungen eines Motivs sowie in Engfhrungen. (Engfhrungen sind teleskopartig
zusammengeschobene Imitationen, bei denen der zweite Einsatz das Ende
des ersten nicht abwartet, sondern mit ihm berlappt).

Zusatzinformationen

39

Die dynamische Gesamtanlage eines motivisch bestimmten Prludiums


richtet sich nach ganz hnlichen Kriterien wie die einer Fuge. Die Intensitt
eines Abschnitts ergibt sich in erster Linie aus der Dichte des thematischen
Materials. Diese Dichte kann horizontal oder vertikal erzielt werden (mehr
hierzu unter Punkt 2.7). Andere Faktoren sind ein Wechsel des Tongeschlechts Moll statt Dur oder umgekehrt sowie eine sich aus der Umkehrung ergebende Charakternderung einer thematischen Komponente.

1.4e Prludien im Stil einer Invention oder Fuge


Fr Prludien, die im Stil einer Fuge komponiert sind, gilt das spter in
diesem Kapitel fr echte Fugen Ausgefhrte; sie werden hier daher nicht
weiter errtert. Vieles davon trifft zudem auch auf Inventionen und damit
gleichermaen auf Prludien im Stil einer Invention zu. Daher sollen hier
vor allem die Unterschiede zwischen Fuge und Invention in der Terminologie einerseits, der Struktur andererseits behandelt werden.
Obwohl es Fugen gibt, die aus einer einfachen und kurzen thematischen
Grundkomponente entwickelt sind, und Inventionen, deren Hauptidee vergleichsweise komplex wirkt, unterscheidet man bei der Bezeichnung der
Hauptkomponente des thematischen Materials konventionell zwischen dem
Thema (oder Subjekt) einer Fuge und dem zentralen Motiv einer Invention.
Schwieriger wird es bei den jeweiligen kontrapunktischen Begleitern: Whrend Kontrasubjekt der gngige Begriff in Fugen ist5, hat sich ein sprachlich
analoger Begriff selbst im Falle von streng polyphon entworfenen Begleitkomponenten in Inventionen nicht etabliert. Allerdings sind solche Kontramotive eher die Ausnahme; hufiger wird das zentrale Motiv von Tnen
oder Akkorden begleitet, die wenig mehr als ein harmonisches Gerst liefern und bei jedem Einsatz unterschiedlich sein knnen.
Auch gelten fr Inventionen nicht die Regeln, die die Einsatzfolge und
Gruppierung von Themeneinstzen in einer Fuge bestimmen. Dem zentralen
Motiv knnen, nachdem es (mit oder ohne Begleitstimme) eingefhrt worden ist, Imitationen und Sequenzen in beliebiger Anzahl und Anordnung
folgen. Es kann dabei verkrzt werden oder neue Kombinationen seiner
Bestandteile eingehen. Manchmal gibt es im Lauf des Stckes einem sekundren Motiv Raum. Dagegen ist die im Zuge des Verarbeitungsprozesses
5

Frher bezeichnete man die ein Fugenthema regelmig begleitende thematische Einheit
auch als Kontrapunkt, doch ist es ein wenig verwirrend, wenn das Wort, das die Satztechnik
an sich bezeichnet, zugleich fr eine einzelne Komponente verwendet wird.

40

Zusatzinformationen

erfolgende Modulation, die mit einer Kadenz besttigt wird, notwendiges


Strukturmerkmal einer Invention. Die Modulation fhrt zur Dominante oder,
bei manchen in Moll stehenden Inventionen, zur parallelen Durtonart.
Der Folgeabschnitt der Invention beginnt in der so erreichten Tonart,
hufig mit einer neuen Aufstellung der zu Beginn des Stckes gehrten
Komponenten in vertauschten Stimmen. Danach ist, wenn man Bachs eigene
fnfzehn Inventionen als Mastab nimmt, nahezu jede Art der Fortsetzung
denkbar sofern sie am Ende zur Grundtonart zurckfhrt.

1.5 Die Darstellung der dynamischen Entwicklung


Fr die Einzeichnung der Spannungsablufe in den Notentext empfehlen
sich Gabeln im Zusammenhang mit den Abkrzungen fr die italienischen
Begriffe, die das jeweils grundstzliche Energieniveau bezeichnen.
Wchst die Intensitt innerhalb einer Phrase oder Teilphrase
an, so wird das durch eine am leisesten Punkt spitz beginnende, am
lautesten Punkt offene Gabel bezeichnet; die sich verengende Gabel zeigt abnehmende Intensitt
an. Das Notenbeispiel zeigt eine
typische Gegenberstellung unterschiedlicher Spannungskurven:
Bei ausgedehnten Verlufen, wie sie in Prludien hufig vorkommen, ist
es einfacher, das Energieniveau relativ zu seiner Umgebung zu bestimmen.
Dafr werden die Grundlautstrken piano und forte zunchst nach beiden
Seiten hin differenziert: ff und pp bezeichnen die zu Bachs Zeit extremen
Werte, mezzoforte (mf, mittel-laut) liegt etwa in der Mitte des Lautstrkenspektrums; meno piano (mp, weniger leise) empfiehlt sich fr die Nuance
zwischen p und mf, poco forte (ein wenig laut; meist poco f abgekrzt,
hier aus Platzgrnden pf) fr den Mittelwert zwischen mf und f. Ein
lngeres crescendo von piano bis forte liee sich demnach so darstellen:
T.

1
p

2
p+

3
4
mp mp

5
6
mp + mf

7
mf

8
mf

9
pf

10
pf

11 12
pf + f

Zusatzinformationen
fr die Analyse und Gestaltung von
FUGEN
2.1

Das Thema (oder Subjekt)

Als Thema einer Fuge bezeichnet man die melodische Phrase, die das
ganze Stck beherrscht. Das Thema wird zuerst unbegleitet vorgestellt. Im
Verlauf der Fuge kehrt es immer wieder, wobei es in der Regel von einer
Stimme zur anderen wandert; man spricht von Themen-Einstzen.
Vergleicht man die musikalische Sprache mit der gesprochenen, so gilt,
dass die melodischen Details keinerlei Regeln unterworfen sind (wie ja auch
die in einem Satz vorkommenden Worte nicht vorgeschrieben werden), dass
jedoch die harmonischen Funktionen, die diesen melodischen Schritten
unterliegen, einer gewissen Ordnung folgen, die sich mit der Syntax eines
Satzes vergleichen lsst. Das Gegenstck zum Punkt am Ende eines vollstndigen Satzes unserer Sprachen ist der Ganzschluss, auch authentische
Kadenz genannt (Dominante Tonika oder V I).
In metrischer Hinsicht ist der Beginn des Fugenthemas nicht festgelegt;
er kann auf jeden beliebigen Taktschlag oder dessen Bruchteil fallen. Allerdings lohnt es, sich die Position des metrischen Beginns genau anzusehen,
da sie hufig den Charakter des Themas und damit den der ganzen Komposition beeinflusst. Der Themenschluss dagegen fllt in der Mehrzahl der
Flle auf einen der betonten Taktschlge; sehr hufig endet die thematische
Phrase zu Beginn eines neuen Taktes.
Zur Bestimmung des Themenschlusses ist es blich, den ersten Einsatz
mit spteren zu vergleichen. Doch ist diese Methode nicht ganz zuverlssig:
Einerseits kann das Endglied in spteren Einstzen variiert sein, ohne dass
die unterschiedlichen Versionen deswegen harmonisch verzichtbar wren;
anderseits knnen dem Themenschluss auch Tne folgen, die, obwohl sie sich
wiederholt in derselben Stellung wiederfinden, nicht eigentlich zum Thema
gehren.
Genau wie eine gesprochene Aussage oft aus Hauptsatz und Nebensatz
besteht, kommen auch innerhalb einer musikalischen Phrase Unterteilungen
vor. Solche Teilphrasen lassen sich anhand von Sequenzen, pltzlichen
41

42

Zusatzinformationen

Brchen in der melodischen Kontur oder pltzlichen nderungen im rhythmischen Muster fast immer zweifelsfrei identifizieren. Ein zustzliches
Hilfsmittel bei der Bestimmung der Phrasierung ist die Vorstellung, ob (und
wenn, wo) ein Blser oder Snger atmen wrde.
Besteht ein Fugenthema aus einer einzigen, unteilbaren Phrase, so sollte
auch die dynamische Wiedergabe die Form einer einzigen Spannungskurve,
eines ungebrochenen Bogens von An- und Abschwellen anstreben. Gibt es
dagegen mehrere Teilphrasen, so kommt die beabsichtigte Aussage des
Themas im Spiel erst dann richtig zur Geltung, wenn auch Interpreten die
Intensittskurve entsprechend gliedern. Allerdings sollten die verschiedenen
Teilphrasen nie gleich bedeutsam wirken oder miteinander um den Vorrang
rivalisieren; die Gewichtung innerhalb des Themas ist wesentlicher Bestandteil der Interpretation. Grundstzlich hat jedes Thema einen zentralen Hhepunkt. Dieser kann in einem ungebrochenen Anschwellen der Spannung
erreicht werden oder in mehreren gestaffelten Anlufen; entsprechend kann
die dynamische Entspannung geradlinig oder gestuft verlaufen. In einigen
Fllen besteht ein Thema aus einer Hauptaussage und einem Nebengedanken nach Art einer zustzlichen Beobachtung, die man beim Schreiben
vielleicht in Klammern setzen wrde. Auch dieses Verhltnis sollte seine
Entsprechung finden in der ganz unterschiedlichen Intensitt, mit der diese
Teilphrasen gespielt werden.
Die melodischen Eigenheiten einer polyphonen Komposition der BachZeit fallen normalerweise in eine der beiden Kategorien, die oben bereits
anlsslich der Bestimmung des Grundcharakters von motivisch bestimmten
Prludien erwhnt wurden. Bei Vertretern der ersten Kategorie finden sich
gereihte Intervallsprnge oder gebrochene Akkorde sowie krzere Notenwerte, von denen viele wie ausgeschriebene Praller, Mordente oder Doppelschlge klingen. In Vertretern der zweiten Kategorie wird das Bild von
Sekundschritte beherrscht, die in besonders innigen Stcken oftmals ein
einziges greres Intervall von besonderer Spannung z.B. eine kleine
Sexte, kleine Septime, verminderte oder bermige Quarte umgeben. Ein
den lebhaften Grundcharakter anzeigender Rhythmus besteht vorwiegend
aus einfachen Notenwerten, whrend sich der ruhig wirkende komplexe
Rhythmus durch eine grere Bandbreite unterschiedlicher Tondauern
auszeichnet und gern punktierte, bergebundene oder synkopische Werte
einbezieht.
Bei der Analyse der dem Fugenthema zugrunde liegenden harmonischen
Progression kann man, je nach Vorkenntnis und Interesse, entweder nur die
wenigen entscheidenden Merkmale oder aber den harmonischen Ort jedes

Zusatzinformationen

43

einzelnen Schrittes bestimmen. Die erste Option ist schnell erledigt, denn es
geht im Wesentlichen um zwei entscheidende Fragen: Wo genau geschieht
der aktive Schritt von der Tonika zur Subdominante oder ihrem mglichen
Stellvertreter? (Die Suche nach einem prominent platzierten Melodieton der
vierten oder sechsten Stufe also in einem C-Dur-Stck nach einem f oder
a, das auf einen schweren Schlag oder eine Synkope fllt bringt oft bereits
die Lsung.) Folgt auf den aktiven Schritt der passive, die Auflsung ber
die Dominante zur Tonika, oder moduliert das Thema und schliet daher in
einer anderen Tonart? (Ein erstes Anzeichen fr eine Modulation ist meist
ein Erhhungszeichen vor der Note der vierten Stufe ein zustzliches
Kreuz oder, in einer =-Tonart, ein Auflsungszeichen. Die Besttigung gibt
der Schlusston des Themas, der im Falle einer Modulation als Terz oder
Grundton nicht der ursprnglichen, sondern der neuen Tonika erklingt).
Fr diejenigen, die die harmonische Struktur des Themas gern genauer
bestimmen mchten, seien hier einige Hinweise gegeben. Bach hat einen
Groteil seiner Fugenthemen ber einer der Grundvarianten der einfachen
harmonischen Progression errichtet. Die hufigsten sind:
T S D(7) T
T Sp D T
TSTDT
TDTSDT

I IV V(7) I
I ii V I
I IV I V I
I V I IV V I

In Molltonarten sind Tonika und Subdominante natrlich Mollakkorde,


doch der Akkord der Dominante benutzt den (knstlich erhhten) Leitton.
Dieses Erhhungszeichen ist also nicht, wie das oben beschriebene, ein
Hinweis auf eine Modulation, sondern Teil des Tonvorrats in der harmonischen bzw. melodischen Molltonleiter.
Bei der Bestimmung des in einem Thema manifestierten Spannungsverlaufs spielen neben harmonischen Schritten (insbesondere dem aktiven
zur Subdominant-Funktion) auch melodische und rhythmische Details eine
wichtige Rolle. Intensittsverstrkend wirken vor allem die schon mehrfach
erwhnten emotionalen Intervalle sowie Vorhalte und betonte Leittne.
Ein Vorhalt ein Ton, der den eigentlich erwarteten Harmonieton vorenthlt ist im mehrstimmigen Satz bei weitem leichter zu erkennen als im
unbegleitet erklingenden ersten Themeneinsatz; daher empfiehlt es sich, in
dieser Frage einen spteren Einsatz zu untersuchen. Als Faustregel gilt:
Jedesmal, wenn die Noten im Thema einen Harmoniewechsel auf einem
schwachen Taktteil nahezulegen scheinen, lohnt es, genauer hinzuschauen.
Meist wird man feststellen, dass der Harmoniewechsel tatschlich bereits

44

Zusatzinformationen

auf dem starken Taktteil stattfindet und nur die Melodie den Schritt hinauszgert absichtlich, um auf diese Weise die Spannung zu erhhen.
Leittne haben einen anderen Ursprung, aber einen hnlichen Effekt. Es
gibt primre und sekundre Leittne; beide sind durchaus Teil der jeweiligen Tonleiter. In Dur leitet die siebte Stufe aufwrts zur Oktave und die
vierte Stufe abwrts zur Terz der Tonika, in Moll leitet die harmonisch
erhhte siebte Stufe zur Oktave und die Sexte abwrts zur Quinte. Daneben
gibt es knstliche Leittne, die nicht zur Tonleiter gehren und fr eine kurzfristige, manchmal gleich wieder rckgngig gemachte Modulation stehen.
Besonders hufig ist die knstlich erhhte vierte Stufe (in C-Dur: fis vor g).
Im rhythmischen Bereich verstrken vor allem Synkopen die Spannung:
Notenwerte, die durch ihre Lnge einen nachfolgenden strkeren Taktschlag
in sich aufnehmen und sich dadurch dessen zustzliches Gewicht einverleiben.

2.2

Die Bedeutung des Themas innerhalb einer Fuge

Man sagt oft, eine Fuge habe ein Thema; richtiger wre: dieses Thema
hat eine Fuge hervorgebracht (oder: aus diesem Thema hat der Komponist
eine Fuge entwickelt). Am Anfang steht stets das Thema, alles andere folgt
spter. Die Begleiter des Themas die Kontrasubjekte gebrden sich zwar
polyphon unabhngig, sind aber in Wahrheit in hohem Mae vom Thema
bestimmt: Wre das Thema in irgendeiner Weise anders, so wren auch sie
nicht, was sie nun sind. Das Thema ist entscheidend fr den Bauplan der
Fuge und verantwortlich fr den Eindruck von Dichte und Entspannung in
deren Verlauf. Pausiert es, so ist seine Abwesenheit deutlich sprbar.
Obwohl das soeben Gesagte fr alle Fugen gilt, ist das Ausma der vom
Thema auf seine Umgebung ausgebten Herrschaft in jeder Fuge verschieden. Drei Konstellationen lassen sich besonders hufig beobachten: Im
ersten Fall klingt das Thema in regelmiger Verteilung und mit nur kurzen
Unterbrechungen durch die gesamte Fuge, tritt dabei immer in Begleitung
charakteristischer Kontrasubjekte auf und wirkt daher als eine Art demokratischer Teamleader. In einem zweiten Szenario zieht sich das Thema wiederholt fr lngere Zeit zurck und berlsst anderen Komponenten seinen
Platz, fungiert also als eine Art leitender Angestellter mit regelmiger
Urlaubsvertretung. Eine dritte Mglichkeit besteht darin, dass das Thema im
Lauf der Komposition deutlich an Einfluss zu- oder abnimmt. Eine Zunahme geschieht hufig, indem das Thema zunchst zugelassene Kontra-

Zusatzinformationen

45

subjekte verdrngt, seine Einstze verstrkt, mit sich selbst in Engfhrung


erklingt etc.; eine Abnahme beobachtet man vor allem in Fugen mit mehreren Themen, wo zuweilen ein spter einsetzendes zweites Thema mehr
Aufmerksamkeit auf sich zieht als das erste.
Grundstzlich kann eine Fuge beliebig viele Themeneinstze haben; die
24 Einstze der ersten Fuge des Wohltemperierten Klaviers stellen keineswegs die hchstmgliche Anzahl dar. Die Einstze werden nach der Stimme
benannt, in der sie erklingen. Bei vierstimmigen Fugen folgt man den Bezeichnungen fr Chorstimmen und spricht von Sopran-, Alt-, Tenor- und
Bass-Einstzen (abgekrzt als S A T B); bei dreistimmigen Fugen ist die
Unterscheidung von Ober-, Mittel- und Unterstimme (O M U) gebruchlich.
Bei fnfstimmigen Fugen empfiehlt es sich, die Stimmen durchzuzhlen und
von V1, V2, V3, V4 und V5 zu sprechen (V steht fr vox, Stimme).6
Das Thema muss nicht unverndert bleiben. Im Wechsel von Einstzen
auf dem Grundton (Dux) und der Quinte (Comes) kommt es oft zu Intervallanpassungen; so wird eine steigende Quinte in jedem zweiten Einsatz oft zur
Quarte. Man spricht von einer tonalen Antwort im Gegensatz zur realen
Antwort mit unvernderten Intervallen. Gngige Abwandlungen betreffen
entweder das Tempo (in der Augmentation sind alle Notenwerte vergrert,
meist vervielfacht, in der Diminution verkleinert) oder die Richtung (in der
Umkehrung oder Inversion stehen alle Intervalle auf dem Kopf). Die aus der
Kunst der Fuge bekannten rhythmischen Themenvarianten durch Punktierungen ursprnglich einfacher Werte oder Bereicherung mittels Durchgangsnoten finden sich im Wohltemperierten Klavier nur in der dis-Moll-Fuge aus
Band I, Krebsgang und Krebsumkehrung, d.h. der Rckwrtslauf bzw. die
Kombination aus vertikaler und horizontaler Spiegelung, gar nicht.
Bezglich der Reihenfolge der Themeneinstze gelten gewisse Konventionen. Diese sind zu Beginn der Komposition strenger als im spteren Verlauf, nicht zuletzt, um Hrern Gelegenheit zu geben, die Anzahl der Stimmen zu erkennen. So gilt fr den ersten Abschnitt der Fuge, auch Exposition
genannt, dass jede Stimme zu warten hat, bis die zuvor einsetzende das
Thema vollstndig vorgetragen hat; erst dann darf die nchste Stimme Aufmerksamkeit auf sich ziehen. In spteren Abschnitten (Durchfhrungen)
knnen Engfhrungen zweier oder mehrerer Stimmen sowie in seltenen
Fllen sogar Thema-Parallelen vorkommen, auch unter Beteiligung von
augmentierten oder diminuierten Versionen des Themas.
6

Dies vermeidet nicht zuletzt die unsinnigen Auseinandersetzungen frherer Analytiker, von
denen einer in einer fnfstimmigen Fuge mit raffiniert konstruierten Argumenten fr zwei
Altstimmen eintritt, whrend sein Kollege behauptet, zwei Tenorstimmen zu hren.

46

Zusatzinformationen

Ein Sonderfall des Gruppeneinsatzes ist die Themawiederholung, bei


der eine Stimme, die das Thema gerade vorgetragen hat, nicht wie es sonst
in einer Fuge blich ist einer anderen Platz macht, sondern noch einmal
von vorn beginnt. Dies geschieht meist auf einer anderen Stufe oder in einer
anderen der oben aufgezhlten Varianten, als gestehe diese Stimme ein, sie
habe die erhoffte Intensitt der Darbietung beim ersten Versuch nicht ganz
erreicht. Wie Eng- und Parallelfhrungen fhrt auch eine Themawiederholung zu einer Steigerung der Spannung.

2.3

Kontrasubjekte

Ein Kontrasubjekt ist ein mehr oder weniger treuer Begleiter des Fugenthemas. Es kann dessen Charakter verstrken oder mit ihm rivalisieren. Zu
seiner Definition als Begleiter gehrt, dass es essentiell auf die Anwesenheit des Themas angewiesen ist und zusammen mit dem Thema pausiert.
(Dies unterscheidet ein Kontrasubjekt von einem zweiten Thema, das in
einer Doppelfuge erst nach Ende einer oder mehrerer Durchfhrungen des
Hauptthemas eingefhrt wird und erst spter gelegentlich, aber nicht unbedingt durchgngig, dem ersten Thema gegenbergestellt wird.)
In der regelmigsten Form der Fuge wird das erste Kontrasubjekt in
der Stimme, die das Thema vorgestellt hat, gleich im Anschluss eingefhrt
und begleitet somit die erste Antwort. Entsprechend kann man das zweite
Kontrasubjekt als Gegenstimme zum dritten Themeneinsatz erwarten, etc.
Eine vierstimmige Fuge wrde dann z. B. so beginnen:
Sopran:
Alt:
Tenor:
Bass:

Th

Th
KS1

Th
KS1
KS2

Th
KS1
KS2
KS3

Es gibt allerdings auch Fugen, die gar kein Kontrasubjekt haben; dies ist vor
allem der Fall, wenn das Thema so dominant ist, dass es keine Nebenbuhler
zulsst. In anderen Fllen kann ein Kontrasubjekt erst spter hinzutreten
oder nur einige Themaeinstze begleiten.
Im Zweifelsfall, wenn man nicht sicher ist, ob es sich bei einer Linie um
ein echtes Kontrasubjekt handelt, muss man sich also folgende Fragen
stellen: Ist die Komponente unabhngig oder lediglich eine Verdoppelung

Zusatzinformationen

47

von Rhythmus oder Kontur der thematischen Gestalt? Ist sie melodisch
prgnant oder handelt es sich lediglich um eine Tonleiter oder eine schwer
wiederzuerkennende Figur? Kehrt sie mindestens einmal identisch wieder?
Die Lnge eines Kontrasubjektes orientiert sich stets weitgehend an der
des Fugenthemas. Es kann spter einsetzen, endet jedoch fast nie frher. In
seiner Phrasenstruktur dagegen ist ein Kontrasubjekt eigenstndig. Genau
wie das Thema selbst kann es unteilbar sein und eine einzige Spannungskurve beschreiben oder aus zwei oder mehr Teilphrasen bestehen, doch fallen
diese charakteristischerweise eher nicht mit denen des Themas zusammen.
Dasselbe gilt fr die dynamische Gestalt eines Kontrasubjektes. Sie richtet
sich nach denselben Kriterien, die auch die Spannungskurve des Themas
bestimmt. Da jedes Kontrasubjekt mit dem Thema die Ausdehnung und die
harmonische Entwicklung teilt, muss es sich melodisch oder rhythmisch
profilieren, um seine Spannungskurve von der des Themas zu unterscheiden
und seinen Hhepunkt an abweichender Stelle zu finden.
(Auffhrungspraktisch ist es von allergrter Wichtigkeit, dass jede
selbstndige Komponente die ihr zukommende, unabhngige Intensittsentwicklung erfhrt auch wenn das natrlich eine Herausforderung an die
Feindosierung des Tastengewichtes und an das kontrollierende Ohr bedeutet.
Man muss nur daran denken, dass sich kein Streichquartett einfallen liee,
vier eigenstndige Stimmen mit ganz verschiedenem Material miteinander
an- und abschwellen zu lassen. Zudem machen dynamische Parallelbildungen es oft fast unmglich fr Hrer, die Komponenten einer Fuge zu
unterscheiden. Das aber wrde dem Interpretationsauftrag des auffhrenden
Musikers zuwiderlaufen, der vorrangig darin besteht, den Gehalt eines
Werkes zu erschlieen und ihn den Hrern verstndlich zu vermitteln.)
Um sich den genauen Verlauf und die unabhngige Gestalt und Ausdrucksgestik der verschiedenen Komponenten des thematischen Materials
vor Augen zu fhren, ist es sehr hilfreich, eine Skizze zu zeichnen. Auch
wenn das ein wenig mhsam ist, so werden doch schon durch die Niederschrift viele Dinge klarer, und die bildliche Darstellung der dynamischen
Entwicklungslinien prgt sich besonders gut ein. Es empfiehlt sich, einen
Ausschnitt aus der Fuge zu kopieren, der das Thema in Gegenberstellung
mit all seinen Kontrasubjekten zeigt am besten jede Komponente auf
einem eigenen Notensystem. Besteht eine Komponente aus Teilphrasen, so
deutet man das musikalische Komma mit dem (ganz verwandt aussehenden) Zsursymbol an. Zuletzt zeichnet man unter jedes System die sich
ffnenden und wieder schlieenden Gabeln, die das An- und Abschwellen
der musikalischen Spannung verdeutlichen (vgl. dazu die Skizze auf S. 40).

48

2.4

Zusatzinformationen

Zwischenspiele

Die Takte, whrend derer das Fugenthema pausiert, werden als themafreie Passagen, Episoden oder Zwischenspiele bezeichnet (Z1, Z2 etc.). Will
man ihre genaue Ausdehnung in einer Tabelle festhalten, so gengt manchmal eine Angabe wie Takt 5-7, oft jedoch ist es sinnvoller, auch den Taktschlag durch eine tiefgestellte Zahl anzugeben (z. B. Takt 53-71).
Die Anzahl der Zwischenspiele in einer Fuge ist nicht begrenzt. Theoretisch knnte jedem Themeneinsatz eine themafreie Passage folgen, doch ist
das nicht typisch. Umgekehrt gibt es Zwischenspiele, die aufgrund ihres
Materials in zwei deutlich unterschiedene Abschnitte zerfallen. Segmentierungen von Zwischenspielen sind oft von zentraler Bedeutung fr das Verstndnis der Werkstruktur und sollten vermerkt werden, z. B. durch die
Markierung als Z3a und Z3b.
Bezglich ihres Materials unterscheidet man drei Zwischenspiel-Typen.
Der erste Typ steht in enger Verwandtschaft mit dem Fugenthema, dessen
Kopf- oder Endglied sequenzierend oder imitierend verarbeitet wird. Solche
Zwischenspiele schlieen oft fast nahtlos an die sie umgebenden Themeneinstze an und erzeugen keinen Klangfarben-Kontrast. Der zweite Typ ist
gekennzeichnet durch Motive, die mit dem primren thematischen Material
nicht direkt verwandt sind. Genau wie alle anderen Komponenten eines
polyphonen Werkes kann ein solches Motiv durch alle Stimmen wandern
und variiert oder modifiziert werden. Der Charakter eines Zwischenspielmotivs wird in derselben Weise bestimmt wie der eines Themas oder Kontrasubjektes, d. h. aufgrund von Kontur und Rhythmus. Ist ein Motiv eng mit
dem primren Material verwandt, so wird die Gestaltung dies unterstreichen. Unabhngige Motive dagegen sollten natrlich entsprechend ihrer
Eigenheiten mglichst deutlich vom primren Material abgesetzt sein
manchmal in der Artikulation, immer in der Klangfarbe bzw. Intensitt.
Der dritte Zwischenspieltyp erfllt wieder eine andere Funktion. Zuweilen vermittelt der bergang zwischen dem Ende eines Themeneinsatzes und
dem Beginn des nchsten gar nichts Spezifisches, sondern verlngert nur die
vorausgehende Kadenz, hufig mittels einer der konventionellen Schlussformeln.
Einige
typische
Kadenzformeln

Zusatzinformationen

49

Manche Analytiker argumentieren, man solle solche Kadenzerweiterungen


berhaupt nicht als Zwischenspiele bezeichnen. Doch wie immer man sie
nennt: Entscheidend ist zu erkennen, dass diese Strukturkomponenten jeweils einen Fugenabschnitt beschlieen.
Zwischenspiele sind oft miteinander verwandt, insbesondere, wenn sie
in einander entsprechenden Fugenabschnitten auftreten. Eine themafreie
Passage kann das Material einer anderen zitieren oder durch Transposition,
Stimmtausch, Umkehrung, Grenvernderung etc. variieren. Zudem kann
eine einfache, kurze Einheit (Motiv, Figur etc.) spter horizontal erweitert
oder vertikal durch zustzliche Stimmen verdichtet werden.
In Bezug auf das umgebende primre Material kann ein Zwischenspiel
drei Funktionen ausben: Es kann eine Brcke zwischen zwei Themeneinstzen bilden, eine zuvor aufgebaute Spannung lsen oder dem primren
Material eine ganz andere Farbe gegenberstellen. (Solche Kontrastwirkungen finden sich besonders hufig in Zwischenspielen, deren Motivik
vom Thema und seinen Kontrasubjekten ganz unabhngig ist.)

2.5

berlegungen zur Auffhrungspraxis

Etliche der fr die Interpretation am Instrument entscheidenden Fragen


richten sich nach dem schon mehrfach erwhnten Grundcharakter. Wichtig
sind hierfr die unter Punkt 2.1 oben notierten Beobachtungen zu Kontur
und Rhythmus, nach denen sich entscheidet, ob der Grundcharakter der
gewhlten Fuge eher ruhig oder eher lebhaft ist.
Sobald ein Interpret in seinem Spiel allen strukturellen Aspekten Rechnung trgt, stellt sich die Frage: Wie drckt man zustzlich den Charakter, die
Stimmung und die sich wandelnde Intensitt aus und zwar so, dass das
Spiel den Hrern hilft, das vom Komponisten vermutlich Gemeinte mglichst leicht und vollstndig aufzufassen?
Die wesentlichen Mittel, durch die ein Interpret dem Charakter eines
Musikstckes Ausdruck verleiht, sind Tempo, Artikulation und Anschlag.
Whrend der Anschlag in jedem Stck unterschiedliche Nuancen verlangt,
stehen Tempo und Artikulation in direktem Zusammenhang mit dem aus
den Eigenheiten von Kontur und Rhythmus abgeleiteten Grundcharakter
und knnen daher relativ objektiv bestimmt werden. Die dabei geltenden
Kriterien sind, ebenso wie alle Erwgungen zur Ausfhrung der Verzierungen, unter Punkt 1.3 oben bereits errtert worden. Neu sind hier einzig die
berlegungen zum Tempoverhltnis von Prludium und Fuge.

50

Zusatzinformationen

Im 18. Jahrhunderts galt es als wnschenswert, Musikstcke, die zusammen ein greres Ganzes ergeben sollten, in einem sprbaren metrischen
Verhltnis zueinander darzubieten. Dies traf insbesondere zu fr die Stze
einer Sonate, die Tnze einer Instrumental-Suite und die Kombinationen aus
Prludium und Fuge oder Prludium und Toccata. Die Vorstellung, dass die
Teile eines greren Ganzen in innerer Beziehung zueinander stehen,
spiegelt die viel bekannteren Grundstze von Proportion und rhythmischer
Verwandtschaft, die aus der Architektur bekannt sind. Eine Reihe von
Husern, die zur selben Zeit und in demselben Stil, jedoch fr verschiedene
Bauherren und daher nach unterschiedlichen Maen bzgl. Hhe, Breite,
Dachschrgung, Fensteraufteilung etc. gebaut sind, erscheinen dem Betrachter als aneinander gereihte aber innerlich getrennte Einheiten. Dagegen lsst
sich in einem Komplex zusammengehriger Gebude in einer Schlossanlage, einem Kloster- oder Tempelbezirk stets eine innere Harmonie der
Mae feststellen. hnliches sollte auch fr die Musik gelten.
Da sich Musik in der Zeit abspielt und ihr Ma der Pulsschlag ist, kann
es nicht berraschen, dass die Entsprechung zu den architektonischen Proportionen im Verhltnis der metrischen Werte zusammengehriger Stcke
zu suchen ist. In der praktischen Ausfhrung erschliet der Interpret die
bestmgliche Proportion, indem er verschiedene Notenwerte des zweiten
Stckes zu den im ersten gespielten in Relation zu setzen versucht und dann
das Verhltnis whlt, in dem die Charaktereigenschaften beider mglichst
angemessen hervortreten. Jeder in einem Stck auftretende Notenwert kann
die Grundlage einer solchen inneren Beziehung bilden. Selbst ein nicht
realisierter Wert (wie z. B. das imaginre Triolenviertel innerhalb einer
Halben), kann zum Puls des anderen Stckes in Beziehung gesetzt werden;
dies ist vor allem immer dann eine berzeugende Lsung, wenn Prludium
und Fuge aus denselben Grundwerten bestehen und ein allzu direktes Verhltnis daher leicht monoton klingen wrde. Die Grundproportionen sind
1 : 1, 1 : 2 und 1 : 3 sowie deren Ableitungen (also 2 : 3, 4 : 3 etc.). So knnen, um nur einige Beispiele zu nennen, die Viertel einer Fuge folgenden
Notenwerten im Prludium entsprechen:
1. den Viertelnoten,
2. den Achtelnoten,
3. den Halben,
4. den ganzen Takten (gleich welchen Metrums),
5. drei Sechzehnteln /drei Achteln / drei Vierteln,
6. einer imaginren, nicht vorkommenden Triolenachtel /
Triolensechzehntel / Triolenviertel.

Zusatzinformationen

2.6

51

Der Bauplan der Fuge

Bachs Fugen bestehen stets aus sorgfltig balancierten Durchfhrungen,


d. h. aus Abschnitten, deren Themeneinstze zusammen eine Gruppe bilden.
Die Themeneinstze folgen einander zunchst normalerweise als Tonika
Dominante Tonika Dominante der Grundtonart. Das erste Auftreten
eines Einsatzes auf einer dritten Tonstufe ist immer strukturell relevant,
ebenso die nderung des Tongeschlechts, also ein Moll-Einsatz in einer in
Dur gehaltenen Fuge und umgekehrt. Darber hinaus sind die Einzelheiten
des Grundrisses in jeder Fuge verschieden, und so lohnt es, die Kriterien fr
eine zuverlssige Formanalyse zu kennen. Diese werden gern anhand einer
Parabel erlutert, die die Fuge mit einer Unterhaltung vergleicht. Ein
Sprecher schlgt ein Gesprchsthema vor, das seine Freunde einer nach dem
anderen aufgreifen. Der erste Durchgang endet entweder, wenn jeder der
Teilnehmer einmal seine Meinung geuert hat, oder sptestens nach einer
zustzlichen, sozusagen zusammenfassenden uerung. (In der Fuge nennt
man das einen berzhligen Themeneinsatz.)
Nach einer Entspannung mit oder ohne kurze Behandlung nebenschlicher Fragen wird die Diskussion des Hauptthemas wieder aufgegriffen.
In den weiteren Durchgngen sind die Regeln ein wenig lockerer als zu
Beginn, doch mssen sich mindestens zwei Gesprchspartner beteiligen,
damit man berhaupt von einem Durchgang reden kann; ein Monolog ist
keine Unterhaltung. Niemand sollte zweimal das Wort ergreifen, es sei denn
fr eine abschlieende, zusammenfassende uerung. Ausnahmen kommen
jedoch vor, wenn sich die Diskussion erhitzt: Mal unterbricht einer den anderen (wobei der erste verstummt oder aber weiterspricht), mal verstrken sich
zwei Gesprchspartner wie im Chor, oder aber ein Teilnehmer glaubt das
schon Gesagte dadurch berzeugender zu machen, dass er es wiederholt.
Analog gibt es in einer Fuge Eng- und Parallelfhrungen sowie Wiederholungseinstze, die jeweils als ein Gruppeneinsatz zhlen.7 Fr die Anzahl
der Wortmeldungen in einer Runde gilt aber auch hier: Jeder spricht einmal
(entweder allein oder als Anfhrer einer Gruppen-uerung); eine erneute
Wortmeldung ist nur wnschenswert fr die abschlieende Bemerkung.
7

In analytischen Tabellen bezeichnen die Buchstaben in voller Gre (z.B. der Sopran in SA)
die fhrende Stimme des Gruppeneinsatzes; nur diese zhlt fr die Anzahl und Reihenfolge
innerhalb der jeweiligen Durchfhrung. Welche Stimme in einem Gruppeneinsatz fhrt, lsst
sich oft anhand der greren Nhe zur Ursprungsform feststellen oder anhand der Frage,
welche Stimme eine neue Tonart einfhrt. Trifft keines dieser Kriterien zu, so muss man
annehmen, dass der zuerst Einsetzende einer Engfhrung als dominierend anzusehen ist.

52

Zusatzinformationen

Die oben gleichnishaft erluterten Faustregeln gengen praktisch immer,


um die Ausdehnung der ersten Durchfhrung (Exposition) zu bestimmen;
oft erklrt sich aus ihnen bereits der gesamte Bauplan der Fuge mit allen
folgenden Durchgngen. Weitere Anhaltspunkte ergeben sich aus der am
jeweiligen Themeneinsatz beteiligten Anzahl der Stimmen. In der ersten
Durchfhrung wchst diese Zahl konstant, so dass im Augenblick, wo die
letzte teilnehmende Stimme das Thema bernimmt, die volle fr dieses
Stck vorgesehene Stimmenzahl erreicht ist. Whrend der Entspannungsphasen der Zwischenspiele und/oder zu Beginn einer neuen Runde von
Einstzen kommt es hufig vor, dass eine oder sogar mehrere Stimmen
pausieren, um dann bei ihrem Wiedertritt eine desto strkere Wirkung zu
erzielen. Ein Themeneinsatz, whrend dessen eine andere Stimme durchgehend schweigt, markiert daher oft den Beginn einer neuen Durchfhrung.
Die Zahl der auf die Exposition folgenden weiteren Durchfhrungen ist, wie
bereits kurz erwhnt, prinzipiell nicht begrenzt.8
Zuletzt geben auch strukturelle Analogien Hinweise auf den Bauplan.
Solche eher ideellen als detailgetreuen Entsprechungen sind allerdings nicht
immer auf den ersten Blick zu erkennen. Doch kommt es bei Bach recht
hufig vor, dass eine Ereignisfolge z.B. eine gewisse Anzahl an Themeneinstzen mit gewissen Begleitkomponenten, eventuell unter Einbeziehung
eines demselben Typ angehrigen Zwischenspiels in gleicher oder sehr
hnlicher Reihenfolge wiederkehrt, wobei in den analogen Abschnitten alle
Komponenten die Stimme wechseln knnen.
Die den Bauplan der Fuge zeigende Formskizze ist ein uerst hilfreiches Mittel sowohl fr die Analyse als auch fr die Interpretation am
Instrument. Hierfr legt man normalerweise ein einfaches Koordinatensystem an, dessen horizontale Achse die Taktzahlen einer Durchfhrung
enthlt, whrend in der Vertikale die an der Fuge beteiligten Stimmen
stehen. In die durch die beiden Achsen bestimmte Flche trgt man dann
Rechtecke ein, die mittels verschiedener Frbung sowie leicht verstndlicher
Verweisbuchstaben die thematischen Komponenten bezglich Stimme und
Ausdehnung anzeigen. (Ein kurzes Durchblttern der Antwortkapitel in
diesem Buch zeigt, wie solche Skizzen aussehen knnen.)
8

Es gab eine Zeit, da versuchten Analytiker unter dem Einfluss der Formentheorien des
spten 19. Jahrhunderts, in jeder Fuge eine dreiteilige Struktur zu entdecken und gegebenenfalls zu erzwingen. Obwohl das zugrunde liegende Missverstndnis, dem zufolge die Fugenform als Verwandte der Sonaten- oder dreiteiligen Liedform erklrt werden sollte, seit
Jahrzehnten als aufgeklrt gilt, kann man dieser Ansicht gelegentlich, besonders in allein auf
mndlicher Tradition basierenden Schulen, immer noch begegnen.

Zusatzinformationen

2.7

53

Die dynamische Entwicklung in einer Fuge

Im Verlauf einer Fuge ndert sich die Intensittsstufe meist mehrmals.


Beeinflusst wird die innere Spannung vor allem durch die Dichte des
primren Materials, die Entwicklung der Harmonie sowie eventuelle dramatische Ereignisse. Auch der Wechsel des Tongeschlechtes kann eine Rolle
spielen, doch gilt es dabei zu bedenken, dass ein Molleinsatz in einer DurFuge ganz verschiedene Charaktereigenschaften frdern kann. Die allzu
simple Gleichstellung von Dur = extravertiert (also stark und frhlich)
gegenber Moll = introvertiert (also sanft und traurig) kann leicht irrefhren;
so wirkt, um nur ein Beispiel zu nennen, eine betonte sechste Stufe in einem
in Dur gehaltenen Thema weit weniger intensiv als in der Mollvariante. Die
Entscheidung ber den Einfluss des Tongeschlechtes auf das gegebene
Material muss also in jedem Fall vorurteilsfrei neu gefllt werden.
Es geht also stets darum zu entscheiden, ob die Intensitt verstrkende
oder die Spannung mindernde Merkmale vorliegen. Beide knnen sich auf
horizontaler oder vertikaler Ebene ereignen. Zu den horizontal wirksamen
Verstrkern gehren vor allem der (relativ seltene aber sehr effektive) Wiederholungseinsatz und die rhythmische Augmentation; doch schon eine
Runde, in der die Einstze einander ohne Unterbrechung folgen, wirkt gedrngter und damit intensiver als eine von vielen kleinen Zwischenspielen
unterbrochene Folge. Auf vertikaler Ebene erzeugt ein von charaktervollen
Kontrasubjekten begleiteter Themeneinsatz mehr Spannung als einer, dessen
Aussage keine ernsthafte Gegenstimme hat. Engfhrungen erzeugen oft den
Eindruck von Atemlosigkeit; Thema-Parallelen wirken manchmal wie eine
Schlacht mit vereinten Krften.
Bei der Frage, wie sich das Spannungsgeflle zwischen den verschiedenen Durchfhrungen darstellt, geht es um ganz hnliche Merkmale: horizontale und vertikale Dichte einerseits, harmonische Frbung andererseits. Um
nur zwei Extremflle zu nennen: Einige Fugen stellen ihr Material in der
Exposition zunchst in kondensierter Form vor; spter jedoch pausiert das
Fugenthema hufiger und erklingt, wenn es auftritt, abgeschwcht in einer
Mollvariante, in verminderter Stimmdichte oder mit neutraler Begleitung an
Stelle der zuvor gehrten Kontrasubjekte. Andere Fugen prsentieren das
Material in etwa gleichbleibenden Abstnden, doch steigt die Intensittskurve nach der Exposition an, da einfache Themeneinstze zunehmend hufig
durch Vergrerungen oder Gruppeneinstze ersetzt werden. Je genauer ein
Interpret den Gegebenheiten nachsprt und diese in einen Gestaltungsentwurf bersetzt, umso grer ist der Gewinn fr die Hrer.

54

Zusatzinformationen

Wort- und Abkrzungsverzeichnis


SATB

Bezeichnung der Stimmen in einer konsequent vierstimmigen


Komposition: Sopran, Alt, Tenor und Bass
OMU
Bezeichnung der Stimmen in einer konsequent dreistimmigen
Komposition: Ober-, Mittel- und Unterstimme
V1, V2 etc. Bezeichnung in einer Komposition mit konsequenter Fhrung
von fnf oder mehr Stimmen (V = vox, Stimme)
Th
KS
M
KM
Rh
var
inv
Z

Thema
Kontrasubjekt
Motiv
Kontra-Motiv (Kunstwort, in Parallele zum Kontrasubjekt)
Rhythmus oder rhythmisches Motiv
variiert
Umkehrform (Inversion)
Zwischenspiel

Dux
Comes

die ursprngliche Gestalt eines Themas auf der Tonika


die Antwort (der 2. Einsatz) eines Themas auf der Dominante

T.
T. 51
TSD
Tp

Takt
erster Schlag des fnften Taktes
Tonika, Subdominante, Dominante (in Dur)
Tonikaparallele, der Molldreiklang auf der sechsten Stufe
einer Durtonart (der Grundakkord der parallelen Molltonart)
Subdominantparallele, der Molldreiklang auf der zweiten
Stufe einer Durtonart (der Grundakkord der zur Subdominante
parallelen Molltonart)
Dominantparallele, der Molldreiklang auf der dritten Stufe
einer Durtonart (der Grundakkord der zur Dominante parallelen Molltonart)
die erste, vierte und fnfte Stufe einer Durtonart und -kadenz
die erste, vierte und fnfte Stufe einer Molltonart und -kadenz

Sp

Dp

I IV V
i iv V

Beispiel-Antworten
fr die Werke in

BAND I

Fuge 24, Seite 1, in Bachs Handschrift. Deutsche Staatsbibliothek


Mus. ms. Bach P415, folio 3v.

Prludium in C-Dur
Das erste Prludium im Wohltemperierten Klavier besteht aus nichts als
gebrochenen Akkorden; seine Aussage ist also berwiegend harmonischer
Natur. Oberflcheneffekte wie z.B. eine Echowirkung in jeder Akkordwiederholung oder die Hervorhebung von Spitzentnen wrden an der Aussage
eines solchen Stckes vorbeigehen; sie fhren die Zuhrer irre, vom Kern
der Komposition weg.
Die Abschnitte dieses Prludiums lassen sich anhand der einfachen harmonischen Anlage leicht bestimmen. Die erste Kadenz erfolgt in T. 4; die
konstituierenden Schritte sind:
6

T. 1 = I, T. 2 = ii2, T. 3 = V5 , T. 4 = I.
Da alle Strukturmerkmale dieses Prludiums harmonisch determiniert sind,
bezeichnet die Kadenz das Ende des ersten (kurzen) Abschnitts.
Die nchste harmonische Entwicklung endet in T. 11. Wie die regelmige Verwendung des fis von T. 6 an deutlich anzeigt, moduliert Bach
hier nach G-Dur. Die letzten Schritte dieser Kadenz in G-Dur sind:
T. 9 = ii7, T. 10 = V7, T. 11 = I.
Das Prludium besteht aus insgesamt vier Abschnitten ganz unterschiedlicher Lnge.
I
II
III
IV

T. 1-4
T. 5-11
T. 12-19
T. 20-35

Kadenz in C-Dur
Modulation nach G-Dur
Modulation zurck nach C-Dur
komplexe, erweiterte Kadenz in C-Dur

Identische oder variierte Zitate einer zuvor schon gehrten Taktfolge enthlt
dieses Prludium nicht, doch gibt es eine Passage, die Bach in analoger
Form aufgreift. Die Taktgruppe T. 15-19 ist eine genaue Transposition von
T. 7-11: siehe die Funktionen I6 IV2 ii7 V7 I, die in T. 7-11 in G-Dur
klingen, in T. 15-19 aber in C-Dur wiederkehren. Ferner stellt man fest:
T. 7-8
T. 14-15

entspricht
entspricht

T. 5-6 und
T. 12-13.

In beiden Fllen wird ein zweitaktiges Modell eine Stufe tiefer sequenziert.
57

58

WK I/1: C-Dur

Insgesamt ergibt sich die folgende strukturelle Analogie: Abschnitt II


(T. 5-11) entspricht Abschnitt III (T. 12-19), insofern beide aus einem zweitaktigen Modell mit anschlieender absteigender Sequenz und analoger
Kadenz bestehen.
Alle auffhrungspraktischen Aspekte ergeben sich bereits aus dieser
grundlegenden Analyse. Da die Komposition keinerlei melodische Elemente
enthlt, gibt es keine offenen Fragen hinsichtlich der Artikulation oder der
Phrasierung einzelner Stimmen; alle Tne werden genau dem notierten Wert
entsprechend ausgehalten. Eine Phrasierung zwischen den einzelnen Abschnitten wird am besten durch unterschiedliche Intensittsgrade kenntlich
gemacht. Interpreten, die auf einem modernen Klavier oder Flgel spielen,
erreichen dies mit dynamischen Mitteln. (Das leichte ritardando am Ende
einer Phrase, das auf frhen Tasteninstrumenten unverzichtbar sein mag,
sollte auf Instrumenten, die eine Lautstrkenschattierung zulassen, auf ein
Minimum beschrnkt werden.)
Die grte Herausforderung liegt in der Nuancierung der einzelnen
Tne. Denn was in einem harmonisch bestimmten Werk hervortreten soll,
ist ja das Verhltnis zwischen Akkorden, nicht das zwischen Sechzehnteln.
Die Einzeltne einer Harmonie sollten deshalb von grtmglicher Gleichmigkeit sein, und jede Art Akzent muss sorgfltig vermieden werden.
Bei der dynamischen Nuancierung der Akkordfolge sind neben den
harmonischen Spannungsverlufen zwei sekundre Phnomene zu bercksichtigen: die beiden bereits genannten Sequenzen und ein ausgedehnter
Orgelpunkt. Es ergibt sich daher folgende Entwicklung:
Im Verlauf der ersten einfachen Kadenz (T. 1-4) erzeugt die Subdominantfunktion die grte Spannung; diese lst sich anschlieend ber die
Dominante zur Tonika auf. Der entsprechende dynamische Prozess kann
in etwa so wiedergegeben werden:
p mp + mp p
In der mit T. 5-11 folgenden Modulation nach G-Dur berschreibt die
Sequenzbildung momentan die harmonischen Spannungsverhltnisse
der Akkorde. In den beiden Anfangstakten des Abschnitts stellt sich die
harmonische Geste der Schritt von einem a-Moll-Akkord in Umkehrung (T. 5) zu einem D-Dur-Septakkord in Umkehrung (T. 6) als
deutlich sprbarer Intensittsabfall dar. Nach dem Gesetz fr Sequenzbildungen wird dieses Muster in den beiden Folgeakkorden imitiert, in
leicht reduzierter Intensitt wie stets bei absteigenden Sequenzen. Dem
zweiten Akkord innerhalb der Sequenz folgt dann eine allmhliche Entspannung bis zum Ende des Abschnitts. Die dynamische Entsprechung

WK I/1: C-Dur

59

der inneren Vorgnge im zweiten Abschnitt stellt sich also ungefhr so


dar:
mf + mp + mf mp mp p + p
Ein ganz hnlicher Verlauf ergibt sich im dritten Abschnitt des Stckes.
Auch er beginnt mit einem sequenzierten Zweitakter, der als harmonische Entspannung entworfen ist. Der Intensittsabfall ist hier sogar noch
strker als zuvor, da sowohl T. 12 als auch T. 14 einen verminderten
Septakkord enthalten und sich in den Akkord der zweiten Stufe (T. 13)
bzw. den ganz entspannten Tonikadreiklang (T. 15) auflsen. Die darauf
folgenden vier Takte, die als Transposition von T. 8-11 identifiziert wurden, sollten die dynamische Linie ihres Vorbildes bernehmen, um auch
hier wieder dem Hrer zu einem bestmglichen Verstndnis der Entsprechungen zu verhelfen. Der gesamte Abschnitt entwickelt sich hinsichtlich seiner Spannungskurve also so:
poco f mp + mf + mp mp mp p + p
Der vierte Abschnitt ist beinahe so lang wie die drei ersten zusammen.
Der Einsatz des Dominant-Orgelpunktes in T. 24 markiert die Grenze
zwischen zwei Teilabschnitten. Der erste Teilabschnitt, der von T. 20
bis zum Beginn von T. 24 reicht, endet mit einem Halbschluss. Die
harmonische Entwicklung beginnt mit einem C-Dur-Septakkord, verlsst den Tonikabereich jedoch sogleich, um sich in selbstbewussten
Schritten anderen Zielen zuzuwenden. Die Folge sind zwei verminderte
Septakkorde; zudem gibt es die Andeutung einer unabhngigen Basslinienfhrung, die die Spannung zustzlich erhht. Das Ende der Basslinie bereitet mit einer Schleife, die sowohl den natrlichen (unteren) als
auch einen knstlichen (oberen) Leitton des Dominant-Grundtones g
berhrt, den Einsatz des Orgelpunktes vor.1 Die Khnheit dieser harmonischen Wendung wird am besten durch folgende dynamische Interpretation vermittelt:
mp mp + mf + poco f +

Es ist interessant und mutet zugleich eigenartig an, dass Carl Czerny in seiner 1837 bei
C.F. Peters in Leipzig verffentlichten Interpretationsausgabe des Wohltemperierten Klaviers
hier einen zustzlichen Takt einfgte. Seine Grnde lauteten sinngem: Erstens scheint es
bei einem fr alle Fragen der zahlenmigen Balance so empfnglichen Komponisten wie
Bach hchst unwahrscheinlich, dass er ein Stck mit der ungeraden Anzahl von 35 Takten
habe schreiben wollen: zweitens wirkt eine Basslinie wie die in T. 22-23 melodisch inkorrekt, da sie das Intervall der verminderten Terz enthlt; dieses verlangt nach einer Durchgangsnote, durch die eine chromatische Fortschreitung erzielt wird. Um Bachs Versehen zu
korrigieren, fgte Czerny zwischen T. 22 und T. 23 einen Tonika-Quartsextakkord ein und
zerstrte damit die groartige Spannung, die der Komponist so genial aufgebaut hatte.

60

WK I/1: C-Dur

Nach diesem machtvollen Spannungsanstieg beginnt der zweite Teilabschnitt mit einem pltzlichen Intensittsbruch, in einer Lautstrke kaum
ber piano. Dies ist der Ausgangspunkt fr den Orgelpunkteffekt. Sein
charakteristisches, ganz allmhliches Wachstum setzt sich nicht nur fort,
solange der Bass auf g bleibt, sondern bis zum Ende des Prludiums, das
somit in einem triumphierenden forte schliet. Die taktweise Entwicklung in diesem Teilabschnitt lsst sich so nachzeichnen:
p + mp mp mp + mf mf mf + poco f poco f poco f + f f

Die dynamischen
Prozesse in direkter
Beziehung zum
Harmonieverlauf:

ber die dynamische Gestaltung hinaus ist das Tempo entscheidend fr


eine empfindsame Interpretation des C-Dur-Prludiums. Auch dies sollte
mit Blick auf die harmonische Aussage gewhlt werden. Eine allzu schnelle
Wiedergabe birgt die Gefahr, einen Eindruck leerer Virtuositt zu hinterlassen; ein zu langsames Spiel dagegen zerrt die einzelnen Harmonien leicht
so stark auseinander, dass nur noch jeder Akkord fr sich, nicht aber die
innere Entwicklung wahrgenommen wird.
Die Frage nach der Ausfhrung eventueller Verzierungen ist in diesem
Werk nebenschlich. Es gibt in T. 34 ein einziges, die Schlusskadenz unterstreichendes Ornamentsymbol, das zudem, wie der verkleinerte Druck anzeigt, nicht der Handschrift entstammt, sondern erst in einer frhen Ausgabe
hinzugefgt wurde. Will man diese Verzierung ausfhren, so handelt es sich
um einen einfachen Praller, der, da er schrittweise erreicht wird, von der
Hauptnote beginnt und nur drei Tne umfasst: e-f-e.

Fuge in C-Dur
Das Thema der C-Dur-Fuge ist anderthalb Takte lang. Es beginnt auf
unbetontem Taktteil, nach einem implizierten Einatmen auf dem ersten
Taktschlag. Hierdurch entsteht der Eindruck eines sehr langen Auftaktes,
der sanft und ohne zu groen Nachdruck auf den Beginn des zweiten Taktes
zustrebt und auf dem dritten Schlag dieses Taktes ausschwingt. Das harmonische Gerst unterstreicht die Ausdehnung des Themas: Die Dominante
wird auf dem ersten Schlag von T. 2 erreicht und lst sich von dort zur
Tonika hin auf. Die Tatsache, dass bereits der allererste Themeneinsatz
dieser Fuge von einer Erweiterung (in Form zweier Sequenzen der letzten
vier Tne des Themas) gefolgt wird, mag kurzfristig verwirren, dient aber
vor allem dazu, einen flieenden bergang zur Antwort zu schaffen.
Die Kontur des Themas umfasst dreizehn Intervalle, von denen zehn
Sekundschritte sind; auch der weitere Verlauf der Fuge zeichnet sich durch
vorwiegend schrittweise Bewegung aus. Die wenigen greren Intervalle
jedoch machen stutzig, da sie von recht ungewhnlicher Kombination sind.
Anders als in vielen durch Sekunden beherrschten polyphonen Kompositionen handelt es sich hier bei den Sprngen nicht um emotionale Intervalle.
Stattdessen wird die sanfte Linie unterbrochen durch eine reine Quinte, die
von zwei reinen Quarten flankiert ist. Dies sind Sprnge ohne besonderen
emotionalen Gehalt; darauf wird noch zurckzukommen sein.
Die rhythmische Struktur des Themas ist mit vier verschiedenen Notenwerten eher komplex: Es gibt einfache Achtel, punktierte bzw. bergebundene Achtel, Sechzehntel und Zweiunddreiigstel. Synkopen beherrschen
das Bild des ganzen Stckes; tatschlich findet man nur sechs Takte (vgl.
T. 1, 7, 14, 19 und 26-27), die nicht mindestens eine Synkope aufweisen.
Die Frage nach einer Phrasierung innerhalb des Themas lsst zwei
unterschiedliche Antworten zu, die beide mit Beobachtungen aus der Komposition selbst gesttzt werden knnen. Die Entscheidung liegt also bei den
jeweiligen Interpreten. Interpreten, die vor allem der Kontur des Themas
lauschen mit ihrem Anstieg zu Beginn, ihrem Abstieg gegen Ende und
ihren Sprngen in der Mitte wird sich das Thema vermutlich als eine
unteilbare Phrase darstellen. Die Abwesenheit jeglicher Sequenzbildung
kann als Besttigung dieser Ansicht betrachtet werden. Interpreten, denen
der Rhythmus dieses Themas wichtiger scheint als die melodische Linie,
61

62

WK I/1: C-Dur

entdecken schnell, dass hier eine kleine Figur variiert wiederholt wird. Dies
ist ein sequenzartiger Prozess, der eine Auffassung mit zwei Teilphrasen
nahelegt. Das erste Segment besteht aus drei aufsteigenden Achteln, denen
nach einer verlngerten Achtel drei schnellere, abfallende Tne folgen. Das
zweite Segment beginnt ebenfalls mit drei Achteln und endet nach einer verlngerten Achtel ebenfalls mit einer Gruppe schnellerer, abfallender Tne;
allerdings bewegen sich die Achtel diesmal in Sprngen auf und ab. Dennoch kann die rhythmische Analogie zur Untermauerung eines phrasierten
Themas mit zwei Hlften herangezogen werden.
Beide Auffassungen finden eine Entsprechung in Aspekten der harmonischen Anlage. Das Grundgerst des unbegleiteten Themas sieht unteilbar
aus:

Doch wie in T. 2-4 und T. 5-7 zu sehen ist, lsst sich die melodische Kontur
auch mit zwei vollstndigen Kadenzen unterlegen, deren Umrisse genau mit
denen der beiden rhythmischen Segmente bereinstimmen und somit die
Annahme eines zweiteiligen Themas zu bekrftigen scheinen. Allerdings
komponiert Bach im Verlauf der Fuge eine Flle unterschiedlicher Harmonisierungen, die fast jede Achtel-Fortschreitung subtil in ihren vielfltigen
Bezugsmglichkeiten ausdeuten. So reich sind die Varianten, dass es unmglich scheint, von einer bevorzugten Deutung zu sprechen. Die erste
Fuge in Bachs groem Klavierwerk erweist sich damit in ungeahnter Weise
als wrdige Ergnzung des harmonisch
bestimmten ersten Prludiums. Das
Notenbeispiel gibt den Vorschlag wieder, den Ludwig Czaczkes in seinem
wichtigen Buch zur Analyse der Fugen
des Wohltemperierten Klaviers fr eine
mgliche Grundidee der Harmonisierung des C-Dur-Themas macht.
Bei der dynamischen Gestaltung des Themas konkurrieren die beiden
verlngerten Achtel und die in ihnen jeweils reprsentierte harmonische
Funktion. Rhythmisch strker ist die Synkope, doch fllt sie auf die vergleichsweise schwchere Dominante, die bereits die Auflsung in die Tonika
vorausspren lsst. Harmonisch strker ist die in der ersten Verlngerung
realisierte Subdominant-Harmonie, die allerdings rhythmisch unauffllig ist.

WK I/1: C-Dur

63

Auch hier gibt es Freiraum fr Interpreten, deren Entscheidung sich danach


richten wird, welchen Aspekt den rhythmischen oder den harmonischen
sie dem Publikum nahebringen mchten. Wer der oben zuerst erluterten
Option zuneigt, das Thema als unteilbare Einheit deutet und daher nur einen
Hhepunkt whlt, braucht viel Feingefhl, da der Anschlag der sekundren
verlngerten Achtel besondere Zurckhaltung verlangt. Anhnger der zweiten
Option, die das Thema als aus zwei Segmenten bestehend empfinden, mssen
entscheiden, welcher der beiden Hhepunkte den Vorrang haben soll.
Die Hufigkeit des Themas kann programmatisch genannt werden: Die
24 Einstze scheinen die 12 x 2 Fugen jedes Bandes anzukndigen.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

T. 1- 2
T. 2- 4
T. 4- 5
T. 5- 7
T. 7- 8
T. 7- 8
T. 9-10
T. 10-12

A
S
T
B
S
T
A
B

9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.

T. 10-12
T. 12-13
T. 14-15
T. 14-15
T. 15-16
T. 15-16
T. 16-17
T. 16-18

A
T
A
T
B
S
S
A

17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.

T. 17-18
T. 17-18
T. 19-20
T. 19-20
T. 20-22
T. 21-23
T. 24-25
T. 24-26

T
B
T
A
S
T
T
A

Drei der Themeneinstze sind Varianten: Im Bass-Einsatz in T. 17 ist


der Anfangston auf die zweifache Dauer verlngert, was dem Thema seinen
charakteristischen Auftaktcharakter nimmt; im Tenor-Einsatz in T. 14-15 ist
das der Synkope folgende Ende variiert, und der Sopran-Einsatz in T. 15-16
bricht nach der Hlfte ab, um dann noch einmal neu zu beginnen. ThemaParallelen kommen in dieser Fuge nicht vor, doch gibt es zahlreiche Engfhrungen. Kaum hat jede der vier Stimmen ihren ersten Einsatz beigesteuert, da beginnen auch schon die berlappungen insgesamt neun, wie
die folgende Aufstellung zeigt:
Engfhrungsbeginn in Takt
Stimmen
7
10
ST , BA
14
15
16
17
AT , BS , SA , TB
19
20/21
TA , ST
24
TA
Es ist faszinierend festzustellen, dass die ersten sechs Gruppeneinstze
der C-Dur-Fuge ein vollstndiges Repertoire der mglichen Stimmenkombinationen ergeben: Der Sopran verbindet sich mit dem Alt in T. 15-16, mit
dem Tenor in T. 5-6 und mit dem Bass in T. 13-14; der Alt erklingt auer-

64

WK I/1: C-Dur

dem gepaart mit dem Tenor in T. 11-12 und mit dem Bass in T. 8-9; und die
beiden tiefsten Stimmen verbinden sich in T. 17-18.
Es gibt kein Kontrasubjekt, was angesichts der Themeneinsatz-Dichte
wenig verwunderlich ist. Eine Skizze zu Phrasenstruktur und Dynamik sollte
daher das polyphone Spiel in einem Gruppeneinsatz darstellen. Im Folgenden
wird die Engfhrung in T. 14-16 in zwei mglichen Interpretationen abgebildet: Der obere Vorschlag zeigt die Gestaltung unter Annahme eines nicht
unterteilten Themas mit Hhepunkt auf der Synkope; der untere legt ein aus
zwei Teilphrasen bestehendes Thema mit harmonisch begrndetem Hhepunkt auf der ersten verlngerten Achtel zugrunde.

Die Dichte der thematischen Arbeit in dieser Fuge wird nur zweimal
sehr kurz unterbrochen; auerdem schliet die Fuge mit zwei themafreien
Takten, nachdem der letzte Einsatz zu Beginn des Taktes 26 endet:
Z1 = T. 13 (die letzten 3 Achtel) bis T. 141,
Z2 = T. 23 (nach der ersten Sechzehntel) bis T. 241,
Z3 = T. 26-27.

WK I/1: C-Dur

65

Keines dieser Zwischenspiele bezieht sein Material aus dem Thema, doch
auch eigenstndige Zwischenspielmotive entwirft Bach nicht. Vielmehr
handelt es sich bei allen drei themafreien Passagen um Kadenzen. Die
zweite Hlfte von T. 13 prsentiert in allen drei beteiligten Stimmen typische Formeln; in T. 23-24 gilt dasselbe fr Sopran und Bass. Nur am Schluss
vermeidet Bach berraschenderweise alle konventionellen Muster. Da er im
Bass schon zwei Takte zuvor einen Tonika-Orgelpunkt etabliert hat, kann er
die anderen Stimmen nun endlich ganz frei gestalten unabhngig von
thematischem Material und Schlussfloskeln. So kommt jede Stimme zum
Stillstand, wie es ihrem individuellen Verlauf entspricht: Zuerst zieht sich
der Tenor auf eine lange Note zurck, dann wird der Alt stiller, whrend der
Sopran noch zuletzt einen Aufstieg zum dreigestrichenen c unternimmt und
damit einen Spitzenton schafft.
Die Rolle, die die drei themafreien Passagen im dynamischen Verlauf
der Fuge spielen, ergibt sich aus ihrem Material: Die beiden Binnenschlsse
sorgen fr einen Spannungsabfall am Ende der jeweiligen Durchfhrung,
whrend die beiden Schlusstakte eine begrenzte Freiheit entfalten und damit
zum abschlieenden Hhepunkt beitragen.
Aufgrund der rhythmischen Eigenheiten, die durch viele Sekundschritte
untersttzt werden, ist der Grundcharakter der Fuge als eher ruhig anzunehmen. Die Quart-Quint-Quart-Reihung im Zentrum des Themas stellt dem
einen Kontrast entgegen, der deutlich sprbar gemacht werden sollte. Die
dafr geeignete Artikulation besteht aus durchgehendem legato, das in
jedem Themeneinsatz durch eine breite non legato-Ausfhrung der drei
Sprnge unterbrochen wird. Auch die Sprnge und kadenzierenden Bassgnge in den themafreien Passagen sind vom legato-Spiel ausgenommen.
Fr das Tempo empfiehlt sich eine ruhig flieende Bewegung: flieend
genug, dass die Achtel und nicht die Sechzehntel als die kleinsten einzeln
empfundenen Notenwerte wirken; ruhig genug, dass die Sechzehntel gelassen klingen knnen. Bei der Wahl der Tempoproportion von Prludium und
Fuge wrde eine einfache Gleichsetzung desselben Notenwertes stumpf und
uninteressant klingen, da die Stcke sich in Metrum und Sechzehntelbewegung gleichen. Ein Verhltnis von 4:3 oder 3:2 scheint daher besser
geeignet, um den jeweiligen Charakter individuell zur Geltung zu bringen
(Metronomempfehlung: Prludium = 80 oder 90, Fuge = 60).
Die Fuge enthlt drei Verzierungen. Der Praller in T. 18 stammt, wie die
Urtextausgabe ausweist, aus Bachs Manuskript. Er beginnt regulr mit der
oberen Nebennote. Die beiden anderen Ornamente dekorieren typische
Schlussfloskeln im Sopran. Da sie in eckigen Klammern stehen, handelt es

66

WK I/1: C-Dur

sich um Zustze, die in frhen Kopien, nicht jedoch im Autograph zu finden


sind. Allerdings gehrte es in Bachs Zeit zu einer geschmackvollen Auffhrungspraxis, derartige punktierte Noten in der Oberstimme von Floskeln zu
ornamentieren. Der in T. 19 angedeutete Praller ist dabei eine wahrscheinlichere Lsung als die in T. 13 klein gestochen angedeutete zusammengesetzte Verzierung (die Bach in seiner Verzierungstabelle fr Wilhelm
Friedemann trillo und mordant nennt), denn der dem punktierten Wert
folgende Ton ist eine Antizipation des Kadenzgrundtones (vgl. das a-a in
T. 13-14 und das d-d in T. 19). Dies aber ist ein Trillerabschluss, der den
Nachschlag ersetzt und damit ausschliet.
Der Bauplan der Fuge ldt zu verschiedenen, einander ergnzenden
Beobachtungen ein. Die Reihenfolge der mit dem Thema betrauten Stimmen
sowie die Folge aus Einzel- und Gruppeneinstzen weist ein sehr konsequentes Muster auf:
T. 1-7
T. 7-14
T. 14-19
T. 19-27

je ein Einsatz in allen vier Stimmen, keine Engfhrung


Einstze in allen vier Stimmen, zwei davon mit Engfhrungspartner
Einstze in allen vier Stimmen, alle als Engfhrungen
zwei regulre Gruppeneinstze, in der Coda gefolgt von
einem berzhligen Einsatz (ebenfalls als Engfhrung)

Innerhalb dieser vier Runden scheint die Partnerbindung der Stimmen einem
Plan zu folgen: Die zweite Durchfhrung paart die beiden hohen und die
beiden tiefen Stimmen (S + T, A + B), die dritte Durchfhrung verbindet zunchst die jeweils benachbarten, zum Schluss die beiden ueren Stimmen
(S + A, A + T, T + B, B + S) und die vierte Durchfhrung vermeidet den
Bass, der sich damit auf den Orgelpunkt vorzubereiten scheint, verwendet
dafr aber den Tenor in allen drei Paarungen.
In der Textur zeigt sich ein viermal unterschiedlich vollzogener Aufbau
zur endgltigen Stimmenzahl: Die vier Einstze der Exposition bringen die
Stimmen erstmals ins Spiel; in der zweiten Durchfhrung schweigt whrend
der ersten drei Einstze je eine Stimme, so dass die volle Vierstimmigkeit
auch hier erst mit dem vierten Einsatz erreicht wird. Nach der Kadenz in
a-Moll ist die Stimmdichte momentan sogar zur Zweistimmigkeit reduziert;
dies markiert die Rckkehr zur Grundtonart C-Dur und damit eine Art Neubeginn. Die folgenden drei Gruppeneinstze erklingen dann im vollen Satz.
Bei dem in berschneidung mit der Schlussfloskel in T. 19-20 einsetzenden
nchsten Gruppeneinsatz setzt noch einmal der Sopran aus; so dass die
folgende Vierstimmigkeit als Steigerung wirken kann.

WK I/1: C-Dur

67

Der Bauplan weist mehrere interessante Entsprechungen auf. Sowohl


die erste als auch die zweite Durchfhrung sind harmonisch ungewhnlich,
insofern dem Tonikaeinsatz ein zweifacher Einsatz auf der Dominante folgt;
vgl. T. 1-5: A / S / T = I-V-V, T. 7-12: S + T / A / B + A (I-V-V). Die
Einsatzfolge der beiden Durchfhrungen zeigt eine Vertauschung je zweier
Stimmen; vgl. T. 1-7: A S T B, T. 7-13: S A B T. In der zweiten und
dritten Runde gleichen einander die jeweils ersten Engfhrungen hinsichtlich des tonlichen und des rhythmischen Abstandes der Fhrungsstimmen;
der zweite Gruppeneinsatz der dritten Durchfhrung ist eine intensivierte
Variante des entsprechenden Einzeleinsatzes in der zweiten Durchfhrung;
vgl. T. 7-103: Engfhrung (S+T, auf c+g) im Abstand von zwei Achteln plus
Einzeleinsatz (A, auf g), T. 14-163: Engfhrung (T+A, auf c+g) im Abstand
von zwei Achteln plus Engfhrung (B+S, Fhrer auf g). Auch die abschlieenden Gruppeneinstze der beiden Durchfhrungen sind analog konzipiert:
Beide modulieren und in beiden Fllen steht der Einsatz bzw. der Gruppenfhrer auf der Dominante der Zieltonart; vgl. T. 12-13: der vierte Einsatz
der zweiten Durchfhrung steht auf der Quinte von a-Moll, T. 17-19: in der
vierten Engfhrung der dritten Durchfhrung erklingt die fhrende Stimme
auf der Quinte von d-Moll.

Harmonisch fhrt die Fuge zunchst von C-Dur zur parallelen Molltonart, die durch die a-Moll-Kadenz in T. 13-14 besttigt wird. Ein neuer
Beginn in C-Dur weicht nach vier Engfhrungen zur Subdominantparallele
d-Moll aus; auch diese neue Tonart wird durch eine Kadenz bekrftigt, der
sich in T. 19 allerdings nur die Auenstimmen widmen, whrend die Innenstimmen bereits mit der nchsten Engfhrung beginnen. Wie im Folgenden
sowohl die Gruppeneinsatz-Fhrer als auch die verlngerten Basstne
zeigen (vgl. T. 19-20: d, T. 21-22: g, T. 24-27: c), kehrt die Fuge dann zur

68

WK I/1: C-Dur

ursprnglichen Tonart zurck; auch diese beschliet Bach schon vor dem
eigentlichen Ende der Komposition mit einer Kadenz (T. 23-24). Die verbleibenden vier Takte wirken daher harmonisch als Coda, ein Eindruck, der
durch den Bass-Orgelpunkt auf der Tonika noch verstrkt wird.
Das Zusammenspiel aller genannten Parameter ergibt fr die dynamische Zeichnung dieser Fuge folgenden Ablauf: In der ersten Durchfhrung
steigt die Spannung aufgrund der allmhlichen Zunahme der Stimmdichte;
da allerdings zustzliche Intensittsfaktoren fehlen, wird nur ein mittleres
Niveau erreicht. Die zweite Durchfhrung mit ihrer doppelten Folge von
Engfhrung und Einzeleinsatz erzielt eine zweifache Entspannung. Die
dritte Durchfhrung beschreibt eine Steigerung von der Zwei- zur Vierstimmigkeit, die durch eine besonders dichte Engfhrungs-Schichtung noch
intensiviert wird. Am Ende dieser Einsatzrunde erreicht die Spannung der
Fuge ihren Spitzenwert mit einer Wendung nach D-Dur (dem harmonischen
Abschluss mit pikardischer Terz); die ungeduldige berschneidung von
Kadenz und neuer Engfhrung sorgt fr einen strahlenden Hhepunkt. Die
vierte Durchfhrung gleicht der zweiten in ihrer Unterteilung in zwei
Hlften. Nach zwei Einstzen, die von d nach c zurck modulieren, bringt
die Kadenz in T. 23 eine deutliche Zsur. Die anschlieende Coda ersetzt
die nach dem Vorbild der zweiten Durchfhrung erwartete Paarung aus
Engfhrung + Einzeleinsatz mit einer Engfhrung ber einem langen Orgelpunkt und zwei thema- und kadenzfloskel-freien Takten.
Man erkennt also eine Fuge aus zwei Hlften, zwischen denen es etliche
innere Entsprechungen gibt:
Die erste Durchfhrung baut Spannung auf. Ein Teil der erreichten
Intensitt bertrgt sich noch auf den Beginn der zweiten Durchfhrung, die sich dann jedoch in zwei Wellen entspannt.
Die dritte Durchfhrung baut erneut Spannung auf, die diesmal
einen Spitzenwert erreicht. Ein Teil der erreichten Intensitt bertrgt sich auch hier auf den Beginn der vierten Durchfhrung, die
diese Spannung dann ebenfalls allmhlich wieder abbaut. Die
themafreie Entwicklung in den letzten beiden Takten mit ihrem
triumphierenden Aufstieg zum hchsten Ton der damaligen Tasteninstrumente sorgt zum Schluss noch fr einen rein melodischen
Hhepunkt in den Oberstimmen.

Prludium in c-Moll
Beim ersten Blick auf dieses Prludium fallen vor allem die deutlichen
Gegenstze in der Tempo-, Textur- und Materialgestaltung auf. Diese fr
ein so kurzes Stck ungewhnlichen Wechsel resultieren aus Bachs Entscheidung, ein kleines c-Moll-Prludium, das er fr den Unterricht seines
Sohnes Wilhelm Friedemann geschrieben hatte, fr die Wiederverwendung
im Wohltemperierten Klavier hoffhig zu machen. In der ursprnglichen
Version folgten dem Dominant-Septakkord in T. 25 zwei Schlusstakte ber
einem Tonika-Orgelpunkt; die Kontrastpassagen wurden also erst spter
hinzugefgt.
In Bezug auf seine Ausdrucksabsichten ist das c-Moll-Prludium dem
vorausgehenden Stck in C-Dur eng verwandt.1 Auch hier liefe der Versuch
einer vor allem virtuosen Wiedergabe dem musikalischen Material entgegen;
ebenso wrde die Betonung horizontaler Prozesse dem Wesen dieser Komposition nicht gerecht. Der Hauptteil des Prludiums zhlt zu den harmonisch bestimmten Stcken: Genau wie im C-Dur-Prludium steht jeder Takt
fr eine Stufe innerhalb einer harmonischen Entwicklung, deren Beziehung
zu ihrer Umgebung die Aussage und ihre dynamische Wiedergabe bestimmen.
Die erste Kadenz endet in T. 4; ihr gehen folgende Stufen voraus:
6

T. 1 = i, T. 2 = iv4 , T. 3 = vii + Orgelpunkt-c, T. 4 = i.


Da alle Strukturmerkmale der Originalfassung harmonisch bestimmt sind,
muss diese Kadenz als Ende des ersten (kurzen) Abschnitts gezhlt werden.
Die nchste harmonische Entwicklung, und mit ihr der nchste Abschnitt, endet in T. 14 mit einem Schluss in der Paralleltonart Es-Dur. Die
letzten Schritte dieser Es-Dur-Kadenz sind:
6

T. 10 = V2, T. 11 = I4 , T. 12 = IV6, T. 13 = V5 , T. 14 = I.
1

Ein Vergleich zwischen der Originalfassung des c-Moll-Prludiums und dem C-DurPrludium zeigt viele Parallelen: In beiden bestehen die ersten vierundzwanzig Takte aus je
einem halbtaktigen Modell und seiner Wiederholung. Die Lnge des ersten Abschnitts, die
fallende Sequenzbildung im modulierenden zweiten Abschnitt und ein lngerer DominantOrgelpunkt im letzten Abschnitt sind identisch in beiden Stcken.

69

70

WK I/2: c-Moll
Das Prludium besteht aus insgesamt vier Abschnitten.
I
T. 1-4
Kadenz in c-Moll
II
T. 5-14
Modulation nach Es-Dur
III
T. 15-18
Modulation zurck nach c-Moll
IV
T. 18-38
komplexe, erweiterte Kadenz in c-Moll/C-Dur

Wie im C-Dur-Prludium erlaubt auch das c-Moll-Prludium keine


Artikulation oder Phrasierung horizontaler Konturen: Alle Tne werden
dem notierten Wert entsprechend gehalten, alle Phrasierungen zwischen den
einzelnen Abschnitten nur durch unterschiedliche Intensittsgrade kenntlich
gemacht. Die dynamische Beziehung der aufeinander folgenden Tne ist
hier allerdings besonders heikel. Wieder sollten die Einzeltne innerhalb jeder
Harmonie von grtmglicher Gleichmigkeit sein, was bedeutet, dass
man einer Akzentuierung der Spitzentne entgegenarbeiten muss, um eine
Irrefhrung der Hrer zu vermeiden.
Aufgrund der Bezeichnungen Presto, Adagio und Allegro, mit denen
Bach die hinzugefgten Abschnitte kennzeichnet, ist die Wahl des Tempos
in diesem Stck nicht ganz einfach. Fr den harmonisch bestimmten Teil
gilt, was schon fr das C-Dur-Prludium gesagt wurde: Das Tempo sollte
mit Blick auf die harmonische Aussage gewhlt werden. Eine zu schnelle
Ausfhrung vermittelt Hrern leicht den Eindruck reiner Virtuositt; eine zu
langsame Bewegung macht es schwer, jeweils mehr als nur einen Akkord
wahrzunehmen. Hinsichtlich der Relation zwischen den vier Tempi gehen
Interpreten im Allgemeinen davon aus, dass das abschlieende Allegro eine
Rckkehr zum Ausgangstempo bezeichnet. Fr die dazwischen liegenden
Abschnitte bietet folgender Vorschlag eine mgliche Lsung:
(Beginn)/Presto
Presto/Adagio
Adagio/Allegro

1 : 2;
= 4 : 1;
= 1 : 2;

in T. 1-27 = in T. 28-33
in T. 28-33 = in T. 34
in T. 34 = in T. 35-38.

Diese Umsetzung fhrt zu einer gut ausbalancierten Gesamtstruktur in den


neu hinzugefgten Passagen. Dort nehmen Hrer faktisch wahr:
6 Takte ber einem Dominant-Orgelpunkt bzw. ohne Bass
= 3 Takte im ursprnglichen Tempo,
T. 25-27
+ T. 28-33 in Presto
. 3 Takte im ursprnglichen Tempo;
6 Takte ber dem (klingenden/implizierten) Tonika-Orgelpunkt
. 2 Takte im ursprnglichen Tempo,
T. 34 in Adagio
+ T. 35-38 in Allegro
= 4 Takte im ursprnglichen Tempo.

WK I/2: c-Moll

71

Eine zweite Mglichkeit besteht darin, ein 2 : 3-Verhltnis zwischen den


ueren Abschnitten und dem PrestoAdagio-Paar anzunehmen. Metronomvorschlge fr beide Optionen unterscheiden sich entsprechend:
(a) Anfangstempo = 72, Presto = 144, Adagio = 36, Allegro = 72
(b) Anfangstempo = 88, Presto = 132, Adagio = 66, Allegro = 88
Das Verhltnis zwischen den Grundtempi von Prludium und Fuge wird am
besten komplementr zur Proportion innerhalb des Prludiums gewhlt:
(a) einer einfachen Binnen-Umsetzung folgt eine komplexe Proportion:
Anfangstempo = 72, Fuge = 96 (Prludium : Fuge = 3 : 4),
(b) einer komplexen Binnen-Umsetzung folgt eine einfache Proportion:
Anfangstempo = 88, Fuge = 88 (Prludium : Fuge = 1 : 1).
Der Notentext des Prludiums enthlt zwei Verzierungssymbole; beide
bezeichnen Mordente. Der erste, der augenscheinlich schon im Autograph
vorgesehen ist, steht auf dem mittleren Schlag des Adagio-Taktes und berhrt, der Harmonie des Taktes entsprechend, eis als untere Nebennote; der
in einer frhen Abschrift hinzugefgte zweite schmckt den Schlusston
die pikardische Terz mit einem ganztnigen Ornament.
In diesem Zusammenhang ergibt sich auch die Frage nach der genauen
Ausfhrung der Arpeggien in T. 34. Ist der oberste Ton vorrangig Teil des
(vertikalen) Arpeggios oder vorrangig Teil der (horizontalen) Melodielinie?
Wer ohne besondere berlegungen vom Blatt spielt, erreicht den Oberstimmenton als Schlusston der Akkordbrechung. Da diese nach den Konventionen der Zeit auf dem Schlag einsetzt, erklingt das in die folgende Kontur
mndende e versptet, nach dem Taktbeginn. Diese Verzgerung strt
allerdings die melodische Kontinuitt. Dies wird vor allem im zweiten
Arpeggio relevant, wo ein versptetes f die Beziehung zu den vorausgegangenen Zweiunddreiigsteln recht ungeschickt unterbrechen wrde. Es
empfiehlt sich daher, die Oberstimmentne als nicht zum arpeggierten
Akkord gehrig zu betrachten und zusammen mit dem jeweiligen Basston
auf dem Schlag zu spielen.2 Dies gelingt besonders leicht, wenn man sich
den Takt von zwei verschiedenen Instrumenten gespielt vorstellt, z. B. die
Arabeske von einer Violine, die beiden Arpeggien von einem Cembalo.
2

Die beschriebene Praxis war zu Bachs Zeiten gut bekannt: Der Komponist erwartete, dass
Clavierspieler erkannten, wann der Oberstimmenton eines Arpeggios in erster Linie
melodische Funktion hat, und dann entsprechend spielten. Die Tatsache, dass es offenbar
keinen Grund gab, dies im Notentext anzuzeigen, scheint zu zeigen, dass Interpreten
vermutlich meist wirklich zu unterscheiden wussten oder aber, dass die Ausfhrenden oft
Bachs Schler waren und mit direkter Anweisung rechnen konnten.

72

WK I/2: c-Moll

Die harmonischen Entwicklungen, die dieses Prludium bestimmen,


werden an zwei Stellen durch sekundre Prozesse berschrieben: ab T. 21
durch verschiedene Orgelpunkte und im Presto-Abschnitt durch Sequenzbildungen. Die im Zusammenspiel erzeugten Spannungskurven des ganzen
Stckes lassen sich folgendermaen beschreiben:
Im Verlauf der ersten einfachen Kadenz beansprucht die Subdominantfunktion die grte Intensitt; diese lst sich anschlieend ber die
Dominante zur Tonika. Der entsprechende dynamische Prozess kann in
etwa so wiedergegeben werden:
p mp + mp p
Der folgende Abschnitt beginnt mit einer Kette von Sequenzen. Die
erste Frage ist also die nach der Beziehung zwischen den beiden Takten
des Modells, das spter versetzt wiederholt wird. Da der Schritt vom AsDur-Akkord in T. 5 zum D-Dur-Septakkord in T. 6 aktiv wirkt, ergibt
sich daraus ein Vorbild, dem die nachfolgenden Zweitakter zu folgen
haben jeweils auf leicht niedrigerem Intensittsniveau, da es sich um
fallende Sequenzen handelt. Dieser Abschnitt schliet mit einer Kadenz
in Es-Dur. Die dynamische Entsprechung der inneren Vorgnge im
zweiten Abschnitt stellt sich also in etwa wie folgt dar:
mf mf + mp + mf mp mf mp mp mp p +
Nach diesem ausladenden zweiten Abschnitt wirkt der dritte berraschend kurz. Keine weitere Sequenzbildung steht der Rckkehr zur
Ausgangstonart im Wege; vielmehr steuert das harmonische Spiel direkt
auf die Schritte der einfachen Kadenz in c-Moll zu (vgl. T. 15-18). Die
dynamische Gestaltung dieser vier Takte sollte daher als Anhang zum
Vorangegangenen dargestellt werden:
mp mp p + p
Der vierte Abschnitt verlangt dagegen nach einer sehr detaillierten Beschreibung. Er beginnt in der Version, die Bach frs Wohltemperierte
Klavier aufbereitete, nach der Rckkehr zum c-Moll-Dreiklang (T. 183);
dieser Takt ist hier der einzige unter den auf dem Muster des Anfangstaktes bauenden, dessen Harmonie in der Taktmitte wechselt. Der
Durchgangston im Bass (vgl. c-b) verwandelt den Tonika-Akkord in
eine Umkehrung des Dominantseptakkordes der Subdominante und setzt
damit eine neue Harmoniefolge in Gang. Die wiederum mndet bald
(T. 21) in einen Dominant-Orgelpunkt, der durch einen DoppeldominantNonenakkord vorbereit wird.
p p + mp mf mp +

WK I/2: c-Moll

73

Der allmhliche Spannungsanstieg, der jeden langen Orgelpunkt begleitet, wird hier nicht nur durch den Anstieg in der Oberstimme verstrkt (vgl.
T. 21-24 und 25-28), sondern zudem durch den Wechsel zu einer eher
virtuosen Toccata-Textur in den letzten vier Takten. Die neue Oberflchengestaltung bereitet die spannende Binnenerweiterung vor, mit der Bach sein
ursprnglich sehr einfaches Prludium bereicherte.
Die nun folgenden Abschnitte bieten nicht nur einen Tempowechsel,
sondern zudem eine drastische Vernderung hinsichtlich des Trgers der
musikalischen Aussage. Whrend im Bass noch eine Weile der DominantOrgelpunkt weiterklingt, machen die aus umspielten Akkordbrechungen bestehenden Figuren einer virtuosen zweitaktigen Figur Platz. Diese wird im
Abstand eines Taktes in Engfhrung von der tieferen Stimme imitiert, so
dass eine eintaktige berlappung entsteht, die, da die Figur selbst aus Modell
und Sequenz besteht, wie eine Parallelfhrung klingt. Modell und Imitation
werden sodann sequenziert und erzeugen so fr kurze Zeit ein dichtes polyphones Gewebe. Die Oberstimme fgt bald eine verwandte, krzere Figur
hinzu, die einen Takt spter ebenfalls von der zweiten Stimme nachgeahmt
wird. Innerhalb der sechs Presto-Takte vollzieht sich der Wechsel von der
Dominante zur Tonika aufgrund des aussetzenden Basstones so unmerklich
irgendwo zwischen T. 30 und 31, dass der Drang zur Auflsung wie
aufgeschoben wirkt.
Wenn der Tonika-Orgelpunkt schlielich mit T. 34 einsetzt, bildet er
zugleich den Beginn eines wieder neuen Abschnitts, dessen schon erwhnte
arabeskenhafte Oberstimme ber wenigen arpeggierten Akkorden sich von
allem bisher in diesem Stck Gehrten unterscheidet. Diese unerwarteten
Oberflchenmerkmale ziehen die Aufmerksamkeit so vollstndig auf sich,
dass der Orgelpunkt erneut wenig Aussichten hat, die Hrer auf das nahende
Ende der Komposition vorzubereiten. Erst der dritte Texturwechsel kehrt zu
einem Muster hnlich dem der letzten Takte vor dem Presto zurck (vgl. T.
35-38 mit T. 25-27) und schliet damit die groe Klammer.
Die dynamische Entwicklung im letzten, umfangreichsten Abschnitt des
c-Moll-Prludiums lsst sich aus dem oben Ausgefhrten wie folgt ableiten:
Erfolgreichster Anwrter fr den Hhepunkt ist T. 281. Hier trifft der letzte
und lngste Anschlag des Dominant-Orgelpunktes mit dem Wechsel zur
dichten polyphonen Textur der Presto-Passage zusammen. Der Hhepunkt
wird seit dem Einsatz des Dominant-Orgelpunktes in einer kontinuierlichen
Spannungssteigerung vorbereitet. Nach dem Hhepunkt wird die Intensitt
in einem zweifachen Abwrtsschwung allmhlich zurckgenommen. Ein
(wesentlich schwcherer) zweiter Scheitelpunkt fllt auf T. 341. Von hier an

74

WK I/2: c-Moll

sinkt die Spannungskurve bis zum Ende des Stckes. Die Gesamtentwicklung kann in folgender Weise dargestellt werden (wobei pf hier fr poco
forte, also die Nuance zwischen mf und f, steht und die bersprungenen bzw.
verdoppelten Taktzahlen die Tempowechsel wiedergeben wollen):
T.
T.

28
f

21 22
mp + mf
30
pf

32
mf

23
mf

24
mf

25
pf

26 27
pf + f

28
f

34a 34b 35 36 37 38
pf mf + mf mp + mp p

Die folgende graphische Darstellung zeigt die dynamischen Prozesse noch


einmal in direkter Beziehung zum Harmonieverlauf:

Fuge in c-Moll
Das Thema dieser Fuge beginnt mit der zweiten Achtel eines 4/4-Taktes
und endet nach zwei Takten in T. 31. Die harmonische Entwicklung erreicht
die Dominante in Form eines Nonenakkordes in T. 23; einen halben Takt
spter folgt die Auflsung zur Tonika. Der Anfang des Themas wirkt auftaktig und zwar zunchst nicht zum nchsten Taktbeginn hin, sondern zum
betonten Schlag in T. 13. Bemerkenswert in diesem Thema sind u. a. die drei
identischen Tongruppen: Der ausgeschriebene Mordent c-h-c auf unbetontem Taktteil wird zweimal in entsprechender metrischer Position wiederholt.
Die auch strukturell analogen Figuren initiieren jeweils eine Teilphrase.
Der Rhythmus besteht vor allem aus Sechzehnteln und Achteln, unterbrochen durch eine einzige, als Synkope angelegte Viertel. Die Kontur zeigt
eine Mischung aus Sekundschritten und Sprngen. Bei genauer Betrachtung
erkennt man allerdings, dass alle stufenweisen Bewegungen auer der letzten ausgeschriebene Verzierungen sind: Neben dem dreifachen Mordent
enthlt die Phrase die aufsteigende Dreitongruppe f-g-as, die als Schleifer
gedeutet werden kann. Reduziert man jedes dieser Ornamente fr ein
besseres Verstndnis der Grundkontur auf den verzierten Ton, so ergibt sich
die Linie c-g-as, c-d-g, c-d-asg-f-es. Das harmonische Gerst ist, wie im
folgenden Beispiel ausgefhrt, schlicht und erfhrt im Verlauf der Fuge nur
minimale Varianten (so im Einsatz T. 26-28, wo iv durch VI ersetzt ist.)

Die dynamische Gestaltung wird wesentlich durch die Unterteilung der


Phrase bestimmt. Innerhalb der ersten Teilphrase (die hier mit dem Kopfmotiv des Themas identisch ist) verbleiben die ersten vier Tne im Bereich
der Tonika, whrend der auf den schweren Taktteil fallende fnfte Ton zur
Subdominantharmonie fortschreitet. Dieser aktive harmonische Schritt verursacht einen Anstieg der Spannung. Da die nchsten beiden Teilphrasen
identisch beginnen, gilt hier wie bei Sequenzen das Muster von Modell und
Nachahmung. Allerdings mssen die drei kleinen Intensittssteigerungen
zueinander in Beziehung gesetzt werden. Dafr gibt es mehr als nur eine
75

76

WK I/2: c-Moll

mgliche Lsung. Wer sich am melodischen Grundgerst orientiert, wird


die durch die betonten Taktteile gebildete absteigende Linie as-g-f-es durch
ein diminuendo unterstreichen. Der melodische Abstieg geht also mit einem
Abfall der Spannung einher, was durch die harmonische Anlage des
Themas, die ebenfalls einen Hhepunkt auf der Subdominante nahelegt,
untersttzt wird. Wer dagegen die rhythmische Struktur des Themas als das
eigentlich Charakteristische empfindet, wird die Synkope betonen. In
diesem Fall fhren die beiden ersten Teilphrasen mit leichtem crescendo auf
die durch die Synkope hervorgehobene dritte Teilphrase zu und die
Entspannung beschrnkt sich auf die letzten drei Noten.
Die Fuge hat insgesamt acht Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.

T. 1-3
T. 3-5
T. 7-9
T. 11-13

M
O
U
O

5.
6.
7.
8.

T. 15-17
T. 20-22
T. 26-28
T. 29-31

M
O
U
O

Abgesehen von der Intervallanpassung in der tonalen Antwort bleibt das


Thema im ganzen Verlauf der Fuge unverndert. Es gibt weder Umkehrungen noch Engfhrungen oder parallele Einstze.
Die c-Moll-Fuge hat zwei Kontrasubjekte, von denen allerdings nur
eines wirklich unabhngig ist. KS1 erklingt zum ersten Mal im Anschluss an
den ersten Themeneinsatz, von der dritten Sechzehntel in T. 3 bis zu T. 51.
Der auffllige Wechsel in Rhythmus und Kontur lsst erkennen, dass KS1
aus zwei kontrastierenden Teilphrasen zusammengesetzt ist. Die erste besteht aus einer absteigenden Skala mit entsprechendem Spannungsrckgang;
die lngere zweite hat ebenfalls berwiegend fallende Bewegungsrichtung
und wird am besten durch ein noch deutlicheres diminuendo dargestellt.
(Betrachtet man die Kontur isoliert, so sind andere Gestaltungsmglichkeiten denkbar. Doch ein Hhepunkt auf dem tiefen c fiele mit der Intensittsspitze im Thema zusammen; dasselbe gilt fr eine Hervorhebung des
melodisch interessanten fis, falls man in der Dreitongruppe des Themas den
schweren Taktschlag und nicht die Synkope betont. Der sehr gleichmige
Rhythmus der zweiten Kontrasubjekthlfte macht es ohnehin schwer, die
zwei unabhngigen Stimmen zu unterscheiden; eine dynamische Parallele
wrde den polyphonen Gegensatz zustzlich nivellieren.)
KS2 wird als Gegenstimme des nchsten Themeneinsatzes eingefhrt.
Dieses Kontrasubjekt setzt versptet auf der sechsten Achtel in T. 7 ein, en-

WK I/2: c-Moll

77

det aber zusammen mit den anderen Komponenten in T. 91. Rhythmisch


gebrdet KS2 sich als Ableger des ersten Kontrasubjektes. Auch hinsichtlich
seiner Kontur ist es nicht sehr individuell und verndert sich zudem im Lauf
der Fuge. Seine Wirkung als Themen-Kontrast ist daher begrenzt; der
berwiegende Eindruck in dieser Fuge ist der eines Dialogs zwischen dem
Thema und seinem ersten Kontrasubjekt, das seinerseits von einer quasihomophonen Zweitstimme begleitet wird.

Die c-Moll-Fuge enthlt sechs themafreie Abschnitte:


Z1
Z2
Z3

T. 5-7
T. 9 -12
T. 13-15

Z4
Z5
Z6

T. 17-20
T. 22-26
T. 28-29

Das Material in den Zwischenspielen Z1, Z2, Z4 und Z5 ist eng mit dem
Thema verwandt; mindestens eine Stimme spielt stets mit dem Kopfmotiv.
In Z2 und Z5 ist dieses Kopfmotiv ausgeweitet: Die ursprnglich abschlieende Achtel erklingt nun als Viertel mit folgender Achtelpause und zwei
halbtnig steigenden Achteln. Diese lngere Version bestimmt auch die
dynamische Gestaltung: Der sanfte Spannungsanstieg in der Teilphrase des
Themas wird durch den Intensittsabfall in der Erweiterung abgerundet.
(Achtung: In den Engfhrungen der Zwischenspiele fllt das diminuendo der
Motiverweiterung mit dem crescendo der gleichmigen Achtel zusammen.
Manche Interpreten verlieren hier den berblick darber, welche Stimme
gerade in welcher Phase ihrer Spannungskurve ist.)
Bach hat fr die c-Moll-Fuge zwei unabhngige Zwischenspielmotive
entworfen. M1 wird in Z1 eingefhrt; es ist durch seine Dreitongruppe mit
abschlieender Synkope mit dem Thema, durch die Skalenbewegung aber
auch mit KS1 verwandt. Je nachdem, welche dieser Verwandtschaftsbeziehungen man unterstreichen will, kann M1 als sich entspannender Tonleiter-

78

WK I/2: c-Moll

abschnitt oder als Hinfhrung zur Dreitongruppe (mit Hhepunkt auf f oder
as, je nach der fr das Thema gefllten Entscheidung) gestaltet werden. M2
erklingt zum ersten Mal in der Unterstimme von Z2. Es ist sichtbar aus dem
KS1-Beginn abgeleitet und sollte entsprechend gestaltet werden. Wie Z3
zeigt, kann das Motiv allerdings nicht nur in auf-, sondern auch in absteigender Form auftreten. Die gestalterisch konsequenteste (allerdings selten
gehrte) Ausfhrung wre eine, in der Charakter und diminuendo trotz der
Umkehrung beibehalten werden. (Die Folgen einer solchen Interpretation
des dritten Zwischenspiels fr die dynamische Entwicklung der Fuge als
Ganze sind betrchtlich und werden spter noch behandelt.)
Die Terzenparallele, die die Unterstimmen von Z3 beherrscht, jedoch
nie wiederkehrt, ist dem thematischen Material der Fuge am wenigsten
verwandt; sie lsst sich allenfalls aus den ersten drei Tnen des KS2 ableiten, die mit den gleichzeitig klingenden Achteln aus KS1 ebenfalls eine
Terzenparallele bilden. Das bei weitem krzeste Zwischenspiel ist Z6; seine
harmonische Entwicklung und seine melodischen Eigenschaften lassen
deutlich erkennen, dass es sich um einen typischen Kadenzschluss handelt.
Die Unterstimme prsentiert den typischen Bassgang, die Mittelstimme eine
charakteristische synkopierte Schlussfloskel, und selbst die Oberstimme
zeigt in ihrer Grundton-Antizipation ein etabliertes Merkmal.
Die Beziehung der Zwischenspiele zueinander enthlt etliche variierte
Wiederholungen: vgl. Z4a (U/M: T. 17-18) mit Z1 (O/M: T. 5-7), Z4b (T.
183-201) mit Z4a (T: 17-183) und Z5a (T. 22-24) mit Z2 (T. 9-12). Sowohl
Z1 als auch die beiden Hlften von Z4 sind als aufsteigende Sequenzen
konzipiert; sie bereiten den jeweils folgenden Themeneinsatz mit einem
Spannungsanstieg vor, der nur im Falle von Z1 am Ende des Zwischenspiels
abgeschwcht wird. Im Gegensatz dazu erzeugen Z2 und Z5 mit ihren fallenden Sequenzen ein diminuendo. In Z2, das dem letzten der drei Expositionseinstze folgt, erscheint dies nur logisch: Sein Intensittsabfall rundet einen
bis dahin ungebrochenen Spannungsanstieg ab und schafft Raum fr einen
Neuanfang.
Das analog beginnende Z5 vermittelt zunchst ebenfalls den Eindruck,
als seien alle Themeneinstze dieser Runde bereits geleistet. Doch dann
scheint Bach seine Absicht zu ndern. Er erweitert das Zwischenspiel durch
eine ansteigende, steigernde zweite Hlfte (vgl. T. 25-26), die einen die
Durchfhrungsrunde beschlieenden Unterstimmeneinsatz vorbereitet. Ein
hnlicher Verlauf findet sich in Z6: Die Kadenz-Takte 28-29 scheinen mit
ihrer Entspannung das Ende dieser Durchfhrung anzuzeigen, doch fgt
Bach einen berzhligen Einsatz hinzu, der sich nicht zuletzt durch seine

WK I/2: c-Moll

79

homophone Textur ber einem Tonika-Orgelpunkt von den vorausgehenden


unterscheidet.
Die Gestaltung von Z3 ist, wie schon kurz erwhnt, nicht ganz unkompliziert. Wenn, wie man es oft hrt, Z3 als crescendo interpretiert wird, wird
es zur Brcke zwischen dem vorausgehenden und dem nachfolgenden
Themeneinsatz d. h. es verbindet auf dynamischer Ebene Einstze, die
eindeutig nicht zu derselben Durchfhrung gehren. Wird Z3 dagegen als
diminuendo ausgefhrt, so vermittelt der daraus resultierende Spannungsverlauf zusammen mit der Tatsache, dass Z3 als einziges Zwischenspiel
dieser Fuge gar nicht mit dem Thema verwandt ist und nahe der Mitte steht,
den Eindruck einer in zwei Hlften angelegten Komposition, eine Auffassung, die sich spter durch andere Beobachtungen besttigt erweisen wird.
Der Grundcharakter der Fuge ist, wie die Intervallsprnge in den
Achteln, die ornamentalen Sechzehntel und die Vorherrschaft zweier einfacher Notenwerte nahelegen, eher lebhaft. Bei der Wahl des angemessenen Tempos orientiert man sich am besten einerseits am tnzerischen
Gestus, der durch die fr eine polyphone Komposition ungewhnlich
gleichmige Phrasenstruktur untersttzt wird, und andererseits am ntigen
Schwung des erffnenden Mordents. Ideal ist ein Ma, in dem die Achtel
anmutig federnd klingen und die Sechzehntel als Gruppen wahrgenommen
werden knnen. Die Artikulation verlangt quasi legato fr alle Sechzehntel
und nirgends behbiges non legato fr die Achtel sowie die wenigen
lngeren Noten. Wer sich fr eine Interpretation entschieden hat, die die
Synkopen betont, darf diese auch im Anschlag deutlich nachdrcklicher
spielen als die Achtel.
Der Bauplan der Fuge ist eindeutig. Die Einsatzreihenfolge der Stimmen
zeigt in T. 1-13 und 15-31 zweimal den Ablauf M O U O, und die Analogie
der jeweils verbindenden Zwischenspiele untersttzt die Auffassung von
zwei Fugenhlften. Die Entsprechungen der Themeneinstze und Zwischenspiele sind jedoch kunstvoll verwoben, so dass der erste, unbegleitete Themeneinsatz mit dem homophon begleiteten letzten in Beziehung tritt.
Thema M
|
Thema O
|
Thema M
Z1
Z4
|
Thema U
|
Thema O
Z2
Z5
|
Thema O
|
Thema U
Z3
Z6
|

Thema O

80

WK I/2: c-Moll

Harmonisch fhrt die Fuge zunchst vom c-Moll der ersten drei Einstze
zur parallelen Durtonart Es-Dur im berzhligen Einsatz, kehrt aber bald
darauf zur Grundtonart zurck, um sie nie wieder zu verlassen. Die zwei
letzten Takte werden aus vielfachen Grnden als Coda gehrt: Die Schlusskadenz ist bereits erklungen, die Unterstimme hat sich zugunsten eines
Orgelpunktes aus dem aktiven Geschehen zurckgezogen, die Mittelstimme
greift nicht, wie sonst zu erwarten wre, das Kontrasubjekt auf, und zudem
teilen sich die Stimmen d. h. sie verlassen die Vorgaben einer dreistimmigen polyphonen Komposition, um die Unterstimme durch eine Oktave und
die Mittelstimme durch ein den Gesetzen strenger Stimmfhrung zuwider
laufendes Gebilde aus Einzeltnen, Doppelgriffen und Akkorden zu
ersetzen. Eine Skizze des Bauplanes stellt sich folgendermaen dar:

Fr die dynamische Zeichnung dieser Fuge ergibt sich folgendes Bild:


In der ersten Durchfhrung wchst die Spannung bis zum dritten Themeneinsatz, fllt jedoch wieder im zweiten Zwischenspiel sowie dem in Dur
(und daher hier entspannter) klingenden berzhligen Einsatz. Allerdings
handelt es sich bei all dem nicht um dramatische Entwicklungen; vielmehr
stellt der tnzerische Charakter der Fuge die Anmut in den Vordergrund. In
Durchfhrung II sind die Zwischenspiele lnger und erzeugen damit eine
grere Erwartung auf den nchsten Einsatz hin, die Kadenz erzeugt eine
strkere Unterbrechung als das dynamisch abfallende zweite Zwischenspiel
in Durchfhrung I, und der allerletzte Einsatz vermittelt in seiner Gleichgltigkeit gegenber den Texturgesetzen der Fuge einen deutlicheren Rckzug
als der letzte Einsatz der Exposition, dessen Charakterwandel sich hauptschlich der momentanen Wendung nach Dur verdankt. Die Fuge besteht
also aus zwei Hlften, deren zweite eine verstrkte Wiederholung der
dynamischen Vorlage der ersten darstellt.

Prludium in Cis-Dur
Das Cis-Dur-Prludium ist eine zweistimmige Komposition mit vier
charakteristischen Motiven, von denen die ersten beiden jeweils imitiert
werden, bevor die Ausgangsstimme sie erneut aufgreift. Allerdings ist das
erste Motiv (vgl. T. 1-6) keine wirklich polyphone Komponente: Seine
Kontur in latenter Zweistimmigkeit besteht aus einer melodisch aktiven
Stimme im Vordergrund und einer orgelpunktartigen Begleitung im Hintergrund, whrend in seiner Gegenstimme, die ebenso latent zweistimmig ist,
der melodische Strang in Terzen zu dem der fhrenden Stimme verluft.

Auch das dritte Motiv (vgl. T. 63-75) beginnt ber einem doppelten
Orgelpunkt; seiner Toccatatextur liegt eine Akkordfolge zugrunde.

Die erste Harmoniefolge endet in T. 7. Dieser Schluss ist zwar in einen


fortlaufenden melodischen Fluss eingebettet, doch wird er dadurch unterstrichen, dass sich die Textur anschlieend gleich zweimal verndert: In T. 8
erklingt ein bergang in zwei kurzfristig unabhngigen Stimmen; in T. 9
beginnt die stimmenvertauschte Imitation des ersten Motivs. Im greren
Zusammenhang hat diese erste Kadenz allerdings nur eine untergeordnete
Bedeutung; eine Zsur nach Erreichen der Tonika ist nicht angebracht.

81

82

WK I/3: Cis-Dur

Dasselbe trifft auf die folgende harmonische Entwicklung zu, die auf der
Dominante antwortet und in T. 151 endet. Auch hier folgt eine zweistimmige
berleitung, die zur neuen Tonart mit Imitation im Stimmtausch fhrt. Die
Anzahl so strukturierter Einheiten ist gro; erst die Phrase in T. 25-31 bringt
eine grundstzliche nderung. Hier dient die zweite Hlfte des die Kadenz
beendenden Taktes als Initiator fr eine neue Entwicklung. Das folgende
Diagramm zeigt die Phrasen des Prludiums mit den sie bestimmenden
Tonarten.1
1. T. 1-7 Cis-Dur
2. T. 9-15 Gis-Dur
3. T. 17-23 dis-Moll
4. T. 25-31 ais-Moll
5. T. 31-35 ais-Moll/dis-Moll
6. T. 35-39 dis-Moll/Gis-Dur
7. T. 39-43 Gis-Dur/Cis-Dur
8. T. 43-47 Cis-Dur/Fis-Dur
9. T. 47-53 Fis-Dur
10. T. 55-61 Cis-Dur
11. T. 63-73 gis Orgelpunkt
12. T. 75-83 Cis-Dur
13. T. 87-104 gis Orgelpunkt, erst im Schlusstakt
Auflsung nach Cis-Dur

Das Cis-Dur-Prludium enthlt sowohl identische als auch strukturell


analoge Abschnitte. Die Phrase von T. 1-7 kehrt in T. 55-61 notengetreu
wieder; T. 63-72 wird wenig spter (T. 87-96) eine Oktave tiefer wiederholt.
In anderer Tonart und teilweise in Stimmtausch wird die Erffnungsphrase
zudem vier weitere Male aufgegriffen dreimal in unmittelbarer Folge
gegen Anfang des Stckes und noch einmal nach dem kontrastierenden
zweiten Motiv als eine Art Reprise (vgl. T. 1-16 mit T. 47-62; die Stimmen
sind vertauscht und dem ursprnglichen Schritt von der Tonika zur Dominante entspricht hier der Schritt von der Subdominante zur Tonika.)
Schlielich gibt es noch eine sehr interessante groflchige Analogie auf
struktureller Ebene: Die erste Hlfte des Prludiums, die sich schon beim
Blick in den Notentext deutlich von der zweiten unterscheidet, ist als dreiteilige Form entworfen genau wie die zweite Hlfte abzglich der letzten
Zeile. Das folgende Schema zeigt die formalen Entsprechungen:
1

berleitungstakte, die von einer Kadenz zur folgenden Tonart modulieren, sind hier ausgelassen. Die graphische Anordnung zeigt die harmonische Entfernung vom Grundton.

WK I/3: Cis-Dur
T. 1-31 zweist. abhngige Textur
T. 31-46 kontrapunktisch
T. 47-62 zweist. abhngige Textur

83
T. 63-74
T. 75-86
T. 87-96

homophon
kontrapunktisch
homophon

Eine letzte strukturelle Analogie lsst sich im Bereich des harmonischen


Aufbaus ausmachen: Die ersten vier Phrasen fhren von der Tonika ber die
Dominante und Subdominantparallele zur parallelen Molltonart (I-V-ii-vi),
die nchsten vier Phrasen kehren diesen Prozess um (vi-ii-V-I).
Das Tempo wird bestimmt durch das indirekt melodische Material in
den nicht-kontrapunktischen Segmenten des Prludiums. Die Melodiefortschreitung in punktierten Vierteln wird durch Bachs Taktangabe besttigt,
denn im 3/8-Takt dieser Zeit geht es meist ebenfalls nicht um die einzelnen
Achtel, sondern um ganztaktige Pulse.
Komplizierter ist die Bestimmung der Artikulation. In einer Textur mit
der oben beschriebenen latenten Zweistimmigkeit aus einem melodischen
und einem orgelpunktartigen Strang wird die melodische Kontur artikuliert,
nicht etwa die im Notentext aufeinander folgenden Tne. So sollte z. B. in
T. 1-7 die Linie der linken Hand, cis-dis-eis-fis-eis-dis-cis, in dem diesem
Stck angemessenen eher lebhaften Charakter non legato klingen. Der nonlegato-Effekt wird jedoch durch die zwischengeschobenen Tne des wiederholt angeschlagenen Orgelpunktes natrlich erzielt, so dass kein Ton krzer
klingen muss, als er geschrieben ist. Dasselbe gilt fr die rechte Hand:
Faktisches legato-Spiel erzeugt den gewnschten non-legato-Effekt der
melodischen Komponente.
Zustzlich wird in jeder Hand die Unterscheidung zwischen melodischer
Kontur und harmonischem Hintergrund mit Mitteln der Anschlagsintensitt
herausgearbeitet. Die ideale Gestaltung besteht aus einer intensiveren,
dynamisch lebendigen melodischen Linie ber einem mglichst neutralen,
dynamisch sehr zurckgenommenen Hintergrund. Dabei ist jeweils die von
der Terz zur Sexte aufsteigende Kurve intensiver als ihre Parallele, die vom
Grundton zur Quarte und zurck fhrt: in T. 1-7 dominiert die Melodielinie
der rechten Hand, in T. 9-15 dagegen die der linken.
Zuletzt sei noch auf die Gestaltung des dem ersten Motiv meist folgenden berleitungstaktes hingewiesen. In T. 7 setzt die Rechte, die bisher
gefhrt hat, ihre Sechzehntelbewegung in einstimmiger Form fort, zieht sich
jedoch dabei sprbar in die begleitende Position zurck. Gleichzeitig emanzipiert sich die Linke, indem sie vom Orgelpunktton cis aus den Sprung zur
oberen Oktave fr eine Synkope nutzt und von da an die fhrende Rolle
anstrebt.

84

WK I/3: Cis-Dur

Die Gestaltung der brigen drei Motive erfordert jeweils unterschiedliche berlegungen. Bach entwickelt die kontrapunktisch gepaarten Motive
M2a und M2b aus dem soeben errterten berleitungstakt: In der rechten
Hand entsteht aus der Synkope und einer vereinfachten Version des bergangstaktes und seiner absteigenden Sequenz ein viertaktiges Motiv (M2a
= O: T. 313-351); in der Linken wird die doppelschlaghnliche Figur, die in
der Oberstimme in T. 8 erklungen war, ebenfalls zu einem viertaktigen
Motiv erweitert (M2b = U: T. 31-351). Ebenso wie M1 wird auch das kontrapunktische M2 anschlieend in Stimmtausch imitiert. Dabei muss jede
Stimme polyphon unabhngig gestaltet werden: M2b bildet eine einzige
Spannungskurve mit zweitaktigem crescendo gefolgt von zweitaktigem
diminuendo, whrend die beiden Hlften von M2a jeweils eine Entspannung
nach einer betonten Synkope beschreiben.
M3 wird, wie schon erwhnt, in T. 63-73 eingefhrt und gleicht M1 in
seiner homophonen Textur mit doppeltem indirektem Orgelpunkt, trotz des
oberflchlich sehr verschiedenen komplementr-rhythmische Toccata-Stils.
Den Kontrast dieser zweiten Ternrform des Prludiums (T. 75-83) bildet
ein viertes Motiv. Wie M2 ist es polyphon, behlt aber die komplementre
Rhythmik von M3 bei. Die Oberstimme steigt in einem gro angelegten
Schwung bis zu einem Hhepunkt auf dem hohen h, von wo aus die Spannung in mehreren Kurven langsam abfllt.
Die dynamische Gesamtgestaltung richtet sich vor allem nach der harmonischen Entwicklung und der unterschiedlichen Intensitt von homophonen
und polyphonen Abschnitten.

Fuge in Cis-Dur
Das Thema dieser Fuge ist nicht ganz zwei Takte lang, es endet in T. 31
mit dem Grundton, nachdem die Dominantharmonie in den letzten beiden
Achteln von T. 2 erreicht worden war. Der Beginn nach einer Dreiachtelpause, ein Auftakt zweiter Ordnung, der sich zunchst auf den mittleren
Schlag des Taktes bezieht und erst in zweiter Linie auf den nchsten Taktbeginn, vermittelt einen starken Impuls. Im Verlauf der Fuge verschiebt sich
das Thema oft derart, dass die Anfangsnote zum einfachen Auftakt wird,
doch ndert sich das einmal festgelegte Spannungsschema dadurch nicht.
Mit Blick auf die melodische Struktur knnte man zunchst meinen, das
Thema bestehe aus zwei Segmenten: Sequenzierende Sprnge fassen die
letzten sechs Tne zusammen und scheinen sie von der mit einem auskomponierten Mordent endenden ersten Hlfte der Phrase zu unterscheiden.
Gegen eine solche Auffassung spricht jedoch die harmonische Entwicklung,
die einteilig und ungegliedert verluft. Die aktive Fortschreitung zur Subdominante whrend des verlngerten Auftaktes erreicht zu Beginn des zweiten
Taktes ihren Zielpunkt, dessen melodische Verwirklichung, wie sptere
Harmonisierungen des Themas zeigen, das gis als Vorhalt zum Harmonieton
fis ausweist. Damit steht fest, dass diese beiden Tne unter keinen Umstnden durch Artikulation oder Phrasierung getrennt werden drfen.

Rhythmisch besteht das Thema ausschlielich aus Achteln und Sechzehnteln. Seine Kontur wird von Sprngen dominiert. Die einzigen Sekundschritte finden sich in den zwei ausgeschriebenen Ornamenten: dem Mordent
(fis-eis-fis) und der Doppelschlagfigur (ais-gis-fis-gis) gleich nach Beginn.
Der Hhepunkt des Themas fllt auf den Beginn des zweiten Taktes, wo die
melodische Spannung des Vorhalts mit der harmonischen Spannung der
Subdominantharmonie zusammenfllt. (Der Spitzenton eis, von dem sich
alle, die starke Gefhle fr hohe Tne haben, gern verfhren lassen, ist Teil
des gebrochenen Tonika-Akkordes und daher melodisch und harmonisch
85

86

WK I/3: Cis-Dur

unbedeutend.) Die dynamische Zeichnung des Themas beginnt also mit


einem crescendo zum Vorhaltton gis hin, wobei es wichtig ist, dass fr den
harmonisch aktiven Abstieg eis-cis-gis genug Intensittssteigerung brig ist,
damit die Dreiklangsbrechung nicht neutral und damit melodisch passiv
klingt. Im Schritt vom Vorhalt zu seiner Mordent-verzierten Auflsung geht
bereits etwa die Hlfte der aufgebauten Spannung verloren; der Rest der
dynamischen Entspannung verteilt sich gleichmig auf die Sextsprnge.
Die Cis-Dur-Fuge enthlt zwlf Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.

T. 1-3
T. 3-5
T. 5-7
T. 10-12

O
M
U
O

5.
6.
7.
8.

T. 14-16
T. 19-21
T. 24-26
T. 26-28

U
M
O
M

9.
10.
11.
12.

T. 42-44
T. 44-46
T. 46-48
T. 51-53

O
M
U
O

Die erste Achtel wird im 4., 7, und 12. Einsatz durch drei, im 10. durch
zwei Sechzehntel ersetzt. Darber hinaus erfhrt das Thema keine Vernderungen. Eng- und Parallelfhrungen kommen nicht vor, doch gibt es drei
Kontrasubjekte. KS1 wird in der Oberstimme von T. 3-5 als Gegenstimme
zum zweiten Themeneinsatz eingefhrt und bleibt ein treuer Begleiter. Es ist
genau zwei Takte lang also lnger als das Thema selbst, da es frher im
Takt beginnt. In seiner vollen Form setzt es mit einer Mordent-Figur auf
dem Grundton ein. Dem folgt ein fnftniger Skalenanstieg, eine scheinbar
modulierende Doppelschlagfigur auf dem Hhepunkt und sanft abfallende
Wellen, die von einer einzigen lngeren Note unterbrochen werden. Wie aus
dieser Beschreibung hervorgeht, ist KS1 als unteilbare Einheit konzipiert.
Plant man die dynamische Gestaltung zunchst ohne Rcksicht auf gleichzeitige Ereignisse im Thema, so gibt es zwei Optionen: Wer der Kontur den
Vorrang gibt, whlt den Spitzenton als Hhepunkt; wer dagegen den Rhythmus betonen mchte, bevorzugt die Synkope. Sobald man jedoch in die
Betrachtung einbezieht, dass es sich hier um eine Gegenstimme zum Thema
handelt, die, sofern sie unabhngig gefhrt ist, mglichst eigenstndig
klingen sollte, verliert die zweite Option, bei der die Hhepunkte der beiden
Komponenten zusammenfallen, an Attraktivitt. Im Verlauf der Fuge erfhrt
KS1 eine erwhnenswerte Vernderung. In der Doppelschlagfigur verzichtet
Bach spter zuweilen auf die interessante Scheinmodulation. Dies fhrt zu
Abweichungen ansonsten ganz analoger Passagen (vgl. z. B. O: T. 3 und 44
mit M: T. 10 und 52).

WK I/3: Cis-Dur

87

KS2 wird an erwarteter Stelle, d.h. anlsslich des dritten Themeneinsatzes, eingefhrt, erklingt jedoch insgesamt nur sechsmal, davon zweimal
mit verndertem Beginn (in T. 25-26 verkrzt, in T. 44-46 variiert). Seine
rhythmischen und harmonischen Eigenschaften erzeugen einen deutlichen
Kontrast zu den beiden bereits etablierten Komponenten. Rhythmisch fhrt
ein Auftakt-Achtel zu drei Synkopen, deren erste und zweite achtmal so
lang sind wie die bisher vorherrschenden Sechzehntelnoten. Harmonisch
ndert der Beginn dieses Kontrasubjektes die Definition des Themenkopfes,
indem es diesen in einen Dominantsept-Kontext stellt, whrend sein Ende
beim ersten Auftritt die Auflsung in die Tonika verweigert (dies allerdings
wird spter korrigiert). Der Spannungsverlauf von KS2 ist dagegen unzweideutig: Die erste Synkope bildet mit den dagegenklingenden Tnen von
Thema und KS1 das emotionale Intervall einer kleinen Septime. Damit
schafft es einen natrlichen Hhepunkt, der in einer allmhlichen Entspannung ausklingt.
KS3 tritt als in einer dreistimmigen Fuge berzhlige Gegenstimme
nur zweimal auf. In T. 10-12 begleitet es den vierten Themeneinsatz, in T.
51-53 den letzten. Seine Charakteristika sind ein Achtelauftakt, dem lngere
Werte in einer absteigenden Linie folgen (darin zeigt sich seine Verwandtschaft mit KS2) und ein abschlieender kadenzierender Bassgang.

Sechsmal im Verlauf der Cis-Dur-Fuge werden die Themeneinstze


durch themafreie Passagen unterbrochen; eine siebte beschliet das Stck.
Diese Zwischenspiele sind von ganz unterschiedlicher Lnge:
Z1 T. 7-102
Z2 T. 12-142

Z3 T. 16-191
Z4 T. 21-244
Z5 T. 283-422

Z6
Z7

T. 48-514
T. 533-55

88

WK I/3: Cis-Dur

Mehrere der Zwischenspielelemente sind mit dem Thema verwandt. In


Z4 ertnt in der Oberstimme zweimal die erste Themenhlfte (vgl. T. 22-24);
in Z5 zitiert die Oberstimme das erste Segment des Themas gleich dreimal
(T. 34-37), worauf die Unterstimme dieses Dreifachzitat imitiert (T. 38-41).
Z1 stellt ein unabhngiges Motiv vor, das im Verlauf der Komposition
eine wichtige Rolle spielt (vgl. O: T. 7-8 von gis-eis bis zum bergebundenen ais). M1 wird mit kleiner Intervallanpassung in Engfhrung imitiert,
bevor Modell und Imitation zweimal abwrts sequenziert werden einmal
ohne Vernderungen, das zweite Mal variiert und mit einer Erweiterung, die
dem bergebundenen Vorhalt eine Auflsung beschert. ber die dynamische Anlage von M1 in seiner ursprnglichen Form besteht kein Zweifel:
Die Spannung wchst im aufwrts gerichteten Sprung und fllt in der anschlieenden Akkordbrechung. In der erweiterten Variante ist der Aufwrtsschwung verlngert; die Steigerung sollte dies nachzeichnen. Gleichzeitig
prsentiert die Unterstimme ein aus dem ersten Kontrasubjekt abgeleitetes
Motiv. M2 zeigt allerdings hinsichtlich der Spannung sehr wenig aktive
Kraft. Der kurze, auftaktige Impuls in der Mordentfigur initiiert einen sich
lang hinziehenden Spannungsabfall.
Z2 ist thematisch mit Z1 verwandt, doch kehren M1 und M2 in stark
abgewandelter Form wieder, so dass ein anderer Gesamtcharakter entsteht.
In M1 wird das Imitationsgeflecht jetzt von der Mittelstimme angefhrt und
in der Unterstimme imitiert, die berbindungen sind durch Pausen ersetzt
und unterbrechen so die Spannung, die imitierende Stimme bernimmt nur
die zweite, entspannende Hlfte des Motivs, und gegen Ende geben beide
Stimmen das motivische Spiel zugunsten einer Schlussfloskel ganz auf. M2,
jetzt in der Oberstimme, besteht nicht mehr aus Sequenzen, sondern bildet
vielmehr eine zweitaktige Kurve. In freier Umkehrung steigt es zu einem
mit Schleifer verstrkten Hhepunkt auf, dessen Effekt dadurch verstrkt
wird, dass er mit dem cisis der Unterstimme das Intervall einer verminderten
Septime bildet. Der darauffolgende Abstieg endet mit einem weiblichen
Schluss auf schwachem Taktteil, dem fnften Sechzehntel in T. 14.
Keines der Zwischenspiele beschrnkt sich ausschlielich auf die Prsentation einer Kadenz, doch die letzten zweieinhalb Takte der Fuge (Z7)
und die ersten anderthalb Takte von Z4 sind nicht motivisch und bereiten
Kadenzen mit deutlichen Schlussfloskeln vor (vgl. T. 21-22 und 55). In Z4
teilt die Kadenz das Zwischenspiel in zwei Segmente (Z4a: T. 21-223, Z4b:
T. 223 -244). Z5 ist auf motivischer Basis sogar dreifach gegliedert: vgl. Z5a:
T. 283-303, Z5b: T. 303-344, Z5c: T. 344-422). Andere Zwischenspiele (oder
Teile davon) sind Varianten frherer Vorlagen:

WK I/3: Cis-Dur

89

Z1 kehrt in drei Abwandlungen wieder: Z6 ist der Vorlage am nchsten,


beginnt aber mit einer Erweiterung in der ersten Hlfte von T. 48; Z3 greift
die zweite, erweiterte Sequenz aus T. 9 auf; Z5b ist vom ursprnglichen
Material am weitesten entfernt. (Trotz ihres vernderten Beginns sollten die
M1-Zitate auch hier die charakteristische Spannungskurve beibehalten, z.B.
ein crescendo in T. 304-311 gefolgt von einem diminuendo bis T. 313; die
Mittelstimmenfigur dagegen ist zu neutral, um eine eigene dynamische Gestaltung zuzulassen, und klingt am besten als leiser Hintergrund.) Z2 wird
nur einmal, und zwar mit vertauschten Stimmen in Z5a, aufgegriffen. Hier
erklingt der dramatische Aufstieg in der Unterstimme, wobei der Schleifer
auf den Hhepunkt in T. 293 zu bertragen ist. Die Oberstimme, zum Teil in
Stimmkreuzung mit der Mittelstimme, erinnert an die entwickelte Version
von M1. Zuletzt enthlt Z5c, das Endsegment des lngsten Zwischenspiels
der Fuge, noch eine innere Analogie: Die Oberstimmenkontur aus T. 35-38
(mit 3/16-Auftakt) wird in T. 39-42 von der Unterstimme bernommen.
Insgesamt lsst sich also das frhere Diagramm wie folgt ergnzen:
Z1
Z2
Z3 (. Z1)

Z4a

|
|

Z4b

Z5 (. Z2 + Z1 + Z4b)
Z6 (. Z1)
Z7

Ein Verstndnis der Rolle, die diese Zwischenspiele in der dynamischen


Entwicklung der ganzen Fuge spielen, ist entscheidend sowohl fr die lokale
Gestaltung als auch fr die Nachzeichnung der Gesamtstruktur. Z1 ist durch
kontrastierendes Material bestimmt und verlangt, ebenso wie seine drei
Varianten, einen Register- oder Farbwechsel. Die absteigenden Sequenzen
bringen einen Spannungsabfall mit sich, der auf das nahende Ende der
jeweiligen Themenrunde hinzuweisen scheint. (Tatschlich haben zu diesem
Zeitpunkt alle Stimmen einen Einsatz beigetragen.) Die letzte Sequenz jedoch erreicht wieder ein hheres Intensittsniveau und bereitet die Hrer
damit auf einen berzhligen Einsatz vor. Man spielt dies am berzeugendsten, wenn man sich von den beiden musikalischen Ankndigungen ganz
gefangen nehmen lsst. Die erste Variante, Z3, verstrkt den Effekt dieser
Erweiterung und erzeugt damit ein Gegengewicht zu den fallenden Sequenzen, so dass das Zwischenspiel insgesamt eine Brckenfunktion zwischen
zusammengehrigen Einstzen bernimmt. Im Gegensatz dazu betont die
zweite Variante, Z5b, die entspannende Tendenz und hat damit abschlieende Bedeutung. Die dritte Variante schlielich, Z6, kehrt zum ursprnglichen Muster und dessen Funktion zurck: der vermeintlichen Ankndigung des Durchfhrungsendes folgt die Korrektur mit der Zulassung eines
berzhligen Themeneinsatzes.

90

WK I/3: Cis-Dur

Sowohl das Original von Z2 als auch seine Variante in Z5a bilden abgeschlossene Einheiten und werden am besten in einer Farbe interpretiert, die
sich sehr klar von der der thematischen Passagen abhebt. Z4b dagegen
reprsentiert den Zwischenspieltyp, der auf den folgenden Themeneinsatz
vorbereitet. Die Themenfragmente erhhen die Spannung auf den vollen
Einsatz. Dieser Eindruck wird erhht durch die Tatsache, dass dieses Segment nach einer Kadenz beginnt, in reduzierter Stimmdichte erklingt und in
der Sekundrstimme ausschlielich neutrales Material verwendet.
Z5c scheint dieses Muster in verstrkter Form aufzugreifen: Es beginnt
ebenfalls nach einer vollstndigen Entspannung, erklingt ebenfalls in reduzierter Stimmdichte, und seine Sekundrstimme ist nicht nur neutral, sondern verliert sich sogar in ein kaum verbrmtes Begleitmuster, das man eher
in einem Prludium erwarten wrde. Die berraschende Materialergnzung
fhrt dazu, dass dieses Zwischenspiel der restlichen Fuge am fremdesten ist.
Die ansonsten aktive Kraft scheint vorbergehend ganz in den Hintergrund
zu treten.
Die beiden als Kadenzformeln angelegten Zwischenspielsegmente bilden jeweils eine dynamische Kurve, wobei in Z4a der Hhepunkt auf T. 221
fllt. Z7 folgt einem im letzten Themeneinsatz berraschend erreichten
Trugschluss (vgl. T. 533, wo ein ais-Moll-Akkord den erwarteten Cis-DurDreiklang ersetzt) und beschreibt einen Spannungsanstieg zum DominantBasston gis in T. 543. Der darauf folgende Schluss mit einem in Stimmspaltung erklingenden Zitat aus dem Ende des Themas kann als triumphierender
Abschluss gespielt werden.
Der Grundcharakter dieser Fuge ist eher lebhaft, wie sich aus der
Kontur mit ihren Sprngen, gebrochenen Akkorden und ausgeschriebenen
Verzierungen ebenso ergibt wie aus dem einfachen Rhythmus. Die einzige
Komponente von deutlich gegenstzlichem Charakter ist das zweite Kontrasubjekt mit seinen langen Notenwerten und Synkopen in Sekundfortschreitung. Das Tempo sollte rasch genug sein, um den ornamentalen Charakter
der auskomponierten Verzierungen zu unterstreichen; die vier Tne des
Doppelschlags am Beginn des Themas sollten als eine Figur und nicht als
vier Einzeltne gehrt werden.
Die dem Grundcharakter entsprechende Artikulation besteht aus non
legato in den Achteln und einem besonders leichten legato (quasi legato) in
den Sechzehnteln. Die Fuge erhlt besondere Tiefe, wenn das kontrastierende KS2 mit der zum eher ruhigen Charakter passenden Artikulation
gespielt wird, d. h. mit legato und singendem Ton; allerdings verlangt dies
einige Fingerakrobatik. Umgekehrt ist es natrlich auch vertretbar, eine

WK I/3: Cis-Dur

91

charakterliche Einigkeit aller Komponenten anzunehmen und dieses Kontrasubjekt ebenfalls mit leicht getrennten Tnen zu spielen. Die einzige zwingende Bindung zwischen lngeren Werten in dieser Fuge ist die zwischen
Vorhalt und Auflsung beim Hhepunkt jedes Themeneinsatzes.
Eine empfehlenswerte Tempoproportion zwischen Prludium und Fuge
wird erzielt, wenn man eine Triole in eine Duole bersetzt:
Ein ganzer Takt
entspricht
einem halben Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: 72 oder 80 fr einen Prludiumstakt,
108 oder 120 fr eine Viertel in der Fuge)
Die Fuge enthlt drei Verzierungen: den Schleifer in Z2 (den man in Z5a
entsprechend ergnzen sollte), den Praller in der Oberstimmen-Floskel von
T. 22 (der in der Handschrift noch nicht steht, aber gngige Praxis war), und
das zusammengesetzte Ornament gegen Ende von Z5. Der Schleifer wird oft
als verwirrend empfunden: Das Symbol steht traditionell links von der verzierten Note, was auf einen Beginn vor dem Schlag hinzuweisen scheint;
doch wei man aus den Traktaten zur Auffhrungspraxis der Bach-Zeit,
dass alle Verzierungen auf dem Schlag gespielt wurden. Dies gilt tatschlich
auch hier; die Platzierung des Symbols mag seine Ursache darin haben, dass
Schleifer, anders als Praller, Mordente und Triller, ihre Hauptnote erst ganz
am Schluss erreichen. In T. 13 fllt also in der rechten Hand ein gis auf den
Schlag und mit dem cisis der Linken zusammen. Ihm folgt der Aufstieg aish, wobei das h dann fr den Rest des Notenwertes ausgehalten wird.
Entsprechend spielt die Linke in T. 293 cis-dis-e; hier trifft das cis (und nicht
das e) auf das fisis der Mittelstimme.
Die Kadenzverzierung in T. 22 ist ein einfacher Praller, der regulr mit
der oberen Nebennote beginnt. Das Symbol fr das zusammengesetzte
Ornament in T. 38 zeigt einen Triller mit vorangehendem Doppelschlag.
Aufgrund der berbindung und verspteten Auflsung endet dieser Triller
ohne Nachschlag. Praktisch bedeutet dies: Die Sechzehntelbewegung beginnt mit ais-gis-fisis-gis,2 mndet dann in sechs oder auch nur fnf Paare
von ais-gis und hlt kurz vor Taktende an, um die berbindung zu verwirklichen.
2

Die untere Nebennote verlangt einige berlegung. Die diesen rckleitenden Takten unterliegende Harmonie wird meist als Dominante interpretiert, ausgedrckt durch einen Wechsel
von Dominantquartsext- und Dominantsept-Akkorden. Schliet man sich dieser Deutung an
und akzeptiert Gis-Dur als Dominante, so ist dessen akkordische Septime, die in diesen
Takten mehrmals erklingt, ein fis, der in Verzierungen verwendete Leitton jedoch ein fisis.

92

WK I/3: Cis-Dur

Im Bauplan der Cis-Dur-Fuge ist die Analogie der Takte 1-12 und 42-53
auffallend. Einsatzfolge, Stimmlage und Tonart der drei ersten Themeneinstze ist identisch, die begleitenden Kontrasubjekte sind (abgesehen von der
den ursprnglich einstimmigen ersten Einsatz ergnzenden Stimme) ebenfalls dieselben, das anschlieende Zwischenspiel Z6 ist eine Variante von
Z1, wobei seine halbtaktige Anfangserweiterung der Modulation dient, und
der daraufhin auf der Tonika erklingende berzhlige Einsatz entspricht
strukturell und in seinen Begleitstimmen dem ersten berzhligen Einsatz
auf der Dominante. Die Entsprechung dieser beiden berzhligen Einstze
wird noch dadurch unterstrichen, dass sie die einzigen in der Fuge sind, die
von KS3 begleitet werden. Es handelt sich also hier um eine Reprise im
materiellen wie im harmonischen Sinn eine post-barocke Reprise sogar,
die auf der Tonika beginnend die ursprngliche Modulation zur Dominante
vermeidet bzw. rckgngig macht.
Weitere Anhaltspunkte fr den Bauplan liefern die Zwischenspiele.
Dreimal vermittelt der abschlieende Gestus einer themafreien Passage sehr
deutlich, welche Gliederung Bach vorschwebte: Im Falle der Kadenzen zu
Beginn von T. 14 und in der Mitte von T. 22 sind die Folgen fr die Deutung der Form klar; der dritte Fall ist etwas komplizierter. In Z5a scheint die
Variante von Z2 einen Abschluss in der Mitte von T. 30 vorzubereiten.
Dieser Kadenz folgt jedoch eine Z1-Variante, ein Zwischenspieltyp der, wie
gezeigt wurde, nirgends einen Abschnitt einleitet. Auch das folgende, spannungsneutrale Segment wirkt nicht als Neubeginn. Ist die Reihung der drei
Segment schon ungewhnlich genug, so wirkt ihr Versuch, einander in
Absichtslosigkeit zu berbieten, noch seltsamer. Doch gerade diese Seltsamkeit, dieser Ausgedehnte Rckzug vom aktiven Streben der Fugenhandlung,
verleiht dieser Passage ihre besondere Wirkung als eine Art Puffer vor der
Reprise, die die strukturelle Analogie hervorhebt.
Die harmonische Entwicklung besttigt die bisherigen Beobachtungen:
Die ersten vier Themeneinstze bleiben in der Grundtonart Cis-Dur; die
zwei folgenden klingen in Moll in der Tonika- bzw. Dominant-Parallele.
In eis-Moll, der Paralleltonart zur Dominante Gis-Dur, schliet Bach mit
einer deutlichen Kadenzformel. Das Zwischenspielsegment Z4b moduliert
nach Cis-Dur zurck, und alle noch folgenden Einstze erklingen in der
Grundtonart, abwechselnd auf der Tonika und Dominante.

WK I/3: Cis-Dur

93

Die Analogie des ersten und letzten Fugenabschnitts erfordert Entsprechungen auch auf der dynamischen Ebene. In beiden Fllen klingen die drei
ersten Einstze frhlich springend, wobei die Intensitt mit zunehmender
Stimmenzahl anwchst. Die berzhligen Einstze greifen diese Stimmung
mit Hilfe der Steigerung am Ende des jeweils kontrastierenden Zwischenspiels wieder auf. Auch die zweite Durchfhrung zeigt einen Spannungsanstieg vom ersten zum zweiten Themeneinsatz, vor allem wegen der Entwicklung von der Zwei- zur Dreistimmigkeit, doch ldt die Molltonart ein,
die Frhlichkeit etwas gedmpfter auszudrcken. In der dritten Durchfhrung ist der erste Einsatz von grerer Intensitt als der folgende: Sein Eintritt erfolgt in einem Moment, da die Erwartung durch die vorausgehenden
Themenfragmente erhht worden ist. Der leichte Spannungsabfall setzt sich
in den aneinander gereihten Zwischenspielsegmenten fort, die, wie oben
gezeigt wurde, zunehmend verhaltener werden.
Unter den vier Durchfhrungen der Cis-Dur-Fuge kommt den beiden
ueren Exposition und Reprise eindeutig die Fhrung zu. Die zweite
Durchfhrung klingt sowohl wegen der Mollstimmung als auch wegen der
geringeren Ausdehnung weniger intensiv. Auch in der dritten Runde zeichnen sich die vier Takte mit den beiden zur Grundtonart zurckgekehrten

94

WK I/3: Cis-Dur

Themeneinstzen durch keinerlei Eigenschaften oder Begleiterscheinungen


aus, die ihnen besonderes Gewicht verleihen wrde. Sie mgen zunchst ein
wenig selbstbewusster auftreten als die vorangehenden Molleinstze, doch
wird ihr Elan durch die umgebenden beinahe sechzehn Takte mit sekundrem Material gedmpft.

Prludium in cis-Moll
Das cis-Moll-Prludium spielt mit motivischer Verarbeitung ganz unterschiedlicher Art, von Imitation und Sequenzierung zu Teilzitaten und freier
Paraphrase. Die Textur ist polyphon, allerdings ist die Stimmfhrung nicht
streng durchgehalten: Anfang und Schluss sind vier- bis fnfstimmig, doch
lngere Passagen im Inneren klingen nur zwei- bis dreistimmig, ohne dass
das Pausieren systematisch angezeigt wre.
Die erste Kadenz endet in T. 51 mit einem ungewhnlichen Trugschluss:
Nach der Dominantsept-Harmonie in T. 3-4 scheinen alle beteiligten Stimmen zunchst eine Rckkehr zur Tonika vorzubereiten; doch verweigert der
Bass diese Auflsung und der Alt steigt, statt auf gis zu bleiben, zum a. Der
so entstehende Akkord ist eine polytonale Mischung aus i und VI: cis-e-gis
+ a-cis-e. (Diese Tonschichtung ist identisch mit der, die gegen Ende der
cis-Moll-Fuge den Ganzschluss hinauszgert.) Der Trugschluss verhindert
eine strukturelle Zsur. Die linke Hand unterstreicht den Zusammenhalt mit
dem Folgenden, indem sie in T. 5-7 in parallelen Sexten absteigt, die als
direkte Weiterfhrung der die Kadenz beschlieenden Sexte angelegt sind.
Die folgende Modulation zur Paralleltonart E-Dur endet in T. 8. Obwohl die
wenige Takte spter folgende Kadenz mit ihren ausdrcklichen Floskeln in
(vgl. T. 144, gis-Moll) eine wesentlich strkere Schlusswirkung hat, muss
auch diese erste vollstndige Auflsung als strukturell relevant betrachtet
werden. Ein krzerer vierter Abschnitt besteht ausschlielich aus drei
Dominantsept-Akkorden mit ihren jeweiligen Auflsungen; vgl. T. 15-16:
Fis7H-Dur, T. 17-18: Gis7cis-Moll, T. 19-20: Cis7fis-Moll. Hierauf folgt
der lngste Abschnitt des Stckes: eine harmonische Fortschreitung mit
mehreren im letzten Augenblick durch Ausweichen verhinderten Kadenzen.
Ein weiterer Trugschluss verzgert in T. 35 den angestrebten Ganzschluss,
der somit erst ganz am Ende der Komposition verwirklicht wird.
Das Prludium enthlt mehrere Entsprechungen: Die Oberstimmenkontur aus T. 5-81 kehrt in T. 204-234 eine kleine Terz tiefer wieder; die
Kadenz schliet hier in cis-Moll statt wie zuvor in E-Dur, doch geht diese
Rckkehr zur Tonika fast unbemerkt vorbei, da Bach den charakteristischen
Auftakt auch als berleitung zum darauffolgenden Material einsetzt. Auch
in den jeweils anschlieenden Passagen ist die Oberstimme sehr hnlich.
95

96

WK I/4: cis-Moll

Der Grundcharakter des Prludiums ist ruhig. Bei der Wahl des Tempos
ist, wie stets bei Kompositionen in zusammengesetztem Metrum, zu fragen,
ob der Puls mit dem Zhler gleichzusetzen ist. In diesem Prludium erzielt
man ein sehr gutes Resultat, wenn man einen sehr ruhigen halbtaktigen
Pulsschlag zugrunde legt. Die Artikulation verlangt durchgngiges legato,
das nur dreimal in kadenzierenden Bassgngen unterbrochen wird (vgl. den
tiefen Dominantton in T. 13, 34 und 38).
Der Notentext enthlt zahlreiche Verzierungen. Das Arpeggio in T. 1
unterscheidet sich von dem mit gepaarten Vorschlagnoten geschriebenen
gebrochenen Akkord in T. 2 weder in Position noch in Geschwindigkeit
beide beginnen auf dem Schlag und enden schnell , sondern einzig in der
Dauer der unteren Noten. Bei den kleingestochenen Einzelnoten in T. 2 und
4 handelt es sich, da sie gegenber der Hauptnote harmonisch selbstndig
sind, um Vorhalte, die als bestimmter Notenwert gespielt werden mssen.
Bei der Frage nach der genauen Dauer kommen zwei Regeln zur Anwendung: Einerseits gilt, dass im polyphonen Kontext die im Rckzug begriffene Stimme den Weg fr die imitierende Stimme freigibt, die Auflsung
also nicht unntig verzgert werden sollte. Andererseits muss die Auflsung
auf einen Moment fallen, zu dem andere Stimmen die Auflsungsharmonie
vertreten und nicht gerade Durchgangs- oder Wechselnoten erklingen
lassen. Ein Vorhalt von der Dauer einer Viertel wird beiden Regeln gerecht.
Der durch den Vorhalt in Sekundfortschreitung erreichte Praller beginnt mit
der Hauptnote. Vorhalt und Praller sollten, wo immer die Harmonie dies
erlaubt, auf sptere Einstze desselben Motivs bertragen werden, so T. 3
links (Vorhalt a, Praller gis-a-gis auf das his der Rechten), T. 4 rechts
(Praller dis-e-dis ebenfalls auf rechts his), T. 9 links (Vorhalt cis, Praller hiscis-his auf rechts fis).
Problematisch sind die kleingestochenen Noten in der zweiten Phrase
(vgl. T. 61, 71). Harmonisch handelt es sich um Vorhalte, die entsprechendes
Gewicht beanspruchen drfen. Doch spricht vieles gegen sie: Die resultierende Tonwiederholung unterbricht die Sekundbewegung; da die Sequenz
mit dem zweiten Achtel des Taktes beginnt, schafft das Ornament ausgerechnet am Phrasenende ein Art Stau; und rhythmisch dies ist in Hinblick
auf den Gesamtcharakter vielleicht das wichtigste Argument mssten sie
als Sechzehntel gespielt werden, d. h. als Notenwerte, die sonst im ganzen
Stck nicht vorkommen. Es empfiehlt sich daher zu erwgen, ob auf diese
Verzierungen nicht besser ganz verzichtet werden sollte. Dasselbe gilt fr
die kleingestochenen Noten in T. 21-23.

WK I/4: cis-Moll

97

In der dritten Phrase fallen die Entscheidungen wieder leichter. Um den


punktierten Rhythmus nicht aufzuheben, lst sich der Vorhalt in der Mittelstimme von T. 11 schon auf der zweiten Achtel auf; der Mordent berhrt
gis. Da die zweite Takthlfte eine Imitation der ersten ist, sollte man auch
dem dis ein e als Vorhalt voranzustellen. In T. 13 ist der die punktierte Figur
zierende Vorhalt ebenfalls nur eine Achtel lang, und der Doppelschlag am
Taktende klingt in regelmigen Sechzehnteln. In der vierten Phrase knnen
im Interesse der Analogie mit vorher Gehrtem drei Mordente hinzugefgt
werden: auf dem cis T. 166 (vgl. das h in T. 146), auf dem gis T. 174 (vgl.
das fis in T. 154) und auf dem cis T. 181 (vgl. das h in T. 161). In T. 26-28
enden zwei der drei aufsteigenden Figuren im Bass mit einem Mordent, der
entsprechend fr das fis in T. 28 bernommen werden sollte. Das Symbol
ber dem Oberstimmen-his in T. 29 steht fr einen Praller mit vorausgehendem Vorhalt; vgl. dazu Bachs Ausfhrung zu dem Praller mit senkrecht
verlngertem Anfangsstrich, die in den Ornamenttabellen im Vorwort aller
Urtextausgaben abgedruckt ist. Der Vorhaltton cis sollte ein Achtel lang
sein, so dass die Auflsung auf den Basston e beginnt und auf dem dis
endet.
Das cis-Moll-Prludium enthlt zwei wichtige Motive, die in den beiden
ersten Phrasen einzeln eingefhrt werden. M1 wird von der Oberstimme in
T. 1-2 vorgestellt. Es beginnt und endet auf der Quinte von cis-Moll. Seine
charakteristischen Merkmale sind ein verzierter fallender Dreiklang, ein
pltzlicher, mit Arpeggio verzierter Oktavsprung, ein allmhlicher Abstieg
in punktiertem Rhythmus und ein langer Schlusston. Der Charakter kann als
sanft und anmutig beschrieben werden. Die dynamische Zeichnung folgt
vermutlich eher der melodischen Kontur (mit Hhepunkt auf dem oberen cis)
als dem Metrum (bei dessen Unterstreichung die Betonung auf den Vorhalt
fallen wrde). Das einzige vollstndige Zitat nach der ersten Imitations- und
Sequenzkette erfolgt in T. 8-9; doch durchziehen verschiedene Entwicklungsformen des verziert fallenden Dreiklangs und der punktierten Figur das
ganze Prludium. M2, genau einen Takt lang, besteht aus einem aufsteigenden, an Intensitt zunehmenden Schritt und Dreiklang, gefolgt von einem
Entspannung bringenden Skalenabstieg (vgl. T 5-7 und 20-23).
Die Dynamik bleibt im gesamten Prludium im sanften Register. Die
Spannung steigt allmhlich im Verlauf der ersten vier Takte und fllt ebenso
sanft im Zuge der absteigenden M2-Sequenzen. Ein zweiter genereller
Hhepunkt wird in der dritten Phrase erreicht, doch ist seine Wirkung dadurch abgeschwcht, dass die Oberstimme ihren Spitzenwert schon in T. 101
erreicht, die Unterstimme aber erst in T. 121. Der vierte Abschnitt mit seinen

98

WK I/4: cis-Moll

drei Teilphrasen beschreibt drei dynamische Kurven, von denen jedoch


keine ausdrucksstark genug ist, um als Hhepunkt der ganzen Komposition
in Frage zu kommen. Die drei vorrangigen Spitzenwerte des Prludiums
finden sich in T. 254 (vor allem rechte Hand), T. 284 (vor allem linke Hand)
und T. 321 (alle Stimmen). Danach fllt die Spannung, mglichst ohne
Akzent auf dem a in T. 33. Die Schlusspassage erlaubt nur noch einen
sanften Intensittszuwachs (T. 35-37) mit darauf folgender abschlieender
Zurcknahme. Das folgende Diagramm zeigt das harmonisch-melodische
Grundgerst und den bergeordneten Spannungsverlauf.

Fuge in cis-Moll
Das Thema beginnt mit einer ganzen Note; es endet mit der Rckkehr
zum Grundton cis in T. 41. Dieser Ton beschliet eine vollstndige Kadenz,
da das dis im dritten Takt sowohl die Subdominant- als auch die darauf
folgende Dominant-Harmonie vertritt.

Mit seinem Umfang von nur fnf Tnen stellt diese kompakte Kontur
das kondensierteste Fugenthema im ganzen Wohltemperierten Klavier. Der
Tonumfang in der unteilbaren Phrase ist uerst eng: Den Grundton umgeben ein unterer Halbton sowie zwei darber liegende Tne. Drei der vier
Intervalle sind Sekunden, doch das vierte gibt dem Thema seinen Charakter.
Diese zunchst scheinbar unauffllige kleine Kurve enthlt mit his-e in T. 2
eines der seltensten emotionalen Intervalle, die verminderte Quarte.
Bei der Diskussion des Rhythmus mssen andere Komponenten des
diese Fuge bestimmenden thematischen Materials mit bercksichtigt werden.
Das Hauptthema enthlt bereits drei verschiedene Notenwerte: Ganze, Halbe
und Viertel. Im Verlauf der Fuge nimmt die rhythmische Vielfalt mit vielen
Achteln und hufigen Synkopen noch entscheidend zu.
Auf die Frage nach dem Spannungsverlauf im Thema gibt es zwei recht
unterschiedliche Antworten. Interpreten, die die emotionale Intensitt des
auergewhnlichen Intervalls unterstreichen mchten, werden die aufsteigende verminderte Quarte im zweiten Takt als dynamisches Zentrum whlen.
Diese Auffassung erfordert ein Tempo, das langsam genug ist, um Hrern
die Gelegenheit zu geben, die melodisch-harmonische Spannung nachzuvollziehen. Interpreten, die stattdessen die Harmonie und ermutigt von der
alla breve-Taktangabe den Puls in den Vordergrund stellen wollen,
empfinden vermutlich eher den Schritt zur Subdominante und damit das dis
in T. 3 als Hhepunkt. Eine berzeugende Wiedergabe verlangt in diesem
Fall ein rascheres Tempo sowie insgesamt weniger Intensitt als bei der
ersten Auffassung.
99

100

WK I/4: cis-Moll

Die Wahl zwischen diesen beiden Auffassungen ist so sehr eine Frage
des persnlichen Gefhls, dass jede akademische Argumentation fehl am
Platze wre. So sei nur gewarnt vor dem Versuch, zwei Herren gleichzeitig
zu dienen. Eine Interpretation nach harmonisch-metrischen Gesichtspunkten
muss notwendigerweise weniger Gewicht auf das interessante Intervall
legen; eine Wiedergabe mit besonderer Aufmerksamkeit fr die melodische
Spannung kann nicht zugleich rhythmisch beschwingt sein. Beide Interpretationen sollten groe Ruhe gepaart mit einer Art innerer Erregung zum
Ausdruck bringen.
Das Fugenthema unternimmt im Verlauf der 115 Takte umfassenden
Komposition neunundzwanzig Einstze.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

T. 1-4
T. 4-7
T. 7-10
T. 12-15
T. 14-17
T. 19-22
T. 22-26
T. 25-29
T. 29-33
T. 32-35

V5
V4
V3
V2
V1
V4
V4
V3
V5
V3

11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.

T. 35-39
T. 38-41
T. 44-48
T. 48-51
T. 51-54
T. 54-57
T. 59-62
T. 66-69
T. 73-76
T. 76-80

V4
V3
V2
V1
V4
V2
V1
V1
V5
V1

21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.

T. 81-84
T. 89-92
T. 94-96
T. 95-97
T. 96-98
T. 97-100
T. 100-102
T. 107-109
T. 112-115

V4
V1
V1
V2
V1
V5
V4
V1
V2

Modifikationen in Gestalt und Rhythmus des Themas ergeben sich vor


allem am Anfang und am Ende. Die fr tonale Antworten typische Anpassung des allerersten Intervalls tritt nur einmal auf (vgl. T. 12-13). Hufiger
sind rhythmische Krzungen des Anfangstones auf eine Halbe, eine Viertel
oder sogar einmal auf eine Achtel (vgl. am Ende von T. 48). Am Themenschluss erklingt der Auflsungston in vielerlei rhythmischer und metrischer
Gestalt: Er kann wie in T. 14-15 zu frh, auf einem schwachen Taktteil und
noch dazu harmonisch falsch erklingen, er kann wie in T. 46 zu spt oder
wie in T. 41 indirekt erreicht werden; er kann wie in T. 50-51 auf einen fr
eine Auflsung so untypischen Taktteil fallen oder wie in T. 57 und 62
derart in eine melodische Einheit eingebettet erklingen, dass er gar nicht
recht wahrgenommen wird, und schlielich kann er wie in T. 94-98 schlicht
fehlen.

WK I/4: cis-Moll

101

Eine kleine, jedoch emotional wirkungsstarke Abwandlung geschieht in


der Mitte des Themas. In den Dur-Einstzen wird die verminderte Quarte,
die natrlich nur in Molltonleitern vorkommt, zur reinen Quarte und die
darauf folgende kleine zur groen Sekunde (vgl. T. 29-35 und 54-57).1
Zusammenfassend kommt man zu dem erstaunlichen Schluss, dass das
einzige stets unverndert bleibende Merkmal der Fuge der Rhythmus aus
zwei Halben im zweiten Thementakt ist.
Whrend Parallelfhrungen nicht vorkommen, erklingen gegen Ende der
Fuge mehrere Engfhrungseinstze (vgl. T. 94-99). Weit folgenreicher aber
ist die Tatsache, dass es sich bei dieser Komposition um eine Tripelfuge
handelt, dass es also nicht nur das eine, bisher behandelte Thema gibt,
sondern zwei weitere, die ihren eigenen Charakter und ihre eigenen Durchfhrungen haben. Obwohl die weiteren Themen in spteren Abschnitten der
Fuge hufig als Gegenstimmen zum Hauptthema auftreten, schlieen sie die
Existenz eines regulren Kontrasubjekts keinesfalls aus.
Tatschlich erklingt dort, wo man ein erstes Kontrasubjekt erwartet, eine
Kontur, die sowohl charakteristisch als auch vom Thema unabhngig ist
(vgl. V5: T. 4-8 dis-dis). Das einzige, was an diesem Kontrasubjekt irritiert,
ist seine Ausdehnung, die die des Themas weit bertrifft. Ohne seinen
Anfangston aber sonst in ganzer Lnge wird das Kontrasubjekt nur einmal
aufgegriffen (vgl. V4: T. 7-11); doch spielen Fragmente auch anderenorts
eine wichtige Rolle. Das KS-Endglied, eine Synkope gefolgt von einem
langsamen Doppelschlag, kehrt (mit oder ohne Auftakt) verschiedentlich
wieder. M-ks beherrscht vor allem den ersten Abschnitt der Fuge, T. 1-221,
wo es dem dank wachsender Stimmenzahl und aufsteigender Einsatzreihenfolge starken Spannungsanstieg seine Entspannungsgeste entgegenstellt.
Auch das Kopfglied des Kontrasubjektes besteht aus Synkope und anschlieender ausgeschriebener Verzierung, hier einem Mordent. Dieses Motiv
wird zunchst fallengelassen, kehrt jedoch in T. 41-42 und 45-46 (V3 bzw.
V1) wieder, um sich schlielich als eine Vorform des dritten Themas zu
erkennen zu geben. Wegen dieser Beziehung zu Th3 soll es hier als M-th3
bezeichnet werden.
Ein drittes und letztes Motiv, das einen gewissen Einfluss auf die
Gestaltung der Fuge hat, ist der aufsteigende Tetrachord, der zum ersten
1

Die Tonfolge dis-cis-fis-e in T. 54-57 jedoch ist kein Themeneinsatz. Die Verbindung von
erffnendem Ganztonschritt mit reiner Quarte ist von der ursprnglichen Intervallzeichnung
zu weit entfernt, um noch als Variante aufgefasst zu werden. Auch hat Bach, wie auf den
folgenden Seiten gezeigt werden soll, den Bauplan dieser Fuge sehr sorgfltig so konzipiert,
dass die Engfhrungen dem Schluss vorbehalten sind.

102

WK I/4: cis-Moll

Mal in T. 17-19 eingefhrt wird (V5: gis.....cis, h.....e). Es begleitet das


Thema besonders im zweiten Abschnitt der Fuge (T. 23-35) und trgt dort,
ganz im Gegensatz zum zuvor erwhnten entspannenden KS-Endglied, zur
Intensittssteigerung bei. Ab T. 35 wird es zum Auftakt des zweiten Fugenthemas; dies rechtfertigt seine Bezeichnung als M-th2.
Dies bringt uns zu den beiden Nebenthemen dieser Tripelfuge. Ihre
Aktivitt trgt wesentlich dazu bei, dass die Komposition als aus drei
groen Blcken bestehend wahrgenommen wird. Schon ein erster Blick in
den Notentext verrt, dass die stndig flieenden Achtelketten in T. 36-93
sowohl davor als auch danach fehlen. Diese Achtel kennzeichnen das zweite
Thema (Th2). Wie das Hauptthema erklingt auch dieses Nebenthema in
verschiedenen Modifikationen. Sein Merkmal ist ein Auftakt (meist der
Tetrachord-Aufstieg von M-th2), gefolgt von einer ornamentartigen Kontur,
deren sequenzierende Oberflchenmuster einen ganztaktigen Abstieg umranken (vgl. T. 36-40: gis-fis-e-dis-cis). Sowohl die Lnge als auch die
metrische Position des Schlusstones sind variabel. Der Spannungsverlauf
dagegen ist eindeutig und unvernderlich: Einem kurzen und relativ sanften
Anstieg der Intensitt folgt eine allmhliche Entspannung. Die Intensitt ist
im Vergleich zum Hauptthema wesentlich reduziert, der Charakter kann als
introvertiert beschrieben werden.
Zu Beginn des Fugen-Mittelteils tritt gleichzeitig mit dem zweiten
Thema auch das Kopfmotiv des Kontrasubjektes (M-th3) wieder auf. Eine
verlangsamte Variante der charakteristischen Folge aus Auftakt, Synkope
und Mordent erklingt bereits in T. 36-38 (V5: gis-cis-his-cis); nher der
Urform sind die Versionen in T. 39-41 (V4: gis-fisis-eis-fisis-gis) und 45-46
(V1: cis-his-ais-his). Das aus diesen Vorformen erwachsende dritte Fugenthema (Th3) greift den Mordent in seinem ursprnglichen Rhythmus auf,
spaltet die Synkope in eine Drei-Ton-Wiederholung und ergnzt alles durch
einen aufwrts gerichteten Quartsprung zu Beginn. Die dynamische Zeichnung von Th3 besteht aus einem Spannungsanstieg bis zum schweren Taktteil (dem dritten der wiederholten Tne), gefolgt von einer Entspannung
durch den Mordent zur harmonischen Auflsung. Der Charakter dieses
Themas kann daher als extravertiert beschrieben werden. Whrend das
zweite Thema den rhythmischen Eindruck des Fugen-Mittelteiles bestimmt,
beeinflusst das dritte Thema den Charakter der Komposition von seinem
ersten Auftritt in T. 49-51 bis zur Schlusskadenz.
Wie die Gegenberstellung der drei Themen zeigt, sorgt eine Gestaltung
des Hauptthemas, die die melodische verminderte Quarte als Hhepunkt
whlt, fr die grte dynamische Eigenstndigkeit.

WK I/4: cis-Moll

103

Zwischenspiele sind in Fugen mit mehreren Themen selten. Der erste


Teil der Komposition vor Hinzutritt des zweiten und dritten Themas enthlt
zwei kurze themafreie Passagen; spter kommen noch zwei weitere hinzu:
Z1
Z2

T. 102-122
T. 172-192

Z3
Z4

T. 88
T. 1093-1121

Das aufflligste Merkmal in Z1 ist M-ks, das Endglied des Kontrasubjektes. Es sorgt dafr, dass dieses erste Zwischenspiel zu einer besnftigenden Entspannung wird, die den Zuhrern vor Beginn der nchsten fnfstimmigen Hauptthema-Schichtung Raum zum Durchatmen bietet. Z2 wird
dagegen durch M-th2 bestimmt. Dadurch wird dieses Zwischenspiel im
bergeordneten Spannungsverlauf zu einer berleitung, die die Spannung
aufrecht erhlt und fortsetzt. Im viel spteren Z3 ruft Bach das inzwischen
fast vergessene M-ks wieder in Erinnerung und verleiht damit auch diesem
Zwischenspiel beruhigende Wirkung. Z4 schlielich ist eine Schlussformel.
Da das Zwischenspiel am Ende eines langgezogenen Dominantorgelpunktes
erklingt, unter dessen Einfluss die Spannung allmhlich angestiegen ist,
verspricht die Kadenz eine Entspannung die sie dann jedoch verweigert,
indem sie statt zur Tonika zum bereits im Prludium diskutierten ungewhnlichen Trugschluss-Akkord fhrt. In T. 112 spielt die linke Hand die Terz
a-cis, die den normalen Trugschlussakkord (den Akkord auf der sechsten
Stufe, also a-cis-e) vertritt. In der Rechten erklingt gleichzeitig eis-gis-cis,
eine Umkehrung des Tonika-Dreiklanges in seiner Dur-Variante. Mit dieser
kunstvoll unterbrochenen Kadenz scheint Bach sagen zu wollen: Ein Ganzschluss an dieser Stelle hinterliee so viel aufgestaute Spannung, dass ein
weiterer Zwei-Themen-Einsatz ntig ist, um diese abzubauen. Doch soll
dieser nicht als Coda klingen. Der auergewhnliche Trugschluss sorgt
dafr, dass das letzte Einsatzpaar als strukturell zugehrig und harmonisch
notwendig wahrgenommen wird.

104

WK I/4: cis-Moll

Die Komplexitt im Aufbau dieser Fuge und in der Rhythmik ihrer sehr
verschiedenen Komponenten sowie die Vorherrschaft von Sekundschritten
in Hauptthema, im zweitem Thema und im Kontrasubjekt spricht fr eine
Interpretation des Grundcharakters als eher ruhig. Im dritten Thema jedoch
sorgen der aufsteigende Quartsprung und die Tonwiederholung dafr, dass
diese Komponente einen kontrastierenden Charakter vertritt.
Die drei Themen erklingen in allen denkbaren Gegenberstellungen. Es
ist daher fr die differenzierte Wiedergabe der Komposition sehr ntzlich,
sich zu fragen, welche Aussage aus der jeweiligen Kombination resultiert.
Die Paarung von Th1 + Th2 klingt gelassener als das Hauptthema
allein (Th1= introvertiert/intensiv + Th2 = introvertiert/entspannt);
In der Th2/Th3-Kombination fehlt die Intensitt des Hauptthemas;
sanfte Innigkeit trifft auf Frhlichkeit (Th2 = introvertiert/entspannt
+ Th3 = extravertiert/aktiv);
In der Gegenberstellung von Th1 mit Th3 treffen zwei starke Krfte
aufeinander, so dass die Intensitt zugleich innerlich und uerlich
ist (Th1= introvertiert/intensiv + Th3 = extravertiert/aktiv).
Die Artikulation erfordert legato fr fast alle melodischen Tne. Die
bedeutendste Ausnahme bildet der Beginn des dritten Themas mit einem (im
Sinne des Kontrastes sogar federnden) non legato. Der Urtext dieser Fuge
enthlt keinerlei Verzierungssymbole.
Das Tempoverhltnis von Prludium zu Fuge wird beiden Stcken am
besten gerecht, wenn eine grere metrische Einheit zugrunde gelegt wird.
Aufgrund der jeweils starken Betonung des halben Taktes klingt folgende
Beziehung sehr berzeugend:
Ein halber Takt
entspricht
einem ganzen Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium = 100, Fuge = 66)
Die Errterung des Bauplans der cis-Moll-Fuge muss mit der schon
erwhnten, spontan erkannten Dreiteiligkeit beginnen. Im ersten Block wird
die volle Fnfstimmigkeit zunchst nur vorbergehend in T. 19-20 erreicht;
der fnfte Einsatz des Hauptthemas sowie ein Groteil des berzhligen
Einsatzes sind in reduzierter Stimmdichte gesetzt, als wolle Bach schon hier
betont auf die noch zu erwartenden weiteren Spannungssteigerungen vorbereiten. Nach der deutlichen Kadenz in T. 21-22 fllt die Stimmenzahl auf
drei zurck und unterstreicht damit den Beginn einer neuen Runde. Diese
zweite Durchfhrung schliet in T. 35 in voller Beteiligung mit einer weiteren Kadenz, der wiederum ein Aussetzen zweier Stimmen folgt.

WK I/4: cis-Moll

105

Die dritte Durchfhrung bringt die Aufstellung des zweiten Themas, das
sowohl gegen das Hauptthema als auch unabhngig von ihm erklingt und
bereits hier Grundform und Umkehrung einfhrt (vgl. T. 41-44). Mit der
letzten Achtel in T. 48 tritt das dritte Thema hinzu. Die Intensitt seiner
sofortigen Gegenberstellung mit Th1 und Th2 markiert einen Neubeginn:
den Anfang der vierten Durchfhrung.
Von hier bis zum Ende des langen Fugen-Mittelteiles lassen sich zwei
entsprechende Entwicklungen erkennen:
T. 48-72
entsprechen
T. 73-93
5 Dreifachkombinationen
:
4 Dreifachkombinationen
:
gruppiert als 2 + 1 + 1
gruppiert als 3 + 1 + 1
(T. 48-57 / 59-62 / 66-69 :
T. 73-79 / 81-84 / 89-92)
unterbrochen von zwei Passagen mit Th2/Th3-Gegenberstellung
(T. 57/58, T. 62-64
:
T. 79/80, T. 84-88)
abgerundet durch eine Passage mit deutlich kadenzierendem Bass
(T. 69-71
:
T. 92-94)
Nach dem Ende dieser beiden korrespondierenden Durchfhrungen
der vierten und fnften dieser Fuge wird das zweite Thema fallengelassen.
Doch berbietet die sechste Durchfhrung die vorangegangenen Dreifachkombinationen mit Gegenberstellungen von Th1- und Th3-Engfhrungen.
Dichte und Intensitt sind hier grer als je zuvor.
Im Verlauf der Fuge erlebt jedes der drei Themen eigene Durchfhrungen. Zwar hat Bach den Bauplan so konzipiert, dass die wesentlichen Einschnitte fr alle Komponenten gelten; dennoch ist es bezeichnend, dass das
zuletzt einsetzende dritte Thema genau wie das von Anfang an beteiligte
Hauptthema sechs eigene Durchfhrungen bildet. Fr die 29 Th1-Einstze,
die 15 Th2-Einstze und die 37 Th-3 Einstze sieht dies so aus:
Th1:

I
II
III
IV
V
VI

T. 1-22
T. 22-35
T. 35-48
T. 48-72
T. 73-93
T. 94-115

V5, V4, V3, V2, V1, V4;


V4, V3, V5, V3;
V4, V3, V2;
V1, V4, V2, V1-V1;
V5, V1, V4, V1;
V1
V2, V1V5, V4, V1, V2.

Th2:

I
II
III
IV

T. 35-48
T. 49-65
T. 66-71
T. 72-94

V1, V4, V5, V1;


V2, V3, V1, V2;
V5, V1;
V3, V5, V2, V1, V4.

106

WK I/4: cis-Moll
Th3:

I
II
III
IV
V
VI

T. 49-64
T. 64-73
T. 74-84
T. 84-92
T. 92-101
T. 102-115

V3, V1, V5, V2, V4, V1;


V3
V5, V2, V3, V2;
V4, V2, V5, V3;
V4V2, V5, V5;
V1V2, V4V3-V4V3, V2V4,V1, V5;
V4V3, V2V4, V3+V2V4, V3.

Die harmonische Anlage der Fuge sollte der Klarheit halber anhand des
Hauptthemas betrachtet werden. Dessen erste Durchfhrung, deren sechs
Einstze alle zwischen Tonika und Dominante von cis-Moll wechseln, endet
mit einer Kadenz in gis-Moll (T. 21/22). Die nchsten vier Einstze modulieren ber fis-Moll, cis-Moll, h-Moll zur Tonikaparallele E-Dur mit Kadenz
in T. 34-35. Mit Beginn der dritten Durchfhrung kehrt das Hauptthema in

WK I/4: cis-Moll

107

den Bereich der Grundtonart zurck und schliet (auf dem ersten Schlag
von T. 49, in berschneidung mit dem Beginn der folgenden Durchfhrung)
in Cis-Dur. Die vierte Durchfhrung unterstreicht die Subdominantregion
mit zwei Einstzen in fis-Moll und einem im parallelen A-Dur. Erst die
beiden letzten Hauptthema-Einstze kehren nach cis-Moll zurck, wobei der
Wiederholungseinsatz in der ersten Stimme schwebend auf einem Dominantseptakkord endet. Die fnfte Durchfhrung besttigt die Rckkehr zur
Tonika, indem ihre vier Einstze auf cis erklingen und mit einer cis-MollKadenz bekrftigt werden (T. 93-94). Die letzte Durchfhrung verbleibt im
Bereich der Grundtonart. Engfhrungen berhren verschiedene Basistne,
beziehen sich jedoch letztlich alle auf cis-Moll. Beginnend in T. 105 bernimmt die fnfte Stimme einen Dominant-Orgelpunkt (das gis weicht nur
einmal kurz zu seinem Leitton fisis aus) und bereitet damit das nahende
Ende der Komposition vor, das in einem letzten Hauptthema-Einsatz ber
einem Tonika-Orgelpunkt erreicht wird.
Der Spannungsverlauf in dieser komplexen Fuge stellt sich wie folgt dar:
In der ersten Durchfhrung steigt die Spannung sowohl durch die aufsteigende Eintrittfolge als auch durch die wachsende Stimmdichte, doch verhindert Bach, wie schon erwhnt, mit Hilfe des entspannenden Motivs aus dem
Kontrasubjekt-Ende und der wiederholten Zurcknahme einzelner Stimmen
eine allzu frhe Spitze. Die zweite Durchfhrung bringt mit sechstaktiger
Fnfstimmigkeit und der Wendung nach Dur einen ersten Hhepunkt, der
die beiden ganz dem Hauptthema vorbehaltenen Abschnitte zu einer greren Einheit zusammenschmiedet. Die dritte Durchfhrung, die weder einen
bedeutenden Stimmenzuwachs noch ein harmonisches oder polyphones
Element mit sich bringt, klingt vergleichsweise entspannt.
Die nun folgenden zwei analogen Durchfhrungen entsprechen einander
auch hinsichtlich ihrer dynamischen Anlage. Die Hhepunkt fallen jeweils
auf den Beginn, wo Drei-Themen-Gegenberstellungen fr sehr groe Intensitt sorgen, die dann im weiteren Verlauf allmhlich ber die zwischen
die Hauptthema-Einstze geschobenen Th2-Th3-Paarungen, den erneuten
Gruppeneinsatz und die abschlieende Kadenz abnimmt. Gegen Ende der
vierten Durchfhrung des Hauptthemas wird der Spannungsabfall melodisch
durch chromatische Abwrtsbewegungen unterstrichen (vgl. V1: T. 67-69,
V2: T. 69-70, V1: T. 70-73). Gegen Ende der fnften Durchfhrung des
Hauptthemas liefert das unerwartete Wiederauftauchen des sanften Motiv
aus dem Kontrasubjekt-Endglied (T. 68-69) eine Entsprechung.
Zu Beginn der sechsten Hauptthema-Durchfhrung wird die zuvor zweimal anlsslich der Drei-Themen-Gegenberstellungen erreichte Intensitt

108

WK I/4: cis-Moll

durch die Kombination von Engfhrungen der beiden intensiven Themen


noch berboten. (Die Frage, ob eine derartige berlagerung des thematischen Materials vom menschlichen Ohr berhaupt erfasst werden kann
vermutlich gelingt das nie ganz wre Bach irrelevant erschienen, da er
seine Musik in erster Linie ad majorem Dei gloriam, zur greren Ehre
Gottes, schrieb. Doch auch bei unvollstndiger Auffassung ist die ungeheure
Dichte zweifellos atemberaubend.) In der Mitte dieser Durchfhrung jedoch
bricht die Spannung, untersttzt durch den chromatischen Abstieg der ersten
Stimme in T. 101-105, pltzlich ein. In der Spannungssenke zieht sich die
fnfte Stimme auf einen Orgelpunkt zurck, der seiner psychologischen
Bedeutung gem fr einen Neuanstieg sorgt. Ein Paralleleinsatz des dritten
Themas scheint die vorangegangenen Intensittsspitzen noch bersteigen zu
wollen und wird dabei harmonisch vom Schritt zum verminderten Septakkord untersttzt. Selbst die darauf folgende Kadenz bringt, wie bereits
errtert, noch keine Entspannung, sondern vielmehr einen mit wieder anderen Mitteln erzielten weiteren Hhepunkt in Form eines bitonal endenden
Trugschlusses. Erst dann erfolgt, auf einem nach wie vor recht hohen
Intensittsniveau, der harmonische Schluss. Die Gesamtentwicklung liee
sich etwa so abbilden:

Prludium in D-Dur
Unter einer virtuosen Oberflche ist das D-Dur-Prludium ganz und gar
von harmonischen Entwicklungen bestimmt. Seine durchgehende Sechzehntelbewegung enthlt keine melodischen Motive, und alle Analogien sind
Transpositionen, die ausschlielich im Zusammenhang mit harmonischen
Entsprechungen auftreten.
Die erste Kadenz schliet in T. 31, nach einer Progression von der
Tonika ber die Akkorde ii7 und V7 (in T. 2) zurck zur Tonika. Hier gibt
es einen ganz zarten Einschnitt. Die folgenden Takte modulieren zur
Dominante. Dabei greift die rechte Hand in ihrer ornamentalen Kontur ein
Fragment des ersten Abschnittes gleich zweimal auf und endet in exakter
Transposition. Auch hier fllt der harmonische Schluss mit einer strukturellen Zsur zusammen. Insgesamt enthlt das Prludium acht derartige
harmonische Phrasen; jede beginnt mit dem zweiten Sechzehntel der rechten
Hand und endet auf einem Taktbeginn.
T. 1- 31
T. 3- 61
T. 6-121
T. 12-141

DD
DA
AE
ED

T. 14-201
T. 20-221
T. 22-251
T. 25-35

DG
GG
GD
DD

Wie verschiedene andere Prludien des Wohltemperierten Klaviers geht


auch dieses auf ein wesentlich krzeres Stck aus dem Klavierbchlein fr
Wilhelm Friedemann zurck. Die ursprngliche Version ist nur 22 Takte
lang. Bach bernimmt die ersten siebzehn Takte unverndert, und T. 19-20
des Vorlufers finden sich in T. 27-28 wieder. Eine analytisch interessante
Frage ist daher, ob die zweiteilige Form des Wilhelm-Friedemann-Stckes
hier nur erweitert worden ist oder ob die Einfgung der Takte 18-26 die
Struktur wesentlich verndert.
Eine erste Antwort findet sich in einem fnftaktigen Ausschnitt der
Einfgung, der eine Analogie etabliert: Der Anfang des Prludiums wird,
auf die Subdominante transponiert, aufgegriffen (vgl. T. 1-61 mit T. 20-251).
Die oben schon erwhnte Modulation zur Dominante in der zweiten Phrase
dient also, nach Art einer fr das frhe 18. Jahrhundert typischen Reprise, in
ihrer Transposition der Rckkehr von der Subdominante zur Tonika.
109

110

WK I/5: D-Dur

Das Tempo ergibt sich aus berlegungen zu den Konturen. Der Bass ist
in latenter Zweistimmigkeit entworfen: Die Tne auf den schweren Taktteilen bilden eine Linie, die auf den schwachen Taktteilen eine zweite; dies
wird besonders deutlich, wenn man sie als zwei Intervalle pro Takt spielt.
Diese Konzeption kann als Hinweis gedeutet werden, dass hinter dem
offiziellen Viervierteltakt ein heimlicher alla breve-Puls sprbar gemacht
werden soll. Die Oberstimmen-Arabeske lsst sich ohne Schwierigkeit als
ornamentale Version gebrochener Akkorde lesen; eine Behandlung als
melodische Linie wre irrefhrend fr die Zuhrer. Aus beiden Grnden
sollte das Tempo sehr flieend sein. Die angemessene Artikulation ist quasi
legato (ein legato mit besonders leichtem Anschlag) fr die rechte Hand.
Die Linke spielt non legato, doch wirkt sich diese Anweisung aufgrund der
ausgeschriebenen Pausen eher auf den Anschlag und die satte Klangfarbe
der Tne aus als auf deren Dauer.
Abweichungen von dem in T. 1 aufgestellten Oberflchenmuster beginnen erst in T. 27; von T. 32 an geht Bach neue Wege. Hier erhebt sich aus
der Oberstimme eine Spitzentonlinie, deren Synkopen im Verein mit der
doti-do-Floskel legato-Spiel erfordern. Auch die linke Hand unterscheidet
nun zwei Stimmen: einen Bass, der einen Orgelpunkt bernimmt, und
einen Tenor, der als melodische zweite Stimme non legato gespielt wird.
Eine nur auf den ersten Blick verschiedene Version derselben Fortschreitung erklingt in T. 34, auch hier mit legato im Sopran und non legato in
den Vierteln der linken Hand.
Die einzigen Ornamente in diesem Prludium sind die beiden Arpeggien
gegen Schluss. Sie werfen dieselben Fragen auf wie die Arpeggien im
c-Moll-Prludium: Ist der oberste Ton in erster Linie Teil des Arpeggios
oder vorrangig Teil der melodischen Linie? Die Antwort fllt in diesem Fall
fr die beiden Arpeggien verschieden aus. In T. 33 kommt dem obersten
Ton d groe melodische Bedeutung zu, zunchst als dem folgerichtigen
Abschluss der vorausgegangenen Kadenzfloskel d-cis-d, dann aber auch als
Ausgangspunkt fr die folgende Skalenfigur. In T. 34 dagegen ist der
unterste Ton cis das logische Ziel der in das Arpeggio mndenden Lufe,
whrend das obere b vor allem harmonisch begrndet ist. Zwar ist dieses b
emotional spannungsvoll sowohl aufgrund des Intervalls der verminderten
Septime als auch wegen seiner unerwarteten melodischen Fortschreitung
zum hohen h. Doch die entscheidende melodische Kontur in diesen Takten
verluft so:
T. 32 . . . . . . . . . . . . . 33 . . . . . . . . . . . . 34 . . . . . . . . . . . . . . . . 35
f 2 e 2 d 2 cis 2 d 2 . . . . . . . . (d 1) cis 1 d 1 d 2 cis 2 d 2

WK I/5: D-Dur

111

Fr Interpreten ergibt sich daraus: Im ersten Arpeggio klingt das obere d zusammen mit dem Beginn der Akkordbrechung auf dem Schlag; im zweiten
Arpeggio dagegen fllt nur das zugleich melodisch und harmonisch zentrale
Bass-cis auf den Taktschwerpunkt, whrend das hohe b seinen Platz als
letzter Ton des rasch gebrochenen Septakkordes einnimmt.
Der Spannungsverlauf richtet sich in diesem Stck ganz nach der harmonischen Entwicklung. Die erste Kadenz enthlt keinerlei ungewhnliche
Merkmale; die entsprechende Kurve ist sanft. In der darauf folgenden Modulation wchst die Spannung bis zu einem Hhepunkt, der in T. 41 auf die
Umkehrung des Septakkordes fllt, und nimmt dann wieder ab:
T.
1
2
3
4
5
6
mp + mp p
p
mp p
Die nchsten Takte beginnen als Transposition des Vorausgehenden und
erreichen daher einen entsprechenden Hhepunkt in T. 7. Das Ende desselben Taktes jedoch kndigt einen Wechsel an, der sich in dem zweieinhalbtaktigen Orgelpunkt auf fis realisiert. Whrend dieser Passage wchst die
gerade erst verminderte Intensitt sehr allmhlich wieder an. Gegen Ende des
Orgelpunktes greift T. 10 den fnften Takt auf; der Schwerpunkt von T. 11,
wo die momentane Zieltonart e-Moll erreicht ist, wirkt daher als Zsur analog dem in T. 6. Allerdings beschliet Bach dann, auf dieser Harmonie nicht
stehen zu bleiben. Nach einer eintaktigen Besttigung der neuen Tonart
kehrt er in einer pltzlichen Wendung zur Grundtonart zurck, die ebenfalls
durch einen Takt bekrftigt wird. Diese beiden Takte wirken damit fast wie
Anhngsel zur vorausgehenden harmonischen Entwicklung
T.
6
7
8
9
10
11
12
13
14
mp + mp p +
p
p
mf mp + mf mf
Ein hnlicher Prozess ergibt sich im folgenden Abschnitt. Der erste Takt
bringt eine neue Version des aktiven Modulationsschrittes mit Hhepunkt in
T. 151. Der daraufhin einsetzende Spannungsabfall wird durch einen zweieinhalbtaktigen Orgelpunkt auf h unterbrochen und die bisher vorherrschende
latente Zweistimmigkeit der linken Hand durch aufsteigende gebrochene
Akkorde ersetzt, was zu dem groflchigeren Eindruck mit ganztaktigen
Pulsschlgen fhrt. Am Ende des Orgelpunktes scheint T. 18 mit a-Moll
eine neue Zieltonart anzusteuern, doch wieder entscheidet Bach, weiter zu
gehen und sich stattdessen nach G-Dur zu wenden. Wie schon zuvor klingt
diese letzte knappe Modulation wie ein Anhngsel zur vorangehenden
harmonischen Entwicklung.
T.
14
15
16
17
18
19
20
p
mp + mp mp + mf mp p

112

WK I/5: D-Dur

Die Reprise bernimmt die dynamische Zeichnung des Anfangs:


T.
20
21
22
23
24
25
mp + mp p
p
mp p
Der letzte Abschnitt des Prludiums beginnt mit zwei Takten, die auf
den Dominant-Orgelpunkt zufhren. Dieser Orgelpunkt ist etwa in der Mitte
(T. 30-31) durch seinen Leitton unterbrochen. Gleichzeitig erreicht die rechte
Hand zum ersten Mal das hohe h, den hchsten Ton des Prludiums, was
diesen Takten eine groe emotionale Spannung verleiht. Im weiteren Verlauf klingt der Dominantbass teils konkret, teils nur impliziert, und lst sich
erst im letzten Takt in die Tonika auf. Dynamisch beschreibt dieser Abschnitt einen allmhlichen Anstieg (mit leichten Fluktuationen in T. 30-31
und 33, in denen der harmonische Vorwrtsdrang suspendiert scheint).
T. 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
pf + f
p
mp mp mp + mf mf mf + pf pf
Die dynamische Gesamtgestaltung des Prludiums lsst sich folgendermaen darstellen:

Fuge in D-Dur
Das Thema der D-Dur-Fuge ist einen Takt lang. Es beginnt auftaktig mit
dem zweiten Schlag eines 4/4-Taktes und endet in T. 21. Die vor allem aus
Sekunden bestehende, nur in der Mitte durch einen Sextsprung ungebrochene
Kontur beschreibt eine unteilbare Phrase. Die drei Notenwerte des Themas
unterscheiden sich stark voneinander: Der lngste, die punktierte Achtel, ist
sechs Mal so lang wie der krzeste, die Zweiunddreiigstel. Im Verlauf der
Fuge treten Viertel als weiterer regelmiger Wert hinzu.
Fr das Verstndnis der Fuge ist es entscheidend zu erkennen, dass ihr
rhythmisches Muster eine Anspielung auf eine zu Bachs Zeiten bekannte
musikalische Gattung birgt. Die fast durchgngige Prsenz einer Punktierungsfigur ist, besonders im Zusammenhang mit ornamental wirkenden
Gruppen, typisch fr die franzsische Ouvertre.1 Die Tatsache, dass diese
Fuge einem bekannten Charakterstck nachempfunden ist, erklrt viele
Einzelheiten, die ohne diesen Kontext in einer Fuge berraschen wrden.
Der harmonische Plan des Themas ist ganz schlicht:

Der dynamische Hhepunkt fllt auf das punktierte h in der Mitte des
Themas, das den harmonisch aktiven Schritt (die Subdominante), den durch
einen vorangehenden Intervallsprung hervorgehobenen melodischen Spitzenton und den ersten der nach der raschen Anfangsfigur pltzlich lngeren
Notenwerte reprsentiert. Whrend der Anstieg der Intensitt vom ganz entspannten Grundton zum Hhepunkt sehr konzentriert geschieht, vollzieht
sich der darauf folgende Spannungsabfall allmhlich. Zudem ist das Gefhl
der Auflsung schwebend, da die Phrase auf der Terz endet.
1

Die sogenannte franzsische Ouvertre ist eine Barock-Gattung, chararakterisiert durch


ihren gravittischen Gestus. Sie geht angeblich auf Jean-Baptiste Lully, den Opernkomponisten am Hofe des Sonnenknigs, zurck. Spter fand die Gattung Eingang in viele der
Orchestersuiten Bachs sowie in Oratorien (vgl. den Erffnungssatz in Hndels Messias) und
Solowerke (vgl. die 16. der Goldberg-Variationen).

113

114

WK I/5: D-Dur

Die Fuge umfasst zwlf Themeneinstze; es gibt weder Umkehrungen


noch Modifikationen in Kontur, Rhythmus oder Lnge.
1.
2.
3.
4.

T.
T.
T.
T.

1-2
2-3
4-5
5-6

B
T
A
S

5.
6.
7.
8.

T.
T.
T.
T.

7-8
8-9
11-12
12-13

B
S
S
A

9.
10.
11.
12.

T. 13-14
T. 14-15
T. 15-16
T. 24-25

S
T
B
B +S

Der einzige Themeneinsatz, der die Vorgabe verlsst, ist der allerletzte.
Der Bass-Einsatz in T. 24-25 ist in dreifacher Hinsicht erweitert. Dem
Hhepunkt in T. 25 geht nicht nur die aus T. 1 bekannte, von d ausgehende
Zweiunddreiigstelfigur voraus; vielmehr wird diese selbst dreimal in aufsteigender Quartenfolge antizipiert. Symmetrisch zu diesem Beginn ist das
Ende des Themas um in Quinten absteigende Sequenzen verlngert. Vertikal
schlielich wird dieser Themeneinsatz von einer abhngigen Gegenstimme
begleitet, die mit der zweiten antizipierenden Figur in T. 24 beginnt, bis zum
Hhepunkt in Dezimenparallelen verluft und die zweite Themenhlfte mit
einer homorhythmischen, akkordisch verstrkten Gegenbewegung begleitet.
Dieser Schluss unterstreicht den ohnehin stark homophonen Eindruck der
D-Dur-Fuge.
Die Anlage der Kontrasubjekte ist recht ungewhnlich; auch sie geht auf
die Tatsache zurck, dass dieser Fuge die franzsische Ouvertre, eine dem
Wesen nach homophone Gattung, Pate gestanden hat. Die Kontur, die den
zweiten Themeneinsatz begleitet und daher als KS1 angesehen werden
muss, besteht aus den Tnen g-fis-e-d-e-a. Sie erfllt die drei Grundbedingungen, die an ein Kontrasubjekt gestellt werden: Sie ist leicht wiederzuerkennen, in Rhythmus und Linienfhrung vom Thema unabhngig und
erklingt wiederholt. Dennoch scheint der Begriff Kontrasubjekt fast zu gro
fr diese einfache Gestalt, die zudem starke hnlichkeit mit einem kadenzierenden Bassgang hat und fast immer in der untersten Stimme erklingt.
hnlich muss man die beiden weiteren Kontrasubjekte beurteilen: Obwohl
sie objektiv gesehen vom Thema unabhngig sind und im Verlauf der Fuge
mehrfach aufgegriffen werden, hindert die Tatsache, dass es sich um gngige
Floskeln handelt, daran, sie als Kontrasubjekte allzu ernst zu nehmen.
Die dynamische Zeichnung der kontrapunktischen Linien gestattet nur
begrenzte Eigenstndigkeit: Der kadenzierende Bassgang in KS1 sollte
natrlich dem Subdominantton die grte Intensitt zugestehen; allerdings

WK I/5: D-Dur

115

fllt dieser mit dem Hhepunkt des Themas zusammen. Auch KS3 wird, in
Abwesenheit anderer Merkmale, den einzigen lngeren Notenwert hervorheben und unterstreicht damit ebenfalls den schon doppelt besetzten Hhepunkt. Einzig das synkopische KS2 kann ein durchgehendes diminuendo
vertreten wenn es denn tun knnte, wie es wollte. Das allerdings ist fast
nie der Fall, da der Anfangston meist von zwei Stimmen geteilt wird und
zugleich Ausgangspunkt des Thema-crescendo ist (vgl. T. 4, 5, 8 und 13).
Das Zusammentreffen der vier Stimmen klingt somit oft eher homophon:

Die Kette der Themeneinstze in der D-Dur-Fuge ist viermal durch


themafreie Passagen unterbrochen. Das letzte Zwischenspiel ist von betrchtlichem Umfang.
Z1 T. 3-4

Z2 T. 6-7

Z3 T. 9-11

Z4 T. 16-23

Von den drei Zwischenspielmotiven ist nur das erste (vgl. oberste Stimme: T. 3-4 und 6-7) relativ unabhngig vom Thema. M2 verwendet die
Zweiunddreiigstelfigur des Themenkopfes (vgl. T: T. 6), whrend M3
ein in seiner dreistimmig homophonen Anlage mit auskomponierten Oberstimmen-Mordenten uerst ungewhnliches Motiv von der punktierten
zweiten Themenhlfte abgeleitet ist (vgl. obere Stimmen: T. 9).
Die Verwandtschaft mit dem primren thematischen Material erklrt
einige, aber nicht alle Spannungsverlufe in den Zwischenspielen. M1 kann
als eine verzierte Version des unaufgelsten zweiten Kontrasubjektes gelesen werden, wie es in A: T. 13-14 und (variiert) in S: T. 14-15 erklingt ein
absteigender Tonschritt mit abnehmender Intensitt. Analog der zweiten
Themenhlfte beschreibt M3 ebenfalls eine Entspannung. M2 dagegen
scheint aufgrund seiner Verwandtschaft mit dem Themenkopf zunchst fr
einen Spannungsaufbau in Frage zu kommen. Doch bei genauem Hinsehen
spricht einiges dagegen: Das Motiv beginnt meist auf einem starken und
endet auf einem schwachen Schlag, ist also metrisch ganz anders gepolt; vor
allem aber wre die Struktur der Fuge nicht mehr verstndlich, wrden alle
M2-Einstze dieselbe Art Energie vermitteln wie der Themenkopf.

116

WK I/5: D-Dur

Die Rolle, die die Zwischenspiele im Gesamtverlauf der Fuge spielen,


ist ein wenig verwirrend. Z1 bildet mit leichter Entspannung eine Brcke
zwischen zwei Einsatz-Paaren innerhalb einer Durchfhrung. Z2 hat denselben Effekt, obwohl es den Anfang einer neuen Durchfhrung markiert. Auf
diese Weise scheint Bach die beiden ersten Abschnitte der Fuge fast untrennbar miteinander zu verbinden, so dass der Eindruck eines strukturellen
Schlusses erst mit Erreichen einer neuen Tonart (h-Moll, T. 91) erzielt wird.
Erst Z3 ist in sich abgeschlossen und wirkt damit als berzeugende Demarkationszone zwischen zwei greren Fugenteilen.
Die Stimmenfolge der Themeneinstze in T. 9-16 (S, A, S, T, B) legt
wegen des zweifachen Sopran-Einsatzes eine Unterteilung in zwei Runden
nahe. Der berraschende Trugschluss am Ende des Alt-Einsatzes und die
den Abschlusston begleitende M2-Variante eine Art Zwischenspielfragment ohne Raum unterstreichen die sonst kaum merkliche Zsur. Das
ausgedehnte letzte Zwischenspiel der Fuge dagegen ist in sich zweigeteilt:
Das kurze erste Segment besteht aus einer Kadenzformel (T. 16-171),
whrend das lngere zweite Segment das Material von Z3 verarbeitet (vgl.
T. 17-19 und 21 mit T. 9-11). Nach absteigenden Sequenzen in T. 17-20
baut es die Spannung im dichten Imitationsgeflecht eines einzigen Taktes
wieder auf. Die darauf folgende Kadenz bringt, nicht zuletzt durch den
Sopran-Anstieg zur Terz, keine vollstndige Entspannung. Nach einem
weiteren Takt mit dem dreistimmig homophonen M3 wiederholt Bach die
Kadenz unter Verwendung konventioneller Floskeln in Sopran und Bass
(vgl. T. 21-23) und erzielt damit die erwartet Schlusswirkung.
Der Grundcharakter der D-Dur-Fuge wird strker durch die typische
Stimmung einer franzsischen Ouvertre bestimmt als durch fugentypische
Eigenschaften. Man knnte ihn als stattlich beschreiben: lebhaft, aber nie
leichtfig. Da die Artikulation in franzsischen Ouvertren eigenen
Gesetzen folgt, muss sie fr jede der rhythmischen Figuren getrennt errtert
werden. Die Zweiunddreiigstelfiguren werden gebunden gespielt. Allerdings sollten diese virtuosen, verzierungshnlichen Komponenten nicht
melodis klingen; hierin ergibt sich bereits ein erster Hinweis auf das Mindesttempo. Die punktierten Werte geben den gravittischen Gestus der
franzsischen Ouvertre am besten wieder, wenn sie in ziemlich schwerem
non legato gespielt werden. Die lngeren Notenwerte in den Kontrasubjekten werden im Idealfall unterschiedlich angeschlagen: die kadenzierende
Basslinie von KS1 in neutralem non legato, die Floskel in KS3 in melodiserem non legato und die synkopierte doti-do-Gruppe von KS2 in
dichtem legato.

WK I/5: D-Dur

117

Fr die Sechzehntel in der Oberstimme des homophonen Motivs M3


gibt es zwei gleichermaen angemessene Lsungen. Wer sie einfach legato
spielt und die non-legato-Artikulation auf die beiden punktierenden Stimmen beschrnkt, interpretiert das Motiv als aus melodischer Kontur mit
Begleitung bestehend. Wer dagegen hervorheben will, dass die Sechzehntel
nur eine Oberstimmen-Verzierung einer dreistimmig punktierten Figur sind,
sollte jeweils die als auskomponierter Mordent gelesenen drei Tne binden,
die letzte Sechzehntel jedoch beidseitig absetzen.
Da die Eigenheiten dieser Fuge so ungewhnlich und von denen des ihr
vorangehenden Prludiums so verschieden sind, muss man die Gefahr einer
monotonen Kombination nicht frchten. Das Tempoverhltnis kann daher
auf einem durch beide Stcke laufenden Puls grnden: Ein halber Takt im
Prludium entspricht dann einer Viertel in der Fuge (Metronomvorschlag:
Prludium = 120, Fuge = 60).
Die Fuge enthlt in T. 10, 20 und 22 drei autografische Verzierungen.
Die kleingestochene Note in T. 10 bezeichnet einen Vorhalt, dem Bach
allerdings nur ein Sechzehntel Zeit gibt; eine langsamere Ausfhrung wrde
zu einer ungeschickten Parallele mit dem d-cis in der Bassfigur fhren.
Nach den Regeln fr Ornamente, die das thematische Material einer polyphonen Komposition zieren, sollte diese harmonische Verzgerung auf
entsprechende sptere M3-Einstze bertragen werden. Der Praller in T. 20
beginnt von der oberen Nebennote. (Im Kontext der virtuosen Figur des
Tenors spielt man am besten eine 64stel-Triole auf das erste 32stel und den
Schlusston des Prallers auf das zweite 32stel.) Das zusammengesetzte
Ornament in T. 22 verlangt eine Verzierung aus Doppelschlag + Mordent:
d-cis-h-cis-d-cis-d-cis. Die achttnige Figur muss vor Eintritt des zweiten
Achtels abgeschlossen sein, um den Rhythmus zu wahren; so kommt nur
eine Ausfhrung in 64steln in Frage.
Weitere Ornamente gehen offenbar auf frhe Abschriften zurck. Im
Fugenthema knnen zwei der punktierten Achtel mit Verzierung gespielt
werden, einem Mordent und einem Praller. Beide Ornamente werden, wenn
man sich einmal fr sie entscheidet, Teil des thematischen Materials und
mssen entsprechend auf jeden spteren Themeneinsatz bertragen werden.
Die beiden kadenziellen Ornamente in T. 16 und 26 sind sehr typisch. Beide
setzen mit der Hauptnote ein und enden nach einem doppelten Aufstieg zur
oberen Nebennote mit einem Nachschlag. Ihre rhythmische Ausfhrung
hngt von einer Entscheidung ab, die speziell fr diese Fuge von Belang ist
und groen Einfluss auf den Gesamteindruck hat: Interpreten, die die Patenschaft der franzsischen Ouvertre in den Vordergrund rcken mchten,

118

WK I/5: D-Dur

werden diese Ornamente so schnell wie mglich spielen und ausreichend


Zeit vor dem Nachschlag lassen. Interpreten, die die Komposition in erster
Linie als Fuge verstehen, werden das Symbol als Anweisung fr einen den
Notenwert fllenden Triller verstehen, der mit einer Sechzehntel-Hauptnote
beginnt und in 32steln weiter schwingt und endet.
Dies fhrt zu einer verwandten Frage: der nach den fr die franzsische
Ouvertre typischen doppelt-punktierten Rhythmen. Die Gattung ist dafr
bekannt, dass eine punktierte Achtel mit nachfolgender Sechzehntel hufig
als verlngerter Wert (7/32) mit nachfolgender Zweiunddreiigstel ausgefhrt wurde. Ob dieses Genremerkmal auf eine Fuge im Stil einer franzsischen Ouvertre bertragen werden sollte, ist eine Frage des persnlichen
Geschmacks. Wer sich dafr entscheidet, muss allerdings wissen, dass die
Gepflogenheit der Doppeltpunktierung nicht auf alle punktierten Werte
zutraf, sondern nur auf solche, die von einer einzelnen Note ergnzt werden,
auf einen starken Taktteil fallen und nicht von Begleitstimmen umgeben
sind, die eine einfache Punktierung erzwingen. So sind doppelt punktierte
Achtel mglich in T. 13, 21, 23, 43, 51 und 53. In den Zwischenspieltakten 910 dagegen sprechen die auskomponierten Oberstimmenverzierungen gegen
eine rhythmische Verschrfung. Zusammenfassend lsst sich sagen: Das
Fugenthema und das erste Kontrasubjekt lassen jeweils in der Taktmitte eine
Doppeltpunktierung zu. Der Abschlusston des Themas kann verlngert
werden, wenn ein weiterer Themeneinsatz (T. 2, 5, 12) oder eine Sequenz
(T. 25-26) folgt, muss aber einfach punktiert ausgefhrt werden, wenn die
Ergnzung eine Tongruppe ist (T. 8, 14). Die Zwischenspiele der Fuge
legen das Doppeltpunktieren nicht nahe, abgesehen vielleicht von den
Schlussformeln (T. 203 und 223).
Die Oberflchenmerkmale dieser Fuge geben wenig Hinweise auf den
Bauplan. Es gibt nur einen in reduzierter Stimmdichte gesetzten Themeneinsatz (T. 11) und nur eine deutlich abschlieende Kadenz (T. 16-17). Das
Werk weist also nur zwei wesentliche Zsuren auf. Allerdings enthalten die
beiden ersten Teile jeweils mehr Themaeinstze, als die Regeln der Fugenkomposition erlauben; es muss also unter der Oberflche weitere Abschnitte
geben. Der dritte Teil, der nach einem ausgedehnten Zwischenspiel nur
einen einzigen Einsatz enthlt, ist aus anderem Grunde ungewhnlich.
Die harmonische Entwicklung besttigt die groflchige Anlage: Nach
fnf Einstzen in D-Dur wendet sich der sechste zur Subdominante. Damit
beginnt eine Modulation, die durch die Paralleltonart h-Moll (T. 9) zur Subdominante G-Dur (T. 11) fhrt. Textur und Materialdichte unterstreichen die
Anlage. Der fnfte Themeneinsatz erklingt zwar in voller Vierstimmigkeit,

WK I/5: D-Dur

119

doch findet man unter seinen Begleitern nur eines der Kontrasubjekte,
whrend die anderen Stimmen Material spielen, das an die Zwischenspiele
erinnert, und damit diesen Einsatz zustzlich schwchen. Die Tatsache, dass
er als einziger harmonisch unaufgelst endet, knnte als weitere Zurcknahme interpretiert werden.
Mit anderen Worten: Bach hat diese Fuge auf zwei Ebenen strukturiert.
Auf der Oberflche ist der erste Teil zehn Takte lang; schaut man tiefer,
erkennt man zwei Abschnitte, deren erster dem allmhlichen, vom Bass zum
Sopran aufsteigenden Aufbau der vollen Stimmenzahl und der Einfhrung
der Kontrasubjekte dient, dabei aber harmonisch statisch bleibt, whrend der
zweite Abschnitt durch die zunchst reduzierte Unabhngigkeit seines
Materials und harmonische Unabgeschlossenheit schwcher wird, dann aber
gestrkt moduliert. hnliches findet man im zweiten Teil, der oberflchlich
gesehen sechs Takte zu umfassen scheint, aber ebenfalls aus zwei kaum zu
trennenden Durchfhrungen besteht. Das Ende der ersten erkennt man
daran, dass es die Modulation des vorangehenden, definitiven Durchfhrungsendes aufgreift (vgl. die Themeneinstze in T. 8-9 und T. 12-13) und
dass der darauf folgende Einsatz zur Grundtonart D-Dur zurckkehrt. Am
Ende dieser vierten Durchfhrung erreicht Bach die Subdominantparallele,
die durch die bereits erwhnte Kadenz des Zwischenspiels 4a besttigt wird.

120

WK I/5: D-Dur

Betrachtet man das ungewhnliche Gleichgewicht zwischen den soeben


errterten Durchfhrungen und dem hauptschlich aus einem langen Zwischenspiel bestehenden letzten Teil, so stellt man fest, dass dieser mit sieben
Takten lnger ist als jede der ersten vier Durchfhrungen, ja sogar lnger als
der aus zwei Durchfhrungen bestehende, sechstaktige zweite Teil.
Die dynamische Zeichnung der D-Dur-Fuge ist relativ unauffllig. Trotz
des Stimmenaufbaus in der ersten Durchfhrung wchst die Lautstrke nur
wenig, da bereits der allererste Themeneinsatz den gravittischen Charakter
etablieren sollte. Vom vierten zum sechsten Einsatz bleibt die Spannung fast
unverndert, und auch die beiden hnlichen Zwischenspiele bringen nur
unwesentliche Entspannung. Erst das dritte Zwischenspiel am Ende des
ersten Teils der Fuge fhrt zu einem sprbaren Nachlassen der Intensitt.
hnliches gilt fr den zweiten Teil. Hier wird ein Hhepunkt erst in den
vierstimmig gesetzten Tenor- und Basseinstzen der vierten Durchfhrung
erreicht; danach fllt die Spannung whrend des kadenzierenden Taktes
wieder ab.
Im folgenden langen Zwischenspiel sinkt die Spannung zum ersten Mal
in dieser Fuge ber eine lngere Strecke, bis zu einem Endpunkt in T. 201.
Unmittelbar anschlieend sorgt allerdings das vierstimmige Imitationsgeflecht mit M2 fr eine so starke Steigerung, dass selbst die folgende
Kadenz mit ihren typischen Schlussfloskeln sie nicht gleich wieder lsen
kann. Es braucht einen weiteren Takt mit M3 und die variierte Wiederholung des Kadenztaktes diesmal ohne die strmische ZweiunddreiigstelEngfhrung , um die ersehnte Entspannung herbeizufhren. Der darauf
folgende Takt mit absteigenden Sequenzen setzt diese Entwicklung fort. So
kann der allerletzte, ungewhnlich dreidimensional erweiterte Themeneinsatz relativ leise beginnen, um seinen mchtigen Spannungsaufbau dann
umso gewaltiger auszuspielen.
Die Beziehung zwischen den drei Teilen der Fuge ergibt sich aus dem
zuvor Beobachteten. Die beiden ersten Teile sind hnlich angelegt und
beschreiben jeweils eine leichte Steigerung etwa von einem selbstbewussten
mf zu einem guten f. Der dritte Teil scheint sich zunchst zurckziehen zu
wollen, doch wenn Bach schlielich dem einzigen Themeneinsatz dieses
Abschnitts Raum gibt, bertrifft dieser an Intensitt alle vorausgegangenen.

Prludium in d-Moll
Dieses Prludium beginnt als rein harmonisches Gewebe. Aus diesem
Boden erwachsen im Verlauf der Entwicklung kleine melodische Gedanken,
zuweilen, indem sie sich aus einfachen Bassfiguren emanzipieren. Das
Stck sollte daher zugleich unter harmonischen und motivischen
Gesichtspunkten analysiert werden.
Die erste Kadenz wird im Bass zusammengehalten durch das wiederholte d, das whrend der ersten fnf Schlge als Tonika-Orgelpunkt dient; in
der rechten Hand endet die Kadenz mit dem fnften Triolensechzehntel in
T. 2. Die Tatsache, dass der Bass an der harmonischen Entwicklung
zunchst nicht teilnimmt, vermittelt den Eindruck, dass das Stck noch nicht
eigentlich begonnen hat. Es handelt sich hier also nicht um einen strukturell
relevanten Einschnitt, sondern lediglich um das erste Segment einer greren Einheit. Der grere Abschnitt moduliert zur Paralleltonart F-Dur und
schliet mit einer in T. 6 (rechts mit dem achten Triolensechzehntel). Die
Zsur wird in T. 5-6 durch einen kadenzierenden Bassgang unterstrichen.
Betrachtet man das Stck zunchst allein im Licht seiner harmonischen
Entwicklungen, so findet man folgende Anlage:
I
II
III
IV
V

T. 1-6
T. 6-8
T. 8-10
T. 10-15
T. 15-26

Tonika zur Tonikaparallele


Tonikaparallele zur Subdomin.
Subdominante zur Dominante
Dominante zurck zur Tonika
Tonika besttigt

(d-MollF-Dur)
(F-Durg-Moll)
(g-Molla-Moll)
(a-Molld-Moll)
(d-Moll)

Bei genauerem Hinsehen erkennt man jedoch, dass die drei mittleren
Abschnitte melodisch eng verwandt sind: Der erste von ihnen stellt in der
Unterstimme ein Motiv auf, das unmittelbar darauf einen Ton hher
sequenziert (vgl. T. 6-8 mit T. 8-10) und nach kurzer Unterbrechung erneut
aufgegriffen wird (vgl. T. 12-14); die erwartete Kadenz erklingt erst nach
einem Erweiterungstakt. Auch enthlt das, was soeben unzeremoniell als
Unterbrechung abgetan wurde, seinerseits ein kurzes, dreifach sequenziertes Motiv (vgl. T. 10: a-a-g-f ). Bezieht man also motivische Ereignisse
in die analytische Beobachtung mit ein, so entdeckt man einen kondensierteren Bauplan mit nur drei Abschnitten:
121

122

WK I/6: d-Moll
I
II
III

T. 1-6
T. 6-15
T. 15-26

(df, noch ohne Motive)


(fd, zwei Motive und ihre Entwicklung)
(dd, Motive wieder fallen gelassen)

Der kontinuierliche Fluss der gebrochenen Akkorde in der rechten Hand


gibt einen Anhaltspunkt fr ein angemessenes Tempo. Wie in Prludien, die
ganz von harmonischen Prozessen bestimmt sind, sollten diese Figuren
schnell genug gespielt werden, dass Hrer sie als Einheiten wahrnehmen
und nicht versucht sind, den Konturen melodisch folgen zu wollen. Gleichzeitig sollten sie nicht wie virtuoses Gefunkel klingen, das den Zugang zum
harmonischen Geschehen verstellt. Der Grundcharakter ist eher lebhaft;
die entsprechende Artikulation besteht aus legato fr die Triolensechzehntel
und non legato fr die Achtel. Innerhalb der non legato-Artikulation sollte
durch Anschlagsnuancen zwischen neutralen Bassgngen und melodisch
gefhrten Motivtnen unterschieden werden.
Der erste grere Abschnitt vermittelt noch den Eindruck, es handele
sich hier um ein rein harmonisch bestimmtes Stck. Jede Achtel stellt einen
vollstndigen Dreiklang auf, und anders als in den komplexeren Prludien
in C-Dur, c-Moll und D-Dur prsentieren sich die meisten dieser Akkorde
(bis T. 42) in Grundstellung. Auch die beiden in harmonisch bestimmten
Kompositionen hufig anzutreffenden Sekundrmerkmale finden sich hier:
ein Orgelpunkt in T. 1-2 und Sequenzen in T. 2-3, 3-4 und 4-5.
Die dynamische Zeichnung dieser Entwicklungen stellt sich so dar: In
der d-Moll-Kadenz ber dem Tonika-Orgelpunkt fllt der aktive Schritt (i-iv)
auf den mittleren Schlag des ersten Taktes. Der Anstieg der harmonischen
Spannung wird verstrkt durch eine Aufwrtsverschiebung der Dreiklangsbrechungen, und ein spiegelbildlicher Abstieg begleitet die Entspannung bis
zum Beginn des zweiten Taktes (T. 1-21 = p mp p). Ein Oktavsprung mit
pltzlicher Steigerung der Intensitt fhrt zu einer halbtaktigen Gruppe, die
einen Ton tiefer sequenziert wird. Sowohl in der Gruppe als auch zur Sequenz hin fallen Tne und Spannung ab (T. 22-31 = mf p + - mp + - p ).
Im folgenden Takt verkrzt sich das Sequenzmuster und mit ihm das Tempo
des Harmoniewechsels: Jede Achtel bringt hier einen neuen Akkord, das
Sequenzmuster umfasst nur noch zwei Achtel, und dank einer Abweichung
in Form eines Oktavabfalls kehrt die Unterstimme ins bevorzugte Register
zurck. Whrenddessen steigt die Oberstimme kontinuierlich an (T. 32-41 =
mp mp + mf mf). Danach ndert sich das Muster erneut: Harmoniewechsel auf jeder Viertel verbinden sich mit Durchgangsnoten in der Unterstimme. Der absteigende Sekundschritt, dank der Sequenzen zur Skala
erweitert, endet mit einer kurzen Kadenzfigur (T. 42-62 = mf + p).

WK I/6: d-Moll

123

Der zentrale Abschnitt des Prludiums wird durch die beiden erwhnten
Motive bestimmt. Das lngere M1, von der Unterstimme in T. 6-8 als unabhngige Kontur eingefhrt, ist zwar nicht ganz neu der Skalenabstieg
erinnert an T. 4 und die Schlussgeste an die Schlussfloskel aus T. 5-6 doch
hebt es sich durch einige charakteristische Merkmale ab: Es setzt auf der
Septime eines Akkordes und infolgedessen mit groer Anfangsspannung
ein; in seiner zweiten Hlfte kehrt die Kontur noch einmal zu demselben
Ton zurck, der nun als Grundton des Trugschlusses der folgenden Kadenz
umdefiniert wird. Zudem erfhrt M1 in den Spitzentnen der Oberstimme
mehrere kurze Parallelen. Das in T. 10 eingefhrte, viel krzere M2 beschreibt einen mit einer harmonischen Entspannung einhergehenden melodischen Abstieg.
Die dynamischen Prozesse in diesem Abschnitt prsentieren sich wie
folgt:
M1
Sequenz
M2 + Sequenzen
M1 + Erweiterung

T. 62-82
T. 82-101
T. 101-122
T. 122-151

mf mp mf + p
mf + mp + pf p +
mf mp + mp p +
pf mf pf mp mf + p

Im dritten Abschnitt beteiligt sich die Unterstimme kurzzeitig an den


Akkordbrechungen, spaltet sich dann jedoch in eine indirekte Zweistimmigkeit aus Tonika-Orgelpunkt und absteigender Tenorstimme, begleitet von
einer Spitzentonlinie der Oberstimme. Die erwartete Entspannung wird
durch einen virtuosen Ausbruch der Oberstimme in T. 18-19 kurz verzgert,
setzt sich dann jedoch weiter fort. In der linken Hand emanzipiert sich die
indirekte zur wirklichen Zweistimmigkeit, und zwei Tritonusintervalle
markieren kurze Hhepunkte (vgl. T. 213 und 223). Der Gesamteindruck ist
der eines Abstiegs, so dass T. 23 in einer dem analog gebauten T. 15
vergleichbaren, niedrigen Intensitt erreicht wird. Beide Hnde werden
jedoch noch einmal fast zwei Oktaven aufwrts katapultiert, unterstrichen
von der inzwischen etablierten Mittelstimme. Die solistische Oberstimme
fhrt den Aufstieg bis zum hohen h fort, von wo verminderte Dreiklnge
chromatisch absteigen, bis der Grundton d und mit ihm eine kurze akkordische Schlusskadenz erreicht werden.

Fuge in d-Moll
Das Thema der d-Moll-Fuge ist zwei Takte lang; es setzt auftaktig mit
der zweiten Achtel des Taktes ein und endet in T. 31. Trotz der Unterbrechung des Klangflusses, die im Keil auf der Note b angezeigt wird und
einen spannungsvollen Hiatus erzeugt, ist die Phrase unteilbar.
Die Kontur aus Sekunden und kleinen Terzen wird in der Mitte durch
einen greren Sprung unterbrochen. Es handelt sich um eine kleine Sexte,
also um eines der emotionalen Intervalle. Rhythmisch zeigt das Thema vier
verschiedene Tondauern: Sechzehntel, Achtel, Viertel und eine bergebundene Viertel. Dieser Fnfsechzehntelwert gehrt, wie spter deutlich werden
wird, nicht eigentlich zum Thema. Er wird jedoch zunchst in diesem Kontext als rhythmische Einheit gehrt. Im weiteren Verlauf der Fuge tritt in
den thematischen Komponenten ein weiterer Notenwert auf: eine punktierte
Achtel zu Beginn des ersten Kontrasubjektes. Der erweiterte Abschlusston
des Themas ist nichts als die Verschmelzung einer die Phrase beendenden
Achtel mit der das Kontrasubjekt erffnenden Synkope.
Die harmonische Entwicklung im Fugenthema ist schlicht: Die Tonika
wendet sich auf dem zweiten Schlag des zweiten Taktes zur Subdominante;
ein Dominant-Septakkord auf dem dritten Schlag lst sich zu Beginn des
dritten Taktes in die Tonika auf.

Da der harmonisch aktive Schritt erst auf dem zweiten und nicht schon
auf dem ersten Schlag von T. 2 stattfindet, wirkt das b synkopisch. Dieser
Eindruck wird durch den pltzlichen rhythmischen Stillstand und den Keil
noch verstrkt. Der metrisch, rhythmisch, melodisch und harmonisch hervorgehobene Ton bietet sich damit als eindeutiger Hhepunkt an.
Der Spannungsaufbau zu diesem Hhepunkt und die nachfolgende Entspannung sind allerdings ein wenig ungewhnlich. Die Steigerung wird zu
Beginn des zweiten Taktes durch einen Bogen unterbrochen. Dieser Bogen
stellt die durch ihn zusammengefassten Noten unter einen gemeinsamen
Anfhrer, erzeugt also eine Mikrodynamik kurz vor dem angestrebten
Spitzenton. Denkt man kann sich das Thema von einem Streicher gespielt,
124

WK I/6: d-Moll

125

so wrde der bis dahin regelmige Bogenwechsel auf jeder neuen Achtel
hier unterbrochen durch einen krzeren Strich (fr die Sechzehntelnote auf
dem Taktschwerpunkt) und einen lngeren fr die drei im Bogen zusammengefassten Tne. Der letztgenannte Strich wrde wegen seiner Position
im metrischen Schema des Taktes synkopisch wirken; die im Bogen dem
Anfhrer folgenden Noten werden als passiv verstanden. Ein Clavierspieler zu Bachs Zeit htte versucht, diese Mehrschichtigkeit auf seinem
Instrument nachzuempfinden. Die Spannung steigt also von den Achteln des
ersten Taktes durch das f in T. 21 zum Hhepunktton b und berbrckt dabei
die kleine Entspannung der passiven Folgenoten im Bogen.
Das Ende der Spannungskurve ist ebenfalls ungewhnlich. Dem Hhepunkt folgen nur zwei Tne zu wenige, um die betrchtliche Intensitt
abzubauen. Doch anstelle zur Terz des Tonikadreiklanges zu fallen, steigt
der letzte Ton zur Quinte, dem einzigen Dreiklangston, dem es nie gelingt,
vllige Gelstheit auszustrahlen. Die jeweils dem Thema folgende Komponente bernimmt also eine erst noch abzubauende Restspannung.

Das Thema erklingt im Verlauf der Fuge siebzehn Mal in vollstndiger


und sieben weitere Male in verkrzter aber strukturell relevanter Form; die
verkrzten Einstze sind mit * markiert, in der Skizze jedoch der besseren
bersichtlichkeit halber ausgelassen.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

T. 1- 3
T. 3- 5
T. 6- 8
T. 8-10
T. 12-13
T. 13-15
T. 14-16
T. 14-15

O
M
U
O
M*
O
M
U*

9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.

T. 17-19
T. 18-20
T. 21-23
T. 22-24
T. 23-25
T. 25-26
T. 26-27
T. 27-29

U
M
U
O
U
M*
U*
O

17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.

T. 28-30
T. 29-31
T. 33-34
T. 34-36
T. 35-36
T. 35-36
T. 39-41
T. 40-42

M
U
M*
U
O*
M*
U
M

Das Thema erfhrt drei Abwandlungen: vgl. in T. 22-23 den abschlieenden Quintaufstieg, in T. 35-36 die Achtelkette, sowie die Umkehrform
im 5., 7., 12., 13., 14., 15., 16., 18., 22. Einsatz.

126

WK I/6: d-Moll

Zudem hat Bach zwei Engfhrungen mit vollstndigen Einstzen in der


ursprnglichen Form komponiert (vgl. T. 17-20, 39-42). Diese werden an
Intensitt noch bertroffen durch eine Dreifach-Engfhrung aus einer
originalen und zwei Umkehrungsformen (vgl. T. 21-25). Schlielich gibt es
mehrere Engfhrungen, in denen vollstndige mit unvollstndigen Einstzen
kombiniert werden mit und ohne Umkehrung:
T. 12-16:
+

T. 25-31:
+

T. 33-36:
+

Umkehrung unvollst. (M) + Original vollst. (U)


Original unvollst. (L) + Umkehrung vollst. (M)
Umkehrung unvollst. (M) + Umkehrung unvollst. (L)
Umkehrung vollst. (U) + Original vollst. (M)
+ Umkehrung vollst. (L)
Original unvollst. (M) + Original vollst. (Lvar)
Original unvollst. (U) + Umkehrung unvollst. (M)

Vollstndige Paralleleinstze kommen nicht vor. Allerdings gibt es zwei


Engfhrungen, deren nachfolgender Umkehrungs-Einsatz mit einem unvollstndigen Einsatz in originaler Gestalt zusammentrifft; vgl. M + L: T. 14-15
und U + M: T. 35-36.
Bach entwirft fr diese Fuge nur ein Kontrasubjekt. Es beginnt, wie
schon erwhnt (manchmal explizit, sonst implizit im Verlauf einer berbindung) auf dem zweiten Achtel eine Taktes und endet zu Beginn des
bernchsten, wobei die Abschlussnote unterschiedlicher Lnge sein kann.
Man erkennt zwei Teilphrasen, die aufgrund ihrer rhythmischen Struktur
miteinander verwandt sind: Beide beginnen mit einer punktierten Achtel in
synkopischer Stellung und mnden in regelmige Sechzehntel. Zudem
bildet die Sechzehntelkette in jeder Teilphrase ein Sequenzmuster: In der
ersten Teilphrase ist es ein einfacher Abstieg, der einen Ton tiefer wiederholt wird, in der zweiten Teilphrase eine Doppelschlagfigur. (Zuweilen, wie
in T. 6-8, werden die beiden Teilphrasen sogar von verschiedenen Stimmen
bernommen.)
Dank ihres synkopischen Ausgangspunktes stellt sich jede Teilphrase als
diminuendo nach einem Anfangshhepunkt dar; die dynamische Zeichnung
ist hier jedoch im Vergleich zu der des Themas sehr sanft. Im Verhltnis der
beiden Teilphrasen zu einander hat vermutlich die zweite mehr Spannung
als die erste, sowohl wegen des vorausgehenden Sprunges als auch, weil
ihre Synkope verlsslich verwirklicht ist, die der ersten aber oft nur in der
berbindung indirekt ersprt werden kann.

WK I/6: d-Moll

127

Die Zhlung der Zwischenspiele hngt entscheidend von der Einschtzung der unvollstndigen Themeneinstze ab. Geht man davon aus, dass
entscheidend verkrzte Einstze als Zwischenspielmotive fungieren knnen
(wie es in so vielen Fugen der Fall ist), so findet man acht themafreie
Passagen. Da jedoch die unvollstndigen Einstze in dieser Fuge sehr hufig
in Kombination mit vollstndigen auftreten, scheint die Bezeichnung
Zwischenspiel fr Takte, die wesentlich von unvollstndigen Einstzen
des Themas geprgt sind, unzulnglich. In der folgenden Tabelle erscheinen
solche Passagen in eckigen Klammern.
Z1
Z2
Z3
Z4

T. 5-61
T. 10-121 [-131]
T. 16-171
T. 20-211

[Z5
Z6
Z7
Z8

T. 25-271]
T. 31-331 [-341]
T. 36-391
T. 42-44

Selbst die Zwischenspiele, die keine unvollstndigen Themeneinstze


zitieren, sind eng mit dem primren Material der Fuge verwandt: In Z1
imitiert die Oberstimme die zweite Themenhlfte, whrend die Mittelstimme an den Beginn des Kontrasubjektes erinnert; in Z2 setzen Ober- und
Unterstimme den vorangehenden Einsatz sequenzartig fort und nur die
Mittelstimme ist mit einem kleinen Motiv beschrnkt unabhngig; das Ende
desselben Zwischenspiels stellt dann einen unvollstndigen Themeneinsatz
in der Mittelstimme der zweiten Themenhlfte in der Unterstimme entgegen;
Z3 ist eine variierte Sequenz des unmittelbar vorausgehenden Taktes. Erst
Z4 bringt mit seiner charakteristischen Schlussformel kontrastierendes
Material in die Komposition: die Oberstimme spielt eine reich verzierte
Variante der doti-do-Floskel, die Mittelstimme setzt einen synkopierten
Triller mit Auflsung dagegen, der ebenfalls oft in Kadenzen zu hren ist,
und in der Unterstimme erklingt ein kadenzierender Bassgang. In Z5 stehen
zwei unvollstndige Themeneinstze in Mittel- und Unterstimme einer
erweiterten und umgekehrten Figur aus dem Ende des Kontrasubjektes
gegenber. Die letzten drei Zwischenspiele schlielich sind Varianten frher
schon gehrter Passagen:

128

WK I/6: d-Moll

vgl. Z6 mit Z2, Z7 mit Z3 und Z8a mit Z4. Die letzten anderthalb Takte des
achten Zwischenspiels bringen eine Coda, in der die Dreistimmigkeit der
Fuge zur Sechsstimmigkeit gespalten ist. Die vier Innenstimmen dieser
neuen Textur prsentieren eine vierstimmige Parallelfhrung der ersten
Themenhlfte die rechte Hand spielt in Terzen die Umkehrung, die linke
Hand die Originalform.
Keines dieser Zwischenspiele erlangt die Bedeutung einer in sich
geschlossenen, unabhngigen Einheit. Doch spielen sie im Spannungsverlauf der gesamten Fuge unterschiedliche Rollen: Die beiden Kadenzen
(Z4 und Z8a) fhren eine sprbare Entspannung herbei. Im letzteren Fall
folgt auf dem Fue ein gewaltiger Anstieg der Intensitt, doch gehrt dieser
schon zur Coda. Zwischenspiele, die in erster Linie aus Sequenzen oder
Imitationen bestehen und somit als Erweiterungen vorausgegangener Entwicklungen konzipiert sind, erzeugen ebenfalls eine Entspannung, verlieren
dabei jedoch nie vollstndig die Farbe des primren Materials (vgl. Z1,
Z2, und Z6). Die beiden Zwischenspiele, die den jeweils vorausgehenden
Takt durch Sequenzen in allen Stimmen fortsetzten (Z3 und Z7), erhalten
damit auch einen Groteil der Spannung aufrecht; dieser Eindruck wird in
beiden Fllen durch die unvollstndigen Themeneinstze unterstrichen, die
ein Gegengewicht zur entspannenden Tendenz der zweiten Themenhlfte
bilden. Das in der obigen Tabelle wegen seiner durchgngigen Bestimmung
durch unvollstndige Themeneinstze in eckigen Klammern aufgefhrte Z5
hat das strkste Intensittsniveau. Es nimmt seinen Ausgang von einem
Punkt weitgehender Entspannung und erzeugt in seiner Engfhrung sowie
der umgekehrten (und dadurch aufsteigenden) Kontrasubjekt-Figur einen
mchtigen Spannungsanstieg, der die regulre Engfhrung des Themas
vorbereitet.
Die aus Sekunden, kleinen Terzen und einem emotionalen Intervall
bestehende Themen-Kontur und der Rhythmus mit fnf verschiedenen
Notenwerten einschlielich Synkopen sprechen fr einen eher ruhigen
Grundcharakter. Ein Grund gegen allzu viel Gewicht auf jeder Note ist
jedoch die Beobachtung, dass alle Sechzehntelgruppen sich bei nherer
Betrachtung als ornamental erweisen: Sowohl die Doppelschlagfiguren als
auch die Skalensegmente knnen auf Hauptnoten reduziert werden (vgl.
z.B. in T. 3 den ornamentierten Abstieg a-g). Das ideale Tempo ist daher
eines, das bei einem relativ flieenden Viertelpuls noch einen Eindruck von
Ruhe ausstrahlen kann. Artikuliert wird mit legato fr alle melodischen
Tne, non legato fr die kadenzierenden Bassgnge in T. 20 und 42 sowie
fr die gebrochenen Dreiklnge in der Unterstimme von T. 31-32. Die mit

WK I/6: d-Moll

129

Keil markierten Noten sollten nach etwa der Hlfte ihres Wertes aktiv und
energisch beendet klingen.1
Das Tempoverhltnis zwischen Prludium und Fuge kann bei der ganz
unterschiedlichen Oberflchenstruktur mit Triolen im Prludium einfach
gewhlt werden:
Eine Viertel
entspricht
einer Viertel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: ca. 60 fr alle Viertelschlge)
Fr die Ausfhrung des Trillers im Fugenthema gibt es zwei mgliche
Lsungen, die sich danach unterscheiden, wie der vorausgehende, mit Keil
markierte Hhepunktton interpretiert wird. Wer hier eine pltzliche und
ziemlich dramatische Unterbrechung des melodischen Flusses mit angedeuteter Phrasierung empfindet, wird den Triller nach den Regeln eines
Ornaments am Phrasenbeginn mit der Hauptnote beginnen. Wer dagegen
vermitteln mchte, dass der Keil Artikulation und nicht Phrasierung mit sich
bringt und dass die Spannung sich ber die Unterbrechung fortsetzt, sollte
die Verzierung demgem mit der oberen Nebennote beginnen. In beiden
Fllen bewegt sich der Triller in Zweiunddreiigsteln und endet mit einem
Nachschlag.
Der Bauplan der Fuge lsst sich aus verschiedenen Kennzeichen erschlieen. Besonders aussagekrftig ist eine recht umfangreiche Analogie.
Verfolgt man diese von den beiden korrespondierenden Kadenzen rckwrts, so findet man: T. 20-211 . T. 42-431, T. 17-191 . T. 39-411,
T. 12-(161) . T. 33-(381), T. 9-111 . T. 30-321. Zudem erklingt nach dem
ersten deutlich kadenzierenden Zwischenspiel, zu Beginn der viertaktigen
Phrase mit doppelter Engfhrung (vgl. T. 212-251), ein Themeneinsatz in
reduzierter Stimmdichte. Unter der Annahme, dass die ersten vier Einzeleinstze in der ersten Fugenhlfte (T. 1-10) den ersten zwei Engfhrungen
in der zweiten Fugenhlfte entsprechen, ergibt sich der Rest fast von allein.
Diese beiden Abschnitte bilden die erste und dritte Durchfhrung der Fuge;
ihr jeweiliges Durchfhrungsende fllt auf T. 131 bzw. 341. Die beiden
soeben als korrespondierend ausgewiesenen Abschnitte T. 9-21 und 30-43
liefern die zweite und vierte Durchfhrung.

Fr Interpreten, die gern an Anschlagsnuancen feilen: Die aktive Unterbrechung des


Klanges durch einen Keil steht im Gegensatz zum passiven Ausklingen eines unbezeichneten
Tones vor einer Pause oder Zsur.

130

WK I/6: d-Moll

Harmonisch bleiben die ersten drei Einstze in d-Moll, der vierte schwebt
zwischen Tonarten, und das anschlieende Zwischenspiel moduliert zur
Dominante. Die zweite Durchfhrung bleibt im Bereich A-Dur/a-Moll. In
der zweiten Fugenhlfte moduliert die erste Engfhrung zurck zur Tonika,
woraufhin die folgenden Einstze wieder zwischen d-Moll und D-Dur fluktuieren. Interessanterweise berschneiden sich die Schlsse der ersten und
dritten Durchfhrung mit den unvollstndigen Anfangseinstzen der Engfhrungen zu Beginn der zweiten und vierten Durchfhrung. Dies verknpft
jeweils zwei Abschnitte besonders eng miteinander und unterstreicht die den
vier Durchfhrungen bergeordnete Zweiteiligkeit der Komposition.

Der Spannungsverlauf ist sehr ausdrucksvoll. In der ersten Durchfhrung


wchst die Intensitt mit der Stimmenzahl, das erste Zwischenspiel bringt
mit seinen absteigenden Sequenzen vorbergehend Entspannung, doch die
vielen Engfhrungen der zweiten Durchfhrung machen dies schnell wieder
wett und fhren zu einem machtvollen Hhepunkt vor der Kadenz. Die
dritte Durchfhrung beginnt in reduzierter Stimmdichte leiser. Dann jedoch
schwingt sich das Stck zu einer Intensitt auf, die die der entsprechenden
Takte in der ersten Hlfte bertrifft. Auch die vierte Durchfhrung beginnt
noch einmal etwas zurckgenommen und fhrt dann in triumphierende
Hhen.
Zusammenfassend lsst sich sagen, dass jede Fugenhlfte als lang gezogene Steigerung mit kurzem Atemholen in der Mitte komponiert ist. Dabei
vereint die zweite Hlfte eine solche Kumulation intensivierender Eigenheiten, dass sie als gesteigerte Variante der ersten gehrt werden kann.

Prludium in Es-Dur
Das Es-Dur-Prludium ist ein langes und komplexes Stck. Seine drei
Abschnitte unterscheiden sich schon auf den ersten Blick durch das Material
und den Grad der Virtuositt. Der erste (T. 1-10) ist nach den Prinzipien
eines motivisch bestimmten Prludiums angelegt und endet nach einer
virtuosen Passage in einer Schlussfloskel. Der zweite (T. 10-25) zeigt ein
imitatorisches Geflecht, zunchst in dichten Engfhrungen, spter in lockerer Folge. Strukturelle Merkmale, wie sie fr Inventionen oder Fugen kennzeichnend wren, finden sich nicht; vielmehr handelt es sich um den frei
imitierenden Stil eines Fugato. Der dritte Abschnitt schlielich, von T. 25
bis zum Ende reichend und bei weitem der lngste, ist ebenfalls polyphon.
Er beginnt mit zwei kontrapunktischen Stimmen und fhrt deren Material in
vielfacher Weise durch. Da dieser Abschnitt zudem durch Kadenzen und
Neuanfnge in anderen Tonarten gegliedert ist, kann man hier von einer
Fuge im Prludium sprechen. So stellt sich das Es-Dur-Prludium als eine
in sich dreistzige Komposition aus Prludium, Fugato und Fuge dar.
Die erste Kadenz endet in T. 43. Dies ist jedoch kein strukturell relevanter Schluss, da sich der Bass bisher nicht an der harmonischen Entwicklung
beteiligt, sondern auf einem Tonika-Orgelpunkt verharrt hat. Die nchste
Kadenz, die nach einer Modulation zur Dominante B-Dur die erwartete
Zsur bringt, folgt wieder ber einem Orgelpunkt in T. 101.
Innerhalb des Fugato herrschen zunchst hnliche Umstnde. Auch
hier erklingt die erste strukturell relevante Kadenz, ebenfalls in B-Dur, erst
am Ende des Abschnitts. Die beiden vorausgehenden Kadenzen sind jedoch
insofern von Interesse, als die Erwartung der Hrer in der ersten enttuscht
und in der zweiten umgeleitet wird: Beide Kadenzen scheinen auf einen
Schluss in der Grundtonart zuzustreben, den sie dann verfehlen. In der
ersten, in T. 15-16 vorbereiteten Kadenz ist die typische Abschlussfloskel
noch nicht erreicht, als sich drei der vier Stimmen anders besinnen.1 In der
1

Dies lsst sich nachempfinden, wenn man T. 15 als vorletzten Takt einer Es-Dur-Kadenz
zu spielen versucht. Der Sopran wrde sich nach es auflsen, der Alt nach g, der Tenor nach
es und der Bass mit einem Abwrtsspruch ebenfalls nach es. Wie der Beginn von T. 16 zeigt,
gehen alle Stimmen auer dem Alt letztlich andere Wege. Das Bewusstsein dieser
Umleitung trgt fr Interpreten wie Zuhrer viel zum Verstndnis bei.

131

132

WK I/7: Es-Dur

zweiten Kadenz in T. 19 schwenken zwar drei Stimmen in die Tonika ein,


doch bis der in einem Vorhalt befangene Sopran sich ebenfalls der Harmonie zugesellt, haben sich die anderen Stimmen bereits weiter bewegt, so
dass der Es-Dur-Dreiklang zur Umkehrung eines F-Dur-Septakkordes wird.
Nach diesem zweiten Versuch, zur Grundtonart zurckzukehren, wendet sich
das Fugato wieder der Dominante zu, in der es begonnen hatte. Die
abschlieende Fuge schlielich ist mehrfach gegliedert.
Insgesamt besteht das Es-Dur-Prludium aus acht Abschnitten, deren
jeder einzigartig und ohne offensichtliche Analogien bleibt. In der folgenden Tabelle sind die Tonarten der Kadenzen in Klammern hinzugefgt.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

T. 1-10
T. 10-25
T. 25-35
T. 35-41
T. 41-49
T. 49-58
T. 58-68
T. 68-70

Prludium
Fugato
Fuge, 1. Durchfhrung
Fuge, 2. Durchfhrung
Fuge, 3. Durchfhrung
Fuge, 4. Durchfhrung
Fuge, 5. Durchfhrung
Fuge, Coda

(B-Dur)
(B-Dur)
(g-Moll)
(c-Moll)
(B-Dur)
(As-Dur)
(Es-Dur)
(Es-Dur)

Das ideale Tempo fr dieses Prludium ist eines, das den Charakter aller
drei Abschnitte voll zur Geltung bringt, ohne dass dafr der Puls angepasst
werden msste: ein Tempo, in dem die Zweiunddreiigstel in T. 8-9 rasch
genug klingen, um ornamental zu wirken, und die Viertel in T. 10-24 ruhig
genug, um dem Grundcharakter des Fugato gerecht zu werden.
Die Artikulation ist berwiegend legato. Zwar wrde die Lebhaftigkeit
des Prludiums fr alle lngeren Notenwerte non legato voraussetzen,
doch gibt es aufgrund der vielen berbindungen in der Praxis keine Tne,
auf die diese Regel anwendbar wre, zumal die einzigen nicht verlngerten
Noten (T: T. 7-10) eine doti-do-Floskel bilden, die ja in jedem Fall
gebunden gespielt wird. Fugato und Fuge zeichnen sich durch einen eher
ruhigen Grundcharakter aus; hier werden nur kadenzierende Bassgnge und
Mehrfachsprnge abgesetzt. Dies trifft zu auf T. 29-30 (b-b-es), T. 34-35 (cd-g), T. 39-40 (g-c-f ), T. 40-41 (es-as-f-g) und T. 58-59 (es-as-f-b).
Die einzige Verzierung in diesem Prludium ist der Triller mit vorgezogener Auflsung in T. 9. Wie immer sollte die Bewegung doppelt so schnell
sein wie die schnellsten ausgeschriebenen Notenwerte des Stckes, doch
zhlt dazu nicht die dem Triller unmittelbar vorausgehende Doppelschlagfigur, bei der es sich um eine ausgeschriebene Verzierung handelt. Diese
kann als Beginn eines zusammengesetzten Ornaments aufgefasst werden,

WK I/7: Es-Dur

133

das mit einem bergebundenen es beginnt und sich dann hauptschlich


(siehe die zwei Varianten im Urtext) in 64stel-Werten bewegt. Der Triller
beginnt mit der oberen Nebennote und kommt ohne Nachschlag auf der
Hauptnote zum Stehen, deutlich vor der antizipierten Auflsung.

Hinsichtlich Material und Textur mssen die drei Teile des Stckes
separat behandelt werden. Das Prludium basiert ausschlielich auf einem
achttnigen Motiv M1, das in der Oberstimme nach einer Sechzehntelpause
beginnt, eine Kurve beschreibt und mit einem groen Aufwrtssprung endet.
Dieser Sprung ist als Stimmspaltung geschrieben, wodurch der Effekt des
Intervalls zustzlich unterstrichen wird. Die Wirkung des Zieltones ist durch
seine Lnge verstrkt, die die Dauer der gesamten Sechzehntelgruppe bertrifft. M1 wird unmittelbar anschlieend im Tenor imitiert; allerdings mit
kleinerem Endintervall. Die folgenden zwei Takte bringen aufsteigende
Sequenzen mit einhergehender Spannungssteigerung. Nach einer kurzen
Entspannung schnellt M1 in der Oberstimme zum hohen c hinauf; gleichzeitig beginnt die linke Hand eine Entwicklung, in der gereihte Sechzehntelkurven einen mehrfach geschwungenen, zweioktavigen Abstieg bilden. In
T. 6 schliet sich die rechte Hand mit hnlichen Figuren an. Gemeinsam
erreichen die Stimmen in T. 71 den spannungsvollen c-Moll-(Trugschluss-)
Akkord. Zwei weitere M1-Einstze fhren zu erneuten Kettenbildungen,
diesmal in Zweiunddreiigsteln. Das Prludium endet mit einem frei
virtuosen Lauf und der bereits erwhnten verzierten Kadenz.
Auch das Fugato basiert auf nur einem Motiv. M2 ist ursprnglich
fnftnig (vgl. T: T. 101-113: b-es-d-g-f-es), lsst jedoch seinen Schlusston
bald ersatzlos fallen. In seiner viertnigen Version ist das Motiv eng verwandt mit dem Hauptmotiv des h-Moll-Prludiums aus dem ersten Band des
Wohltemperierten Klaviers. Da M2 die einzige thematische Komponente
bleibt, lohnt es, alle Einstze wahrzunehmen. Die spteren Modifikationen
entfernen sich dabei zunehmend vom Original. In der Tabelle sind folgende
Varianten markiert: * Der dritte Ton ist auf doppelte Lnge gedehnt und lst
sich erst auf dem schwachen Taktteil auf, oft als dritte Synkope; ** der erste
Ton ist verlngert, was auch zu einer Folge von Synkopen fhrt; *** Der
letzte Ton steigt nicht ab sondern auf und bildet so eine doti-do-Floskel.

134

WK I/7: Es-Dur
1.
2.
3.
4.
5.

T. 10
T. 10-11
T. 11-12
T. 12-13
T. 12-13

T
B
A*
S***
B**

6.
7.
8.
9.
10.

T. 13-14
T. 14-15
T. 16-17
T. 17-18
T. 19-21

S**
T**
B***
S*
S**

Der letzte Abschnitt des Fugato enthlt nur noch fragmentarische M2Einstze (vgl. S + B: T. 19-21). Entscheidender fr den Spannungsverlauf
sind hier die absteigenden Linien (vgl. S: T. 20-25 es-d, A: T. 20-25 d-b, T:
T. 22-24 b-es und B: T. 20-23 g-as), die jeweils ein diminuendo ausfhren.
So klingen die fnf Takte in einer allmhlichen Entspannung aus und bereiten wirkungsvoll den bergang zum dritten Prludium-Segment vor.
Der Beginn der Fuge stellt zwei thematische Komponenten gleichzeitig
auf. Da jede spter auch einzeln und unabhngig verarbeitet wird, scheint es
angemessen, nicht von Thema und Kontrasubjekt sondern von zwei Themen
zu sprechen. Th1, im Alt nach einer Sechzehntelpause in T. 25 eingefhrt,
ist zwei Takte lang und eng verwandt mit M1, dessen erste sieben Tne es
bernimmt. Th2 erklingt zuerst im Bass (T. 251-271) und erinnert an M2:
Der dritte Ton initiiert eine Sequenz, die die metrischen Verhltnisse ndert
(die frhere Synkope wird zum schweren Taktteil) und dann ruhig absteigt.

Die Gestaltung der Themen baut auf den ihnen zugrunde liegenden
Motiven auf: Th1 beginnt mit einer Steigerung auf den Schlag zu, der der
Hhepunkt von M1 war; die zweite Teilphrase setzt neu an und erzeugt in
der variierten Sequenz ein noch strkeres crescendo. Der Gesamthhepunkt
fllt auf die erste Viertel es; die doti-do-Figur bringt Entspannung. Die
Dynamik in Th2 spiegelt die
Ableitung aus dem FugatoMotiv: Die Sequenz der aktiven Quartengeste fhrt zum
Hhepunkt zu Beginn des
folgenden Taktes; der Abstieg
bringt Entspannung.

WK I/7: Es-Dur

135

Die Fuge enthlt zwlf Th1- und zweiundzwanzig Th2-Einstze.


T. 25-27
T. 27-29
T. 30-32
T. 35-37
T. 38-40
T. 41-44
T. 46-49
T. 49-51
T. 53-56
T. 56-58
T. 58-60
T. 60-63
T. 64-67
T. 68-70

Th1 A + Th2
Th1 S + Th2
Th1 B + Th2
Th2
Th2
Th2
Th2
Th1 A + Th2
Th1 S/B + Th2
Th1 B + Th2
Th1 A + Th2
Th1 S + Th2
Th2
Th1 A + Th2

B
T
A
A
S
A
B
B
T
A
S
A
A
T

+
+
+
+

Th2
Th2
Th2
Th2

S
T
T + Th1 S
T + Th1 A

+ Th2 A
+ Th1 S
+ Th2 B
+ Th2 S + Th2 A

Beide Themen erleben Unregelmigkeiten und Varianten: Verkrzungen am Anfang, am Ende oder sogar in der Mitte (vgl. B: T. 56-57). Th2
bildet verschiedene Engfhrungen, von denen die in T. 64-67 kurzzeitig wie
ein Paralleleinsatz klingt. Auch gibt es Stimmkreuzungen: In T. 28 fllt der
Tenor nach den zwei aufsteigenden Quarten am Th2-Beginn nicht gleich ab,
sondern steigt mit M1-Zitaten weiter aufwrts, so dass der Alt-Einsatz
desselben Themas unter ihm beginnt und seine rechtmige Position erst in
T. 31 wieder erreicht. In T. 41-43 erheben sich Alt und Tenor so sehr, dass
der Sopran unter beide taucht, bevor er sich durch eine Oktavversetzung
rettet. In T. 53-54 schlielich teilen sich Sopran und Bass einen Th1Einsatz, wobei allerdings der Bass zuerst nicht den richtigen Ton trifft: Statt
des erwartbaren as-as-asgas hrt man f-f-fesas.
Wie in jeder anderen Fuge gibt es auch hier themafreie Passagen:
Z1
Z2
Z3
Z4

T.
T.
T.
T.

29
32-34
37-38
40-41

Z5
Z6
Z7
Z8

T.
T.
T.
T.

44-45
51-52
63
67

Das in den Zwischenspielen verwendete Material stammt grtenteils


aus M1; der Rest ist neutral. Beachtenswert sind Kadenzfiguren (vgl. den
Bass am Ende von Z2 und Z8 und den Sopran am Ende von Z3 und Z4)
sowie Konturen, die zu einem Spannungsanstieg in allen Stimmen fhren
und damit die folgenden Themeneinstze vorbereiten (vgl. Z5 und Z6).

136

WK I/7: Es-Dur

NB: Nachgedacht werden muss ber die Frage, ob in T. 20 der Urtextausgabe eventuell ein
Vorzeichen fehlt. Der Tenor soll hier b-as-b spielen trotz des vorangehenden a im Sopran
(T. 19) und des nachfolgenden a im Alt. Da der Sopran-Einsatz des Fugato-Motivs als
Tonart fr diese Takte B-Dur nahelegt, scheint es auch aus harmonischen Grnden wichtig,
das Auflsungszeichen vor dem Leitton nachzutragen.

Fuge in Es-Dur
Das Thema der Es-Dur-Fuge beginnt ganztaktig und endet auf dem
neunten Sechzehntel des zweiten Taktes. Es moduliert zur Dominante, wie
das Auflsungszeichen vor der vierten Stufe andeutet: das a gegen Ende von
T. 1 ist nicht nur der Leitton, sondern auch Teil des Dominant-Septakkordes
der Zieltonart B-Dur, die mit dem abschlieenden b erreicht wird.
Das Thema besteht aus zwei Teilphrasen. Dies ergibt sich nicht nur aus
der Pause, sondern viel strker aus der variierten Sequenz, mit der die
zweite Hlfte beginnt: Die beiden Achtel in T. 21 greifen die Achtel in T. 13
auf, wobei der Anlauf in der Sequenz verkrzt ist. Die Kontur besteht vor
allem aus Akkordbrechungen: Einem Es-Dur-Dreiklang mit Nebennote folgt
ein As-Dur-Dreiklang mit Nebennote und schlielich, in T.14-22, der F-DurSeptakkord mit Durchgangsnote. Ein Blick auf den Rest der Fuge zeigt, dass
diese Konturmerkmale das ganze Stck bestimmen. Rhythmisch besteht die
Komposition vor allem aus Sechzehnteln und Achteln; eine Ausnahme bildet nur die getrillerte Viertelnote im Thema.
Das harmonische Gerst ist durch die Modulation bestimmt. Der aktive
Schritt zur Subdominante findet melodisch unmittelbar nach dem zweiten
Schlag statt, wird jedoch metrisch erst auf dem dritten Schlag besttigt. Der
modulierende Akkord (V7/V), der melodisch mit dem aufgelsten a beginnt,
fllt metrisch entweder schon auf die Pause oder erst auf T. 21.

Der Hhepunkt fllt auf das es in T. 21, das metrisch, harmonisch (als
Modulationsakkord) und melodisch (als Zielpunkt der Septime) betont ist.
Der (kleinere) Hhepunkt der ersten Teilphrase fllt auf die erste Achtel c,
die zugleich die erste rhythmische Unterbrechung der Sechzehntelkette und
den harmonisch aktiven Schritt zur Subdominant-Harmonie reprsentiert.
Die Spannungskurve im Thema ist also zweigeteilt.
Die Fuge enthlt neun Themeneinstze:
137

138

WK I/7: Es-Dur
1. T. 1- 2
2. T. 3- 4
3. T. 6- 7

O
M
U

4. T. 10-12
5. T. 17-19
6. T. 20-22

O
M
U

7. T. 25-27
8. T. 28-30
9. T. 33-35

U
O
M

Das Thema erklingt stets in voller Lnge. Der Abschlusston ist mehrmals
verlngert, der Anfangston manchmal durch eine synkopische Antizipation
vorgezogen (vgl. T. 10-11, 25-26, 28-29 und 33-34). Intervallanpassungen,
wie sie zum ersten Mal in T. 3 zu beobachten sind, finden sich in allen
tonalen Antworten. Eng- und Parallelfhrungen dagegen gibt es nicht.
Bach hat fr diese Fuge nur ein Kontrasubjekt erfunden. Es wird regulr
in T. 3-4 als Gegenstimme zum zweiten Themeneinsatz eingefhrt, beginnt
dort kurz nach der Hauptstimme mit der zweiten Achtel, endet aber zusammen mit dem Thema in T. 43. Das Kontrasubjekt begleitet den zweiten bis
vorletzten Themeneinsatz und erfhrt einzig in T. 20 eine kleine nderung.
Es bildet einen idealen Kontrast: Den Akkordbrechungen des Themas setzt
es eine schrittweise Bewegung entgegen, den Sekundschritten gegen Ende
des Themas dagegen einen gebrochenen Dominant-Septakkord (vgl. T. 42);
und whrend das Thema aus zwei
Teilphrasen mit zwei abgestuften
Hhepunkten besteht, ist das Kontrasubjekt ungegliedert. Es erreicht
die grte Intensitt auf der Synkope, die auf die Pause des Themas trifft.
Die Anzahl der Zwischenspiele entspricht der Zahl der Themeneinstze:
Z1
Z2
Z3

T. 2-3
T. 4-5
T. 7-10

Z4
Z5
Z6

T. 12-17
T. 19-20
T. 22-25

Z7
Z8
Z9

T. 27-28
T. 30-33
T. 35-37

Einzig Z6 ist mit dem Thema verwandt: In T. 22-23 variiert die Oberstimme dessen ersten Teilphrase. Alle anderen Zwischenspiele sind unabhngig vom primren Material und stellen stattdessen eigene Motive auf.
Schon das kurze Z1 fhrt das halbtaktige M1 ein, das aus zwei gebrochenen
Akkorden besteht und mit seinen Zieltnen schrittweise abwrts steigt (vgl.
T. 2-3: f-d-b-as, f-d-as-g). Dieses Motiv spielt eine entscheidende Rolle in
allen weiteren Zwischenspielen, manchmal in einer erweiterten Version mit
einem unbetonten Aufwrtssprung als weibliche Endung (vgl. Z3, Z4). Z2
kombiniert eine lngere Version von M1 in der Mittelstimme mit einer

WK I/7: Es-Dur

139

ebenfalls aus gebrochenen Akkorden bestehenden, jedoch aufsteigenden


Dreiton-Figur in der Oberstimme, deren Merkmal die wiederholten Synkopen sind. Dieses M2 wird ebenfalls wieder aufgegriffen, unverndert oder
auch verkrzt zu einem einfachen aufwrts gerichteten Quartsprung ohne
synkopische Verlngerung (vgl. T. 8-9). Z3, das erste voll dreistimmige
Zwischenspiel, fgt ein drittes Motiv hinzu (vgl. M: T. 7-8: f-d-b-es), das
wie M1 mit einem absteigenden gebrochenen Dreiklang beginnt und wie
M2 in einem aufwrts gerichteten Quartsprung endet, sich durch seinen
Achtelrhythmus allerdings deutlich von beiden unterscheidet. Nicht durch
diese Motive bestimmt sind einzig Z6b und Z7: hier erklingen Sequenzen
aufsteigender Achtel im Bass unter einem Zwiegesprch mit M1-Fragmenten in den beiden hheren Stimmen.
Es gibt etliche Analogien: Z2 . Z5 (vgl. T. 4-5 mit T. 19-20); Z3 . Z4a
. Z8 (vgl. T. 7-10 mit T. 12-15 und T. 30-33), und Z6a . Z7. Die einzigen
Zwischenspielsegmente, die ohne Entsprechung bleiben, sind die Schlussformel in Z4b (T. 15-173), Z6a (T. 22-241) und das abschlieende Z9. Alle
vom primren Material unabhngigen Zwischenspiele sollten als selbstndige Einheiten gespielt werden, die sich in Farbe und Intensitt deutlich von
den Themenpartien unterscheiden. Dynamisch fhren absteigende Sequenzen oder fallende Konturen in fast allen Zwischenspielen zu nachlassender
Spannung; einzig Z6b und Z7 nehmen an Intensitt zu.
Angesichts des einfachen Rhythmus und der vielen Akkordbrechungen
ist der Grundcharakter der Fuge lebhaft. Das Tempo sollte rasch sein so
schnell, wie es die wegen der Zweistimmigkeit oft etwas schwierigen Triller
erlauben.2 Die Artikulation verlangt federndes non legato in den Achteln
und quasi legato in den Sechzehnteln. Legato ist angesagt fr die doti-doFloskel (vgl. U: T. 35) und mglich, aber nicht zwingend in den langen, zu
einer Art Auflsung fhrenden Tnen im M1-Dialog (vgl. O: T. 27-28)
sowie im chromatischen Abstieg des Schlusstaktes (vgl. die abgespaltene
zweite Stimme in T. 37: des-c-ces-b). Das Tempoverhltnis zum Prludium
sollte schon wegen des in sich komplexen Prludiums so einfach wie
mglich sein: Eine Viertel im Prludium entspricht einer Viertel in der Fuge
(Metronomvorschlag: durchgehend ca. 84).
Die einzige Verzierung in dieser Fuge ist der Triller im Thema. Da er
schrittweise erreicht wird, beginnt er mit der Hauptnote (einer Sechzehntel),
setzt sich in Zweiunddreiigsteln fort und endet mit einem gleichmigen
2

In T. 7, 12, 21 und 27 fllt die Mitte des Trillers auf einen Doppelgriff. T. 30 spielt sich
leichter, wenn beide Mittelstimmen-es in der Rechten bernommen werden. In T. 35 kann
der Triller mit der Rechten gespielt werden, der Nachschlag gelingt besser mit der Linken.

140

WK I/7: Es-Dur

Nachschlag. Dieser Triller ist integraler Bestandteil des primren thematischen Materials und sollte daher in jedem Themeneinsatz gespielt werden.
Der Bauplan der Es-Dur-Fuge ergibt sich aus den bereits genannten
Merkmalen, die von der harmonischen Entwicklung unterstrichen werden.
Den ersten drei Einstzen folgt ein berzhliger vierter Einsatz, der im
Bereich der Grundtonart bleibt; erst das nachfolgende Zwischenspiel bringt
eine Modulation zur Paralleltonart. Der fnfte Einsatz erklingt in reduzierter
Stimmdichte und ist mit dem sechsten durch die Molltonart verbunden. Der
nchste Abschluss, mit Rckmodulation nach Es-Dur, erfolgt in Z6a. Z6b
mit seiner aufsteigenden Tendenz bereitet nicht nur auf Kommendes vor,
sondern steht auch mit dem ihm verwandten Z7 in Beziehung, das eindeutig
Brckenfunktion hat. Die dritte Durchfhrung beginnt also mit sekundrem
Material. Die auf Z7 folgende Gruppe aus Themeneinsatz + Zwischenspiel
+ Themeneinsatz gehrt aufgrund ihrer Analogie mit der entsprechenden
Gruppe in der ersten Durchfhrung zusammen. Der letzte Einsatz ist mit zustzlicher Chromatik (T. 34) und einem Trugschluss (T. 35) der harmonisch
wagemutigste.

In der Es-Dur-Fuge ist der Kontrast (Registerwechsel) zwischen dem


thematischen und dem Zwischenspiel-Material wesentlicher als der bliche
Spannungsaufbau. Da schon der erste Themeneinsatz mit erheblicher Verve
auftritt, spielt das primre Material im Bereich poco forte forte fr die
Dur-Durchfhrungen und mezzoforte poco forte in den Moll-Einstzen,
whrend die Zwischenspiele sich nahe an piano halten sollten.

Prludium in es-Moll
Das es-Moll-Prludium ist durch melodische Prozesse bestimmt, die sich
im Kontext einer homophonen Begleitung entfalten. Die beiden fhrenden
Motive werden in der Oberstimme von T. 1-4 bzw. 20-21 eingefhrt; das
erste beginnt nach sieben Achteln Pause in T. 1 und endet auf es in T. 4; das
zweite spannt genau einen Takt, vom hohen ces in T. 20 bis zum b in T. 211.
Die Entwicklungen dieser Motive zeigen vielerlei Varianten hinsichtlich der
Kontur, doch ist der Rhythmus konstant.
Die erste harmonische Phrase kommt in T. 4 zum Abschluss. Es handelt
sich dabei um eine einfache Kadenz, deren Subdominante in T. 2 und deren
Dominante (vertreten durch vii7) in T. 3 erklingt. Da die Kadenz mit dem
Ende des ersten Motivs zusammenfllt, darf man hinsichtlich der Phrasenstruktur einen selbstndigen Abschnitt annehmen, der allerdings in Hinblick
auf die Gesamtstruktur der Komposition in eine grere Einheit eingebettet
ist. Die weitere harmonische Entwicklung bewegt sich durch diverse Zwischendominanten, die sich jeweils in den dazugehrigen Akkord auflsen.
So erleben Hrer eine Kette von harmonischen Entspannungen, ohne doch
deswegen in einer neuen Tonart anzukommen.
T. 5
6
V7/vi vi

7
8
V7/iv iv

9
V9

10
i

11
12
V9/v v

Die auf diese Paarbildungen folgende b-Moll-Kadenz (T. 13-142, bekrftigt


in 14-161) vollzieht die Modulation zur Dominante; doch ist der Schluss in
beiden Fllen wenig definitiv, in T. 14 wegen der schwachen Taktposition,
in T. 16 wegen des melodischen Aufstiegs nach erreichtem Schwerpunkt.
Erst mit der Modulation zur Subdominante, die in T. 19-20 mit einer vollen
Kadenz (iv-V-i) etabliert wird, schliet der grere Abschnitt.
Das es-Moll-Prludium besteht insgesamt aus fnf Abschnitten:
I
II
III
IV
V

T. 1-4
T. 4-16
T. 16-20
T. 20-25
T. 25-40

(es-Moll)
(b-Moll)
(as-Moll)
(es-Moll)
(es-Moll)

Tonika
Modulation zur Dominante
Modulation zur Subdominante
Modulation zurck zur Tonika
Tonika

141

142

WK I/8: es-Moll

Der fnfte Abschnitt zeigt drei Unterteilungen, nicht nur hinsichtlich der
melodischen Entwicklung, sondern auch bezglich der harmonischen Vorgnge, insofern zwei Trugschlsse die angestrebte Kadenz hinauszgern. In
T. 25-29 bereiten der neapolitanische Sextakkord (T. 26) und der verkrzte
Dominantnonenakkord (vii7, T. 27) einen Abschluss vor, doch wird die
Erwartung nicht eingelst, da in T. 29 ein Akkord erklingt, der Merkmale
des klassischen Trugschluss-Akkordes (dessen Tne ces-es-ges wren) mit
dem ber einen Vorhalt erreichten as der Subdominante verbindet. In T. 30
wird der zuvor angestrebte Dreiklang des Grundtones als Umkehrung des
Dur-Akkordes und noch dazu plagal erreicht (iv6I6) und fhrt damit ebenso
wenig einen berzeugenden Abschluss herbei. Als wre das nicht genug,
wiederholt sich der ganze Prozess in hnlicher Weise wenige Takte spter:
In T. 31 wird die auf dem ersten Schlag erklingende Subdominante auf dem
zweiten Schlag als erneuter neapolitanischer Sextakkord umdefiniert, der
verkrzte Dominantnonenakkord zieht sich durch ganze vier Takte (vii7,
T. 32-35), und die Vorbereitung auf den harmonischen Abschluss klingt
ganz hnlich wie zuvor (vgl. die zweiten Takthlften von T. 36 und T. 28).
Wieder wird die Erwartung enttuscht, diesmal, weil der arpeggierte Auflsungsakkord Es-Dur in der Septime gipfelt und damit erneut zum Zwischendominantakkord der Subdominante wird (V7/iv), der erst ber einem
viertaktigen Tonika-Orgelpunkt in den Grundakkord mit pikardischer Terz
mndet. ber diese harmonische Wiederholung und viele melodische Sequenzen hinaus enthlt das Prludium keine strukturellen Analogien.
Das angemessene Tempo wird durch die Verbindung von Rhythmus und
Metrum bestimmt. Einerseits mssen die Sechzehntel ruhig genug klingen,
um ihre melodisch tragende Rolle zu erfllen und auch Raum fr Triller in
Zweiunddreiigsteln zu lassen; andererseits erfordert die alla breve-Angabe
einen Puls, der in halben Noten gesprt wird.1 Die Artikulation verlangt
legato fr alle melodisch beteiligten Tne. Auch die begleitenden Akkorde
sollten so dicht wie mglich klingen.2

Der an manchen Stellen komplizierte Rhythmus mag manche Interpreten verleiten, in


Vierteln zu zhlen. Bach jedoch stellt sich offensichtlich einen schwingenden 3/2-Puls vor.
2

Bindung zwischen Akkorden ist natrlich nicht mglich ohne die dezente Untersttzung
des rechten Pedals. Der Gebrauch dieses erst nach Bachs Zeit erfundenen Hilfsmittels in
Kompositionen mit melodischen Sechzehnteln, die klar und unvermischt bleiben mssen,
will jedoch gebt sein. Das Pedal darf erst unmittelbar nach Anschlag der letzten Sechzehntel des Schlages (bzw. nach dem letzten Sechzehntel-Bruchteil eines lngeren Tones) niedergedrckt werden und muss genau mit Erreichen des nchsten Schlages aufgehoben werden.

WK I/8: es-Moll

143

Die Verzierungen im es-Moll-Prludium fallen in drei Gruppen: Triller,


Arpeggios und eine kleingestochene Einzelnote. Bei der letzteren (T. 36)
handelt es sich um einen Vorhalt. Das as, angeschlagen zusammen mit den
anderen Stimmen, ist nach der Regel fr Vorhalte vor nicht punktierten
Hauptnoten eine Viertel und berlsst die zweite Viertel des Schlages dem
Auflsungston ges.
Die Triller sind durch drei verschiedene Symbole, und tr,
angezeigt, doch entscheiden letztlich nicht die Zeichen ber die tatschliche
Ausfhrung, zumal die Mischung von einfachem Praller, erweitertem Praller
und die Note ausfllendem Triller recht willkrlich erscheint.3 Verbindlich
ist in jedem Fall der horizontale und vertikale Kontext. Die Antworten auf
drei einfache Fragen schaffen hier Klarheit: (1) Folgt dem verzierten Ton
eine (melodische und harmonische) Auflsung auf einem betonten Taktschlag? Dann darf der Triller den gesamten Notenwert ausfllen und mit
einem Nachschlag enden. (2) Folgt die Auflsung auf einem unbetonten
Taktteil oder erst nach einer oder mehreren Durchgangsnoten? Dann muss
die Trillerbewegung deutlich vor der nchsten ausgeschriebenen Note
anhalten; ein Nachschlag ist hier nicht angebracht. (3) Gehrt der verzierte
Ton derselben Harmonie an wie der folgende Ton? Auch dann fllt das
Ornament nur einen Bruchteil des Notenwertes, und selbst ein vergleichsweise langer Triller endet ohne Nachschlag. Da Bach auch in anderen
Kompositionen das einfache Prallerzeichen fr jede Art und Lnge von
Trillern verwendet, lassen sich die richtige Ausfhrung aller in diesem
Prludium vorkommenden Verzierungen unabhngig vom eingezeichneten
Symbol nach den obigen drei Kriterium behandeln.
Alle Arpeggien beginnen mit dem untersten Akkordton auf dem Schlag.
Wiederholte Arpeggien im Verlauf einer lngeren Komposition klingen am
besten, wenn der rhythmische Abstand vom ersten zum letzten (vom untersten zum obersten) Ton gleich bleibt. Dies bedeutet, dass der fnftnige
Akkord in T. 6 schneller gebrochen werden sollte als die dreitnigen Klnge
in T. 8. Die entscheidendere Frage ist allerdings die, ob tatschlich alle Tne
zur akkordischen Begleitung gehren, oder ob vielmehr der oberste Ton Teil
einer melodischen Linie ist. Dies entscheidet ber Anschlagsnuance (neutral
oder singend) und metrischen Ort des Tones.
3

Um zwei Beispiele zu geben: Wer den erweiterten Praller in T. 4 als einen den Notenwert
ausfllenden Triller deutet, msste konsequenterweise in T. 8, 10 und 12, wo nur einfache
Praller-Zeichen stehen, ebenso verfahren. Das Ornament in T. 15 verziert dagegen eine
Punktierungsfigur mit folgender Durchgangsnote und muss daher als verkrzter Triller ohne
Nachschlag ausgefhrt werden, ist aber tatschlich mit tr bezeichnet.

144

WK I/8: es-Moll

Eine kreative Methode, diese Frage zu beantworten, ist, sich die Komposition in einer Bearbeitung fr ein Kammermusikensemble vorzustellen.
Fr dieses Prludium bietet sich zum Beispiel die Kombination von Oboe
und Fagott (fr die melodischen Konturen im hheren bzw. tieferen Register)
mit Harfe oder Laute (fr die Begleitakkorde) an. Also: Wer spielt
das Bass-b in T. 51 im Gegensatz zu dem auf dem zweiten Schlag?
das Oberstimmen-es in T. 61, und das auf dem zweiten Schlag?
das ces der rechten Hand in T. 81 und das hhere ces in T. 82 ?
das ges der rechten Hand in T. 41 und das hhere ges in T. 42 ?
das f der rechten Hand in T. 122 und das ges in T. 131 ?
das ges der Oberstimme in T. 251 und das fes in T. 261 ?
das esd der Oberstimme in T. 282-3 ? (Hier gibt es zwei Lsungen.)
In diesem Kontext stellt sich die Frage, ob Begleitakkorde, die unter
denselben Umstnden ohne Arpeggierungszeichen erscheinen, nicht gleich
behandelt werden sollten; dies trifft zu auf die Akkorde der linken Hand in
T. 29-30, den Akkord in T. 311 (mit Ausnahme des zur Oboen-Kontur
gehrenden ces), die Akkorde der rechten Hand in T. 32-34, mglicherweise
die Akkorde in T. 362 + 3 (auch hier mit Ausnahme der melodischen Oberstimmentne), und vielleicht sogar auf die Doppelgriffe in T. 38-39.
Wie schon erwhnt, wird das es-Moll-Prludium durch seine zwei
Motive bestimme, die vielerlei Vernderungen erfahren, jedoch stets rhythmisch und metrisch erkennbar bleiben. M1 knnte als Frage + Antwort beschrieben werden. Beide Segmente beginnen mit einem Auftakt zum dritten
Schlag, haben eine punktierte Gruppe im Zentrum und enden auf dem
nchstfolgenden Taktbeginn. Der Auftakt kann unterschiedlich lang sein,
die Punktierungsgruppe kann durch eine Verzierung aufgebrochen werden,
und der Schluss kann eine weibliche Endung bekommen:

Eingefhrt wird M1 in T. 1-4 als erweiterte Phrase, die quasi aus der Frage,
einer nachhakenden Wiederholung der Frage und der schlielichen Antwort
besteht. (Achtung: Die Tatsache, dass das allererste b der Oberstimme mit
Notenhals nach oben gedruckt ist, verschleiert die tatschlich Kontur. Selbst
wenn man die Rechte zum Spielen einsetzt, sollte der Ton neutral klingen.)

WK I/8: es-Moll

145

Dynamisch beschreiben die verschiedenen M1-Varianten jeweils eine


gemeinsame Spannungskurve. Der Hhepunkt fllt auf den Taktschwerpunkt vor Beginn der letzten Teilphrase. Diese sollte ihrerseits jede starke
Binnenbetonung vermeiden, damit die Phrase nicht in Einzelheiten zerfllt.
Der Charakter dieses Motivs ist anmutig. Dies zeigt sich besonders eindringlich in den dialogischen Versionen nach der ersten Kadenz (vgl. T. 4-6,
6-8, 8-10 und 10-12): Die melodische Unterstimme fragt mit einer Wendung zum Dominant-Septakkord, die melodische Oberstimme antwortet
und bringt auch harmonisch die Lsung. In T. 12-14 wird das Motiv in der
Oberstimme frei verarbeitet; weitere Modifikationen wechseln in eine pltzlich abgespaltene Mittelstimme ber (T. 14-16). Ein letzter Einsatz, diesmal
in der Unterstimme, klingt erweitert und geht in den kadenzierenden Bassgang ber, der diesen Abschnitt beschliet. In T. 22-25 wird M1 noch
einmal in einer wieder neuen Variante aufgegriffen. Gegen Ende der Komposition hrt man Varianten, die ihre Frage-Antwort-Struktur zugunsten
einer einfachen Kettenbildung aufgegeben haben.
Das kurzzeitig kontrastierende M2 ist viel krzer, teilt jedoch mit dem
Hauptmotiv dessen rhythmische Merkmale. Es tritt genau im Zentrum des
Prludiums (im 20. von 40 Takten) zum ersten Mal auf und macht sich
dadurch interessant, dass es sofort in Engfhrung imitiert wird und dabei auf
jegliche akkordische Begleitung verzichtet. Der Spannungsverlauf in M2 ist
vor allem deshalb ganz anders als in M1, weil die gesamte eintaktige Kontur
auf einer einzigen Harmonie beruht. Die dynamische Zeichnung folgt daher
der melodischen Linie, mit einem Hhepunkt auf dem ersten lngeren Ton
und einer nachfolgenden allmhlichen Entspannung. Der Charakter ist weniger anmutig als majesttisch gemessen. M2 wird nur einmal verarbeitet
(T. 26-28). Die harmonische Aktivitt, die die Erweiterung mit sich bringt,
kehrt die Spannungsrichtung nach Erreichen des ersten Taktschwerpunktes
um und fhrt zu einer Steigerung, die ihren Hhepunkt kurz vor dem oben
errterten ersten Trugschluss findet.
Im Vordergrund der Interpretation dieses Prludiums stehen der durch
den breit schwingenden Puls geprgte Grundcharakter und die Textur mit
ihrem melodischen Zwiegesprch vor dem Hintergrund sanft arpeggierter
Klnge. Dramatische Intensittsschattierungen widersprchen der Anlage
und Aussageintention.

Fuge in dis-Moll
Das Thema der dis-Moll-Fuge ist etwas mehr als zweieinhalb Takte
lang; das auf den mittleren Schlag des dritten Taktes fallende dis bringt die
harmonische Auflsung des vorangehenden Dominant-Septakkordes sowie
die melodische Rckkehr zum Ausgangston. Die Kontur legt eine Zusammensetzung aus zwei Teilphrasen nahe, doch wo genau die Zsur liegt, ist
zunchst weniger klar. Orientiert man sich nur am ursprnglichen Einsatz,
so bieten sich zwei gleichermaen vertretbare Interpretationen an. Die erste
geht davon aus, dass das Intervall dis-gis in der Mitte von T. 2 als variierte
Sequenz des Ausgangsintervalls dis-ais angesehen werden kann. Dies ist
auch rhythmisch durchaus berzeugend: beide dis sind Viertelnoten auf
starkem Taktteile, gefolgt von Dreiachtel-Synkopen. Es ist jedoch ebenso
mglich, die vollendete Kurve vom ersten dis zum wieder erreichten dis in
der Mitte des zweiten Taktes als Grundeinheit anzusehen, der der krzere
Skalenabgang von gis an als eine Art Nebengedanke folgt.
Die meisten Musikliebhaber empfinden bei der Beschreibung dieser
Alternativen eine starke Vorliebe fr die eine oder andere Option. Allerdings stellt es sich im Verlauf der Fuge heraus, dass die Wahl letztlich doch
nicht beim Betrachter liegt. Bach selbst hegte offenbar eine Vorliebe, der er
in zwei Einstzen durch entsprechende Phrasierung zur eindeutigen Vorherrschaft verholfen hat. Sowohl der Mittelstimmen-Einsatz in T. 19-22 als
auch der Oberstimmen-Einsatz in T. 20-22 zitieren das Thema mit einer
Pause in der Mitte. Diese Pause ist nach vollendeter Kurve eingeschoben,
teilt also den zuerst angenommenen sequenzierenden Wiederbeginn und legt
damit unwiderlegbares Zeugnis ab fr eine Phrasierung in Haupt- und
Nebengedanke.
Die Kontur umfasst somit zwei Quintintervalle, die den Hauptgedanken
umrahmen; alle anderen Fortschreitungen sind Sekundschritte. (Am Ende
von T. 2 gehren dis und gis jetzt nicht mehr zu einer Teilphrase, bilden also
kein fr die Konturbeschreibung relevantes Intervall.) Rhythmisch zeigt das
Thema Achtel, Viertel und punktierte (oder bergebundene) Achtel in der
metrischen Position von Synkopen. Harmonisch beschreibt es eine einfache
Kadenz mit verlngertem ersten Akkord: Der ganze Hauptgedanke spielt
ber der Tonika. Die Synkope zu Beginn des Nebengedankens vertritt die
Subdominante und mndet unmittelbar in den authentischen Schluss.
146

WK I/8: dis-Moll

147

Die dynamische Zeichnung des Themas ist in der zweiten Teilphrase,


wo nur eine Entspannung nach der Synkope in Frage kommt, zweifelsfrei;
im Hauptgedanken jedoch sind zwei Auffassungen denkbar, je nach dem gewhlten Tempo und der individuellen Bevorzugung eines oder des anderen
Parameters. Interpreten, die die rhythmischen Eigenschaften dieses Thema
fr wesentlicher ansehen als die melodischen, werden einen Hhepunkt auf
dem punktierten ais whlen. Wer dagegen die Hrer anregen mchte, vor
allem dem Verlauf der Kontur nachzuhorchen, wird den Intensittsanstieg
ber das ais hinweg zum h fortsetzen und mit der Hervorhebung der Mollsexte dem Thema eine strkere emotionale Spannung verleihen.
Die dis-Moll-Fuge enthlt fnfunddreiig Themeneinstze. Es gibt kein
einziges rivalisierendes Kontrasubjekt, ja nicht einmal lokal bedeutsame
Motive. Vielmehr erscheint das Thema in einer ganzen Reihe verschiedener
Formen als souverner Alleinherrscher (inv = Inversion/Umkehrung, augm
= Augmentation/Vergrerung, rh = rhythmische Variante).
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.

T. 1-3
T. 3-6
T. 8-10
T. 12-14
T. 19-22
T. 20-22
T. 24-26
T. 24-26
T. 26-29
T. 27-30
T. 30-32
T. 36-38
T. 39-41
T. 44-47
T. 45-47
T. 47-50
T. 47-50

M
O
U
U
M
O
O
M rh
O
M
O inv
M inv
U inv
U inv
O inv
M inv
O inv,rh

18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.

T. 52-53
T. 52-53
T. 52-53
T. 54-55
T. 54-55
T. 54-55
T. 57-60
T. 61-64
T. 62-67
T. 64-67
T. 67-69
T. 67-72
T. 69-72
T. 72-75
T. 77-79
T. 77-80
T. 77-83
T. 80-83

U
M
O
U inv
M inv
O inv
O
M
U augm
O inv
U
M augm
O
M
U
M rh
O augm
M

148

WK I/8: dis-Moll

Abgesehen von Intervallanpassungen in der tonalen Antwort ist die Umkehrung die hufigste Variante; Augmentation (Verdoppelung jedes Wertes)
und rhythmisierte Variante erklingen je dreimal. Zudem gibt es zahlreiche
zwei- und dreistimmige Engfhrungen. Anfang und Ende des Themas erfahren dagegen nur kleine nderungen. Der erste Ton klingt verkrzt in
T. 12 und 61, durch Antizipation verlngert in T. 26 und verziert in T. 39.
Der Schlusston wird in T. 14 und 26 versptet, in T. 29 und 79 nach einer
ornamentierten Ausweichnote und in T. 63-64 nach einer chromatischen
Durchgangsnote erreicht; in T. 50 fehlt er ganz. Schlielich ist in den sehr
dichten dreistimmigen Engfhrungen von T. 52-53 und 54-55 oft nur der
Hauptgedanke des Themas nachzuweisen.
Da Kontrasubjekte fehlen, sollte der Skizze zur polyphonen Gestaltung
von Phrasierung und Spannungsverlauf eine dreistimmige Engfhrung
zugrunde gelegt werden. Fr T. 77-83, in denen sich in der Oberstimme ein
vergrerter Einsatz, in der Mittelstimme ein rhythmisch variierter Einsatz
gefolgt vom Thema in der ursprnglichen Gestalt und in der Unterstimme
ein an beiden Enden der zweiten Teilphrase verzierter Einsatz gegenberstehen, she das so aus:

Es gibt zehn themafreie Passagen. Sie erscheinen konzentriert in den


Abschnitten der Komposition, in denen Einzeleinstze dominieren, sind
dagegen im Kontext von Engfhrungen selten und kurz.
Z1
Z2
Z3
Z4
Z5

T. 6-7
T. 103-111
T. 14 -193
T. 33 -35
T. 413-443

Z6
Z7
Z8
Z9
Z10

T. 50-51
T. 56-573
T. 60-613
T. 75-77d
T. 83-87

Keines der Zwischenspiele ist aus dem Thema abgeleitet. Verwandtes


Material sekundrer Natur findet sich einzig in T. 22-23, wo Ober- und
Mittelstimme ihre Einstze durch Sequenz der zweiten Teilphrase erweitern.

WK I/8: dis-Moll

149

Keines der Zwischenspiele entwickelt ein unabhngiges Motiv, doch einzelne Figuren werden wiederholt wiederaufgegriffen; sie verlangen dann
jeweils dieselbe Gestaltung. Dies trifft auf die Zwischenspiele Z3, Z5 und
Z10 zu. Dies sind nicht nur die lngsten themafreien Passagen, sondern auch
und vor allem diejenigen mit der entscheidenden strukturellen Bedeutung.
Dynamisch dienen fast alle Zwischenspiele der Entspannung nach oder
zwischen Takten von immer wieder groer Intensitt. Die einzige Ausnahme bildet Z6, in dem sowohl die drngende Macht der Achtel als auch
die harmonische Spannung eine Steigerung verursacht. Z10 beginnt mit
fallenden Konturen und der damit einhergehenden Entspannung, kehrt aber
dann um und strebt dem letzten Takt der Komposition in einem entschiedenen Spannungsanstieg zu.
Der Grundcharakter, der sich aus der Vielzahl der in der ganzen Fuge
vorkommenden Notenwerte (Halbe, Viertel, Achtel, Sechzehntel sowie
verschiedene Synkopen) und aus der vorherrschend schrittweisen Bewegung
ergibt, ist eher ruhig. Das Tempo sollte langsam genug sein, um Hrern
zu erlauben, jede Achtelnote als melodischen Beitrag wahrzunehmen, aber
flieend genug, dass auch in den augmentierten Einstzen doch jede Teilphrase in einem Atemzug mitempfunden werden kann. Prludium und Fuge
sind in jeder Hinsicht so verschieden, dass das Tempoverhltnis zwischen
ihnen einfach sein kann:
Eine Halbe
entspricht
einem halben Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomvorschlag: 33 fr die Halben des Prludiums,
66 fr die Viertelschlge der Fuge)
Die angemessene Artikulation ist durchgngiges legato. Die Bindung
wird allerdings hufig durch Phrasierungseinschnitte unterbrochen. Diese
sollten sorgfltig eingetragen werden, da sie dem Interpreten sonst in der
Dichte der Textur leicht aus den Augen geraten.
Die Fuge enthlt nur eine Verzierung: einen zusammengesetzten Triller
in der Unterstimme von T. 74. Dieses Ornament erscheint ein wenig zufllig: Es ist nicht Teil des thematischen Materials (wie die typischen Triller
auf der vorletzten Note vieler Themen) und hat auch keinerlei strukturelle
Bedeutung (wie die konventionellen Triller in Kadenzfiguren). So klingt es
berflssig, vielleicht sogar verwirrend. Wer es dennoch spielen mchte,
muss mindestens fnf, eigentlich sogar sieben Tne his-cis-his-(cis-his)ais-his unterbringen.

150

WK I/8: dis-Moll

Der Bauplan der Fuge ergibt sich ganz natrlich aus der Art, wie das
Material gruppiert ist.
I
Die erste Durchfhrung besteht aus vier Einzeleinstzen: M O U / U.
Amsant ist hier, dass in der Unterstimme der dritte Einsatz (T. 8-10)
im Tenor-Register bleibt, whrend der vierte (berzhlige) wie ein
Bass klingt. Hrern, die nicht die Partitur mitlesen, bietet sich so die
(sicher beabsichtigte) Illusion einer vierstimmigen Fuge.
II In T. 19 setzt die erste von drei die Unterstimme aussparenden Engfhrungen ein, die alle noch die Originalform des Themas benutzen:
MO OM OM. In der ersten Engfhrung setzt die zweite Stimme zwei
Viertel nach ihrem Fhrer ein; beide halten sich an die ursprngliche
Gestalt. In der zweiten Engfhrung betrgt der Abstand nur eine
Viertel, doch ist die Folgestimme rhythmisch variiert und verkrzt.
In der dritten Engfhrung konzentrieren sich die Abweichungen auf
die zuerst einsetzende Oberstimme; die Mittelstimme zitiert das
Thema notengetreu, trgt auch wesentlicher zur Bekrftigung der
Zieltonart Fis-Dur bei und qualifiziert sich dadurch als Anfhrer.
III Die dritte Durchfhrung beginnt in T. 30 mit drei Einzeleinstzen in
Umkehrung: O M U. Das folgende Zwischenspiel hat einige hnlichkeit mit dem, welches die erste Runde beschliet (vgl. T. 41-44
mit T. 17-19); Bach unterstreicht also die Analogie dieser beiden
Abschnitte.
IV T. 44 stellt die ersten Engfhrungen mit Umkehrungseinstzen vor:
UO MO. In der ersten Engfhrung setzt die zweite Stimme zwei
Viertel nach ihrem Fhrer ein (genau wie in der ersten Engfhrung
der zweiten Durchfhrung); beide halten sich an die ursprngliche
Gestalt. In der zweiten Engfhrung betrgt der Abstand nur eine
Viertel (wie es auch auf die zweite Engfhrung in der zweiten
Durchfhrung zutrifft), doch ist die Folgestimme rhythmisch variiert
und verkrzt.
V
Die Runde der dreistimmigen Engfhrungen beginnt in T. 52-55; das
Thema erklingt hier nach einer langen Strecke der Umkehrungseinstze auch erstmals wieder in seiner ursprnglichen Gestalt. Beide
Engfhrungen zeigen die Unterstimme in Fhrung, gefolgt von der
Mittelstimme und ergnzt von der Oberstimme. Die Imitation erfolgt
vertikal im Abstand der Oktave und horizontal nach je einer Viertel.
Alle Einstze klingen verkrzt. Nach dieser dramatischen Verdichtung kann ein einfacher Einzeleinsatz nichts Neues bringen, trgt
jedoch zum Abbau der betrchtlichen Spannung bei.

WK I/8: dis-Moll
VI

151

Die letzte Durchfhrung unterscheidet sich von den vorausgehenden


durch die Beteiligung augmentierter Themeneinstze. Beginnend mit
T. 61 erkennt man drei Engfhrungen: MUO inv, UMO und U,MOM. In der
ersten der Engfhrungen imitiert der vergrerte Einsatz einen Einsatz in ursprnglicher Gestalt im Abstand von zwei Vierteln; ein
zweiter Einsatz in Normalgre folgt nach Ende des ersten, d. h. auf
halbem Wege durch den augmentierten Einsatz. Alle Stimmen halten
sich eng an das Original. Die zweite Gruppe ist verlngert, indem die
die Augmentation vortragende Stimme einen Wiederholungseinsatz
folgen lsst; dies erinnert an eine hnliche Folge in der zweiten
Engfhrung der fnften Runde. Auch hier dient der Einzeleinsatz
dem Spannungsabbau vor einem noch gewaltigeren Hhepunkt. Die
letzte Engfhrung ist die dichteste von allen: Dem augmentierten
Anfhrer gehen zwei Einstze in Normalgre voraus, von denen der
zweite rhythmisch variiert ist; zudem folgt auf halbem Wege ein
vierter Einsatz.
Die Fuge enthlt wenige ausdrckliche Schlussformeln; vielmehr sprt
man eine zweiteilige harmonische Anlage mit einer Rckkehr zur Tonika
und einem Neubeginn der harmonischen Entwicklung in der Mitte der
Komposition. Die ersten vier Einstze bleiben in dis-Moll; ihnen folgt die
Modulation nach ais-Moll mit der entsprechenden Kadenz in T. 19. Die
erste Engfhrung moduliert nach Fis-Dur, das mit Schlussfloskeln zu Beginn von T. 30 erreicht wird. Die drei einzelnen Umkehrungseinstze kehren zur Grundtonart dis-Moll zurck, von der die zweite Engfhrungsgruppe
dann ihren Ausgangspunkt nehmen kann. Bach erreicht die Dominante zum
zweiten Mal in diesem Stck in T. 52. Die fnfte Durchfhrung beginnt und
endet in Ais-Dur, mit einer kurzen Abweichung nach Fis-Dur in der zweiten
Dreifach-Engfhrung. Auch die von augmentierten Einstzen bestimmte
Engfhrungsrunde steht vor allem in Ais-Dur, berhrt aber im Vorbergehen verschiedene andere Tonarten. Es bleibt der letzten themafreien Passage
vorbehalten, nach dis-Moll zurckzukehren, in dem die Fuge dann ohne
Coda endet.
Bei der dynamischen Wiedergabe dieser Fuge steht der grundstzliche
Unterschied zwischen lokalem Spannungsverlauf und groflchigem Intensittsniveau im Vordergrund. So ist in den ersten vier Durchfhrungen die
Steigerung zwischen aufeinander folgenden Einstzen sehr flach; die Gestalt
der Fuge wird plastisch durch deutliche Unterschiede zwischen thematragenden und themafreien Passagen einerseits und Schattierungen der
unterschiedlichen Dichte andererseits.

152

WK I/8: dis-Moll

Da jede Runde eine eigene Intensittsebene definiert und beibehlt, kann


man sich die Dynamik der Fuge als aus mehreren Plateaus zusammengefgt
vorstellen, wobei der einzige auffallende Spannungsanstieg innerhalb einer
Runde in der sechsten Durchfhrung vor der letzten Mehrfach-Engfhrung
geschieht. Der mchtige Auftrmungsprozess im Gesamtverlauf der Komposition setzt groe Zurckhaltung in den ersten Abschnitten voraus. Da die
Entwicklung von Einzeleinstzen zu Zweifach-Engfhrungen wiederholt
wird, verluft diese bergeordnete Steigerung in zwei Schben:
I
einzeln
original
p-mp

Z
dim

II
zweifach
original
mf

Z
dim

III

IV

einzeln
zweifach
dreifach
Umkehrung Umkehrung orig./inv.
p-mp dim

mf

VI
dreifach +
augmentiert

dim poco f dim

f-ff

Prludium in E-Dur
Das E-Dur-Prludium ist im polyphonen Stil komponiert. Abgesehen
von einigen fehlenden Pausen und der Stimmspaltung in den Schlusstakten
ist die Textur konsequent dreistimmig. Da sich alles wichtige Material von
einem einzigen Motiv ableitet, kann man von einem Prludium im Stil einer
Invention sprechen.
Die Formabschnitte sind an der Entwicklung von Material und Harmonie abzulesen. Zudem sorgt eine auffallende strukturelle Analogie dafr,
dass man schnell eine dreiteilige Form mit Coda erkennt. Die erste Kadenz
endet zu Beginn von Takt. 3. Sie umfasst die Schritte
T. 1 = I IV,

T. 2 = I V7,

T. 3 = I.

Der Ganzschluss trifft mit dem Ende des Motivs zusammen, das in der
Oberstimme bis einschlielich des gis in T. 3 auszumachen ist. Wegen der
Identitt von melodischer und harmonischer Ausdehnung handelt es sich
hier nicht um das Ende eines unabhngigen Formabschnittes. Die zweite
Kadenz schliet nach einer Modulation zur Dominante in der Mitte von T.
8. Tatschlich wird die Dominante bereits in T. 4 zum ersten Mal erreicht,
doch in T. 5 folgt ein Ausweichen zur Doppeldominante Fis-Dur, die dann
die drei der Kadenz in H-Dur vorausgehenden Takte beherrscht.
Insgesamt hat das Prludium vier Abschnitte:
I
II
III

T. 1-87
T. 8-131
T. 13-14

IV
VV/V
V/VVI

IV

T. 15-24

IVI

E-Dur nach H-Dur


H-Dur nach fis-Moll
schrittweise Rckkehr von fis-Moll
ber H-Dur nach E-Dur, das sich
als Dominante von A erweist
A-Dur nach E-Dur, mit Trugschluss
in T. 227, gefolgt von einer plagal
wirkenden Kadenz in T. 23-24.

Der erste Abschnitt wird im vierten entsprechend wieder aufgegriffen;


vgl. T. 1-87 mit T. 15-227. Dabei wird der zu Beginn von T. 4 verzierte Ton
am Beginn von T. 18 durch eine Achtelgruppe ersetzt und die authentische
Kadenz am Schluss des ersten Abschnitts durch einen Trugschluss (vgl. den
cis-Moll-Akkord in T. 227.).
153

154

WK I/9: E-Dur

Das Motiv dieser Invention hat in seiner ursprnglichen, zweitaktigen


Form verschiedene Merkmale, die bei der anschlieenden fragmentierenden
Verarbeitung in den Hintergrund treten und erst in der analog beginnenden
Reprise (T. 15-16) wiederkehren. Nach einem aufsteigenden Dreiklang mit
Oktave, die Bach durch den auskomponierten Mordent e-dis-e verziert,
verbindet ein melodischer Abstieg die Tne auf den starken Taktteilen; vgl.
die Linie cis-h-a-gis. Die beiden ersten dieser Abstiegsnoten sequenzieren
die ausgeschriebene Mordentfigur, wobei sie die lyrische Verzierung durch
ein zustzliches virtuoses Ornament unterstreichen, und kehren jeweils zum
hohen e zurck, das dadurch wie eine Art indirekter Oberstimmen-Orgelpunkt durchklingt. Die beiden letzten Abstiegstne sind dann durch eine frei
schwingende Linie verbunden. Die ursprngliche Begleitung des Motivs
besteht aus einer lang gezogenen doti-do-Floskel in der Unterstimme und
einer unabhngig verzierten Terzenparallele des Abstiegs in der Mittelstimme (a-gis-fis-e).
Fr die Interpretation des Grundcharakters gibt es zwei Mglichkeiten,
da Kontur und Rhythmus ambivalent sind. Das Motiv beginnt mit einer
Dreiklangsbrechung, klingt gegen Ende jedoch sanft und stufenweise aus.
Betrachtet man den Rhythmus vor allem aus der Sicht der am polyphonen
Geflecht beteiligten Stimmen, so besteht er hauptschlich aus Dreiachtelgruppen und punktierten Vierteln. Zusammen mit dem Oberflchenmerkmal
des gebrochenen Dreiklangs spricht dieser unkomplizierte Rhythmus fr
einen lebhaften Charakter, in dem die Viertel und punktierten Viertel non
legato, die Achtel dagegen (quasi) legato zu spielen sind. Doch knnte man
die melodische Kontur wie oben angedeutet auch als eine raffiniert mehrschichtige Struktur lesen: als groartig verzierte aufsteigende Sexte e-cis
gefolgt von einem schrittweisen, in Terzen begleiteten Abstieg cis-b-a-gis.
Aus diesem Blickwinkel knnen Interpreten, denen die Synkopen (O: T. 3,
M: T. 4, 5) und die Sechzehntelketten in der Brcke von Takt 14 als
wichtige sekundre Merkmale des rhythmischen Gesamtbildes erscheinen,
zu Recht fr einen eher ruhigen Grundcharakter pldieren und alle melodischen Tne legato spielen.
Bevor man nun fragt, auf welche Tne sich die Entscheidung auswirkt,
sollte kurz festgestellt werden, dass innerhalb des Motivs nach beiden hohen
e aufgrund der Sequenzstruktur in jedem Fall phrasiert wird, dass kadenzierende Bassgnge (wie in T. 12 und 22-23) in beiden Anstzen non legato
auszufhren sind, die melodische doti-do-Floskel (U: T. 2-3, M: T. 12-13,
und O: T. 23-24) aber unter allen Umstnden gebunden klingen muss,
ebenso wie alle in einer Achtel endenden berbindungen (vgl. M: T. 1-2,

WK I/9: E-Dur

155

U: T. 3, 4 etc.). Es bleiben also nur wenige Tne, die in ruhigem Charakter


legato, in lebhaftem Charakter dagegen non legato ausfallen.1
Auch auf das Tempo hat die Entscheidung keinen allzu groen Einfluss,
denn das Zwlfachtelmetrum sollte, wie stets in Bachs Zeit, als in vier
punktierten Vierteln pulsierend gelesen werden. In Verbindung mit den Verzierungen und ausgeschriebenen Sechzehntellufen ergibt sich eine mige
Bewegung mit sanft flieenden Achteln.
Der Notentext enthlt diverse Verzierungen. Das Hauptmotiv zeigt bei
seinem ersten Auftreten sowie in seiner Reprise (T. 15-171) zwei Praller, die
in krzeren Verarbeitungen fehlen. Beide beginnen mit der oberen Nebennote. Der Praller, der in der Vorbereitung auf die Kadenz in T. 7 eingezeichnet ist, beginnt dagegen nach schrittweiser Einleitung mit der Hauptnote.
Dieses Ornament entstammt, wie die Klammer anzeigt, nicht dem Autograph,
ist aber fr den Stil sehr typisch. Ein entsprechender Praller sollte an
analoger Stelle, auf dem mittleren Schlag dis in T. 21, hinzugefgt werden.
Die Verzierung in T. 4 schlielich setzt von der unteren Nebennote ein, wie
der kleine Bogen an der linken Seite des Symbols anzeigt. Hier knnen je
nach technischer Mglichkeit bis zu acht Tne gespielt werden.

T. 1

T. 7

T. 4

Die Verarbeitung des Motivs beschrnkt sich meist auf dessen siebentnige Kopffigur. Diese erklingt zweimal in der Unterstimme, bevor sie in
die Oberstimme zurckkehrt. In allen Fllen, besonders aber, wenn der zum
thematischen Material gehrenden Dreiklangsbrechung eine weitere folgt
(wie in T. 5 und 6), ist es wichtig, zwischen dem (melodisch und harmonisch) aktiven Kopf und dem passiven Anhngsel zu unterscheiden. Eine
andere Art der Verarbeitung, wie sie in T. 7 zu hren ist, sttzt sich auf die
sanften Umspielungen vom Ende des Motivs. Eine dritte und letzte Art der
erklingt zu Beginn des zweiten Abschnitts: Hier verbindet eine Imitation auf
der Oktave die beiden Varianten des Motivkopfes.
1

M: T. 1 gis, T. 5 e, T. 6 ais, T. 10 alle, T. 13 fis, T. 15 cis, T. 19 a und T. 20 dis; U: T. 6 fis,


T.7 g, T. 9 eis, T. 10 alle, T. 14 h, T. 20 h und T.21 c.

156

WK I/9: E-Dur

Die Zusammensetzung des Motivs aus Kopf und ausschwingendem


Krper lsst sich auch auf der strukturellen Ebene nachweisen. Im ersten
Abschnitt stellt das ursprngliche Motiv zusammen mit seiner Teilimitation
in der Unterstimme, die einen harmonisch aktiven Schritt (zur Umkehrung
des Fis-Dur-Nonenakkordes in der Mitte des dritten Taktes) vollzieht, den
Kopf, dem ein ausschwingender Abstieg folgt (vgl. die Spitzentne der
Oberstimme: T. 3 gis, T. 5 fis-e, T. 6 e-d, fortgesetzt nach einer lyrischen
Verzierung in T. 8 cis-h). Im zweiten Abschnitt stellt die Imitation der Takte
8-9 mit dem aktiven harmonischen Schritt zur Umkehrung des Cis-DurNonenakkordes in der Mitte des neunten Taktes den strukturellen Kopf,
dem auch hier ein ausschwingender Abstieg folgt (vgl. die Spitzentne der
Oberstimme in T. 9-12: h-a-gis, d-cis-h-a). Die darauf folgende kurze
Passage enthlt in der Unterstimme von T. 13 zwei Zitate des Motivkopfes,
die noch krzer sind als die vorangehenden. Die pltzlichen Sechzehntellufe, die von der rechten Hand eingefhrt, von der linken kurzfristig
aufgegriffen werden, tragen dazu bei, dass diese Takte eine Sonderstellung
innerhalb des Stckes einnehmen. Strukturell dienen sie als Brcke zur in
T. 15 einsetzenden Reprise.
Der vierte Abschnitt wiederholt das fr den ersten Gesagte, endet jedoch
an analoger Stelle in einem Trugschluss. Die diesem folgenden zweieinhalb
Takte zitieren eine verkrzte Version des Motivkopfes dreimal in der
gespaltenen Mittelstimme, bevor die Komposition in E-Dur schliet. Die
Kadenz ist ein Zwitter aus einem plagalen Schluss (reprsentiert durch die
Bass-Fortschreitung von der Subdominante zur Tonika, a-e) und einem
minimal verwirklichten authentischen Schluss (vertreten durch die Tne dis
und c, Terz und None des im Bass ausgelassenen Dominant-Akkordes).

Fuge in E-Dur
Das Thema dieser Fuge ist ungewhnlich kurz. Es beginnt mit dem
Auftakt zu dritten Schlag und endet schon zu Beginn des Folgetaktes,
umschliet also nur sechs Tne und eine Pause. Die Dominantharmonie fllt
in einer homophon vorgestellten Wiedergabe auf den vierten Schlag die
melodische Pause und lst sich in die durch den Grundton e reprsentierte
Tonika auf.2 Der quasi auf der Pause, d. h. in der implizierten Verlngerung
des hchsten Tones stattfindende harmonische Schritt von der Subdominante zur Dominante unterstreicht die Unteilbarkeit des Themas. Die Subdominante wird in Bachs
Harmonisierung brigens durch einen Septakkord
der Subdominantparallele vertreten.
Die Kontur besteht aus vier Sekunden und einer Quinte. Whrend der
erffnende Achtelschritt als melodisch interpretiert werden kann, scheinen
die Sechzehntel bereits den das Kontrasubjekt bestimmenden ornamentalen
Charakter vorauszunehmen. Die Quinte wird im Verlauf der Fuge durch
verschiedene andere Sprnge ergnzt (vgl. T. 5-6, 13-16 etc.). Rhythmisch
besteht das Thema aus einer Viertel, einer Achtel und Sechzehnteln. Ein
Blick ber die gesamte Komposition zeigt, dass das Bild trotz einiger bergebundener Noten insgesamt einfach bleibt.
Die Frage nach dem Hhepunkt stellt sich in diesem Thema fast nicht:
Es kommt nur ein Ton der hchste, lngste und harmonisch interessanteste
in Frage. Die ihm folgende Pause dehnt die Spannung zustzlich, die erst
in den vier Sechzehnteln gelst wird.
Es gibt zwlf Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.

T. 1-2
T. 2-3
T. 3-4
T. 6-7

M
O
U
O

5.
6.
7.
8.

T. 7-8
T. 9-10
T. 16-17
T. 19-20

M
U
M
U

9.
10.
11.
12.

T. 20-21
T. 21-22
T. 25-26
T. 28

O
M
O
U

Es ist mglich, eine weibliche Endung anzunehmen, d.h. einen auf unbetontem Taktteil
ausklingenden Anhang; dieser wrde die vier Sechzehntel bis zum gis auf dem zweiten
Schlag des zweiten Taktes beinhalten. Doch zeigt die Analyse der Komposition, dass es
berzeugender ist, in diesen Tnen den Beginn des Kontrasubjektes zu sehen.

157

158

WK I/9: E-Dur

Nur zwei der Einstze sind variiert. Der Oberstimmen-Einsatz in T. 2021 enthlt eine interessante Oktavversetzung. Die Stimme setzt bereits auf
dem zweiten Sechzehntel des Taktes mit dem mittleren h ein und kommt
damit gut einen Schlag zu frh. So erklingt das angestrebte cis nicht gleich
anschlieend; vielmehr wird die zustzliche Zeit mit einer Sechzehntelfigur
ausgefllt, die zum eine Oktave hheren cis fhrt. Auch der letzte Einsatz
der Fuge beginnt auf einem falschen Taktteil. Diesmal allerdings korrigiert
Bach die metrische Position nicht. Stattdessen schliet dieser Einsatz in
verfrht und schafft damit im kadenzierenden Bassgang Raum fr einen
betonten Sprung zur Tonika.
Das einzige Kontrasubjekt der Fuge ist beinahe allgegenwrtig. Wie
schon der erste Einsatz als Gegenstimme zur Thema-Antwort in T. 2-3 zeigt,
ist es wesentlich lnger als das Thema, denn es beginnt stets unmittelbar
nach dem Taktschwerpunkt und berbrckt so die jedem Themeneintritt
vorangehende Pause. Seine Kontur und sein gleichmiger Rhythmus besttigen die ornamentale Natur der Sechzehntel in dieser Komposition und
damit den Grundcharakter. Die kreisende Bewegung um einen Zentralton
(in T. 2-3 um e) und das offensichtliche Fehlen melodischer oder harmonischer Eigenschaften lassen fr die dynamische Zeichnung nur einen
sanften Anstieg zu Beginn und eine Entspannung in der zweiten Hlfte zu.
Dennoch kann man zwei Segmente unterscheiden. Sie sind von gleicher
Lnge (jedes umspannt acht Sechzehntel und endet auf einem schweren
Taktteil) und knnen dadurch in verschiedenen Kombinationen verwendet
werden. Einzeln oder gemeinsam spielen sie in der Fuge eine wichtige
Rolle. Das erste Segment, das hier KS-a genannt werden soll, besteht aus
einem Skalenabschnitt (von dis nach h ansteigend) gefolgt von einem
gebrochenen Dreiklang (h-gis-e); das zweite Segment, KS-b, zeigt einen
umgekehrten Doppelschlag und dessen bis auf den Schlusston exakte
Wiederholung (dis-e-fis-e, dis-e-fis-dis). Die beiden Segmente begleiten jedoch nicht nur das Fugenthema, sondern fungieren auch als Zwischenspielmotive. Es lohnt sich daher, ihnen genauer nachzuspren. Als Gegenstimme zum Thema erklingt das ganze Kontrasubjekt (KS-a + KS-b) nur in
den Takten 2-3, 7-8, 20-21 und, leicht variiert, in T. 21-22. Andere Einstze
werden begleitet von
KS-b + KS-b in Sequenzbildung (T. 3-4, 25-26),
KS-b + KS-b in Imitation (T. 9-10),
einer nicht thematischen Figuration + KS-b (T. 6-7),
KS-b + einer nicht thematischen Figuration (T. 28-29),
ganz und gar nicht-thematischem Material (T. 16-17, 19-20).

WK I/9: E-Dur

159

Auch in den Zwischenspielen treten die beiden Segmente manchmal in


der im Kontrasubjekt eingefhrten Reihenfolge als KS-a + KS-b auf (vgl. T.
4-5 U: dis-dis; T. 8-9 M: ais-a). In dieser Reihenfolge bilden sie sogar
absteigende Sequenzen (vgl. T. 11-13 U: gis-gis/e-e; T. 13-15 O: his-h/ais-a;
T. 17-19 M: his-h/gis-gis; T. 22-25 M: dis-dis/cis-cis-h-h) oder bauen kleine
Varianten ein, die die harmonische Linie verndern (vgl. T. 26-28 O: disgis/fis-h). Andere Zwischenspiele greifen nur eines der Segmente auf, entweder allein (vgl. T. 3 O: ais-h) oder in aufsteigenden Sequenzen von KS-a
(vgl. T. 5-6 U: cis-cis, T. 15-16 O: gis-gis). Zusammenfassend lsst sich
sagen, dass die E-Dur-Fuge auer dem Anfangs- und Schlusstakt keinen
Takt enthlt, in dem nicht mindestens eines der Kontrasubjekt-Segmente
eine Rolle spielt.
Aufgrund seines ornamentalen Wesens bietet das Kontrasubjekt allerdings kein wirkliches Gegengewicht zum Thema. Dennoch lohnt es, verschiedene Intensittsstufen zu unterscheiden und beim Spiel besonders den
einleitend steigernden Auftakt und die Entspannung gegen Schluss plastisch
zu gestalten.

Die E-Dur-Fuge umfasst sieben themafreie Passagen:


Z1
Z2
Z3
Z4

T. 3
T. 43-6
T. 83-9
T. 103-163

Z5
Z6
Z7

T. 17-193
T. 22-253
T. 26-281

Neben den Kontrasubjekt-Segmenten enthalten die Zwischenspiele drei


Motive. Diese haben kaum Einfluss auf die Fuge als Ganze, bestimmen aber
die dynamische Zeichnung des jeweiligen Zwischenspiels. M1 wird in der
O: T. 5-6 eingefhrt (h-dis-fis-h). Seine Dreiklangsfigur, die von der
Mittelstimme unmittelbar imitiert wird, dann jedoch nie wiederkehrt, fhrt
jeweils mit leichtem Nachdruck auf den Zielton zu. M2 ist von grerer
Bedeutung. Es besteht aus einem synkopierten Vorhalt mit dazugehriger
Auflsung, wird in M: T. 13-14 eingefhrt (ais-gis) und zieht zwei Sequen-

160

WK I/9: E-Dur

zen nach sich, die jeweils einen starken emotionalen Akzent mit anschlieender Entspannung erzeugen. Seine Begleitung, eine frei sequenzierte
Achtelkette in der Unterstimme, findet ihren Hhepunkt jeweils in der
Taktmitte bzw. in einem greren Aufwrtssprung. M2 kehrt in Z6 wieder
(vgl. O: T. 22-25); die Begleitstimme, in wieder anderer Kontur, verfolgt
dieselbe Spannungslinie. M3 wird in Z5 vorgestellt (vgl. O: T. 17, von gis
bis zum bergebundenen a) und einmal sequenziert, um dann ebenfalls ganz
zu verschwinden. Es beschreibt eine Kurve mit Hhepunkt auf den ersten
Sechzehnteln.
Zuletzt sollen noch vier Schlussfloskeln erwhnt werden. Zwei davon
fallen in die Zwischenspiele und geben damit Auskunft ber die strukturelle
Bedeutung der themafreien Passagen. Die erste findet sich in T.43-53; die
Oberstimme spielt hier eine doti-do-Figur. Daraus ergibt sich, dass Z2 aus
zwei Hlften besteht, deren erste mit einer Kadenz in H-Dur schliet, whrend die zweite M1 einfhrt und zur Tonika zurck moduliert (E-Dur ist in
T. 64 wieder erreicht.) Die zweite Kadenzfloskel ertnt in T. 12; der
Ganzschluss in der Tonikaparallele cis-Moll fllt auf T. 131. Auch hier ist es
die Oberstimme, die eine typische Floskel prsentiert, und wieder geschieht
dies in der Mitte eines Zwischenspiels, worauf in dessen zweiter Hlfte ein
neues Motiv diesmal M2 eingefhrt wird. Die beiden anderen Schlussfloskeln erklingen im Kontext von Themeneinstzen. Ein kadenzierender
Bassgang begleitet den Mittelstimmen-Einsatz in T. 16-17; ein hnlicher
Bass, verstrkt durch eine doti-do-Figur in der Oberstimme, unterstreicht
den letzten Einsatz in T. 28-29.
Auch eine strukturelle Analogie ist in dieser Fuge aussagekrftig: Z6 ist
eine Variante von Z4a (vgl. T. 13-163 mit T. 22-253). Die Rolle, die die
sieben Zwischenspiele im Spannungsverlauf der Fuge spielen, zeigt ein
berraschend regelmiges Muster:
Z1 dient als Brcke zwischen zwei Einstzen; es hlt die Spannung
aufrecht. Entsprechend verhalten sich Z3, Z5 und Z7.
Z2a fhrt eine sprbare Entspannung herbei; nach der Kadenz sorgt
M1 fr eine kontrastierende Farbe. Sowohl die Entspannung als auch
der Kontrast durch das unabhngige Motiv sind verstrkt in Z4. Z6
greift den Farbkontrast und die grundstzliche Entspannungstendenz
noch ein weiteres Mal auf.
Wie die rhythmische Struktur mit ihren fast ununterbrochenen Sechzehntelketten und die ornamentale Gestaltung vieler Konturen nahelegt, ist
der Grundcharakter der E-Dur-Fuge als eher lebhaft zu deuten. Das Tempo
ist entsprechend sehr flieend. Die Artikulation enthlt viele Nuancen:

WK I/9: E-Dur

161

energisch federndes non legato im Auftakt des Themas, leichteres non


legato in den Akkordbrechungen von M1 und M3 sowie in allen Achteln
der Ober- und Mittelstimme, neutrales non legato in der Begleitung von M2
und allen kadenzierenden Bassgngen, durchsichtiges quasi legato in den
Sechzehntelketten, dichtes legato in den Schlussfloskeln der Oberstimme
(T. 4-5, T. 12-13 und T. 28-29), und besonders intensives legato in den
Vorhalt-Auflsung-Paaren von M2.
Fr das Tempoverhltnis zwischen Prludium und Fuge gibt es zwei
Lsungen, je nachdem, ob das Prludium recht rasch oder eher sanft flieend interpretiert wird. Im ersten Fall, d. h. wenn das Prludium mit einem
Puls von 80 oder mehr gespielt wird, berzeugt eine einfache Proportion:
ein punktiertes Viertel im Prludium entspricht einem Viertel in der Fuge.
Im zweiten Fall, d. h. wenn das Prludium ruhiger genommen wird, ist eine
Entsprechung von Achtel = Achtel am berzeugendsten.
Der Bauplan der Fuge orientiert sich wesentlich an den beiden ausdrcklichen Schlussformeln sowie an den strukturellen Analogien. Einige der
Entsprechungen wurden bereits erwhnt, andere sollen hier nachgetragen
werden. Zusammenfassend lsst sich beobachten:
Interpretiert man die beiden in die Mitte von Z2 und Z4 fallenden
Kadenzen als Abschlsse der ersten bzw. der zweiten Durchfhrung,
so kann man jeweils rckblickend feststellen, dass beiden dieselbe
Anordnung von zwei Themeneinstzen (auf Tonika und Dominante)
vorausgeht, denen ein berbrckendes Zwischenspiel und ein dritter
Themeneinsatz in einer dritten Stimme folgt (T. 1-43 . T. 64-113).
Was die zweite von der ersten Durchfhrung unterscheidet sind die
Erweiterungen von jeweils etwa einem Takt an beiden Enden.
Die hnlichkeit des Materials in Z6 und Z4b ldt dazu ein, nicht nur
das letztere Segment als Beginn der dritten Durchfhrung zu betrachten, sondern ebenso Z6 als Beginn der vierten. Hier entdeckt man
zudem, dass die drei Themeneinstze, die dem Ende der dritten
Durchfhrung unmittelbar vorausgehen, an die drei Einstze der
ersten Durchfhrung erinnern; auch sie erklingen harmonisch als
Tonika Dominante Tonika (T. 1-43 . T. 193-22). Das Zwischenspiel, das in der ersten und zweiten Durchfhrung als Brcke dient,
erscheint hier verschoben: Es verbindet nun die Folge aus drei Einstzen mit dem etwas separat stehenden Einsatz zu Beginn der dritten
Durchfhrung. War schon die zweite Durchfhrung im Vergleich zur
ersten erweitert, so erkennt man nun, dass sich dieser Prozess am
Beginn der dritten Durchfhrung fortsetzt: Nicht nur das die

162

WK I/9: E-Dur
Durchfhrung erffnende Zwischenspielsegment ist lnger, sondern
auch das berbrckende (vgl. T. 13-163 mit T. 53-6 und T. 17-193
mit T. 83-9 sowie mit T. 3), und es gibt einen zustzlichen Themeneinsatz.
Ebenso wie die dritte Durchfhrung mit der ersten verwandt ist, gilt
dies auch fr die Beziehung zwischen der vierten und der zweiten.
Die beiden Themeneinstze der vierten Durchfhrung greifen die
Tonarten des ersten und letzten Einsatzes der zweiten Durchfhrung
auf und erklingen sogar in jeweils derselben Stimme (vgl. T. 25-26
mit 6-7: Oberstimmen-Einsatz auf der Tonika und T. 28-29 mit T. 910: Unterstimmen-Einsatz auf der Dominante).

Aufgrund der durchgngigen Prsenz der Kontrasubjekt-Segmente und


der Abwesenheit jeglicher steigernder Modifikationen oder Ballungen des
Fugenthemas kann es in dieser Fuge nicht um groflchige dynamische
Steigerungen oder Entspannungen gehen. Der Gesamteindruck sollte das
Ornamentale betonen, bei ausgesprochener Frhlichkeit im Thema.

Prludium in e-Moll
Die Kategorie, zu der dieses Prludium gehrt, erkennt man am besten
an seiner Urform, einem der kleinen Prludien aus dem Klavierbchlein fr
Wilhelm Friedemann. Diese Vorform ist nur 23 Takte lang und zeichnet sich
durch eine Basslinie in ununterbrochenen Sechzehnteln aus, die in einer Art
recitativo-Stil zweimal pro Takt von Akkorden der Rechten begleitet werden eindeutig ein Stckchen, an dem Bachs Sohn die Gelufigkeit seiner
linken Hand ben sollte. Die musikalische Aussage ist einzig durch die
harmonischen Prozesse bestimmt.
Das daraus hervorgegangene grere Prludium umfasst 41 Takte. Die
erste Hlfte (T. 1-22) hlt sich eng an die Vorlage. Die Basslinie weist nur
kleine Abweichungen auf und die Akkorde, oft auf zwei Tne reduziert,
finden sich im mittleren Strang der Textur wieder. Darber aber schwingt
sich jetzt eine reich verzierte Kantilene auf, deren Stil an die obligaten
Violin-Gegenstimmen vieler Arien aus Bachs Zeit erinnert. Diese solistisch
und sehr emotional gestaltete Stimme ist uerst bestrickend und tuscht
Hrer leicht darber hinweg, dass es sich dabei um nichts als eine verzierte
Version der obersten Tne in den Akkorden der Urfassung handelt. Mit
anderen Worten: Die ersten 22 Takte des e-Moll-Prludiums zeigen ein
harmonisch bestimmtes Stck in luxuriser Umkleidung.
Die zweite Hlfte (T. 23-41) ist durch die Tempobezeichnung Presto
abgesetzt. Obwohl das Wort im Grunde ja nur eine nderung des vorherrschenden Pulses ankndigt, verfhrt es Interpreten und Publikum oft dazu,
vollkommen neues Material zu erwarten. berraschenderweise sind diese
neunzehn Takte jedoch aus einer Figur entwickelt, die groe hnlichkeit
mit dem Grundmuster der ersten Hlfte hat.
Neu ist hier, dass die rechte Hand ebenfalls in Sechzehnteln verluft, die
zwar hufig mit denen der linken Hand parallel laufen, aber doch als umspielte gebrochene Akkorde erkannt werden knnen. Whrend der PrestoAbschnitt des Prludiums etliche Merkmale enthlt, die eine genauere
Betrachtung verdienen, kann festgehalten werden, dass auch dieser Teil der
Komposition in allererster Linie harmonisch bestimmt ist.
Die erste Kadenz endet in T. 4 (T. 1: i, T. 2: ii7, T. 3: V9, T. 4: i; die
Stufen ii und V erklingen in Umkehrung ber einem doti-do im Bass).
163

164

WK I/10: e-Moll

Der harmonische Schluss sollte durch eine Zsur nach dem mittleren Schlag
in T. 4 markiert werden. Das Ende des Taktes bereitet den Beginn einer
neuen Phrase vor, die mit einer Modulation in der Mitte des neunten Taktes
zur Paralleltonart G-Dur fhrt. Auch hier trifft der harmonische Schluss auf
den Abschluss einer melodischen Phrase in der variierten Oberstimme. Insgesamt besteht das Prludium aus acht Abschnitten, die sich im Verhltnis
5 : 3 auf die beiden unterschiedlich langen Hlften verteilen:
I

II

1
2
3
4
5
6
7
8

T. 1- 43
T. 43-93
T. 93-151
T. 153-211
T. 213-231
T. 23-263
T. 263-281
T. 28-41

Kadenz in e-Moll
Modulation nach G-Dur
Modulation nach a-Moll
Rckmodulation nach e-Moll
Modulation nach a-Moll
Kadenz in a-Moll
Rckmodulation nach e-Moll
Bekrftigung von e-Moll

Mehrere Abschnitte der ersten Prludienhlfte sind im Presto wiederzuerkennen. Die viertaktige Phrase mit vollstndiger Harmoniefolge, die in
T. 1-4 in e-Moll steht, wird in T. 23-26 in a-Moll aufgegriffen; vgl. vor
allem die analoge Basslinie. Auch die diatonisch absteigende Basslinie von
T. 14-17 (c-h-a-g-fis-e-dis) entspricht dem g-fis-e-d-c-b-a in T. 27-30 und
ist dort von einem analogen Harmoniegewebe umgeben. Schlielich dient
sogar die Rckmodulation vom Ende des ersten Teiles in der Mitte des
Presto demselben Zweck (vgl. T. 19-21 mit T. 31-33, mit zur Terz ausweichendem Basston). Zusammenfassend lsst sich sagen, dass das Presto mit
Ausnahme seiner letzten acht Takte eine Art Reprise dreier Passagen aus
dem ersten Teil des Prludiums darstellt.
T. 23-26
T. 27-30
T. 31-33

.
.
.

T. 1-4
T. 14-17
T. 19-21

Die Wahl des Tempos sollte den Wechsel in der Mitte des Stckes so
einbeziehen, dass sich der zweite Teil mglichst natrlich an den ersten
anschliet oder aus ihm ergibt. Die einfachste und am besten ausbalancierte
Lsung wird erzielt, wenn die Notenwerte des Presto genau doppelt so
schnell gespielt werden wie die der vorangehenden Abschnitte. Fr den
Grundcharakter ergibt sich Entsprechendes: der erste Teil mit dem hchst
komplexen Rhythmus seiner Kantilene ist eher ruhig, das Presto mit
seinen gleichmigen Sechzehnteln eher lebhaft. Fr die Artikulation

WK I/10: e-Moll

165

bedeutet dies, dass die Sechzehntel im ersten Teil ganz legato gespielt
werden sollten, whrend sie im Presto einen leichteren Anschlag vertragen.
Die melodische Kontur der Kantilene ist ebenfalls in dichtem legato
auszufhren, wobei Bach durch paarende Bgen in T. 3 und ungewhnliche
Unterbrechungen der Triller kurz vor den Nachschlgen in T. 10 und 12 fr
Abwechslung sorgt. Im mittleren Strang klingen die berbleibsel der
ursprnglichen Akkordbegleitung am berzeugendsten in einem neutralen
non legato. Im Presto mssten getreu den Regeln fr Stcke in lebhaftem
Grundcharakter lngere Notenwerte getrennt werden, doch abgesehen von
dem Sprung in der Oberstimme von T. 24 und den Halben in Mittel- und
Oberstimme von T. 36-37 bzw. 38-39 gibt es keine Tne, auf die dies
zutreffen wrde.
Der erste Teil des Prludiums enthlt fnf Verzierungen, allesamt lange
Triller, bei denen die vorrangige Frage die der Geschwindigkeit ist. Die
Ornamentierungsregeln der polyphonen Musik aus Bachs Zeit verlangen,
dass die Wechselschlge doppelt so schnell sind wie die schnellsten ausgeschriebenen Notenwerte des Stckes; es wrden hier also je vier Tne auf
jede Sechzehntel der Linken fallen. Wer dies nicht nur technisch zu anspruchsvoll findet, sondern zudem intuitiv zu spren meint, dass diese
Lsung auch musikalisch zu gedrngt wre, kann sich in diesem besonderen
Fall auf einige Hinweise berufen, die eine langsamere Trillergeschwindigkeit nicht nur vertretbar, sondern vielleicht sogar empfehlenswert erscheinen
lassen: Die schnellsten ausgeschriebenen Notenwerte (Zweiunddreiigstel)
stehen ausnahmslos in deutlich ornamentalem Kontext. Sie knnten also
bereits als auskomponierte Ornamente auf unbetontem Taktteil verstanden
werden (ein auftaktiger Doppelschlag in T. 1, ein verzierter Schritt a-g in
T. 3, etc.), denen sich die durch Symbole angezeigten Triller anpassen. Vier
der fnf Triller enden zudem mit Nachschlgen, die ausgeschrieben sind.
Manchmal lsst sich dies dadurch erklren, dass unterbrochene Triller
normalerweise keinen Nachschlag haben, Bach diesen aber wnschte (so in
T. 10 und 12), oder dass Bach besondere Vorstellungen hinsichtlich der
dabei berhrten Tne hatte (so in T. 14). Doch fllt auf, dass auch das ganz
regulre Trillerende in T. 1 ausgeschrieben ist. Alle diese Nachschlge
sollen in Zweiunddreiigsteln gespielt werden ein weiteres Argument fr
eine dazu passende generelle Trillergeschwindigkeit.
Sowie die Frage nach dem Tempo geklrt ist, kann man sich der nach
dem jeweiligen Beginn zuwenden. Vier der Triller (T. 1, 10, 12 und 20)
werden durch Tonwiederholung vorbereitet und beginnen daher mit der
oberen Nebennote; der fnfte (T. 14), der ber einen Sekundschritt erreicht

166

WK I/10: e-Moll

wird, kommt erst nach einer (verlngerten) Hauptnote in Schwung. Das


Trillerende ist nur in T. 1 und 14 regelmig. In allen anderen Fllen wird
die Schttelbewegung entweder durch eine pltzliche Pause unterbrochen
(die aus dem Triller praktisch ein Zweiunddreiigstelnoten-Paar herausschneidet, den Rest aber intakt lsst; vgl. T. 10 und 12), oder sie endet in
einer antizipierten Auflsung (T. 20) und erfordert einen Abbruch deutlich
vor der Antizipation. In der langsameren der beiden mglichen Trillergeschwindigkeiten sehen die Ornamente ausgeschrieben so aus:

Die Frage nach der dynamischen Zeichnung gestaltet sich in diesem


Prludium recht komplex. Im ersten Teil muss sie wegen einiger Selbstndigkeiten der melodischen gegenber der harmonischen Entwicklung
fr das Grundgerst und die Kantilene getrennt errtert werden.
Innerhalb der abgeschlossenen Kadenzen fllt der jeweilige Hhepunkt
auf den Schlag, mit dem die Subdominante eintritt (in T. 1-4 auf T. 21; in T.
23-26 auf T. 241). In T. 23-26 untersttzen beide Hnde diese Zeichnung,
doch in T. 1-4 trifft dasselbe nur auf die beiden unteren Strnge, Basslinie
und Mittelstrang-Akkorde, zu, whrend die Kantilene ihrem Spitzenton a in
T. 33 zustrebt. Sequenzbildungen im Wilhelm-Friedemann-Prludium werden in der verzierten Version zuweilen durch Oberflchenmuster gleichsam
berschrieben. Ein solcher Fall findet sich in T. 5-8, wo die Bassnoten und
Doppelgriffe in Paaren absteigen. In der Vorlage beschreibt das erste Paar in
T. 5 eine Entspannung, die in den Sequenzen in abschwellender Intensitt
imitiert wird. Der Schlussakkord, die G-Dur-Harmonie in T. 9, klingt daher
recht sanft. Die Kantilene umspielt diesen Vorgang, indem sie jeden der Septakkord mit einem ausladenden Auftakt vorbereitet, dann aber auf den Auflsungsakkorden einen langen Notenwert aushlft. Eine weitere Sequenzkette
erkling in T. 93-133. Hier umfasst die Vorlage drei Takte; die Modulation
von G-Dur nach e-Moll wird zu einer von e-Moll nach C-Dur. Der Hhepunkt fllt auf die Harmonie, die die vorausgehende Tonika aktiv verlsst,
d. h. auf T. 101, woraufhin die Spannung allmhlich bis T. 113 abfllt. Auch
dieses Vorbild wird in absteigender und daher leiserer Form imitiert; auch

WK I/10: e-Moll

167

hier wirkt die Kantilene unterstreichend, da sie jeden Hhepunkt mit groen
Gesten vorbereitet (vgl. den Oktavsprung in T. 9-10 und die kleine Sexte in
T. 11-12).
In T. 14-17 und 27-30 fllt der Bass in halbtaktigen Schritten. Harmonisch nimmt die Spannung zu bis auf eine deutliche Zurcknahme bei
Erreichen des Modulationszieles (T. 151 bzw. 281). Bach zeichnet diesen
Bruch im Spannungsaufbau jeweils durch Aufwrtsverlegung des Basstones
um eine Oktave nach. In den Schlusstakten weichen die beiden Teile des
Prludiums am strksten voneinander ab. In T. 21-22 moduliert Bach berraschend erneut nach a-Moll und erzeugt damit einen Spannungsanstieg. In
T. 33-41 bereitet eine recht pltzliche Steigerung (T. 33-34) den dann
momentan wieder zurckgenommenen Beginn des Dominant-Orgelpunktes
vor. Whrend der Dauer dieses ausgedehnten h im Bass (T. 343-39) herrscht
der blicherweise mit Orgelpunkten einhergehende langsame Spannungsanstieg. Allerdings uert sich die Intensivierung hier nicht nur in der steten
Wiederholung des Basstones, sondern zudem in einer Verdichtung der Textur von drei auf vier Stimmen (vgl. T. 34 mit T. 38). Der logische Zielpunkt
des crescendo ist der Trugschluss in T. 40; im Anschluss daran wird der
Grundtonakkord in einem generellen Spannungsabfall erreicht.
Ein vereinfachtes Schema des e-Moll-Prludiums zeigt diese Prozesse:

Fuge in e-Moll
Die e-Moll-Fuge ist die einzige zweistimmige Fuge im Wohltemperierten
Klavier; sie nimmt aber auch durch die Textur ihres primren Materials eine
Sonderstellung ein. Ihr Thema ist gut zwei Takte lang; es beginnt ganztaktig
in T. 1 und endet mit der zweiten Achtel von T. 3. Da es sich um ein modulierendes Thema handelt, wird die Zielkadenz durch die Dominante von HDur, das fis-ais-cis in der zweiten Hlfte von T. 2, eingeleitet, worauf mit
dis-h die neue Tonika folgt. Die Kontur des Themas zeichnet eine unteilbare
Einheit in latenter Zweistimmigkeit. Wie immer in dieser Art Textur kann
man einen melodischen Strang und seine Begleitung unterscheiden. Der
melodische Strang beschreibt einen Abstieg, zunchst chromatisch vom
hohen e (das tiefere e auf dem ersten Schlag kann wahlweise als Ankerton
dazugerechnet werden) zum h in T. 2, dann weiter diatonisch durch ais und
die beiden auftaktigen Gruppen g-fis-g und fis-e-d. Der harmonische Hintergrund beginnt mit den Tnen des Tonika-Dreiklangs, bevor er sich fr
eine Weile auf einen rhythmisch nachschlagenden Oberstimmen-Orgelpunkt
zurckzieht, der in T. 21 mit dem Mordent e-dis-e endet. Anlsslich der
Modulation umschreiben die Harmonietne cis-ais-h (alle in metrisch
schwacher Position) die Wendung nach H-Dur. Eine Untersuchung der einlinig zu beobachtenden Intervalle wre in diesem Thema daher unsinnig, da
nur in wenigen kurzen Abschnitten aufeinander folgende Noten zur selben
Schicht gehren und damit wirklich melodische Schritte reprsentieren.

Der Rhythmus besteht an der Oberflche ausschlielich aus Sechzehnteln und Achteln; doch auch in der Tiefenstruktur des Themas sowie im
weiteren Verlauf der Komposition bleibt das Muster schlicht. Auch die
harmonische Struktur ist unkompliziert: Neben der Ausgangstonika und den
beiden die Modulation reprsentierenden Akkorden gibt es nur noch eine
rudimentre Subdominante in T. 13.
168

WK I/10: e-Moll

169

Die rasche Bewegung erlaubt keine emotionale Anteilnahme an melodischen Details. Gleichzeitig bietet weder die Einfachheit der harmonischen
Entwicklung noch die Rhythmik Anhaltspunkte fr einen ausdrcklichen
Hhepunkt. Das einzige Merkmal, das die dynamische Zeichnung bestimmt,
ist daher der Abstieg in der melodischen Schicht der latent zweistimmigen
Textur. Daraus ergibt sich eine sehr eindeutige Gestik: ein energischer
Beginn gefolgt von allmhlicher Entspannung.
Die e-Moll-Fuge enthlt acht vollstndige Einstze des Themas:
1.
2.
3.
4.

T. 1-3
T. 3-5
T. 11-13
T. 13-15

O
U
O
U

5.
6.
7.
8.

T. 20-22
T. 22-24
T. 30-32
T. 32-34

U
O
U
O

Das Thema erfhrt weder Parallel- oder Engfhrungen noch eine


Umkehrung. Die einzige Abweichung von der Grundform geschieht durch
Auslassung der unbetonten zweiten Achtel am Schluss. Diese verkrzte
Form (in der die harmonische Schicht der latent zweistimmigen Textur nicht
korrekt zur Auslsung kommt) findet sich im Unterstimmeneinsatz T. 13-15
sowie im Oberstimmeneinsatz T. 32-34, also im vierten und achten Einsatz,
was einen ersten Hinweis auf strukturelle Entsprechungen gibt.
Wie in einer zweistimmigen Fuge zu erwarten, gibt es nur ein Kontrasubjekt. Es wird als Gegenstimme zum zweiten Themaeinsatz eingefhrt, ist
jedoch an beiden Enden verkrzt: Es beginnt erst nach T. 32 und endet schon
in T. 51. Wie das Thema wird auch das Kontrasubjekt von Sechzehnteln
beherrscht. Der einzige lngere Notenwert ist eine bergebundene Viertel.
Sie dient weniger der Erzeugung besonderer Spannung, als dass sie die bis
dahin flieende Bewegung momentan zum Stillstand bringt. Das Kontrasubjekt ist brigens nicht in latenter Zweistimmigkeit konzipiert, doch enthlt
auch seine Kontur verschiedene ornamentale Figuren. Dabei ist jede 4-Sechzehntel-Gruppe aus drei Nachbartnen gebildet, von denen einer als Achsenton wiederholt wird. (Er erscheint hier jeweils auf der Linie.)

170

WK I/10: e-moll

Die Spannungskurve des Kontrasubjekts ist aufgrund der herausfallend


langen Note eindeutig. Die beiden Notenbeispiele zeigen die dynamische
Zeichnung in der e-Moll-Fuge zunchst im offenbaren, zweistimmigen
Gegenber, sodann in der unterschwellig dreistrngigen Textur:

Die acht Themeneinstze der Fuge sind sehr regelmig zu Paaren


gruppiert, denen jeweils eine themafreie Passage folgt:
Z1
Z2

T. 5-10
T. 15-19

Z3
Z4

T. 24-29
T. 34-42

Die zweite Hlfte des vierten Zwischenspiels erinnert an Segmente des


Themas (vgl. O: T. 39 und U: T. 40 mit dem ersten Thematakt O: T. 41-42
mit der zweiten Themahlfte). Z1 und Z3 zitieren das Kontrasubjekt, doch
hrt man anstelle des erwarteten Schlusstones einen berraschenden, sehr
groen Abwrtssprung, dem die aufsteigende Sexte aus dem Themaende
folgt. Dieser zwittergestaltigen Ableitungsform stellt Bach in der O: T. 5-7
das erste faktisch unabhngige, aber noch nicht sehr charakteristische
Zwischenspielmotiv gegenber. Z2 und Z4 fhren zwei weitere Motive ein:
ein kontrapunktisches Wechselspiel zwischen einem gebrochenen Dreiklang
in Achteln und zwei absteigenden Skalensegmenten in Sechzehnteln. Die
Beziehung der Zwischenspiele dieser Fuge zueinander ist ebenfalls sehr
einfach: Z1 wird in Z3 und Z2 in Z4 aufgegriffen, jeweils mit vertauschten
Stimmen.

WK I/10: e-Moll

171

Die Rolle, die die Zwischenspiele im Gesamt der Komposition einnehmen, stellt sich wie folgt dar: Z2 und die erste Hlfte von Z4, deren
Material von Thema und Kontrasubjekt unabhngig ist, erzeugen einen
sprbaren Registerwechsel. Die absteigende Tendenz der Sequenzen und die
fallende Richtung der abschlieenden Parallelbewegung fhrt eine deutliche
Entspannung herbei. Z1 und Z3 dagegen sind dem primren Material viel
enger verbunden und knnen so fr weniger Kontrast sorgen. Auch hier
ergibt sich in absteigenden Sequenzen zunchst eine Entspannung, doch die
anschlieenden Takte in Parallelen bauen eine mchtige Kurve mit eigenem
Hhepunkt auf, so dass diese Zwischenspiele auf derselben Intensittsstufe
enden, auf der sie begonnen haben. Die drei letzten Takte der Fuge dienen
als Coda. Der Auflsungseffekt entsteht hier nicht nur dank des segmentweise zitierten Abstiegs aus dem Thema, sondern auch durch die besnftige
Wendung nach Dur und das anmutige Schluss-Arpeggio, das den strengeren
Achtelsprung des Themas ersetzt.
Die rhythmische Einfachheit im Verbund mit der ornamentalen Struktur
der Sechzehntel sowie den Intervallen und Dreiklangsbrechungen in den
Achteln lassen keinen Zweifel zu, dass es sich hier um einen lebhaften
Grundcharakter handelt. Der Viertelpuls sollte mig flieend sein, so dass
die Sechzehntel ihrem Charakter als auskomponierte Verzierungen gerecht
werden knnen. Alle Achtel sind non legato, alle Sechzehntel sowie die in
einer Sechzehntel endende bergebundene Viertel in einem sehr leichten
legato zu spielen. Das Tempoverhltnis zwischen Prludium und Fuge kann
durch die Sechzehntel bestimmt werden, indem sich der Puls des PrestoAbschnitts unmittelbar in der Fuge fortsetzt (Metronomempfehlung: Prludium Beginn = 60, Presto = 120; Fuge = 120).
Der Bauplan der e-Moll-Fuge wird durch seine Analogien bestimmt. Die
Entsprechung von Z1 mit Z3 einerseits und Z2 mit Z4 andererseits wurde
schon erwhnt. Zudem werden die ersten zwei Themeneinsatz-Paare in den
zwei letzten wie im Fall der Zwischenspiele mit vertauschten Stimmen
wieder aufgegriffen. Die Struktur aus zwei parallel gebauten Hlften (vgl. T.
1-19 mit T. 20-38) wird nur ergnzt durch die dreitaktige Coda. Die harmonische Entwicklung zeigt eine sehr aktive Fortschreitung von einer tonalen
Ebene zur nchsten. Dafr gibt es zwei Grnde, die einander potenzieren:
Das Thema selbst moduliert ja bereits, und der jeweils folgende Einsatz ist
als reale, nicht als tonale Antwort entworfen, kehrt also nicht zurck, sondern wagt noch grere Distanz zur Tonika. Da die doppelte Modulation in
jedem Einsatzpaar also unweigerlich zwei Quinten aufwrts endet, fragt
man sich, wie und wann die Komposition den Weg zur Grundtonart zurck

172

WK I/10: e-moll

finden kann. Bach lst dieses Problem auf geniale Weise, indem er die
Einsatzpaare der zweiten Fugenhlfte von der Subdominante bzw. der
doppelten Subdominante aus beginnen lsst, so dass die im Material
angelegten Modulationen sehr natrlich am Ende des letzten Einsatzes zur
Tonika zurckfinden.
1. T. 1-3
2. T. 3-5

e-Moll (Tonika)
h-Moll (Molldominante)

h-Moll (v)
Fis-Dur (V/v)

3. T. 11-13
4. T. 13-15

G-Dur (Tonikaparallele)
D-Dur (Domin. der Tp)

D-Dur (V/iii)
A-Dur (V/V von iii)

5. T. 20-22
6. T. 22-24

a-Moll (Subdominante)
e-Moll (Tonika)

e-Moll (i)
H-Dur (V)

7. T. 30-32
8. T. 32-34

d-Moll (Subd. der Subd.)


a-Moll (Subdominante)

a-Moll (iv)
E-Dur (I)

Die dynamische Zeichnung folgt der groflchigen Analogie mit zwei


parallelen, allmhlichen Steigerungen, die von Z1 und Z3 berbrckt und
erst von den abschlieenden Zwischenspielen abgebaut werden.

Prludium in F-Dur
Dieses Prludium, das in beinahe konsequent zweistimmigem Satz
geschrieben ist, wird durch eine aus gebrochenen Dreiklngen mit Nebennoten bestehende Figur bestimmt. Die in vierundzwanzig Sechzehnteln pro
Takt dahinperlende Bewegung wird im ganzen Stck kein einziges Mal
unterbrochen.
Die erste Kadenz endet in metrisch schwacher Position auf dem zehnten
Achtel in T. 2; sie definiert die erste volle Prsentation der thematischen
Figur selbst, stellt also keinen unabhngigen Abschnitt dar. Die folgende
harmonische Entwicklung moduliert zur parallelen Molltonart, die in der
Mitte von T. 6 erreicht ist und zugleich das Ende eines strukturellen
Segments bezeichnet.
Das Prludium besteht aus insgesamt drei Abschnitten:
1.
2.
3.

T. 1-67
T. 6-127
T. 12-18

F-Dur nach d-Moll


d-Moll nach g-Moll
g-Moll zurck nach F-Dur

Innerhalb der ersten zwei Abschnitte gibt es eine auffallende Analogie:


T. 1-27 . T. 67-81 in Transposition und Stimmtausch
T. 3-67 . T. 9-127 in Transposition
Da das gesamte Prludium auf dem Spiel mit gebrochenen Dreiklngen
beruht und keine wirklich melodischen Konturen aufweist, ist ein rasches
Tempo angesagt. Eine ideale Ausfhrung lsst den Hrer den hinter dem
zusammengesetzten Zeitma schwingenden Viervierteltakt spren. Die angemessene Artikulation ist ein leichtes non legato fr die Achtel und ein
sehr durchsichtiges, dem leggiero nahes quasi legato fr die Sechzehntel.
Die bezeichnendsten Verzierungen in diesem Prludium sind die zusammengesetzten Triller auf den Halben in T. 3, 4, 9, 10, 12, und 13. Der lange
Triller in T. 14-15 kann dazugerechnet werden, da er grundstzlich dieselbe
Funktion erfllt. Alle diese Triller bewegen sich in Zweiunddreiigsteln;
alle enden mit einem Nachschlag (die in O: T. 4 und 9 berhren dabei die
erhhte untere Nebennote h bzw. fis.); der Beginn ist jeweils durch die Art
des Bogens am linken Rand des Symbols angezeigt: Konkave Bgen
173

174

WK I/11: F-Dur

fordern einen Anfang mit der oberen Nebennote, bei einem konvexen Bogen
setzt die Vorbereitung von unten an.1 Das Ornament im Schlusstakt ist ein
Triller, dessen Auflsung nicht auf einen betonten Taktteil fllt und der
deshalb deutlich vor dem auskomponierten abschlieenden Schlenker zum
Stehen kommen muss. Dasselbe trifft auf die Verzierung in O: T. 17 zu, wo
die Auflsung durch die berbindung verzgert ist. Hier ist ein Beispiel fr
jeden den drei Triller:

Um die in T. 1-2 eingefhrte und mit ihren Abwandlungsformen das


ganze Stck bestimmende Figur besser zu verstehen, hilft es, sie auf die
Akkordfolge zurckzufhren, die sie umspielt.

Diese Figur besteht demnach aus einer Akkordreihe, in der Dreiklnge


durch Hinzufgen eines Tones zu Septakkorden werden und ihre Auflsung
anstreben, worauf der Auflsungsakkord selbst den Vorgang wiederholt.
Die dynamische Zeichnung ist doppelschichtig: leichte Wellen von Spannungsanstieg und Entspannung verlaufen unter einem zusammenfassenden
diminuendo.
Die Verarbeitung der Figur beginnt damit, dass ein verkrztes Zitat mit
einem Triller neu vervollstndigt wird; aus dieser Kombination bildet Bach
sogar Engfhrungen (vgl. T. 3-4). Je weiter sich die harmonische Entwicklung von der Tonika entfernt, umso hufiger wird die erwartete Auflsung
1

Die Ornamente beginnen also wie folgt: in O: T. 3: a, T. 4: d, T. 9: a, T. 10: e, T. 12: a; in


M: T. 13: f; in U: T. 3: d, T. 4: e, T.9: h, T. 10: a, T. 14: c. Es ist interessant festzustellen,
dass Bachs Grundidee offenbar der Triller von unten war; diesen ersetzt er nur, wenn ein
Beginn von der unteren Nebennote mit dem vorausgegangenen Ton in Disharmonie wre. In
O: T. 4 wre ein Anfang mit h ungeschickt nach dem b in der Figur unmittelbar zuvor; in
T. 9 wrde das fis so bald nach dem f falsch klingen.

WK I/11: F-Dur

175

durch einen ganz berraschenden Ton ersetzt; dies beginnt schon mit dem
nach F-Dur zurckstrebenden C-Dur-Septakkord am Ende von T. 3, dem ein
cis folgt.
Die dynamische Entwicklung im ersten Abschnitt prsentiert eine SKurve. Nach einem recht selbstbewussten Beginn und der schon erwhnten
zweitaktigen Entspannung sorgt die Modulation nach d-Moll wieder fr eine
Zunahme der Intensitt, wobei jeder Einsatz der Engfhrung ein wenig
lauter sein kann als der vorausgehende. Dies fhrt zu einem neuen Hhepunkt der allerdings den Anfang des Stckes nicht bertreffen sollte und
eine Entspannung auf das Ende des Abschnitts zu. Der analog komponierte
zweite Abschnitt beginnt hnlich energisch und nimmt ebenfalls ber zwei
Takte allmhlich ab. Der Entwicklung der thematischen Figur geht ein
Zusatztakt voran (T. 8), der die Intensittszunahme einleitet, obwohl er noch
nicht zur anschlieenden Modulation beitrgt. Von der Mitte des zehnten
Taktes an nimmt die Spannung dann wieder allmhlich bis zum Ende des
Abschnitts ab.
Der dritte Abschnitt setzt mit zwei anderthalbtaktigen Passagen ein, die
jeweils in einer Hand eine durchgehende Verzierungsbewegung zeigen,
whrend die andere eine neue Entwicklungsvariante der thematischen Figur
erprobt. In beiden Fllen durchluft die Harmonie eine Folge aufsteigender
Quarten (vgl. T. 127-13: g7-C-F-B, T. 14-157: d7-g7-C7-F). Diese uerst
aktive Progression bringt einen Spannungsanstieg mit sich, der weitaus
strker ist als die in diesem Stck bisher gehrten. Der Hhepunkt des
Prludiums fllt auf T. 157. Im Verlauf der abschlieenden Entspannung
kann die Schein-Imitation in der Unterstimme (T. 167) leicht unterstrichen
werden, doch weder der Triller noch die Achtel in T. 17-18 sollten das
allmhliche Abflachen der Intensitt unterbrechen, das sich konsequent bis
zum Ende des allerletzten Taktes fortsetzt. Das Prludium endet sehr sanft.

Fuge in F-Dur
Das Thema der F-Dur-Fuge ist etwa vier Takte lang; es beginnt mit
einem Achtel Auftakt und endet in T. 41, wo die Sechzehntel a nach der im
dritten Takt realisierten Dominant-Harmonie die Auflsung zur Tonika
reprsentiert. Zwei Merkmale deuten auf eine Phrasierung innerhalb des
Themas hin: Der zweite Schlag in T. 2 bringt eine nderung des bis dahin
nur von Achteln gebildeten Rhythmus und zugleich eine Unterbrechung der
melodischen Kontur. Nachdem die ersten Tne das Einsatz-c umkreist
haben, klingt der eine Sexte tiefer mit e beginnende Aufstieg wie ein neuer
Anfang. Abgesehen von diesem Intervall besteht das Thema ausschlielich
aus Sekunden. Auch die von den schweren Taktschlgen gebildete, hinter
den Lufen der Oberflche sprbare groflchigere Linie bewegt sich
schrittweise: dcba. Harmonisch stehen diese absteigenden Schritte fr
die Stufen einer einfachen Kadenz.
Die dynamische Zeichnung des Themas richtet sich somit nach drei
Kriterien: der Gestalt jeder der beiden Teilphrasen, dem Intensittsverhltnis
der Teilphrasen und dem Einfluss des bergeordneten Vierton-Abstiegs.
Innerhalb der ersten Teilphrase reprsentiert das d metrisch den ersten
schweren Schlag und harmonisch den aktiven Schritt zur Subdominante; da
es keine rivalisierenden melodischen oder rhythmischen Merkmale gibt, ist
dieser Ton der einzige Kandidat fr den Hhepunkt. In der zweiten Teilphrase steht die Achtel b fr den Dominant-Septakkord; als Zielpunkt des
aufsteigenden Skalensegments erhlt sie zudem melodischen Nachdruck.
Die beiden Teilphrasen zeigen somit sehr hnliche Spannungskurven. Die
erste ist harmonisch durch die Subdominante und rhythmisch durch die
schwereren Achtel strker exponiert. So ergibt sich zunchst:
Unter Einbeziehung der bergeordneten
Linie wird man versuchen, die Kontinuitt der beiden Teilphrasen zu unterstreichen. Das bedeutet, dass das c in
T. 2 in Anbetracht der erwarteten Fortsetzung der Phrase keine vollstndige
Entspannung bringt, sondern in die
groflchige diminuendo-Linie d-c-b-a
integriert wird.
176

WK I/11: F-Dur

177

Das Thema erklingt im Verlauf der Fuge in vierzehn Einstzen:


1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

T. 0-4
T. 4-8
T. 9-13
T. 17-21
T. 21-25
T. 25-29
T. 27-31

M
O
U
O
M
U
M

8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.

T. 36-40
T. 38-42
T. 40-44
T. 46-50
T. 48-52
T. 50-54
T. 64-68

O
M
U
U
M
O
O

Abgesehen von der Intervallanpassung in der tonalen Antwort (von der


Bach nur ein einziges Mal Gebrauch macht; vgl. O: T. 4-5 mit M: T. 0-1)
erfhrt das Thema zwei Vernderungen, die beide erst gegen Ende der Fuge
eingefhrt werden: Drei Einstze zeigen unmittelbar nach dem schwcheren
zweiten Hhepunkt eine zustzliche Sechzehntel (vgl. U M O: T. 49/51/53).
Dies verstrkt den Kontrast zwischen den beiden Teilphrasen, da der nur aus
Achteln bestehenden ersten nun eine nur aus Sechzehnteln gebildete zweite
gegenbersteht. Der allerletzte Themeneinsatz schlielich ersetzt sogar die
ersten vier Achtel durch eine ornamentale Kontur (vgl. O: T. 64-65).
Dreimal folgen Themeneinstze einander in so dichter Folge, dass sich
betrchtliche berschneidungen ergeben (vgl. die Einstze 6/7 sowie 8/9/10
und 11/12/13). In den beiden dreistimmigen Gruppen ist der dritte Einsatz
genau genommen nicht in Engfhrung mit dem ersten, doch die Tatsache,
dass die jeweils folgenden Stimmen den fhrenden Einsatz notengetreu (auf
demselben Ton mit derselben Variante, wenn auch in anderer Oktave)
aufgreifen, erlaubt es, einen Gruppeneinsatz zu hren.
Bach hat fr diese Fuge nur ein Kontrasubjekt entworfen, das sich
zudem als nicht sehr zuverlssiger Begleiter des Themas erweist. Es wird in
der Mittelstimme als Kontrast zum zweiten Themeneinsatz eingefhrt.
Schon beim nchsten Einsatz ist der Beginn verkrzt, beim vierten Einsatz
teilen sich zwei Stimmen eine recht verzerrte Version (vgl. M: T. 18-19,
ergnzt durch U: T. 19-21 ab c), der fnfte Einsatz wird noch einmal vom
ganzen Kontrasubjekt begleitet, doch zu der folgenden ersten Engfhrung
hrt man nur noch die zweite Hlfte (vgl. O: T. 26-29). Danach verschwindet diese Komponente ganz. Hinsichtlich seiner Phrasenstruktur ist das
Kontrasubjekt unteilbar, da die Sequenz zu Beginn ornamentaler Natur ist.
Fr die dynamische Zeichnung ist ausschlaggebend, dass der rasche Dreiachteltakt Betonungen auf schwachen Taktteilen ohne zwingenden Grund

178

WK I/11: F-Dur

nicht zulsst. In Abwesenheit anderer die Spannung beeinflussender Eigenschaften wird man den Hhepunkt auf den in der Kontur hervorgehobenen
Taktschwerpunkt legen, hier das e in T. 6.

Es gibt insgesamt sechs themafreie Passagen in der F-Dur-Fuge:


Z1
Z2
Z3

T. 8-9
T. 13-17
T. 31-36

Z4
Z5
Z6

T. 44-46
T. 54-64
T. 68-72

Keine dieser Passagen ist unmittelbar mit dem Thema verwandt, doch
erkennt man ein Segment aus dem Kontrasubjekt in Z1 und dessen vollen
Umfang in Z2. Unabhngige, an verschiedenen Stellen wieder aufgegriffene
Zwischenspielmotive kommen in dieser Fuge nicht vor; stattdessen stellt
Bach wiederholt kleine Modelle auf, die er mehrmals sequenziert, dann
jedoch wieder fallen lsst (vgl. das komplementre Spiel von Ober- und
Mittelstimme in T. 13, sequenziert in T. 14 und 15, sowie in T. 31-33,
sequenziert in T. 33-34, und die eintaktige Mittelstimmenfigur in T. 56-57,
die durch alle Stimmen imitiert wird (T. 57-61 und 63-64). Z4 dagegen
besteht ausschlielich aus einer Schlussformel, ebenso wie Z5a und, in
ausladenderer Form, die themafreie Passage am Schluss des Stckes.
Die Rolle, die jedes Zwischenspiel in der Entwicklung der Fuge spielt,
lsst sich aus dem bisher Beobachteten leicht erschlieen: Z1 verbindet zwei
Einstze, und auch Z2, das das ganze Kontrasubjekt in aufsteigender Sequenz weiterfhrt, fungiert als Brcke. Z3 mit seinen fallenden Sequenzen
sorgt fr eine leichte Entspannung, die in der Schlussformel von Z4 zu Ende
gefhrt wird. Z5a wiederholt diesen Entspannungseffekt, doch Z5b wird
von einer aufsteigenden Achtelkette als Spannungsanstieg definiert (vgl. U:
T. 56-59 und 64-65, O/M: T. 60-63); Z6, das mit derselben Skala beginnt,
mndet in eine entspannende Schlussformel.
Der einfache Rhythmus und die vielen Ornamentfiguren und Skalen
sprechen eindeutig fr einen lebhaften Grundcharakter. Das Tempo sollte
rasch genug sein, um eine federnde Ausfhrung der Achtel zu erlauben. Die

WK I/11: F-Dur

179

entsprechende Artikulation umfasst leichtes legato fr die Sechzehntel und


non legato fr alle Achtel auer denen, die zu Vorhalt-Paaren und Schlussfloskeln gehren (vgl. O: T. 45, 55 und 71 sowie M: T. 55-56).
Das Tempoverhltnis zwischen Prludium und Fuge bedarf wegen der
metrischen Dreiergruppen in beiden Stzen grndlicher Erwgung. Eine
einfache Proportion, hier unter (a) angegeben, ist sicherlich mglich. Es
schliet die beiden Stcke sehr eng zusammen; allerdings kann der Eindruck
von Eintnigkeit entstehen, zumal beide Stcke hauptschlich auf denselben
zwei Notenwerten bauen. Die Alternative (b) erscheint zwar auf den ersten
Blick kompliziert, erzielt jedoch ein lebendigeres Resultat. Die unterschiedliche Geschwindigkeit aller Notenwerte in dieser Ausfhrung trgt entscheidend dazu bei, Anschlag und Farbe der schwereren Fugen-Achtel von den
leichteren Achteln des Prludiums abzusetzen:
(a)

Eine Achtel
im Prludium

entspricht

einer Achtel
in der Fuge

(b)

drei Sechzehntel
im Prludium

entsprechen

einer Achtel
in der Fuge

(Metronomvorschlge: (a) alle punktierten Viertel = 63;


(b) punktierte Viertel im Prludium = 72, Fugen-Achtel = 144)
Die Fuge enthlt zwei Verzierungstypen: den langen Triller auf dem
vorletzten Ton des Kontrasubjektes und Praller in den Schlussfloskeln. Der
Triller gehorcht den blichen Regeln: Da er stufenweise erreicht wird, beginnt er mit der Hauptnote, die fr die Dauer eines Sechzehntels ausgehalten
wird, so dass auf alle weiteren Teilschlge die obere Nebennote fallen kann;
der Rest bewegt sich in Zweiunddreiigsteln und endet mit einem Nachschlag. Dasselbe gilt fr den krzeren Triller in T. 28, der ja ebenfalls ein
Segment des Kontrasubjektes ziert. Die Ornamente in den drei bereits errterten Schlussfloskeln sind, da ihre Auflsung jeweils metrisch vorgezogen
eintritt, kurze Praller. Alle beginnen mit der oberen Nebennote, bewegen
sich in Zweiunddreiigsteln (oder deren Triolen) und enden vor dem dritten
Achtel des Taktes. Der Praller in T. 48 msste wegen der Krze der zur
Verfgung stehenden Zeit aus vier 64steln bestehen. Da dieses Ornament
aber ganz aus dem rhythmischen Rahmen fllt, sollte man erwgen, darauf
zu verzichten.
Fr den Bauplan der Fuge gibt es etliche Hinweise. Die Themeneinstze
in T. 21 und 46 erklingen in reduzierter Stimmdichte und kommen daher als
Durchfhrungsanfnge in Frage; dasselbe trifft auf die in T. 36 beginnende,

180

WK I/11: F-Dur

von einem langen Orgelpunkt begleitete Engfhrung zu. Die aus dem
Kontrasubjekt zitierenden Zwischenspiele Z1 und Z2 wirken als Brcken,
zumal sie aufsteigende Tendenz zeigen. Erst das dritte Zwischenspiel bringt
Entspannung. Im zweiten Teil der Fuge fllt eine Analogie ins Auge: Die
Dreifach-Engfhrung mit anschlieender Schlussformel in T. 36-46 entspricht der Dreifach-Engfhrung mit Schlussformel in T. 46-56.
Harmonisch bleibt die Fuge bis T. 31 in F-Dur verankert. Die folgenden
Takte beschreiben eine Wendung zur Tonikaparallele d-Moll, das, in T. 32
erstmals erreicht, der Dreifach-Engfhrung sowie der Kadenz in T. 46 als
Basis dient. Die nchsten Takte durchlaufen die Dreifach-Engfhrung in
umgekehrter Einsatzfolge in g-Moll, das ebenfalls mit einer Kadenz etabliert
wird. Schon zwei Takte spter allerdings hat Bach das ursprngliche F-Dur
wieder erlangt, in dem der letzte Themeneinsatz erklingt.
Diese Details legen nahe, dass die Durchfhrungen auf hherer Ebene
zwei Blcke bilden. Der erste Block ist harmonisch durch die Grundtonart
vereint, whrend seine beiden Durchfhrungen dynamisch durch die Kraft
des zweiten Zwischenspiels, das keine Entspannung zulsst, sowie durch die
Dichte zusammengehalten werden; er endet mit dem entspannenden dritten
Zwischenspiel, dessen absteigende Sequenzen die Modulation einleiten. Der
zweite Block ist aus dem entgegengesetzten Grunde ungewhnlich: Zwar
besteht er nicht aus mehreren Durchfhrungen, doch vermitteln die ausdrcklichen Schlussformeln in Z4 und Z5a den Eindruck, dass hier drei
Segmente vereinigt sind.

Die aus zwei zusammengeschweiten Durchfhrungen bestehende erste


Hlfte der Fuge beschreibt einen allmhlichen Spannungsanstieg. Die zweite
Hlfte beginnt mit dem Hhepunkt der ersten von drei gewaltigen Steigerungen, die jeweils mit einer fast vollstndige Entspannung schlieen.

Prludium in f-Moll
Das f-Moll-Prludium ist ein Stck mit vielen Gesichtern; diesen Eindruck vermitteln zumindest die Interpreten, die im heutigen Konzertbetrieb
regelmig drei recht unterschiedliche Anstze vertreten.
(a) Die melodische Intensitt
der Sechzehntel begnstigt eine
Konzentration auf die durch sie
gebildete Kontur und damit eine
Auffassung als melodisch determiniertes Stck.
(b) Alternativ kann die fast ununterbrochene Kette pulsierender Vierteln als Hinweis auf
eine metrisch bestimmte Komposition verstanden werden.
(c) Schlielich ist es
auch vertretbar, die im
Sopran von T. 1 vorgestellte und vielfach
wieder aufgegriffene
Figur als Indikator fr
eine Komposition im
Stil einer Invention zu
deuten.
Die ausgeschriebenen Beispiele geben einen Eindruck davon, wie sehr
sich die entsprechenden Ausfhrungen unterscheiden. Angesichts dieser
Wahl stehen Interpreten vor einer groen Zahl interessanter Entscheidungen:
Die melodische Intensitt, die Frbung innerhalb der Textur-Schichten und
sogar das Tempo fllt je nach Grundansatz ganz verschieden aus.
ber den Aufbau allerdings gibt es wenig Meinungsunterschiede. Die
erste Kadenz endet in T. 23. (Die Subdominantharmonie wird schon in T. 12
erreicht, die Dominante als Nonenakkord fllt auf T. 21). Bei einer Auffassung des Stckes als Invention ist diese Kadenz identisch mit dem Umfang
des thematischen Motivs und somit kein unabhngiger Schluss.
181

182

WK I/12: f-Moll

Der grere harmonische Abschnitt endet in T. 91 in der Tonikaparallele


As-Dur; eine ausdrckliche Schlussfloskel (vgl. T. 8-9) sorgt fr eine
deutliche Zsur. Das Prludium umfasst insgesamt vier Abschnitte. Drei von
ihnen enden in authentischen Kadenzen, der vierte dagegen fhrt zunchst
in einen Trugschluss, der allerdings aufgrund einer strukturellen Analogie
ebenfalls relevant erscheint: Der Beginn des Prludiums kehrt als eine Art
angedeutete Reprise wieder, die dann einen anderen Verlauf sucht (vgl.
T. 1-23 mit T. 163-17)
I
II
III

T. 1-9
T. 9-12
T. 13-163

i III
III V
Vi

IV

T. 16-22

f-Moll nach As-Dur


As-Dur nach C-Dur
C-Dur nach f-Moll,
Trugschluss auf Bass des
f-Moll besttigt

Fragen bezglich Tempo, Dynamik und Artikulation richten sich nach


der oben erwhnten Grundentscheidung und mssen jeweils getrennt
beantwortet werden.
(a) Interpreten, die die Komposition als von den melodischen Sechzehnteln
bestimmt empfinden, werden langsam genug spielen wollen, um allen
Konturen ihre volle Ausdruckskraft zu garantieren. Die Aufmerksamkeit
der Hrer sollte in diesem Fall auf die sich durch alle Stimmen webenden Arabesken gelenkt werden, die entsprechend sorgsam und ausdrucksvoll gestaltet werden wollen. Der ruhige Grundcharakter erfordert, dass
alle Tne, die in irgendeiner Weise zur melodischen Textur beitragen,
legato gespielt werden; nur kadenzierende Bassgnge sind non legato.
Theoretisch gilt das non legato auch fr gereihte Sprnge, doch da der
erste Ton vieler solcher Sprnge zugleich als Viertel einer anderen
Stimme fungiert (vgl. links T. 41, 2 und T. 51, 2), finden sich die einzigen
wirklich getrennt klingenden Achtel in Schlussformeln (vgl. links T. 6,
8-9, 11-12) oder hnlichen Bassgngen (vgl. T. 9-10, 13).
(b) Interpreten, die durch Unterstreichung des Viertelpulses einen meditativen Charakter zum Ausdruck bringen mchten, bentigen ein etwas
schnelleres Tempo, um die Aufmerksamkeit ihre Hrer von den Oberflchenmerkmalen auf das metrische Schwingen zu lenken. Bei diesem
Ansatz werden die vier Schlge jedes Taktes in den Vordergrund
gerckt, whrend die Sechzehntel als ornamentale Schicht durch uerst
leichten Anschlag quasi ausgeblendet werden (wie Spitze zwischen den
Strukturlinien eines Musters, bemerkte einmal eine Studentin). Alle
Achtel und Viertel sind bei dieser Auffassung sanft getrennt.

WK I/12: f-Moll
(c)

183

Interpreten, die die strukturellen Merkmale und Imitationsbildungen


dieses Prludiums fr das Wesentlichste halten und daher eine
Invention gestalten mchten, knnen jedes Tempo whlen, das es
erlaubt, die thematische Figur als Einheit wahrzunehmen. In diesem
Fall mssen Anschlag und dynamische Feinzeichnung so angelegt
sein, dass zwischen den verschiedenen Schichten der Textur unterschieden werden kann, wobei die grte Intensitt dem Hauptmotiv
und seiner Begleitfigur, eine mittlere Intensitt anderen wiederkehrenden Figuren und der geringste Nachdruck den brigen Tnen
zukommt. Die Artikulation richtet sich nach der Auffassung der
Sechzehntel, die ja auch in einer Invention melodisch wie unter (a)
oder ornamental wie unter (b) aufgefasst werden knnen.
Der Notentext zeigt vier Ornamente, die alle in den ersten zehn Takten
vorkommen. Das Symbol ber der zweiten punktierten Note in dem, was in
einer Invention das Kontra-Motiv wre (vgl. O: T. 2-3), bezeichnet einen
langen Triller, der mit der oberen Nebennote beginnt, sich in Zweiunddreiigsteln bewegt und mit dem von Bach ausgeschriebenen Nachschlag
endet. Diese Verzierung erklingt viermal: vgl. O: T. 2, 3, 4 und 10. Auch
das Zeichen in T. 5 steht fr einen notenfllenden Triller, der allerdings hier
mit der Hauptnote beginnt und einschlielich des Nachschlags fnf Tne
unterzubringen hat. Dem Triller in T. 8 fehlt die regulre Auflsung; er wird
daher als von der oberen Nebennote beginnender Praller ohne Nachschlag
ausgefhrt. Auch der Triller in T. 103 lst sich nicht regelmig, d. h. auf
einem betonten Taktteil, auf, ist daher kurz und ohne Nachschlag zu spielen,
beginnt aber mit der Hauptnote und umfasst drei oder (besser) fnf Tne.
Eine Gesamtbeschreibung des Prludiums fllt verstndlicherweise je
nach dem gewhlten Interpretationsansatz verschieden aus.
(a) Wenn das Prludium als melodisch determiniert aufgefasst wird, sind
alle Strukturmerkmale in den Sechzehnteln zu suchen. Der erste neuntaktige Abschnitt beginnt mit einer Kurve, in der die Oberstimme fhrt
und der Hhepunkt auf das bergebundene des in T. 2 fllt, mit
anschlieendem diminuendo bis T. 23. Es folgt die erste von mehreren
ornamentierten Parallelen (vgl. S + T: T. 23-3: as-b-c und f-g-as). Diese
parallel ansteigenden Linien, die sich im Detail unterscheiden, jedoch in
der generellen Linie gleichen, werden sequenziert (vgl. T. 33-4 und 43-5)
und erzeugen ein allmhliches crescendo. In T. 5-63 nimmt die Spannung langsam ab, da alle melodischen Figuren abwrts zeigen. Der verlngerte parallele Anstieg in T. 63-73, an dem sich alle vier Stimmen
beteiligen, sorgt fr eine noch strkere Intensittssteigerung, die auf dem

184

WK I/12: f-Moll

synkopierten hohen f ihre Spitze erreicht und danach zu einer Entspannung in T. 91 absinkt.
Der zweite Abschnitt unterscheidet sich vom ersten durch den greren
Anteil an emotionalen Intervallen. Die Rckkehr versteckter Parallelen
(T. 10-11) bereitet den Aufstieg zum Hhepunkt in T. 113 vor; unmittelbar anschlieend sorgen etliche Paarbildungen aus Leitton-Grundton fr
schnelle Entspannung (vgl. A: h-c, fis-g; T: h-c; A: f-e; T: f-e).
Die nchsten dreieinhalb Takte, die den dritten Abschnitt bilden, enthalten zwei Spannungskurven: eine sehr sanfte in T. 13-14 und eine etwas
steilere, die mit den letzten Sechzehnteln in T. 14 beginnt, ihren Spitzenwert in T. 152 erreicht und im schon erwhnten Trugschluss endet.
Der vierte Abschnitt beginnt mit einer dynamischen Zeichnung, die der
des Anfangs entspricht, doch ist der Entspannungsvorgang hier bis zum
Ende von T. 18 ausgedehnt. Eine kleine Kurve beschliet das Prludium
in sanfter Farbgebung.
Die Augenblicke grter Intensitt im Stck finden sich in dieser Interpretation am Ende des ersten und zu Beginn des zweiten Abschnitts. In
einer Interpretation, die die Sechzehntelkonturen in den Vordergrund
stellt, ist keinerlei melodische Phrasierung angemessen.
(b) Wenn das Prludium als metrisch bestimmte Komposition verstanden
wird, orientiert sich die Ausfhrung an den Vierteln. Die Betonung
verschiebt sich damit in die tieferen Stimmen, und alle dynamischen
Zeichnungen erscheinen uerst zart. Im Erffnungsabschnitt fhrt eine
erste sanfte Kurve mit Hhepunkt in T. 13 zu einer Kette absteigender
Sequenzen mit allmhlichem diminuendo. Es folgt in dem Takt, whrend dessen der Viertelpuls momentan aussetzt (T. 53-63), ein Zustand
von Schwerelosigkeit. Der anschlieende lange Aufstieg fhrt zu einem
etwas gewichtigeren Hhepunkt in T. 8 mit anschlieender kadenzieller
Entspannung.
Die beiden Abschnitte, die die Mitte der Komposition bilden, sind weniger regelmig in ihrem Puls; sie enthalten mehrere Passagen, in denen
die Viertel mit Halben durchsetzt sind (vgl. die jeweils erste Hlfte von
T. 9, 10, 12 und die zweite von T. 14). Dies strt den Eindruck
meditativer Ruhe, der in den Auenabschnitten herrscht.
Im letzten Abschnitt sind alle dynamischen Zeichnungen noch zarter als
zuvor, und das Prludium endet in vollkommener Ruhe.
(c) Wenn das Prludium als Invention aufgefasst wird, konzentriert sich
alles auf die Komponenten des thematischen Materials. Diese werden in
den ersten zwei Takten eingefhrt; man kann insgesamt vier zhlen:

WK I/12: f-Moll

185

das Hauptmotiv

sein regelmiger Begleiter

die entspannende berleitung

die synkopierte Figur

Das Hauptmotiv hat elf Einstze. In der folgenden Tabelle steht verl
fr verlngert, var fr variiert und inv fr Umkehrung.)
T. 1
T. 2-3
T. 3-4
T. 4-5

S
T
T
T

T. 6-7 verl
T. 9-10 var
T. 10-11
T. 13 var

T
T
T
S

T. 13-14 var T
T. 15-16 inv B
T. 16-17
S

Vier der elf Einstze des Motivs werden von der regelmigen Begleitfigur, dem Kontra-Motiv, untersttzt; vgl. T. 2-3, 3-4, 4-5 und 10-11;
zwei weitere bringen eine variierte Version des das Kontra-Motiv
charakterisierenden stufenweisen Anstiegs mit sich (vgl. T. 6-7 und, in
Umkehrung, T. 15-16). Die synkopierte Figur (vgl. T. 2, 4, 5, 6, 11 und
17) sowie die entspannende berleitung (vgl. T. 2, 3, 5, 5-6 [l.H., var],
12, 15, 17, 18 [2x], 19 [2x] und 21 [2x]) nehmen den Groteil der nicht
vom Hauptmotiv bestimmten Passagen ein.
Der erste Abschnitt ist thematisch dicht: Er enthlt Motiv-Einstze in
fast jedem Takt und, nach einer kurzen Entspannung in T. 5-6, ein ausgedehntes Motiv-Zitat in der linken Hand. In den beiden Mittelabschnitten wechseln thematische Takte mit Schlussformeln oder unvollkommenen Kadenzbildungen ab; der letzte Abschnitt vollzieht eine allmhliche Auflsung des thematischen Materials. Zusammen mit dem langen
Bass-Orgelpunkt bewirkt dieser Prozess den sptere Theoretiker als
Liquidation bezeichnen sollten , dass der ganze letzte Abschnitt als
eine einzige Entspannung aufgefasst wird, innerhalb derer die Sechzehntelkontur von T. 19-20 nur eine ganz untergeordnete Rolle spielt.

Fuge in f-Moll
Das Thema der f-Moll-Fuge beginnt auftaktig vom zweiten Schlag eines
Viervierteltaktes und endet in T. 41. Die Kontur ist ausgefallen: Nach einem
Einsatz auf der Quinte berhrt die Linie zuerst den natrlichen Leitton
darber, dann nach der Rckkehr zum c den knstlichen Leitton darunter.
Dieser wendet sich jedoch nicht seiner Auflsung in einem erneuten c zu,
sondern erreicht in einem vollkommen auerhalb der Tonart f-Moll stehenden Quartsprung (h-e) einen dritten Leitton, die zum Grundton fhrende
Septime, und ber diesen in T. 23 den Oktavton. Der anschlieende Abstieg
knpft an das kurz zuvor gehrte h an und senkt sich von dort erst chromatisch, dann diatonisch zum tiefen f. Bezglich der Phrasenstruktur sind zwei
Auffassungen mglich: Man kann das Thema als eine unteilbare Phrase verstehen oder als ein aus Haupt- und Nebensatz zusammengesetztes Gebilde,
wobei der Hauptsatz die ersten sechs Viertel, der Nebensatz den Abstieg
von b nach f umfassen wrde. Die beste Lsung liegt vermutlich in einer
Verbindung der zwei Anschauungen: Die entscheidende Spannungskurve
findet bereits innerhalb der ersten sechs Tne statt und wird von einem die
Entspannung nur verlngernden Nachsinnen abgeschlossen.
Auch harmonisch ist das Thema eigenartig. Es beginnt mit der Dominante, erreicht die Tonika zum ersten Mal in T. 23 und initiiert erst dann die
normale Kadenz. Die ersten melodischen Schritte zu den Leittnen beiderseits des Quinttones sind zudem als doppelter Trugschluss angelegt: Die im
anfnglichen c gehrte Dominante bewegt sich nicht zum Tonika-Akkord,
sondern stattdessen zum Des-Dur-Klang; der dem zweiten c unterlegte FDur-Septakkord lst sich nicht in das erwartete b-Moll auf, sondern fhrt
stattdessen in einen G-Dur-Septakkord.

Rhythmisch hrt man zunchst nur Viertel und eine Halbe, doch ist
diese Ruhe aufs Thema beschrnkt. Ein kurzer Blick ber den ersten Einsatz
hinaus zeigt, dass im Gesamtbild der Fuge Achtel und Sechzehntel eine
wichtige Rolle spielen.
186

WK I/12: f-Moll

187

Die dynamische Zeichnung sollte die oben genannten melodischen und


harmonischen Eigenheiten des Themas bestmglich abbilden. Der Beginn
auf der fnften Stufe verlangt eine bereits leicht erhhte Spannung. Die
Fortschreitung zu den Leittnen bringt einen Anstieg der Intensitt mit sich,
der im tonartfremden Quartsprung seinen Hhepunkt findet. (Streicher oder
Blser empfinden diesen Hhepunkt zwischen den beiden das Quartintervall
bildenden Tnen was auf einem Tasteninstrument leider nicht zu verwirklichen ist.) Die Auflsung in den Grundton bringt nach den vorausgegangenen harmonischen Windungen eine solche Erleichterung, dass sich die bis
hierher aufgetrmte Spannung im Schritt von e nach f fast vollstndig lst.
Die verbleibende Spannung verebbt im chromatischen Abstieg.
Die relativ lange Fuge enthlt nur zehn Themeneinstze, in denen das
Thema praktisch unverndert bleibt. Das Anfangsintervall ist nur einmal
tonal angepasst (T. 4), der Abschlusston nur einmal verzgert (T. 50).
1.
2.
3.
4.
5.

T. 1-4
T. 4-7
T. 7-10
T. 13-16
T. 19-22

T
A
B
S
T

6.
7.
8.
9.
10.

T. 27-30
T. 34-37
T. 40-43
T. 47-50
T. 53-56

B
A
T
S
B

Bach hat fr diese Fuge drei Kontrasubjekte ganz verschiedenen Charakters entworfen. KS1, eingefhrt in T. 4-7, besteht aus fnf Teilphrasen
und erzeugt damit einen starken Gegensatz zum Thema. Die erste steigt
sanft auf. Sie ist vom Rest des ersten Kontrasubjekts durch eine kleine None
getrennt, von deren Zielton ein neuer Spannungsverlauf seinen Ausgang
nimmt. Die brigen Teilphrasen sind als Sequenzen angelegt, die zum Hhepunkt auf dem synkopierten c aufsteigen. In KS2, vorgestellt in T. 7-10,
umfasst die erste von drei Teilphrasen vier Achtel, die eine Kurve mit
sanftem Nachdruck auf c bilden. Die zweite gibt sich als Teilsequenz, in der
der Nachdruck auf dem synkopierten Anfangston verstrkt und der Abstieg
ber eine die Spannung weiterfhrende Pause hinweg bis zum tiefen f verlngert ist. Eine dritte Teilphrase steigt zum punktierten b auf, um im Verlauf der drei Schlusstne die vollkommene Entspannung herbeizufhren.
KS3 ist in der Fuge nur zweimal zu hren. Es beginnt versptet (vgl. c-d-es
am Ende von T. 13), steigt allmhlich, von Achtelpausen unterbrochen,
aufwrts, und bildet eine unteilbare Linie mit Hhepunkt auf des.

188

WK I/12: f-Moll
T. 13-16

S: Th

A: KS3

T: KS2

B: KS1

Die Verarbeitung der Kontrasubjekte zeigt verschiedene Unregelmigkeiten, die das Nachzeichnen insbesondere ihrer dynamischen Konturen
zunchst erschweren. Die am meisten zur Verwirrung beitragenden Details
sind die Stimmkreuzungen1 und der Austausch von Teilphrasen zwischen
den Kontrasubjekten.2
1

In T. 73 kreuzt unmittelbar nach dem mittleren Schlag das Tenor-Intervall as-f ber den
absteigenden Sprung f-e im Alt; erst in der Mitte des folgenden Taktes erreichen die beiden
Stimmen wieder ihre natrliche Position. In T. 13 fhrt dasselbe Intervall den Tenor in AltLage, whrend der Alt in T. 134 in Tenor-Lage einsetzt. Auch hier wird die Ordnung erst in
T. 144 wieder hergestellt. In T. 292-303 berkreuzen sich Sopran und Alt. In T. 47-48
schlielich ist der Abstand zwischen Sopran und Alt so gro, dass man den Alt zunchst fr
eine der tieferen Stimmen hlt. Wenn der Tenor dann noch ber dem Alt einsetzt, scheint das
Chaos perfekt, doch die Stimmen entwirren sich ab T. 484.
2

In T. 19 beginnt der Alt mit der ersten KS1-Teilphrase, setzt seinen Weg jedoch mit dem
Rest von KS2 fort, das noch dazu durch eine Oktavverschiebung in T. 212 verfremdet wird.
Gleichzeitig vollendet der Sopran, der in T. 19 mit neutralen Tnen begonnen hatte, das
abgebrochene erste Kontrasubjekt. In T. 273-30 zitiert der Tenor KS1, reduziert jedoch
dessen charakteristischen Nonensprung zu einer einfachen Sekunde. Der Alt spielt die erste
KS2-Teilphrase, fhrt dann fort mit Tnen, die den vom Tenor verpassten groen Intervallsprung nachzuholen scheinen, und findet sich schlielich in KS3 wieder, whrend der Sopran
nach drei neutralen Tnen das unterbrochene KS2 zu Ende fhrt. In T. 34-37 hrt man die
Umkehrung der ersten KS1-Teilphrase im Tenor, die restlichen vier Teilphrasen im Sopran,
wobei der abschlieende Triller durch eine berbindung verhindert wird. Schlielich
erklingt KS2 in T. 47-50 noch einmal im (in Alt-Position spielenden) Tenor, hier jedoch
ohne seine erste Teilphrase und mit drastisch verndertem Schluss. Gleichzeitig hat der KS1Einsatz im Alt den Nonensprung sowie den abschlieenden Triller eingebt; letzterer ist
durch auskomponiertes Figurenspiel ersetzt.

WK I/12: f-Moll

189

Die Themeneinstze umschlieen acht themafreie Passagen:


Z1
Z2
Z3
Z4

T. 10-13
T. 16-19
T. 22-27
T. 30-34

Z5
Z6
Z7
Z8

T. 37-40
T. 43-47
T. 50-53
T. 56-58

Keines der Zwischenspiele ist mit dem Thema verwandt; stattdessen


scheinen alle in der einen oder anderen Weise aus dem ersten Kontrasubjekt
abgeleitet zu sein. Es gibt zwei vorherrschende Zwischenspieltypen: Z1
wird bestimmt von einem Motiv, das aus der ersten Teilphrase von KS1 und
einem Segment aus KS2 zusammengesetzt ist. Das KS1-Segment wird im
Bass imitiert und mit einem neuen Schluss versehen, teilweise vom Tenor in
Terzen begleitet; die folgenden Takte sequenzieren abwrts.3 Dieser Zwischenspieltyp kehrt, variiert und in Stimmtausch, in Z4 wieder4 sowie in Z6.
Z2 bezieht seinen ersten Impuls aus einer Dreitonfigur im Sopran, die die
erste Hlfte der ersten KS1-Teilphrase zitiert. Eine Gegenstimme im Bass
benutzt dieselbe Quelle in Umkehrung und biegt sie mit einem Schlussglied
zur Kurve. Die Textur wird im Alt vervollstndigt mit einer Imitation der
Bassfigur, deren Schlussglied den Abstieg fortsetzt. Wie in Z1 wird auch
hier das eintaktige Modell zweimal sequenziert. Aufgegriffen wird dieser
Typ in der ersten Hlfte von Z3 (vgl. T. 16-19 mit T. 22-25).5 Die zweite
Hlfte von Z3 verwendet dasselbe Material in freier Form, und auch Z7
folgt diesem Vorbild (vgl. T. 16-19 mit T. 50-53). Die beiden verbleibenden
Zwischenspiele, Z5 und Z8, sind unabhngiger. Z5 enthlt eine wieder neue
Verarbeitung der ersten KS1-Teilphrase sowie, in den beiden anderen
Stimmen, Abwandlungen des KS2-Schlussgliedes; Z8 besteht aus einem nur
noch vage an die Kontrasubjekte erinnernden Takt in vierstimmiger Textur,
gefolgt von einer zweitaktigen Schlussformel.
Die Rolle, diese jedes Zwischenspiel im Spannungsverlauf der Fuge
spielt, richtet sich nach der auf- oder absteigenden Sequenzierung. Entspannungen finden sich daher in Z1, Z4 und Z8; Entspannungen, die in ein
spteres crescendo umbiegen, in Z3, Z5 und Z6, whrend in Z2 und Z7 die
Steigerung dominiert, die erst gegen Ende etwas abgeschwcht wird.
3

Der Stimmtausch von Alt und Tenor kann nicht hrbar gemacht werden, hat also keinen Einfluss auf die praktische Interpretation, wohl aber auf das Verstndnis von Bachs Gedanken.

4
5

Das Sopran-Segment ist die strukturell unwichtigste (und daher leiseste) Komponente.

Hier fhrt genau genommen der Alt was unter dem parallelen Sopran nicht leicht herauszubringen ist. Die wichtigste Gegenstimme erklingt im Tenor, deren Imitation im Sopran.

190

WK I/12: f-Moll

Sowohl die rhythmische Komplexitt als auch die groe Intensitt in


Melodik und Harmonik sprechen fr einen ruhigen Grundcharakter. Ideal ist
ein Tempo, in dem die Sechzehntel noch ruhig genug klingen, um melodische Intensitt vermitteln zu knnen, die Viertel aber als Puls empfunden
werden und daher unbedingt noch Bewegung (und nicht Stasis) ausdrcken.
Fr die Artikulation ist legato in allen melodischen Konturen angemessen;
Trennungen entstehen nur durch Phrasierungen (besonders nach den ersten
Teilphrasen in KS1 und KS2). Gereihte Intervallsprnge oder kadenzierende
Bassgnge in nicht-thematischen Passagen (vgl. T. 34-35, 40-41 und 43)
sind non legato, ebenso die Oktavsprnge und kadenzierenden Figuren in
der jeweils tiefsten Stimme von Z1, Z3 und Z6.
Das Tempoverhltnis von Prludium und Fuge richtet sich danach,
welche Auffassung des Prludiums man whlt. Wer dort die melodischen
Sechzehntel betont, wird ein einfaches 1 : 1 whlen; wer das Prludium als
metrisch determiniertes Meditationsstck auffasst, kann das am besten in der
komplexeren Proportion 3 : 2 ausdrcken, bei der drei Viertel im Prludium
einer Halben in der Fuge (oder sechs Achtel einer Viertel) entsprechen. Bei
einer Interpretation des Prludiums als Invention besteht die Wahl zwischen
den beiden Tempoverhltnissen. Allerdings wird das Tempo der Fuge selbst
je nach Auffassung des Prludiums verschieden ausfallen. Nach einem
metrisch orientierten Prludium, in dem die krzesten Notenwerte als reine
Hintergrundsornamentik gehrt werden, wird die Fuge vermutlich ihren
Sechzehnteln besonderes melodisches Gewicht geben und daher etwas
langsamer klingen als nach einem melodisch betonten Prludium.
Die Fuge enthlt zwei Arten von Verzierung. Die eine markiert regelmig das Ende des ersten Kontrasubjekts, die andere dekoriert in zweifacher Form die abschlieende Kadenz. Im ersten Fall handelt es sich um
einen langen Triller, der nach Sekundvorbereitung mit einer doppelt langen
Hauptnote beginnt, sich in 32steln bewegt und mit einem Nachschlag endet.
Als integraler Bestandteil des thematischen Materials muss er in identischer
Form auf die Takte 9 (S), 15 (B), 21 (S), 30 (T) und 55 (S) bertragen
werden. Auch die beiden kadenzierenden Triller im vorletzten
Takt fllen die jeweilige Note.
Der im Sopran beginnt mit der
Hauptnote, das zusammengesetzte Ornament im Tenor dagegen wie im Symbol angezeigt
von unten.

WK I/12: f-Moll

191

Die harmonische Anlage der Themeneinstze ist sehr unkompliziert. Die


ersten sechs Einstze gehren zum Bereich der Grundtonart; wie der erste
beginnen drei weitere mit c, die anderen zwei in der Dominante mit f (tonale
Antwort, T. 4) bzw. mit g (reale Antwort, T. 19). Die Einstze 7 und 8
beziehen sich auf die Paralleltonart, wobei der eine (T. 34-37) den Eindruck
erweckt, als reprsentiere er die Tonika-Position in As-Dur, tatschlich aber
noch mit Bezug auf f-Moll harmonisiert ist, whrend erst der nchste, als
Antwort, auch in As-Dur endet. (Allerdings sind beide in vielen Details
anders harmonisiert als die ersten Einstze der Fuge.) Die beiden letzten
Themeneinstze kehren nach f-Moll zurck zunchst zur Dominantposition und schlielich zur Tonika.
Bei der Bestimmung des Bauplans dieser Fuge bemerkt man u.a., dass
die Zwischenspiele ungewhnlich enden: Alle fhren zu einem Halbschluss
einer Kadenz, der nach der Dominante die Rckkehr zur Tonika fehlt
und etliche prsentieren diesen Halbschluss zudem als unaufgelsten
Akkord (vgl. in T. 13 das in einen C-Dur-Dreiklang bergebundene f;
ebenso in T. 19 und 27). Beide Merkmale sprechen dagegen, die Zwischenspiele als Durchfhrungs-Schlsse in Erwgung zu ziehen; vielmehr scheinen sie erffnende Funktion zu haben. Die einzige berzeugende Schlussformel erklingt denn auch in einem Themeneinsatz, und zwar am Ende des
Tenor-Einsatzes in T. 40-43. Zwei Einstze, der Tenor-Einsatz in T. 19-22
und der Sopran-Einsatz in T. 47-50, klingen in reduzierter Stimmdichte.
Fr den Bauplan ergeben sich daraus folgende Schlsse: Die beiden
Einstze in reduzierter Stimmdichte sind die ersten ihrer jeweiligen Durchfhrung. Diese beiden Durchfhrungen beginnen daher mit Z2 (in T. 16)
bzw. mit Z6 (in T. 43). Der letztgenannte Struktureinschnitt wird durch die
explizite Schlussformel am Ende des vorausgehenden Themeneinsatzes
besttigt. Die beiden Einstze, die sich harmonisch auf die Paralleltonart beziehen, bilden eine eigene Durchfhrung; sie werden zudem durch eine
abweichende Harmonisierung des Themas zusammengehalten sowie durch
die Tatsache, dass das Thema hier von seinen Kontrasubjekten verlassen
erscheint: KS2 und KS3 fehlen in beiden Einstzen ganz und KS1, in Kopfund Endglied abgewandelt, begleitet nur den ersten. Diese Durchfhrung
beginnt also mit Z4 und endet mit der Kadenz in T. 43.

192

WK I/12: f-Moll

Dynamisch steigt der Pegel in Durchfhrung I aufgrund wachsender


Stimmenzahl und zunehmender polyphoner Dichte bestndig an. Das dem
vierten Einsatz vorangehende Zwischenspiel erlaubt einen Farbkontrast mit
kurzer Entspannung, doch die folgende Gegenberstellung des Themas mit
seinen drei Kontrasubjekten klingt umso machtvoller. Nach einem unaufgelsten Durchfhrungsende wiederholt Durchfhrung II die Steigerung auf
hherer Ebene. Durchfhrung III dagegen ist stark zurckgenommen: die
kontrapunktische und harmonische Dichte sind reduziert, und die Dur-Sexte
reduziert die sonst hochgradig chromatische Spannung in den Themeneinstzen. Durchfhrung IV schlielich erzeugt gegen Ende der Fuge noch eine
neue Art emotionalen Hhepunkt. Es bleibt dem allerletzten Zwischenspiel
vorbehalten, die gewaltig aufgetrmte Spannung ausklingen zu lassen.

Prludium in Fis-Dur
Das Fis-Dur-Prludium ist teils rhythmisch, teils thematisch bestimmt.
Die rhythmische Figur wird in T. 2 eingefhrt und zieht sich mit kurzen
Unterbrechungen durch das ganze Stck. Es handelt sich um ein komplementres Spiel der beiden Hnde, bei dem eine regelmige Synkope in der
rechten Hand stets den von der Linken gegebenen Schlag ausspart, so dass
gemeinsam eine gleichmige Triolenkette entsteht.
Das thematische Material besteht aus drei Komponenten: (1) einem
durch Dreiklangsbrechung gekennzeichneten Auftakt mit getrillertem Zielton, gefolgt von einer Imitation in der zweiten Stimme, (2) einer zweistimmigen Melodiefhrung im oben beschriebenen komplementren Rhythmus,
und (3) und einer kadenzierenden Bassfigur, die meist durch eine rhythmisch variierte Schlussfloskel in der Oberstimme, eine reich ornamentierte
Fassung der doti-do-Figur, ergnzt wird.
Die erste Kadenz endet in T. 41, doch gehen die Linien beider Hnde
darber hinweg; es handelt sich also noch nicht um den Ende eines strukturell eigenstndigen Abschnitts. Die folgende harmonische Entwicklung
endet in der Mitte des sechsten Taktes. Sie schliet eine Modulation zur
Dominante ein, die bereits mit dem ersten Erklingen eines his in T. 4 vorbereitet wird. Diese Kadenz wird von der oben erwhnten Schlussformel
unterstrichen. Diese Kadenz bezeichnet das Ende des ersten Abschnitts.
Insgesamt enthlt das Fis-Dur-Prludium sechs solcher Abschnitte:
I
II
III
IV
V
VI

T. 1-67
T. 67-121
T. 12-157
T. 157-187
T. 187-247
T. 247-30

Tonika zur Dominante


Modulation zur Tonikaparallele
Modulation zur Dominantparallele
Modulation zur Subdominantparallele
Modulation zurck zur Tonika
Besttigung der Tonika

Da das ganze Stck nur aus den drei Komponenten besteht, gibt es
mehrere vorbergehend hnlich klingende Passagen, doch echte Analogien
ganzer Abschnitte kommen nicht vor.
Bei der Wahl des Tempos ist zu bercksichtigen, dass zu Bachs Zeiten
die zusammengesetzten Taktarten hier: der 12/16-Takt nicht unbedingt
Auskunft geben ber die Anzahl der zu fhlenden Pulsschlge. Vielmehr
handelt es sich um ein Metrum, das sptere Komponisten als Vierviertel-

194

WK I/13: Fis-Dur

Takt mit Triolen notiert htten. Dieser Achtelpuls sollte als mig flieend
empfunden werden.
Fr die Artikulation gibt es zwei Mglichkeiten. Interpreten, die das
Flieende ber dem Migen betonen mchten und das Prludium eher
schneller spielen, werden konsequenterweise alle nicht synkopierten
lngeren Notenwerte (vor allem die punktierten Achtel im Bass) in sanftem
non legato und alle schnelleren Noten quasi legato spielen. Interpreten, die
dagegen empfinden, dass die Komposition unter der verzierten Oberflche
sehr viel Ruhe ausstrahlt, sollten dementsprechend berwiegend legato
spielen. (Dieser Ansatz hat sich als etwas hrerfreundlicher erwiesen.) Beide
Optionen erfordern eine deutliche Unterscheidung zwischen den punktierten
Achteln, die Teil der melodisch geformten Basskontur sind, und denen, die
zu einem kadenzierenden Bassgang gehren und daher in jedem Fall neutral
abgesetzt gespielt werden.
In den komplementrrhythmischen Passagen verlangt besonders die
Unterstimme sorgfltige Phrasierungen; die Kontur sollte atmen.1 In der
rechten Hand sind Phrasierungen nur innerhalb der Komplementrrhythmik
entscheidend. Da hier aber jede Teilphrase mit einer momentanen Unterbrechung des Synkopenmusters endet, sind diese Phrasierungspunkte leicht
zu identifizieren. Wo allerdings der letzte Ton des rhythmischen Musters
zugleich als Anfangston der Schlussfloskel fungiert, ist keine Phrasierung
zwischen den zwei Komponenten mglich.2
Das Prludium enthlt eine regelmig auftretende Verzierung auf dem
Zielton der ersten Komponente in der jeweils fhrenden Stimme sowie eine
hnliche, nicht-thematische Verzierung. Dieses Ornament wird im Verlauf
des Stckes durch immer andere Symbole angezeigt, doch ist es durchaus
legitim, eine Version zu whlen und dann durchgehend beizubehalten. Eine
bertragung der Verzierung auf nicht ornamentierte Noten ist in diesem
1

Zieht man alles soeben Gesagte in Betracht, so ergibt sich fr die Basslinie in der ruhigeren
Interpretation Folgendes:
T. 1-3 (eis) legato; Phrasierung vor cis; T. 3-5 (cis) legato; Schlussformel T. 5-6 non legato;
T. 7-10 (eis) legato, Phrasierung vor dis; T. 10-11 legato; Schlussformel T. 11-12 non legato;
T. 12-14 (ais) legato; T. 14-15 non legato; T. 16 erste Hlfte legato; T. 16-18 non legato;
T. 19-20 (fis) legato; Phrasierung vor h; T. 20-21 legato, Phrasierung;
T. 21-22 (dis-gis) legato; Phrasierung; T. 22-23 legato; Schlussformel T. 23-24 non legato;
T. 24-27 (ais) legato; von den Oktavsprngen bis zum Ende non legato.
2

Phrasierungspunkte in der Oberstimme:


T. 8 nach dem fis in der Taktmitte,
T. 21 nach dem fis in der Taktmitte,

T. 4 nach dem 1. Ton ais,


T. 10 nach dem 1. Ton gis,
T. 29 nach dem 1. Ton ais.

WK I/13: Fis-Dur

195

Stck nicht angebracht, da alle Zieltne, die ohne Symbol erscheinen (wie
z.B. das dis in der Unterstimme zu Beginn des zweiten Taktes) zugleich
Beginn der zweiten thematischen Komponente sind und daher keine Verzierung zulassen. Was die Dauer der Verzierung betrifft, so handelt es sich
nicht um einen den Notenwert ausfllenden Triller, da die Auflsung nicht
auf einem betonten Taktteil erfolgt, sondern stets entweder verzgert oder
sogar indirekt erreicht wird. Mgliche Ausfhrungen des Ornaments sind:
als Mordent (wie in T. 1 angezeigt) mit vier oder besser sechs Tnen
bei Beginn mit der oberen Nebennote (wie hier meist, wo der Zielton
eine Wiederholung des vorausgehenden Tones ist) oder mit fnf
Tnen bei Beginn mit der Hauptnote (wie in dem hnlichen, aber
nicht thematischen Ornament in T. 121);
als zusammengesetztes Ornament (wie in T. 7 angezeigt) mit acht
Tnen, die stets mit der oberen Nebennote beginnen, einen Doppelschlag zur unteren Nebennote beschreiben und mit einem viertnigen
Mordent enden.
Fr die angemessene rhythmische Verteilung der Noten gilt, dass der letzte
Trillerton vor der Unterbrechung jeden Taktschlag vermeiden sollte. Hier
sind einige Ausfhrungsmglichkeiten fr beide Versionen:

Hat man erst einmal gelernt, die thematischen Komponenten zu unterscheiden, so ist der Aufbau des Prludiums ist sehr leicht zu durchschauen.
Der erste Abschnitt enthlt alle drei Komponenten. Die imitatorische Figur
beginnt in der Oberstimme; die komplementr-rhythmische Zweistimmigkeit besteht aus zwei Segmenten, bei deren Phrasierung sich die Stimmen
leicht berschneiden (U: T. 37 nach eis, O: T. 41 nach ais); und die Schlussformel setzt in der Oberstimme mit der Mitte des fnften Taktes ein, in der
Unterstimme auf der zweiten punktierten Achtel desselben Taktes.
Im zweiten Abschnitt erscheinen dieselben Komponenten mit anderer
Gewichtung. Die imitatorische Figur ist nur transponiert, die komplementrrhythmische Zweistimmigkeit dagegen wesentlich erweitert. zwei absteigende Teilphrasen in der Oberstimme (T. 78-87, T. 88-101) werden begleitet
von einem ungeteilten Abstieg in der Unterstimme, dem seinerseits eine

196

WK I/13: Fis-Dur

zustzliche Kurve folgt. Die Schlussformel beschrnkt sich hier auf die
kadenzierenden Schritte der Unterstimme, whrend die Oberstimme ihren
Teil des komplementren Rhythmus fortsetzt. Der kurze dritte Abschnitt
enthlt ebenfalls alle Komponenten: die imitatorische Figur (angefhrt von
der Unterstimme und durch Sequenz und kurze berleitung erweitert), eine
sehr knappe Komplementr-Rhythmik sowie die vollstndige Schlussformel.
Die Struktur des vierten Abschnitts ist hnlich. Der fnfte Abschnitt beginnt
mit einer deutlicher als zuvor erweiterten Form der imitatorischen Komponente. Auch die komplementr-rhythmische Zweistimmigkeit wird hier
ausfhrlich in etlichen Teilphrasen ausgekostet. Dieser Abschnitt erinnert
stark an den zweiten, besonders in der abschlieenden Komponente, der die
Oberstimmenfloskel fehlt.
Der Schlussabschnitt weicht am strksten vom vorgegebenen Muster ab.
Die imitatorische Kopf-Komponente erklingt ohne Ornament und ohne
kanonische Nachahmung, stattdessen wird sie nach einem kurzen Zitat der
Komplementr-Rhythmik verfrht wieder aufgegriffen (U: T. 26) und fhrt
zu einem kurzen Dominant-Orgelpunkt mit nicht-thematischen Figuren in
der rechten Hand. Das Stck endet mit zwei Teilphrasen der komplementrrhythmischen Zweistimmigkeit, wobei der Bass hier eine nicht-melodische
Kontur beitrgt. Die ursprngliche Schlussformel wird in der Oberstimme
von einem sehr anmutig wirkenden absteigenden Fis-Dur-Dreiklang vervollstndigt.

Fuge in Fis-Dur
Das Thema dieser Fuge ist genau zwei Takte lang; es beginnt auftaktig
nach einer Achtelpause und endet mit der ersten Achtel in T. 31. Das hier
erreichte ais markiert die Rckkehr zur Tonika nach einem durch die
melodischen Tne h, gis und cis reprsentierten Dominant-Septakkord in
der zweiten Hlfte von T. 2.
Die melodische Kontur dieses Themas ist uerst symmetrisch. An
beiden Enden gibt es etwas grere Intervalle, dazwischen nur Sekunden.
Rhythmisch findet man im Thema selbst eine durch Pause verlngerte
Viertel sowie Achtel, Sechzehntel und (im ausgeschriebenen Nachschlag
des Trillers) Zweiunddreiigstel; Kontrasubjekte und Zwischenspielmotive
fgen verschiedene Synkopen hinzu, so dass der Gesamteindruck der einer
groen Vielfalt an Notenwerten ist.
Die Pause in der Mitte der thematischen Phrase wirft die Frage auf, ob
das momentane Aussetzen des Klangflusses eine Unterbrechung der Spannung bedeutet oder man sich eine die Pause berbrckende Intensittskurve
vorzustellen hat. Die Tatsache, dass die harmonische Entwicklung ihren
Hhepunkt auf dem ersten Schlag des zweiten Taktes erreicht dem Ton,
der auch melodisch und rhythmisch das Zentrum der symmetrischen Anlage
darstellt spricht dafr, dass der pltzlich lngere Notenwert einschlielich
der ihm folgenden Pause eine die Spannung haltende Funktion hat. Das
Thema prsentiert sich somit trotz seiner Pause als unteilbare Phrase.
Obwohl Bach das Thema im Verlauf der Fuge mehrmals mit raffinierten
Alternativen harmonisiert, kann man ber die wesentlichen Schritte doch
zuverlssige Aussagen machen. Die aktive Fortschreitung von der Tonika
zur Subdominante (oder ihrer Mollparallele) ist mit Beginn des zweiten
Taktes vollzogen; ein Dominantakkord folgt, wie schon erwhnt, in der
zweiten Hlfte desselben Taktes und lst sich zu Beginn des dritten Taktes
in die Tonika auf.

197

198

WK I/13: Fis-Dur

Der Hhepunkt des Themas wird also in allen Parametern unterstrichen:


Harmonisch reprsentiert er die aktivste Stufe der Kadenz, rhythmisch fllt
er durch die pltzliche Unterbrechung der Bewegung aus dem Rahmen und
strukturell fungiert er als Symmetrieachse des zweitaktigen Gebildes.
Die Fuge enthlt acht Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.

T. 1-3
T. 3-5
T. 5-7
T. 11-13

O
M
U
O

5.
6.
7.
8.

T. 15-17
T. 20-22
T. 28-30
T. 31-33

M
U
M
O

Abweichungen zeigt dieses Thema ausschlielich an seinen beiden Enden:


das Anfangsintervall ist in T. 3 im Sinne einer tonalen Antwort angepasst
(allerdings spter nie wieder), und das Schlussintervall wird zweimal von
der ursprnglichen Terz zur Quinte vergrert, so dass in T. 6-7 und T. 2122 ein melodischer Abschluss auf dem Grundton erreicht wird. Eng- und
Parallelfhrungen kommen nicht vor.
Die beiden Kontrasubjekte der Fis-Dur-Fuge sind von sehr unterschiedlichem Charakter. KS1, eingefhrt in erwarteter Position als Gegenstimme
zum zweiten Themeneinsatz, besteht aus zwei Teilphrasen. Die erste beginnt
mit einem Oktavaufschwung, der in eine kreisende Figur mndet und auf
einer Synkope zum Stehen kommt; die zweite Teilphrase ist eine erweiterte
Transposition der ersten, die vor allem durch einen lngeren Anlauf und
eine abschlieende doti-so-Figur gekennzeichnet ist.3 Die Hhepunkte der
beiden Teilphrasen knnen entweder auf die beiden analogen Synkopen
fallen (dies klingt ein wenig frech) oder auf dem jeweils vorausgehenden
betonten Taktteil (d.h. auf eis bzw. ais; dies unterstreicht die in diesem Kontrasubjekt auch angelegte Sanftheit). Da die zweite Teilphrase als absteigende Sequenz der ersten konzipiert ist, sollte sie etwas leiser klingen.
Obwohl das erste Kontrasubjekt sich als ein fast konstanter Begleiter des
Fugenthemas erweist, erfhrt es im Verlauf der Komposition wichtige Modifikationen. So verliert sein Anfangsintervall allmhlich an Schwung: Die
ursprngliche Oktave wird zunchst zur Septime reduziert (vgl. T. 5: cis-h),
dann durch eine Dreitonfigur mit Quintbeginn ersetzt (vgl. T. 11: gis-cis-h)
und schlielich auf Sekundschritte beschrnkt (vgl. T. 15: ais-gis-fis;
hnlich in T. 20 und 31). Gleichzeitig verliert KS1 auch in seinem Endglied
3

Vgl. T. 3 ...-fis-eis-fis-gis-dis-eis-fis-gis mit T. 3-4 ...-dis-cis-dis-eis-his ... ais-his-cis ...

WK I/13: Fis-Dur

199

an Energie: In T. 11-13 ist die abschlieende Synkopenfigur durch eine


Viertel mit versptet aufgelstem Vorhalt ersetzt; in T. 15-17 und 31-33
mndet die zweite Teilphrase in einen kadenzierenden Bassgang, in T. 2021 erklingt berhaupt nur die erste Teilphrase, und in T. 28-29 fehlt schlielich dieses Kontrasubjekt ganz.
Dort, wo man der Regel nach das zweite Kontrasubjekt zu hren erwartet als Gegenstimme zum dritten Themeneinsatz (hier in T. 5-7) ertnt
eine rhythmische Parallele zum Thema. Da diese nicht polyphon unabhngig ist, muss man weiter suchen. Ein eigenstndiges zweites Kontrasubjekt
findet sich tatschlich in T. 12-13. Es beginnt einen halben Takt spter als
das Thema (vgl. U: T. 12); charakteristisches Merkmal ist die aufsteigende
Tonleiter, die von Tonwiederholungen auf dem Grundton unterbrochen
wird. Der klaren Kontur folgend beschreibt die Dynamik ebenfalls einen
einfachen, durchgehenden Spannungsanstieg bis zum oberen fis. Dieses
Kontrasubjekt erklingt insgesamt nur dreimal; man hrt es erneut in O: T.
20-22 und T. 28-30. Eine letzte Figur, die das Thema zweimal begleitet und
daher zunchst als Kontrasubjekt in Frage zu kommen scheint, ist die in O:
T. 15-17 und M: T. 31-33. Bei genauer Betrachtung bemerkt man jedoch,
dass das Ende dieser Komponente als Ergnzung des zum Kadenzbass
gewordenen KS1 komponiert ist, also in freier Form fr die fallengelassene
Synkopenfigur am Ende des ersten Kontrasubjektes einspringt. Es handelt
sich daher nicht um eine neue oder selbstndige Komponente.
Die drei unabhngigen thematischen Komponenten ergeben folgendes
Zusammenspiel:
Th

KS1

KS2

Die Fis-Dur-Fuge enthlt sechs themafreie Passagen:


Z1
Z2
Z3

T. 7-113
T. 133-151
T. 17-201

Z4
Z5
Z6

T. 22-281
T. 30-313
T. 333-35

200

WK I/13: Fis-Dur

Die Kadenzformel in T. 22-231 teilt Z4 in ein sehr kurzes Segment Z4a


und ein viel lngeres Z4b. Die brigen Zwischenspiele, von denen keines
segmentiert ist, reprsentieren zwei Typen. Das verwendete Material entstammt teils dem Thema, teils den Kontrasubjekten; zustzlich gibt es ein
unabhngiges Zwischenspielmotiv.
Das Thema wird in Z2 und Z5 am ausfhrlichsten zitiert. In der Oberstimme von Z2 erklingen zunchst vier Tne, die eine direkte Transposition
des Themenkopfes darstellen. Der vierte Ton, eine Viertel mit anschlieender Achtelpause, erinnert an den Hhepunkt des Themas, und die folgenden
sechs Achtel sind eine freie Umkehrform der zweiten Themenhlfte. Die
Mittelstimme beginnt als Imitation, lsst jedoch die Hhepunktbildung aus
und begleitet die Oberstimme stattdessen in einer Terzenparallele.4 In Z1
erklingt ein Zitat aus dem Thema als Rahmen: Der Themenkopf erffnet
dieses Zwischenspiel in der Unterstimme in leicht vernderter Reihenfolge
der Tne aber identischer Rhythmik und Gestik (vgl. T. 7: fis-eis-cis-fis mit
T. 1: cis-fis-eis-fis);5 die Mittelstimme beschliet das Zwischenspiel mit der
zweiten Themenhlfte (vgl. T. 10-11: gis-fis-eis-dis-dis-eis mit T. 2-3: cis-hais-gis-cis-ais). Das lange Segment Z4b schlielich wird vollkommen vom
unvernderten Themenkopf beherrscht zuerst in imitatorischem Geflecht
von Ober- und Mittelstimme (T. 23-24), sodann in absteigenden Sequenzen
der Unterstimme (T. 26-27).
Ein aus dem zweiten Kontrasubjekt abgeleitetes Motiv findet sich ebenfalls in allen Zwischenspielen. In einer Hinsicht allerdings macht sich das
Motiv von seiner Quelle unabhngig: Whrend KS2 in latenter Zweistimmigkeit aus aufsteigender Skala und verankerndem Orgelpunkt konzipiert
ist, zeigt sich im Zwischenspielmotiv auch der Anker beweglich, und es
entstehen ganz eigene kleine Gesten unterschiedlicher Lnge; vgl. dazu
in Z1
O: T. 7, U: T. 7-8, M: T. 8, U: T. 83-10;
in Z2
U: T. 13-14;
in Z3
M: T. 17, O: T. 17-18, U: T. 18-20;
in Z4
U: T. 23-253, M: T. 25-26, O: T. 26-27, U: T. 286;
in Z5
U: T. 30;
in Z6
O: T. 33-34, U: T. 34, M: T. 34-35.
4

Achtung: In Z5, das Z2 transponiert und in Stimmtausch aufgreift, fhrt die Mittelstimme.

Dieselbe Variante des Themenkopfes findet sich auch in Z3 (dort sogar mit Sequenzen; vgl.
U: T. 17-18) und zu Beginn von Z6.
6

Die Unterstimmenfigur in T. 28 gehrt hinsichtlich ihres Materials noch zum Zwischenspiel, obwohl sie sich vertikal bereits mit dem nchsten Themeneinsatz berschneidet.

WK I/13: Fis-Dur

201

Ganz ungewhnlich ist, dass das erste Auftreten des Motivs dem ersten
Einsatz des dazugehrigen Kontrasubjektes vorangeht, so dass man fast
meinen knnte, Bach habe hier das primre aus dem sekundren Material
entwickelt.
Das unabhngige Zwischenspielmotiv ertnt nur in Z1, Z3 und Z6, und
dort ausschlielich in der Oberstimme. Es besteht aus einem aufsteigenden
Quartsprung gefolgt von Synkopen in unterschiedlicher Verkleidung, die
meist eine absteigende Richtung einhalten (vgl. T. 7-8, frei sequenziert in
T. 8-10; dann wieder T. 10-11, wo die Synkopen eine doti-do-Floskel
einschlieen. Eine zweite Version findet sich in T. 18-19, eine verkrzte
dritte in T. 34-35.
Die beiden weitgehend analog klingenden Zwischenspiele Z2 und Z5
haben noch ein Merkmal gemeinsam: Beide sind mit dem darauffolgenden
Themeneinsatz durch eine Antizipation des ersten Kontrasubjektes verwoben. Am Ende von Z2 (vgl. U: T. 143-151) stellt die von zwei gis eingerahmte Tongruppe eine Vorausnahme des Folgenden dar, und dasselbe zeigt sich
in T. 31. Schlielich gibt es einige explizite Schlussformeln, eingebettet ins
thematische Material am Ende von Z1 und Z6 sowie direkt und unverbrmt
in Z4a. Es lassen sich demnach folge Beziehungen der Zwischenspiele
zueinander feststellen:
Z2 entspricht
Z5;
Z1 ist verwandt mit Z3 sowie mit Z6
Z4b enthlt innere Analogien, insofern das Segment in T. 23-26
weitgehend dem in T. 26-28 entspricht.
Auf der Basis dieser Beobachtungen kann man nun Aussagen ber die
Registrierung der Zwischenspiele machen: Z2 und Z5 sind am engsten mit
dem primren Material verwandt. Strukturell haben sie Brckenfunktion; sie
unterscheiden sich von den thematischen Passagen weniger in der Farbe als
in der Intensitt. Z1, Z3 und Z6 erzielen durch ihre Verwendung des selbstndigen Motivs eine begrenzte Unabhngigkeit. Z1 und Z6 werden zudem
durch eine Kadenzformel determiniert; im Falle von Z3 wird dieser
fehlende harmonische Schluss in Z4a quasi versptet nachgeholt. Diese
Zwischenspiele sollten deutlich vom primren Material abgesetzt klingen.
Der dritte Typ wird einzig durch Z4b vertreten. Dieses Zwischenspiel, das
ausschlielich aus Segmenten des Themas und des zweiten Kontrasubjektes
besteht und diese durch verschiedene harmonische Entwicklungen fhrt,
scheint in der Absicht eingesetzt, den folgenden Themeneinsatz hinauszuzgern.

202

WK I/13: Fis-Dur

Das Material dieser Fuge lsst sich nicht einem einzigen Grundcharakter
zuordnen. Das Thema, das erste Kontrasubjekt, die aus beiden abgeleiteten
Motive sowie das unabhngige Zwischenspielmotiv sind bei berwiegender
Sekundfortschreitung rhythmisch komplex und weisen daher auf einen eher
ruhigen Grundcharakter hin; das zweite Kontrasubjekt und das mit ihm
verwandte Motiv jedoch zeichnen sich durch einfachen Rhythmus und eine
fast ausschlielich aus Sprngen bestehende Kontur aus, womit sie dem
eher bewegten Grundcharakter zuzurechnen sind. Beides muss bei der
Interpretation dieser Fuge bercksichtigt werden.
Das Tempo ist mig flieend; rasch genug, um in den Sechzehnteln des
KS2 Lebhaftigkeit zu vermitteln, dabei aber mig genug, dass die Arabesken des KS1 noch melodis und nicht nur ornamental klingen. Die Artikulation richtet sich nach dem jeweiligen Grundcharakter des Materials. Im
oben dem eher ruhigen Charakter zugeordneten Material sind alle Tne
legato zu spielen; die eher bewegten Komponenten zeichnen sich durch
durchgehendes quasi legato oder non legato aus. (Fr ein gleichmiges
Klangergebnis ist es von grter Wichtigkeit, die Tne in den hufigen
Tonwiederholungen nicht strker voneinander zu trennen als die anderen
Intervalle; jeder Anschein von Zweierbindungen sollte unbedingt vermieden
werden, da er die latente Zweistimmigkeit dieser Komponenten verschleiert,
statt sie zum Ausdruck zu bringen.) Non legato ist ebenfalls erforderlich fr
die kadenzierenden Bassgnge in T. 11, 16, 22, 33 und 34 sowie fr den
Oktavsprung in T. 25.
Das Tempoverhltnis von Prludium und Fuge wirkt besonders berzeugend, wenn man die Proportion 3 : 2 zugrunde legt; dies bedeutet:
drei punktierte Achtel
entsprechen
zwei Vierteln ( Takt)
im Prludium
in der Fuge
(Metronomvorschlag: Hauptpuls im Prludium = 100, Fugenviertel = 66)
Die Komposition enthlt zwei Ornamente. Der Triller im Thema muss
auf alle weiteren Einstze analog bertragen werden (technische Unbequemlichkeit gilt nicht als Entschuldigung) und darf trotz der unterschiedlichen
Darstellung der Symbole in T. 1, 3 und 15 durchaus stets gleich ausgefhrt
werden. Der musikalische Kontext weist diesen Triller als eine den Notenwert ausfllende Verzierung aus, die mit der Hauptnote beginnt, sich in
Zweiunddreiigsteln bewegt und mit einem (fast immer ausgeschriebenen)
Nachschlag endet. Das zweite Ornament findet sich im kadenzierenden Takt
von Z4a. Es ist ein Mordent, der mit der oberen Nebennote einsetzt und
mglichst bald mit dem zweiten fis endet.

WK I/13: Fis-Dur

203

Wie schon erwhnt, enthlt die Fuge zwei Schlussformeln. Eine bildet
das Ende des ersten Zwischenspiels; die andere folgt dem sechsten Themeneinsatz und wurde beschrieben als das einzige themafreie Segment ohne
jeglichen thematischen Anklang. Diese beiden Formeln bieten wichtige Anhaltspunkte fr eine Bestimmung der Fugenstruktur. Bereits festgehaltene
Beobachtungen hinsichtlich der Rolle der berbrckenden oder abschlieenden Zwischenspieltypen erhrten die Analyse. Z2 und Z5 verbinden
jeweils zusammengehrige Themeneinstze; Z1 und Z6 haben abschlieende Funktion, whrend das im Material verwandte Z3 seinen Schluss als
in Z4a abspaltet. Z4b dagegen erweist sich von seinem Material und seiner
harmonischen Entwicklung her als weder verbindend noch abschlieend,
vielmehr verzgernd.
Eine bemerkenswerte strukturelle Analogie in der Fuge untermauert das
bereits Gesagte. Die Entsprechung von Z2 und Z5, die Verwandtschaft von
Z3 und Z6 und schlielich die Analogie der Themeneinstze in T. 15-17 und
T. 31-33 (die beide von der KS1-Variante begleitet werden, deren Ende
durch einen kadenzierende Bassgang verschluckt, dafr aber von der dritten
Stimme ergnzt wird), fhrt zu folgender Erkenntnis:
T. 113-18
Themeneinsatz + KS2
verbindendes Z2
Thema + KS1-Variante
abschlieendes Z3

T. 28-35
Themeneinsatz + KS2
verbindendes Z5
Thema + KS1-Variante
abschlieendes Z6

Die harmonische Entwicklung der Fuge beginnt, nach drei Themeneinstzen in Fis-Dur, mit einer Modulation zur Dominante, die mit einer
Cis-Dur-Kadenz am Ende des ersten Zwischenspiels bekrftigt wird. Bach
kehrt zunchst nach Fis-Dur zurck, moduliert im dritten Zwischenspiel
jedoch von Cis-Dur zur Paralleltonart, die nach einem Einsatz in dis-Moll
(T. 20-22) ebenfalls mit einer Kadenz besttigt wird. Das verzgernde Z4b
vollendet die Rckmodulation zur Grundtonart noch vor dem nchsten Themeneinsatz. Es zeigt sich damit, dass bis auf einen einzigen alle Themeneinstze im Bereich der Tonika und Dominante von Fis-Dur verbleiben.
Fr den Bauplan der Fuge lsst sich schlieen: Die erste Durchfhrung
umfasst drei Themeneinstze sowie ein Zwischenspiel und endet mit der
Schlussformel am Ende von Z1. Die zwei ersten Themeneinstze in Durchfhrung II sind durch das berbrckende Zwischenspiel Z2 verbunden;
ihnen folgt das abschlieende Z3, das jedoch sein kadenzierendes Endglied
abspaltet und als Z4a erst dem dritten, dadurch und wegen seiner Molltonart

204

WK I/13: Fis-Dur

fast wie berzhlig klingenden Einsatz folgen lsst. Durchfhrung III wird
mit einem verzgernden Zwischenspiel erffnet und mit dem ausgedehnten analogen Abschnitt fortgefhrt. Dabei werden allerdings sowohl der
Hhepunkt als auch die Antiklimax ausgelassen: Der erste Einsatz lsst das
polyphone Gegenspiel des ersten Kontrasubjektes vermissen, der berzhlige Einsatz fehlt ganz.

Innerhalb der ersten Durchfhrung wchst die Spannung durch das


Ausbleiben eines zweiten Kontrasubjektes nur wenig; das abschlieende
Zwischenspiel beginnt mit einem deutlichen Registerwechsel, erlaubt mit
dem unabhngigen Motiv einen leichten Intensittszuwachs und schliet
kadenzierend und entspannend. Der erste Einsatz der zweiten Durchfhrung
kann als vorlufiger Hhepunkt betrachtet werden, da er das charakterlich
kontrastierende und stark steigernde KS2-Material einfhrt. Das verbindende Zwischenspiel bleibt in der Farbe hnlich, klingt jedoch weniger intensiv.
Da der folgende Themeneinsatz das neue Kontrasubjekt nicht aufgreift,
wirkt er weniger bestimmend als sein Vorgnger. Im farblich kontrastierenden Z3 wird der Spannungsabstieg durch den quasi-berzhligen dritten Einsatz unterbrochen, dem erst dann die entspannende Schlussformel folgt. Die
dritte Durchfhrung beginnt schwebend, bevor die zwei Einstze und zwei
Zwischenspiele das in der zweiten Durchfhrung Gehrte verkrzt replizieren. Die Fuge endet sanft.

Prludium in fis-Moll
Mit Ausnahme einiger weniger Takte ist dieses Prludium zweistimmig
polyphon. Die erffnende Oberstimmenfigur wird nicht nur unmittelbar in
der Unterstimme imitiert, sondern kehrt auch im Verlauf des Stcks bestndig wieder. Die Tatsache, dass diese Imitation auf der Dominante steht,
spricht dafr, dass Bach dieses Prludium nach den Vorgaben einer Fuge
komponiert hat. Dies wird noch nher zu untersuchen sein.
Die erste harmonische Entwicklung endet bereits zu Beginn des zweiten
Taktes; das Grundmotiv ist also (wie ein Fugenthema) als vollstndige
Kadenz konzipiert. Ausdrckliche Schlussformeln, die fr den Gesamtaufbau der Komposition relevant sind, finden sich in T. 12, 18-19 und 21-22.
Bei den beiden ersten handelt es sich um authentische Kadenzen in der
Dominanttonart (T. 12) bzw. in der Grundtonart (T. 21-22); die dritte bleibt
unvollstndig (vgl. in T. 18-19 den Halbschluss in fis-Moll).
Strukturell wesentliche Analogien sind in diesem Prludium nicht von
Bedeutung. Einzig die zweitaktigen Passagen, die den beiden oben genannten Kadenzen folgen, entsprechen einander (vgl. T. 123-143 mit T. 221-241,
von cis nach fis transponiert). Ihre dreistimmige Textur mit Orgelpunkt in
einer Stimme und von Pausen unterbrochenen Achteln in einer anderen
greift den Anfang des Stckes auf.
Der Grundcharakter des Prludiums ist lebhaft. Dies ergibt sich sowohl
aus dem rhythmischen Erscheinungsbild, das mit einer Mischung aus Achteln und Sechzehnteln unkompliziert wirkt, und aus den Konturen, in denen
Achtelsprnge mit ornamentalen Figuren und gebrochenen Akkorden in den
Sechzehntel-Segmenten abwechseln. Kaum ein Ton scheint emotionalen
Nachdruck zu fordern; das Tempo kann also recht rasch sein. Die Artikulation besteht aus einem transparenten quasi legato fr die Sechzehntel und
einem ebenfalls nicht schweren non legato fr die Achtel.
Die einzigen Verzierungen, die der Notentext aufweist, sind die drei
kadenziellen Triller in T. 12, 18 und 21; sie sind in konventionelle Schlussformeln eingebunden, bei denen eine punktierte Note durch die antizipierte
Auflsung ergnzt wird. Diese Triller enden mit deutlichem Abstand zum
Antizipationston, auf oder sogar vor dem dazwischen liegenden Achtel. In
T. 12 und 18 beginnen die Triller mit der oberen Nebennote und sind
205

206

WK I/14: fis-Moll

viertnig; das Ornament in T. 21 dagegen, dem ein Sekundschritt vorangeht,


setzt mit der Hauptnote ein und beschrnkt sich daher auf drei Tne.
Dies bringt uns zur Frage, ob und wenn, inwieweit es sich hier nun um
eine echte Fuge handelt. Das Thema wird in der Oberstimme vorgestellt,
es beginnt mit der zweiten Achtel und endet in T. 21, ist also genau einen
Takt lang. Dieser erste Themeneinsatz weicht mehr als alles Folgende
von den Regeln einer Fuge ab, da er mit den schon erwhnten unterbrochenen Achteln, die die Spitzentne der thematischen Kontur in Parallelen
verstrken, und von einer Orgelpunktstimme unterlegt ist. Sptere Themeneinstze werden von zwei Pseudo-Kontrasubjekten begleitet, die, wie sich
bei genauem Hinsehen erweist, beide aus der harmonischen Begleitstimme
des ersten Taktes abgeleitet sind. Sie werden regelkonform als Gegenstimmen zum zweiten bzw. dritten Themeneinsatz (T. 2-3, 4-5) eingefhrt.
KS1 besteht aus Achtelsprngen, die als latent zweistimmig gelesen werden
knnen, wobei ihre untere Kontur eine Parallele zu den Spitzentnen bildet;
dies sieht man besonders deutlich in T. 9-10. KS2 prsentiert sich als eine
Kette gebrochener Akkorde mit zustzlich fllender Durchgangsnote. Auch
hier lsst die durch die tiefsten Tne gebildete Linie die ursprngliche
Begleitstimme erkennen. Im folgenden Beispiel sind im Interesse der
einfacheren Vergleichbarkeit alle Passagen nach fis-Moll transponiert und
mit dem Thema in der Oberstimme notiert.

harmonische Begleitung

KS1

KS2

Eine dritte Begleitstimme des Themas wird erst in der zweiten Hlfte
des Stckes eingefhrt: sie besteht aus Dreiklngen, die den Rhythmus und
die Linie der ursprnglichen harmonischen Begleitung noch einmal anders
variieren (vgl. in T. 14-15, rechte Hand, die unterste Kontur e-d-cis-h). Die
Begleiter zeigen somit eine allmhliche Entwicklung: von Einzeltnen ber
eine latente Zweistimmigkeit und gebrochene Akkorde zu soliden Akkorden.
(Eine solche Akkordkette wrde man normalerweise nicht als Kontrasubjekt anerkennen. Im Interesse des berblicks und aufgrund ihrer Analogie
mit ihren Vorgngern soll sie jedoch hier als KS3 gelten.) Interessant an
diesem ungewhnlichen Kontrasubjekt ist die Tatsache, dass es die Umkehrform des Themas begleitet und insofern gerade nicht die bliche Spitzen-

WK I/14: fis-Moll

207

tonparallele bildet. Als zge Bach daraus eine Konsequenz, ist der darauf
folgende Umkehrungseinsatz von einem Kompromiss aus einer auf- und
einer absteigenden Stimme begleitet (vgl. T. 15-16). In T. 19-20 geht das
spielerische Variieren weiter: Hier erklingt das Thema wieder in seiner
ursprnglichen, absteigenden Kontur, doch die akkordische Begleitung
verfolgt die aufsteigende Linie der Umkehrung (vgl. z.B. die untere Linie in
T. 19-20 mit der oberen in T. 14-15.)
Der abschlieende Schritt in dieser Entwicklung der Begleitstimme ist
die direkte Terzen- bzw. Dezimen-Parallele; sie ertnt in T. 20-21, unmittelbar vor der die Coda vorbereitenden Kadenz.
Die Einstze des Themas und seiner Kontrasubjekte in diesem Prludiums im Stil einer Fuge zeigen folgendes Muster (Begl = harmonische
Begleitstimme, Th inv = Thema in Umkehrung, Th par = Themen-Parallele):
T.
O
U

1
Th
Begl

2
KS1
Th

4
KS2
Th

T.
O
U

12
Th
C

13
KS2
Th

14
15
16
KS3 Th inv
Th inv KS3

T.
O
U

22
Th
C

23
KS2
Th

24

6
Th
KS2

7
KS2
Th

9
Th
KS1

17

18
KS3
Th

19
20
Th
Th par

10

11

21

Die wenigen themafreien Passagen in dieser Fuge sind Zwischenspiele


im blichen Sinne. Einige sind mit dem primren Material verwandt; vgl. in
T. 3-4 und 5-6 das aus der Doppelschlagfigur des Themas und dem Intervallsprung aus KS1 entwickelte Motiv (ebenso in U: T. 8-9, O: T. 10-11 und
U: T. 16-17); andere prsentieren erweiterte oder einfache Schlussformeln
(vgl. T. 11-12 und 17-19 bzw. T. 21-22 und 24).
Eine Abgrenzung von Durchfhrungen wrde vermutlich die Suche
nach der Fugenstruktur ein wenig zu weit treiben; die einzig relevanten
Zsuren in diesem sehr virtuosen Stck finden sich im Zusammenhang mit
den beiden erweiterten Kadenzen. Interpreten sollten daher versuchen, eher
den Bauplan einer polyphonen Komposition in zwei groen Abschnitten
plus Coda zu vermitteln als die (theoretisch definierbaren) sechs Runden.

Fuge in fis-Moll
Das Thema der fis-Moll-Fuge ist vier Takte lang; es beginnt nach einer
Viertelpause und endet nach einem die Dominantharmonie vertretenden
verzierten gis mit der Rckkehr zum Grundton in T. 41. Die Dauer des
Schlusstones ist hier allerdings ungewhnlich; sptere Themeneinstze enden mit einer Viertel oder sogar nur einer Achtel. Die melodische Kontur,
sowohl im Thema selbst als auch in der ganzen Fuge, besteht fast ausschlielich aus Sekundschritten. Der Rhythmus ist mit Achteln, Vierteln,
punktierten Vierteln, Halben und Ganzen sowie mehreren Arten von
Synkopen sehr komplex.
Fr die Phrasierung im Thema gibt es zwei Optionen, die zu unterschiedlichen Resultaten fhren. Man kann die Kontur als mit drei hnlichen
Dreitongruppen beginnend empfinden: Der erste Aufstieg fis-gis-a wird in
kleineren Notenwerten als gis-ais-h zum ersten Mal und, nach einem eingeschobenen Tonpaar ais-gis, in ais-his-cis zum zweiten Mal sequenziert. Man
kann daher drei aufeinander folgende Anlufe spielen, von denen nur der
letzte mit einem Abstieg beantwortet wird. In dieser Interpretation sind sanfte Zsuren nach den langen Schlussnoten der beiden ersten Dreitongruppen
(d.h. nach ais und h in T. 2) angebracht. Alternativ kann man aber auch
einen einzigen variierten Aufstieg durch die Stufen fis-gis-ahcis (oder
sogar fis-gis-a-ais-h-his-cis) empfinden, in dem die langen Tne nicht als
Teilphrasen-Abschlsse fungieren, sondern eine vorwrts gerichtete Tendenz zum Ausdruck bringen, wobei die Spannung zwischen ihnen durch
knstliche Leittne verstrkt ist. Wer dies nachempfindet, kann Entsprechungen zu den kurzen Umkehrbewegungen im Aufstieg auch im Abstieg
entdecken und wird das Thema als eine ungeteilte Kurve interpretieren.
Das harmonische Grundgerst des Themas ist einfach in Bezug auf die
groe Linie, jedoch, wie schon die knstlichen Leittne und der hohe Grad
an Chromatik anzeigen, raffiniert im Detail. Die Hauptfunktionen werden
durch die drei langen Tne vertreten, mit a (T. 1) fr die Tonika, h (T. 2) fr
die Subdominante, cis und gis (T. 3) fr die Dominante. Das Notenbeispiel
gibt die Harmonisierung, die Bach z.B. in T. 15-18 entwirft. Wie die rmischen Ziffern anzeigen, moduliert er innerhalb des Themas ber h-Moll und
Cis-Dur zurck nach fis-Moll:
208

WK I/14: fis-Moll

209

Je nachdem, welchen der beiden Phrasierungsanstze man whlt, klingt


die Spannungskurve des Themas leicht verschieden. Der Hhepunkt auf
dem cis in T. 3 wird entweder als Spitzenpunkt mehrerer immer hher
steigender Anlufe oder als Ziel eines einzigen machtvollen Intensittsaufbaus erreicht. Im ersten Fall beginnt jeder Anlauf entspannt; Streicher
oder Blser wrden die Intensitt in den langen Tnen bewusst zurcknehmen. Im zweiten Fall wchst die Spannung durchgehend und daher
letztlich strker unter Beteiligung aller Tne; Streicher und Blser wrden
in dieser Interpretation die Spannung in den langen Noten leicht weiter
wachsen lassen. Die Unterschiede in der Phrasierung und der daraus folgenden dynamischer Zeichnung haben groen Einfluss darauf, wie sich der
Charakter des Themas jeweils darstellt.
Die Fuge enthlt insgesamt neun Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.
5.

T. 1-4
T. 4-7
T. 8-11
T. 15-18
T. 20-23

T
A
B
S
A

6.
7.
8.
9.

T. 25-28
T. 29-32
T. 32-35
T. 37-40

S
T
B
S

Das Thema verndert sich im Verlauf der Fuge kaum. Alle Intervalle
bleiben intakt, und nur einmal ist der Anfang unwesentlich variiert (vgl. in
T. 25, wo der erwartete Zwei-Viertel-Beginn cis-dis durch die Drei-AchtelGruppe cis-fis-dis ersetzt ist). Allerdings erklingt das Thema zweimal in
Umkehrung. Diese tritt zuerst im Alt-Einsatz von T. 20-23 auf und dann
erneut im Basseinsatz von T. 32-35. Eng- noch Parallelfhrungen kommen
dagegen in dieser Fuge nicht vor.

210

WK I/14: fis-Moll

Es gibt zwei Kontrasubjekte. Das eine erweist sich als ein treuer
Begleiter des Themas, whrend das andere nur zweimal auftritt. KS1 wird
als Gegenstimme zum zweiten Themeneinsatz im Tenor der Takte 4-7
eingefhrt. Es besteht aus zwei deutlich unterschiedenen Hlften. Das
zweite Segment prsentiert eine erweiterte Schlussformel; vgl. die typische
Kontur mit den Sprngen dis-gis-cis und der doti-do-Figur im klassisch
synkopierten Rhythmus. Die erste Hlfte dagegen fllt durch die hufige
Tonwiederholung auf. Diese resultiert aus einer Kette von Tonpaaren (cis-h,
h-ais, ais-h etc.), die harmonisch abwechselnd als Note mit folgendem
Antizipationston (vgl. dazu T. 4-5 und 13-14) oder als Vorhalt-Auflsung
(vgl. z.B. T. 8-9) fungieren. Beide Typen sind aus vielen anderen Kompositionen Bachs als Seufzer-Motive vertraut. Im Kontext dieses Kontrasubjektes ist es entscheidend, zwischen echten Seufzern und hnlich aussehenden, aber harmonisch nicht als solche konzipierten Tonpaaren zu unterscheiden.1 Dynamisch beschreibt die erste Teilphrase des ersten Kontrasubjektes ein allmhliches diminuendo zum langen dis, die zweite ein
crescendo zur Halben cis mit anschlieender Entspannung.
KS2 wird eingefhrt als Gegenstimme zum dritten Themeneinsatz im
Tenor (T. 8-11). Es beginnt mit der zweiten Viertel des Taktes (cis) und
besteht aus drei Teilphrasen. Die erste endet mit der punktieren Halben h;
ihr Endglied wird anschlieend in rhythmischer Verkleinerung sequenziert
(vgl. T. 9: eis-cis-fis), woraufhin die dritte Teilphrase vom synkopierten cis
aus durch einen Ausschnitt aus der melodischen fis-Moll-Skala auf- und
durch die natrliche fis-Moll-Tonleiter wieder absteigt. Diese Teilphrase,
und mit ihm das Kontrasubjekt, endet regulr mit der Auflsung zu Beginn
des Taktes; bei seinem ersten Auftreten jedoch wird das auflsende a verzgert. Fr dieses Kontrasubjekt gibt es verschiedene Gestaltungsmglichkeiten. Die Hhepunkte knnen je nachdem, ob ein Interpret die Rhythmik
oder die Kontur in den Vordergrund stellt in der ersten und zweiten Teilphrase entweder auf das lange h und das korrespondierende fis oder auf den
jeweiligen Anfangston (d.h. in T. 8 auf cis, in T. 9 auf eis), im dritten
Segment entweder auf das synkopierte cis oder auf das hohe fis fallen.
1

Die beiden Tne in einem Seufzer sind meist Nachbarn und immer Reprsentanten
verschiedener Harmonien. Grere Intervalle, besonders wenn sie derselben Harmonie
angehren, sind keine Seufzer und sollten daher nicht als aufeinander bezogene Paare,
sondern als Einzeltne gespielt werden. (Zu den Tnen, die im Kontext von Paarbildungen
erklingen, aber nicht selbst dazugehren, gehren der Oktavsprung in der Mitte von T. 15
wo das tiefere fis das Ende einer kleinen Teilphrase darstellt und das hhere den Beginn des
eigentlichen KS1 und die analogen Sprnge in der Mitte der Takte 19, 22, 29 und 32.)

WK I/14: fis-Moll

211

Dieses Kontrasubjekt kehrt in voller Lnge nur ein einziges Mal wieder, und
selbst da klingt es stark variiert (vgl. die Version in A: T. 29-32 mit der
Vorgabe in T: T. 8-11). Der Tenor zitiert die dritte Teilphrase zudem separat
in T. 16-18.

Die fis-Moll-Fuge enthlt sechs themafreie Passagen:


Z1
Z2
Z3

T. 7-8
T. 11-15
T. 18-20

Z4
Z5
Z6

T. 23-25
T. 28-29
T. 35-37

Darin lassen sich drei Zwischenspielmotive ausmachen, von denen zwei


entfernt mit dem primren Material verwandt sind. Das prominenteste ist ein
Viertonaufstieg, der mit seinen knstlichen Leittnen und seinem Rhythmus
an ein Segment aus dem Thema erinnert (vgl. in Z1: e-fis-gis-a, fis-gis-ais-h
und h-cis-dis-e, cis-dis-eis-fis mit T. 2-3: gis-ais-his-cis). Das zweite Motiv,
das in Z3, Z4 und Z6 zu hren ist, greift die ersten sechs Tne aus KS1 mit
ihrem Auftakt, zwei Seufzern und einem Abschlusston auf. Whrend das
erste Motiv crescendiert, bernimmt das diminuendo die subtile Gruppierung seines Herkungtsmaterials. Ein drittes Motiv erklingt ausschlielich
in Z3, wo es eine konkave Kurve mit Hhepunkt in der Mitte (auf oder nahe
dem Tiefpunkt der Kontur) zeichnet. Es wird mehrfach in variierter Form
sequenziert und imitiert.

212

WK I/14: fis-Moll

Das vierte Zwischenspiel unterscheidet sich von allen anderen dadurch,


dass es ohne klar auszumachenden Beginn mittels Sequenzen aus dem vorangehenden Themeneinsatz hervorgeht. Es wird daher konsequenterweise
als Verlngerung des Einsatzes und ohne Registerkontrast interpretiert.
Es gibt interessante innere Beziehungen zwischen den Zwischenspielen:
Z1 wird in Z5 mit Ausnahme einer Oktavverschiebung genau zitiert und
erzeugt damit eine wichtige Analogie. Variiert und mit einer Begleitstimme
erscheint es auch als jeweils erstes Segment von Z2 (vgl. T + B: T. 11-12)
und Z3 (vgl. S + B: T. 18-19). Eine zweite strukturelle Analogie wird mit
Hilfe des zweiten Zwischenspielmotivs geschaffen, das in Z3 in einer
Parallele der Auenstimmen beginnt, wo es von Alt und in die Tenorlage
versetztem Bass imitiert wird (vgl. T. 19), und das zudem in entsprechender
Anordnung in Z6 (T. 35-36) wiederkehrt. Umgekehrt gilt es, eine leicht
tuschende Pseudo-Entsprechung zu durchschauen. In T. 20 wird cis-Moll
durch eine Kadenzformel bekrftigt. Ein hnlich klingender Bassgang ertnt
in T. 25 am Ende der Themenverlngerung. Hier handelt es sich jedoch um
eine unvollstndige Kadenz, die sich zudem mit dem Beginn des folgenden
Themeneinsatzes im Sopran berschneidet und daher nicht als Zsur
gespielt werden darf.
Aus dem oben Gesagten ergibt sich die Rolle, die jedes Zwischenspiel
im Spannungsverlauf der Fuge spielt. Z1 und Z5 beginnen beide deutlich
leiser, als der vorangehende Themeneinsatz endet, und bereiten dann den
folgenden Einsatz in doppeltem crescendo vor. Z2 setzt hnlich an, doch
wird das Segment hier durch einen allmhlichen Intensittsabfall im Zuge
der generell absteigenden Tendenz des dritten Zwischenspielmotivs ergnzt.
Dabei verhindern allerdings die hufigen Zitate des aufsteigenden ersten
Motivs im Bass eine vollstndige Entspannung. Auch Z3 beginnt mit einer
vergleichbaren Gestik, der in T. 19 ein allmhliches diminuendo folgt, das
diesmal in die vollstndige Entspannung der Kadenz mndet. Z6 greift den
allmhlichen Intensittsabfall auf und dient als Brcke zum folgenden
Einsatz, whrend Z4 das diminuendo des Themenschlusses fortsetzt und zu
einer Art Antiklimax fhrt.
Sowohl die melodischen Konturen mit ihren vielen Sekundschritten als
auch die komplexe rhythmische Organisation sprechen unzweideutig fr
einen eher ruhigen Grundcharakter. Die Wahl des Tempos wird einerseits
von der wnschenswerten Ruhe der Gesamtbewegung bestimmt, andererseits von der Erfordernis, dass die recht langen Notenwerte im Thema noch
lebendig klingen mssen und als Teil eines Vorgangs statt als statische
Ruhepunkte empfunden werden sollen. Mit anderen Worten: Die Achtel

WK I/14: fis-Moll

213

mssen langsam genug sein, um Gelassenheit zu vermitteln, jedoch nicht so


schleppend, dass die Hrer das gesamte Thema nicht mehr in einem Atemzug aufnehmen zu knnen. Die Artikulation ist fast durchgehend legato.
Unterbrechungen des Klangflusses gibt es in der ersten Hlfte des ersten
Kontrasubjektes (sowie in dem davon abgeleiteten Zwischenspielmotiv) mit
den Seufzer-Tonpaaren. Die einzigen non legato zu spielenden Tne
finden sich in der kurzen Intervallkette der zweiten KS1-Hlfte (vgl. T. 6:
dis-gis-cis) und im kadenzierenden Bassgang von T. 20, 25 und 39-40.
Fr das Tempoverhltnis zwischen Prludium und Fuge eignet sich
besonders gut:
Ein ganzer Takt
entspricht
einem halben Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomvorschlag: Prludiumviertel = 112, Fugenviertel = 84)
Die einzige Verzierung in dieser Fuge ist der ins Thema integrierte
Triller. Da seine Auflsung auf einem starken Taktteil erfolgt, handelt es
sich um ein den Notenwert ausfllendes Ornament. Nach Vorbereitung mit
Sekundschritt beginnt es auf der (ein Achtel langen) Hauptnote, bewegt sich
in Sechzehnteln und endet mit einem Nachschlag. Als charakteristischer
Bestandteil des Fugenthemas muss dieser Triller auf das dis in T. 6 und das
gis in T. 10, T. 17 und T. 31 bertragen werden, d.h. jeweils auf die
vorletzte Note der Themeneinstze in Originalgestalt, auerdem auf das h in
T. 23 und das eis in T. 34, wo er die vorletzte Note der Umkehrform des
Themas schmckt. (Der Triller selbst wird dabei nicht umgekehrt.)2
Die Einsatzfolge der Stimmen und die sie jeweils umgebende Textur
verraten, zusammen mit der ausdrcklichen Schlussformel in Z3, die binre
Anlage dieser Fuge. Die Vierstimmigkeit ist mit dem vierten Themeneinsatz
in T. 15-18 erreicht. Die Kadenzformel schliet diese Durchfhrung in der
Molldominante auf dem mittleren Schlag von T. 20. Die folgenden Themeneinstze vermitteln in subtiler Weise eine Hintanhaltung des Spannungsaufbaus, bevor die volle Stimmenzahl erneut erreicht wird: Sie erklingen
dreistimmig mit Umkehrung, dreistimmig nur mit KS1, dreistimmig mit
KS1 und Ks2, vierstimmig ohne Kontrasubjekte und erst dann vierstimmig
mit KS1. Die Verwendung der Kontrasubjekte ist, wie die graphische Darstellung zeigt, in den beiden Fugenhlften weitgehend analog.
2

Im letzten Einsatz verhindert der Abschluss mit pikardischer Terz eine Ausfhrung des
Ornaments: Der normale Triller auf gis bruchte ein a, das einen Querstand mit der Dur-Terz
ais bilden wrde. Doch ein Triller mit ais kommt nicht zuletzt nach dem vorausgehenden a
nicht in Frage. Der abschlieende Einsatz muss daher unverziert bleiben.

214

WK I/14: fis-Moll

Die harmonische Anlage dieser Komposition ist sehr schlicht. Die vier
Themeneinstze der ersten Durchfhrung stehen in fis-Moll (I, V, I, I); das
anschlieende Zwischenspiel moduliert zur Dominant-Tonart. Die fnf
Einstze der zweiten Durchfhrung bleiben ebenfalls in engem Bezug zu
fis-Moll (I, V, I, IV, I), wobei nur der subdominantisch verankerte vierte
Einsatz, der strukturell das zweite Zwischenspiel mit seinem eigenstndigen
Motiv ersetzt, eine gewisse berraschung in den sonst ganz symmetrischen
Bauplan bringt.
Auch dynamisch entsprechen sich die beiden Durchfhrungen weitgehend. Die Spannung steigt jeweils allmhlich von einem Einsatz zum
nchsten. Die analogen Zwischenspiele Z1 und Z5 verbinden die sie umgebenden Einstze, ohne den Intensittsaufbau mehr als nur ganz kurz am
Anfang zurckzunehmen, und Z4 ist, wie schon errtert, als Verlngerung
eines Einsatzes ohne deutlichen Registerwechsel komponiert. Nur das die
beiden Hlften trennende Z3 hat betont abschlieende Wirkung und endet
leise.

Prludium in G-Dur
Der Notentext des G-Dur-Prludiums wird von Sechzehnteln beherrscht,
wobei in jeden Takt acht Dreiergruppen fallen. Bachs doppelte Taktangabe
lsst das Stck komplizierter aussehen, als es ist: Einerseits beschrnken
sich die Sechzehntel natrlich keineswegs auf die Oberstimme, fr die er
24/16 angibt; andererseits relativiert die 4/4-Taktangabe im unteren System
die Oberflchenbewegung auf die tatschlich gefhlten Pulsschlge. In den
Drei-Sechzehntel-Gruppen lassen sich drei verschiedene Grade melodischer
Intensitt ausmachen; diese Unterscheidung ist ausschlaggebend fr die
Interpretation der Komposition. Bach beginnt mit Passagen aus gebrochenen
Dreiklngen (vgl. T. 1-3, T. 6-8 sowie U: ab T. 11); diese sind rein harmonisch bestimmt. Dazwischen bilden die Sechzehntel den Doppelstrang einer
latenten Zweistimmigkeit (vgl. T. 4-5 und 9-10); hier wird die Textur durch
eine Spitzentonmelodie definiert. Schlielich findet man Takte, in denen die
Sechzehntel selbst eine melodische Kontur formen (vgl. O: ab T. 11); in diesem Bereich entstehen sogar kleine Motive. Als Ganzes kann das Prludium
daher nicht einer einzigen Kategorie zugeordnet werden, doch kann man
einen Prozess beobachten: Das Stck beginnt als harmonische Struktur und
entwickelt nach und nach melodische Anstze, aus denen sich immer unabhngigere Komponenten herausschlen.
Die erste Kadenz ist nur zwei Takte lang, bleibt dabei in einem TonikaOrgelpunkt verankert und stellt daher noch keinen selbstndigen Abschnitt
dar. Dieser endet erst nach der anschlieenden Modulation zur Dominante
und dem damit einhergehenden Ende des ersten Oberflchermusters. Der
zweite Abschnitt beginnt mit einem Achtel Auftakt (O: vor T. 4). Auch hier
stellt die erste kurze Kadenz, die in T. 5 die Dominante besttigt, keinen
strukturell eigenstndigen Abschnitt dar; der endet vielmehr erst mit der erneuten Bekrftigung der Tonart in T. 111.
Insgesamt besteht das Prludium aus vier Abschnitten:
I
II
III
IV

T. 1-3
T. 4-111
T. 11-131
T. 132-19

Grundkadenz und Modulation zur Dominante


Dominante
Dominante
Rckkehr zur Tonika

215

216

WK I/15: G-Dur

Es gibt keine wesentlichen Analogien. Auch wenn das Auge an offensichtlichen hnlichkeiten wie denen zwischen T. 5 und seiner Transposition
in T. 9 hngenbleibt, ist doch die Position beider Takte harmonisch deutlich
verschieden: T. 5 ist der zweite Takt eines Taktpaares in latenter Zweistimmigkeit und fhrt eine harmonische Auflsung herbei, whrend T. 9 am
Beginn eines Paares steht und harmonisch aktiv ist.
Wie der einfache Rhythmus sowie die vielen gebrochenen Akkorde und
Sprnge zeigen, ist der Grundcharakter des Stckes lebhaft. Ebenso wie die
dazugehrige Fuge ist das Prludium ausgesprochen virtuos und sollte eher
rasch gespielt werden. Verzierungen kommen nicht vor. Beim Artikulieren
sollte man sich bemhen, neben einer ersten groben Unterscheidung non
legato fr die Achtel, legato fr die Sechzehntel feinere Nuancen zu
differenzieren. Whrend die begleitenden Achtelsprnge in einem leichten,
neutralen Anschlag klingen drfen, sollten die Achtel, die in den Takten
latenter Zweistimmigkeit eine Melodielinie bilden, ausdrucksvoller sein.
Die Sechzehntel in Dreiklangsbrechungen vertragen ein transparentes quasi
legato, whrend in der latenten Zweistimmigkeit auch die Sechzehntel mehr
Expressivitt erfordern. Noch mehr melodische Dichte verdient das legato
der Sechzehntel, die selbst motivische Figuren bilden; sie werden an Intensitt nur von den Achtelpaaren aus Vorhalt und Auflsung in O: T. 11-13
berboten.
Man kann das G-Dur-Prludium als ein binres Stck beschreiben,
dessen zwei Teile (T. 1-11, 11-19) jeweils mit einem Einleitungsabschnitt
beginnen und das darin vorgestellte Material dann in einem zweiten
Abschnitt verarbeiten. Die Basis des ersten Teils ist eine Figur aus virtuosen
Dreiklangsbrechungen, die von einer durch Pausen und Oktavversetzungen
leicht gegliederten Orgelpunktstimme begleitet wird. Dabei ist die absteigende Linie der Figurationen so beherrschend, dass sie alle harmonischen
Spannungen berschreibt. Die Figuration beginnt also in recht energischem
Ton und verklingt dann in einem langen diminuendo zunchst bis auf knapp
mittlere Lautstrke. T. 3 ist als Sequenz konzipiert; es greift die V7-IFortschreitung auf und versetzt sie nach D-Dur, was sich dynamisch in einer
etwas leiseren Wiederholung der zweiten Hlfte des diminuendos niederschlagen sollte. Whrend die folgenden Takte den virtuosen Grundcharakter
beibehalten, bringt die Vernderung der Textur und das Aufsprieen kleiner
melodischer Figuren eine Intensivierung mit sich. In T. 4 schlt sich eine
Kontur heraus, die vor einem umsponnenen Orgelpunkt (einem d mit
jeweils vorangehendem Leitton) erklingt. In T. 5 setzt die Oberstimme die
melodische Linie fort, whrend die Hintergrundfigur in die Unterstimme

WK I/15: G-Dur

217

berwechselt ein Austausch, den man idealerweise gar nicht hren sollte
und die Unterstimme eine Parallele zur Oberstimmenkontur bildet. T. 6-8
kehren zur Textur des Anfangs zurck, variieren sie aber leicht.
Wichtig fr das Verstndnis und die Interpretation dieser Passage ist,
dass die harmonischen Schritte in den aktiven Takten krftige Steigerungen
erzeugen. In T. 9-10 kehrt Bach noch einmal zur latenten Zweistimmigkeit
zurck: Die melodischen Strnge beider Stimmen beginnen hier in Parallelfhrung und trennen sich erst in der zweiten Hlfte des zehnten Taktes in
Vorbereitung auf die Kadenz. Die dynamische Zeichnung der oben beschriebenen Prozesse knnte etwa so aussehen:
T. 1
2
3
4
+
+
+
+

f -mf mp -p mp -p mp

5
6
+
mp pf

7
mf

8
f

9
mp

10
11
+
mp mp

Der zweite Teil der Komposition (T. 11-19) basiert auf motivischen
Figuren in der Oberstimme, die eine neue Ausdrucksintensitt ins Spiel
bringen. Schon das erste kleine Motiv (vgl. in der Oberstimme T. 112-3), das
gleich anschlieend dreimal sequenziert wird, erzeugt mit seinen melodisch
empfundenen Sechzehnteln und seinen Achtelpaarungen aus Vorhalt und
Auflsung eine Anmut, die einen deutlichen Kontrast zur extravertierten
Haltung im ersten Teil des Prludiums bildet.1 Das zweite Motiv entwickelt
sich aus dem ersten. Es ist doppelt so umfangreich und zeichnet sich durch
einen indirekten Vorhalt aus (vgl. in T. 14, wo der Schritt de in ein d-e-f-e
eingebettet ist). Auch hier gibt es Sequenzen, die von T. 142-152 und, leicht
variiert, von dort bis T. 162 fhren. Die Begleitung ist viel raffinierter: Sie
beginnt mit den Akkordfigurationen aus T. 6 und verarbeitet sie frei und
sehr virtuos. Dieser Teil endet mit einer dritten, ganz kurzen Figur, die dafr
eine melodische Gegenstimme erhlt (vgl. O: T. 163, U: T. 163-4 c-a-f-d).
Beide Figuren werden vielfach sequenziert die Oberstimmenfigur sogar
bis zum Ende des Stckes, whrend die Bassfigur in T. 18 in Kadenzschritte
bergeht. Der Spannungsverlauf folgt der Sequenzrichtung: mf diminuendo
fr das erste, pf crescendo fr das zweite und mp diminuendo fr das dritte
Motiv. Das Prludium endet entspannt, aber nicht flsternd.

Beachtenswert ist die Dynamik der beiden Stimmen in diesen Takten: Whrend die Oberstimme jeweils auf den Vorhalt zufhrt, hat die Unterstimme mit ihren Akkordbrechungen
keinerlei Grund fr eine solche Gestaltung. Dort herrscht vielmehr ein halbtaktiges harmonisches Muster mit Betonung auf der ersten Sechzehntel und neutral leisem Oktavsprung.
Wohlmeinende Bemhungen um polyphone Imitationsmuster wren hier fehl am Platze

Fuge in G-Dur
Das Thema der G-Dur-Fuge scheint in seinem Umfang zunchst schwer
zu bestimmen. Die drei mglichen Vorschlge dafr, wo das Thema endet,
sind alle aus dem einen oder dem anderen Grund nicht ganz berzeugend.
Wer fr einen offiziellen Abschluss anlsslich der Rckkehr zum Grundton g und zur Tonikaharmonie am Ende von T. 4 pldiert, hat das Problem,
dass dieser gnzlich unbetonte Augenblick als Phrasierungspunkt unausfhrbar ist. Wer den darauffolgenden ersten Ton des fnften Taktes mit einbezieht, muss akzeptieren, dass die vollstndige Kadenz um einen erneuten
offenen Schritt zur Dominante erweitert wird, was harmonisch unbefriedigend ist. Noch problematischer wre ein angenommener Themenschluss
schon zu Beginn des vierten Taktes, da diese Begrenzung nicht nur die im
Verlauf des Taktes erstmals auftretende Subdominantharmonie ausklammert, sondern mit dem Quintton auch melodisch alles andere als ideal
schliet. (Nur in Einstzen der Umkehrform klingt dieser Schluss glaubhaft.
Bach scheint dies ebenso empfunden zu haben, da er, wie das Beispiel unten
zeigt, das Thema in Inversion oft in dieser krzeren Form zitiert.)
Angesichts dieser vielschichtigen Antwort ohne eine zufriedenstellende
Lsung ist es hilfreich, die einzelnen Teilphrasen zu bezeichnen, um ihre
Wiederkehr bzw. ihr Fehlen in spteren Einstzen verfolgen zu knnen. Es
gibt drei Komponenten: Das zweitaktige (a) besteht aus einer aufsteigend
sequenzierten Doppelschlagfigur gefolgt von absteigenden Achteln und
einem synkopierten Septsprung; das nur einen Takt umfassende (b) ist eine
variierte Teilsequenz (der Achtelabstieg und der synkopierte Sprung sind
hier durch ein kleineres Intervall verknpft); und in (c) folgt dem betonten
Achtel zu Beginn von T. 4 ein zweifacher Skalenabstieg. In der oben als
dritte genannten Lsung besteht das Thema also nur aus zwei Teilphrasen,
wobei (b) um einen Auflsungston erweitert ist.
Die Konturen in dieser Fuge bestehen aus Sekundschritten (von denen
die Achtel melodisch, die Sechzehntel meist ausgeschriebene Skalen oder
Ornamente sind) sowie aus den drei Sprngen des Themas. Der Rhythmus
umfasst drei verschiedene Notenwerte: Den Sechzehnteln, Achteln und
(synkopierten) Vierteln des Themas fgt das brige Material auer metrisch
verschobenen Synkopen nichts hinzu. Ein besonderes Merkmal des Themas
218

WK I/15: G-Dur

219

ist sein achsensymmetrischer Aufbau: Die rhythmischen Muster der Takte


1-4 folgen dem Schema x-y-y-x.
Bei der harmonischen Analyse empfiehlt es sich, die hufig verwendete
Umkehrform, in der der harmonische Verlauf deutlich anders ist als in der
Originalform, gleich mit zu bercksichtigen. Die Details in den folgenden
Beispielen sind den Takten 11-15 und 20-24 entnommen.

Die Bestimmung des Spannungsverlaufs ist unproblematisch, da Melodik und Rhythmik denselben Hhepunkt favorisieren, nmlich die jeweils in
einem Septsprung erreichten synkopierten Viertel in T. 2 und 3. Dabei ist
der Hhepunkt der Sequenz sowohl harmonisch als auch in der Kontur
exponierter als der seiner Vorlage. Nach diesen zwei energischen Sprngen
wirkt die dritte Teilphrase des Themas, deren erster Ton schon mit deutlich
reduzierter Intensitt beginnt, wie ein Anhngsel.
Die mit 86 Takten relativ lange Fuge enthlt sechzehn Themeneinstze.
Der Umfang wird hier in der lngsten der drei mglichen Lsungen angegeben. Ein Scheineinsatz steht in Klammern, Verkrzungen am Ende sind mit
einem Minuszeichen, Zusammenziehungen in der Mitte mit einem Sternchen angezeigt, und inv steht wie immer fr Inversion bzw. Umkehrung:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

T. 1-51
T. 5-91
T. 11-151
T. 20-241
T. 24-281
T. 28-311
T. 38-421
T. 43-471

O
M

9.

U
M inv
O inv
U inv
O
M inv

11.
12.
13.
14.
(15.
16.

10.

T. 51-541
T. 52-541
T. 604-63
T. 614-641
T. 694-731
T. 77-801
T. 78-79
T. 79-82

O*
U*
M*
O*
U inv
M inv-orig
U inv**)
O

220

WK I/15: G-Dur

Die Vernderungen des Themas haben strukturelle Grnde: Die nur in


den Engfhrungen vorkommende innere Verkrzung vermeidet die Oktavparallele des zweiten und dritten Thementaktes; die Vernachlssigung der
dritten Teilphrase in Umkehrungseinstzen resultiert aus ihrer harmonischen
berzhligkeit. Andere Varianten sind folgenlos. Zweimal ist der regulr
auf den ersten Schlag fallende Beginn um eine Sechzehntel verschoben; dies
verstrkt den Auftaktcharakter der Teilphrase (a). Ein andermal beginnt ein
Einsatz als Umkehrung, wird dann aber quasi von seinem Engfhrungspartner angesteckt und setzt sich in gerader Richtung fort. In einem der Umkehrungseinstze ist der Schlusston um eine Oktave versetzt, ein weiterer
endet mit variierter dritter Teilphrase. Die Fuge umfasst in T. 51-54, 60-63
und 77-82 drei Engfhrungen. Die letzte enthlt eine kurze, aber sehr
wirkungsvolle Dreifachparallele, bei der zwei in Terzen gefhrte Stimmen
rhythmisch parallel zu einem Scheineinsatz in Gegenbewegung in der
dritten Stimme verlaufen.
Bach hat fr diese Fuge nur ein Kontrasubjekt entworfen; es beginnt mit
dem fis in T. 5, das aus metrischen Grnden auch als Abschlusston des
Themas in Frage kommt. Rhythmisch lassen sich drei Segmente erkennen,
die jedoch nicht als separate Teilphrasen fungieren. Das erste Segment besteht
ausschlielich aus Achteln und ist, wie der parallel verlaufende erste Thementakt, aus einem halbtaktigen Modell mit aufsteigender Sequenz gebildet
und daher nur begrenzt selbstndig. Das darauf folgende zweitaktige Segment in Sechzehnteln fhrt die sequenzierende Aufwrtsbewegung fort. Das
dritte Segment bildet mit seinem fallenden Skalenabschnitt eine kurze
Parallele zum Thema, springt aber dann ab zum Hhepunkt auf dem hohen
g, das sich als Zielton eines sich halbtaktig hher schraubenden, wechselnd
verzierten Tonleiteranstiegs erweist.

Es gibt acht themafreie Passagen und eine abschlieende Kadenz mit Coda:
Z1 T. 9-10
Z4 T. 42
Z7 T. 64-694
Z2 T. 15-19
Z5 T. 47-50
Z8 T. 73-76
Z9 T. 82-831/83-86.
Z3 T. 31-37
Z6 T. 54-604

WK I/15: G-Dur

221

Die Zwischenspiele bestehen fast vollstndig aus unabhngigen Motiven. Whrend die beiden ersten unter sich verwandt sind und nur geringe
melodische Intensitt entwickeln, bereichert das dritte Motiv die Fuge um
eine lyrische Qualitt, die im primren Material nicht zu erahnen ist, und
trgt so entscheidend zur Vielfarbigkeit der Komposition bei. M1 wird in T.
9-101 eingefhrt. Seine ununterbrochenen Sechzehntel sind in latenter Zweistimmigkeit konzipiert: Vor dem Hintergrund eines orgelpunktartig wiederholten g beschreiben die auf Achtelschlge fallenden Tne eine rudimentre
melodische Linie. (Die Linie beginnt brigens mit einem Sechzehntel
Auftakt das fis zu Beginn des Motivs gehrt nicht zum Hintergrund und
endet mit einer harmonischen Auflsung zu Beginn des nchsten Taktes.)
Das Motiv wird unmittelbar anschlieend in Umkehrung imitiert. M2 erklingt zunchst als Gegenstimme zu M1, mit dessen melodischem Strang es
Sextenparallelen bildet. M3 tritt im zweiten Zwischenspiel erstmals auf (vgl.
O: T. 17 und Sequenzen). Sein lyrischer Ausdruck ergibt sich sowohl aus
der melodischen Qualitt der Sechzehntel als auch aus der ausdrucksvollen
Synkope auf der zweiten Achtel des Taktes.
Die dynamische Zeichnung der ersten beiden Motive folgt ihrer Kontur:
crescendo in allen auf- und diminuendo in allen absteigenden Linien. Auf
dieser Grundlage lsst sich die dynamische Gestaltung der Zwischenspiele
bestimmen und eine Gruppierung vornehmen: Z1, Z4, Z6 und Z9 basieren
wesentlich auf M1 und M2; Z3, Z5, Z7 und Z8 dagegen vernachlssigen M2
zugunsten anderer Motive (oft ist dies eine Gegenberstellung von M3 und
M1; in Z8 wird M1 stattdessen von langen Skalen begleitet). Z2 schlielich
ist mit allen verwandt: M1 erklingt zunchst ohne motivische Gegenstimme,
eine M1-Umkerung wird sodann von einer an M2 erinnernden, aber als
Skala konzipierten Achtelparallele begleitet, und die letzten drei Takte
kombinieren M1 mit M3 und einer neutralen Mittelstimme.
Aus dieser bersicht ergibt sich die Beziehung der Zwischenspiele
untereinander: Z1 ist mit Z4 und Z2a eng und mit Z6 loser verwandt; Z5, Z7
und Z2b erscheinen hnlich, und Z8 entspricht Z3b. Keines der Zwischenspiele beschrnkt sich darauf, eine Kadenz zu besttigen. Einmal jedoch
dient ein Endglied als Schlussformel; vgl. die doti-do-Floskel und den
typischen Bassgang in der ersten Hlfte von T. 69. Die Rolle, die jedes der
Zwischenspiele in der Entwicklung der Fuge spielt, folgt aus der Beschreibung des Materials: Die zum ersten Typ gehrigen, auf M1 und M2 beschrnkten themafreien Passagen dienen als Brcken zwischen zusammengehrigen Einstzen; dagegen haben die mit fallenden M3-M1-Sequenzen
endenden Zwischenspiele abschlieenden Charakter.

222

WK I/15: G-Dur

Der Grundcharakter dieser Fuge ist eher lebhaft, wie sich vor allem
aus den Konturen mit ihren Sprngen und ornamentalen Figurationen ergibt.
Das Tempo ist rasch und spielerisch; es sollte einen energischen und nicht
nur oberflchlich schnellen Anschlag erlauben. Die Artikulation erfordert
non legato fr die Achtel und Viertel sowie verschiedene Nuancen von
legato fr die Sechzehntel und die wenigen Zweiunddreiigstel in den M1Varianten. Zu diesen Nuancen gehrt ein melodisch ausdrucksvolles legato
fr das lyrische Zwischenspielmotiv M3, ein hnlich dichtes legato fr die
Passagen in latenter Zweistimmigkeit und ein transparentes quasi legato fr
die ornamentalen und in Skalen verlaufenden Sechzehntel. Ein gutes
Tempoverhltnis zwischen Prludium und Fuge findet man, wenn man die
jeweils greren Pulsschlge in Beziehung setzt:
Ein Viertel
entspricht
einem halben Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: 80 fr die vier Hauptschlge im Prludium
und die halbtaktigen punktierten Viertel in der Fuge)
Die Fuge enthlt eine Reihe von Verzierungen. Bevor man Einzelheiten
diskutiert, muss hier die generelle Trillergeschwindigkeit geklrt werden.
Die Faustregel, nach der Trillernoten zweimal so schnell wie die schnellsten ausgeschriebenen Notenwerte zu nehmen sind, wirft hier die Frage
auf, ob die Sechzehntel (als regelmig erklingende schnellste Werte) oder
die nur selten auftretenden Zweiunddreiigstel als Mastab zu gelten haben.
In Anbetracht der virtuosen Natur der Komposition und des ornamentalen
Charakters vieler Sechzehntelfiguren scheint es angemessen, diese als Anhaltspunkt zu whlen. Bachs Zweiunddreiigstel bilden dann zustzliche
auskomponierte Schleifer, Doppelschlge, Mordente etc.
Fr die durch Symbole angezeigten Verzierungen gilt: Die Prallersymbole in T. 22 und 78 bezeichnen, wie die ausgeschriebenen Nachschlge
zeigen, lange Triller. Der erste beginnt nach einfhrender Sekunde mit der
Hauptnote; der zweite setzt mit der oberen Nebennote ein und bewegt sich
durchweg in regelmigen Zweiunddreiigsteln. Die beiden Triller im Umkehrungseinsatz von T. 23-27 sind problematisch: Die nachfolgenden Tne
kommen zwar unter harmonischem Gesichtspunkt als Auflsungen in Frage,
gehren jedoch nicht zu derselben Teilphrase. Einige Interpreten spielen die
Triller und ignorieren die Phrasierungen, andere ignorieren die Trillersymbole und spielen die Phrasierungen; wieder andere versuchen, beides zu
respektieren, indem sie einen kurzen Praller ohne Nachschlag mit anschlieender Zsur whlen. Eine eindeutige Lsung gibt es nicht.

WK I/15: G-Dur

223

Die beiden Triller in T. 64 und 69 enden in berbindung und daher


ohne Nachschlag deutlich vor dem Taktstrich. Da das in der zweiten Hlfte
von T. 70 einsetzende Kontrasubjekt einen allzu langen Triller verhindert,
kann man die Lnge des zweiten Trillers der des ersten anpassen.

Der Bauplan der Fuge ergibt sich aus Reihenfolge und Form der Themeneinstze. Drei Einstzen in gerader Richtung folgen drei in Umkehrung;
daraus ergeben sich Durchfhrung I und II. Das Auftreten der ersten Engfhrung markiert den Beginn einer Durchfhrung ebenso, wie die beiden
Themeneinstze in reduzierter Stimmdichte (T. 38 und 51) sich als Kandidaten fr die Erffnung eines Abschnitts anbieten. Umgekehrt betont die
Schlussformel in der ersten Hlfte das Ende einer Durchfhrung. Die bereits
errterte Rolle der Zwischenspiele besttigt und ergnzt diese Anstze. Das
berbrckende Z1 verbindet den zweiten und dritten Einsatz der ersten
Durchfhrung, das entspannende Z2 beschliet diese zu Beginn von T. 20,
und Z3 fungiert als Puffer zwischen den drei Umkehr-Einstzen der zweiten
und dem Beginn der dritten Durchfhrung, die mit dem nur zweistimmig
gesetzten Thema in T. 38 erffnet wird. Das berbrckende Z4 verbindet
die beiden Einstze der dritten Durchfhrung, das entspannende Z5
beschliet diese zu Beginn von T. 51, bevor die vierte Durchfhrung mit
einem wieder nur zweistimmig gesetzten Einsatz erffnet wird. Das berbrckende Z6 verbindet die beiden Engfhrungen der vierten Durchfhrung,
das entspannende Z7 beschliet diese in der Mitte von T. 69, wobei diese
Kadenz durch eine Schlussformel unterstrichen wird. Z8 dient als Puffer
zwischen dem einfachen Einsatz zu Beginn der fnften Durchfhrung und
der folgenden Engfhrung. Die harmonische Entwicklung ist sehr einfach.
Durchfhrung I und II bleiben in der Tonika, Durchfhrung III klingt in der
Tonikaparallele e-Moll, IV in der Dominante D-Dur, und Durchfhrung V
kehrt zur Grundtonart zurck, die durch einen ungewhnlichen Einsatz auf
der dritten Stufe gekrnt wird (vgl. O: T. 79-82).
In jeder der fnf Durchfhrungen steigt die Spannung vom ersten bis
zum letzten Einsatz, sei es wegen der wachsenden Stimmenzahl (I, III, IV),
oder wegen der Verstrkung des Themas (V). Die dynamische Beziehung
der Durchfhrungen zueinander ist ebenfalls recht leicht zu erfassen: II setzt
schon dreistimmig ein, wird durch kein Zwischenspiel unterbrochen und ist

224

WK I/15: G-Dur

daher krftiger als I; III fllt zurck vor allem wegen seiner Mollfarbe; und
IV mit seinen Engfhrungen ist deutlich intensiver als das Vorausgegangene.
Die fnfte Durchfhrung scheint die Entwicklung noch einmal zusammenfassen zu wollen: Sie beginnt relativ leise mit einem Einzeleinsatz und
steigert sich dann machtvoll zum abschlieenden Engfhrung-plus-ParallelEinsatz.

Prludium in g-Moll
Das g-Moll-Prludium wird von drei rhythmischen Figuren bestimmt.
Jede hat ihre eigene Textur und Kontur. Gemeinsam liefern sie das Material
fr das gesamte Stck mit Ausnahme einer einen Schlag langen Unterbrechung und zweiter Varianten.
Die erste Kadenz, an der sich die in einem Tonika-Orgelpunkt verankerte Unterstimme noch nicht beteiligt, ist zweitaktig. Die beiden Takte
dienen als Vorbild fr den anschlieenden Zweitakter, der nicht nur den
Orgelpunkt verlsst, sondern zudem zur Dominante moduliert, die in der
Mitte von T. 4 erreicht wird. Der Augenblick harmonischer Entspannung ist
jedoch extrem kurz, da der D-Dur-Dreiklang sofort mit einer Septime
ergnzt wird und damit zu neuen Zielen aufbricht. Ein erster harmonischer
Abschluss, der auch strukturell einschneidende Bedeutung hat, findet sich
zu Beginn von T. 7 nach einer weiteren Modulation, die zur Paralleltonart
B-Dur fhrt. Insgesamt hat dieses Prludium vier Abschnitte:
I
II
III
IV

T. 1-71
T. 7-111
T. 11-181
T. 18-19

i-III
III-iv
iv-i
i-i

g-Moll nach B-Dur


B-Dur nach c-Moll
c-Moll nach g-Moll
g-Moll bekrftigt

Kein Segment der Komposition wird entsprechend wieder aufgegriffen,


sei es variiert, transponiert oder auch nur in einer freieren Analogie. Alle
hnlich wirkenden Takte sind lediglich neue Verarbeitungen einer der drei
thematischen Figuren.
Rhythmisch besteht das thematische Material aus drei verschiedenen
Notenwerten: Achteln, Sechzehnteln und Zweiunddreiigsteln; hinzu kommen die vielen langen Triller mit den in diesem Stck recht dominierenden
Vierundsechzigstelketten sowie, auf der Ebene des sekundren Materials,
einzelne punktierte Achtel, punktierte Viertel und Synkopen in den in
latenter Zweistimmigkeit gehaltenen Passagen. Die melodische Kontur ist
ebenfalls komplex. Die vorherrschend stufenweise Bewegung wird immer
wieder von greren Intervallen unterbrochen. Bei genauer Betrachtung entdeckt man jedoch, dass es sich in diesen Fllen um indirekte Zweistimmigkeit handelt dass also die diese greren Intervalle bildenden Tne
225

226

WK I/16: g-Moll

tatschlich zu verschiedenen Strngen gehren, von denen oft einer als


Orgelpunkt statisch ist, whrend sich der andere in melodischen (und meist
kleinen) Schritten bewegt. Schlielich gibt es Stellen, wo zwei Stimmen
einander ergnzend eine der motivischen Figuren erzeugen; hier entsteht
eine besondere melodische Intensitt.
Angesichts dieser Vielschichtigkeit muss der Grundcharakter dieses
Prludiums als eher ruhig interpretiert werden, und das Tempo sollte so
bedchtig sein, dass auch die melodische Aussagekraft der Zweiunddreiigstel noch voll zum Tragen kommen kann. Die angemessene Artikulation
ist ein generelles legato, das nur fr die kadenzierenden Bassgnge in T. 1011, 17-18 und 18-19 sowie fr die wenigen tatschlich zu einer einzigen
Kontur gehrenden Sprnge (vgl. U: T. 5-6) unterbrochen wird. Die Achtelsprnge in T. 14-15 sind ein Beispiel fr latente Zweistimmigkeit: ber
einer Orgelpunktstimme, gebildet aus dem auf schwachen Taktteilen wiederholten d, bewegt sich eine melodische Linie b-a-g-fis-e. Nur wenn man
alle Achtel legato spielt, klingt jede der zwei Stimmen fr sich genommen
im adquaten non legato. Etwas schwieriger ist die Entscheidung bezglich
der Oberstimmenfigur in T. 2. Hier gehrt das wiederholte hohe g nicht zur
melodischen Hauptlinie, erklingt jedoch relativ selten, so dass es nicht sofort
als kontinuierliche zweite (Orgelpunkt-)Stimme wahrgenommen wird. Es
gibt zwei Ansatzpunkte: Interpreten, die hier eine Hintergrundschicht hren
knnen, spielen das g als Teil des legato, jedoch in einer deutlich leiseren
und neutraleren Tonqualitt. Interpreten, die nur einen Strang hren, knnen
das wiederholte g der Kategorie der spielerisch-anmutigen Ausweichnoten
zurechnen, die in der Zeit nach Bach so gebruchlich werden sollten. In
diesem Fall wird jedes g von seinen Nachbartnen nicht nur klangfarblich,
sondern auch artikulatorisch abgesetzt.
Die Komposition enthlt fnf Verzierungen, die alle als Triller angezeigt
sind und alle auf Tnen erklingen, die harmonisch besttigende Funktion
haben (d.h. auf dem Tonika-Dreiklang der jeweils regierenden Tonart).
Keiner von ihnen strebt daher nach Auflsung. Dies ist beim Triller auf dem
allerletzten Ton am deutlichsten, gilt aber ebenso fr die vier anderen. Sie
enden denn auch alle mit berbindung, ohne den traditionell die Auflsung
vorbereitenden Nachschlag. Vier beginnen mit der Hauptnote, weil die
Trillernote entweder (wie in T. 3, 7 und 19) schrittweise erreicht wird oder
(wie in T. 1) selbst den Anfang bildet. Obwohl der Kontext des Trillers in
T. 11 einen Beginn auf der Nebennote zulassen wrde, empfiehlt es sich, die
Verzierung den anderen des Stckes anzupassen und ebenfalls mit der
Hauptnote anzusetzen. Die Vierundsechzigstel der Trillerbewegung kom-

WK I/16: g-Moll

227

men in den vier eintaktigen Ornamenten auf der letzten Sechzehntel vor
dem Taktstrich zum Halten, die dann bergebunden wird. Die Dauer des
Schlusston-Trillers in T. 19 ist in keiner Weise vorgezeichnet und kann
zwischen einer Achtel und einer Viertel liegen. In jedem Fall wird der
Schlusston im Sinne der Fermate noch kurz gehalten.
Die drei bereits erwhnten rhythmischen Figuren sollten jeweils mit viel
Liebe zum Detail gespielt werden. Die erste wird in T. 1 eingefhrt und
besteht aus drei Strngen: dem wiederholten Orgelpunkt unten, dem getrillerten Orgelpunkt oben und dazwischen einer sanft wiegenden Figuration.
Der Rhythmus ist jeweils ganz regelmig: man hrt ein Zusammenspiel
von Achteln, Sechzehnteln und den Vierundsechzigsteln des Trillers. Diese
Figur wird dreimal aufgegriffen. In T. 3 klingt sie in derselben Tonart, doch
ist der Unterstimmen-Orgelpunkt in wiederholten Achteln hier aufgegeben
zugunsten eines komplementr-rhythmischen Spiels mit der Mittelstimme.
In T. 7 und 11 ertnt die Figur in Transposition und Stimmtausch, wobei der
im Achtelabstand angeschlagene Orgelpunkt (jetzt in der Oberstimme) auf
die noch schwcheren Taktteile gerutscht ist. Die zweite Figur ist die schon
erwhnte verspielte Linie in O: T. 2, deren Begleitung wechselt. Auch sie
kehrt mehrfach wieder, wobei sowohl ihre Kontur als auch ihre Lnge
verndert werden (vgl. T. 4-6, 8 und 15-16). Die dritte Figur schlielich
erklingt zum ersten Mal in T. 9. Ihr Grundelement umfasst nur einen
Vierteltakt und ist allein rhythmisch charakterisiert; die Einzelheiten der
Intervallfhrung wechseln vielfach, ebenso wie die Verkettung als Imitation
oder Sequenzierung (vgl. T. 12-15, T. 163-19).
In Bezug auf den Aufbau des Prludiums kann man also sagen:
Abschnitt I stellt Figur 1 und 2 vor und verarbeitet sie erstmals; Abschnitt II
greift beide kurz in Transposition auf, konzentriert sich aber dann auf die
Vorstellung der Figur 3; Abschnitt 3 beginnt noch einmal mit Figur 1 und
verarbeitet dann Figur 3, nur einmal kurz unterbrochen von einer Erinnerung an Figur 2 (T. 15-16); in der lebhaften dreistimmigen Textur des
Schlussabschnitts schlielich, die ber einer neu hinzugefgten Orgelpunktstimme erklingt, herrscht nur noch Figur 3.
Der Spannungsverlauf in diesem Stck ist sanft. Kleinere dynamische
Entwicklungen zeichnen die Konturen der rhythmischen Figuren nach. Die
melodisch statische erste Figur erhlt kaum Nachdruck, die lebhafte dritte ist
meist in absteigenden Linien komponiert und beschreibt daher jeweils einen
Spannungsabfall, und nur die zweite Figur wechselt zwischen diminuendo
(T. 2, 5, 15-16), crescendo (T. 6, 8) oder einer Kurve (T. 4). Hhepunkte
des insgesamt verspielt wirkenden Prludiums fallen auf T. 91 und T. 123.

Fuge in g-Moll
Das Thema der g-Moll-Fuge ist anderthalb Takte lang; es beginnt mit
der zweiten Achtel des ersten und endet in der Mitte des zweiten Taktes mit
der Rckkehr zur Tonika auf der Terz b. (Der darauffolgende Abfall zum g
gehrt nicht zum Thema. Er kehrt nur einmal, in T. 6, wieder und hat die
Funktion, den Themenkopf zu sttzen, bevor das Kontrasubjekt versptet
einsetzt.) Sowohl die rhythmisch auftaktige Position als auch der Beginn mit
der Quinte erzeugen eine starke Spannung. Umso berraschender ist die
Pause, die den Schlag ersetzt, der als natrlicher Hhepunkt in Frage gekommen wre. So entsteht der Eindruck, dass bereits das fis in der Mitte des
ersten Taktes der erwartet schwere Taktteil ist, und Hrer empfinden das
Thema leicht als in drei Zweivierteltakten komponiert. Die Tatsache, dass
die metrische Position des Themas im Verlauf der Fuge immer wieder
wechselt, besttigt, dass auch Bach im Grunde wohl in halbtaktigen metrischen Einheiten dachte.
Die Kontur dieses Themas prsentiert sich als Sekundfortschreitung, die
nur durch die emotionale kleine Sexte vom zweiten zum dritten Ton unterbrochen wird. Rhythmisch enthlt das Thema drei verschieden Notenwerte:
Viertel, Achtel und Sechzehntel; im weiteren Verlauf der Fuge kommen
berbindungen hinzu, ansonsten ndert sich das Muster nicht wesentlich.
Die harmonische Entwicklung ist sehr interessant. Whrend der Quintton
am Beginn in der unbegleiteten Form als Teil eines Tonikadreiklangs gehrt
werden kann, stellt sich bald heraus, dass Bach eine andere Harmonisierung
vorschwebte, in der schon der erste Ton ein leicht erhhtes Spannungsniveau reprsentiert:

Der Hhepunkt fllt, wie gesagt, auf das fis, das melodisch mittels eines
emotionalen Intervallsprungs erreicht wird, rhythmisch den ersten lngeren
Notenwert liefert und metrisch die Funktion eines Taktschwerpunktes bernimmt.
228

WK I/16: g-Moll

229

Die Phrasenstruktur des Themas kann in zweierlei Weise interpretiert


werden. Wer die Pause in der Mitte als Unterbrechung empfindet, wird die
zweite Themenhlfte als eine neue melodische Einheit spielen; wer die
Pause dagegen als berbrckend auffasst, kann in T. 2 die zuvor mit dem
Schritt fis-g begonnene Entspannung fortsetzen. (Whrend besonders Interpreten, die sonst wenig Bach spielen, meist die unterbrechende Pause bevorzugen, wre die harmonisch berzeugendere Auffassung dieses Themas
die, in der sich die Spannung nach dem Hhepunkt bis zur Tonika des
Schlusstones in einem einzigen diminuendo lst.)
Die Fuge enthlt sechzehn vollstndige Themeneinstze sowie einen
(hier in Klammern gesetzten) Scheineinsatz
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

T. 1-2
T. 2-3
T. 5-6
T. 6-7
T. 12-13
T. 13-14
T. 15-16
T. 17-18

A
S
B
T
A
B
S
B

9.
10.
11.
12.
13.
14.
(15.
16.
17.

T. 17-18
T. 20-21
T. 21-22
T. 23-24
T. 28-29
T. 28-29
T. 29
T. 31-32
T. 33-34

A
B
S
A
S
T
B)
A
T

Das Thema erfhrt nur kleine, meist unwesentliche Vernderungen.


Seine Antwort ist tonal entworfen, so dass der erste Schritt von einer kleinen
Sekunde zur kleinen Terz erweitert wird. Der Themenkopf wird in T. 23
zustzlich variiert, wo Bach die auftaktige Achtel durch zwei Sechzehntel
ersetzt. Dass der Schlusston im allerletzten Einsatz zur pikardischen Terz
erhht wird, berrascht in einer Mollfuge wenig. Einschneidender fr den
Charakter ist es, wenn in der mit T. 12 beginnenden, in Dur gehaltenen
Durchfhrung gleich die zwei ersten Intervalle modifiziert klingen: Der
drngende Halbtonschritt ist durch die relativ entspannte groe Sekunde und
die emotionale Moll-Sexte durch die frhlichere Dur-Sexte ersetzt. Die in
vielen anderen Fugen relativ unspektakulre Intervallvernderung beim
Wechsel des Tongeschlechts in der Mitte der Komposition wirkt sich in
diesem Thema besonders stark aus und hat entscheidenden Einfluss auf die
Gestaltung des Spannungsverlaufs. Zweimal erklingt das Thema in Engfhrung; im zweiten Fall verdichtet ein Scheineinsatz die Textur momentan zur
Dreifach-Schichtung.

230

WK I/16: g-Moll

Die Fuge enthlt nur ein Kontrasubjekt, das sich jedoch als treuer
Begleiter des Themas erweist und nur beim allerletzten Einsatz fehlt. Es
beginnt in metrisch hnlicher Position wie das Thema, jedoch einen halben
Takt versptet, d.h. erst nach dessen Hhepunkt. In Kontur und Rhythmus
ist das Kontrasubjekt auffllig mit dem Thema verwandt; man knnte meinen, es greife dessen zwei Hlften in umgekehrter Reihenfolge und Gestalt
auf:

Das Kontrasubjekt prsentiert eine eindeutig unteilbare Phrase. Der


Hhepunkt auf der Sexte vereinigt Eigenschaften hnlich denen, die auch
den Themenhhepunkt kennzeichnen: Das b ist melodisch spannungsvoll als
sekundrer Leitton im d-Moll dieses Einsatzes, harmonisch als Vertreter der
Subdominante, und metrisch in seiner Position auf einem schweren Taktschlag. Aufgrund seiner Vorbereitung durch eine sehr entspannte rhythmische Figuration fllt dieser Hhepunkt viel weniger intensiv aus als der des
Themas. Die verbleibenden vier Achtel sorgen, trotz ihrer greren Intervalle, fr allmhliche Entspannung.

Die Fuge umfasst sechs Zwischenspiele:


Z1
Z2
Z3

T. 4-51
T. 8-121
T. 163-171

Z4
Z5
Z6

T. 19-201
T. 243-281
T. 30-313

Da der letzte Themeneinsatz das Ende der Fuge bildet, gibt es keine
Coda oder abschlieende themafreie Passage. Alle Zwischenspiele enthalten
mit dem Thema verwandtes Material; auerdem hat Bach einige unabhngige Zwischenspielmotive entworfen. Doch ist der Unterschied zwischen
primren und sekundren Passagen in dieser Komposition auffllig gering.

WK I/16: g-Moll

231

In polyphonen Kompositionen entsteht die engste Beziehung zwischen einer


themafreien Passage und dem primren Material generell durch Sequenzierung oder Imitation des vorausgehenden oder (seltener) durch Antizipation des darauf folgenden Einsatzes. In dieser Fuge verwendet Bach den erst
genannten Anschluss besonders hufig: Z1, Z2 und Z3 beginnen alle als
Verlngerung eines Themenschlusses durch Sequenzierung, Z4 und Z6
erreichen einen hnlichen Effekt durch Imitation. Nur Z5 verndert die
Kontur in seiner Unterstimmen-Imitation durch mehrfache Versetzung des
Schlusstones und erzeugt damit (vgl. T. 24-27) einen Anklang an kadenzierende Bassgnge.
Die einzige Komponente in dieser Fuge, die nicht mit dem Thema verwandt ist, tritt ebenfalls in Z5 auf. Dieses Motiv besteht aus einem kurzen
Skalenaufstieg in Sechzehnteln, der nach einem durch berbindung verlngerten Zielton durch einen entsprechenden Abstieg ergnzt wird. In seiner
Grundform entstammt der Aufstieg der melodischen und der Abstieg der
natrlichen g-Moll-Tonleiter (vgl. A: T. 243-253). Ein einzig aus der aufsteigenden Hlfte bestehender Vorlufer des Motivs erklingt schon in Z2 (vgl.
S: T. 8 und 9) und in Z3 (vgl. T: T. 16-17).1
Wie diese bersicht zeigt, beschrnkt sich keines der Zwischenspiele
auf eine Schlussformel. Lediglich ein Segment erfllt diese Funktion: in Z2
wird die Grundtonart der Fuge (motivisch mit der vom Thema abgeleiteten
Figur) mit einem Ganzschluss in g-Moll in T. 103 bekrftigt. Die brigen
anderthalb Takte dieses Zwischenspiels (Z2b) modulieren zur Paralleltonart
und schlieen darin mit einer noch ausdrcklicheren Schlussformel.
Ansonsten gibt es keine Entsprechungen zwischen den themafreien Passagen. Ihre jeweilige Rolle im dynamischen Verlauf des Stckes ergibt sich
aus der Richtung, in der das aus dem Thema abgeleitete Motiv sequenziert
wird. Man kann daher festhalten, dass Z1 und Z3 spannungssteigernd wirken,
Z2 nach kurzer Steigerung eine lngere Entspannung folgen lsst, whrend
die Imitationsmuster in Z4 und Z6 den Spannungsabfall bis zum Schluss
hinauszgern.
1

Im Verlauf von Z5 wird das Motiv nicht nur sequenziert, sondern auch imitiert. Diese
Imitation fhrt, da sie in Umkehrung erfolgt, leicht zu einem Gestaltungsirrtum: Um die
Einheit des Motivs zu wahren, muss hier der Abstieg als crescendo und der ergnzende
Aufstieg als diminuendo gespielt werden; sonst zerfllt nicht nur das Motiv in zwei unzusammenhngende Teile, sondern es entsteht zudem der Eindruck, dass der Sopran den Alt
beantwortet womit selbst das ursprngliche Motiv zerstrt wre. Man vermeidet dies am
wirkungsvollsten, indem man die Sopranimitation deutlich leiser spielt als die fhrende
Originalform im Alt.

232

WK I/16: g-Moll

Der Grundcharakter dieser Fuge ist eher ruhig, wie sich vor allem aus
der Kontur mit ihren durch ein einziges emotionales Intervall unterbrochenen Sekundschritten ergibt. Der neutrale, von komplexen Werten und Synkopen freie Rhythmus sorgt dennoch fr ein flieendes Tempo. Die diesem
bewegt-gelassenen Charakter entsprechende Artikulation besteht aus durchgehendem legato, das nur fr die kadenzierenden Bassgnge in T. 10-12, 24
und 34 und fr die Intervallsprnge im Scheineinsatz T. 29-30 unterbrochen
wird, nicht aber fr die Terzen des Kontrasubjektes und der tonalen ThemaAntwort, die aus der Sekunde des emotionalen Themenkopfes abgeleitet
sind und deren Intensitt beibehaltenen sollten. Verzierungen sind in dieser
Fuge nicht zu bercksichtigen.
Das Tempoverhltnis zwischen Prludium und Fuge sollte wegen der
metrischen Identitt und der eng verwandten rhythmischen Muster beider
Stcke komplex gewhlt werden, um allzu viel Uniformitt, die leicht ermdend wirken kann, zu vermeiden. Eine gute Lsung ist die Proportion 3:2.
Drei Achtel
entsprechen
zwei Vierteln
im Prludium
in der Fuge
(Metronomvorschlag: Prludium-Viertel = 44, Fugen-Viertel = 66)
Der Bauplan der Fuge ist wegen des sehr einheitlichen Materials zunchst gar nicht leicht zu erkennen. Hilfreich fr die Bestimmung der
Durchfhrungen ist die in jedem Einsatz besonders zu dessen Beginn
beteiligte Stimmenzahl. Zweimal im Verlauf der Fuge (in T. 12 und 28) beginnt ein Themeneinsatz unbegleitet und kndigt damit deutlich den Anfang
eines neuen Abschnitts an. Ein andermal (in T. 20-24) bleibt das Ensemble
dieser Fuge in drei aufeinander folgenden Einstzen unvollstndig und
unterscheidet diese so von der Vierstimmigkeit der sie umgebenden Passagen. Diese Beobachtungen lassen eine erste Hypothese hinsichtlich der
strukturellen Analyse zu, nach der man vier Durchfhrungen erkennen
kann: vgl. T. 1-121, 12-201, 20-281 und 28-34. Diese Annahme wird gesttzt
durch die Schlussformel in T. 11-12, das durchgehend herrschende DurGeschlecht in allen Einstzen zwischen T. 12 und T. 20, und den Sonderstatus des fnften Zwischenspiels. Auffllig und recht ungewhnlich ist das
Verhalten des Tenors, der in der zweiten Durchfhrung zweimal kurz mit
dem Kontrasubjekt teilnimmt, jedoch keinen Themeneinsatz beisteuert, im
vierten Zwischenspiel bereits pausiert und dann fr die Dauer der gesamten
dritten Durchfhrung aussetzt. Umgekehrt fhrt die lange Abwesenheit der
Altstimme whrend der zweiten Hlfte der ersten Durchfhrung dazu, dass
auch diese Runde nie die volle Vierstimmigkeit erreicht.

WK I/16: g-Moll

233

Die harmonische Entwicklung besttigt die Unterteilung in vier Durchfhrungen. Die vier Themeneinstze der ersten alternieren zwischen der
Tonika und der Molldominante; die fnf Einstze der zweiten stehen in den
zur Tonika und Dominante von g-Moll parallelen Durtonarten. Der Beginn
der dritten Durchfhrung ist durch zwei Einstze hervorgehoben, die die
Subdominante vertreten; der nachfolgende dritte Einsatz dieser Runde kehrt
dann wieder zur Tonika der Grundtonart zurck, in der alle Einstze der
vierten Durchfhrung erklingen.

Der Spannungsverlauf in der g-Moll-Fuge und die recht unterschiedliche Intensittsstufe der einzelnen Durchfhrungen sind wichtige Aspekte
der Interpretation gerade in einer Komposition von so beraus einheitlichem
Material. In der ersten Durchfhrung steigt die Spannung zunchst mit der

234

WK I/16: g-Moll

wachsenden Stimmenzahl. Der vierte Einsatz jedoch bringt einen pltzlichen


Einbruch: Die Stimmen des hohen Registers setzen momentan ganz aus;
wenn der Sopran mit neutralem Material wieder einsetzt, geschieht dies im
Alt-Register, so dass das Publikum zu Bachs Zeiten (das kein Programmheft
in der Hand hielt, auf dem a 4 voci zu lesen war) glauben musste, den berzhligen Einsatz einer dreistimmig konzipierten Fuge zu hren. Die zweite
Durchfhrung beginnt wieder neu, diesmal in Dur, so dass die innere Spannung des Themas wesentlich reduziert ist. Hier allerdings wird die erwartete
Vierstimmigkeit erreicht, und nach dem berbrckenden Zwischenspiel
scheint eine Engfhrung fr das erneute Aussetzen einer Stimme wettmachen zu wollen.
Die dritte Durchfhrung, die nach Moll zurckgekehrt ist und vom ersten
Ton an dreistimmig erklingt, beginnt auf relativ hohem Intensittsniveau,
ndert dies dafr aber im Verlauf ihrer drei Themeneinstze gar nicht, so
dass eine Art Plateau entsteht, das erst in dem langen und hinsichtlich des
Materials aus der Reihe fallenden fnften Zwischenspiel eine allmhliche
Entspannung findet . Die vierte und letzte Durchfhrung schlielich beginnt
noch einmal einstimmig, baut jedoch binnen eines Taktes eine Engfhrung
mit zwei vollstndigen und einem nach vier Tnen umgeleiteten Themeneinsatz auf und erzeugt damit auf engem Raum den strksten Spannungsanstieg
der ganzen Fuge. Dieser Anstieg wiederholt sich nach dem letzten Zwischenspiel in abgeschwchter Form, wenn der dreistimmig gesetzte AltEinsatz in einem letzten Tenoreinsatz mndet, der ohne Kontrasubjekt und
damit in reduzierter polyphoner Komplexitt klingt, aber zustzlich zu den
parallelen Skalengngen in Sopran und Bass von einem gespaltenen Alt
begleitet wird und die Komposition also in fnfstimmiger Textur zum Ende
fhrt.

Prludium in As-Dur
Das As-Dur-Prludium wird von einem einzigen Motiv dominiert, das
in der Oberstimme im ersten Takt vorgestellt wird. Von den insgesamt 44
Takten des Stckes verzichten nur acht auf dieses Motiv, vgl. T. 16, 17, 33,
34, 39, 40, 43, 44. Die unmittelbare Sequenz in T. 2 und die Imitation auf
der Oktave in T. 3-4 deuten an, dass es sich um ein Prludium im Stil einer
Invention handelt.
Die erste harmonische Entwicklung und mit ihr der erste Abschnitt
schliet in T. 91. Die anschlieende Modulation nach Es-Dur endet mit einer
Schlussformel in T. 18. Der dritte Abschnitt (T. 18-351) moduliert zur Tonika zurck, die im vierten Abschnitt (T. 35-44) zustzlich bekrftigt wird.
Das Prludium enthlt mehrere strukturelle Analogien:
.
T. 18-201, transponiert
T. 3-51
.
T. 26-351, transponiert, in Stimmtausch
T. 9-181
(die Analogie ist nur in der Schlussformel verschleiert)
T. 41-431, transponiert
T. 20-221 .
Der Rhythmus grndet vorwiegend auf Achteln und Sechzehnteln im
thematischen Material und einigen zustzlichen Vierteln in der Begleitung.
Die Kontur ist durch die Dreiklangsbrechung des Hauptmotivs bestimmt,
dem ein ausgeschriebener Mordent vorangeht; diese Kombination von Intervallsprngen mit ornamentalen Sechzehnteln findet sich auch in anderen
Komponenten des Materials. Beide Aspekte sprechen fr einen lebhaften
Grundcharakter. Das Tempo sollte rasch genug sein, um die ornamentale
Natur der Sechzehntel zu unterstreichen, doch nicht zu schnell, damit die
Achtel entspannt federn knnen. Die Artikulation erfordert ein leichtes non
legato fr die Achtel und Viertel sowie quasi legato fr die Sechzehntel.
Eine Ausnahme bildet die doti-do-Figur am Schluss des Stckes, die legato
zu spielen ist. Innerhalb des quasi legato kann man mit gut dosierten Anschlagsnuancen die verschiedenen Texturen herausarbeiten. Passagen in
latenter Zweistimmigkeit mit einem wiederholt angeschlagenen Orgelpunktton als Hintergrundschicht (vgl. T. 15-16, 32 und 39-40) sollten von Takten,
in denen der Orgelpunkt durch eigene Verzierungen an Gewicht gewinnt
(vgl. T. 13-14 und 30-31) ebenso unterschieden werden wie von SechzehntelFigurationen, in denen alle Tne eine einzige Kontur bilden.
235

236

WK I/17: As-Dur

Es gibt drei Arten von Verzierungen in diesem Stck; alle sind durch
dasselbe Praller-Symbol angezeigt. Die beiden Schlussfloskeln in T. 17-18
und 34-35 tragen das fr dieses Material typische Ornament mit antizipiertem Auflsungston. Beide setzen mit der oberen Nebennote ein, bewegen
sich in Zweiunddreiigsteln und enden vor dem Verlngerungspunkt.
oder
T. 17-18

T. 34-35

Die brigen vier Symbole knnen als dreitnige Praller umgesetzt


werden. Diese beginnen auf der Hauptnote entweder, weil sie (wie in T.
36 und 38) stufenweise erreicht werden, oder weil sie (wie in T. 41 und 42)
einen Phrasenanfang darstellen.
Das Inventionsmotiv ist auftaktig konzipiert, endet in seiner Urform
aber berraschenderweise mit einer Pause, die erst in spteren Einstzen
durch einen Ton ersetzt wird. Fr das Verstndnis und die Interpretation der
Komposition ist es entscheidend, dass die Pause zu Beginn des jeweils
zweiten Taktes als Bestandteil des Motivs begriffen wird. Innerhalb dieser
ungewhnlichen Figur bildet der auskomponierte Mordent einen Auftakt zur
ersten Achtel; die entsprechende dynamische Zeichnung besteht aus einem
leichten crescendo auf den zweiten Schlag zu und einem diminuendo durch
den gebrochenen Dreiklang unabhngig davon, ob das Motiv mit einer
Auflsungsnote oder mit einer Pause endet.
Im Verlauf der Komposition erklingt das Motiv zweimal mit polyphonen
Gegenstimmen und zweimal mit Begleitfiguren; ganz zu Beginn wird es von
Akkorden, Intervallen oder Oktavsprngen untersttzt. Diese homophonen
Elemente sollten, als Auenseiter in einem vorwiegend polyphonen Stck,
sehr zurckhaltend als Hintergrund gespielt werden, in neutraler Tonfarbe
und deutlich leiser als das Motiv. (Dies trifft besonders fr den Akkord auf
dem zweiten Schlag zu, wo dieser, wie in T. 3, in direkter Verlngerung der
bis dahin fhrenden Stimme auftritt. Dasselbe gilt fr die Variante der
akkordischen Begleitstimme in T. 36 und 38.) Eine weitere grundstzlich
homophone Begleitfigur findet sich in T. 13-14 und 30-31. Auch sie ist von
niedrigem Intensittsgrad; das diminuendo des Skalenabstiegs in T. 15 und
32 kann eine leise Gegenstimme zum Motiv bilden.
Die beiden anderen oben erwhnten Texturen jedoch sind polyphon; in
ihnen steht dem Inventionsmotiv jeweils ein selbstndiges Kontra-Motiv
gegenber. KM1 erklingt in T. 9-12 und 26-29. In seiner ursprnglichen
Form besteht es aus einem Sieben-Sechzehntel-Auftakt gefolgt von einem

WK I/17: As-Dur

237

langen Ton auf dem betonten Schlag (vgl. O: T. 9-10 und U: T. 26-27); in
den Sequenzen wird der Zielton durch eine ornamentale Figur ersetzt (vgl.
O: T. 11-12 und U: T. 28-29). In allen Fllen beschreibt der Auftakt ein
crescendo zum Zielton, dessen Intensitt entweder passiv (durch Verklingen
eines gehaltenen Tons) oder aktiv (in einer Figuration) abnimmt. KM2
beginnt gleichermaen mit einem Auftakt in Sechzehnteln (vgl. U: T. 20-22
und 41-43); nach dem Zielton auf dem nchsten schweren Schlag folgt hier
ein fallender Oktavsprung, der die Entspannung bringt. Ein letzter Begleiter
tritt nur vorbergehend auf. In U: T. 22-24 und O: T. 24-26 treffen das
Inventionsmotiv und seine Sequenz auf eine absteigende Zickzack-Kontur
in durchgehendem diminuendo.
Der Bauplan des Prludiums weist zwei entsprechende Abschnitte auf,
dazwischen einen kurzen Mittelteil und am Ende eine Coda, die Material
aus diesem Mittelteil zitiert. Die analogen Abschnitte lassen sich nicht
zuletzt aus harmonischer Sicht als fr die Bach-Zeit typische Vertreter von
Exposition und Reprise deuten: Eine Modulation von der Tonika zur
Dominante kehrt spter als Modulation von der Subdominante zur Tonika
wieder. Hier sind die Details aller Komponenten des Stckes:
I

A T. 1-9
III A' T. 18-20
Motiv mit akkordischer
Motiv mit akkordischer
Begleitung (Tonika)
Begleitung (Dominante)
B T. 9-18
B' T. 26-35
Motiv mit KM1, dann
Motiv mit KM1, dann
Motiv mit Begleitfigur,
Motiv mit Begleitfigur,
mndend in Kadenzformel
mndend in Kadenzformel
(Tonika Dominante)
(Subdominante Tonika)

II C T. 18 - 26
Coda T. 35 - 44
Material aus A
Material aus A
im Stimmtausch,
variiert und verlngert,
dann Motiv mit KM2
Begleitfigur in Parallelfhrung,
und Motiv mit Figur
Motiv mit KM2, und
Schlusskadenz

Der Spannungsverlauf in jedem Abschnitt wird durch drei Merkmale bestimmt: das Ausma des polyphonen Kontrastes, die Bewegungsrichtung
der Sequenzen und die harmonische Intensitt.

Fuge in As-Dur
Wie das Prludium-Motiv beginnt auch das Thema der As-Dur-Fuge
nach einer Pause, endet auf dem ersten Schlag des nchsten Taktes und
vermittelt so den Eindruck, aus nichts als einem langen Auftakt und seinem
Zielton zu bestehen. Bei einem Fugenthema wirkt diese Knappheit abrupt;
die primre Komponente dieser Komposition beschrnkt sich auf sieben
regelmige Achtel. Der Zielton erfhrt im Verlauf des Stckes allerlei Verlngerungen und Verkrzungen (von der punktierten Halben in T. 6 bis zur
Sechzehntel in T. 29); doch das Gefhl der Unvollstndigkeit bleibt schon
durch den Ausklang auf der unaufgelsten Quinte und das ungewhnliche
harmonische Gerst. Die Subdominante wird auf dem metrisch schwachen
vierten Taktschlag erreicht, fhrt im Abschlusston zum Dominantseptakkord
und lst sich erst in der passiven berbindung zum zweiten Schlag die
spter ja oft fehlt (vgl. schon T.2-3) zur Tonika auf.

Was im Thema hinsichtlich Kontur und Rhythmus beobachtet werden


kann die auffallende Regelmigkeit der Notenwerte und die fast vollstndige Beschrnkung auf Dreiklangsbrechungen gilt ganz und gar nicht
fr den Rest der Fuge. Spter eingefhrte Komponenten stellen dem Thema
allerlei Material mit Sekundschritten gegenber, und die Achtel sind mit
Sechzehnteln, Vierteln und verschiedenen Synkopen durchsetzt.
Die dynamische Zeichnung des Themas stellt ein Problem dar, trotz
oder vielleicht auch gerade wegen der Knappheit und scheinbaren Unkompliziertheit. Auf der einen Seite fallen die harmonisch und melodisch
herausragenden Merkmale (die Subdominantharmonie und der hchste Ton)
zusammen; doch geschieht dies in einem metrisch wenig gnstigen Moment
auf dem schwachen vierten Taktschlag. Der Zielton dagegen ist zwar im
Taktgefge bevorzugt und erhlt im ursprnglichen Einsatz zudem durch
seine Lnge ein gewisses Gewicht, klingt jedoch spter oft so stark verkrzt,
dass er als Hhepunkt auch nicht ganz berzeugen kann. Dennoch mssen
Interpreten sich zwischen diesen beiden Optionen entscheiden.
238

WK I/17: As-Dur

239

Die Fuge enthlt fnfzehn Themeneinstze:


1.
2.
3.
4.
5.

T. 1-2
T. 2-3
T. 5-6
T. 6-7
T. 10-11

T
B
S
A
T

6.
7.
8.
9.
10.

T. 13-14
T. 17-18
T. 18-19
T. 23-24
T. 24-25

A
T
A
A
S

11.
12.
13.
14.
15.

T. 27-28
T. 28-29
T. 29-30
T. 30-31
T. 33-34

B
T
A
S
S

Das Fugenthema erklingt nie in Umkehrung, Eng- oder Parallelfhrung.


Abgesehen von der Erniedrigung des zweiten Thementones in der tonalen
Antwort der Takte 2 und 6 kommen jedoch zwei Modifikationen der Kontur
vor, die beide betrchtliche harmonische Auswirkungen zeitigen. In T. 18,
28, 29 und 30 folgt einer aufsteigenden Quarte (die eine tonale Antwort
erwarten lsst) ein Dreiklangsabstieg, wie er nur in der ursprnglichen
Version des Themas vorkommt. Diese Vermischung von Merkmalen der
Dux- und Comes-Versionen des Themas fhrt zu einer merkwrdigen harmonischen Zweideutigkeit. Als wre dies noch nicht genug, borgen die
ersten drei der so vernderten Einstze, die alle eigentlich in Moll stehen,
mehrere Noten von ihren Dur-Verwandten (vgl. in T. 18: c + a statt ces + as;
in T. 28: d + h statt des + b; in T. 29: g statt ges). Zwei andere Einstze
ersetzen den Sextsprung in der zweiten Themenhlfte durch eine Septime.
So entsteht ein Septakkord, der nun schon auf dem ersten Schlag des Folgetaktes zur Tonika fortschreiten kann und damit das Thema reharmonisiert
als Modulation (vgl. die Progressionen von Es- nach As-Dur in T. 23-24
und von As- nach Des-Dur in T. 24-25).
Die As-Dur-Fuge enthlt kein einziges regulres Kontrasubjekt. Die
Sechzehntelfigur, die den zweiten Themeneinsatz in T. 2-3 begleitet, kehrt
zwar im Verlauf der Fuge hufig und in vielfachen Varianten wieder, dient
dabei jedoch meist gerade nicht als Begleiter des Themas, sondern liefert
motivisches Material, das das ganze Stck durchzieht. Man findet sie besonders in den themafreien Passagen, von denen diese Fuge acht enthlt:
Z1
Z2
Z3
Z4

T. 3 - 5
T. 7 - 10
T. 11 - 13
T. 14 - 16

Z5
Z6
Z7
Z8

T. 19 - 23
T. 25 - 27
T. 31 - 33
T. 34 - 35

240

WK I/17: As-Dur

Fast alles Zwischenspielmaterial ist von der Figur in T. 2-3 d.h. von
der statt eines Kontrasubjektes erklingen Sechzehntelfigur und dem Material
des ersten themafreien Taktes abgeleitet. Man kann drei Motive isolieren:
die acht Sechzehntel, die dem ursprnglichen Themeneinsatz folgen,1 die vier
Achtel, die die Thema-Antwort als Teilsequenz verlngern,2 und die synkopierten Halben, die (zum Teil verziert) als Gegenstimme dazu erklingen.3

Alle Zwischenspiele, die das zweite Motiv enthalten, klingen somit sehr
hnlich wie die Themeneinstze; dies gilt vor allem fr Z1, Z3, Z4 und Z5,
bedingt aber auch fr Z6 und Z7. Das einzige Zwischenspiel, das sich auf
eine Schlussformel beschrnkt, ist das allerletzte; eine zweite ausfhrliche
Klausel erklingt am Ende von Z5 (vgl. T. 22-23). Wegen ihrer Verwobenheit mit dem motivischen Material weniger deutlich sind die beiden anderen
Kadenzen, am Ende von Z2 in T. 9-10 und am Ende von Z4 in T. 15-16,
obwohl auch sie die typische doti-doFigur enthalten.
1

Motiv 1, das in T. 2 von d bis as reicht, wird sofort anschlieend auch in seiner Umkehrform eingefhrt (T. 2-3 b bis g). Es kehrt mit versetztem Anfangston in B: T. 4 wieder, in
rhythmischer Variante mit unterbrechender Synkope in A: T. 27 (mit Imitation in S), in Umkehrung in T: T. 2-3, B: T. 4-5, A: T. 15-16, A: T. 22-23 und T: T. 25 (mit zwei Sequenzen).
Eine Verbindung dieser verlngerten Version mit der Umkehrform findet sich zudem in
B: T. 5-6, A: T. 7-8, B: T. 8-9, B: T. 9-10, T: T. 23-24 und T: T. 24-25. Eine weitere
Verlngerung erklingt in T: T. 29-30. Zudem knnte man in S: T. 16-17 und B: T. 18 eine
sehr freie Variante der Umkehrform ausmachen.

Vgl. T. 3-4 es-b-g-as, mit beibehaltenem Orgelpunkt-es sequenziert als es-as-f-g. Bach
greift dieses Motiv, z.T. in ornamentierter Variante, in B: T. 11-13, A: T. 14-15 und S: T.
19-21 auf. Entfernte Verwandte lassen sich auch in T. 25-26 und 31-32 erkennen.

Motiv 3 kann als Parallele zur Spitzentonlinie des zweiten Motivs gelesen werden. Die
Synkopenkette kehrt in T: T. 11-13, S: T. 14-16 und T: T. 19-21 wieder.

WK I/17: As-Dur

241

Die Verwandtschaft der Zwischenspiele untereinander ergibt sich aus


dem oben Gesagten: Z4a und Z5 sind Varianten von Z3, und Z7 ist eine
etwas entferntere Verwandte von Z6. Nur zwei der themafreien Passagen,
Z1 und Z7, dienen als Brcken zwischen zueinander gehrigen Themeneinstzen; in allen anderen nimmt die Spannung ab, entweder wegen absteigender Sequenzen (so in Z3, Z4, Z5 und Z6) oder aufgrund verschleierter
fallender Linien (wie in Z2, wo der Sopran durch die ganze As-DurTonleiter absteigt).
Mit Ausnahme der synkopierten Halben im dritten der oben genannten
Motive ist der Rhythmus dieser Fuge sehr schlicht. Da sich zudem viele der
Konturen entweder als gebrochene Dreiklnge oder als ornamental klingende Sechzehntel-Ketten prsentieren, ist der Grundcharakter der Komposition
zweifellos lebhaft. Das Tempo kann so schnell sein, wie es das thematische
Material vertrgt: Die Dreiklangsbrechungen sollten energisch federnd, die
Sechzehntel-Figur noch deutlich zu unterscheiden sein. Fr die Artikulation
ergibt sich ein relativ kurzes non legato fr das Thema und das in Teilsequenz entwickelte zweite Motiv, ein melodisch dichteres non legato fr
das aus Synkopen bestehende dritte Motiv, und ein gut gefhltes quasi
legato fr alle Varianten des aus Sechzehnteln bestehenden ersten Motivs.
Die einzigen legato zu spielenden Tne finden sich in den Schlussfloskeln;
vgl. S: T. 15-16, 22-23, 34-35 und A: T. 9-10. Die Fuge enthlt keine
Ornamente.
Das Tempoverhltnis zwischen dem im Dreivierteltakt komponierten
Prludium und der Fuge im Viervierteltakt gibt jedem der Stcke am
meisten Eigenstndigkeit, wenn nicht Notenwerte, sondern grere metrische Einheiten zu einander in Beziehung gesetzt werden. Sehr gut klingt:
Ein Takt
entspricht
einem halben Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomvorschlag: Prludiumviertel = 120, Fugenviertel = 80)
Der Bauplan der Fuge ergibt sich weitgehend aus der Stellung der
Schlussformeln in T. 9-10, 15-16 und 22-23. Da die dem ersten dieser
harmonischen Schlsse vorausgehenden vier Themeneinstze eine vollstndige Stimmenrunde darstellen (T B S A), scheint die erste Durchfhrung
damit gesichert. Zwischen den Schlussformeln in T. 9-10 und T. 22-23
erzeugt die auffllige Entsprechung zwischen Z3, Z4a und Z5a eine groe
zwlftaktige Einheit. Die Ausdnnung der Stimmenzahl von vier auf nur
zwei in T. 23-24 unterstreicht die strukturelle Bedeutung dieses harmonischen Schlusses. Innerhalb dieser greren Einheit sorgt die Schlussformel

242

WK I/17: As-Dur

in der Mitte von Z4 fr eine kleinere Zsur; auch hier erklingt der folgende
Einsatz in reduzierter Stimmdichtem (vgl. T. 17-18).
Da zwischen T. 23 und dem Ende der Komposition keine ausdrckliche
Kadenz zu hren ist, muss man hier nach anderen Kriterien suchen. Ein
Hinweis findet sich in der Einsatzreihenfolge der thematragenden Stimmen.
Die fnf letzten Einstze (B T A S S) scheinen eine Gruppe zu bilden: Die
ersten vier folgen einander nicht nur ohne Unterbrechung und in der
logischen Ordnung eines allmhlichen Aufstiegs, sondern werden nach dem
die Spannung aufrecht erhaltenden Z7 zudem durch einen berzhligen
Einsatz gekrnt, der die Fuge zum Abschluss bringt. Auch die mit dem
Basseinsatz von T. 27-28 erfolgte Rckkehr zur Tonika besttigt die Grenzen dieser letzten Durchfhrung.

WK I/17: As-Dur

243

Die sich in den Themeneinstzen und Schlussformeln abzeichnende


harmonische Entwicklung besttigt die Analyse der strukturellen Anlage.
Die erste Durchfhrung bleibt in der Grundtonart As-Dur, die auch von der
Kadenz in T. 9-10 noch einmal bekrftigt wird. Die zweite Durchfhrung
enthlt Einstze in der Tonika und ihrer Mollparallele, bevor sie entsprechend mit einem Schluss in f-Moll endet. Die dritte Durchfhrung beginnt
in der Subdominantparallele b-Moll und fhrt durch einen von b-Moll nach
es-Moll modulierenden Einsatz, bevor die Tonart der richtigen (d.h. Dur-)
Dominante erreicht wird, die Bach in T. 22-23 mit einer Es-Dur-Kadenz
unterstreicht. Die vierte Durchfhrung wird von zwei modulierenden
Themeneinstzen bestimmt. In einer Fortschreitung von Es- ber As- nach
Des-Dur sorgt dieser Abschnitt dafr, dass die Rckkehr zur Grundtonart
von dem (fr die Reprisen zur Zeit Bachs typischen) Schritt von der
Subdominante aus erfolgt. Der Beginn der fnften Durchfhrung schlielich
erreicht As-Dur, das zwar durch einen harmonisch unentschiedenen TenorEinsatz leicht geschwcht, jedoch nicht wieder verlassen wird.
Hinsichtlich des Spannungsverlaufs zeigt Durchfhrung I die bliche
Steigerung im Zusammenhang mit dem Aufbau der Vierstimmigkeit. Whrend das berbrckende Zwischenspiel Z1 eine konkave Kurve beschreibt,
in der einer leichten Entspannung ein neuer Aufbau zum nchsten Einsatz
hin folgt, bringt das die Durchfhrung beschlieende Z2 mit seinen absteigenden Linien ein deutliches Nachlassen der Intensitt mit sich. Die zweite
Durchfhrung beginnt in vierstimmiger Textur, doch der zweite Einsatz
steht in Moll und klingt weit weniger extravertiert als der erste. Die beiden
Zwischenspiele dieses Abschnitts betonen die zurcknehmende Haltung.
Die beiden Themeneinstze der dritten Durchfhrung, die einem erffnenden Zwischenspiel-Segment folgen und selber tonal zweideutig klingen,
sind auch nicht geeignet, wesentliche Impulse zu erzeugen. Erst recht passt
Z5, das noch einmal die schon in E3 und E4 gehrten absteigenden
Sequenzen in Erinnerung ruft, in dieses Bild, in dem es gilt, alles Neue und
alles Emotionale zu meiden. Die ausdrckliche Schlussformel am Ende
dieser langen themafreien Passage wirkt in diesem Licht wie das letzte Glied
eines ausgedehnten Rckzugsprozesses als wolle sie die ersten drei Durchfhrungen der Fuge nachtrglich noch zu einem groen Block zusammenfassen.
Die vierte Durchfhrung beginnt in der geringsten Stimmdichte seit dem
Anfang der Fuge und vermittelt daher den Eindruck eines leisen Neubeginns. Doch die besondere harmonische Anlage ihrer beiden modulierenden
Themeneinstze mit ihrer deutlichen Vorbereitung der Rckkehr zur

244

WK I/17: As-Dur

Grundtonart stattet diesen Abschnitt mit einer Art Anwachsen der inneren
Spannung aus. Dieser Spannungsaufbau wird nur vorbergehend durch das
Zwischenspiel gedmpft, setzt sich dann jedoch umso ungehinderter in den
vier dicht aufeinander folgenden, von der tiefsten zur hchsten Stimme aufsteigenden Themeneinstzen der letzten Durchfhrung fort. Das Zwischenspiel, das diesen Aufbau vom nachfolgenden berzhligen Einsatz trennt,
hlt die Spannung aufrecht. Nach einem Trugschluss (vgl. T. 332-3) erklingt
der letzte Themeneinsatz in einem fast homophon anmutenden Satz. Bach
bereitet damit der Fuge einen triumphierenden Abschluss.

Prludium in gis-Moll
Das gis-Moll-Prludium ist eine streng polyphone Komposition. Mit
Ausnahme der aus Bachs Zeit bekannten Stimmspaltung im Abschlussakkord und einiger kleinerer Unregelmigkeiten der Stimmfhrung in den
drei Anfangstakten handelt es sich um ein konsequent dreistimmig angelegtes Stck. Da es zudem von einem einzigen Motiv beherrscht wird und
dessen erste Imitation in der Oktave erfolgt, kann man dieses Prludium als
dreistimmige Invention identifizieren.
Nachdem die Grundtonart gis-Moll in zwei auf die wichtigsten Schritte
beschrnkten Progressionen etabliert worden ist (vgl. T. 1-21, 2-31), fhrt die
erste Modulation in T. 4-5 mit den Kadenzschritten IV-V-I zur Paralleltonart H-Dur. Da inzwischen sowohl die Imitation des Motivs as auch ein
erstes Zwischenspiel eingefhrt worden sind, muss dieser harmonische
Schluss als Ende eines ersten Formabschnitts angesehen werden. Dies wird
unterstrichen durch die Tatsache, dass der nchste Einsatz des Inventionsmotivs wie viele Themeneinstze zu Beginn einer neuen Fugendurchfhrung
in reduzierter Stimmdichte erklingt. Auf anderer Ebene allerdings sind die
beiden Abschnitte miteinander zu einer greren Einheit verbunden: Aufmerksame Hrer ahnen nach Ober- und Unterstimmeneinsatz einen Einsatz
des Motivs in der Mittelstimme voraus eine Erwartung, die sich zu Beginn
der folgenden harmonischen Entwicklung erfllt.
Die Frage, wo der nchste Einschnitt stattfindet, ist schwieriger zu
beantworten. In T. 101 scheint eine Kadenz die Rckkehr zur Grundtonart
zu besttigen. Die Annahme einer strukturellen Zsur an dieser Stelle wird
gesttzt von der Tatsache, dass der darauf folgende Motiv-Einsatz als erster
in Umkehrung erklingt und daher als neuer Anfang gelesen werden kann.
Andererseits gibt es eine frhere Kadenz, die in T. 91 in cis-Moll, also auf
der Subdominante von gis-Moll, endet. Fr diese spricht, dass ein in T. 9 beginnender Abschnitt genau wie der erste Abschnitt mit zwei Einstzen und
einem als Variante von T. 3-4 zu erkennenden Zweitakter beginnen wrde.
Da dies das einzige Mal in diesem Stck ist, dass eine Passage in deutlicher
Entsprechung aller drei Stimmen wieder aufgegriffen wird, scheint die
Analogie wichtig. Nimmt man die Entsprechung ernst, so lsst sich sogar
eine weitere Schlussfolgerung fr den Beginn des dritten Abschnitts
ableiten.
245

246

WK I/18: gis-Moll

Je nachdem, wie man sich in der oben aufgeworfenen Frage entscheidet,


Stellt sich der Aufbau dieser dreistimmigen Invention also verschieden dar:
I
II
III
IV

T. 1-101 (1-51, 5-101)


T. 10-181 (10-131, 13-181)
T. 18-271 (18-221, 22-271)
T. 27-29

I T. 1-91
II T. 9-171
III T. 17-29

Tonika Durparallele Tonika


Tonika Molldominante Subdominante
Subdominante Tonika (Bekrftigung)
Tonika
oder:
(1-51, 5-91)
Tonika Durparallele Subdominante
(9-131, 13-171) Subdominante Molldominante Tonika
Tonika-Bekrftigung

Der Rhythmus des Prludiums ist relativ schlicht und knnte somit auf
einen eher lebhaften Grundcharakter hindeuten. Gleichzeitig wird jedoch
die gedmpfte Energie, die fr viele Mollkompositionen charakteristisch ist,
hier durch die besondere melodische Struktur des Inventionsmotivs unterstrichen. Dieses erreicht seinen Spitzenton auf der Moll-Sexte und fllt dann
zur Moll-Terz ab, betont also zwei besonders emotionale Stufen der Tonleiter. Man wird beiden Aspekten gerecht, wenn man das Stck recht flieend
nimmt, ohne deswegen in den Achteln den Eindruck groer Energie zu
vermitteln. Erstrebenswert ist vielmehr die Wirkung eines sanften, halbtaktigen Schwingens. Die entsprechende Artikulation erfordert legato fr die
Sechzehntel und non legato fr alle anderen Notenwerte. Um einige der
oben angedeuteten Nuancen zum Ausdruck zu bringen, sollte das non legato
im Hauptmotiv und in allen direkt von ihm abgeleiteten Figuren sehr weich
sein, das in den greren Sprngen (wie z.B. in M: T. 3-4) etwas krzer,
und das der kadenzierenden Bassgnge neutral und deutlich abgesetzt.
Ausnahmen bilden wie immer die doti-do-Figuren, von denen es hier drei
gibt (vgl. U: T. 1-2, M: T. 13-14, O: T. 2-3); sie werden in dichtem legato
ausgefhrt.
Der Notentext enthlt nur eine einzige Verzierung, die durch ein Prallersymbol angedeutet ist (vgl. O: T. 13). Da der zu ornamentierende Ton seine
Auflsung auf dem nchsten schweren Taktteil findet, muss diese Verzierung als den Notenwert ausfllender Triller interpretiert werden. Dieser
beginnt mit der oberen Nebennote, bewegt sich in Zweiunddreiigsteln und
endet mit einem Nachschlag.
Dies bringt uns zum Material des Prludiums im Stil einer Invention.
Das Hauptmotiv steigt in Sechzehnteln zur Sexte an und fllt in Achteln zur
Terz zurck. Die ihm in T. 1-21 beigegebenen Gegenstimmen kehren gleich
anschlieend zum zweiten Einsatz in Stimmtausch wieder, dann jedoch nie

WK I/18: gis-Moll

247

mehr. Alle Zwischenspiele beziehen ihr Material aus den primren Komponenten. Mal wird die Sechzehntelgruppe aus dem Motivkopf verarbeitet,
indem deren zweite Dreitongruppe eine Quarte tiefer transponiert und diese
neu gebildete Einheit zweimal in absteigender Richtung sequenziert wird
(O: T. 3-4, U: T. 11-12 und 22-23); mal mndet die erste Dreitongruppe in
einen aufsteigenden Dreiklang (U: T. 19-21), oder die Sechzehntelfigur wird
umgekehrt (M: T. 25, O: T. 26). Auch die zweite Hlfte des Motivs wird
verarbeitet; vgl. das Imitationsgeflecht der oberen Stimmen in T. 184-221.
Der Spannungsverlauf im Stck richtet sich nach der unterschiedlichen
Intensitt der Motiv-Einstze. Die wird, wie sonst in polyphonen Kompositionen, nicht nur durch die Zahl der den Einsatz begleitenden Stimmen,
das Tongeschlecht oder die harmonische Stufe bestimmt, sondern auch
durch die Natur des Begleitmaterials. Bach setzt in diesem Stck Parallelen
als charakteristisches Merkmal ein. Daraus lsst sich die folgende Hierarchie
ableiten: Die niedrigste Intensittsstufe herrscht in Einstzen, die das Inventionsmotiv ohne irgendeine Verdoppelung darbieten; vgl. T. 9+10, 15+17,
27+28). Etwas mehr Nachdruck entsteht, wo die zweite Hlfte des Motivs
wie in T. 8 und 16 in homorhythmischer Gegenbewegung begleitet wird;
noch etwas mehr, wo die Achtel gleicher Richtung verdoppelt klingen; vgl.
T. 1, 2 und 7. Die Untersttzung der Sechzehntel allein bringt noch strkere
Intensitt zum Ausdruck; vgl. T. 5, 6, 14 und, etwas indirekter, T. 13. Diese
Ebene wird in T. 18 bertroffen, wo die Sechzehntel des Motivs in Parallelfhrung klingen, gefolgt von den Achteln in Gegenbewegung.

Fuge in gis-Moll
Das Thema der gis-Moll-Fuge ist zweitaktig. Es beginnt auf dem unbetonten zweiten Schlag, doch wird der auftaktige Eindruck dadurch gemindert, dass der erste Ton lnger ist als jeder weitere innerhalb der Phrase und
zunchst eher stillzustehen als irgendwohin zu fhren scheint. Harmonisch
ist das Thema als modulierende Phrase entworfen. Die melodische Kontur
besteht aus zwei Segmenten. Das erste, das in T. 22 auf dis endet, ist charakterisiert durch rhythmische Abwechslung und eine sehr emotionale Kontur
mit zwei Leittnen (fisis und cisis) und dem besonders spannungsvollen
Intervall der bermigen Quarte (gis-cisis). Das zweite Segment ist rhythmisch monoton und melodisch von sehr geringer Ausdruckskraft. Die
Phrasierung ergibt sich hier also nicht durch strukturelle Merkmale wie
Sequenzen oder Konturbrche, sondern durch einen drastischen Kontrast in
der melodischen Intensitt.
Die Kontur enthlt viele ungewhnliche Details. Im ersten Takt besteht
sie ausschlielich aus Sekundschritten und kreist eng um den Grundton gis.
Die zweite Rckkehr zum Grundton in T. 21 fhrt dann ganz pltzlich zu
dem sehr ungewhnlichen Aufschwung durch die bermige Quarte zum
knstlichen Leitton der fnften Stufe. Die Auflsung dieses Leittones bildet
den Abschluss der ersten Teilphrase; das dis und das folgende fis bilden
daher genau genommen kein Intervall, sondern Ende und Neuanfang zweier
Segmente. In der zweiten Teilphrase ist nicht nur der Rhythmus viel ruhiger,
sondern auch das Intervallmuster: Es gibt nur Ganztonschritte und eine reine
Quinte. Auffllige Tonwiederholungen auf der vierten und fnften Stufe des
inzwischen herrschenden dis-Moll unterstreichen den Eindruck, dass hier
eine wohlbekannte und konventionell-neutrale Floskel erklingt, der
kadenzierende Bassgang. Es handelt sich dabei um eine Wendung, die ihre
Bedeutung typischerweise gerade nicht aus der horizontal-melodischen
sthetik, sondern aus der vertikal-harmonischen Funktionalitt bezieht.
Das diesem Thema unterliegende harmonische Gerst ist gerade dort am
berraschendsten, wo man es am wenigsten erwartet: unter dem AchtelAbstieg h-ais-gis. Die melodische Rckkehr zum Grundton in T. 21 fllt
nicht mit einer entsprechenden Rckkehr zur Tonika der Grundtonart zusammen. Vielmehr reprsentiert dieser Taktschwerpunkt den harmonisch
248

WK I/18: gis-Moll

249

aktivsten Schritt der Phrase, der nach dem vorausgegangenen Wechsel


zwischen Tonika und Dominante zur (um ihren Grundton verkrzten)
Doppeldominante fhrt, die die Modulation einleitet. Die melodische
Auflsung des knstlichen Leittons cisis fllt daher mit der harmonischen
Auflsung eines verminderten Dreiklanges in die neue Tonika zusammen.
Die so etablierte Zieltonart wird dann durch eine ganz schlichte kadentielle
Floskel und Akkordprogression bekrftigt.

Der Hhepunkt des Themas ist demzufolge in der ersten Teilphrase zu


suchen. Er liegt hier weniger auf einem bestimmten Ton als zwischen
zweien, oder in einem Intervall: dem auf den Beginn des zweiten Taktes
fallenden Schritt gis-cisis, der metrisch durch seine Position auf dem
Taktschwerpunkt, melodisch durch sein besonders spannungsvolles Intervall
und harmonisch durch seine Rolle als Umdeutungsakkord hervorgehoben
ist. Das Ende der ersten Teilphrase liefert in einem einzigen Schritt die
Auflsung der melodischen und harmonischen Spannung. Die dynamische
Entwicklung der zweiten Teilphrase ist dagegen ganz flach. Der erste Ton
(fis) dient als Auftakt zum subdominantischen gis, dem die schrittweise
Entspannung auf die (neue) Tonika zu folgt.
In der Gesamtkontur des Themas ergnzen sich die beiden so grundstzlich verschiedenen Segmente fast symmetrisch. Dem allmhlichen
Anstieg der Intensitt whrend des grten Teils der ersten Teilphrase
entspricht der sanfte Abfall der Restspannung in den letzten fnf Tnen; die
pltzliche Entspannung nach dem sehr ausdrucksstarken Hhepunkt findet
ihr Gegenstck im knappen Auftakt zum (viel leiseren) Sekundrzielpunkt.
Das Thema erklingt insgesamt zwlfmal:
1.
2.
3.
4.

T. 1-3
T. 3-5
T. 5-7
T. 7-9

T
A
S
B

5.
6.
7.
8.

T. 11-13
T. 15-17
T. 17-19
T. 19-21

T
B
T
A

9.
10.
11.
12.

T. 24-26
T. 26-28
T. 32-34
T. 37-39

S
B
T
S

Abgesehen von der Intervallanpassung zu Beginn der tonalen Antwort


erfhrt das Thema keinerlei Vernderungen in Lnge oder Gestalt.

250

WK I/18: gis-Moll

Bach hat fr diese Fuge zwei regelmig wiederkehrende Kontrasubjekte entworfen. Ebenso wie das Thema, das sie begleiten, haben auch sie in
der jeweils zweiten Hlfte eine etwas ungewhnliche Melodiefhrung und
entsprechen damit nur bedingt traditionellen Vorstellungen von einer
polyphon eigenstndigen Gegenstimme.
KS1 wird anlsslich des zweiten Themeneinsatzes in T. 3-5 eingefhrt.
Es beginnt mit einem Auftakt, der spter oft variiert ist oder auch ganz fehlt.
Der anschlieende lange Ton und vor allem die aufsteigende Dreitongruppe
danach klingen so sehr als Parallele zum Themenkopf, dass sie kaum als
kontrapunktisch durchgehen. Nur das mittlere Segment mit seinen Sequenzen (vgl. T. 3 fisis bis T. 4 h) fhrt ein polyphon unabhngiges Eigenleben;
was dann folgt, stellt der kadenzierenden Bassfigur des Themenschlusses
eine andere traditionelle Schlussfloskel gegenber (gis-ais, fisis, gis). KS1
begleitet fast alle Themeneinstze; es fehlt nur in T. 24-26 und 26-28 und ist
anlsslich des letzten Einsatzes (vgl. A: T. 37-39) stark variiert.
KS2 erklingt zum ersten Mal als Gegenstimme des dritten Themeneinsatzes in T. 5-7. Seine charakteristischen Merkmale sind ein synkopierter
Quartsprung und ein stufenweiser Abstieg in Vierteln, der mit einer bergebundenen Halben endet. Der Beginn, wie er in T. 5 erklingt mit auftaktiger Achtel und den Anfangston des Themas rhythmisch verdoppelnder
Viertel wird im Verlauf der Fuge variiert oder auch ganz fallen gelassen.
Die berbindung am Ende beeinflusst die Harmonisierung des Themas,
insofern als sie dessen Schlusston in einer Gegenstimme eine unaufgelste
Note gegenberstellt; Themeneinstze, die von diesem Kontrasubjekt
begleitet werden, eignen sich daher nicht fr den Abschluss einer Durchfhrung. KS2 wird viermal aufgegriffen, und zwar in A: T. 11-13, S: T. 15-17,
B: T. 19-21 und S: T. 32-34.
Die Phrasenstruktur der beiden Kontrasubjekte verdient eine nhere
Betrachtung. Whrend in KS1 die Zusammensetzung aus einem melodischen Segment mit einer traditionellen Schlussfloskel dem Aufbau des
Themas parallel luft, bilden diese beiden Hlften doch eine einzige Kurve.
KS2 besteht aus einer nicht nur in der Struktur, sondern auch im Material
unteilbaren Einheit.
Bezglich der dynamischen Zeichnung entwickelt keines der beiden
Kontrasubjekte ausgesprochene Eigenstndigkeit. Die leichte Spannung in
KS1 fhrt auf den Ton zu, der den schwcheren zweiten Hhepunkt des
Themas begleitet, whrend der Spitzenton von KS2 mit dem primren
Hhepunkt des Themas zusammenfllt.

WK I/18: gis-Moll

251

Die Fuge enthlt sechs themafreie Passagen:


Z1
Z2
Z3

T. 9-11
T. 13-15
T. 21-24

Z4
Z5
Z6

T. 28-32
T. 34-37
T. 39-41

Das Material dieser Zwischenspiele besteht fast ausschlielich aus zwei


Komponenten: einer homophonen Wendung (T. 9-101) und einem imitatorisch gesetzten Motiv (T. 21-23). Die homophone Komponente besteht
aus dem Bassgang des Themenschlusses, einer leicht erweiterten Variante
der zweiten KS1-Hlfte im Sopran und akkordischen Fllstimmen in Alt
und Tenor, die spter durch die KS2-Schlusstne ersetzt werden. Bachs
Verwendung der zwei Zwischenspielelemente ist sehr unkompliziert:
Z1
Z2
Z3
Z4a
Z4b
Z5
Z6

homophone Wendung + Sequenz (aufsteigend)


homophone Wendung + Sequenz (absteigend)
Motiv in B-A + Sequenzen (aufsteigend)
Motiv in A-S + Sequenzen (aufsteigend)
homophone Wendung + Sequenz (absteigend)
homophone Wendung (variiert) + Sequenzen/Imitationen
homophone Wendung (variiert) + Schlussformel

Wie diese Tabelle deutlich macht, gibt es verschiedene Entsprechungen


zwischen den Zwischenspielen. Z1 liefert das Vorbild fr Z2 und Z4b sowie
fr Z5 und die erste Hlfte von Z6, whrend Z3 in Z4a aufgegriffen wird.
Die Rolle, die die Zwischenspiele in Bauplan und Spannungsverlauf der
Fuge spielen, ergibt sich unmittelbar aus diesen Materialbestandteilen. Die
homophonen Wendungen vermitteln aufgrund ihres deutlich kadenzierenden Charakters den Eindruck von Schlussbildungen; die auf dem imitatorischen Motiv grndenden Zwischenspiele werden entweder (wie in T. 28-30)
ebenfalls von einer kadenzierenden Basslinie begleitet, oder ihnen folgt eine
Schlussformel (vgl. in T. 24 die Kadenz in Ais-Dur).

252

WK I/18: gis-Moll

Infolge des janusgesichtigen Themas ist der Grundcharakter der ganzen


Fuge ambivalent: Es gibt einen bestndigen Wechsel zwischen ruhigen,
melodis ausdrucksvollen Konturen und formelhaften Wendungen von eher
neutraler Qualitt. Es empfiehlt sich daher, die Bestimmung ausnahmsweise
fr die beiden Themensegmente und die von ihnen abgeleiteten oder mit
ihnen verwandten Komponenten getrennt vorzunehmen. In der ersten Teilphrase des Themas sprechen die Kontur mit ihren intensiven Leittnen und
der bermigen Quart sowie in geringerem Mae auch der Rhythmus fr
einen eher ruhigen Grundcharakter; in der zweiten Teilphrase lsst sich
diese Charakterisierung aufgrund der formelhaften Kontur und der monotonen Rhythmik nicht aufrecht erhalten.
Das Tempo sollte also mig gewhlt werden langsam genug, um den
ausdrucksintensiven Intervallen die ntige Zeit zur Entfaltung zu geben. Die
Artikulation dagegen kann differenzieren: In der ersten Teilphrase ist durchgehend dichtes legato angemessen, in der zweiten Teilphrase dagegen erfordert die Kadenzfigur das fr sie bliche non legato. Entsprechendes gilt fr
den Rest des Materials: Alle aus dem kadenzierenden Bassgang abgeleiteten
Kontrasubjekt- und Zwischenspiel-Segmente erklingen abgesetzt, whrend
das polyphone Motiv und die melodischen Segmente der Kontrasubjekte
legato verlangen. Ornamente kommen in dieser Fuge nicht vor.
Fr das Tempoverhltnis zum Prludium empfiehlt sich eine Beziehung
zwischen greren metrischen Einheiten:
Ein halber Takt
entspricht
einer Viertel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomvorschlag: 60 fr die bergeordneten Dreiachtelschlge des
Prludiums und fr die Viertelschlge in der Fuge)
Bei der Frage nach dem Bauplan der gis-Moll-Fuge erweist sich nur die
erste Durchfhrung als leicht zu bestimmen. Hier hilft die Eintrittsreihenfolge der Stimmen: Den ersten vier Themeneinstzen, von den vier Stimmen
direkt hinter einander vorgetragen, folgt Zwischenspiel 1 mit dem oben
erwhnten abschlieenden Charakter. Der nchste Themeneinsatz erklingt
in reduzierter Stimmdichte und lsst so keinen Zweifel aufkommen, dass er
den Beginn eines neuen Abschnitts markiert.
Im weiteren Verlauf wird es schwieriger. Aufgrund der Allgegenwart
kadenzartiger Wendungen knnen diese nicht als Anhaltspunkte fr die
Struktur zu Rate gezogen werden. Die Identifikation von Themeneinstzen
in reduzierter Stimmdichte muss daher ergnzt werden durch zustzliche
Beobachtungen des sonstigen Materials.

WK I/18: gis-Moll

253

Zwei weitere Male ertnt ein Themeneinsatz in ausgednntem Satz. In


T. 19-21 pausiert der Sopran whrend des ganzen Alt-Einsatzes; in T. 24-26
beendet der Bass zu den ersten zwei Tnen des Sopran-Einsatzes seine
strukturell berschneidende Kadenz, setzt dann jedoch fr den Rest der
thematischen Phrase aus. In T. 11-13 und T. 17-19 prsentiert der Tenor das
Thema zweimal in kurzem Abstand, getrennt nur durch einen Bass-Einsatz.
Die Wiederholung weist den spteren Tenor-Einsatz als berzhlig und
damit als letzten eines Abschnittes aus; die zweite Durchfhrung endet also
zu Beginn von T. 19.

254

WK I/18: gis-Moll

Die harmonische Entwicklung der Fuge beschreibt eine sehr einfache


Kurve. Die als Modulationsziel dienende Molldominante wird in T. 11
erreicht. Da jedoch das Thema selbst bereits dieselbe Modulation vollzieht,
gelingt es der dis-Moll-Kadenz nicht, den Eindruck zu erwecken, als sei nun
eine wirklich neue Tonart erreicht. Zudem verbleiben die darauf folgenden
Einstze ohne Ausnahme in groer Nhe zur Grundtonart: Schon der TenorEinsatz in T. 11-13 moduliert zurck nach gis-Moll, der Bass-Einsatz folgt
mit einer Variante, die von der Subdominante zur Tonika moduliert, und der
berzhlige Tenor-Einsatz schliet noch einmal auf der Molldominante. Erst
die dritte Durchfhrung erschliet neues Gebiet. Ihr erstes Zwischenspiel
wendet sich von gis-Moll nach Ais-Dur, der Bass beginnt in der Dominantparallele Fis-Dur und schliet in der Tonikaparallele H-Dur, whrend Z4 zur
Grundtonart gis-Moll zurckkehrt.
Bezglich ihres Spannungsverlaufs ist die Fuge eigenartig statisch. Vom
dritten Themeneinsatz an wird jede Verstrkung der Textur durch einen
gleichzeitigen Rckgang der polyphonen Komplexitt konterkariert. Die
dynamische Zeichnung lebt daher ausschlielich vom Gegensatz zwischen
thematragenden Passagen und Zwischenspielen.

Prludium in A-Dur
Das A-Dur-Prludium prsentiert sich als eine durchgehend dreistimmig
gehaltene, polyphone Komposition. Die thematische Phrase ist zweieinhalb
Takte lang, wird unmittelbar auf der Dominante imitiert und kehrt im
Verlauf des Stckes regelmig in wechselnden Stimmen wieder. Mit anderen Worten: Dieses Prludium ist eine Fuge.
Die erste harmonische Entwicklung endet in T. 33; sie fllt mit dem
Ende des Themas zusammen, beschliet also keinen Formabschnitt. Die
erste strukturell relevante Kadenz erklingt in T. 11-12 als typische Schlussformel mit kadenzierendem Bassgang und doti-do-Figur in der Oberstimme. Insgesamt enthlt dieses Prludium im Stil einer Fuge nur zwei
Durchfhrungen:
I T. 1-12
II T. 12-24

Modulation von A-Dur zur Mollparallele


Modulation von fis-Moll zurck nach A-Dur

Die beiden Abschnitte entsprechen einander in vielen Details. Abgesehen von kleinen Abweichungen in der Anordnung der Komponenten,
oberflchlichen Varianten und einer erweiterten Kadenz am Ende erscheint
die zweite Durchfhrung wie eine Antwort auf die erste:
vgl.
T. 1-3
T. 4-6

|
T. 7-8
|
|
|
T. 83-111
|
>
T. 11

mit
T. 12-14

(O-M-U entspricht O-M-U)

T. 15-17
T. 173-201
T. 20-223
T. 223-24

(O-M-U entspricht M-U-O)


(O-M-U entspricht U-M-O)
(Schlussformeln)

Die Kontur enthlt groe Intervallsprnge sowohl in den lngeren Noten


als auch in den Sechzehnteln. Der Rhythmus wirkt schlicht und regelmig,
da die vielen Synkopen zusammen mit den Vierteln ein Muster komplementr angeschlagener Achtel ergeben und daher nicht vorrangig als Betonungen auf schwachen Taktteilen gehrt werden. Der Grundcharakter dieser
dreistimmigen Fuge muss daher als lebhaft interpretiert werden. Diese
Einschtzung wird nicht aufgehoben, aber doch modifiziert durch die
255

256

WK I/19: A-Dur

Erkenntnis, dass das thematische Material ein starkes lyrisches Element enthlt. Es ist daher angemessen, ein miges Tempo zu whlen, mit sanft
schwingenden Vierteln und raschen Sechzehnteln.
Hinsichtlich der Artikulation erfordert das Material legato fr die Sechzehntel und non legato fr die Achtel und Viertel. Dabei sind melodisch
ausdrucksvolle Viertel wie die vier chromatischen Schritte in U: T. 1-2 nur
sehr wenig voneinander abgesetzt, whrend Tne eines kadenzierenden
Bassganges wie die sequenzierenden Quintflle in U: T. 2-3 deutlich getrennt gespielt werden. Unter den Achteln dieser Komposition sind mehrere
Vorhalt mit folgender Auflsung (vgl. O: T. 7-8 und 15-17), die in dem fr
diese Paarbildungen blichen dichten legato ausgefhrt werden mssen. Die
einzigen anderen lngeren Notenwerte, die gebundenes Spiel verlangen, sind
die Oberstimmen-Schlussfloskeln in T. 11-12 (fis-eis-fis) und 24 (a-gis-a).
Fr die schon erwhnten Synkopen gibt es zwei Optionen: eine Bindung
zum jeweils nchsten Ton unterstreicht den melodischen Schritt und seine
rhythmische Qualitt; non legato lsst das Segment vielmehr im komplementr-rhythmischen Muster aufgehen. (Allerdings darf die Unterbrechung
erst so spt erfolgen, dass die Tne der beiden Stimmen noch kurz berlappen.)
Das Prludium enthlt nur ein Verzierungssymbol; es bezeichnet den
kadenziellen Praller in T. 3. Da dieser schrittweise erreicht wird, setzt er mit
der Hauptnote ein und kann sich auf drei Tne beschrnken. In O: T. 14
findet sich eine hnliche Figur. Auch hier handelt es sich um eine Schlussformel, bei der einer punktierten Note auf der Dominantharmonie ein antizipierter Auflsungston der Tonika folgt. Obwohl Bach hier keine Angabe
macht, muss man annehmen, dass Musiker seiner Zeit das fr diese typische
Floskel charakteristische Ornament automatisch bertragen htten. In T. 14
allerdings beginnt der Praller mit der oberen Nebennote und besteht daher
aus vier Tnen.
Das Thema der Fuge besteht aus zwei Teilphrasen, deren erste mit der
Sechzehntel in T. 14 endet. Das zweite Segment, dessen regelmige Sechzehntel in halbtaktigen Sequenzen absteigen, schliet mit dem cis in T. 33.
Dass es sich bei der Pause in der Mitte des Themas um eine strukturell
relevante und nicht um eine die Spannung berbrckende Unterbrechung
handelt, ergibt sich aus der Beziehung der vorausgehenden Noten zueinander: Das fis in T. 13 ist als Vorhalt komponiert, der indirekt (mit Umweg
ber den knstlichen Leitton) nach e aufgelst wird. Diese Auflsung
beantwortet das Anwachsen der Spannung durch den Sextsprung und die
Tonwiederholung mit einer kleinen Entspannung und rundet so die erste

WK I/19: A-Dur

257

Teilphrase ab. Der Tonleiteranstieg nach der Pause greift die Spannung
wieder auf und bereitet einen zweiten Hhepunkt auf T. 21 vor. Stellt man
sich die recht ornamental klingende Sechzehntelkontur auf ihr Grundgerst
reduziert vor, so entdeckt man darunter dieselbe Fortschreitung in sequenzierten Quintfllen, die in Mittel- und Unterstimme in unverzierter Form
erklingt. (Das Beispiel unten zeigt die vereinfachte Linie des Themas und
die genannte Beziehung.)
Die Fuge enthlt fnf Themeneinstze. Dabei erfhrt das Thema nur
eine einzige Vernderung: Zu Beginn der zweiten Durchfhrung klingen die
ersten vier Sechzehntel eine Oktave hher als der Rest der Phrase. (Dies
kann an der Beschrnkung der Tastatur zu Bachs Zeit liegen, die eine Fortfhrung des Einsatzes im hheren Register nicht mglich gemacht htte.)
Das Thema hat zwei Kontrasubjekte, die es regelmig sogar im
ersten, in einer normalen Fuge einstimmig klingenden Einsatz, begleiten.
KS1 wird in der Unterstimme eingefhrt. Wie sich spteren Einstzen besttigt, beginnt es auf dem zweiten Schlag; das a auf dem Taktbeginn ist ein
harmonischer Sttzton fr den Themenbeginn. Wie das Thema besteht auch
KS1 aus zwei Segmenten. Das erste, ein chromatischer Abstieg in Vierteln,
kehrt hufig wieder; das hier aus den Tnen des kadenzierenden Bassganges
gebildete zweite Segment wird spter je anders variiert, behlt dabei jedoch
seinen Charakter als Teil einer harmonischen Schlussformel bei. KS2 wird
in der Mittelstimme vorgestellt. Es beginnt versptet, nach dem Ende der
ersten Teilphrase des Themas. Sein aufflligstes Merkmal sind die schon
erwhnten Synkopen, von denen die ersten beiden beibehalten werden,
whrend die anschlieende Floskel stndiger Variation unterworfen ist.
Beide Kontrasubjekte haben abnehmende Tendenz.

Zustzlich zu diesem primren Material stellt die Oberstimme in zweien


der themafreien Passagen ein Zwischenspielmotiv auf, das auf Bachs vertrauter Seufzerfigur basiert: ein Vorhalt, dem eine Antizipation als

258

WK I/19: A-Dur

Auftakt vorausgeht und eine absteigende Auflsung folgt. Das Motiv ist entfernt verwandt mit dem ersten Themensegment (vgl. auch dazu die vereinfachte Form, wie sie im obigen Beispiel abgebildet ist). In T. 63-83 wird das
Motiv in Parallele gefhrt und von einer Sechzehntelfigur in absteigenden
Sequenzen begleitet; in T. 143-173 bilden Mittel- und Unterstimme ein
komplementres Spiel absteigender Skalen, ebenfalls mit Sequenzen. Dieses
zweite Zwischenspiel ist aufgrund seiner harmonischen Aufgabe wesentlich
lnger als sein Vorbild: Whrend das erste Zwischenspiel die mit dem Ende
der Thema-Antwort in T. 63 erreichte Dominante mit der Tonika verbindet,
auf der der dritte Einsatz wieder beginnen soll, moduliert das sptere Zwischenspiel von der Mollparallele, in der die zweite Durchfhrung ihren
Ausgang nimmt, zurck nach A-Dur.
Der Bauplan dieses Prludiums im Stil einer Fuge ist sehr klar. Jede
der beiden Durchfhrungen umfasst drei Themeneinstze je einen in jeder
der drei Stimmen, verbunden mit jeweils einer halbtaktigen berleitung,
einem gehaltvolleren Zwischenspiel und einer Kadenzformel.
T. 1
2
3
4
5
6
O Thema
KS2
M
KS2
KS1
9
U KS1
Thema

7
8
9
10
Zwsp.
KS1
mit
Thema
Motiv A
KS2

11
12
Kad.
for9 mel A

T. 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
O Thema
Zwischensp.
KS2 Thema
KadenzM
KS2
mit
KS1
KS1
forU KS1
9 Motiv A Thema
KS2
9 mel A

Fuge in A-Dur
Das Thema dieser Fuge ist in mehrfacher Hinsicht hchst ungewhnlich.
Es beginnt mit einer einzelnen Achtel auf dem ersten Schlag des ersten
Taktes und unterbricht dann seinen kaum begonnenen Impetus gleich
wieder fr die Dauer von drei Achteln. Ein derart abrupter Anfang erscheint
wie ein Versuch, jeden Anschein melodiser Linienfhrung bewusst zu
vermeiden. Dieser Eindruck wird durch die Fortsetzung des Themas nach
der Pause noch unterstrichen. Die Kette von fnf aufwrts springenden
Quarten in regelmigen Achtelwerten scheint sich ber die Hoffnung der
Hrer auf eine singbare Kontur lustig zu machen. Gleichzeitig verschleiern
die Achtelpaare das Taktschema, indem sie mit ihren Zweierbildungen die
Dreiachtelgruppen des 9/8-Taktes berschreiben.
Erst nach anderthalb Takten ist dieses Muster unterbrochen. Interessanterweise geschieht die nderung dann auf drei Ebenen gleichzeitig.
Rhythmisch ist das auf das sechste Achtel des zweiten Taktes fallende d
durch berbindung als Synkope komponiert und unterbricht so erstmals die
Monotonie der regelmigen Achtel. Melodisch reprsentiert der fallende
Halbtonschritt d-cis das erste Intervall mit emotionaler Qualitt. Harmonisch
erzeugt die berbindung einen Vorhalt, der nach Auflsung strebt.
Das Zusammenfallen dieser drei Merkmale zieht die Aufmerksamkeit
auf diesen Punkt in der Entwicklung der Kontur und macht klar, dass der
innere Abschluss des Themas tatschlich erst hier mglich ist trotz der
Tatsache, dass die zweite Stimme der Textur bereits zu Beginn von T. 2
eingesetzt hat. Das harmonische Gerst besttigt dies:

Der relativ spte harmonische Abschluss weist auf eine weitere ungewhnliche Eigenschaft dieses Fugenthemas hin: Schon der allererste Einsatz
erklingt in berschneidung mit seiner Antwort. Engfhrungen aber kommen
normalerweise in der Exposition nicht vor, sondern sind fr sptere Durchfhrungen reserviert.
259

260

WK I/19: A-Dur

Bachs Harmonisierung des Themas erfhrt im Verlauf der Fuge nur


kleine Vernderungen. Immer erklingt der erste Vertreter der SubdominantHarmonie am Ende des ersten Taktes, zu Beginn des zweiten Taktes erfolgt
der Schritt zur Dominante, diese fhrt zunchst in einen Trugschluss meist
auf der zweiten Achtel des zweiten Thementaktes und wird erst dann von
einer weiteren, vollstndigen S-D-T-Kadenz gefolgt.
Die Frage, ob die thematische Phrase eine Unterteilung zulsst, wird
durch die viel zu frhe Pause beantwortet: Man muss hier einen einzigen
Spannungsanstieg vom ersten Ton durch die (berbrckend zu denkende)
Pause bis zur Synkope annehmen, doch ist dies in der Praxis der dreistimmigen Polyphonie nicht leicht zu verwirklichen und noch schwerer zu hren.
Hinsichtlich der dynamischen Gestaltung ist dagegen unzweifelhaft, dass
das Thema in miger Lautstrke beginnt und dass einer lngeren Steigerung bis zum vorletzten Ton nur eine ganz kurze Lsung der aufgebauten
Spannung folgt.
Die A-Dur-Fuge enthlt vierzehn Themeneinstze. Einer von ihnen, hier
mit Sternchen bezeichnet, erklingt in Stimmtausch: die Mittelstimme liegt
hier vorbergehend ber der Oberstimme.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

T. 1-2
T. 2-3
T. 4-5
T. 6-7
T. 9-10
T. 13-15
T. 16-18

O
M
U
U
O
U
U

8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.

T. 23-24
T. 25-27
T. 27-29
T. 31-32
T. 33-35
T. 42-43
T. 44-46

U
O*
M
M
U
M
U

Die Kontur des Themas erfhrt im Verlauf der Fuge eine ungewhnlich
groe Zahl von Abweichungen; genaugenommen ist die Kette sequenzierter
Quarten in der Mitte das einzige nie aufgegebene Erkennungsmerkmal.
nderungen betreffen den Beginn, den Mittelabschnitt, die Synkope und
sogar den Auflsungston und sind so umfangreich, dass man sich fragt, wie
es Bach gelingt, den Eindruck eines beibehaltenen Themas zu erzeugen.
Der Beginn wird in verschiedener Weise verndert: Zweimal erklingt
der Anfangston in einer anderen Oktave als die Fortsetzung (vgl. T. 13, wo
er zu tief, und T. 27, wo er zu hoch einsetzt). In zwei anderen Einstzen
initiiert der Anfangston eine Tonart, die dann nicht weiter verfolgt wird.

WK I/19: A-Dur

261

Diese Modulation fhrt dazu, dass der Rest des Themas wie versetzt klingt
(vgl. T. 16, wo dem Anfangston, einem in h-Moll harmonisierten h, eine
Fortsetzung in fis-Moll folgt, die spter dann sogar nach E-Dur moduliert,
und T. 42, wo das anfngliche fis (mit fis-Moll-Hintergrund) zugunsten von
A-Dur aufgegeben wird, bevor der Einsatz doch noch nach fis-Moll
abdreht). In einem fnften Einsatz mit unregelmigem Beginn ist das
Schema von Einzelton und nachfolgender dreifach-langer Pause umgekehrt:
In T. 31 ist die erste Achtel eine Pause geworden, die drei folgenden sind
dafr aber durch Tne ersetzt. Da diese Tne das Muster aufsteigender
Quarten verlngern mit einer zustzlichen Synkope, als wolle die Kontur
kurz warten, um dann in die bliche metrische Position der Sprnge
einzuschwenken verwandelt die Erweiterung das Thema in eine diesmal
eindeutig unteilbare Phrase.
Der Mittelteil des Themas erfhrt ebenfalls Vernderungen sowohl im
Detail als vor allem in seiner Ausdehnung. Einige dieser Abweichungen
sind tonaler Art. In den Antworten (vgl. z.B. T. 2 und T. 6) ist das erste
Intervall nach der Pause von der ursprnglichen Sekunde zur kleinen Terz
vergrert; in T. 13 wird daraus sogar eine verminderte Quart auch dies
eine Folge tonaler Anpassung, hier aufgrund des Mollcharakters. Im Einsatz
T. 16-17 ist die dritte der Quarten in der Kette augmentiert. Hier handelt es
sich um die Einfhrung eines knstlichen Leittones im Zusammenhang mit
der Modulation nach E-Dur. hnliches gilt in T. 33-34, wo die bermige
Quarte e-ais und die verminderte Quarte ais-d aus der harmonischen Wendung von D-Dur nach h-Moll resultieren. Schlielich ist die Quartenkette in
zwei Einstzen verlngert und in einem verkrzt: Der Einsatz in T. 25-26
zeigt zwei, der in T. 33-35 drei zustzliche Achtel, whrend der Quartenfortschreitung in T. 16-17 ein Achtelpaar fehlt.
Auch die abschlieende Synkope, die in diesem sonst recht unemotionalen Thema so charakteristisch scheint, wird nicht von Vernderungen
verschont; sie wird mehrfach versetzt oder sogar ganz unterdrckt. In T. 34
erklingt sie um drei Achtel versptet, aber zumindest in der richtigen
Position mit berbindung und Auflsung auf einem unbetonten Taktteil. In
T. 26 fllt die Synkope infolge des um zwei Achtel verlngerten Themas auf
einen anderen Taktteil und lst sich in starker Position auf, was den Charakter entscheidend verndert. In T. 17 wird der verlngerte Ton aufgrund der
Verkrzung des Themas vorgezogen, fllt nun auf einen betonten Taktteil
und verliert damit seinen Charakter als Synkope. In T. 44-45 schlielich
setzt die zweite Themenhlfte ihre Quartenketten fort, ohne jemals fr eine
lngere Note innezuhalten.

262

WK I/19: A-Dur

Sogar der Auflsungston nach der Synkope bleibt von Bachs in dieser
Fuge voll entfalteter Lust an der Abwandlung nicht verschont. Dreimal wird
die erwartete Entspannung verzgert. In T. 28 geschieht dies ohne irgendeine nderung der harmonischen Grundlage; in T. 17 hat die Modulation
von h-Moll nach E-Dur bereits stattgefunden, und die versptete Auflsung
erklingt auf dem erwarteten Ton. In T. 14 dagegen fhrt die Abweichung
von gis nach ais, das sich dann nach h statt nach a auflst. Diese letzte Alteration ist nicht nur ein melodisches Detail, sondern unterstreicht die schon
erwhnte Modulation im Themenschluss von fis-Moll nach h-Moll. Der letzte
Themeneinsatz der Fuge schlielich endet in frei variierter Form. Wie die
lange Liste der Abweichungen von der ursprnglichen Gestalt zeigt, bildet
ein unverndert aufgegriffenes Thema in dieser Fuge die Ausnahme: Nur
Einsatz 3, 5 und 8 gleichen in jeder Hinsicht dem ersten.
Als wren das noch nicht genug der Ungewhnlichkeiten, stellt man
beim Betrachten der ganzen Komposition fest, dass die einzige Engfhrung
die zwischen dem ersten Dux und seinem Comes ist; alle spteren Themeneinstze klingen sauber voneinander getrennt. Nur an einer Stelle erweckt
der Rhythmus der das Thema begleitenden Stimmen den Eindruck einer
Engfhrung: In T. 25-26 enthalten die den Einsatz begleitenden Stimmen
jeweils eine einzelne betonte Achtel mit anschlieender Dreiachtel-Pause
und einer Kette sequenzierter Quarten. Obwohl weder die intervallische Verbindung zwischen der Ausgangsnote und den Quarten noch das Ende der
Quartenkette dem Thema gleichen, entsteht hier der Eindruck einer Engfhrung. Infolge der vielen Sequenzen im Fugenthema wird daraus jedoch bald
eine Parallelfhrung zwischen den oberen Stimmen, so dass dieser neunte
Einsatz ganz und gar untypisch und fast homophon schliet.
Die Stimmen, die das Thema im Verlauf der Fuge begleiten, zeigen
kaum charakteristische oder auch nur wiederkehrende Eigenschaften; echte
Kontrasubjekte fehlen hier ganz. Die einzigen mehrfach wiederkehrenden
kleinen Figuren sind ausnahmslos aus dem Thema selbst abgeleitet. Erst mit
der Einfhrung einer regelmigen Sechzehntelbewegung ab T. 23 unterscheiden sich die Stimmen berhaupt ausreichend, dass man mehr als eine
Kontur gleichzeitig verfolgen kann. Diese Sechzehntel bilden eine Begleitstimme zum Thema, die einmal wiederkehrt und damit als rudimentres
Kontrasubjekt gezhlt werden muss. In seiner ursprnglichen Form beginnt
es entweder in T. 23 oder schon mit den drei vorangehenden Auftaktsechzehnteln und endet mit der dritten Sechzehntel der dritten Gruppe (vgl. das
a in T. 248). In der Imitation von T. 27-29 wird das Kontrasubjekt mit dem
Thema verlngert und reicht so bis zum Beginn von T. 29.

WK I/19: A-Dur

263

Dieses Kontrasubjekt enthlt weder in seinem Rhythmus noch in seiner


Kontur Merkmale, die es von einer beinahe passiv dahinlaufenden Figuration
abheben wrden. Um es dennoch von anderen Sechzehntelketten des Stckes
zu unterscheiden, kann man allenfalls die verborgene Melodielinie leicht
unterstreichen.

In den ohne Sechzehntelbewegung gehaltenen Abschnitten kann man


drei kleine Motive ausmachen. Das erste, eingefhrt in T. 3-4, besteht aus
einem Quartsprung, einer synkopischen berbindung und einer Auflsung
auf unbetontem Taktteil und wirkt damit als freie Sequenz des Themenschlusses. Es kehrt am Beginn der Takte 5, 6 und 7 wieder; Varianten lassen sich
zudem in O: T. 43 und M: T. 44 ausmachen. Das zweite Motiv (vgl. T. 5-6)
besteht aus einer bergebundenen punktierten Note mit Auflsung und zwei
Achtelsprngen in Zickzackbewegung und klingt damit wie eine Imitation
des verlngerten Endes der Thema-Antwort. Es wird aufgegriffen in O + M:
T. 7-8, M: T. 8-9, M: T. 10-11 (imitiert in O), U: T. 11-12 (imitiert in O),
M: T. 17 (imitiert in O: T. 17-18, sequenziert in M), O: T. 18-19, M: T. 22,
O: T. 43-44, M: T. 46, O: T. 47-48, O: T. 51 und M: T. 52-53. Wollte man
auch hier Intervallvarianten einbeziehen, so wre die Liste noch viel lnger.
Das dritte Motiv verarbeitet den synkopierten Vorhalt mit Auflsung, indem
es ihn in aufsteigender Sequenz verdoppelt; vgl. M: T. T. 12-13, O: T. 13-14
und T. 16.

Die Fuge enthlt sieben themafreie Passagen:


Z1
Z2
Z3
Z4

T. 8
T. 11-12
T. 15
T. 18-22

Z5 T. 29-30
Z6 T. 35-41
Z7 T. 46-54

In etlichen der themafreien Takte lsst sich keinerlei melodisch bestimmtes


Material ausmachen; sie dienen lediglich als harmonische Schlussbildungen.
Dies trifft zu auf Z3 und Z6a (T. 35-361), die eine Schlussformeln in h-Moll
bilden, sowie auf den letzten Z6-Takt mit seiner Kadenz in fis-Moll.

264

WK I/19: A-Dur

Die brigen Zwischenspiele spielen, ganz oder in Segmenten, mit den


drei Motiven, bevor auch sie eine Schlussbildung anstreben: Z1 beginnt mit
einer M2-Parallele gefolgt von einem Schluss in A-Dur; Z2 imitiert M2,
bevor es in fis-Moll endet, wobei M3 von einem kadenzierenden Bassgang
begleitet wird; Z4a und Z7a prsentieren M2 mit freien Imitationen in der
Unterstimme, bevor sie in E-Dur bzw. A-Dur schlieen; und auch das (in T.
51 beginnende) letzte Segment von Z7 spielt mit freien Imitationen von M2,
begleitet in der Unterstimme von einer Sechzehntelbewegung, die ebenfalls
in eine Schlussformel mndet.
Drei der Zwischenspiele zeigen eine besonders enge Verbindung mit
dem primren Material, indem sie grere Fragmente des Themas bzw. des
Kontrasubjektes verwenden: Z4b stellt in der Oberstimme eine SechsachtelFigur auf, die in Engfhrung imitiert wird (vgl. O-M: T. 20-21); dann folgt
eine ebenfalls imitierte rhythmische Variante des Fugenthemas (vgl. T. 2122; auch klingt die Imitation bald als Parallelfhrung). Z5 greift die zweite
Hlfte des Kontrasubjektes auf (O: T. 29, imitiert in U), bevor es in freie
Achtelsprnge mndet (U imitiert in O); Z7b bernimmt diese Kombination
in Transposition (T. 49-50), whrend Z6c sie frei variiert (T. 39-411).
Das einzige Zwischenspielsegment, das ein greres Motiv vorstellt, ist
Z6b in T. 36-394. Dies ist besonders auffllig, da alle drei Stimmen Figuren
von acht Achteln Lnge bilden und damit momentan den Neunachteltakt
auer Kraft zu setzten scheinen (vgl. O: d-h, T. 362-374, imitiert in M: e-cis;
M: fis-e, T. 362-374, imitiert in O: gis-fis; beide Motive beginnen noch einmal in ihrer ursprnglichen Lage, brechen dann aber ab; vgl. T. 388-394; dazu die Sechzehntelkette gleichen Umfangs in U: fis-cis, sequenziert gis-d).
Wie diese Beobachtungen zeigen, sind einige der Zwischenspiele miteinander verwandt:
.
Z3
Z6a
.
Z4a
Z7a
.
Z5
Z7b
Im weiteren Sinne sind Z6 und Z4 strukturell analog angelegt: beide
beginnen mit einem kadenzierenden Segment und gehen erst dann zu
echtem Zwischenspielmaterial ber, das imitiert wird; in beiden folgt dann
ein Segment mit primrem Material (eine Thema-Variante in Z4, eine
Variante des Kontrasubjekts in Z6), und beide schlieen mit einer weiteren
Schlussformel.
Die Rolle der Zwischenspiele im Spannungsverlauf der Fuge wird zu
einem groen Teil von den zahlreichen Schlussformeln bestimmt. Darber
hinaus gibt es Zwischenspiele oder Segmente davon, die den vorausgehen-

WK I/19: A-Dur

265

den Themeneinsatz mit einer einfachen Entspannung ergnzen; dies ist der
Fall in Z1, Z2 und Z3 sowie in Z4a und Z6a. Andere Zwischenspiele dienen
als die Spannung aufrecht erhaltende Brcken; dies trifft besonders auf Z5
zu, weniger auf die ihm entsprechenden Passagen. Auf der anderen Seite
gibt es Zwischenspiele, die nach einem harmonischen Abschluss zunchst
Aufmerksamkeit auf sich selbst lenken, bevor sie einem nchsten Themeneinsatz Platz machen; sie erfordern einen besonders deutlichen KlangfarbenKontrast, wie Z4b und Z6b deutlich machen. Das einzige Zwischenspiel,
das unter keine der gerade beschriebenen Rubriken fllt, ist das abschlieende Z7. Seine drei Segmente, die alle auf frher gehrte Komponenten
anspielen, scheinen vor allem dem Wunsch Ausdruck zu verleihen, die Fuge
nach dem letzten Themeneinsatz noch nicht gleich zu beenden.
Die Konturen mit ihren vielen Sprngen und der Rhythmus mit seinen
regelmigen Achteln und Sechzehnteln lassen keinen Zweifel daran aufkommen, dass es sich bei der a-Moll-Fuge um ein Stck in lebhaftem
Grundcharakter handelt. Das Tempo kann recht rasch sein. Bachs 9/8-Takt
sollte als pragmatische Notation fr einen Dreiertakt mit Triolenunterteilung
interpretiert werden. Die Artikulation muss allerdings genau bedacht
werden, will man nicht riskieren, wesentliche musikalische Details unkenntlich zu machen. So sind die Achtel und Viertel grundstzlich non legato, die
Sechzehntel quasi legato (in einer dem klassischen leggiero vergleichbaren
Leichtigkeit) ausfhren. Doch gibt es Ausnahmen: Innerhalb des non legato
mssen alle Vorhalte mit ihren Auflsungen in dichtem legato verbunden
sein; innerhalb des quasi legato sollte man versuchen, die versteckten Melodielinien im Kontrasubjekt durch die Anschlagsqualitt von den rein virtuosen Sechzehntelketten zu unterscheiden.
Das Tempoverhltnis zwischen Prludium und Fuge richtet sich danach,
ob man den Charaktergegensatz zwischen dem lyrischen Prludium und der
virtuosen Fuge unterstreichen (a) oder vielmehr ausgleichen (b) mchte.
(a) Eine Sechzehntel entspricht
einer Achtel
im Prludium
in der Fuge
(b) Eine Viertel
entspricht
einer punktierten Viertel
im Prludium
in der Fuge
Die Fuge enthlt zwei Verzierungshinweise. Das (in Klammer gesetzte)
in T. 8 ist ein fr Schlussformeln typisches Attribut und sollte auf die entsprechende Stelle, das punktierte gis in T. 41, bertragen werden. Ein zweiter, nicht kadenzieller Triller steht in T. 26. Alle beginnen mit der oberen
Nebennote und bewegen sich in Zweiunddreiigsteln. In T. 8 und 26 geht
der metrisch korrekten Auflsung ein Nachschlag voraus; in T. 41 fllt die

266

WK I/19: A-Dur

Auflsung auf einen schwachen Taktteil und wird daher nicht mit einem
Nachschlag, sondern mit einer Unterbrechung der Trillerbewegung auf der
Hauptnote, eingeleitet.
Der Bauplan der Fuge ist relativ leicht zu erkennen. Der Wechsel im
Rhythmus und in der Wahl des Zwischenspielmaterials spielt dabei ebenso
eine Rolle wie die Textur, die Einsatzreihenfolge und die harmonische
Entwicklung. Das Auftreten und sptere Verschwinden der Begleitfigur in
Sechzehnteln erlaubt bereits, drei groe Teile zu bestimmen, von denen der
erste in T. 231 und der zweite in T. 421 endet. Diesen beiden Zsuren gehen
die einander strukturell entsprechenden Zwischenspiele Z4 und Z6 voran.
Die Tatsache, dass der Themeneinsatz in T. 23-24 in reduzierter Stimmdichte erklingt, bekrftigt diesen Einschnitt.
Innerhalb des ersten greren Abschnitts kndigt der berzhlige Einsatz
der Unterstimme in T. 6-7 das Ende der ersten Durchfhrung an, das dann
durch Z1 mit seiner Schlussformel besttigt wird. Die zweite Durchfhrung
beginnt somit in T. 9. Sie endet ebenfalls mit einem berzhligen Einsatz
der Unterstimme, der als Zitat des vorigen (vgl. O: T. 4-5, 6-7 mit O: T.
13-14, 16-17) angelegt ist. Innerhalb des zweiten Groabschnittes beschliet
Z5 die dritte Durchfhrung nach einer vollen Einsatzfolge. Durchfhrung
IV beginnt somit in T. 31 und enthlt zwei Themeneinstze sowie ein
abschlieendes Zwischenspiel.
Der dritte Groabschnitt enthlt nur zwei Themeneinstze, gefolgt von
einem langen Zwischenspiel, ist also nicht weiter teilbar. Allerdings besteht
das abschlieende Zwischenspiel aus mehreren deutlich unterschiedenen
Segmenten, deren erstes in T. 48-49 mit einer Kadenz in der Tonika endet.
Auch wird die Sechzehntelbewegung, die im Mittelteil der Fuge herrscht,
mit Beginn der fnften Durchfhrung aber aufgegeben wird, im Anschluss
an diese Kadenz wieder aufgegriffen. Daraus lsst sich ableiten, dass Bach
die fnfte Durchfhrung in T. 49 als abgeschlossen und die letzten sechs
Takte als Coda betrachtet.
Der beschriebene Aufbau wird durch die Harmonie besttigt. Die vier
ersten Einstze stehen in A-Dur, und auch das die erste Durchfhrung
beschlieende Z1 verbleibt noch in der Grundtonart. Nach einem weiteren
Einsatz auf der Tonika moduliert Z2 zur parallelen Molltonart. Die beiden
folgenden Einstze modulieren selbst von fis-Moll nach h-Moll und von
h-Moll nach E-Dur , doch Z4 beschliet diese Durchfhrung erneut in der
Grundtonart. In der dritten Durchfhrung bleiben wie in der ersten alle
Einstze im Bereich von A-Dur; die vierte moduliert wie die zweite, diesmal
zur Subdominante und ihrer Mollparallele. Das diese Durchfhrung

WK I/19: A-Dur

267

beschlieende Zwischenspiel mndet nicht in die Grundtonart, sondern in


dessen Parallele fis-Moll, und berlsst so die Rckkehr nach A-Dur dem
zweiten, erneut modulierenden Einsatz der fnften Durchfhrung.

Die dynamische Gestaltung ist bei einer Fuge mit so einfachem Material
besonders ausschlaggebend fr einen bleibenden Eindruck. Die ersten vier
Themeneinstze erzeugen durch ihren kontinuierlichen Abstieg einen tuschenden Eindruck: Sie scheinen als volle Runde einer vierstimmigen Fuge
zu posieren. Die Intensitt wchst im Verlauf dieser Entwicklung durchgehend und nimmt erst im anschlieenden kurzen Zwischenspiel wieder ab.
Die zweite Durchfhrung kehrt diesen Prozess um: Ihr erster Einsatz ist der

268

WK I/19: A-Dur

einzige dieses Abschnitts, der harmonisch verankert ist; der zweite verliert
durch seinen Beginn in Moll und sein Ende mit einer modulierenden Erweiterung einiges an Prgnanz und infolgedessen auch an Intensitt. Der dritte
Einsatz dieser Runde, der erneut als berzhliger Unterstimmeneinsatz erklingt, ist so stark variiert, dass er schwcher wirkt als der vorausgehende.
Diese zweite Durchfhrung kommt zu Beginn von T. 20 zu einem sehr
leisen harmonischen Abschluss, in dessen Folge die brigen Z4-Segmente
eine unabhngige kleine Spannungskurve errichten.
Da die dritte Durchfhrung in reduzierter Stimmdichte beginnt und zudem ihre drei Themeneinstze U O M durch Stimmkreuzung so angelegt
sind, dass sie eine aufsteigende Reihenfolge bilden, entsteht hier ein allmhlicher Anstieg der Spannung hnlich dem in der Exposition. Die vierte
Durchfhrung erinnert an die zweite, insofern sie ebenfalls von einem DurEinsatz ausgeht, sich dann in abnehmender Intensitt nach Moll wendet und
ebenfalls im ersten Segment des folgenden Zwischenspiels einen sehr leisen
harmonischen Schluss findet, bevor die brigen Z6-Segmente ihr ganz
eigenes motivisches Material ausbreiten.
Die fnfte Durchfhrung beginnt in Moll. Ihr zweiter Einsatz kehrt zwar
nach Dur (und in seiner Erweiterung sogar zur Grundtonart A-Dur) zurck,
bleibt jedoch wegen seines durch neutrale Sprnge ersetzten Schlusses wenig
beeindruckend. Erst in der Coda erzeugt Bach durch den lang gezogenen
Aufstieg der springenden Achtel (T. 49-51) einen letzten, virtuosen Hhepunkt.
Die Beziehung zwischen den Durchfhrungen herauszuarbeiten ist ein
wichtiger Bestandteil der Gestaltung dieser Fuge. Die Kombination aus dem
Spannungsanstieg in der ersten Durchfhrung, dem komplementren Abfall
in der zweiten und der kleinen Kurve des den Fugenteil beschlieenden
Zwischenspiels Z4 kehrt weitgehend analog in der Kombination von Durchfhrung III + IV und dem ihnen folgenden Z6 wieder. Im letzten Abschnitt
der Komposition erscheinen die Themeneinstze beinahe wie ein Nebengedanke, wohingegen die Coda einen unerwarteten letzten Hhepunkt bietet.
Wie das oben Gesagte zeigt, enthlt die A-Dur-Fuge streng genommen
alle Merkmale einer richtigen Fuge; doch kann die Orientierung fr die
Hrer infolge des ungewhnlich unmelodisen Themas sehr schwierig sein.
Nur einer akribischen Nuancierung von Klangfarbe und Anschlag und einer
sorgfltige Artikulation (insbesondere im legato der Vorhaltbildungen) kann
es vielleicht gelingen, unvorbereitete Ohren durch diesen Dschungel an
Quartsprngen zu fhren und den Einblick in die Komposition zu einer
faszinierenden Erfahrung zu machen.

Prludium in a-Moll
Dieses Prludium hat eine im Wesentlichen zweistimmige, kontrapunktische Textur. Doch wird die Zweistimmigkeit nicht streng durchgehalten,
sondern kurzzeitig verdickt durch sttzende Akkorde (T. 5, 6, 7; 9, 10, 11)
oder eine Art auskomponiertes legatissimo, die Umdefinition eines zunchst
motivisch eingebundenen Tones in einen Orgelpunkt (T. 13-15, 16 + 18,
17 + 19, 26-28). Das ganze Stck basiert auf einem einzigen Motiv, der
schon in der Oberstimme des ersten Taktes eingefhrten, leicht ornamentierten Dreiklangsbrechung. Die Imitation erfolgt wie in einer Fuge auf der
Quinte, doch die Art der Verarbeitung ist eher typisch fr eine Invention.
Das eintaktige Inventionsmotiv, zwei aufsteigende Sequenzen und ein
komplementrer Abstieg bilden zusammen eine viertaktige Phrase, der eine
vollstndige harmonische Entwicklung zugrunde liegt. Die abschlieende
Kadenz markiert daher keinen strukturellen Abschnitt. Auch die zweite harmonische Entwicklung beschliet in T. 8 nur die Imitation der thematischen
Phrase. Ein fr den Gesamtaufbau relevanter Abschluss mit vorangehender
Entspannung erfolgt erst am Schluss der folgenden, ebenfalls vier Takte
langen motivischen Entwicklung. Dieser Schluss bekrftigt die Modulation
zur Paralleltonart C-Dur auf dem ersten Schlag von T. 13.
Insgesamt enthlt die Komposition drei Abschnitte:
I
II
III

T. 1-13 Tonika Molldominante Tonikaparallele


T. 13-22 Tonikaparallele Tonika1
T. 22-28 Bekrftigung der Tonika

Das Prludium in der Form einer zweistimmigen Invention enthlt


keinerlei formale Entsprechungen.
1

Der Schluss dieses Abschnitts ist merkwrdig. Man erwartet eine Rckkehr zur Tonika,
und die Akkordfolge iv vii7 (vgl. T. 20-21: d-Moll und gis mit vermindertem Septakkord)
scheint dies zunchst zu besttigen. Im allerletzten Augenblick jedoch weicht die Unterstimme
mit einem Sprung nach c aus. Der die Kadenz beschlieende a-Moll-Dreiklang erklingt also
in seiner ersten Umkehrung und bringt damit keine vollstndige Auflsung. Der Prozess
wiederholt sich dann in hnlicher Form noch einmal drei Takte spter: Die Unterstimmenkontur gis-a-h-(a) weicht mit einem Septsprung abwrts aus. Erst einen Takt spter wird
nach erneuten kadenzierenden Schritten die Tonika in Grundstellung erreicht.

269

270

WK I/20: a-Moll

Die Konturen bestehen in erster Linie aus einer Kombination von Dreiklangsbrechungen in Achteln und ornamentalen Sechzehnteln (vgl. z.B. die
ausgeschriebenen Triller in U: T. 1-3). Der Rhythmus ist von Achteln und
Sechzehnteln bestimmt und damit sehr unkompliziert. Der Grundcharakter
des Stckes ist also eher lebhaft. Das Tempo sollte ziemlich rasch genommen werden, wobei der 9/8-Takt als eine pragmatische Schreibweise fr
einen Dreiertakt mit Triolenunterteilung gelesen werden kann. Die Artikulation umfasst non legato fr die Achtel und quasi legato fr die Sechzehntel.
Verzierungen kommen nicht vor.
Das eintaktige Hauptmotiv besteht aus einem a-Moll-Dreiklang, dessen
Kurve auf jedem starken Taktschlag die Richtung ndert; nur der erste
Intervallsprung wird mit einer Durchgangsnote aufgefllt. Dieses Motiv
wird, wie schon erwhnt, zweimal sequenziert, woraufhin der allmhliche
Aufstieg mit dem Oktavton ergnzt wird. Der folgende, passiv wirkende
Abstieg besteht aus einem Skalensegment und einem fallenden a-Moll-Dreiklang, dessen komplementrer Gang durch beide Hnde momentan die klare
Zweistimmigkeit aufzuheben scheint. Es handelt sich dabei auch nicht um
ein Segment der Phrase, sondern um einen bergang, der im Verlauf der
Fuge immer wieder anders ausfllt.
Erst der letzte Ton in T. 4 kndigt mit seinem dis, das hier als Vertreter
des Dominant-Septakkordes von E-Dur (h-dis-fis-a) erklingt, die Wendung
von der Tonika zur Molldominante an. Auf dieser Stufe imitiert die Unterstimme die gesamte thematische Phrase. Die auf die Imitation folgende
berleitung bringt den Skalenabschnitt und gebrochenen Dreiklang in aufsteigender Richtung, wobei das letzte Achtel (ais) auch hier eine harmonische Verschiebung diesmal nach h-Moll zu initiieren scheint. Doch
der anschlieende Einsatz des Motivs (U: T. 9) ignoriert das Angebot und
setzt noch einmal in e-Moll ein. Die Verarbeitung der viertaktigen Phrase
bringt eine abwrts statt aufwrts gerichtete Sequenzierung, und der
berleitende Takt setzt Skalensegment und Dreiklangsbrechung bereinander
statt nacheinander. Damit endet der erste Abschnitt.
Die kontrapunktisch begleitende Figur ist charakterisiert durch einen
langen Ton auf dem ersten Dreiachtelschlag, gefolgt von einem ausgeschriebenen Triller auf dem zweiten. In der ursprnglichen Phrase bilden beide
einen Tonika-Orgelpunkt; in der Imitation und der Verarbeitungsphrase
dagegen bewegen sich die Sttzakkorde und die Triller mit den Stufen der
harmonischen Progression. Die dritte Dreiachtelgruppe in jedem Takt dient
als bergang auf kleinster Ebene; sie besteht in der ersten Phrase aus gebrochenen Dreiklngen, spter aus immer verschiedenen Lufen. Die beiden

WK I/20: a-Moll

271

motivischen Phrasen und die nach Dur wechselnde Verarbeitung erzeugen


ein crescendo, das seinen Hhepunkt zu Beginn von T. 9 findet.
Der zweite Abschnitt beginnt in T. 13. Das Motiv und die ursprngliche
viertaktige Phrase ertnen wieder in der Oberstimme, die Sequenzen sind
wieder aufsteigend. Die Begleitfigur jedoch hat sich verndert: Der auskomponierte Triller wird aufgegeben zugunsten unterschiedlicher Lufe. Der
bergang am Phrasenende zeigt eine neue Kombination aus Lauf und
gebrochenem Dreiklang, indem er die den Dreiklang bildenden Tne aus der
Sechzehntelkette herausfiltert und in Stimmspaltung verlngert. Hier, in
T. 16, liegt auch der Hhepunkt des Abschnitts (und nicht etwa auf dem
leicht herausplatzenden, aber tatschlich nebenschlich-leisen gis in T. 21).
Diese Phrase endet in C-Dur und zeigt ausnahmsweise selbst in der
letzten Achtel des Taktes keinen Hinweis auf eine Modulation. Der nchste
Takt berrascht so in zweifacher Weise: durch seine pltzlich ganz andere
Oberflchengestaltung und durch seine Harmonie. ber einem wiederholten
Orgelpunkt, dessen Tonhhe der entspricht, die ein sehr aufmerksamer Hrer
als Umdeutungston erwartet haben knnte (fis, aus d-fis-a-c-[es]), spielt die
Oberstimme mit den brigen Akkordtnen und bildet daraus eine neue
komplementre Figur. Die Auflsung dieses modulierenden Akkords folgt
in der kurz zuvor erstmals gehrten Stimmspaltungs-Figuration, und eine
Sequenz des Umdeutungsakkord-Taktes fhrt sodann nach d-Moll (T. 20).
Die beiden letzten Takte des zweiten Abschnitts schlieen den Kreis mit
dem Hauptmotiv in der Unterstimme, begleitet hier von einer freien Variante
der modifizierten kontrapunktischen Figur aus den Takten der ersten Imitation (vgl. O: T. 20-21 mit U: T. 13-15). Die verzgerte Rckkehr zur Grundtonart mit ihrer mehrmals den Grundton vermeidenden Unterstimmenfhrung wurde schon errtert.
Der Beginn des dritten Abschnitts vermittelt den Eindruck einer Reprise:
Beide Stimmen beginnen T. 22 in Anlehnung an T. 1. Doch sehr bald schon
ndern sich Details und harmonische Entwicklung. An Stelle des dritten
Segments der Phrase erklingt eine berleitung hnlich der in T. 12, und erst
nach der schon erwhnten Kadenz mit ausweichendem Basston schliet
dieser Abschnitt, dessen dynamische Kurven ausnahmslos sanft sind, mit
korrigierter Kadenz und melodischem Leitton. Die drei ber einem TonikaOrgelpunkt errichteten Takte, eine mittels Stimmspaltung (hnlich der zu
Beginn des zweiten Abschnitts) verdickte Textur, von der Oberstimme mit
einer Mischung aus dem Motiv und seiner kontrapunktischen Begleitfigur
gefhrt, beschlieen die Invention mit groer Steigerung, die in einem
fnfstimmigen A-Dur-Akkord gipfelt.

Fuge in a-Moll
Das Thema, das mit der zweiten Achtel einsetzt und mit der Rckkehr
zum Grundton in T. 41 schliet, umfasst genau drei Takte. Die Achtelpause
in der Mitte der Phrase trennt eine fallende Terz, die mit ihrem metrischen
Schritt von einem starken zu einem schwachen Taktteil an die sogenannten
weiblichen Endungen der Verskunst erinnert und momentane Entspannung
erzeugt, von einem neuen Auftakt. Sie muss daher als Zsur innerhalb des
Themas interpretiert werden. Die beiden durch diese Pause getrennten
Teilphrasen sind von fast identischer Lnge.
Die Kontur des Themas zeigt zwei lngere Strecken stufenweiser Bewegung, die jeweils in zwei Sprngen enden. Der Rhythmus besteht aus
Achteln und Sechzehnteln, die in einem schlichten Muster ohne Synkopen
oder berbindungen gereiht sind. Die Sechzehntelgruppen entpuppen sich
als Verzierungen einer Grundlinie, in der einige der unbetonten Achtel nicht
die Rolle spielen, die sie oberflchlich zu haben scheinen. So liefert z.B. das
tiefe e in T. 23 zwar die harmonische Grundlage fr den berraschenden
Septsprung; melodisch jedoch handelt es sich um einen Ausweichton zwischen dem spannungsvollen gis und seiner Auflsung im der Pause folgenden a. hnlich dient das e am Ende des dritten Taktes dem rhythmischen
Zweck, den Achtelpuls aufrecht zu erhalten, ist melodisch jedoch ein
folgenloser Seitensprung innerhalb des absteigenden Tetrachords dc-h-a.
Diese kurze melodische Analyse ergibt eine Grundlinie, die kein bisschen
wie ein Skelett klingt, wohl aber das Verstndnis der Phrase erleichtert:

Im Verlauf der Fuge variiert Bach die Harmonisierung des Themas. So


erscheint im Einsatz der Takte 8-11 die Dominante schon zu Beginn des
zweiten Thementaktes, whrend im vorausgehenden Einsatz die Tonika erst
auf dem Mittelschlag von der Dominante abgelst wurde. Eine zustzliche
Abweichung findet sich in der zweiten Teilphrase: T. 31 ist als (nach der
Unterbrechung wieder aufgegriffene) Dominante interpretiert, whrend der
analoge Ton in T. 101 schon als Subdominantvertreter harmonisiert ist. Die
grundlegende harmonische Entwicklung jedoch ist eindeutig:
272

WK I/20: a-Moll

273

Die a-Moll-Fuge prsentiert ein besonders dichtes thematisches Gewebe;


mit 39 Themeneinstzen bertrifft sie jede andere Fuge des Wohltemperierten
Klaviers. Allerdings sind vor allem im letzten Abschnitt der Komposition
viele Einstze wesentlich verkrzt. In der folgenden Tabelle erscheinen alle,
die nur aus der ersten Teilphrase bestehen, mit einem Sternchen.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.

T. 1-4
T. 4-7
T. 8-11
T. 11-14
T. 14-17
T. 18-21
T. 21-24
T. 24-27
T. 27-30
T. 28-31
T. 31-34
T. 32-35
T. 36-39
T. 37-40
T. 43-46
T. 43-46
T. 48-51
T. 49-52
T. 53-56
T. 53-56

A
S
B
T
S inv
T inv
B inv
A inv
S
T
A
B
T
A
S
B
A inv
T inv
B inv
S inv

21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.

T. 57-60
T. 58-61
T. 62-63
T. 62-63
T. 64-67
T. 65-68
T. 67-70
T. 68-71
T. 73-76
T. 73-76
T. 76-77
T. 77-78
T. 77-78
T. 80-82
T. 81-82
T. 83-85
T. 84-85
T. 84-86
T. 85-86

S inv
A inv
B inv *
T inv*
B
T
S inv
A inv
B inv v
A inv
T inv*
A
S*
A2
S
B inv*
T inv*
S
A*

Im Verlauf der Fuge erfhrt das Thema verschiedene Abwandlungen,


harmonische Modifikationen und Verkrzungen. Die hufigste Variante ist
die (in der Tabelle oben mit inv fr Inversion gekennzeichnete) Umkeh2

Die Textur weist eine interessante Unregelmigkeit auf: Bach bezeichnet die Komposition
zwar als Fuga a 4 voci, fgt aber nach der Generalpause in T. 80 eine fnfte Stimme hinzu.
Da dieser Bass 2 jedoch keinen Themeneinsatz trgt, spielt er hier noch keine Rolle.

274

WK I/20: a-Moll

rung: 19 der 39 Einstze verlaufen mit gespiegelten Intervallen. Zudem gibt


es eine Reihe wesentlicher Verkrzungen.3 Dass das Thema drastisch gekappt
werden kann, ohne sich zu verlieren, verdankt es nicht zuletzt seinem in der
Grundform betrchtlichem Umfang und der klaren Charakterzeichnung.
Harmonische Alterationen finden sich in B: T. 10, T: 19-21 und 44, A:
58-59, S: 69-70 und A: 74-75; Engfhrungen sind ein so hufiges Merkmal,
dass von T. 27 an kein einziger Themeneinsatz mehr erklingt, der sich nicht
an mindestens einem Ende mit einem anderen berschneidet. Gegen Ende
der Fuge wird die Textur mit einer drei- und einer vierstimmigen Engfhrung (vgl. T. 76-78: T-A-S bzw. T. 83-85: B-T-S-A) zunehmend dichter. Da
der Imitationsabstand meist vier Achtel betrgt, ergibt sich zwischen dem
ersten Segment und seiner Sequenz eine kurze Parallele.
In einer Fuge, in der die Themeneinstze so dicht und die Engfhrungen
so hufig sind, berrascht es kaum, dass die Suche nach einem unabhngigen
und regelmigen Kontrasubjekt vergeblich bleibt. Doch gibt es zwei kurze
Begleitfiguren, die mehrfach aufgegriffen werden. Beide enthalten eine
Parallele zu einem Segment des Themas und sind somit polyphon nicht ganz
selbstndig. In T. 4-5 begleitet der Alt die Antwort des Themas mit zwei
fallenden Tetrachorden (a-gis-gis-e, c-h-a-g) gefolgt von einer Parallele zur
Doppelschlagfigur des Themas. Nimmt man an, dass diese Einheit mit dem
h in der Mitte von T. 5 endet, so kann man Zitate in S/A: T. 8-9 und A/S:
3

Der vorletzte Ton, der (wie oben gezeigt) ohne Relevanz fr die melodische Grundlinie ist,
wird A: T. 70 ausgelassen, in S: T. 17 und A: 26 durch eine ornamentale Figur ersetzt; in T:
T. 20-21, B: 23-24 und etwas anders auch in A: T. 60 folgt der ornamentalen Ersatzfigur ein
abgewandelter Schlusston. Da all diese Vernderungen innerhalb von Umkehreinstzen geschehen, kann der Eindruck entstehen, dass sie eine notwendige Begleiterscheinung der
Spiegelung sind; doch das ist nicht der Fall: Die vier Umkehreinstze in T. 48-56 entsprechen der Urform. Die vier letzten Achtel des Themas sind in S: T. 60 und B: 75 durch
lngere Werte ersetzt und in A: T. 76 einfach abgeschnitten. Noch krzere Versionen gibt es
gegen Ende der Fuge, wo die zweite Teilphrase durch nur zwei Tne (A: T. 80-82) oder
sogar einen einzigen (A: T. 77-78, S: T. 81-82, T. 84-86) vertreten ist. Zweimal (T: T. 76-77,
A: T. 85-86) bricht das Thema schon nach der Achtelpause ab; in zwei anderen (S: T. 82, A:
T. 86) sind die zwei abschlieenden Achtel der ersten Teilphrase durch eine Viertel ersetzt.
Noch weniger Thema-Substanz verbleibt, wo nicht nur die zweite Teilphrase fehlt, sondern
das Ende der ersten bereits variiert klingt. In B: T. 83-84 sind nur die ersten elf Achtelschlge des Themas berhaupt intakt, in S: T. 77-78 sind es nur zehn, T: in T. 84-85 nur acht.
All diese Einstze stellen dennoch strukturell relevante Engfhrungs-Komponenten. Der
krzeste reduzierte Themeneinsatz ist im Umfang nicht von dem den Themenkopf zitierenden Zwischenspielmotiv zu unterscheiden. Dies erzeugt eine von Bach offenbar beabsichtigte Verwirrung. So verrt die Engfhrung von Bass und Tenor in T. 62-63, die in beiden
Stimmen nur die unvollstndige erste Teilphrase enthlt, nicht sofort, ob ihre Loyalitt auf
Seiten des primren oder sekundren Materials liegt. Dies kann nur die Analyse zeigen.

WK I/20: a-Moll

275

T. 11-12 ausmachen; spter greift Bach nur den sequenzierten Tetrachord


auf; vgl. B/T/A: T. 14-16, B: T. 28-29, T: T. 53-54, T/B: T. 57-58 und T:
T. 73-74. In T. 18-19 erzeugt der Sopran eine kurze Parallele zum zweiten
Segment der ersten Teilphrase; hnliche Parallelen finden sich auch in A:
T. 21-22 und T: 24-25. (Diese Parallelen knnen als rudimentre Imitationen des Themenkopfes bzw. embryonale Vorlufer spterer Engfhrungspartner gehrt werden.)
Diese lange Fuge enthlt insgesamt sechzehn themafreie Passagen, von
denen viele allerdings sehr kurz sind.
Z1
Z2
Z3
Z4
Z5

T. 7-8
T. 14
T. 17-18
T. 27
T. 31

Z6
Z7
Z8
Z9
Z10
Z11

T. 35-36
T. 40-43
T. 46-48
T. 52-53
T. 56-57
T. 61-62

Z12
Z13
Z14
Z15
Z16

T. 63-64
T. 71-73
T. 79-80
T. 82-83
T. 86-87

Etliche der Zwischenspiele sind ein- oder sogar nur halbtaktige Schlussformeln, andere verarbeiten das Kopfmotiv des Themas. Z2, Z3, Z4, Z15
und Z16 liefern verschiedene Varianten des kadenzierenden Bassganges, Z2
und Z4 zudem die doti-do-Floskel, Z3 und Z4 die typische Wendung mit
punktierter Note und antizipierter Auflsung. In drei weiteren Zwischenspielen bestimmen dieselben Komponenten nur ein Segment; vgl. Z8b sowie
den Schluss von Z12 und von Z13. Das Kopfmotiv des Themas findet sich
in sieben der Zwischenspiele, oftmals begleitet von einer Skalenpassage;
vgl. Z1, Z3, Z6, Z7, Z10, Z12 und Z16. In Z5, Z8 und Z9 schlielich
erklingt das Skalensegment ohne das Kopfmotiv des Themas.
Nur drei der Zwischenspiele zeigen Figuren, die unmittelbar sequenziert
werden und damit ein Minimum an Eigenstndigkeit erlangen; vgl. B/A: Z7,
das Trillermotiv in A/T: Z9 und S: Z10 sowie die Imitationen und Sequenzen in S/T + A: Z13. Z8 ist das einzige Zwischenspiel, das eine Nachahmung des Themenschlusses enthlt (T: T. 45-47). In allen Zwischenspielen
bilden die Sechzehntel ornamentale Figuren oder gebrochene Akkorde. Nur
wenige der Zwischenspiele sind in erkennbarer Entsprechung angelegt.
Eine Analogie besteht zwischen zwei kadenziellen (Z2 . Z4) sowie zwischen zwei kurzen nicht-kadenziellen Passagen (Z1 . Z5); Z9 und Z10 entsprechen einander durch ihr aufflliges Motiv und die fallende Skala.
Die Rolle, die jedes Zwischenspiel im Spannungsverlauf der Fuge spielt,
ist bestimmt durch Motive und Schlusswendungen. Z1 verbindet zwei zusammengehrige Einstze, bietet jedoch wegen des Kopfmotivs keinen

276

WK I/20: a-Moll

Registerwechsel; Z2 dagegen wirkt beschlieend und entspannend. Z3 ist


zwiespltig: Der Bassgang scheint einen Abschluss anzudeuten, der Scheineinsatz im Alt aber auf den nchsten Themeneinsatz vorauszuweisen; Z4
dagegen wirkt wieder beschlieend und entspannend. Wie Z1 verbindet Z5
zwei Einstze; Z6 bereitet spannungssteigernd die nachfolgende Engfhrung
vor; Z7 bringt den ersten deutlichen Registerwechsel und sodann einen weiteren Abbau der Intensitt; und Z8 liefert nun schon erwartete Schlussformel,
doch folgt hier gleich die neue Vorbereitung auf den nchsten Themeneintritt. Z9 und Z10 dienen als dynamische Brcken; Z11 bringt hnlich wie
Z7 einen Registerwechsel aber noch keinen Abschluss (die Engfhrung in
T. 62-63 entspricht der in T. 43-46), und Z12 mit seiner Schlussformel
bildet die strukturelle Entsprechung zu Z8. Z13 mit seinem selbstndigen
Motiv legt einen Registerwechsel nahe; sein Ende, in dem die Schlussformel
sich mit einem neuen Themenbeginn berschneidet, erinnert an Z2. Z14
unterscheidet sich von allen vorher gehrten Zwischenspielen durch seinen
pltzlichen Haltepunkt auf einem sechsstimmigen Akkord, der den ebenfalls
sechsstimmigen, harmonisch und rhythmisch verwandten Akkord in T. 823
vorausnimmt: Beide sind Dominant-Septakkorde in Umkehrung, beiden
folgt eine Generalpause. Z14 prsentiert sich also weniger als Zwischenspiel
denn als dramatische Episode und darf mit einer entsprechenden Zunahme
an Intensitt interpretiert werden. Das der zweiten Generalpause folgende
Z15 sorgt fr ein wenig Entspannung; das abschlieende, siebenstimmig
gesetzte Z16 beschliet die Fuge in strahlendem Triumph.
Der einfache Rhythmus und die vielen ornamentalen Figuren weisen auf
einen lebhaften Grundcharakter. Um dem Septsprung im Thema gengend
Ausdruckskraft zu geben, darf das Tempo jedoch nicht zu schnell sein; es
empfiehlt sich ein mig schwingender Viertelpuls. Sowohl die Oberflchenfigurationen als auch die darunter entdeckte, im ersten Notenbeispiel dieses
Kapitels angedeutete einfachere Grundkontur unterstreichen die Metrik und
haben vielleicht sogar angedeutet tnzerischen Charakter. Daher ist es eine
gute Idee, die natrliche Ordnung von starken und schwachen Taktteilen,
die in komplexen polyphonen Werken sonst hufig eher in den Hintergrund
tritt, hier besonders zu betonen. Eine gute Wahl fr das Tempoverhltnis
von Prludium und Fuge ist eine Beziehung zwischen den Fugenvierteln
und den zusammengesetzten Schlgen des Prludiums:
Eine punktierte Viertel
entspricht
einer Viertel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: 80 fr die Viertel in beiden Stcken)

WK I/20: a-Moll

277

Die Artikulation verlangt quasi legato fr die Sechzehntel, non legato


fr die meisten Achtel und alle lngeren Notenwerte. In den Schlussfloskeln
muss sowohl die doti-do-Figur als auch die Punktierungsfigur mit antizipiertem Auflsungston in dichtem legato gespielt werden. Zustzliche Ausnahmen finden sich in anderen Floskeln und in Vorhalt-Auflsungs-Paaren.4
Der Text enthlt sowohl melodische als auch kadenzielle Verzierungen;
zudem gibt es Stellen, an denen kadenzielle Ornamente hinzugefgt werden
knnen, die zu Bachs Zeit selbstverstndlich waren und oft nicht notiert
wurden. Die Praller auf den punktierten Figuren in S: T. 21 und 64 sind fr
diese Floskel typisch; wie die Klammern andeuten, entstammen sie nicht
dem Autograph, sondern einer zeitgenssischen Kopie. Denselben Praller
darf man dem punktierten fis in T. 17 und dem punktierten g in T. 73 hinzufgen. Von diesen vier Prallern beginnt nur der in T. 17 mit der Hauptnote,
alle anderen der oberen Nebennote.5 Der Triller in Z9 und Z10 ist ein den
Notenwert ausfllendes Ornament, der von oben einsetzt und mit Nachschlag endet. Kopfzerbrechen bereiten Interpreten oft die letzten fnf Takte
der Fuge mit ihrem gehaltenen Orgelpunkt im Bass und der bis zu siebenstimmigen Textur. Hier ist ein Vorschlag fr die Ausfhrung:

Vorhalte, die immer an ihre Auflsung gebunden werden mssen, finden sich in T. 6-7 (A:
c-h, e-d, d-c), T. 11 (S: d-c), T. 26 (S: h-a), T. 40-41 (T: g-f, f-e, f-e, e-d), T. 62 (A: f-e), T. 64
(A: g-f) und T. 70 (T: a-g). Doti-do-Figuren gilt es zu bercksichtigen in A: T. 13-14, B:
T. 16-17, S: T. 23, S: T. 26-27, T: T. 32, A: T. 34, S: T. 47-48, B: T. 60, T: T. 64, A: T. 73
und B: T. 75-76. Der Bass enthlt nur eine einzige Floskel, die teilweise legato gespielt werden
muss: T. 47-48 (d-e-f-g).
5

In T. 27 erklingt die zu ornamentierende Figur im Alt, so dass die Ausfhrung der Verzierung erheblich erschwert ist. Interpreten mit guter Technik knnen jedoch den Praller in der
Linken spielen, den langen Schlusston im Daumen der Rechten bernehmen und die Sechzehntelnote dann wieder links versorgen das alles, ohne dass das in der Oberstimme
angesagte legato unterbrochen werden muss.

278

WK I/20: a-Moll

In dieser Fuge scheint Bach mit Transformationen des Themas in einer


Weise zu spielen, die an die dis-Moll-Fuge im selben Band (also die im
Quintenzirkel entfernteste Molltonart) erinnert. Auch hier erkennt man die
beabsichtigte Struktur schon an der Reihenfolge und dem Gestaltwechsel
der Themeneinstze sowie am Auftreten von Engfhrungen. Besonders in
den ersten drei Vierteln der Fuge sind die Merkmale ganz eindeutig: Die
vier Themeneinstze der Exposition treten ohne jede berschneidung auf
(T. 1-14), ihnen folgen vier Einstze in Umkehrung, wieder je einer pro
Stimme, die ebenfalls sauber getrennt aufeinander folgen (T. 14-27). Die
nchsten acht Einstze erklingen in der ursprnglichen Gestalt, jedoch in
Paaren: Jeder zweite Einsatz tritt einen halben Takt nach seinem Vorgnger
zu diesem hinzu (T. 27-46). Darauf folgen in derselben Art Engfhrung acht
Umkehrungs-Einstze (T. 48-63).6 Da jede dieser vier Einsatz-Runden mit
einem der Zwischenspiele endet, die zuvor als kadenziell abschlieend beschrieben wurden, decken sich die Aussagen des primren und des sekundren Materials vollkommen. Die Grenzen der ersten bis vierten Durchfhrung knnen damit als gesichert angesehen werden.
Die ab T. 64 verbleibenden Themeneinstze umfassen eine Engfhrung
des Themas in seiner originalen Gestalt gefolgt von zwei Engfhrungen der
Umkehrung; in allen drei Fllen erklingt die vollstndige Phrase. Unmittelbar anschlieend gibt es noch drei Engfhrungen mit drei (vgl. T. 76-78),
zwei (vgl. T. 80-82) bzw. vier Einstzen (vgl. T. 83-86). In jeder dieser
Gruppen erreicht nur einer der Einstze berhaupt die zweite Teilphrase, die
anderen sind noch drastischer gekrzt. Um die von Bach beabsichtigte
strukturelle Gliederung zu bestimmen, orientiert man sich am besten wieder
an den Zwischenspielen. Es gibt zwei themafreie Passagen, die mit einem
Ganzschluss enden: vgl. Z13 mit seiner verspteten Kadenz in T. 73 und
Z15 mit seiner Schlussformel in T. 83. Beide drfen als Durchfhrungsabschlsse gedeutet werden. Die Tatsache, dass sich im ersten Fall die
typischen Schlussfloskeln in Sopran und Alt mit dem Beginn des nchsten
Basseinsatzes berschneiden, legt nahe, dass die Grenze zwischen den beiden letzten Abschnitten als nicht so scharf anzusetzen ist wie bei frheren
Durchfhrungsschlssen. Die A-Dur-Kadenz in Z15 dagegen erscheint stark
und bestimmt; ihr Orgelpunkt im hinzugefgten zweiten Bass charakterisiert
die letzten Takte der Komposition als Coda.
6

Die Entsprechung zwischen den beiden Gruppen vierteiliger Engfhrungen verleiht den
beiden stark verkrzten Einstzen in T. 63-64 mehr Gewicht, als man es ihrer rudimentren
Ausdehnung nach vermuten wrde. Die Analyse zeigt jedoch, dass es sich dabei tatschlich
um den vierten (wenn auch unvollstndigen) Gruppeneinsatz dieser Durchfhrung handelt.)

WK I/20: a-Moll

279

Die Textur in den verschiedenen Durchfhrungen der Fuge gibt zustzliche Hinweise auf Bachs Konzeption vom Bauplan der Fuge. Die erste
Engfhrung der dritten Durchfhrung (und ebenso, mit einigen Unregelmigkeiten, die der vierten) beginnt mit nur einer begleitenden Stimme; die

280

WK I/20: a-Moll

der fnften Durchfhrung klingt sogar ganz unbegleitet. Diese Beobachtungen besttigen die besonders engen Verbindungen zwischen den Durchfhrungen V und VI. Die Fuge besteht demnach aus zwei Durchfhrungspaaren (I-II und III-IV), denen ein weniger stark gegliederter lngerer
Abschnitt mit Durchfhrung V-VI sowie einer kurzen Coda folgt.
Auch die harmonische Entwicklung der Fuge besttigt die Anlage:
= Tonika Dominante Tonika
I-II
III-IV = Tonika Parallele Tonika; Ende subdominantisch
= Subdominante Dur-Parallele - Dur-Tonika
V-VI
= Subdominante Moll-Tonika Dur-Tonika
Coda
Die dynamische Entwicklung ist in der ersten Durchfhrung gleichzeitig
normal (insofern sie eine kontinuierliche Steigerung beschreibt) und ungewhnlich (insofern diese Steigerung nicht wie sonst meist durch zunehmende kontrapunktische Komplexitt unterstrichen wird). Auch fr die
zweite Durchfhrung lsst sich hnliches sagen: Aufgrund der hufigen
Teilphrasen-Parallelen bleibt der polyphone Eindruck relativ schlicht.
Erst die dritte Durchfhrung bringt intensivere polyphone Auseinandersetzungen, und da das verbindende Z6 mit seinen Schein-Engfhrungen ein
Abfallen der Spannung verhindert, prsentieren sich die ersten drei Gruppeneinstze als ein fast durchgngiges crescendo. Z7 jedoch fhrt den ersten
deutlichen Registerwechsel des Stckes herbei, und die nachfolgende vierte
Engfhrung ist nicht nur berzhlig hinsichtlich der Eintrittsreihenfolge der
Stimmen, sondern fllt auch aufgrund seines passiven, spter ganz aussetzenden Tenors und dem weniger dramatischen Charakter der Dur-Variante
des Themas gegenber dem Vorangegangenen deutlich ab. Die durch Imitation der zweiten Teilphrase erzeugte Verlngerung dieses Einsatzes beschliet die Durchfhrung mit einem lngeren diminuendo. hnlich verhlt
es sich in der vierten Durchfhrung: Die zweite Engfhrung stellt den
kontrapunktischen Hhepunkt, whrend die dritte mit ihren vielen, die polyphone Intensitt schwchenden Teilphrasenparallelen, dem Registerwechsel
in Z11 und den oft passiven Stimmen eine Entspannung bringt.
Mit der unbegleiteten Engfhrung zu Beginn der fnften Durchfhrung
beginnt eine ganz neue dynamische Entwicklung: Die Spannung steigt, trotz
des Farbkontrastes in Z13, kontinuierlich an bis in die Generalpausen und
die nachfolgende Kadenz. Eine Coda, die als crescendo allargando gestaltet
werden darf, bereitet dieser auergewhnlichen Fuge einen triumphalen
Schluss.

Prludium in B-Dur
Im B-Dur-Prludium ist der Satz nicht polyphon. Die beiden Hnde des
Clavier-Spielers ergnzen sich entweder zu einem gemeinsamen Muster
oder vereinigen sich zu vielstimmigen Akkorden. Keine Komponente wird
in einer Hand ohne Beteiligung der anderen erzeugt.
Das Stck enthlt drei charakteristische Figuren. Zwei von ihnen zeichnen sich vor allem durch ihre Spieltechnik und weniger durch rhythmische
oder melodische Eigenheiten aus. Die erste, die die Takte 1-7 und 9 beherrscht, dann jedoch erst in T. 21 wiederkehrt, bildet ein Muster aus gebrochenen Akkorden in weiter Lage, das in abwechselndem Anschlag beider
Hnde ausgefhrt wird. Die zweite, in T. 3-4 eingefhrt und in T. 8 aufgegriffen, erklingt als einstimmig gefhrte Wellenbewegung, deren virtuose
Natur eine Verteilung auf beide Hnde nahelegt, wobei die bergnge dem
Interpreten berlassen bleiben. Die Figur erklingt in T. 10-20 abwechselnd
mit der dritten, deren akkordische Textur einen charakteristischen punktiertem Rhythmus bildet (vgl. T. 11, 13, 15 sowie modifiziert in T. 17-18).
Die Komposition erinnert damit an verschiedene barocke Gattungen: die
Toccata, die Fantasie und die franzsische Ouvertre. Ihre wesentlichen
Eigenheiten sind die virtuose Grundhaltung und, sekundr, die darin ausgedrckten harmonischen Bewegungen und Sequenzmuster.
Die erste harmonische Entwicklung endet in der ersten Hlfte des dritten
Taktes mit einer Kadenz in der Grundtonart B-Dur. Allerdings widersetzt
sich der Bassgang mit seinem anderthalb Oktaven spannenden Sprung einer
wirklichen Entspannung und lsst so den Beginn von T. 3 trotz des vorausgegangenen Dominant-Septakkordes als Neubeginn wirken. In der zweiten
harmonischen Entwicklung moduliert Bach zur Dominanttonart F-Dur, die
zunchst mittels einer plagalen Kadenz in T. 53-63 erreicht wird. Der im
letzten Augenblick hinzukommende Septimton es verwandelt den F-DurAkkord jedoch in einen Dominant-Septakkord und bezieht ihn damit noch
einmal zurck auf B-Dur. Erst mit der in T. 10 schlieenden authentischen
Kadenz wird die Dominanttonart vollends erreicht. Der mit einem konventionellen Bassgang unterstrichene Ganzschluss setzt eine strukturelle Zsur.
Die Wahrnehmung dieser Zsur ist besonders wichtig, da das virtuose
Zweiunddreiigstel-Spiel oberflchlich ununterbrochen weitergeht und die
281

282

WK I/21: B-Dur

strukturelle Grenze daher entweder berspielt oder versehentlich zu spt


(z.B. erst nach dem d zu Beginn von T. 11, d.h. bereits nach Beginn der
nchsten harmonisch-strukturellen Einheit) gesetzt wird. Tatschlich enthlt
das B-Dur-Prludium nur zwei Abschnitte: T. 1-10: Tonika Dominante
und T. 10-21: Dominante Tonika.
Der Grundcharakter ist eindeutig lebhaft, wie sowohl der fast durchwegs
gleichmige Rhythmus als auch die vielen Akkordbrechungen belegen.
Das Tempo darf sehr schnell sein, um der Brillanz des Figurenwerkes gerecht zu werden. (Rasch und brillant sind jedoch die Oberflchenereignisse;
der Achtelnotenpuls sollte heiter und ungehetzt klingen.) Eine oft aufgeworfene Frage ist die, ob das fr die ersten Takte gewhlte Tempo fr das
gesamte Prludium gilt. Die Frage hat ihre Berechtigung, denn in einer der
frhen Abschriften steht ber der punktierten Akkordfigur in T. 11 das Wort
Adagio. Was kann es zu bedeuten haben, dass diese Angabe offensichtlich
nicht in der Originalhandschrift enthalten ist, spter dann aber hinzugefgt
wurde? Eine der mglichen Interpretationen ist die, dass Bach selbst die Bezeichnung nachtrglich eingetragen haben mag, vielleicht weil ein Schler
die Stelle in einem Charakter spielte, die dem Komponisten zu leichtfig
erschien; in diesem Fall wrde sich der Vermerk in erster Linie auf einen
Kontrast in Anschlag und innerer Haltung beziehen. Es ist auch denkbar,
dass Bach zunchst meinte, der beabsichtigte Gegensatz werde durch die
rhythmische Anspielung auf die franzsische Ouvertre klar genug zum
Ausdruck gebracht, dann aber von gar zu strengen Wiedergaben enttuscht
wurde und zur Klrung noch ein Wort hinzuzufgen beschloss, dass zu
einer freieren Behandlung der Metrik in diesem Material auffordert
Adagio stand ja damals mehr fr leichtes rubato als fr einen bestimmten
Grad der Langsamkeit. (Die beiden extremen Deutungen, entweder das
ganze Stck ohne jeden Wechsel der inneren Haltung abschnurren zu lassen
oder aber die zweite Hlfte halb so langsam zu spielen wie die erste, sind am
wenigsten wahrscheinlich.)
Die Artikulation besteht aus non legato in den Achteln und quasi legato
in den Zweiunddreiigsteln. Der Anschlag passt sich dem Material an: in
T. 1-10 und 19-20 empfiehlt sich leicht federndes non legato kombiniert mit
einem sehr durchsichtigen quasi legato, whrend T. 11-18 einen dichteren
Anschlag vertragen. Das einzige Verzierungszeichen des Stckes ist problematisch. Zu Beginn von T. 19 trgt die verlngerte Note der rechten Hand
ein zusammengesetztes Ornament, das bei korrekter Ausfhrung aus acht
Tnen bestehen und dennoch mit berbindung enden msste, was im
empfohlenen Tempo kaum unterzubringen ist; es msste so klingen:

WK I/21: B-Dur

283

Die Prozesse im Prludium lassen sich anhand der bereits erwhnten


Kriterien leicht einschtzen. Die erste Phrase ist ausschlielich durch die
erste Figur bestimmt, die in halbtaktig absteigenden Sequenzen fortschreitet
und in einem Halbschluss endet. Der absteigenden Linie steht in der
folgenden Phrase ein aus Figur 1 und 2 gebildeter Aufstieg gegenber. Die
dritte Phrase setzt den Aufstieg von b bis zum hheren a fort, zunchst mit
chromatischen Schritten, sodann in einer von Oktavversetzungen unterbrochenen diatonischen Passage. Whrend der Aufstieg die erste Figur
benutzt, kehrt Figur 2 in T. 8 in einer doppelten Kurve zum tiefen e, dem
Leitton der lange erwarteten Dominante, zurck. Eine eintaktige Schlussformel besttigt diese Tonart und beschliet damit die erste Hlfte des
Prludiums.
In T. 10 erzeugt Bach auf subtile Weise den Eindruck, gleichzeitig
etwas abzuschlieen und etwas Neues zu beginnen. Whrend die erste
Hlfte des Stckes ganz in den aus gebrochenen Akkorden und Skalenabschnitten gebildeten Figuren gehalten ist, fhrt das Ende der Kadenz eine
Kombination zweier Figuren ein: Die Linie ist wie in Figur 2 einstimmig
gefhrt, basiert jedoch wie Figur 1 auf gebrochenen Dreiklngen. Diese
Kombination dient, wie in T. 18 besttigt wird, als Rahmen fr die zweite
Hlfte des Stckes.
T. 11 stellt die punktierte Akkordfigur vor. Sie ist durch ausladende
Figur-2-Kurven mit zwei absteigenden Sequenzen (vgl. T. 13 und T. 15)
verbunden, deren Ab- und spterer Wiederaufstieg jeweils fast drei Oktaven
berspannt. (Trotz der nderung der Bewegungsrichtung werden Hrer die
Entsprechung der beiden verbindenden Lufe wahrnehmen knnen.) Nach
der zweiten Sequenz der Punktierungsfigur scheint die Kombinationsfigur
das bevorstehende Ende des Abschnitts anzukndigen. Doch wieder wird
der Zielakkord durch Hinzufgung einer Septime zur Dominante einer
anderen Tonart umgedeutet und die Kadenz damit abgelenkt (vgl. T. 181,
mit demselben Prozess in T. 5-6). Ein weiteres Zitat der Kombinationsfigur
fhrt zum errterten Ornament, bevor zwei Takte je einer der Figuren 2
und 1 den Rahmen des Prludiums symmetrisch schlieen.

Fuge in B-Dur
Das Thema der B-Dur-Fuge beginnt auftaktig nach einer Achtelpause,
erstreckt sich durch vier Takte und endet mit Beginn von T. 5, wo die
Phrase nach dem F-Dur-Septakkord in T. 42-3 mit d zur Tonika zurckkehrt.
(Mehr hierzu spter.) Bei genauer Betrachtung der Phrasenstruktur entdeckt
man drei Teilphrasen, die sich aus den hinter einem ornamentierenden
Schleier verborgenen Sequenzmustern ablesen lassen:
Vgl. die erffnende Teilphrase
f-g-f-b-d-c
mit ihrer einen Ton hheren Sequenz g-a-g-c-es-d (aus a-g-b-a-g-f)
und mit der dritten Teilphrase
(eine Quart hher)
b-c-b-es-d oder
b-a-b-es-d (aus b-c-a-b-c-d-es).
Innerhalb des Themas ist daher jeweils nach dem ersten Ton des zweiten
und dritten Taktes eine Phrasierung erforderlich. Die Kontur beinhaltet
Sexten, Quarten und Sekunden in den Achteln sowie vor allem kleine Intervalle in den Sechzehnteln, die, wie oben gezeigt, ornamentalen Charakter
haben. Da die Sexten ausnahmslos in metrisch schwacher Position auftreten
(d.h. nach einem Taktschlag, nicht auf diesen zufhrend), vermitteln diese
relativ groen Intervalle nicht emotionale Spannung, sondern viel Energie
und Temperament. Entsprechend zu diesen Eigenheiten der Kontur ist auch
die Rhythmik dieser Fuge unkompliziert: Selbst die regelmigen Synkopen
im fhrenden Kontrasubjekt (vgl. O: T. 5-7 etc.) knnen den Eindruck eines
Spiels aus Achteln und Sechzehnteln nicht auer Kraft setzen.
Die harmonische Entwicklung im Thema ist durch zwei aktive Schritte
in den ersten zwei Teilphrasen bestimmt: In beiden Fllen folgt einem dem
gesamten Fnf-Achtel-Auftakt zugrunde liegenden einfachen Klang ein
unvollstndiger verminderter Septakkord. Der dritte Takt vollendet die
Kadenz mit einem direkten V7-I. Insofern schliet das Thema harmonisch
also bereits zu Beginn des vierten Taktes. Doch scheint Bach bei der Komposition dieser Fuge an einen tnzerischen Charakter gedacht zu haben und
daher gerade Taktzahlen zu bevorzugen: Der vierte Takt, der eine genaue
Wiederholung des dritten bringt, erschpft sich ganz in seiner Funktion als
metrische Ergnzung, die weder melodisch noch harmonisch eine eigene
Aussage macht.
284

WK I/21: B-Dur

285

Die dynamische Wiedergabe des Themas sollte die Phrasenstruktur, die


metrische Organisation sowie die harmonischen Eigenheiten nachzeichnen.
Innerhalb der ersten zwei Teilphrasen fllt der Hhepunkt jeweils auf den
abschlieenden Taktschwerpunkt sowohl, weil dieser das harmonische Ziel
bildet, als auch, weil jede andere Betonung die metrische Struktur verschleiern wrde. (Wenn, wie es aus Mangel an Aufmerksamkeit leicht passiert,
stattdessen die Spitzentne b und c hervorstechen, entsteht bei Hrern
notwendigerweise der Eindruck eines Dreiachtelauftaktes, dem ein erster
Taktschwerpunkt auf dem b folgt. Danach ist es ohne Kenntnis der Partitur
schwer, sich berhaupt noch in der doch eigentlich spielerischen Metrik
zurechtzufinden.) Beim Eintritt in die dritte Teilphrase sollte das Taktschema sicher etabliert sein; daher kann hier der Spitzenton es als Hhepunkt fr eine zweitaktige Entspannung dienen. Hinsichtlich der Beziehung
zwischen den drei Zielpunkten c, d und es sttzt die virtuose Natur des
Themas und der auf ihm aufbauenden Fuge eine Steigerung innerhalb der
drei aufsteigenden Tne zum es hin.
Die B-Dur-Fuge enthlt acht vollstndige und einen unvollstndigen
Themeneinsatz. Mit Ausnahme der Intervallanpassung in der tonalen Antwort
bleibt das Thema unverndert; es erfhrt weder Eng- noch Parallelfhrungen.
1.
2.
3.
4.

T. 1-5
T. 5-9
T. 9-13
T. 13-17

O
M
U
O

5.
6.
(7.
8.
9.

T. 22-26
T. 26-30
T. 35-37
T. 37-41
T. 41-45

M
U
M)
O
M

Von seinem zweiten Einsatz an wird das Thema von Gegenstimmen


begleitet, die ihm im ganzen Verlauf des Werkes treu zur Seite stehen. Doch
sind diese Komponenten nicht so selbstndig, wie es eine strenge Kontrapunktik verlangen wrde. Dies gilt insbesondere fr die zweite Begleitkomponente, die ber weite Strecken parallel zum Thema verluft. Obgleich
daher der Begriff Kontrasubjekt ein wenig zu hoch gegriffen erscheint,
sollen der einfacheren bersichtlichkeit zuliebe auch hier die blichen
Abkrzungen benutzt werden.

286

WK I/21: B-Dur

KS1 wird in der Oberstimme von T. 5-9 eingefhrt. Seine drei Teilphrasen stimmen mit denen des Themas genau berein. Wie in Thema sind
auch hier die ersten zwei Teilphrasen durch eine angedeutete Sequenz aufsteigender Richtung verbunden (allerdings ist diesmal die erste Teilphrase
strker variiert), whrend die dritte auf einem eintaktigen Modell und dessen
Wiederholung besteht, wobei die Nahtstelle durch eine viertnige Parallele
besonders eng an das Thema angelehnt ist. Hinsichtlich der Dynamik erhlt
KS1 eine gewisse Unabhngigkeit, da die fr Hhepunkte prdestinierten
Synkopen frher fallen als die Zielpunkte der thematischen Teilphrasen.
Auch in der dritten Teilphrase bietet sich der erste Ton der Tonwiederholung als Schwerpunkt an. KS2 dagegen erscheint mehr als Fllsel denn als
polyphoner Partner. Es besteht aus vier kurzen, durch Pausen getrennten
Gesten (vgl. O: T. 9-13). Die ersten zwei, auch hier als aufsteigende
Sequenzen angelegt, ergnzen die Sechzehntelwerte, die im rhythmischen
Geflecht von Thema und KS1 fehlen; die (identischen) Figuren des dritten
und vierten Fragments verdoppeln Segmente des Themas. Nach einer sinnvollen dynamischen Entwicklung in diesem deutlich unfreien Element zu
suchen hiee, seine Bedeutung zu berschtzen.

Es gibt in dieser Fuge nur drei themafreie Passagen: Z1: T. 17-22,


Z2: T. 30-35 und Z3: T. 45-48. Alle sind unmittelbar mit dem primren
Material verwandt und lassen sich einem von zwei Mustern zuordnen, die
bereits im ersten Zwischenspiel vorgestellt werden. In T. 17-19 wird die
dritte Teilphrase des Themas einen Ton hher sequenziert, whrend die
entsprechenden Abschnitte der Begleitkomponenten eine Sekunde bzw. eine
None hher imitiert (d.h. in Stimmtausch bernommen) werden. hnliches
lsst sich in T. 45-47 beobachten. In T. 19-22 dagegen ist die Textur zur
Zweistimmigkeit verdnnt und alles Material entstammt dem Thema. Die
Oberstimme setzt das in T. 3 etablierte ornamentale Spiel fort, whrend die

WK I/21: B-Dur

287

Unterstimme die erste Teilphrase in Umkehrung aufgreift. Diese Kombination erklingt hnlich auf in Z2. Die einzigen verbleibenden themafreien
Takte sind die am Ende der Komposition; dort bildet Bach eine klassische
Schlussformel. Die dynamische Gestaltung der Zwischenspiele folgt den
auf- oder absteigenden Sequenzen: So bersteigt Z1 kurzfristig das Spannungsniveau des vierten Themeneinsatzes, verliert dann jedoch mit jedem
Takt an Intensitt, Z2 prsentiert sich trotz seiner zweiteiligen Anlage als
eine einzige abnehmende Entwicklung, und Z3 beginnt als Echo, aus dem
dann die Kadenzformel aufsteigt.
Da also in der B-Dur-Fuge die Begleitkomponenten nur rudimentr
selbstndig sind, das Zwischenspielmaterial aus dem Thema entwickelt oder
eng an dieses angelehnt ist und das Thema selbst keinerlei Vernderungen
erfhrt, ergibt sich, dass der Charakter der allem zugrunde liegenden Phrase
allein diese Komposition bestimmt. Dieser Charakter ist lebhaft; das Tempo
kann recht rasch sein, zumal die Anforderungen an polyphones Spiel (und
Hren) so gering sind. Die Artikulation enthlt energisch federndes non
legato fr die Achtel und quasi legato fr die Sechzehntel. Ornamente
kommen in dieser Fuge nicht vor. Das Tempoverhltnis von Prludium und
Fuge basiert auf den bergeordneten metrischen Einheiten:
entspricht
einer punktierten Halben (1 Takt)
Eine Halbe (= Takt)
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 72, Fugen-Viertel = 108)
Da weder die Textur noch auffllige Schlussformeln innerhalb der Fuge
einen Anhaltspunkt fr das Verstndnis der Struktur liefern, mssen die
Zwischenspiele herangezogen werden. Wie gezeigt wurde, sind diese in der
Weise miteinander verwandt, dass die zwei Muster aus Z1 in umgekehrter
Reihenfolge in Z3 und Z2 wiederkehren. Dies kann als Hinweis auf eine
Achsensymmetrie gedeutet werden (a + b b, a), bei der die erste Durchfhrung der Fuge einer aus zweiter und dritter Durchfhrung gebildeten
Kombination entsprche. Die tonale Organisation sttzt diese Hypothese.
Die ersten vier Einstze bleiben im Bereich von B-Dur, das erste Zwischenspiel moduliert ber die Paralleltonart g-Moll zu dessen Dominante D-Dur.
Die beiden nchsten Themeneinstze reprsentieren die Mollsphre (mit der
Tonikaparallele g-Moll in T. 22-26 und der Subdominantparallele c-Moll in
T. 26-30). Nachdem das anschlieende Zwischenspiel die Tonart c-Moll
besttigt hat, wendet sich der unvollstndige Einsatz zum Dur-Bereich
zurck, so dass die beiden letzten Einstze in der Subdominante Es-Dur und
der Tonika B-Dur erklingen knnen.

288

WK I/21: B-Dur

Es geht in dieser Fuge ganz offensichtlich nicht um eine gro angelegte


dramatische Entwicklung. Sind das Thema und seine beiden Begleiter erst
einmal eingefhrt, so unterscheiden sich die Einstze kaum in ihrer Intensitt. Eine Interpretation kann sich also nur auf zweierlei konzentrieren: auf den
durch das wechselnde Tongeschlecht verursachten Farbkontrast zwischen
den beiden ueren und der mittleren Durchfhrung sowie auf die in den
Zwischenspielen vermittelten Gesten.

Prludium in b-Moll
Das b-Moll-Prludium ist charakterisiert durch seinen sanft schwingenden Puls, der sich einer berraschend einheitlichen Rhythmik verdankt.
Das ganze Stck besteht aus nur zwei rhythmischen Figuren oder, da die
zweite im Grunde eine Variante der ersten ist, aus zwei Versionen eines
einzigen rhythmischen Archetyps.
(Die einzigen Ausnahmen mit durchgehenden Sechzehnteln hrt man in
Rh1
Rh2
den Kadenzbildungen von T. 194
und 234.) Die rhythmische Gleichfrmigkeit erzeugt eine meditative Atmosphre, die zum Trumen einldt;
emotionale Spannungen sind von untergeordneter Bedeutung.
Die erste Kadenz in T. 31. Da sich jedoch die Kadenz mit dem Umfang
des melodischen Motivs in der Oberstimme deckt und zudem der Bass bis
dahin in einem Orgelpunkt befangen bleibt, entsteht der Eindruck, dass die
harmonische Ausfaltung erst danach eigentlich beginnt. Die zweite harmonische Entwicklung endet in T. 73 noch einmal in der Grundtonart. Die Art,
wie Bach diesen Abschluss vorbereitet und das darauf Folgende beginnt,
zeigt, dass es sich hier um eine strukturell relevante Zsur handelt.
Das Prludium umfasst insgesamt vier Abschnitte, von denen zwei
harmonisch unterteilt sind:
I
II
III

T. 1-73
T. 7-132
T. 13-201

IV

T. 20-24

Tonika (T. 1-31, 3-73)


Tonika Dominante
Dominante Dominantparallele Dominante
(T. 13-151, 15-201, endend in Halbschluss)
Dominante Tonika

Die einzige strukturelle Analogie ist von groer Bedeutung, da sie den
Eindruck einer Reprise zu wecken sucht: T. 20-21 entspricht T. 1-2 (die
Anfangstakte sind auf die Dominante transponiert und in der Mittelstimme
leicht variiert).
Der Grundcharakter des Prludiums ist ruhig; die Konturen bestehen
vorwiegend aus Sekundschritten, und auch die meditative Atmosphre
spricht gegen eine lebhafte Wiedergabe. Orgelpunkte sind ungewhnlich
289

290

WK I/22: b-Moll

hufig, so dass das Stck in groen Abschnitten gehrt wird: vgl. T. 1-31: b,
T. 6-71: f, T. 7: b, T. 93-101/11-121: b, T. 20-221: f, T. 23-24: b. Das Tempo
ist recht langsam: Die metrisch dominierenden Viertel sollten ruhig schwingen, die den Puls gebenden Achtel ohne jede Hast sein. Fr die Artikulation
empfiehlt sich dichtes legato.1 Der Notentext enthlt keinerlei Verzierungen.
Die Textur ist dreistrngig, und mit ihr das metrische Gewebe. Der vorherrschende Puls, in den Anfangstakten durch das Pochen des Orgelpunktbasses reprsentiert, schlgt in Achteln, die Begleitakkorde in den Mittelstimmen mit ihrer wiederholten Auftaktfigur unterstreichen die Viertel der
Taktangabe, und das melodische Motiv der Oberstimme vermittelt.
rhythmisches
Motiv:
Hintergrundakkorde:
Orgelpunkt in
Tonwiederholung

Whrend die Anfangsphrase aufgrund der Begleitakkorde noch keine


definitive Stimmenzahl aufstellt (es erklingen zwischen vier und sieben,
meist fnf Tne gleichzeitig), ist der Satz von T. 3 bis T. 20 konsequent
vierstimmig gehalten. Die Reprise der Anfangsphrase greift die Fnfstimmigkeit noch einmal auf und bereichert sie mit zustzlicher Stimmspaltung
in T. 22, wo der zweite Schlag sieben-, der dritte neunstimmig klingt.
Whrend die Anfangsphrase noch als Beginn einer homophonen Komposition dienen knnte, gibt es innerhalb des Prludiums verschiedene
Passagen, die, wenn auch in sehr bescheidener Weise, kontrapunktisch sind.
Eine mgliche Erklrung dieser auf den ersten Blick widersprchlichen
1

Da das Stck eine so groe Anzahl an Tonwiederholungen enthlt, ist auf einem modernen
Instrument mit sofort abgedmpften Saiten das rechte Pedal hilfreich, um den gewnschten
weich gebundenen Eindruck zu erzielen. Allerdings wrde Pedalisieren nur anlsslich der
Tonwiederholungen eine stets wechselnde Klangfarbe erzeugen. So ist ein ganz regelmiger
Pedalgebrauch die einzige Alternative zum Spiel ohne Pedal. Die saubere Ausfhrung ist
die, bei der das Pedal in jeder Achtel nach der zweiten Sechzehntel gedrckt und mit dem
Anschlag der nchsten Achtel wieder aufgehoben wird. Manche Interpreten argumentieren
allerdings, dass das Wesen dieses meditativen Stckes eine etwas weniger transparente
Ausfhrung erlaubt, in der das Pedal einfach mit jeder Achtel gewechselt wird, was die
zweite Sechzehntel innerhalb eines Achtelschlages etwas verwischt klingen lsst.

WK I/22: b-Moll

291

Daten wre: Es handelt sich um eine vierstimmige Komposition, die in der


Anfangsphrase und deren Reprise durch einen Bass 2' verstrkt wird und
einige unregelmige Stimmspaltungen aufweist. So spaltet sich, um ein
Beispiel zu geben, der Bass in T. 22 zunchst in die Terz c-es, dann in den
Dreiklang a-c-es, um dann in T. 232 sein vorausgegangenes wiederholtes f
wieder aufzugreifen. Eine solche Interpretation erleichtert das Verstndnis
sowohl beim Hren als auch beim Spielen.
Doch lohnt sich eine detailliertere Analyse der melodischen Figuren und
wechselnden Texturen. In T. 1-31 stellt der Sopran, vom Alt in Terzen untersttzt, das erste Motiv auf (M1). Es wird vom Bass mit Variation im
Endglied imitiert (vgl. T. 3-51), wobei hier anstelle der begleitenden Terzen
eine Fortspinnung der Sopranlinie erklingt, die zunchst die rhythmische
Gestaltung des Motivs beibehlt und dann in das Rh2-Muster bergeht.
Vom zweiten Achtel des vierten Taktes an schwenken Alt und Sopran in
eine komplementre Figur ein, die ab T. 5 auf alle Stimmen bergreift: Alt
und Tenor einerseits, die (wie die melodischen Stimmen des Anfangs) in
Terzen parallel laufen, und Sopran und Bass andererseits, die (wie die
melodischen Stimmen in T. 3-4) nur im Rhythmus, nicht aber in der Kontur
aufeinander bezogen sind, erzeugen gemeinsam Rh2. In T. 6-7 verlsst der
Sopran die Oberflchenbewegung und zieht sich auf einen Orgelpunkt
zurck, whrend die anderen Stimmen R2 in freier Gestaltung fortspinnen.
Das Material des ersten Abschnitts besteht also aus einem melodischen
Motiv (M1), zwei rhythmischen Figuren (Rh1 und Rh2), einer homophonen
Textur mit auftaktigen Gesten in den Begleitakkorden und einer bescheiden
polyphonen Textur in komplementrem Zusammenspiel. Wie sich zeigen
wird, sind dies die Bausteine, aus denen das ganze Stck konstruiert ist.
Der zweite Abschnitt beginnt mit M1, leicht variiert und erweitert (vgl.
S: T. 73-101). Der Bass passt sich dem Rhythmus an, erzeugt jedoch eine
eigene Kontur, und die Mittelstimmen greifen die erweitere Auftaktgeste
von T. 3 auf, in der auf den betonten Schlag noch eine weibliche Endung
folgt. Der Bassabstieg von b nach b legt die Vermutung nahe, dass auch die
harmonische Entwicklung im Bereich der Grundtonart verbleibt, doch der
Abschlussakkord (T. 101) ist eine Umkehrung der Doppeldominante, ein
Halbschluss in der Tonart der Dominante. Die zweite Phrase des Abschnitts
beginnt also, indem sie das komplementre Spiel zweier Parallelen mit der
Andeutung von Imitation verbindet (vgl. A+B: T. 10-11, frei imitiert von
S+T). Hieraus erwchst eine Formel, die die rhythmische Figur frei verarbeitet. Der Abschlusstakt ist erneut fnfstimmig: diesmal tritt ein Sopran 2
mit der traditionellen doti-do-Figur hinzu (vgl. T. 12-13: f-e-f).

292

WK I/22: b-Moll

Der dritte Abschnitt speist sich ganz aus dem komplementr-rhythmischen


Gestus in Parallelen. Seine erste Phrase prsentiert diesen in einfacher Imitation ohne berlappungen (vgl. S+B, A+T: T. 13-15), whrend die zweite die
dichtere Textur von T. 10-11 aufgreift, diesmal mit Sopran und Bass als
fhrenden Stimmen (vgl. T. 15-17). Das Endglied dieses Abschnitts beginnt
wieder mit einer vierstimmigen Darstellung von Rh2 (vgl. T. 18) und
schliet mit einer Kombination von Komponenten der Abschnitte I und II
(vgl. den ausgehaltenen Sopran und den absteigenden Bass in der ersten
Hlfte von T. 19 mit T. 6, die zu einem Halbschluss fhrenden Tonwiederholungen im Bass in T. 19-20 mit T. 9-10).
Im vierten Abschnitt prsentiert sich die variierte Reprise der Anfangsphrase mit einer Parallele zunchst im Tenor, dann im Alt und schlielich in
beiden (vgl. T. 21). Am Ende von T. 21 geht Rh1 wieder in Rh2 ber, das
zu einer Fermate auf einem vielstimmigen vii7-Akkord mit anschlieender
Generalpause fhrt. Die darauf folgende Kadenzformel verbindet erneut die
beiden rhythmischen Figuren und kehrt dabei sowohl zur Textur der Terzenparallelen als auch hier gleich in beiden Auenstimmen zum TonikaOrgelpunkt zurck.
Die Dynamik in einem meditativen Prludium ist indirekter als in anderen sonst vergleichbaren Kompositionen; sie spielt sich im Hintergrund ab
und sollte die Aufmerksamkeit des Hrers nie vom alles beherrschenden
Puls ablenken. Eine unaufdringliche Spannungskurve zeichnet die Konturen
nach. So klingt der erste Abschnitt bis T. 5 als allmhliche Intensivierung
(etwa von p bis mp) gefolgt von einer kurzen Entspannung, whrend der
zweite Abschnitt einen schrittweisen Spannungsabbau mit sich bringt (etwa
von p+ zu p diese Angaben sollen andeuten, wie sanft das Anwachsen und
Abnehmen der Intensitt jeweils ist); in der Kadenzformel folgt ein Wiederaufbau zum ursprnglichen Niveau. Der dritte Abschnitt beginnt in der
dnnen Textur seiner ersten Phrase mit sehr zartem Anschlag, erzeugt dann
jedoch die strkste Spannungszunahme dieses Stckes. Der bergeordnete
Hhepunkt in T. 162 sollte trotzdem nicht viel lauter als mf ausfallen; ihm
folgt ein allmhliches diminuendo. Der vierte Abschnitt bringt den zweiten
Hhepunkt, der jedoch trotz seines vielstimmigen Akkordes eher introvertiert als laut klingen sollte. Das Prludium schliet nach einem weiteren
diminuendo eher verhalten.

Fuge in b-Moll
Die Frage, wo das Thema der b-Moll-Fuge endet, lsst zwei Antworten
zu. Der Themen-Rumpf, der alle relevanten harmonischen Schritte enthlt,
endet in T. 31. Die vier Viertelnoten bis T. 41 knnten als einfache Erweiterung betrachtet werden, wenn sie nicht mit groer Regelmigkeit in der
ganzen Fuge beibehalten wrden. Es empfiehlt sich daher, von der krzeren
und der lngeren Version des Themas zu sprechen. In Anlehnung an eine
ursprnglich im Bereich griechischer Versbildungen gebruchliche Terminologie kann man die krzere Version auch als mnnlich, die lngere als
weiblich bezeichnen. Die mnnliche Version erscheint kompakt; sie
endet mit dem letzten der harmonisch notwendigen Schritte. Die weibliche
Endung lsst in der Poetik der letzten Betonung eine unbetonte Silbe folgen;
hier ergnzt die Musik die Wiederkehr der Tonika um eine passive, weiche
Verlngerung innerhalb derselben Harmonie.
In Rhythmus und Kontur schlieen sich die vier Verlngerungstne
nahtlos an die zweite Themenhlfte an: Die Viertelnoten von T. 2-3 bilden
eine sanfte Kurve, die in starkem Kontrast zum Themenkopf steht, wo zwei
Halbe und vor allem die darauffolgende Pause auf einem starken Taktschlag
fr rhythmische Spannung sorgen. Zugleich fhrt die fallende Quarte, die
fr sich genommen ein entspanntes Intervall wre, ber die Pause hinweg zu
einem pltzlichen Aufstieg vom Umfang einer kleinen None. Dieses in
Bachs Zeit fr horizontale Fortschreitungen uerst selten verwendete Intervall drckt hchste emotionale Spannung aus. Wesentlich ist dabei, ob Bach
das Intervall als melodischen Schritt verstanden und gespielt wissen wollte,
d.h. ob die das Intervall umrahmenden Tne zu einer einzigen Phrase
gehren (wobei die Pause als die Spannung erhhend aufzufassen wre)
oder als End- bzw. Anfangston zweier verschiedener Teilphrasen (wobei die
Pause dann als Zsur als quivalent eines Kommas wirken wrde). Im
letzteren Fall stehen sich eine auf betontem Taktteil beginnende und nur aus
zwei langsamen Noten bestehende erste und eine auftaktig beginnende, in
Sekunden fortschreitende zweite Teilphrase gegenber. Im ersten Fall wird
die Pause als tonlose Verlngerung des melodischen Flusses interpretiert
und das auergewhnliche Intervall kommt voll zum Tragen, ja wird zum
eigentlichen Fokus des Themas.
293

294

WK I/22: b-Moll
Die harmonische Entwicklung innerhalb des Themas ist schlicht:

Allerdings gibt es eine hufige Abweichung. In mehreren Fllen zuerst im


Tenor T. 12-15 klingt der mnnliche Schlusston um einen Halbton
erhht und ist dann nicht mit der Tonika, sondern mit dem auf dem Grundton errichteten Durakkord mit Septime harmonisiert. Dieser Klang wird als
Dominant-Septakkord gehrt und lst sich auch entsprechend in die Subdominante auf. Die melodische Kontur trgt dieser Modulation Rechnung,
indem die gesamte weibliche Endung einen Ton tiefer versetzt wird und so
zum Grundton der Zieltonart fhrt. Die Tatsache, dass diese Harmonisierung in der Fuge mehrfach vorkommt, liefert einen zustzlichen Beweis
dafr, dass die Verlngerung des Themas, die in den ersten Einstzen noch
harmonisch redundant wirkte, tatschlich ein integraler Bestandteil der
Phrase ist: In diesen modulierenden Einstzen liefert der mnnliche
Schluss keine harmonische Auflsung und braucht daher den nachfolgenden
Takt, um eine befriedigende Schlusswirkung zu erzielen.
Den Hhepunkt des Themas bildet zweifellos der hchste Ton, der auf
den zweiten Schlag des zweiten Thementaktes fllt. Selbst wenn man fr
einen Augenblick die Ausdruckskraft des vorangehenden Intervalls auer
Acht lassen wollte, so vereint der Ton doch fr sich genommen mehrere
Intensittsmerkmale. In der Kontur sticht er deutlich heraus, in der Harmonie reprsentiert er die Subdominante, und melodisch handelt es sich um
die Moll-Sexte der Tonart, d.h. um einen der natrlichen Leittne in diesem
Tongeschlecht.
Diesem Hhepunkt folgt ein allmhliches diminuendo mit starker
Zurcknahme zur mnnlichen Endung hin und sanfter weiterer Entspannung
whrend der weiblichen Endung. Die dynamische Gestaltung der dem
Hhepunkt vorangehenden Tne richtet sich nach der Auffassung der
Phrasenstruktur im Thema. Interpreten, die von zwei Teilphrasen ausgehen,
werden den zweiten Thementon als Ende der ersten Teilphrase relativ entspannt spielen; nach der Pause wrde der Hhepunktton neu und ohne
sprbare melodische oder dynamische Beziehung zum ersten Takt ansetzen.
Hierbei besteht das Thema also aus zwei diminuendi: einem vom ersten Ton
ausgehenden mit kurzem, steilem Spannungsabfall, und einem zweiten, mit
dem Hhepunktton weit strker beginnenden und sanfter absteigenden.
Dagegen werden Interpreten, die das Thema als eine einzige, ungeteilte

WK I/22: b-Moll

295

Phrase verstehen, vor allem die erste Quarte ganz anders spielen. Fr sie
wird der zweite Thementon zum Anker des hoch-emotionalen Intervalls und
erhlt dadurch eine Spannung, die die des Anfangstones weit berschreitet.
Bei diesem Ansatz besteht das Thema daher aus einem machtvollen dynamischen Anstieg im hochintensiven Ausschlag groer Intervalle, gefolgt
von einer allmhlichen Entspannung.
Die b-Moll-Fuge umfasst zweiundzwanzig Themeneinstze. Die fnf
Stimmen werden wie immer absteigend durchgezhlt und mit V1 bis V5
bezeichnet. Alle Einstze, die die oben errterte Modifikation der weiblichen Endung aufweisen und daher modulieren, sind mit einem Sternchen
bezeichnet; Einstze, die mit dem mnnlichen Schlusston ohne weibliche
Verlngerung enden, sind mit einem Minuszeichen markiert.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

T. 1-4
T. 3-6
T. 10-13
T. 12-15
T. 15-18
T. 25-28
T. 27-29
T. 29-32
T. 32-35
T. 37-40
T. 46-48

V1
V2
V3
V4*
V5*
V1
V2V4*
V5*
V2*
V3-

12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.

T. 48- 50
T. 50- 52
T. 502-52
T. 53- 56
T. 55- 58
T. 55- 58
T. 67- 70
T. 68- 71
T. 682-71
T. 69- 72
T. 692-72

V5V1V2V4
V2
V3
V1
V2
V3
V4
V5

Das Thema erklingt sowohl in Eng- als auch in Parallelfhrung. Innerhalb der Engfhrungsgruppen kann man zwei ganz verschiedene Flle
unterscheiden: Da sind einerseits die, bei denen sich nur die weibliche Endung mit dem folgenden Themenbeginn berschneidet (vgl. T. 3, 12, 27, 55),
andererseits die, bei denen der Einsatzabstand mglichst gering ist, so dass
der zweite Ton einer Stimme zum Anfangston des nchsten Einsatzes wird
(vgl. einmal in T. 50 sowie je zweimal in T. 68 und in T. 69). Im Lichte
dieser Engfhrungen wirkt auch der Paralleleinsatz in T. 55-58 wie eine
besonders enge Engfhrung.
Andere Abweichungen im Thema betreffen die Intervallgre; sie beeinflussen zum Teil den harmonischen Verlauf. Wenn in der tonalen Antwort die
fallende Quarte zur Quinte und die nachfolgende aufsteigende kleine None

296

WK I/22: b-Moll

zur kleinen Dezime vergrert wird (vgl. z.B. T. 3-6), so wirkt sich dies
nicht auf das harmonische Ziel aus. Anders ist es bei Mischungen der beiden
Intervallgren. In T. 25-28 fhrt die Verbindung von fallender Quarte mit
aufsteigender Dezime dazu, dass das Thema einen Ton hher endet und damit von Des-Dur nach Es-Dur moduliert; umgekehrt begnstigt in T. 53-56
die Kombination aus fallender Quinte und aufsteigender None eine Modulation von B-Dur nach Es-Dur. Auch tonale Wendungen in letzter Minute,
d.h. erst in der weiblichen Endung, kommen vor; vgl. in T. 12-13 den
Schluss in es-Moll.
Die b-Moll-Fuge hat kein Kontrasubjekt, was z.T. daran liegen mag,
dass die weibliche Endung eines Einsatzes oft als Gegenstimme zum nchsten fungiert. Doch gibt es trotz der Themendichte sechs wichtige themafreie Passagen:
Z1
Z2
Z3

T. 6-9
T. 18-24
T. 35-36

Z4
Z5
Z6

T. 40 - 46
T. 58 - 67
T. 72 - 75

Zwei dieser Zwischenspiele, Z2 und Z5, entwickeln sich aus dem vorausgehenden Themeneinsatz durch Sequenzierung des zweiten und dritten
Thementaktes (vgl. V5: T. 18-20 sowie, leicht modifiziert, V2-V3: T. 58-60).
Z1 und Z4 enthalten ein Motiv bestehend aus einer zur punktierten Halben
auf dem betonten Taktteil aufsteigenden Mordent-Figur. M1 wird sowohl
sequenziert als auch imitiert und muss daher als echtes Zwischenspielmotiv
angesehen werden. Allerdings fllt es nicht nur den ganzen Raum zwischen
den Einstzen, sondern setzt sich sogar noch darber hinaus kurz fort (vgl.
V1-V2: T. 11; V5-V2: T. 42-47; Achtung: V2 ist die oberste der drei hier
beteiligten Stimmen). Die beiden verbleibenden Zwischenspiele, Z3 und Z6,
sind erweiterte Schlussformeln; verwandt mit ihnen ist aber auch das Ende
von Z2 (vgl. T. 23-25).
Wie diese bersicht zeigt, sind die Zwischenspiele dieser Fuge symmetrisch angelegt: Z1 Z4, Z2 Z5 und Z3 Z6. Bezglich der Dynamik
beschreiben Z1 und Z4 mit ihren aufsteigenden M1-Sequenzen einen Spannungsanstieg und fhren somit von den jeweils vorausgehenden Einstzen
weiter zum nchsten. Z3 und Z6 dagegen beschlieen einen Abschnitt. In
den beiden anderen Zwischenspielen folgt die Spannung den jeweiligen
Konturen, die hier sehr deutlich gezeichnet sind. In Z2 beginnt die erste
Sequenz tiefer, und daher vermutlich leiser, als der vorausgehende Themenschluss; gleichzeitig vervollstndigt die erste Stimme eine absteigende
Linie, die unmittelbar nach dem Aussetzen von M1 begonnen hat und sich

WK I/22: b-Moll

297

durch zwei ganze Themeneinstze in immer lngeren Notenwerten fortsetzt


(vgl. V1, T. 11-20: c-b-as-ges-f-es, des-c-b, as). Diesem langen Abstieg steht
ein pltzlicher Aufstieg in allen fnf Stimmen gegenber (vgl. vor allem
T. 20, 21), die ihre Spannungssteigerung erst anlsslich der Schlussformel
am Ende des Zwischenspiels aufgeben. Im strukturell entsprechenden Z5
sind diese Linien vertauscht. Die anfnglichen Sequenzen aus dem Themenschluss beginnen erhht (vgl. T. 58-59), doch folgen ihnen absteigende
Linien. Die aufflligste davon erklingt in der obersten Stimme; wie in Z2
schliet sie in ganzen Noten (vgl. V1 T. 62-67: ges-f-es-des-c-b-as-ges-f).
Dieses Zwischenspiel beginnt also mit einem Hhepunkt und beschreibt in
der Folge eine fast vollstndige Entspannung.
Der Grundcharakter dieser Fuge ist eher ruhig. Dies ergibt sich nicht
nur aus dem relativ aufwendig gestalteten Rhythmus mit vielen Synkopen
und berbindungen, sondern noch mehr aus der Kontur mit ihrer Kombination von schrittweiser Bewegung und emotionalen Intervallen. Das Tempo
sollte jedoch nicht langsam sein; Bachs alla breve-Taktangabe schreibt
ausdrcklich ein Denken in halben Noten vor. Fr die Artikulation ist, mit
Ausnahme der kadenzierenden Bassgnge, grundstzlich legato angesagt.
Es gibt jedoch im Bereich der Artikulation eine Besonderheit, deren
Klrung erneut von der Auffassung der Phrasenstruktur abhngt. Fr Interpreten, die von zwei Teilphrasen ausgehen, ist die fallende Quarte das einzige grere Intervall und kann daher gebunden gespielt werden, besonders
da es in dieser Auffassung mit deutlich abnehmender Spannung einhergeht.
Dagegen haben Interpreten, die das Thema als eine ungeteilte Phrase deuten,
zwei aufeinander folgende Sprnge zu bedenken, die zudem in diesem Fall
beide einen aktiven Anstieg der Intensitt mit sich bringen. Daher sollten
die beteiligten Noten minimal getrennt gespielt werden: im ersten Intervall
durch Artikulation, im zweiten im Wert der notierten Pause.
Aufgrund des alla breve-Taktes klingt das Tempoverhltnis zwischen
Prludium und Fuge am berzeugendsten, wenn die Proportion 3 : 2
zugrunde gelegt wird.
Eine Viertel
entspricht
drei Halben
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 40, Fugen-Halbe = 60)
Die Fuge enthlt nur eine Verzierung: den Triller in T. 49. Er beginnt
mit der oberen Nebennote, bewegt sich in Sechzehntelnoten und fhrt mit
einem Nachschlag in die auf dem nchsten Taktbeginn folgende Auflsung.

298

WK I/22: b-Moll

Viele der im Zusammenhang mit den Zwischenspielen erwhnten Beobachtungen laden dazu ein, im Bauplan der Fuge nach einer mglichen
Symmetrie zu suchen. Tatschlich gibt es wesentliche Entsprechungen; hier
sind die relevanten Details:
Teil I (T. 1-36)
Thema in V1, V2
Z1 mit aufsteigendem M1
Thema in V3, V4, V5
Z2 mit allmhlichem Aufstieg
und Schlussformel

Thema in V1, V2, V4, V5


Z3 mit Schlussformel

Teil II (T. 37-75)


Thema in V2
Z4 mit aufsteigendem M1
Thema in V3, V5, V1-V2, V4
letzter Einsatz
mit Schlussformel
Thema in V2+V3
Z5 mit allmhlichem Abstieg
Thema in V1-V2-V3-V4-V5
Z6 mit Schlussformel

Innerhalb der beiden analogen Teile der Fuge erlaubt die Einsatzreihenfolge im Zusammenspiel mit den Schlussformeln in einigen Zwischenspielen, jeweils zwei Abschnitte zu unterscheiden. Im ersten ist der
Aufbau sehr direkt: Die erste Durchfhrung umfasst fnf Themeneinstze,
die durch ein die Spannung aufrecht erhaltendes Zwischenspiel verbunden
und durch ein abkadenzierendes beendet werden; die zweite Durchfhrung
besteht aus vier Einstzen und dem kurzen Z3 mit seiner Schlussformel.
Fr die zweite Fugenhlfte gibt es zwei konkurrierende Auffassungen:
Nach der ersten (die sich eng an die in anderen Bach-Fugen zu beobachtenden Regeln anlehnt), umfasst die dritte Durchfhrung wie die erste fnf
Themeneinstze, darunter eine Engfhrung; sie sind wie in der ersten Durchfhrung durch ein die Spannung aufrecht erhaltendes Zwischenspiel verbunden und werden durch ein abkadenzierendes beendet. Die vierte Durchfhrung besteht dann aus einem Paralleleinsatz, einem Zwischenspiel, der
imposanten fnfstimmigen Engfhrung und einem kurzen abschlieenden
Zwischenspiel. Die Stimmdichte scheint diese Auffassung zu besttigen:
Durchfhrung II und III beginnen beide mit nur drei Stimmen (in T. 25-28
pausieren V4 und V5, in T. 37-45 sind es V1 und V3), und zu Beginn der
vierten Durchfhrung, die mit einer voll fnfstimmigen Kadenz schliet
(vgl. T. 53-55), setzt V1 sogar fr die Dauer von zwlf Takten aus.
Die alternative Auffassung zum Aufbau der zweiten Fugenhlfte basiert
auf der starken Entspannungstendenz von Z5, der strukturellen Analogie
dieses Zwischenspiels mit dem die erste Durchfhrung beschlieenden Z2
und auf der Tatsache, dass der V4-Einsatz in T. 53-56 sich in seiner

WK I/22: b-Moll

299

weiblichen Endung mit dem darauffolgenden Paralleleinsatz berschneidet,


so dass es fr Interpreten und Hrer nicht leicht ist, hier ein Durchfhrungsende und einen Neubeginn zu empfinden. In Hinblick auf die dynamische
Entwicklung ist dieser Ansatz viel einfacher; doch strukturell ist er insofern
eher unbefriedigend, da er eine vierte Durchfhrung mit nur einem einzigen
Gruppeneinsatz annimmt und insgesamt ein unausgewogenes Bild gibt.
Ansatz I:

Durchf. I
Takt
1-24
Taktzahl 24

II
25-36
12

III
37-54
18

IV
55-75
21

Ansatz II:

Durchf. I
Takt
1-24
Taktzahl 24

II
25-36
12

III
37-673
32

IV
67-75
8

Die harmonische Entwicklung scheint ebenfalls die im ersten Ansatz


zugrunde gelegte Einteilung zu unterstreichen. Die ersten fnf Einstze beziehen sich ausnahmslos auf die Grundtonart, indem sie zwischen der Tonikaund der (Moll-)Dominant-Position abwechseln. Die zweite Durchfhrung
wendet sich in ihrem ersten und letzten Einsatz der Subdominant-Region zu;
die dazwischen liegenden Einstze in b-Moll, bei denen man auf den ersten
Blick an eine Rckkehr zur Tonika denken knnte, reprsentieren tatschlich die (Moll-)Dominante der Subdominante. Die dritte Durchfhrung stellt
die Dur-Version des Themas vor, kehrt jedoch bald zur Subdominante und
ihrer Dominante zurck. Die vierte Durchfhrung schlielich erklingt erneut
in der Grundtonart, wobei der Paralleleinsatz in der Molldominante steht
und die fnfstimmige Engfhrung in der Tonika. (Die fnf Einstze dieser
Gruppe entsprechen brigens den fnf Einzeleinstzen der ersten Durchfhrung eine Beobachtung, die wiederum zur Untermauerung des zweiten
oben genannten Ansatzes herangezogen werden knnte.)
Der Spannungsverlauf lsst sich leicht beschreiben. In Durchfhrung I
wchst die Intensitt bestndig, wobei die Tendenz der Zwischenspiele die
zunehmende Stimmenzahl untersttzt. In Durchfhrung II sind Stimmenzuwachs (von drei auf fnf), Umfang (12 statt 24 Takte) und letztlich auch
Spannungsanstieg begrenzter. Die dritte Durchfhrung, die nicht nur mit
zwei pausierenden Stimmen, sondern zudem in Dur beginnt, wirkt zunchst
viel weicher, besonders, da die groe Dezime viel weniger spannungsvoll ist
als die kleine. Das verbindende Zwischenspiel, die zwei Einzeleinstze und
die Engfhrung scheinen neue Spannung aufzubauen, doch sprechen etliche
Details dafr, dass die Zunahme an Intensitt hier von anderer Art ist in den
vorausgegangenen Durchfhrungen. Weder die nur vierstimmig gesetzte

300

WK I/22: b-Moll

Engfhrung noch der darauf folgende Einzeleinsatz, bei dem die begleitende
Schlussformel fr Entspannung sorgt, vermitteln den Eindruck eines wirklichen Hhepunktes. Durchfhrung IV ist unter verschiedenen Gesichtspunkten die schwchste: Sie umfasst nur zwei Einstze (oder, im zweiten
Interpretationsansatz, sogar nur einen einzigen), die Zunahme der Stimmenzahl ist am geringsten (von vier auf fnf), und ihr Zwischenspiel ist das
einzige in der Fuge, in dem die Spannung deutlich abnimmt. So setzt die
vierte Durchfhrung die in der b-Moll-Fuge zu konstatierende allmhliche
Abnahme der dynamischen Spannkraft von einer Durchfhrung zur anderen
fort. Die abschlieende fnfstimmige Engfhrung, die diesem generellen
Intensittsverlust ein mchtiges Gegengewicht bietet, kann Hrern also eine
echte berraschung bieten.

Prludium in H-Dur
Das Material des H-Dur-Prludiums ist fast vollstndig aus einer kurzen,
im ersten Halbtakt eingefhrten ornamentalen Figur entwickelt; es gibt im
ganzen Stck nur eine Stelle, wo dieses Motiv momentan fehlt. Es handelt
sich damit eindeutig um ein motivisch bestimmtes Prludium. Die Textur ist
polyphon; die regelmigen drei Stimmen werden nur im letzten Takt durch
Spaltung der Oberstimme mit einer vierten ergnzt.
Die erste Kadenz endet faktisch, wenn auch nicht deutlich als solche
hrbar in der Mitte des zweiten Taktes, wo sich der in Ober- und Mittelstimme ber einem Tonika-Orgelpunkt angedeutete Fis-Dur-Septakkord in
den Tonika-Dreiklang auflst. Dieser Dreiklang wird verkrpert durch die
Terz dis, den weiterklingenden Grundton h sowie ein verstummtes h in der
Mittelstimme, das der Hrer als melodische Fortfhrung der vorausgegangenen aufsteigenden Linie hinzuhrt. Strukturell ist diese Kadenz jedoch
nicht relevant: Auer der Oberstimme hat sich noch keine Stimme thematisch engagiert, und der Bass hat sich berhaupt noch nicht aus seinem
einleitenden Orgelpunkt befreit.
Die erste strukturelle Zsur trifft mit der nchsten Kadenz zusammen.
Wie das gehufte Vorkommen von eis ab T. 3 anzeigt, moduliert Bach zur
Dominante Fis-Dur; diese harmonische Entwicklung schliet in T. 61, unmissverstndlich bekrftigt von einem kadenzierenden Bassgang (ii-V-I)
und einer doti-do-Floskel in der Oberstimme. hnliche Kadenz-Merkmale
kennzeichnen auch das Ende des nchsten Abschnitts, das nach einer Modulation zur Paralleltonart gis-Moll in T. 103 erreicht wird, sowie die Rckkehr
zur Tonika in T. 15. Die Bassgnge in T. 4 (cis-fis-h) und T. 13 (fis-h-e), die
beide auf den ersten Blick als V/VV-I-Fortschreitungen gedeutet werden
knnten, reprsentieren keine Schlussformeln, da in beiden Fllen die Oberstimme unaufgelst bleibt.
Das Prludium besteht also aus drei Abschnitten und einer kurzen Coda:
I
II
III
Coda

T. 1-61
T. 6-103
T. 10-151
T. 15-19

Tonika Dominante
Dominante Tonikaparallele
Tonikaparallele Tonika
Bekrftigung der Tonika

301

302

WK I/23: H-Dur

Es gibt nur eine strukturelle Analogiebildung:


T. 4-61
entspricht
T. 13-151
melodisch verhinderte
melodisch verhinderte
Kadenz in H-Dur (Tonika)
Kadenz in E-Dur (Subdominante)
+ abschlieende Kadenz
+ abschlieende Kadenz
in Fis-Dur (Dominante)
in H-Dur (Tonika)
Der Grundcharakter ist lebhaft; dafr sprechen sowohl der ornamentale
Charakter des Hauptmotivs als auch die insgesamt gleichmige Rhythmik.
Fr das Tempo empfehlen sich schwingende Viertel. Die Artikulation verlangt transparentes legato fr die Sechzehntel und non legato fr alle anderen Notenwerte. Bei nuancierter Anschlagskultur sollte ein sanft abgesetzter
Stil in den melodischen Vierteln (vgl. T. 1 und 6) sowie den ebenfalls
melodischen Achteln (vgl. T. 5, T. 103-12) von neutralem non legato in den
Vierteln und Achteln der kadenzierenden Bassfiguren (vgl. T. 3-4, 5-6, 10,
13, 14-15, 18-19) unterschieden werden. Umgekehrt verlangen die traditionellen Schlussfloskeln dichtes legato (vgl. O: T. 5-6: fis-eis-fis, M: T. 9-10:
gis-fisis-gis, O: T. 14-15 und 18-19: h-ais-h).
Hinsichtlich der Phrasierung vor und nach dem Hauptmotiv kommt die
Frage, ob eine Unterbrechung des melodischen Flusses angebracht ist, immer dann auf, wenn dem Drei-Sechzehntel-Auftakt auf dem betonten Taktschlag ein Ton vorausgeht, der zu einer anderen melodischen Einheit gehrt
(vgl. dazu U: T. 43 und M: T. 53) oder wenn das ursprnglich sieben Sechzehntel umfassende und schwere Taktteile aussparende Motiv um den
darauf folgenden betonten Taktteil verlngert ist und dann sequenziert wird
(vgl. U: T. 63 und O: T. 73). Jede allzu abrupte Unterbrechung ist in diesem
Stck fehl am Platze, doch fr Interpreten mit guter Anschlagsnuancierung
ist sanftes Absetzen plausibler als das einfachere, ununterbrochene legato.
Eine Beschreibung der Komposition muss mit einer genaueren Betrachtung des Hauptmotivs beginnen. Dieses besteht aus sieben Sechzehnteln, die
um ein Zentrum kreisen (in der ersten Hlfte von T. 1 um h). Die Bewegung
hnelt einem umgekehrten Doppelschlag, dem die Wiederholung des dreitnigen Aufstiegs folgt (h-ais-h-cis + ais-h-cis). Damit endet das Motiv
einen Ton ber seinem Zentrum. Harmonisch wird dieser Aufstieg durch die
begleitende Stimme bereits in der Mitte des Motivs vollzogen. Das Motiv
kreist also nicht ziellos um sich selbst, sondern vollzieht einen aktiven
Schritt. In Bezug auf seine melodische Spannung wird dieser aktive Schritt
durch ein zartes crescendo innerhalb der ersten vier Tne ausgedrckt, so
dass ein kleiner Binnenhhepunkt auf den einzigen Taktschlag fllt. Die drei

WK I/23: H-Dur

303

verbleibenden Tne vollziehen dann das ergnzende diminuendo, so dass


das Motiv ebenso sanft endet, wie es beginnt.
Zwar schlgt die Spannungskurve in diesem Motiv nicht sehr aus, doch
ist ihre klare Nachzeichnung wichtig. Aufgrund der Krze der Figur und des
relativ raschen Tempos hrt man ohne dynamische Gestaltung nichts als
virtuose Figurationen ohne jeden melodischen Ausdruck. Es kommt hinzu,
dass die sptere Erweiterung des Motivs um einen zustzlichen Ton auf
betontem Taktteil Interpreten leicht in die Falle fhrt, diesen eher seltenen
Abschlusston fr das Ziel zu halten, was alle anderen Einstze unvollstndig
und das ganze Stck damit unglcklich klingen lsst.
Neben der erwhnten Enderweiterung erfhrt das Motiv zwei Vernderungen. In vier Einstzen (vgl. T. 22 und 122; T. 51 und 141) umgeht Bach
mittels einer Intervallvergrerung den die Urform charakterisierenden aufsteigenden Schritt. Auerdem verwendet der Komponist das Motiv sieben
Mal in Umkehrung (vgl. T. 12 und T. 15-18).
Das sekundre thematische Material umfasst zwei wiederkehrende Figuren: zum einen den schon in T. 1 eingefhrten, das Motiv und seine Sequenz
zusammenfassenden Viertelnoten-Aufstieg, der einen leichten Spannungsanstieg beschreibt; dieser kehrt im ersten Takt der zweiten Prludienhlfte
(vgl. M: T. 6) sowie als Terzenparallele in der Coda (vgl. T. 17) wieder;
zum anderen den nur in Abschnitt III verwendete Auenstimmen-Dialog
(vgl. T. 10-11, O: dis-gis-fis-eis / U: cis-h-a-gis-fis) mit Sequenz in den darauf folgenden Takten. Die Zusammengehrigkeit der beiden Dialogkomponenten drckt sich am besten durch ergnzende Dynamik aus: crescendo
in der Ober-, diminuendo in der antwortenden Unterstimme.
Der Spannungsverlauf in jedem Abschnitt ist gut zu erkennen, da er
weitgehend den Konturen folgt. Im ersten Abschnitt fhrt eine anfngliche
Zunahme an Intensitt (T. 1-2) zu einem langen Abfall (T. 23-6). Im zweiten
Abschnitt sind die Verhltnisse umgekehrt; hier ist der Spannungsanstieg
lnger (T. 6-93), die Entspannung krzer (T. 93-103). Abschnitt III beginnt in
Moll mit einem eigenen, am besten durch Farbkontrast hervorgehobenen
Motiv (T. 103-123), dem dann wie im ersten Abschnitt eine lngere Entspannung folgt (T. 123-15). In der Coda wird zunchst das Hauptmotiv durch
eine aus der aufsteigenden Skala abgeleitete Figur ersetzt (T. 153-161), dann
verdickt sich der Satz durch die Spaltung der Oberstimme, und die Wiederaufnahme der nun in Terzenparallelen erklingenden aufsteigenden Viertel
fhrt zu einem relativ krftigen Schluss.

Fuge in H-Dur
Das Thema der H-Dur-Fuge ist zwei Takte lang. Es beginnt nach einer
Achtelpause mit einer auftaktigen Geste und endet nach dem die DominantHarmonie reprsentierenden, verzierten cis mit der Rckkehr zum Grundton
in T. 31. Die Kontur besteht ausschlielich aus Sekunden, abgesehen von der
fallenden Quinte cis-fis, der jedoch keine melodische Ausdruckskraft zukommt, da sie einen Wechsel der melodischen Ebene und keine Spannung
zwischen zwei aufeinander bezogenen Tnen markiert. Der vom Grundton
ausgehende indirekte Aufstieg es handelt sich um eine vergrerte Version
desselben umgekehrten Doppelschlags, der schon dem Prludium-Motiv zugrunde liegt bricht auf dem ersten betonten Taktteil mit einer Viertelnote
ab; danach beginnt die Bewegung neu vom tieferen fis und steigt dann umso
hher auf. Das Thema besteht also aus zwei Teilphrasen, deren erste ihren
sanften Aufstieg bald abbricht, whrend die zweite den ihren, viel zuversichtlicheren triumphierend zu Ende fhrt. Ein Blick auf die rhythmische
Gestaltung besttigt diese Auffassung. In Anbetracht der Tatsache, dass der
lngste Notenwert, die Halbe cis, mit einem Triller verziert ist und dadurch
sehr lebendig klingt, wirkt die unverzierte Viertel cis wie eine Unterbrechung des rhythmischen Flusses.
ber den harmonischen Hintergrund des Themas lsst sich nicht leicht
eine zusammenfassende Aussage machen, da Bach es in beinahe jedem
Einsatz verschieden aussetzt. Mit Sicherheit kann man nur sagen, dass eine
zweifache Entwicklung vorliegt, mit einem Trugschluss entweder zu Beginn
des zweiten Thementaktes (wie es in T. 6 der Fall ist) oder ein wenig spter
(wie man es z.B. in T. 30 beobachten kann), und dass der authentische
Schluss in den beiden letzten Tnen stattfindet.

In einem aus zwei Teilphrasen bestehenden Thema erwartet man zwei


Hhepunkte. Der erste ist leicht zu bestimmen, da er melodische Anstieg
von h nach cis, der harmonische Schritt von der Tonika zur Dominante, die
304

WK I/23: H-Dur

305

rhythmische Betonung und die metrische Position auf dem sekundren


Taktschwerpunkt alle den Schlusston der ersten Teilphrase begnstigen. In
der zweiten Teilphrase erreicht die Kontur als Spitzenton das unbetonte und
weder harmonisch noch rhythmisch hervorgehobene e; das verzierte cis
dagegen ist rhythmisch und metrisch privilegiert und reprsentiert zudem
gleich zwei der wesentlichen Kadenzschritte. Auch das Verhltnis zwischen
den beiden Komponenten des Themas ergibt sich aus dem oben Gesagten:
Der kleinen Steigerung folgt die grere bis zum vorletzten Ton.
Die Fuge enthlt zwlf Themeneinstze.
1.
2.
3.
4.
5.
6.

T. 1-3
T. 3-5
T. 5-7
T. 7-9
T. 11-13
T. 16-18

T
A
S
B
T
A

7.
8.
9.
10.
11.
12.

T. 18-20
T. 20-22
T. 21-23
T. 24-26
T. 29-31
T. 31-33

S inv
A inv
B
T
A
S

Im Verlauf der Fuge erfhrt das Thema zweierlei Modifikationen, eine


am Beginn und die andere am Ende der Phrase. In der tonalen Antwort (vgl.
T. 3, 7, 31) werden die Anfangsintervalle beider Teilphrasen angepasst,
whrend in der Umkehrungsantwort (vgl. T. 20) nur der allererste Schritt
vergrert ist. Die abschlieende Auflsung kann mit Verzgerung (wie in
T. 6-7 und 30-31), mit Abweichung (wie in T. 17-18 und 20) oder sogar
berhaupt nicht eintreten (wie in T. 21-22); zudem ist der Themenschluss in
einem Einsatz variiert, ohne dass sich dabei etwas an den wesentlichen
Schritten ndern wrde (vgl. T. 25-26). Paralleleinstze kommen nicht vor,
ebensowenig Engfhrungen, bei denen wesentliche Abschnitt zweier Themeneinstze berlappend erklingen. Der einzige Fall, wo ein Einsatz mit
weniger als zwei Takten Abstand nach dem vorausgehenden beginnt, findet
sich in T. 21, d.h. gegen das Ende des einzigen Einsatzes, der die Auflsung
ganz ausspart und damit auch den Triller seiner Existenzberechtigung beraubt. Fr den Hrer ist der Mittelstimmenprozess hier zu dem Zeitpunkt, da
der nachfolgende Einsatz beginnt, bereits abgeschlossen.
Bach entwirft fr diese Fuge ein Kontrasubjekt. Es wird regelgetreu als
Gegenstimme zum zweiten Themeneinsatz in T. 3-5 eingefhrt. Das Kontrasubjekt beginnt zwei Achtel nach dem Thema und besteht wie dieses aus
zwei durch einen Lagenwechsel getrennten Teilphrasen (vgl. T. 34). Die

306

WK I/23: H-Dur

Phrasierung geschieht ein Achtel nach der im Thema; interessanterweise


endet das Kontrasubjekt bei seinem ersten Einsatz sogar ein Achtel nach
dem Thema mit verspteter Auflsung (vgl. T. 51 e-dis). Neben dieser
hnlichkeit der Phrasenstruktur ist das Kontrasubjekt mit dem Thema auch
hinsichtlich der Kontur verwandt, insofern es ebenfalls vorwiegend aus
Sekundschritten besteht und in der zweiten Teilphrase einen Skalenaufstieg
enthlt. Da berrascht es kaum noch, dass auch die dynamische Unabhngigkeit beschrnkt ist. Interpreten, die die Kontur der ersten Teilphrase mit
einem diminuendo nachzeichnen, erzielen letztlich nicht viel mehr Selbstndigkeit fr diesen Gegenspieler als die, die dem Abstieg mit einem
crescendo eine aktive Gestik leihen. In der zweiten Teilphrase begnstigen
Kontur und Rhythmus den synkopierten Spitzenton mit dem Erfolg, dass
der Hhepunkt beinahe auf den des Themas fllt.

Zusammenfassend lsst sich sagen, dass das Thema dieser Fuge mit nur
halbherziger Herausforderung zu konkurrieren hat. Auch erweist sich das
Kontrasubjekt als nicht sehr zuverlssiger Begleiter. In seiner vollstndigen
Form kehrt es nur dreimal wieder (vgl. A: T. 5-7, S: T.7-9, A: T. 31-33).
Die zweite Teilphrase erklingt zudem allein: einmal ganz (vgl. A: T. 12-13)
und ein anderes Mal in verkrzter Form (vgl. S: T. 17).
Es gibt fnf themafreie Passagen:
Z1
Z2

T. 9-113
T. 133-161

Z3
Z4
Z5

T. 233-241
T. 26-291
T. 33-34

Das erste Zwischenspiel fhrt mehrere vom Thema unabhngige Motive


ein. Bei genauem Hinsehen zeigt sich allerdings, dass alle aus derselben
Grundform abgeleitet sind. Die verschiedenen Versionen haben gemeinsam,
dass sie als konkave Kurve entworfen sind, in der der lngste Notenwert,
der harmonisch und dynamisch den Hhepunkt liefert, auf den tiefsten Ton
fllt und in einem Dreiton-Aufstieg ausklingt. Die drei Versionen der einen
Grundgestalt lassen sich sehr gut in T. 9-11 sowie 26-28 beobachten:

WK I/23: H-Dur

307

Alle lngeren Zwischenspiele (d.h. alle auer dem nur halbtaktigen Z3


und der Schusskadenz) beginnen mit M1, das stets von M1a so begleitet
wird, dass die beiden Endglieder in Terzen oder Sextenparallelen verlaufen.
M1 selbst wird mit M1b sequenziert, dem zustzliche Endglieder folgen.
Vor dieser Sequenz und in Engfhrung mit dem erffnenden M1 erklingt
eine Variation, in der die Viertel durch zwei Achtel in Oktavbrechung ersetzt ist. (In Z2 fhrt dieser Oktavsprung zu einem Stimmtausch; vgl. T. 14:
T/B.) Alle drei Zwischenspiele enden mit separaten Kopf- und Endgliedern
des Themas.
Z1, Z2 und Z4 sind weitgehend analog konzipiert. Die beiden anderen
Zwischenspiele haben zwar hnliches Material, doch eine ganz verschiedene
Funktion. Whrend die motivisch bestimmten Zwischenspiele einen Farbkontrast erzeugen (jedes mit leichtem diminuendo in den fallenden M1bSequenzen und leichtem crescendo in den aufsteigenden Sequenzen der
Achtelketten), sind die zwei krzeren Zwischenspiele in die Ebene des primren Materials eingebunden: Das erste verbindet zwei zusammengehrige
Einstze, das letzte dient der abschlieenden Entspannung; beide zeigen
wenig innere Entwicklung.
Das Vorherrschen schrittweiser Bewegung und die Vielzahl verschiedener Notenwerte sprechen fr einen eher ruhigen Grundcharakter. Dabei
ist der Puls gelassen, weder hastig noch zgernd. Das Tempoverhltnis
zwischen Prludium und Fuge ist komplex, da beide Stcke im 4/4-Takt
stehen und eine einfache Proportion daher monoton klingen wrde.
Drei Viertel
entsprechen
zwei Vierteln
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 108, Fugen-Viertel = 72)
Die Artikulation ist grundstzlich legato. Ausnahmen finden sich in den
kadenzierenden Bassgngen von T. 13, 17-18 und 33-34 sowie in anderen
gereihten Viertel- oder Achtelsprngen, so z.B. in B: T. 24 und T: T. 31-32).
Der Triller im Thema scheint zunchst ganz einfach, bereitet aber spter
einiges Kopfzerbrechen. Da er stufenweise erreicht wird, beginnt er mit der
Hauptnote; da die krzesten ausgeschriebenen Notenwerte der Fuge Sechzehntel sind, bewegt er sich in Zweiunddreiigsteln; da seine Auflsung
zumindest in den ersten beiden Einstzen auf einem betonten Taktteil

308

WK I/23: H-Dur

folgt, endet er mit einem regulren Nachschlag. So enthlt dieser Triller in


seiner regelmigen Form fnfzehn Tne, die (was oft auer Acht gelassen
wird) in ihrer dynamischen Schattierung den zu diesem Zeitpunkt im Thema
stattfindenden abschlieenden Spannungsabfall nachzeichnen. Ohne Zweifel handelt es sich bei diesem Triller um einen integralen Bestandteil der
thematischen Phrase; ein Themeneinsatz ohne Verzierung der halben Note
wrde trocken klingen.1
Die Probleme ergeben sich durch die verschiedenen unregelmigen Endungen des verzierten Tones, insbesondere die mit verzgerter Auflsung.
In diesen Fllen beginnt der Triller wie oben beschrieben, endet jedoch vor
Taktschluss ohne Nachschlag, meist auf der letzten Hauptnote vor dem
Taktstrich, so dass die berbindung noch gehrt werden kann. Die einzigen
Themeneinstze, die vermutlich ganz ohne Triller auskommen mssen, sind
die, in denen der Auflsungston entweder vollkommen fehlt und die Aktivitt daher schon mit Erreichen der langen Note endet (vgl. T. 21) oder von
hier anders weitergefhrt wird (vgl. T. 17 und 25). Um alle, die jetzt vielleicht nur wegen dieses Triller beschlieen, die schne Fuge nicht zu spielen,
zu ermutigen, seien hier die wichtigsten Ausfhrungen ausgeschrieben:

Bei der Errterung des Bauplans kann man in dieser Fuge auf keines der
sonst blichen Kriterien zurckgreifen. Abgesehen vom Schlusstakt enthlt
das Stck auerhalb der Themeneinstze keinerlei Formeln, die ein Durchfhrungsende anzeigen wrden. (Die einzigen aufflligen, hierfr in Frage
kommenden Bassgnge erklingen am Ende des fnften und sechsten
1

Dies jedenfalls wre der Eindruck, wollte man die jeweils das Thema tragende Stimme
allein spielen. Ebenso wrde ein Streicher oder Blser, der diese Stimme in einem Ensemble
spielen sollte, empfinden. Nur die Spieler von Tasteninstrumenten, die ja gleichzeitig fr alle
anderen Stimmen zu sorgen haben und insofern oft beinahe berfordert sind, entscheiden
sich manchmal dafr, die Erfordernisse, die die Einzelstimme erhebt, zu ignorieren mit
Entschuldigungen wie der, dass in diesem Takt schon genug passiert.

WK I/23: H-Dur

309

Themeneinsatzes, also in zu enger Folge, als dass ihnen strukturelle


Bedeutung zukommen knnte.) Auch die Textur ist untypisch, insofern nur
zwei der zwlf Themeneinstze berhaupt in voller Stimmenzahl erklingen;
bei allen anderen pausiert eine Stimme entweder ganz oder doch teilweise.
Schlielich erweist sich sogar die harmonische Entwicklung als wenig
hilfreich, insofern die ganze Komposition keinerlei erwhnenswerte Modulation enthlt; mit Ausnahme eines einzigen Einsatzes auf der Subdominante
wechseln alle Einstze zwischen der Tonika- und der Dominant-Position der
Grundtonart ab.
Es bleiben zum Verstndnis des Aufbaus nur die frher beobachteten
Analogien der Zwischenspiele. Das Muster aus Themeneinstzen und themafreien Passagen stellt sich wie folgt dar:
vier aufeinander folgende
Themeneinstze (T. 1-9)
Z1 (T. 9-11)
zwei weitere Themeneinstze
unterbrochen durch Z2

vier aufeinander folgende


Themeneinstze (T. 18-26)
(Z3 als Erweiterung gelesen)
Z4 (T. 26-29)
zwei weitere Themeneinstze
abgerundet durch Z5

Da der vierte Themeneinsatz in T. 9 und sein Gegenstck in T. 26 mit


einem Ganzschluss enden, whrend die jeweils folgenden Zwischenspiele
harmonisch offen in den nchsten Einsatz berleiten, muss angenommen
werden, dass Bach Z1 und Z4 jeweils als Anfang einer Durchfhrung
angelegt hat. So ergibt sich ein Bild mit vier Durchfhrungen, von denen die
erste und dritte je vier aufeinander folgende Themeneinstze haben und mit
vollstndiger Kadenz enden (T. 9: Fis-Dur, T. 26: Cis-Dur), whrend die
zweite und vierte aus einem im Material hnlichen, die Durchfhrungen
erffnenden Zwischenspiel bestehen, auf das zwei Themeneinstze und ein
weiteres Zwischenspiel folgen.
Bezglich der dynamischen Gestaltung innerhalb der Durchfhrungen
lassen sich zwei grundstzlich verschiedene Progressionen ausmachen. Die
eine bestimmt die erste und dritte Durchfhrung, die beide ausschlielich
aus Themeneinstzen bestehen. In der ersten Durchfhrung wchst die
Spannung allmhlich mit dem blichen Aufbau zur vollen Stimmenzahl.
Aufgrund der bereits erwhnten Tatsache, dass diese Durchfhrung dennoch
die erwartete Vierstimmigkeit nicht wirklich erreicht, sollte die Spannungssteigerung so gedrosselt werden, dass der Eindruck eines volltnenden
Hhepunktes vermieden wird. In der dritten Durchfhrung erklingen die
beiden ersten Einstze in Umkehrung, die beim einem Thema wie diesem

310

WK I/23: H-Dur

mit zwei aufsteigenden Gesten, die in der Umkehrung in die abfallende


Richtung zeigen, die Umkehrung weit weniger drngend wirkt als die
Originalform. Auch in dieser Durchfhrung hinterlassen die vier Einstze
somit das Bild einer letztlich gedmpften Steigerung.
Die zweite und vierte Durchfhrung bieten ein ganz anderes Bild; sie
zeichnen sich durch die Abwechslung von primrem und sekundrem
Material aus. Der vorherrschende Eindruck ist daher der des Farbkontrastes
oder Registerwechsels. Ein sehr leichter, spielerisch klingender Anschlag in
den Zwischenspielen steht dem schwereren Ton und der Zielstrebigkeit der
Themeneinstze gegenber. Wollte man die zwei Einstze jeder dieser
Durchfhrungen miteinander vergleichen, so wrde man finden, dass in der
vierten Durchfhrung der Schlusseinsatz den vorausgehenden bersteigt,
sowohl wegen des Anstiegs vom Alt zum Sopran als auch wegen der Verdichtung zur Vierstimmigkeit. In der zweiten Durchfhrung dagegen, deren
Einstze durch lange Zwischenspiele getrennt sind, scheint die Frage nach
der relativen Gewichtigkeit eher nebenschlich.

Prludium in h-Moll
Das h-Moll-Prludium ist dreistimmig. Die Unterstimme luft als eine
Art Generalbass durch die beiden mit Wiederholungszeichen versehenen
Teile des Stckes; nur in den jeweils letzten Takten weichen die kontinuierlichen Achtel lngeren Notenwerten. Ober- und Mittelstimme weben derweil ein polyphones Netz mit vielfachen Imitationen und einigen frei
kontrapunktischen Passagen. Bezglich des in diesen beiden melodischen
Stimmen erklingenden Materials ist es interessant, dass das Hauptmotiv
eine zur Synkope auf dem zweiten Taktschlag aufsteigende Quarte gefolgt
von zwei Abwrtsschritten unmittelbar mit dem Fugato-Motiv des Es-DurPrludiums verwandt ist; vgl. Es-Dur-Prludium (Wohltemperiertes Klavier
I/7), T: T. 10-11: b-esd-c mit h-Moll-Prludium M: T. 1-2: fis-ha-gis.
Die erste Kadenz endet in T. 4. Die Unterstimme steigt hier, nach einem
aufflligen Oktavsprung auf dem Dominantton fis, mit einem Segment der
melodischen Molltonleiter zum Grundton h, der in T. 41 erreicht wird. Doch
weicht die Oberstimme in eben dem Moment vom antizipierten h-cis-d oder
h-cis-h ab und fllt stattdessen zum fis ab, und die Mittelstimme lst ihren
durch berbindung erzeugten Vorhalt erst auf dem zweiten Schlag. Es
handelt sich hier also noch nicht um eine strukturell relevante Zsur. Die
zweite harmonische Entwicklung endet in T. 73. Der kadenzierende
Bassgang zeigt eine Modulation zur Tonika-Parallele D-Dur an; der Ganzschluss in fr eine Basslinie ungewhnlichen Achteln (vgl. U: IV-ii-VI)
wird in der Oberstimme durch eine doti-do-Floskel unterstrichen. Da auch
die Mittelstimme sich rechtzeitig auflst, wirkt diese Kadenz als berzeugender Abschluss des ersten Abschnitts. Die Sechzehntelnoten-Figur in der
Oberstimme, die in diesem Prludium eine Ausnahme bleibt, macht es mglich, dass der mittlere Schlag dieses Taktes zugleich als Abschluss des Vorausgegangenen und als neuer Auftakt zur nachfolgenden Synkope gehrt
wird, d.h. als Beginn eines erneuten Einsatzes des Hauptmotivs.
Bei den weiteren Kadenzen dieser Komposition ist es oft schwer zu
entscheiden, ob ein harmonischer Schluss (nur) das Ende einer Phrase oder
vielmehr das eines Abschnitts markiert. Eine Tonartenfolge, die der soeben
beschriebenen entspricht, findet sich im zweiten Teil des Prludiums, wo
der Kadenz, die in T. 211 eine Phrase in D-Dur beendet, in T. 273 ein
311

312

WK I/24: h-Moll

strukturell bedeutsamerer harmonischer Schluss folgt. Danach fhrt eine


Sequenz zu einer Kadenz in e-Moll in T. 293 dem letzten Ganzschluss fr
lngere Zeit.
Merkwrdigerweise prsentieren sich die beiden Kadenzen, von denen
man am wenigsten berraschung erwartet die jeweils unmittelbar vor den
beiden Wiederholungszeichen als evasiv: Zu Beginn von T. 16 lassen
konventionelle Figuren, diesmal in der Unter- und Mittelstimme, eine
Rckkehr zur Tonika h-Moll erwarten. Doch die nchsten zwei Takte, die ja
zweifellos eine strukturelle Zsur vorbereiten, verlassen die Tonika und
enden mit einem Halbschluss auf der Dominante. Gegen Ende des Stckes
erwarten Hrer natrlich ebenfalls eine Kadenz in h-Moll. Diese Erwartung
wird jedoch in der Mitte von T. 42 zunchst durch einen Trugschluss
enttuscht, und auch wenn der Tonika-Grundton in T. 463 schlielich
erreicht ist, lassen sich Ober- und Mittelstimme noch ungewhnlich viel
Zeit, bis sie ihr eigenes Spiel aufgeben und (unter Zuhilfenahme eines
zustzlichen Soprans fr den allerletzten Schritt vom Leitton zur Oktavauflsung) in den h-Moll-Klang einschwenken.
Das h-Moll-Prludium ist ein eher ruhiges Stck; der Rhythmus ist mit
zahlreichen Synkopen recht vielschichtig, und zwischen den Tnen der
Konturen bildet sich deutliche Spannung. Das Tempo, das Bach als Andante
angibt, erfordert grundlegendes legato, von dem hier selbst die kadenzierenden Bassgnge aufgrund ihrer Achtelwerte nicht ausgenommen sind.
Unterbrechungen des Klangflusses ergeben sich nur im Zusammenhang mit
Phrasierungen; die allerdings sind in diesem Prludium von groer Bedeutung. Whrend die einem Generalbass nachempfundene Unterstimme nicht
melodisch entworfen ist und daher ohne Unterbrechungen gespielt wird,
kann nur eine sorgfltige Strukturierung dem thematischen Material in
Ober- und Mittelstimme gerecht werden.
Der Notentext enthlt zwei Verzierungen, die beide in der Schlussformel
am Ende des ersten Teils auftreten. Der Triller in der Unterstimme von T.16
beginnt, da er stufenweise erreicht wird, mit der Hauptnote (in der Lnge
einer Sechzehntel), bewegt sich in Zweiunddreiigsteln und endet, da seine
Auflsung auf einen starken Taktteil fllt, mit einem Nachschlag. Die
Verzierung in der Oberstimme von T. 17 bezeichnet einen Praller. Auch er
beginnt mit der Hauptnote, worauf ein oder (besser) zwei schnelle Notenpaare folgen (cis-d-cis oder cis-d-cis-d-cis).
Der erste Teil des Prludiums besteht ausschlielich aus zwei Motiven,
M1 und M2. Beide werden in der Mittelstimme eingefhrt und in der Oberstimme mit kleinen Modifikationen in Engfhrung imitiert. Das Hauptmotiv

WK I/24: h-Moll

313

wurde bereits beschrieben; es umfasst eine zur synkopierten Halben aufsteigende Quarte gefolgt von zwei abfallenden Tonschritten und endet zu Beginn des nchsten Taktes. Dieser Abschlusston ndert seinen Notenwert im
Verlauf des Stckes bestndig, doch hat das auf das Motiv selbst keinen
Einfluss. M2 setzt mit einer synkopierten Halben ein und fllt durch zwei
Achtel ebenfalls zum nchsten Taktschwerpunkt. (Dass dieses Motiv nicht,
wie M1, mit einem Quartaufstieg beginnt, wre beim ersten Auftreten in
T. 2 ohne gute Phrasierung fr Hrer keinesfalls ersichtlich. Sptere Einstze des Motivs besttigen jedoch den Beginn mit der Synkope, und Interpreten werden diesen daher von Anfang an deutlich machen wollen. In der
Oberstimmen-Imitation verschmilzt dagegen der M1-Schlusston mit dem
synkopischen Beginn von M2; hier ist keine Phrasierung mglich.)
Die erste Phrase enthlt bereits zwei Gruppeneinstze: Der erwhnten
Engfhrung folgt in T. 4-5 ein M1-Einsatz in der Oberstimme, der in der
Mittelstimme imitiert wird, wo er leicht variiert endet. Die zweite Phrase des
Stckes enthlt M1-Sequenzen im Wechsel mit doti-do-Floskeln, die
durch ihren Quartauftakt mit dem Motiv verwandt scheinen.
Im zweiten Teil des Prludiums fhrt Bach scheinbar neues Material
ein; doch entdeckt man schnell, dass es im Grunde aus den ersten beiden
Motiven abgeleitet ist. Das erffnende Motiv, wieder in der Mittelstimme
eingefhrt, besteht aus drei auf einen Taktschwerpunkt zustrebenden Achteln. Die Kontur zeigt eine steigende Quarte gefolgt von einem stufenweisen
Abstieg; damit ist M3 (wie diese Figur genannt werden soll, um Verwirrung
zu vermeiden) eine rhythmische Variante von M1. Dieses Motiv, das oft am
Schluss um einige Verbindungstne erweitert ist, bestimmt die kurze fnfte
Phrase des Prludiums. M4 tritt nach der D-Dur-Kadenz in T. 21 hinzu. In
Anbetracht seiner auf einen Taktschwerpunkt hinfhrenden drei Achtel ist
es rhythmisch mit M3 verwandt, doch seine Kontur zeigt wie die von M2
stets eine gerade Linie und keine Kurve. Anders als M2, das nur in abfallender Form vorkommt, kann M4 jedoch auch aufsteigende Varianten bilden
(vgl. O+M: T. 21-22, M: T. 23-24, O: T. 26-27 und 28-29). Nach einem
dichten Gewebe aus M4, M3 und M2 erklingt im mittleren Segment der
fnften Phrase ein komplementr-rhythmisches Spiel aus regulren und
synkopierten Halben (vgl. T. 24-26), das mit M2 endet, aber in hnlicher
Form in der nchsten Phrase wiederkehrt. Die Schlussformel der fnften
Phrase wie auch die seiner modulierenden Erweiterung stellt ein weiteres
Motiv auf, das aus den drei aufsteigenden Achteln von M4 und einer
Diminution der an M1 angelehnten doti-do-Floskel besteht und als
Schlussformel verwendet wird (vgl. M: T. 27 und 29).

314

WK I/24: h-Moll

Die nach T. 293 beginnende vierte Phrase spielt mit inzwischen bekannten Motiven: M2, M5 variiert mit Teilsequenzen und M4. Die Mittelstimme,
die bisher alles neue Motiv-Material vorgestellt hat, stellt ein sechstes Motiv
auf, das unmittelbar anschlieend eine wichtige Rolle spielen wird. Dem
Beginn mit einer Dreiachtel-Synkope folgen drei auf einen Taktschwerpunkt zustrebende Achtel; die Kontur ist eine Kurve aus aufsteigender
(groer oder kleiner) Terz und absteigenden Sekunden; nur der letzte Schritt
nimmt eine Vielzahl auf- und absteigender Intervalle an. In T. 324-353 ist
M6 auf die Mittelstimme beschrnkt, ab T. 354 tritt die Oberstimme in Engfhrung hinzu. Nach dem Trugschluss in T. 42 prsentiert Bach in der abschlieenden Phrase des Prludiums ein letztes Motiv: M7 besteht aus einer
synkopierten Viertel und einer mit reiner, verminderter oder bermiger
Quarte aufwrts springenden Achtel. Nachdem es in der Mittelstimme eingefhrt worden ist, wird M7 aufwrts imitiert und sequenziert, bevor es in
die das Prludium beendende Schlussformel mndet.
Zusammenfassend kann man feststellen, dass Bach in diesem Prludium
sieben Motive nacheinander ein- und durchfhrt, wobei alle spteren im
weiteren Sinne mit den beiden ersten verwandt sind. Zusammen mit ihren
Schlussformeln bilden die Motivverarbeitungen sieben Phrasen drei im
ersten und vier im zweiten Teil. Dynamisch besteht der erste Teil aus einer
gerundeten ersten Phrase mit zwei sanften Spannungskurven, zwei aktiven
Phrasen, in denen das Intensittsniveau durch aufsteigende Sequenzen
angehoben wird (der Hhepunkt fllt in die Mitte der dritten Phrase, T. 14),
und einer Erweiterung, die wegen des Halbschlusses keine vollstndige
Entspannung bringt. Im zweiten Teil beginnen die ersten drei Phrasen jeweils mit Nachdruck und entspannen sich dann; nur die sechste Phrase
ndert ihre dynamische Richtung und berrascht, nachdem die erwartete
G-Dur-Kadenz in T. 323 abgebogen worden ist, mit einem deutlichen
Aufstieg nicht nur in den beiden melodischen Stimmen, sondern sogar in
der unteren, die hier auf ihre Weise am Sequenzgeschehen teilnimmt und
zudem in ihren metrisch hervorgehobenen Tnen eine Linie beschreibt (vgl.
T. 32-38, gis-ais-h-cis-d-e-fis, h-cis-d). Diese Passage bildet den Hhepunkt
des gesamten Prludiums. Doch selbst die Schlussphrase ist nicht auf ihre
Funktion beschrnkt, sondern strebt ihren eigenen, dritten Hhepunkt in
T. 453 an. Die metrisch ungewhnliche Kadenz, in der die Auflsung zur
Tonika in der Taktmitte erreicht wird, wo die oberen Stimmen aber immer
noch sprbar wenig geneigt sind, ihr Spiel zu beenden, erzeugt einen
Schluss, der als zgernd oder aber als kraftvoll interpretiert und entsprechend in p oder sattem mf gespielt werden kann.

Fuge in h-Moll
Das Thema der h-Moll-Fuge beginnt auftaktig nach einer Achtelpause
und endet in T. 41. Melodisch gesehen bringt der Schlusston die Rckkehr
zum Ausgangston, doch harmonisch handelt es sich um zwei verschiedene
Funktionen. Das fis zu Beginn des Themas ist die Quinte des h-MollDreiklanges, das fis in T. 4 dagegen der Grundton des inzwischen durch
Modulation erreichten fis-Moll. Fr eine genauere Bestimmung des
harmonischen Gersts im Thema ist es entscheidend festzustellen, dass es
sich bei den jeweils mit einem kleinen Bogen verbundenen Noten um
Vorhalt-Auflsung-Paare handelt. Whrend fr die melodische Kontur und
den emotionalen Gehalt des Themas die Vorhalte grere Bedeutung haben,
sind fr die harmonische Kontur nur die Auflsungstne magebend. Das
folgende Beispiel zeigt das Thema in seiner vollen Gestalt, in der vereinfachten Form ohne Vorhalte, und Bachs Harmonisierung aus T. 21-24.

Kontur und Rhythmus der thematischen Phrase unterscheiden sich ausnahmsweise recht drastisch von den Gegebenheiten im brigen Material des
Stckes. Im Thema besteht der Rhythmus mit Ausnahme der verzierten vorletzten Note ausschlielich aus Achteln; auerhalb des Themas dagegen
kommen Sechzehntel, Viertel und verschiedene bergebundene Werte mindestens ebenso hufig vor. Die Kontur umfasst einerseits eine groe Anzahl
weiter Sprnge sowie zwei gebrochene Dreiklnge, andererseits zahlreiche
Halbtonschritte. Diese ungewhnliche Intervallkombination ist wiederum
nicht charakteristisch fr die anderen Komponenten der Fuge; auerhalb des
Themas herrschen diatonische Sekundschritte vor.
315

316

WK I/24: h-Moll

In Bezug auf seine Phrasenstruktur zerfllt das h-Moll-Thema in zwei


ungleiche Segmente, die beide mit einem abfallend gebrochenen Dreiklang
beginnen. Die erste Teilphrase windet sich nach diesem Kopf durch sechs
Vorhalt-Auflsung-Paare, bevor sie mit einem allein stehenden Ton, dem his
in T. 31, endet. Die zweite Teilphrase ist kompakter; der auftaktigen Dreiklangsbrechung folgen nur die verzierte Halbe und ihre Auflsung.
Der Spannungshhepunkt innerhalb der ersten Teilphrase fllt auf den
die Modulation herbeifhrenden Cis-Dur-Septakkord in der zweiten Hlfte
des zweiten Taktes. Innerhalb dieses Halbtaktes zieht das melodisch herausragende d die Aufmerksamkeit auf sich, zumal es strukturell zugleich als
hchster Punkt der aufsteigenden Sequenzen h-ais, c-b, d-cis fungiert und
melodisch als Mollsexte besonders emotional aufgeladen ist. Der Hhepunkt in der zweiten Teilphrase ist das lange gis, das sich ebenfalls aus mehreren Grnden empfiehlt: Nicht nur ist es wesentlich lnger als alle anderen
Thementne, es verkrpert zudem die wichtigsten Schritte der Zielkadenz:
die Subdominante (in Quintsext-Lage) und die Dominante von fis-Moll.
Vergleicht man die Bedeutung der beiden Hhepunkte, so ergibt sich, dass
der zweite auf einen Fokus natrlicher Intensitt fllt, die sofort anschlieend abgebaut wird, whrend der erste eine knstliche Spannung unterstreicht, die aufgrund der Zsur zwischen his und cis zu Beginn von T. 3 nur
ungengend aufgelst wird. Von einer hheren Warte aus betrachtet knnte
man den Eindruck bekommen, dass die erste Teilphrase des Themas eine
Spannung aufbaut, die in der zweiten gelst wird.
Die Fuge hat dreizehn vollstndige Themeneinstze. Weitere sieben sind
unvollstndig; sie sind in der nachfolgenden Tabelle mit einem Sternchen
markiert.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

T. 1-4
T. 4-7
T. 9-12
T. 13-16
T. 21-24
T. 30-33
T. 34-35
T. 35-36
T. 38-41
T. 41-42

A
T
B
S
A
T
A*
S*
B
S*

11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.

T. 42-43
T. 43-44
T. 44- 47
T. 47-50
T. 53-56
T. 57-60
T. 60-63
T. 69-70
T. 70-73
T. 74-75

A*
B*
T
B
T
B
T
T*
B
A*

WK I/24: h-Moll

317

Die verkrzte Form ist jedes Mal von genau gleicher Lnge: Sie bricht
nach dem dritten Tonpaar ab. Eine weitere Abwandlung des Themas ist die
in der tonalen Antwort, bei der die Intervalle in der ersten Dreiklangsbrechung und im ersten Tonpaar der Dominantlage angepasst werden (vgl.
T. 4). Der Auflsungston am Themenschluss erklingt in T. 46-47 erst nach
einer Verzgerung und fehlt in T. 15-16, 55-56 und 62-63 ganz. Engfhrungen kommen nicht vor; bei allen dichten Einsatzfolgen bricht die fhrende
Stimme verfrht ab (vgl. die Einsatzpaare unter den Nummern 7-8, 10-11,
12-13 und 18-19).
Bach hat fr die h-Moll-Fuge ein Kontrasubjekt entworfen, das an erwarteter Stelle, als Gegenstimme zum zweiten Themeneinsatz, eingefhrt wird
(vgl. A: T. 4-7). Es umfasst drei Segmente, die oft einzeln auftreten, und
zwar auer zu den Themeneinstzen auch in den Zwischenspielen; diese
Segmente sollen hier als KSa, KSb und KSc bezeichnet werden. KSa
besteht aus zwei unregelmigen Aufstiegsbewegungen in Sechzehnteln
(vgl. T. 4: eis-fis), KSb aus einem diatonischen Abstieg in Vierteln und
einer doti-do-Figur (vgl. T. 4-6: fis-h) und KSc, wieder in Sechzehnteln,
aus einer Art S-Kurve mit zwei unerwarteten Sprngen (vgl. T. 6-7: cis-d).
Whrend im allerersten Auftreten des Kontrasubjekts der KSa-Abschlusston
und der KSb-Anfangston zusammenfallen, kommt dies spter eher selten
vor, da Bach die Segmente hufig auf verschiedene Stimmen verteilt; vgl.
dazu z.B. T. 9-12, wo eine KSa-Umkehrform im Alt, der in diesem Takt
hchsten beteiligten Stimme, erklingt, whrend KSb-KSc im Tenor folgen.
hnliches findet sich in T. 13-15: KSa-Umkehrung im Tenor, KSb-KSc im
Bass. Alle drei Segmente werden vielfach verkrzt, verlngert oder variiert.
(Eine Aufstellung aller KS-Segmente ist aus der graphischen Darstellung
gegen Schluss dieses Kapitels zu ersehen.) Die dynamische Zeichnung der
ersten beiden Segmente bildet gleichgltig, ob sie in einer oder zwei
verschiedenen Stimmen erklingen eine Kurve, mit einem crescendo in
KSa und einem lngeren diminuendo in KSb. Danach erzeugt KSc seinen
eigenen kleinen Spannungsauf- und abbau, der dem Konturverlauf folgt.
Neben dem Kontrasubjekt, das auer dem ersten, dem vorletzten vollstndigen und dem letzten unvollstndigen alle (selbst die verkrzten)
Themeneinstze begleitet, ist dem Themenkopf in den Takten 21 und 34-43
sechsmal ein kurzes Motiv gegenbergestellt. Da dieses Motiv ausschlielich im Kontext des primren Materials ertnt und nie in einem Zwischenspiel, muss es als rudimentres zweites Kontrasubjekt angesehen werden.
KS2 ist leicht erkennbar: Mit seinem synkopischen Einsatz und der nachfolgenden Sechzehntelfigur beschreibt es eine einfache Entspannungsgeste.

318

WK I/24: h-Moll
Die Fuge enthlt zwlf themafreie Passagen1:
Z1
Z2
Z3
Z4
Z5
Z6

T. 7-9
T. 12-3
T. 16-21
T. 24-30
T. 33-34
T. 36-38

Z7
Z8
Z9
Z10
Z11
Z12

T. 47
T. 50-53
T. 56-57
T. 63-69
T. 73-74
T. 75-76

Nur kleine Partikel dieser Zwischenspiele sind vom Thema abgeleitet.


Zwei sind Scheineinstze: In T. 19 prsentiert der Alt, der ansonsten in
T. 173-211, d.h. fast whrend des ganzen Z3 pausiert, die fallende Dreiklangsbrechung des Themenkopfes und antizipiert damit den tatschlichen
Alt-Einsatz in T. 21. Dasselbe wiederholt sich im Tenor, der ab T. 21
schweigt, jedoch in T. 28 seinen nchsten Themeneinsatz in T. 30 fragmentarisch vorausnimmt. In einem dritten Fall (vgl. T. 16) imitiert der Tenor im
ansonsten themafreien Kontext die Dreiklangsbrechung, die folgende Halbe
und ihre Auflsung aus der zweiten Teilphrase des Themas, allerdings mit
den Intervallen des Themenkopfes.
Das fhrende Kontrasubjekt ist umso aktiver in den Zwischenspielen,
indem besonders sein drittes Segment (KSc) in jeder Passage mitmischt.
Selbst das extrem kurze Z7 enthlt eine Teilsequenz von KSc (vgl. S: T. 47),
und Z2, Z5-Z9 sowie Z11-Z12 sind ganz von dieser Figur bestimmt.
Im ersten Teil der Fuge jedoch stehen KSc drei echte Zwischenspielmotive zur Seite. M1 wird schon in Z1 als Imitation von Alt und Tenor
eingefhrt und in Z4 in Parallelfhrung wieder aufgegriffen (vgl. S+A:
T. 24-26). M2 erklingt zum ersten Mal in Z3 (vgl. B: T. 17-21) und dann
wieder, ebenfalls im Bass, in Z4 (T. 26-30). Es ist rhythmisch mit M1 identisch und unterscheidet sich von dessen Kontur nur im ersten Ton. Auch M3
wird in Z3 vorgestellt. Beginnend mit der ersten Sequenz etabliert Bach fr
die Sechzehntelkette eine konkave Gestalt (vgl. S, T. 17-18: e-d-cis-d-e),
deren Betonung am besten auf den Taktschwerpunkt fllt.
1

Da die unvollstndigen Themeneinstze in der obigen Tabelle als wesentliches primres


Material behandelt wurden nicht zuletzt, weil sie von Kontrasubjekt-Segmenten begleitet
sind , geht auch die Aufstellung der Zwischenspiele von diesem Ansatz aus. Analytiker, die
die unvollstndigen Einstze mitsamt ihren Begleitkomponenten als Zwischenspielmaterial
betrachten wollten, mssten die Liste der themafreien Passagen folgendermaen korrigieren:
Z4
T. 24-30
Z10
T. 63-70
Z5
T. 33-38
Z11
T. 73-74
Z6
T. 41-44
Z12
T. 73-76

WK I/24: h-Moll

319

Keines der Zwischenspiele fungiert als Schlussformel; nirgends finden


sich irgendwelche typischen Floskeln oder Bassgnge. Die Kadenzen zeigen
sich erst bei einer genauen Analyse. Betrachtet man zunchst den jeweils
letzten Takt jedes Zwischenspiels, so entdeckt man, dass nur Z5 mit seiner
halbtaktigen Modulation und Z12 einen in allen vier Stimmen vollzogenen
Ganzschluss aufweisen; die brigen enden jeweils mit einer Verzgerung in
einer der Stimmen, die sich erst zu Beginn des folgenden Themeneinsatzes
auflst und somit einer Schlusswirkung entgegensteht. Allerdings gibt es
zustzlich zwei Ganzschlsse in der Mitte eines Zwischenspiels; in beiden
Fllen ist der vorausgehende Themeneinsatz gewissermaen offen zu Ende
gegangen.
In T. 16 endet der Sopran-Einsatz unaufgelst. Das Themenfragment,
das zu Beginn von Z3 im Tenor erklingt, definiert den harmonischen Rahmen als fis-Moll, was durch eine Kadenz in der ersten Hlfte von T. 17 besttigt wird. Auch der Tenor-Einsatz in T. 60-63 endet, ohne seinen Triller
durch eine Auflsung zu vervollstndigen; stattdessen bringt das anschlieende Z10 eine Kadenz in der Grundtonart (vgl. T. 652). Fr die weitere
Analyse der Fuge ist es daher sinnvoll, die beiden letztgenannten Zwischenspiele in je zwei Segmente zu unterteilen: Z3a / Z3b (T. 16-173-21) und
Z10a / Z10b (T. 633-653-70). Bei genauer Betrachtung entdeckt man dann
sogar noch eine dritte themafreie Passage, Z4, die in zwei Komponenten
zerfllt (T. 24-26-30). Dabei sind Z3b, Z4b und Z10b eng verwandt; in allen
erklingt M2 in der untersten Stimme und ein M3-Imitationsgeflecht in den
beiden obersten.
Die Rolle, die jedes Zwischenspiel im Spannungsverlauf der Fuge spielt,
kann wie folgt beschrieben werden:
Z1 = crescendo: steigende Sequenzen
Z2 = diminuendo: fallende Sequenzen
Z3a = Schluss // Z3b = diminuendo nach Neubeginn: fallende Sequenzen
Z4a = crescendo: steigende // Z4b = diminuendo: fallende Sequenzen
Z5 = Schluss
Z6 = diminuendo: fallende Spitzentne
Z7 = fast wie eine Erweiterung; entspannend
Z8 = in sich abgeschlossen mit crescendo - diminuendo
Z9 = nach dem letzten Themeneinsatz auflsend und neu aufbauend
Z10a = Schluss // Z10b = diminuendo: fallende Sequenzen
Z11 = crescendo: steigende Sequenzen
Z12 = Schluss

320

WK I/24: h-Moll

Die Bezeichnung Largo, mit der Bach diese lange Fuge berschrieben
hat, lsst in Fragen nach Tempo und Charakter keinen Zweifel. Fr das
Tempoverhltnis zwischen dem Prludium und der Fuge ist eine komplexe
Proportion ideal, da beide Stcke in einem ruhigen 4/4-Takt stehen und eine
einfache bersetzung der Notenwerte leicht monoton klingen wrde. Interpreten knnen zwischen zwei Mglichkeiten whlen:
(a) Drei Achtel
entsprechen
einer Viertel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 66, Fugen-Viertel = 44)
oder
(b) eine imaginre Triolenviertel entspricht einer Achtel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 66, Fugen-Viertel = 50)
Die Artikulation ist legato in allen Notenwerten; eine Ausnahme bilden
die kadenzierenden Bassgnge und gereihten Intervallsprnge; die beiden
Dreiklangsbrechungen im Thema sind also sanft abgesetzt zu spielen. Ein
weiterer Aspekt der Artikulation, der bei Bach nur selten zu bercksichtigen
ist, hier aber eine wichtige Rolle spielt, ist die Implikation kleiner Bgen.
Da diese jeweils Vorhalt und Auflsung zusammenfassen, reprsentiert
jeder ein aus Emphase und Entspannung gebildetes Paar; da die Folge der
Auflsungstne selbst, wie das erste Notenbeispiel zu dieser Fuge zeigt,
eine Intervallsprungkette bilden, sollten die Paare deutlich voneinander
getrennt werden. Im Gegensatz dazu erfordern die Segmente des Kontrasubjektes und die drei Zwischenspielmotive ungebrochenes legato.
Die einzige Verzierung der h-Moll-Fuge ist der Triller im Thema. Er beginnt, da er stets schrittweise erreicht wird, immer mit der Hauptnote von
Sechzehntel-Lnge, bewegt sich danach in Zweiunddreiigsteln und endet,
sofern seine Auflsung auf dem nchsten Taktbeginn erklingt, mit einem
Nachschlag. Ebenso wie Bach bereits in Takt 103 aufhrt, die Bgen einzuzeichnen, wiederholt er auch die Verzierungs-Aufforderung in dieser wie in
vielen anderen Fugen nicht bei jedem Einsatz; dennoch ist der Triller ein
integraler Bestandteil des Themas. Artikulation und Ornamentierung im
Thema einer Fuge sind derart wesentliche Bestandteile der Charakterisierung, dass Bach jedem Interpreten zutrauen konnte, die Absicht zu verstehen
und auch ohne weitere Erinnerungs-Symbole im weiteren Verlauf der Fuge
entsprechend auszufhren. Die Ausnahmen waren jedem zeitgenssischen
Interpreten bekannt: Wenn der ursprnglich verzierte Ton nicht aufgelst

WK I/24: h-Moll

321

wird, gibt es auch keinen Triller; wenn die Auflsung verfrht oder versptet auftritt, ndert sich das Ende der Verzierung (der Nachschlag fllt
aus, die Bewegung wird auf der Hauptnote bei berbindungen unmittelbar
vor dem Taktstrich, bei antizipierten Auflsungen unmittelbar vor der
Punktierung unterbrochen).2
Der Bauplan der Fuge erschliet sich nicht ganz so leicht wie in anderen
Fllen. Dies liegt schon an einer Besonderheit der Textur: Obgleich die
Fuge vierstimmig gesetzt ist, erklingen nur zwei der dreizehn vollstndigen
Themeneinstze in voller Stimmenzahl (vgl. den vierten Einsatz in T. 13-16
und den letzten unverkrzten in T. 70-73). Da der letzte Einsatz keine Frage
zur Struktur mehr aufwirft, kommt dem einzigen anderen Einsatz mit drei
Begleitstimmen besondere Bedeutung zu. Gleichzeitig verdankt sich der
recht komplexe erste Eindruck der Fuge vor allem dem Fehlen leicht erkennbarer Schlussformeln am Ende der Zwischenspiele. Das Verstndnis
der Struktur muss sich hier also verlassen auf die oben errterten Beobachtungen zu Kadenzen innerhalb der themafreien Passagen und auf die in dieser Fuge auffllige Verwendung unvollstndiger Themeneinstze. Wie
gezeigt wurde, findet sich die erste Binnenkadenz in der Mitte von Z3, in
T. 172. Hier endet die erste Durchfhrung mit ihren vier Einstzen in der
Reihenfolge A T B S und den Zwischenspielen Z1, Z2 und Z3a.3
Die zweite Durchfhrung beginnt mit dem Zwischenspielsegment Z3b,
das entscheidend durch sekundres Material das Zusammenspiel von M2
und M3-Imitationen geprgt ist. Ein analoges Segment mit demselben
2

In der folgenden Tabelle wird ein regulres Ende mit Nachschlag durch (a) angezeigt, ein
Ende mit pltzlicher Bewegungsunterbrechung ohne Nachschlag durch (b) und ein
gnzlicher Verzicht auf den Triller durch (c). Allerdings kommt in Bachs h-Moll-Fuge ein
Ausnahmefall hinzu: Zweimal wird die Ausfhrung der Verzierung durch eine sie faktisch
durchkreuzende andere Stimme unmglich gemacht. In diesen Fllen ist der Triller auf
einem Tasteninstrument nicht ausfhrbar; in einer Wiedergabe durch z.B. ein Streichquartett
dagegen gbe es keinen Grund, auf den Triller zu verzichten. Diese Flle sind mit einem
Sternchen gekennzeichnet.
T. 6 (a),
T. 11 (a),
T. 15 (c),
T. 23 (a)*,
T. 32 (a),
T. 40 (a),
T. 46 (b)*,
T. 50 (a),
T. 56 (c),
T. 60 (a),
T. 63 (c),
T. 72 (a).

Dies ist in sich keineswegs bemerkenswert. Was jedoch ungewhnlich erscheint und sich
als geradezu genial erweist, ist die zunchst wenig bemerkenswerte Tatsache, dass Z2
eindeutige entspannende Tendenz hat. Aufmerksame Zuhrer erhalten hier den Eindruck, dass
die Exposition mit dem dritten Themeneinsatz abgeschlossen ist. Bedenkt man in diesem
Zusammenhang, dass voll vierstimmig gesetzte Einstze in dieser Fuge so merkwrdig selten
sind, so muss man fast schlieen, Bach habe hier bewusst den Anschein einer dreistimmigen
Fuge erzeugen wollen, deren Stimmdichte nur zu besonderer Gelegenheit ergnzt wird.

322

WK I/24: h-Moll

Material geht dem nachfolgenden Themeneinsatz voraus. Diese beiden


Gruppen aus Zwischenspielsegment und Themeneinsatz werden verbunden
durch Material, das schon in der ersten Durchfhrung berleitende Funktion
hatte: steigende M1-Sequenzen (vgl. Z4a mit Z1). Die zweite Durchfhrung
schliet mit dem einzigen Zwischenspiel mit in allen Stimmen gleichzeitig
vollzogener authentischer Kadenz (vgl. Z5 in T. 33-34).
Die dritte Durchfhrung beginnt mit unvollstndigen Themeneinstzen.
Bezge man diese in die Zhlung mit ein, so enthielte der Abschnitt acht
Einstze. Seine Grenzen sind markiert durch die Einsatzreihenfolge der
vollstndigen Einstze: Sowie der Bass, der den ersten unverkrzten Einsatz
beigesteuert hatte, erneut erklingt, ist dies ein Zeichen, dass die Runde
abgeschlossen ist. Der eigentliche Abschluss fllt hier mit dem Schlusston
des berzhligen Einsatzes zusammen (vgl. die D-Dur-Kadenz in T. 503).
Wirft man an dieser Stelle einen kurzen Blick zurck, so knnte man
mit einiger Freiheit feststellen, dass die ersten drei Durchfhrungen der
h-Moll-Fuge drei Expositionen darstellen insofern jede neues Material
vorstellt, das spter wieder aufgegriffen wird. Die erste fhrt auer dem
Thema auch das Kontrasubjekt ein, die Bedeutung von KSc als Zwischenspielmaterial, M1 und seine steigenden Sequenzen, sowie nicht zuletzt die
absichtlich ambivalente Textur mit ihrer seltenen Erweiterung auf vier
Stimmen. Die zweite Durchfhrung exponiert den Zwischenspieltyp mit den
M2-/M3-Sequenzen, der jeweils einem Themeneinsatz vorangeht. Die dritte
Durchfhrung stellt die Verwendung eines unvollstndigen als Antizipation
eines vollstndigen Themeneinsatzes vor.
Die vierte Durchfhrung ist vergleichsweise leicht zu bestimmen, da ihr
dritter Einsatz wie in der dritten Durchfhrung als berzhliger Einsatz
ertnt und ihm zudem das Z3 entsprechende Z10 folgt. Die Tatsache, dass
die Fortsetzung dieses Zwischenspiels dann die abschlieende Durchfhrung erffnet, ist nur konsequent, da es dieselbe M2-M3-Kombination
enthlt, die schon in der zweiten Durchfhrung den Einstzen voranging.
Diese beiden Durchfhrungen verarbeiten somit, was zuvor eingefhrt
worden war.
Die harmonische Entwicklung der Fuge besttigt die soeben entwickelte
Hypothese zum Bauplan:
Durchfhrung I beschrnkt sich auf Themeneinstze, die von der
Tonika zur Molldominante und zurck modulieren.
Die beiden Einstze der zweiten Durchfhrung sind als Dux konzipiert, jedoch harmonisch so angelegt, dass dennoch eine Rckkehr
zur Tonika ermglicht wird: Der erste moduliert i-v, der zweite iv-i.

WK I/24: h-Moll

323

Die dritte Durchfhrung beginnt erneut in der Sphre des i-v, moduliert dann aber nachhaltig, so dass die beiden verbleibenden Einstze
von der Tonikaparallel zur Molldominantparallele und von dort zurck schreiten, so dass die Durchfhrung in Dur schliet.
Die vierte Durchfhrung beginnt und endet in der Molldominante,
berlsst also
der letzten Durchfhrung die Rckkehr zur Grundtonart.

324

WK I/24: h-Moll

Die dynamische Entwicklung ist in jeder der fnf Durchfhrungen sehr


verschieden.
Durchfhrung I ist gekennzeichnet durch einen Spannungsaufbau, der
eine Unterbrechung erfhrt. Die Zunahme der Intensitt im Zuge der wachsenden Stimmenzahl findet Besttigung im ersten Zwischenspiel, das nach
einem anfnglichen Spannungsabfall mit seinen steigenden Sequenzen zum
Aufbau beitrgt. Doch das zweite Zwischenspiel hat abnehmende Tendenz
und vermittelt so, wie schon erwhnt, den Eindruck, es handele sich um eine
dreistimmige Fuge, deren vollstndige Runde noch durch einen berzhligen Einsatz ergnzt wird. Dies wird jedoch durch die volle Vierstimmigkeit widerlegt, und die Exposition endet auf hohem Intensittsniveau, das
auch dank des Scheineinsatzes im nachfolgenden Zwischenspielsegment
kaum sinkt.
Die zweite und dritte Durchfhrung bestehen jeweils aus zwei in etwa
korrespondierenden Hlften (vgl. T. 17-21 mit T. 26-30 und T. 21-24 mit T.
30-33 sowie T. 34-36 mit T. 41-43 und T. 38-41 mit T. 47-50). In
Durchfhrung II bereiten die langen Zwischenspiele mit ihren fallenden
Linien zwei relativ leise Einstze vor, so dass der ganze Abschnitt verhalten
bleibt. In Durchfhrung III dagegen sorgt die Dichte der thematischen
Einstze und Fragmente fr eine Spannungssteigerung. Doch wird diese
durch die wiederholte Erfahrung der Unvollstndigkeit und durch die entspannende Geste des rudimentren zweiten Kontrasubjektes in Grenzen
gehalten, so dass nur die zuletzt aufeinander folgenden unverkrzten Einstze in T. 44-50 wirklichen Glanz entfalten knnen.
Durchfhrung IV und V beginnen jeweils mit lngeren Passagen, in
denen die Spannung in fallenden Konturen abnimmt. In Durchfhrung IV
erklingt der abschlieende Themeneinsatz ohne jede Kontrasubjekt-Komponente; stattdessen begleiten ihn die beiden Oberstimmen mit steigenden
Sequenzen und sorgen so fr eine gewisse Intensitt. Durchfhrung V stellt
im erffnenden Zwischenspiel zunchst die Beziehung zu Durchfhrung II
her, springt dann jedoch unmittelbar zum abschlieenden Themeneinsatz
aus Durchfhrung I. Der Bass-Einsatz in T. 70-73 wchst, nur durch einen
verkrzten Tenor-Einsatz vorbereitet, bald zur Vierstimmigkeit und verleiht
der Fuge damit einen triumphalen Schluss. Die volle Stimmenzahl wird in
Z11 und dem verkrzten Einsatz beibehalten und im fnfstimmigen Satz
von T. 75-76 noch bertroffen.

Beispiel-Antworten
fr die Werke in

TEIL II

Fuge 3, Seite 1, in Bachs Handschrift. British Museum MS 35021 folio 3v

Prludium in C-Dur
Das C-Dur-Prludium prsentiert sich als dicht gewobene vierstimmige
Textur. Melodische Gesten fungieren meist als Formeln, die Beginn oder
Schluss eines Abschnitts anzeigen. Die Struktur ist durch die harmonischen
Entwicklungen bestimmt, unterstrichen durch einige Spitzenton-Konturen.
Die erste harmonische Entwicklung endet in T. 31. Diese Phrase ist die
einzige im ganzen Stck, in der der Sopran allein fr Bewegung sorgt, da
der Alt noch nicht eingesetzt hat, Tenor und Bass aber eine OrgelpunktOktave bilden. Die erste Kadenz bezeichnet also noch nicht das Ende eines
selbstndigen Formabschnitts. Dieser wird erst nach der Wiederholung der
C-Dur-Kadenz in T. 5 erreicht. Auf den ersten Blick kann man denken, dass
es sich hier um einen Schluss auf betontem (mittleren) Taktteil handelt.
Vergleicht man die Stelle jedoch mit den entsprechenden in T. 8, 20 und 22,
so entdeckt man, dass alle Kadenzen erst nach einer aus vier Sechzehnteln
bestehenden unbetonten Erweiterung enden. Der erste Abschnitt des
Prludiums schliet somit auf dem vierten Schlag von T. 5.
Das im ersten Abschnitt aufgestellte Muster, in dem auf eine nicht ganz
befriedigende Kadenz eine definitive Besttigung folgt, wiederholt sich
zweimal. In T. 14 und 28 erklingt jeweils eine durch Modulation erreichte
Kadenz aufgrund einer Pause im Bass nicht vollkommen berzeugend. Ein
vollstndiger Schluss folgt in beiden Fllen einige Takte spter.
Insgesamt hat das Prludium acht Abschnitte:
Ia, b
II
III
IVa, b, c
V
VI
VIIa, b
VIIIa, b

T. 1-31-54
T. 54-82
T. 82-111
T. 11-142-163-202
T. 202-224
T. 224-253
T. 253-284-302
T. 302-322-34

I
I - ii
ii besttigt
ii - vi - IV
IV - V
V
V - ii - I
I

C-Dur
C-Dur/d-Moll
d-Moll
d-Moll/a-Moll-F-Dur
F-Dur/G-Dur
G-Dur
G-Dur/D-Moll/C-Dur
C-Dur

Diese acht Abschnitte beschreiben eine gro angelegte aber einfache Kadenz
mit Tonika (T. 1-5), Subdominante (T. 6-20), Dominante (T. 20-25) und
Rckkehr zur Tonika.
327

328

WK II/1: C-Dur

Das Prludium enthlt zwei umfangreiche Passagen, die in strenger Entsprechung zu einander komponiert sind: vgl. T. 54-142 mit T. 202-284. Eine
Analogie allgemeinerer Art, die weniger auf melodischer hnlichkeit als auf
dem vergleichbaren Einsatz von Orgelpunkten beruht, verbindet Anfang und
Schluss; vgl. T. 1-31 mit T. 32-34. Aufgrund dieser Beobachtungen lsst
sich ber den Aufbau des Stckes schon Wesentliches aussagen:
Erffnung
T. 1-3/3-5

Hauptteil
T. 5-14

Mittelteil
T. 14-20

Hauptteil
T. 20-28

Schluss
T. 28-32/32-34

In einer Textur, deren Stimmen einander zum ununterbrochenen Klangstrom ergnzen, sind Unterbrechungen durch Artikulation oder Phrasierung
nicht angebracht. Bei der Wahl des Tempos sind sowohl die Einzelheiten
der Oberflchenstruktur als auch der darunter liegende Puls zu bercksichtigen. Die Bewegung muss ruhig genug sein, um Klarheit in den Sechzehnteln und gelegentlichen Zweiunddreiigsteln zu erlauben, doch nicht so
langsam, dass der Viertelpuls nicht mehr nachempfunden werden kann.
Der Spannungsablauf einzelner Linien erscheint in diesem Prludium als
Nuancierung vor einem durch die Harmonie bestimmten Hintergrund. In der
ersten Phrase (T. 1-31) fllt eine ornamentale Linie ber ein ganze Oktave.
Die Dynamik folgt dieser Zeichnung mit einem einzigen diminuendo. Die
Linie selbst kann dabei als eine Kette absteigender Sexten in latenter Zweistimmigkeit gelesen werden und nimmt damit
voraus, was spter mehrfach als komplementres Spiel zweier Stimmen erklingen wird:
Die zweite Phrase (T. 3-53) prsentiert
sich als eine stark vernderte Wiederholung.
Erst von T. 6 an erhlt der Zuhrer den Eindruck von echter Vierstimmigkeit, und sekundre Merkmale treten auf, die z. T. dem berwiegenden Eindruck von Spannungsabbau entgegenwirken. Der Tenor emanzipiert sich in
T. 4 mit einem viertnigen Aufstieg in leichtem crescendo; der Sopran, der
ber einen Takt lang bewegungslos war, folgt mit einer letztlich ebenfalls
leicht aufwrts fhrenden Kurve. Hierauf vereinigen sich alle Stimmen zu
einer allgemeinen Entspannung, die wie schon erwhnt auf schwachem
Schlag endet. (Die vier aufsteigenden Sechzehntel dieses kleinen Aufstiegs
sind passiv, das c auf dem vierten Schlag von T. 5 sollte pp klingen.)
Die erste Phrase des Hauptteiles fhrt eine in Sechzehnteln abwrts
gerichtete Akkordbrechung in Zickzack-Bewegung ein, die sich vom knstlichen Leitton fis aus fast unmittelbar nach g auflst (M1, vgl. B: T. 54-62).
Ihre Spannungskurve mit dynamisch aktivem Beginn wird zu Beginn der

WK II/1: C-Dur

329

darauffolgenden Phrase erweitert (vgl. B: T. 8-9). Deren Ende entspricht


dem vorangehenden. Interpreten, die diese Entsprechungen genau analog
gestalten, bieten dem Zuhrer eine wertvolle Orientierungshilfe an.
Die nchste Phrase beginnt mit zwei auf einander folgenden greren
Kurven. Eine beginnt in T. 11 mit drei aktiven Gesten in Sopran, Bass und
Alt, gefolgt von einer lngeren Entspannung bis T. 132; die andere wird vor
allem von dem ausdrcklichen Bassabstieg in T. 13-14 initiiert und endet,
wieder mit einer kurzen passiven Geste (diesmal in Alt und Tenor).
Im Mittelteil dominieren Spitzentonlinien. Die erste findet sich im Bass:
Nach zwei aktiven Gesten mit aufsteigenden Quarten (vgl. T. 14-15: c-f und
f-b) fllt die Linie durch sechs Takte; in der zweiten Phrase gesellt sich der
Sopran mit einem ebenfalls verzierten Abstieg hinzu. Die diesen Linien entsprechende Gestaltung besteht aus einem einzigen allmhlichen diminuendo.
T.
Sopran
Bass

15
b

16
a

17
a g
g f

f
e d

18
e

d
c b

19
20
cis c h b a
a
g f

Von T. 20 an folgt die Reprise des Hauptteiles. Sie wird in T. 28-30 und
30-32 ergnzt durch zwei kurze Phrasen mit M1-Fragmenten im Bass, die
mit einer weiteren, erneut diminuierenden Spitzentonlinie zusammengefasst
werden, bevor die Phrase in einer Kadenz mit doti-do-Floskel endet.
T.
Sopran

28

29
(a) as g

fis f

30
e

31
dch c

32
hc

Die Abschlussphrase (die nach Ende der passiven Geste, d. h. nach dem
zweiten Schlag in T. 32 beginnt) sorgt fr eine berraschung. Der vorletzte
Takt der Komposition, der sich dank einer Stimmspaltung trotz des BassOrgelpunktes vierstimmig bewegt, verzweigt sich weiter und fhrt mit
einem triumphierenden crescendo zum siebenstimmigen Tonika-Akkord.
Zusammenfassend lsst sich sagen, dass der Hauptteil und seine Reprise
recht komplexe Gewebe aus kleinflchigen Spannungskurven enthalten,
whrend der Mittelteil und die beiden ersten Phrasen des Schlussabschnitts
durch groflchig absteigende Linien charakterisiert sind. Auch die Erffnung wird von absteigenden Linien dominiert, whrend der Schluss, der
formal als Coda angelegt ist, als einziger Abschnitt des Stckes eine deutliche Intensittszunahme verzeichnet. So endet dieses meditative Prludium
berraschend bestimmt mit einem Hhepunkt.

Fuge in C-Dur
Mit einer Ausdehnung von vier Takten und einer Pause genau in der
Mitte zeigt das Thema der C-Dur-Fuge eine sehr regelmige Phrasenstruktur. Der Beginn nach einer Achtelpause sorgt dafr, dass T. 1 als
Auftakt zu T. 2 wahrgenommen wird; dasselbe gilt fr die zweite Hlfte, die
nach einem Schwerpunkt in T. 41 zur ersten Sechzehntel in T. 5 ausklingt.
Die Frage, ob es sich um eine unteilbare Phrase mit einer die Spannung
berbrckenden Pause in der Mitte handelt oder um zwei Teilphrasen lsst
zwei Antworten zu, die sich erst aus verschiedenen anderen Entscheidungen
ergeben.
Die Kontur bewegt sich in recht engem Raum, zwischen dem mittleren
c als tiefstem und der Sexte a als hchstem Ton. Der Beginn mit der Quint
g vermittelt den Eindruck, als setze die Phrase bereits von einem gewissen
Intensittsniveau aus ein; der Schluss auf der Terz hingegen steht fr sanfte
Entspannung. Unter den Merkmalen der Kontur sind zwei betonte MordentFiguren (vgl. T. 1 und 3) und eine unbetonte (vgl. T. 4). Diese auskomponierten Verzierungen legen nahe, dass die Sechzehntel im Thema
wie wohl auch in der Fuge als Ganzer eher ornamental als melodisch
konzipiert sind. Die beiden greren Intervalle innerhalb des Themas folgen
einander unmittelbar (vgl. T. 1-2: g-c-a) und liefern damit einen weiteren
Anhaltspunkt fr die Annahme, dass es sich um eine Komposition von lebhaftem Grundcharakter handelt. Der Zielton der aufeinander folgenden
Sprnge, das a auf dem ersten Schlag von T. 2, wird in vielerlei Hinsicht
unterstrichen: Melodisch ist es der hchste Ton, rhythmisch der erste
lngere Notenwert, harmonisch der Vertreter der Subdominante, und zudem
erhlt es Nachdruck durch die einzige Verzierung in Ornament- (statt
integrierter) Geschwindigkeit.
Nach diesem Beginn kann man T. 3-5 als eine stark variierte Sequenz
hren; aus T. 1-2: g-f-g-c-ag wre dann eine ornamentierte Version von
f-e-f-(e)-de geworden. Diese Auffassung fhrt zur Annahme eines Themas
mit zwei relativ ausbalancierten Teilphrasen, in dem die Pause auf halbem
Wege als Unterbrechung vor dem Neuansatz, der darauf folgende ausgeschriebene Mordent als aktiver als das entspannende g und das d in T. 41 als
zweiter (wenn auch weniger energischer) Hhepunkt gespielt wird.
330

WK II/1: C-Dur

331

Ein anderer, ebenso vertretbarer Ansatz, der die bergeordnete Einheit


des Themas unterstreicht, beruht auf der Auffassung, dass die gesamte
Sechzehntelkette in T. 3-5 als ornamental interpretiert werden kann. Die
entscheidenden melodischen Schritte sozusagen unter dieser verzierten
Oberflche des Themas sind dann g-f-g-c-agfe. In diesem Fall
erfordert der stufenweise Abstieg von a nach e eine ununterbrochene Linie.
Die Pause in T. 3 hlt die Intensitt aufrecht zwischen einem g, das nur
wenig leiser als der Hhepunktton a ist, und den beiden verbleibenden
fallen Sekunden, wobei das ornamentale Spiel um den Kernton f in T. 3-4
die ganz allmhliche Entspannung vollzieht.
Das harmonische Gerst des Themas trgt nichts bei, das die Entscheidung zwischen diesen beiden Ansatzpunkten erleichtern wrde.

Die C-Dur-Fuge hat acht Themeneinstze:


1.
2.
3.
4.

T. 1-5
T. 5-9
T. 9-13
T. 21-25

M
O
U
M

5.
6.
7.
8.

T. 25-29
T. 39-43
T. 47-51
T. 51-55

O
U
M
O

Abgesehen von der Intervallanpassung in der Antwort (wo die fallende


Quint des ersten Taktes zur Quart wird) erfhrt das Thema im Verlauf der
Fuge keine nderungen; auch Engfhrungen oder Paralleleinstze kommen
nicht vor.
Unmittelbar nach der Einfhrung des Themas, also an der Stelle, wo
man ein Kontrasubjekt erwartet, stellt die Mittelstimme eine melodische
Kontur auf. Sie wird im weiteren Verlauf des Stckes einige Male aufgegriffen, zweimal in vollstndiger Form (vgl. M: T. 25-29 und 51-55) und
zweimal nur vertreten durch ihren Anfangstakt (vgl. O: T. 9 u nd 39). In ihrer
Struktur ist die Komponente vom Thema unabhngig, doch lsst sich dasselbe nicht vom Material sagen. Die ersten zwei Takte (beginnend mit dem
zweiten Sechzehntel d in T. 5) sind eng verwandt mit den beiden Schlusstakten des Themas, und nur die zweite Hlfte des Kontrasubjektes mit seiner

332

WK II/1: C-Dur

aufsteigenden Skala, seiner Synkope und der Schlussfloskel bringt neue


Elemente ins Spiel die allerdings, wie gesagt, nur insgesamt dreimal erklingen. Ein weiterer Einwand gegen die Unabhngigkeit ergibt sich daraus,
dass die vollstndige Version ausschlielich in der Mittelstimme bleibt und
dabei stets einen Oberstimmeneinsatz des Themas begleitet, also nicht am
polyphonen Gang durch alle Stimmen teilhat, der sonst das Material einer
Fuge charakterisiert.
Der innere Aufbau des Kontrasubjektes wirft eine wesentliche Frage fr
die Einschtzung der Kontrapunktik in dieser Fuge auf. Die meisten Interpreten folgen dem Verlauf der Kontur; in den absteigenden Sequenzen der
ersten beiden Takte zeichnen sie eine Entspannung, in der aufsteigenden
Skala eine Intensittszunahme nach, die sich in der Schlussfloskel wieder
lst. Mit diesem Entwurf einer dynamischen Gestaltung sollte man nun die
beiden Optionen fr die Interpretation des Themas neu in den Blick nehmen. Es zeigt sich, dass die an der Kontur orientierte Gestaltung des Kontrasubjektes eine ideale Ergnzung darstellt zu der Interpretation des Themas,
die von einer unteilbaren Phrase ausgeht. Wer dagegen das Thema als aus
zwei dynamischen Kurven bestehend wiedergeben wollte, wrde bei
derselben Gestaltung des Kontrasubjektes gleichzeitige Unterbrechungen in
beiden Stimmen erhalten und damit die polyphone Textur in ungeschickter
Weise unterlaufen. Interpreten, die das Thema so empfinden, empfiehlt sich
daher eine Gestaltung des Kontrasubjektes als unteilbare Phrase, mit einem
langen crescendo bis zur Synkope.

WK II/1: C-Dur

333

Die C-Dur-Fuge im zweiten Bank des Wohltemperierten Klaviers


enthlt nur vier themafreie Passagen:
Z1
Z2

T. 13-21
T. 29-39

Z3
Z4

T. 43-47
T. 55-83

In diesem Zusammenhang ist es interessant zu erfahren, dass Bachs


erster Entwurf zu dieser Fuge (nach dem Kellner Manuskript) in T. 68
endete. Der Komponist ersetzte spter den Ganzschluss der Takte 67-68
durch einen Trugschluss und fgte eine sechzehntaktige, von wechselnden
Tonika-Orgelpunkten untersttzte Coda hinzu. Die Tatsache, dass diese
Coda ursprnglich nicht geplant war, bietet einen hilfreichen Anhaltspunkt
fr das Verstndnis des Bauplans dieser Fuge.
Doch zunchst gilt es, das Material der Zwischenspiele zu errtern. Diese bedienen sich ausfhrlich aus dem Thema. Z1 enthlt eine Imitation der
ersten Themenhlfte, in der die darauffolgende Pause durch eine absteigende Achtel ersetzt wird (vgl. O + M: T. 13-19; die letzte Imitation in der
Mittelstimme erklingt in variierter Umkehrung). Das Muster wird in T.
55-61 in Transposition aufgegriffen. Die Unterstimme stellt jeweils eine aus
dem ersten Takt des Kontrasubjektes abgeleitete Figur dagegen; danach
wird die Sechzehntelbewegung bis zum Ende des Zwischenspiels (T. 211)
bzw. bis zur die ursprngliche Version der Fuge abschlieenden Kadenz (T.
671) frei fortgesetzt. Der Themenkopf ertnt zudem in der Coda, wo er
mitsamt einer variierten Sequenz durch alle drei Stimmen wandert. Die
ersten acht Takte werden auch hier vom Kontrasubjekt-Kopf begleitet. Z2
zeigt in seinem ersten Segment ein zweitaktiges Motiv, dessen Beginn
rhythmisch mit dem Themenkopf verwandt ist (vgl. O: T. 29-31, sequenziert
in T. 31-33); auch hier erklingt in der Begleitung die Sechzehntelfiguration,
die dann im zweiten Segment dieses Zwischenspiels in Form eines
Imitationsgewebes die Fhrung bernimmt. In Z3 ist die Unterstimme aus
dem Themenschluss abgeleitet, dessen letzten Takt sie sequenziert (vgl. U:
T. 43-46). Zusammenfassend lsst sich feststellen: Komponenten, die nicht
mit dem primren Material der Fuge verwandt sind, finden sich abgesehen
vom letzten Takt der Coda nur noch in den sequenzierten Imitationen von T.
43-47 und T. 61-67 (jeweils O + M).
Die Rolle, die jedes Zwischenspiel in der dynamischen Zeichnung der
Fuge spielt, wird durch die Richtung der Sequenzen bestimmt. Z1 baut zunchst Spannung auf (T. 13-19), die dann wieder leicht abnimmt (T. 19-21).
Z2 bleibt mit seinen durchwegs fallenden Linien sehr zurckhaltend,
whrend Z3 in allen drei Stimmen kontinuierlich ansteigt und dadurch

334

WK II/1: C-Dur

betrchtlich an Intensitt gewinnt. Z4 beginnt wie Z1 mit einem crescendo


(T. 55-61), dem ein leichtes diminuendo (T. 61-65) folgt. Die anschlieende
Kadenz bringt in ihrer berarbeiteten Version als Trugschluss wesentlich
mehr Spannung zum Ausdruck als der ursprngliche Ganzschluss. Die Coda
beginnt in mittlerer Intensitt, um sich erst ganz gegen Schluss dank
mehrfacher Stimmspaltung noch zu steigern (T. 80-83).
Die Einheitlichkeit des primren und sekundren Materials fhrt dazu,
dass das polyphone Gegenber an Bedeutung einbt und der spielerische
Charakter verstrkt wirken kann. Dieser Charakter wird durch die
rhythmische Anlage unterstrichen: Insbesondere im zentralen Teil der Fuge
setzt die Sechzehntelbewegung kaum jemals aus. Dank dieser rhythmischen
Einfachheit und der ornamental gestalteten Kontur gibt es keinen Zweifel,
dass der Grundcharakter der Fuge lebhaft ist. In Anbetracht der geringen
Komplexitt der Textur darf auch das Tempo rasch sein. Die Artikulation
erfordert non legato fr die Achtel und Viertel, quasi legato fr die
Sechzehntel.
Das Tempoverhltnis zwischen Prludium und Fuge sollte als komplexe
Proportion angelegt werden, da sonst aufgrund der in beiden Stcken
vorherrschenden Sechzehntel leicht der Eindruck von Monotonie entsteht.
Eine gute und leicht ausfhrbare Lsung entsteht, wenn man jede Viertel im
letzten Prludiumtakt in Gedanken in Triolen unterteilt und diese imaginren Triolenachtel dann als einfache Achtel in die Fuge bernimmt.
(Metronomempfehlung: Viertel im Prludium = 72, in der Fuge = 108.
Die Mordent-Verzierung des fnften Thementones berhrt stets die
tonleitereigene Nebennote (= die weie Taste). Als charakteristisches
Merkmal des Fugenthemas sollte sie in allen Themeneinstzen gespielt
werden, auch wenn der Komponist darauf verzichtet hat, sie immer wieder
einzuzeichnen (vgl. dazu T. 22 und 26). Die aus dem Themenkopf abgeleiteten Zwischenspielmotive dagegen sollten nicht ornamentiert werden, da
Bach dies in keinem einzigen Fall anzeigt. (Diese Unterscheidung hinsichtlich der Ornamentierung des Hhepunkttones hat den zustzlichen Vorteil,
dass es Zuhrern schon nach einem Takt anzeigt, ob sie gerade einem
Themeneinsatz oder einem Zwischenspiel lauschen eine Unterscheidung,
die angesichts der durchgehenden Verwandtschaft des Materials besonders
hilfreich ist.
Eine zweite Verzierung findet sich in zweien der drei KontrasubjektEinstze; beide sind durch Klammern als in der Handschrift noch nicht
enthaltene Zustze gekennzeichnet. In T. 8 ist das Ornament als Mordent
gedruckt, in T. 28 dagegen als Praller. Der Mordent erscheint ungewhnlich

WK II/1: C-Dur

335

in einer typischen Schlussfloskel, die alle im Stil der Bachzeit erfahrenen


Interpreten auch ohne ausdrckliches Symbol mit einem langen Triller
ornamentieren wrden; die zweite Schreibweise kommt der blichen Praxis
nher. Interpreten sollten daher in Erwgung ziehen, in beiden Fllen einen
regulren Triller zu spielen. Als Verzierung auf dem Leitton, der mittels
Sekundschritt erreicht wird, beginnt dieser mit einer Sechzehntel auf der
Hauptnote, bewegt sich dann in regelmigen, den Nachschlag einbeziehenden Zweiunddreiigsteln und lst sich glatt und ohne rhythmische Unterbrechung auf dem ersten Schlag des nchsten Taktes auf. In T. 54 ist dieselbe Schlussfloskel variiert und lsst keine entsprechende Verzierung zu.
Die einzige Verzierung im Zwischenspielmaterial, der Triller mit
berbindung in T. 37-38, beginnt von der oberen Nebennote und bewegt
sich dann in Zweiunddreiigsteln bis unmittelbar vor dem Taktstrich, wo
das letzte f ohne Auflsung und daher auch ohne Nachschlag zum
folgenden Taktbeginn bergebunden wird.
Der Bauplan der Fuge lsst sich aus der Tonartenfolge, der dynamischen
Gestalt der Zwischenspiele sowie den Kadenzformeln weitgehend zweifelsfrei ablesen. Einzig die Frage, wo genau die Exposition endet, bedarf einer
Errterung. In T. 21-22 erzeugt Bach mit Kadenzfloskeln in Ober- und
Unterstimme eine starke Schlusswirkung. Der schon whrend dieser Kadenz
beginnende Mittelstimmen-Einsatz jedoch stellt die Eindeutigkeit in Frage.
Auch die Tatsache, dass die Stimmdichte nach der Kadenz in T. 24-25 reduziert ist, scheint zunchst fr einen Beginn der zweiten Durchfhrung erst
hier zu sprechen. Doch gibt es drei Grnde gegen diese Entscheidung: Der
berlappende Mittelstimmen-Einsatz endet mit einer wenig berzeugenden
Kadenz aufgrund der abbrechenden Oberstimme (vgl. T. 251), die eine Verbindung zwischen diesem und dem nchsten Einsatz herstellt. Whrend der
berlappende Einsatz noch im harmonischen Bereich von G-Dur beginnt,
wendet er sich bald nach d-Moll (vgl. die pltzlichen cis und b ab T. 22).
Dadurch entsteht eine Paarbildung mit dem folgenden Oberstimmen-Einsatz, der von seinem zweiten Takt an in a-Moll der Moll-Dominante von
d-Moll steht. Ein Blick auf den Anfang beider Einstze unterstreicht die
Paarung, da sie zueinander im Verhltnis von Dux und Comes stehen.
Schlielich bekrftigt auch das zweite Zwischenspiel indirekt das Ende der
Exposition in T. 22: Wenn der Einsatz in T. 25-29 der erste einer Durchfhrung wre, so msste die ihm folgende themafreie Passage als zwei zusammengehrige Einstze verbindendes Zwischenspiel aufgefasst werden. In
Anbetracht der langen und sehr bestimmten Entspannung in Z2 ist diese
Interpretation jedoch wenig wahrscheinlich.

336

WK II/1: C-Dur

Die Abgrenzungen der brigen Abschnitte werfen keine Fragen auf. Die
harmonisch verwandten Einstze in T. 21-25 und T. 25-29 stellen zusammen mit dem entspannenden Z2 die zweite Durchfhrung, und die Rckkehr
zur Grundtonart und zur Dreistimmigkeit in T. 39 markiert den Anfang der
drei Einstze sowie ein abschlieendes Zwischenspiel umfassenden dritten
Durchfhrung. Die nachtrglich hinzugefgte, auergewhnlich lange Coda
muss in dieser Fuge als Korrelat zu ihrer Verwandten in der Wiener Klassik
verstanden werden: Sie beschliet das gesamte Stck, nicht nur dessen
letzten Abschnitt.
In der ersten und dritten Durchfhrung steigt die Spannung von einem
Themeneinsatz zum nchsten. In der ersten entsteht dies auf natrliche
Weise durch den allmhlichen Aufbau des Ensembles; in der dritten erzeugt
Bach dieselbe Wirkung durch einen besonders tiefen Beginn (vgl. T. 39-43,
wo selbst die Oberstimme streckenweise unter dem mittleren c verluft) und
durch das Spannung aufbauende Binnen-Zwischenspiel. In der zweiten
Durchfhrung dagegen nimmt die Intensitt ab, sowohl aufgrund der kleiner
werdenden Zahl der beteiligten Stimmen als auch aufgrund des Mollgeschlechts und der fallenden Richtung des Zwischenspiels.

Prludium in c-Moll
Dieses Prludium ist fast durchgngig zweistimmig; nur an drei Stellen
in T. 12, 26 und 28 wird die schlichte Textur durch Stimmspaltung
verdichtet. Die polyphone Unabhngigkeit der beiden Hauptstimmen ist
jedoch uerst beschrnkt. Die meisten Takte basieren auf einer nur wenig
verschleierten Parallelbewegung. Interessanter als das Zusammenspiel der
beiden Stimmen ist dabei die Mehrschichtigkeit innerhalb jeder Stimme. Oft
lsst sich eine melodische Linienfhrung erkennen, die sich von einem
Orgelpunkt oder ornamentalen Hintergrund abhebt.
Die beiden Stimmen stellen verschiedene melodische Figuren auf, die
imitiert, sequenziert und modifiziert werden; es gibt also durchaus thematisches Material. Jedoch entwickeln diese Figuren aufgrund der eintnigen
rhythmischen Struktur, deren durchgngiges Muster Achtel gegen Sechzehntel nur im Schlusstakt jedes Teiles unterbrochen wird, weniger Gewicht, als ihnen in anderer Umgebung zweifellos zukme. Das Ergebnis ist
ein flieendes Stck, das zwar von motivischen Figuren gespeist wird, dessen Eindruck aber von groflchigen Auf- und Abstiegsbewegungen
bestimmt ist. (In dieser Hinsicht hnelt das c-Moll-Prludium des zweiten
Bandes dem H-Dur-Prludium des ersten.)
Schon die erste eintaktige Figur ist als vollstndige Kadenz entworfen;
dasselbe gilt fr viele der weiteren Figuren. Bei der Suche nach harmonischen Schlssen, die fr die Gesamtstruktur relevant sind, muss man daher
auf zustzliche Beobachtungen zurckgreifen. Innerhalb des ersten der zwei
durch Wiederholungszeichen gekennzeichneten Teile des Prludiums besttigen die Takte T. 1-51 die Grundtonart c-Moll, in T. 5-93 moduliert Bach
zur Paralleltonart Es-Dur und mit T. 93-12 besttigt der Komponist diese
Sekundrtonart. Im zweiten Teil des Stckes moduliert er in T. 13-171 zur
Subdominante f-Moll, in T. 17-223 besttigt er diese Tonart, um dann in
T. 223-261 zur Grundtonart zurckzukehren, die er in T. 26-28 zustzlich
bekrftigt.
Mit seinem schlichten Rhythmus und seiner Oberflchenstruktur voller
Sprnge und ornamentaler Figuren hat dieses Prludium eindeutig einen
lebhaften Grundcharakter. Die Artikulation unterscheidet ein non legato fr
die Achtel von einem sehr durchsichtigen quasi legato fr die Sechzehntel.
337

338

WK II/2: c-Moll

Das Tempo ist sanft flieend. Einerseits mssen Interpreten sicherstellen,


dass als Grundstruktur ein ornamentierter Viertelpuls gehrt wird und die
Aufmerksamkeit der Hrer nicht auf die Sechzehntel gelenkt wird. Andererseits sollte aber auch der Eindruck einer reiner virtuosen Oberflche
vermieden werden, den Bach kennzeichnet das Tempo als o- und nicht als
g-Takt und verziert zudem einige der Sechzehntelnoten mit zustzlichen
Ornamentsymbolen.
Innerhalb dieser Ornamentsymbole gibt es zwei Gruppen. Die Mordente
(vgl. T. 7, 8) stellen kein Problem dar: rhythmisch ist hier gengend Zeit fr
die drei Tne und tonal berhrt die Verzierung eindeutig das g als untere
Nebennote. Die anderen, als Triller angezeigten Ornamente (vgl. T. 14, 16),
erfordern bung. Auch wenn keiner dieser Triller mit Nachschlag endet, da
der Folgeton weder eine melodische Auflsung bringt noch auf einen starken Schlag fllt, mssen aufgrund des regelmigen Beginns mit der oberen
Nebennote doch immerhin vier Tne innerhalb eines Sechzehntelwertes
untergebracht werden.
Ein anderer Aspekt der praktischen Interpretation betrifft die Klangfarben-Nuancierung in den fr die Schnheit dieses Stckes so entscheidenden verschiedenen melodischen Schichten jeder Stimme. Das folgende
Beispiel gibt einen Eindruck von der dynamischen Feingestaltung in den
ersten zwei Takten:

In dieser Textur beginnt das Prludium mit seinem harmonischen


Hintergrund schon auf dem ersten Schlag des ersten Taktes, mit seinen
melodischen Figuren jedoch erst in metrisch schwacher Position auf dem
zweiten Schlag. Das erste, tiefe c im Bass fungiert als eine Art Anker: Es
gehrt weder zu den melodischen Linien noch zu den wiederholten

WK II/2: c-Moll

339

Hintergrundpartikeln. Seine Tonqualitt darf daher vergleichsweise sonor


ausfallen, sollte aber neutral wirken.
M1, die erste melodische Figur, besteht aus einem Abstieg in Vierteln,
dem die Unterstimme eine Terzenparallele in der Praxis: Dezimen oder
Sexten zur Seite stellt. Im Hintergrund werden diese melodischen Viertel
durch ausgeschriebene Mordente berbrckt, die die melodischen Tne der
jeweils anderen Stimme in Oktaven verdoppeln; gleichzeitig prsentieren
zwischen die Pulsschlge fallende Achtel eine Tonwiederholung auf dem
Grundton, die sich als kadenzierende doti-do-Floskel entpuppt. M2, in
T. 3-4 eingefhrt, wirkt wie eine auf verschiedenen Ebenen vergrerte
Variante. Die hier ansteigende melodische Linie bewegt sich in Halben,
wobei Tonwiederholungen als Aktiv-passiv-Paare gehrt werden: d-d, es-es,
f-f, g-[es]. Die Parallele in der Unterstimme beginnt in T. 3 ebenfalls mit
ornamentierten Halben (vgl. g, as), die in T. 4 durch chromatische
Zwischenschritte zu einem Achtelpuls ergnzt werden (as-a-b-h-c). Der
Orgelpunkt-Hintergrund setzt in dieser Figur aus. In M3 (vgl. T. 5-73) fehlt
zudem der begleitende Achtelpuls. Stattdessen sind die parallelen
Melodieschritte auf Schlag 1, 2 und 3 jedes Taktes umgeben von der zu
Beginn des Prludiums eingefhrten Mordentverzierung, die jetzt ebenfalls
in Parallelen erklingt. Ergnzt wird jeder Takt durch ein Skalensegment, das
die zweistimmige Textur zu unterlaufen scheint, indem es einen bergang
von der Ober- zur Unterstimme vorgibt. In T. 73-83 setzt die Unterstimme
das zuletzt etablierte Muster fort, whrend sich die Oberstimme kurzzeitig
mit einer wiederholten Verzierungsfigur von den Sequenzketten emanzipiert. T. 83-93 beenden den Abschnitt mit Kadenzformeln im Bass und in der
melodischen Schicht der Oberstimme. Der erste Teil des Prludiums endet
mit einer Transposition von M1 (vgl. T. 93-113 mit T. 1-2), gefolgt von
einer weiteren Kadenz (T. 113-12).
Der zweite Teil beginnt mit einem komplexeren Muster. In T. 13-14
hrt man einen latent dreistimmigen Satz (in der Oberstimme fhren die
melodischen Viertel von T. 13 zu einer verzierten Figur und ihrer fallenden
Sequenz, in der Unterstimme gehen neutrale Achtel in Viertel ber, und
zwischen beiden erklingen als bewegter Hintergrund ornamentierte lange
Noten im Mittelstimmenregister. Die zweitaktige Gruppe wird anschlieend
in variierter Transposition wiederholt.
Im langen Mittelabschnitt der zweiten Prludiumhlfte stellt Bach keine
melodischen Figuren auf. Zwar lassen sich Varianten frherer Figuren
ausmachen, doch beruht die Aussage nicht auf den melodischen Einzelheiten, sondern vielmehr in den groflchigen Linien.

340

WK II/2: c-Moll

Die folgende vereinfachte Skizze konzentriert sich auf diese Linien und gibt
damit Anhaltspunkte fr die dynamische Gestaltung.

Nach der Rckkehr zur Grundtonart c-Moll greifen die letzten drei
Takte noch einmal Fragmente der verschiedenen Figuren auf: Eine Variante
von M2 beginnt in der Unterstimme mit einem Drei-Sechzehntel-Auftakt zu
T. 26; ihre Sequenz erkling in Parallele mit der Mittelstimme, anschlieend
imitiert die Oberstimme (begleitet von chromatischen Achtelaufstiegen, die
zuvor schon mehrfach im Bass zu hren waren). Das Stck endet mit einem
Abschlusstakt, der dem am Ende des ersten Teiles gleicht, und unterstreicht
damit den Eindruck einer binren Form, der ansonsten in diesem Stck
leicht verloren geht.
Bezglich des Spannungsverlaufs ergibt sich aus dem Zusammenspiel
von Motiven und Spitzentonlinien folgendes Muster:
T. 1 und 2
zwei in sich geschlossene Kurven
crescendo
T. 3-51
diminuendo
T. 5-93
zwei in sich geschlossene Kurven
T. 93-113
crescendo
T. 113-121
T. 12
diminuendo
T. 13-14
Kurve mit Hhepunkt (des Prludiums) in T. 141
T. 15-16
Kurve mit (etwas sanfterem) Hhepunkt in T. 161
T. 17-20
diminuendo
T. 21
l. H. diminuendo, r. H. crescendo
T. 22-25
diminuendo
T. 26-28d
crescendo
T. 28
diminuendo

Fuge in c-Moll
Mit nur achtundzwanzig Takten erscheint die c-Moll-Fuge relativ kurz.
Auch das Thema umfasst nur genau einen Takt: Es beginnt nach einer
Achtelpause und endet auf dem ersten Schlag des zweiten Taktes. Drei
Eigenheiten verbinden dieses Thema mit dem Thema der vorausgehenden
C-Dur-Fuge: Es setzt wie schwebend auf der Quint der Grundtonart ein und
schliet mit der Terz; es enthlt zwei aufeinanderfolgende grere Intervalle
(vgl. T. 1: G-C-F), seine regulren Achtel werden am Schluss von zwei
Sechzehnteln unterbrochen, die zusammen mit dem Schlusston eine Mordentfigur bilden die Figur, die das Thema der C-Dur-Fuge prgt.
Ein wesentlicher Unterschied zwischen den beiden Themen liegt darin,
dass die Intervallsprnge im C-Dur-Thema metrisch einem starken Taktschlag vorausgehen, die in der c-Moll-Fuge aber nach ihm ausklingen. Und
whrend die metrische Ordnung im C-Dur-Thema eindeutig ist, vermitteln
die ersten drei Achtel in dieser Fuge allen Hrern, die den Notentext nicht
kennen, zunchst den Eindruck eines Auftaktes in einem Zweivierteltakt,
zumal sie mit der Tonfolge g-es-f-g eine zu ihrem Ausgangspunkt zurckkehrende melodische Kurve beschreiben.
Was den Rhythmus betrifft, so tuscht die Gestaltung des Themas eine
Schlichtheit vor, die jenseits seiner Grenzen sofort auer Kraft gesetzt wird.
Von T. 5 an gehren Sechzehntel zum regelmigen Bild, sei es als Lufe
oder ornamentale Figuren wie in T. 4-7 oder in komplementrem Spiel wie
in T. 8-9 und 11-13. Schlielich kommen innerhalb des melodischen Materials vereinzelt sogar schnellere und langsamere Notenwerte vor: Viertel
(gleichmig in T. 14-15 und 19-20, teilweise synkopisch in T. 3) und
Zweiunddreiigstel (in T. 26).
Das harmonische Gerst kann minimalistisch genannt werden. Bach
ndert zwar die Harmonisierung des Anfangstones im Verlauf des Stckes
immer wieder, beschrnkt sich dabei jedoch stets auf den Wechselschritt
I-V-I (TonikaDominanteTonika) und verzichtet auf einen vollwertigen
Reprsentanten der Subdominantharmonie. Wo die unbetonte Achtel mit
einer subdominantischen Harmonie unterlegt ist, hat diese nicht nur aufgrund ihrer metrisch unbedeutenden Stellung kein Gewicht, sondern wird
zudem als Verzierung zwischen zwei Tonika-Akkorden gehrt.
341

342

WK II/2: c-Moll

In Anbetracht dieses ungewhnlich schlichten harmonischen Gersts


und der erwhnten metrischen Zweideutigkeit des Themenanfangs kommen
zwei Tne als Hhepunkt in Frage. Das f auf dem vierten Schlag wird durch
die ihm vorausgehenden zwei Intervallsprnge hervorgehoben und durch
die Dominantsept-Harmonie unterstrichen. Das g auf dem dritten Schlag ist
metrisch bevorzugt und kann als Ausgangspunkt fr den ornamentierten
Viertelnoten-Abstieg g-f-es gehrt werden. (In dieser Interpretation wrde
das c zu einer einen Hintergrund andeutenden Ausweichnote, die nicht Teil
der tragenden melodischen Linie ist.)
Die Krze des Themas in dieser Fuge wird aufgehoben durch die Dichte
seiner Einstze, von denen es insgesamt 24 gibt. Whrend es nicht schwer
ist, die Konturen selbst zu identifizieren, ist die Frage, welcher Stimme sie
angehren, in manchen Fllen erst bei genauem Verfolgen des polyphonen
Verlaufs zu beantworten. Ein erster Ansatz wrde sicher davon ausgehen,
dass alle 24 Einstze den in Bachs berschrift genannten vier Stimmen
zuzuordnen sind. Doch wirft diese Lsung einige berraschende Probleme
auf. Einer betrifft die Textur selbst: Die Fuge klingt bis T. 19, d.h. fr mehr
als die Hlfte ihrer Lnge, durchgehend dreistimmig. Eine zweite Unregelmigkeit betrifft die Struktur: Die Exposition einer vierstimmigen Fuge
msste wenigstens einen vierten Einsatz umschlieen. Der vierte Einsatz des
Themas in dieser Fuge erklingt jedoch in T. 7-8 im zweistimmigen Satz und
damit gegenber dem Vorangehenden in reduzierter Stimmdichte, die bei
Bach sonst fast immer den Beginn einer Durchfhrung anzeigt. Zudem
endet das dem dritten Einsatz folgende Zwischenspiel auf dem ersten Schlag
von T. 7 mit einer auch melodisch berzeugenden Kadenz, whrend das
Ende des vierten Einsatzes zu Beginn von T. 8 nicht zuletzt aufgrund seiner
pltzlichen Wendung zur Durvariante offen wirkt.
Ludwig Czaczkes macht in seiner schon erwhnten sehr grndlichen
Studie zu den Fugen des Wohltemperierten Klaviers einen Vorschlag fr die
Interpretation des Bauplans, der gewagt klingen mag, jedoch den groen
Vorteil hat, eine Erklrung zu bieten, die keinerlei Kompromisse verlangt.
Er behauptet, Hrer nhmen (und zwar durchaus nach Bachs Absicht) eine
dreistimmige Komposition wahr, der sich erst gegen Ende eine vierte Stimme als eine Art intensivierendes Orgel-Pedal hinzugesellt, die denn auch nur
vier Themeneinstze sowie einige Kadenzbasstne beitrgt.

WK II/2: c-Moll

343

Die folgende Tabelle gibt die Stimmzuordnung nach dieser Deutung


sowie (in Klammern) die alternative Erklrung nach dem ersten Eindruck,
wie sie die Partitur-Bearbeitung von Laurette Goldberg vorschlgt. Die
weitere Diskussion in diesem Kapitel legt auf Czaczkes Einsicht zugrunde.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

T. 1-2
T. 2-3
T. 4-5
T. 7-8
T. 8-9
T. 10-11
T. 11-12
T. 14-15
T. 14-16
T. 15-16
T. 16-17
T. 16-17

A
S
T
T (B)
S
A
T (B)
S
A
T
A
S

13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24

T. 17-18
T. 17-18
T. 18-19
T. 19-21
T. 21-22
T. 22-23
T. 23-24
T. 23-24
T. 24-25
T. 25-26
T. 25-26
T. 26-27

T
S
A
B
B
B
A
S
S
A
T
B

Im Verlauf dieser vierundzwanzig Einstze erfhrt das Thema eine


Reihe von Vernderungen und geht verschiedene Gruppierung ein. In der
Antwort ist das erste Intervall verkleinert: Anstelle der groen Terz erklingt
eine groe Sekunde. Dies erlaubt der Comes-Version, in der Tonika zu
beginnen, aber in der Dominante fortzufahren. Allerdings folgen von den
sieben Einstzen, die als Antwort konzipiert sind, nur zwei dieser Konturvorgabe (T. 2-3 S, 16-17 A); die brigen fnf verringern das Anfangsintervall sogar zur kleinen Terz (T. 7-8: B, 10-11: A, 17-18: S, 22-23: B, 2324: S). Hinzukommen die drei Inversionsformen des Themas, die harmonisch alle als Comes entworfen sind (T. 15-16 T, 21-22 B, 26-27 B).
Zweimal verwendet Bach die Originalform des Themas in Vergrerung (T.
14-16 A und T. 19-21 B). Zudem gibt es zahlreiche Engfhrungen, die alle
oben genannten Formen Original, Umkehrung und Augmentation
einbeziehen und bis zu vier Einstze vereinen knnen.
Fast jedes Detail wird mindestens einmal modifiziert. Zu den einfachen
Varianten gehren die Verkrzung des Anfangstones (T. 8-9: S, T. 17-18: S),
die nderung des Tongeschlechts (T. 7-8: T, T. 10-11: A, T. 22-23: B,
T. 25-26: A) und die Erhhung des Schlusstones (T. 23-24: A) oder dessen
Abbiegung zum Tonleitersegment (T. 10-11 etc.).

344

WK II/2: c-Moll

Bei der Dichte der Themeneinstze ist es kaum verwunderlich, dass


Bach fr diese Fuge kein regelmiges Kontrasubjekt entwirft. Doch soll
die einzige Gegenstimme genannt werden, die mehr als einmal zu hren ist:
Die erste Themenantwort sowie der ihr folgende dritte Einsatz werden von
einer entsprechenden absteigenden Linie begleitet (vgl. T. 2-3: A, T. 4-5: S).
Doch entwickelt diese Linie keine Eigenstndigkeit und wird denn auch
ganz fallen gelassen.
Die Fuge umfasst sieben meist sehr kurze themafreie Passagen:
Z1 T. 3-4
Z4 T. 11 (2.-5. Achtel)
Z7 T. 27-28
Z2 T. 5-7
Z5 T. 13-14 (oder 12-14)
Z3 T. 9-10
Z6 T. 23 (2.-5. Achtel)
Diese Zwischenspiele lassen sich bezglich ihres Materials und der Rolle,
die sie in der dynamischen Entwicklung spielen, schnell beschreiben. Z3 ist
eng mit dem vorangehenden Themeneinsatz verknpft, aus dem es mittels
zweier absteigender Sequenzen hervorgeht. Auch Z1 verbindet mit seinen
fallenden Linien zwei Themeneinstze. Beide Zwischenspiele fungieren als
Brcken, whrend derer die Spannung nur wenig abnimmt. Z5 und Z6
enthalten typische Kadenzformeln, ebenso wie das abschlieende Z7, das
sich zur Fnfstimmigkeit, im letzten Akkord sogar zur Sechsstimmigkeit
verdichtet. Alle haben deutliche Schlusswirkung. Z4 macht seinen geringen
Umfang von nur einem halben Takt wett, indem es das Thema metrisch und
harmonisch verschiebt. In diesem Fall nimmt die Intensitt zu. Das einzige
lngere Zwischenspiel, Z2, fhrt ein unabhngiges Motiv ein: eine Gruppe
von acht Sechzehntel, die nach einer fallenden Quint skalenmig aufsteigt.
Das Motiv und seine Sequenz werden in Umkehrung in der Oberstimme
imitiert. (Eine weitere Imitation mit vergrertem Anfangsintervall begleitet
den folgenden Themeneinsatz.) Diese Zwischenspiel steht dynamisch fr
sich: Die Spannung steigt fr einen Takt und fllt im nchsten. Dieselbe
dynamische Kurve bestimmt auch Z5.
Die Frage nach dem Grundcharakter dieser Fuge verlangt grndliche
berlegung. Die Einfachheit des Rhythmus und die zwei aufeinander
folgenden Sprnge im Thema scheinen zunchst einen lebhaften Charakter
mit getrennt aufgefassten Achteln nahezulegen. Diese Artikulation stiee
jedoch bereits in T. 3 an ihre Grenzen, wo der synkopierte Rhythmus im non
legato-Spiel verloren ginge. Noch problematischer wre das Ergebnis von
T. 8-9 an, wo nicht nur eine legato-Ausfhrung, sondern sogar eine relativ
ruhige Stimmung Voraussetzung sind, dass Hrer die Textur verstehen knnen. Letztlich bestimmt die rhythmische Komplexitt auerhalb des Themas
den Grundcharakter, der sich als eher ruhig erweist.

WK II/2: c-Moll

345

Die Grundregeln fr die Artikulation in eher ruhigen Werken verlangt


legato fr alle melodischen Konturen, non legato fr Kadenzbassgnge und
mehrfache Sprnge. Die Ausfhrung der Sprnge wirkt sich in unerwarteter
Weise auf die Interpretation des Themas aus, insofern die zuvor offen gelassene Frage nach der Position des Hhepunkts unmittelbare Auswirkungen
auf die Artikulation hat. Wird das f auf dem vierten Schlag als Hhepunkt
angenommen, so gilt, dass dieser linear durch die Quint-Quart-Folge erreicht wird. Diese aufeinander folgenden Sprnge werden in diesem Fall
sanft getrennt, insofern sie die bis dahin schrittweise Kontur unterbrechen.
Anders liegt der Fall, wenn das g auf dem dritten Taktschlag als Scheitelpunkt empfunden und damit in der zweiten Themenhlfte die versteckte Linie
gfes-f-es nahegelegt wird. In diesem Fall wird, wie bereits angedeutet, das
c zwischen den beiden Sprngen eher nicht als zur melodischen Hauptlinie
gehrend wahrgenommen und kann daher in deutlich geringerer Intensitt
als Andeutung eines Hintergrundes gespielt werden. Bei einer solchen Abschattierung gibt es keinen Grund, die legato-Linie zu unterbrechen.
g

es

In beiden Fllen gibt es allerdings einige Sprnge auerhalb des Themas,


die non legato auszufhren sind: den Oktavsprung in T. 3 die kadenzierender
Sprnge in der untersten Stimme von T. 8-10 und 13-14, der Alt in der
Mitte von T. 19 und der Bass in T. 23 sowie in den drei letzten Tnen.
Das Tempo der Fuge ist mig flieend: ruhig genug, um den Hrer in
allen komplementrrhythmischen Takten eine Wahrnehmung der Textur zu
ermglichen, jedoch nicht so langsam, dass die vergrerten Einstze zur
Unkenntlichkeit verzerrt scheinen. (Als Anhaltspunkt mag gelten: Man
sollte das augmentierte Thema in einem Atemzug singen knnen.) Fr die
Beziehung zwischen den Tempi in Prludium und Fuge kann eine einfache
Proportion gewhlt werden, da der unterschiedliche Charakter der beiden
Stcke jeder Monotonie entgegen wirkt:
Eine Halbe
im Prludium

entspricht

einer Viertel
in der Fuge

(Metronomvorschlag: Prludiumviertel = 108, Fugenviertel = 54)


Der Aufbau des Werkes soll hier auf der Grundlage von Czaczkes Annahme einer dreistimmigen Fuge mit erst gegen Ende einsetzender Pedal-

346

WK II/2: c-Moll

stimme dargestellt werden.1 Die Einsatzreihenfolge der Stimmen innerhalb


des dreistimmigen Abschnitts (T. 1-19), die die Einstze tragende Stimmdichte, die dynamischen Gesten in den Zwischenspielen sowie auch der
harmonische Gesamtverlauf bekrftigen alle denselben Plan.
Danach besteht die erste Durchfhrung aus drei Einstzen sowie einem
berleitenden (Z1) und einem in sich abgeschlossenen Zwischenspiel (Z2),
das zu einem strukturellen Abschluss auf dem ersten Schlag des siebten
Taktes fhrt. Die zweite Durchfhrung beginnt in reduzierter Stimmdichte,
wobei zwei der vier Themeneinstze in Dur klingen (vgl. T. T: 7-8 und A:
T. 10-11). Der berzhlige vierte Einsatz steht in f-Moll. Die anschlieende,
stark variierte Sequenz wendet sich nach g-Moll, und in dieser Tonart endet
die Durchfhrung nach einer Kadenz auf dem ersten Schlag von T. 14.
Beide Zwischenspiele dieser Durchfhrung fungieren als Brcken zwischen
zusammengehrigen Einstzen. Z3 entspricht Z1 in der ersten Durchfhrung
auch hinsichtlich der fallenden Sequenzen.
Die dritte Durchfhrung setzt erneut in reduzierter Stimmdichte ein.
Zudem wird sie markiert durch die Einfhrung des augmentierten Themas,
das mit einem originalen und einem Umkehrungseinsatz eine Engfhrung
bildet, wobei die als zweite einsetzenden Altstimme dominiert. Im darauf
folgenden zweiten Gruppeneinsatz fhrt der (ebenfalls an zweiter Stelle
eintretende) Sopran mit seinem Wiederholungseinsatz, dessen Ausdehnung
der des vorangehenden Vergrerungseinsatzes entspricht. Sekundre
Einstze erklingen hier im Alt, im Tenor und erneut im Alt. Die dritte Komponente der dritten Durchfhrung wird durch den versptet einsetzenden
Bass markiert, der nacheinander die Augmentation, die Inversion und die
Originalform des Themas durchluft. Die Kadenz des kurzen Zwischenspiels Z6 vervollstndigt diese Durchfhrung.
1

Bei einer Auffassung als durchgngig vierstimmige Fuge, wie sie der Partiturbearbeitung
zugrunde liegt, ergeben sich etliche Probleme. Die gegen einen Expositionsabschluss sprechenden Eigenheiten des vierten Einsatzes die unbefriedigende Schlussharmonie und die
geringe Stimmdichte wurden bereits erwhnt. Die Hypothese eines berzhligen fnften
Einsatzes (Sopran, T. 8-9) bringt aus mehreren Grnden keine Lsung: Der Einsatz ist unlsbar mit dem darauffolgenden, sequenzierend aus ihm hervorgehenden Zwischenspiel verbunden; ein Durchfhrungsschluss erst nach diesem Zwischenspiel wre jedoch nicht nur harmonisch unwahrscheinlich (auf der Subdominante endende Expositionen komponiert Bach sonst
nirgends), sondern wrde dieses Durchfhrungsende zudem viel zu nahe an den Schluss der
zweiten Durchfhrung zu Beginn von T. 14 rcken. Eine weitere offene Frage betrfe die
Basseinstze in T. 19-23: Eine solche Dreifach-Reihung ohne verbindendes Sekundrmaterial ist fr eine Fuge recht merkwrdig, es sei denn, sie geschieht in einer Stimme, die
unter besonderen Vorzeichen antritt und daher nicht den blichen Regeln unterliegt.

WK II/2: c-Moll

347

Die vierte und letzte Durchfhrung setzt noch einmal mit deutlich reduzierter Stimmenzahl ein, verdichtet sich dann jedoch zu zwei weiteren
Engfhrungen. Die erste ist ein Duett von Alt und Sopran, dnn untersttzt
vom Tenor und mit nur einem einzigen Achtel im Bass, das die Fortsetzung
des indirekten Orgelpunktes auf c andeutet. Die zweite Engfhrung beginnt
ganz hnlich, schliet dann aber berraschend noch einen Tenoreinsatz,
einen stark variierten Basseinsatz sowie Fragmente im Sopran ein. Z7
beendet diese Durchfhrung und mit ihr die ganze Fuge.
Die erste und zweite Durchfhrung sind fast gleich lang und im Aufbau
sehr hnlich. Ferner entsprechen einander die Ausdehnungen der Durchfhrungspaare I + II (T. 1-14) und III + IV (T. 14-28).

348

WK II/2: c-Moll

In Hinblick auf ihre Intensitt bleiben die beiden ersten Durchfhrungen


ausgesprochen zurckhaltend. In der Exposition, wo sich die Zunahme der
Stimmdichte gegen fallende Linien in den Nebenstimmen und in den
Zwischenspielen behaupten muss, wchst die Spannung nur sehr wenig.
Dasselbe gilt fr die drei ersten Einstze der zweiten Durchfhrung. Erst der
berzhlige vierte Einsatz bringt hier ein leicht erhhtes Spannungsniveau
mit sich.
Umso berwltigender ist der Ausbruch in der dritten Durchfhrung. In
den Engfhrungen herrscht auergewhnliche Dichte sowie eine gewisse
Geste der Groartigkeit die sich vom augmentierten Einsatz des Alts ber
den Wiederholungseinsatz des Soprans zum Dreifacheinsatz des Basses mit
seinen drei Erscheinungsformen des Themas steigert.
In der vierten Durchfhrung kndet der indirekte Tonika-Orgelpunkt im
Bass zwar von Anbeginn das nahende Ende des Werkes an, doch wiederholt
sich der Eindruck von groer Dichte noch einmal, insbesondere in der abschlieenden vierstimmigen Engfhrung und der Stimmspaltung des letzten
Zwischenspieles.

Prludium in Cis-Dur
Das Cis-Dur-Prludium ist das einzige aus zwei selbstndigen Segmenten bestehende Stck in Band II des Wohltemperierten Klaviers: Die beiden
klar abgegrenzten Teilstcke kontrastieren in jeder Hinsicht in Metrum,
rhythmischen Details, melodischer Ausdruckskraft und Textur. Die Tempobezeichnung in T. 25 erinnert and die im c-Moll-Prludium des ersten
Bandes, die Abfolge Prludium Fugato Fuge an das Es-Dur-Prludium
derselben Sammlung.
Der gleichmige Rhythmus in den ersten vierundzwanzig Takten weist
den Prludium-Abschnitt als harmonisch bestimmt aus. Der oberflchlich
vierstimmige Satz lsst keinen Zweifel ber die zugrunde liegende akkordische Struktur. Der Wechsel zum schnelleren Tempo geschieht fast genau
in der Mitte, wenn man sich an der Anzahl der Takte orientiert. In Hinblick
auf die Spieldauer liegt allerdings eine ganz andere Proportion vor. Doch
whrend das Fugato zeitlich kaum mehr als ein Viertel des PrludiumAbschnitts einnimmt, erzielt es musikalisches Gleichgewicht durch die
Intensitt seines polyphonen Geflechts.
Die erste, von einem Tonika-Pedal unterstrichene Kadenz endet in der
zweiten Hlfte von T. 3 mit der Rckkehr zum Cis-Dur-Akkord. Die
folgenden drei Takte modulieren zur Dominante Gis-Dur, die am Ende von
T. 6 erreicht ist. Die wesentlich lngere dritte harmonische Fortschreitung
bewegt sich durch diverse sekundre Tonarten, bevor sie in der zweiten
Hlfte von T. 13 auf der Subdominante Fis-Dur schliet. Die vierte Harmoniefolge ist die komplexeste und soll spter noch ausfhrlicher kommentiert
werden; hier mag der Hinweis gengen, dass sie aus einer viertaktigen
Reihe von Dominantseptakkorden mit abgelenkten Auflsungen besteht,
ergnzt durch eine transponierte Wiederaufnahme des zweiten Abschnitts
(vgl. T.18-20 mit T.4-6), die die Rckkehr zur Tonika ermglicht. Ein
fnfter Abschnitt verlsst Cis-Dur allerdings erneut, um noch einmal die
Dominante zu erreichen, auf der dann das Fugato einsetzt. Dieses folgt mit
drei weiteren harmonischen Abschnitten: Die Schlussfloskel in T.33/34
markiert die Rckkehr zur Tonika, eine schwchere Kadenzformel wendet
sich noch einmal zur Dominante, und die letzten zehn Takt besttigen die
Tonika. Das Stck endet in T. 50 mit einem vierstimmigen Akkord.
349

350
Prludium

Fugato

WK II/3: Cis-Dur
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII

T. 1-3
T. 4-6
T. 7-13
T. 14-20
T. 21-251
T. 25-341
T. 34-411
T. 41-50

I
I-V
V-ii-vi-I-IV
IV - I
I-V
V-I
I-V
V-I

Cis-Dur
Modulation nach Gis-Dur
Modulation nach Fis-Dur
Rckkehr nach Cis-Dur
Modulation nach Gis-Dur
Rckkehr nach Cis-Dur
Modulation nach Gis-Dur
Besttigung von Cis-Dur

Die Herausforderung, die dieses Stck an den Interpreten stellt, liegt


darin, den grtmglichen Gegensatz zwischen den beiden Hlften zu
schaffen, dabei aber gleichzeitig ihre wesensmige Zusammengehrigkeit
deutlich zu machen. Offensichtliche Unterscheidungen ergeben sich vor
allem im Bereich von Anschlag und Intensitt: Im Prludium-Abschnitt
darf kein Tone, gleich welcher Dauer, den akkordischen Gesamteindruck
durchbrechen. Fr die Dynamik bedeutet dies, dass jeder lokale Spannungsanstieg, jeder betonte oder durch Verzgerung hervorgehobene Ton einen in
diesem Kontext unangemessenen Anspruch auf melodische Unabhngigkeit
bedeuten wrde. Die Intensitt jeder Tongruppe wird am besten sehr niedrig
angesetzt, wobei die Neutralitt der Einzelbestandteile durch sehr gleichmigen Anschlag und bewusste Vermeidung jeder Spitzentonbevorzugung
erreicht wird. Whrend das legato in den Sechzehnteln der rechten Hand
keine Schwierigkeiten bereitet, ist eine hnlich gleichmige Artikulation in
den Achteln der Linken weniger einfach und verlangt mehr Sorgfalt, als
Interpreten oft fr Nebenstimmen aufzubringen bereit sind. Man hat hier die
Wahl zwischen legato (bei dem die vielen Tonwiederholungen gute bung
im Finger-legato voraussetzen) und sehr weichem non legato (bei dem
Prim-, Sekund- und grere Intervalle in genau identischer Weise abgesetzt
werden mssen).
Im Fugato trifft das Gegenteil zu: Der Satz besteht aus lauter melodisch
relevanten Figuren. Jeder Ton lebt hier in Farbgebung und Anschlag, jede
Kontur ist dynamisch gestaltet. Die Artikulation kontrastiert ebenfalls mit
der des Prludiums: das legato in den Sechzehnteln ist durchsichtiger als
vorher, unbezeichnete Achtel werden deutlich getrennt, whrend die mit
Keilen hervorgehobenen Achtel des Fugato-Motivs ein robustes staccato
andeuten. (Diese Ausfhrung gilt brigens auch fr alle weiteren Einstze
des Motivs, in denen Bach, wie so oft, die Anweisungen nicht ausdrcklich
wiederholt.) Die Zusammengehrigkeit der beiden Hlften wird durch das
Tempoverhltnis unterstrichen:

WK II/3: Cis-Dur
Ein Schlag
(eine Viertel)
im Prludium

351
entspricht

einem Takt
(einer punktierten Viertel)
im Fugato

Verzierungen kommen nur im Fugato-Teil des Stckes vor. Der Mordent


in T. 28 berhrt die untere Nebennote fis; auch in der Imitation geht es um
den Ganzton dis-cis-dis. Die Faustregel, dass zum thematischen Material
gehrige Ornamente in imitatorischen Werken auf weitere Einstze zu bertragen sind, findet hier keine Anwendung, da in jedem nachfolgenden Fall
ein konkretes Argument dagegen spricht: Entweder konkurriert der in Frage
kommende Ton mit einer gleichzeitig erklingenden Verzierung in einer
Kadenzformel (wie in T. 33), oder aber das Ende des Motivs ist modifiziert
(wie in T. 44 und 45).
Die zweite Verzierung im Fugato, der erwhnte Kadenztriller in T. 33,
endet mit antizipierter Auflsung und daher ohne Nachschlag. Er setzt mit
der oberen Nebennote ein besteht aus drei schnellen und einer lngeren
vierten Note, die auf das dritte Achtel des Taktes (oder, noch besser, synkopisch auf die Zweiunddreiigstel vor diesem dritten Achtel) fllt.
Ein drittes Ornament ist der dem Hhepunkt des Fugatomotivs vorangestellte Vorschlag. Er ist nur in O: T. 26 und M: T. 27 angezeigt, kann
jedoch auch in U: T. 31 gespielt werden. Fr die Ausfhrung gibt es zwei
Lsungen. Nach der Regel fr rhythmische Aufteilung bei punktierten
Werten ist eine Unterteilung in einen Achtel-Vorhalt mit Auflsung auf dem
synkopierten Viertel vertretbar, da dadurch keine Dissonanzen mit der
Gegenstimme verursacht wrden. Zugleich ist es jedoch in Imitationsstzen
blich, Haltenoten in einer Stimme, die einem Neueinsatz in einer anderen
Stimme Raum geben, stets baldmglichst in den Hintergrund verschwinden
zu lassen. Dies spricht eher fr eine Ausfhrung mit einem SechzehntelVorhalt. Diese zweite Lsung ist allerdings nur auf T. 31 bertragbar, da
alle spteren Einstze von Sechzehntelketten begleitet werden.
Der Spannungsverlauf in diesem Stck ist uerst vielschichtig. Die
beiden ersten harmonischen Abschnitte innerhalb des Prludiums beschreiben zarte dynamische Kurven mit Hhepunkt jeweils auf der Subdominante
(d.h. auf dem Taktbeginn von T. 2 bzw. T. 5). Da die zweite Entwicklung
moduliert, sollte ihre Steigerung etwas intensiver ausfallen als die in den
ersten drei Takten. Im Schlusstakt der zweiten Kadenz beginnt der Tenor
einen zaghaften Versuch, sich melodisch zu emanzipieren (vgl. hierzu die
Konturen in T.6-7 und 8-9), doch bleibt die kleine Sequenzbildung eine
Ausnahme. Harmonisch eilen diese Takte recht rasch durch verschiedene

352

WK II/3: Cis-Dur

Modulationen, wobei die Stufen ii (dis-Moll, T. 73) und vi (ais-Moll, T. 83)


berhrt werden. Auf dynamischer Ebene entspricht dem eine anfngliche
Steigerung, die strker ist als die zuvor gehrten (auf T. 71 zu), dem als
unvollstndige Auflsung des V7 ein dis-Moll-Akkord in Umkehrung folgt
(vgl. T. 73), sowie eine schwchere Steigerung zum nchsten V7 (T. 81) mit
strkerer Entspannung nach ais-Moll (T. 83). Die melodische Sequenz im
Tenor, die vom vierten Schlag dieses Taktes ihren Ausgang nimmt, sorgt fr
einen weiteren Aufschwung, der sich sehr allmhlich zur Auflsung nach
Fis-Dur hin (T. 133) entspannt.
Der vierte Abschnitt besteht aus zwei Kurven. Eine entspringt der durch
die unerwartete harmonische Wendung in T. 14 ausgelsten Steigerung, der
strksten im ganzen Prludium, die von einem langgezogenen, zgerlichen
Abstieg durch mehrere vermiedene Auflsungen ergnzt wird und letztlich
ohne vollstndige Entspannung in T. 17 endet.1 Die zweite Kurve, die
diesmal eine regulre und vollstndige Kadenz zur Grundlage hat, beginnt
mit leiser Steigerung zur Subdominante (bzw. deren Vertretungsklang ii7 in
T. 191), von dem aus die Spannung zur Auflsung in die Tonika (T. 203)
abfllt.
Der Schlussabschnitt des Prludiums kann auf verschiedene Weise
aufgefasst werden. In Bezug auf den Zusammenhalt der beiden Hlften des
Stckes ist ein ausgedehntes crescendo, so dass das Fugato in einer Tonqualitt erreicht wird, die deutlich intensiver ist als die des Prludiums,
ihm aber dennoch nicht als unverbundener Kontrast gegenbergestellt
erscheint. Die folgende Diagramm zeigt die Beziehung zwischen den
harmonischen Entwicklungen und den dynamischen Ablufen im
Prludium innerhalb des Cis-Dur-Prludiums.

Die Harmoniefolge ist hier hchst eigenartig. T. 14 beginnt mit einem Gis-Dur-Septakkord,
der Cis-Dur erwarten lsst, jedoch stattdessen in einen Aus-Dur-Septakkord mndet. Der legt
eine Auflsung nach dis nahe, das allerdings nur im Bass erreicht wird, whrend die anderen
Stimmen im Dominantseptakkord verharren. Die verzgerte Auflsung bleibt
unbefriedigend: in T. 153 erkling dis noch einmal, doch wieder als Dominantseptakkord, der
nach Auflsung verlangt. Diese ertnt ihrerseits als Gis-Dur-Septakkord (T. 161), der zu
deinem Cis-Dur-Septakkord fhrt (T. 163). Der hierauf folgende Fis-Dur-Klang hat erstmals
eine Dursept, gebrdet sich also als Tonika mit Leitton, dessen Auflsung in die Oktave man
in der zweiten Takthlfte erhoffen darf. Doch auch diese Erwartung wird enttuscht: Bach
fhrt die Oberstimme abwrts und schafft damit den Subdominant-Quintsextakkord von CisDur. An diesem Punkt wiederholter harmonischer Irrefhrung wird dem Hrer klar, dass der
Komponist keine Wiederholung der Fis-Dur-Kadenz vorhatte, sondern lediglich eine
raffinierte Verzgerung der Rckkehr zur Grundtonart.

WK II/3: Cis-Dur

353

T. 1

T. 14

18

21

Im Fugato muss zunchst die dynamische Gestalt des Hauptmotivs


bestimmt werden. Der Anfang mit dem Vier-Sechzehntel-Auftakt scheint
eine Steigerung auf den ersten schweren Taktschlag zu nahezulegen, zumal
dieser Ton durch einen Vorhalt unterstrichen wird. Doch die daraufhin in
der zweiten Hlfte des Motivs zu erwartende Entspannung wird auf
dreifache Weise verhindert: durch das Fehlen des Leittons fisis, wodurch ein
harmonischer Schwebezustand herbeigefhrt wird (das Unterbewusstsein
fragt sozusagen: Sind wir nun in Gis- oder in Cis-Dur?); durch die Energie
des mit Keilen bezeichneten Quartsprunges; und durch den synkopierten
Schlusston, der auch noch durch eine Verzierung zustzlichen Nachdruck
erhlt. Eine Entspannung findet also kaum statt.
Der erste Einsatz des Hauptmotivs wird zweimal imitiert, und zwar wie
in einer Fuge zunchst auf der Quint (M) und dann auf der Oktave (U); die
Durchfhrung endet mit einer halbtaktigen Schlussformel. Die zweite
Durchfhrung beginnt mit zwei Einstzen in variierter Umkehrung (U:
T.34-371, O: T. 35-381); es folgen ein Einsatz in Originalgestalt (U: T.37-40),
eine unvollstndige Umkehrung (O: T.38/39) und noch eine kurze Kadenzformel. Der letzte Abschnitt umfasst zwei Motiv-Einstze (M: T.41-451,
O: T. 42-45) ber ornamentalen Lufen in der Unterstimme. Die Schlusskadenz ist erweitert und lsst so ein allmhliches dynamisches Abklingen
zu. Das Stck endet in einer Klangfarbe, die fast so sanft (aber nicht ganz so
neutral) ist wie die, in der es begonnen hat.

Fuge in Cis-Dur
Das Thema der Cis-Dur-Fuge weist sowohl in seinem Aufbau als auch
in seiner unmittelbaren Umgebung so viele ungewhnliche Eigenheiten auf,
dass es lohnend erscheint, diese zunchst einmal aufzuzhlen, , bevor man
sich den Details zuwendet.
Mit nur sechs Tnen in einem einzigen Takt ist dieses Thema eines der
krzesten im Wohltemperierten Klavier. (Das Thema der cis-Moll-Fuge aus
Band I ist zwar mit nur fnf Tnen noch krzer, doch berspannen diese
mehr als drei Takte in langsamem Tempo. Das Thema der E-Dur-Fuge,
ebenfalls aus Band I ist sogar weniger als einen Takt lang; doch obwohl es
ebenfalls lebhaften Charakter hat, ist sein Rhythmus so auergewhnlich,
dass er die Krze gewissermaen wett macht.) Noch ungewhnlicher ist die
Tatsache, dass diese kurze thematische Einheit von ihrem ersten Einsatz an
in Engfhrung erklingt. Dadurch entsteht fr alle mit den Grundregeln der
Fugenkomposition vertrauten Hrer der Eindruck, als bestnde das Thema
nur aus den vier Tnen, die unbegleitet dem enggefhrten zweiten Einsatz
vorangehen. Zwar erweist sich die harmonische Basis dieses Segments als
unzureichend, doch bezieht Bach das vorhersehbare Missverstndnis offensichtlich in seine berlegungen mit ein, wenn er das vollstndige Thema in
der zweiten Fugenhlfte durchgngig durch das Vier-Ton-Segment ersetzt.
Wer sich ber die allzu frhe Engfhrung des Thema gewundert hat, wird
umso erstaunter sein festzustellen, dass schon der dritte Einsatz in Umkehrung ertnt auch dies eine Modifikation, die Bach sonst erst nach der
Exposition einfhrt. Zuletzt folgt den meisten Themeneinstzen ein Motiv,
das als regelmige Thema-Erweiterung in der jeweiligen Durchfhrung
dient und in allen Stimmen imitiert wird. Diese Motive die also oft als
vertikale Gegenstimme zu einem Thema erklingen, obwohl ihre eigentliche
Beziehung auf horizontaler Ebene definiert ist verwirren jeden, der ein
Kontrasubjekt erwartet.
Doch nun zu den Details. Das Thema besteht melodisch aus einem
gebrochenen Tonika-Dreiklang mit anschlieendem Dreiton-Abstieg, rhythmisch aus Achteln und Achtelpausen. Im weiteren Verlauf der Fuge entsteht
rhythmische Abwechslung durch die erwhnten, Sechzehntel, Zweiunddreiigstel und bergebundene Werte ins Spiel bringenden Motive. Harmonisch basiert das Thema auf den Grundschritten einer authentischen Kadenz,
354

WK II/3: cis-Dur

355

I-V-I. Die dynamische Zeichnung folgt dieser einfachen Gestalt: Der


Hhepunkt fllt auf das gis den melodisch hchsten, zudem durch den
grten Sprung erreichten Ton, die metrische Mitte und den Beginn der
einzigen nicht-tonikalen Harmonie.
Fr die Zhlung der Themeneinstze gibt es verschiedene Lsungen:
Zhlt man nur die vollstndigen Einstze, so ergibt sich eine List von zwlf
(in der folgenden Tabelle fett gedruckt). Allerdings ist diese bersicht fr
die Analyse der Werkstruktur unbrauchbar, da sie die Erklrung fr die
ganze zweite Fugenhlfte schuldig bleibt. Sinnvoller ist es vermutlich, auch
jene Einstze zu bercksichtigen, die zwar unvollstndig sind, jedoch in
ihrem viertnigen Fragment den originalen Rhythmus oder dessen Augmentation bzw. Diminution aufweisen. Diese erscheinen in normalem Druck,
mit gedehnter bzw. reduzierter Schriftgre fr die Vergrerungs- bzw.
Verkleinerungsform. Einstze in Umkehrung sind durch Sternchen gekennzeichnet. (Nicht gezhlt werden Figuren, die zwar dem verkrzten Thema
hneln, jedoch entweder metrisch oder intervallisch verflscht sind, d.h.
deren Hhepunkt auf einen schwachen Taktteil fllt, wie in O: T.14-15, oder
deren Kontur nicht mit der charakteristischen Terzzacke beginnt, wie in M:
T.17-18). Es verbleiben vierunddreiig Einstze:
1
2
3
4
5
6
7

T. 1-2
T. 1-2
T. 2-3
T. 3
T. 4-5
T. 4-5
T. 5-6

U
O
M*
U
O
M
U

8
9
10

T. 5
T. 5-6
T. 6

O
M
U

11
12
13
14
15
16
17
18
19
20

T. 7-8
T. 7-8
T. 8-9
T. 9
T. 9-10
T. 9-10
T. 10-11
T. 11
T. 11
T. 11-12

U
M
U
U
M
O
U*
O*
M
U

21
22
23
24

T. 14-15
T. 15-16
T. 15-16
T. 17

25
26
27

T. 18-19
T. 19
T. 19-20

28
T. 24
29
T. 25
30 T. 25-26
31
T. 25-26
32 T. 27-28
33
T. 28-29
34
T. 31-32

U
M
O*
U
M*
U*
U

U
O
M
U
U
O
U

Wie Tabelle und Graphik zeigen, komponiert Bach vier Blcke von je
drei vollstndigen Einstzen (alle in der ersten Fugenhlfte: vgl. T.1-3: U O
U M, T. 4-6: O M U, T. 7-9: U M O, T. 14-16: U M O). Auch die unvoll-

356

WK II/3: Cis-Dur

stndigen Einstze bilden Dreierblcke (vgl. T.9-10: U M O, T. 10-12: U O


M U, T. 25-26: O M U und T. 27-29: U O), ebenso die diminuierten (vgl.
T.5-6: O M U und T. 18-20: M U U). Vier der unvollstndigen Einstze
stehen fr sich; interessanterweise erklingen diese alle in der Unterstimme
(vgl. T. 3, 17, 24 und 31-32).
Wie schon erwhnt, komponiert Bach fr diese
Fuge keine eigentlichen Kontrasubjekte, sondern
vielmehr themaverlngernde Motive, die allerdings
aufgrund der Dichte der Einstze hufig als ThemaGegenstimmen dienen. Beinahe noch verwirrender
ist die Tatsache, dass die Grundformen der beiden
Motive sich bei genauer Betrachtung als Varianten
der Comes-Form des Themas erweisen.
Themafreien Partien von mehr als halbtaktiger
Ausdehnung lassen sich in den Takten 62-71, 121-143, 201-241, 261-271, 281313 und 331-35 feststellen, von denen einige kadenzierende Schlussformeln
enthalten. Neben Passagen mit vollstndigen Themeneinstzen und solchen
mit vielfach modifizierten Viertonfragmenten stellen diese Passagen eine
dritte Kategorie im Bereich thematischer Dichte dar.
Das Tempo fr diese Fuge darf nicht zu schnell gewhlt werden, damit
sowohl die bergebundenen Sechzehntel als auch die Zweiunddreiigstel
gegen Ende des Werkes noch deutlich wahrgenommen werden knnen. Im
Verhltnis zu den beiden Tempi des Prludiums empfiehlt sich eine
schrittweise bersetzung der jeweiligen Einheiten:
Eine Viertel im Prludium entspricht einem Takt im Allegro (Fugato);
eine Achtel im Allegro entspricht einer Achtel in der Fuge.
Metronomempfehlung:
Prludium-Viertel = 64, Allegro-Takte = 64, Fugen-Viertel = 96
Ebenso zwiespltig wie das Material der Fuge ist auch ihr Grundcharakter, da der komplexe Rhythmus in eine, die allgegenwrtigen Dreiklangsbrechungen in eine anderen Richtung zu zeigen scheinen. Allerdings hat die
Bestimmung in dieser Fuge ausnahmsweise keinerlei Auswirkungen auf die
Artikulation. Alle Konturen lassen sich auf zwei wesentliche Komponenten
zurckfhren: Achtel in Intervallsprngen (die auch in eher ruhigem
Grundcharakter non legato gespielt wrden) und Sekundschritte in krzeren
Notenwerten (die auch in eher lebhaftem Grundcharakter legato auszufhren wren). Ornamente sind in diesem Werk nicht zu bercksichtigen.

WK II/3: cis-Dur

357

Die folgende Beschreibung der Vorgnge in dieser Fuge ist chronologisch. Rmische Ziffern, die traditionellerweise den Beginn einer neuen
Durchfhrung anzeigen, werden hier verwendet, wann immer ein harmonischer Schluss mit anderen Ereignissen, z.B. der Einfhrung einer neuen
Modifikation des Themas, zusammenfllt. Da Engfhrungseinstze in dieser
Fuge nicht als Ausnahme, sondern eher als Regel zu gelten haben, finden
konventionelle Kriterien zur Zhlung von Einstzen in einer Durchfhrung
keine Anwendung.
I T. 1-41: Engfhrung aus drei vollstndigen Einstzen (der dritte in Umkehrung) gefolgt von vier Einstzen von M1, wobei der Motivwiederholung in der Mittelstimme (im Umkehrung) ein unvollstndiger Themeneinsatz (ebenfalls in Umkehrung) gegenbersteht. Kadenz in der Tonika
mit fehlendem Oberstimmen-Zielton.
II T. 4-71: Engfhrung aus drei vollstndigen Einstzen (der dritte leicht
verkrzt), gefolgt von M1 in der fhrenden Stimme sowie von drei
unvollstndigen Einstzen des Themas in Diminution (der dritte in Umkehrung). In der Anfangs-Engfhrung wird durch einen Scheineinsatz in
falscher Kontur und Metrik zustzliche Dichte erzielt. Kadenz in der
Dominante, mit fehlendem Unterstimmen-Zielton.
III T. 7-143: Engfhrung aus drei vollstndigen Einstzen, jeweils gefolgt
von M2 sowie von einem unvollstndigen Themeneinsatz. Ergnzt
durch zwei weitere M2-Zitate (das zweite in Umkehrung) sowie vier
unvollstndige Einstze (die ersten beiden in Umkehrung). Absteigende
Sequenzen in allen drei Stimmen, Abschluss in Eis-Dur.
IV T. 143 - 25: Engfhrung aus drei vollstndigen Einstzen (der dritte in
Umkehrung), verdichtet mit Scheineinsatz wie in Abschnitt II, gefolgt
von vier M1-Zitaten (die ersten letzten in Umkehrung) sowie bei zwei
M2-Zitaten (das erste in Umkehrung), dagegen unvollstndiger Einsatz
sowie eine Variante des Scheineinsatzes. Ergnzt durch drei diminuierte
Einstze und eine zweifach sequenzierte M2-Variante, absteigende
Sequenzen. Kadenz zur Subdominante mit Auflsungs-Verweigerung in
der Oberstimme. Aufsteigende Sequenzen der Scheineinsatz-Figur und
unvollstndiger Einsatz im Bass gegen dreifaches M2-Zitat.
V T. 25-35: Dichteste Engfhrung der Fuge (alle Einstze unvollstndig,
der erste in Umkehrung, der zweite augmentiert), umgeben mit M2 und
Scheineinstzen, gefolgt von neun M2-Imitationen und Sequenzen mit
neuem augmentierten Einsatz. Der daraus erwachsende Dominantorgelpunkt beherrscht das Geschehen, vielfltig variiert, bis zum Tonikaorgelpunkt in den Schlusstakten.

358

WK II/3: Cis-Dur

Bezglich des dynamischen Verlaufs beginnt jeder Abschnitt mit betrchtlicher Intensitt. Wegen der Engfhrungsverdichtung durch ScheinEinstze setzen die zweite und vierte Durchfhrung auf etwas hherem
Spannungsniveau ein als die erste und dritte; alle werden jedoch von der
fnften bertrumpft, in der die Einsatzdistanz weiter reduziert und die
Intensitt durch die augmentierte Variante des Themas erhht wird. In
jedem Abschnitt sinkt die Spannung: im ersten unmittelbar und steil, im
zweiten allmhlicher (abgefangen durch die Diminutionsengfhrung), und
im dritten besonders sanft durch zwei Engfhrungen mit unvollstndigen
Einstzen. In den beiden letzten Abschnitten scheint der Intensittsabfall
zunchst den zu Anfang des Stckes zu imitieren, wird jedoch dann abgefangen und geht in lngere Strecken miger Spannung ber. Einzig die mit
langen Orgelpunktspielereien ausfhrlich vorbereitete Kadenz im fnften
Abschnitt bringt in diesem Stck vollkommene Entspannung.

Prludium in cis-Moll
Dieses Prludium ist in dreistimmig polyphoner Textur komponiert.
Die thematische Komponente und ihre kontrapunktische Gegenstimme, die
zusammen den Beginn bestimmen, werden im Verlauf des Stckes wiederholt aufgegriffen. Dazwischen liegen Passagen, die von unabhngigen
Motiven bestimmt sind.
Was dieses Stck von anderen unterscheidet, die man ohne zu zgern
als Prludium im Stil einer Invention beschreiben wrde, ist vor allem
die Phrasenstruktur des herrschenden Materials. Die thematische Phrase
(vgl. T. 16-53) erinnert mit ihrem viertaktigen, aus drei individuellen Gesten
zusammengesetzten Aufbau an die ausdrucksvollen Vokalzeilen barocker
Opern und scheint zunchst wenig typisch fr polyphone Instrumentalkompositionen. Die ppige Ornamentik, die zudem in jeder Wiederaufnahme desselben Materials neu variiert ist, trgt zu dem Eindruck ebenso
bei wie das fr eine gute Ausfhrung ntige langsame Tempo und der
sanft schwingende 9/8-Takt. Man knnte das Stck vielleicht am besten als
eine dreistimmige Instrumental-Arie beschreiben.
Die thematische Phrase erklingt insgesamt viermal, in zwei Paaren:
T. 16-53
T. 76-116

O
M

T. 336-373
T. 396-433

M
O

Die Verteilung legt nahe, dass mit T. 33 eine Reprise beginnen knnte.
Um diese Hypothese zu prfen, empfiehlt es sich, nach weiteren Analogien
zu suchen. Zunchst kann man beobachten, dass sich die Entsprechung
zwischen T. 16-53 und T. 336-373 auch auf die kontrapunktische Gegenstimme erstreckt (vgl. U: T. 11-51 mit U: T. 331-371). In T. 33-37 erklingt
das Material auf der Subdominante, der Stufe, auf der in barocken Werken
meist die Reprise beginnt, da dadurch die Rckkehr zur Tonika ohne
abweichende Modulationen garantiert wird: I-V wird zu IV-I. Umso mehr
berrascht es, dass der Halbschluss am Ende der Phrase (vgl. T. 4-5: cisMoll, Gis-Dur) in der Wiederaufnahme abgendert ist (vgl. die Harmonien in T. 36-37: Cis-Dur, Fis-Dur, Gis-Dur-Septakkord). Eine weitere
Abweichung besteht darin, dass zwar die Transposition der Melodielinie
fortgesetzt wird (vgl. z.B. O: T. 56-74 mit M: T. 376-394), dass aber die
vernderten harmonischen Umstnde den zweiten Einsatz des Themas in
359

360

WK II/4: cis-Moll

die originale Tonart zurckversetzen (vgl. M: T. 76 -116 mit O: T.


396-433). Wieder ist hier das Phrasenende harmonisch verndert: In T. 43
erklingt ein einfacher Halbschluss. Kombiniert man die obigen
Beobachtungen der unterschiedlich harmonisierten Phrasenenden mit der
Tatsache, dass die Stimmen in Exposition und Reprise vertauscht sind,
so ergibt sich eine ber-Kreuz-Beziehung: T. 1-5 entspricht T. 39-43 (in
beiden liegt das Thema in der Oberstimme und das Phrasenende ist als
V-I-V harmonisiert); T. 7-11 dagegen entspricht T. 33-37 (in beiden liegt
das Thema in der Mittelstimme und das Phrasenende ist als V-I-V/V7
gesetzt).
Das Prludium weist weitere strukturelle Analogien auf, allerdings
schlieen diese nicht unmittelbar an die oben genannten Phrasen an. So
wird T. 5-7 in T. 43-45 in vollstndiger Entsprechung aller drei Stimmen
und in identischer Tonart aufgegriffen, T. 11-17 entspricht T. 56-62 (wobei O zu M wird), T. 27-31 kehrt in T. 50-54 variiert wieder (O: T. 27-28
O: T. 50-51, M: T. 28-29 M: T. 51-52, U: T. 29-30 U: T. 52-53; alle
drei Stimmen T. 305-314 T. 535-544). Strukturell relevante Kadenzen
finden sich in T. 16-17 (Molldominante gis-Moll), T. 26-27 (Paralleltonart
E-Dur), T. 32-33 (Subdominante fis-Moll) und T. 38-39 (Tonika cis-Moll)
die letztere mit Wiederholung auf schwachem Taktteil in T. 56 und
Schlussbesttigung in T. 62.
Der ariose Charakter lsst sich am besten in einer ruhigen Wiedergabe
mit groem Ausdrucksspektrum verwirklichen. Die Taktangabe muss als
Hinweis auf eine zusammengesetzte Zeit gelesen werden: Der Puls wird
von punktierten Vierteln bestimmt, innerhalb derer die Achtel in ruhigen
Dreiergruppen schwingen. Die Artikulation ist durchwegs legato. Dieses
bezieht auch auf die langsamen Dreiklangsbrechungen im Thema, in der
kontrapunktischen Gegenstimme und in anderem Material mit ein. Nur
kadenzierende Bassgnge werden non legato gespielt; vgl. hierzu die jeweils zweite Takthlfte in T. 4, 16, 26, 32, 42 und, soweit mglich, T. 61.
Unterbrechungen des melodischen Flusses kommen ausschlielich im
Zusammenhang mit der Phrasierung vor. Als solche sind sie zwar wichtig,
sollten jedoch ganz weich ausgefhrt werden.
Bzgl. der Verzierungen in diesem ariosen Stck seien Interpreten zunchst auf die unter Entscheidungshilfen im Einleitungsteil angebotenen
allgemeinen Hinweise hingewiesen (S. 34-35), die dazu anregen wollen,
unabhngige und doch stilistisch kohrente Entscheidungen zu treffen.
Auerhalb des dort Gesagten liegen jedoch jene Verzierungen, die direkte
oder indirekte harmonische Auswirkungen haben: die Vorhalte, die meist

WK II/4: cis-Moll

361

als kleingestochene Noten in Erscheinung treten, und die Praller, die


sofern sie von der oberen Nebennote einsetzen ebenfalls eine vorhaltartige Funktion erfllen. Es ist wichtig, die harmonische quivalenz dieser beiden uerlich so unterschiedlichen Phnomenen zu verstehen, da
Bach sie in hnlichen Umstnden oft alternativ verwendet, meist nach
Magabe der Entscheidung, ob ein lngerer oder krzerer Vorhalt besser
in die Textur passt.
Bei der Festlegung der Ornamentik in diesem Prludium empfiehlt es
sich, mit den vier Einstzen der thematischen Phrase zu beginnen und sich
zu fragen, welche Verzierungen bernommen oder ausgetauscht werden
knnten oder sollten. Der Praller auf der zweiten Note hat keine harmonischen Auswirkungen. Da seine Wiederkehr dazu beitrgt, dass Hrer
das Thema mglichst frh identifizieren, sollte er auf die beiden Mittelstimmen-Einstze bertragen werden (T. 7: cis, T. 33: fis). In T. 7 darf er
dabei das unmittelbar vorausgehende Ornament ersetzen. Dasselbe trifft
fr die beiden Mordente (vgl. T. 2 und 3) zu; wenn sie im ersten Einsatz
des Themas gespielt werden, gibt es keinen musikalisch berzeugenden
Grund, spter auf sie zu verzichten. Dies bedeutet: Wenn in M: T. 9 auf fis
der zweite Mordent gespielt wird, so ersetzt er das fr die gleichzeitig
erklingende Oberstimmennote eingezeichnete Ornament.
Ein anderer Fall erfordert Mut. Im vierten Einsatz des Themas scheint
ein zustzlicher Vorhalt (vgl. O: T. 411) das Thema mehr zu stren als zu
verschnern. Doch nach kurzer berlegung lsst sich gut nachvollziehen,
warum Bach hier einen Vorhalt wnschte: Durch die lngeren Notenwerte
in allen drei Stimmen ergibt sich in der ganz unverzierten Version eine
Unterbrechung des rhythmischen Flusses. In jedem der vorausgehenden
Einstze hatten Vorhaltbildungen in den Nebenstimmen fr die stetige
Bewegung gesorgt; vgl. in T. 3 und 9 in der Unterstimme (im zweiten Fall
in auskomponierter Form) sowie in T. 35 in der begleitenden Oberstimme.
Es legt sich daher der Schluss nahe, dass auch in T. 41 ein Vorhalt in der
unteren statt der oberen Stimme dem Fluss der Bewegung dienen wrde, wobei dann die thematische Stimme intakt bleiben drfte.
Der vierte Ton des Themas, dem zu Beginn des zweiten Taktes ein
Vorhalt vorausgeht, erklingt in jedem der vier Einstze unter vernderten
Bedingungen. Whrend sich die ornamentierende Achtel in T. 2 in parallelen Dezimen zur Unterstimme auflst, wrde die entsprechende Ausfhrung in T. 8 zu einer unmglichen Parallelfhrung von Septimen fhren;
hier kommt daher nur ein Praller oder ein unverzierter Ton in Frage. In
T. 34 dagegen ist ein Mittelstimmen-Vorhalt, der die thematische Stimme

362

WK II/4: cis-Moll

hervorhebt, dem angezeigten Oberstimmen-Vorhalt unbedingt vorzuziehen. Der Vorhalt gegen Ende des Themas (vgl. T. 4 auf e) ist in T. 10
durch einen Praller ersetzt. Tatschlich ist dies aufgrund der Achtelbewegung in der Unterstimme die einzig mgliche Verzierung und sollte daher
nicht verndert werden. Alle anderen Details sollten entsprechend dieser
beispielhaft erluterten behandelt werden.
Neben den zahlreichen kleingestochenen Noten, die aufgrund ihrer
stufenweisen Auflsung und harmonischen Bedeutung als Vorhalte gelten
mssen, gibt es einige, die virtuose Vorschlge darstellen. Hierbei handelt
es sich um sehr kurze Noten, die zwar in dieser Epoche auch auf den
Schlag fallen, jedoch sofort der Hauptnote Platz machen. Man erkennt sie
daran, dass sie entweder demselben Akkord angehren oder aber chromatische Funken ohne harmonische Funktion darstellen. In diesem Prludium finden sich solche Vorschlge in O: T. 6, 7, 44 und in M: T. 38.
Schlielich gibt es noch mehrere lange Triller. Drei von ihnen bilden
Ketten und liegen zudem in der meist weniger geschickten linken Hand
(vgl. T. 14-15, 19-20, 59-60). Jedesmal wird der zweite Triller stufenweise erreicht und beginnt daher auf der (doppelt langen) Hauptnote.
Dasselbe trifft auf den ersten Triller in T. 19 zu, whrend die Tatsache,
dass die beiden anderen chromatische Fortschreitungen verzieren, ebenfalls einen Akzent auf der Hautpnote nahelegt. Die drei verbleibenden
Triller (vgl. O: T. 31, O: T. 54 und U: T. 50) haben dieselbe Form.
Nicht nur die Ornamentik, sondern auch die Struktur ist in diesem
Prludium recht komplex. Es gibt drei krzere und einen langen Abschnitt, mit Andeutungen einer Reprise.
Der erste Abschnitt (T. 1-171) besteht aus drei Phrasen und einer
freien Ergnzung (Codetta). Die dominierenden Komponenten sind das
Thema mit seiner Imitation, die kontrapunktische Gegenstimme mit ihrer
freien Variation sowie ein zwischengeschobenes Motiv (M1), das ebenfalls
mit polyphoner Gegenstimme auftritt. Das Thema setzt sich aus drei Teilphrasen zusammen. Die erste ist genau einen Takt lang und findet ihren
Hhepunkt auf dem Vorhalt in T. 21. Die zweite besteht aus einem viertnigen Aufstieg, der den Hhepunkt vorbereitet, gefolgt von einer leichten
Entspannung innerhalb einer doppelten Tonwiederholung. Die dritte Teilphrase beginnt wie eine variierte Sequenz der zweiten: Sie erreicht ihren
Hhepunkt durch einen unmittelbaren Sprung, die Tonwiederholung ist
rhythmisch erweitert, und die Phrase wird von einem eintaktigen Endglied
vervollstndigt. Die drei Hhepunkte, unter denen der mittlere dominiert,
sind vor allem aufgrund ihrer metrischen Position interessant: Die Tat-

WK II/4: cis-Moll

363

sache, dass die relativ betonteren Momente nacheinander auf die Schlge
1, 3 und 2 fallen, erzeugt den Eindruck einer Hemiole; Hrer, die nicht die
Partitur verfolgen, werden zunchst annehmen, dass es sich um ein Werk
in geradem Takt handelt.
Die kontrapunktische Gegenstimme zum Thema besteht ihrerseits aus
zwei Teilphrasen. Die erste findet ihren Hhepunkt auf dem langen cis im
ersten und ihr Ende auf dem langen h im zweiten Takt; die zweite ist
durch einen kurzen Anstieg und einen anschlieenden ausgedehnten Spannungsabfall nach dem Vorhalt zu Beginn von T. 3 gekennzeichnet. Eine
dritte Stimme dient in diesen Takten nur dazu, die Textur zu ergnzen,
erreicht spter jedoch ein gewisses Ma an Unabhngigkeit, wenn sie in
T. 3-4 auf einen eigenen Vorhalt zustrebt, bevor sie zusammen mit den
beiden anderen Stimmen verklingt.
Anlsslich des zweiten Themeneinsatzes ist die kontrapunktische
Gegenstimme stark variiert. Nur ihr Hhepunkt ist deutlich zu erkennen,
ansonsten beschreibt sie eine einfache Kurve. Die dritte Stimme bleibt
zunchst im Hintergrund, fgt gegen Schluss jedoch eine verkrzte Imitation der dritten Teilphrase des Themas hinzu (vgl. O: T. 10-12).
Das erste unabhngige Motiv (M1) wird in T. 5-7 eingefhrt. Seine
beiden Teilphrasen steigern sich vermutlich beide auf ihre Vorhalte zu
(vgl. O: T. 61 und 71). Die Begleitung in der Unterstimme (nennen wir sie
M1a) behlt mit ihren zwei Teilphrasen und deren hnlichem Beginn viele
Eigenheiten des Themas bei. Hhepunkte fallen auf T. 52 bzw. T. 62. Um
die freiere Entwicklung in der Codetta von den vorangehenden Phrasen zu
unterscheiden, empfiehlt es sich, die Dynamik hier so einfach und zurckhaltend wie mglich zu gestalten, z.B. mit einer allmhlichen Steigerung
von U: T. 11 und O: T. 12 bis zu T. 15 und einer anschlieenden Entspannung bis zum Ende des Abschnitts in T. 171.
Der zweite Abschnitt beginnt, ber einer erneut von einer Dreiklangsbrechung initiierten Begleitstimme, mit einem zweiten Motiv (M2), das
ebenfalls aus zwei Teilphrasen besteht. Die erste ist eng verwandt mit
ihrem Gegenstck in M1 (vgl. O: T. 5-6 mit T. 17-18), und selbst in der
zweiten lassen sich mit einiger Phantasie noch Spuren der zweiten M1Phrase ausmachen (vgl. T. 6-7 mit T. 18-19). Es ist daher kaum berraschen, dass auch hier die Hhepunkte auf die Taktschwerpunkte fallen. Da
dieser Abschnitt durch die M2-Imitation bestimmt ist, wird die Aufmerksamkeit des Interpreten von jeweils einer Stimme in Anspruch genommen
werden. Ab T. 23 ist dies die Unterstimme; Hhepunkte von abnehmender
Intensitt fallen hier auf T. 233 und T. 243. Der Abschnitt wird mit einer

364

WK II/4: cis-Moll

zweitaktigen Kadenz abgerundet (vgl. T. 255-271). Der allmhliche Spannungsabfall, der mit der dritten M2-Imitation beginnt und sich bis zum
Ende des Abschnitts fortsetzt, wird von einer absteigenden Spitzentonlinie
unterstrichen; vgl. O: T. 21: fis, T. 22: e, T. 23: dis, T. 24: cis, T. 25: h,
T. 26: a-gis-fis, T. 27: e. Der dritte Abschnitt des Prludiums beginnt wieder mit einem neuen Motiv (M3), diesmal in dreistimmiger Imitation.
Whrend M2, wie gezeigt wurde, in Struktur und Details an M1 erinnert,
prsentiert sich M3 als Kombinationsform aus beiden. Wie die zweite
M1a-Teilphrase erreicht auch M3 seinen Hhepunkt nach einem aufsteigenden gebrochenen Dreiklang und setzt sich in einem ungebrochenen
Ausklingen fort. Wie M2 wird auch M3 in zwei Teilsequenzen verlngert
(vgl. U: T. 30-32), bevor es von einer Kadenz abgerundet wird.
Es wurde schon erwhnt, dass der lange Abschnitt IV (vgl. T. 33-451)
als eine unregelmige Reprise der thematischen Passage in Abschnitt I
entworfen ist und dass Bach in T. 50-55 den Abschnitt III aufgreift.
Zwischen beiden erinnert sich die Unterstimme an die Teilsequenzen der
zwei vorausgegangenen Abschnitte (vgl. U: T. 45-481), whrend die anderen Stimmen Fragmente frherer Motive variieren. Noch einmal wird
der allmhliche Spannungsabfall durch eine abfallende Spitzentonlinie
unterstrichen (vgl. O: T. 44: a, T. 45: g, T. 46: fisis-fis, T. 47: eis-e, T. 48:
dis-cis-his-h, T. 49: h-a-gis-fis-e, T. 50: dis). Nach einer in T. 56 auf dem
schwachen zweiten Schlag erfolgenden Kadenz stellen die letzten sieben
Takte eine Coda hnlich der Codetta, die den ersten Abschnitt beendet.
Der innere Aufbau dieses Prludiums ist also alles andere als schlicht.
Er enthlt gengend Wiederholung, um den beabsichtigten Eindruck von
groer Ruhe zu erzielen, doch auch ausreichend Variation fr stndige
berraschungseffekte.
Abschnitt
Takt
Material

I
1-17
Thema
M1
Thema
Codetta

II
17-27
M2
M2
M2
Sequenzen
Kadenz

III
27-33
M3
M3
M3
Sequenzen
Kadenz

IV
33-56
Thema
M1
Thema
M1
Sequenzen

Coda
56-62
M3 Codetta
M3
M3
Sequenzen

Fuge in cis-Moll
Das Thema dieser Fuge beginnt ganztaktig und ist anderthalb Takte
lang. Der in T. 22 durch die Tne dis, gis und fis reprsentierte DominantSeptakkord lst sich zur Tonikaterz e auf. Mit seiner Beschrnkung auf
Sechzehntelnoten ist der Rhythmus im Thema auffallend einheitlich.
Allerdings kann das als Zwlf-Sechzehntel-Takt notierte zusammengesetzte Metrum Verwirrung stiften, wollte man davon abzuleiten versuchen, wie man als Interpret zu zhlen oder als Dirigent zu schlagen hat.
Es handelt sich hier wie in allen Kompositionen mit dieser Taktangabe um
nichts anderes als einen Viervierteltakt mit Triolen in jedem Taktteil.
Darin aber muss die Kontur vor allem als ornamental interpretiert werden.
Die vereinfachte Linie im Hintergrund dieser ornamentalen Struktur liest
sich als cis-dis-gisfise. Dieses Skelett sagt wesentlich mehr aus ber
die melodische Spannung als die Haut der Sechzehntelbewegung.
Der harmonische Hintergrund des Themas ist zweideutig; Bach entscheidet bei jedem Einsatz neu. Der erste Takt kann als I-V-I-Kurve
erklingen, wie es besonders gegen Ende der Fuge der Fall ist, oder aber
nach einem Beginn auf der Subdominante in die Dur-Tonika fhren. Im
zweiten Takt findet man meist einen Ganzschluss, mit einer Subdominante oder Subdominantparallele auf dem Taktbeginn gefolgt vom
Dominant-Septakkord und der Rckkehr zur Tonika auf Schlag 2 bzw. 3.
In anderen Einstzen kann die Dominante allerdings auch schon zu
Beginn des zweiten Taktes erreicht werden.

Die dynamische Gestaltung des Themas ergibt sich aus den obigen
Beobachtungen. Die Spannung steigt vom anfnglichen Grundton ber dis
ber das tiefe gis, das die Basis bildet fr den (mit einem Lauf ausgefllten) Intervallsprung zum fis. Dieses fis in T. 21, das durch ein eintaktiges
crescendo erreicht wird, vereint in sich alle denkbaren spannungssteigernden Eigenheiten: Harmonisch reprsentiert es den aktiven Schritt
365

366

WK II/4: cis-Moll

zur Subdominante, melodisch den Zielton eines emotionalen Intervalls (in


der entschlackten Linie) bzw. eines machtvollen Aufwrtslaufes. Diesem
Hhepunkt folgt eine allmhliche Entspannung.1
Die Fuge enthlt sechzehn Themeneinstze. Von diesen erklingen vier
in Umkehrung, doch keiner in Eng- oder Parallelfhrung.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

T. 1-2
T. 2-4
T. 5-6
T. 16-17
T. 17-19
T. 20-21
T. 24-25
T. 26-27

U
O
M
O
M
U
O inv
M inv

9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.

T. 28-29
T. 30-31
T. 48-49
T. 53-54
T. 55-56
T. 61-62
T. 66-67
T. 67-69

U inv
M
O
M inv
U
M
M
U

Der Comes erklingt ist tonale Antwort ohne jede Intervallanpassung


konzipiert. berhaupt gibt es nur wenige Modifikationen im Thema; diese
betreffen stets die Tonart, nicht die Gestalt, und treten erst gegen Ende der
Fuge auf. In T. 53 ist die thematische Quinte zur Quarte verkleinert und
die beiden in T. 541 folgenden Tne erklingen um eine Stufe hher
versetzt. In T. 55 fgt Bach vor der dem Hhepunkt vorausgehenden Note
ein Vorzeichen hinzu, und in T. 62 erhht er den Schlusston des Themas
zur Dur-Terz. Die drastischste dieser kleinen nderungen findet sich in
T. 67-68, wo der Beginn der Themenantwort ausnahmsweise nicht in GisDur, sondern auf der fnften Stufe von Cis-Dur steht. Der Quintsprung ist
hier entscheidend zum Tritonus verkleinert. Da dieser letzte Themeneinsatz der Fuge zudem einige der in vorausgegangen Einstzen eingefhrten
Vernderungen bernimmt, klingt er ein wenig verirrt.
Das einzige Kontrasubjekt, das Bach fr diese Fuge entwickelt, enthlt
zwei berraschungen: Es erreicht das, was sich spter als seine Grundform erweisen soll, erst nach mehreren Anlufen bzw. Vorformen, und es
erklingt dreimal in der langen themafreien Passage in der Mitte der Fuge.
Diese Zwischenspielauftritte verhalten sich wie Themeneinstze; etliche
1

In diesem Thema muss man sehr aufpassen, nicht versehentlich romantische Wellen zu
spielen dynamische Kurven, die das Auf und Ab der Kontur nachzeichnen, anstatt ein klares
Ziel zu verfolgen. Entsprechend hat das gis, obwohl es besonders tief liegt, als Ausgangspunkt
des Anlaufes zum Hhepunkt relativ viel Spannung.

WK II/4: cis-Moll

367

Analytiker haben sich dazu verfhren lassen, eine Fuge mit zwei Themen
erkennen zu wollen. Whrend es nachvollziehbar ist, dass die drei Einstze des Kontrasubjektes in T. 35-39 diesen Gedanken kurz nahelegen, lsst
sich keines der anderen fr eine Doppelfuge charakteristischen Merkmale,
insbesondere keine Exposition des zweiten Themas, ausmachen.
In der am hufigsten gehrten und daher als Grundform anzunehmenden Version (vgl. U: T. 30-31, O: T. 35-36, U: T. 48-49, O: T. 55-56,
U: T. 61-62, O: T. 66-67, M: T. 68-69) beschreibt das Kontrasubjekt ein
eindeutiges diminuendo. Die ersten vier Tne wirken melodisch, whrend
der abschlieende Sprung einen kadenziellen Eindruck erzeugt. Vergleicht
man die anderen Einstze mit dieser Grundform, so findet man die folgenden Abweichungen: Bei seinem ersten Einsatz (vgl. U: T. 2-4) setzt es
versptet mit verkrztem Anfangston ein, wobei der Anfangston ausnahmsweise einen diatonischen statt des charakteristischen chromatischen
Abstiegs einleitet und das regulre dis durch das zur Ergnzung der
Harmonie ntige fisis ersetzt wird. Die folgenden zwei Einstze (vgl. M:
T. 17-19 und O: T. 20-21) hneln der Grundform schon mehr, obwohl
auch hier zunchst die Chromatik fehlt, whrend der dritte Einsatz den
Sprung durch eine den Schluss vorbereitende Dreitongruppe ersetzt. Auch
beim sechsten und siebten Einsatz des Kontrasubjektes (M: T. 36-37, U:
T. 37-39) beobachtet man einen verspteten Beginn, beim ersteren zudem
einen fehlenden Schlusston. Aufgrund der harmonischen Abweichungen
im letzten Themeneinsatz beginnt und endet das begleitende Kontrasubjekt halbtaktig versetzt.
Die kontrapunktische Gegenberstellung der beiden Komponenten ist
in dieser Fuge sehr einfach:

Die cis-Moll-Fuge enthlt dreizehn themafreie Passagen. Einige sind


extrem kurz; sie berbrcken lediglich den halben Takt zwischen dem
Ende eines Einsatzes und dem volltaktigen Beginn des nchsten. Diese
Brckenschlge zwischen zusammengehrigen Einstzen werden in der
folgenden Tabelle mit einem Sternchen gekennzeichnet.

368

WK II/4: cis-Moll
Z1
Z2
Z3
Z4
Z13

T. 4
T. 68-15
T. 19
T. 218-23
T. 69-71

Z5
Z6
Z7
Z8

T. 25*
T. 27*
T. 29*
T. 318-47

Z9
Z10
Z11
Z12

T. 498-52
T. 54*
T. 568-60
T. 628-65

Innerhalb dieser Zwischenspiele spielt die Sequenz des ThemenEndgliedes eine berragende Rolle. Etliche andere Komponenten werden
ebenfalls wiederholt verwendet, darunter die konventionelle doti-doFloskel (vgl. Z.B. U: T. 4-5). Zudem bereichert Bach die Zwischenspiele
dieser Fuge durch vier unabhngige Motive. M1 findet sich erstmals in O:
T. 107-116, M2 in O: T. 117-1212, M3 in O: T. 13-14 (von h zu h eine mit
Synkope endende konvexe Kurve), und M4 in O: T. 448-451. Die sehr
kurzen Zwischenspiele und einzelne Abschnitte innerhalb der sehr langen
Zwischenspiele weisen weitgehende Analogien auf: Z1 . Z3, Z5 . Z6
und Z7 . Z10; innerhalb von Z2 und Z8 zudem: T. 6-8 . T. 31-33, T. 813 . T. 39-44 sowie T. 13-15 . T. 44-47.
Die Rolle, die jedes dieser Zwischenspiele in der dynamischen Gestaltung spielt, ergibt sich bei den sechs kurzen aus der Richtung ihrer
Sequenzen; So bauen Z1 und Z3 Spannung ab, whrend Z5, Z6, Z7 und
Z10 diese aufbauen. In den langen Zwischenspielen ist die dynamische
Zeichnung komplexer. Die Oberstimmen-Spitzentne zeigen zwei auffllige
Abwrtsgnge, die jeweils in eine Kadenz mit doti-do-Floskel mnden
(vgl. in Z2, T. 6-9, O: a-gis-fis-e-dis + cis-Moll-Kadenz mit Floskel in M;
hnlich T. 10-13, O: fis-e-dis-cis-h-a-gis + E-Dur-Kadenz mit Floskel in
M). In diesen Segmenten nimmt die Spannung sprbar ab. In den abschlieenden Segmenten dagegen sorgen steigende Sequenzen fr zunehmende Intensitt und bereiten so den folgenden Themeneinsatz aktiv vor.
Von den verbleibenden Zwischenspielen ist Z4 zweigeteilt (T. 217-227
abnehmend aufgrund absteigender Sequenzen, T. 227-23 zunehmend); Z9
ist einfach strukturiert und klingt in diminuendo; Z11 beginnt mit einer
cis-Moll-Kadenz (T. 56-57) in berschneidung mit einem Engfhrungseinsatz des Themenschluss-Motivs, gefolgt von einer dynamischen Kurve
aus aufsteigenden M3-Sequenzen mit anschlieender Entspannung und
zusammengehalten von einem Dominant-Orgelpunkt; und auch in Z12
folgt einem Spannungsabfall (bis T. 647) ein die nchsten Einstze vorbereitender dynamischer Anstieg.
Die ornamentale Natur des Fugenthemas spricht fr einen lebhaften
Grundcharakter; dazu passen die Intervallsprnge in der endgltigen Form
des Kontrasubjektes und der Gigue-Rhythmus in der Begleitstimme der

WK II/4: cis-Moll

369

Umkehrungseinstze von T. 24-29. Das Tempo kann flieend sein; solange ein Interpret alle Motive noch individuell gestalten kann, sind der
Geschwindigkeit keine Grenzen gesetzt. Das Tempoverhltnis zwischen
Prludium und Fuge darf, solange es sich an greren Einheiten orientiert,
einfach gewhlt werden, da der Wechsel vom 9/8- zum 12/16-Takt (vergleichbar dem Wechsel vom Dreier- zum Vierertakt) und die Gegenberstellung eines ruhigen mit einem sehr lebhaften Charakter fr gengend
Kontrast sorgen.
Eine punktierte Viertel
entspricht
einer punktierten Viertel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: 60 fr die punktierten Viertel in beiden Stcken)
Die angemessene Artikulation erfordert non legato fr die punktierten
Achtel und Gigue-Rhythmen (Achtel + Sechzehntel) sowie legato fr die
durchgehenden Sechzehntel. Die chromatischen Segmente des Kontrasubjektes knnen entweder legato oder in sanftem non legato gespielt werden. Ausnahmen vom non legato-Anschlag in den lngeren Notenwerten
ergeben sich vor allem in den doti-do-Floskeln.2
Der Notentext enthlt vier Verzierungen. In allen Fllen handelt es
sich um lange Triller, die sich doppelt so schnell wie die krzesten ausgeschriebenen Notenwerte (also in Zweiunddreiigsteln) bewegen und nach
einem Nachschlag auflsen. Der Einsatz der Verzierung ist unterschiedlich: Der erste Triller (T. 26) wird stufenweise erreicht und beginnt daher
mit der (verlngerten) Hauptnote, gefolgt von nur vier Zweiunddreiigsteln; der zweite Triller erklingt im Zusammenhang eines Halbschlusses
(vgl. T. 32-33) und beginnt mit der oberen Nebennote h. Die beiden anderen (T. 60, 61) sind Ornamente auf schwachem Taktteil, die beide mit der
oberen Nebennote beginnen und mit einem Nachschlag aus der melodischen Molltonart (gis-fisis-gis-fisis-eis-fisis | gis) enden.
Im Zusammenhang mit Fragen der Gestaltung muss zuletzt noch ber
den Abschlussakkord nachgedacht werden. Er ist berraschend kurz: Bach
schreibt nur punktierte Achtel anstelle der von vielen erwarteten (und
wohl aus Nachlssigkeit auch meist gespielten) punktierten Halben. Die
ganz sicher nicht unabsichtlich unzeremonielle Schlusswirkung ldt nicht
2

Einige dieser melodischen Schlussformeln werden im bermut dieses Stckes leicht


bersehen; vgl.
U: T. 4-5, 5-6;
M: 8-9, 12-13,
O: T. 19-20, 32-33,
M: 39-40, 43-44, 48-49; O: T. 53-54, 56-57, 70-71.

370

WK II/4: cis-Moll

zu einem ausladenden ritardando ein. Eine minimale Andeutung einer


Entspannung des Tempos ist hier vorzuziehen.
Die Bestimmung der Fugenstruktur ist nicht einfach. Da deutliche Kadenzwirkungen und Ausdnnungen der Textur fehlen, muss man sich an
der Logik der Einsatzfolge sowie an den aufgezeigten Symmetrien
orientieren. Dabei ergibt sich durch die Analogie der Zwischenspiele Z2
und Z8 eine Entsprechung der Abschnitte T. 1-15 und T. 24-47. Die
sptere Passage erscheint als eine erweiterte Variante der ersteren: Beide
beginnen mit drei zusammenhngenden Themeneinstzen (T. 1-6, 24-29)
und enden mit aufsteigenden Motiven und Skalenabschnitten (T. 13-15:
M3 + Aufstieg in M, O; T. 44-47: M3 + Aufstieg in M, U + M4.
Zwischen den analogen Abschnitten liegt eine krzere zweite Durchfhrung, die zweistimmig ansetzt. Der Beginn des Abschnitts weist zudem
eine Entsprechung zu dem der ersten Durchfhrung auf: Ein Themeneinsatz auf der Tonika (vgl. T. 1-2 mit T. 16-17), eine Antwort auf der
Dominante (vgl. T. 2-3 mit T. 17-18) sowie ein eintaktiges Zwischenspiel
mit identischem Material im Stimmtausch (vgl. O: T. 4 mit M: T. 19 und
U: T. 4 mit O: T. 19). Die zweite Durchfhrung enthlt auerdem drei
Themeneinstze (der dritte in der parallelen Durtonart) und ein abschlieendes Zwischenspiel, das nach einer anfnglichen Entspannung neuen
Schwung nimmt und so die kommende dritte Durchfhrung vorbereitet
(vgl. die aufsteigenden Linien in T. 22-23).
Die vierte Durchfhrung beginn in T. 48 mit der Rckkehr zur Tonika.
Ihre ersten drei Themeneinstze scheinen ausschlielich in der Tonika
verankert zu bleiben. Doch zeigt ihre jeweilige harmonische Umgebung,
dass die volle Rckkehr zur Tonika sich erst allmhlich vollzieht (vgl.
T. 48-49: fis-Moll nach cis-Moll; T. 53-54: A-Dur-Beginn, Schluss ohne
Auflsung; T. 55-56: cis-Moll). Das lngere Z11 mit seinen aufsteigenden
M3-Sequenzen scheint den Abschluss dieser Durchfhrung anzukndigen
(vgl. T. 59) doch die oben erwhnte Triller-Imitation fhrt dazu, dass
Hrer einen weiteren Einsatz erwarten. Wieder endet das Zwischenspiel
mit steigender Spannung (vgl. T. 64-65) und bereitet so den Beginn des
folgenden Abschnitts vor. Die vergleichsweise kurze Schlussdurchfhrung beginnt, analog der vierten, in fis-Moll. Ihre beiden Themeneinstze
entsprechen hinsichtlich ihrer Tonarten und ihres metrischen Abstandes
den ersten Einstzen in der ersten und zweiten Durchfhrung der Fuge,
und selbst der darauffolgende Zwischenspieltakt ist sehr hnlich (vgl. T.
66-69 mit T. 1-4 und 16-19).

WK II/4: cis-Moll

371

Es lohnt sich zu beobachten, welche Art struktureller Balance Bach


hier gelungen ist:
Die fnf Durchfhrungen sind auf drei Blcke verteilt:
I + II, III, IV + V.
Die Durchfhrungen I und II einerseits, IV und V andererseits weisen sehr hnliche Anfnge auf. In beiden Fllen scheint die krzere
zweite Durchfhrung des Paares die harmonische Aufgabe, die in
der ersten nicht vollstndig zu Ende gefhrt wurde, zu erfllen in
Durchfhrung II die von der Tonika wegfhrende Modulation, in
Durchfhrung V die definitive Rckkehr zur Tonika.
Die dritte Durchfhrung sorgt mit ihren Themen-Umkehrungen,
ihrem Gigue-Rhythmus und ihrer Kontrasubjekt-Durchfhrung fr
einen Kontrast.
Der dreiteilige Bauplan zeigt sich auch hinsichtlich der Lnge:
I + II = 23 Takte, III = 24 Takte, IV + V = 23 Takte
Die Gesamtgestaltung der Fuge wird von ihrem spielerischen Charakter bestimmt; dynamische Bewegungen sollten daher eher gemigt als
dramatisch ausfallen. Der grte Einfluss kommt den ausfhrlichen Zwi-

372

WK II/4: cis-Moll

schenspielen zu, deren vor allem durch die Richtung der Sequenzen determinierte dynamische Ausrichtung bereits diskutiert wurde.
Die Beziehung zwischen den Themeneinstzen stellt sich folgendermaen dar. Innerhalb der ersten drei Einstze in Durchfhrung I und II
steigt die Spannung allmhlich, zunchst durch die wachsende Stimmenzahl, spter durch die Wendung nach Dur. Dem steht allerdings die
entspannende Tendenz der Zwischenspiele Z1 und Z3 entgegen. Durchfhrung III beginnt vergleichsweise zarter. Zwar kehrt der vierte Einsatz
zur Originalform des Themas zurck, doch erreicht er aufgrund seiner
schwcheren Position in der Mittelstimme nur mittlere Intensitt. Durchfhrung IV kehrt zur ursprnglichen Farbe und Spannung zurck, doch
entsteht hier keine hnlich berzeugende dynamische Gruppierung. Erst
die kurze Schlussdurchfhrung mit ihrem sehr kompakten Aufbau erreicht
die Dichte der beiden ersten Durchfhrungen.

Prludium in D-Dur
Die erste Frage, die sich bei diesem Prludium stellt, ist die nach der
Textur. Die erffnenden Takte sind ebenso wie die des zweiten Teiles,
nach dem Wiederholungszeichen eindeutig homophon konzipiert; doch
spter erscheint das Stck zunchst polyphon. Fr lngere Strecken findet
man einen konsequent dreistimmig scheinenden Satz, der nur fr kurze
Stimmspaltungen durchbrochen wird, mit vielen der fr polyphone Werke
typischen Techniken wie Imitation, kontrapunktischer Gegenberstellung,
Sequenzierung und Umkehrung von Motiven. Doch zeigt sich bei genauerer
Analyse, dass auch die Textur der Takte mit scheinbar unabhngigen Stimmen oft genau genommen eine verbrmte Homophonie ist: Nur jeweils eine
der Stimmen ist melodisch aktiv, whrend sich die anderen als verzierte
Parallelen oder rhythmisch raffiniert umspielte Begleitfiguren erweisen.
Diese Dichotomie zwischen polyphonen und homophonen Elementen
setzt sich sowohl in der Wahl des thematischen Materials als auch im
Aufbau fort. Einerseits erinnert die Allgegenwart eines einzigen Motivs an
Inventionen; andererseits legt die deutlich unterschiedliche Frbung der
Motivsegmente und deren verstrkte Verwendung in separaten Abschnitten,
zusammen mit dem dreiteiligen Aufbau des Prludiums und einer charakteristischen harmonischen Entwicklung, ein klassisches Formschema nahe.
Obwohl das Motiv (vgl. T. 1-31, 3-51) mit Kadenzschritten endet, spricht
die Tatsache, dass nicht alle Stimmen an den ersten vier Takten aktiv beteiligt sind, dagegen, diese Phrase bereits als einen selbstndigen, harmonisch relevanten Abschnitt zu betrachten. Die erste Kadenz in vollstndigem
Satz ertnt in T. 12-13, nach einer bereits in T. 5 beginnenden Modulation
zur Dominante. Die Dominanttonart wird dann in einer weiteren Kadenz
(T. 16) besttigt. Die nchsten Abschnitte sind hnlich aufgebaut: Die ersten
vier Takte bleiben in A-Dur, wirken dabei aber trotz ihrer harmonischen
Geschlossenheit nicht als eigenstndiger Abschnitt. Ihnen folgt eine weit
ausholende Modulation, die schlielich mit einer Kadenzformel in der
Paralleltonart h-Moll schliet (vgl. T. 32-33). Ein krzerer Abschnitt bringt
die Rckkehr zur Grundtonart (T. 40-41). Von T. 41 an schreibt Bach eine
Reprise, die mit nur kleinen Abweichungen die ersten sechzehn Takte des
Prludiums aufgreift. Die wesentlichen harmonischen Entwicklungen sind
373

374

WK II/5: D-Dur

eine Modulation zur Subdominante in den ersten vier Takten (abgeschlossen


in T. 44-45), die Rckkehr zur Tonika (T. 52-53) und die Besttigung der
Grundtonart in den letzten vier Takten.
Der Charakter dieses Prludiums ist bewegt. Dies zeigt sich einerseits in
den gebrochenen Dreiklngen und ornamentalen Sechzehnteln der Konturen, andererseits in der Art, wie Bach seine Vorstellung vom Metrum zum
Ausdruck bringt. Die doppelte Taktangabe verrt viel: Whrend der 12/8Hinweis eine fr Bachs Zeit noch typische Abneigung gegenber triolischer
Schreibweise zum Ausdruck bringt, verweist das alla breve-Zeichen nicht
nur auf die gelegentliche Abwesenheit der Dreier- und Sechsergruppen
zugunsten einer einfacheren metrischen Ordnung, sondern weist zudem auf
den tatschlichen Pulsschlag hin, der halbtaktig zu verstehen ist.
Diese doppelte Taktangabe klrt allerdings nicht die tatschliche Dauer
der einfachen und punktierten Achtelnoten, die vielmehr aus dem jeweiligen
Zusammenhang erschlossen werden muss. Einfache Achtel nehmen ein
Drittel einer Viertelnote ein in allen aus T. 1 abgeleiteten Rhythmen, jedoch
eine Hlfte der Viertelnoten in den mit T. 2 verwandten Mustern. Punktierte
Achtel mit folgender Sechzehntel finden sich bei Bach (wie auch bei seinen
Zeitgenossen) in Werken mit triolisch empfundenen alla breve-Puls hufig
als approximative Notation fr den typischen Gigue-Rhythmus (vgl. T. 5-7,
12, 16 etc. und T. 23-26). Diese punktierten Tongruppen mssen sich
jedoch rhythmisch den Dreiergruppen, die sie begleiten, anpassen; sptere
Komponisten htten hier in Beziehung zu den Werten der im 12/8-Takt
notierten Stimme Viertel plus Achtel geschrieben (sowie punktierte Viertel
fr die Dreiachtelwerte), dabei aber den Hinweis auf das groflchigere
Schwingen aufgegeben mssen. Zusammenfassend lsst sich also sagen,
dass sich in diesem Stck die Halben, Viertel und (ungenau verlngerten)
punktierten Achtel auf das alla breve-Metrum, die Sechzehntel auf den
12/8-Takte und die einfachen Achtel je nach Kontext abwechselnd auf beide
beziehen.
Das Tempo des Prludiums muss daher zwei Eigenschaften ausdrcken:
Lebhaftigkeit in den Sechzehnteln, Stattlichkeit in den Vierteln und nichttriolischen Achteln. Die triolischen Achtel dienen als Vermittler zwischen
den beiden Charakteren; man spielt sie am besten, wenn man sich vornimmt,
nicht in Dreier-, sondern in Sechsergruppen (also halbtaktig, im Sinne des
alla breve) zu denken.
Verzierungen kommen in dieser Komposition in verschiedener Form
vor. Die kadenziellen Praller in T. 12 und 32 beginnen mit der Hauptnote,
wenn die Gestaltung die melodische Linienfhrung unterstreichen soll, aber

WK II/5: D-Dur

375

mit der oberen Nebennote in einer das virtuose Element in den Vordergrund
stellenden Interpretation. Eindeutig melodisch bestimmte Praller wie der in
T. 23 sollten jedoch in jedem Fall mit der Hauptnote einsetzen. Die
Mordente in T. 13 und 33 berhren als untere Nebennote gem der im Takt
herrschenden Harmonie gis bzw. ais statt der zur D-Dur-Tonleiter gehrenden g und a. Die Mordente in T. 13-15 sollten entsprechend auf T. 53-55
bertragen werden. Die langen Triller mssen genau ausgezhlt werden, da
sie im Kontext von Triolenachteln (T. 19), Duolenachteln (T. 20) und
triolischen Sechzehnteln (T. 40) vorkommen. Idealerweise ist das Tempo
der Wechselnotenpaare in allen Fllen gleich; hierfr eignen sich triolisch
gezhlte Zweiunddreiigstel, bei denen die je unterschiedliche Gegenberstellung mit den Tnen der begleitenden Stimmen 4:1 in T. 19, 6:1 in T. 20
und 2:1 in T. 40 ergibt. Der erste (in T. 19) beginnt mit einer Hauptnote in
Sechzehnteldauer, der zweite (in T. 20) mit der nicht verlngerten oberen
Nebennote; beide enden ohne Auflsung und daher ohne Nachschlag, mit
der letzten Zweiunddreiigstel vor dem Taktstrich. Die Verzierung in T. 40
dagegen fhrt zu einer melodisch und harmonisch zufriedenstellenden Auflsung und endet daher mit Nachschlag.1
Das Prludium beginnt mit beinahe orchestraler Gestik. Auf die Oktave
auf dem ersten Taktschwerpunkt folgt eine Figur, die mit ihrer Kombination
aus Aufwrtslauf und Dreiklangsbrechung im Zickzack an eine Fanfare
erinnert. Der Effekt wird durch die eintaktige Schlussfloskel vervollstndigt,
deren schlichte Homophonie und Metrik an einen ersten Tutti-Einsatz nach
solistischem Beginn denken lsst. Fanfare und Tutti-Kadenz werden
sodann im tieferen Register wiederholt. Der Charakter ndert sich jedoch in
T. 5. Das Fehlen homophoner Verdoppelung und der Beginn einer dialoghnlichen Textur legen (um im Bild zu bleiben) einen Wechsel von orchestraler zu kammermusikalischer Besetzung nahe. In dieser neuen Umgebung
ist die Fanfare viel krzer und entsprechend weniger schmetternd.
In T. 5-7 und 10-11 behlt die Figur im Gigue-Rhythmus ein wenig von
der zeremoniellen Gestik des Beginns bei, doch wird die Wirkung durch die
zwischengeschobenen Lufe ausgeglichen. Die beiden Komponenten der
Fanfare, Lauf und Dreiklangsbrechung, erklingen hier auf die verschiedenen
Stimmen verteilt, und in T. 9 bleiben berhaupt nur noch Lufe brig, bevor
die Entwicklung in T. 12-13 durch eine Kadenz abgerundet wird. Die
1

Um den stattlichen Aspekt des Charakter zu verstrken ist es mglich, stiltypische Praller
hinzuzufgen, so z. B. auf der ersten punktierten Note einer Gigue-Gruppe (vgl. U: T. 5, 6).
Diese Ornamentierung verstrkt jedoch den zeremoniellen Charakter des Stckes; Interpreten, denen der polyphone Satz am Herzen liegt, werden daher auf sie verzichten.

376

WK II/5: D-Dur

verbleibenden vier Takte vor dem Wiederholungszeichen prsentieren eine


dreitaktige absteigende Sequenz aus variierten Fragmenten der Fanfare,
abgerundet durch eine Kadenz in der Dominante.
Der ebenfalls von Wiederholungszeichen umgebene, aber wesentlich
umfangreichere zweite Teil der Komposition enthlt eine auffallende strukturelle Entsprechung: Der erste Abschnitt des ersten Teiles wird in genauer
Korrespondenz von Aufbau und Material aufgegriffen. Der wesentliche
Unterschied ist dabei nicht der Stimmtausch (vgl. O/M: T. 1-9 mit M/O:
T. 41-49) oder die gelegentliche melodische Variation (vgl. T. 13-16 mit
T. 53-56), sondern die harmonische Entwicklung. Eine Komposition mit
einer Exposition, die zur Dominante moduliert und zudem wiederholt wird,
und einer Reprise, die auf der Tonika beginnt und schliet, nimmt voraus,
was spter als harmonische Anlage der klassischen Sonatensatzform Norm
werden sollte. So entpuppt sich das D-Dur-Prludium also als verkappter
monothematischer Sonatensatz.
Die Sonatensatz-Durchfhrung zwischen Exposition und Reprise passt
sich diesem Bauplan erstaunlich gut an. In T. 17-20 verarbeitet Bach das
Fanfarenmotiv, wobei zum ersten Mal die ganze zweitaktige Einheit in
Umkehrung erklingt und zudem von einer kontrapunktischen Stimme begleitet wird; in T. 21-331 prsentiert er eine Durchfhrung der kammermusikalischen Version der thematischen Komponenten, wie sie in T. 5-141
(als eine Art zweites Thema des Sonatensatzes) eingefhrt worden war.
Vertraute, nur wenig modifizierte Passagen (vgl. z.B. O/M: T. 21-231 und
U: T. 23-251) stehen neben neuem Material (vgl. U: T. 21-231 und O/M:
T. 223-251). Diese Kombination wird sodann ihrerseits weiter verarbeitet
(T. 25-26), macht kurzfristig einigen versteckten Parallelen und virtuosen
Figuren Platz (T. 27-27) und endet mit der Rckkehr auf bekanntes Terrain
(vgl. T. 30 mit T. 11, T. 31 mit T. 10, T. 32 mit T. 12). Der dritte Abschnitt
der Durchfhrung beginnt in T. 33 genau wie in T. 13 der dritte Abschnitt
der Exposition. In T. 34-40 prsentiert Bach noch einmal neues Material in
einfachen Konturen und bereite damit den bergang zur Reprise vor.

Fuge in D-Dur
Das Thema der D-Dur-Fuge beginnt mit der zweiten Achtel eines (nichttriolischen) alla breve-Taktes und endet nach insgesamt drei Halben auf
dem mittleren Schlag des zweiten Taktes. Die Linie fllt von der Oktave zur
Terz in einer Kontur, die eine Tonwiederholung, einen gebrochenen Dreiklang und zwei direkt aufeinander folgende grere Sprnge (Quinte und
Quarte) aufweist, bevor sie mit zwei Sekundschritten endet. Rhythmisch
unterscheidet man Achtel, Viertel und eine Synkope im Wert von drei
Achteln; diese Notenwerte bestimmen auch das sekundre Material der
Fuge, ergnzt nur durch wenige Sechzehntel. Harmonisch ist das Thema als
einfache Kadenz entworfen: Das wiederholte d steht fr den Ausgang von
der Tonika, die zweite Hlfte des ersten Taktes reprsentiert die Subdominantparallele; die Dominante tritt (Nonenakkord) zu Beginn des nchsten Taktes, d.h.
im Verlauf der Synkope, ein und lst sich in
der Taktmitte zur Tonika hin auf. Diese
Harmonik, die Logik der metrischen Organisation sowie sptere Themeneinstze beweisen, dass das d auf dem letzten Viertel von T. 2 nicht Teil des
Themas sein kann. Die Phrasenstruktur ist einteilig, was besonders hervorgehoben werden muss, da die letzten vier Themenachtel als eigenstndiges
Motiv das Werk so dicht durchziehen, dass man zunchst versucht sein mag,
diese Tne als vom ersten Thementakt trennbar zu betrachten.
Hinsichtlich des Spannungsverlaufs ist das bergebundene h eindeutiger
Hhepunkt, da es als lngster Notenwert rhythmisch, als Synkope metrisch
und als Moment des bergangs von der Subdominant- zur Dominantfunktion harmonisch exponiert ist. Die Fuge enthlt 24 Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

T. 1-2
T. 2-4
T. 5-6
T. 6-7
T. 10-11
T. 11-13
T. 14-15
T. 14-16

T
A
S
B
A
S
A
S

9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.

T. 21-22
T. 22-23
T. 22-24
T. 25-26
T. 27-29
T. 27-29
T. 28-29
T. 33-34
377

T
S
A
B
B
S
A
T

17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.

T. 33-34
T. 33-35
T. 40-41
T. 43-44
T. 44-46
T. 44-46
T. 45-46
T. 45-46

A
S
T
B
S
A
T
B

378

WK II/5: D-Dur

Nur ein einziger diesen vielen Themeneinstze ist variiert: Der AltEinsatz in T. 28-29 ersetzt die synkopische berbindung durch eine Pause
und transponiert die vier Schlussnoten eine Quart aufwrts. Vernderungen
des Themenkopfes und -schlusses kommen in dieser Fuge ebenso wenig vor
wie Umkehrungen. Zwei- bis vierstimmige Engfhrungen sind dagegen
hufig.
Bach entwickelt fr diese Fuge kein unabhngiges Kontrasubjekt. Vielmehr setzt er hier die schon im Prludium beobachtete Tendenz fort, alles
sekundre Material ausschlielich aus dem Thema selbst zu entwickeln.
Dies verleiht dem Stck eine besondere Dichte. So verwendet er die vier
Schlusstne als Gegenstimme wie auch als Zwischenspielmotiv. Als Gegenstimme zum Thema kann das aus dem Thema abgeleitete Motiv in drei
Positionen auftreten:
(a) als rhythmische Ergnzung zur Synkope
(vgl. T. 3, 5, 6, 10, 21, 25, 40)
(b) als rhythmische Parallele zur Tonwiederholung
(vgl. T. 5, 11, 14, 21, 25, 33)
(c) als Engfhrung zum Themenschluss
(vgl. T. 7, 29, 34, 41)

WK II/5: D-Dur

379

Es gibt in dieser Fuge zehn themafreie Passagen:


Z1
Z2
Z3
Z4
Z5

T. 4-51
T. 72-101
T. 13-141
T. 16-211
T. 24-251

Z6
Z7
Z8
Z9
Z10

T. 262-272
T. 292-331
T. 35-401
T. 412-43
T. 47-50

Eines dieser Zwischenspiele ist zweigeteilt: In Z4 unterscheidet man ein


Hauptsegment Z4a, das in der Mitte von T. 20 mit einer Schlussformel endet,
und eine halbtaktige Ergnzung Z4b, die den nchsten Themeneinsatz vorbereitet. Da unabhngiges Zwischenspielmaterial fehlt, stellt keine der
themafreien Passagen einen wirklichen Kontrast zu den Einstzen dar;
vielmehr klingen alle Zwischenspiele wie Fortsetzungen des jeweils vorausgehenden Themeneinsatzes. Man unterscheidet allerdings unterschiedliche
Ausdehnungen sowie diverse Analogien: Z1, Z3 und Z5 sind gleich lang
und identisch gebaut; alle dienen als (an Intensitt leicht zunehmende)
Brcken zwischen zusammengehrigen Einstzen einer Durchfhrung. Z2,
Z7 und Z9 sind lnger. Die auffllige Dichte ihrer Engfhrungen wird durch
absteigende Spitzentonlinien konterkariert (vgl. Z2: a-cis, Z7: e-g, Z9: dfis), so dass alle drei eine Entspannung beschreiben. Die erste dieser
absteigenden Linien fhrt zu einer Schlussfloskel (vgl. T. 9-10), doch ist die
Schlusswirkung geschwcht durch den pltzlichen Ausfall einer Stimme. Z7
und Z9 haben verbindende Funktion.
Z4a, Z8 und Z10 dagegen sind lang und komplex; jedes dieser
Zwischenspiele bildet einen Durchfhrungs-Abschluss. Im Falle von Z4a
wird dies durch eine Schlussformel unterstrichen (vgl. S und B in T. 20); bei
Z10 ergeben sich wegen der Stellung am Ende der Komposition keine
Fragen. Z8 weist keine einen Abschluss anzeigenden Elemente auf, doch
bringt es eine deutlich sprbare Rckkehr zur Tonika (vgl. besonders die
zweioktavig absteigende Skala im Bass von T. 38-40). Diese drei Zwischenspiele sind nicht nur jeweils untergliedert, sondern auch in dynamischer
Hinsicht besonders deutlich in sich abgeschlossen: Z4a beschreibt eine
Kurve aus Steigerung und Entspannung, Z8 fllt durch besonders dichte
Akzente auf, whrend Z10 ausschlielich aus absteigenden Linien besteht
und das Stck so in sanfter Frbung zum Schluss bringt.
Die Kontur mit Tonwiederholung, gebrochenem Dreiklang und gereihten Sprngen, der schlichte Rhythmus und nicht zuletzt auch die alla breveTaktangabe sprechen fr einen lebhaften Grundcharakter. Das Tempo findet
jedoch eine Obergrenze durch den Anspruch auf Klarheit des dichten

380

WK II/5: D-Dur

Materialgeflechts, insbesondere in den Engfhrungen des vom Thema abgeleiteten Viertonmotivs. Am besten stellt man sich daher die beiden Schlge
des alla breve-Metrums als entspannt schwingend vor. Das Tempoverhltnis
von Prludium und Fuge kann angesichts des groen Kontrasts der Rhythmik in beiden Stcken einfach gewhlt werden:
Ein halber Takt
entspricht
einem halben Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: 92 fr die punktierten Viertel im Prludium,
46 fr die Halben in der Fuge)
Die Artikulation der Fuge umfasst non legato, quasi legato und legato.
Innerhalb des non legato empfiehlt es sich zu unterscheiden zwischen deutlich abgesetzten Vierteln und einer viel weicheren Unterbrechung nach den
synkopisch bergebundenen Achteln. (Nur wenn dieser Notenwert tatschlich einen Teil des nchsten Schlages verschluckt, wie es die Populrdefinition der Synkope will, ist der Zusammenhalt des Themas gewhrleistet.) Das quasi legato darf am Themenschluss und dem daraus abgeleiteten
Motiv dichter sein als in der Tonwiederholung. Echtes, dichtes legato
bestimmt vor allem die Sechzehntel und die Schlussfloskeln (vgl. O: T. 20,
27, 44; M: T. 50). Verzierungen sind in dieser Komposition nicht zu bercksichtigen.
Der Aufbau der Fuge ergibt sich weitgehend aus den Zwischenspielen.
Von den insgesamt fnf Durchfhrungen beinhaltet die zu Beginn von T. 10
in A-Dur endende Exposition vier Themeneinstze (T, A, S und B) sowie
das verbindendende Z1 und das abschlieende Z2. Die zweite Durchfhrung
prsentiert zwei Einzeleinstze, denen nach dem berbrckenden Z3 eine
Engfhrung in denselben zwei Stimmen folgt, bevor der Abschnitt mit Z4a
endet, wobei die Schlussformel in der Mitte von T.20 die schon frher
erreichte Dominante besttigt. Aufgrund der bereits erwhnten Schwchung
der Kadenz in T. 10 durch den Ausfall des Tenors entsteht der Eindruck
einer bergeordneten greren Einheit aus zwei Durchfhrungen, der durch
die Wiederholung der Kadenztonart bekrftigt scheint.
Die dritte Durchfhrung beginnt im der Kadenz folgenden Z4b-Segment
mit einer halbtaktigen Modulation. Es folgen vier teils enggefhrte Themeneinstze (einer pro Stimme), verbunden durch Z5 und abgerundet durch Z6.
Diese Durchfhrung bewegt sich harmonisch in den Bereichen h-Moll / HDur und fis-Moll / Fis-Dur. Die vierte Durchfhrung umschliet zwei dicht
gewebte dreistimmige Engfhrungen sowie zwei lngere Zwischenspiele
mit zahlreichen Schichtungen des aus dem Thema abgeleiteten Motivs. Der

WK II/5: D-Dur

381

Abschnitt beginnt harmonisch in der Dominante (siehe die Engfhrung in


der Oktave, T. 27-29) und entwickelt dann ber die Subdominante G-Dur
(vgl. T. 331 und T. 351) eine Rckkehr zur Tonika (T. 401). Die fnfte
Durchfhrung beginnt zunchst zurckhaltend mit zwei durch Z9 verbundenen einzelnen Einstzen, wird aber dann durch die triumphale vierstimmige
Engfhrung gekrnt und durch Z10 abgeschlossen.

382

WK II/5: D-Dur

Der Spannungsverlauf innerhalb jeder Durchfhrung wie auch in der


ganzen Fuge wird durch die Dichte der Engfhrungen und die Tendenz der
Zwischenspiele bestimmt. So beschreibt die erste Durchfhrung eine sanfte
Kurve, in der die Intensitt im Verlauf der vier Themeneinstze zu- und in
Z2 wieder abnimmt. Die zweite Durchfhrung beginnt im vollen vierstimmigen Satz und daher mit erhhter Grundspannung. Die beiden Einzeleinstze, die aufsteigenden Sequenzen des aus dem Thema abgeleiteten
Motivs im Binnenzwischenspiel und die erste dichte Engfhrung der Fuge
sorgen fr eine mchtige Steigerung, die sich erst in den letzten vier Takten
vor Ende der Durchfhrung wieder lst.
Mit der dritten Durchfhrung setzt eine neue dynamische Entwicklung
an ein Einschnitt, der durch die harmonische Wendung und die Reduktion
der Stimmenzahl bekrftigt wird. Obgleich die enge Folge der drei ersten
Einstze das Spannungsniveau dramatisch hebt, ist die Grundstimmung hier
zurckhaltender als in der vorausgegangenen Durchfhrung. Der etwas
spter folgende Einzeleinsatz und die Schlichtheit des abschlieenden
Zwischenspiels unterstreichen die geringe Intensitt dieser krzesten Durchfhrung der Fuge.
Wie die erste und zweite bilden auch die vierte und fnfte Durchfhrung
ein bergeordnetes Paar: Genau wie die A-Dur-Kadenz in T. 20 die nicht
ganz befriedigende A-Dur-Kadenz in T. 10 besttigt, so vollendet der DDur-Schluss der letzten zwei Takte die Rckkehr zur Tonika, die am Ende
der vierten Durchfhrung ohne die Untersttzung einer Schlussfloskel
erfolgt war; genau wie die vier Einzeleinstze der ersten Durchfhrung im
Verlauf der zweiten durch eine Engfhrung berhht werden, so werden
auch die zwei dreistimmigen Engfhrungen in der vierten Durchfhrung
durch einen vierstimmigen Gruppeneinsatz in der fnften bertrumpft. So
umgeben in dieser Fuge zwei gewaltige Steigerungen einen wesentlich
sanfteren Mittelteil. Dabei sind die beiden Durchfhrungspaare nicht nur
strukturell analog gebaut, sondern das zweite wirkt zudem als Weiterfhrung und berhhung des ersten.

Prludium in d-Moll
Dieses Prludium in durchgehend zweistimmigem Satz enthlt sowohl
homophone Komponenten als auch eine Anzahl Motive, die etwa gleich auf
beide Stimmen verteilt sind und mit ihrer Verwendung von Imitation und
kontrapunktischen Techniken auf eine polyphone Anlage hindeuten. Die
Motive des Prludiums folgen einander nicht nur, sondern entwickeln sich
eines aus dem anderen.
Die erste harmonische Entwicklung schliet in T. 51, am Ende der
Phrase, die dann in Stimmtausch wiederholt wird. Eine strukturell relevante
Kadenz wird nach der Modulation zur Dominante in T. 261 erreicht. Die
Subdominant-Region innerhalb der groflchigen harmonischen Entwicklung ist in T. 42 etabliert, macht jedoch bald einem Dominant-Orgelpunkt
Platz. Dieser bildet den Ausgangspunkt fr einen Liquidationsprozess, der
in mehreren Schritten zum abschlieenden Tonika-Orgelpunkt fhrt.
Der Bauplan des Stckes lsst sich etwa so darstellen:
Ia
Ib
II
III

T. 1- 91
T. 9-261
T. 26-421
T. 42-61

Tonika
Modulation zur Dominante
Modulation zur Subdominante
Rckkehr zur Tonika

Das vorherrschende Charakteristikum dieser Komposition ist ihr uerst


homogener Rhythmus. Unterbrechungen der durchgehenden Sechzehntelbewegung ergeben sich nicht durch lngere, sondern ausschlielich durch
krzere Notenwerte in der Form ornamentaler Zweiunddreiigstel-Lufe
(vgl. T. 22, 24). Der rhythmischen Schlichtheit entspricht eine Linienfhrung, die vorwiegend aus gebrochenen Dreiklngen, Skalen und ornamentalen Figuren besteht. Der Grundcharakter ist lebhaft und das Tempo schnell
nicht gehetzt, aber doch rasch genug, um die Aufmerksamkeit der Hrer
von einzelnen Sechzehntelnoten weg auf die greren Einheiten zu lenken.
Die Artikulation sollte sehr durchsichtig sein. Die in non legato zu
spielenden Achtel sollten federn, ohne den Eindruck von Gewicht zu hinterlassen. Abgesehen von einigen wenigen Gruppen, die Bach selbst als legato
ausweist (vgl. O: T. 22 und 24; L: T. 43-45), sind alle krzeren Notenwerte
quasi legato zu spielen, in einer Anschlagsqualitt, die in Werken der
Wiener Klassik als leggiero bezeichnet wird.
383

384

WK II/6: d-Moll

Die einzigen Verzierungen, die Bach fr dieses Prludium vorsieht, sind


Mordente. Wie immer berhren sie als untere Nebennote den Ton, der der
Harmonie des Taktes angehrt (die nicht unbedingt mit der des ganzen
Stckes identisch ist); in T. 1-3, 44 und 50 ergibt sich d-cis-d, in T. 27-28,
wo der Bezugsrahmen die Molldominante ist, a-gis-a und nicht a-g-a. Nur
in T. 43 und 45 benutzt dasselbe Ornament einen Ganztonschritt: e-d-e.
Von den vier Motiven des Prludiums bringt eines seine eigene Begleitung mit, ein anderes ist von verschiedenen nicht-motivischen Tongruppen
umgeben, und die beiden verbleibenden erklingen in Engfhrung. Nicht
zum thematischen Material gehrt die fallende Oktave in der Unterstimme
des ersten Taktes. Eine von der Stimmfhrung her zweideutige Komponente
ist der absteigende Lauf in T. 5 (ebenso T. 26), der quasi als dritte Stimme
zwischen zwei ausgehaltenen Viertelnoten in metrisch schwacher Position
auf dem zweiten Sechzehntel des Taktes einsetzt. Nimmt man diese beiden
Randerscheinungen gleichzeitig in den Blick, so kann man einen Schluss
ziehen, der fr das Verstndnis des ganzen Stckes wichtig ist: Das Prludium beginnt nach einer Art Signal dem dreifachen d auf schwachem
Taktteil, vorwrts strebend und nicht etwa entspannend.
M1 besteht aus einer melodischen Stimme in Achteln (vgl. U: T. 2-51)
und einer Begleitfigur M1a aus absteigender Skala und Dreiklangsbrechung.

Whrend M1a harmonisch bestimmt ist und seinen Hhepunkt auf dem
Subdominant-Dreiklang in T. 2 findet, folgt die fhrende Stimme melodischen Kriterien. Ihr Hhepunkt fllt auf das von zwei emotionalen Intervallen (einer Mollsexte und einer verminderten Quint) umgebene b in T. 4.
Dabei wirkt die innere Verwandtschaft von T. 2 und 3 als wiederholter,
verstrkter Ansatz zu einer Steigerung. Erst im entspannten Schluss von T. 5
treffen die beiden Stimmen auch dynamisch wieder zusammen.1
1

Die Wiederholung im Stimmtausch beginnt mit einem erneuten Anlauf von M1a und setzt
sich dann analog den eben beschriebenen Vorgngen fort. Spter im Stck kehrt M1a wieder
in U: T. 26-30 und O: T. 30-34, wohingegen M1 in seiner ursprnglichen Form nur in O: T.
27-30 zu hren ist, mit zustzlichen Fragmenten in U: T. 42, O: T. 43 und U: T. 50.

WK II/6: d-Moll

385

Auch das zweite Motiv wird von der Unterstimme vorgestellt. Nach
einem Beginn auf der zweiten Sechzehntel von T. 9 beschreibt M2 eine
Kurve, die auf dem dritten Taktschlag kulminiert und nach wellenartigem
Abstieg mit Dreiklangtnen endet. Eine Interpretation, die melodische Konturen unterstreicht, wird dieses d betonen; wer in diesem raschen Stck die
Metrik fr ausschlaggebend hlt, wird auf das h in T. 101 zustreben. M2 ist
als zweistimmige Engfhrung angelegt. Ungewhnlich ist allerdings die
Tatsache, dass die beiden Hlften des Motivs im ersten und letzten Takt der
Engfhrung zudem als abgetrennte Gegenstimme erklingen.
Das dritte Motiv gleicht dem zweiten hinsichtlich seiner strukturellen
Bedingungen. Es wird ebenfalls in der Unterstimme vorgestellt und in Engfhrung imitiert. Der erste vollstndige Einsatz ertnt dabei in U: T. 13-151.
Der erste Takt des Motivs besteht aus einem Zwei-Sechzehntel-Auftakt
vor einer Dreiklangsbrechung in Zickzackbewegung; im zweiten Takt folgt,
wieder auf schwachem Taktteil beginnend, eine Sechzehntelbewegung, die
sich bei genauer Betrachtung als Fortsetzung derselben Zickzack-Linie entpuppt. Interpreten, die es sich zur Aufgabe machen, thematische Figuren
individuell zu gestalten, sollten das d in T. 132 betonen, das den Ausgangspunkt fr die verziert absteigende Dreiklangsbrechung bildet; am Metrum
orientierte Spieler werden dagegen auch hier auf den Taktschwerpunkt in
der Mitte des Motivs zusteuern. M3 kehrt in O: T. 14-161, U: T. 15-171 und
O: T. 16-181 wieder; auerdem gibt es, genau wie bei M2, halbe Zitate: die
zweite Hlfte erklingt separat in O: T. 13-141, die erste in U: T. 17-181.
Die letzte motivische Komponente ist die einzige, die in der Oberstimme
eingefhrt wird; vgl. O: T. 35-371. In den Sechzehnteln steigt zunchst eine
Spitzentonlinie vor dem Hintergrund einer wiederholten es-d-c-Figur in die
Hhe. Dem so erzeugten verminderten Septakkord fis-a-c-es folgen zu
Beginn des nchsten Taktes die g-Moll reprsentierenden Tne b und g auf
c endet. Fr die dynamische Darstellung gibt es zwei Optionen: Man kann
das harmonische Spiel betonen und wird dann den Beginn von T. 36 bereits
als Beginn der Entspannung spielen; alternativ kann man auch hier eine
metrisch betone Version whlen, in der der Hhepunkt auf den Taktschwerpunkt fllt der ja tatschlich auch eine melodische berraschung bringt,
insofern das b die Hrerwartung auf eine Fortsetzung der aufsteigenden
Spitzentonlinie durchkreuzt.2 M4 unterscheidet sich von den drei vorausgegangenen Motiven insofern, als es nicht von einer immer gleichen Figur
2

Dieses Motiv kehrt, mit leichten Modifikationen an beiden Enden, in U: T. 37-391 wieder.
Danach hrt man nur noch die erste Hlfte in O: T. 39-401.

386

WK II/6: d-Moll

begleitet wird. Die Imitation bildet hier nicht wie in M2 und M3 eine
Engfhrung, sondern beginnt wie in M1 erst nach dem Ende der Figur, und
die Achtel in der zweiten Stimme kehren nie in genau derselben Gestalt
wieder.
Der Aufbau des Prludiums ist durch die vier Motive und ihren jeweiligen Impetus bestimmt. Abschnitt I besteht aus einer gereihten Einfhrung
der ersten drei Komponenten, gefolgt von einer ausladenden Kadenz. Das
mit seiner unmittelbaren Wiederholung die ersten acht Takte bestimmende
M1 wird aufgewogen durch die achttaktige Kombination der beiden Engfhrungsgruppen aus M2 (vgl. T. 9-131) und M3 (vgl. T. 13-181), die die
Modulation zur Dominante herbeifhren. Es folgen vier Takte mit indirektem Dominant-Orgelpunkt sowie vier Takte mit indirektem Tonika-Orgelpunkt (vgl. die Spitzentne der Dreiklangsbrechungen in der Oberstimme).
In T. 25 entpuppt sich das Oberstimmen-d als Septime eines E-DurAkkordes und fhrt damit kadenzierend nach a-Moll. Dynamisch ist M1
fhrend: die beiden folgenden Motive mit ihren absteigenden Sequenzen
verlieren an Intensitt, die jedoch im Verlauf der Orgelpunkttakte wieder
aufgebaut wird, so dass der Abschnitt auf dem ersten Schlag von T. 26
volltnend endet.
Abschnitt II beginnt gleichermaen intensiv, verliert jedoch bald an
Spannung und endet, nachdem auch das vierte Motiv eingefhrt ist, in T. 421.
Nur die berleitung der beiden letzten Takte verhindert mit ihrer Gegenberstellung von Oberstimmen-crescendo und Unterstimmen-diminuendo
einen vollstndigen Spannungsabfall. Der dritte Abschnitt unterscheidet sich
von den beiden vorausgegangenen in fast jeder Hinsicht: Fragmentierte und
entwickelte Formen der Motive verbinden sich mit langen Orgelpunktwirkungen (vgl. U: T. 43-46 und O: T. 47-49), whrend Takte in latenter
Zweistimmigkeit (vgl. T. 51-52) und im Toccata-Stil (T. 53-56) die
Polyphonie in Frage stellen. Nachdem die Grundtonart in ihrer Dur-Variante
erreicht ist (die pikardische Terz erklingt schon von T. 57 an), endet das
Prludium mit einer viertaktigen Kadenz ber einem Bass-Orgelpunkt; der
vierstimmige Schlussakkord besttigt die in allen nicht-polyphonen Passagen des Stckes waltende indirekte Vierstimmigkeit. Dynamisch beschreibt
der dritte Abschnitt, vor allem aufgrund seiner reduzierten thematischen
Substanz, eine einzige Entspannung, die durch absteigende Spitzentonlinien
unterstrichen wird (vgl. O: T. 43-53, e-d-c-b-a-g-f-es-d). Dem kontinuierlichen Intensittsverlust setzt sich einzig die abschlieende Entwicklung
ber dem Tonika-Orgelpunkt entgegen, die das Prludium doch noch zu
einem Abschluss in mittlerer Laufstrke fhrt.

Fuge in d-Moll
Das Thema beginnt ganztaktig und endet auf dem ersten Schlag des
dritten Taktes. (Die beiden Achtel, die dem Themenschluss in T. 3 vor der
Pause folgen, haben weder eine harmonische Funktion, noch werden sie im
Verlauf der Fuge je wieder aufgegriffen; sie sind also nicht Teil des
Themas.) Bei der Beschreibung von Rhythmik und Melodik spielt die
persnliche Auffassung eine grere Rolle als gewhnlich. Es lassen sich
zwei recht unterschiedliche Interpretationen denken, die einen wesentlichen
Einfluss auf die Bestimmung des Grundcharakters haben. Beide sind mit
guten Argumenten untermauert: Man kann den Rhythmus als sehr komplex
beschreiben, indem man auf das Vorkommen von Triolensechzehnteln,
normalen Sechzehnteln, Achteln und Synkopen hinweist, und dazu eine als
vorwiegend aus Sekundschritten bestehende Kontur konstatieren. Umgekehrt kann man argumentieren, dass die Rhythmik trotz der verschiedenen
Notenwerte in ihrem Gesamteindruck unkompliziert ist, vor allem, da die
Triolengruppen auskomponierte Verzierungen einer Progression in langsameren Werten sind. Diese unter der ornamentalen Oberflche auszumachenden langsameren Werte sind durchaus nicht vorwiegend durch Sekundschritte verbunden, so dass sich auch der Eindruck der Kontur ndert.
Erste Konsequenzen aus diesen zwei Anstzen ergeben sich bereits in
der Frage der Phrasenstruktur. Eine Auffassung des Themas als ungeteilte
Einheit ist nur sinnvoll in sehr beschwingtem Tempo, wird also nur vertreten von einigen der Interpreten, die die Rhythmik als unkompliziert
empfinden. Verbreiteter ist die berzeugung, dass es sich hier um ein aus
zwei Teilphrasen zusammengesetztes Thema handelt. Die erste Teilphrase
umfasst die wellenartige Triolenfigur mit ihrem Zielton, dem a in der Mitte
des ersten Taktes; die zweite Teilphrase ist gekennzeichnet durch den
zunchst chromatischen, dann diatonisch fortgesetzten Abstieg vom Oktavton d bis zum abschlieenden f. Diese Auffassung ist bei lebhaftem Grundcharakter eine von zwei Alternativen, in einer ruhigeren Deutung aber sicher
die einzige sinnvolle Mglichkeit. Als Variante dieser zweiten Auffassung
wird zuweilen sogar eine Struktur in drei Teilphrasen vertreten, indem der
Abstieg von d bis f von den eher kadenzartigen Intervallsprngen des
dreitnigen Themenschlusses unterschieden wird. Diese Lesart lsst sich
387

388

WK II/6: d-Moll

harmonisch untermauern, insofern der im synkopierten g vollzogene bergang von der Subdominant- zur Dominantfunktion im nachfolgenden f seine
Auflsung zur Tonika findet, so dass die Kadenz im Grunde bereits hier
abgeschlossen ist und vor allem wegen der unbefriedigenden metrischen
Position dieses Abschlusses durch eine weitere Dreitongruppe ergnzt wird.
Die Tatsache, dass Bach dieses Endglied des Themas zuweilen fallen lsst,
ohne dass deswegen die Vollstndigkeit in Frage gestellt scheint (vgl. T.
10-12, T. 14-15, T. 17-18), verleiht dieser Auffassung zustzliches Gewicht.
Das harmonische Gerst, das der Komponist fr dieses Thema entwirft,
ist allerdings, besonders whrend des chromatischen Abstiegs, sehr komplex. Bachs tatschliche Ausfhrung zeigt Harmoniewechsel auf jeder
Achtel mit nur einer Ausnahme (darauf wird noch zurckzukommen sein.)
Whrend dieser ungewhnliche hufige Wechsel die Suche nach den Hauptfunktionen ein wenig erschwert, liegt darin zugleich eine wichtige Information. Einerseits verlangt eine derart dichte harmonische Fortschreitung ausreichend Zeit, um voll wahrgenommen werden zu knnen, und spricht daher
gegen ein allzu rasches Tempo, zu dem die Triolenlufe allein vielleicht
verfhrt htten. Andererseits liefert die Tatsache, dass gerade die beiden
Achtel auf dem dritten Schlag des ersten Taktes eine Ausnahme vom stndigen Harmoniewechsel bilden a und d reprsentieren beide die Tonika
ein Argument fr die Annahme einer mit diesem a endenden ersten und mit
dem d beginnenden zweiten Teilphrase.

Die dynamische Gestaltung im Thema muss sich natrlich an den fr


andere Parameter gefllten Entscheidungen orientieren. Interpreten, die ungeachtet der Gefahren fr eine Verwischung der harmonischen Entwicklung
ein rasches Tempo whlen, spielen meist eine einfache Kurve mit Hhepunkt auf dem hohen d. Interpreten, die sich fr ein eher miges Tempo
und eine Auffassung mit mehreren Teilphrasen entscheiden, spielen die
Lufe zwar ebenfalls als crescendo,3 knnen sich jedoch erlauben, in der
3

Man hrt zuweilen die sehr subtile Version, in der die Steigerung nur bis zum b gefhrt
wird, dann aber zum die Tonika vertretenden a wieder abfllt. Dies kann wunderschn
klingen solange es nicht die ersten sechs Tne ansteckt und zu einer hnlichen dynamischen Zeichnung inspiriert. Dies wrde die ganze Teilphrase verderben, indem es sie mit den
eher fr die Musik des 19. Jahrhunderts passenden emotionalen Wellen versetzt.

WK II/6: d-Moll

389

zweiten Teilphrase dem rhythmische Merkmal der Synkope und ihrer harmonischen Sonderstellung Rechnung zu tragen, indem sie den chromatischen Abstieg als neu ansetzenden Spannungsaufbau spielen. Nach der
Synkope lst sich die Spannung entweder allmhlich (bei einer Auffassung
des Themas mit zwei Teilphrasen) oder pltzlich (bei einer empfundenen
Dreiteilung mit kadenzierendem Schlussglied, das dann in neutraler Klangfarbe folgt).
Die d-Moll-Fuge enthlt neun Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.

T. 1-3
T. 3-5
T. 6-8
T. 10-13

M
O
U
O

5.
6.
7.
8.
9.

T. 14-15
T. 14-17
T. 17-18
T. 17-18
T. 25-27

M
O
M
U
O

Kein einziger der spteren Einstze klingt genau wie der allererste. Im
zweiten und dritten Einsatz verstrkt Bach die abschlieende Wirkung durch
den Abfall zum Grundton statt zur Terz. Der vierte Einsatz bricht unmittelbar vor der erwarteten Synkope ab, bringt nach einer Oktavversetzung eine
Sequenz des Achtelabstiegs, endet dann jedoch modifiziert und ohne Auflsung. Die Einsatzpaare 5 + 6 sowie 7 + 8 erklingen als Engfhrungen, im
letzteren Fall sogar unter Verwendung der Umkehrungsform des Themas.
Keine der thematischen Phrasen ist vollstndig. Die Anfhrer der beiden
Gruppeneinstze brechen nach einer verfrhten Synkope vorzeitig ab. In der
ersten Engfhrung korrigiert der nachfolgende Partner zwar die Stellung der
Synkope wieder, verpasst dafr aber das Ende des chromatischen Abstiegs
und verliert sich in Sequenzen der rhythmischen Figur, whrend sein Pendant in der zweiten Engfhrung unverrichteter Dinge aufgibt. Einzig der
abschlieende neunte Themeneinsatz stellt die ursprngliche Version wieder
her, ersetzt dabei allerdings das kadenzielle Schlussglied durch eine melodische Schlussfloskel.
Bach hat fr diese Fuge nur ein Kontrasubjekt entworfen. Es wird als
Gegenstimme zum zweiten Themeneinsatz eingefhrt, beginnt jedoch ein
wenig versptet erst unmittelbar nach dem mittleren Taktschlag. Sein Ende
ist zweideutig: Die Hrerwartung zielt auf einen Abschluss mit der Schlussfloskel agis-a, doch Bach entscheidet anders, erniedrigt den Leitton zum
g und verzgert die Auflsung, die nun durch ihre Versptung bereits einer
anderen Harmonie angehrt. Auch im Kontrasubjekt sind zwei Deutungen

390

WK II/6: d-Moll

der Struktur denkbar: Man kann es als ungeteilte Phrase auffassen oder als
Reihung zweier Teilphrasen, deren zweite in Form einer variierten Sequenz
nach dem auf den Taktbeginn fallenden a beginnt. Dynamisch ergeben sich
daraus etliche Mglichkeiten: Wird das Kontrasubjekt als ungeteilte Phrase
gelesen, so kann der Hhepunkt nach melodischen, rhythmischen oder harmonischen Kriterien gewhlt werden und insofern entweder auf das
emotionale Intervall (den Tritonus c-fis in T. 4), auf die Synkope oder auf
die Subdominantharmonie fallen, jeweils von einem einfachen crescendo
vorbereitet und von einem ebenso einfachen diminuendo gefolgt. Empfindet
man das Kontrasubjekt dagegen als zweiteilig, so lsst sich ein erster
Hhepunkt auf der Subdominante (dem a am Ende der ersten Teilphrase)
mit einem zweiten Hhepunkt auf der Synkope verbinden.
Das folgende Notenbeispiel zeigt Thema und Kontrasubjekt, wie sie in
T. 6-8 erklingen. Die dynamischen Gabeln geben nur je eine der vielen
Gestaltungsmglichkeiten wieder.

Die Fuge enthlt nur fnf themafreie Passagen:


Z1
Z2
Z3
Z4
Z5

T. 5
T. 8-103
T. 13-141
T. 16
T. 183-253

(M beginnt berlappend bereits in T. 73)


(M beginnt berlappend bereits in T. 123)

Alle Komponenten des Zwischenspielmaterials sind entweder aus den


beiden thematischen Komponenten abgeleitet oder als deren Gegenstimme
(falscher Kontrapunkt) eingefhrt. Z1 zitiert (M) und imitiert (O) die Umkehrform der ersten Teilphrase des Themas, kontrapunktiert vom Krebs der
zweiten Hlfte des ersten Thementaktes. Z4 greift einen Ausschnitt aus dem
Kontrasubjekt auf und stellt ihn absteigenden Linien gegenber, die an die
zweite Teilphrase des Themas erinnern. Z2 fhrt ein unabhngiges Motiv
ein, das allerdings schon den letzten halben Takt der Thema/KontrasubjektGegenberstellung begleitet hat (vgl. M: T. 73-81); das Motiv besteht aus
sieben auftaktigen Sechzehnteln und einer Schlussnote, die im Verlauf der

WK II/6: d-Moll

391

Fuge verschiedene Ergnzungen erfhrt. In der zweiten Z2-Hlfte wird auch


der Themenkopf wieder aufgegriffen. Z5 ist eine komplexe Variante von
Z2: Bevor Bach gegen Schluss des Zwischenspiels M1 aufgreift, bildet er
hier aus dem Themenkopf ein Motiv, in dem sechs Triolensechzehntel in
eine aufsteigende Terz mnden, stellt dieses Motiv in eine Engfhrungskette
und entwickelt daraus schlielich Engfhrungen des gesamten umgekehrten
Themenkopfes. Einzig Z3, das krzeste der Zwischenspiele, ist ohne Analogie in der Fuge; es besteht ausschlielich aus drei M1-Einstzen.
Die Rolle, die jedes Zwischenspiel in der dynamischen Entwicklung der
Fuge spielt, lsst sich unmittelbar aus dem Material ableiten. Z3 sorgt trotz
seiner Krze durch sein ausschlielich kontrastierendes Material fr Entspannung. Dasselbe gilt fr die erste Hlfte von Z2 und das auf M1 basierende Segment von Z5. In diesen beiden Passagen bringt jedoch der letzte
halbe Takt eine Richtungsnderung und bereitet so den Einsatz eines (dadurch wie berzhlig wirkenden) weiteren Themeneinsatzes vor.
Wie oben dargestellt, lassen Kontur und Rhythmik in dieser Komposition zwei Lesarten zu, aus denen sich unterschiedliche Schlsse auf den
Grundcharakter ergeben. Angesichts der Besonderheiten des Materials hat
diese Entscheidung aber nur sehr begrenzten Einfluss auf die Artikulation.
Wer einen lebhaften Grundcharakter bevorzugt, wird die Triolensechzehntel
(quasi) legato spielen, die Achtel dagegen non legato; eine Ausnahme bildet
einzig die Verbindung von der Synkope zu ihrem Folgeton, die aus Grnden
der harmonischen Paarbildung von Vorhalt-und-Auflsung dicht gebunden
gespielt wird. Wer das Stck eher ruhig auffasst, wird davon ausgehen, dass
alle melodischen Noten legato klingen sollten; eine Ausnahme bildet das
Themenschlussglied, das bei kadenzieller Auffassung non legato gespielt
werden sollte. (In diesem Fall ergibt sich also im Detail folgende Ausfhrung: T. 11-3 legato, Zsur, oberes d bis f legato, f-e-a-f non legato.) Die
Artikulation im Kontrasubjekt und in M1 ist in beiden Fllen legato und die
erweiternden Dreiklangsbrechungen in T. 19-20 sind stets non legato. Unterschiedlich artikuliert ist also nur der thematische Abstieg von d nach g.
Auch das Tempo der Fuge richtet sich natrlich nach der Grundentscheidung. Es gibt allerdings Grenzwerte auf beiden Seiten: Die Bewegung muss
flieend genug sein, dass die Viertel und nicht die Achtel als Puls fhlbar
werden, andererseits ruhig genug, dass die Chromatik und ihre Harmonisierung ebenso wie die Synkopen und komplementr-rhythmischen Muster
wahrgenommen werden knnen.
Das Tempoverhltnis zum Prludium wirkt am berzeugendsten, wenn
der vorherrschende Puls als Referenzwert gewhlt wird:

392

WK II/6: d-Moll

Eine Viertel
entspricht
einer Achtel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludiumviertel = 108, Fugenviertel = 54)
Fr Interpreten, die ein wesentlich schnelleres Tempo anstreben, ist eine
andere Proportion mglich:
Ein ganzer Takt
entspricht
einem halben Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludiumviertel = 108, Fugenviertel = 72)
Die Fuge enthlt zwei Verzierungen. In T. 16 findet sich ein den
Notenwert ausfllender Triller mit regulrer Auflsung, der, da die ornamentierte Note stufenweise erreicht wird, mit der verlngerten Hauptnote
beginnt, in vier Triolenzweiunddreiigsteln das Trillern und den Nachschlag
abdeckt (g-f-e-f) und sich in gleichbleibender Bewegung zur Auflsung am
Beginn des folgenden Taktes absenkt. Das kadenzierende Ornament im
Schlusstakt der Fuge dagegen ist kurz, da die melodische und harmonische
Auflsung bereits vor dem Taktstrich auf schwachem Taktteil antizipiert
wird. Es beginnt mit der oberen Nebennote, beinhaltet vier oder (falls
mglich) sechs Noten, und endet unmittelbar vor dem nchsten Achtelanschlag in Mittel- und Unterstimme.4
Der Bauplan der Fuge lsst sich vor allem an drei Merkmalen erkennen:
der Einfhrung von Gruppeneinstzen in der zweiten Durchfhrung, der
Entsprechung von Themeneinstzen und Zwischenspielen, und der dynamischen Funktion der Zwischenspiele. Die augenflligste Analogie ist die
zwischen T. 10 und T. 25. In beiden Fllen bereitet der Themenkopf in Engfhrung (im Viertelnoten-Abstand mit seiner Umkehrung) den folgenden
Themeneinsatz vor. Die beiden Takte bilden das Ende von Zwischenspielen,
in denen das erwhnte analoge Material nach einer lngeren Entspannung
fr einen neuen Anstieg der Intensitt sorgt. Die bereits erwhnte Entsprechung zwischen Z2 und der zweiten Hlfte von Z5 wird durch diese Beobachtung auf T. 7-9 + 10-11 .T. 21-23 + 25-26 ausgedehnt. Schlielich sind
die beiden Themeneinstze der Engfhrung von T. 14-15 identisch mit den
beiden ersten Einstzen der Fuge in T. 1-3 und 3-5, und auch das Kontrasubjekt von T. 3-4 wird hier in Oktavtransposition aufgegriffen.
4

Der Effekt ist also der eines Prallers. Dies sollte jedoch niemanden verfhren, das Symbol
selbst fr den eindeutigen Hinweis auf einen Praller zu halten. Dies gilt zu Bachs Zeit
keineswegs. Die Fugenthemen des Wohltemperierten Klaviers enthalten zahlreiche Beispiele
fr notenfllende Triller, die mit diesem Symbol angezeigt werden. Entscheidend ist einzig
der Kontext.

WK II/6: d-Moll

393

So prsentiert sich die d-Moll-Fuge als aus zwei gleich langen und weitgehend korrespondierenden Hlften gebildet. Die Verkrzung, die in der
zweiten Hlfte durch die Engfhrung entsteht, wird durch die Erweiterung
zu Beginn des fnften Zwischenspiels ausgeglichen.
Thema M
Thema O
Z1
Thema U

Z2
Thema O
Z3
(= 13 T.)

Engfhrung M + O
Z4
Engfhrung M inv + U inv
Z5a
Z5b
Thema O

(= 13 T.)

Whrend die Harmonisierung im Detail, wie gezeigt wurde, hchst komplex ist, erweist sich der bergeordnete Plan als auergewhnlich schlicht:
alle Themeneinstze verbleiben in d-Moll. Die Dominante wird nie kadenziell besttigt, und auch die Subdominante wird nur im Vorbergehen am
Ende der zweiten Engfhrung berhrt (vgl. T. 18).

Dynamisch bildet die Komposition eine einzige groe Kurve: Die erste
Hlfte nimmt durchgehend an Intensitt zu, die zweite baut diese Spannung
sehr allmhlich wieder ab. Dabei beginnt die zweite Hlfte mit der grten
in diesem Stck erreichten Dichte, einer vom Kontrasubjekt begleiteten
Themen-Engfhrung. Die Erweiterung des nachfolgenden Einsatzes sorgt

394

WK II/6: d-Moll

fr ein langgezogenes diminuendo, dem die etwas weniger intensive


Engfhrung der Themen-Umkehrung folgt. Z5 setzt diese Tendenz mit
vielen nur sehr allmhlich fallenden Linien und absteigenden Sequenzen
fort. Die Entspannung endet erst zu Beginn von T. 25, wo die Vorbereitung
auf den abschlieenden Themeneinsatz einen letzten kleinen Spannungsanstieg erzeugt.

Prludium in Es-Dur
Das aufflligste Merkmal dieses Prludiums ist der sehr gleichmige
Rhythmus. Mit kurzen Ausnahmen in T. 9, 56 und 67-68 bewegt sich das
Stck in einem konstanten Achtelpuls. Hinsichtlich der Textur alternieren
komplementr-rhythmische Passagen (wie in T. 1-2) mit homophon begleiteten (wie in T. 3 und 6-8), Parallelen (wie in T. 13-16) und gelegentlichen Orgelpunkttnen (vgl. z.B. T. 5-8: es, T. 13-16: b). Obwohl die Konturen eine Anzahl identifizierbarer melodischer Figuren enthalten, scheint es
Bach nicht in erster Linie um die Darbietung und Entwicklung von
thematischen Komponenten zu gehen. Der vorherrschende Eindruck ist der
eines kontinuierlichen Flusses in immer gleichen Notenwerten. Man kann
von einer metrisch bestimmten Komposition in meditativer Gesamtstimmung sprechen.
Die erste Kadenz endet in T. 4 mit metrisch weiblicher Endung (in der
Unterstimme erst auf der siebten Achtel); die anschlieende Modulation zur
Dominante schliet in T. 12 in derselben Weise. Insgesamt lassen sich
sieben Abschnitte unterscheiden:
I
II
III
IV
V
VI
VII

T. 1-47
T. 48-127
T. 128-244
T. 245-324
T. 325-504
T. 505-611
T. 61-71

Tonika
Modulation zur Dominante
Modulation zur Paralleltonart (c-Moll)
Rckkehr zur Dominante
Modulation zur Dominantparallele (g-Moll)
Rckkehr zur Tonika
Tonika bekrftigt

Mehrere Analogien fallen ins Auge: Abschnitt I wird zu Beginn von


Abschnitt VII mit kleinen Varianten wieder aufgegriffen (T. 1-4 . 61-64);
Abschnitt III ist eine variierte Sequenz von Abschnitt II (T. 4-8 . 12-16);
Abschnitt III+IV werden in Abschnitt V+VI teilweise zitiert, wenn auch mit
vielen kleinen melodischen Modifikationen (T. 21-28 . 47-54); Abschnitt V
enthlt eine dreitaktige Sequenz in beiden Hnden (vgl. T. 32-35 mit 35-38),
und danach findet man noch zwei Teilsequenzen (vgl. T. 38-40 mit 40-42).
Die Gestaltung hngt eng mit dem meditativen Charakter zusammen.
Aus metrischer Sicht prsentieren die Triolen innerhalb jedes greren
Schlages sanfte Ornamentierung, die nicht nur rhythmische, sondern auch
395

396

WK II/7: Es-Dur

melodische Intensitt vermissen lsst. Aus demselben Grunde ist auch eine
Differenzierung hinsichtlich der Artikulation in diesem Stck kein Thema.
Vielmehr fliet der Klangstrom stets in mindestens einer Stimme ununterbrochen. Da Bach sich die Mhe gemacht hat, viele der bergeordneten
Schlge in der linken Hand als Achtel mit nachfolgenden Pausen zu
schreiben (vgl. T. 3, 11, 201-23 etc.), ist es sinnvoll anzunehmen, dass er
davon ausging, alle lngeren Notenwerte sollten in voller Dauer ausgehalten
werden. Interpreten knnen sich daher konzentrieren auf die Unterscheidung
zwischen komplementr-rhythmischen Passagen, in denen keinerlei Unterbrechung des Klangflusses angebracht ist (vgl. z.B. T. 245-324, 565-609),
Noten, die ausgehalten werden mssen, um Figuren als (gebrochene) Akkorde hrbar zu machen (vgl. z.B. T. 18, 34,37, 9-10 und 26-28), und Takten,
in denen ein impliziter sekundrer Rhythmus hervorzuheben ist (vgl. vor
allem die Orgelpunkte in T. 5-8, 13-16 etc.).
Im Interesse der Stimmung, die der Komponist zu vermitteln sucht,
sollte das dynamische Niveau durchwegs flach bleiben. Nuancierungen drfen Licht und Schatten unterstreichen, doch dramatische Spannungen sind
zu vermeiden. In Einzelfragen hilft es, sich die folgende dreiteilige Frage zu
stellen: Setzt sich der Klangfluss hier von Achtel zu Achtel fort? (Dann hat
jeder Ton melodisches Gewicht.) Sind einige der Achtel als akkordische
Verlngerungen oder Fllsel konzipiert? (Dann sollten mehrere Noten als
Teil einer einzigen Geste mit nur einem Gewicht gespielt werden.) Oder
reprsentieren aufeinander folgende Tne zwei verschiedene melodische
Strnge? (In einer solchen latenten Zweistimmigkeit ist es wichtig, die
beiden Stimmen in unterschiedlicher Frbung wiederzugeben.)
Das Prludium enthlt verschiedene Verzierungen: kleingestochene
Noten, Mordente und einen Praller. Bei den ersteren (vgl. T. 2, 4, 62) handelt es sich ausnahmslos um Achtel-Vorschlge vor Viertel-Auflsungen.
Der Mordent im letzten Takt ist unproblematisch, whrend sich beim
zweiten, in T. 50, die Frage nach der unteren Nebennote stellt. Obwohl die
Vorzeichen des Stckes ein as vorschreiben, muss dieses Ornament mit a
gespielt werden, da es im harmonischen Kontext von g-Moll erklingt. Der
kadenzielle Praller in T. 68 schlielich beginnt mit der Hauptnote und
enthlt mindestens drei, besser fnf Noten.
In der Gestaltung unterscheiden sich die Abschnitte dieses Prludiums
vor allem durch die Textur. Abschnitt I lsst sich als Akkordfolge in auskomponierter Ornamentik lesen. Die einzige wiederkehrende Figur ist die
weibliche Endung in der Unterstimme, mit der verschiedene Taktschwerpunkte ausklingen (vgl. U: T. 1, 2, 4); diese wird im Folgenden als x

WK II/7: Es-Dur

397

bezeichnet. In Abschnitt II herrscht ein Motiv, dessen betonte Taktteile mit


ausgeschriebenen Ornamenten dem Schlag vorangehende Mordente (vgl.
T. 5, 6, 7) oder Ausweichnoten (vgl. T. 7 Ende) verziert sind. Dieses M1
wird von einem rhythmisierten Orgelpunkt begleitet (vgl. T. 5-81). Anschlieend kreisen drei nicht-motivische Takte um einen F-Dur-Septakkord, der
die Modulation zur Dominante einleitet; dieser harmonisch entscheidende
Moment wird wieder von x in der Unterstimme unterstrichen. Der Abschnitt endet mit einer Kadenz hnlich der, den ersten Abschnitts beschliet.
Abschnitt III beginnt mit M1 auf der Dominante; es folgen drei Takte, die
eine Rckkehr zur Tonika nahelegen und wieder mit x in der Unterstimme
betont werden (vgl. T. 17-18). Ein M1-Zitat im Stimmtausch (T. 19-20)
scheint den V7-Akkord bekrftigen zu wollen, doch die viertaktige Kadenz
wendet sich stattdessen zur parallelen Molltonart. Abschnitt IV beginnt in
komplementr-rhythmischer Textur; x erklingt hier in der Oberstimme in
Form eines V7-Akkords, und auch dessen Auflsung hat eine hnliche
metrisch weiblich Endung, wobei die Tne diesmal kumulativ ausgehalten
werden. So entsteht ein zweitaktige Motiv (M2), das sequenziert und mit
einer Kadenz in B-Dur abgerundet wird.
Abschnitt V beginnt mit der Aufstellung von Motiv 3. Dessen erste Hlfte
(T. 325-334) besteht aus einem von Mordentfiguren eingerahmten, zweistimmig gefhrten Septakkord; die ergnzende zweite Hlfte (T. 335-354) zeigt
fallende Septimen in beiden Stimmen. Eine vollstndige und zwei partielle
aufsteigende Sequenzen fhren zum Hhepunkt in T. 431, der mit einer
viertaktigen Erweiterung ausschwingt, bevor der Abschnitt hnlich dem
dritten mit einer viertaktigen Kadenz endet. Abschnitt VI setzt die Entsprechung mit einem M2-Beginn und einem Ende in komplementr-rhythmisch
aufsteigenden, von einem Orgelpunkt unterstrichenen Sequenzen fort. Der
letzte Abschnitt hnelt dem ersten: Die viertaktige Kadenz ist hier erweitert
und die nach einer kurzen Generalpause in T. 67 erfolgende Rckkehr zur
Tonika klingt in einer dreitaktigen Tonartbesttigung aus.
Das folgende Notenbeispiel zeigt eine vereinfachte Fassung der wichtigsten Vorgnge in diesem Prludium.

398

WK II/7: Es-Dur
Kadenz a

Motiv 1

Kadenz a

II

rhythmischer Orgelpunkt
Motiv 1

- - - Kadenz b - - -

rh. Orgelpkt.

III

rhythmischer Orgelpunkt
Motiv 2

IV

- - - - Kadenz b - - - -

Motiv 3

4takt.
Einschub

Motiv 2

Sequenzen

VI

Dominant-Orgelpunkt

VII

Erffnungskadenz, erweitert

Fuge in Es-Dur
Das Thema der Es-Dur-Fuge beginnt in sicherer Verankerung, erstreckt
sich ber gut sechs Takte, endet dann aber leicht ambivalent. Da die harmonische Rckkehr zur Tonika schon auf dem g in T. 61 vollzogen ist, stellt
sich die Frage, ob der folgende Takt als Teil des Themas anzusehen ist.
Dafr spricht sowohl die Struktur der thematischen Phrase als auch Bachs
konsequente Verwendung der sechstaktigen Form; dagegen spricht, dass
Bach diese Codetta der thematischen Phrase oft so harmonisiert, dass sie
die zuvor herrschende Tonart verlsst (vgl. z.B. T. 12-13, 19-20, 26-27 etc.).
Die folgende Analyse wird versuchen, beide Argumente und die aus ihnen
zu ziehenden Schlussfolgerungen im Blick zu behalten: die melodisch berzeugende lngere Version und die harmonisch sinnvollere krzere.
Die Kontur des Themas beschreibt eine von der aufsteigenden Quinte es-b
ausgehende und in der fallenden Quinte b-es endende Kurve. Intervallschritte
und -sprnge sind etwa gleichmig vertreten in dieser Phrase: Eine Einheit
aus Quarte, Sekundgang und Dreiklangsbrechung (T. 3-51) wird einen Ton
tiefer sequenziert (T. 5-71). Harmonisch besteht die Phrase aus zwei vollstndigen Kadenzen. Bach setzt den langen Anfangston mit dem aktiven Schritt
zur Subdominante (T. 14) oder zur Doppeldominante (T. 60); darauf folgt
im zweiten Thementakt die Dominante (mit oder ohne Sept) und im dritten
die Rckkehr zur Tonika. Das synkopierte c bildet als Subdominantfunktion
den Ausgangspunkt fr eine neue Entwicklung, die auf oder schon vor dem
synkopierten b zur Dominante fhrt (vgl. dazu T. 64 bzw. 18) und die
Tonika auf dem ersten Schlag des sechsten Thementaktes erreicht.

Die Phrase besteht also aus drei Segmenten: Die erste entspricht der
erffnenden Kadenz, endet also zu Beginn des dritten Taktes; die zweite
beginnt mit dem synkopierten c und endet mit dem Quintabfall c-f; die dritte
umfasst, als Sequenz der zweiten, das Segment vom synkopierten b bis zum
Quintabfall b-es oder, will man das harmonisch berzhlige Endglied
nicht einschlieen, nur bis zum ersten Schlag in T. 6.
399

400

WK II/7: Es-Dur

Im Lichte dieser Phrasenstruktur muss die erste Einschtzung der Intervallik insofern revidiert werden, als die beiden Quarten, da ihre Tne je
verschiedenen Segmenten angehren und durch Zsuren getrennt sind, keine
echten melodischen Schritte darstellen. Richtiger wre die Beobachtung,
dass in diesem Thema lngere Sekund-Fortschreitungen von Quinten und
Dreiklangsbrechungen eingerahmt sind.
Die Bestimmung des bergeordneten Hhepunktes ist nicht schwierig:
Das c in T. 3 ist nicht nur rhythmisch als erste Synkope hervorgehoben, sondern reprsentiert zudem die betonte (zweite) Wendung zur Subdominante.
Die allmhliche Entspannung im Verlauf der zweiten Teilphrase wird in der
dritten auf etwas niedrigerem Niveau wiederholt. In der ersten Teilphrase
sollten selbst Clavier-Spieler, die wenig Erfahrung mit atmenden oder gestrichenen langen Tnen haben, auf der ganzen Note es eine Zunahme an
Spannung zu fhlen versuchen, auch wenn unser Instrument dies technisch
nicht zulsst. Diese Spannung kulminiert auf dem anschlieenden b, bevor
sie durch die beiden folgen Tne wieder abfllt. Die Halbe vor der Pause
sollte nicht nur voll ausgehalten werden, sondern die Spannung zudem
innerlich als ber die Pause hinwegreichend empfunden werden.
Die Fuge enthlt zwlf Themeneinstze, von denen einer an beiden Enden stark verndert ist; er ist in der folgenden Tabelle durch ein Sternchen
gekennzeichnet. Alle anderen Einstze erklingen in voller Lnge, d.h. einschlielich des harmonisch berzhligen Endgliedes.
1.
T. 1-7
B
7. T. 37-43
A
2.
T. 7-13
T
8. T. 38-44
S
3.
T. 14-20
A
9. T. 53-59
T
4.
T. 21-27
S
10. T. 55-59
A*
5.
T. 30-36
T
11. T. 59-65
S
6.
T. 31-37
B
12. T. 60-66
B

Neben den Anpassungen in der tonalen Antwort erfhrt das Thema


kleine Konturvernderungen in T. 31, 38 und 60, wo als zweites Intervall
statt der Sekunde eine Prime (Tonwiederholung) erklingt. Die einzige rhythmische Abweichung findet sich in drei Einstzen, deren Anfangston zu einer
Halben verkrzt ist (vgl. T. 30, 31 und 53). Umkehrung noch Vergrerung
des Themas kommen nicht vor, doch Engfhrungen sind hufig. Dabei ist
die Position im Bauplan der Komposition ebenso interessant wie die Art der
jeweiligen Kombination: Die vier Engfhrungspaare betreffen die zwei

WK II/7: Es-Dur

401

unteren Stimmen (T+B, T. 30-37), die zwei oberen (A+S, T. 37-44), die
zwei inneren (T+A, T. 53-59) und die zwei ueren (S+B, T. 59-66);
weitere Entsprechungen entstehen zudem dadurch, dass in jedem Paar ein
Einsatz verndert ist. Infolge der Annahme, dass modifizierte Einstze weniger Gewicht haben als solche, die in der ursprnglichen Form erklingen,
entsteht die Einsatzfolge B S T B (aus TB, AS, TA, SB).
Als Kontrasubjekt kommt blicherweise vor allem die Gegenstimme des
zweiten Themeneinsatzes in Frage. In der melodischen Linie, die der Bass
in T. 7-13 dem Comes gegenberstellt, fallen zwei Segmente ins Auge. Ihr
Schicksal im Verlauf der Fuge wird verraten, ob sie gemeinsam, getrennt
oder nur eines von ihnen als vollwertiger Begleiter des Themas gelten
drfen. Das erste dieser Segmente beginnt (auf der zweiten Viertel in T. 7)
mit einer fallenden Sequenz des Themen-Endgliedes, die zu einem kadenzierenden Bassgang (vgl. T. 8-91) erweitert wird. Diese Geste kehrt tatschlich, mit kleinen Vernderungen an ihrem Ende, mehrmals wieder jedoch
nie als Gegenstimme des Themas. Stattdessen erklingt sie stets als Erweiterung eines Themeneinsatzes (vgl. S: T. 27-30, A: T. 43-45, S: T. 44-46, B:
T. 66-68; verkrzt auch in T: T. 13-14). Es handelt sich also nicht um ein
Kontrasubjekt. Das zweite Segment, das mit dem Grundton der Dominante
beginnt und endet (T. 92-121), hat hnlichkeit mit einer melodischen
Schlussfloskel. Es wird zweimal aufgegriffen, und zwar anlsslich des
dritten und vierten Themeneinsatzes (vgl. T: T. 16-19 und A: T. 23-26) und
kann daher als Kontrasubjekt bezeichnet werden. Die Tatsache, dass es
spter fallen gelassen wird, ist nicht ungewhnlich und lsst sich in dieser
Fuge zudem durch die Gruppierung aller weiteren Themeneinstze zu
Engfhrungen erklren.

Th
KS

Die Frage nach der Anzahl der themafreien Passagen richtet sich natrlich wesentlich nach der Auffassung des sechsten Taktes. Die folgende
Tabelle zeigt nur die Zwischenspiele, welche nach dem Themen-Endglied
beginnen oder in denen das Themen-Endglied von einem unabhngigen
Motiv begleitet wird.

402

WK II/7: Es-Dur
Z1
Z2
Z3

T. 12-13
T. 19-20
T. 26-30

Z4
Z5

T. 43-53
T. 65-70

Vier dieser fnf Zwischenspiele erwachsen aus dem vorausgehenden


Themeneinsatz, indem sie das Themen-Endglied in weiteren Sequenzen
fortsetzen. In Z1 werden das Endglied und seine Sequenz von einem viertnigen Motiv begleitet (B: b-b-as-g), das ebenfalls absteigend sequenziert
wird. In Z3 erklingt dasselbe Bassmotiv, allerdings mit verkleinertem Anfangsintervall, kontrapunktisch zum Endglied des Sopraneinsatzes und
dessen Sequenz, bevor das Zwischenspiel mit einer Schlussformel in B-Dur
endet. In Z2 werden Themenglied und Sequenz von partiellen Parallelen im
Tenor und absteigenden Kadenzschritten im Bass begleitet. In Z5 erklingen
an der Stelle erneut fallende Sequenzen in allen anderen Stimmen, bevor das
Zwischenspiel mit einer erweiterten Schlussformel endet.
Das einzige lngere Zwischenspiel ist Z4. Hier fhrt Bach ein Bassmotiv
ein, das zwar mit den frher gehrten nicht unmittelbar verwandt, aber
ebenfalls einen Takt lang ist und ebenfalls sequenziert wird zweifach, in
absteigenden Terzen (vgl. T. 43-46). Anschlieend stellen die beiden Stimmen der vorausgegangenen Engfhrung, zwei weitere Motive vor (vgl. A:
T. 46-T. 48 g-b, S: T. 46-T. 48 es-e). Diese kontrapunktisch entworfenen
Motive werden sodann dreimal imitierend ausgetauscht. Die Gesamtrichtung ist absteigend, begleitet von einer zweitaktigen Bassfigur.
Die Rolle, die diese Zwischenspiele im dynamischen Verlauf der Fuge
spielen, kann aus dem bisher Gesagten leicht erschlossen werden. Z1 und
Z2 verbinden zusammengehrige Themeneinstze mit einem leichten Spannungsabfall, Z3 und Z5 beschlieen harmonische und strukturelle Entwicklungen mit Kadenzen, und auch Z4 bringt eine allmhliche Entspannung mit
sich, ohne jedoch in einen Ganzschluss zu mnden.
Der Grundcharakter der Fuge ist vor allem durch Rhythmik und Metrik
bestimmt. Einerseits setzen die vielen Synkopen ein ruhiges Tempo voraus,
um ihre Wirkung entfalten zu knnen; andererseits verhindert die alla
breve-Taktangabe ein allzu langsames Tempo, da die Halben und nicht die
Viertel als regelmige Schlge empfunden werden sollen. Das aus dieser
Kombination resultierende ruhige, aber flieende Tempo uert sich in der
Artikulation als Verbindung von dichtem legato fr die Sekundschritte und
einzeln stehenden greren Intervalle (vor allem die spannungsvoll aufsteigenden Quinten) mit non legato fr gereihte Sprnge und Dreiklangsbrechungen.

WK II/7: Es-Dur

403

Da die meditative Stimmung des Prludiums mit seiner quasi-TriolenBewegung sich deutlich vom Zweiertakt der Fuge unterscheidet, kann das
Tempoverhltnis einfach sein:
Ein Schlag
entspricht
einem Schlag
(eine punktierte Viertel)
(einer Halben)
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: 72 fr alle Schlge)
Die auffllige Gruppierung der Themeneinstze in drei Blcken macht
die Bestimmung der Form in dieser Fuge einfach. Dennoch gibt es zwei
leicht unterschiedliche Auffassungen: Whrend einige Interpreten einen
Aufbau in drei Durchfhrungen erkennen, argumentieren andere dafr, die
zweite und dritte zu einer einzigen groen Durchfhrung zusammenzufassen.
Fr beide Gruppen besteht die erste Durchfhrung aus den die Fuge erffnenden Einstzen in jeder der vier Stimmen, verbunden durch die kurzen
Zwischenspiele Z1 und Z2 und abgerundet durch einen Ganzschluss auf der
Dominante zu Beginn on T. 30. Die zweite Durchfhrung beginnt mit der
ersten Engfhrung. Diese setzt zwar in voller Vierstimmigkeit ein, doch
fallen die beiden begleitenden Stimmen auf halbem Wege in Schweigen und
sorgen so fr eine deutliche Ausdnnung der Textur. Diese Engfhrung
leitet ohne Unterbrechung in eine zweite ber. Es folgt Z4, das lange
Zwischenspiel mit sehr eigenstndigem motivischen Material. Zwei weitere,
gleichermaen verknpfte Engfhrungen, abgerundet durch das letzte
Zwischenspiel, vervollstndigen diese Fuge.

404

WK II/7: Es-Dur

Die symmetrische Anordnung von zwei Engfhrungen + Zwischenspiel,


zwei Engfhrungen + Zwischenspiel liegt dem Argument fr eine Unterteilung in zwei Durchfhrungen zugrunde; fr eine einzige grere Durchfhrung dagegen spricht nicht nur die Einsatzfolge der fhrenden Stimmen
(die, wie oben gezeigt, durchaus eine einzige Runde mit berzhligem
vierten Einsatz bilden knnte), sondern auch das Fehlen eines harmonischen
Schlusses vor dem Beginn der angenommenen dritten Durchfhrung und die
Unmglichkeit einer Zsur. In T. 53, wo der Tenor auf dem mittleren Schlag
einsetzt, befinden sich alle anderen Stimmen in der Mitte ihrer jeweiligen
Motive, so dass selbst eine abstrakte Unterteilung hchst unwahrscheinlich
wre. So prsentiert sich der Fugenaufbau als zweiteilig, wobei die zweite
Hlfte als Erweiterung der ersten erkannt werden kann.
I
Einzeleinsatz (B)
Einzeleinsatz (T)
Z1 (verbindend)
Einzeleinsatz (A)
Z2 (verbindend)
Einzeleinsatz (S)
Z3 (abschlieend)

II
Engfhrung (T+B)
Engfhrung (A+S)
Z4 (verbindend)
Engfhrung (T+A)
Engfhrung (S+B)
Z5 (abschlieend)

Innerhalb der ersten Durchfhrung wchst die Spannung aufgrund der


zunehmenden Stimmdichte und der aufsteigenden Einsatzfolge allmhlich
an. Der Steigerung wirkt jedoch die entspannende Tendenz der Zwischenspiele und der Themen-Endglieder entgegen, so dass die Kadenz in T. 29-30
fast so leise schliet, wie das Stck begann. Die dynamischen Prozesse in
der groen zweiten Durchfhrung wiederholen die der ersten auf intensiverem Niveau.

Prludium in dis-Moll
Dieses Prludium ist durchgngig zweistimmig; es gibt keinen Takt, in
dem die Stimmen nicht ihre volle polyphone Unabhngigkeit beibehalten.
Da der Hauptgedanke in der Oktave imitiert wird (und nicht in der Quinte),
handelt es sich um ein Prludium im Stil einer zweistimmigen Invention.1
Die Durchfhrungen dieser Invention werden, wie stets, durch Kadenzen
und die Wiederkehr des zentralen Motivs definiert.
I
II
III
IV

T. 1-91
T. 9-16
T. 17-281
T. 28-36

Tonika, Modulation zur Paralleltonart


Modulation zur Moll-Dominante
Rckkehr zur Tonika
Bekrftigung der Tonika

Das Stck enthlt sehr viele Entsprechungen;


vgl.
T. 1-2
T. 3-4 (U: 33-53)
T. 6-8
T. 154-16
T. 17-19

mit
T. 28-29
T. 21-22 (U: 223-233)
T. 25-27
T. 354-36
T. 323-343

Kontrapunkt variiert
transponiert
transponiert
transponiert
transp., Stimmtausch

Anhand dieser Analogien ergibt sich, dass dieses Prludium hinsichtlich


seiner Textur als Invention, hinsichtlich seiner Form jedoch als ein binrer
Satz, wie er fr Bachs Suiten typisch ist, komponiert ist. hnlichkeit besteht
vor allem mit der Allemande, die ebenfalls oft in hohem Grade polyphon
angelegt ist.
Grundcharakter und Tempo dieser Komposition ergeben sich wie bei
einer Fuge oder Invention aus Kontur und Rhythmik. In der Rhythmik
herrscht zwar die Verbindung aus Achteln und Sechzehnteln vor, doch gibt
1

Gegen die Auffassung als Prludium im Stil einer Fuge sprechen weniger die nichtthematischen Begleittne im ersten Takt diese finden sich auch in den eindeutig im Stil
einer Fuge komponierten Prludien in fis-Moll (I/4) und A-Dur (I/19) als die Wiederholungszeichen um die ersten 16 und die folgenden 20 Takte. Auch die Tatsache, dass der
thematische Grundgedanke in seiner reinen Form nur insgesamt 13 der 36 Takte bestimmt,
dafr aber zahlreiche Entwicklungsformen hervorbringt, ist eher typisch fr eine Invention.

405

406

WK II/8: dis-Moll

es auerdem Viertel, bergebundene Werte, ausgeschriebene Zweiunddreiigstel und zahlreiche Ornamente. Die Kontur enthlt etliche gereihte Intervallsprnge. Der Grundcharakter ist daher eher lebhaft, doch das Tempo
sollte mig und nicht zu schnell gewhlt werden. Die Artikulation besteht
aus sanftem non legato in den Achteln und Vierteln gegenber legato in den
Sechzehnteln. In den Achteln kann man einen melodisch intensiven Anschlag (wie z.B. in O: T. 2) von der neutraleren Klangfarbe in Begleitfiguren (wie in U: T. 6-8) unterscheiden. Bach hat die einzigen Achtel, die
als Vorhalt-Auflsung-Paare zu binden sind, selbst mit Bgen bezeichnet
(vgl. T. 16 und 36). In den bergebundenen Werten (vgl. z.B. T. 4-5, 5-6)
wird die Verlngerung entsprechend ihres Wertes als Sechzehntel behandelt
und daher zum Folgeton gebunden. Wo aus Phrasierungsgrnden dennoch
eine Zsur verlangt ist, muss sichergestellt werden, dass der synkopische
Effekt nicht verloren geht. Dies spricht fr ein ruhiges Tempo; zudem hilft
es, die Unterbrechungen minimal zu halten und diese Phrasierungen zudem
deutlich durch dynamische Schattierung zum Ausdruck zu bringen.
Unter den vielen Verzierungen werfen die Mordente die wenigsten
Fragen auf. Keiner berhrt einen knstlichen Leitton, keiner verlangt ein zustzliches Vorzeichen. Triller und Praller allerdings beginnen und enden je
verschieden. In T. 2 und T. 9 setzen die Praller, da sie stufenweise erreicht
werden, mit der Hauptnote ein. Der Triller in T. 14 dagegen beginnt mit der
oberen Nebennote (ais) und endet mit dem angezeigten Nachschlag; der
Doppelschlag in T. 2 ist viertnig (dis-cisis-his-cisis).
Eine Beschreibung dieses Prludiums orientiert sich am besten an der
Analyse anderer polyphoner Formen. Im Folgenden wird daher zuerst das
Hauptmotiv mit seinen Einstzen kommentiert, sodann seine kontrapunktischen Gegenstimmen, das sekundre Material und schlielich der Bauplan.
Das zentrale Motiv (M1) ist gut einen Takt lang und besteht ausschlielich aus Sechzehnteln, die eine Kurve beschreiben: Ein Zickzack-Aufstieg
zur Quinte in der ersten Hlfte wird mit einer absteigenden Tonleiter in der
zweiten beantwortet. Der Abstieg bedient sich der melodischen Molltonleiter, die normalerweise den Aufstieg bestimmt. Die dynamische Gestaltung
folgt der einfachen Kurve zu einem Hhepunkt auf dem hohen dis, falls das
Tempo langsam genug gewhlt wird, oder auf dem metrisch strkeren ais.
Die Komposition enthlt dreizehn Einstze des zentralen Motivs, von
denen die meisten als Einsatzpaare auf demselben Ton auftreten. Die
folgende Tabelle gibt die Tonarten dieser gepaarten Einstze. (Kleine
Buchstaben stehen fr Moll, groe fr Dur.)

WK II/8: dis-Moll
1.
2.
3.
4.
5.
6.

T. 1-2
T. 2-3
T. 9-10
T. 10-11
T. 11-12
T. 12-13

407
O (dis)
U (dis)
U (Fis)
O (Fis)
O (ais)
U (ais)

7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.

T. 17-18
T. 19-20
T. 28-29
T. 29-30
T. 323-333
T. 333-343
T. 343-353

U
O
U (dis)
O (dis)
O
U
O

M1 verndert sich im Verlauf der Komposition nur wenig. In T. 181,


201, 333 und 343 beginnt der Skalenabstieg der zweiten Motivhlfte nicht
von der Oktave, sondern von der Septime, so dass der Grundton bereits auf
dem letzten Sechzehntel des Taktes erreicht wird und das folgende Intervall
in allen Fllen modifiziert ist: In T. 18 und 20 erklingt es als aufsteigende
Quarte, whrend der bergang zum Kontramotiv in T. 33 und 34 so
angelegt ist, dass der Ton gar nicht als Teil des Motivs gehrt wird.
Bach entwirft fr das Inventionsmotiv zwei kontrapunktische Begleiter.
Das erste (CM1), eingefhrt in T. 2-3, umspielt den Grundton und die
Quinte. Es beginnt mit Leitton gefolgt vom Grundton und dessen hherer
Oktave, kulminiert in einem kurzen, verzierten Abstieg und endet nach einer
Pause mit einem weiteren Leitton-Grundton-Paar. Der Hhepunkt fllt mit
dem des Hauptmotivs zusammen je nach dessen Gestaltung genau oder
nur beinahe. CM1 wird wiederholt aufgegriffen, wenn auch in stark
verschleierter Form. In T. 9 ist der Beginn variiert und das Schlussglied
fallen gelassen; in T. 12 erkennt man das Kontramotiv trotz drastischer
Vernderungen: der Oktavaufschwung ist zur Sexte verkleinert, der Hhepunkt erklingt um eine Oktave tiefer versetzt und in doppelten Notenwerten,
und ein weiterer Sprung aufwrts fhrt zu einem Abschluss ohne Beziehung
zum Vorbild. In T. 28 und 29 erinnert nur noch die zentrale fallende Dreitongruppe, an das ursprngliche CM1, obwohl auch sie auf einer anderen
Tonstufe erklingt.
Das zweite Kontramotiv wird erst in der zweiten Hlfte der Komposition eingefhrt (CM2 vgl. O: T. 17-18). Es hat eine symmetrische Struktur,
in der die zweite Hlfte als Umkehrung der ersten ertnt. Charakteristische
Merkmale sind die zwei gebrochenen Septakkorde im selben Rhythmus und
die beiden Doppelschlagfiguren. Die rhythmische Anlage erfordert, dass die
dynamischen Hhepunkte auf die Synkopen fallen. Diese Gegenstimme
weist also eine weit grere polyphone Unabhngigkeit auf als die erste.
CM2 wird viermal aufgegriffen, und zwar in U: T. 19-20, U: T. 323-333, O:
T. 333-343 sowie, stark modifiziert, in U: T. 343-353.

408

WK II/8: dis-Moll

Neben diesem quasi primren Material gibt es noch drei weitere Motive.
Das erste ist aus dem Hauptmotiv abgeleitet, das zweite aus dem ersten; sie
werden hier unabhngig von ihrer Verwandtschaft fortlaufend nummeriert.
M2 folgt den ersten zwei Einstzen des Hauptmotivs (vgl. O: T. 3-4). Es
beginnt auf der zweiten Achtel mit einem Fragment der Zickzack-Bewegung
aus M1, setzt sich mit einem ebenfalls an M1 erinnernden kurzen Abstieg
fort und endet verbreiternd mit einem Quartsprung zum ornamentierten
Spitzenton gis. M2 wird in Engfhrung imitiert (vgl. U: T. 33-43). In der
Sequenz (vgl. O: T. 4-5, U: T. 43-53) ist die erste Hlfte stark variiert und
gibt damit die Beziehung zum Hauptmotiv auf. Eine Teilsequenz der
zweiten Takthlfte ist trotz des fehlenden Ornaments gut erkennbar und
setzt sich in der Begleitfigur der folgenden drei Takte fort. Bach formt diese
Dreiklangsbrechungen sodann zu einer groflchig absteigenden Linie um,
die die Gestaltung dieses Abschnitts wesentlich bestimmen hilft. M2 wird
mitsamt seiner Imitation und der variierten Sequenz in T. 21-23 mit vertauschten Stimmen aufgegriffen. Die erste, noch direkt an M1 angelehnte
Hlfte findet sich zudem in T. 13-14 (in dreifacher, fast paralleler Form) und
in T. 30-32 (viermal zweimal mit neutraler Begleitung, zweimal mit einer
verschleierten Parallele).
Auch M3 kommt in zwei Versionen, mit und ohne eine Erweiterung,
vor. Die krzere Form beginnt wie M1 und M2 nach dem starken Schlag
und endet einen halben Takt spter (vgl. O: T. 5 eis-eis). Die ersten vier und
die letzten zwei Sechzehntel sind melodisch sie beschreiben eine Art
Doppelschlag, der nach einer Unterbrechung durch Ausweichtne seiner
Auflsung zustrebt (eis-dis-cisis-diseis). M3 wird zunchst in dieser Form
sequenziert; in drei weiteren Folgezitaten ist das nicht-melodische innere
Segment erweitert und verlngert so das Motiv auf einen ganzen Takt. Die
dynamische Gestaltung dieses Motivs sollte dem Spiel mit melodischen und
nicht-melodischen Segmenten Rechnung tragen, indem die ersten vier
Sechzehntel und der Abschlusston melodisch gefrbt klingen, whrend der
gebrochene Einschub durch eine zartere Tnung dagegen absticht.
Hinsichtlich des Aufbaus lsst sich feststellen, dass bereits die erste
Durchfhrung alle Motive vorstellt, und zwar jeweils unter Fhrung der
Oberstimme (vgl. T. 1-91). Zudem findet man nach Abschluss der ersten
zwei Einstze des Hauptmotivs in jeder der beiden Stimmen eine absteigende Spitzentonlinie, die die Motive zusammenhlt und fr eine durchgehende Entspannung sorgt (vgl. in O: T. 3-91 die Schlusstne jedes Motivs:
gis-fis-eis-dis-cis-h-ais; in U: T. 4-8 die Schlusstne von M2 und seinen
Teilsequenzen: cis-h-ais-gis-fis-eis).

WK II/8: dis-Moll

409

Die zweite Durchfhrung verbindet ein doppeltes Einsatzpaar des


Hauptmotivs mit M2-Teilzitaten sowie einer freien Kadenzformel. Da das
zweite Einsatzpaar die Stimmfolge vertauscht und dadurch in der Oberstimme den Eindruck einer aufsteigenden Sequenz erzeugt, beginnt diese
Durchfhrung mit einem Spannungsanstieg. Auch die M2-Sequenzen bringen nicht die erwartete Entspannung, da Bach das letzte Segment (O: T. 14)
eine Oktave hher transponiert. Die intensivierende Tendenz setzt sich mit
steigenden Spitzentnen in der Oberstimme fort (vgl. T. 14-15: fisis-gis-ais)
und gibt erst ab T. 153 etwas nach. Die rhythmische Dichte der Schlussformel verhindert eine vollkommene Entspannung.
Die dritte Durchfhrung kombiniert alle zu Beginn des Stckes eingefhrten Motive in neuer Weise. Aufgrund der greren rhythmischen Dichte
in CM2 und seiner strkeren dynamischen Unabhngigkeit vom Hauptmotiv
erzeugt der Beginn dieser Durchfhrung den hchsten Spannungsgrad
dieses Prludiums. Der Wechsel dieser intensiven Paarung mit dem dynamisch schwachen erweiterten M3 sorgt fr starke Kontraste von einem Takt
zum anderen.
Durchfhrung IV prsentiert eine wieder andere Kombination des
thematischen Materials. Obwohl die Gegenberstellung nicht so dramatisch
ausfllt wie in der vorausgegangenen Durchfhrung, ergibt sich hier noch
weniger Gelegenheit zur Entspannung. Die Fortschreitung von der polyphon
weniger intensiven M1/CM1-Kombination zur viel aktiveren M1/CM2Gegenberstellung wrde allein schon eine Steigerung hervorrufen. Zudem
sind die drei abschlieenden Einstze des zentralen Motivs in zunehmender
harmonischer Intensitt konzipiert. Sogar die M2-Sequenzen, die fr sich
genommen eher entspannend wirken, erzeugen hier eine zunehmende Satzdichte (T. 30-31). Einzig der figurative Schluss, der unmittelbar an den
letzten Einsatz des Hauptmotivs anschliet, sorgt fr nachlassende Intensitt
und beendet das Prludium so in mittlerer Lautstrke.

Fuge in dis-Moll
Das Thema hat mit genau zwei Takten Umfang eine sehr ausgeglichene
Gestalt, in der der Schlusston den auftaktigen Beginn ergnzt. Auch die
Kontur ist sehr ebenmig. Nach einem Beginn auf dem durch Tonwiederholung bekrftigten und durch eine kurze Abweichung zum Leitton zustzlich bestrkten Grundton enthlt die Linie drei aufsteigende Intervalle (die
Sekunde dis-eis in T. 1 und die Quarten dis-gis und eis-ais in T. 2) und drei
abfallende Bewegungen (eis-dis, gis-fis-dis, ais-gis-fis). Der Rhythmus besteht aus Achteln, Sechzehnteln und zwei synkopisch punktierten Vierteln.
Wie Bach im Verlauf der Fuge meisterhaft demonstriert, gibt es fr
diese Phrase eine groe Bandbreite mglicher Harmonisierungen: Man
vergleiche nur die gnzlich verschiedenen Lsungen fr die Einstze in
T. 7-8, 21-22 und 40-42. Die Tonwiederholung zu Beginn kann die Tonika
oder die Subdominante reprsentieren, der Leitton die Dominante oder die
Tonikaparallele, die Synkopen entweder V9 und IV oder iii und V, etc. Die
reiche Durchsetzung des sekundren Materials mit knstlichen Leittnen
(vgl. z.B. die fast zwlftnig erscheinenden Bass- und Tenorpartien in
T. 21-22) stiftet manchmal zunchst analytische Verwirrung, verleiht der
Fuge aber zugleich ihre besondere Schnheit. Die einzige harmonische
Wendung, die nie in Frage gestellt wird, ist die Rckkehr zur Tonika auf
dem ersten Schlag des dritten Taktes. Zusammen mit der ebenmigen Kontur sorgt diese spte Auflsung dafr, dass das Thema als unteilbare Phrase
wahrgenommen wird. Die dynamische Gestaltung zeichnet die wichtigsten
Merkmale nach. Die Spannung steigt von der ersten Berhrung des Leittones ber die erste, schrittweise erreichte Synkope zur durch eine Quarte
vorbereiteten zweiten Synkope; danach fllt sie durch den verbleibenden
halben Takt wieder ab.
Die Fuge enthlt sechzehn Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.
5.

T. 1-3
T. 3-5
T. 7-9
T. 9-11
T. 15-17

A
T
B
S
B

6.
7.
8.
9.
10.
11.

T. 17-19
T. 19-21
T. 21-23
T. 23-25
T. 25-27
T. 27-29
410

A
T
S
A
B
S

12.
13.
14.
15.
16.

T. 30-32
T. 32-34
T. 40-42
T. 43-45
T. 43-45

A
T
B
S
T

WK II/8: dis-Moll

411

Die Antwort des Themas (die Comes-Form) ist zunchst real, doch gibt
es gegen Ende der Fuge drei Einstze, in denen der erste Intervallschritt von
einer kleinen Sekunde zur kleinen Terz vergrert ist (vgl. T. 15, 17, 19). In
einem anderen Einsatz erweitert Bach den Halbton nur zum Ganzton und
verkleinert zudem den Schritt oberhalb des Grundtones (vgl. T. 32: cis, e);
zwei Einstze enden mit pikardischer Terz (vgl. T. 27 und 29). Die Fuge
enthlt eine Engfhrung, einen Paralleleinsatz und eine Umkehrform des
Themas. Die Engfhrung findet sich in T. 23-25, wo dem Alt-Einsatz erst
ein Scheineinsatz im Tenor (vgl. T. 24: e-e-e-dis-eis-fisis) und dann ein vollstndiger Einsatz im Bass folgt. Umkehrung und Paralleleinsatz fallen zusammen: In T. 43-45 steht dem Sopran-Einsatz in Originalform ein vertikal
gespiegelter Tenor-Einsatz gegenber.
Bach stellt dem Thema einen einzigen Begleiter zur Seite, der allerdings
in der zweiten Hlfte der Fuge verschwindet. Dieses in T. 3-5 eingefhrte
und in T. 7-9, 9-11, 15-17, 19-21 und 21-23 aufgegriffene Kontrasubjekt ist
charakterisiert durch seine sequenziert aufsteigende Dreitonfigur. Seine
dynamische Gestalt ist eine einzige Steigerung.

Die Fuge enthlt acht themafreie Passagen:


Z1
Z2

T. 5-7
T. 11-15

Z3
Z4
Z5

T. 231-3
T. 271-3
T. 29-30

Z6
Z7
Z8

T. 34-40
T. 42-43
T. 45-46

Diese Zwischenspiele prsentieren zwei eigenstndige Motive. M1


wird bereits in Z1 vorgestellt, wo es die oberste Stimme beherrscht (vgl. T:
T. 5-71: his-fis) und in Z2 sowie Z6 aufgegriffen. M2 erklingt in einer
Vorlufer-Version zum ersten Mal in Z4 (vgl. T. 27: Tenor, b-cis), erreicht
jedoch seine volle Ausdehnung erst in Z6, wo es auch sequenziert wird (vgl.
T. 36-37: S). Seine Erweiterung in Form einer absteigenden Sechzehntelgruppe bestimmt mit ihren Imitationen und Sequenzen den Rest von Z6.

412

WK II/8: dis-Moll

Vier der Zwischenspiele enthalten einen harmonischen Schluss, doch


nur einmal am Ende der Fuge bildet diese Kadenz tatschlich das Ende
einer themafreien Passage. In Z3 erklingt im Sopran die konventionelle
doti-do-Floskel, doch berschneidet sich zu Beginn von T. 24 der Abschluss der so unterstrichenen Kadenz mit dem nchsten Themeneinsatz im
Alt. Auch in Z5 schliet die Fis-Dur-Kadenz erst auf der vierten Achtel des
nachfolgenden Themeneinsatzes. In Z6 dagegen findet sich der Ganzschluss
nach den ersten zwlf Takten (T. 353), fnf Takte vor dem Ende dieses
Zwischenspiels. (Man muss also Z6a von Z6b unterscheiden.)
Die Rolle jedes Zwischenspiels in der dynamischen Entwicklung der
Fuge wird durch die oben beschriebenen Motive und Kadenzen bestimmt.
Z1, Z2 und Z6b erzeugen einen Kontrast, der jeweils als eine Art negativer
Vorbereitung auf den kommenden Themeneinsatz klingt; Z3, Z5, Z6a, Z7
und Z8 dagegen beschlieen jeweils den vorhergehenden Einsatz und
sorgen fr Entspannung, nicht jedoch fr einen Wechsel der Farbe.
Die reiche Rhythmik sowie der hohe Anteil an Leittnen und anderen
Alterationen weisen auf einen eher ruhigen Grundcharakter hin. Da jedoch
praktisch alle Sechzehntelnoten ornamentaler Natur sind, whrend die
Melodie von den Achteln und lngeren Werten getragen wird, drfen diese
Achtel nicht zu langsam genommen werden. Das Tempoverhltnis zum
Prludium sollte komplex sein, da die Paarung aufgrund des identischen
Metrums sonst leicht monoton wirkt. Eine gute Lsung entsteht, wenn man
sich nach Ende des Prludiums vorstellt, die Viertel enthielten Achteltriolen
(statt der vier Sechzehntel), wenn man diese Triolen-Achtel dann zu Paaren
gruppiert und jedem Paar eine Achtel des Fugenthemas zuordnet:
Eine Triolenachtel
entspricht
einer Sechzehntel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludiumviertel = 80, Fugenviertel = 60)
Die Artikulation der Fuge ist berwiegend legato. Eine Unterbrechung
des Klangflusses ist nur angezeigt im Zusammenhang mit den Sprngen in
den Zwischenspielmotiven sowie in den kadenzierenden Bassgngen (vgl.
T. 30, 35, 43 und 46).
Die Fuge besteht aus vier Durchfhrungen. Die erste umfasst die vier
Themeneinstze zu Beginn der Komposition sowie das verbindende Z1; sie
endet in T. 111 in ais-Moll, der Molldominante, wobei der Alt wegen einer
berbindung mit seiner Auflsung leicht zu spt kommt. Die Ausdnnung
der Textur im folgenden Themeneinsatz (vgl. die Pausen in A: T. 12-17 und
S: T. 17-21) besttigt diesen als Neubeginn. Die zweite Durchfhrung

WK II/8: dis-Moll

413

umrahmt ihre vier Themeneinstze mit dem vorausgeschickten Z2 und der


abschlieenden, in T. 241 nach Dis-Dur, der Tonika mit pikardischer Terz,
kadenzierenden Erweiterung von Z3. Anschlieend reduziert Bach wieder
die Stimmenzahl durch einen in T. 24-27 pausierenden Sopran.
Durchfhrung III beginnt mit einer Engfhrung, deren erster (Alt-)
Einsatz sich mit dem Ende der vorausgegangenen Kadenz berschneidet;
erst der etwas sptere, aber in der Stimmfolge fhrende Bass-Einsatz stellt
einen vllig berzeugenden Neubeginn dar. Halbtaktige Zwischenspiele
verbinden die Themeneinstze in Bass und Sopran sowie die in Sopran und
Alt, whrend der vierte Einsatz im Tenor ohne vorherige Unterbrechung anschliet. Z6a mit seiner Kadenz zur Molldominante ais-Moll rundet die
Durchfhrung in T. 353 ab. Die zweite Hlfte des Zwischenspiels kehrt zur
Dreistimmigkeit zurck. Die vierte Durchfhrung beginnt wie die zweite
mit einer themafreien Passage, und auch der erste Themeneinsatz im Bass
vermeidet noch den vollen vierstimmigen Satz. Bach erreicht dies hier
allerdings nicht dadurch, dass eine Stimme pausiert, sondern indem er den
Einsatz mit metrisch gleichmigen Akkorden begleitet und den Satz so zur
fast homophonen Textur vereinfacht. Nach einem kurzen Zwischenspiel
folgt der Paralleleinsatz von Sopran und gespiegeltem Tenor, bevor die
Fuge mit dem abschlieenden Z8 abgerundet wird.
Wie die obige Beschreibung zeigt, ist die dis-Moll-Fuge durch eine auffllige Symmetrie gekennzeichnet. Die Durchfhrungen I + II einerseits und
III + IV andererseits umfassen je 23 Takte. I und III enden in der Molldominante, II und IV dagegen in der Durtonika. II und IV beginnen mit lngeren
Zwischenspielen und enden mit sehr hnlichen eintaktigen Kadenzerweiterungen. Der Unterschied zwischen den beiden Hlften der Fuge unterstreicht
noch den binren Aufbau: Fast alle Themeneinstze in I + II sind vom
Kontrasubjekt begleitet, das in III + IV vollkommen fehlt. (Siehe Graphik
nchste Seite.)
Bezglich des Spannungsverlaufs sollten die ersten zwei Durchfhrungen als eine grere Einheit betrachtet werden. Hier erzeugt Bach einen
Wechsel von Steigerung und Kontrast. Zwei Themeneinstze in durchsichtiger Textur werden von einem zunchst nur einmal erklingenden Motiv
abgelst. Die beiden darauffolgenden Einstze, die den vierstimmigen Satz
vervollstndigen und dadurch einen hheren Intensittsgrad erreichen,
machen Raum fr ein zweifaches Zitat des Zwischenspielmotivs. Die nchsten vier Einstze, die in ununterbrochener Folge aneinander anschlieen,
erhhen die Spannung noch mehr, die dann in einer knappen Kadenzformel
gipfelt.

414

WK II/8: dis-Moll

Die zweite Hlfte beginnt mit berschneidung und Engfhrung, so dass


die Intensitt von einer kaum erreichten Entspannung sofort wieder auf ein
relativ hohes Niveau hinaufkatapultiert wird. Drei weitere Themeneinstze,
jeweils im vollen vierstimmigen Satz und nur von halbtaktigen Zwischenspielen unterbrochen, erhalten die Spannung, die erst im Zuge der nchsten
Kadenz ein wenig abflaut. Das Zwischenspiel zu Beginn der vierten Durchfhrung bietet die lngste Kontrastpassage der Fuge. Nach der harmonischen
Rckkehr zur Tonika endet die Durchfhrung mit dem Paralleleinsatz als
Gesamthhepunkt der Komposition.

Prludium in E-Dur
Das E-Dur-Prludium ist mit Ausnahme einer Stimmspaltung im letzten
Takt jeder Hlfte konsequent dreistimmig. Der Satz ist polyphon, auch
wenn die Unterstimme hinsichtlich der Vorstellung und Entwicklung des
thematischen Materials weit weniger aktiv ist als Mittel- und Oberstimme.
Dieses Material weist nicht die Hierarchie einer Invention oder Fuge auf, in
der es einen klar erkennbaren musikalischen Hauptgedanken gibt, sondern
besteht aus einer Reihung vieler Motive. Jedes dieser Motive wird unmittelbar imitiert oder sequenziert, doch nur wenige werden spter im Stck erneut aufgegriffen. Nicht zuletzt auch in Anbetracht des Aufbaus in zwei
wiederholten Hlften erinnert diese Materialbehandlung an einen barocken
Suitensatz. Das Metrum und der quasi-kanonische Beginn der beiden oberen
Stimmen sind typisch fr viele von Bachs Couranten.
Die Motive werden durch Schlussformeln getrennt, die den harmonischen Aufbau des Stckes bestimmen. Dieser besteht aus fnf Abschnitten:
I
II
III
IV
V

T. 1-181
T. 18-24
T. 25-321
T. 32-461
T. 46-54

Tonika Dominante (E-Dur H-Dur)


Dominante besttigt (durchgehend H-Dur)
Dominante Tonikaparallele (H-Dur cis-Moll)
Rckkehr zur Tonika (cis-Moll E-Dur)
Tonika besttigt (durchgehend E-Dur)

Neben den Schlussformeln spielen Symmetrien und Orgelpunkte eine


Rolle als strukturell relevante Merkmale;
vgl.
T. 1-51
T. 18-211
T. 21-241

mit
T. 5-91
T. 46-491
T. 43-461

und mit
T. 25-291 (variiert)

Direkte (im Bass exponierte) oder indirekte (in die Textur eingebettete)
Orgelpunkte kommen in neunzehn der vierundfnfzig Takte des Prludiums,
also in gut einem Drittel des Stckes vor; vgl. T. 1-3 = e, T. 5-7 = h,
T. 18-20 = h, T. 28-30 = gis, T. 46-48 = e, T. 51-54 = e.
Der Rhythmus besteht in den das thematische Material tragenden Stimmen vorwiegend aus Sechzehnteln und Achteln; lngere Notenwerte finden
sich bei kanonischen Einstzen (vgl. T. 1, wo die Oberstimme nach ihrem
415

416

WK II/9: E-Dur

Auftakt und erneut nach ihrer Doppelschlagfigur wartet, bis die Mittelstimme jedes dieser Elemente imitiert hat), in komplementr-rhythmischen
Figuren (vgl. die Synkopen in T. 18-20 und 23-24) sowie natrlich in der
ruhigeren Begleitstimme (vgl. U: T. 1-3, 5-7 etc.). Die Konturen zeigen in
den Sechzehnteln vielerlei ornamentale Figuren besonders hufig den
auskomponierten Doppelschlag sowie gebrochene Dreiklnge (vgl. z.B. U:
T. 3, 7; O: T. 9, 10); die Achtel enthalten viele Intervallsprnge.
Der Grundcharakter des Prludiums eher lebhaft. In einem flieenden
Dreiertakt sollten die ornamentalen Sechzehntel jeweils als Gruppen und
nicht als melodisch relevante Einzeltne wahrgenommen werden. Die Artikulation erfordert legato fr die Sechzehntel und non legato fr die Achtel.
Eine Ausnahme bilden die oben schon erwhnten lngeren Warte-Tne in
kanonischen Einstzen und komplementr-rhythmischen Figuren, die den
beabsichtigten Dichte-Effekt natrlich nur erzielen, wenn das legato beider
Stimmen nicht unterbrochen wird.
Der Notentext enthlt drei Verzierungen. Zwei (vgl. U: T. 21 und 43)
sind von Vorhalten eingeleitete Praller, die auf der Hauptnote beginnend aus
drei Tnen bestehen. Der Triller in T. 26 beginnt ebenfalls auf der (zur
Sechzehntel verlngerten) Hauptnote, bewegt sich dann in Zweiunddreiigsteln und endet mit dem Nachschlag ais-his.
Das erste Motiv umfasst dreieinhalb Takte: es endet in beiden Stimmen
auf dem mittleren Schlag in T. 4. Nach einer viertnigen berleitung wird
M1 unter Vertauschung der beiden aktiven Stimmen auf der Quint der Tonika
wiederholt. Merkmale dieses Motivs sind, wie bereits erwhnt, das imitierte
auftaktige Paar (dessen Zielton hufig auf einen unbetonten Taktteil fllt)
und die gleichfalls imitierte Doppelschlagfigur. Die Unterstimme verlsst
ihren Orgelpunktton im letzten Takt des Motivs, um doch noch mit einer
Sechzehntelfigur zur thematischen Gestaltung beizutragen. Zu Beginn der
zweiten Hlfte des Stckes unterbricht die Unterstimme ihre Verankerung
sogar zugunsten eines mit einem Triller verzierten chromatischen bergangs, whrend die beiden oberen Stimmen leicht variiert sind. Hier wird
M1 nicht im Stimmtausch wiederholt.
Diesem fhrenden Motiv folgen insgesamt neun weitere Motive von
unterschiedlicher Ausdehnung und Textur.
M2 (O: T. 9-111) zeichnet sich durch drei Synkopen aus sowie durch
eine Sechzehntelkette, die mit einem gebrochenen Septakkord beginnt
und mit einem verminderten Septsprung endet. Seine kontrapunktische
Gegenstimme ist hochgradig chromatisch. Drei an Intensitt zunehmende dynamische Hhepunkte fallen auf die erste Synkope des Motivs, die

WK II/9: E-Dur

417

Synkope der kontrapunktischen Stimme und die dritte Synkope des


Motivs. In der Imitation auf der Quinte ist die Gegenstimme verkrzt,
whrend der dritte Strang jetzt in der Oberstimme mehr Initiative
ergreift.
M3 (vgl. O: T. 13-141) ist kurz und metrisch wie melodisch einfach; sein
Hhepunkt fllt auf den starktaktigen Schlusston. Das Motiv wird in den
beiden anderen Stimmen imitiert, und zwar in einer harmonischen
Folge, die den Quintenzirkel rckwrts durchluft (H-Dur, E7, A7). Es
gibt keine regelmige Gegenstimme.
M4 folgt der H-Dur Kadenz in T. 17-181. Es besteht aus einem eintaktigen komplementr-rhythmischen Modell und wird zweimal absteigend
sequenziert. Der in der Unterstimme begleitende Orgelpunkt ertnt in
der Form von Oktavsprngen. Nach einer leichten Spannungssteigerung
in den ersten Tnen sorgt das Motiv mit seinen Sequenzen fr ein lngeres diminuendo. Bach versagt der letzten Sequenz die OberstimmenAuflsung, deutet stattdessen das Unterstimmen-h zum Vorhalt vor ais
um und verschrnkt so dieses Motiv mit dem folgenden.
M5 ist noch krzer. In der fhrenden Unterstimme besteht es aus acht
Sechzehnteln, die wieder zweimal absteigend sequenziert werden. Die
beiden oberen Stimmen begleiten das aufsteigende Segment dieses
Motivs mit metrisch betonten, harmonisch aktiven Achteln, den nachfolgenden Abstieg dagegen nur mit einer passiven Tonwiederholung in
der Oberstimme. Metrisch entsteht so eine auffllige Hemiole (mit Betonungen in T. 213, 222 und 231), ein typisches Merkmal in den Schlusstakte vieler Courante-Hlften in Bachs Suiten. hnlich charakteristisch
sind die vielen Synkopen in der Formel vor dem Wiederholungszeichen.
M6 folgt der Wiederaufnahme des Hauptmotivs zu Beginn des zweiten
Teils der Komposition (vgl. O: T. 29-301, sequenziert in T. 30-311). Das
Motiv kann als Variante von M3 gelesen werden, seine Gegenstimme
erinnert an M5, ist jedoch hier nicht hemiolisch.
M7 greift die motivische Reihung nach einer unterbrechenden eintaktigen Kadenz in der parallelen Molltonart wieder auf. Das Motiv beschreibt zwei konkave Kurven, die erste in Sechzehnteln (aa), die
zweite, krzere in Zweiunddreiigsteln (hh). Ein allmhlicher Aufstieg
des Motivs ist technisch (fr Hrer irrelevant) als Imitation + Sequenz
notiert.
M8, in O: T. 35-361 eingefhrt und in M: T. 36-371 imitiert, klingt besonders anmutig, wenn die latente Zweistimmigkeit der zweiten Motivhlfte durch klangfarbliche Nuancierung hervorgehoben wird.

418

WK II/9: E-Dur

M9 beginnt, wie schon M8 vor ihm, mit der das ganze Prludium durchziehenden Doppelschlagfigur. Es ist eines der wenigen Motive, in denen
alle drei Stimmen aktiv sind: Die fhrende Oberstimme wird vom Abstieg der Mittelstimme rhythmisch ergnzt, whrend die Unterstimme
mit fallenden Skalen fr einen echten kontrapunktischen Kontrast sorgt.
Die folgenden Takte bringen nach einer berleitung die Wiederaufnahme der Motive M7, M5 und M4 sowie mehrere Kadenzen. Erst die
letzten vier Takte des Prludiums prsentieren das letzte Motiv.
M10 besteht aus einem ornamentierten E-Dur-Dreiklang in der Oberstimme und einem komplementren Sechzehntelabstieg in der Mittelstimme. Mit seinen zwei Sequenzen prsentiert es eine melodische
Version der abschlieenden Kadenz. Der Satz verdichtet sich schrittweise von den ursprnglichen drei Stimmen zu vier (T. 51-52), fnf
(T. 52-53) und sechs (T. 54). Der lokale Hhepunkt fllt jeweils auf die
Synkope auf den dritten Schlag, gefolgt von einer Entspannung zum
nchsten Taktbeginn.
Zusammenfassend lsst sich feststellen: In jeder Hlfte des Prludiums
nimmt die Ausdehnung der Motive durchgehend ab, whrend die harmonische Entwicklung eine Hlfte des Quintenzirkels in Wellen durchschreitet.
E7

M1 (4 + 4 T.)

M1
(4 T.)
M6 + Kadenz (1 + 1 + 1 T.)
M7
(1 + 1 + 1 T.)

H
M2 (2 + 2 T.)

Fis

H- Cis-Gis

Cis
M3 (1 + 1 + 1 T.)

M8

(1 + 1 T.)

E7
A7
Kadenz (1 + 1 T.)

M4 (1 + 1 + 1 T.)
M5 (b+b+b T.)
Abschluss (1 T.)

= 24 Takte

H
Fis

M9
(1 + 1 + 1 T.)
M1-Endglied (1 T.)
A7
M7
(1 + 1 T.)
H
E
M5
(b+b+b T.)
Abschluss ( T.)
E
M4
(1 + 1 + 1 T.)
H7

= 24 Takte
+ Kadenz + M10 (3 + 3 T.)
E

Fuge in E-Dur
Die sanfte, perfekte Kurvenform dieses Themas lsst keine Fragen ber
Ausdehnung und Teilbarkeit zu. Nach einem volltaktigen Beginn bildet
Bach einen fast symmetrischen Bogen durch anderthalb Takte und schliet
in der Mitte des zweiten Taktes mit der Rckkehr zum Grundton. Die Kontur besteht ausschlielich aus kleinen Intervallen: einer kleinen Terz, umgeben von Sekunden. Der Rhythmus, der im Thema selbst nur die anfngliche
Ganze, mehrere Halbe und den zur Viertel verkrzten Schlusston enthlt,
wird im weiteren Verlauf der Fuge durch Achtel, synkopierte Halbe, punktierte Halbe und verschiedene bergebundene Werte bereichert. Der
6
harmonische Verlauf beschrnkt sich auf IiiI 4 V7I. Die dynamische
Zeichnung des Themas folgt der Harmonie: Eine sanfte Steigerung fhrt
von der Tonika zur Subdominantparallele und fllt danach zusammen mit
der melodischen Linie wieder ab.
Die E-Dur-Fuge enthlt einunddreiig Themeneinstze in vielerlei
Gestalt und Gre, arrangiert in groer Regelmigkeit.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.

T. 1-2
T. 2-4
T. 4-5
T. 5-7
T. 9-10
T. 9-11
T. 10-12
T. 11-12
T. 16-17
T. 17-18
T. 19-20
T. 20-21
T. 23-24
T. 23-25
T. 25-27
T. 25-27

B
T
A
S
A
T
B
S
A
S
B
T
S var
A var
B var
T var

17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.

419

T. 26-27
T. 27-28
T. 28-29
T. 28-29
T. 30-31
T. 30-32
T. 30-31
T. 31-32
T. 31-32
T. 35-36
T. 35-36
T. 35-37
T. 36-38
T. 37-39
T. 40-41

S
A
T
B
B
A
T var 2
S var 2
T var 2
A
S
T
B
S
B

420

WK II/9: E-Dur

Die Antwort erfolgt ohne Intervallanpassung, doch verwendet Bach in


dieser Fuge fast alle bekannten Transformationen eines Fugenthemas.
Neben Verkrzungen des Anfangs- und des Schlusstones findet sich ein
Einsatz, in dem die Schlussauflsung verzgert und durch eine doti-doFloskel ersetzt wird (T. 21-22). Der einzige Terzschritt im Thema wird
hufig mit einer Durchgangsnote berbrckt und der Hhepunkt-Ton oft
durch eine berbindung verlngert, was den nachfolgenden Abstieg zu
Viertelnoten beschleunigt (vgl. S/A: T. 23-24; B/T: T. 25-26 die Krzel
var in der Tabelle oben). Eine Diminution, in der alle Noten auf die Hlfte
verkrzt sind, findet sich in T. 26-29 (S, A, T, B) sowie in B: T. 30-31. Die
Diminution kann zudem in der Umkehrung auftreten. In einer zweiten
wesentlichen Abwandlung ist dabei der Anfangston verkrzt und das erste
Intervall vergrert; diese Variante ertnt in T: T. 30-313, S: T. 31-321, T:
T. 31-323 und S: T. 35-361. Die beiden letzten Einstze der Fuge sind
dagegen verlngert: Aufgrund einer fehlenden harmonischen Auflsung
setzt sich der Abstieg in halben Noten durch einen zustzlichen Takt fort
(vgl. T. 37-42: S, B).
Es gibt Engfhrungen von Themeneinstzen im ursprnglichen Rhythmus, in Diminution und in einer Mischung beider Themengren. Der
zweite Einsatz einer Engfhrung kann dem ersten in ganz knappem Abstand
folgen und so eine lange berschneidung erzeugen (wie in T. 9-11) oder
aber erst nach dem Hhepunkt einsetzen (wie in T. 16-17 und 19-20).
Ketten-Engfhrungen, in denen ein dritter Einsatz mit einem zweiten berlappt, mit dem ersten aber nur einen einzigen Ton teilt, finden sich zweimal
in dieser Fuge; sie schlieen hier sogar alle vier Stimmen ein (vgl. T. 10-12
und T. 35-38: A/T/B/S). Whrend ganz parallel laufende Einstze nicht
vorkommen, kommen die Beteiligten einer Engfhrung oft mit teilweiser
Parallelfhrung je einer anderen Nebenstimme, was die Wucht dieser
Einstze zustzlich erhht (vgl. T. 28-29: Tenoreinsatz mit Teilparallele im
Alt, dann Bass mit Teilparallele im Tenor).
Zustzliche Komplexitt ergibt sich durch drei Kontrasubjekte. KS1
wird in regulrer Position als Gegenstimme zum zweiten Themeneinsatz
eingefhrt. Allerdings ist es vom vorausgehenden Einsatz durch einen
kleinen Puffer getrennt (vgl. B: T. 2-3 dis-cis-dis-h-e), der in der Fuge
mehrfach, meist jedoch unabhngig vom Kontrasubjekt, wiederkehrt, so
dass von zwei unverbundenen Komponenten ausgegangen werden muss.
KS1 selbst beginnt auf schwachem Taktteil mit einem aufsteigenden Tetrachord. Sein Schluss ist entweder eine synkopierte, tiefalterierte berbindung
mit verspteter Auflsung (wie in T. 3-4) oder eine doti-do-Floskel (wie

WK II/9: E-Dur

421

in T. 5). KS1 dient dem Thema als Gegenstimme in T. 4-5, 6-7, 11-12
(variiert und versptet), T. 31-32 (variiert), 36-37, 37-38, 38-39 und 40-41.
Auerdem verwendet Bach KS1-Variationen als Zwischenspielmaterial;
mehr dazu spter.
KS2 erklingt erstmals in T: T. 16-17. Ein ebenfalls vom schwachen
zweiten Viertel des Taktes ausgehender Quartsprung fhrt zu einer doppelten Kombination aus Synkope + Mordent-Figur, die mit einem Dreitonabstieg
abgerundet wird. KS2 wird nur zweimal, in A: T. 17-19 und in S: T. 19-20,
aufgegriffen, hat also lediglich lokale Bedeutung. In T. 17, wo es die Gegenstimme zum zweiten Einsatz einer Engfhrung bildet, ndert sich seine
Position (Einsatz eine Halbe spter) und sein Anfangsintervall (zur Quinte).
KS3, das stets gemeinsam mit KS2 auftritt, besteht aus vier aufsteigenden
Halbtnen in punktiertem Rhythmus, die in eine doti-do-Floskel mnden
(vgl. B: T. 16-17, T: T. 17-19 und A: T. 19-20).

Die E-Dur-Fuge enthlt sechs themafreie Passagen. Wo deren Schlusston auf den Beginn einer nachfolgenden Durchfhrung fllt, ist die Taktangabe mit einem Sternchen markiert.
Z1
Z2
Z3

T. 7-91
T. 123-161*
T. 22-231*

Z4
Z5
Z6

T. 29-303*
T. 323-351
T. 423-43

Das Zwischenspielmaterial lsst sich auf drei verschiedene Quellen zurckfhren. Die KS1-Varianten wurden schon kurz erwhnt; sie knnen eng
verwandt sein (wie gegen Ende von Z1), rhythmisch modifiziert (wie in Z2)
oder in der Mitte verkrzt (wie in der dreiteiligen Bass-Sequenz in T. 31-34).
Eine zweite Komponente besteht aus einer aufsteigenden Quart mit anschlieender Mordent-Figur, d. h. aus KS2-Segmenten, die aber in umgekehrter Reihenfolge auch schon den Puffer gebildet haben. Als Drittes

422

WK II/9: E-Dur

spielen absteigende Tonleitern noch eine wichtige Rolle in den Zwischenspielen und dienen nicht zuletzt Hrern als wertvolle Orientierungshilfe. Die
einzige themafreie Passage, die keine der drei Komponenten enthlt, ist die
abschlieende Kadenz.
Die dynamische Zeichnung der Komponenten ist sehr charakteristisch
und daher entscheidend fr die Wirkung jedes Zwischenspiels. Die KS1Variante bildet eine Spannungskurve, wobei der Quartsprung steigert, die
Mordentfigur die Spannung erhlt und die fallenden Skalen und Schlussformeln sie wieder abbauen. Infolgedessen enden alle Zwischenspiele mit
einer Entspannung. Z1 und Z2 beginnen aktiv, Z5 zeigt eine allmhliche
Steigerung durch die aufsteigenden Sequenzen der KS1-Variante, whrend
Z3 und Z6 sich auf die Schlusswirkung beschrnken. Nur in Z4, wo die harmonische Auflsung durch einen Trugschluss abgelenkt wird (vgl. T. 303:
cis-Moll statt E-Dur), berschneidet die Kadenz sich mit dem Beginn des
folgenden Bass-Einsatzes, so dass das Zwischenspiel Brckenfunktion
erhlt.
Der Grundcharakter der Fuge ist ruhig, doch erfordert die etwas ungewhnliche Taktangabe eine Erklrung. Da das Zeichen sonst fr einen 2/2Takt steht, fragen sich Interpreten natrlich, was das Symbol hier, in Takten
mit vier Halben, bedeutet: Meint Bach nur zwei Schlge im Takt (also in
Ganzen zhlen) oder in Halben zhlen (also vier Schlge im Takt)? Eine
Hilfe bei der Beantwortung dieser Frage findet sich in Bachs e-Moll-Partita
(Nr. 6). Deren Gigue ist in der Version letzter Hand, die heutigen Auffhrungen stets zugrunde liegt, ebenfalls in doppelt langen Takten notiert, wobei die Taktangabe ein senkrecht durchstrichener kleiner Kreis ist (quasi ein
gespiegelt verdoppeltes ). Dass diese ungewhnliche Signatur als 2/1-Takt
gelesen werden muss also als ein Takt mit nur zwei, jeweils den Wert
einer ganzen Note umfassenden Schlgen ist zweifelsfrei untermauert
durch die Taktangabe, die sich in einer frheren Fassung des Stckes findet.
Im Notenbchlein fr Anna Magdalena Bach, das diesen Entwurf enthlt,
sind alle Werte halb so lang notiert und jeder Takt enthlt insofern nur vier
Viertel. Die Taktangabe ist dort , das traditionelle alla breve und damit
eine eindeutige Aufforderung, in zwei Halben pro Takt zu denken. Da es
hchst unwahrscheinlich ist anzunehmen, dass Bach dieses Taktgefhl in
der endgltigen Version seiner Gigue nicht beibehalten wollte, lsst sich
also schlieen, dass der durchstrichene Kreis als Zwei-Ganze-Takt zu
lesen ist und dass, folgerichtig und im Gegensatz zum durchgestrichenen
Kreis, das Zeichen in den ebenso langen Takten der E-Dur-Fuge aus dem
zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers fr in Halben denken steht.

WK II/9: E-Dur

423

Die vier Halbenoten-Schlge knnen dabei flieend genommen werden,


ohne dass dies den ruhigen Charakter hindern wrde.
Das Tempoverhltnis von Prludium und Fuge klingt am besten, wenn
die Beziehung sich an greren Einheiten und nicht an einzelnen Schlgen
orientiert. Eine gute Lsung ist die folgende:
Ein Takt
entspricht
einem halben Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 100, Fugen-Halbe = 66)
Die Artikulation ist weitgehend legato; non legato ist nur erforderlich
fr die Viertel oder Halben, die kadenzierende Bassgnge oder gereihte
Sprnge bilden (vgl. z.B. B: T. 2-3: dis-h-e, T + B: T. 7-8; etc.). Der Notentext enthlt keine Verzierungen.
Der Aufbau der Fuge ist bestimmt von der Einfhrung neuer Transformationen des primren Materials. Von den fnf Durchfhrungen enthalten
die ersten drei je vier Einstze einen pro Stimme sowie ein nachfolgendes Zwischenspiel. In der ersten Durchfhrung, die nach einem eintaktigen
Dominant-Orgelpunkt in T. 91 mit einer Kadenz in H-Dur schliet, sind alle
auer dem ersten Einsatz von KS1 begleitet. In Durchfhrung II und III sind
je zwei Einstze zu einer Engfhrung komprimiert, in II im Abstand einer
Ganzen, in III im Abstand eines Taktes. Hier treten KS2 und KS3 hinzu und
ersetzen das in der zweiten Durchfhrung nur noch einmal erklingende KS1.
Die Durchfhrung endet in T. 231 auf der Subdominantparallele fis-Moll.
Durchfhrung IV bringt die Variante des Themas ins Spiel, die ebenfalls
in allen vier Stimmen auftritt, verteilt auf zwei kanonisch besonders dichte
Engfhrungen. Ohne trennendes Zwischenspiel folgt eine Verkleinerung
desselben Ablaufs: vier Einstze in Diminution, zusammengefasst in zwei
Engfhrungen mit derselben Paarung. Auf Z4, eine themafreie Passage ohne
harmonischen Abschluss, folgt eine fnfte Engfhrung mit Einstzen in unterschiedlichen Gren; dieser berzhlige Gruppeneinsatz ist begleitet von
drei Varianten einer diminuierten Umkehrung (vgl. T. 30-32: T, S, T) sowie
einer KS1-Variante, deren Sequenzen bis in das folgende Zwischenspiel
hineinreichen. So kombiniert diese Durchfhrung Merkmale aller vorausgegangenen Durchfhrungen, bevor sie in T. 351 in der Dominantparallele gisMoll schliet. Durchfhrung V enthlt fnf Einstze: zwei in Engfhrung
und zwei die beiden letzten mit Schlusserweiterung in absteigenden
Halben. Im sekundren Material schlagen vier Einstze des ersten Kontrasubjektes den Bogen zurck zum Beginn der Fuge.

424

WK II/9: E-Dur

Dynamisch prsentiert Durchfhrung I eine starke Steigerung, die in


Durchfhrung II noch berboten wird. Am jeweiligen Ende bringt Z1 Entspannung, Z2 einen deutlichen Kontrast. In Durchfhrung III sorgen die
Molltonart, die berbrckung der thematischen Terz mit Durchgangsnoten
und die geringere kanonische Dichte in den Engfhrungen fr eine reduzierte Intensitt; whrend die neuen Kontrasubjekte eine vernderte Klangfarbe
wnschenswert erscheinen lassen. Durchfhrung IV beginnt noch leiser,
beschreibt dann jedoch eine machtvolle Steigerung, die die ganze fnfte
Durchfhrung bentigt, um eine volle Entspannung herbeizufhren.

Prludium in e-Moll
Das zweistimmig polyphone e-Moll-Prludium basiert auf einem einzigen
Motiv und dessen Varianten. Im Verlauf des Stckes wird dieses Motiv in
der Oktave imitiert, ganz oder teilweise sequenziert und in verschiedener
Weise verarbeitet. Alle Merkmale weisen die Komposition als Prludium
im Stil einer zweistimmigen Invention aus. Vor allem in der ersten der
beiden ungleich langen, wiederholten Hlften, in der gliedernde Schlussfloskeln fehlen, muss die Struktur anhand der Einsicht in die harmonischen
Prozesse und Besonderheiten der Motiv-Verarbeitung erschlossen werden.
In der zweiten Hlfte dagegen knnen Hrer sich an zwei traditionellen
Formeln orientieren. Insgesamt findet man sechs Abschnitte:
I
II
III
IV
V
VI

T. 1-111
T. 11-231
T. 23-481
T. 49-721
T. 73-1031
T. 103-108

iv
v VI
VI v
v iv
VII (i)
i

e-Moll h-Moll
h-Moll C-Dur
C-Dur h-Moll*
h-Moll a-Moll**
Trugschluss
Ganzschluss

Die beiden Hlften sind durch mehrere prominente Analogien verknpft, in


denen Taktgruppen spter eine Quinte tiefer (oder Quarte hher) erklingen:

. T. 82-85 Stimmtausch
. T. 86-92
. T. 963-102
Analog sind auch die Anfnge der Abschnitte IV und V:
T. 26-29
T. 30-36
T. 413-47

T. 49-531
T. 53-571

. T. 73-771
. T. 77-811

Stimmtausch, Gegenstimme variiert


Stimmtausch, Tonartnderung

Abschnitt I und II sind symmetrisch gebaut, doch handelt es sich hier nicht
um genaue Transpositionen:
T. 1-111
Motiv + Imitation
Motiv + 2 Sequenzen

T. 11-231
Motiv + Imitation + Sequenz
Motiv + 2 Sequenzen

* Dem Ganzschluss am Ende der ersten Hlfte folgt eine berleitung zur Wiederholung.
** Hier folgt ebenfalls eine eintaktige berleitung, die zur Dominantparallele moduliert.

425

426

WK II/10: e-Moll

Zusammenfassend lsst sich sagen: Beide Teile weisen innerhalb ihrer


ersten Abschnitte Entsprechungen auf, die jedoch nicht detailgetreu sind
und vor allem die jeweils fhrende Stimme betreffen (T. 1-11.11-23). Des
Weiteren gibt es enge Beziehungen zwischen den beiden Hlften, und zwar
in deren letzten Abschnitten; diese beziehen meist beide Stimmen ein und
erweisen sich als direkte Transposition (T. 26-26 + 41-47 . 82-92 + 96-102).
Das Prludium basiert auf einem einfachen Rhythmus, der vorwiegend
aus Sechzehnteln und Achteln besteht; Zweiunddreiigstel treten nur in T.
3, 4, 12 und 22 auf, wo sie als ausgeschriebene Ornamente umgekehrte
Schleifer gelesen werden drfen, sowie in T. 77 und 97, wo sie die Tne
des Triller-Nachschlags angeben. Der Grundcharakter ist lebhaft; das
Tempo darf rasch sein. Die Artikulation besteht aus leichtem non legato fr
die Achtel, durchsichtigem quasi legato fr die Sechzehntel und legato nur
fr die ornamentalen Zweiunddreiigstel. Die einzige Ausnahme zum non
legato der Achtel ist mit einem Bogen angezeigt (vgl. O: T. 51, fis-e). Es
klingt hbsch, wenn der Schritt d-c im darauf folgenden Takt 52 als variierte
Sequenz interpretiert und diese Bindung daher bernommen wird.
Der Notentext enthlt zahlreiche Ornamente: Praller, Mordente, Doppelschlge, zusammengesetzte Verzierungen und Triller. Die Praller in T. 18
und 20 sind integraler Bestandteil der melodischen Figur; beide beginnen
mit der oberen Nebennote; der Praller in T. 51 dagegen wird stufenweise
erreicht und setzt daher von der Hauptnote aus ein. Zwei weitere Praller sind
in Klammern notiert und verdanken sich offenbar einem spteren Zusatz. In
T. 52 wrde das Ornament zwar den Sequenz-Bezug zum vorangehenden
Takt verstrken, doch ist die Sechzehntelgruppe c-h-c selbst eine ausgeschriebene Verzierung, so dass eine zustzliche Aufsplitterung einer der
Sechzehntel bertrieben sein mag. Der Praller in T. 71 dagegen ziert eine
typische Schlussformel, die zu Bachs Zeiten unabhngig von der Bezeichnung im Notentext nie unverziert gespielt worden wre.
Mordente finden sich in T. 37-41, 92, 95, 96, 102 und 107; ihre Nebennoten sind ausnahmslos der e-Moll-Tonleiter zu entnehmen. Da zwei der
Schlussformeln mit Mordent bezeichnet sind (vgl. T. 102 und 107), ist es
vermutlich sinnvoll, auch die entsprechende Note in T. 47 (cis) mit Mordent
zu verzieren. Von den Doppelschlgen beginnen die in T. 47, 102 und 107
mit der oberen Nebennote; die ersten beiden berhren die e-Moll-fremde,
erhhte untere Nebennote (T. 47: gis, T. 102: cis). Die Doppelschlge in
T. 57-59 treten im Kontext einer Skala auf und sind daher fnftnig mit
Beginn auf der Hauptnote; die untere Nebennote greift jeweils den Ton des
vorausgegangenen Achtels auf. Da dieses Ornament Teil einer motivischen

WK II/10: e-Moll

427

Figur ist, die sich in Sequenzen fortpflanzt, sollte es gleichermaen auf die
jeweils zweiten Achtel in U: T. 60, O: T. 61, U: T. 62 und O: T. 63 bertragen werden. Der Doppelschlag in T. 78 schlielich ist eine weitere
Manifestation desselben Ornaments.
Ein Triller ist in T. 29-32 eingezeichnet und sollte in T. 33-37, 86-88,
89-92 und 97 entsprechend gespielt werden. Die vier ersten dienen dazu,
den Klang eines langen Orgelpunktes aufrecht zu erhalten, nehmen aber
sonst an keiner melodischen Entwicklung Teil. Der anderenorts erwnschte
Vorhalt-Effekt fllt daher weg; diese Triller knnen allen Sechzehnteln der
Gegenstimme mit der Hauptnote begegnen. Da sie mit berbindung oder
vor einer Pause enden, bentigt keiner von ihnen einen Nachschlag; vielmehr schlieen sie auf der letzten Hauptnote vor dem Taktstrich. Der Triller
in T. 97 dagegen ist ein melodischer Triller. Er beginnt mit der oberen
Nebennote e, bewegt sich in Zweiunddreiigsteln und schliet mit dem vom
Komponisten ausgeschriebenen Nachschlag.
Zusammengesetzte Triller finden sich in T. 43 und 77. Der erste beginnt,
wie der vertikale Strich links im Symbol anzeigt, mit einem Vorhalt, dem
nach einer Achtel (gegen das zweite h der Unterstimme) die Hauptnote
folgt; hier erklingen noch vier Trillernoten, bis die Verzierung mit der
Hauptnote auf dem dritten Achtel des Taktes zum Stillstand kommt. Dieses
Ornament sollte auf das ihm entsprechende g in T. 98 bertragen werden. In
T. 77 schreibt Bach ein mit konvexer Kurve ansetzendes Symbols diese
Verzierung beginnt also mit der unteren Nebennote cis. Da ihr ein ausgeschriebener Nachschlag folgt, sollte sie als ein den Notenwert ausfllender
Triller gelesen werden: Die Tne sind also cis-dis-e-dis-e-dis-cis-dis.
Das Hauptmotiv dieser zweistimmigen Invention ist zweitaktig und
besteht aus zwei symmetrischen Hlften: Die erste beginnt mit einem viertnigen Aufstieg und endet nach einem fallenden Intervallsprung mit einem
weiteren ansteigenden Schritt; die zweite beginnt mit einem viertnigen
Abstieg und endet nach einem aufsteigenden Intervallsprung mit einem
weiteren fallenden Schritt. Die erste Hlfte sorgt fr eine Steigerung der
Spannung, die zweite baut sie wieder ab. In seiner vollstndigen Gestalt
erfhrt das Motiv fnfzehn Einstze:
1.
2.
3.
4.
5.

T. 1-3
T. 3-5
T. 5-7
T. 7-9
T. 9-11

O
U
O
O
O

6.
7.
8.
9.
10.

T. 11-13
T. 13-15
T. 15-17
T. 17-19
T. 19-21

U
O
O
U
U

11.
12.
13.
14.
15.

T. 21-23
T. 49-51
T. 53-55
T. 73-75
T. 77-79

U
U inv
O inv
O inv
L inv

428

WK II/10: e-Moll

Die vier Umkehrformen werden jeweils mit Teilsequenzen verlngert; vgl.


U: T. 49-53, O: T. 53-57, U: T. 73-77, O: T. 77-81). Der erste Einsatz wird
von einem Oktavsprung des Grundtones begleitet, der nicht Teil des polyphonen Gewebes ist, sondern als harmonische Sttze des Anfangs fungiert;
diese Tne sollten daher mit neutralem Anschlag gespielt werden. Sptere
Einstze des Motivs sind von verschiedenen Kontra-Motiven begleitet, die
sich vor allem im jeweils zweiten Takt identifizieren lassen: vgl. KM1,
bestehend aus umgekehrtem Schleifer und Aufwrtssprung, in O: T. (3)-4,
(11)-12 und (21)-22; KM2, mit aufsteigenden Achteln gefolgt von Kadenztypischen Sprngen, in U: T. (5)-7, (7)-9, (9)-11, (13)-15 sowie in variierter
Umkehrung in T. (53)-55 und (73)-75; KM3, die sehr charakteristische aber
nur zweimal verwendetet Gegenstimme, in O: T. 17-19 und 19-21.
Das zentrale Motiv bildet ab T. 23 fnf deutlich identifizierbare Varianten, M1a-M1e,1 deren dynamische Wirkung von der jeweiligen Satzdichte
und der Richtung der Sequenzen bestimmt wird. Das Ergebnis ist berschaubar: M1a, M1c und M1d erklingen ausschlielich in Engfhrungen
und aufsteigenden Sequenzen; sie sorgen daher stets fr eine Steigerung;2
M1b wird von Orgelpunkten begleitet, ertnt also in einem in polyphoner
Hinsicht dnnen Satz, und da zudem alle Sequenzen absteigend folgen,
bringt es eine Entspannung mit sich. M1e hat eine Sonderstellung sowohl
aufgrund seiner greren Ausdehnung als auch wegen des beinahe homophonen Effekts, den die Parallelen erzeugen. Die Spannung steigt sanft im
ersten Einsatz und fllt im zweiten ebenso sanft wieder ab.
Im Spannungsverlauf des Stckes ergibt sich fr die erste Hlfte eine
groe crescendodiminuendo-Kurve (Abschnitt I + II) gefolgt von zwei
kleineren (III: T. 23-29/29-37 und 37-41/41-48). Abschnitt IV verbindet eine
konkave (T. 57-63) mit einer konvexen Kurve (T. 63-72), Abschnitt V hnelt Abschnitt III, und den Abschluss bildet eine letzte Kurve aus Steigerung und Zurcknahme (T. 103-108).
1

M1a in O: T. 23-251, U: T. 24-26, O: T. 25-27, U: T. 26-28, O: T. 25-27, U: T. 81-83,


O: T. 82-84 sowie geteilt zwischen T. 28-29 + 23 bzw. zwischen T. 84/85 + 81;
M1b in O: T. 29-32, 32-33, U: T. 33-35, 35-37; O: T. 85-87, 87-89, U: T. 89-91, 91-93;
M1c in U: T. 37-39, O: T. 38-40, U: T. 39-41, O: T. 40-42, U: T. 94-96, O: T. 95-97 sowie
abgewandelt in O: T. 93-95;
M1d in U: T. 57-59, B: T. 58-60, U: T. 59-61, O: T. 60-62, U: T. 61-63, O: T. 62-64; und
M1e in L: T. 63-671 und U: T. 67-711 sowie mit der Umkehrform in O: T. 67-701 und O:
T. 64/65.

Die Tatsache, dass die Oberstimmensequenz von M1d eine Oktave tiefer versetzt erklingt,
ist bedingt durch die Grenzen der Tastatur, fr die Bach komponierte.

Fuge in e-Moll
Das Thema dieser Fuge ist lang und vielgliedrig. Es umfasst horizontal
fast sechs Takte (vom Auftakt bis zum mittleren Schlag in T. 6), vertikal
mehr als eine Oktave, und hinsichtlich des Materials eine berraschend
groe Zahl deutlich unterschiedener kleiner Motive. In der Phrasenstruktur
erkennt man auf Anhieb zwei kontrastierende Segmente. Das erste endet in
T. 2 Mitte mit der Rckkehr zum Grundton; seine Kontur kann als Kurve
mit langsamem Anstieg und schnellerem Abstieg beschrieben werden. Das
zweite Segment wird durch eine fallende Linie mit drei Synkopen charakterisiert (vgl. T. 2: c, T. 3: a, T. 4: fis), die mit einiger Verzgerung ebenfalls
in den Grundton mnden. Innerhalb der beiden Segmente ergeben sich
aufgrund der Sequenzbildungen zudem kleinere Einheiten. Es ist interessant
zu beobachten, dass diese Komponenten quasi mit minimaler Ausdehnung
beginnen (die erste ist weniger als zwei Viertel lang, da der Auftakt nur
zwei von drei Triolenachteln umfasst), dann anwachsen (zwei volle Viertel
in der zweiten, vier Viertel in der dritten bis fnften Teilphrase), bis sie in
der letzten Teilphrase eine Ausdehnung von zwei ganzen Takten erreichen.
Die Lnge dieser letzten Teilphrase ergibt sich aus einer Art indirekter
Erweiterung indirekt, insofern sie nicht ausgelassen werden kann, wenn
das Thema nicht unvollstndig klingen soll. Spielt man die (in T. 4 mit fis
beginnende) Teilphrase jedoch, indem man die Achteltriolen in der ersten
Hlfte von T. 5 einen Ton tiefer versetzt und den mittleren Taktschlag zum
e zurckbiegt, so entdeckt man, dass Bach das Thema bereits hier einen
Takt frher als in der vorliegenden Version sehr berzeugend htte
beenden knnen. Es mag daher wenig berraschen, dass der Komponist den
verbleibenden Triolenlauf (vom c in einer Wellenbewegung hinab zum e)
spter als unabhngiges Motiv verwendet.
Kontur und Rhythmus des Themas sind ebenso vielgestaltig wie die
Phrasenstruktur. Es gibt ornamentale Figuren (vgl. die ausgeschriebenen
Doppelschlge in T. 1), melodische Sekundschritte (c-h und a-g in T. 3-4),
eine Dreiklangsbrechung (T. 2), zwei aus der latenten Zweistimmigkeit
resultierende Intervallsprnge und eine verminderte Septime, die in T. 5 die
indirekte Erweiterung mit dem Rumpf des Themas verbindet. Sechzehntel,
Triolenachtel, punktierte Achtel, Viertel, bergebundene Viertel und synkopierte Halbe bilden das rhythmische Inventar.
429

430

WK II/10: e-Moll

Trotz dieser groen Vielfalt sechs Teilphrasen, fnf Arten von Intervallen und sechs verschiedene Notenwerte sprt man eine einheitliche
Kraft. Reduziert man nmlich das Thema auf eine imaginre unverzierte
Grundform, indem man die ausgeschriebenen Ornamente in T. 1 ebenso
entfernt wie die Dreiklangsbrechung in T. 2 und die anmutigen Ausweichnoten in T. 3 und 4 (wo der wiederholte schnelle Schritt dis-e zwar zur
Attraktivitt der Linie beitrgt, nicht jedoch zu deren Logik ntig ist), so
erhlt man eine sehr homogene Kontur:

Diese Kontur bietet Interpreten eine wertvolle Orientierung, indem sie


verhindert, dass man angesichts so vieler charmanter Details den Sinn fr
das Ganze verliert. Zudem hilft sie bei der Bestimmung der dynamischen
Gestaltung des Themas. So ergibt sich fr die lokalen Hhepunkte in den
drei sequenzierenden Teilphrasen zu Beginn ein crescendo, whrend die
drei synkopierten Hhepunkte zu Anfang der verbleibenden drei Teilphrasen ein jeweils kleines lokales sowie auch ein bergeordnetes diminuendo
beschreiben. Der vorrangige dieser Hhepunkte ist das c in T. 2-3, das als
erste Synkope rhythmisch hervorgehoben ist, als hchster Ton der Grundlinie den Umkehrpunkt bezeichnet und als Vertreter der Subdominante auch
harmonisch unterstrichen wird.

Die Fuge enthlt neun unvernderte Themeneinstze:


1.
T. 0-6
O
6.
T. 41-47
2.
T. 6-12
M
7.
T. 49-55
3.
T. 12-18
U
8.
T. 59-65
4.
T. 23-29
O
9.
T. 71-77
5.
T. 29-35
M

U
M
O
U

WK II/10: e-Moll

431

Bach hat fr diese Fuge ein Kontrasubjekt entworfen, das das Thema
sehr zuverlssig, wenn auch mit einigen Modifikationen, begleitet. Als
Beginn muss vermutlich die erste Triole in T. 7 gelten. Die vorausgehenden
fnf Triolensechzehntel in T. 6 finden sich zwar vor vielen der KS-Einstze
(vgl. T. 12: M, T. 41: M, T. 49: U, T. 71: O); doch da sie die sechste Teilphrase des Themas sequenzieren und zudem auch als Zwischenspielmaterial
verwendet werden, lsst sich eine Bindung an den Rest des Kontrasubjekts
weder beweisen noch bestreiten. In dieser Analyse wird der ambivalente
Skalenabschnitt als berleitungsmotiv behandelt.
In einigen spteren Einstzen erklingt das Kontrasubjekt selbst entweder
gleichzeitig in zwei einander ergnzenden Stimmen (vgl. M+O: T. 13-18,
U+M: T. 24-29), oder es wechselt auf halbem Wege von der einen in die
andere ber (vgl. U/O: T. 30-35, M/O: T. 42-47, O/M: T. 72-77). Der einzige
Einsatz, der dem ursprnglichen weitgehend entspricht, ist der in U: T. 50-55.
(In T. 62-64 ertnt nur noch ein Fragment.) Bei einem solchen Grad an
Variation stellt sich die Frage, was als Grundform des Kontrasubjektes
angesehen werden muss. Wie beim Thema hilft auch hier die Entfernung
aller auskomponierten Ornamente. Dabei wird man berrascht feststellen,
dass das, was an der Oberflche wie eine recht unabhngige Komponente
wirkt, sich als verzierte Parallele des Themas entpuppt.

Die e-Moll-Fuge enthlt sechs themafreie Passagen:


Z3 T. 472-49
Z5
Z1 T. 182-23
Z4 T. 552-59
Z6
Z2 T. 352-41

T. 652-71
T. 772- 86

432

WK II/10: e-Moll

Mehrere dieser Zwischenspiele sind in sich zweiteilig; dies erweist sich


als wichtig fr das Verstndnis des Bauplanes. Eine abgeschlossene
Modulation zur Paralleltonart und ein nachfolgender Wechsel des Materials
erlauben es, Z1a von Z1b (T. 182-202-23) zu unterscheiden; pltzlich auftretende homophone Elemente und eine Generalpause trennen Z5a von Z5b
(T. 652-702-71); und das letzte Zwischenspiel zerfllt sogar in die drei
Segmente Z6a, Z6b und Z6c (T. 772-812-832-86). Z1a und Z3 sind deutlich
analog gebaut. Keines der Zwischenspiele in dieser Fuge beschrnkt sich
auf eine Kadenzformel; alle verarbeiten Fragmente aus dem Thema3 sowie
ein unabhngiges Motiv, das den Triolenachteln und Sechzehnteln in Thema
und Kontrasubjekt einen punktierten Rhythmus hinzufgt (vgl. O: T. 18-19,
M: T. 19 etc.). Zudem prsentiert Z1b eine charakteristische, mehrfach
sequenzierte, jedoch spter nie erneut aufgegriffene Unterstimmenfigur und
Z6a eine dreistimmig komplementr-rhythmische Figur mit indirektem
Bass-Orgelpunkt (T. 79-81). Bald darauf erweitert Stimmspaltung den Satz
zu echter Vierstimmigkeit; vgl. den mit Fermate verlngerten Akkord in
T. 83 sowie den gesamten Schlusstakt.
Die Rolle, die jedes Zwischenspiel im Spannungsverlauf der Fuge spielt,
ergibt sich weitgehend aus den Sequenzen. Z1a bildet ein crescendo, gefolgt
von einem diminuendo in Z1b; Z2 und Z4 beschreiben hnliche Kurven. Z3
greift nur die aufsteigenden Muster aus Z1a auf und fungiert so als Brcke
zwischen zusammengehrigen Einstzen. Interessanterweise wirkt auch Z5
trotz seiner Unterbrechung durch Fermate und Generalpause verbindend;
das kurze Segment Z5b bereitet mit einer zwingenden Spannungssteigerung
den letzten Themeneinsatz vor. Z6, das lngste und abwechslungsreichste
Zwischenspiel dieser Fuge, enthlt ein Toccata-Segment (vgl. T. 79-83), das
in diesem Kontext einzigartig ist; doch der Orgelpunkt in Z6a, der in Z6c
wieder aufgegriffen wird, sorgt fr inneren Zusammenhalt (vgl. T. 78-81
und 84-85). Eine letzte berraschung bereitet Bach mit dem Schlusstakt:
Die Textur, die komplementr-rhythmische Anlage und das Ausklingen auf
einem schwachen Taktteil erinnern an die tonartbesttigenden Schlusstakte
vieler Allemanden und mancher Couranten in Bachs Suiten.

Der letzte Takt des Themas wird aufgegriffen in Z1a (U: 2 x), Z2 (M: 1 x, T. 35-36), Z3
(U: 2 x), Z4 (O: 3 x + M: 1 x) und Z5 (M: 1 x und U: 1 x). Der fnftnige Skalenabstieg
allein erklingt zudem in Z1b (M: 3x), Z2 (M: T. 36-37, alle drei Stimmen im Wechsel T.
37-41), Z5a (M: 1 x T. 68), Z5b (U: 2 x) und Z6c (O: 1x T. 84). Eine weitere Ableitungsform
aus Triolenachteln ertnt als Aufstieg mit verschiedenen Ergnzungen; vgl. Z1b (O: 3 x),
Z5a (O: T. 66-67, U + O: T. 69-70, O: T. 71), Z6a (M: T. 78-79) und Z6b (O: 1 x T. 84-85).

WK II/10: e-Moll

433

Der Grundcharakter der Fuge ist, wie schon das alla breve-Metrum
nahelegt und die ornamentalen Figuren und Dreiklangsbrechungen in der
Oberflchenstruktur besttigen, eher bewegt. Interessant sind die Keile auf
den Vierteln. Diese Notenwerte wren in lebhaftem Charakter ja ohnehin
non legato zu spielen; die Keile jedoch verwandeln die sonst passive, sanfte
Trennung in eine aktive, energische Verkrzung des Notenwertes. Dies
betrifft bei jedem entsprechenden Einsatz in der ganzen Fuge die Endnoten der ersten fnf Teilphrasen sowie der Dreiklangsnoten im Thema und
die Endnoten der ersten zwei Teilphrasen im Kontrasubjekt. (Im Gegensatz
dazu sind die Dreiklangsbrechungen im Zwischenspielmotiv in U: T. 21-23,
da Bach sie auch beim ersten Auftreten nicht mit Keilen versieht, in sanfterem non legato auszufhren.) Legato mssen alle jene lngeren Werte
gespielt werden, die einen Vorhalt darstellen, vor allem also die ersten
Notenpaare in der vierten und fnften Teilphrase des Themas.
Die Artikulation ist jedoch nur eine von zwei Fragen, die die Lnge der
Notenwerte betreffen; der andere ergibt sich durch den Abstand von einem
Anschlag zum nchsten. Dieser meist selbstverstndliche Aspekt erfordert
hier einige berlegung. Die Sechzehntel und Triolenachtel des Thema treten
nirgends gleichzeitig auf, so dass sich das Problem einer polyrhythmischen
Gegenberstellung nicht stellt. Anders ist es mit den punktierten Figuren im
unabhngigen Motiv, die Bach regelmig einer Achteltriole gegenberstellt (vgl. T. 18ff). Das Manuskript ist in Bezug auf die senkrechte Ausrichtung der Notenkpfe ebenso eindeutig wie der moderne gedruckte
Notentext: Die punktierte Figur ist im Gigue-Rhythmus zu spielen, d.h. im
Verhltnis 2 + 1 anstelle von 3 + 1. Whrend viele Interpreten diese rhythmische Deutung in T. 12 und ab T. 18 intuitiv vollziehen, sind die meisten
sich nicht bewusst, dass sie in T. 3 und 4 anders, nmlich streng punktiert,
gespielt haben. Doch von T. 26 an erfordern Triolen in der Gegenstimme
eindeutig auch im Thema den Gigue-Rhythmus, so dass eine konsequente
Interpretation diese Ausfhrung fr das ganze Stck zugrunde legen sollte.
(Dies trifft auch auf die einzelne Sechzehntel am Ende von T. 83 zu.)
Das Tempo der Fuge erlaubt kaum individuelle Varianten: Es muss
schnell genug sein, um das alla breve-Metrum zu verwirklichen, aber doch
so gemigt, dass die Zweiunddreiigstel der Verzierungen noch sauber und
nicht berstrzt klingen. Fr das Tempoverhltnis zwischen Prludium und
Fuge wirkt die folge bersetzung am berzeugendsten:
Ein Takt
entspricht
einem halben Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Achtel = 180, Fugen-Halbe = 60)

434

WK II/10: e-Moll

Der Notentext enthlt sowohl thematische als auch kadenzielle Verzierungen. Das erste thematische Ornament findet sich auf dem ersten
schweren Schlag des Themas. Es handelt sich um einen Mordent, der dreimal (T. 1, 7, 13) eingezeichnet ist. Die Klammern weisen auf einen nachtrglichen Zusatz hin, der Druck des Symbols in normaler Gre auf einen
Zusatz von Bachs eigener Hand. (Zustze nachweislich anderen Ursprungs
werden im Urtext durch kleinen Stich unterschieden.) Die dreimalige Einzeichnung weist dieses Ornament als einen integralen Teil des Themas aus.
Wer keine technischen Probleme mit der erforderlichen Geschwindigkeit
und Mittelstimmenakrobatik (in T. 30 und 50) hat, sollte sich diese
Verschnerung des Themas nicht entgehen lassen.4 Das zweite thematische Ornament tritt im Kontrasubjekt auf. Dieser Praller erscheint nur
einmal (vgl. T. 10), allerdings ohne Klammern. Die Ausfhrung auch dieser
Verzierung ist vor allem aus technischen Grnden schwierig, da durch die
unverzichtbare Bindung der Halben an die folgende Note Fingersatzprobleme entstehen (vgl. z.B. den Praller auf fis in M: T. 16).
Die nicht-thematischen Ornamente sind dagegen unproblematisch. Die
Praller unter den Fermaten in T. 70 und 83 beginnen mit der Hauptnote und
knnen in Anbetracht der erwnschten Verlangsamung fnftnig gespielt
werden. Auch der in T. 83 auf die Unterbrechung folgende Doppelschlag ist
fnftnig (dis-e-dis-cis-dis). Der Praller in T. 85 beginnt mit der oberen
Nebennote, der Doppelschlag in T. 37 mit der Nebennote; beide sind viertnig.
Der Bauplan der Fuge muss, da sowohl explizite Schlussformeln als
auch Themeneinstze in reduzierter Stimmdichte fehlen, aus der harmonischen und thematischen Entwicklung geschlossen werden. Die Exposition
prsentiert drei Einstze auf Tonika, Molldominante und Tonika. Die
Sequenzen, mittels derer das erste Zwischenspiel an den dritten Einsatz anschliet, sorgen fr eine untrennbare Bindung. Die erste Durchfhrung
schliet daher erst mit dem Ende dieses Zwischenspiels in T. 241, nach einer
Modulation zur Tonikaparallele und in berschneidung mit dem Auftakt
des folgenden Einsatzes. Die zweite Durchfhrung erklingt in Dur. Sie
enthlt zwei Themeneinstze in der Tonikaparallele G-Dur und deren
Dominante D-Dur sowie ein abschlieendes Zwischenspiel. Auch diesmal
(T. 421) berschneidet sich das Durchfhrungsende mit dem Auftakt des
nchsten Themeneinsatzes. Die dritte Durchfhrung bringt die Rckkehr
4

Im Themeneinsatz von T. 41-47 ist der Mordent abweichend auf die erste Synkope gesetzt.
Dies erscheint etwas willkrlich; wer mchte, kann die Abweichung ignorieren.

WK II/10: e-Moll

435

nach e-Moll mit zwei Einstzen auf der Dominante und Tonika. Addiert
man das berbrckende Z3 und das abschlieende Z4, so ergibt sich
dieselbe Lnge von sechs Takten, die auch die Zwischenspiele der ersten
und zweiten Durchfhrung charakterisierte. Wieder berschneidet sich der
Schluss mit dem Auftakt des nachfolgenden Einsatzes (vgl. T. 601)
Durchfhrung IV stellt das Thema auf die Subdominante und ermglicht
erst dadurch die volle Besttigung einer Rckkehr zur Grundtonart. Der
Abschnitt besteht erneut aus zwei Themeneinstzen, doch seine Zwischenspiele sind wesentlich lnger. Bach hat jedoch die 27-taktige Durchfhrung
so komponiert, dass sie, trotz Fermate und Generalpause, eine unzweideutige Einheit bildet. Aus harmonischer Sicht reprsentiert der ganze lange
Abschnitt eine einzige erweiterte e-Moll-Kadenz. Kurz nach dem Ende des
Subdominant-Einsatzes in T. 60-65 hrt man einen chromatischen Abstieg
(vgl. U: T. 66-70: dcis-c-hais-h) zum Dominant-Orgelpunkt, der zwar
fr die Dauer des letzten Themeneinsatzes unterbrochen, jedoch in T. 78-81
erneut aufgegriffen wird und in T. 84-85 schlielich den abschlieenden
Tonika-Basston vorbereitet.
Nach einer Exposition mit Einstzen in allen drei Stimmen prsentieren
die drei folgenden Durchfhrungen die drei mglichen Paare. So ist diese
Fuge mit je drei Themeneinstzen in jeder Stimme sehr ausgeglichen.

436

WK II/10: e-Moll

Hinsichtlich des Spannungsverlaufs beschreiben alle vier Durchfhrungen Steigerungen von einem Themeneinsatz zum nchsten. Das berleitende
Zwischenspiel in der dritten Durchfhrung untersttzt diese Tendenz; erst
die vierte Durchfhrung bringt eine Abweichung: hier bertrifft der den
Abschnitt erffnende Subdominant-Einsatz den darauf folgenden TonikaEinsatz an Intensitt, sowohl wegen der dieser Funktionsfolge inhrenten
harmonischen Entspannung als auch wegen des diminuendo in Z5 und der
dreitaktigen Reduktion der Stimmdichte in T. 702-732 der einzigen im
ganzen Stck. Dafr beschreibt das abschlieende Zwischenspiel eine
vollstndige dynamische Kurve und gleicht damit denen der vorangehenden
Durchfhrungen.
Unter den vier Durchfhrungen ist die zweite, in Dur gehaltene vermutlich die ausdrucksstrkste. Die dritte erhlt einen Rest dieser erhhten Spannung aufrecht, und erst die vierte Durchfhrung kehrt zum Intensittsniveau
der ersten zurck. Diese Unterschiede sind jedoch keineswegs dramatisch.
Die e-Moll-Fuge zeichnet sich insgesamt durch einen spielerischen Charakter aus, in dem das thematische Material selbst alle Aufmerksamkeit auf sich
zu ziehen versteht.

Prludium in F-Dur
Das F-Dur-Prludium ist eine Komposition in meditativem Charakter,
die vor allem durch metrische Eigenheiten bestimmt ist. Dies zeigt sich in
der kein einziges Mal unterbrochenen Achtelbewegung, im kontinuierlichen
Hintergrund von Halben in mindestens einer der Stimmen sowie in den
zahlreichen berbindungen, die Auszge aus der Achtelnoten-Bewegung zu
Akkorden zusammenfassen. Die Textur weist bis zu fnf Stimmen auf, die
jedoch nicht streng polyphon gefhrt sind. Vielmehr wandert das Hauptmotiv von einer Hand des Interpreten in die andere, von einem Register ins
andere. Insgesamt entsteht der Eindruck, dass durchgehende Achtelnoten in
eine Textur vier- bis fnfstimmiger Akkorde eingebettet sind. Die erste
Phrase liee sich zum Beispiel so darstellen:

Die erste Kadenz schliet in T. 8, wo die Tonika durch sukzessive Auflsung einer Stimme nach der anderen in schwacher Position auf dem dritten alla breve-Schlag wieder erreicht wird. Die nchsten acht Takte modulieren zur Dominant C-Dur. Die auffllige Analogie der Takte 17 und 1
spricht fr einen Neubeginn auf der Dominante und legt damit nahe, dass
die beiden ersten harmonischen Entwicklungen als eine grere Gruppe
zusammengefasst aufgefasst werden sollen. Insgesamt enthlt das F-DurPrludium vier solcher zusammengesetzter Abschnitte:
I T. 1-8-16
Tonika/ Modulation zur Dominante
II T. 17-24-32
Dominante/Modulation zur Dominantparallele
III T. 33-40-46-56 Modulation zur Tonikaparallele/zur Dominante
/zur Dominantparallele
IV T. 57-64-72
Modulation zur Subdominante/zur Tonika
437

438

WK II/11: F-Dur

Die Komposition umfasst mehrere lngere Analogien: T. 1-111 entspricht T. 17-271 (transponiert), T. 1-63 kehrt identisch in T. 57-623 wieder,
und T. 1-32 wird zudem in T. 33-352 in variierter Transposition aufgegriffen.
Eine variierte Transposition von T. 11-162 erklingt in T. 67-722. Schlielich
gibt es eine alle Stimmen einbeziehende lokale Sequenz: vgl. das Modell in
T. 41-42 mit den versetzten Wiederholungen in T. 43-44 und 45-46.
Der meditative Charakter des Prludiums erfordert ein ruhiges Tempo
bei durchgehendem legato. Wie die Bgen in T. 1 andeuten, sollen die
Achtel nicht als aktive Einzelnoten gespielt, sondern zu Gruppen zusammengefasst werden, so dass nur die metrisch relevanten Gewicht erhalten. In
der dynamischen Gestaltung entstehen Missverstndnisse vor allem dann,
wenn Interpreten versuchen, melodische Einzelheiten hervorzuheben. Diese
sollten jedoch zugunsten eines aus arabeskenartigen Fden gewobenen
Ganzen in den Hintergrund treten. Steigerungen oder Entspannungen von
Note zu Note wrden Hrer irrefhren und von der eigentlichen Aussage
der Komposition ablenken. Sanfte Kurven entstehen vielmehr durch die
metrisch betonten Noten innerhalb der Achtelketten und durch die harmonische Entwicklung innerhalb jeder Phrase.
Der Notentext enthlt nur eine einzige Verzierung: die klein gestochene
Note in T. 66. Ihr Druck in Klammern deutet darauf hin, dass sie in Bachs
ursprnglichem Manuskript noch nicht vorkommt. Allerdings trgt dieser
Vorhalt sehr zur Gltte und Schnheit des Taktes bei, was ihn auch heutigen
Interpreten empfiehlt. Seine Dauer entspricht der Hlfte des Wertes der
Hauptnote; das Ergebnis ist ein Vorhalt b auf Schlag 1 gefolgt von der
Auflsung a auf Schlag 2.
Innerhalb des Achtelnoten-Gewebes lassen sich drei wiederkehrende
Figuren ausmachen. Alle drei beginnen auf der zweiten Achtel eines Taktes
mit einem dreitnigen Aufstieg, der auftaktig zum folgenden Taktschlag
fhrt, und alle bestehen aus kleinen Viertongruppen mit einer unterschiedlichen Anzahl an Sequenzen. Die metrisch betonten Abschlusstne jeder
Viertongruppe sind hufig zwecks Akkordbildung bergebunden. Im Folgenden werden diese Figuren als F1, F2 und F3 bezeichnet F und nicht
M, um stets in Erinnerung zu rufen, dass es sich nicht um melodische
Motive handelt.
F1 wird in T. 1-2 eingefhrt. Die auftaktige erste Gruppe bildet einen
umgekehrten Doppelschlag, dem vier normale Doppelschlaggruppen folgen.
Am Ende des zweiten Taktes scheint ein neuer Auftakt eine Art Imitation
einzuleiten, die jedoch in der Praxis als Fortfhrung derselben Kontur
wahrgenommen wird. Die metrisch hervorgehobenen Tne in T. 1-3 sind:

WK II/11: F-Dur

439

f, d, b, g, e; c, a, f und c (siehe dazu auch das obige Notenbeispiel); zwei


weitere Imitationen der Doppelschlag-Gruppe, wieder im hheren Register,
fgen noch metrische Betonungen auf g und e hinzu. Dynamisch stellt sich
F1 als lange Entspannung dar.
F2 erklingt zum ersten Mal in T. 5-71. Diese Figur verbindet umgekehrte
Doppelschlag-Gruppen zu aufsteigenden Sequenzen (von denen die dritte zu
a-b-ca-b erweitert und variiert ist), berschneidend ergnzt von einem Abstieg in zwei normalen Doppelschlag-Gruppen. Die metrisch wesentlichen
Tne bilden eine steile Kurve mit Schlussparallele d, f, (c)-b / g, e , die
mit einem eintaktigen crescendo gefolgt von einem eintaktigen diminuendo
nachgezeichnet werden sollte. Die ganze Figur wird unmittelbar anschlieend einen Ton tiefer sequenziert (vgl. T. 7-91).
F3 wird erst im Zusammenhang mit der Kadenz des ersten Abschnitts
vorgestellt (vgl. die rechte Hand in T. 143-161). Charakteristisch ist einzig
der Anfang, der ausnahmsweise kein ausgeschriebenes Ornament, sondern
einen Skalenabschnitt zitiert. Die Imitation kann hier deutlich als einem
anderen Texturstrang angehrend wahrgenommen werden, anders als in F1,
wo sie einen untrennbaren Teil einer einzigen komplementren Linie bildet.
Die dem zweifachen Aufstieg folgende Entspannung erzeugt kein Muster,
das im Verlauf des Stckes unverndert bleibt. Eine F3-Variante findet sich
im dritten Abschnitt des Prludiums; hier werden der anfngliche Aufstieg
und seine Imitation durch einen dreifachen Doppelschlag ergnzt (vgl.
T. 41-431). Diese Variante wird zweifach sequenziert. Sowohl F3 als auch
seine Variante bilden dynamische Kurven, die wesentlich sanfter ausfallen
als die in F1 und F2.
Bach hat das ganze Prludium aus diesen drei Figuren gebildet. Der
Aufbau des Stckes wird im Folgen in einer tabellarischen bersicht
dargestellt, um den Vergleich mit dem Notentext zu erleichtern.
Takt

Figur

bestimmende Tne

Struktur

Abschnitt I
1-4
F1
F2
5-71
F2
7-91

f-d-b-g-e-c-a-f-c + g-e
d-f-cb / g-e
c-e-ba / f-d

Phrase
zweitaktiges Modell
Sequenz

9-111
11-143
143-161
16-171

d-b-g-c-a-d
f-d-h-g-e-c-a-f-d-h + e
c / a-d-c / c
g-e-c

Phrase 1, verkrzt
Phrase 1, variiert
Schlussformel
bergang

F1
F1
F3
F1

440
Takt

WK II/11: F-Dur
Figur

bestimmende Tne

Struktur

c-a-f-d-h-g-e-c-g + d-h
a-c-(g) f-d-b
g-b-f(d-h-g-h-c)e-c-a

Phrase
zweitaktiges Modell
Sequenz

a-f-d-g-e-a
d-b-g (parallel f-d-g) c-a-d
g-e-cis-a-f-d-b-g
a-f

Phrase 1, verkrzt
Phrase 1, entwickelt
Phrase 1, variiert
bergang

Abschnitt III
33-37
F1
37-381 F2
38-401 F3
40-411 F1

d-b-g-e-c-a-f-d-h + d-gis
e-h-cis
a / e d cis-d
f-d-b

Phrase 1, entwickelt
Verarbeitung
Verarbeitung
bergang

41-431
43-451
45-471

F3a
F3a
F3a

b / g a-f-d
d / b c-a-f
f / d e-c-a

zweitaktiges Modell
Sequenz
Sequenz

47-491
49-511
51-541
54-56

F1
F1
F1
F1

f-d-h-gis-e-c
e-c-a-f, f-d
a-f-d, f-d-b, d-b-gis
e-c-a-e, ha-e-cis

Verarbeitung
freie Imitation
Teilsequenzen
Kadenz + bergang

f-d-b-g-e-c-a-f-c + g-e
d-f-cb / g
b / es d / d-b
es-es, g-es-c, f-d-g
b-g-e-c-a-f-d-b-g-e
f / d g-f / f + a-f

Phrase, vgl. T. 1-4


zweit. Modell, vgl. T. 5-6
freie Verarbeitung
freie Verarbeitung
Phrase 1, variiert
Schlussformel

Abschnitt II
17-20
F1
21-231 F2
23-251 F2
25-271
27-293
29-322
32-331

F1
F1
F1
F1

Abschnitt IV
57-60
F1
61-623 F2
623-642 F3
643-671 F1
67-702 F1
703-721 F3

Fuge in F-Dur
Das Thema dieser Fuge erscheint regelmig, doch ist der genaue Umfang nicht eindeutig. Es beginnt auftaktig in der Mitte des ersten und endet
in T. 5. Dort wird die Tonika bereits auf dem ersten Schlag erreicht, doch
knnten die beiden folgenden Sechzehntel als passive Erweiterung oder
als Vervollstndigung des bergeordneten halbtaktigen Schlages Teil der
Phrase sein. In anderen Fllen allerdings dienen dieselben zwei Sechzehntel
eindeutig als Anfang einer nachfolgenden melodischen Einheit (vgl. T. 25
und 89). Schlielich gibt es einen Einsatz, in dem die beiden Sechzehntel
nicht in der erreichten Harmonie verbleiben und daher unmglich noch zum
Thema gehren knnen (vgl. T. 95). Aus all diesen Beobachtungen ergibt
sich, dass Bach hier ein Fugenthema mit zwei alternativen Endungen entworfen hat: einer mnnlichen, die wie ihr Gegenstck in der griechischen
Poetik mit einer betonten Silbe schliet, und einer weiblichen, die dieser
Betonung noch eine unbetonte Erweiterung folgen lsst.
Wirklich einfach ist dagegen der Rhythmus, der ausschlielich aus
Sechzehnteln und Achteln mit ergnzender Pause besteht. Eine dritte rhythmische Figur, die erst auerhalb der thematischen Phrase eingefhrt wird
(vgl. ab T. 5 die Gruppen aus Achtel + Sechzehntel), verleiht der Fuge den
Charakter einer Gigue. Die Kontur besteht aus Mordent-Figuren, zwei greren Intervallen sowie Lufen in Sekundschritten. Die Intervalle in T. 1-4
zeigen vorwiegend aufwrts und die in T. 4-5 fast nur abwrts, doch ist
diese Kurve durch zwei Neuanfnge unterbrochen; beide folgen auf Unterbrechungen der melodischen Linie, die durch pltzliche Aufwrtssprnge,
Keilmarkierungen auf den Zieltnen und anschlieende Pausen gleich dreifach hervorgehoben sind. Die Phrasenstruktur setzt sich somit aus 1 + 1 + 2
Takten zusammen. Harmonisch ist besonders der Anfang des Themas interessant, insofern Hrer dem unbegleiteten ersten Einsatz ein sehr viel
schlichteres Skelett zu unterlegen geneigt sind, als sich spter als angemessen erweist. Bach harmonisiert jeden halbtaktigen Schlag:

441

442

WK II/11: F-Dur

Die dynamische Gestaltung der Phrase sollte die Anspielung auf die
Gigue bercksichtigen. Im Lichte dieses virtuosen Tanzes entscheiden die
drei Aufwrtsschwnge (f-c, a-d, c-f) die Spannung und berschreiben dabei
die Feinheiten der harmonischen Entwicklung. Die Spannungskurve des
Themas besteht daher aus drei kurzen, steigernden Auftakten, deren jeder
den vorausgegangenen berbietet, ergnzt von einem ungebrochenen diminuendo durch die fallende Oktave von f bis f.
Die Fuge umfasst acht Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.

T. 1-5
T. 5-9
T. 14-18
T. 21-25

O
M
U
U

5.
6.
7.
8.

T. 52-56
T. 66-70
T. 85-89
T. 89-95

M
U
O
U

Das Thema erfhrt im Verlauf der Fuge nur unwesentliche Vernderungen;


Umkehrung, Engfhrung oder Paralleleinstze kommen nicht vor. In der
tonalen Antwort ist der erste Intervallsprung zur Quarte verkleinert. Nur die
beiden letzten Einstze zeigen deutlichere Modifikationen. Der vorletzte
fluktuiert zwischen Dur und Moll: Sein Beginn ist in einen f-Moll-Akkord
eingebettet, doch als fnfter Ton erklingt a, dem allerdings ein des folgt, das
jedoch bald darauf zum d aufgelst wird (vgl. T. 85-87). Dieser Einsatz
berrascht zudem durch seine verdickte Textur: In T. 86-87 finden sich zwei
fnfstimmige und ein sechsstimmiger Akkord. Der letzte Themeneinsatz ist
durch Sequenzen oder Antizipationen seines Kopfmotivs deutlich
verlngert (vgl. T. 89-93). Zudem unterscheidet er sich von allen anderen
durch die nirgends sonst auftretenden Zweiunddreiigstellufe in seiner
Begleitstimme. Begleitstimme ist hier brigens die einzig angemessene
Beschreibung: Bach hat fr diese Fuge kein einziges konstantes Kontrasubjekt entworfen.
Wie schon die Aufstellung der Themeneinstze verrt, wird der weitaus
grte Teil der Komposition von Zwischenspielen bestritten. Nur 34 der
insgesamt 99 Takte der Fuge fallen auf das Thema; die brigen zwei Drittel
verteilen sich auf sechs themafreie Passagen.
Z1
Z2
Z3

T. 9-14
T. 18-21
T. 25-52

Z4
Z5
Z6

T. 56-66
T. 70-85
T. 95-99

WK II/11: F-Dur

443

In diesen Zwischenspielen spielen allerdings aus dem Thema abgeleitete


Komponenten eine wichtige Rolle. So wird vor allem die dritte Teilphrase
hufig zitiert, mit oder auch ohne ihren dreitnigen Auftakt. In der verkrzten Form erklingt diese Komponente in Z2 mit drei Imitationen (vgl. M:
T. 18-19, O: T. 19-20, U: T. 20-21), in Z3 findet man sie zunchst erweitert
um einen aufwrts gerichteten Quartsprung (U: T. 29-30, O: T. 30-31, M:
T. 31-32, O: T. 32-33, O: T. 36-37), spter dann ohne diesen Abschluss,
dafr aber mit Auftakt (U: T. 44-52), und in Z5 schlielich setzt Bach die
thematische Komponente in ihrer natrlichsten Funktion, als Teilsequenz
des vorangehenden Themeneinsatzes, ein.
Neben dieser dem Thema entlehnten Komponente verwendet Bach ein
unabhngiges Zwischenspiel-Motiv sowie mehrere lokale Sequenzmodelle.
Das Motiv wird bereits in Z1 eingefhrt (vgl. T. 9-10: b-es); zusammen mit
seinen Imitationen bestreitet es diese erste themafreie Passage zur Gnze. Es
wird in der Mitte von Z3 erneut aufgegriffen, sowohl in seiner ursprnglichen Gestalt (vgl. M: T. 37-38 und O: T. 38-39) als auch in einer Variante
mit Verzgerung des dritten Tones (vgl. M: T. 39-44 und O: T. 39-45); die
Variante wird dann zweimal aufsteigend sequenziert. Als Gegenstimme innerhalb dieses zweistimmigen Sequenzmodells prsentiert die Unterstimme
eine Figur (vgl. T. 38-40: e-f), die ebenfalls aufwrts sequenziert wird. Z4
enthlt zwei weitere Sequenzmodelle; beide sind kurz und ertnen ebenfalls
in der Kombination von Ober- und Mittelstimme: vgl. T. 57-58ff und
T. 78-79ff. Die Takte 25-281 sind dagegen von einer auf die Unterstimme
beschrnkten Figur und ihren Sequenzen bestimmt (vgl. T. 25-26: f-f, mit
zweifach aufsteigender Entwicklung); in T. 95-981 wird diese Figur transponiert aufgegriffen.
Auf der Suche nach strukturell relevanten Kadenzen, die den Verlauf
des Stckes gliedern wrden, entdeckt man nur eine einzige Stelle mit
entsprechenden Formeln. Diese hat groe hnlichkeit mit der Schlusskadenz des Stckes (vgl. T. 25-29 mit 95-99) und teilt somit das dritte
Zwischenspiel in die zwei Segmente Z3a und Z3b. Zusammenfassend lsst
sich feststellen, dass die Fuge drei Zwischenspiel-Typen enthlt: motivisch
bestimmte Zwischenspiele mit Imitation (Z1 und Z2), Zwischenspiele, die
groenteils auf Sequenzmodellen basieren (Z4 und Z5) sowie kadenzierende
Passagen (Z3a und Z6). Z3b bildet eine Ausnahme sowohl wegen seiner
komplexen Struktur aus Motiven und Sequenzmodellen als auch vor allem
wegen seiner Ausdehnung von dreiundzwanzig Takten (T. 29-52); diese
themafreie Passage ist somit fast ebenso so lang wie die ersten vier Einstze
einschlielich der sie verbindenden Zwischenspiele.

444

WK II/11: F-Dur

Bei der Bestimmung des Grundcharakters spielt die Taktangabe eine


wichtige Rolle. Wie so viele der in dieser Epoche als zusammengesetzte
Metren notierten Angaben erfllt Bachs 6/16-Takt nicht eigentlich die
Aufgabe, die sptere Generationen von einer Taktangabe erwarten: Sie zeigt
keineswegs an, dass man in jedem Takt sechs kurze Schlge zhlen sollte,
sondern ist vielmehr nur eine Art, triolische Figuren zu notieren. Es hilft,
sich vorzustellen, was ein Dirigent schlagen wrde, um zu erkennen, dass
ein 2/4-Takt gemeint ist. Diesem eigentlichen Metrum sollte in Fragen des
Tempos, der Phrasierung und der lokalen Dynamik Rechnung getragen
werden.
Wie schon erwhnt, wird die f-Moll-Fuge charakterlich definiert durch
ihre Anspielungen auf die Gigue und ist entsprechend als lebhaft zu interpretieren. Viele der Sechzehntel knnen als auskomponierte Ornamente
gelesen werden. Die Artikulation entspricht dieser Beobachtung, mit legato
fr die Mordentfiguren in den ersten beiden Teilphrasen des Themas und
quasi legato in den Lufen. Der typische Gigue-Rhythmus, das Paar aus
Achtel + Sechzehntel, ist unbedingt federnd und mit einer Andeutung von
schwerleicht, schwerleicht zu spielen. Eine weitere Anleihe aus der
Gigue ist die Kombination der beiden rhythmischen Figuren in einem Takt:
die Triole mit anschlieendem Achtel + Sechzehntel-Paar (vgl. z.B. O: T. 8),
in der die laufend erreichte Achtel traditionell nicht betont wird. Punktierte
Achtel sind non legato zu spielen; Ausnahmen bilden nur die in Sechzehntelberbindung endenden Noten (vgl. z.B. M: T. 23-24), in denen die Verlngerung als erster Wert einer Sechzehntelgruppe behandelt und daher nicht
von den folgenden abgesetzt wird. Verzierungen kommen nicht vor.
Das Tempo dieser Fuge darf so lebhaft sein, wie es eine saubere und
nicht verlangsamte Ausfhrung der Zweiunddreiigstel gegen Ende des
Stckes erlaubt. Dank der groen Verschiedenheit der metrischen Organisation in Prludium und Fuge kann das Tempoverhltnis einfach sein:
Eine Halbe
entspricht
einem Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung:
Halbe im Prludium = 60, punktierte Viertel in der Fuge = 120)
Die zwei groen und gut wahrnehmbaren Blcke aus je vier Themeneinstzen machen das Verstndnis der Struktur leicht. Z1 und Z2 dienen
eindeutig als Brcken zwischen zusammengehrigen Einstzen der ersten
Durchfhrung, whrend Z4 und Z5 dieselbe Rolle in der zweiten erfllen.
Es gibt jedoch eine Frage, die groen Einfluss auf die Gesamtgestaltung hat,

WK II/11: F-Dur

445

aber keine einfache Antwort. Die auffllige Analogie zwischen Z3a und Z6
legt nahe, dass die erste Durchfhrung in T. 29 endet. Da jedoch die zweite
Runde von Themeneinstzen erst in der Mitte von T. 52 beginnt, ergibt sich
fr Interpreten das folgende Dilemma: Eine Auffassung dieser Fuge als aus
drei Abschnitten bestehend, in dessen mittlerem das Thema nicht vorkommt,
ist unorthodox sowohl in Hinblick auf eine Fuge (deren Durchfhrungen
essentiell durch Themeneinstze bestimmt sind) und in Hinblick auf eine
Gigue (die bekanntlich stets binre Form hat). Die Annahme, dass Bach
einem ersten Teil von 28 Takte Lnge einen 70 Takte umfassenden zweiten
zur Seite stellt, ist ebenfalls wenig berzeugend und findet in keiner der
beiden als Vorbild in Frage kommenden Gattungen ein Vorbild. Nimmt man
dagegen an, dass der erste Teil der Komposition das ganze dritte Zwischenspiel einschliet, so erhlt man einen Aufbau aus zwei Hlften ungefhr
gleichen Umfangs (51 + 48 Takte), ignoriert dabei aber die Kadenz in T. 29
sowie die Analogie von Z3a und Z6. Die Graphik gibt nur diese letzte
Auffassung wieder, ohne deswegen eine Entscheidung fr diese Interpretation nahe legen zu wollen.

Der an einer Gigue orientierte Charakter dieser Fuge determiniert die


Stimmung in solchem Grade, dass detaillierte Steigerungen und Entspannungen nur eine untergeordnete Rolle spielen. Sie sind sprbar vor allem
innerhalb der Zwischenspiele, wo auf- bzw. absteigende Sequenzen eine
generelle Entwicklung der Intensitt unterstreichen. Die Tatsache, dass die
dynamische Gestaltung in einer Fuge meist eng verbunden ist mit der Interpretation der Struktur und diese fr Hrer nachvollziehbar unterstreichen
sollte, erzeugt hier aus den oben genannten Grnden ein besonderes
Problem.

446

WK II/11: F-Dur

Ein Kompromiss der die Frage allerdings nur umgeht wird erreicht,
wenn man die erste Durchfhrung als eine aus zwei Segmenten zusammengesetzte grere Einheit spielt: Das erste Segment besteht aus Themeneinstzen und Zwischenspielen, die entweder eine verbindende (Z1 und Z2)
oder eine abschlieende Funktion haben (Z3). Dieses Segment hat daher die
Anschlagsqualitt und Intensitt, die man in einer Gigue erwarten wrde
(mf-f, oder Register I). Das zweite Segment kann dann, da es ausschlielich
aus sekundrem Material besteht, wie ein langes Nachsinnen gespielt
werden (p, oder Register II).
Konsequenz des Interpretationsansatzes erfordert dann, dass die zweite
Durchfhrung als ein Geflecht beider Register dargestellt wird. So mssten
Z4 und Z5 als Nachsinnen ber den jeweils vorausgehenden Themeneinsatz prsentiert werden (Register II), im Gegensatz zu den viel krzeren und
zu Beginn der Fuge verbindenden Z1 und Z2, denen sie somit in dieser
Version nicht entsprechen. Nur das abschlieende Z6 verbleibt, nach einem
aufgrund der dichten Gegenstimmen besonders intensiven letzten Themeneinsatz, im Register I.

Prludium in f-Moll
Dieses Stck erschliet sich dem Hrer sofort. Es besteht aus regelmigen Phrasen von zweierlei Material, so dass jeder Wechsel einen
deutlichen Kontrast hinsichtlich Textur, Melodik, Rhythmik und Intensitt
darstellt. Die meisten dieser Phrasen kehren zudem in hnlicher Form
mehrmals wieder, und schlielich wird jede Hlfte wiederholt, so dass ein
hoher Grad an Vertrautheit mit dem Material erreicht wird. Wenn hier von
Material die Rede ist statt von Motiven, so deshalb, weil Motive in Bachs
Kompositionen meist einstimmige Einheiten sind, die in polyphoner Textur
mittels Imitation und Sequenz durchgefhrt werden. Die Phrasen in diesem
Prludium unterscheiden sich zwar in ihrer Textur, doch finden kontrapunktische und imitative Techniken keine Verwendung.
Die harmonische Entwicklung ist groflchiger angelegt, als der offensichtliche Aufbau aus viertaktigen Phrasen zunchst vermuten lsst. Viele
dieser Phrasen stellen keine unabhngigen harmonischen Einheiten dar.
Insgesamt bewegt sich die Komposition entlang der traditionellen Linien:
Die erste Hlfte charakterisiert ein aktiver Schritt von der Tonika weg, die
zweite der entsprechende Schritt von der Subdominante zurck zur Tonika.
I
II
III
IV
V

T. 02-122
T. 122-242
T. 242-282
T. 282-402
T. 402-482
T. 482-602
T. 602-622
T. 622-662
T. 662-702

Tonika zur Tonikaparallele (f-MollAs-Dur)


Besttigung der Tonikaparallele
erneute Besttigung der Tonikaparallele
Modulation zur Subdominante (As-Durb-Moll)
Rckkehr zur Tonika mit Halbschluss
Trugschluss in der Grundtonart
plagale Kadenz in der Grundtonart
authentische Kadenz in der Grundtonart
Besttigung der Grundtonart

Angesichts der wiederholten Verwendung eines sehr begrenzten Materials


berrascht es, dass sich nur zwei echte strukturelle Analogien finden lassen:
T. 42-82 .T. 162-202 (transponiert) und T. 202-282 .622-702 (transponiert und
variiert).
Der Rhythmus ist schlicht zu nennen; er besteht vorwiegend aus Achteln
und Sechzehnteln mit Vierteln in der Begleitstimme. Die Konturen dagegen
sind stark unterschiedlich, mit bevorzugt stufenweiser Linienfhrung in den
447

448

WK II/12: f-Moll

von Achteln dominierten Passagen, Dreiklangsbrechungen in den Sechzehnteln und zahlreichen groen Intervallen in den Vierteln. Diese Kombination
lsst auf einen ambivalenter Grundcharakter schlieen: Vieles scheint auf
einen lebhaften Stil hinzuweisen, doch gleichzeitig verlangen die zahlreichen Seufzer-Motive eine emotionale Intensitt, die dem Tempo deutliche
Beschrnkungen auferlegt.
Die Artikulation muss fr die verschiedenen Komponenten des thematischen Materials jeweils separat festgelegt werden. Non legato mit neutraler
Anschlagsqualitt ist angebracht fr alle Viertel, die Teil der kadenzierenden Bassgnge sind (vgl. U: T. 1-4, 8-16, 28-32, 56-58), ebenso fr jene, die
von rhythmisch komplementren, melodisch ausdruckstrkeren Tongruppen
in einer anderen Stimme abgesetzt werden sollen(vgl. U: T. 20-24), sowie
fr alle Achtel, denen im komplementr-rhythmischen Spiel eine Pause folgt
(vgl. linke Hand T. 4-8 und rechte Hand T. 52-56). Non legato mit eher singendem Ton empfiehlt sich fr alle Viertel und Achtel in melodischen Linien.
Legato mit sehr ausdrucksvollem Anschlag sollte alle Vorhalt-AuflsungPaare charakterisieren; vgl. dazu die Parallelbildungen der rechten Hand in
T. 1-4, 9-16, 28, 29-32, 40, 57 und 70, die Einzelstimmen-Seufzer der
Unterstimme in T. 49, 51 und 52, auerdem die aus einer berbindung
erwachsenden Vorhalte in M: T. 34 und O: T. 36, die in Verlngerung
endenden in T. 37 und 38, die mit Bogen notierten in T. 42 und 44 sowie die
ebenso zu behandelnden in T. 45 und 46. Legato ist ferner erforderlich fr
die zweistimmige Schlussfloskel der rechten Hand in T. 39-40. Quasi legato
mit sehr transparentem Anschlag ist eine gute Wahl fr die Sechzehntel in
den komplementr-rhythmischen Passagen im Toccata-Stil (vgl. T. 4-8 etc.).
Der Notentext enthlt fnf Praller. Drei von ihnen (in T. 40, 42 und 69)
werden stufenweise erreicht und beginnen daher mit der Hauptnote; den
anderen beiden (in T. 45 und 46) gehen grere Intervalle voraus, so dass
sie regulr mit der oberen Nebennote einsetzen.
Die Phrasen mit ihrem kontrastierenden Material basieren auf einem
begrenzten Repertoire kleiner Figuren. Interessanterweise werden diese stets
zuerst i der ihnen zugehrigen Textur vorgestellt, doch insbesondere die
Begleitfiguren tauchen spter durchaus auch in alternativem Kontext auf.
(Im Folgenden steht der Buchstabe M ausnahmsweise fr Material).
M1 charakterisiert die ersten vier Takte. ber kadenziellen Viertel der
Unterstimme prsentieren Ober- und Mittelstimme ein vollstndiges
Seufzermotiv (Auftakt + Tonwiederholung als Vorhalt + Auflsung) in
parallelen Terzen bzw. Sexten. Die melodische Intensitt ist gro; die
Spannung steigt in einer Kurve bis T. 3, wo die Subdominantharmonie

WK II/12: f-Moll

449

mit einem pltzlichen Registerwechsel zusammenfllt. Die darauf folgende Entspannung wird in der Unterstimme durch eine chromatische
berleitung zur Dominante, in den oberen Stimmen durch einen allmhlichen Abstieg ausgedrckt.
M2 prsentiert sich im Toccata-Stil. Die verkrzt getupften betonten
Taktschlge in der linken Hand werden durch Drei-Sechzehntel-Gruppen
in der Rechten so ergnzt, dass der Eindruck einer einzigen Schicht von
Dreiklangsbrechungen entsteht. Dabei ist der melodische Gehalt der
Achtel unerheblich. Die Intensitt ist entsprechend niedrig und Spannungslinien ergeben sich nicht: Es gibt weder eine harmonische noch
eine melodische Richtung.
M3 erklingt in T. 202-242. Der Satz besteht hier erstmals aus drei
unabhngigen Stimmen, doch der komplementr gleichmige Rhythmus und die Struktur aus eintaktigen Sequenzen lassen auch dieses
Material sehr schlicht erscheinen. Jeder Takt enthlt einen aufwrts
gerichteten Sekundschritt in der Unterstimme, eine Synkope mit auf den
schwachen Taktteil fallender Terz in der Mittelstimme und eine Kurve
aus steigenden und fallenden Septakkorden in der Oberstimme. Die
Harmoniefolge (As7-Des9, go7-c9, f7-B9, Es7-As9) sorgt fr eine allmhliche Entspannung. Die folgenden vier Takte knnen, obwohl sie auf
den ersten Blick abweichend erscheinen, als Variante betrachtet werden:
In der Unterstimme erklingt ein anderer zweistimmig komplementrer
Rhythmus, und die Oberstimme hat jede melodische Linienfhrung
aufgegeben. M3a zeichnet sich harmonisch durch eine groe Anzahl
alterierter Noten aus und erzeugt durch diese harmonische Intensivierung trotz der absteigenden Richtung eine Steigerung auf T. 271 zu, der
erst dann die abschlieende Entspannung folgt.
M4 tritt erst in T. 402-422 hinzu. Hinter seiner Oberflchenstruktur in
scheinbarer Zweistimmigkeit versteckt sich ein dritter Texturstrang, da
die Unterstimme in latenter Zweistimmigkeit komponiert ist. Die Kontur
in der Oberstimme besteht aus einer zweitaktigen Einheit der lngsten
und melodisch abwechslungsreichsten in diesem Prludium. Der melodische Anteil der Unterstimme stellt dieser charaktervollen Komponente
eine absteigende Linie gegenber (vgl. T. 40-42: c-b-as-g-f-es), whrend
der Hintergrund-Strang einen indirekten Orgelpunkt mit abschlieender
Dreiklangsbrechung bildet (d ... g-b-d). Fr die dynamische Gestaltung
empfiehlt sich eine ausgedehnte Steigerung bis zum Vorhalt mit anschlieender kurzer Entspannung. M4 erfhrt eine vollstndige und zwei
partielle Sequenzen sowie eine Erweiterung zum Halbschluss.

450

WK II/12: f-Moll

Die folgende Tabelle mchte den Aufbau des Prludiums vor Augen
fhren und nicht zuletzt die hinter den vielen Abweichungen verborgenen
Entsprechungen der beiden Hlften aufzeigen. Stark differierende Varianten
sind mit einem Sternchen bezeichnet, Entwicklungen mit einem +.
T. 02-122
T. 122-202
T. 202-282

M1/M2/M1 ...................
Einschub:
M1/M2
...................
Einschub:
M3/M3a
...................

T. 282-402
T. 402-482
T. 482-562
T. 562-622
T. 622-70

M1/M2/M1*
M4
M1*/M2*
M1+
M3/M3a

f/p/f
mf
f/p
f
mf

Fuge in f-Moll
Die f-Moll-Fuge hat tnzerischen Charakter. Bach erreicht dies vor
allem durch die Gestaltung von Melodie und Rhythmus im Themenkopf:
Man empfindet hier Auftakt + dreifache Tonwiederholung, Auftakt + dreifache Tonwiederholung. Diesen beiden unmittelbar einprgsamen Takten
folgen zwei Takte mit eher unaufflligen Lufen, bis das Thema in regelmiger Phrasenstruktur nach genau vier Takten endet. Genau genommen
gibt es einen Schluss auf betontem Taktteil auch mnnlich genannt nach
seinem Gegenstck in der altgriechischen Metrik schon auf dem ersten
Sechzehntel von T. 4, wo die harmonische und melodische Rckkehr zur
Tonika vollzogen ist; vgl. dazu T. 32. Viel hufiger jedoch ist die unbetont
verlngerte oder weibliche Endung auf dem fnften Sechzehntel, die
zudem den Achtel-Auftakt der Phrase perfekt ergnzt. Die Grenze zwischen
den beiden Gruppen aus Auftakt + dreifacher Tonwiederholung stellt eine
Phrasierung dar; der Schlusston der variierten Sequenz jedoch geht direkt in
den verlngernden Lauf ber. In Hinblick auf die Gestaltung besteht das
Thema daher aus einer eintaktigen und einer dreitaktigen Teilphrase, wobei
die Drei-Achtel-Entspannung der ersten Einheit in der Sequenz auf drei
Takte ausgedehnt wird. (Emotionale Wellen, die das Auf und Ab des
Laufes nachzeichnen, sind dabei unbedingt zu vermeiden, da sie die Aufmerksamkeit von dem wesentlichen primren Strukturmerkmal der verlngerten Sequenz auf ein sekundres Merkmal, die Einzelheiten dieser Kontur,
ablenken wrden.)
Der Rhythmus im Thema wie auch in der ganzen Fuge besteht vorwiegend aus Achteln und Sechzehnteln; die Kontur setzt sich aus dem Quintsprung, dem davon abgeleiteten gebrochenen Dreiklang und federnden Tonwiederholungen einerseits sowie ornamental wirkenden Lufen andererseits
zusammen. Auch die harmonische Struktur ist schlicht: Die Tonika in T. 1
und 4 umgibt Dominantharmonien in T. 2 und 3. Die Subdominante wird
nur in metrisch schwacher Position auf dem letzten Achtel des ersten Taktes
verwirklicht und hat daher wenig Kraft.

451

452

WK II/12: f-Moll
Die f-Moll-Fuge enthlt neun Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.
5.

T. 0-4
T. 4-8
T. 11-15
T. 24-28
T. 28-32

O
M
U
O
M

6.
7.
8.
9.

T. 40-44
T. 50-54
T. 71-75
T. 74-78

U
M
O
M

Abgesehen von den bereits erwhnten zwei Varianten des Schlusses und
der Intervallanpassung in der Comes-Version, wie sie typisch ist fr
Themen, die mit einem Quint- oder Quartsprung beginnen, erfhrt das
Thema keine Vernderungen. Es gibt keine Umkehrungen, und die einzige
berschneidung aufeinander folgender Einstze (vgl. T. 74-75) ist so
minimal, dass sie nicht die Funktion einer Engfhrung erfllt. Auch hat
Bach fr diese Fuge kein Kontrasubjekt entworfen, so dass das Thema in
stndig wechselndem kontrapunktischen Satz allein regiert.
Die Themeneinstze umschlieen sechs themafreie Passagen:
Z1
Z2
Z3

T. 82-112
T. 152-242
T. 321- 402

Z4
Z5
Z6

T. 442-502
T. 541-712
T. 781-85

In Anbetracht ihres sehr charakteristischen Materials knnen vier dieser


Zwischenspiel unterteilt werden: So unterscheidet man
Z2a
Z3a
Z4a
Z5a

T. 152-171
T. 321-331
T. 442-462
T. 541-661

von
von
von
von

Z2b
Z3b
Z4b
Z5b

T. 171-242
T. 331-402
T. 462-502
T. 661-712

Material aus dem Fugenthema findet sich in den Zwischenspielen in


zwei Varianten. Einerseits kann eine themafreie Passage als Verlngerung
des vorausgehenden Einsatzes beginnen; dies ist der Fall in Z2a (vgl. die
absteigenden eintaktigen Sequenzen in der Unterstimme), in Z3a (hier wird
der letzte Thementakt zweimal imitiert; vgl. M: T. 31, O: T. 32) und Z4a
(mit aufsteigender zweitaktiger Sequenz; vgl. U: T. 442-462). Andererseits
findet der Themenkopf als Zwischenspielmotiv in Z5a Verwendung (vgl. U:
T. 56-58 und 62-64).

WK II/12: f-Moll

453

Das nicht vom Thema abgeleitete Zwischenspielmaterial dieser Fuge


umfasst ein Sequenzmodell und ein kleines Motiv. Das Sequenzmodell wird
in T. 17-18 eingefhrt. Es besteht aus einer fhrenden Oberstimme, einer
mit vereinfachter Parallele sttzenden Mittelstimme und Dreiklangsbrechungen in der Unterstimme. Z2b zeigt dieses Modell mit zwei absteigenden
Sequenzen, von denen die erste eng angelehnt, die zweite dagegen variiert
und erweitert ist (T. 19-20, 21-24). Im strukturell analogen Z3b sind die
beiden oberen Stimmen vertauscht und die Erweiterung ist leicht modifiziert. Auch Z6 ist so gebaut, whrend Z5b die zweite Sequenz nur noch
verkrzt bringt. Das unabhngige Zwischenspielmotiv wird in T. 471-481
eingefhrt (vgl. U: des-f), in U: T. 481-501 sequenziert und in O: T. 501-511
imitiert; verkrzte Parallelen hrt man zudem in der O: T. 471-481 und 491501 sowie erneut in O: T. 541-551 und in U: T. 551-561.
Die Beziehungen zwischen den Zwischenspielen verraten viel ber den
Bauplan der Komposition. Besonders auffllig sind die vier miteinander
korrespondierenden ausgedehnten Passagen:
Z2b
T. 17-24

Z3b
33-40

Z5b
66-71

Z6
78-85

Alle vier enden mit Kadenzen; diese sind in T. 24 und 71 relativ offen,
werden in T. 39-40 und 84-85 dagegen durch Schlussfloskeln unterstrichen.
Die Zwischenspiele Z2b und Z3b werden durch die analogen, jeweils den
vorausgehenden Themeneinsatz verlngernden Passagen Z2a und Z3a vorbereitet, whrend Z5a aus zwei korrespondierenden Hlften besteht(vgl.
T. 54-59 mit T. 60-65). Die beiden brigen Zwischenspiele Z1 und Z4 sind
hinsichtlich Material und Struktur weit weniger deutlich charakterisiert; sie
dienen als Brcken zwischen zwei zusammengehrigen Themeneinstzen.
Dynamisch ist Z5a die einzige themafreie Passage, die sich mit dem aufwrts sequenzierenden Themenkopf als aktive Steigerung gebrdet. (Es
scheint fast, als wolle Bach hier das Fehlen eines dritten Einsatzes wettmachen, der im Vergleich mit Durchfhrung I vermisst werden knnte.) Z1
und Z4 beginnen jeweils mit einer kleinen Intensivierung, bevor sie eine
Entspannung einleiten, und alle anderen Zwischenspiele prsentieren ein
durchgehendes diminuendo. Interpreten knnen in Erwgung ziehen, die
vier oben genannten lngeren Passagen mit ihren Sequenzmodellen in einer
Klangfarbe zu spielen, die einen Kontrast mit der des Themas bildet. (Dabei
mag der Gedanke an das zweite Manual eines Cembalos hilfreich sein. Auf
modernen Instrumenten kann der mit Hilfe des linken Pedals erzielte Farbwechsel zusammen mit leichterem Anschlag eine Annherung erzeugen.)

454

WK II/12: f-Moll

Die Intervallsprnge und Dreiklangsbrechungen im Thema ebenso wie


der einfache Rhythmus weisen auf einen lebhaften Grundcharakter hin. Das
Tempo sollte rasch genug gewhlt werden, um einen 2/4-Takt mit nur einem
betonten Schlag pro Takt zu erzielen und gleichzeitig die erwnschte Leichtigkeit der Sechzehntel zu garantieren. Das Tempoverhltnis von Prludium
und Fuge allerdings wirft eine Frage auf. Die Gleichsetzung der Viertel ist
mglich, klingt jedoch fast immer ein wenig langweilig. Eine komplexe
Proportion erzielt daher ein besseres Ergebnis, ist jedoch anspruchsvoller
fr die Vorstellungskraft. Die bersetzung legt hier die Triolensechzehntel,
also einen nicht wirklich erklingenden, sondern nur abgeleiteten Notenwert
zugrunde. (Am besten denkt man die Achtel im letzten Takt des Prludiums
weiter, unterteilt sie allmhlich in Dreiergruppen und fasst dann zwei der so
erhaltenen kleinen Pulsschlge zur Achtel der Fuge zusammen.)
Eine Triolensechzehntel
entspricht
einer Sechzehntel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 66, Fugen-Viertel = 100)
Die angemessene Artikulation erfordert non legato fr die Achtel und
ein sehr leichtes legato fr die Sechzehntel. Das non legato sollte im Thema
selbst frhlich federnd klingen, etwas weniger beschwingt im sekundren
Material und besonders sanft in den Sequenzmodellen. Die einzige Verzierung, die im Notentext angezeigt wird, ist der Mordent in T. 11, d.h. auf dem
Hhepunkt der ersten Teilphrase des Themas. Das Symbol steht in Klammern, so dass es den einzelnen Interpreten berlassen scheint, sich fr oder
gegen diese Ornamentierung zu entscheiden. Wer den Mordent an dieser
Stelle bei der Vorstellung des Fugenthemas spielt, macht ihn damit zu
einem integralen Bestandteil des primren Materials und sollte ihn konsequenterweise auf alle weiteren Einstze bertragen. (Technisch ist das,
wenn berhaupt, allenfalls in den Mittelstimmen-Einstzen von T. 28-29
und 74-75 ein Problem.) Eine weitere Verzierung, die nicht angezeigt ist,
jedoch von jedem Interpreten aus Bachs Umkreis intuitiv gespielt worden
wre, ist der stiltypische kadenzielle Triller auf dem punktierten g in T. 84.
Er beginnt mit der oberen Nebennote und endet (ohne Nachschlag, da seine
Auflsung vorzeitig auf dem letzten Sechzehntel des Taktes antizipiert wird)
kurz vor dem vierten Unterstimmen-Achtel.
Der Aufbau der Fuge ist sehr klar, wie sich schon aus der Funktion der
themafreien Passagen ergibt. Die vier analogen Zwischenspiele Z2b, Z3b,
Z5b und Z6 bilden jeweils den Schluss einer Durchfhrung. Dadurch, dass
sie mit einem unterschiedlichen Grad an melodischer Formelhaftigkeit

WK II/12: f-Moll

455

enden, entsteht der Eindruck, dass Durchfhrung I + II einerseits und III + IV


andererseits zwei bergeordnete Blcke innerhalb eines binren Aufbaus
darstellen. Diese Auffassung wird gesttzt durch die Beobachtung, dass die
Themeneinstze in Durchfhrung I und III jeweils durch berbrckende
Zwischenspiele verbunden werden, welche in Durchfhrung II und IV
fehlen. Die folgende Gegenberstellung mag dies deutlich machen:
Durchfhrung I:
Thema in O, M
Z1 (verbindend)
Thema in U
Z2a (Einsatzerweiterung)
Z2b (Sequenzmodell;
keine Schlussformel)
Durchfhrung II:
Thema in O, M
Z3a (Einsatzerweiterung)
Z3b (Sequenzmodell;
Schlussformel)

Durchfhrung III
Thema in U
Z4 (verbindend)
Thema in M
Z5a (mit Themenkopf)
Z5b (Sequenzmodell;
keine Schlussformel)
Durchfhrung IV:
Thema in O, M

Z6 (Sequenzmodell;
Schlussformel)

Die harmonische Entwicklung in der Fuge unterstreicht den groflchig


zweiteiligen Aufbau, insofern die dritte Durchfhrung erneut ihren Ausgangspunkt von der Tonika nimmt. Die Vorgnge innerhalb jeder Hlfte der
Komposition sind jedoch verschieden:
Durchfhrung I beginnt mit drei Einstzen in der Grundtonart;
das dem letzten Einsatz folgende, abschlieende Z2 moduliert nach EsDur, der Dominante der Tonikaparallele As-Dur.
Durchfhrung II steht in Dur, mit Themeneinstzen in der Tonikaparallele As-Dur und deren Dominante;
Z3a moduliert sodann nach c-Moll, und Z3b kadenziert in der DurDominante der Grundtonart, C-Dur.
Die beiden Themeneinstze der dritten Durchfhrung stehen, wie der
erste und dritte Einsatz der Exposition, in der Tonika der Grundtonart
f-Moll;
das lange Zwischenspiel Z5 schliet mit einem F-Dur-Septakkord, dem
Dominant-Septakkord der Subdominante b-Moll.
Die vierte Durchfhrung beginnt auf der Subdominante und fhrt, dank
der typischen Quint-Fortschreitung in zusammengehrigen Einstzen,
von dort zur Tonika zurck, in der auch Z6 verbleibt.

456

WK II/12: f-Moll

Da Kontrasubjekte, Engfhrungen und andere steigernde Merkmale in


dieser Fuge fehlen, sind die unterschiedliche Intensitt eines jeden Einsatzes
und eine weit ausholende dynamische Zeichnung offenbar nicht vorrangig
fr die Aussage. In Durchfhrung I wchst die Spannung durch das allmhliche Hinzutreten der Stimmen die dynamische Kurve des verbindenden
Zwischenspiels bringt keine Unterbrechung und nimmt dann ebenso allmhlich im Verlauf des zweiten Zwischenspiels wieder ab; dasselbe gilt fr
die strukturell korrespondierende Durchfhrung III. In beiden Fllen erzeugt
der Schluss in einer Tonart, die sich bald darauf als Dominante des nchsten
Themeneinsatzes erweist, einen zustzlichen Entspannungseffekt. Die jeweils nachfolgenden Durchfhrungen II und IV greifen dies auf, indem sie
mit reduzierter Stimmdichte beginnen. (In T. 24-28 ist dies explizit, da die
Mittelstimme schweigt; in Takt 71-75 erzeugt die perfekt komplementre
Abwechslung der Mittel- und Unterstimme fr Hrer ebenfalls den Eindruck
einer einzigen Gegenstimme.) In beiden Fllen berlsst Bach den letzten
Einsatz der in der Textur am wenigsten exponierten Mittelstimme. Jeder
Spannungszuwachs, der durch die wieder erreichte Dreistimmigkeit htte
entstehen knnen, wird so verhindert, und die Durchfhrungen II und IV
bleiben viel zurckhaltender als I und III. Die themafreien Passagen Z3 und
Z6 bereiten beiden Fugenhlften einen sanften Schluss.

Prludium in Fis-Dur
Schon beim erster Blick auf dieses Prludium wird man auf die rhythmischen Merkmale aufmerksam. Notenpaare aus einer punktierten Achtel
mit ergnzender Sechzehntel bestimmen das ganze Stck; vor dem Schlussakkord gibt es keinen einzigen Takt, der nicht mindestens eines dieser Paare
enthlt, und in vielen Takten erklingt der Rhythmus auf jedem der drei
Schlge. Wenn der Hreindruck dennoch von einem Takt zum anderen leicht
unterschiedlich ausfllt, so liegt dies vor allem daran, dass einige der punktierten Werte durch einen Vorhalt verkrzt (vgl. z.B. T. 41) oder durch eine
Verzierung modifiziert sind (vgl. z.B. T. 29-32). Ein zweites Merkmal ist
ebenfalls rhythmischer Natur: Bach schreibt dieses Prludium in einem
Dreiertakt, der eine ungewhnlich groe Anzahl an Synkopen auf Schlag 2
zeigt (vgl. z.B. T. 1, 2, 12-14, 17, 18). Diese Kombination von Synkope und
Metrum ist kennzeichnend fr die Gattung der Sarabande. Ein drittes und
letztes unmittelbar wahrnehmbares Merkmal betrifft das, was man als bergeordneten Rhythmus bezeichnen knnte, d.h. die lang-kurz-Paarung von
ganzen Phrasen. Ein kurzer Blick auf die ohne Analyse zugnglichen
Komponenten zeigt, dass die ersten sechzehn Takte, die in vielen anderen
Kompositionen, vor allem aber in traditionellen Sarabanden, regelmig als
4 + 4 + 4 + 4 strukturiert wren, hier unregelmig als 3 + 3 + 5 + 5 gruppiert
sind. Zusammenfassend gilt, dass das Fis-Dur-Prludium von sowohl lokalen als auch regional bergeordneten rhythmischen Merkmalen bestimmt ist.
Die erste Kadenz endet in T. 4 mit der Rckkehr zur Tonika. Diese
harmonische Entwicklung ist also kongruent mit einer melodischen Phrase
und stellt keine strukturell relevante Zsur dar. Dasselbe trifft auf die
folgende Kadenz in T. 7 zu. Es erweist sich, dass alle Kadenzen in diesem
Stck mit dem Ende einer kurzen Phrase zusammenfallen und daher keine
Aussage ber den Gesamtaufbau zulassen. Um diesen zu bestimmen, ist es
ntig festzustellen, wo die erffnende Phrase (T. 1-41) wieder aufgegriffen
wird und wo Bach eine Kadenz mit einer ausdrcklichen Schlossfloskel
unterstreicht. Eine Wiederkehr der ersten Phrase findet sich in T. 17-201, 20231 und 57-601; entwickelt wird das Material zudem in T. 16, 42-451 and
65-681. Schlussfloskeln finden in T. 44-451 und 67-681. Man erkennt somit
einen Aufbau in fnf Abschnitten:
457

458

WK II/13: Fis-Dur
I
II
III
IV
V

T. 1-16
T. 17-44
T. 45-56
T. 57-67
T. 68-75

(3 + 3 + 5 + 5
(3 + 3 + 3 + 3 + 5 + 4 + 4 + 3
(4 + 4 + 4
(3 + 5 + 3
(5 + 3

= 16 Takte)
= 28 Takte)
= 12 Takte)
= 11 Takte)
= 8 Takte)

Es gibt zwei analoge Passagen; beide stellen eine Beziehung zwischen


Abschnitt I und IV her: T. 1-41 .T. 57-601 (dieselbe Tonart, kaum variiert)
und T. 7-141 . T. 60-671 (transponiert von V nach I, Anfang variiert).
Das Tempo dieses Prludiums ist langsam schwingend: langsam genug,
dass die Vierundsechzehntel-Werte ohne Hast ausgefhrt werden knnen.
Artikulation und Anschlag sollten jeder der rhythmischen und melodischen
Komponenten angepasst werden. Legato mit melodisch intensivem Anschlag empfiehlt sich fr alle Werte in thematischen Linien, die vorwiegend
stufenweise fortschreiten (vgl. z.B. O: T. 1-2, U: T. 17-192). Legato in
neutraler Tonqualitt und geringer Intensitt ist angemessen fr die gleichmigen Sechzehntel-Figuren, die T. 4-11, 17-41, 45-56, 60-64 und 68-72
als Begleitung erklingen. Quasi legato sollte angestrebt werden in allen
latent zweistimmig konzipierten Punktierungs-Paaren (vgl. z.B. U: T. 4-6);
der durch ein wiederholt angeschlagenes cis erzeugte indirekte Orgelpunkt
darf den Effekt einer rhythmisch vibrierenden langen Note imitieren,
whrend der melodische Strang dieser Passage (fis-ais-eis-gis-dis-fis-cis)
Wrme und ein gewisses Gewicht verdient. Non legato in melodisch
intensiver Klangqualitt und ausdrucksvoller dynamischer Zeichnung ist
angezeigt fr alle anderen Punktierungs-Figuren (vgl. z.B. U: T. 1-3, 7-11).
Die Trennung kann in gereihten Sprngen und Dreiklangsbrechungen
grer sein, und die melodische Intensitt wird in kadenziellen Bassgngen
einer neutraleren Farbe Platz machen.1
Der Notentext verzeichnet etliche Verzierungen: kleingestochene Noten,
Praller, Mordente und Triller. Kleingestochene Noten finden sich in T. 1,
1

Ein Wort zur Lnge des Punktes in solchen Figuren, da diese Frage heutige Interpreten oft
beunruhigt. In der Musik des 18. Jahrhunderts hatte der Punkt hinter einem Notenwert noch
nicht die strenge Bedeutung, die ihm in unserer Zeit beigemessen wird der Punkt hinter
einer Note verlngert die Note um die Hlfte ihres Wertes sondern zeigte viel mehr an,
dass der Wert verlngert zu denken war. Das wieviel ergab sich aus dem, was folgte. Dies hat
Folgen fr die Artikulation: Wenn eine punktierte Achtel durch eine Sechzehntel ergnzt
wird, der Punkt also ebenfalls den Wert einer Sechzehntels hat, so wird die Note wie alle
Sechzehntel desselben Materials non legato gespielt. Hat ein genau gleich aussehender Punkt
jedoch, wie z.B. in T. 12-16, nur den Wert einer Zweiunddreiigstel, so gilt fr die so verlngerte Note dasselbe legato wie fr alle anderen Zweiunddreiigstel in diesem Stck.

WK II/13: Fis-Dur

459

15, 41, 43, 44 und 67; in allen Fllen handelt es sich um harmonisch und
melodisch relevante Vorhalte, nicht um virtuose Vorschlge. Wie zu Bachs
Zeit blich, sind alle als Achtel notiert, doch richtet sich ihre tatschliche
Dauer nach der Hauptnote. Vorhalte vor punktierten Notenwerten nehmen
zu Bachs Zeiten ein Drittel des Wertes der Hauptnote ein es sei denn, die
Begleitung hat zu diesem Zeitpunkt bereits die Auflsungs-Harmonie
verlassen; in diesem Fall und ebenso bei sehr langen Notenwerten erfolgt
die melodische Auflsung so bald wie (harmonisch) mglich. Im Fall des
Fis-Dur-Prludiums bedeutet dies, dass die Vorhalte auf dem ersten Schlag
von T. 15, 41, 43, und 44, die jeweils einer punktierten Achtel vorangestellt
sind, als Sechzehntel ausgefhrt werden. In T. 12 geht der Vorhalt einer
punktierten Viertel voraus. Viele Interpreten argumentieren jedoch, dass der
melodisch relevante Teil der Note auch hier nur die sonst berall rhythmisch
vorherrschende punktierte Achtel ist, dass Bach mit dem lngeren Notenwert lediglich eine allzu lange Pause in der Oberstimme vermeiden wollte,
und spielen daher auch hier einen Sechzehntel-Vorhalt. In den fast identischen Schlussfloskeln von T. 44 and 67 dagegen fllt die Deutung leicht, da
fr diese Variante der doti-do-Formel eine bestimmte rhythmische Ausfhrung etabliert war: FRF| F).
Mordente finden sich, wie so oft in Bachs Musik, auf besonders
hervorgehobenen Noten, wie z.B. in T. 12. Da die Figur dieses Taktes
zweimal sequenziert wird, sollte auch der Mordent auf die entsprechenden
Noten bertragen werden. Ebenfalls aus Grnden der Entsprechung sollte
die Verzierung in den analogen Takten T. 65 und 66 hinzugefgt werden. In
T. 22 dagegen erscheint der notierte Mordent wenig angebracht: Der so
verzierte Ton ist melodisch nicht besonders wichtig und war auch in hnlichen Situationen zuvor nicht ornamentiert (vgl. rechts T. 22 mit links T. 19).
Die beiden Praller des Stckes gehren zu typischen Schlussfloskeln (vgl.
T. 28 und 74); beide beginnen mit der Hauptnote. Whrend die erste Stelle
nur Zeit fr ein dreitniges Ornament lsst, kann im Schluss-ritardando ein
fnftniger Praller gespielt werden.
Triller sind in T. 26/27, 29-32, 38, 44, 52, 56 und 67 eingezeichnet. Die
meisten setzen regelmig mit der oberen Nebennote ein; nur die, denen ein
extra geschriebener Vorhalt (T. 44 und 67) oder ein melodischer Nachbarton
vorausgeht (T. 52), beginnen mit der Hauptnote. Die Geschwindigkeit der
Trillerbewegung richtet sich nach den krzesten ausgeschriebenen Notenwerten im Stck: Fungieren diese als regelmiger Bestandteil der Melodik,
so trillert man doppelt so schnell; sind sie sehr selten, so knnen sie selbst
als Ornament gedeutet und die Triller ihnen angepasst werden. Hier enthlt

460

WK II/13: Fis-Dur

der drittletzte Takt und nur


dieser ausgeschriebene Vierundsechzehntel, die somit das
Tempo fr die Wechselschlge
der Triller vorgeben. Anderes
gilt jedoch fr die auskomponierten Nachschlag-Paare: Diese sollten in allen Fllen genau
so ausgefhrt werden, wie
Bach sie notiert hat. Sie
klingen hier daher hufig langsamer als die vorangehenden
Wechselschlge, eine Praxis,
die zu Bachs Zeiten besonders
in Tnzen und anderen nicht
polyphonen Stcken blich
war. Das Notenbeispiel zeigt
Ausfhrungsvorschlge fr die
Triller in T. 26-32, 44 und 67.
Bach hat fr dieses Prludium drei melodische Phrasen sowie ein
Begleitmuster entworfen. Die melodischen Komponenten werden im
Verlauf des Stckes variiert und entwickelt, zudem tauschen sie zuweilen
ihre Begleitmuster aus. Fr Hrer bedeutet dies, dass es stets ausreichend
vertrautes Material wiederzuerkennen gibt, ohne das die verschiedenen
Passagen deswegen gleich klingen. Selbst in der Reprise gegen Ende des
Prludiums wird das Prinzip der steten Abwandlung beibehalten.
Die fhrende melodische Phrase (rechte Hand T. 1-41) ist sehr
abwechslungsreich. Obwohl von Pausen unterbrochen, enthlt sie keinerlei
Sequenzen oder Wiederholungen. Ihr Charakteristikum sind die schon erwhnten Synkopen auf dem zweiten Schlag von T. 1 und 2. Ihr vorrangiger
rhythmischer Wert, die punktierte Achtel, wird in T. 1 von drei, in T. 2 von
2 und in T. 3 von nur noch je einer Note ergnzt. Dynamisch stellt sich die
erste Teilphrase als einfaches diminuendo dar, die zweite entweder (in einer
eher lyrischen Interpretation) Hhepunkt auf dem ersten Taktschlag oder
(unter Betonung des Metrischen) mit Akzent auf der Synkope, und die dritte
als Auftakt mit folgender Entspannung. Die ursprngliche Gegenstimme
dieser melodischen Phrase hat selbst sekundre melodische Kraft.
Die zweite melodische Phrase antwortet in der linken Hand von T. 4-71
und zeichnet sich durch die schon erwhnte latente Zweistimmigkeit aus.

WK II/13: Fis-Dur

461

Die Phrase prsentiert eine einzige Geste von fallenden Linien mit harmonischer Entspannung; entsprechend wird der melodische Strang als
diminuendo gestaltet, whrend der indirekte Orgelpunkt durchgehend leise
im Hintergrund bleibt. Die rechte Hand spielt dazu das, was als charakteristisches Begleitmuster der Komposition angesehen werden kann: verschiedene Kombinationen von Dreiklangsbrechungen mit abschlieender, den
Taktstrich berbrckender Doppelschlagfigur. Die dritte melodische Phrase
erklingt als zweitaktiges Sequenzmodell in T. 9-10.
Im ersten der vier Abschnitte der Komposition folgt der Vorstellung der
vier thematischen Komponenten eine freie Verarbeitung des charakteristischen Rhythmus, in deren Verlauf Punktierungsgruppen, deren Ergnzungen zwischen einfachen Sechzehnteln und drei Zweiunddreiigsteln
wechseln, in einer Art kontrapunktischer Textur gegenbergestellt sind (vgl.
T. 12-16). Die Spannungslinie wird von den aufsteigenden Spitzentonlinien
(U: T. 121, 131, 141, ais-his-cis; O: T. 122, 132, 142, fis-gis-ais) bestimmt. In
Abschnitt II und III entwickelt Bach dasselbe Material mit verschiedensten
Varianten und neuen Kombinationen weiter. Im ersten Fall endet er mit
einer Kadenzformel in dis-Moll (vgl. T. 44-451), im zweiten mit einer
viertaktigen berleitung, in der eine Parallelfhrung des charakteristischen
Begleitmusters mit Erinnerungen an die allererste Verarbeitung in T. 12-16
durchsetzt ist. Der vierte Abschnitt gebrdet sich als modifizierte Reprise:
In T. 57-601 greift Bach die erste melodische Phrase mit ihrer ursprnglichen Begleitung auf, in T. 60-651 fgt er eine Transposition des Sequenzmodells und seiner Entwicklung hinzu, T. 65-66 sind transponiert analog zu
T. 12-13, und der Abschnitt endet mit einer Schlussformel hnlich der am
Ende des dritten Abschnitts. Dem kurzen fnften Abschnitt bleibt es vorbehalten, die Komponente nachzutragen, die in der bisherigen Reprise ausgelassen wurde: die zweite melodische Phrase erklingt hier in einer grozgig
erweiterten fnftaktigen Version (vgl. T. 68-731 mit T. 4-71) und leitet in
eine reich ornamentierte Schlussformel in vierstimmig homophoner Textur
ber.

Fuge in Fis-Dur
Diese dreistimmige Fuge basiert auf einem sehr ungewhnlichen Thema.
Schon der Einsatz mit dem Leitton ist einzigartig; noch berraschender ist
der Wechsel zur Moll-Septime im zweiten Takt, der eine kaum etablierte
Tonart gleich wieder in Frage zu stellen scheint. Und whrend der Beginn
mit einem halbtaktigen Auftakt keine Regeln bricht (er ist tatschlich
typisch fr einen barocken Tanz, die Gavotte, mit dem diese Fuge auch die
Taktangabe teilt), so erzeugt dieses Metrum doch die Erwartung auf einen
Phrasenschluss auf starkem Taktteil. Doch keiner der starken Taktschlge
vor dem Einsatz der Themen-Antwort bietet einen berzeugenden Abschluss.
Eine harmonische Analyse des Themas besttigt, dass die Rckkehr zur
Tonika zu Beginn des vierten Taktes vollzogen wird, wo die melodische
Linie allerdings einen Vorhalt zeigt, dessen Auflsung erst auf dem nachfolgenden, besonders schwachen Achtel eintritt.(vgl. T. 4: h-ais). Das fis in
der Mitte von T. 4 kommt nicht als Themenende in Frage, da der Ton bereits
nicht mehr Teil des Fis-Dur-Dreiklangs ist, sondern zusammen mit dem his
fr den Dominant-Septakkord von Cis-Dur steht. Doch kaum hat man sich
berzeugt, dass das Thema aus harmonischen Grnden tatschlich mit dem
Vorhalt-Auflsung-Paar endet, ergibt sich die nchste Frage. Wie viele sptere Einstze einwandfrei belegen, beginnt das Seufzer-Motiv, auf dem
das Kontrasubjekt beruht, mit der letzten Viertel des Taktes (vgl. das auftaktige fis in fis | fis-eis). Zwischen Themenschluss und Kontrasubjekt-Beginn
bleiben somit zwei Noten, die weder der einen noch der anderen Komponente angehren. Sie gehren zur Kategorie der harmonischen Fllsel, die
auch in anderen Fugen mit sptem Kontrasubjekt-Einsatz fr eine harmonische Sttze des ersten Comes-Tones sorgen.
Der Rhythmus im Thema setzt sich aus fnf verschiedenen Notenwerten
zusammen: Es gibt Sechzehntel, Achtel, Viertel, punktierte Viertel und
verschleiert hinter dem auftaktigen Triller mit ausgeschriebenem Nachschlag
eine Halbe. Die Kontur besteht vorwiegend aus Sekundschritten. Die
wenigen Sprnge sind auf T. 3 beschrnkt, wobei zu fragen ist, ob nicht
einer dieser Sprnge vielmehr einen Registerwechsel an der Grenze zweier
Teilphrasen darstellt. Fr eine zuverlssige Interpretation der Phrasenstruktur jedoch ist eine detaillierte harmonische Analyse unabdingbar.
462

WK II/13: Fis-Dur

463

Das harmonische Gerst des Themas besteht aus vier identischen Schritten: In der Mitte eines jeden Taktes erklingt ein V7-Akkord, dem auf dem
nchsten betonten Schlag die Auflsung folgt.

Die von der vierfachen I. Stufe reprsentierten Tonarten entsprechen in


Fis-Dur den Funktionen I IV/IV IV I. Diese Progression, der die
Dominante fehlt und deren Subdominante ebenfalls nicht durch einen
Dominant-Akkord, sondern wiederum durch eine Subdominante vorbereitet
wird, ist absolut ungewhnlich. Sie hilft allerdings, die Tiefenstruktur der
melodischen Linie zu verstehen. Diese besteht aus einer ppig verzierten
dreiteiligen Sequenz mit abschlieendem Seufzer-Motiv:

ber die Gestaltung allerdings kann diese Erkenntnis nur begrenzt Auskunft geben, da Bachs reiche Oberflchenstruktur die zweite und dritte
Sequenz so eng mit einander verbindet, dass eine Zsur an dieser Stelle
knstlich erscheinen msste. Fr Interpreten hat das Thema nur drei relevante Teilphrasen. Die erste umfasst den ungewhnlichen Leitton-Triller
und seine Auflsung, die zweitaktige zentrale Teilphrase reicht vom der
Pause folgenden cis bis zum gis in der Mitte von T. 3, und die dritte besteht
einzig aus dem dreitnigen Seufzer-Motiv.
Die dynamische Zeichnung wird sich an der Phrasenstruktur sowie an
der harmonischen Entwicklung orientieren. In der ersten Teilphrase ist der
ornamentierte Leitton wesentlich spannungsvoller als die ihm folgende
Auflsung; das Thema beginnt also mit einem diminuendo. In der lngeren
zweiten Teilphrase bleibt die tiefalterierte siebte Stufe vergleichsweise
zurckhalten; die Spannung steigt zum Reprsentanten der Subdominante,
dem dis in T. 31, woraufhin sich das aufsteigende Ende der Teilphrase bis z
einem recht leisen gis hin entspannt. Die Gestaltung des Seufzer-Motivs
folgt dem hierfr berlieferten Muster: Auftakt-schwer-leicht.

464

WK II/13: Fis-Dur
Die Fuge umfasst elf Themeneinstze:
1. T. 0-4
M
6.
2. T. 4-8
O
7.
3. T. 8-12
U
8.
4. T. 20-24
O
9.
5. T. 32-36
U
10.
11.

T. 36-40
T. 40-44
T. 52-56
T. 64-68
T. 70-74
T. 76-80

M
O
M
U
M
O

Im Verlauf der Fuge erfhrt das Thema kaum Modifikationen. Die reale
Antwort bringt keine Intervallanpassungen mit sich; Umkehrung und Engfhrung kommen nicht vor. Doch in T. 20 wird der Triller auf der ersten
Note durch eine ausgeschriebene Verzierung mit bei hnlicher Tonfolge
abweichendem Rhythmus ersetzt. Diese Variante wird in T. 70-71 noch
einmal aufgegriffen. Hier entsteht zustzlich eine mgliche Verwirrung
dadurch, dass der ursprngliche, aufsteigend zur Auflsung fhrende Triller
gleichzeitig als Parallele in der Unterstimme erklingt.
Dem Thema sind zwei Kontrasubjekte zur Seite gestellt. KS1 wird an
erwarteter Stelle, d. h. gegen die Themen-Antwort, eingefhrt (vgl. M:
T. 4-8). Es ist mit dem Thema eng verbunden, da sein Anfang mit einem
Seufzer-Motiv wie eine direkte Fortsetzung des Themen-Endgliedes klingt.
Das Motiv wird chromatisch absteigend sequenziert. Eine dritte Teilphrase
kulminiert auf einem langen Triller und endet mit dessen Auflsung zu
Beginn des nchsten Taktes. Einmal eingefhrt begleitet dieses
Kontrasubjekt jeden weiteren Themeneinsatz.

Das zweite Kontrasubjekt ertnt zum ersten Mal als Gegenstimme zum
dritten Themeneinsatz (vgl. M: T. 8-12). Es beginnt it einem aufsteigenden
Tetrachord und dessen absteigender Sequenz, die den Hhepunkt der Phrase
nach einem verlngernden Aufwrtsschritt durch einen Quintabfall zur
synkopierten Halben erreicht. KS2 kehrt mehrere Male mit nur kleineren

WK II/13: Fis-Dur

465

Abwandlungen wieder (vgl. T. 32-36 und 64-68, wo KS1 und KS2 ihre
Endglieder austauschen). In anderen Fllen sind die Abweichungen dagegen
so eklatant (vgl. z.B. M: T. 20-24 und O: T. 37-40), dass es besonders fr
Hrer schwierig ist, die Komponente berhaupt wiederzuerkennen.
Die elf Themeneinstze umschlieen sieben themafreie Passagen2:
Z1
Z2

T. 12*-202
T. 24*-322

Z3
Z4
Z5

T. 44**-522
T. 562-642
T. 682-702

Z6
Z7

T. 742-762
T. 802-84

In diesen Zwischenspielen verwendet Bach zweierlei Material: aus dem


Thema abgeleitete Motive mit Begleitung in der Unterstimme (vgl. Z2, Z4,
Z5, Z6 und Z7) sowie unabhngige Motive in komplexem Imitationsgeflecht (vgl. Z1 und Z3). Das einzige Zwischenspiel-Segment, das in keine
dieser Kategorien fllt, ist die zweitaktige Schlusskadenz in T. 822-84). Z2
fhrt die abwrts gerichtete Sequenzierung der vier letzten Thema-Tne ein
(T. 24-25). Das so entstandene Motiv und seine Sequenz werden zunchst in
der Mittelstimme (T. 26-28), dann in der Oberstimme (T. 28-30) und
schlielich noch einmal in der Mittelstimme imitiert (T. 30-32); dabei muss
die Parallele des Seufzer-Motivs uerst leise gespielt werden, da es sonst
unmglich ist, die Imitation wahrzunehmen. Die Unterstimme begleitet die
Imitationskette mit zwei Figuren, deren Spitzentne Sequenzen aus der
harmonischen Molltonleiter bildet (vgl. T. 24-36: ais-h-cisis-dis, dis-e-fisisgis, his-cis-disis-eis, eis-fis-gisis-ais). Z4 ist eine Transposition von Z2,
whrend Z6 und die erste Hlfte von Z7 (vgl. T. 80-82) nur ein Viertel der
Passage mit einer freien Abwandlung der Unterstimme zitieren und Z5
denselben Ausschnitt im Stimmtausch darstellt.
Die beiden anderen Zwischenspiele bestehen aus Material, das vom
Thema und seinen Kontrasubjekten unabhngig, aber streng polyphon ist.
Sie sorgen fr einen deutlichen Klangfarben-Kontrast zum primren
Material. Man unterscheidet drei Motive: M1 das, ungewhnlich fr ein
Motiv, aus zwei Segmenten besteht fhrt auftaktig zu der Figur ais-gisais-fis-dis, die nach einer Zsur einen Ton tiefer sequenziert wird (mit verlngertem Anfangs- und versetztem Schlusston; vgl. T. 12-141). Das Motiv
wird in Z1 noch dreimal imitiert und in Z3 viermal aufgegriffen (T. 44-52).
2

Die mit einem Sternchen markierten Zwischenspiele beginnen wie folgt: die das Thema
tragende Stimme nach der Auflsung auf der dritten Achtel, die KS1 tragende Stimme nach
dem ersten Schlag im Takt. Das durch zwei Sternchen hervorgehobene Zwischenspiel
beginnt in der Mittelstimme nach dem ersten Taktschlag, in den Auenstimmen erst nach der
Taktmitte.

466

WK II/13: Fis-Dur

M2 beginnt kontrepunktisch zu M1 in der Unterstimme mit einer synkopierten Halben, die in einem ausgeschriebenen Mordent und kadenziellen
Bass-Schritten ausklingt; Imitationen in den oberen Stimmen ersetzen dieses
Ende mit einer bergebundenen Note. M3 erklingt als weiterer Kontrapunkt
(erstmals siehe M: T. 12-141).
Die Rolle, die jedes der Zwischenspiele im Spannungsverlauf der Fuge
spielt, lsst sich unmittelbar aus dem Material erschlieen. Die Kontrastwirkung der beiden aus unabhngigem Material gebildeten Passagen wurde
schon erwhnt, und die absteigenden Sequenzen in den beiden lngeren
Zwischenspielen Z2 und Z4 sowie in dem krzeren Z6 erfordern jeweils
eine Entspannung. Z5 und der Z7-Beginn zitieren das Themen-Endglied in
aufsteigenden Sequenzen und sorgen so fr ein crescendo. Die Kadenzformel des letzten Taktes schlielich prsentiert eine rhythmische Figur, die
traditionell mit einem triumphalen Schluss assoziiert wird, so dass die
Komposition in satter Klangfarbe endet.
Der hohe Emotionsgrade des Themas und die in einem Groteil der
Fuge herrschende komplexe Rhythmik weisen auf einen ruhigen Grundcharakter hin. Die Halben des alla breve-Metrums flieen sanft und ohne
jede Eile. Das Tempoverhltnis zum Prludium kann unkompliziert sein, da
aufgrund der rhythmischen Verschiedenheit selbst eine einfache Gleichsetzung der Werte nicht zu Monotonie fhrt.
Eine Viertel
entspricht
einer Halben
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: alle Schlge = 56)
Die fr das thematische Material angemessene Artikulation verlangt
legato fr alle melodischen Noten; non legato findet sich nur in kadenziellen (vgl. z.B. U: T. 55-56, 83-84) oder gereihten Sprngen (vgl. z.B. U in
M2: T. 13-14, 19-20, 45-46). Die Komposition enthlt jedoch Passagen, die
einen abweichenden Ansatz nahelegen. Die fnf aus dem Themen-Endglied
entwickelten Zwischenspiele weisen Merkmale auf, die man normalerweise
in Stcken lebhaften Grundcharakters zu finden erwartet: einfache Rhythmik aus Achteln und Vierteln, eine Hufung grerer Intervalle sowie ornamentale Figuren. Die groen Sprnge resultieren daraus, dass Bach das
Seufzer-Motiv des Themas einschlielich des ihm vorausgehenden, ursprnglich das Ende einer anderen Teilphrase bildenden Viertels zitiert; die
Mordent-Figuren in den begleitenden Achteln aber sind original. Natrlich
darf das Tempo in diesen Zwischenspielen nicht vom Gesamttempo der
Fuge abweichen, doch erfordern diese Passagen eine eigene Klangqualitt.

WK II/13: Fis-Dur

467

In den Vierteln wechselt leicht federndes non legato mit der Bindung
zwischen Vorhalt und Auflsung; in den Achteln alterniert quasi legato mit
einem dichteren legato in den Mordent-Figuren.
Zusammenfassend lsst sich feststellen, dass eine gute Gestaltung der
Fis-Dur-Fuge drei recht unterschiedliche Klangfarben unterscheidet: eine
erste fr die vom Thema bestimmten Passagen und den Schlusstakt, eine
zweite fr die motivisch unabhngigen Zwischenspiele Z1 und Z3 und eine
dritte fr die brigen fnf Zwischenspiele mit Ausnahme des Schlusstaktes.
Verzierungen finden sich an mehreren Stellen dieser Fuge. Der Triller
auf der ersten Thema-Note beginnt, da er stets den Beginn einer Phrase und
beim ersten Einsatz sogar den Beginn der Komposition bildet, mit der
Hauptnote; nur in T. 32 und 64, wo die Unterstimme ausdrcklich einen
bergang in den Themeneinsatz schafft, ist ein Beginn mit der oberen
Nebennote vorzuziehen. Der Praller im Seufzer-Motiv am Ende des Themas
ist viertnig und beginnt mit der oberen Nebennote.3 Der Triller am Ende
des ersten Kontrasubjektes gleicht dem zu Beginn des Themas: Er setzt mit
der Hauptnote ein, bewegt sich in Sechzehnteln und endet mit einem Nachschlag (cis-his-ais-his). Er sollte auf die entsprechenden Noten in T. 11 (eis),
T. 23 (eis), T. 35 (his), T. 39 (eis), T. 43 (cisis), T. 6 (eis) und T. 79 (eis)
bertragen werden. Ein kadenzieller Praller kann auf dem mittleren Schlag
von T. 83 hinzugefgt werden; ein solches Ornament wre stiltypisch fr
diese Formel. Dagegen wirkt der Praller, der ein einziges Mal fr den ersten
Vorhalt in KS1 eingezeichnet ist (vgl. U: T. 37) merkwrdig; aus Grnden
der Konsequenz in der Darstellung des Materials und um Irrefhrungen der
Hrer zu vermeiden, empfiehlt es sich, auf dieses Ornament zu verzichten.
3

Wohl aus Rcksicht auf die technischen Fhigkeiten seiner Zeitgenossen verzichtet Bach in
allen Unterstimmen-Einstzen sowie im Kontext groer Intervalle auf dieses Ornament (vgl.
U: T. 12, 36, 68 und M: T. 56), doch ist es wnschenswert, diesen eng mit dem thematischen
Material verknpften Praller in jedem Einsatz zu bernehmen. Dasselbe gilt fr die fnf aus
dem Themen-Endglied abgeleiteten Zwischenspiele. Auch hier zeichnet Bach Praller nur in
bequemen Positionen ein, nicht jedoch im Falle von parallelen Sexten oder in der linken
Hand. Da heutige Klavierspieler jedoch ganz andere technische Anforderungen zu meistern
gewohnt sind, gibt es fr diese Rcksicht eigentlich keinen Grund mehr. Da der Praller
zudem entscheidend zur Klarheit des Imitationsgeflechtes beitrgt, sollte man weder aus
Faulheit noch aus falsch verstandener Werktreueauf ihn verzichten. (Ein Praller ist also auf
dem jeweils ersten Schlag hinzuzufgen in M: T. 27, 28, 31 und 32; M: T. 57, 58, 61 und
62; O: T. 59, 60, 63 und 64 sowie U: T. 69 und 70. Achtung: In allen Fllen muss die obere
Nebennote des Prallers der durch die anderen Stimmen in diesem Augenblick verwirklichten
Harmonie angehren die von der Grundtonart abweichen kann. Die Praller auf dis in M:
T. 27 und 57 beginnen also mit e und nicht mit eis, der Praller auf ais in O: T. 30 mit his, der
auf gis in O: T. 59 mit a und der auf ais in O: T. 63 mit h..

468

WK II/13: Fis-Dur

Der Aufbau der Fuge ist sehr regelmig. Die zwei ersten der drei
Durchfhrungen (vgl. T. 1-32 und 32-64) entsprechen einander weitgehend:
Jede enthlt drei aufeinander folgende Themeneinstze, ein motivisch
bestimmtes Zwischenspiel, einen berzhligen Einsatz und ein aus dem
Themen-Endglied abgeleitetes Zwischenspiel. Die dritte Durchfhrung ist
krzer (vgl. T. 64-84), mit nur drei jeweils durch den letztgenannten Zwischenspieltyp verbundenen Themeneinstzen. Harmonisch ist die erste
Durchfhrung in der Tonika, die Einstze der zweiten bewegen sich von der
Dominante ber die Tonika und Tonikaparallele zur Subdominante, und die
dritte Durchfhrung kehrt zur Tonika zurck.

Aufgrund der deutlichen Kontraste im Material dieser Fuge bestimmen


nicht dynamische Entwicklungen sondern alternierende Klangfarben (und
Intensittsgrade) das Ausdrucksspektrum dieser Fuge. Sehr hilfreich ist es,
an unterschiedliche orchestrale Register zu denken und sich zum Beispiel
das primre Material aus Thema und Kontrapunkten in den Holzblsern, die
motivisch bestimmten Zwischenspiele Z1 und Z3 in den Streichern und die
vom Themen-Endglied abgeleiteten Zwischenspiele Z2, Z4, Z5, Z6 und Z7
von zwei Blockflten mit Fagottbegleitung gespielt vorzustellen.

Prludium in fis-Moll
Das fis-Moll-Prludium ist durchgngig dreistimmig, doch nehmen die
drei Strnge nicht in gleicher Weise an der Darstellung des thematischen
Materials teil. Der grte Teil des Stckes ist von der Oberstimme dominiert. Einzelne Imitationen beziehen die Mittelstimme mit ein, whrend die
Unterstimme auf kadenzierende Bassgnge, einige ornamentierte Akkordbrechungen und vereinzelte bergnge beschrnkt ist. Obwohl das fhrende
melodische Motiv mitsamt seiner Imitation und Begleitung im Verlauf des
Stckes zweimal erneut aufgegriffen wird, kann man daher nicht von einem
motivisch bestimmten Prludium sprechen. Dieses Motiv wird in eher improvisatorischer Weise weitergefhrt und spter streckenweise durch lokal
bleibende Sequenzmodelle unterbrochen. Man kann das Stck also als eine
Improvisation ber mehrere thematische Komponenten bezeichnen, die
durch freie Passagen verbunden werden.
Harmonisch stellt jeder einzelne der ersten Takte einen Ganzschluss in
der Grundtonart dar; eine strukturell relevante harmonische Entwicklung
endet in T. 72 nach einer Modulation zur Dominante. Da die Auflsung des
Gis-Dur-Nonenakkordes jedoch erst auf schwachem Taktteil ganz vollzogen
ist, steht ein berzeugender Abschluss auch hier noch aus. Dieser findet sich
in T. 12 beim Wiedereintritt des fhrenden Motivs, obwohl diesmal die
Mittelstimme die Auflsung durch einen Achtelvorhalt verzgert.
Das Prludium besteht aus vier Abschnitten:
fis-Mollcis-Moll
I T. 1-72-121 Tonika zur Dominante
II T. 12-211 Dom. zur Tonikaparallele cis-MollA-Dur
III T. 21-291 T-Parallele zur Dominante A-DurCis-Dur
berleitung T. 29-301 Rckkehr zur Tonika
IV T. 30-43
Besttigung der Tonika
Material und Form des Prludiums strahlen groe Ruhe aus etwas wie
unwirkliches Schwebens. Die Komposition ist auergewhnlich reich an
verschiedenen Notenwerten, die als Teil melodischer Komponenten, latent
zweistimmiger Strnge oder ornamentaler Figuren auftreten: Halbe mit oder
ohne verlngernde berbindung, punktierte und einfache Viertel, punktierte
und einfache Achtel, punktierte und regulre Sechzehntel sowie TriolenSechzehntel, Zweiunddreiigstel sowie passive und aktive Synkopen (synkopierte Viertel in T. 1 und 2 sowie die synkopierten Achtel in T. 3, 5 etc.).
469

470

WK II/14: fis-Moll

In der Kontur wechseln Elemente von unterschiedlicher melodischer


Wertigkeit oft in sehr enger Folge miteinander ab. Die ersten zwei Takte
mgen hierfr ein Beispiel geben. In der Oberstimme sind die auf Schlag 1
und 2 erklingenden Noten melodisch intensiv, die Triolensechzehntel auf
dem dritten Schlag dagegen reprsentieren eine ornamentierte Fassung der
einfachen absteigenden Linie cis-h-a. In T. 2 bilden die gleichmigen
Sechzehntel einen ausgeschriebenen Doppelschlag um a, das Ziel des dreitnigen Abstiegs. Die Sechzehntel cis fungiert als Bindeglied; die folgenden
acht Noten zeichnen eine Parallele zur Mittelstimme, die inzwischen mit der
Imitation des Motivs in Fhrung ist. Die eigentliche Substanz dieser beiden
Takte besteht somit aus der Linie fis-cisa-h-cisha. Eine nuancierte Gestaltung verlangt eine sehr gute Kontrolle des Anschlags und der dynamischen Farbgebung. In der linken Hand sind alle Noten des ersten Taktes
von untergeordneter Bedeutung, whrend die Mittelstimme in T. 2 die
Fhrung bernimmt wobei man auf das melodische fis durch ein kleines
crescendo in der traditionell sonst meist abnehmenden doti-do-Floskel
vorbereiten kann. Auch in der Mittelstimme wechselt die melodische
Intensitt auf Schlag 3 zugunsten der greren Leichtigkeit einer ornamentalen Linie.
Die Artikulation ist relativ unkompliziert. Legato ist angebracht fr alle
Noten, die einer melodischen oder ornamentalen Linie angehren oder aber
einer begleitenden, als ausgebreitete Harmonie fungierenden Dreiklangsbrechung (vgl. das a-cis-fis der nicht-melodischen Mittelstimme in T. 11-2).
Non legato empfiehlt sich nur fr diejenigen lngeren Noten, die aktiv in
greren Intervallen fortschreiten (vgl. z.B. U: T. 13-21 a-cis-fis, T. 14-151,
161-17, 18-191 und T. 22-23 gis-cis-fis-h) sowie fr kadenzierende Bassgnge (vgl. z.B. T. 11-12: fis-gis-cis, T. 20-21 d-e-e-a). Das Prludium
enthlt nur wenige durch Symbole angezeigte Verzierungen (vgl. T. 9, 23
und 25). Es handelt sich ausschlielich um Praller, die in Klammern
angegeben sind, was darauf hindeutet, dass sie sich nicht in den Quellen
finden, die heutige Bachforscher fr authentisch halten. Will man sie
spielen, so beginnen alle drei mit der Hauptnote. Allerdings ist diese
Komposition so reich an ausgeschriebener Ornamentik, dass ein Verzicht
auf diese zustzlichen Praller erwogen werden darf.
Auf der Suche nach der Aussage dieses Prludiums muss man einerseits
das Material analysieren, andererseits aber auch den verborgenen groflchigen Grundriss, der wichtige Orientierungspunkte fr die relative Bedeutung der kleingliedrigen Ereignisse bietet. Die folgende Beschreibung versucht, beide Perspektiven im Auge zu behalten.

WK II/14: fis-Moll

471

Das fhrende Motiv mit Begleitstimme und Imitation wird in T. 12-13


und 30-31 wieder aufgegriffen. Die synkopierte Figur, die die Oberstimme
in T. 3 vorstellt, findet sich in allerlei Varianten ber das ganze Stck
verteilt, stets in der Oberstimme. In T. 132-152 stellt Bach ein dreistimmiges
Modell auf, das zunchst in vollstndiger, leicht variierter Form einen Ton
tiefer und dann zweimal in verdichteter Abwandlung sequenziert wird (vgl.
T. 172-182 und 182-192). Ein hnliches Sequenzmodell findet sich in T. 21-22
(O: ab T. 212; M + U ab T. 212); dieses wird aufwrts sequenziert, ebenfalls
zunchst in vollstndiger und dann in verkrzter Form. Das Notenbeispiel
zeigt die Entwicklung in schematischer Vereinfachung, wobei Oktavversetzungen einzig aus der Logik des Skeletts resultieren.

Fuge in fis-Moll
Das Thema dieser Fuge beginnt auf der vierten Achtel des ersten Taktes
und endet in T. 41. Der charakteristische Triller auf der vorletzten Note, der
sich im Wohltemperierten Klavier Band I in so vielen Fugenthemen findet,
der aber im zweiten Band nur dieses eine Mal vorkommt, kndigt den
Abschluss an. Die Kontur umfasst eine Dreiklangsbrechung und drei groe
Intervalle sowie zwei ausgeschriebene Mordente. Ein kurzer Vorausblick
auf den Rest des Stckes verrt, dass alle diese Elemente typisch fr die
ganze Fuge sind. Der Rhythmus setzt sich aus Sechzehnteln, Achteln, drei
durch berbindung synkopisch verlngerten Vierteln sowie der verzierten
Halben zusammen. Doch findet sich dieser Grad an rhythmischer Komplexitt vor allem im Thema; spter gibt es lange Passagen mit sehr schlichtem
Rhythmus.
Die Phrasenstruktur kann auf zweierlei Weise gedeutet werden. Wer die
Rhythmik als vorherrschend empfindet, wird in dem Thema zwei hnliche
Hlften erkennen, die jede mit einer Gruppe aus Auftakt (3 bzw. 1 Achtel)
+ Synkope + Mordent beginnen und in einer langen Note (in der zweiten
Hlfte mit Auflsung) enden. Im Lichte dieser Verwandtschaft kann man
also zwei Teilphrasen annehmen, deren Hhepunkt jeweils auf der dem
Auftakt folgenden Synkope liegt. Wer dagegen die verborgene melodische
Grundgestalt in den Vordergrund rcken mchten, begeistert sich vermutlich eher fr die im Anschluss an den Drei-Achtel-Auftakt zu entdeckende
absteigende Linie d-cis-h-a-gis-fis. In dieser Kontur ist keine Unterteilung
der Phrase mglich.1 Harmonisch, wie sich besonders in T. 16-19 beobachten lsst, betont Bach alle drei Synkopen, indem er jeder einen Wechsel
von einer primren Funktion zu einer Nebendominante unterlegt.

Es gibt hier kein richtig und falsch. Es mag sich spter herausstellen, dass gewisse
Komponenten der Fuge besser zu der einen oder anderen Interpretation des Themas passen;
doch zu diesem Zeitpunkt ist die Entscheidung allein Sache des individuellen Geschmacks.

472

WK II/14: fis-Moll

473

Die dynamische Gestaltung des Themas richtet sich natrlich nach der
Auffassung der Phrasenstruktur. Der Gesamt-Hhepunkt fllt jedoch in
jedem Fall auf das dis, das alle spannungssteigernden Eigenschaften vereint:
Es ist metrisch exponiert als erste Synkope, harmonisch betont als Vertreter
der Subdominant-Harmonie, melodisch spannungsvoll als sechste Stufe der
Molltonleiter und wird zudem durch das grte Intervall innerhalb dieses
Themas, die emotionale kleine Sext, vorbereitet. Die beiden oben skizzierten Interpretationen unterscheiden sich jedoch im zweiten Takt. In einer
unteilbaren Phrase bleibt das cis beinahe auf dem Intensittsniveau des dis
und die Spannung lst sich nur ganz allmhlich; die Achtel fis nach dem
synkopischen cis wird als eine Art anmutiger Ausweichton sehr leicht
gespielt. In der alternativen Gestaltung dagegen klingt das cis als Ende der
ersten Teilphrase ganz entspannt, whrend das ihm folgende fis als neuer
Auftakt diesmal ausgesprochen aktiv klingen muss.
Die Fuge enthlt insgesamt zehn Einstze des vollstndigen Themas:
1.
2.
3.
4.
5.

T. 1-4
T. 4-7
T. 8-11
T. 16-19
T. 28-31

M
O
U
O
M

6
7
8
9
10

T. 34-37
T. 51-54
T. 54-57
T. 60-63
T. 66-69

U
M
O
U
O

Das Thema erfhrt im Verlauf der Fuge nur unbedeutende Vernderungen; Umkehrung, Engfhrung und Paralleleinstze kommen nicht vor. Die
fr eine tonale Antwort typische Intervallanpassung lsst sich nur in T. 4
eindeutig festmachen, da die beiden anderen Einstze, die harmonisch als
Comes konzipiert sind, einen variierten Beginn haben (vgl. T. 54 und 60).
Das Themen-Endglied klingt zweimal abgewandelt: In T. 36-37 ist der
ornamentierte Schritt durch einen kadenziellen Bassgang ersetzt, in T. 69
verzgert Bach die Auflsung.
Kontrasubjekte gibt es in dieser Fuge nicht. An ihrer Stelle verwendet
Bach Fragmente des Themas in verschiedenen Kombinationen als kontrapunktisches Material. Was in T. 4-6 mit diatonischem, durch einen fallenden
Tritonus und mehrere Pausen gebrochenen Aufstieg wie eine unabhngige
Gegenstimme beginnt, endet in T. 6-7 mit einer Teilimitation des ThemenEndgliedes. In T. 8-11 imitieren beide Gegenstimmen die auftaktige Dreiklangsbrechung des Themenbeginns.

474

WK II/14: fis-Moll

Dennoch erschpft sich das thematische Material dieser Fuge keineswegs mit dem oben dargestellten Thema, denn die fis-Moll-Fuge ist eine
Tripelfuge eine Fuge mit drei eigenstndigen Themen. Die Themen 2 und
3 erhalten je ihre eigene Exposition, bevor sie Thema 1 gegenbergestellt
werden. Wie im Falle des Hauptthemas entwickelt Bach auch bei ihnen das
kontrapunktische Material aus Fragmenten der thematischen Phrase selbst.
Thema 2 wird in U: T. 20-22 im Anschluss an eine A-Dur-Kadenz
eingefhrt. Eine absteigende Linie mit Zielton eis vermittelt den Eindruck
einer Modulation zurck nach fis-Moll (dieses Th2-Kopfmotiv wird spter
wiederholt einzeln verwendet); der folgende Quartsprung zum synkopierten
fis scheint eine Schlussfloskel einleiten zu wollen, die diese Zieltonart
besttigen wrde, und tatschlich werden verschiedene sptere Einstze des
zweiten Themas mit einer doti-do-Formel enden (vgl. z.B. M: T. 56-57
und T. 62-63; U: T. 68-69 und auch, in umspielter Variante, T. 24-25).
Anlsslich der Vorstellung des Themas jedoch lst sich das der Synkope
folgende eis nicht aufsteigend auf, sondern fhrt chromatisch abwrts zu
einem bergebundenen e. Der Rhythmus des zweiten Themas ist mit seinen
zwei Synkopen unterschiedlicher Lnge komplex; die Kontur wird beherrscht von dem Quartsprung, dessen Zielton auch den Hhepunkt der
dynamischen Linie bildet.
Obwohl Thema 2 so viel spter einsetzt als Thema 1 erst nach gut
einem Viertel der 70-taktigen Fuge gibt Bach ihm dieselbe Anzahl von
Einstzen.
1.
2.
3.
4.
5.

T. 203-221
T. 213-231
T. 223-241
T. 231-251
T. 27-28

U
O
M
U
O

6
7
8
9
10

T. 27-29
T. 30-31
T. 56-57
T. 61-63
T. 68-69

M
U
M
M
U

Thema 3 wird in M: T. 36-37 eingefhrt. Es besteht nach einem Achtelauftakt ausschlielich aus ornamentalen Sechzehntel-Figuren einer
halbtaktigen Gruppe und ihrer Sequenz sowie einem Achtel-Schlusston.
Die nachfolgenden Achtelsprnge finden sich zwar auch in der ersten
Imitation, gehren jedoch, wie sptere Einstze zeigen, nicht zum Thema.
Der harmonische Abschluss wird mit dem dis in T. 373 erreicht. Dynamisch
besteht das Thema aus einem dem aktiven Auftakt folgenden langen
diminuendo.

WK II/14: fis-Moll

475

Die Exposition des dritten Themas fllt in die Takte nach der Mitte der
Fuge; doch elf Einstze machen den spten Eintritt mehr als wett.
1.
2.
3.
4.
5.

T. 36-37
T. 37-38
T. 38-39
T. 39-40
T. 40-42

M
O
U
M
U

6
7
8
9
10
11

T. 42-43
T. 44-46
T. 45-47
T. 55-57
T. 60-63
T. 67-69

M
U
O
U
O
M

Dieses Thema erfhrt zwei Abwandlungen: Sein auftaktiger Intervallschritt wird in M: T. 42 durch eine Quinte, in U: T. 44-45, O: T. 45-46 und
U: T. 55 durch eine Drei-Sechzehntelgruppe ersetzt, und seine Ausdehnung
wird spter zuweilen in Anpassung an Thema 1 auf das Doppelte verlngert
(vgl. vor allem die letzten drei Th3-Einstze).
Die Einstze der drei Themen erlauben es, jedes fr sich in seinen
Besonderheiten wahrzunehmen. Th1 bildet eine Exposition aus drei regulren und einem berzhligen Einsatz, bevor Th2 hinzutritt (vgl. M, O, U, O);
Th2 stellt sich mit einer ebenso langen Passage vor, die zustzlich zu den
entsprechenden 3 + 1 Einstzen (vgl. T. 20-251: L, U, M, L) eine Engfhrung enthlt (T. 27-29). Die Gegenstimmen zum berzhligen Th2-Einsatz
in der Unterstimme von T. 23-25 und zur Engfhrung bereiten mit ihrer
Verbindung von fallender Dreiklangsbrechung und anschlieender Synkope
(vgl. M: T. 24-25 und U: T. 28-29) den Wiedereintritt des ersten Themas
vor; die erste echte Th1/Th2-Gegenberstellung erfolgt in T. 28-31. Ihr folgt
eine Art Nachhall, indem der nchste Th1-Einsatz nur vom Th2-Kopfmotiv
begleitet wird, bevor beide der in berschneidung beginnenden Exposition
des dritten Themas Raum geben. Th3 beginnt ebenfalls mit 3 + 1 Einstzen
(vgl. T. 36-40: M, O, U, M, bekrftigt von einer melodischen Schlussfloskel
in O: T. 40-41). Auch hier folgen Einstze (zwei Paare sogar, vgl. U, M:
T. 40-43; U, O: T. 44-47), die teilweise mit Th1-Fragmenten begleitet werden und so eine echte Th1/Th3-Gegenberstellung vorzubereiten scheinen
welche allerdings vorlufig nicht eintritt.
Der Wieder-Einsatz des Hauptthemas bringt die groe Synthese mit 3
Drei-Themen-Gegenberstellungen:
T.
O
M
U

54-57
Th1
Th2
Th3

60-63
Th3
Th2
Th1

66-69
Th1
Th3
Th2

476

WK II/14: fis-Moll

Das Notenbeispiel zeigt ihre dynamische Gegenberstellung:

Die Fuge enthlt zehn Passagen, in denen alle drei Themen schweigen:
Z1
Z2
Z3
Z4
Z5

T. 71-84
T. 113-162
T. 191-204
T. 251-271
T. 313-342

Z6
Z7
Z8
Z9
Z10

T. 433-444
T. 471-514
T. 573-602
T. 631-664
T. 693-70

Diese Zwischenspiele enthalten Fragmente der drei Themen, Elemente


der nicht-thematischen Komponenten, die die Themen anstelle von Kontrasubjekten begleiten, sowie drei weitgehend eigenstndige ZwischenspielMotive.2 Material aus Th1 erklingt vor allem in der Th1-Exposition (d.h. in
Z1, Z2 und Z3), der Th2-Kopf trgt im Kontext der Th2-Exposition zum
sekundren Material bei (d.h. in Z4), und das aus Th3 abgeleitete Motiv
spielt dieselbe Rolle in der Th-Exposition (d.h. in Z6 und Z7). Der Th1/Th2Gegenberstellung folgt Z5 mit Material aus den beiden ersten Themen. Am
grten ist die Unabhngigkeit des Materials in den beiden Zwischenspielen, die die Drei-Themen-Gegenberstellungen verbinden, Z8 und Z9.
Eine Fuge mit so vielfltigem thematischen Material verlangt natrlich
mehr als nur eine einfache Antwort auf die Frage nach dem Grundcharakter.
Kontur und Rhythmus in den drei Themen lassen auf unterschiedliche Charakterisierungen innerhalb des Stckes schlieen, wobei die Komplexitt
vom ersten zum dritten Thema hin abnimmt.
2

M1 vgl. O: T. 113-131 a-a, imitiert in M: T. 13-14),


M2 vgl. M: T. 11-131 fis-e, imitiert in O: T. 13-14), und
M3 vgl. U: T. 12-141 e-dis, sequenziert in T. 14-16; teilweise aufgegriffen in M: T. 24,
U: T. 28 und M: T. 32-33).

WK II/14: fis-Moll

477

Mit seinem schlichten Rhythmus und seiner ornamentalen Kontur ist


Th3 eindeutig lebhaft. Unter dem Einfluss dieses Themas (T. 37-51) prsentiert auch das begleitende Material vorwiegend Achtel und Sechzehntel
mit vielen Sprngen. Die Artikulation erfordert hier quasi legato fr die
Sechzehntel und non legato in sehr leichter Anschlagsqualitt fr den
Auftakt und die Achtel im begleitenden Material.
Th2 ist die Komponente mit der grten melodischen Intensitt in dieser
Fuge. Die Anfangs- und Endglieder, der viertnige Abstieg und die Schlussfloskel bzw. deren chromatisch abgebogene Variante werden am besten in
dichtem legato gestaltet; die gereihten Sprnge in der Mitte dagegen sollten
abgesetzt gespielt werden. Es bleibt den einzelnen Interpreten berlassen, ob
das getrennt erklingende cis als aktive Kraft den Hhepunkt auf fis vorbereitet (und daher etwas leiser klingt als die Synkope) oder ob es als spielerisch leiser Ausweichton aus der Linie a-gis-fis-eisfis aufgefasst wird.
Th1 enthlt Anzeichen beider Grundcharaktere. Der komplexe Rhythmus
erfordert Ruhe besonders fr die zwei Synkopen, whrend die zahlreichen
Sprnge und die beiden ornamentalen Figuren Lebhaftigkeit auszudrcken
scheinen. Das sekundre Material untersttzt den letzteren Eindruck mit
vielen Sprngen. Allerdings ist die praktische Auswirkung der Entscheidung
fr den einen oder anderen Grundcharakter in diesem Thema minimal: In
beiden Fllen sind die Dreiklangsbrechung mit dem anschlieenden Sextsprung sowie die Quart-Quint-Folge im zweiten Takt non legato zu spielen.
Die ueren Synkopen, die aufgrund des in ihnen stattfindenden Harmoniewechsels zu Vorhalten mutieren, mssen in ruhigem wie in lebhaftem Charakter an ihre ornamentierten Auflsungen gebunden werden (das bedeutet:
legato in T. 1-2 d-cis-b-cis und in T. 2-3 h-a-gis-a). Einzig das a-fis-gis in
T. 3 wre im einen Fall legato, im anderen non legato zu spielen.
Die beste Lsung fr die ganze Fuge besteht darin, einen lebhaften
Grundcharakter mit mig flieendem Tempo anzunehmen. Fr das Tempoverhltnis zum Prludium empfiehlt sich:
Eine Triolen-Sechzehntel
entspricht
einer Sechzehntel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomvorschlag: Prludium-Viertel = 52, Fugen-Viertel = 78)
Die Artikulation im Hauptthema besteht also aus sanft abgesetzten
Noten, unterbrochen vom legato der beiden Synkope + Mordent-Gruppen.
Das sekundre Material in T. 1-20 ist berwiegend non legato, mit kurzen
Bindungen in den melodischen Schlussfloskeln (O: T. 10-11, U: T. 15-16)
und neutral gespielten Bassgngen in U: T. 20. Das zweite Thema und das

478

WK II/14: fis-Moll

von ihm abgeleitete Motiv klingen legato, werden jedoch hufig von non
legato zu spielenden Noten umgeben. In der vom dritten Thema beherrschten Sphre ergibt sich legato fr die lngeren Noten in melodischen Schlussformeln (vgl. O: T. 36-37, 49-51, 51-52 und 70).
Die augenflligste Verzierung in dieser Komposition ist der Triller im
ersten Thema. Er wird stufenweise erreicht und beginnt daher mit der
Hauptnote, bewegt sich dann doppelt so schnell wie die raschesten Notenwerte der Fuge, d.h. in Zweiunddreiigsteln, und endet mit einem Nachschlag. Der Triller sollte auf jeden weiteren Einsatz bertragen werden, mit
Ausnahmen nur in T. 36-37, wo das vernderte Themenende keinen Triller
zulsst, und in T. 69, wo die berbindung den Nachschlag verbietet.
Der Aufbau der fis-Moll-Fuge ist einfach. Man erkennt vier groe Blcke,
die von Th1, Th2, Th3 bzw. der Drei-Themen-Gegenberstellung beherrscht
werden.

In der Gestaltung geht es weniger um einzelne Spannungsablufe als um


die Darstellung der unterschiedlichen emotionalen Intensitt in den drei
Themen. Klangfarben-Kontraste entstehen einzig in den Zwischenspielen;
die grte Intensitt wird im vierten Block erreicht.

Prludium in G-Dur
Die schlichte Rhythmik mit fast durchgngiger Sechzehntelbewegung,
konventionelle Figurationen mit indirekten Orgelpunkten, die fr stndige
Bewegung ohne emotionale Zielrichtung sorgen, und ein auffllig flaches
melodisches Profil in den thematischen Komponenten weisen dieses Stck
der Kategorie der virtuosen, spielerischen Prludien zu.
Die erste Kadenz kndet sich in T. 13 an, endet jedoch in T. 14 zunchst
trugschlssig; ein Ganzschluss in der erwarteten Dominante D-Dur wird erst
etwas spter, unmittelbar vor dem ersten Wiederholungszeichen, erreicht.
Ein zweiter Abschnitt schliet in T. 28 mit einer Schlussformel, die in ihren
Konturen dem Trugschluss in T. 13-14 hnelt, in der Tonikaparallele e-Moll.
Obwohl es sich hier um einen Ganzschluss handelt, der nicht nachtrglich
korrigiert werden msste, folgt auch diesmal wenig spter eine weitere
Kadenz mit hnlichem Bassgang, die eine Modulation zur Subdominante
C-Dur abschliet. Die Rckkehr zur Tonika kndigt sich bereits in T. 37 an;
in T. 45-46 fhrt die inzwischen schon zweimal gehrte Schlussformel erneut in einen Trugschluss, wird aber wie im ersten Abschnitt wenige Takte
spter zum Ganzschluss korrigiert.
Es gibt mehrere wesentliche Entsprechungen: T. 1-6 . T. 17-22 . 37-42
(G-Dur/D-Dur/G-Dur, variiert), T. 9-11 . T. 23-25 (transponiert, variiert)
und T. 11-16 . T. 43-48 (transponiert).
Der Grundcharakter des G-Dur-Prludiums ist lebhaft. Das Tempo sollte
sehr flieend sein. Die Artikulation erfordert quasi legato fr die Sechzehntel in den latent zweistimmigen Passagen und ein dichteres legato fr die
Sechzehntel in ornamentalen Figurationen.1 Fr alle Achtel empfiehlt sich
ein leichtes non legato.2
1

Vgl. z.B. den ausgeschriebenen Mordent zu Beginn der Takte 7-11. Wrde man hier dieselbe Anschlagsqualitt einsetzen wie in den umgebenden Sechzehnteln, so msste man
befrchten, dass die mittlere Note des Ornaments als Teil der in Achteln verlaufenden
melodischen Linie gehrt wird. Der melodisch relevante Ton ist jedoch die Hauptnote
dieses Mordents, das jeweils zweite Sechzehntel im Takt.

Die einzige Ausnahme, die sich diesmal einer besonderen Konvention verdankt, findet sich
in T. 16 und entsprechend in T. 48. Der Skalenlauf mit doppelt langer Anfangsnote war eine
Standardfigur der Zeit die etwas sptere sogenannte Mannheimer Schule benutzte sie
besonders gern und wurde stets durchgehend gebunden.

479

480

WK II/15: G-Dur

Der Notentext weist etliche Verzierungen auf. Der Doppelschlag in der


Oberstimmen-Floskel von T. 13 kehrt in T. 27 und 45 identisch wieder. Er
beginnt jedesmal mit der oberen Nebennote, enthlt vier Tne und muss
wegen der Oktavversetzung der Auflsung besonders schnell gespielt
werden (z.B. als Zweiunddreiigstel-Triole + Sechzehntel). In zwei Fllen
ist dieselbe Schlussformel zustzlich verziert. In T. 45 trgt die dritte Sechzehntel einen Praller. Dieser unterstreicht den virtuosen Charakter des Stckes
und kann (ebenfalls als Zweiunddreiigstel-Triole) leicht untergebracht
werden. Eine bertragung dieses Prallers auf die analoge Note in T. 13 ist
mglich, aber nicht zwingend. Der zustzliche Doppelschlag in T. 26
dagegen steht in einem Zusammenhang, der mit seinen melodischen Achteln
keine direkte Entsprechung hat. Auch er betont den spielerischen Aspekt der
Komposition, verwischt dabei aber leicht die Parallele der beiden Hnde.
Die Schlusskadenz des ersten Teiles ist mit zwei Mordenten verziert, die
jeweils auf den dritten Taktschlag fallen und die Bassnote des Dominantsept- und des Tonika-Akkordes betonen; an entsprechender Stelle im
zweiten Teil der Komposition greift Bach nur den Mordent auf dem
Schlussakkord auf (vgl. 15-16 mit T. 47-48). Wer das Ornament auf dem
Dominant-Basston in T. 15 spielt, sollte es allerdings in T. 47 wiederholen.
Der einzige dieser Mordente, dessen Nebennote in bereinstimmung mit
der Harmonie des Taktes knstlich erhht werden muss, ist der in T. 16; alle
anderen bleiben innerhalb der G-Dur-Tonleiter.
Schlielich gibt es noch vier rein melodische Verzierungen. Drei davon
erklingen in T. 32 und seinen beiden Sequenzen: Es handelt sich hier um
sowohl charakterlich als auch strukturell sinnvolle Ergnzungen. Auch der
Praller in T. 20 ist hrerfreundlich: Er betont einen Neuanfang innerhalb der
sonst beinahe unbersichtlich langen Kette paralleler Achtel, die sich vor
einem Hintergrund-Orgelpunkt in der latenten zweiten Stimme entfalten.
Thematisch basiert das Prludium auf zwei mehrstimmig homophon
konzipierten Einheiten mit gut wiedererkennbarer Textur; drei davon bestimmen die beiden ersten der insgesamt drei Abschnitte. Modell 1 besteht
aus zwei Orgelpunktstimmen dem gehaltenen g in der linken und dem
wiederholten, nachschlagenden d in der rechten Hand. Dazwischen bewegen
sich zwei in Sexten parallel gefhrte Achtelkonturen, von denen eine als
Teil einer latent zweistimmigen Passage in Sechzehnteln notiert ist. Das
Modell wird unmittelbar anschlieend im Stimmtausch von Ober- und
Unterstimme transponiert wiederholt, wobei die Orgelpunkte jetzt in
Quartabstand liegen. Bei der Wiederkehr in T. 17-22 klingen sie dagegen als
Oktave, und die Verarbeitung des Modells in T. 37-40 zitiert die Parallele

WK II/15: G-Dur

481

als leicht versetzt aufsteigende Quarten (d/g, e/g-e/a, fis/a-fis/b, g/h), wobei
hier auch die parallelen Achtelkonturen aufgrund der taktweisen Modulation
Abweichungen aufweisen.
Das zweite Modell ist in der Textur hnlich (vgl. U: ab T.7, O: ab T. 8).
Auch hier gibt es zwei Orgelpunkte diesmal werden beide nachschlagend
wiederholt und zwei aufeinander bezogene melodische Linien. Diese
bestehen rhythmisch aus einer Viertel gefolgt von vier Achteln. Die Viertel
wird ergnzt von dem schon erwhnten ausgeschriebenen Mordent. Bei der
Wiederaufnahme dieses Modells in T. 23-24 ist der Part der linken Hand
verndert. Das dritte Modell, in T. 11-12 eingefhrt und in T. 25-26 sowie
in T. 43-44 erneut aufgegriffen, enthlt nur einen Orgelpunktstrang und
fhrt die beiden Achtelstimmen nicht mehr konsequent parallel.
Zu Beginn des dritten Abschnitts fgt Bach zwei weitere Modelle hinzu.
Modell 4 (T. 29-30, Teilsequenz in 31-321) verbindet den wiederholten
angeschlagenen Orgelpunktton ebenfalls mit Achtel-Linien, deren Parallelfhrung jedoch nur noch angedeutet ist. Modell 5 (O: ab T. 32, U: ab T. 33)
wagt als einzige Komponente des Prludiums ein wenig polyphone Unabhngigkeit der Stimmen.
Zusammenfassend lsst sich der Aufbau des Prludiums so darstellen:
Abschnitt I
M1
M1
M2
M3
Kadenz

Abschnitt II
M1
M1
M2
M3
Kadenz

Abschnitt III
M4
M5
M1
M3
Kadenz

Fuge in G-Dur
Mit einem dem zugehrigen Prludium verwandten gleichmigen
Rhythmus und einer Kontur von nur begrenzter melodischer Ausdruckskraft
ist das Thema dieser Komposition ausgesprochen ungewhnlich fr Bachs
Fugen. Ein ununterbrochener Strom von Sechzehnteln beherrscht nicht nur
die thematische Phrase selbst, sondern setzt sich auch ber deren Grenzen
hinaus fort. Ohne den harmonischen Endpunkt, den die Rckkehr zur
Tonika in T. 61 setzt, wre man als Hrer wohl verloren.
Das Thema beginnt auftaktig und ist genau fnf Takte lang; der Schlusston ergnzt das zu Beginn durch eine Pause ersetzte Sechzehntel. Jeder Takt
besteht aus einer Dreiklangsbrechung. (Tatschlich enthlt die ganze Phrase
nur einen einzigen, T. 2 und 3 verbindenden Sekundschritt, und selbst der
wird nicht als melodisch empfunden, da er lediglich den bergang von
einem Akkord zum anderen markiert.) Die ersten zwei Takte reprsentieren
harmonisch einen langgezogenen Tonika-Dreiklang, bevor T. 3 mit dem aktiven Schritt zur Subdominantparallele eine neue Figur aufstellt, die in T. 4
und T. 5 absteigend sequenziert wird. Die Phrase lsst keinerlei Unterteilung zu.

Die dynamische Zeichnung folgt der durch die Harmonie vorgegebenen


schlichten Linie mit einem zweitaktigen Auftakt zum Hhepunkt in T. 31,
ergnzt durch eine dreitaktige Entspannung.
Die Fuge enthlt sechs Themeneinstze:
1.
2.
3.

T. 1-61
T. 8-131
T. 15-201

O
M
U

4.
5.
6.

T. 33-381
T. 40-451
T. 65-701

U
O
M

Abgesehen von der Intervallanpassung in der Antwort bleibt das Thema


gnzlich unverndert. Es klingt nie in Umkehrung oder Engfhrung.
482

WK II/15: G-Dur

483

Bach hat fr diese Fuge zwei Kontrasubjekte entworfen, die das Thema
regelmig, wenn auch mit starken Modifikationen, begleiten. KS1 wird als
Gegenstimme zur Themen-Antwort eingefhrt (vgl. O: T. 8-13). In seiner
Urform besteht es aus einem 5/32-Auftakt gefolgt von langsameren Noten
um das Skelett a-g-fis-e-fis. KS1 endet metrisch schwach auf dem dritten
Sechzehntel in T. 13, wo das bergebundende e indirekt (ber g) nach fis
aufgelst wird. In der von allem Zierrat gereinigten Version in T. 15-20 dagegen fllt die Schlussauflsung auf den Taktbeginn. In M: T. 33-38 ist der
auftaktige Lauf durch eine Punktierungsgruppe ersetzt, in T. 40-41 wandert
er sogar in eine andere Stimme (U statt M), und in O: T. 65-70 wird die fr
diese Komponente charakteristische rhythmische Figur durch eine Kette
bergebundener Noten ersetzt, deren letzte als Akkord gebrochen wird; nur
die absteigende Linie erinnert hier noch an die ursprngliche Gestalt.
KS2 erklingt erstmals in T. 16-20. Es beginnt einen Takt versptet und
ist charakterisiert durch absteigende Synkopen mit zwei verbindenden Sechzehnteln. KS2 begleitet auch die folgenden beiden Einstze, fehlt jedoch
beim letzten. Anfang und Ende werden dabei ebenfalls, wenn auch weniger
stark als in KS1, variiert.
Nachdem festgestellt werden konnte, dass das kontrapunktische Material
in dieser Fuge durchgngig beibehalten wird, ist die berraschung umso
grer, wenn man feststellt, dass die beiden Kontrasubjekte eine fr jede
echte Polyphonie unverzichtbare Eigenheit vermissen lassen: die Unabhngigkeit ihrer Linienfhrung von der des Themas. Bei genauer Untersuchung
entpuppen sie sich vielmehr als versteckte Parallelen.

Jeder Themeneinsatz dieser Fuge ist durch eine freie Passage vom nachfolgenden getrennt; es gibt also so viele Zwischenspiele wie Einstze, wobei
die beiden lngeren je zweiteilig sind:
Z1
Z2
Z3

T. 6-81
T. 13-151
T. 20-231-331

Z4
Z5
Z6

T. 38-401
T. 45-622-651
T. 70-72

484

WK II/15: G-Dur

Bach hat drei Zwischenspielmotive entworfen. Das erste wird als Bindeglied zwischen Dux und Comes eingefhrt. Es ist verwandt mit dem KS1Beginn, den es somit quasi antizipiert (vgl. O: T. 6-71 mit T. 8-91), und kehrt
in hnlicher Funktion in Z2 und Z4 wieder, auerdem in variierter Form in
Z3a. Zwei weitere Zwischenspielmotive sind aus dem Thema abgeleitet.
Das eine (vgl. U: T. 22-251 mit T. 1-31) beherrscht das zehntaktige Z3b, das
andere (vgl. O: T. 45-471 mit T. 3, 4, 5) das noch lngere Z5a. Diese beiden
Zwischenspielmotive werden von regelmigen Gegenstimmen begleitet.
Die beiden langen Zwischenspiele Z3 und Z5 sind durch D-Dur-Kadenzen geteilt, die dank ihrer melodischen Floskeln fr sprbare Zsuren sorgen
(T. 22-23 . T. 61-62). Die harmonische Entwicklung auf der Binnenseite
der beiden Kadenzen ist faszinierend, insofern die zweite als freie Krebsform der ersten erscheint: In Z3b stehen die Imitationen des ersten aus dem
Thema abgeleiteten Motivs in D-Dur, G-Dur, E-Dur, a-Moll und H-Dur; fast
spiegelbildlich dazu durchlaufen die Imitationen des zweiten vom Thema
abstammenden Motivs in Z5a die Tonarten h-Moll, E-Dur, a-Moll, D-Dur,
G-Dur, D-Dur und G-Dur. Einzig Z5b und Z6 sind nicht durch Motive,
sondern durch Lufe bestimmt und betonen so zum Schluss noch einmal den
virtuosen Charakter dieser Fuge.
Das zu diesem uerst lebhaften Charakter passende Tempo darf so
rasch gewhlt werden, wie es dem jeweiligen Interpreten noch mglich ist,
ganz klare und gleichmige Zweiunddreiigstel zu spielen. Das Verhltnis
zum ebenfalls sehr lebhaften Tempo des Prludiums sieht einfach aus:
Eine Achtel
entspricht
einer Achtel
Die tatschliche Wirkung dieser bersetzung jedoch ist die einer Hemiole:
wird zu
123456
123456
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 108, Fugenachtel = 72)
Die Artikulation erfordert quasi legato fr die Sechzehntel und nicht zu
kurzes non legato fr die Achtel und Viertel. Ausnahmen bilden einerseits
die zwei Achtel, die Bach ausdrcklich staccato markiert hat (vgl. T. 10 und
12) und die daher deutlich krzer gespielt werden sollten, andererseits die
bergebundenen Noten, die eine nach Auflsung strebende harmonische
Spannung erzeugen und daher nicht getrennt werden drfen (vgl. O: T. 20,
M: T. 25, 27, 29, 31, O+M: T. 38, O: T. 39). Auch die Schlussfloskeln in M:
T. 33-34 sind legato, whrend die gereihten Synkopen in O: T. 65-69
gebunden oder jeweils im letzten Bruchteil ihres Wertes getrennt gespielt
werden knnen; die non legato-Ausfhrung unterstreicht ihre rhythmische
Qualitt, die legato-Version ihre harmonische Progression.

WK II/15: G-Dur

485

Die Fuge enthlt fnf Arten von Verzierungen. Die beiden Mordente in
T. 10 und 12 werfen keine Fragen auf. Die beiden Triller in T. 50 und 52
enden ohne Auflsung und daher ohne Nachschlag; stattdessen wird die
Bewegung unmittelbar vor dem Taktstrich auf der Hauptnote abgebrochen.
Beide Triller beginnen mit der oberen Nebennote und bewegen sich in
Zweiunddreiigsteln, umfassen also zwlf Noten, deren letzte bergebunden
ist. Die drei Triller mit melodisch und harmonisch befriedigender Auflsung
in T. 57, 59 und 61 beginnen ebenfalls mit der oberen Nebennote; sie enden
nach fnf Wechselschlgen in dem ausgeschriebenen Nachschlag. Der
Praller in T. 62 wird stufenweise erreicht und setzt daher mit der Hauptnote
ein. Als letzte Verzierung findet sich noch, dem Schlusston in der Oberstimme vorausgehend, eine klein gestochene Note. Bei diesem c handelt es
sich um einen Vorhalt, der sich, nachdem er auf dem Schlag zusammen mit
den g in Mittel- und Unterstimme erklungen ist, ein Achtel spter zum h
auflst.
Der Aufbau der G-Dur-Fuge ergibt sich aus der harmonischen Organisation und der Folge der Themeneinstze. Diese bilden zwei vollstndige
Runden: O M U und U O M. Auch die Zwischenspiele sind als drei + drei
gruppiert. In der ersten Fugenhlfte werden zwei themafreie Passagen, deren
einzige Aufgabe es ist, zusammengehrige Einstze zu verbinden (Z1 und
Z2), ergnzt durch das lange und komplexe Z3. In der zweiten Hlfte geht
das ausgedehnte Zwischenspiel dem dritten Einsatz voraus, whrend Z4 in
Lnge, Material und Bestimmung Z1 entspricht und das zweitaktige Z6 dem
ebenfalls zweitaktigen Z2. Nach einer ganz in der Grundtonart verankerten
Runde mit Themeneinstzen in G-, D- und G-Dur markiert der Wechsel des
Tongeschlechts den Beginn der zweiten Durchfhrung: Die Einstze in
T. 33-38 sowie 40-45 stehen in der Tonikaparallele e-Moll bzw. der
Dominantparallele h-Moll. Erst der letzte Einsatz kehrt zur Dominante der
Grundtonart zurck, so dass die zweite Durchfhrung in G-Dur enden kann.
Die Grenzlinie zwischen den beiden Durchfhrungen ist ein wenig versteckt; es scheint fast, als wollte Bach die ganze Fuge als eine einzige
virtuose Geste verstanden wissen. Die Kadenz in der parallelen Molltonart,
mit der die erste Durchfhrung endet (vgl. T. 33-34), berschneidet sich mit
dem Beginn der zweiten Durchfhrung und gnnt weder Interpreten noch
Hrern eine Atempause.

486

WK II/15: G-Dur

Der Spannungsverlauf in der Fuge spiegelt diese strukturelle Einfachheit. Die drei Themeneinstze der ersten Durchfhrung sorgen sowohl durch
die wachsende Stimmenzahl als auch durch die Tendenz der verbindenden
Zwischenspiele fr eine allmhliche Steigerung. Ein Teil der Intensitt verliert sich im Zuge der Kadenz am Ende von Z3a, doch setzt sich die Steigerung bereits in den aufsteigenden Sequenzen von Z3b wieder fort. Die Entspannung am Ende dieses Zwischenspiels ist kurz und unvollstndig, so
dass die zweite Durchfhrung bereits mit einem recht hohen Intensittsgrad
beginnt. (Ein Klangfarben-Wechsel im Zusammenhang des bergangs von
Dur nach Moll wird mit den Mitteln von Anschlag und Artikulation besser
als durch die Dynamik allein zum Ausdruck gebracht.)
In der zweiten Durchfhrung sind die ersten zwei Themeneinstze ebenfalls durch ein steigerndes Zwischenspiel verknpft; zugleich untersttzen
auch die Einsatzfolge von Unter- zu Oberstimme und die hohe Lage des
Oberstimmen-Einsatzes den Aufbau der Spannung. Nach diesem Hhepunkt
bringt Z5a mit seinen absteigenden Sequenzen eine allmhliche Entspannung. Obwohl Z5b einen mchtigen Aufwrtsschwung prsentiert, erklingt
der letzte Themeneinsatz auf viel niedrigerem Niveau, nicht zuletzt aufgrund seiner schwachen Position in der Mittelstimme und seiner reduzierten
polyphonen Untersttzung durch ein stark vereinfachtes KS1 und einen KS2
ersetzenden begleitenden Bassgang. Die Schlusskadenz und besonders der
Vorhalt im letzten Takt besttigen dieses berraschend sanfte Ende.

Prludium in g-Moll
Schon ein erster Blick auf dieses Prludium lenkt die Aufmerksamkeit auf die Rhythmik: Das ganze Stck basiert auf einer Figur:
Diese Figur prsentiert sich in den verschiedensten melodischen
Gewndern und bildet eine kleine Anzahl identifizierbarer Motive.
Die erste Kadenz erfolgt in T. 21 und fllt daher mit dem Ende des
eintaktigen Motivs zusammen. Die bald darauf einsetzende Modulation
fhrt zur Subdominante c-Moll in T. 51, dem Ende des ersten Abschnitts vor
dem Wiedereintritt des ersten Motivs. Insgesamt enthlt das Prludium
sechs Abschnitte, die zu zwei greren Blcken gruppiert sind:
I
II
III

T. 1-51
T. 5-91
T. 9-111

Tonika Subdominante
Subdominante Dominante
Dominante Tonika

IV
V
VI

T. 11-132
T. 13-201
T. 20-21

Tonika Subdominante
Subdominante Tonika
Besttigung der Tonika

Unter den 48 Prludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers sind


nur drei Stcke, die durch eine Tempoangabe gekennzeichnet sind; eines
davon ist dieses g-Moll-Prludium. (Die anderen beiden sind die letzte Fuge
in Band I mit der Bezeichnung Largo und das als Allegro ausgewiesene
letzte Prludium in Band II.) Der Grund, warum Bach dieser Komposition
ausdrcklich die Angabe Largo vorausschickt, ist vermutlich, dass er
befrchtete, der durchgehend punktierte Rhythmus knne sonst zu flott und
zackig gespielt werden und damit zu sehr an den Stil der damals beliebten franzsischen Genrestcke erinnern. Das Tempo sollte dagegen nach
Bachs Vorstellung in breiten Vierteln bemessen werden: ernst und feierlich.
Die dazu passende Artikulation ist durchgehendes legato in allen Stimmen
und allen Strngen des thematischen oder begleitenden Materials. Die
blichen Ausnahmen fr kadenzielle Bassgnge sind hier nur in T. 8-9 und
19-20 anzutreffen; in allen anderen Fllen wird ein Absetzen dieser BassNoten durch berbindungen explizit ausgeschlossen (vgl. T. 4-5, 10-11 und
12-13).

487

488

WK II/16: g-Moll

Der Notentext enthlt etliche Verzierungen. Zwei melodische Praller


erscheinen bereits im ersten Takt. Beide werden stufenweise erreicht und
sind daher dreitnig mit Beginn auf der Hauptnote. Die Praller sind im folgenden Takt noch einmal eingezeichnet, danach nicht mehr, sollten jedoch
auch auf alle spteren Einstze entsprechend bertragen werden (d.h. auf T. 5,
6 und 9). Im Gegensatz zu diesem thematischen Ornament handelt es sich
bei allen anderen Ornamenten um quasi improvisatorischen Schmuck; sie
gehren weder zu Motiven noch zu Schlussfloskeln und fordern keine analoge Behandlung spter im Stck. Alle sind unproblematisch: Der Mordent
in T. 11 ertnt kurz nach einem es, so dass kein Zweifel ber die untere
Nebennote aufkommen kann; der Praller in T. 15 wird stufenweise erreicht
und ist daher nur dreitnig, whrend der in T. 8 nach einem Sprung viertnig ist. Alle diese Ornamente beginnen auf dem Schlag; der einzige vor
einen Schlag fallende Mordent in diesem Stck ist auskomponiert; vgl. die
Zweiunddreiigstel-Gruppe es-d-es in T. 212.
Angesichts der berwltigenden Einheitlichkeit der Rhythmik konzentriert sich alle Aufmerksamkeit auf die melodischen Eigenheiten und die
Textur. Man unterscheidet zwei Strnge. Der eine umfasst das von der melodietragenden Stimme und einer ihre lange Note ergnzenden Tongruppe
gebildete komplementre Spiel; der andere besteht vor allem aus Orgelpunkten, die teils als lange Noten, teils in rhythmischen Figuren verborgen
einen Groteil des Stckes durchziehen. Zusammen mit den sechs Kadenzen
bilden diese Orgelpunkte das Skelett der Komposition. Bezeichnenderweise
werden die einzigen nicht in Orgelpunkten verankerten Takte durch ein
anderes bergeordnetes Merkmal zusammengehalten: eine absteigende, die
Grundtne von Subdominante und Tonika verbindende Spitzentonlinie. Das
Notenbeispiel zeigt eine im Interesse der berschaubarkeit auf das Wesentliche reduziert Basslinie, die sechs Abschnitte und die Spitzentonlinie.

Das thematische Material dieses Prludiums wird von drei Motiven


bestimmt. Wie die Textur insgesamt besteht auch jedes der Motive aus einer
Haupt- und einer oder sogar zwei ergnzenden Stimmen.

WK II/16: g-Moll

489

M1 wird im ersten Takt eingefhrt; es umfasst den Kopf, die Ergnzungsgruppe, das Hhepunkt-Segment und das Endglied. Der Motiv-Kopf
zielt auf das betonte es, das als sechste Stufe der Molltonart besonders
spannungsvoll ist. Die Ergnzungsgruppe endet mit einem fallenden Tritonus, einem Intervall, das besonders in Kompositionen ruhigen Charakters
groe emotionale Spannung ausdrckt. Der Hhepunkt wird durch die
aufsteigende groe Sexte c-a markiert; dieser weiteste Sprung im Takt fllt
zudem dadurch auf, dass er sich aus einer fallenden Linie aufschwingt. Das
Endglied bringt die erwartete Entspannung mit einer punktierten Doppelschlagfigur. Das Motiv wird in T. 2-31 imitiert1 und in T. 5-61, 6-71 sowie
9-101 erneut aufgegriffen. Der Motivkopf allein wird zudem in T. 7-81 (4x),
T. 8-91 (1x, als Bindeglied am Ende der Kadenz), T. 11-121 (3x), T. 16 (2x)
und T. 173-183 (4x in variierter Transposition von T. 7-81) zitiert. Die Ergnzungsgruppe kehrt zweimal wieder: in T. 15-16 am Anfang der Spitzentonlinie und in T. 19 an deren Ende. Das Endglied dient spter als Ergnzung
zum zweiten Motiv sowie ebenfalls in Verbindung mit Anfang und Ende der
Spitzentonlinie (2x in T. 15 und 1x in T. 19).
M2 wird in T. 3-41 eingefhrt. Es ist mit M1 insofern verwandt, als sein
Endglied (vgl. T. 3-4: d-a-c-b) den M1-Motivkopf und seine zweite Ergnzungsgruppe (vgl. T. 3, Alt: g-fis-e-fis) das M1-Endglied bernimmt
transponiert in eine Dur-Umgebung. In diesem Motiv erklingen, was leicht
bersehen werden kann, erstmals zwei gleichmige Sechzehntel anstelle
der Punktierungsfigur (vgl. T. 31-2 : g-acb). Die dynamische Zeichnung
vollzieht auch hier eine einfache Kurve; der Hhepunkt fllt auf den dritten
Schlag, doch ist der Spannungszuwachs weit weniger steil als im ersten
Motiv mit seinen vielen intensittssteigernden Intervallen. M2 wird in T.
4-51 sequenziert und in T. 10-111 einschlielich der Nebenstimmen wieder
aufgegriffen.
M3 erklingt zum ersten Mal in T. 132-142. Zwei Viertongruppen in der
fhrenden Stimme sind hier zu einem gebrochenen Nonenakkord kombiniert, der auf dem synkopischen d kulminiert. Das Motiv ist von einer freien
Parallele begleitet und wird in Tenor und Bass von zwei aufsteigenden
Skalensegmenten ergnzt. Die Sequenz ist kompakter und wirkt intensiviert;
hier erreicht das Prludium ein einziges Mal den vierstimmig polyphonen
Satz.
1

Wie das Ende des in T. 1 vorgestellten Motivs im h der linken Hand und der Einsatz eine
Quinte hher in T. 2 zeigen, ist die Oberstimme in T. 1 nicht wirklich die hchste Stimme
des Satzes. Da es sich jedoch nicht um eine streng polyphon entworfene Komposition
handelt, ist eine zuverlssige Unterscheidung der Stimmen weder mglich noch sinnvoll.

490

WK II/16: g-Moll

Der Aufbau kann wie folgt beschrieben werden:


Abschnitt I ist thematisch aktiv mit M1, M2 und deren Sequenzen;
Abschnitt II beschrnkt sich auf eine Wiederaufnahme von M1 in
seiner ersten Hlfte, whrend die zweite nur Fragmente zitiert.
Abschnitt III, obwohl nur halb so umfangreich, prsentiert eine komprimierte Version von Abschnitt I und ist daher um einiges intensiver
als Abschnitt II; Abschnitt IV dagegen ist kurz und zitiert erneut nur
Fragmente des thematischen Materials.
Abschnitt V gebrdet sich als Neuanfang mit einem neuen Motiv im
strksten crescendo des Stckes und unterstreicht seine Wichtigkeit
und seinen besonderen Umfang mit der Spitzentonlinie; Abschnitt VI
ist nichts weiter als eine Coda.
Die beiden Dreierblcke der harmonischen Anlage stehen somit hinter
den drei Zweierblcken der thematischen und dynamischen Anlage zurck.

Fuge in g-Moll
Das Thema der g-Moll-Fuge erscheint mit seinen vier Takten zwar in
der Ausdehnung konventionell, doch der Beginn auf der als Synkope
platzierten Quinte und die schon nach einem einzigen Ton folgende erste
Pause sind ungewhnlich. Danach schwenkt die Phrase in bekanntere
Muster ein: Die nchsten drei Taktschwerpunkte werden jeweils von einem
Achtel-Auftakt vorbereitet und beschreiben dabei die absteigende Linie
es-d-c. Whrend der zweite dieser Auftakte eine Teilphrase erffnet, die
eine genaue Transposition der vorausgegangenen ist, initiiert der dritte
Auftakt eine Teilphrase mit Binnenerweiterung: Der Zielton des Auftaktes,
c, wird durch Tonwiederholung bis zum nchsten Taktschwerpunkt ausgedehnt, wird dort zum Vorhalt und steigt statt mit einer Terz nun stufenweise
zu seiner verzierten Auflsung ab (c[b-a]-b).
Der Rhythmus enthlt Achtel und Viertel. Zwar wird dieses rhythmische
Repertoire spter im Kontrasubjekt und in den Zwischenspielmotiven um
Sechzehntel und gelegentliche punktierte Werte erweitert, doch bleibt auch
dann ein allgemeiner Eindruck von schlichter Rhythmik erhalten. Die
Kontur besteht aus Sprngen und Tonwiederholungen in den Achteln neben
ornamentalen Figuren und Skalenabschnitten in den Sechzehnteln (vgl. die
Mordent-Figur in T. 53, 63, 73 sowie die Prallerkette in T. 8). Bachs
Harmonisierung zeigt einen schnellen Akkordwechsel auf der auslsenden
Synkope gefolgt von traditionellen, taktweisen Kadenzschritten.

Die dynamische Zeichnung folgt dieser harmonischen Entwicklung. Der


Beginn auf der Quinte sorgt fr ein erhhtes Intensittsniveau schon im
ersten Ton. Der Hhepunkt wird im zweiten Takt erreicht, wo das es die
Qualitten einer spannungsvollen Tonstufe (der Sexte in der Molltonleiter)
mit der Harmonie der Subdominante vereint. Danach sinkt die Linie gleichmig bis zur vollkommenen Entspannung auf der Tonikaterz in T. 52 ab.
Die g-Moll-Fuge enthlt siebzehn Themeneinstze:
491

492

WK II/16: g-Moll
1.
2.
3.
4.
5.
6.

T. 1-5
T. 5-9
T. 9-13
T. 13-17
T. 20-24
T. 28-32

T
A
S
B
T
A

7.
8.
9.
10.
11.
12.

T. 32-36
T. 36-40
T. 45-49
T. 45-49
T. 51-55
T. 51-56

S
B
T
A
S
A

13.
14.
15.
16.
17.

T. 59-63
B
T. 59-63
T
T. 67-69-73 T
T. 69-73(75) S
T. 79-83
B

Die Entwicklung, die dieses Thema im Laufe seiner siebzehn Einstze


durchmacht, ist eher ungewhnlich: Anstelle von Engfhrungen gibt es
gleich vier Paralleleinstze. Zu den Vernderungen in der Gestalt gehren
bliche Vorgnge wie die Intervallanpassung in der tonalen Antwort (vgl.
T. 5, 13, 36), aber auch die berraschende Variation aller Auftakte im
letzten Einsatz. Das Endglied erklingt in verschiedenen Formen: Mal ist es
komprimiert auf eine unverzierte, betonte Auflsung (vgl. A: T. 32 und 49),
mal geht es aus der Tonwiederholung mit synkopischer berbindung und
anschlieender abgelenkter Auflsung hervor (vgl. T. 36), man hrt eine
Erweiterung und Variation der Tonwiederholung mit neu ornamentierter
Auflsung (vgl. A: T. 55-56) sowie eine abweichende Schluss-Verzierung
(vgl. T: T. 63). Neben den frei variierten Endgliedern in Paralleleinstzen
(vgl. S: T. 55-56 und B: T. 63) finden sich die aufflligsten Modifikationen
in T. 67-75: Der Sopran-Einsatz in T. 69-72 endet mit hemiolisch verzgerter Auflsung und findet einen befriedigenden Abschluss erst am Ende der
Schlussformel in T. 75. Der vorausgehende Tenor-Einsatz kann entweder
als verkrzt oder als durch Binnenerweiterung verlngert gelesen werden;
im ersten Fall wrde er in T. 692 abbrechen, im zweiten zustzliche Sequenzen aufweisen (vgl. T. 67-68, 68-69, 69-70, 70-71) und von einer freien
Teilphrase beendet werden.
Bach hat fr diese Fuge nur ein wirkliches Kontrasubjekt entworfen. Es
wird in T. 5-9 im Tenor eingefhrt und zeigt in seiner Phrasenstruktur groe
hnlichkeit mit dem Thema ohne dessen alleinstehende erste Note: Eine
eintaktige Teilphrase ist zweimal absteigend sequenziert, wobei die zweite
Sequenz auf die doppelte Lnge erweitert ist.

WK II/16: g-Moll

493

Die fast parallele Anlage von Thema und Kontrasubjekt gestattet wenig
Unabhngigkeit der dynamischen Zeichnung. Um die Gegenstimme berhaupt abzuheben, kann man allenfalls die Teilphrasen-Hhepunkte von den
Taktschwerpunkten auf die Mordent-Figuren vorverlegen. Die berbindung
in T. 7-8 untersttzt diese Auffassung.
Die siebzehn Themeneinstze umgeben acht themafreie Passagen:
Z1
Z2
Z3
Z4

T. 17-20
T. 24-28
T. 40-45
T. 49-51

Z5
Z6
Z7
Z8

T. 56-59
T. 63-67
T. 75-79
T. 83-84

Diese Passagen enthalten drei Schlussformeln, die nacheinander auf der


Subdominante (Z3, T. 44-45), der Dominante (Halbschluss in Z6, T. 66-67)
und der Tonika (Z8, T. 83-84) enden. Das sehr kurze abschlieende Zwischenspiel besteht ausschlielich aus dieser Schlussformel, die sich nur
durch die berbindung und schwachtaktige Auflsung von einer TextbuchFormel unterscheidet. Z3 enthlt dieselbe verzgerte Auflsung, in der sich
die Terz der Zieltonart c-Moll mit dem Beginn des nchsten Themeneinsatzes berschneidet (vgl. A: T. 45). In Z6 dagegen endet der Halbschluss in
der Grundtonart auf der Dominantharmonie ohne eine solche Verzgerung.
Das sechste Zwischenspiel ist mit dem achten zudem in anderer Weise
verwandt, die beide von den brigen themafreien Passagen der Fuge unterscheidet. Anstatt sich nach einem eindeutigen Ende des vorangehenden
Themeneinsatzes dem typischen Zwischenspielmotiv der Fuge zuzuwenden,
entwickeln sich Z6 und Z8 fast unmerklich als Erweiterungen der vorausgehenden Th/KS-Parallele. Das variierte Themenende im Tenor (vgl. T. 63),
das die Tonwiederholung und Mordent-Figur durch einen viertnigen
Praller ersetzt, wird sequenziert, so dass der Eindruck einer Imitation des
vierten Kontrasubjekt-Taktes entsteht (vgl. A: T. 62). Gleichzeitig imitiert
der Bass den vorausgehenden Sopran-Abstieg. Die nchsten zwei Takte
verbinden Imitationen des dreifachen Prallers (vgl. S + A: T. 64; T: T. 65)
mit einer Bass-Sequenz des variierten Themenschlusses (vgl. B: T. 62-63
mit T. 64-65).
In allen anderen Zwischenspielen spielt das charakteristische Erffnungsmotiv des Kontrasubjekts eine entscheidende Rolle. Der dreitnige
Aufstieg mit anschlieender Mordent-Figur wird in verschiedener Weise
ergnzt. Die anderen aktiven Stimmen jedes Zwischenspiels prsentieren
dazu etliche Figuren, die sequenzierend oder imitierend entwickelt werden,
jedoch meist lokal bleiben und nicht an spterer Stelle wiederkehren.

494

WK II/16: g-Moll

Phrasierung und lokale Dynamik in den Zwischenspielen richten sich


nach diesen Komponenten.2 Die Rolle jedes Zwischenspiels im Spannungsverlauf der ganzen Komposition wird weitgehend durch die Richtung der
Sequenzen und Imitationen bestimmt. Z1 besteht aus einer doppelten Entspannung (T. 17-191 und, mit berschneidung im Sopran, T. 19-20); in Z2
sorgen aufsteigende Sequenzen fr einen Anstieg der Spannung, whrend
Z3 als dynamische Kurve mit anfnglicher Steigerung (vgl. T. 40-43) und
anschlieender diminuierender Kadenz erscheint. Z4 verbindet zwei Paralleleinstze durch ein crescendo, whrend Z5 mit seinen absteigenden
Sequenzen und fallenden chromatischen Linie eine allmhliche Entspannung herbeifhrt. In Z6 dagegen wird die Spannung in den Teilsequenzen
des vorausgehenden Einsatzes zunchst aufrecht erhalten; erst in Vorbereitung auf den Halbschluss wird sie ein wenig zurckgenommen. Z7 beginnt
nach der kadenziellen Erweiterung des Sopran-Einsatzes leiser als alle
frheren Zwischenspiele, baut dann jedoch zum letzten Themeneinsatz hin
eine mchtige Steigerung auf.
Der Grundcharakter der g-Moll-Fuge wird im Allgemeinen aufgrund der
unkomplizierten Rhythmik und einer Melodik aus Sprngen, Tonwiederholungen und ornamentalen Figuren als eher lebhaft interpretiert. Die
entsprechende Artikulation erfordert legato nur fr die ornamentalen, quasi
legato fr die brigen Sechzehntel und non legato fr alle Achtel und
Viertel. Dabei sollte im Anschlag zwischen kadenziellen und melodischen
Achteln unterschieden werden (z.B. in B: T. 9, 24 28). Das Tonpaar aus
Vorhalt-und-Auflsung ist immer gebunden; dies trifft auch auf die bergebundenen Noten in T. 14 und 15 zu. Phrasierungen (vgl. T: T. 10 nach a,
T. 11 nach g, T. 14 nach a und in T. 15 nach g) sind mit dynamischen
Mitteln zum Ausdruck zu bringen.
Das Tempo der Fuge ist mig; als Kriterium eignen sich besonders die
Sechzehntel, die rasch genug klingen sollten, um dem ornamentalen Charakter mancher Notengruppen Rechnung zu tragen, doch nicht so schnell, dass
die melodische Qualitt anderer Figuren eingebt wird. Phrasierungen wie
die zwischen Thema und Kontrasubjekt sollten jederzeit ohne Beeintrchtigung der gleichmigen Bewegung mglich sein. Fr das Tempoverhltnis
zwischen Prludium und Fuge legt man am besten die greren Einheiten
zugrunde:
2

In der Basslinie von Z1 gilt: Beginn in T. 17 mit der Sechzehntel d nach Phrasierung,
Hhepunkt auf T. 173, Phrasierung T. 182 nach es, Hhepunkt T. 183, Phrasierung T. 191 etc.
In Z2 fallen die Hhepunkte auf T: T. 243, S: T. 253, T: T. 263 und S: T. 273; in Z7 auf B: T.
752, S; T. 753, T: T. 761, A: T. 762, S+T: T. 763, S+B: T: T. 772.

WK II/16: g-Moll

495

Eine Viertel
entspricht
einem Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 28, Fugen-Viertel = 84)
Das einzige Verzierungs-Symbol des Notentextes findet sich in T. 21.
Es ist ein Praller, der stufenweise erreicht wird und daher mit der Hauptnote
beginnt.
Der Aufbau der g-Moll-Fuge zeigt zwei fast gleich lange Hlften von 44
bzw. 40 Takten; allerdings lsst die Frage, wo genau die Durchfhrungen
innerhalb jeder Hlfte enden, mehrere Deutungen zu. So umfasst die erste
Fugenhlfte acht Themeneinstze in der Stimmfolge T A S B T A S B. Das
dem letzten dieser Einstze folgende Zwischenspiel beschreibt eine eigenstndige Kurve und endet mit Ganzschluss in c-Moll. Die zweite Fugenhlfte prsentiert Parallel-Einstze in den drei Nachbarstimmenpaaren
[T+A], [A+S] und [B+T] sowie die Engfhrung in TS mit variiertem Schluss.
Aus dieser Gegenberstellung lsst sich unmittelbar ersehen, dass Bach in
der zweiten Fugenhlfte eine neue kontrapunktische Technik einfhrt und
diese sehr konsequent in vier Paaren mit vier unterschiedlichen Stimmenkombinationen einsetzt. Dabei ist die Einsatzfolge der fhrenden Stimmen
in jedem der Paare, T A B S, beinahe identisch mit der zweifach gehrten
Einsatzfolge in der ersten Fugenhlfte.3 Der letzte Bass-Einsatz der Fuge
erscheint in mehrfacher Weise als berzhlig: Als einziger Einsatz in der
Fuge ist er betrchtlich variiert, enthlt eine Abweichung in der Kontur (vgl.
das zum h aufgelste b) und folgt erst nach zwei homophonen HemiolaFormeln, so dass er wie eine Coda wirkt.
Die zweite Hlfte der Fuge prsentiert sich also als eine einzige Durchfhrung bestehend aus vier parallel gefhrten und einem berzhligen Themeneinsatz.4 In der ersten Hlfte legt die wiederholte Einsatzfolge zunchst
3

Die fhrende Stimme in einem Paralleleinsatz ist die, deren Position in der Tonleiter dem
ursprnglichen Material entspricht. So beginnt im ersten, in F-Dur stehenden Stimmpaar der
Tenor korrekt auf der Quinte, whrend der in Terzen parallel gefhrte Alt nicht die ursprngliche Intervallstruktur beibehlt, wie man leicht merkt, wenn man ihn allein spielt.
4

Nach fnfzehn Takten fhrt Bach zudem eine zustzliche nderung der Kontrapunktik ein,
insofern jetzt auch das Kontrasubjekt in Parallelfhrung erklingt. Man knnte daraus auf den
Beginn einer neuen Durchfhrung in T. 59 schlieen. Einige Interpreten pldieren umgekehrt
dafr, den Halbschluss in T. 66-67 im Zusammenspiel mit der Reduzierung der Stimmdichte
unmittelbar danach als Anzeichen zu lesen, dass Bach hier an einen Neubeginn dachte. Doch
insgesamt erscheint es berzeugender, beide Ereignisse als Mittel zu weiterer Intensivierung
zu deuten. Es ergibt sich so eine mchtige Steigerung ber die ganze Lnge der Durchfhrung.

496

WK II/16: g-Moll

zwei jeweils komplette Runden nahe, doch die Textur stellt diese Aufteilung
in Frage, insofern der Tenoreinsatz T. 20-24 noch weitgehend vierstimmig
bleibt, die beiden folgenden Einstze jedoch in reduzierter Stimmdichte erklingen. Da jedoch weder die harmonische Entwicklung noch eine eindeutige Kadenz fr die eine oder andere Lsung sprechen, kann man nur
schlieen, dass Bach auch hier die Grenze zweideutig lassen wollte.

Der Spannungsverlauf in der ersten Fugenhlfte besteht also aus zwei


Steigerungen. Interpreten, die die identische Einsatzfolge betonen mchten,
werden den zweiten Tenoreinsatz trotz seiner Vierstimmigkeit leise spielen,
im Gegensatz zu denen, die eine zweite Durchfhrung erst anlsslich der
Reduktion zur Dreistimmigkeit spren. Die zweite Fugenhlfte beginnt mit
einer Art Explosion: in voller Vierstimmigkeit und mit der Intensitt paralleler Einstze. Die unterbrechenden Zwischenspiele setzen je neu an, finden
jedoch bald zur erhhten Intensitt zurck. Erst Z7 sorgt fr wirkliche
Entspannung, bevor der berzhlige Einsatz die Fuge in weicheren Tnen
beschliet.

Prludium in As-Dur
Dieses Prludium basiert auf mehreren Motiven. Einige ziehen Imitationen nach sich und werden Abwandlungen unterworfen, die fr polyphone
Kompositionen typisch sind; andere treten mit einer bestimmten Begleitung
auf und wirken homophon. Die Textur besteht aus zwei Strngen, deren
jeder in sich zwischen melodischer Linienfhrung und akkordischer Stimmspaltung wechselt.
Die erste harmonische Entwicklung endet mit der Bekrftigung der
Grundtonart in T. 71. Die nchste Kadenz, die in T. 17 die erste Modulation
beschliet, klingt dank einer typischen Schlussfloskel noch prononcierter.
Insgesamt lassen sich fnf Abschnitte ausmachen; alle beginnen mit einer
Besttigung der Ausgangsstufe, in den ersten vier folgt jeweils eine Modulation:
I
II
III
IV
V

T. 1-71- 171
T. 17-231-341
T. 34-401-501
T. 50-632-641
T. 64-77

TonikaDominante (As-Dur/Es-Dur)
DominanteTonikaparallele (Es-Dur/f-Moll)
TonikaparalleleSubdominante (f-Moll/Des-Dur)
SubdominanteTonika (Des-Dur/As-Dur)
Tonika-Besttigung

Die Komposition zeigt ausgedehnte Entsprechungen:


T. 1-4
T. 1-2
T. 5-6
T. 7-91
T. 11-171

.
.
.
.
.

T. 17-20, 34-37
T. 50-51
T. 21-22, 38-39
T. 40-421
T. 44-501

(transponiert und variiert)


(transponiert)
(transponiert und variiert)
(transponiert und variiert)
(transponiert und variiert)

Der Grundcharakter des Stckes ist eher ruhig. Die Rhythmik ist komplex mit einer groen Vielfalt an Notenwerten von Zweiunddreiigsteln zu
punktierten Achteln. Die hufigste rhythmische Figur eine lngere Note
auf einem Taktschlag, der kurz vor dem nchsten Taktschlag ein, zwei oder
drei kurze Werte folgen verleiht dem Prludium einen schwingenden Stil,
der ein allzu langsames Tempo verbietet. Die Artikulation ist berwiegend
legato. Die meisten Intervallsprnge finden sich entweder in SechzehntelFiguren oder im bergang von einer Zweiunddreiigstel-Gruppe zur folgen497

498

WK II/17: As-Dur

den langen Note, und erlauben daher kein Absetzen. Die Keile, die in T. 5-6
eine nachdrckliche Verkrzung der Note verlangen, machen deutlich, dass
die lngeren Noten sonst gebunden gespielt werden. Wie fr alle
Artikulations- oder Verzierungszeichen in thematischem Material zu Bachs
Zeiten gilt auch fr diese Keile, dass sie, wo immer dieselbe Komponente
wieder aufgegriffen wird, auf die entsprechenden Noten bertragen werden
sollten. Dies gilt besonders fr das g in T. 393 zu; ob es auch das as in T. 213
betrifft, richtet sich nach der individuellen Interpretation dieses Taktes, der
als Ableitungsform aus T. 5 gehrt werden kann, aber nicht muss.
bliche Ausnahmen vom allgemeinen legato finden sich vor allem in
kadenziellen Bassgngen (vgl. T. 16, 33, 49, 62 und 74). Auch die weiteren
Flle, in denen Bach die Artikulation spezifisch vorschreibt, treten auerhalb des thematischen Materials in kadenziellem Kontext auf. In T. 62
weisen paarweise Bindebogen auf Aktiv/passiv-Schattierungen hin; diese
Bezeichnungen unterstreichen den harmonischen Vorgang von Spannung
und Auflsung, fordern jedoch nicht unbedingt zur Verkrzung der zweiten
Note auf. So kann der Bogen, der in T. 76 die Viertel as zum nachfolgenden
g bindet, als Vorsichtsmanahme gelesen werden, die eine unaufmerksame
Unterbrechung innerhalb der letzten Schlussformel verhindern soll.
Der Notentext enthlt drei Arten von Verzierungen: mehrere Praller,
einen Mordent sowie klein gestochene Noten. Die Praller kommen in zwei
verschiedenen Zusammenhngen vor: als thematisch integrierte Ornamente
vor dem Hintergrund durchgehender Sechzehntel (in T. 52-59) und als
kadenzielle Verzierungen (vgl. T. 76). Die thematischen Praller werden
ausnahmslos stufenweise erreicht und sind daher dreitnig; der kadenzielle
Praller, der ebenfalls mit der Hauptnote beginnt, kann fnf oder sogar sieben
schnelle Noten enthalten, da er den wesentlichen Schritt im abschlieenden
ritardando bezeichnet und keine die Harmonie wechselnde Gegenstimme zu
bercksichtigen hat; nur muss er deutlich vor Eintritt der antizipierten Auflsung zum Stillstand kommen. Der Mordent schmckt den kadenziellen
Bassgang unmittelbar vor der homophonen Schlussformel (vgl. T. 743); mit
Rcksicht auf die im Takt herrschende Harmonie muss er mit ces als unterer
Nebennote gespielt werden.
Die beiden klein gestochenen Noten finden sich in T. 75, wo sie Teil der
abschlieenden homophonen Schlussformel sind. Beide sind als Achtel vor
einer Viertel notiert und reprsentieren melodisch und harmonisch eigenstndige Schritte, die auf dem Schlag zusammen mit den Akkordnoten in
den anderen Stimmen angeschlagen werden und sich auf der zweiten Achtel
in die vorenthaltenen, zum Dreiklang gehrigen Noten g bzw. es auflsen.

WK II/17: As-Dur

499

Die Vielfalt des motivischen Materials in diesem Prludium gestattet


verschiedene Auffassungen und im Zusammenhang damit unterschiedliche Bezeichnungen. Wollte man jede hnliche aber nicht ganz identische
Gestalt als eigenstndige Komponente anerkennen, so wrde dies zu einer
letztlich unbersichtlichen Anzahl fhren und damit dem Zweck einer
Analyse einem besseren Verstndnis entgegenwirken. Umgekehrt wird
aber eine Beschreibung, in der allzu viele Figuren als Abwandlungsformen
einer einzigen Grundgestalt erklrt werden, letztlich bedeutungslos. Die
folgende Darstellung versucht, beide Extreme zu vermeiden, indem nicht
nur die unmittelbare Erscheinungsform einer melodischen Einheit, sondern
auch ihre horizontale und vertikale Umgebung bercksichtigt wird.
Das erste Motiv (M1), eingefhrt in T. 1-21, besteht aus zwei Manifestationen eines gebrochenen Dreiklangs: In der linken Hand erklingt ein
absteigender As-Dur-Klang in linearer Form, wobei die Intervalle durch die
die punktierten Achtel ergnzenden Notengruppen, die sich stets in Gegenbewegung zum Dreiklang aufsteigend verhalten, nicht etwa berbrckt,
sondern vielmehr vergrert werden. Die homophone Begleitung des
Motivs in der rechten Hand zeigt den As-Dur-Dreiklang in einem Rhythmus
aus schwachtaktigen Akkorden mit vorausgehender Nebennote. Dynamisch
beschreibt das Motiv eine Entspannung, verursacht durch absteigende Linien
im Bass, Wiederholungen in der rechten Hand und vor allem das Fehlen
jeder harmonischen Aktivitt. M1 wird in sehr hnlicher Form in T. 3, 17,
19, 34, 36 und 50 aufgegriffen; eine Variante findet sich in T. 10. Auerdem
erklingt die Begleitung allein, leicht variiert, in T. 52, 54, 56, 58 und 59. Es
sollte betont werden, dass das Motiv keinerlei Imitation oder Stimmtausch
erfhrt, sondern in der vertikalen Struktur unverndert bleibt.
Das zweite Motiv, das in T. 2 eingefhrt wird und spter in einer Vielzahl unterschiedlicher melodischer Verkleidungen wiederkehrt,1 scheint fast
allgegenwrtig in diesem Stck. Sein Charakteristikum ist der aus regelmigen Sechzehnteln bestehende, nach dem Schlag beginnende und genau
einen Takt berspannende Rhythmus. Alle Varianten teilen mit der Urgestalt
die dynamische Anlage aus einem crescendo bis zum Hhepunkt auf Schlag
2 und einer Entspannung zum nchsten Taktbeginn. Im Gegensatz zum stets
homophon bleibenden M1 ist M2 polyphon, wandert durch die Stimmen
und verbindet sich mit mehreren anderen Motiven.
1

Eine Auflistung knnte folgendermaen aussehen: M2a vgl. T. 2, 4, 18, 20, 35, 51;
M2b vgl. T. 5-6, 21-22, 38-39 (evtl. auch T. 37), mit gleicher Begleitung in T. 5-6, 21, 39;
M2c vgl. O: T. 7, 8-9, 29-31, 40-43, 68, 70-73 und U: T. 24, 26, 28, 32, 65, 67, 69.;
M2d vgl. T. 23, 25, 64, 66; M2e vgl. T. 53, 55, 60; M2f vgl. T. 112-122, 12-15, 44-48.

500

WK II/17: As-Dur

M3, das in der linken Hand von T. 7-81 vorgestellt wird, besteht in
seiner Urform aus einem 3/32-Auftakt gefolgt von einem Skalenabstieg in
punktiertem Rhythmus. Wie in M2 fllt auch hier der Hhepunkt auf den
zweiten Schlag des Taktes; wie M2 hat auch M3 viele Facetten.2 M4
schlielich (vgl. T. 24-251) ist ganz und gar akkordisch und damit eng
verwandt mit der homophonen M1-Begleitung. Es verwundert daher nicht,
dass diese Komponente nicht als selbstndiges Motiv ertnt, sondern als
Ergnzung zu einer M3-Variante, die auf diese Weise zu einer zweitaktigen
Figur wird.
Die folgende Tabelle gibt eine bersicht ber die Beziehung zwischen
Struktur und Material in diesem Prludium sowie ber die Analogien in den
ersten drei Abschnitten.
Abschnitt I
M1a/M1b + M2a
M1a/M1b + M2a
M2b/M2b var
M3a/M2c + Sequenz
M3b/M2f + Sequenz
Kadenz

Abschnitt II
M1a/M1b + M2a
M1a/M1b + M2a
M2b/M2b var
M3d/M2d, M4/M2c + Sequ.
M3d/M2c + Sequ. + Liquid.
Kadenz

Abschnitt IV
M1a/M1b
M2a
M3c/M1b, M3c/M2e
+ Sequenz
erweiterte Kadenz
+ berleitung

Abschnitt III
M1a/M1b + M2a
M1a/M1b + M2a var
M2b/M2b var.
M3a/M2c + Sequenz
M3b/M2f + Sequenz
Kadenz

Abschnitt V
M3b/M2d, M3d/M2c + Sequenz
M4 var/M2c var
M3d/M2c
+ Sequenz
erweiterte Kadenz

M3a vgl. U: T. 7-81, 8-91, 9-101, 40-441 (stets als Gegenstimme zu M2c);
M3b vgl. T. 12-131, 13-151, 45-461, 46-481, 64-651, 66-671 (zuletzt zu M2d);
M3c vgl. T. 52-601 (abwechselnd zu einer M1b-Varainte und zu M2e);
M3d vgl. T. 23-241, 25-261, 27-281 und als Teilzitat in T. 29-33, dann wieder in T. 65-661,
76-691, 70-741 (als Gegenstimme zu M2c oder M2d).

Fuge in As-Dur
Das Thema der As-Dur-Fuge ist genau zwei Takte lang; es beginnt auftaktig nach einer Achtelpause mit der Quint und endet in T. 31 mit der Terz.
Der harmonische Aufbau ist bis auf den Wechsel von der Subdominante zur
Dominante im Verlauf der Synkope einfach.

Rhythmisch besteht das Thema aus Achteln, Sechzehnteln und einer


5/16-Synkope; im sekundren Material kommen Viertelnoten hinzu. Doch
trotz dieser vier regelmig auftretenden Notenwerte erzeugt Bach den Eindruck von rhythmischer Einfachheit. Dieser entsteht vor allem dadurch, dass
die im Thema selbst noch eher nebenschlichen Sechzehntelketten ab T. 5
eine fast ununterbrochene Bewegung erzeugen, die erst mit der Generalpause in T. 46 zum Halten kommt.3 Die Kontur besteht aus gereihten Sprngen
drei bilden den Anfang der Phrase, zwei weitere folgen vor dem ersten
Taktstrich jeweils gefolgt von aufsteigenden Tetrachorden in identischem
Rhythmus und ornamentalen Sechzehnteln am Schluss, die den Schritt des-c
verzieren. Es ist bei diesem Thema lohnend, sich die Grundgestalt unter der
Oberflche vor Augen zu halten das Skelett ohne die eben erwhnten
ornamentalen Gruppen, die konventionellen Figuren der rhythmisierten
Tetrachorde und die Oktavaufspaltung. Das Thema zeigt sich dann als eine
Folge langsamer werdender steigender Quarten und fallender Quinten:

Die Phrasenstruktur kann auf zweierlei Weise interpretiert werden, je


nachdem, ob man die Struktur oder die harmonischen und rhythmischen
Eigenheiten hervorheben will. Wer die Sequenz der Tetrachorde unterstreichen will, wird das Thema als aus zwei durch den Oktavsprung getrennten
3

In der 42-taktigen Sechzehntelkette fehlen nur vier Glieder: je eines in T. 13, 14, 16 und 19.

501

502

WK II/17: As-Dur

Teilphrasen bestehend gestalten; in diesem Fall fhrt ein Drei-AchtelAuftakt zu einem ersten Hhepunkt auf b, der sich aufwrts zum hohen es
hin entspannt; das tiefere es liefert einen neuen Auftakt, der entsprechend
auf dem as kulminiert, und die analoge Entspannung durch den Aufwrtsgang zum des ist um ornamentalen Sechzehntel bis zur Auflsung c verlngert. Wer dagegen die nicht nur metrisch, sondern auch harmonisch signifikante Synkope unterstreichen mchte, wird das Thema als unteilbare Einheit
mit zwei vereint auf die Synkope zustrebenden Aufwrtsschwngen spielen.
In diesem Fall konzentriert sich die ganze Phrase auf einen Hhepunkt, der
in einem durchgehenden crescendo vorbereitet wird und in einem fast gleich
langen diminuendo ausklingt.
Die Fuge enthlt fnfzehn Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

T. 1- 3
T. 3- 5
T. 6- 8
T. 8-10
T. 13-15
T. 16-18
T. 18-20

A
S
T
B
B
A
T

8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.

T. 22-24
T. 24-26
T. 32-34
T. 35-37
T. 37-39
T. 41-43
T. 42-44 (45)
T. 48-50

S
A
T
S
B
T
B
T

ber die Intervallanpassung in der tonalen Antwort hinaus erfhrt das


Thema etliche kleine Vernderungen. Vier Einstze enden nicht mit der
Terz, sondern mit dem Grundton. Diese Endglied-Variante ist relativ typisch
fr Bass-Einstze in Bachs Fugen; berraschend ist daher nur, dass sie in T.
36-37 auch im Sopran erklingt. Zwei Einstze fhren im ersten aufsteigenden Tetrachord einen knstlichen Leitton ein, der spter korrigiert wird
(vgl. B: T. 14, T: T. 41). Dagegen erscheint der wegen seiner Lage mitten
im verdichteten polyphonen Satz schwer zu spielende (und zu hrende)
letzte Einsatz als unvernderte Comes-Form. Folgenschwerere
Abwandlungen finden sich in T. 42-44: Der Bass-Einsatz berschneidet sich
nicht nur fr einen halben Takt mit dem Tenor-Einsatz, sondern leitet zudem
drastische harmonische Vernderungen ein, die den letzten halben Takt nach
des-Moll transponieren. Der Abschlusston bringt jedoch nicht die erwartete
Auflsung, so dass eine Teilsequenz ntig ist, um den Einsatz auch
harmonisch zu einem berzeugenden Abschluss zu bringen. Der so
erweiterte Themeneinsatz endet allerdings auch in T. 451 nur mit einem

WK II/17: As-Dur

503

Trugschluss (der Heses-Dur-Dreiklang ist die sechste Stufe von des-Moll).


hnliche, wenn auch nicht ganz so drastische Abweichungen finden sich im
Bass-Einsatz T. 37-39: Er beginnt wie in Des-Dur, suggeriert jedoch mit
mehreren fes eine Wendung nach des-Moll. Der Abschlussakkord, der diese
Tonart besttigen sollte, enthlt jedoch eine unaufgelste Stimme, die in der
folgenden Teilsequenz zu einer Modulation nach as-Moll fhrt.
Bach hat fr diese Fuge zwei Kontrasubjekte entworfen. KS1, in T. 3-5
eingefhrt, begleitet alle weiteren Themeneinstze. Es besteht (nach einer
nicht zur Komponente gehrigen 3/16-berleitung) aus einem chromatischen
Viertelnoten-Abstieg mit anschlieender doti-do-Floskel. Dynamisch
beschreibt KS1 zwei Entspannungen, jeweils nach Hhepunkten auf der
ersten Note und der Synkope in der Schlussfloskel. Die beiden diminuendi
bilden einen wirkungsvollen Kontrast zu den im Thema vorherrschenden
crescendi. Eine hufige Variante dieses Kontrasubjektes, mit bergebunden
verlngertem, bergebunden tiefalteriertem oder sogar tiefalteriertem und
abwrts abgebogenem Leitton (vgl. S: T. 15 und T: T. 23-24; A: T. 20 und
S: T. 26; A: T. 36-37), verursacht einen harmonisch unaufgelsten Schluss.
In zwei Fllen wechselt KS1 die Stimme (vgl. T. 15 und 23-24); in zwei
anderen ist es auf sein Endglied beschrnkt (vgl. A: T. 33-34 und B: T. 18;
wie die Formanalyse zeigen wird, unterstreichen diese Verkrzungen die
Position der beiden Einstze im Aufbau der Fuge), und in drei weiteren
ertnt nur der chromatische Abstieg (vgl. T. 38-39, 42-43 und 50).
KS2, eingefhrt in A: T. 6-8, besteht aus einer langen Kette ornamentaler Sechzehntel gefolgt von vier Achteln. Es unternimmt einen Variationsprozess, der bald zu Formen fhrt, die so weit von der Urgestalt entfernt
sind, dass es nicht mehr sinnvoll erscheint, dieselbe Bezeichnung zu verwenden. Da die Kontur eine verschleierte KS1-Parallele darstellt, reprsentiert sie keine dynamisch unabhngige Gegenstimme.

504

WK II/17: As-Dur
Die As-Dur Fuge enthlt acht themafreie Passagen:
Z1
Z2
Z3
Z4

T. 5-61
T. 10-133
T. 153-163
T. 203-221

Z5
Z6
Z7
Z8

T. 26-321
T. 34-351
T. 39-411
T. 45-483

Zwei der Zwischenspiele sind in sich zweiteilig: In Z5 unterscheidet man


eine c-Moll-Kadenz (Z5a = T. 26-273) von einem motivischen Neubeginn
(Z5b = T. 273-321); die beiden Hlften in Z8 trennt die Generalpause in T.
463. Das Material der Zwischenspiele umfasst Ableitungsformen aus Thema
und Kontrasubjekt sowie unabhngige Motive. Der Themenkopf in 6/8 oder
4/8-Lnge antizipiert wiederholt einen vollstndigen Themeneinsatz (vgl. A:
T. 5, A: T. 34, S: T. 34-35, B: T. 203-211); das Themen-Endglied aus Sechzehnteln folgt Einstzen als Sequenz oder Imitation (vgl. T: T. 15-16, B: T.
16, A: T. 20-21, T: T. 21, A: T. 21-22, A: T. 26, 26-27, 27, T: T. 34, 34-35,
B: T. 39, 39-40, S: T. 40, A: T. 40-41); und die Schlussfloskel aus dem
Kontrasubjekt erklingt mit Sequenzen in T: T. 20-21, A: T. 21, T: T. 21-22.
Motiv 1, eingefhrt in S: T. 5: f-as, wird in B: T. 10 mit sechs Sequenzen
(103-133) und in S: T. 27-28 mit Sequenzen und Imitationen (S; T. 28-291,
A: T. 29-303-321) entwickelt. Motiv 2 (vgl. S: T. 10-113: b-c) kehrt in A:
T. 113-131, S: T. 13 sowie in B: T. 273-291 mit Imitationen in S: T. 29-303
und A: T. 303-321 wieder. Motiv 3 schlielich, die kontrapunktische Gegenstimme von M2, findet sich in A: T. 102-111 mit Imitationen in S: T. 114-123
sowie in A: T. 274-283 mit Imitationen in B: T. 293-301 und S: T. 304-313.
Zwei der Zwischenspiele enthalten Kadenzen mit expliziten Floskeln:
Z3 schliet in T. 173 in f-Moll und Z5a in T. 273 in c-Moll. In Z7 wird, wie
schon erwhnt, die unaufgelste des-Moll-Kadenz des Einsatzes einen
halben Takt spter mit einer Sopranfloskel nach as-Moll korrigiert, die
nchste Sequenz des Themen-Endgliedes fhrt nach es-Moll (T. 402), das
dann seinerseits zugunsten von Es-Dur, der Dominante der Grundtonart,
zurcktritt. Z8 ist das einzige Zwischenspiel, das keine der oben aufgelisteten Komponenten zitiert. Seine berwiegend homophone Textur unterscheidet es vom Rest der Fuge. Im ersten Segment erklingen metrisch betonte Akkorde in einer Progression von Heses-Dur nach Es9, im Bass
begleitet von eine Dreiklangsbrechung; das zweite Segment folgt in zweistimmigem Satz mit Lufen in Gegenbewegung, die die Grundtonart As-Dur
bekrftigen und in T. 48 in einer weiteren homophonen Figur mnden.
Diese fhrt auf dem mittleren Schlag des Taktes zu einem Trugschluss,
bevor die verbleibenden zwei Takte die Kadenz beschlieen.

WK II/17: As-Dur

505

Die Rolle, die die Zwischenspiele in der Fuge spielen, lsst sich so
beschreiben: Z1 und Z6 sind je nur einen Takt lang und kombinieren den
Themenkopf mit einer Sechzehntelfigur; die Spannung nimmt dank des
prominenten Themenkopfes nur wenig ab und steigt gleich wieder, so dass
diese Passagen als Brckenglieder zwischen zusammengehrigen Einstzen
fungieren. Z2 und Z5b bestehen ausschlielich aus den drei unabhngigen
Motiven und sind vollkommen in sich geschlossen; sie werden am besten in
einer deutlich anderen Farbe gespielt. Z3 und Z5a beginnen jeweils auf der
Spannungsstufe des unaufgelsten Themenendes und setzen die Entspannung mit fallen Sequenzen des Themen-Endgliedes bis zur Entspannung im
Ganzschluss fort. Auch in Z4 erzeugen dieselben absteigenden Sequenzen
zusammen mit der allmhlichen Ausdnnung des Satzes und der harmonischen Entspannung einen Abschlusseffekt. Z4 und Z8 sind die einzigen
themafreien Passagen, die eine Steigerung erzielen. In Z4 sorgen hierfr die
Dichte des ausschlielich primren Materials und die aufsteigenden Sequenzen und Imitationen, im ersten Segment von Z8 dagegen der Wechsel vom
vierstimmig polyphonen zum homophonen Satz. Das zweite Segment des
letzten Zwischenspiels dagegen ist vergleichsweise sanft.
Der Grundcharakter der Fuge ist lebhaft; das zeigt die Kontur mit ihren
Intervallsprngen und ornamentalen Sechzehnteln ebenso wie die unkompliziert wirkende Rhythmik. Das Tempo sollte allerdings nicht zu schnell
gewhlt werden, um sowohl die Oberflchlichkeit konturloser Lufe zu vermeiden als auch den Hrern zu gestatten, die Umleitungen der melodischen
Schlussfloskeln wahrzunehmen. Da Charakter und Stimmung in Prludium
und Fuge so ganz kontrr sind, kann das Tempoverhltnis einfach sein:
Eine Achtel
entspricht
einer Achtel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 44, Fugen-Viertel = 88)
Die Artikulation sollte gut nuanciert werden. Das krzeste und am strksten federnde non legato ist das in den Themen-Achteln, die nicht Teil eines
aufsteigenden Tetrachords sind. Ein nicht ganz so energisches non legato
empfiehlt sich fr die kadenziellen Bassgnge und andere nicht melodische
Achtel (vgl. besonders im Bass: T. 15 as-c-des-as, T. 20 g-as-des-es-as, T.
26-27 b-es, as-d-f-g-g-c und alle Noten in T. 473-50). Im Kontrasubjekt
sollten die lngeren Noten nur sehr sanft getrennt werden. Die Achtel in M3
und der erffnende Quartsprung in M2 klingen am besten, wenn sich ihr
Anschlag (und so ihre Farbe) von der des Themas durch grere Leichtigkeit unterscheidet. Der chromatische Abstieg in M2 kann entweder in

506

WK II/17: As-Dur

dichtem non legato oder, was in Hinblick auf den Farbkontrast vielleicht
vorzuziehen ist, legato ausgefhrt werden. Alle melodischen Formeln sind
ganz gebunden; dies trifft sowohl, wie schon erwhnt, auf die aufsteigenden
Tetrachorde im Thema zu als auch auf die doti-do-Floskel in KS1 und die
hnlichen Floskeln in S: T. 16 (f-e-f), 39 (as-g-as), 44-45 (des-c-des) und 50
(as-g-as). Auch wenn eine Schlussfloskel abgelenkt wird, behlt sie ihre
legato-Qualitt bei (vgl. S: T. 15, B: T. 18, A: T. 20 mit Imitationen in
T/A/T, T: T. 23, S: T. 25, A: T. 36-37). Whrend die ornamentalen
Sechzehntel im Thema dicht gebunden sind, klingen die in M1 und M2 interessanter, wenn sie durch einen sehr transparenten quasi legato-Anschlag
eine andere Nuance bekommen.
Der Notentext enthlt nur eine Verzierung: den kadenziellen Triller in S:
T. 48. Er beginnt regulr von der oberen Nebennote, bewegt sich in Zweiunddreiigsteln und geht ohne Unterbrechung in den ausgeschriebenen
Nachschlag ber.
Der Aufbau der Fuge erschliet sich leicht. Die Einsatzfolge des Themas
und die Kadenzen, denen hier stets eine Verdnnung des Satzes mit deutlicher Neubeginn-Wirkung folgt, zeigen einen eindeutigen Bauplan.
Die erste Durchfhrung enthlt die erste Einsatz-Runde (A S T B), verbunden durch Z1 und abgerundet durch das eigenstndige, farblich kontrastierende Z2, einen berzhligen Themeneinsatz sowie die Schlussformel in Z3. Alle fnf Einstze bleiben in der Grundtonart As-Dur; erst
das abschlieende Zwischenspiel moduliert zur parallelen Molltonart
und beschliet die Durchfhrung in T. 163.
Durchfhrung II umfasst vier Einstze (A T S A), verbunden durch das
mit dem thematischen Material besonders eng verwandte Zwischenspiel
Z4. Die Themeneinstze setzen hier erneut in der Grundtonart ein und
wiederholen (diesmal bereits im berzhligen letzten Einsatz selbst) die
Modulation nach f-Moll. Der Abschnitt schliet mit dem kadenzierenden Z5a in der Dominantparallele c-Moll.
Die dritte Durchfhrung wird mit der fast fnftaktigen themafreien
Passage Z5b erffnet; es folgen drei Themeneinstze (T S B), verbunden
durch Z6 und abgerundet durch Z7. Alle drei Einstze stehen in Moll
in es-, b- und des-Moll, also der Molldominante, der Subdominantparallele und der Mollsubdominante.
Die Rckkehr zur Grundtonart, vorbereitet mit der Modulation in Z7
und bekrftigt mit dem Tenor-Einsatz in T. 41, markiert den Beginn der
vierten Durchfhrung. Sie enthlt wieder drei Themeneinstze, deren
letzter noch einmal zum dritten Mal in dieser Fuge als berzhliger

WK II/17: As-Dur

507

Einsatz entworfen ist (T B T). Die harmonische Abweichung am Ende


des Bass-Einsatzes und im folgenden Z8 betont den Eindruck von
Zustzlichkeit und verleiht damit der Fuge einen besonders berzeugenden Abschluss.

508

WK II/17: As-Dur

Die letzte Durchfhrung unterscheidet sich von den vorausgehenden


nicht nur im Material, durch ihre Passagen in abweichender Textur mit
virtuosen Lufen und Akkordblcken sowie durch eine Generalpause auf
schwachem Taktteil und eine homophone Kadenz mit Trugschluss, sondern
auch durch ihre innere Struktur. Die ersten vier Takte prsentieren die
einzige berschneidung zweier Themeneinstze in dieser Fuge. Das Kontrasubjekt, das beide Komponenten der Engfhrung begleitet, erklingt als ein
einziger langer, interessant verzierter chromatischer Abstieg (vgl. T. 41-44
as-b), und der Bass-Einsatz ist bis T. 451 erweitert. Die Kombination vermittelt den Eindruck einer zusammengesetzten viertaktigen Phrase.
Die dynamische Gestaltung zeichnet diese Vorgnge nach. Innerhalb der
ersten Durchfhrung wird der Steigerung von Z1 nur wenig abgefangen, das
farblich kontrastierende Z2 dagegen beginnt sehr leise, und der berzhlige
Bass-Einsatz klingt weniger selbstbewusst als seine Vorgnger nicht zuletzt, weil der aussetzende Alt ihn in reduzierter Stimmdichte hinterlsst.
Durchfhrung II wiederholt all diese Prozesse mit anderen Mitteln: Sie
beginnt in hnlicher Klangfarbe wie Durchfhrung I, ihre Steigerung ist
dank des thematisch intensiven Z4 ungehemmt, und der letzte Einsatz ist
wie zuvor berzhlig und von nur zwei Stimmen begleitet. Aufgrund der
Wendung nach Moll schliet diese Durchfhrung sogar noch sanfter als die
vorige.
Was in dieser ansonsten fast analogen zweiten Durchfhrung fehlt, das
Zwischenspiel mit eigenstndigem Material, wird zu Beginn der dritten
Durchfhrung nachgeholt. Wieder beginnt dieser farblich kontrastierende
Zwischenspieltyp sehr leise und erzeugt eine zurckhaltende Steigerung.
Die Themeneinstze fhren diesen Prozess in einer Linie, die nur vorbergehend fr Z6 unterbrochen ist, fort. Nach dem (immer noch verhaltenen)
Hhepunkt im Bass-Einsatz sorgt Z7 fr dynamische Entspannung und die
Rckkehr nach Dur. Durchfhrung IV beginnt mit einem wahren Ausbruch
an Frhlichkeit. Die oben erwhnte harmonische Abweichung fhrt in T. 46
zum Hhepunkt nicht nur dieses Abschnitts, sondern der ganzen Fuge, gefolgt von der sanfteren Kurve von Z8 und dem triumphalen letzten Themeneinsatz in nun fnfstimmiger Textur.
Zusammenfassend kann man festhalten, dass sich die ersten zwei Durchfhrungen bezglich des Spannungsverlaufes weitgehend gleichen; beide
erreichen ein miges Intensittsniveau, gegenber dem die ganz in Moll
klingende dritte Durchfhrung vergleichsweise gedmpft wirkt. Die vierte
Durchfhrung, die mchtigste von allen, bildet einen krnenden Abschluss.

Prludium in gis-Moll
In diesem Prludium werden alle melodischen Einheiten von mehr oder
weniger neutralen Figuren begleitet. Die Textur ist meist homophon, Imitationen finden sich nur andeutungsweise, und Umkehrungen oder kontrapunktische Gegenberstellungen der Motive kommen nicht vor. Der Begriff
Motiv bezeichnet in diesem Stck also eine homophone Komponente.
Der Notentext ist insofern ungewhnlich, als er zwei verbale Anweisungen enthlt: Der in T. 3 und 5 indizierte Gegensatz von piano und forte wirft
die Frage auf, ob diese Registerbezeichnungen denn darum handelt es
sich ja im Kontext der bachschen Tasteninstrumente auch fr andere Stellen der Komposition gelten mssen. Eine mgliche Deutung ist, dass Bach
T. 3-4 als Echo der Takte 1-2 gespielt wissen wollte. Falls der erwnschte
Effekt die Tatsache widerspiegelt, dass es sich um eine variierte Wiederholung handelt, mssen Interpreten nach weiteren Wiederholungen suchen
und gleichzeitig entscheiden, ob auch andere Beziehungen eine hnliche
Registrierung nahelegen.
Jeder der ersten vier Takte ist harmonisch als i-V-i angelegt; hier handelt es sich also nicht um strukturell relevante Kadenzen. Das gilt auch fr
T. 5, der zwar alle fr eine Modulation notwendigen Schritte enthlt, jedoch
wegen der Pause in T. 61 nicht als Schluss eines Abschnitts in Frage kommt.
Dafr qualifiziert sich erst die Kadenz in T. 7-8 zu, sowohl wegen der dreistimmigen Anschlags auf dem Taktbeginn als auch wegen der erfolgreich
vollzogenen Wendung zur Dominanttonart. Das Prludium besteht insgesamt aus vier Abschnitten, von denen der erste und dritte zweigeteilt sind.
Ia
Ib
II

T. 1-81
T. 8-161
T. 16-24

i-v
v
v

gis-Molldis-Moll
dis-MollAis-Dur/dis-Moll
Dominante besttigt, pikardischer Schluss

IIIa
IIIb
IV

T. 25-361
T. 36-411
T. 41-50

V-VII
VII-i
i-i

Dis-DurFis-Dur
Fis-DurDis7/Gis-Dur
Tonika besttigt

Es gibt drei strukturelle Entsprechungen: T. 3-4 . T. 41-42 (variiert),


T. 8-113 . T. 36-393 (transponiert) und T. 113-133 . T. 34-35 (transponiert).

509

510

WK II/18: gis-Moll

Da die Rhythmik dieser Komposition vorwiegend aus Achteln und


Sechzehnteln besteht und somit unkompliziert wirkt, whrend die Kontur
zahlreiche Intervallsprnge enthlt (vgl. besonders U: ab T. 8), ist der
Grundcharakter als lebhaft einzustufen. Die entsprechende Artikulation
erfordert leichtes legato fr die Sechzehntel und non legato fr die Achtel.
Diese Interpretation wird besttigt durch die Tatsache, dass Bach es fr
ntig hielt, in T. 9 und 10 (hnlich T. 37 und 38) Achtel-Sekundschritte mit
Bgen zu bezeichnen; htte er legato als Artikulation fr alle Achtel angenommen, wren diese Hinweise berflssig. Tatschlich handelt es sich bei
den mit Bogen verbundenen Noten um Paare aus Vorhalt und Auflsung,
die in jedem Fall legato zu spielen wren, doch in der komplexen Harmonik
dieser Takte werden diese Beziehungen leicht bersehen. Die hnlichen
Bgen in T. 44-45 dienen darber hinaus dazu, metrisch entsprechende aber
harmonisch unterschiedliche Gruppen zu unterscheiden: Auf dem zweiten
Taktschlag ist der Vorhalt in Terzen an die Auflsung zu binden, auf dem
vierten Schlag jedoch handelt es sich um zwei Sexten derselben Harmonie,
die getrennt zu spielen sind.1
Das Tempo des Prludiums ist flieend; rasch genug, um Hrern zu erlauben, die Viertelnoten noch als lebhaft zu empfinden, aber nicht so
schnell, dass die Sechzehntel lediglich als virtuose Lufe wirken. Auch
mssen die vielen Vorhalte, die den Charakter des Stckes so wesentlich
bestimmen, ihre singende Qualitt behalten. Zu den Ornamenten gehren
neben den stets als Achtel zu spielenden klein gestochenen Noten zwei
Triller. Sie verzieren Sechzehntel und knnen daher nur als einfache
viertnige Praller gespielt werden (vgl. O: T. 18, M: T. 19).
Sowohl der Aufbau als auch die dynamische Gestaltung dieses Prludiums werden vor allem durch die Abfolge der Motive bestimmt. Darber
hinaus liefern mehrere bergeordnete Konturen in den Auenstimmen eine
erste Orientierung. In Abschnitt I bewegt sich die Unterstimme von T. 5 an
ber eine Oktave in zunchst diatonischen, dann chromatischen Schritten
abwrts, um dann in Quarten wieder aufzusteigen; in Abschnitt III kommt
ein noch lngerer chromatischer Abwrtsgang in der Oberstimme hinzu. Der
zweite Abschnitt ist statischer, mit nur wenigen bergeordneten Konturen,
und im vierten fehlen diese ganz.
1

Zustzlich enthlt die Komposition allerdings auch unbezeichnete Achtelpaare, die im


Verhltnis von Vorhalt und Auflsung stehen und deren richtige Auffassung Bach seinen
Zeitgenossen offensichtlich zutraute; vgl. in der rechten Hand T. 16 h-ais, T. 24 gis-fisis und
cisis-dis, T. 40 e-dis und gis-fisis, T. 43 e-dis sowie T. 50 ais-gis und cis-h. Als klein
gestochene Noten geschriebene Vorhalte sind natrlich ohnehin eindeutig.

WK II/18: gis-Moll

511

Dies bringt uns zu den Motiven, die das Prludium charakterisieren. M1


ist zweitaktig mit drei Elementen. Im ersten Takt beschreibt eine von zwei
metrisch betonten Akkorden begleitete Sechzehntelkette eine Doppelkurve,
deren langer Schlussabstieg ins Unterstimmenregister fhrt und dort in eine
latent zweistimmige Figur aus kadenzierendem Bass und Orgelpunkt bergeht. Neu einsetzende melodische Oberstimmen fgen im zweiten Takt zwei
in Terzenparallelen gefhrte Seufzer-Motive hinzu. Die Gestaltung sollte
die Illusion der drei Schichten bercksichtigen. M1 wird sodann (nach Bachs
Angabe als Echo) wiederholt, wobei die Seufzer-Motive im Stimmtausch als
parallele Sexten erklingen. Varianten finden sich in T. 16-17, 41-42 und
43-44; hier sind die Begleitakkorde jeweils durch melodische Figuren ersetzt, die auf Segmenten der beiden anderen M1-Elemente basieren.
M2, eingefhrt in T. 5-81, ist in seiner Begleitfigur mit der zweiten Hlfte
von M1 verwandt; auch die Terzenparallele und die metrische Organisation,
die alle starken Taktschlge auslsst, werden als Fortsetzung gehrt. Die mit
einem ausgeschriebenen Mordent beginnende Kontur scheint mit einem
zweiten Mordent am Taktende auf eine betonte Terz zufhren zu wollen,
doch wird die Erwartung zweimal enttuscht, bevor die Sequenz in T. 7-8
endlich ihr Ziel erreicht. Dynamisch beschreiben die drei Takte einen sanften Abstieg h-ais-h...ais-gis-[ais], ais-gis-ais...gis-fis-[gis], gis-fis-gis...
fis-eis-fis in dem die ausweichenden Sextsprnge ihrer Natur nach eher
leiser als ihre linienfhrende Umgebung klingen sollten. M2 wird nur einmal aufgegriffen (vgl. T. 21-22), wobei allerdings die zweite Sequenz durch
eine freie Variante ersetzt ist, die zur Kadenz in T. 24 fhrt.

512

WK II/18: gis-Moll

M3 besteht aus zwei kontrapunktisch entworfenen Stimmen. Das Unterstimmensegment ist genau einen Takt lang (vgl. T. 8, sequenziert in T. 9
und T. 10); das Oberstimmensegment beginnt versetzt nach dem zweiten
Taktschlag und endet im nachfolgenden Takt mit dem schon erwhnten , mit
Bogen verbundenen Notenpaar aus Vorhalt und Auflsung. Dieses Motiv
kehrt in Stimmtausch in T. 36-38 wieder, wo eine ausgedehnte Erweiterung
das Ende des Abschnitts bis T. 40 fllt.
Zustzlich entwirft Bach ein halbtaktiges Sequenzmodell, das gegen
Ende des ersten Abschnitts auftritt, im dritten Abschnitt noch einmal aufgegriffen wird und hier in Abgrenzung zu den Motiven x heien soll. In der
Unterstimme stellt x dem vorausgehenden langen M3-Abstieg einen mit
durchgehendem crescendo zu untersttzenden Aufstieg entgegen(vgl. T. 11:
dis-eis-fisis, T. 12: gis-ais-his, cis-dis-eis, T. 13: fis-gis-ais, h), bevor es in
die Kadenz von T. 14-15 einschwenkt.
Die folgende Tabelle zeigt die Verteilung des Materials in den vier
Abschnitten sowie die wichtigsten dynamischen Entwicklungen.
Abschnitt I
T. 1-2
M1
(f)

3-4
M1
p

Abschnitt II
T. 16-17
M1 var.

18-20
21-22
Entwicklung M2

5-7
8-113
M2
M3
f di mi nu en do

113-15
x + Schluss
crescendo

23-24
Erweiterung + Schluss

Abschnitt III
T. 25-33
34-35
Entwicklung x
dim.
cresc.

36-393
393-40
M3
Erweiterung
di mi nu en do

Abschnitt IV
T. 41-43
M1 variiert + erweitert

46-49
Entwicklung + Schluss

Fuge in gis-Moll
Das Thema dieser Fuge im 6/8-Metrum beginnt ganztaktig und endet in
T. 51, wo h, die Terz der Grundtonart, die Rckkehr zur Tonika reprsentiert. Interessant an diesem Thema ist vor allem die Phrasenstruktur, nicht
zuletzt weil sie, wie sich im Verlauf der Analyse zeigen wird, dem Aufbau
verschiedener anderer Komponenten in diesem Stck Modell steht. Die
zweite Hlfte der Phrase ist eine nur unbedeutend abgewandelte Sequenz
der ersten Hlfte ein eher seltener Fall fr das Hauptthema einer polyphonen Komposition. Diese Struktur wrde, besonders in Verbindung mit dem
ungewhnlich einfachen, ausschlielich aus Achteln bestehenden Rhythmus, fast wie ein einlullendes perpetuum mobile wirken, htte Bach eine
lngere Folge von Themeneinstzen komponiert. Doch nach dem allerersten
Paar aus Dux und Comes sind alle weiteren Einstze durch kontrastierendes
Material getrennt.
Die Rhythmik der Fuge als Ganzes erlaubt folgende Beobachtungen:
Auerhalb des Themas treten einfache und punktierte Viertel zu den thematischen Achteln hinzu sowie Synkopen, die den metrischen Akzent hufig
von den beiden Taktschwerpunkten auf die vorausgehende oder vorvorletzte
Achtel verschieben; und schlielich finden sich sogar Sechzehntel zunchst nur sehr vereinzelt (T. 39 und 62), doch von T. 71 an hufiger. Die
Intervallstruktur erscheint auf den ersten Blick hnlich gespalten zwischen
primrem und sekundrem Material: Gereihte Sprnge im ersten und dritten
Thementakt kontrastieren mit einem relativ hohen Anteil an Chromatik
spter in der Fuge. Der harmonische Grundriss des Themas dagegen ist
unzweifelhaft schlicht; er
besteht aus den grundlegenden Kadenzschritten,
die nur zu Anfang jeder
Teilphrase mit einem harmonischen Wechselschlag
ornamentiert erscheinen. Allerdings durchluft das Thema im Verlauf der
Fuge eine groe Anzahl alternativer Harmonisierungen; abgesehen vom
abschlieenden V7-i gibt es keinen einzigen Schritt, der nicht mindestens
einmal durch einen anderen ersetzt wird. Dies verleiht der einfachen Phrase
eine fast unheimliche Wandelbarkeit.
513

514

WK II/18: gis-Moll

Die dynamische Gestaltung des Themas wirft die Frage nach der melodischen Substanz der Achtelnoten auf: Haben sie alle dieselbe Intensitt
oder gibt es primre und sekundre Schichten? Die Antwort auf diese Frage
ist fast immer ja, auch wenn einzelne Interpreten im Detail verschiedener
Ansicht sind. Das Notenbeispiel zeigt eine mgliche Auffassung, die sowohl
einen singenden Anschlag in den als melodisch wesentlich betrachteten
Noten als auch eine angedeutete Grenzziehung zwischen den Teilphrasen
erlaubt.
( )

( )

Das Thema das erste Thema, wie sich spter herausstellen wird
erklingt in zwlf Einstzen:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

T. 1- 5
T. 5- 9
T. 13-17
T. 19-23
T. 33-37
T. 45-49

O
M
U
M
U
O

7.
8.
9.
10.
11.
12.

T. 55- 59
T. 97-101
T. 103-107
T. 111-115
T. 125-129
T. 135-139

U
U
O
M
M
O

Das Thema erhlt eine reale Antwort ohne Intervallanpassungen und wird
auch spter in keiner Weise abgewandelt.
Beginnend in T. 61 fhrt Bach ein zweites Thema ein. Es setzt auf der
dritten Achtel mit einem fnfstufigen chromatischen Abstieg ein, dem ein
Wiederaufstieg und eine doti-do-Floskel im fr diese Figur typischen
Rhythmus folgen. Das zweite Thema kontrastiert also in mehrfacher Hinsicht mit dem ersten: Sein Rhythmus ist vielseitiger, seine vorletzte Note ist
ornamentiert, seine Kontur ist auf kleinste Schritte beschrnkt und seine
Phrasenstruktur unteilbar. Das Verbindende zwischen beiden Themen ist die
Lnge von gut vier Takten und die Tatsache, dass alle Einstze durch Zwischenspiele getrennt sind.
Obwohl Thema 2 ganze sechzig Takte spter als Thema 1 eingefhrt
wird, erhlt es fast ebenso viele Einstze:
1.
2.
3.
4.
5.

T. 61-65
T. 66-70
T. 71-75
T. 79-83
T. 97-101

O
M
U
O
M

6.
7.
8.
9.

T. 103-107
T. 111-115
T. 125-128
T. 135-139

M
O
U
M

WK II/18: gis-Moll

515

Zwei der Einstze sind leicht abgewandelt: In T. 83 wird die SchlussAuflsung erst nach einer Verzgerung und anschlieenden Verzierung des
Leittones erreicht, whrend der Einsatz in T. 128 mit dem Leitton abbricht.
Beide Themen bringen ihre eigenen Begleiter mit sich, doch keiner von
ihnen ist besonders treu. KS1 erklingt als Gegenstimme zum zweiten Th1Einsatzes (vgl. O: T. 5-91: his-dis) und danach nur noch einmal (vgl. U:
T. 19-23). Mit zwei Teilphrasen, deren zweite eine Sequenz der ersten ist,
erweist sich seine Struktur als eng verwandt mit der des Themas. Jede der
Teilphrasen besteht aus einem chromatischen Auftakt gefolgt von einer
doti-do-Floskel; KS1 teilt somit sein Material mit dem zweiten Thema der
Fuge. Zwei weitere Kontrasubjekte des ersten Themas kehren ebenfalls nur
je einmal wieder (vgl. T. 13-17 und 55-59); dazu sind sie so stark verndert,
dass ihr Einfluss auf die polyphone Aussage der Fuge begrenzt bleibt. KS2
wird gleichzeitig mit dem zweiten Thema eingefhrt (vgl. U: T. 61-65) und
besteht wie dieses aus einer unteilbaren Phrase. Abgesehen von einer Synkope mit nachfolgendem ausgeschriebenen Mordent zeigt seine Rhythmik
ausschlielich Achtel in einer Figuration von wenig melodischer Ausdruckskraft; insofern hnelt dieses Kontrasubjekt also dem ersten Thema.

Es stellt sich somit heraus, dass das primre Material dieser Fuge im
Grunde aus nur zwei Komponenten und ihren Varianten besteht. Zu Beginn
des Stckes dominiert die eine und wird von der anderen begleitet, spter
(ab T. 61) ist es kurz umgekehrt, bis sie schlielich (ab T. 97) als ebenbrtige Gegenstimmen aufeinander treffen. Die beiden sekundren Th1-Kontrasubjekte verbinden doti-do-Floskeln mit Achtellufen, vermischen also
Elemente beider Themen und der aus ihnen abgeleiteten Kontrasubjekte.

516

WK II/18: gis-Moll

Die Einstze der beiden Themen umschlieen fnfzehn themafreie


Passagen:
Z1
Z2
Z3
Z4
Z5
Z6
Z7
Z8

T. 9-12
T. 17-18
T. 23-32
T. 37-44
T. 49-54
T. 59-611
T. 65-661
T. 70-711

Z9
Z10
Z11
Z12
Z13
Z14
Z15

T. 75-791
T. 83-96
T. 101-102
T. 107-110
T. 115-124
T. 129-134
T. 139-143

Das Zwischenspielmaterial umfasst Segmente aus den Themen und


Kontrasubjekten2 sowie unabhngige Motive und konventionelle Schlussformeln. Allerdings ist die Grenze zwischen abhngigen und unabhngigen
Motiven hier flieend, da verschiedene zunchst neu erscheinende Motive
sich in ihrer variierten Form als Abwandlungen der primren Komponenten
entpuppen. Zudem sind etliche der Motive miteinander verwandt, so dass
eine Unterscheidung zwischen ursprnglicher Form und Variante oft
willkrlich erscheinen muss.
Die quasi unabhngigen Motive werden in den beiden ersten Zwischenspielen eingefhrt und bestimmen auch alle weiteren. Dabei nehmen M1
und M3 das erst viel spter auftretende Kontrasubjekt des zweiten Themas
voraus, whrend M2 und M4 als Vorlufer des zweiten Themas selbst gelesen werden kann. Einzig M5 scheint sein Material nicht aus den primren
Komponenten zu beziehen, doch erweist sich auch dies in den spteren
Varianten als trgerisch.3
2

Die letzten 8 Achtel des ersten Themas werden in O: T. 37-391 zitiert und in M: T. 39-411
imitiert, in beiden Fllen begleitet von der zweiten KS1-Teilphrase (vgl. M: T. 37-391; O:
T. 39-411). Dieses Material bildet Z4a, das mit einer H-Dur-Kadenz in T. 411 schliet. In Z14
erklingen nur die letzten 6 Achtel des ersten Themas, dafr aber umso hufiger (vgl. U:
T. 128-129, M: T. 129-130, O: 130-131, M: T. 132-133, U: 134-135). Das KS1-Endglied ist
hier wesentlich verkrzt und wird nach dem ersten Zitat fallengelassen (vgl. O: T. 129-130).
Material aus dem zweiten Thema findet sich in den Zwischenspielen in zwei Versionen: als
chromatischer Abstieg (vgl. in M: T. 115-116, U: T. 117-118) und als Aufstieg aus einer
groen und zwei kleinen Sekundschritten (vgl. in O: T. 83-84, M: T. 84-85; U: T. 85-86, 8687, 87-88, 88-89). KS2 reicht zweimal als erweiternde Sequenz in ein Zwischenspiel hinein
(vgl. U: T. 65-66 und O: T. 70-71); spter wird die ganze zweite Hlfte zitiert (vgl. O:
T. 123-125), begleitet von dem Endglied, das sich KS1 und Th2 teilen.
3

M1 vgl. O: T. 9-101, M2 vgl. M: T. 9-101; M3 vgl. M: T. 17-181, M4 vgl. U: T. 17-181; M5


vgl. O: T. 17-191 mit chromatischer Variante ab O: T. 107-1091.

WK II/18: gis-Moll

517

Drei der Zwischenspiele unterscheiden sich von den brigen dadurch,


dass sie Komponenten einschlieen, die nirgends sonst in der Fuge ertnen.
Da es sich dabei um die lngsten themafreien Passagen handelt, verdient die
Tatsache Aufmerksamkeit. Die Komponenten sind: in Z3 eine Synkope
gefolgt von fnf Achteln (U: T. 26-27, M: T. 27-28, U: T. 28-29); in Z10
zwei Synkopen mit Auftakt und abschlieendem Mordent (O: T. 85-871, M:
T. 86-881, O: T. 87-891, M: T. 88-90) sowie eine durch einen SechzehntelSchleifer charakterisierte Figur (O: T. 90-91, M: T. 91-92, U: T. 92-93), und
in Z13 ein dreitniger Aufstieg mit knstlichen Leittnen (O: T. 119-120,
M: T. 119-120, O: T. 120-121, M: T. 120-121, O: T. 121-122).
Die Rolle, die jedes Zwischenspiel im Spannungsverlauf der Fuge spielt,
kann folgendermaen beschrieben werden: Zwei der themafreien Passagen
(Z6 und Z15) sind nichts als ausfhrliche Schlussformeln; sie schlieen an
den vorausgehenden Themeneinsatz ohne Farbkontrast an und sorgen fr
sofortige und vollstndige Entspannung. Vier weitere Zwischenspiele (Z4a,
Z7, Z8 und Z14) entwickeln sich aus dem jeweils vorausgehenden Themeneinsatz durch Imitation oder Sequenz; auch sie legen keinen Registerwechsel nahe, sondern bringen nur eine allmhliche Entspannung. Die drei
langen Zwischenspiele Z3, Z10 und Z13 beschreiben in sich abgeschlossene
Kurven. Sie beginnen jeweils mit einer Spannungssteigerung (vgl. T. 23-26,
T. 83-86 bzw. T. 115-121) vor einem ausgedehnten diminuendo mit abschlieender Kadenz. Die brigen sieben Zwischenspiele Z1, Z2, Z4b, Z5,
Z9, Z11 und Z12 sind kurz; ihre dynamische Zeichnung folgt der Richtung ihrer Sequenzen, doch erzeugen sie aufgrund ihres quasi unabhngigen
motivischen Materials zustzlich einen Farbkontrast gegenber den sie
umgebenden Themeneinstzen.
Der Grundcharakter der gis-Moll-Fuge kann erst nach Kenntnis des
gesamten Materials bestimmt werden. Angesichts der geringen melodischen
Ausdruckstiefe des ersten Themas kann der einfache Rhythmus leicht zu
einem zu schnellen Tempo verfhren, in dem sich die Komplexitt und
Chromatik spterer Komponenten nicht adquat ausdrcken lsst. Tatschlich
empfiehlt es sich, einen eher ruhigen Charakter mit einem Tempo in mig
schwingenden halbtaktigen Schlgen zugrunde zu legen. Das Tempoverhltnis zum Prludium sollte die jeweils bergeordneten, zusammengesetzten
Schlge zu einander in Beziehung setzten, so dass auf der Oberflche
gengend Abwechslung entsteht:
Eine einfache Viertel
entspricht
einer punktierten Viertel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomvorschlag: Prludium-Viertel = halbe Takte der Fuge = 76)

518

WK II/18: gis-Moll

Die entsprechende Artikulation erfordert legato fr alle melodischen


Noten, mit Ausnahmen nur in den kadenziellen Bassgngen und den wenigen gereihten Sprngen in lngeren Notenwerten (U: T. 28, 40-41, 54-55,
112-113, 114, 136-137, 142-143). Allerdings ist der legato-Fluss in dieser
Fuge mit ihren vielen kurzen Motiven sehr hufig durch Phrasierungen
unterbrochen. Es gibt eine Reihe von Verzierungen, deren Ausfhrung
genau berlegt sein will. Der Triller im zweiten Thema wird stufenweise
erreicht, beginnt also mit der Hauptnote. Fr die Wechselschlagbewegung
werden Interpreten, die alle Sechzehntel der Fuge als ausgeschriebene Ornamente erkennen, ebenfalls Sechzehntel whlen; Zweiunddreiigstel sind
hinsichtlich der gestalterischen Absicht, auskomponierte von zustzlichen
Ornamenten zu unterscheiden, ebenso vertretbar, jedoch nur in einem recht
langsamen Tempo mglich. Der Triller endet in einem Nachschlag, der die
Dur-Sexte der herrschenden Tonart berhrt. Bach hat diesen Triller in T. 64
zweifelsfrei vorgesehen; in T. 69 wurde er offenbar spter ergnzt, und
dasselbe sollte auch fr U: T. 74, M: T. 100 und 106, O: T. 114 sowie M:
T. 138 gelten. Nur in T. 128, wo das Thema vorzeitig abbricht, und in T. 82,
wo die Auflsung erst nach dem Schlag eintritt, ist kein Triller angebracht.
Die beiden anderen Triller erscheinen auerhalb des thematischen Materials
in T. 30 und 60; beide beginnen mit der Hauptnote und enden mit einem
Nachschlag.
Der Aufbau der gis-Moll-Fuge lsst sich aus der Einsatzfolge der beiden
Themen sowie dem Material und der Struktur der Zwischenspiele leicht
erschlieen. Doch whrend die Frage nach der Anzahl und Ausdehnung der
Durchfhrungen schnell beantwortet ist, ergeben sich weit interessantere
Beobachtungen im Zusammenhang mit Bachs in dieser Fuge besonders
kunstvoller Analogiebildung. Die Fuge enthlt fnf Durchfhrungen, von
denen das erste Thema die erste und zweite bestimmt, die jeweils mit einem
berzhligen Einsatz (vgl. I: O M U M, II: U O U) und einer Schlussformel
enden (T. 31-331 bzw. 59-611). In Durchfhrung III wiederholt das zweite
Thema die Einsatzfolge der Th1-Exposition, versetzt jedoch den berzhligen Einsatz in eine andere Stimme (O M U O); auch diese Durchfhrung
endet mit einem Ganzschluss (T. 96-971). Die vierte und fnfte Durchfhrung sind der Gegenberstellung der beiden Themen verschrieben, wobei
die Kadenz in T. 123-1251 die Grenze markiert. Alle Durchfhrungen beginnen mit weniger als der vollen Dreistimmigkeit.
Das Gleichgewicht, das Bach zu erzeugen versteht, zeigt sich vor allem
in dem subtilen Spiel mit Entsprechung und Spiegelung in den Zwischenspielen. Die folgende Tabelle versucht dies graphisch darzustellen:

WK II/18: gis-Moll

519

Z1: M1 + M2
+ Erweiterung
Z2: M3 + M4 + M5
Z3: M3b + M4a + M5
+ Erweiterung mit Z3-Motiv

Z5: M1 + M2
+ Erweiterung

Z4b: M3 + M4b + M5
Z4a: M-th1 + M-ks1

Z6: Kadenz
Z7: M2a + KS2-Sequenz
Z8: M2a + KS2-Sequenz
Z9: M2a + M3a + M5
Z10: M-th2
+ Erweiterung mit Z10-Motiv

Z11: M3a
Z12: M3a + M4/4a + M5a
Z13: M-th2 + M3a + M4a
+ Erweiterung mit Z13-Motiv

Z14: M-th1, Z15: erweiterte Kadenz

520

WK II/18: gis-Moll

Intensivierende Techniken wie Eng- und Parallelfhrung fehlen in


dieser Fuge ebenso wie Dur-Moll-Gegenberstellungen und Passagen ganz
unterschiedlicher kontrapunktischer Dichte. In der dynamischen Zeichnung
dieser Fuge spielen daher sorgfltige Nuancierungen des primren und des
sekundren Materials die entscheidende Rolle. In jeder Durchfhrung
wchst die Spannung mit jedem weiteren Themeneinsatz; allerdings ist der
Grund jeweils verschieden:
In Durchfhrung I entsteht die Steigerung durch die wachsende
Stimmenzahl, wird jedoch durch die abnehmende Lautstrke der
verbindenden Zwischenspiele wieder leicht gedmpft.
In Durchfhrung II wird ein etwas weniger starker Anstieg der Spannung durch die Verwendung von primrem Material in Z4a (das
manche Analytiker als Ersatz fr einen vierten Themeneinsatz interpretieren) untersttzt, doch auch hier von der diminuierenden Tendenz in Z5 gemildert.
In der dritten Durchfhrung sind die Einstze des zweiten Themas
durch die beiden kurzen Zwischenspiele Z7 und Z8 verbunden, die
jeweils sequenzierend aus den Einstzen hervorgehend und dadurch
lngere, nicht von sekundrem Material unterbrochene Passagen
einer einzigen Klangfarbe garantieren; der Anstieg endet jedoch in
Z9 vor dem berzhligen Einsatz.
In der vierten Durchfhrung hlt Bach die Exposition der ZweiThemen-Gegenberstellung durch die zwei verbindenden, steigernden
Zwischenspiele Z11 und Z12 hnlich stringent zusammen; der einzige Dur-Einsatz der Fuge fgt Brillanz hinzu und erzeugt damit den
Hhepunkt der Komposition.
In der fnften Durchfhrung verhindert Th1-Material im Zwischenspiel Z14 einen Farbkontrast und die absteigende Tendenz eine
Steigerung. Die Fuge endet verhalten.

Prludium in A-Dur
In dieser dreistimmigen Komposition nehmen alle drei Stimmen aktiv
am melodischen Fluss teil. Zwar kommen einzelne Imitationen vor, doch
sind parallel und komplementr gefhrte Passagen so hufig, dass man nicht
von einer polyphonen Textur sprechen kann. Das beherrschende Merkmal
ist die sehr gleichmige Rhythmik; der 12/8-Takt manifestiert sich in einer
ununterbrochenen Achtelbewegung. Alle Synkopen werden durch Achtel in
den anderen Stimmen ergnzt und ben so einen Groteil ihrer metrischen
Kraft ein. Insgesamt entsteht eine sehr ruhige Stimmung. Das Prludium
gehrt daher in die Kategorie der metrisch bestimmten Stcke mit meditativer Aussage.
Ausdrckliche Schlussformeln spielen keine hervorragende Rolle; alle
Kadenzen passen sich fast unmerklich in den Fluss der Komposition ein.
Eine Besttigung der Grundtonart wird erstmals in T. 3 angestrebt, doch die
verzgerte Oberstimmenauflsung verhindert den Eindruck eines Abschlusses. In T. 6 erreicht das Stck die Dominanttonart E-Dur, allerdings mit
einem Halbschluss, der weiterhin auf A-Dur bezogen klingt. Die Modulation ist erst in der Mitte von T. 9 wirklich vollzogen, doch selbst hier
verschleiert der gleichzeitige Beginn einer neuen Linie in einem hheren
Register jede Zsur.
Das Prludium enthlt eine wichtige strukturelle Entsprechung: Die
erffnende Entwicklung T. 1-9 wird in T. 22-30 transponiert und im Stimmtausch der beiden oberen Stimmen aufgegriffen. Die brigen harmonischen
Abschnitte gruppieren sich um diese zwei analogen Passagen wie folgt:
I
II
III
IV
V

T. 1-6-9
T. 9-16
T. 16-19-22
T. 22-27-31
T. 31-33

Modulation zur Dominante E-Dur


Modulation zur Tonikaparallele fis-Moll
Modulation zur Subdominante D-Dur
Rckkehr zur Grundtonart A-Dur
Bekrftigung der Grundtonart (Coda)

Der Grundcharakter dieser Komposition ist also ruhig. Die Wirkung


wird verstrkt durch die auskomponierten Mordente (spter ergnzt durch
Praller), ein Detail der Linienfhrung, das fr ein adquates Verstndnis fast
aller Achtelketten in diesem Stck wesentlich ist. Die Wendungen a-gis-a
521

522

WK II/19: A-Dur

und cis-h-cis in der Oberstimme von T. 1 stellen taktschlag-antizipierende


Ornamente dar, die den gebrochenen A-Dur-Dreiklang verzieren; man
knnte die ersten Takte des Prludiums folgendermaen transkribieren:

Neben den antizipierenden finden sich spter auch regulre, auf dem
Taktschlag beginnende Ornamente. Auch diese sind ausgeschrieben; sie
verwenden die einzigen Sechzehntel dieses Stckes. In T. 9 lsst sich die
Oberstimme als eine punktierte Viertelnote fis lesen, die mit Vorhalt und
Mordent verziert ist; der erste Schlag in T. 21 ist ein g mit Schleifer. Angesichts dieser ornamentalen Struktur in der Linienfhrung wre es also
irrefhrend, von abwechselnden Schritten und Sprngen zu sprechen, denn
die verschiedenen Intervalle betreffen tatschlich unterschiedliche Schichten
des melodischen Prozesses: Die Sprnge bestimmen den Hintergrund in
gebrochenen Dreiklngen, die Schritte die Oberflche in auskomponierten
Ornamenten.
Die Artikulation ist legato durchgehend in der Ober- und Mittelstimme und vorherrschend auch in der Unterstimme, wo einzig einige langsame
grere Sprnge (vgl. T. 2, 5, 15, 23, 26) und ein kadenzierender Bassgang
(vgl. T. 30: fis-d-e-a) sanft getrennt werden sollten. Das Tempo ist ruhig
flieend: ruhig genug, um jede Eile bei den fr das perfekte legato ntigen
Fingerwechseln zu vermeiden, und flieend genug, um den Eindruck von
sanft schwingenden Dreitongruppen zu vermitteln.
Obwohl eine Beschreibung des Gesamtverlaufs anhand der Verarbeitung der ursprnglichen melodischen Figur denkbar ist, trgt eine solche
Aufstellung doch hier nicht entscheidend zum Verstndnis bei.1 Wichtiger
sind die bergeordneten, ornamentierten, doch letztlich schlichten Linien:
1

Die Figur kehrt in ihrer ursprnglichen Gestalt wieder in


O: T.
123
20
22 23
M: T.
12
67
11 12
20
22 23 24
U: T.
3
67
11 12/13 16
Auerdem in Umkehrung wie folgt:
O: T.
9 10
19
M: T.
10
U T.
9 10
17 19
21

27 28

31 32/33
32
32

27 28

31
30

WK II/19: A-Dur

523

Abschnitt I
T. 1-41 steigend
O: cis-d-e-fis

4-61 fallend
6-81 steigend
O: fis-e-d-cis-h
M/U

Abschnitt II
T. 97-131
fallend

13-151
steigend

15-161
fallend

Abschnitt III
T. 16-201
fallend

20-211
steigend

21-221
fallend

Abschnitt IV
T. 22-251
steigend

25-271
fallend

27-291
steigend

8-97 fallend
O/M/U

29-311
fallend

Abschnitt V
T. 31-33
steigend
Material und Bauplan machen es leicht, Abschnitt IV als Reprise und
Abschnitt V als Coda zu identifizieren. Ob es allerdings sinnvoll oder auch
nur notwendig ist, Abschnitt II und III als Entwicklungen anzusehen, bleibt
zweifelhaft. Ebenso wie das thematische Material ist auch die Struktur in
diesem Stck letztlich von sekundrer Bedeutung neben der meditativen
Stimmung.
Die dynamische Gestaltung kann den wesentlichen Linien folgen, wie
sie in der oben gegebenen Tabelle dargestellt sind: Steigende Linien erscheinen dann als leichtes crescendo und fallende Linien als ebenso sanftes
diminuendo. Dabei sollte die Grundfarbe im ganzen Prludium gleich bleiben. Es gibt weder Kontraste noch Augenblicke oder Entwicklungen von
dramatischer Spannung.

Fuge in A-Dur
Das Thema dieser Fuge im 4/4-Takt ist anderthalb Takte lang. Es beginnt auftaktig nach einer Achtelpause mit dem Grundton a und endet in
T. 23, wo cis die vorausgehende Dominante zur Tonika auflst. Die Kontur
besteht aus mehreren kleinen Kurven, die Arabesken um eine groe Linie
zeichnen. Dies zu sehen ist wichtig fr das Verstndnis der Phrase als einer
unteilbaren Einheit. Die richtige Einschtzung des ornamentalen Charakters
der Noten ist entscheidend fr die Bewertung der vielen chromatischen
Alterationen in spteren Themeneinstzen.
Die Rhythmik im Thema selbst wie auch im ganzen Stck ist schlicht.
Sie besteht neben wenigen gleichmigen Achteln vor allem aus Sechzehntellufen und Punktierungs-Paaren. Diese letzteren ergnzen die Synkopen
des Themas oft zu komplementr-rhythmischen Figuren (vgl. z.B. T. 5, 9,
20, 24, 28). Die harmonische Entwicklung im Thema ist einfach, auch wenn
die ornamentalen Kurven und ihre Synkopen lokale Farben und kurzfristige
Spannungen hinzufgen. Das Notenbeispiel zeigt den ersten Themeneinsatz
sowie die ihm zugrundeliegende grere Kurve, beide mit Angabe der
harmonischen Funktionen:

Die dynamische Gestaltung folgt der einfachen Phrasenstruktur mit


einer Steigerung durch den ersten Takt, einem sekundren Hhepunkt auf
der ersten Synkope, dem dominierenden Hhepunkt auf der zu T. 21 bergebundenen Synkope (die metrisch den schweren Taktschlag und harmonisch
die Subdominant-Harmonie reprsentiert) und einer anschlieenden Entspannung.

524

WK II/19: A-Dur

525

Die Fuge enthlt zehn Themeneinstze:


1.
2.
3.
4.
5.

T.
T.
T.
T.
T.

1-23
23-41
5-63
7-83
93-111

U
M
O
U
O

6.
7.
8.
9.
10.

T. 12-133
T. 16-173
T. 20-213
T. 233-251
T. 273-291

M
U
O
M
O

Das Thema erfhrt im Verlauf der Fuge nur zwei Vernderungen:


Erweiterungen am Phrasenanfang und chromatische Alterationen in den
ornamentalen Sechzehnteln. Die Zwei-Sechzehntel-Gruppe, mit der das
Thema ursprnglich beginnt, wird von T. 9 an auf drei verlngert. Die
zustzliche Sechzehntel geht dem ursprnglichen Anfang entweder als
Leitton (vgl. in T. 9, 20, 27) oder als aufsteigendes Quartintervall voraus
(vgl. in T. 12, 16, 23). Alterationen in den ornamentalen Figuren, die sich
nicht wie in T. 12-13 durch Transposition ergeben, betreffen die dritte (vgl.
T. 23-24: gis/g/gis) und vierte Tonleiterstufe (vgl. T. 28: d/d/dis/d und
T. 20-21: g/g/gis/g). Weder Umkehrungen noch Eng- oder Parallelfhrungen kommen vor.
Bach hat fr diese Fuge keine Gegenstimme entworfen, die gengend
Unabhngigkeit vom Thema zeigt, um als regulres Kontrasubjekt gelten zu
knnen. Stattdessen wird das Thema von einer Reihe rhythmisch variierter
Parallelen begleitet. Die am hufigsten verwendete Linie verdoppelt die
Noten der vereinfachten Kurve in Terzen unter (vgl. M: T. 5-6, 9-10, 20-21,
27-28) oder Sexten ber der thematischen Kontur (vgl. O: T. 23-24). Die
Viertel sind zu Punktierungsfiguren mit Tonwiederholung (vgl. T. 5-6, 9-10,
27-28) oder mit hinzugefgten chromatischen Halbtnen aufgebrochen
(T. 20-21, 23-24). Bezeichnenderweise betreffen alle diese Parallelen stets
die beiden oberen Stimmen. Nur ein einziger der Unterstimmen-Einstze
fordert eine Parallele heraus, die allerdings noch aufflliger ist als die anderen, insofern sie sogar Fragmente der ornamentalen Oberflchenstruktur
einbezieht (vgl. T. 7: L/M).
In den vier erstgenannten Fllen (vgl. T. 5-6, 9-10, 20-21, 27-28) fgt
die Unterstimme den Vierteln auf Schlag 3, 4 und 1 des Themas eine
weitere Terzenparallele hinzu, so dass diese Passage als Dreiklangsparallele
auftritt ein uerst seltenes Phnomen in einer Gattung, die fr komplexe
Polyphonie bekannt ist. Auch diese zustzliche Parallele verwendet den
punktierten Rhythmus, wobei sich Tonwiederholungen, Oktavversetzungen

526

WK II/19: A-Dur

und chromatische Durchgangsnoten abwechseln. Das Notenbeispiel zeigt


einen Ausschnitt in Bachs Satz und, zum Vergleich, in der Skelett-Fassung,
um die Parallelen deutlich zu machen:

Die Fuge enthlt neun themafreie Passagen:


Z1
Z2
Z3
Z4
Z5

T. 4-51
T. 63-71
T. 83-93
T. 11-121
T. 133-161

Z6
Z7
Z8
Z9

T. 173-201
T. 213-233
T. 253-273
T. 29

Alle Zwischenspiele zitieren das Endglied des Themas; ihr Aufbau ergibt sich aus den Entwicklungen dieses Motivs. Z1 prsentiert absteigende,
entspannende Sequenzen ber einem ebenfalls sequenzierten UnterstimmenMotiv. Dieselbe Kombination wird in Z4 aufgegriffen, wo Imitationen von
Ober- und Mittelstimme die Sequenzen des Themen-Endgliedes ersetzen.
Z2 fhrt die steigernde Umkehrform des Themen-Endgliedes ein, die von
einem Drei-Achtel-Aufstieg in der Unterstimme mit teilweisen Parallelen in
der Mittelstimme begleitet wird. Eine Variante dieser Kombination findet
sich in Z5a, wo der Achtel-Aufstieg in der Mittelstimme ber einem kurzen
Orgelpunkt in der Unterstimme erklingt. Z3 verbindet fallende Sequenzen
des Themen-Endgliedes mit rhythmisch komplementren, absteigenden
Punktierungsfiguren: die Kombination wird hier schon whrend des vorausgehenden Themeneinsatzes antizipiert und erklingt hnlich auch noch
einmal in Z6a. Der dreistimmige Abstieg in diesen Zwischenspielen sorgt
fr einen starken Spannungsabfall. Eine vollstndige Entspannung wird
einzig dadurch verhindert, dass das Zwischenspiel auf einem DominantSeptakkord schliet.
Z7 fhrt die Parallele des Themen-Endgliedes ein. Hier vermischen sich
absteigende Sequenzen in der Unterstimme mit einem Imitationsgeflecht in
Mittel- und Oberstimme. Eine Variante findet sich in Z8, wo die fallenden
Sequenzen mit der Umkehrform des Themen-Endgliedes abwechseln. Die
insgesamt absteigende Linie dieser beiden Zwischenspiele erzeugt wieder

WK II/19: A-Dur

527

einen Spannungsabfall. Von den drei verbleibenden Zwischenspielen ist


Z5b (T. 14-161) entfernt mit Z1 und seiner Variante Z4 verwandt; die
Kadenz, zu der diese Passage fhrt, ist geschickt in das bereits etablierte
Material eingebettet. Eine hnliche entfernte Verwandtschaft lsst sich
zwischen Z6b (T. 181-203) und Z7 bzw. Z8 feststellen. Einzig Z9 besteht aus
nichts als einer kurzen Schlussformel. Dynamisch setzt Z5b die vorwrts
gerichtete Tendenz von Z5a nur kurz fort, bis es die kadenzielle Entspannung erreicht. Z6b dagegen bereitet mit einem mchtigen Aufwrtsschwung
den nachfolgenden Themeneinsatz vor.
Die unkomplizierte Rhythmik und die deutlich ornamentale Natur der
Sechzehntelketten weisen auf einen lebhaften Grundcharakter hin. Das
Tempo darf ruhig recht rasch sein. Fr das Tempoverhltnis zum Prludium
gibt es zwei sehr unterschiedliche Lsungen. Interpreten, die die flieende
Qualitt des Prludiums betonen wollen und daher die zusammengesetzten
Schlge schwingend wiedergeben, knnen die greren Werte in Proportion
zu den Schlgen der Fuge setzen. Diese Wiedergabe unterstreicht den
ornamentalen Charakter beider Stcke, hebt also die hnlichkeiten hervor.
Dagegen empfiehlt sich fr Interpreten, die das Prludium ruhiger auffassen,
eine metrische Beziehung zwischen den kleineren Werten.
(a) Eine punktierte Viertel entspricht einer Viertel
oder
(b) eine Achtel
entspricht einer Achtel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Fugen-Viertel = 90;
punktierte Viertel im Prludium (a) = 90, (b) = 60)
Die Artikulation erfordert legato fr die Sechzehntel und ein frhlich
federndes non legato fr die einfachen und punktierten Achtel. Ausnahmen
ergeben sich einzig in den Schlussformeln, die das Ende der Comes-Form
des Themas begleiten (vgl. U: T. 33-41), wo die doti-do-Figur e-dis-e wie
immer legato gespielt werden muss. Der Notentext enthlt nur ein Ornament, den kadenziellen Triller im letzten Takt. Er beginnt mit der oberen
Nebennote und endet kurz vor dem dritten der begleitenden Sechzehntel mit
deutlichem Abstand zur antizipierten Auflsungsnote.2
2

Die Klammer um dieses Ornament bedeutet nicht, dass der Triller weggelassen werden
kann. Ein solcher Triller war zu Bachs Zeiten integraler Bestandteil dieser Art Schlussbildung
und so selbstverstndlich, dass er meist nicht extra notiert wurde. Die kleine technische
Schwierigkeit einer Trillerbewegung bei laufen Sechzehnteln kann gelst werden, indem
zwei der Triller-Zweiunddreiigstel in die linke Hand bernommen werden.

528

WK II/19: A-Dur

Die Einsatzfolge des Themas liefert zusammen mit der harmonischen


Entwicklung ein klares Bild vom Aufbau dieser Fuge. Durchfhrung I
umfasst vier Einstze in der Grundtonart, einen in jeder Stimme und einen
berzhligen, bevor sie in T. 93 mit einem Halbschluss auf dem V7-Akkord
von fis-Moll endet. Die zwei Einstze von Durchfhrung II stehen in Moll,
in der Tonika- bzw. Dominantparallele. Da die beiden Zwischenspiele
denen der ersten Durchfhrung entsprechen, ergibt sich der Eindruck zweier
strukturell analoger Abschnitte. Diese Durchfhrung schliet in T. 161 mit
einem Ganzschluss in der Grundtonart A-Dur. Durchfhrung III prsentiert
erneut vier Einstze, die hier die vier Funktionen einer einfachen Kadenz
vertreten: U O M O = Tonika, Subdominante, Dominante, Tonika).

Das Fehlen ausgesprochen spannungssteigernder Entwicklungen spricht


gegen dramatische Hhepunktbildungen, die enge thematische Verwandtschaft des Zwischenspielmaterials gegen Farbkontraste zwischen primren
und sekundren Komponenten. Ein Registerwechsel empfiehlt sich einzig in
der Moll-Durchfhrung, die das Zentrum der Komposition bildet und ein
wenig verhaltener klingen sollte als die sie umgebenden Dur-Abschnitte.
Dies ist eine virtuose Fuge mit spielerischem Charakter.

Prludium in a-Moll
Das Prludium in a-Moll besteht aus zwei Hlften von gleicher Lnge
und hnlichem Aufbau; damit erinnert es an die Tanzformen aus Bachs
Suiten. Die Textur mit ihrer konsequenten Zweistimmigkeit und ihren hufigen Imitationsanstzen tuscht jedoch, denn die Stimmen sind nur selten
wirklich unabhngig voneinander. Es gibt zwei vorherrschende Motive, die
gemeinsam beinahe das ganze Stck beherrschen. Jedes wird von einer
regelmigen, im Stimmtausch die Position wechselnden Gegenstimme
begleitet, so dass eine kontrapunktische Gegenberstellung der beiden
Motive verhindert wird. Das Prludium kann also als motivisch bestimmt
gelten genauer gesagt: bestimmt von zwei zweistimmigen Motiven in
einer quasi-polyphonen Textur.
Abgesehen von den Abschlusstakten beider Hlften werden alle Takte
von den beiden Motiven vereinnahmt, so dass kein Raum fr formelhafte
Kadenzen bleibt. Auch der ungewhnlich hohe Anteil an chromatischen
bergngen schwcht das Gefhl fr eine definitive harmonische Entwicklung. Stattdessen wird der Aufbau des Stckes mit Hilfe von strukturellen
Entsprechungen vermittelt.
T. 1
T. 2-51
T. 5-81
T. 17-19
T. 1-33
T. 4 + 5
T. 16

.
.
.
.
.
.
.

T. 8 und
T. 9-121
T. 13-161
T. 21-23
T. 25-273
T. 30 + 31
T. 32

transponiert im Stimmtausch,
} beide
mit unterschiedlichem Taktbergang
transponiert im Stimmtausch
transponiert und variiert
beide transp. / var. im Stimmtausch

Fr die formale Anlage ergibt sich folgende Beobachtung: Die erste


Hlfte des Prludiums besteht aus zwei Abschnitten, T. 1-8 und T. 9-16.
Auch die zweite Hlfte ist zweiteilig, wobei Abschnitt III in sich geteilt ist,
whrend Abschnitt IV Anflge einer Reprise zeigt. Dies ergibt das Bild
einer ternren Form mit dem Aufbau ||: A A':||: B A":||. Gleichzeitig unterstreicht die Entsprechung der Takte 16 und 32 den Eindruck einer binren
Form, die schon durch die Analogie von Umfang und Wiederholungszeichen nahegelegt wird.
529

530

WK II/20: a-Moll

Das Prludium ist in seiner Rhythmik durch eine groe Anzahl verschiedener Notenwerte und in seinen Konturen durch einen hohen Anteil an
Chromatik gekennzeichnet. Fast alle scheinbaren Intervallsprnge im thematischen Material entpuppen sich bei genauerer Betrachtung entweder als
zu verschiedenen melodischen Strngen gehrend oder als ornamental. Der
Grundcharakter der Komposition ist daher eher ruhig. Das Tempo sollte
langsam sein, um den chromatischen Sechzehnteln gengend Zeit fr die
Entfaltung ihres emotionalen Ausdrucksgehaltes zu geben; auch die Zweiunddreiigstel drfen in diesem Stck nicht virtuos klingen.
Die angemessene Artikulation ist durchgehendes legato, das nur in
wenigen Fllen durch kadenzielle Oktavsprnge durchbrochen wird (vgl. U:
T. 16, 28 und 32). Die Phrasierung ist nicht ganz so offensichtlich, wie man
angesichts der eindeutigen Motivumfnge meinen knnte. Sie wird durch
berscheidungen einerseits und durch versptete harmonische Auflsungen
andererseits kompliziert. berschneidungen, bei denen eine Unterbrechung
des Klangflusses ganz falsch wre, ergeben sich jedesmal, wenn ein Phrasenende zugleich den Anfang einer neuen Phrase bildet. Hier kann nur die
dynamische Zeichnung, die daher besonders ausdrucksvoll sein muss, die
jeweilige Zugehrigkeit zum Ausdruck bringen. Die folgende Tabelle gibt
einen berblick ber die Phrasierung in diesem Prludium. Die Zeichen
beziehen sich jeweils auf den Augenblick nach der ersten Note in einem
Takt: Die Zsur () deutet an, dass eine leichte Unterbrechung des Klangflusses notwendig ist, der Bogen ({), dass sie unangemessen wre.
T. 1
U
L

3
{

4
{

6
{

9
{

10 11 12 13 14 15 16
{ { { {
{ { { {

T. 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
U { { { { { { { { {
L
{ {
Zustzlich ergibt sich noch ein Atemholen nach dem mittleren Schlag in
O: T. 10, 14, 15, 20, 23, 24 und in U: T. 3, 6, 7, 12, 19, 27.
Der Notentext enthlt drei Ornamente, die in den Abschlusstakten der
beiden Hlften auftreten jenen Takten, die aufgrund der Skalenlufe und
Oktavsprnge virtuos wirken und damit deutlich anders als der Rest der
Komposition. In T. 16 findet sich ein Praller- und ein Triller-Symbol.
Allerdings stellen die dem Praller folgenden ausgeschriebenen Zweiunddreiigstel einen typischen Nachschlag dar und verraten damit, dass Bach auch

WK II/20: a-Moll

531

hier an einen den Notenwert ausfllenden Triller gedacht haben muss. Beide
Triller bewegen sich in Vierundsechzigsteln, d.h. doppelt so schnell wie die
schnellsten auskomponierten Werte des Stckes. Der Triller auf c am Taktbeginn wird stufenweise erreicht und beginnt daher mit der Hauptnote, die
wie die beiden Noten des schon erwhnten Nachschlags Zweiunddreiigstellnge hat. Der zweite Triller beginnt mit der oberen Nebennote und endet
mit einem Nachschlag im Tempo des Trillers. Da beide Ornamente in der
linken Hand und noch dazu gegen schnelle Notenwerte in der Rechten
erklingen, verstrken sie den ohnehin schon virtuosen Eindruck der Stelle,
die durch die pltzlich hinzutretende Mittelstimme noch intensiviert wird.
Der Mordent in T. 32 ist dagegen einfach. Sein dreitniges a-gis-a sollte so
schnell gespielt werden, dass die Verzierung deutlich vor dem h in der
Unterstimme endet.
Das Hauptmotiv des Prludiums wird in T. 1-21 eingefhrt. Dabei beginnt die Gegenstimme genau genommen mit dem zweiten Achtel; das erste
dient als harmonische und metrische Sttze, gehrt jedoch nicht zum thematischen Material und sollte daher in leiser, neutraler Klangfarbe gespielt
werden. Das Motiv samt seiner Gegenstimme besteht aus drei chromatisch
absteigenden Linien in einer Textur, die man als ornamentierte Homophonie
beschreiben knnte:

Die korrespondierende dynamische Gestaltung besteht aus einem langen diminuendo, eingeleitet von einem kurzen, aber sehr aktiven crescendo
im Vierton-Aufstieg zu Beginn des Taktes. Whrend der Spannungsabfall in
der begleitenden Stimme allmhlich, aber ungebrochen ist, sollte die fhrende Stimme so nuanciert werden, dass der wichtigere (mittlere) chromatische
Abgang als Vordergrund, die sekundre Linien im hheren Register
dagegen als Hintergrund oder Schatten wirkt.
M1 kehrt unverndert wieder in T. 2, 4, 5, 11, 13 und 25, zudem mit
kleinen Varianten in T. 8, 9, 26, 30 und 31. Umkehrungen finden sich in
T. 17, 18 und 22, als Variante auch in T. 21 und als Teilsequenz in T. 20.
Wer sehr freie Abwandlungsformen identifizieren mag, kann auch in T. 19

532

WK II/20: a-Moll

und 23-24 noch fndig werden. Dabei stellt sich die Frage einer dynamisch
sinnvollen Gestaltung der Umkehrungsform. Ob man der Emotion folgend
die aufsteigenden Linien als crescendo spielt oder in Anlehnung an die
ursprngliche Zeichnung als diminuendo, stellt eine grundlegende Entscheidung fr die Interpretation des Prludiums dar. Diese Entscheidung beeinflusst nicht nur die Gestaltung anderer Motive, sondern bestimmt auch darber, ob die zweite Prludiumhlfte, in der die meisten M1-Umkehrungen
erklingen, als dramatischer Hhepunkt eines Stckes in dreiteiliger Anlage
oder vielmehr als integrierter Teil einer Komposition aus zwei hnlichen
Hlften wahrgenommen wird.
Das zweite Motiv wird in T. 3 vorgestellt. Es beginnt ebenfalls nach
dem schweren Schlag zu Beginn des Taktes, ist aber nur einen halben Takt
lang und endet auf dem mittleren Schlag oder, in allen Fllen, wo dieser
bergebunden ist, auf der darauf folgenden Note (vgl. T. 3, U: d, O: f).
Hinsichtlich seiner Kombination aus Sechzehnteln und Zweiunddreiigsteln
in der einen (fhrenden), Achteln in der anderen (begleitenden) Stimme und
hinsichtlich seiner verschleierten chromatischen Linie erinnert M2 an M1;
es unterscheidet sich jedoch insofern, als die Begleitstimme diatonisch ist
und in Gegenbewegung zur fhrenden Stimme verluft.
Das dynamische Profil des zweiten Motivs ist daher viel komplexer als
das des ersten. Der fhrende Strang beginnt mit einem ausgeschriebenen
Mordent, der in einem pltzlichen Sextsprung gipfelt; diese Geste wird am
besten als emphatisches crescendo wiedergegeben; der folgende chromatische Abstieg sorgt fr die entsprechende Entspannung. (Die hier unterbrechende Sexte reprsentiert einen Ausweichton und darf nicht akzentuiert
werden.) Dieser sehr emotionalen Kurve steht in der Gegenstimme ein gerades, sanftes crescendo gegenber. M2 wird sofort sequenziert und zudem
unverndert in T. 10 und 12 sowie variiert und entwickelt in T. 27-30
aufgegriffen. Die interessantesten Abwandlungsformen finden sich in T. 6-7
und 14-15, wo die halbtaktige Sequenz durch eine Imitation ersetzt wird und
die beiden Stimmen zudem einzelne Eigenschaften austauschen.
In der dynamischen Gestaltung sind vor allem die groflchigen Bewegungen von Bedeutung, so z.B. die konkave Kurve der ersten drei Takte,
gebildet aus einem vor allem diminuierenden Takt, dessen Fortsetzung in
der Imitation und einer wieder aufbauenden Spannung in der aufsteigenden
Sequenz des crescendierenden zweiten Motivs in T. 3, etc.

Fuge in a-Moll
In diesem Thema fllt die umfangreiche Pause ins Auge, die die zweitaktige, in T. 12 mit der Quinte beginnende und in T. 31 auf der Terz endende Phrase zu teilen scheint. Die beiden Hlften sind hinsichtlich Rhythmus
und Intervallstruktur spiegelsymmetrisch gebaut: Die erste Hlfte besteht
aus vier Vierteln und einer Viertelpause, die zweite aus einer Achtelpause
und vier Achteln. Das erste und letzte der Intervalle sind groe Terzen, das
zweite und vorletzte reine Quarten; einzig der verminderten Sept als drittem
Intervallsprung steht als drittletzter die komplementre kleine Terz gegenber. Die Verbindung zwischen beiden Hlften erzeugt eine sprbare Spannung: Rhythmisch ist die Pause lnger als jeder Notenwert des Themas, und
der Tritonus reprsentiert das spannungsvollste Intervall.

Die symmetrische Entsprechung der beiden Hlften und die Spannung


im Tritonus-Intervall verraten, dass die Phrase als ein unteilbares Ganzes
konzipiert ist, im dem die Pause die sie umgebenden Segmente nicht etwa
trennt, sondern vielmehr mit uerster Intensitt verbindet. Diese Auffassung
wird von der Harmonik des Themas besttigt, die eine einfache Kadenz
durchluft. Die Dominant-Funktion wird zu Beginn des zweiten Taktes
erreicht, setzt sich ber die Pause hinweg in der zweiten Takthlfte fort und
findet erst in T. 31 ihre Auflsung.

Die dynamische Gestaltung besteht entsprechend aus einem mchtigen


crescendo zum gis, gefolgt von einer spannungsvollen Pause und einer
allmhlichen Entspannung in den Achteln.
533

534

WK II/20: a-Moll
Die Fuge enthlt acht Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.

T. 1-3
T. 3-5
T. 6-8
T. 94-113

U
M
O
U

5.
6.
7.
8.

T. 13-15
T. 17-19
T. 21-23
T. 254-273

O
M
O
U

Abgesehen von der Intervallanpassung in der tonalen Antwort und


einem vergrerten Septsprung im Dur-Einsatz (vgl. T. 10: a-h = kleine statt
verminderter Septime) erfhrt das Thema nur minimale Vernderungen: In
T. 9, 17 und 25 ist der Anfangston zur Achtel verkrzt.1 Umkehrungen und
Eng- oder Parallelfhrungen kommen in dieser Fuge nicht vor.
Bach stellt dem Thema zwei Kontrasubjekte zur Seite, die alle Einstze
auer dem ersten und letzten begleiten. KS1 tritt nach einer Teilsequenz des
Themen-Endgliedes auf der sechsten Achtel des dritten Taktes ein. Sein
aufflligstes Merkmal ist der fnftnige Abwrtslauf, der gleich dreimal
abwrts sequenziert wird. Die ersten beiden dieser Skalen-Segmente sind
durch einen Intervallsprung deutlich getrennt, doch diese Zsur wird anschlieend durch einen kleinen nachschlagenden Aufstieg gemildert. Die
letzte Sequenz ergnzt ein ornamentierter Aufstieg zur Auflsung. Dieses
Kontrasubjekt ist somit in jeder Hinsicht unabhngig vom Thema. Die
entsprechende dynamische Gestaltung besteht aus einem vierfachen, jeweils
kleinen aber in der Wiederholung zunehmenden crescendo auf den betonten
Taktschlag zu, in den drei Sequenzen gefolgt von einer ausdrcklichen
Entspannung in der Aufwrtsbewegung. KS2 setzt erst fast einen Takt nach
dem Thema ein und schliet unbestimmt (vgl. U: T. 7-8 mit M: T. 11, U:
T. 14-15, O: T. 18-19 und M: T. 22-23). Sein Charakteristikum sind die
ersten vier Achtel, die den Rhythmus des Themas ergnzen, indem sie dessen Pause in einer drei Eigenheiten des Themas vereinenden Weise ausfllen: Die Intervallstruktur des KS2-Segments klingt wie eine freie Imitation
der ersten Themenhlfte, der Rhythmus nimmt den in der zweiten Hlfte
voraus, und das aufflligste, gleich zweimal verwendete Intervall ist der die
Themenhlften verbindende Tritonus. Gleichzeitig bildet KS2 eine Sexten1

Auf den ersten Blick kann man sich im vierten und achten Themeneinsatz fragen, ob die
Terz zu Beginn des Themas durch eine Durchgangsnote gefllt ist oder ob das Thema
vielmehr erst mit dem Achtel-Sekundschritt einsetzt. Erst eine Analyse der metrischen und
harmonischen Organisation im vorangehenden Segment zeigt, dass die erste Achtel des
vierten Schlages hier jeweils das Ende, nicht den Anfang einer Linie markiert.

WK II/20: a-Moll

535

parallele zum zentralen KS1-Segment (vgl. T. 7, KS1 in M: d...gis...h...e;


KS2 in U: f-h-d-gis). Das zweite Kontrasubjekt ist also nicht vollkommen
unabhngig, sondern fungiert vielmehr als untersttzende Ergnzung der
beiden anderen Komponenten des primren thematischen Materials.
Dynamisch drckt sich dies in einem starken Spannungsanstieg durch das
viertnige Anfangssegment und eine mit dem Thema parallel laufende
Entspannung aus.

Das primre Material umschliet acht themafreie Passagen. Da beide


Kontrasubjekte spter einsetzen als das Thema selbst, entstehen regelmig
berschneidungen sekundrer mit primren Komponenten. Die folgende
Aufstellung nennt ausschlielich die Abschnitte des Zwischenspielmaterials,
die fr die Interpretation der Fuge von Bedeutung sind.
Z1
Z2
Z3
Z4
Z5
Z6
Z7
Z8

T. 3
T. 5-6
T. 8-9
T. 113-13
T. 15-173
T. 19-21
T. 23-253
T. 273-28

(M: 2.-5. Achtel)


(M + U: bis 5. Achtel)
(M: bis 1. oder 4. Achtel in T. 10 )
(O: bis T. 131 vor bergang; U: bis 5. Achtel)
(U: bis 5. Achtel)
(M + U: bis 5. Achtel)
(M: bis T. 261)

Die Zwischenspiele vereinen aus dem Thema und dem ersten Kontrasubjekt
abgeleitetes Material mit unabhngigen Motiven. Eine Vier-Achtel-Figur,
die die zweite Themenhlfte frei sequenziert, wird bereits in T. 3 zwischen
dem ersten Einsatz und KS1 eingefhrt (M-th); als Gegenstimme tritt spter
eine Sequenz des KS1-Endgliedes hinzu (M-ks vgl. U: T. 11-12, M: T. 12, O:
T. 12-13), das bald auch eigene Entwicklungen hervorbringt (vgl. O M U:
T. 11-13) und schlielich sogar aktiv vorwrtsstrebend agiert (U: T. 19-213).

536

WK II/20: a-Moll

M1 (vgl. U: T. 51-53) ist unabhngig insofern, als weder sein Rhythmus


noch seine Kontur direkt aus dem primren Material stammen. Mit seinem
symmetrischen Aufbau aus Aufstieg + Abstieg, der Notenzahl (4 + 4) und
der aufflligen, die Spannung weiterfhrenden Pause zeigt es allerdings eine
strukturelle Verwandtschaft zum Thema.2 M2 ist auf das sechste Zwischenspiel beschrnkt, wo es ein Spiel aus Imitation und variierter Sequenz bildet
(vgl. O/M: T. 19-20).
Durch die Verwendung des Zwischenspielmaterials ergeben sich etliche
Querbeziehungen unter den themafreien Passagen. (Die in der folgenden
Tabelle erwhnten Unterteilungen der Zwischenspiele dienen einzig zur
Unterscheidung des Materials und sind nicht, wie sonst hufig, an abgeschlossene harmonische Entwicklungen gebunden.)
Z1
Z2
Z3b
Z4a

entspricht
Z4b
Z3a, Z5a, Z7b
Z5b
Z8

Material
M-th
M-th + M1
M1a imit.
M-th + M-ks

vgl.
U: T. 2
T. 5-61
T. 9-10
T. 11-131

mit
U: T. 13
T. 8-91, 15-161, 24-251
T. 16-17
T. 27-28

Z6 stellt aufgrund seiner Kombination von M2 mit aufsteigenden M-ksSequenzen eine eigene Kategorie. hnliches gilt fr Z7, das aus drei Segmenten besteht, wobei Z7a eine Verlngerung des vorausgehenden Themeneinsatzes ist, whrend Z7b mit einer Z2-Transposition fortfhrt und Z7c
Skalenwerk einfhrt, das selbst vom nchsten Themeneinsatz nicht verdrngt wird, sondern dessen Kontrasubjekt ersetzen.
Sowohl die machtvolle Spannung im Thema als auch die groe rhythmische Vielfalt in den Kontrasubjekten legen einen ruhigen Grundcharakter
nahe. Das Tempo sollte feierlich-stattlich sein langsam genug, dass Hrer
die Synkopen in KS1 mitfhlen knnen, jedoch nicht schleppend. Die
Fortschreitung von einer Themen-Viertel zur nchsten muss hchste dramatische Intensitt vermitteln. (Achtel zu zhlen, so hilfreich dies angesichts
der komplizierten Rhythmik zunchst scheinen mag, ist bei der Gestaltung
des Charakters hinderlich.) Das Tempoverhltnis zwischen Prludium und
Fuge kann einfach gewhlt werden:
Eine Viertel
entspricht
einer Viertel
im Prludium
in der Fuge.
(Metronomempfehlung: 60 fr alle Schlge)
2

Varianten des Motivs sind die kompakte Version ohne Pause in Z3 (vgl. M, O, M: T. 9-10).
sowie diverse Erweiterungen, die sich immer mehr einfachem Laufwerk annhern.

WK II/20: a-Moll

537

Die Artikulation in dieser Fuge ist recht interessant. Man setzt im allgemeinen voraus, dass in einem Werk ruhigen Charakters alle thematischen
Noten legato gespielt werden. Allerdings weisen Vertreter dieses Grundcharakters typischerweise keine gereihten Sprnge auf. Das Thema dieser
Fuge wrde ein Problem darstellen, htte Bach nicht offensichtliche Hinweise auf seine Vorstellung gegeben offensichtlich jedenfalls fr seine
Zeitgenossen. Htte Bach nmlich angenommen, dass seine Interpreten die
Achtel in diesem Stck ohnehin getrennt spielen wrden, so gbe es keinen
Anlass fr die Keile in T. 23-32. Vielmehr war er offenbar berzeugt, dass
Musiker, durch die in allen thematischen Komponenten ausgedrckte groe
Intensitt geleitet, zum legato-Spiel neigen wrden und nur durch zustzliche Bezeichnung zum energischen Absetzen animiert werden wrden. Aus
dieser Argumentation folgt, dass die Themen-Viertel die nirgends in der
Fuge mit Keilen versehen sind in sehr breitem non legato zu spielen sind,
alle krzeren Notenwerte dagegen in dichtem legato. Dasselbe dichte legato
gilt fr Achtel in Sekundschritten oder einzelnen emotionalen Intervallen
(wie in O: T. 20).
Der Notentext enthlt nur ein Ornament: den Triller im KS1-Endglied.
Er beginnt mit der oberen Nebennote, bewegt sich am besten in Vierundsechzigsteln und endet mit dem ausgeschriebenen Nachschlag. Ausnahmen
gelten in T. 27, wo der Mittelstimmen-Triller mit der Hauptnote einsetzt,3
und in T. 28, wo die Verzierung als zusammengesetztes Ornament gekennzeichnet ist, das mit der unteren Nebennote beginnt.
Wie oben gezeigt wurde, teilt Bach die Fuge mittels der Analogiebildungen in den Zwischenspielen in zwei Hlften. Die erste Hlfte endet
mit einer Kadenz in der Grundtonart in T. 131; die zweite ist in sich zweigeteilt: Durchfhrung II (T. 13-211) umfasst zwei Themeneinstze in Unterund Mittelstimme, Durchfhrung III (T. 212-28) folgt mit zwei Einstzen in
Ober- und Unterstimme. Die Beziehung zwischen den Einstzen, besonders
die von O: T. 13-15 mit M: T. 3-5 und U: T. 25-27 mit L: T. 9-11, betont
eher den Aufbau in zwei Hlften als die drei Durchfhrungen.
Z1

Z4b
Z2

Z3

Z5
Z4a

(Z6, Z7a) Z7b (Z7c)


Z8

Achtung: In der Henle-Urtext-Ausgabe ist die Taktzhlung an dieser Stelle falsch, da der
halbe Takt am Ende der vorletzten Zeile und seine Ergnzung zu Beginn der letzten Zeile
versehentlich durch einen Taktstrich getrennt und als zwei ganze Takte gezhlt werden. Die
Fuge hat insgesamt 28 Takte.

538

WK II/20: a-Moll

Der Spannungsverlauf in der a-Moll-Fuge beginnt mit einer gewaltigen


Steigerung schon vom ersten zum zweiten Einsatz. Z2 mit seinen absteigenden Sequenzen sorgt fr eine kurze Entspannung, doch wird die Steigerung
bald mit dem dritten Themeneinsatz weitergefhrt. Z3 reduziert die Spannung erneut. Interpreten, die den berzhligen Einsatz als vermeintliche
vierte Stimme darstellen mchten ein Ansatzpunkt, der aufgrund des
deutlichen Registerunterschieds zwischen dem ersten und vierten Einsatz
vertretbar ist sollten darauf abzielen, das dynamische Niveau des vorausgehenden Oberstimmeneinsatzes hier noch deutlich zu berschreiten. Wer
dagegen die tatschliche Dreistimmigkeit der Fuge betonen mchte, kann
den berzhligen Einsatz auch etwas zurcknehmen. Das Zwischenspiel
Z4a bietet einen entspannenden Abschluss.
Durchfhrung II beginnt nach dem Aufschwung des Skalenlaufes in
Z4b mit einem Oberstimmeneinsatz im hchsten mglichen Register. Z5
sowie der wenig exponierte Mittelstimmen-Einsatz legen eine Entspannung
in diesem Abschnitt nahe. Allerdings sorgt Z6 fr eine deutliche Steigerung
und verhindert so den Eindruck, dass hier ein strukturelles Ende erreicht ist.
Die dritte Durchfhrung, die so mit der zweiten eng verbunden ist, wiederholt den Oberstimmen-Einsatz und damit den Hhepunkt von T. 13. Wieder
ergibt sich im Zwischenspiel und dem darauf folgenden UnterstimmenEinsatz, der an den berzhligen Einsatz aus Durchfhrung I erinnert, eine
Entspannung, die diesmal von der Schlusskadenz ergnzt wird.

Prludium in B-Dur
In diesem polyphonen Prludium wechseln dreistimmige Passagen mit
langen Abschnitten ab, in denen die Mittelstimme schweigt; die Stimmfhrung allerdings ist sehr konsequent. Die typischen Kompositionstechniken
des polyphonen Stils wie kontrapunktische Beziehung der Stimmen zu
einander, (strenge und freie) Imitation, (vollstndige und teilweise) Sequenzierung von Motiven, Stimmtausch sowie Umkehrung der thematischen
Komponenten bestimmen alle wesentlichen Vorgnge. Der Aufbau zeigt
zwei jeweils wiederholte Hlften, deren zweite wesentlich lnger ist als die
erste (vgl. T. 1-32, 33-87). Die Taktangabe 12/16 erinnert an das fr die
Gigue charakteristische Metrum. Der ununterbrochene Fluss von Sechzehntelnoten und der hufige Gigue-Rhythmus (Paare aus Achtel + Sechzehntel,
vgl. z.B. die ersten Hlften von T. 2, 3 und 4) verstrken den Eindruck, dass
es sich um ein Prludium im Stil eines barocken Suitensatzes handelt.
Die erste harmonische Entwicklung schliet am Ende der ersten dreistimmigen Gegenberstellung des Hauptmotivs in T. 31 mit einer Kadenz in
der Grundtonart B-Dur. Die in den Auenstimmen schon in T. 210 antizipierten und zum harmonischen Abschluss nur passiv bergebundenen Noten des
Tonika-Akkordes verhindern das Gefhl eines starken Abschlusses. Strukturell relevante harmonische Abschlsse finden sich in T. 17, wo die Subdominant-Tonart Es-Dur erreicht ist, und in T. 32, wo die Dominant-Tonart
F-Dur besttigt wird; diese beiden Ganzschlsse unterteilen die erste Hlfte
des Prludiums in zwei fast gleich lange Segmente. Eine Analyse des Materials zeigt darber hinaus etliche kleinere Abschnitte, die fr das Verstndnis der Struktur wichtig sind, auch wenn sie nicht harmonisch eigenstndig
sind. Es ist daher sinnvoll, den Aufbau des Prludiums auf der Basis kombinierter Beobachtungen der harmonischen Prozesse und der Materialverarbeitung zu beschreiben. Man findet zwlf Abschnitte:
I
II
III
IV
V
VI

T. 1- 812
T. 9-171
T. 17-281
T. 28-3212
T. 33-411
T. 41-4812

B-DurF-Dur (Halbschluss)
F-DurEs-Dur (Ganzschluss, Subdominante)
Es-DurF-Dur (Halbschluss)
F-Dur (Ganzschluss, Dominante)
F-Durf-Moll (Ganzschluss)
f-Mollg-Moll (Ganzschluss, Tonikaparallele)
539

540

WK II/21: B-Dur
VII
VIII
IX
X
XI
XII

T. 49-5212
T. 53-5612
T. 57-6412
T. 65-761
T. 76-831
T. 83-8712

B-Dur (Halbschluss)
B-Durc-Moll (Ganzschluss, Subdominantparallele)
c-MollB-Dur (Halbschluss)
Modulation zum F-Dur-Septakkord
Bestrkung des F-Dur-Septakkordes
Rckkehr nach B-Dur (Tonika)

Diese Abschnitte enthalten drei analoge Passagen:


.
T. 5212-56 transponiert
T. 812-12
T. 37-411 transponiert und variiert
T. 13-171 .
.
T. 83-87
transponiert
T. 28-32
Ausgesprochen wichtig fr den ersten berblick in diesem Stck sind
auch die Sequenzbildungen. Man kann drei Kategorien unterscheiden: Sequenzierung aller drei Stimmen, Sequenzierung der fhrenden Stimme mit
freier Kontrapunktik und Sequenzierung mit Stimmtausch.
Modell
T. 9-10
T. 13-14
T. 19
T. 221-227
T. 237-241
T. 25
T. 65-66
T. 72

Sequenz
T. 10-12
T. 15-16
T. 20
T. 227-231, 231-237
T. 241-247, 247-251
T. 26
T. 67-68
T. 73

Modell
T. 33-34
T. 37-38
T. 41
T. 457-467
T. 57
T. 62
T. 70
T. 767-787

Sequenz
T. 35-36
T. 39-40
T. 42
T. 467-477
T. 58, 59, 60
T. 63
T. 71
T. 787-807

Der Grundcharakter des Prludiums ist lebhaft; dies ergibt sich sowohl
aus der unkomplizierten Rhythmik als auch aus den Anspielungen auf die
Gigue. Das Tempo sollte rasch genug sein, um die Ausgelassenheit dieses
Tanzes anzudeuten, jedoch nicht so schnell, dass Imitationen und Sequenzen
auf ein Feuerwerk reiner Fingerfertigkeit reduziert erscheinen. Der Notentext
enthlt etliche Verzierungen. Die beiden Symbole fr zusammengesetzte
Ornamente in T. 7 und 26 zeigen, dass Bach von vier Trillernoten in jedem
Sechzehntelwert ausgeht; auch dies ist ein gutes Indiz fr das ideale Tempo.

WK II/21: B-Dur

541

Daneben gibt es drei einfache Verzierungen. Von den zwei Prallern beginnt
der in T. 2 viertnig von der oberen Nebennote, whrend der in T. 8 stufenweise erreicht wird und daher mit der Hauptnote einsetzt. Der Mordent im
Hauptmotiv steht in Klammern, was darauf hinweist, dass er nicht aus dem
Autograph, sondern aus frhen Abschriften stammt. Es bleibt individuellen
Interpreten berlassen, ob sie das Ornament einbeziehen oder ignorieren
wollen; tatschlich trgt es viel zur einfacheren Orientierung der Hrer bei.
Wer sich fr diesen Mordent entscheidet, sollte ihn daher auf jede Variante
des Motivs bertragen, in der ein Sechzehntel-Lauf in drei gegenlufige
punktierte Achtel mndet, also auf U: T. 3, O: T. 5, U: T. 8, O: T. 49, die
berkreuzende Oberstimme in T. 52 (a), O: T. 65 und O: T. 67. Der
individuelle Geschmack entscheidet, ob auch in Motivumkehrungen ein
Mordent gespielt werden soll oder ob es attraktiv wre, bei gegenlufiger
Bewegung (so z.B. auf dem a in U: T. 3) die Umkehrung des Ornaments,
also einen dreitnigen Praller, zu bevorzugen.
Das thematische Material des Prludiums wird von vier Motiven bestimmt. M1 besteht in seiner vollstndigen Form aus einem nach schwerem
Taktteil beginnenden, aktiv crescendierenden Skalensegment, das durch
gegenlufige, zum nchsten Taktschwerpunkt hin entspannende punktierte
Achtel ergnzt wird. Mit fnf regelmigen Varianten dominiert dieses
Motiv einen Groteil der Komposition (vgl. M1a = O: T. 1-2, M1b = M:
T. 1-2, M1c = U: T. 2-3, M1d = O: T. 19 oder 22, M1e = U: T. 30-31). Das
aus zwei kontrapunktischen Partnerstimmen bestehende M2 wird in T. 9-10
eingefhrt und kann als reich verzierter Abstieg ber einem Orgelpunkt
gelesen werden (vgl. einerseits in der Unterstimme auf dem ersten, in der
Oberstimme auf dem vierten Sechzehntel jeder halbtaktigen Gruppe die mit
ausgeschriebenen Mordenten verzierte Linie b-as-g-f, andererseits die
beiderseits zwischengeschobenen Figuren ber einem wiederholten c).
Dynamisch ergibt sich ein anderthalbtaktiges diminuendo, innerhalb dessen
jede Stimme zwischen Orgelpunkt- und melodischem Strang klangfarblich
nuanciert werden kann. M3 prsentiert sich als eintaktiges, dreimal sequenziertes Modell (vgl. T. 13, 14, 15, 16) in einer an den Toccata-Stil erinnernden Textur. Die Partie der rechten Hand sollte als latente Zweistimmigkeit
gestaltet werden (vgl. in T. 13 den melodischen Abstieg d-a-g-g vor dem
harmonischen Hintergrund eines gebrochenen g-Moll-Dreiklangs), begleitet in der linken Hand von einer weiteren zweistimmigen Figur aus kadenzierenden Bassnoten im tiefen und Quartsprngen im hohen Register. Der
durch die Stimmverteilung im Notentext hervorgerufene Eindruck einer Imitation nach zwei Takten tuscht; er betrifft nur die technische Ausfhrung

542

WK II/21: B-Dur

und sollte nicht hrbar sein. Auch das kurze, auf die Oberstimme
beschrnkte M4 (vgl. T. 28-29) besteht latent zweistimmig aus einem mit
Mordent verzierten Orgelpunkt c und einem melodischen Strang aus
dreitnigen Aufstiegssegmenten. Die folgende Tabelle zeigt diese Motive,
allerdings ohne Umkehrungen auszuweisen. Das * bezeichnet Stimmtausch,
das + eine Entwicklung oder Erweiterung, das ' eine Modifikation.
Takt
1-31
3-51
5-77
77-8
9-10
11-12
13-16
17-18
19-20
21-227
22-237
237-281

Motive
M1a, M1b, M1c
M1a, M1b, M1c
M1a, M1b, M1b
M1a, M1b var
M2
M2*
M3
M1b, M1b, M1b, M1b
M1d, M1c, M1d, M1c
M1b, M1b, M1b
M1d, M1c, M1d, M1c
M1+

28-301
30-32

M4, M1b
M1e, M1e, Kadenz
T. 33-34
T. 35-36
T. 37-40
T. 41-48

Takt
49-521
52-531

Motive
M1a, M1b, M1b, M1b
M1a, M1c

53-54
55-56

M2
M2*

57-581
58-647

M1d, M1c
M5, M1+

647-671 M1a, M1a, M1b, M1b', M1b'


M1a, M1b, M1b', M1b', M1b
67-701
M1b'+
71-767
767-831 M1+

83-851
M4, M1b

85-87
M1e, M1e, Kadenz
M4 in indirekten Parallelen
M4 in indirekten Parallelen
M3
M1+

Der Bauplan dieses Prludiums im Stil einer Gigue erweist sich somit
als entfernt verwandt mit der Sonatensatzform. Die Verwandtschaft zeigt
sich besonders deutlich, wenn man die Materialverarbeitung mit der harmonischen Entwicklung in Verbindung bringt:
Exposition Abschnitt I
Exposition Abschnitt II
Durchfhrung
Reprise Abschnitt I
Reprise Abschnitt II
Einschub
(an Stelle einer Coda)

Takt Motive
1-16 M1, M2, M3
17-32 M1+, M4
33-48 M4+, M3, M1+
49-64 M1, M2, M5
65-74/83-87 M1+, M4
74-82

harmonische Funktion
TonikaSubdominante
Dominante
modulierend
Tonika
Tonika
modulierend

Fuge in B-Dur
Das viertaktige Thema der B-Dur-Fuge beginnt auftaktig nach einer
Achtelpause mit einem nicht zum Tonika-Dreiklang gehrenden Ton. Einen
solchen Themenbeginn schreibt Bach nur fr zwei der achtundvierzig Fugen
im Wohltemperierten Klavier. Das Thema der Fis-Dur-Fuge, ebenfalls in
Band II, beginnt mit dem Leitton, geht also dem Grundton als untere Nebennote voraus, whrend das hier diskutierte B-Dur-Thema mit der zweiten
Tonleiterstufe, der oberen Nebennote, einsetzt.
Rhythmisch besteht das Thema ausschlielich aus Achteln; im weiteren
Verlauf der Fuge kommen Viertel sowie einzelne lngere Notenwerte hinzu,
doch bleibt der Gesamteindruck unkompliziert. Die Phrasierung ist vollkommen regelmig: Man erkennt vier jeweils eintaktige Segmente, die als
zwei Paare von Modell und Sequenz gruppiert sind. Dank dieser KonturWiederholung ist das Thema trotz des Fehlens besonderer rhythmischer
oder melodischer Merkmale fr Hrer sehr einfach wiederzuerkennen. Die
Kontur basiert in den ersten beiden Teilphrasen auf einem ausgeschriebenen
Doppelschlag mit anschlieender fallender Dreiklangsbrechung, in den
beiden letzten Teilphrasen auf je einem Dreitonabstieg mit Antizipation auf
dem vorausgehenden unbetonten Achtel.

Die harmonische Anlage des Themas ist ebenfalls schlicht und bleibt
dies auch in den Varianten, die Bach im Verlauf der Fuge hinzufgt; die
Progression besteht im Prinzip immer aus Tonika (T. 1-2), Subdominante
(T. 32-41), Dominant-Quintsextakkord (T. 42), Dominant-Septakkord (T. 43)
und Tonika (T. 51). Die dynamische Gestaltung orientiert sich am tnzerischen Gesamteindruck: Die ersten beiden Teilphrasen nehmen leicht an
Spannung zu, die nchsten beiden sorgen fr die korrespondierende Entspannung.
543

544

WK II/21: B-Dur
Die B-Dur-Fuge enthlt zehn Themeneinstze:
1.
2.
3.
4.
5.

T. 1- 51
T. 5- 91
T. 13-171
T. 21-251
T. 32-361

M
O
U
U
M

6.
7.
8.
9.
10.

T. 40-441
T. 47-511
T. 54-581
T. 63-671
T. 78-821

O
U
M
O
O

Abgesehen von einer Intervallanpassung in der tonalen Antwort (die nur


ein einziges Mal, in T. 53, vorkommt) bleibt das Thema unverndert; es
erfhrt weder Umkehrungen noch Engfhrungen. Einzig der letzte Einsatz
bringt eine harmonische Abwandlung mit sich, insofern er in F-Dur beginnt
und endet, zwischendurch jedoch die Mollterz as berhrt.
Dem Thema sind verschiedene Gegenstimmen beigegeben. Zum dritten
und vierten Einsatz erklingen zwei Komponenten; ab dem fnften Einsatz
werden sie durch zwei andere ersetzt. Die zwei ersten sind nicht unabhngig
genug, um als wahre Kontrasubjekte gelten zu drfen; einzig ihre hufige
Verwendung verlangt, dass sie erwhnt werden (sie werden zur Erinnerung
an diese Vorbehalte mit kleinen Anfangsbuchstaben bezeichnet). ks1 ist
nichts anderes als eine ausgedehnte doti-do-Figur (vgl. M: T. 14-171 und,
mit abgebogener Auflsung, O: T. 22-25). Das gleichzeitig als zweite
Gegenstimme eingefhrte ks2 verdoppelt die zweite bis vierte Teilphrase
des Themas in Parallelen unterschiedlichen Abstands (vgl. O: 14-171).
KS3, das erste vollwertige Kontrasubjekt, tritt nach etwa einem Drittel
der Komposition neu hinzu (vgl. O: T. 33-36). Es besteht aus sequenzierenden Dreiton-Aufstiegen, deren Synkopen die Phrasierungen im Thema berbrcken, so dass trotz der ebenfalls eintaktigen Segmente kein Gefhl von
Parallelbildung aufkommt. Auch dynamisch steht der gleichmigen Kurve
des Themas hier ein allmhlicher, langer Spannungsanstieg bis zur letzten
berbindung mit entweder expliziter (vgl. T. 36: g-f) oder impliziter Entspannung (vgl. T. 44) gegenber. KS3 begleitet alle weiteren Einstze des
Themas, wenn auch mit einigen Varianten. KS4/KS3 sind ganz hnlich
gepaart wie ks1/ks2. Gleichzeitig in der Unterstimme eingefhrt, bewegt
KS4 sich in Halben bzw. punktierten Halben und klingt wie ein berdimensionaler kadenzieller Bassgang. Da sich die dynamische Gestaltung nur an
den harmonischen Funktionen orientieren kann, fllt der KS4-Hhepunkt
mit dem Hhepunkt des Themas zusammen und fhrt so erneut zu eingeschrnkter polyphoner Eigenstndigkeit. Auch KS4 wird zum stndigen

WK II/21: B-Dur

545

Begleiter fr den Rest der Fuge. berraschend angesichts seiner hnlichkeit


mit einem Bassgang wandert es dabei durch alle Stimmen und wechselt
zudem seine harmonische Beziehung vom Thema: Whrend es in T. 33-36
das F-Dur des Themeneinsatzes unterstreicht, schliet es mehrfach auf d im
Zusammenhang mit Einstzen ganz anderer tonaler Definition (vgl. zum BDur-Einsatz in T. 40-44 und zum g-Moll-Einsatz in T. 47-51).
Allen Themeneinstze auer dem ersten folgt eine themafreie Passage:
Z1
Z2
Z3
Z4
Z5

T. 9-131
T. 17-211
T. 25-321
T. 36-401
T. 44-471

Z6
Z7
Z8
Z9

T. 51-541
T. 58-631
T. 67-781
T. 82-93

In Anbetracht des unterschiedlichen Zwischenspielmaterials und der


harmonischen Schlussformeln kann man folgende Unterteilungen festhalten:
Z2a/Z2b = T. 17-191-211,
Z3a/Z3b = T. 26-291-321

Z7a/Z7b = T. 58-601-631
Z9a/Z9b/Z9c = T. 82-861-901-93

Es ist in dieser Fuge eine besonders wesentliche Aufgabe fr Interpreten,


die Zwischenspiele von den thematischen Phrasen abzusetzen, da die
sekundren Passagen reich mit Fragmenten aus dem Thema und seinen
Kontrasubjekten bestckt sind. So beginnt Z2 wie eine Verlngerung des
vorausgehenden Einsatzes; Z5 greift die ersten drei Thementakte mitsamt
den frhen quasi-kontrapunktischen Gegenstimmen auf, Z8 erzielt mit
seinem Zitat der beiden unterschiedlichen Themasegmente unmittelbar nach
der Rckmodulation zur Grundtonart den Eindruck eines Schein-Einsatzes,
etc. Auch Entsprechungen lassen sich ausmachen: Z6 und Z7a sind entfernt
verwandt mit Z2a, Z9b erinnert an Z3a und Z9c ist eine genaue Transposition von Z3b. Die Rolle, die die Zwischenspiele im Spannungsverlauf der
Fuge einnehmen, folgt der steigenden bzw. fallenden Richtung der Sequenzen und sekundren Linien.
Sowohl die unkomplizierte Rhythmik als auch die ornamentale Anlage
der thematischen Phrase und das geringe kontrapunktische Profil sprechen
fr einen lebhaften Grundcharakter in diesem Stck. Das Tempo darf rasch
sein und ganztaktig zusammengefasst empfunden werden, solange es den
Interpreten gelingt, die aktiv-passiv bzw. schwer-leicht-Paarung in den
durch Bgen verbundenen Noten des Themas deutlich zu machen. Das
Tempoverhltnis zum Prludium sollte die greren Einheiten zu einander
in Beziehung setzen:

546

WK II/21: B-Dur
Ein halber Takt
entspricht
einem Takt
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung:
punktierte Viertel im Prludium = 84, Fugen-Viertel = 126)

Die Artikulation erfordert non legato fr Viertel und lngere Noten,


transparentes quasi legato fr unbezeichnete Achtel und dichtes legato fr
die mit Bgen zusammengebundenen Notenpaare in der zweiten Themenhlfte. Es muss jedoch beachtet werden, dass Bach diese Bgen nur im ersten
Themeneinsatz eintrgt. Auffhrungspraxis im 18. Jahrhundert setzte als
selbstverstndlich voraus, dass Interpreten das thematische Material einer
Komposition zu verfolgen in der Lage sind und alle Instruktionen zu Ornamentierung und Artikulation auf jede Wiederaufnahme derselben Komponente bertragen, sofern sich nicht entscheidende Grundbedingungen in
Rhythmus, Melodie oder Harmonik gendert haben. Im Falle dieser Fuge
bedeutet dies, dass analoge Notenpaare durchwegs analog artikuliert werden
mssen. Dies betrifft die zweite Hlfte aller Themeneinstze, deren Zitate in
den Zwischenspielen sowie die parallel konzipierten Segmente aus ks2.1
Auerhalb thematischer Zitate gilt fr Bindungen die harmonische Beziehung zweier Noten, fr Phrasierungen die Herkunft der Komponente.2
Der Notentext enthlt nur ein Ornament, einen (in Klammern gedruckten, aus einer Abschrift stammenden) Praller in U: T. 26. Wird er gespielt,
so beginnt er mit der Hauptnote. Da er weder melodische noch strukturelle
Bedeutung hat, kann er ohne Verlust auch weggelassen werden.
1

Es lohnt sich, dabei genau zu sein. Gebunden werden ausschlielich Sekundschritte, die in
einem langsameren Tempo und bei kleingliedriger Harmonisierung als VorhaltAuflsung
zu erkennen wren. Das dritte Themensegment, um das es hier geht, entspricht dem, was in
ruhigem Tempo als verlngertes Seufzermotiv angesehen wird: der auftaktig angelegte
Antizipationston, dessen betonte Wiederholung und die stufenweise erfolgende Auflsung
bilden den konventionellen Seufzer; im verlngerten Seufzermotiv folgt quasi symmetrisch ein zweites Vorhalt-Auflsung-Paar sowie meist ein Abschluss in Tonwiederholung.
Achtung: Wird das ganze verlngerte Seufzermotiv dann sequenziert, wie es hier der Fall
ist, so besteht zwischen dem Abschlusston und dem Auftakt der Sequenz keine Bindung. Die
Folge fr das primre Material dieser Fuge ist, dass in T. 151 und 161 die Quarten bes und
cf in der Unterstimme getrennt (sogar phrasierend abgesetzt) gespielt werden mssen,
whrend gleichzeitig in der Oberstimme ein zweitaktig verlngertes Seufzermotiv angenommen werden sollte, in dem jedes Notenpaar gebunden wiedergegeben wird.
2

Phrasierung wird leicht bersehen zwischen den ersten zwei Achteln in U: T. 17, M: T. 18,
U: T. 36, U: T. 39, M: T. 52, O: T. 58, U: T. 61, U: T. 70, 72, 74, 75 und M: T. 83-84. Die
ersten beiden Achtel mssen dagegen aufgrund ihrer harmonischen Zusammengehrigkeit
gebunden werden in O: T. 19, U: T. 20, M: T. 37, M: T. 39, M: T. 51 und U: T. 59.

WK II/21: B-Dur

547

Der Aufbau der Fuge ergibt sich problemlos aus der Einsatzfolge des
Themas, den Kadenzen in den Zwischenspielen und der Einfhrung neuen
kontrapunktischen Materials. Man findet drei Abschnitte. Durchfhrung I
umfasst zunchst das erste Einsatzpaar, ein verbindendes Zwischenspiel
(Z1) und den Einsatz in der dritten Stimme, gefolgt von einer Kadenzformel
in der Grundtonart (Z2a). In der zweiten Hlfte desselben Zwischenspiels
entscheidet Bach pltzlich gegen einen Schluss: Er moduliert und fgt noch
einen berzhligen Einsatz hinzu. Erst danach schliet die Durchfhrung
mit einem lngeren Zwischenspiel (Z3) aus zwei abnehmenden Segmenten
und einer erneuten Kadenzformel in der Dominanttonart F-Dur. In Hinblick
auf das Material wird diese Durchfhrung durch die ausschlieliche Verwendung der abhngigen Thema-Gegenstimmen ks1 und ks2 vereint.
Der Beginn der zweiten Durchfhrung wird durch die gleichzeitige
Einfhrung der Kontrasubjekte KS3 und KS4 markiert. Die drei Themeneinstze sind durch kurze Zwischenspiele verbunden und durch eine Passage
abgerundet, die die in Durchfhrung I berwundene Kadenzformel aufgreift, hier nach Es-Dur transponiert (vgl. Z6 mit Z2a). Die Tatsache, dass
in dieser Kadenz die Mittelstimme unaufgelst bleibt, verbindet Durchfhrung II und III ebenso wie die Weiterfhrung der Kontrasubjekte.
Durchfhrung III besteht aus drei durch lange Zwischenspiele getrennten Themeneinstzen. Da der dritte Einsatz berzhlig ist, wirkt besonders
bei Anerkennung des Schein-Einsatzes der Unterstimme im vorausgehenden
Zwischenspiel Z8 Durchfhrung III als strukturell analog zu Durchfhrung I, also als verdeckte Reprise.
Durchfhrung I
M
B-Dur
O
F-Dur
U
B-Dur
U
F-Dur

Tonika
Dominante
Tonika
Dominante

Durchfhrung II
M
F-Dur
O
B-Dur
U
g-Moll

Dominante
Tonika
Tonikaparallele

}
}

Durchfhrung III
M
Es-Dur
Subdominante
O
c-Moll
Subd.-parallele
(U
Schein-Einsatz im Zwischenspiel)
O
F-Dur
Dominante

Haupt-Einsatzrunde
berzhliger Einsatz

Haupt-Einsatzrunde

Haupt-Einsatzrunde
berzhliger Einsatz

548

WK II/21: B-Dur

Im spielerischen Charakter dieser Fuge geht es nicht um machtvolle


Spannungsverlufe oder Gegenstze. Selbst die Abwechslung von Themeneinstzen und Zwischenspielen ist aufgrund der gemeinsamen Elemente
undramatisch, doch sollten Hrer die Mglichkeit bekommen, die unterschiedliche Grundintensitt in primren und sekundren Passagen wahrzunehmen. Zustzliche Zeichnungen ergeben sich durch die dynamische Geste
jedes Zwischenspiels und den Charakterwechsel von Dur zu Moll.
In der ersten Durchfhrung wchst die Spannung von einem anmutigen,
aber nicht zu leisen Beginn durch drei Einstze und das verbindende Zwischenspiel. Die Intensitt lsst whrend der ersten Kadenzformel kurz nach,
wird jedoch gleich wieder aufgegriffen und im berzhligen Einsatz zu
einem ersten Hhepunkt gefhrt, zumal dieser durch sein tiefes Register den
tuschenden Eindruck einer vierten Stimme erzeugt. Das siebentaktige Z3
sorgt fr Entspannung. Durchfhrung II beginnt aufgrund der Untersttzung
der neuen Kontrasubjekte selbstbewusster. Der zweite Einsatz bleibt auf
dem Niveau; das anschlieende bereitet mit crescendo den ersten Moll-Einsatz der Fuge vor, der aufgrund der Eigenheiten des thematischen Materials
viel schwerer und seufzender klingt als die Dur-Version. Der Beginn von
Durchfhrung III verbindet das Thema mit der ks2-Parallele sowie KS3 und
KS4 und erzeugt damit den Hhepunkt der Fuge, der sich im nchsten MollEinsatz fortsetzt. Z8 bringt eine allmhliche Entspannung, der berzhlige
Einsatz folgt sanft. Nach einer letzten Steigerung in Z9a und der Zurcknahme in Z9b und Z9c endet die Fuge in vollstndiger Entspannung.

Prludium in b-Moll
Das dreistimmig polyphone b-Moll-Prludium wird von zwei Motiven
beherrscht. Das eine ist recht lang, behlt seine Form stets bei und gebrdet
sich insgesamt wie ein Thema; das andere ist kurz und erklingt sowohl
gegen das Thema als auch unabhngig davon. Beide bilden Sequenzen.
Angesichts der Tatsache, dass der zweite Einsatz des Hauptmotivs auf der
Dominante steht, kann das Stck als Prludium im Stil einer dreistimmigen
Fuge beschrieben werden.
Diese Fuge enthlt sechs durch auffllige Schlussformeln abgerundete
harmonische Abschnitte, anhand derer die Struktur zu erkennen ist:
I
II
III
IV
V
VI

T. 1-161
T. 16-241
T. 24-421
T. 42-551
T. 55-701
T. 70-83

TonikaDominante (b-Mollf-Moll)
DominanteTonika (f-Mollb-Moll)
TonikaDominantparallele (b-MollAs-Dur)
D-paralleleSubdominante (As-Dures-Moll)
SubdominanteTonika (es-Mollb-Moll)
Tonika besttigt (b-Moll)

Der Bauplan ist von zwei wesentlichen Analogien bestimmt: T. 1-161 .


T. 55-701 (transponiert, in Stimmtausch, leicht variiert) und T. 36-402 .
T. 77-812 (transponiert, leicht variiert). Angesichts der Tatsache, dass der
erste Abschnitt im fnften ganz und der dritte im sechsten teilweise wieder
aufgegriffen wird, kann man schlieen, dass Abschnitt V + VI eine Art Reprise darstellen. Die Art der Transposition von Abschnitt I zu V, in der die
Modulation von der Tonika zur Dominante durch die von der Subdominante
zur Tonika ersetzt wird, ist tatschlich typisch fr bachsche Reprisen.
Der Grundcharakter des Prludiums ist lebhaft. Dies ergibt sich aus der
vor allem aus Achteln und Vierteln bestehenden einfachen Rhythmik, dem
alla breve-Metrum und den Dreiklangsbrechungen im Thema. Das Tempo
darf sehr flieend sein; die halbtaktigen Schlge sollten schwingen, wenn
auch nicht eilig wirken. Die Artikulation verlangt durchsichtiges legato fr
die Achtel und sanftes non legato fr die Viertel. Ausnahmen von diesem
non legato bilden die doti-do-Floskeln, die stets dicht gebunden sein
mssen; vgl. U: T. 1-3, M: T. 8-10, O: T. 14-16 etc.
Der Notentext enthlt keine Symbole fr Verzierungen; allerdings htten
Bachs Zeitgenossen auf der punktierten Viertel in T. 823 zweifellos einen
549

550

WK II/22: b-Moll

Praller hinzugefgt. In Kenntnis auffhrungspraktischer Konventionen empfiehlt sich dieses Ornament auch fr heutige Interpreten. Der kadenzielle
Praller beginnt mit der oberen Nebennote, ist viertnig und endet kurz vor
dem siebten Achtel der Unterstimme.
Das Thema dieser Fuge wird in der Mittelstimme vorgestellt und muss
mit seiner Ausdehnung von viereinhalb Takten und seiner interessanten
Phrasenstruktur keinen Vergleich mit offiziell deklarierten Fugenthemen
scheuen. Seine erste Teilphrase (Th-a) beginnt mit einer sanften Kurve in
Achteln, bevor sie sich in Vierteln fortsetzt. Wer die Wendung des-c-b-a-b
als des + Doppelschlag auf b liest, erkennt, dass die ganze Teilphrase aus
absteigenden Dreiklangsbrechungen besteht, die eine vollstndige Kadenz
bilden: des-b-f, ges-es-c, f-des-(b). Die harmonische Wendung endet zu
Beginn des dritten Taktes. Dass dieser Ton trotz des sich fortsetzenden Dreiklangs auch das Ende der Phrase bezeichnet, ergibt sich schlssig erst aus
zwei spteren Einstzen, in denen die beiden Teilphrasen auf zwei Stimmen
verteilt sind (vgl. ab T. 42: U/M, ab T. 48: M/O). Dynamisch wird diese
Teilphrase am besten als diminuendo gestaltet.
Die zweite Teilphrase (Th-b) beginnt mit einem Oktavsprung gefolgt
von einer Wendung, die als ornamentierte Version der einfachen Wechselnotengruppe b-c-b beschrieben werden kann. Auch dieses Segment stellt
eine vollstndige harmonische Progression dar. Dynamisch entstehen zwei
gestaffelte Steigerungen in den Tonwiederholungen jeweils bis zum Vorhalt
auf dem nchsten Taktbeginn mit anschlieender kurzer Entspannung.

Es gibt acht Themeneinstze. In mehreren Fllen, die in der folgenden


Tabelle mit Sternchen bezeichnet sind, wird die zweite Teilphrase durch
Sequenzen verlngert. Harmonisch stehen diese Sequenzen jedoch auerhalb der im Thema bereits abgeschlossenen Entwicklung und werden daher
bei der Angabe der Ausdehnung jedes Einsatzes nicht bercksichtigt.
1.
2.
3.
4.

T. 1- 52
T. 8-122
T. 25-292
T. 31-352

M
U
L*
U*

5.
6.
7.
8.

T. 42-441/44-462
T. 48-501/50-522
T. 55-592
T. 62-662

L/M*
M/U
U
M

WK II/22: b-Moll

551

Die Suche nach kontrapunktischen Gegenstimme ergibt, dass die erste


Teilphrase in den zwei ersten und den zwei letzten Einstzen von einer
doti-do-Floskel, die zweite Teilphrase von zwei verkrzten und variierten
Imitationen der ersten begleitet wird (vgl. M: T. 1-31 variiert in U: T. 3-51
und O: T. 32-42; vgl. auch M + U: T. 57-591 mit T. 55-571).
Ein zweites, im Material dieses Prludiums im Stil einer Fuge sekundres Motiv wird in M: T. 7-81 als berleitung zum zweiten Themeneinsatz
eingefhrt. Es beschreibt einen ausgedehnten Auftakt zum nchsten Taktbeginn und ist beinahe allgegenwrtig. Es fllt Takte, in denen das Thema
schweigt, begleitet aber auch dessen Einstze; es erklingt in Umkehrung
(vgl. z.B. O: T. 24-25), mit Variation seines Anfangs- oder Schlussintervalls
(vgl. M: T. 11-12 bzw. U: T. 16-17 und 20-21), und bildet mehrfach Gegenberstellungen in Gegenbewegung (vgl. T. 24-25, 41-42, 54-55, 77-78).
Als dritte strukturbildende Komponente diese Stckes sollen noch die
beiden Orgelpunkte im letzten Abschnitt erwhnt werden: vgl. den viertaktigen Dominant-Orgelpunkt in U: T. 73-751/752-771 gefolgt vom fast ebenso
langen Tonika-Orgelpunkt in O: T. 77-801.
Will man den Bauplan des b-Moll-Prludiums mit dem fr Fugen
blichen Vokabular beschreiben, so ergibt sich eine Anlage mit drei Durchfhrungen. Die Exposition in T. 1-421 enthlt Themeneinstze in M, O, U
sowie einen berzhligen Einsatz in der Oberstimme. Die zweite Durchfhrung in T. 42-551 unterscheidet sich durch die zwei Einstze, deren
Teilphrasen die Stimme wechseln, und die dritte Durchfhrung in T. 55-83
beschliet das Stck mit zwei weiteren Einstzen in O und M.

Fuge in b-Moll
Das Thema dieser Fuge beginnt ganztaktig und erstreckt sich ber vier
Takte und drei Pausen, bevor es in T. 51 schliet. Seine Kontur zeigt vor
allem Sekundschritte sowie zwei Tritoni (vgl. es-a in T. 2 und ges-c in T. 4):
Intervalle von emotionaler Qualitt. Die Rhythmik im Thema umfasst
Halbe, Viertel und Achtel; im weiteren Verlauf der Fuge kommen Synkopen
verschiedenster Lnge hinzu.
Besonderen Einfluss auf die Aussage des Themas haben natrlich die
Pausen. Alle drei haben den Wert einer Viertel und fallen auf die erste
Hlfte eines im geltenden 3/2-Metrums schwcheren Taktteiles (vgl. T. 13,
23, 42). Diese Unterbrechungen des Klangflusses werfen hinsichtlich der
Phrasenstruktur die wichtige Frage auf, ob es sich jeweils um das Ende einer
Teilphrase handelt. Im ersten Fall ist dies leicht zu beantworten. Diese
Pause unterbricht die aufsteigende Linie b-c-des-es, die zusammen mit dem
fallenden Tritonus und dessen Auflsung, die folgende Rckkehr zum
Grundton b, eine Kurve bilden, deren Unteilbarkeit fraglos scheint. Hier
setzt sich also eine im Aufbau begriffene Spannung ber die Unterbrechung
hinweg fort; die Pause hat berbrckende Funktion. Anders ist es mit der
Pause nach der genannten Rckkehr zum Grundton, die ein Atemholen nach
dem Ende einer ersten Teilphrase unterstreicht. Der dritte Fall schlielich ist
zweideutig: Einerseits handelt es sich bei der Dreitonfigur am Anfang des
vierten Taktes um eine nachgebende Geste, die auf eine zweite phrasierende
Pause schlieen lsst; andererseits kann man in T. 3-4 eine variierte (mit
einem kurzen Auftakt eingeleitete und durch Augmentation der Werte am
Schluss ausgedehnte) Sequenz der ersten Teilphrase erkennen:

Angesichts der strukturellen Analogie sollte die variierte Sequenz ebenfalls


als Einheit und die Pause als Spannung erhaltend verstanden werden.
552

WK II/22: b-moll

553

Die harmonische Entwicklung, die allerdings hinter den stark chromatisch durchsetzten Linien oft nur mit Mhe auszumachen ist, bekrftigt diese
Auffassung. Wie der letzte Themeneinsatz besonders deutlich zeigt, harmonisiert Bach die beiden Teilphrasen in aufflliger Entsprechung. Dabei ist es
besonders wichtig zu beobachten, dass er am Ende der ersten Teilphrase den
Ganzschluss vermeidet und die erwartete Tonika stets durch einen anderen
Akkord und sei es nur der gleichnamige Durakkord ersetzt.

Aus der thematischen Struktur mit zwei analogen Teilphrasen, der harmonischen Entwicklung und der unzweifelhaft entspannenden Geste zu
Beginn des vierten Taktes ergibt sich die folgende dynamische Gestaltung:
Einer Steigerung whrend des Aufstiegs zu einem ersten Hhepunkt auf
dem ersten vii7-Akkord in T. 21 folgt eine Entspannung und phrasierende
Pause; eine zweite, strkere Steigerung whrend des analogen (ornamentierten) Aufstiegs gipfelt in einem wieder als vii7 harmonisierten zweiten
Hhepunkt in T. 41, dem eine ganz kleine Entspannung auf der Ebene der
ornamentalen Oberflche folgt. Nach der nun folgenden Pause wird das ges
auf der Ebene der essentiellen Linienfhrung in einer Intensitt, die nur
wenig unter der des zweiten Hhepunkts liegt, wieder aufgegriffen und nun
erst ber den Tritonusabfall und dessen ornamentierte Auflsung einer
richtigen Entspannung zugefhrt.
Die vierundzwanzig Themeneinstze der Fuge sind auergewhnlich
gleichmig verteilt. In der folgenden Tabelle sind Themen-Umkehrungen
durch Sternchen bezeichnet.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

T. 1- 51
T. 5- 91
T. 11-151
T. 17-211
T. 27-311
T. 272-312
T. 33-371
T. 332-372

A
S
B
T
T
A
S
B

9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.

T. 42-461
T. 46-501
T. 52-561
T. 58-621
T. 67-711
T. 672-712
T. 73-771
T. 732-772

T*
A*
S*
B*
T*
S*
A*
B*

17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.

T. 80-841
T. 802-842
T. 89-931
T. 892-932
T. 96-1001
T. 96-1001
T. 962-992
T. 962-992

S*
T
B
A*
S
A
T*
B*

554

WK II/22: b-Moll

Das Thema erfhrt eine reale Antwort, die sich von der Dux-Form
allenfalls durch einen Dur-Schluss (S: T. 5-9) unterscheidet. In anderen
Fllen ist das Phrasenende zweimal verkrzt (B/T: T. 96-99) und dreimal zu
einer metrisch weiblichen Endung verlngert (S: T. 9, B: T. 15, S: T. 56).
Genau die Hlfte der Themeneinstze erklingt in Umkehrung. Ebenso symmetrisch ist der Aufbau in Hinblick auf Eng- und Parallelfhrungen:
achtmal erklingt das Thema als Einzel-Einsatz viermal in Originalgestalt, viermal in Umkehrung;
acht Einstze bilden einfache Engfhrungen vier davon paaren je
zwei Themeneinstze in Originalgestalt, die anderen vier paaren
ausschlieliche Umkehrungen;
vier Einstze nehmen an gemischten Engfhrungen aus Original und
Umkehrung Teil (darunter sind also zwei in Originalgestalt, zwei in
Umkehrung);
vier Einstze erklingen in einer Kombination aus Eng- und Parallelfhrung je zwei in Originalgestalt und in Umkehrung.
Trotz der starken Betonung des Themas entwirft Bach ein regelmiges
Kontrasubjekt sowie, stellvertretend fr eine zweite Gegenstimme, eine kurze kontrapunktische Figur. KS1 ist charakterisiert durch einen kurz unterbrochenen chromatischen Aufstieg (vgl. T. 5: a-b-h-c, T. 6: c-des-d-es-e-f),
ergnzt durch eine ornamentierte Vorhalt-Auflsung-Figur und, nach einer
weiteren Pause, deren absteigende Sequenz. (Der oberflchlich zweigeteilte
Abstieg mit seiner indirekten Chromatik f-e-es-d wirkt quasi symmetrisch
zur direkten Chromatik des Aufstiegs.) Bezglich Phrasenstruktur und
Dynamik entsteht somit ein wirklicher Gegensatz zwischen dem Thema und
seiner prominentesten Gegenstimme; dies geht so weit, dass KS1 sogar ein
oder zwei Viertel spter als das Thema endet. Die ganze Phrase begleitet
jeden weiteren Themeneinsatz in Originalgestalt. Die KS1-Umkehrung, die
die Umkehrungseinstze des Themas umgibt, bricht nach der langen Note ab
(vgl. A: T. 42-45, T: T. 46-49, A: T. 52-54, S: T. 59-61), im Zusammenhang
mit der gemischten Engfhrung sogar noch frher (vgl. A: T. 82-83). KS2
ist ein ungewhnlicher Begleiter. Es ist viel krzer als das Thema und
unterstreicht immer nur dessen Aufstieg zum zweiten Hhepunkt. Zudem ist
seine Kontur vage; die einzigen Konstanten sind sein Rhythmus und seine
Artikulation: Drei Viertel, jeweils durch einen Keil energisch verkrzt und
durch eine Viertelpause zustzlich getrennt, mnden in einer Schlussnote
unterschiedlicher Lnge. Meist geht ein Auftakt voraus. So wenig charakteristisch diese Figur erscheinen mag, ist sie doch zuverlssig in allen weiteren Themeneinstzen und Engfhrungen zu finden.

WK II/22: b-moll

555

Die Fuge umschliet dreizehn themafreie Passagen. Da das Thema und


seine Kontrasubjekte nicht gemeinsam beginnen oder enden und Engfhrungen so ungewhnlich hufig sind, gibt es etliche Stellen, in denen sich
primre und sekundre Komponenten berschneiden.
Z1
Z2
Z3
Z4
Z5
Z6
Z7

T. 9-111
T. 15-171
T. 21-271
T. 31-331
T. 37-421
T. 50-521
T. 56-581

Z8
Z9
Z10
Z11
Z12
Z13

T. 62 -671
T. 71-731
T. 77-801
T. 84-891
T. 93-961
T. 100-101

Das Zwischenspielmaterial besteht aus Teilsequenzen der Themen- und


KS1-Endglieder sowie vier unabhngigen Motiven. Auer Z13 am Schluss
der Fuge beschrnkt sich kein Zwischenspiel auf die Funktion als Schlussformel. Die Motive sind jeweils auf ein einziges Zwischenspiel beschrnkt.
Zwei sind hybrid, insofern sie sich auf verschiedene primre Komponenten
beziehen lassen. In Z12 dominiert KS1 (vgl. S/A: T. 93-95), whrend man
in Z3 eine Mischform der beiden Kontrasubjekte erkennt (vgl. B: T. 21-22
g bis b sowie T. 22-23, 23-24). Ein eigenstndiges Motiv wird in Z6
eingefhrt und imitiert (vgl. A: T. 50-51 as bis des, T: T. 51-52 c-f), ein
anderes in Z8 (vgl. A: T. 62-63 es bis f, S: T. 63-64 b bis b; ebenso S/A: T.
64-661 und S: T. 66-671).
Der Grundcharakter dieser Fuge ist eher ruhig. Die Halben des alla
breve-Metrums sollten gelassen schwingen. Das Tempoverhltnis zum
Prludium ist komplex; es kann ber zwei unterschiedliche Eselsbrcken
erreicht werden: Zwei Takte im Prludium werden zu einem Takt in der
Fuge oder eine imaginre Triolenviertel im Prludium wird zur FugenAchtel (Metronomvorschlag: Halbe im Prludium = 88, in der Fuge = 66).

556

WK II/22: b-Moll

In der Artikulation dieser Fuge ist legato vorherrschend. Es gibt jedoch


etliche wesentliche Ausnahmen: In der ersten Teilphrase des Themas hat
Bach den schlichten Aufstieg mit Keilen markiert. Diese bezeichnen eine
absichtsvolle, meist energische Abkrzung der Note. Obwohl die Keile
nicht durchgngig wiederkehren, sollte derselbe Gestaltungsansatz doch auf
alle weiteren Themeneinstze bertragen werden. KS2 hat ebenfalls Keile
auf dreien seiner wenigen Noten. Diese sind besonders aussagekrftig, da
sie Pausen vorangehen, die den Klangfluss ohnehin unterbrochen htten,
was beweist, dass es um mehr als nur die Trennung der Noten geht. Wie im
Thema sollte auch hier die Artikulationsanweisung als fr alle weiteren
Einstze gleichermaen geltend verstanden werden. Es bleibt jedoch der
Entscheidung jedes Interpreten berlassen, ob die betonte Verkrzung auch
fr die gelegentlichen gleichrhythmischen Parallelen (vgl. A: T. 19, B: T.44,
T: T. 60) und fr die aus KS2 abgeleiteten Zwischenspielmotive gelten soll.
Non legato ist auerdem angesagt fr gereihte Sprnge (vgl. S + T: T. 25-26,
B: T. 39-41, 62-67) sowie fr unerwartete Erweiterungen des Themas (vgl.
S: T. 9, 56 und 84; B: T. 15) und deren Sequenzen oder Imitationen. Wie
immer mssen zudem alle Noten in kadenziellen Bassgngen getrennt
gespielt werden (vgl. T. 45-46, 52-53).
Der Notentext enthlt nur eine Verzierung, den kadenziellen Praller in
T. 100. Er wird stufenweise erreicht und beginnt daher mit der Hauptnote,
kann im Schluss-ritardando fnftnig gespielt werden und endet sptestens
auf dem Achtelwert vor dem antizipierten Auflsungston b.
Der Bauplan der Fuge ist so klar, dass eine raffinierte Analyse unangebracht wre. Es gibt fnf Durchfhrungen mit je vier Themeneinstzen je
einer in jeder der vier Stimmen sowie ein oder mehrere verbindende und
ein abschlieendes Zwischenspiel, dazu eine Coda mit vier quasi gleichzeitigen Einstzen und einer Schlusskadenz in Z13.
Durchfhrung I enthlt vier Einstze in der Originalgestalt (A S B T).
Die verbindenden Zwischenspiele sind kurz und bestehen ausschlielich
aus Sequenz-Erweiterungen der vorausgehenden Einstze; Z3 beschliet
die Durchfhrung mit einer verzgerten Oberstimmen-Auflsung in
T. 271. Harmonisch stehen alle Einstze in der Grundtonart, und auch
das abschlieende Zwischenspiel geht nicht ber b-Moll hinaus.
Durchfhrung II beginnt dreistimmig und umfasst zwei Engfhrungen,
die zuerst die beiden Innen-, dann die beiden Auenstimmen paaren.
Auch hier ist das verbindende Zwischenspiel kurz und sequenzierend,
das abschlieende Z5 dagegen lnger und thematisch anspruchsvoller.
Die Durchfhrung beginnt in b-Moll, doch die zweite Engfhrung

WK II/22: b-moll

557

wendet sich der Tonikaparallele Des-Dur zu, in der auch Z5 verbleibt.


Erst der letzte Takt des Zwischenspiels kehrt zur Grundtonart zurck.
Durchfhrung III fhrt die Umkehrung des Themas mit vier Einzeleinstzen ein. Wie in Durchfhrung I folgen die ersten beiden Einstze
einander direkt, whrend die weiteren durch je zweitaktige Zwischenspiele getrennt sind. Allerdings sind diese Zwischenspiele viel inhaltsreicher als die zu Beginn der Fuge. Harmonisch modulieren die vier
Einstze von der Tonika zur Subdominante es-Moll. Bedingt durch die
Umkehrung enden Einstze allerdings nicht immer in der Tonart, in der
sie begonnen haben (vgl. T. 52 mit T. 56 und T. 58 mit T. 62). Doch das
abschlieende Zwischenspiel kehrt auch hier nach b-Moll zurck.
Durchfhrung IV entspricht Durchfhrung II in ihrem Aufbau aus zwei
Engfhrungen, einem verbindenden und einem abschlieenden Zwischenspiel; sie bezieht sich auf Durchfhrung III zurck, insofern sie
ausschlielich die Umkehrung des Themas verwendet. Harmonisch stehen die beiden Engfhrungen in der Tonika und der Dominante.
Durchfhrung V paart in ihren zwei Engfhrungen jeweils Einstze in
Originalgestalt und Umkehrung. Das verbindende Zwischenspiel geht
auch hier sequenzierend aus dem vorausgehenden Einsatzpaar hervor,
berrascht aber durch eine unerwartete Ausdehnung von fnf Takten;
das (hier krzere) abschlieende Zwischenspiel ist vergleichsweise
unabhngiger. Harmonisch bringt die zweite Engfhrung die endgltige
Rckkehr zur Grundtonart. Z12 mit seiner absteigenden Sopranlinie,
seinem vom Tenor zum Bass gereichten Dominant-Orgelpunkt und
seinem abschlieenden Dominant-Septakkord liefert eine zwingende
Vorbereitung auf die besttigende Kadenz in der Grundtonart. T. 96
enttuscht diese Erwartung jedoch mit einem Trugschluss. Dieser liefert
eine berzeugende berleitung zur kurzen, mchtigen Coda.
Die Coda bertrifft alles bisher Gehrte, indem sie die gemischten Engfhrungen der fnften Durchfhrung zu einem einzigen Block zweier
enggefhrter Paralleleinstze komprimiert. Die beiden Umkehrungen in
T + B sind leicht verkrzt und geben schon gegen Ende von T. 99 den
Weg frei fr eine Schlussformel, der sich die oberen Stimmen erst in
T. 100-101 anschlieen.

(Der Aufbau dieser Fuge zeigt verblffende hnlichkeit mit dem der
dis-Moll-Fuge aus Band I des Wohltemperierten Klaviers; vgl. oben Seite
146-152).

558

WK II/22: b-Moll

Der Spannungsverlauf in dieser Fuge prsentiert sich als lange, mchtige


Steigerung in zwei aufeinander folgenden Schwngen: I < II, III < IV.
Durchfhrung V beginnt in hherer Intensitt als die vier vorausgehenden,
nimmt in den aufsteigenden Sequenzen des Zwischenspiels noch an Spannung zu willigt erst dann in eine leichte Entspannung ein. Der Trugschluss
sollte die Hrer berraschen, die Coda alles berstrahlen.

Prludium in H-Dur
Das H-Dur-Prludium besteht vorwiegend aus virtuosem Laufwerk.
Spitzentonlinien beherrschen den Hreindruck; motivisches Material spielt
kaum eine Rolle.
Die erste harmonische Entwicklung schliet in T. 11-12, wo sie die
Modulation von der Grundtonart H-Dur zur Dominante Fis-Dur besttigt.
Nur fnfeinhalb Takte spter moduliert Bach weiter zur Tonikaparallele gisMoll. Da diese Kadenz mit einem Wechsel der Oberflchenfiguration
zusammenfllt, muss sie als strukturell relevant betrachtet werden.
Insgesamt besteht das Stck aus sechs Abschnitten, von denen nur einer
(hier mit Sternchen gekennzeichnet) in einem Halbschluss endet.
I
II
III

T. 1-121
T. 12-173
T. 173-233

IV
Vvi
viI

H-DurFis-Dur
Fis-Durgis-Moll
gis-MollH-Dur

IV
V
VI

T. 233-283
T. 283-331
T. 33-46

Iiii*
iiiV
VI

H-Durdis-Moll
dis-MollFis-Dur
Fis-DurH-Dur

Aufgrund der deutlichen Rckkehr zur Grundtonart in der Mitte lsst


sich das Prludium in zwei Hlften teilen. Die beiden uersten Abschnitte
sind mit zwlf bzw. vierzehn Takten wesentlich lnger als alle dazwischen
liegenden und ergnzen einander zudem symmetrisch in ihrer harmonischen
Entwicklung: I = TonikaDominante, VI = DominanteTonika. Auch die
beiden innersten Abschnitte sind bezglich ihrer harmonischen Progression
analog, insofern die Modulation von der Tonikaparallele zur Tonika in III
der von der Dominantparallele zur Dominante in IV entspricht. Wie gezeigt
werden soll, spiegeln sich diese harmonischen Beziehungen jeweils auch in
Entsprechungen des Materials und der Textur.
Der Grundcharakter des Prludiums ist lebhaft. Die im ganzen Stck
nicht ein einziges Mal unterbrochene Sechzehntelbewegung unterstreicht
diesen Eindruck ebenso wie die Skalen und akkordischen Figurationen. Auch
die begleitenden Achtel beschrnken sich mit Ausnahme der Takte 12-14
und 23-27 auf Dreiklangsbrechungen. Das Tempo darf schnell sein; die obere Grenze wird durch die saubere Ausfhrung der Ornamente markiert.
559

560

WK II/23: H-Dur

Der Anschlag sollte in diesem Stck sehr leicht sein. Die Artikulation
erfordert federndes non legato fr die begleitenden Achtel und sprhendes
quasi legato fr die Sechzehntel. Breiteres non legato empfiehlt sich fr die
wenigen melodischen Achtel, und echtes legato ist auf die Verzierungen
beschrnkt. Bach hat dieses Prludium tatschlich reich verziert; es hilft entscheidend, sich all diese Triller, Schleifer und Vorhalte als ausgeschriebene
Notenwerte vorzustellen das macht sie nicht nur weniger bengstigend,
sondern klrt vor allem ihre metrische Position. Dabei ist zu beachten, dass
Triller in der linken Hand dasselbe Tempo haben mssen wie die in der
Rechten und dass Schleifer wie der in T. 23, die Teil einer melodischen
Figur sind, auf alle spteren Einstze dieser Figur bertragen werden mssen, in diesem Fall auf die beiden Sequenzen. (Ein hnlicher Schleifer in T.
263 ist vermutlich wegen des ntigen Vorzeichens auskomponiert.)

Die melodische Orientierung in diesem Prludium entsteht, wie schon


erwhnt, durch Spitzentonlinien, besonders in den Abschnitten I, II und VI.
Abschnitt I enthlt zwei grundlegende Figuren, die unterschiedliche Kurven
erzeugen. Die rechte Hand bildet in T. 3-6 einen Aufstieg in Terzenparal-

WK II/23: H-Dur

561

lelen, der nach dem dynamischen Hhepunkt von einem Abstieg in T. 7-121
beantwortet wird. In Abschnitt VI bildet Bach aus denselben Komponenten
ein etwas anderes Muster; vgl. die absteigende Linie der rechten Hand in
T. 38-451. Die beste dynamische Gestaltung die allerdings wegen des
dafr ntigen langen Atems gar nicht leicht ist wre ein durchgehendes
diminuendo von T. 38 bis zum Ende der Komposition.
Abschnitt II beginnt mit vier Takten, in denen die beiden oberen Stimmen eines hier kurzzeitig dreistimmigen Satzes melodische Achtel spielen,
deren lange Noten ebenfalls bergreifend aufsteigenden Linien unterliegen.
Abschnitt IV, der mit nur fnf Takten krzeste des Prludiums, ist der
melodisch intensivste. Dies wirkt besonders stark, da die ihn einrahmenden
Abschnitte III und V in Toccata-Textur gehalten sind und melodische
Linien weder direkt noch indirekt bilden. Abschnitt IV dagegen ist konsequent dreistimmig und bildet sogar ein echtes kleines Motiv: In der Oberstimme (T. 24-25) mndet ein reich verzierter fallender Dreiklang in einen
Oktavsprung, bevor er in der Mittelstimme von entspannenden Achteln ergnzt wird. Die Kombination wird zunchst genau, dann erweitert sequenziert und fhrt erst nach Seufzer-Paaren und einem quasi-kadenziellen
Triller zum Halbschluss am Ende dieses Abschnitts. Das Notenbeispiel zeigt
in vereinfachter Form die Hauptlinien in den diskutierten Abschnitten.

Fuge in H-Dur
Das Thema der H-Dur-Fuge hat zwei regelmige Varianten; die eine
endet mit Erreichen der Tonika-Harmonie auf einem starken Taktschlag,
hier in T. 41 (diese Version einer Komponente wird in Analogie zum
entsprechenden Phnomen im griechischen Versma mnnlich genannt);
die andere (weibliche) Endung fgt dem Tonikaschluss noch eine passive
Erweiterung hinzu, die hier bis T. 51 reicht. Die weibliche Endung dient oft
als metrische Ergnzung; in diesem Fall sorgt sie dafr, dass das Thema
viertaktig wird. Als typische Erweiterung einer Phrase ist sie stets ohne
eigene harmonische Aktivitt; es berrascht daher nicht, dass Bach diesen
Takt im Verlauf der Fuge vielfach modifiziert.
Der Rumpf des Themas bis zum mnnlichen Schluss besteht ausschlielich aus halben Noten und bildet eine unteilbare Geste. Mit Ausnahme des
Schrittes vom Leitton zum Grundton verwendet das Thema keine Sekunden,
sondern nur grere Intervalle. Das harmonische Gerst ist eine einfache
Kadenz mit einer Funktion pro Takt:

Wie der Spannungsverlauf im Thema gestaltet wird, hngt davon ab, ob


man die harmonische oder die melodische Aussage als wesentlicher empfindet. Wer den melodischen Aufstieg fr entscheidend hlt, wird den ganzen
Rumpf als ein einziges crescendo spielen wollen. Wo eine weibliche Endung mit der ursprnglichen oder einer hnlichen fallenden Linie folgt, wird
die Steigerung durch ein diminuendo ergnzt; wenn der Rumpf direkt in
Zwischenspielmaterial bergeht, findet keine Entspannung statt. (Bei dieser
Option muss darauf geachtet werden, dass die Steigerung nicht, wie es fr
romantische Melodien normal wre, whrend der absteigenden Schritte
unterbrochen wird und das Thema dadurch in zwei teilt.) Wer dagegen die
harmonische Aussage in diesem Thema fr aussagekrftiger hlt, wird das
die Subdominant-Harmonie etablierende gis im zweiten Takt als Hhepunkt
whlen; in diesem Fall erstreckt sich das anschlieende diminuendo ber
562

WK II/23: H-Dur

563

zwei Takte bei mnnlicher und ber drei Takte bei weiblicher Endung. (Bei
dieser Option ist es wichtig, das cis in T. 3 noch nicht zu leise zu spielen, da
sonst hier ein Bruch in der Phrase entsteht.) Wie sich denken lsst, haben
diese sehr verschiedenen Gestaltungsalternativen weitreichende Auswirkungen auf das Erscheinungsbild der ganzen Fuge.
Die Fuge hat insgesamt vierzehn Themeneinstze. Die Tabelle gibt
jeweils das Ende der Rumpf-Version an; ein Sternchen kennzeichnet Einstze mit einer weiblichen Endung hnlich der in T. 4-5.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

T. 1- 41
T. 5- 81
T. 10-131
T. 14-171
T. 19-221
T. 27-301
T. 35-381

B*
T*
A*
S*
B(*)
T
A

8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.

T. 42-451
T. 48-511
T. 53-561
T. 60-631
T. 75-781
T. 85-881
T. 93-961

S
B
T
T
B
T
S

Der Themen-Rumpf bleibt im ganzen Stck unverndert; Bach verwendet weder Umkehrungen noch Eng- oder Parallelfhrungen. Dies lsst viel
Raum fr Kontrasubjekte, von denen es denn auch gleich drei gibt. Zwei
davon sind allerdings auf die erste Durchfhrung beschrnkt; nur das dritte
bleibt dem Thema fr den Rest der Fuge treu und findet sich sogar in
manchen Zwischenspielen. KS1 erklingt erstmals in B: T. 5-81, mit weiblicher Endung bis T. 91. Sein Rumpf besteht aus drei hnlich gebauten, als
Sequenzen angelegten Takten, die jeweils eine perfekte Kurve aus einem
zur Synkope aufsteigenden Auftakt und einem dreitnigen Abstieg bilden.
Zwischen den Teilphrasen sollte deutlich phrasiert werden; Absetzen ist
mglich, eine dynamische Grenzziehung zwischen endender Entspannung
und neuer Steigerung dagegen unverzichtbar. Die weibliche Endung ist als
Erweiterung entworfen, die nicht abgetrennt wird und lediglich die Entspannung verlngert. KS2 tritt zum ersten Mal in B: T. 10-141 auf. Es beginnt
ebenfalls mit einem Auftakt zu einer Synkope, doch sind sowohl die
Synkope selbst als auch die folgende Entspannung lnger. Die zweitaktige
Teilphrase bringt eine Steigerung bis T. 13 (erstes oder zweites Viertel) und
eine Entspannung bis zum Schluss.
Diese beiden frhen Kontrasubjekte lenken die Aufmerksamkeit der
Hrer auf die lngere Form des Themas mit weiblicher Endung. Dies ist

564

WK II/23: H-Dur

besonders im Falle von KS2 offensichtlich, das die ursprnglich als Ganzschluss angelegte Harmonie am Ende des Themen-Rumpfes zum Trugschluss umdeutet. (Vgl. in T. 131 das gis im Bass, das den erwarteten HDur-Dreiklang in einen gis-Moll-Dreiklang verwandelt und die Auflsung
damit auf T. 141 verschiebt. hnliches ergibt sich auch in T. 17-18.) Interpreten, die sich entschlossen haben, der harmonischen Anlage des Themas
den Vorzug zu geben, werden diese Umleitung besonders lohnend finden.

KS3 wird in S: T. 28-301 eingefhrt und begleitet fast alle weiteren


Themeneinstze. Es besteht ausschlielich aus Achteln, die sich arabeskenartig abwrts winden, und kann als ornamentierte Imitation des zentralen
Themensegments gelesen werden. Die imitative Beziehung bestimmt die
dynamische Gestaltung, die sich nach der jeweils fr das Thema gewhlten
Option richtet.

Die H-Dur-Fuge umschliet zwlf themafreie Passagen. Das Thema mit


seinen zwei mglichen Endungen wirft allerdings die Frage auf, wo genau
jeweils das sekundre Material beginnt. In allen von KS2 begleiteten
Einstzen ist die Antwort eindeutig, da die Trugschlusswendung nicht erlaubt, die weibliche Endung von Thema und KS1 als beliebig anzusehen. In
T. 22 jedoch fehlt KS2, die weibliche Endung von KS1 ist in eine berbindung verwandelt und die des Themas so transponiert, dass sich die

WK II/23: H-Dur

565

Harmonie nach der Rckkehr zur Tonika ndert. In einem solchen Fall muss
angenommen werden, dass T. 22 nicht mehr zum vom Thema bestimmten
Feld gehrt. Doch auch diese logisch zufriedenstellende Lsung wird in
Frage gestellt angesichts der Tatsache, dass in spteren Durchfhrungen
etliche Themeneinstze ganz ohne Tonika-Abschluss enden, da das KS3Ende oft unaufgelst bergebunden ist (vgl. z.B. T. 301). In allen Themeneinstzen, deren weibliche Endung nicht zweifelsfrei ist, wird daher hier aus
praktischen Grnden angenommen, dass das folgende Zwischenspiel bereits
nach der mnnlichen Endung beginnt.
Z1
Z2
Z3
Z4
Z5
Z6

T. 9-101
T. 18-191
T. 22-271
T. 30-351
T. 38-421
T. 45-481

Z7
Z8
Z9
Z10
Z11
Z12

T. 51-53
T. 56-601
T. 63-751
T. 78-851
T. 88-931
T. 96-104

Diese Zwischenspiele verwenden vielerlei Materialbausteine. Es gibt


Zitate aus den Kontrasubjekten (besonders aus KS1 und KS3), kleine
unabhngige Figuren sowie mehrstimmige Sequenzmodelle. Z1 und Z2 sind
kurze, zusammengehrige Einstze verbindende Zwischenspiele. Ihr charakteristisches Merkmal ist eine variierte Imitation der weiblichen Themenendung (vgl. B: T. 9-10, A: T. 18-19) und eine Vorwegnahme der ersten
KS1-Teilphrase (vgl. T: T. 9-10 und S: T. 18-19). Z3 verbindet zunchst die
weibliche Themenendung und deren Sequenz mit neutralem Material, spter
dann zwei Zitate der KS1-Teilphrase mit einer doti-do-Floskel im Alt und
einem kadenziellen Bassgang.1 Z4 stellt zwei vollstndigen Zitaten von KS3
ein aus einem aufsteigenden Tetrachord bestehendes Motiv gegenber (M1),
das in Z5 und Z6 wiederholt aufgegriffen wird. In Z7 erklingt das erste
Sequenzmodell; vgl. T. 51-521 mit T. 52-531. Z8 kombiniert KS3-Fragmente
im Bass mit frei kontrapunktischen Gegenstimmen und endet in der zweiten
ausdrcklichen Kadenz dieser Fuge. Z9, das lngste Zwischenspiel dieses
Stckes mit dem unabhngigsten Material, kombiniert drei Sequenzmodelle;
vgl. absteigend T. 63-651 mit T. 65-671 und (verkrzt) T. 67-681; aufsteigend
T. 683-693 mit T. 693-703 und 703-713, und wieder absteigend T. 713-731 mit
T. 73-751. Z10 beginnt mit M1-Zitaten, viele davon in Umkehrung, gefolgt
von steigernden Linien und abgerundet von einer reich verzierten dreistim1

Es empfiehlt sich, den in Klammern gesetzten Haltebogen in S: T. 25 zu ignorieren, um das


Wiedererkennen der KS1-Teilphrase nicht unntig zu erschweren.

566

WK II/23: H-Dur

migen Schlussformel. Z11 stellt ein wieder anderes Sequenzmodell auf (vgl.
A+T: T. 89-911 mit T. 91-931; B: T. 883-903 mit T. 903-923). In Z12 fhrt ein
unvollstndiges KS3-Zitat zu einer transponierten Wiederaufnahme der
verzierten Schlussformel aus Z10.
Zusammenfassend lsst sich also sagen, dass vier Zwischenspiele Z3,
Z8, Z10 und Z12 mit betonten Ganzschlssen enden. Neben der schon
erwhnten Entsprechung der beiden Schlussformeln kann noch eine weitere,
eher strukturelle als oberflchlich offensichtliche Analogie ausgemacht werden. Die ersten zwei Zwischenspiele, die mit KS1 begleitete Themeneinstze verbinden, verwenden KS1-Material sowie eine Ableitungsform aus
der weiblichen Themenendung; die ersten zwei Zwischenspiele, die mit KS3
begleitete Themeneinstze verbinden, kombinieren KS3 mit M1.
Der Grundcharakter der H-Dur-Fuge ist eher ruhig. Dies ist angesichts
der scheinbar gegenstzlichen Aussage von Rhythmik und Intervallik nicht
unmittelbar offensichtlich; es ergibt sich jedoch aus der Komplexitt: Bach
kombiniert nicht nur zahlreiche unterschiedliche Notenwerte (zu den thematischen Halben treten Viertel, Achtel, sogar einzelne Sechzehntel sowie
Synkopen verschiedener Lnge), sondern verbindet diese zudem in einem
stndigen Netzwerk miteinander verschrnkter Figuren, die wahrzunehmen
Zeit braucht. Das Tempo wird durch die ntige Ruhe einerseits, das alla
breve-Metrum andererseits eingegrenzt. Fr das Verhltnis zum Tempo des
Prludiums empfiehlt sich die Proportion 3:2
Drei Viertelnoten
entsprechen
zwei halben Noten
im Prludium
in der Fuge
(Metronomempfehlung: Prludium-Viertel = 96, Fugen-Halbe = 63)
Die Artikulation erfordert sehr viel Genauigkeit. Als Grundansatz dient
ein generelles legato fr alle melodischen Komponenten und Linien. Ausnahmen bilden wie blich kadenzielle Bassgnge (vgl. B: T. 25-27, 34-35,
59-60, 84-85 und 103-104) sowie gereihte Sprnge doch diese zweite
Kategorie bereitet im Kontext dieses besonderen Fugenthemas einiges
Kopfzerbrechen. Fr dessen hochgradig melodische, je emotionale Terzen
und Quarten stellt man sich am besten vor, wie die Phrase auf einem Cello
in sehr breiten Bogenstrichen gespielt klingen wrde. In allen anderen Komponenten, den Kontrasubjekten und dem Zwischenspielmaterial, gilt legato,
doch sind Unterbrechungen zum Zwecke der Phrasierung uerst wichtig.
Dies gilt zwischen den Sequenzen von KS1, den Teilphrasen in KS2 sowie
allen aus dem primren Material abgeleiteten Zwischenspielsegmenten, aber
auch im Zusammenhang mit den diversen Sequenzmodellen.

WK II/23: H-Dur

567

Der Bauplan dieser Komposition wird eindeutig bestimmt nicht nur


durch die vier in Kadenzen endenden Zwischenspiele, sondern auch durch
die Symmetrien in der Einsatzfolge der Stimmen. Es gibt vier Durchfhrungen mit wesentlichen Analogien.
Die ersten zwei Durchfhrungen, die in T. 271 bzw. 601 enden, enthalten
je fnf Themeneinstze eine vollstndige Runde gefolgt von einem berzhligen Einsatz; vgl. I: B T A S B, II: T A S B T. In beiden setzen die
Stimmen in aufsteigender Reihenfolge ein, mit einem Neubeginn im Bass
nach dem Sopraneinsatz und dem berzhligen Einsatz in der Stimme, die
die Durchfhrung erffnet; in beiden sind die drei ersten Zwischenspiele
durch hnliches Material verbunden (Fragmente aus Thema und KS1 in Z1Z3, M1 in Z4-Z6); in beiden wird die erwartete Vierstimmigkeit nicht im
vierten Einsatz erreicht, sondern bis zum berzhligen Einsatz verzgert.
Die beiden letzten Durchfhrungen enthalten je nur zwei Einstze; vgl.
III: T B, IV: T S. Trotz der wenigen Themeneinstze sind die zwei Durchfhrungen mit fnfundzwanzig bzw. zwanzig Takten von hnlicher Lnge
wie die zwei ersten. Sie entsprechen einander, insofern beide mit einem
Tenor-Einsatz in auf Dreistimmigkeit reduzierter Textur beginnen und mit
einem vierstimmig gesetzten Einsatz in einer Auenstimme enden, die verbindenden Zwischenspiele Z9 und Z11 ausschlielich aus Sequenzmodellen
bestehen, der jeweils zweite Einsatz durch eine viertaktige KS3-Variation in
der unteren Stimme vorbereitet wird (vgl. T. 71-74 mit T. 883-923) und das
abschlieende Zwischenspiel mit derselben verzierten Schlussformel endet.
Die beiden Durchfhrungspaare werden zudem durch eine spiegelsymmetrische harmonische Entwicklung verbunden:
Durchfhrung I bleibt in H-Dur; erst Entsprechend stehen die Eindie abschlieende Kadenz etabliert
stze in Durchfhrung IV ebendie Sekundrtonart Fis-Dur.
falls in H-Dur.
In Durchfhrung II wird Fis-Dur Entsprechend erklingt das Ende
wieder zur Dominante von H-Dur;
von Durchfhrung III bereits in
die ersten drei Einstze stehen wieH-Dur und nimmt damit Durchder in der Grundtonart.
fhrung IV voraus.
Nur die beiden letzten Einstze in Entsprechend zum Ende der
Durchfhrung II wenden sich berzweiten Durchfhrung (und der
zeugend anderen Tonarten zu: Sie
ersten Fugenhlfte) steht auch
stehen in der Tonikaparallele gisder Beginn der dritten DurchMoll bzw. der Subdominante E-Dur
fhrung (und damit der zweiten
und fhren zu einem Ende dieser
Fugenhlfte) in der SubdomiFugenhlfte in E-Dur.
nant-Tonart E-Dur.

568

WK II/23: H-Dur

Der Spannungsverlauf in der H-Dur-Fuge sollte die doppelte Symmetrie


die Analogie zwischen Durchfhrung I + II und III + IV einerseits und die
harmonische Spiegelung der ganzen Fuge um die Mittelachse so gut wie
mglich nachzeichnen. Wie die detaillierten Beschreibungen oben gezeigt
haben, ist jede der vier Durchfhrungen als Steigerung angelegt. In den
ersten zwei Durchfhrungen geschieht die Zunahme der Intensitt nicht
zuletzt wegen der jeweils betont verzgerten Vierstimmigkeit allmhlich. In
den letzten zwei Durchfhrungen dagegen vollzieht sich zwischen den Einsatzpaaren jeweils eine steile Spannungssteigerung.
Die Spiegelung zeigt sich im Gewicht der Abschnitte. Durchfhrung II
und III sind schwcher als I und IV: In I ist das Thema von zwei unabhngigen Kontrasubjekten begleitet, in II aber nur von einem, das noch dazu
melodisch und dynamisch eng verwandt ist; auch wirkt die Wendung nach
Dur besnftigend. Gegenber der im sanfteren Dur beginnenden und von
lngeren Zwischenspielen mit kontrastierendem Material unterbrochenen
Durchfhrung III mit einem Themeneinsatz ganz ohne Kontrasubjekt ist IV
kompakter und strker.

Prludium in h-Moll
Das letzte Prludium im Wohltemperierten Klavier ist das einzige, das
eine Tempobezeichnung trgt. Zusammen mit dem alla breve-Metrum weist
das Wort Allegro auf Bachs Vorstellung von schnellen halbtaktigen Schlgen. Dazu passt die sehr regelmige Phrasenstruktur: Alle Komponenten
sind genau vier Takte lang, entweder in sich oder durch Ergnzung eines
dreieinhalbtaktigen Motivs mit einem halbtaktigen bergang. Die einzige
Unterbrechung dieser an Tanzformen erinnernden Gleichmigkeit findet
sich in T. 57-58. Diese beiden Takte stehen nicht nur auerhalb der Viertaktigkeit (vgl. die Phrasen in T. 49-52, 52-56 und 59-62), sondern werden
zudem durch eine Fermate aus der regelmigen Bewegung gerissen.
Die zweistimmige Textur verdichtet sich nur am Schluss (vgl. T. 62-66)
durch Stimmspaltung. Auch vorher wechselt allerdings der Grad der Unabhngigkeit: Neben Phrasen mit Begleitfiguren (wie in T. 49-52) stehen
solche in echt kontrapunktischem Satz (wie z.B. T. 33-36). Man unterscheidet drei Motive, doch whrend das Hauptmotiv oftmals imitierend von einer
Stimme zur anderen wechselt, bleiben die beiden anderen auf die Oberstimme beschrnkt und vermitteln so den Eindruck eines eher homophonen
Stils. Die Begleitfigur dieser Oberstimmen-Motive kann verschiedene Formen annehmen, eine kontrapunktische Gegenberstellung kommt jedoch
nicht vor. Das Prludium kann also beschrieben werden als ein Stck, das
kompositionstechnisch vagierend zwischen Polyphonie und Homophonie
von zweistimmig gesetzten Motiven bestimmt ist.
Harmonisch schliet jede viertaktige Phrase, oft sogar schon die zweitaktige Teilphrase, mit einer Kadenz; diese sind daher fr den GesamtBauplan nicht aussagekrftig. In Abwesenheit formgebender harmonischer
Prozesse erleichtert die Identifikation entsprechender Phrasen einen ersten
berblick:
T. 1-4 . T. 17-20
T. 41-44
T. 5-8 . T. 29-32
T. 21-24 . T. 59-62
T. 9-131 . T. 45-491
T. 13-171 . T. 49-531

(transponiert) und
(transponiert/variiert, z. T. in Stimmtausch)
(transponiert, Stimmtausch)
(transponiert, Ende variiert)
(transponiert)
(transponiert, Unterstimme variiert)
569

570

WK II/24: h-Moll
Auf der Basis dieser Analogien erkennt man vier Abschnitte.
I
II

T. 1-16
T. 17-40

III
IV

T. 41-58
T. 59-66

Hauptmotiv in der Tonika (h-Moll, 2x)


Hauptmotiv in der Tonikaparallele (D-Dur, 2x)
und in der Subdominante (e-Moll, 2x)
Hauptmotiv in der Dominante (fis-Moll, 1x)
Hauptmotiv in der Tonika (h-Moll, 1x)

Die Artikulation in dem von Bach gewnschten raschen Tempo erfordert leichtes, durchsichtiges legato fr die Achtel und non legato fr die
Viertel. Fast alle Sechzehntel bilden ausgeschriebene Ornamente und sollten
entsprechend legato klingen. Ausnahmen von dieser generellen Einteilung
ergeben sich, wenn abspringende Einzeltne gebundene Notenpaare trennen
(vgl. O: T. 26, wo das fis nicht Teil der melodischen Kontur ist und beidseitig getrennt klingen sollte). Auch einige fr die Phrasierung entscheidende
Unterbrechungen des Achtelnoten-legatos knnen leicht bersehen werden
(vgl. O: T. 13-16 nach dem jeweils ersten Achtel des Taktes sowie T. 23
und 61 vor dem letzten Achtel, das als Auftakt zum Folgenden gehrt). In
den Vierteln wird das allgemeine non legato durch dichtes legato ersetzt in
allen Vorhalt-Auflsung-Paaren1 und doti-do-Floskeln (vgl. O: T. 65-66).
Die Keile auf den Vierteln in O: T. 21-22 und 59-60 weisen auf den
Unterschied zwischen dem generell geltenden sanften non legato und
betonten, energisch verkrzten Noten hin.
Zustzlich zu den vielen in Sechzehnteln ausgeschriebenen Ornamenten
enthlt der Notentext eine Anzahl in Symbolen angezeigter Verzierungen.
Alle stehen in Klammern, entstammen also nicht der Handschrift, sondern
einer zeitgenssischen Kopie. Die Praller auf den Auflsungen der Vorhalte
in T. 8, 24 und 32 sollten nur von Interpreten gespielt werden, die sehr leise
trillern knnen, ohne die Entspannung zu stren. Dasselbe gilt in O: T. 34
und 36, wo die Praller in die Mitte einer allmhlichen Entspannung fallen.
Falls sie gespielt werden, beginnen alle, da sie stufenweise erreicht werden,
mit der Hauptnote. Der Mordent in T. 31 kann der Hervorhebung dienen.
Wird er hier gespielt, so sollte er auf O: T. 7 bertragen werden. Der
Doppelschlag in T. 32 beginnt mit der Hauptnote und ist daher fnftnig.
Die klein gestochene Note in O: T. 57 bezeichnet einen Achtel-Vorhalt; die
fr die Auflsung verbleibende Achtel wird durch die Fermate verlngert.
1

vgl. O: T. 8 und U: T. 32 mit U: T. 24; vgl. auch die synkopierten Vorhalte in O: T. 37


sowie deren Sequenzen und Imitationen in T. 38-39, sowie hnliche Figuren in T. 53-54 und
T. 64, wo drei Paare gebunden werden mssen: es-fis, d-cis, h-ais.

WK II/24: h-Moll

571

Die drei Motive sind von abnehmender thematischer Wichtigkeit,


polyphoner Unabhngigkeit und Komplexitt. M1 beherrscht den Beginn
aller vier Abschnitte. Es besteht aus zwei fast identischen Teilphrasen (vgl.
T. 1-21 mit T. 3-41), die in der zweiten Hlfte des zweiten Taktes durch ein
Brckenglied verbunden und in T. 4 durch einen passiv absteigenden Dreiklang ergnzt werden. In beiden Teilphrasen fhrt der in der Oberstimme
um d kreisende erste Takt auf einen Hhepunkt cis auf dem nchsten Taktbeginn zu, wobei die Wiederholung in T. 3-4 etwas schwcher klingen sollte
als ihr Vorbild in T. 1-2. M1 wird im Verlauf des Prludiums von vier verschiedenen kontrapunktischen Gegenstimmen begleitet, von denen zwei entfernt verwandt sind. Die erste (KM1a, T. 1-42, 17-202 und, verkrzt, 41-42)
besteht ebenfalls aus einer zweitaktigen Teilphrase und ihrer leicht abgewandelten Wiederholung, doch der dynamische Hhepunkt fllt bereits auf die
Synkopen. Die zweite M1-Gegenstimme (KM1b, O: T. 5-8, U: T. 29-32) ist
anders strukturiert, mit einem fallenden Dreiklang gefolgt von einer einfachen und einer variierten und erweiterten Sequenz. Die dritte M1-Gegenstimme (KM1c, O: T. 21-24, T. 59-62) hnelt der zweiten in Hinblick auf
die Pausen am Taktanfang, die aufsteigende Spitzentonlinie und die abschlieende Vorhalt-Figur, die hier vermutlich den Haupthhepunkt stellt. Eine
vierte M1-Gegenstimme erklingt nur einmal, in O: T. 25-28, und vereint
parallele Abschnitte mit Teilzitaten der zuvor gehrten Gegenstimmen. Die
Reihung dieser verschiedenen Zitate fhrt zu einer Phrasenstruktur, die
eigenstndiger ist als jede andere (einschlielich der im Motiv selbst).
M2 folgt den beiden ersten M1-Einstzen nach einer berleitungsfigur
(vgl. T. 82-91). Es besteht aus einer zweitaktigen Teilphrase und deren
Sequenz, doch kann man in der Teilphrase selbst eine eintaktige Einheit und
deren variierte Umkehrung erkennen. Die Begleitung in T. 9-131 und 45-491
bewegt sich in einfachen Linien aus regelmigen Vierteln. In T. 33-371
dagegen ist dem Motiv eine kontrapunktische Stimme gegenbergestellt.
M3 wird in T. 13-161 eingefhrt und in T. 49-531 wieder aufgegriffen. Ein
auf der synkopierten zweiten Achtel des Taktes beginnendes eintaktiges
Element wird dreimal aufsteigend sequenziert, begleitet von Vierteln ohne
melodische Charakteristika. Fr den Aufbau des Prludiums ergibt sich also:
Abschnitt I
M1 + KM1a
M1 + KM1b
M2 + KM2a
M3 + KM3

Abschnitt II
M1 + KM1a
M1 + KM1c
M1 + KM1d
M1 + KM1b
M2 + KM2b + 4 T.

Abschnitt III
M1 + KM1a var
M2 + KM2a
M3 + KM3a
+ 4 T. + 2 T.

Abschnitt IV
M1 + KM1c
+ 4 T.

572

WK II/24: h-Moll

Abschnitt I wird ganz von der Vorstellung der drei Motive in Anspruch
genommen. Die abnehmende kontrapunktische Komplexitt sorgt im Verlauf der sechzehn Takte fr allmhlich abnehmende Intensitt. Abschnitt II
verarbeitet das thematische Material. M1 wird viermal aufgegriffen, jeweils
mit verschiedenen Gegenstimmen und insgesamt modulierend. Auch M2
klingt hier modifiziert, insofern es seine ursprnglich neutrale Gegenstimme
durch eine polyphon aktivere ersetzt. Die letzten vier Takte verarbeiten die
Vorhalt-Auflsung-Figur in einer synkopierten Version. Abschnitt III ist als
Reprise angelegt. Zwar sind die zwei M1-Einstze vom Prludium-Beginn
verschmolzen vgl. den Stimmtausch auf halbem Wege durch die viertaktige Einheit , doch M2 und M3 folgen mit ihren ursprnglichen Begleitern.
Auch die Harmonik entspricht dem, was fr das Verhltnis von Exposition
und Reprise zu Bachs Zeit typisch war: Der Tonika der ersten Takte entspricht zu Beginn des III. Abschnitts die Subdominante. Vier Takte mit absteigender Basslinie (vgl. U: T. 53-56 h-a-g-fis-e-d-cis-h-ais) und eine freie
Weiterfhrung in der Oberstimme mnden in einen Dominant-Septakkord
mit Fermate und Generalpause, bevor die letzten zwei Takte die Rckkehr
zur Tonika vollziehen. Dynamisch wird die abnehmende Spannung in M1
und M2 hier von der zunehmenden Intensitt im modifizierten, nicht mehr
absteigenden sondern in Terzen aufwrts strmenden M3 beantwortet.
T. 53-57 bringen eine teilweise, erst nach der Generalpause vollendete Entspannung. Abschnitt IV fungiert als Coda; es besteht nur aus einem einzigen
M1-Einsatz gefolgt von vier kadenziellen Takten in kaum verbrmter
homophoner Textur.
Das von zweistimmigen Motiven bestimmte h-Moll-Prludium ist also
komponiert in der Struktur einer barocken Sonatensatzform mit Exposition
(T. 1-16), Durchfhrung (T. 17-40), Reprise (T. 41-58) und Coda (T. 59-64).

Fuge in h-Moll
Das Thema der h-Moll-Fuge ist beinahe sechs Takte lang. Das DreiAchtel-Metrum mit einfachem Auftakt und die Oktavsprnge lassen keinen
Zweifel an seinem lebhaften Charakter. Die Phrasenstruktur ist allerdings
unregelmig: Der ersten Teilphrase, die aus den fnf Achteln eines abwrts
gebrochenen Dreiklang mit eingeschobenem Leitton besteht, folgt eine viertaktige zweite Teilphrase, die als ornamentierter Abstieg g-fis-e-d gelesen
werden kann. Rhythmisch bestehen das Thema wie auch der Rest der Fuge
vorwiegend aus Achteln und Sechzehnteln. Das harmonische Gerst der
Phrase ist schlicht (a), doch schreibt Bach in der Praxis interessante
harmonische Verzierungen (b):
(a)

(b)

Die dynamische Gestaltung des Themas ergibt sich aus den erwhnten
Merkmalen. Der Auftakt fhrt auf einen ersten kleinen Hhepunkt zu, dem
eine Entspannung zum Grundton folgt. In der zweiten Teilphrase unterstreichen sowohl die Kontur als auch die Funktion der Subdominante den (etwas
strkeren) Hhepunkt in T. 31. Es gibt neun vollstndige Themeneinstze
1. T. 0-61 M
2. T. 6-121 O
3. T. 15-211 U

4. T. 26-321
5. T. 35-411
6. T. 44-501

M
O
U

7. T. 54-601
8. T. 70-761
9. T. 81-871

M
U
O

sowie eine alleinstehende erste Teilphrase am Schluss (M : T. 96-981).

573

574

WK II/24: h-Moll

Abgesehen von der bei thematischen Dreiklangsbrechungen blichen


Intervallanpassung in der Antwort erfhrt das Thema nur eine einzige kleine
Abwandlung: In T. 70 ist der Auftakt verlngert. Bach verwendet in dieser
Komposition weder Umkehrungen noch Eng- oder Parallelfhrungen.
Die Fuge enthlt zwei Kontrasubjekte, die das Thema jedoch nicht
gleichzeitig, sondern abwechselnd begleiten. Die polyphone Dichte geht
somit nie ber die zweier thematischer Gegenstimmen hinaus. KS1 wird
nach einer kurzen berleitung in T. 73-121 eingefhrt. Es beginnt mit einer
Imitation der ersten Themen-Teilphrase, setzt sich in einem Triller mit antizipierter Hauptnote und aufwrts fhrender Auflsung fort und endet nach
einem verbindenden Lauf mit der Wiederholung desselben Trillers. Dynamisch folgt das imitierende Segment der Gestaltung der ersten ThemenTeilphrase; der Triller verlngert die Entspannung um einen weiteren Takt.
Erst dann sorgt der verbindende Lauf fr einen neuen Auftakt, dem der
zweite Triller eine weitere Entspannung folgen lsst. Es dominiert also das
diminuendo, so dass sich ein guter Kontrast zum Thema ergibt. KS1 fungiert
als Gegenstimme in T. 6-12, 15-21 und teilweise in T. 26-32. Sowie das
zweite Kontrasubjekt auftritt, bricht das erste ab und verschwindet fr
immer.
KS2 erklingt zum ersten Mal in T. 29-321. Seine Kontur ist uerst
ungewhnlich fr eine kontrapunktische Figur in Bachs polyphonem Stil.
Mit seinen gleichmigen Sechzehnteln, die besonders in den ersten zwei
Takten eine latent zweistimmige Textur prsentieren, scheint diese Komponente wie aus einem homophonen Stck entliehen. Die dynamische Wiedergabe sollte so einfach sein wie die Komponente selbst und aus einem
einzigen diminuendo bestehen. KS2 unterstreicht somit die Zeichnung des
Themas.

WK II/24: h-Moll

575

Die Zwischenspiele verhalten sich symmetrisch zu den Themeneinstzen:


Wie der letzte Themeneinsatz auf ein Drittel reduziert und damit fragwrdig
ist, so ist auch das erste Zwischenspiel kaum mehr als ein berbrckender
Lauf, der seine Substanz vor allem dadurch erhlt, dass der KS1-Beginn
durch bestndige Variation unklar bleibt und daher erst mit der Imitation
fast einen Takt nach dem Thema sichergestellt werden kann. Die brigen
themafreien Passagen sind lnger, zum Teil sogar sehr lang.
Z1
Z2
Z3
Z4
Z5

T. 6-7
T. 12-16
T. 21-27
T. 32-361
T. 41-441

(nur M)
(O + M)
(O + U)
(35-36 nur U)

Z6
Z7
Z8
Z9

T. 50-551 (54-55 nur U)


T. 59-691 (59 nur U)
T. 76-821 (82 nur U)
T. 87-100

Die Zwischenspiele verwenden Material aus der zweiten Teilphrase des


Themas und aus KS1 und KS2 sowie unabhngige Zwischenspielmotive.
Auerdem gibt es Schein-Einstze des Themas (vgl. M: T. 96-981) und des
ersten Kontrasubjektes (vgl. U: T. 973-991). Dabei hufen sich die vom
primren Material abgeleiteten Komponenten im ersten Drittel der Fuge, das
zentrale Drittel bevorzugt eigenstndige Motive und das letzte Drittel greift
frher schon Gehrtes wieder auf. Die folgende Darstellung gibt eine bersicht ber das Material der Zwischenspiele und ihre Beziehung zueinander
(M-th = Material aus dem Thema; M-ks1 = Material aus dem ersten
Kontrasubjekt, etc.).
Z1
Z2
Z3
Z4
bergang M-th/M-ks1 M-ks1 M1/M1/M-ks2
kontraimitativ imitativ +
punktisch
Begleitung

Z6
M1/M1a/M1b
kontrapunktisch

Z7
M2/M2a
imitativ

Z5
bergang + M1
Z8
M-th/M-ks2
kontrapunktisch

Z9
Z4 + link + Z6 + Th/KS1 unvollst. + Kadenz
imitativ +
kontraBegleitung punktisch

Z2 entspricht also Z8, whrend Z4 und Z6 in Z9 aufgegriffen werden.


Die Analogie erzeugt die Andeutung einer Reprise.
Fr das Tempoverhltnis zwischen dieser lebhaften Fuge und dem ausdrcklich mit Allegro bezeichnetem Prludium empfiehlt es sich, bergeordnete Werte zueinander in Beziehung zu setzen:

576

WK II/24: h-Moll
Eine Halbe
entspricht
einer punktierten Viertel
im Prludium
in der Fuge
(Metronomvorschlag: Prludium-Halbe = 54, Fugen-Achtel = 162)

Die Artikulation verlangt quasi legato fr die Sechzehntel und non legato
fr die Achtel. Die wichtigste Ausnahme bilden Notenpaare, die zueinander
im Verhltnis von Vorhalt-Auflsung stehen. Etliche Male fallen diese
Paare mit normalen (und daher non legato zu spielenden) Achteln in einer
anderen Stimme zusammen, was einige Fingerakrobatik erfordern kann.
Zudem entwickeln sich manche Vorhalte aus berbindungen und werden
daher leicht bersehen.2
Die Verzierungen in dieser Fuge beschrnken sich auf die Triller in KS1
und den davon abgeleiteten Zwischenspielmotiven sowie die klein gestochenen Noten im Schlusstakt. Alle Triller sind achttnig; sie beginnen von der
oberen Nebennote, bewegen sich in Zweiunddreiigsteln und enden mit dem
auskomponierten Nachschlag. Die auf dem ersten Schlag des Schlusstaktes
zusammenfallenden, klein gestochenen Noten in der Ober- und Mittelstimme
reprsentieren Vorhalte. Wie die Klammern anzeigen, finden sie sich nicht
in Bachs Autograph, wohl aber in einer frhen Abschrift. Wer die Fuge ohne
diese Vorhalte spielt, gibt dem Stck einen eher verhaltenen Schluss; wer
sich fr diese Zusatznoten entscheidet, ruft damit die emotionale Intensitt
der vielen vorausgehenden Vorhalte in Erinnerung.
Im Zusammenhang mit auffhrungstechnischen Fragen mssen auch die
beiden im Urtext angezeigten alternativen Lesarten fr die Takte 16 und 21
erwhnt werden. Der KS1-Anfang in M: T. 16 wrde in beiden Versionen
berzeugend klingen, doch fr den Abschluss der Teilsequenz aus dem
Thema ist der sanfte bergang zum bergebundenen fis logischer. In T. 21
ist die alternative (klein gedruckte) Lesart in Hinblick auf das nachfolgende
Zwischenspiel ganz logisch, knnte jedoch als bedauerliche Unterbrechung
der eigentlich engen Verbindung zwischen Themeneinsatz und Zwischenspiel empfunden werden.
2

Die Vorhalt-Auflsung-Paare in dieser Fuge, in der Reihenfolge ihres Auftretens:


Takt:
15
18
20
33
34
35
43
50
51
52
53
54
Stimme: M
O
O
M
O
M
O
M
M
M
M
M
Noten: h-ais fis-e d-cis cis-h fis-e h-a e-d d-cis c-h e-dis d-cis fis-eis
Takt:
77
Stimme: U
Noten: g-a

79
87
U
M
fis-e c-h

88
89
O
M
fis-e h-a

90
O
e-d

92
93
M
M
g-fis f-e

94
95
96
M
M
M
a-gis g-fis h-ais

WK II/24: h-Moll

577

Der Bauplan der Fuge wird durch zwei Gruppen von Faktoren bestimmt,
die einander ideal ergnzen. Wie schon erwhnt, werden die ersten drei
Themeneinstze ausschlielich von KS1, alle brigen von KS2 begleitet.
Dieser Wechsel definiert die Grenze zwischen der ersten und der zweiten
Durchfhrung. Der Themeneinsatz in U: T. 70-76 ist einzigartig, insofern
sein Beginn nicht nur variiert ist, sondern zudem in einer anderen Stimme
antizipiert wird (vgl. M: T. 69-711). Die Sequenz dieser Antizipation klingt
wie ein nach langer Abwesenheit erneut aufgegriffenes erstes Kontrasubjekt. Da der Rest des Themas jedoch vom fr diesen Teil der Fuge allein
zustndigen KS2 begleitet wird, entsteht der Anschein eines GegenstimmenWechsels analog dem, der in M: T. 26-32 die zweite Durchfhrung erffnet
hat.
In den Zwischenspielen werden diese Demarkationslinien besttigt. Die
den ersten drei Themeneinstzen folgenden Zwischenspiele enthalten ausschlielich primres Material, das spter in der Fuge nicht wiederkehrt. Die
den nchsten vier Einstzen folgenden Zwischenspiele fhren unabhngige
Motive ein, und die restlichen beiden Zwischenspiele rekapitulieren, wie in
der bersicht auf S. 575 gezeigt wurde, wesentliche Ausschnitte aus beiden
Materialien.

Die Fuge besteht also aus drei Abschnitten: Durchfhrung I enthlt eine
einfache Runde mit drei Themeneinstzen; sie endet in den Auenstimmen
in T. 271, whrend die Mittelstimme berschneidend schon auf dem dritten
Achteln in T. 26 eine neue Entwicklung beginnt. Durchfhrung II mit vier

578

WK II/24: h-Moll

Themeneinstzen schliet in T. 69. Durchfhrung III beginnt in reduzierter


Stimmdichte und enthlt zwei vollstndige sowie einen stark verkrzten
Themeneinsatz. Dieser Abschnitt wiederholt einzelne Vorgnge der zweiten
Durchfhrung, zitiert aber auch Merkmale der ersten.
Derselbe Wechsel im Material der Kontrasubjekte und Zwischenspiele,
der die Ausdehnung der drei Durchfhrungen bestimmt, ist auch verantwortlich fr ihre unterschiedliche Intensitt. Durchfhrung I ist polyphon
vielfltiger als die beiden anderen Durchfhrungen: Die Imitation der ersten
Teilphrase des Themas durch den KS1-Beginn erweckt momentan den Eindruck einer Engfhrung. Gleichzeitig sorgt das aus primren Komponenten
abgeleitete Zwischenspielmaterial dafr, dass in diesem Abschnitt nur
Nuancierung, aber kein wirklicher Kontrast entsteht. Die Spannung steigt
allmhlich, wird jedoch insbesondere im diminuierenden Z2 momentan abgefangen.
Durchfhrung II geht quasi aus den aufsteigenden Sequenzen von Z3
hervor und beginnt daher auf einem bereits gehobenen Intensittsniveau.
Sowie jedoch KS1 zugunsten von KS2 aufgegeben wird und die polyphone
Gegenberstellung einer virtuosen begleiteten, quasi-monodischen Textur
Platz macht, verwandelt sich die frhere Intensitt in reine Spielfreude. Diese wird untersttzt sowohl von den Zwischenspielen, die jetzt mit kontrastierendem Material Registerwechsel nahelegen, als auch von den Tonarten
der Themeneinstze, von denen zwei in Dur stehen.
Die dritte Durchfhrung beginnt auf der Intensittsstufe der ersten. Die
reduzierte Stimmdichte und der Verzicht auf berschneidung vermitteln den
Eindruck eines echten Neuanfangs. Spter sorgt die Wiederaufnahme des
homophon begleitenden KS2 und der kontrastierenden Zwischenspiele fr
eine Erinnerung auch an die zweite Durchfhrung. Die Fuge endet in sehr
zuversichtlicher Gestik.

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