ANTHONY N.

ZAHAREAS
EL ESPERPENTO: EXTRAÑAMIENTO Y CARICATURA
Lo grotesco y formas afines como le absurdo y lo tragicómico son considerados como la forma de
expresión propia de nuestra época. De ahí que, para entender el esperpento y las técnicas que inauguró
e hizo progresar en la literatura española, es menester también considerarlo en relación a otras formas
de literatura problemática de los últimos tiempos. Para Valle-Inclán, el esperpento se entronca en la
vasta tradición de lo grotesco. Y lo grotesco es una forma que atraviesa todas las artes. Tal flexibilidad
hace imposible dar una definición precisa. Lo grotesco puede, sin embargo, ser identificado por
características especiales, tales como distorsión de la apariencia externa, fusión de lo animal con lo
humano, y mixtura de la realidad con el ensueño. Estos extraños efectos producen risa, horror y
perplejidad en el observador, sirviendo la risa, a menudo, para amortiguar el horror y la perplejidad y
hacer la pesadilla más soportable. La técnica del esperpento es como sigue: como un espejo cóncavo
capta, distorsiona y ridiculiza la apariencia, así el dramaturgo refleja, en un entramado grotesco, una
elaboración imaginaría de la realidad. Y las deformaciones, como los números flotantes en una fórmula
matemática, adquieren orden y armonía y son, estéticamente hablando, bellas. En su contenido, los
esperpentos retratan usualmente realidades contemporáneas o históricas. O sea, la invención grotesca
de Valle-Inclán puede ser fascinante artísticamente, pero para llegar a ser válida y profunda, debe
hallarse enraizada en lo que de histórico hay en la actividad cotidiana. Que lo grotesco ha dominado en
la literatura de nuestro siglo es de sobras conocido, pero en el esperpento hallamos desarrollos técnicos
y teóricos que son únicos y originales y que exigen una evaluación más cuidadosa.
La versión de Valle-Inclán de lo grotesco es análoga al procedimiento tradicional de distorsión
naturalista tal como los Caprichos de Goya y, en nuestro tiempo, a obras como el Guernica de Picasso,
las figuras desecadas de Giacometti, los cuartetos de Bartok, el humor dadá, las máscaras de Ghelderode,
el torrente de clichés de Ionesco y las películas de alboroto macabro, como la Viridiana de Buñuel. Al
igual que Thomas Mann, Valle-Inclán reconocía que el arte moderno veía la vida como una
tragicomedia, siendo «lo grotesco el estilo más genuino», y hubiese estado de acuerdo con Dürrenmatt
en que lo grotesco es sólo «una forma de expresarse de manera tangible, de hacernos percibir
físicamente lo paradójico, la forma de lo deforme, la cara de un mundo que no tiene cara». El mundo de
los esperpentos es, en consecuencia, un mundo agitado, en donde coexisten tragedia y travesti, al tiempo
que tragedia y disparate continuamente tratan de eliminarse. Comparados a las tragedias y comedias
tradicionales, los esperpentos no son ni un motivo expiatorio ni algo que produzca risa. En tono áspero
y juguetón, se conjugan miedo y diversión, desespero y sandez, e hilaridad con consternación; se
menosprecia a las verdades tradicionales y se despelleja y se mofa de yerros e injusticias. Y todo esto se
transmite en un estilo vívido que realza la visión de la vida como un panorama grotesco. De hecho, el
esperpento es, tal vez, el primer intento español de transformar la maquinaria flexible y desarticulada
de lo grotesco en una categoría estética autónoma.
Una de las características más notables del esperpento es la apariencia deforme y los rasgos ridículos de
la figura humana. Monstruosidades, bufonerías, pesadillas, carnavales fantásticos, mofa, anomalía,
personajes de commedia dell'arte, contorsión, gárgolas, payasos horrendos, personajes extravagantes,
enanos, caras imbéciles y demás cosas por el estilo son ornamentos esenciales de lo grotesco. Y los
muñecos, maniquíes, marionetas y demás (o sea, caricaturas mecánicas de juguete) son las figuras
grotescas par excellence, porque sugieren, ridículamente, un alejamiento radical y turbador de cosas
que nos son familiares. Físicamente enclenque, el muñeco simboliza la debilidad del espíritu humano, la
ausencia de auténtico ser, la incongruencia entre lo que se dice del hombre y lo que éste es en realidad.
Sin embargo, es en la manera como el autor manipula el muñeco donde se determina el impacto
grotesco.
Retratemos a un pobre charlatán viejo en una esquina, encorvado, acabado, decrépito, una ruina
humana, cuya cabaña es más miserable que la del más incivilizado salvaje. Esta desventurada criatura es
uno de los célebres jorobados camaradas de Baudelaire, correteando como una marioneta humanizada.
Lo que Baudelaire llamó la vertiginosa altura de la hipérbole y todos los ornamentos de la mofa, burla,
anomalía y deshumanización se hallan presentes. Ahora bien, si el autor no se sintiese afectado, si fuese
una naturaleza malvada o maliciosa y, parafraseando a Estrafalario, rehusara considerar a autor y
carácter como hechos del mismo barro, tal extravagante marioneta parecería histriónica y risible. En
este punto, Baudelaire ni se siente ajeno, ni es suficientemente malicioso y no se ríe como si él fuese
superior a sus propios personajes y éstos le divirtiesen; en su lugar, trata de explicar la condición de su
monigote como tratándose de un viejo poeta, sin amigos y degradado por la ingratitud pública.
Baudelaire se compadece de los sufrimientos de este viejo bufón, merecedor de lástima, y dignifica la
grotesca figura con ternura. Triunfa al disminuir lo que potencialmente produciría horror o risa de la
marioneta, al reaccionar a los sentimientos. Baudelaire mantiene una especie de dualismo romántico
unido a lo grotesco: hasta un monigote tiene una dimensión de aislamiento trágico o dignidad y lo
grotesco de la condición deshumanizada es de tal modo reducido que pierde fuerza y finalmente es
absorbido por el sentimentalismo. Lo grotesco es, aquí, sólo un medio de descripción, no un fin en sí
mismo. [... ]
La visión grotesca depende, a su vez, del concepto de distancia artística: una combinación de lo vejatorio
y lo ridículo que se resuelve en extrañamiento. El mismo Valle-Inclán explica con gran lucimiento la
relación entre esperpento y extrañamiento: «Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres
modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie, o levantado en el aire. Cuando se
mira de rodillas -y ésta es la posición más antigua en literatura-, se da a los personajes, a los héroes, una
condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta. Así
Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Se crean, por
decirlo así, seres superiores a la naturaleza humana: dioses, semidioses y héroes. Hay una segunda
manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fueran
nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento
de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Ésta es, indudablemente, la
manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare . Y hay otra tercera manera, que es
mirar al mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores
al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Ésta es una manera
muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus
muñecos. Quevedo tiene esta manera... Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la
que me llevó a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo
bautizo con el nombre de esperpento». Según Valle-Inclán, un artista puede mirar hacia arriba y
presentar una figura idealizada de la realidad, o puede enfrentarse al mundo desde su misma altura y
dar una versión más realista de él --ésta es la diferencia entre las epopeyas de Homero y las tragedias de
Shakespeare. Pero el artista puede también observar el mundo desde arriba y, desde este distante punto
de vista, el mundo puede aparecer ridículo y absurdo -ésta es la diferencia entre la tragedia
propiamente dicha y la farsa trágica-. Lo que esto implica es que un «forastero», acaso un matemático,
sin ninguna relación, se convierte para Valle-Inclán en el símbolo del artista sin prejuicios para
observar la realidad objetivamente, un «extraño» sin predisposición. Ese, artista es un auténtico creador,
un demiurgo, que recuerda al artista de James Joyce que, cual dios invisible lo manipula todo mientras
se hace la manicura. Esto es equivalente a reemplazar al Dios de la Creación por un titiritero y al
tradicional teatro del inundo por un teatro de marionetas. La nueva posición del artista -su «tercera
manera»- lleva consigo una revisión o incluso inversión, de valores: si un autor mira a sus héroes como
el titiritero a sus muñecos, esos héroes, de repente, parecen grotescos y desconcertadamente divertidos.
Es como si el autor hubiese robado a Dios el derecho a carcajearse de su creación. ( ... )
Estéticamente, el esperpento dramatiza el contraste entre la tragedia tradicional y la tragedia «con
ropaje nuevo» y, específicamente, subraya la disparidad entre la España trágica de la generación del 98
y la España como «deformación grotesca de la civilización europea». Más que una parodia, el
esperpento indaga el sentido trágico de la vida y, como el teatro del absurdo, luego lo reelabora para
que encaje mejor en el carácter de los nuevos tiempos. Formalmente, la característica central del
esperpento es la teatralidad, pero en el sentido amplio del término. El drama es espectáculo y el
desarrollo de la acción en el escenario trae consigo el desenmascaramiento de las apariencias. El
escenario proyecta «toda la vida miserable de España» como un espectáculo, mezclando efectivamente la
plasticidad grotesca de Goya, el tono festivo del espectáculo de marionetas., el ritual del teatro
tradicional y el montaje fragmentado de la cinematografía. Además, la tercera manera de Valle-Inclán
se basa en «El gran teatro del mundo» de Calderón y en «El mundo es un escenario» de Shakespeare,
dando lugar, de este modo, en todos los esperpentos, a una tensa interacción de ficción y realidad, a
través de las analogías tradicionales teatro-mundo, Dios-autor y actor-hombre. El, catalizador es
siempre la alienación. Conceptualmente, Valle-Inclán enfoca la condición humana en términos
existencialistas, esto es, contempla la existencia del hombre como un absurdo y retrata la vida, no como
algo dentro de un orden establecido y lleno de sentido, sino como una aventura azarosa. Los esperpentos
formulan implícitamente el gran problema moral del siglo XX: la perplejidad acongojada de, la
condición humana producida por la ausencia de restricciones válidas y por la amplitud de las libertades
existentes. Al igual que en el posterior teatro del absurdo, el esperpento trata de reducir la pesadez de la
congoja con paroxismos de risa. La clave de las sobresalientes características del esperpento -la
perspectiva, distorsión, realismo, tragicomedia, teatralidad y existencialismo es el extrañamiento, como
lo describe Valle-Inclán, debatido por Estrafalario e ilustrado por Max Estrella y Don Friolera. Por causa
del extrañamiento, en una misma experiencia se produce una enorme ansiedad que es cómica y trágica
a la vez, no en secuencia.
Anthony N. Zahareas, «The grotesque and the "esperpento"», en A. N. Zahareas y otros, eds., Ramón del
Valle-Inclán: An appraisal in bis life and His Works, Las Américas Publishing Co., Nueva York, 1968,
pp. 81-94. (Traducción castellana de Josep Mª Portella.)