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SARTRE, O CINEMA E OS OUTROS

Jean Ungaro
Em Le dsir de fictions, Daniel Serceau cita esta frase sartriana de Bazin: A
existncia do cinema precede sua essncia1 para indicar que as relaes entre Bazin e
Sartre no foram somente superficiais ou de circunstncias. Essa frase se encontra em
um texto de Bazin intitulado Por um cinema impuro2, que tem como subttulo Defesa da
adaptao (o que no algo inocente). Tratava-se para Bazin de se afastar daqueles
para quem o cinema somente poderia ser puro, independente, sem relao com as outras
formas da expresso artstica. Segundo Bazin, no h uma ideia de cinema que
preexistisse aos filmes que, por sua vez, atestariam a sua existncia. O cinema no
existe antes dos filmes; somente pela presena na tela, se definiria a sua essncia.
Certamente, Bazin se aventura no terreno da metafsica apenas com prudncia, a frase
exata : (...) dever-se-ia dizer do cinema que sua existncia precede sua essncia.3
Mas ele acrescenta que o cinema no pode saltar acima de seu tempo e que a
genialidade e o talento so fenmenos relativos e s se desenvolvem em relao a uma
conjuntura histrica.4
Francesco Casetti, resumindo as influncias sofridas por Bazin afirma,
certamente, de um certo catolicismo francs inquieto (de Legaut revista Esprit), mas
tambm da influncia da fenomenologia, aquela de Merleau-Ponty, em particular, e
ainda mais daquilo que ele chama de seu distanciamento com o engajamento de Sartre
(com a recusa de uma arte til e til, sobretudo, por seus contedos [...]).5 Sartre
inegavelmente uma figura marcante nessa poca; ele mais velho que Bazin, j tem
atrs de si uma obra - filosfica, dramtica, literria e tambm crtica. A editora
Gallimard publica, em 1943, O ser e o nada e reedita em 1947 seus ensaios crticos
sobre literatura (americana, em particular), sob o ttulo de Situaes I. Alm disso,
ambos, Sartre e Bazin, escrevendo em Lcran franais, e depois em Les Temps
Modernes, no podiam evitar de se cruzarem. Relaes essas, forosamente

SERCEAU, D. Le dsir des fictions. Paris: Dis Voir, 1987. p. 7.


BAZIN, A. O que o cinema?Trad. Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac Naify, 2014. pp. 113-135.
3
Ibid., p. 132.
4
Idem., p. 132.
5
CASETTI, F. Les Thories du cinema depuis 1945. Paris: Nathan, 1999. p. 39.
2

estabelecidas entre Bazin e Sartre durante a Ocupao, e depois, aps a Libertao, j


que suas respectivas opinies jamais foram prximas.
Ento, a presena de Sartre no surpreende aqui, pois o encontro seria previsvel.
Inevitavelmente, Bazin vai ao encontro de Satrte, uma vez que ele uma figura
inevitvel durante esse perodo do ps-guerra. Depois, eles se afastaro, como se cindiu
Lcran franais, quando as ideologias se endureceram e o dilogo se tornou
impossvel. No entanto, algumas das ideias de Sartre continuaram a rondar as
construes tericas de Bazin assim como, mais paradoxalmente talvez, as ideias de
Rohmer. Eu desejaria, previamente, seguir as marcas deixadas por Rohmer, porque elas
concernem a Sartre, e s quais Rohmer faz particularmente referncia: os textos de
Situaes I e porque o prprio Bazin nos indica o caminho. Como escreve Antoine de
Baecque em sua Histoire des Cahiers du Cinma: Entre 1945 e 1950, a cinefilia
ento um cruzamento complexo de lugares, de fiis e de influncias ideolgicas. Cultura
contraditria sob vrios pontos, que eclode em 1948-1950, no momento do
enrijecimento ideolgico dos intelectuais comunistas.6 E Baecque acrescenta: O
matre penser da poca plenamente reconhecido por crticos como Bazin, Schrer
[Rohmer], Domarchi, Leenhardt e, sobretudo, Astruc; todos escrevem de maneira mais
ou menos regular em Les Temps Modernes, antes de fundar os Cahiers du Cinma, e
cada um sofreu sua influncia pessoal. (...) Sartre , ento, uma espcie de ponto de
partida terico.7 E Jean-Luc Godard, se lamentando, reconhece tambm a dvida do
cinema em relao ao filsofo quando diz em sua Histoire(s) du cinma, que Sartre
quem remeteu a ideia da camra-stylo ao jovem Alexandre Astruc, para que a cmera
casse sob a guilhotina do sentido e no se levantasse mais da.8 Ento, Sartre mais do
que uma espcie de, ele incontestavelmente, nesse perodo, considerado na Frana,
uma figura eminente de uma certa corrente do pensamento que no se contenta em
elaborar uma metafsica abstrata, mas que traduz esse pensamento em ao poltica.
Entre os intelectuais, a noo de engajamento faz objeto de debates apaixonados e, por
conseguinte, transtorna as conscincias de modo radical. O perodo cortante: preciso
tomar partido sob o risco de conflito com aqueles que se separam dessa postura e esses,
que se recusam a escolher, no escapam de serem alvos de ataques. Por ter posto em

BAECQUE, A. Histoire des Cahiers du Cinma. Paris: Cahiers du Cinma, 1991, vol. 1, p. 24.
Ibid., pp. 27-28.
8
GODARD, J.-L. Histoire(s) du cinma. Paris: Gallimard-Gaumont, 1998, vol. 2, p. 146.
7

obra essa recusa, Bazin ser tratado como um liberal burgus pelos crticos de
esquerda.
Pode-se falar da matria do filme como Sartre fala da matria romanesca? A
leitura de Sartre permitir a Bazin situar o que distingue seu trabalho do de outros
crticos. Mas seu artigo, em 1943, consagrado crtica cinematogrfica mostra que se
Bazin reconhecer mais tarde a influncia de Sartre, essa influncia no perceptvel
neste texto. Bazin se preocupou neste artigo com a educao do pblico que deve,
segundo ele, passar pela formao de uma crtica competente. Afirma ele que a
qualidade dos filmes deve, inicialmente, educar o pblico, partindo do princpio de que
o pblico prefere um bom filme a um mau, condio de que a crtica faa, por sua vez,
seu trabalho de educador. Ora, h um hiato entre o pblico, amplo e diverso, do cinema
e o carter elitista da crtica, ou seja, do discurso sobre o cinema. Ns nos encontramos
em presena de uma arte popular e de uma crtica que no o ; uma tentao seria,
ento, reconduzir esta arte s condies sociais e intelectuais de sua crtica.9 A
particularidade do pblico de cinema pe em evidncia que toda esttica de elite
incompatvel com as exigncias sociolgicas da stima arte.10 E, ento, a questo posta
por Bazin, nesse momento, no sobre a matria cinematogrfica; ele foca o debate
sobre o terreno sociolgico: Em que condies um espetculo, destinado a vrios
milhes de espectadores desejosos de encontrar a uma evaso, pode ser, no entanto,
uma arte?11 por essa linha que ele trabalha em 1943: o cinema a nica arte
verdadeiramente popular porque ele toca, ao mesmo tempo, a zeladora e o
romancista. possvel pensar que uma arte possa simultaneamente satisfazer tanto
uma quanto o outro? Onde est o problema da crtica? Bazin o v no fato de que, ao
contrrio dos crticos que trabalham com a literatura, o teatro ou a msica, que, por sua
vez, possuem um saber da arte que criticam, os crticos de cinema revelam, sobretudo, a
sua ignorncia sobre a linguagem cinematogrfica. A maioria dos crticos de cinema
no tm nenhuma noo do que a decupagem; eles no sabem olhar um cenrio, julgar
a qualidade da fotografia, e a isso Bazin chama de matria cinematogrfica. Reparar
na matria do cinema , inicialmente, afirmar que o cinema uma arte que possui suas
caractersticas prprias, mas isso no ainda estabelecer a equivalncia entre matria
romanesca em Sartre e a matria cinematogrfica. Em 1943, Bazin pensa a crtica do
9

BAZIN, A. Pour une critique cinmatographique In. Le cinma franais de la Libration la Nouvelle
Vague. Paris: Cahiers du Cinma, 1998. p. 286.
10
Ibid., p. 287.
11
Idem., p. 287.

mesmo modo que os outros faziam antes dele, ou seja, reivindicando para o cinema o
status de arte. Ele ainda no tinha tirado toda a lio de Sartre a ponto de analisar a
matria cinematogrfica como uma linguagem e no como espetculo.
Segunda reprimenda aos crticos de cinema: eles no conhecem a histria da arte
da qual falam. Dizem que esta arte singular no tem passado, no tem traos, no tem
espessura, como as sombras imponderveis da tela.12 Bazin estima ser necessrio
fundar uma verdadeira cultura cinematogrfica; ele prope estabelecer no cinema, assim
como nas outras artes, uma repartio das obras em gneros e estabelecer uma
hierarquia de gneros. Mas se Bazin afirma que Mos vermelhas de Jacques Becker
pertence a um gnero inferior ao dOs visitantes da noite de Marcel Carn, ele no
afirma sob que critrios estabelece tal hierarquia. Bazin somente demanda aos crticos
que o cinema seja, ele tambm, tratado e considerado por eles como uma arte. Por isso,
deve-se abandonar, ainda que seja algo espantoso por parte de Bazin, o esnobismo, que
a relao da arte e da moda, perfeitamente adaptada ao carter efmero da arte
cinematogrfica. E tambm porque o esnobismo a atualidade necessria da guerra
esttica.13 Ao se desejar que o cinema seja uma arte, preciso ainda que os crticos
cessem de considerar um filme como sendo somente feito pelas estrelas que nele atuam,
mas como o fruto do trabalho criador dos autores (roteirista, diretor) e dos tcnicos, dos
quais seria conveniente conhecer os nomes. Arrancar a crtica de filme de seu lado
superficial, dar-lhe os instrumentos que lhe permitiro tomar a medida da arte
cinematogrfica, eis do que Bazin ensaia convencer os crticos. Porm, constata-se que
se trata simplesmente de situar o cinema sobre o plano esttico entre as outras artes.
Certamente, o artigo de circunstncia. Foi escrito por ocasio da estreia do
filme de Carn, Os visitantes da noite, e do debate que se instaurou nessa ocasio sobre
os respectivos mritos desse filme e do melodrama de Jean Stelli, Le voile bleu, recorde
de bilheteria em 1942, e de Patricia, filme de Paul Mesnier. A questo posta por Bazin
relativamente simples: como julgar um filme? Que elementos devem contribuir para
formar o juzo? Ele quer pr no esprito dos crticos que existe no cinema um certo
nmero de critrios objetivos a serem imperativamente tomados em conta a fim de
escapar da subjetividade de uma apreciao fundada sobre a impresso de prazer ou de
desprazer experimentada durante a projeo. Ideia sobre a qual ele voltar em 1957 ao
comentar sobre os pressupostos daqueles que praticam a poltica dos autores, para
12
13

Ibid., p. 289.
Ibid., p. 293.

afirmar que ela tem o mrito de tratar o cinema como uma arte adulta e de reagir contra
o relativismo impressionista que preside ainda mais frequentemente a crtica
cinematogrfica.14
Para isso, ele retoma os termos que Amable Jameson (Jean George Auriol) tinha
utilizado, desde 1930, na Revue du Cinma15 e que Roger Leenhardt tinha retomado em
sua srie de artigos publicados em Esprit, em 1936, sob o ttulo geral de Pequena escola
do especatdor. 16 O texto de Bazin mostra perfeitamente onde se situam as suas
preocupaes: primeiramente critrio esttico o cinema uma arte, o que ele quer
afirmar com fora; segundamente critrio sociolgico por causa da amplitude de seu
pblico, o cinema no uma arte como as outras. O trabalho de Bazin reunir esses
dois fatores fazendo compreender ao pblico que o cinema , mais que as outras artes,
sua arte prpria, aquela que pode lhe falar diretamente. Essa reivindicao encadeada,
uma aps a outra, est ligada precisamente ao risco que o cinema corre pelo seu carter
popular, amplo, em se tornar um simples instrumento de propaganda, esquecendo-se
assim de que uma arte, para se transformar em utenslio de condicionamento das
massas.
Aps a Libertao, Bazin se interroga sobre a herana que ele recebe
diretamente das teses de Sartre: Sem dvida, todas as grandes obras cinematogrficas
refletem mais ou menos explicitamente a viso moral, as tendncias espirituais de seu
autor. Sartre escrevia sobre Faulkner e Dos Passos que toda tcnica do romance remetia
necessariamente a uma metafsica. Se havia metafsica, a antiga decupagem no podia
contribuir para exprimir: o mundo de Ford e de Capra pode ser definido a partir de seus
roteiros, de seus temas, dos efeitos dramticos buscados, da escolha das cenas. Ela no
est na decupagem, enquanto tal. Em Orson Welles, ao contrrio, a decupagem com
profundidade de campo se torna uma tcnica constitutiva do sentido do roteiro. No
somente um outro modo de pr em cena, ela pe em causa a natureza mesma da
histria. Com esse tipo de decupagem, o cinema se afasta um pouco mais do teatro,
tornando-se menos um espetculo e mais um relato.17
A mise en scne de Ford e de Capra , para Bazin, um mtodo de captao da
ateno, um procedimento de desvio do pensamento e, para dizer tudo, uma operao de
14

BAZIN, A. De la politique des auteurs In. Cahiers du cinma. Paris, n. 70, abril 1957, p. 10.
Os artigos de Amable Jameson sobre a produo e a escritura cinematogrfica aparecem a partir do n
17 (dezembro de 1930).
16
LEENHARDT, R. Petit cole du spectateur In. Esprit. Paris, de novembro de 1935 a abril de 1936,
reeditado em LEENHARDT, R. Chroniques cinmatographiques. Paris: Cahiers du Cinma, 1986.
17
BAZIN, A. Orson Welles. Paris: Ramsay-Poche, 1985, p. 71.
15

mascaramento da filosofia implcita que subentendem seus filmes. Ele reivindica para
Welles o privilgio da transparncia porque sua decupagem em profundidade de campo
no destri nem a continuidade da ao nem a construo do relato. Bazin afirma,
explicitamente, que o mtodo com que trabalha a rplica daquele utilizado por Sartre,
e por que ele vem pr esta questo: em que, na obra de arte, a tcnica utilizada para
produzir o objeto induz a uma metafsica? Ningum pode negar que havia [em Welles]
uma convincente afinidade entre essa fsica da imagem e a metafsica dramtica da
histria18 E esta consequncia que ambos (Sartre e Bazin) tiram desse mtodo: o
trabalho da crtica trazer luz esta metafsica implcita na obra.
Ento, pode-se ver a expresso de uma relao direta entre o que Bazin escreve
em Ontologia da imagem fotogrfica e William Wyler ou o jansenista da mise en scne
e os textos de Sartre sobre literatura. Porm, a grande lio de crtica, Bazin a atribui
aos seus amigos dos Cahiers a propsito da poltica dos autores nesse artigo de 1957
que porta, precisamente, o ttulo Da poltica dos autores. Esse texto, muito severo aos
que, se deixando deslizar ao dogmatismo, so conduzidos a enunciar sobre os filmes
sentenas definitivas fundadas sobre o pertencimento, ou no, do realizador ao pinculo
dos autores, denuncia assim a isso que Bazin chama de um culto da personalidade
esttica. O artigo conclui por essa advertncia dos fundamentos endereados queles
que o esqueceram: Autor, sem dvida, mas de qu?.19
A pretenso desses crticos de querer erigir em dogma que o nico contedo
digno de ser o objeto do discurso crtico est na maneira por que o autor manifesta sua
presena e no o tema ([...] tudo se passa como se sua preferncia fosse, ao contrrio,
para os pequenos filmes de srie B, onde a banalidade convencional do roteiro deixa,
acima de tudo, espao para a contribuio pessoal do autor20), traduz da parte deles
uma cegueira, inicialmente, sobre os constrangimentos tcnicos que fazem com que o
filme seja o resultado, em parte, do trabalho coletivo e, por outro lado, da aceitao e do
ultrapassamento das convenes que determinam os gneros cinematogrficos (western,
filme noir, comdia musical, etc). Em seguida, Bazin afirma que so essas convenes
que fazem a riqueza do cinema americano, de onde tais crticos tomam tantos autores.
Bazin almeja chegar aonde? Ele deseja chegar a esse de qu? sartriano
esquecido pelo caminho por esses crticos, amnsia da negao da obra em proveito da

18

Ibid., p. 63.
BAZIN, A. De la politique des auteurs In. Cahiers du cinma. Paris, n. 70, abril 1957, pp. 2-11.
20
Ibid., p. 10.
19

exaltao de seu autor que acarreta negar isso que parece, no entanto, o essencial, ou
seja, a verdade social, no certamente dada como um objetivo suficiente a si mesmo,
mas integrada a um estilo de narrativa cinematogrfica da mesma maneira que a
Amrica de antes da guerra a tinha integrada comdia americana.21 Ento, levar em
considerao a obra, a palavra dita mais do que a inteno de dizer, de apreender a
matria cinematogrfica no somente naquilo em que ela se exprime em imagens e em
sons, mesmo em uma diegese esse termo comea a ser utilizado na anlise
cinematogrfica desde os anos cinquenta -, mas no que ela diz de verdade no real que
ela revela aos nossos olhos.
Em que isso diz respeito a Sartre? primeira vista, no diz respeito em nada.
Certamente, Sartre se interessa por cinema, uma vez que fez dele o tema de seu discurso
durante a entrega dos prmios em 1931; discurso cujo texto publicado em 1947 por
Rohmer em sua Gazette du Cinma.22 Porm, os textos de Situaes I so, em sua
maioria, bastante anteriores aos de Bazin. Eles abordam sobre literatura e filosofia; mas
nenhum deles fala de cinema, assim como tampouco os ensaios de Bazin dizem uma
palavra literatura, com exceo de breves aluses a Gide, Martin du Gard e Dos
Passos. Tudo os separa, salvo o mtodo. Sartre, ao comentar sobre Faulkner, desmonta o
sistema de escritura que opera em seus romances enquanto que apreende dos livros de
Dos Passos se questionando: Mas, o que ler um romance?, ou seja: o que um
romance para mim, leitor, como Bazin se questiona: o que um filme para mim que o
vejo? Segundo Sartre, em ambos os romancistas americanos, o tema do tempo que
est em jogo. Em Faulkner, ele percebe um lao direto entre a tcnica romanesca e as
concepes mais profundas do autor: Seria erro considerar estas anomalias como
exerccios gratuitos de virtuosidade: uma tcnica romanesca leva-nos sempre
metafsica do romancista. A tarefa do crtico consiste em descobrir esta antes de
apreciar aquela. Ora, salta aos olhos que a metafsica de Faulkner uma metafsica do
tempo.23 Trata-se do mesmo em Dos Passos? A questo no posta segundo os

21

Idem., p. 10.
Trata-se de um discurso proferido por Sartre em sua primeira apario pblica, em 12 de julho de 1931,
numa solenidade do liceu Franois I, em Havre. Assumira o cargo de professor de filosofia, quatro meses
antes, e tinha acabado de se formar e de completar vinte e seis anos de idade. Segundo a tradio do liceu,
cabia ao professor mais moo proferir o discurso que servia de prembulo ao conjunto da cerimnia. Em
toda aquela pompa, vestido de beca, Sartre falou sobre cinema. Causou um certo escndalo burguesia
daquela pequena cidade provinciana. Ver SARTRE, J.-P. LArt cinmatographique. In. CONTAIT, M.;
RYBALKA, M. Les crits de Sartre Paris: Gallimard, 1970. pp. 546-552 (N. do T.).
23
A propsito de O som e a fria: a temporalidade em Faulkner. In. Situaes I. Trad. Rui Mrio
Gonalves. Lisboa: Europa-Amrica, 1968. p. 63.
22

mesmos termos, mas bem o tempo que conta, o nico tempo que conta: aquele que o
romancista constri para a nossa inteno e que no existiria sem ns, diferentemente de
tudo o que consiste a carne do romance: Para compreender as palavras, para dar
sentido aos pargrafos, tenho de adotar primeiro o seu ponto de vista, tenho de
converter-me complacentemente no coro. Essa conscincia s existe por mim; sem
mim, haveria apenas manchas negras sobre folhas brancas.24
O coro complacente no o que faz o espectador de cinema, mais do que o leitor
de romance, uma vez que o leitor est sozinho diante de suas pginas enquanto que o
espectador responde junto com os demais presentes na sala ao convite do filme? Sem
ns, espectadores, no haveria outra coisa seno sombras fugazes sobre uma tela
branca? Retornemos ao texto de Sartre. Em que ns, leitores, somos concernidos pelo
tempo? O que nos interessa no antes o relato, o universo romanesco? Ora, justamente
o tempo que encadeia este universo, do qual a priori no participamos, porque ns a
encontramos nossas prprias hesitaes diante da vida, a mesma incerteza e os mesmos
acasos. Vive-se no tempo, conta-se o tempo. O romance desenrola-se no presente,
como a vida. s na aparncia que o pretrito perfeito romanesco: tem de ser
considerado como um presente com retrocesso esttico, por um artifcio de encenao.
No romance, os dados no esto lanados, porque o homem romanesco livre. (...)
Quanto ao relato (...), pelo contrrio, se refere ao passado. Mas o relato explica: a
ordem cronolgica (ordem para a vida) apenas dissimula a ordem das causas (a ordem
para o entendimento): o acontecimento no nos afeta, est a igual distncia do fato e da
lei. O tempo de Dos Passos uma criao prpria: nem romance, nem relato. Ou antes,
por outras palavras, o tempo da Histria.25 preciso reler at o fim esses textos de
Sartre para compreender, alm da utilizao do instrumento caduco que a tradio
universitria conservou at ns, o que seduz Bazin e Rohmer nessa maneira de
apreender a matria romanesca diferentemente de um discurso crtico mundano,
elegante, unicamente preocupado pela superficialidade das coisas, conseguindo trazer
luz as questes, que esto em jogo em nvel filosfico, do qual o romance somente o
trao manifesto e esplndido.
Podemos tentar ler do mesmo modo o que Bazin escreve em 1953 em Monsieur
Hulot e o tempo. 26 A comparao interessante porque, sobre o mesmo tema, Bazin

24

Ibid., p. 21.
SARTRE, J.-P. A propsito de John Dos Passos e de 1919. In. Ibid., pp. 15-16.
26
BAZIN, A. Op. cit., pp. 75-81.
25

desenvolve uma anlise diferente: enquanto que Sartre, ao escrever sobre Dos Passos,
observa como se forma o tempo romanesco, Bazin, ainda que vendo que M. Hulot um
personagem metacrtico, no apreende a matria flmica para analisar o tempo
cinematogrfico. Pelo contrrio, atravessa a matria do filme para falar do tempo social:
Tempo da repetio de gestos inteis, quase imvel, estagnado na hora da sesta. Mas
tambm Tempo ritual, ritmado pela liturgia v de um prazer convencional mais rigoroso
que as horas de trabalho.27 No entanto, aqui Bazin se esfora; ele quer retornar
matria: Nunca, sem dvida, o tempo tinha sido a esse ponto a matria-prima, quase
que o prprio objeto do filme (...)28, mas somente conclui at a anedota: M. Hulot nos
esclarece sobre a dimenso temporal de nossos movimentos.29 Certamente, Bazin nos
fornece notas muito sugestivas sobre a sua maneira bastante refinada de ler um filme:
Nesse universo de frias, os atos cronometrados adquirem um carter absurdo. M.
Hulot o nico que nunca chega na hora em lugar nenhum, pois o nico que vive a
fluidez do tempo onde os outros se obstinam em restabelecer uma ordem vazia: a que
ritmada pelo mecanismo da porta vai e vem do restaurante. Eles s conseguem adensar
o tempo, imagem da pasta de marshmallow ainda quente estirando-se lentamente na
bancada do confeiteiro e que tanto atormenta M. Hulot, Ssifo dessa massa de caramelo
cuja iminncia de queda na poeira perpetuamente renovada.30 Ento, o que o tempo
como signo da metafsica de Tati, como se esperaria encontrar nessa anlise, assim
como Bazin notou, em outros textos, a metafsica de Welles, de Ford e de Capra, atravs
da decupagem? Em algumas palavras, essa metafsica quase se resume a uma
banalidade: No parece, no entanto (...), que a comicidade de Jacques Tati seja
pessimista, no mais, pelo menos, do que de Chaplin. Seu personagem afirma, contra a
tolice do mundo, uma leveza incorrigvel; ele a prova de que o imprevisto sempre
pode ocorrer e bagunar a ordem dos imbecis, transformar uma cmara de ar em coroa
morturia e um enterro em passatempo.31 Isso deve nos conduzir concluso de que
Bazin fracassa ao introduzir o mtodo de Sartre na anlise cinematogrfica?
No entanto, Bazin jamais esteve muito longe de Sartre. Os dados no esto
lanados, diz Sartre, e no tambm o que afirma Bazin ao comparar Ford e Welles?
Ford e Capra manipulam o sentido para a nossa inteno, o que no faz Welles porque a
27

Ibid., p. 78.
Ibid., p. 79.
29
Idem. p. 79.
30
Idem. p. 79.
31
Ibid., p. 81.
28

profundidade de campo o signo de uma decupagem no qual os dados no esto


lanados. E onde tudo pode ainda se produzir, uma vez que todos os elementos esto
sempre ali, presentes, sob os nossos olhos, de tal modo que nada se nos escapa. Sartre
v em Faulkner deslealdade: o homem de Faulkner uma iluso de tica; o meio ,
sobre o plano do estilo, a reteno, o segredo, dizer um pouco; descrevendo somente
os gestos, descrio cuja finalidade no mostrar, mas esconder. Jogo de
mostrar/esconder que se encontra em Bazin na anlise do quadro do cinema como
mscara - a mscara32 cuja funo no mostrar, mas esconder; no esconder uma
realidade que seria inexibvel ou inapresentvel, mas uma mscara que, escondendo, s
pode desmascarar uma parte da realidade33, da qual a comparao Ford-Welles um
outro exemplo. A maneira pela qual Ford mostra deveras ostensivamente chega a
esconder o que lhe reputado mostrar, enquanto que em Welles a evidncia do sentido
extrada do fluxo da profundidade de campo. Faulkner, afirma Sartre, faz semblante de
nos apresentar uma conscincia, enquanto que o que nos d so apenas gestos; no nos
faz assistir a atos, ele somente fala de suas consequncias ou de seus efeitos. Por
conseguinte, o homem que Faulkner nos apresenta e que nos quer obrigar a adotar
esquivo. No se consegue apreend-lo nos seus gestos, que so uma fachada; nem nas
suas histrias, que so falsas; nem pelos seus atos, fulguraes indescritveis.34 Para
responder questo posta a Dos Passos, Sartre escolhe a dupla imagem que o espelho
suscita: eu estou atrs ou na frente do espelho? Um o reflexo do outro: o mundo do
romance ou neste honrado mundo? Dos Passos, escreve Sartre, utiliza essa iluso do
romance como reflexo para nos incitar revolta. Por que meio? Contentando-nos em
apenas mostrar este mundo, o nosso. Mostr-lo simplesmente, sem explicaes nem
comentrios. Nada de revelaes sobre as maquinaes da polcia, o imperialismo dos
reis do petrleo, a Ku-Klux-Klan, nem de descries cruis da misria.35 Compreendese o que incomodar a Sartre em 1945 ao assistir a Cidado Kane: a vontade em Welles
de no demonstrar muito; a pretenso ao intelectualismo que o conduz a se contentar
apenas em descrever. Bazin se recordar da conteno do romancista diante do que
relata, reteno da qual far a virtude recomendada aos metteurs en scnes de se abster
precisamente de encenar uma realidade que no tem necessidade desse excedente de
sentido.
32

No original, cache, que se refere mscara no sentido usado em fotografia e em cinema (N. do T.).
BAZIN, A. Pintura e cinema In. Op. cit., p. 206.
34
SARTRE, J.-P. Sartoris, de W, Faulkner. In. Ibid., p. 11.
35
SARTRE, J.-P. A propsito de John Dos Passos e de 1919. In. Ibid., p. 14.
33

10

A esse propsito, seria possvel falar de uma anlise das estratificaes


trabalhadas em um romance, no sentido em que Sartre aponta os elementos que
poderiam ser considerados como a matria qual convm ao leitor dar sentido, assim
como Bazin incita o espectador a levantar no material flmico o que gera a significao.
Sartre agarra um autor (Dos Passos, Mauriac ou Faulkner) e pe luz, atravs dos
traos retricos ou estilsticos que ele percebe, como esses traos contam uma outra
histria, que a traada pelo relato: uma metafsica. Uma histria que diz muito mais do
que a outra, porque assim que se define a relao do sujeito com o real. A leitura do
texto consagrado a John Dos Passos e aquele, a Franois Mauriac so particularmente
esclarecedores sobre o mtodo de Sartre, porque eles mostram como Dos Passos
respeita o real e a liberdade de seus personagens, enquanto que Franois Mauriac lhes
desenha a priori um destino do qual o romance pode apenas ser a realizao. O homem
romanesco livre36, o que, segundo Sartre, Mauriac no compreendeu, pois ele decide
sozinho a sorte e o destino de seus personagens, ignorando que um romance escrito
por um homem para os homens e que para o olhar de Deus, que atravessa as
aparncias sem se deter nelas, no h romance, no h arte, porque a arte vive de
aparncias. Deus no um artista; Mauriac tambm no.37
Bazin se lembrar dessa expresso quando, em 1957, admoestar os defensores
da poltica dos autores, recomendando-lhes mais modstia e mais verdade em seus
julgamentos: Pode-se admitir a permanncia do talento sem identific-lo com o no sei
o qu de infalibilidade artstica, o no sei o qu de segurana contra o erro que poderia
ser somente um atributo divino. Mas Deus, Sartre j nos disse, no um artista!38 O
que pode ser interpretado como uma maneira de remeter a jovem crtica releitura do
mestre! Por que Deus no um artista? Porque no existe nada para Ele que seja
impossvel, porque Ele ignora a contradio, porque Ele no conhece o tempo. Ao
contrrio do mundo divino, o mundo de Dos Passos impossvel (...) porque
contraditrio. Mas por isso que belo: a beleza uma contradio velada. Considero
Dos Passos o maior escritor do nosso tempo.39 Esse texto de Sartre escrito, eu
lembro, em 1938 e reeditado em 1947, e a frase foi abundantemente retomada e
frequentemente citada. Que alimento o jovem Bazin, educado pelos sacerdotes das
escolas crists, catlico militante antes de perder a f, poderia encontrar nessas anlises
36

Ibid., p. 15.
SARTRE, J.-P. Franois Mauriac e a liberdade. In. Ibid., p. 51.
38
BAZIN, A. De la politique des auteurs. In. Cahiers du cinma. Paris, n. 70, abril 1957, p. 15.
39
SARTRE, J.-P. A propsito de John Dos Passos e de 1919. In. Ibid., p. 23.
37

11

to afastadas de sua prpria tradio cultural? Aparentemente nenhum, uma vez que se
poderia pensar que o patrimnio cultural de Bazin o torna mais prximo de Mauriac que
de Sartre. E, no entanto, Bazin afirma, a propsito de Wyler, a mesma coisa que Sartre
diz sobre Dos Passos: a ausncia de mise en scne significa a recusa do realizador de
intervir na existncia dos personagens que so representados no filme. H, em Dos
Passos interpretado por Sartre, a mesma ausncia, o mesmo pudor diante da
singularidade de uma vida. Escreve Sartre: Todavia, no temos em parte alguma a
sensao da liberdade romanesca; pelo contrrio, Dos Passos impe-nos a impresso
desagradvel do indeterminismo do pormenor. Os atos, as emoes, as ideias instalamse bruscamente numa personagem, aninham-se nela e abandonam-na sem que ela
prpria intervenha muito nisso. No quer dizer que seja joguete deles: verifica-os e
ningum conseguiria determinar a lei desses aparecimentos.40 Eu leio o incio do texto
de Bazin sobre William Wyler, intitulado William Wyler ou o jansenista da mise en
scne, e noto, inicialmente, que o termo utilizado por Bazin (jansenista) remete a
uma imagem de rigor doutrinal e austeridade, preparando o leitor para uma abordagem
paradoxal: o que mais se afasta do jansenismo que o cinema americano dos anos
quarenta? No entanto, o estabelecimento dos termos do texto decepciona a expectativa
severa; decepo porque o texto parece exprimir somente o que evidente para todos,
ou seja, que os filmes so diferentes uns dos outros e que Wyler no escapa regra.
Tem-se a vontade de dizer: Certamente! Isso evidente! E ento? E, ento, preciso
levar as coisas a srio, examinar de modo mais atento, ler o artigo at o fim e voltar ao
incio como se rev um filme aps t-lo assistido pela primeira vez.
A noo de decepo certamente interessante de se examinar quando ela, por
exemplo, amarra principalmente a relao do crtico com a obra e pode, eventualmente,
incit-lo a se interrogar sobre a essncia do cinema enquanto essa ideia subentende a
ideia de um filme que se realiza, ou no, na obra vista. Ento, o crtico balana entre
dois sentimentos: o entusiasmo e a decepo. A relao que Bazin entretm com o
cinema e, depois mais tarde, com a televiso, feita desses dois sentimentos misturados.
Se tomarmos o que ele afirma sobre Wyler, a reencontramos esses elementos. a
decepo diante dos filmes, cujo vazio o consterna (aqueles filmes de Christian Jacque,
por exemplo), que suscitam sua inquietude e sua interrogao. Interrogar-se prprio do
crtico de arte, assim como a inquietude esse sentimento de insegurana e de

40

SARTRE, J.-P. A propsito de John Dos Passos e de 1919. In. Ibid., p. 18.

12

instabilidade gerador da interrogao filosfica originria. A decepo o que pe o


pensamento em movimento a fim de buscar, por meio da crtica, o que lhe escapa e
encontrar, assim, a verdade.
Ao fazer esse tipo de anlises, buscando o que poderia constituir os fundamentos
de uma teoria do cinema, Bazin pensa encontr-los em uma filosofia do cinema
estabelecida imagem da filosofia da pintura de Merleau-Ponty? O que lhe seduz em
Sartre e Merleau-Ponty esse lugar concedido ao sujeito. Uma grande parte de sua
reflexo , de fato, uma reflexo filosfica sobre o lugar que o sujeito deve, no cinema
como alhures, ocupar magistralmente. E nesse ponto, agora, que se reconhece que no
comeo do artigo sobre Wyler, h um carter emblemtico: essas diferenas que
Bazin nota em seus filmes no so o signo de um defeito de estilo, de uma falta de
personalidade do realizador, mas de uma vontade de apagamento da mise en scne
diante do real da qual ela encarregada de representar. Escreve Bazin sobre Wyler: Se
tentassem caracterizar a mise en scne deste filme partindo da forma, precisaria dar
uma definio negativa. Todo o esforo da mise en scne tende a se suprimir a si
mesma; a proposio positiva correspondente estando apenas no extremo limite desse
despojamento, quando as estruturas dramticas e o ator aparecem ento em seu mximo
de potncia e de clareza.41 O que nos perturba nesse incio de anlise? o seu fundo
paradoxal. Bazin anuncia que vai comentar sobre a mise en scne, enquanto que os
conceitos que ele nos prope so todos negativos.
Negao, supresso, despojamento: a acumulao, nessas duas frases, dos
termos que qualificam a posio de Wyler, sublinha que Bazin espera do metteur en
scne que ele proceda essa operao identificada a um ritual de purificao. Ascese,
afirma Bazin, qual preciso atribuir o sentido de uma teoria. Ora, falar de teoria
cinematogrfica propor uma espcie de paradoxo, uma vez que, em Prfida, por
exemplo, Wyler no adapta a pea de Lillian Hellman; ele segue escrupulosamente o
texto. Ento, teoria do cinema ou teoria da literatura aplicada ao cinema? H em Bazin
uma espcie de pecado original do cinema que se traduz na ideia da impureza de seu
nascimento e que o filme deve assumir at o fim. No trair o texto original uma ideia
na qual ele se segura resolutamente. Ele celebrar novamente, mais tarde, os mesmos
termos, ao analisar o filme de Bresson, Dirio de um proco de aldeia, como se fosse
por essa extrema fidelidade ao texto escrito que o cinema encontraria sua prpria
41

BAZIN, A. William Wyler ou le jansniste de la mise en scne. In. La Revue du Cinma, Anthologhie.
Paris, 1948. p. 163; reeditado em Quest-ce que le cinma ? Paris: Cerf, 1958, t. I, pp. 149-173.

13

natureza atravs da impureza de seu nascimento. Encontra-se na histria do cinema, por


parte daqueles que lhe negaram ser uma arte, expresses diferentes dessa impureza: arte
de feira; simples tcnica da reproduo do movimento; mistura de artes e de tcnicas;
degenerescncia do teatro; etc. Mas em Bazin, essa ideia toma o contrrio da forma de
uma definio da especificidade de uma arte nova: o cinema, como uma arte impura
imagem do mundo e do homem, o que o designa como a nica arte prpria a
manifestar o que o mundo e o homem. Eis o que encontra sua ingenuidade e sua
virgindade. Puro e impuro, virgindade e pecado, Bazin no faz uma filosofia do cinema,
mas sim, uma espcie de teologia negativa42, como se o cinema devesse reconhecer a (e
se reconhecer na) mistura impura que lhe deu nascimento e identificar, assim, a sua
verdadeira natureza: assumir o mal, do qual oriundo, para disso fazer um bem. Wyler
se caracteriza antes por isso que ele no , ou, por isso que ele no faz por isso que ele
ou faz: no se encontra o gosto permanente de temas como, por exemplo, as
cavalgadas de John Ford, os tumultos de Tay Garnett, os casamentos ou as perseguies
de Ren Clair. No h cenrios nem paisagens preferidas. Quando muito se constata
uma predileo evidente pelos roteiros psicolgicos de fundo social.43 Por isso, a
concluso em forma de teologia negativa qual chega Bazin: esse jansenismo da mise
en scne conduz a efetuar, sobre o filme, uma operao de reduo, visando atingir a
essncia do cinema.
Ora, desse conjunto de qualidades negativas, acrescentadas a uma fidelidade
escrupulosa com o relato original, pela qual escrita a maioria de seus roteiros, Bazin
deduz, ao comentar sobre Prfida, que Wyler realizou uma das obras mais puramente
cinematogrficas.44 Onde se situa a pureza cinematogrfica? Na ausncia de efeitos,
numa retrica purificada, reduzida ao essencial. Bazin repete que sua posio
paradoxal; essa esttica radical somente pode ser obtida por aquilo que aparece como o
inverso do cinematgrafo: o respeito ao texto teatral de origem. Ele d, para ilustrar a
sua hiptese, o que lhe parece ser o exemplo significativo: a cena, em Prfida, na qual
Bette Davis permanece imvel em vez de socorrer seu marido que morre. Onde se situa,
segundo Bazin, a verdade cinematogrfica? Ele a v numa ausncia: a ausncia de
movimento de cmera e a repara num plano que permanece fixo at o limite do

42

O termo no deve surpreender; constante nas teorias da arte, em Malraux e entre outros. Cf. tambm
BENJAMIN, W. crtis franais. Paris: Gallimard, 1991 (ou seja, uma teologia da arte).
43
BAZIN, A. Ibid., p. 162.
44
Ibid., p. 164.

14

suportvel.45 Essa fixidez da cmera, sua recusa ao medicamento que o salvaria,


fisicamente vivida pelo espectador como uma recusa de compaixo da parte da esposa.
Congelado em sua poltrona, da mesma forma que Bette Davis implacavelmente
imvel na sua, o espectador, incapaz de dar movimento a uma cmera que se recusa a
isso, vive uma cena que parecia to assustadoramente acentuada pelo desfocamento do
segundo plano, do qual se adivinha o marido morrendo, aps t-lo visto sair do quadro e
retornar, enquanto sua mulher se contenta a virar a cabea em sua direo para espreitar
se algum vem ao seu socorro. O que admirvel aqui? , afirma Bazin, que o
mximo de coeficiente cinematogrfico seja obtido com o mnimo de mise en scne
possvel.46 Se ns pensvamos que o cinema era a arte da mise en scne, Bazin nos diz
que, ao contrrio, o cinema puro a ausncia de mise en scne, porque essa ausncia
significa o que requerido ao cinema por Bazin: a humildade diante do real. tambm
o que o seduz no neorrealismo italiano.
Porm, acrescenta Bazin, o realismo no o oposto do esteticismo. Se a
realidade no a arte, no preciso dizer que a arte realista aquela que sabe criar
uma esttica integrante da realidade47? O que faz Wyler? Ele no se contentou em
respeitar a verdade psicolgica e social no roteiro [...] e na representao dos atores. Ele
tentou buscar os equivalentes estticos na mise en scne.48 Bazin concede a Wyler o
realismo dos cenrios, do vesturio, da maquiagem, mas estima que no isso o
essencial, porque realizar o verdadeiro, mostrar a realidade, toda a realidade, nada mais
que a realidade, talvez uma honrvel inteno, mas isso no basta para fazer um
filme. Tal qual, ela no ultrapassa o plano da moral, afirma Bazin. A inteno, sobre o
plano da arte, no tem muito sentido se ela no se transforma em representao.
Ultrapassar o plano da moral reconhecer o lugar da esttica na passagem da realidade
sua representao. No cinema, trata-se apenas de uma representao da realidade. O
problema esttico comea com os meios desta representao. Uma criana morta em
primeiro plano no uma criana morta em plano geral como tampouco uma criana
morta em cores. Com efeito, nosso olho e, por consequncia, nossa conscincia, tm um
45

Graas ao vdeo domstico, sabemos hoje que a cena no exatamente tal como Bazin a descreve. De
um lado, Wyler intercalou um primeiro plano do marido que olha sua mulher, enquanto compreende que
ela no se mexer; que ela o deixar morrer e chama em vo a empregada. Por outro lado, a cmera no
est rigorosamente fixa; ela avana lentamente sobre o rosto de Bette Davis e efetua um movimento de
reenquadramento para retomar e, depois, seguir o marido que passa atrs da poltrona, que vai em direo
escada, comea a subir os degraus, antes de desmoronar sobre ela.
46
BAZIN, A. Ibid., p. 165.
47
Idem., p. 165.
48
Ibid., p. 167.

15

modo de ver uma criana morta na realidade que no aquela da cmera, a qual decupa
a imagem no retngulo da tela. O realismo no consiste, ento, somente em nos
mostrar um cadver, porm, ainda, em tais condies que respeitam certos dados
fisiolgicos ou mentais da percepo natural ou, mais exatamente, a reencontrando os
equivalentes.49 Qual a verdade do cinema? Inventar na mise en scne a transcrio
esttica do escrpulo tico da realidade50; o que no significa o recurso ao realismo
sem interesse, da matria ou do tema, mas que exige encontrar aquele que procede de
uma esttica da realidade.51 Todo o pensamento de Bazin, ou em todo caso uma parte
essencial dele, est nesse ponto, nessa relao que ele entende estabelecer entre tica e
esttica, devendo a segunda estar submetida primeira, a fim de conservar na matria
cinematogrfica a sua verdade.
Ento, pode-se perguntar: onde Bazin, ao contrrio dessa austeridade, situa no a
impureza da qual ele faz uma qualidade positiva, mas a negao do cinematgrafo? Ele
a v na montagem porque a ele encontra um exagero, um excesso, um suprfluo, tudo o
que acrescenta peso ao discurso e que se ope leveza, ao difano, ao areo; todas as
qualidades que permitem ao discurso se elevar, como Nietzsche dizia sobre o filsofo
que devia praticar a leveza - ser um danarino! O que Sartre censura a Faulkner
tambm essa maneira de mascaramento, esse modo de camuflar com a ajuda de uma
acumulao de palavras: D vontade de dizer: Gestos a mais, tal como se dizia a
Mozart: Notas a mais. E tambm demasiadas palavras. A volubilidade de Faulkner e o
seu estilo abstrato, soberbo, antropomrfico de pregador, so tambm trompe-loeil. O
estilo empasta os gestos quotidianos, agrava-os, sobrecarrega-os com uma
magnificincia de epopeia que os faz descer a pique, afundando-se como o chumbo.52
Reencontraremos essa ideia de empastamento em Bazin que diz que a montagem,
decupando a ao, fragmentando-a, pretende fazer o trabalho do olho e tomar o seu
lugar e que nisso consiste o seu erro principal, porque (ele retomar muito
frequentemente esse ponto) o evento no se percebe por fragmentos, ele presente
integralmente, por inteiro, mesmo se as necessidades da vida e da ao nos constrangem
a perceber partes para responder s exigncias do instante. Pode-se aqui notar, como
veremos em outros textos, a proximidade da posio de Bazin com as teses de Bergson
sobre o fluxo (fluxo da conscincia, fluxo do tempo), com as quais Deleuze identificar
49

Ibid., p. 169.
Ibid., p. 167.
51
Ibid., p. 171.
52
SARTRE, J.-P. Sartoris, de W, Faulkner. In. Ibid., p. 9.
50

16

seu parentesco com Bazin e, tambm, com as ideias de Merleau-Ponty sobre a


percepo. Ou, ainda, isso que Sartre diz da intencionalidade em Husserl no artigo
publicado em Situaes I, em que analisa a intencionalidade, a partir da resistncia que
oferece o real sua prpria dissoluo ou sua assimilao pela conscincia. Bazin
conclui dessas ideias que as consequncias estticas (melhor, poderamos dizer,
metafsicas) so importantes. Ela [a montagem] subjetiviza o evento ao extremo,
uma vez que cada parcela devida opinio do metteur en scne. Ela no implica
somente uma escolha dramtica, afetiva ou moral, porm, mais que isso, mais
profundamente, uma tomada de posio sobre a realidade enquanto tal.53 E eis-nos de
volta ao ponto de partida, ideia de que a montagem uma mscara; aquilo que Bazin
punha como termos decisivos na comparao entre Ford e Welles.
Pressupostos do metteur en scne que podem se referenciar aos pressupostos do
autor de romance segundo Sartre, quando ele analisa a obra de Franois Mauriac e a
lucidez divina, da qual administra a prova: Mas , enfim, como poderia Thrse saber
que tem um destino seno porque consente j nele?! E como o sabe Mauriac? A ideia de
destino potica e contemplativa. Mas o romance ao e o romancista no tem o
direito de abandonar o campo de batalha e de se instalar comodamente num outeiro para
julgar os ataques e sonhar com a Fortuna das Armas.54 Mauriac romancista utiliza, para
esse fim de ilusionista, a ambiguidade romanesca da terceira pessoa. Em um romance,
o pronome ela pode designar outrem, ou seja, um objeto opaco, algum a qual no
vemos nunca, seno o exterior. Mauriac , em seus romances, segundo Sartre, a mo de
Deus arranjando ao seu bel-prazer o destino de seus personagens: Quem que
considera Thrse [Desqueyroux] uma desesperada prudente? No pode ser ela. No,
Mauriac, sou eu mesmo: temos o dossi Desqueyroux nas mos e damos a nossa
sentena.55 E Sartre acumula os exemplos que mostram que como os deuses antigos
tinham julgado o parricdio e o incesto de dipo, Mauriac decide sozinho a sorte de
seus personagens.
No cinema, segundo Bazin, no sentido diametralmente oposto montagem na
qual se encontra o metteur en scne que determina previamente o que o espectador deve
olhar e que, por conseguinte, modela a realidade em funo de seus prprios
imperativos, est a profundidade de campo, que oferece ao espectador [...] a
53

BAZIN, A. William Wyler ou le jansniste de la mise en scne. In. La Revue du Cinma, Anthologhie.
pp. 170-171.
54
SARTRE, J.-P. Franois Mauriac e a liberdade. In. Ibid., pp. 36-37.
55
Ibid., p. 39.

17

possibilidade de ele prprio fazer, pelo menos, a operao final da decupagem.56 O que
busca Orson Welles atravs da utilizao sistemtica da profundidade de campo? Ora
um tipo de objetivismo tirnico Dos Passos, ora uma espcie de extenso sistemtica
da realidade em profundidade, como se esta fosse desenhada numa tira elstica que
tomasse o prazer de distender, inicialmente, para nos fazer medo, em seguida, para nos
relaxar em plena figura.57 Bazin insiste: em Wyler se trata de integrar decupagem e
imagem o mximo de realidade, tornar total e simultaneamente presentes o cenrio e
os atores de modo que a ao no seja nunca uma subtrao.58 Ausncia de
fragmentao, largura dos planos, durao das sequncias, tudo deixa o espectador livre
para escolher: essa neutralidade que caracteriza os filmes de Wyler e o que os torna
particulares. Neutralidade da qual Bazin lembra ser a marca da modernidade nos
romances de Gide e de Martin du Gard e o que Wyler obtm por uma luz sem
contraste violento, por uma cmera na altura do homem, sem ngulos extravagantes,
com as objetivas mais prximas possveis da viso humana. Enfim, afirma Bazin, tudo
tende neutralidade.59
Ausncia da mise en scne sobre a qual insiste para marcar o peso em sua
teorizao: toda a nossa anlise se esforou, at aqui, em demonstrar a ausncia. 60
Noo em que Bazin particularmente se mantm, uma vez que ela j estava posta como
decisiva em sua anlise da fotografia em seu artigo Ontologia da imagem fotogrfica e
lhe serve de igual modo para definir o posicionamento terico que adota sobre o
neorrealismo. O estilo de Wyler definido por esse apagamento da subjetividade, por
essa retrao do realizador diante de seu tema, de tal modo que Bazin pode qualificar a
atitude do cineasta como feita de humildade diante da formidvel presena ambgua da
realidade. Ausncia que ele louva, comparando-a ao despojamento de estilo em
Stendhal, comparao que se deve achar, de direito, surpreendente ao se ler o que Bazin
escreve em 1954: Eu confesso, de sada, sem mais arrogncia do que falsa vergonha,
que eu no sou isso ao que se chamam de stendhaliano. Sempre me foi necessrio
esforar-me para ler A cartuxa de Parma e O vermelho e o negro.61 O que tenderia a

56

BAZIN, A. William Wyler ou le jansniste de la mise en scne. In. La Revue du Cinma, Anthologhie.
p. 171.
57
Ibid., p. 172.
58
Idem. p. 172.
59
Ibid., p. 174.
60
Ibid., p. 176.
61
BAZIN, A. Le Rouge et le Noir. Des caractres. In. Cahiers du cinma. Paris, n. 41, dezembro 1954;
reeditado em Le cinma franais de la Libration la Nouvelle Vague. Paris: Cahiers du Cinma, 1998.

18

provar que o que bom para o cinema no , para Bazin, sistematicamente bom para a
literatura.
Para sublinhar mais ainda em negrito de que o despojamento da mise en scne
faz a fora dramtica de uma sequncia, Bazin escolhe outro plano de um filme de
Wyler, Os melhores anos de nossas vidas, aquele em que Fredric March envia Dana
Andrews telefonar ao fundo da sala e na qual, ainda a, Wyler mantm o plano fixo,
estruturando o campo em profundidade por um primeiro plano constitudo por uma cena
independente do telefonema: o marinheiro deficiente tenta tocar piano enquanto, sobre o
plano dramtico, o que ocorre na cabine telefnica, no plano de fundo, o capital. A
anlise de Bazin mostra perfeitamente essa composio do plano, sua fixidez, sua
durao e, sobretudo, o fato de ter posto longe do espectador a ao essencial do ponto
de vista dramtico, construindo a tenso prpria situao representada. No entanto,
Bazin est manifestamente embaraado pela interveno de efeitos de montagem: os
planos aproximados de Fredric March, dirigindo o seu olhar cabine telefnica, planos
que Bazin atribui prudncia do realizador, mas que destroem em parte a fora da
argumentao, uma vez que desrespeitam essa pureza que Bazin exige do cineasta.
Afirmar que Wyler chega nesse filme a um despojamento quase abstrato diz
certamente muito mais sobre Bazin do que sobre Wyler, cujas qualidades, seu imenso
talento e sua cincia da clareza pelo despojamento da forma, pela comum humildade
diante do tema e do espectador62, devem ser talvez atribudas mais aos seus diretores
de fotografia (Rudolf Mat e Gregg Toland) do que a ele mesmo, se julgarmos pela
continuidade de sua carreira. No entanto, essa ausncia de estilo que Bazin chama de
estilo (ele intitula uma das partes de seu artigo O estilo sem estilo!) e que, segundo ele,
Wyler, ao recusar desnaturalizar o carter romanesco ou teatral da maioria de seus
roteiros, atinge pureza cinematogrfica.
Assim, poderamos concluir que Bazin se comporta como fiel sartriano na crtica
cinematogrfica. O que parecia confirmado pelo que ele escreveu em 1945, na
concluso de sua crtica, em Lcran franais, do filme de Hitchcock, Sombra de uma
dvida: A prova feita uma vez mais que se o cinema atinge to raramente qualidade
da grande literatura americana no que as possibilidades de expresso da tela sejam

62

BAZIN, A. William Wyler ou le jansniste de la mise en scne. In. La Revue du Cinma, Anthologhie.
p. 184.

19

inferiores quelas do livro, mas somente que o cinema recua diante das exigncias
normais da arte. 63
A filiao no resta dvida, a multiplicao de aluses a essas anlises de Sartre,
nos textos de Bazin, mostra perfeitamente que a referncia no se desmente. Assim, ao
abordar sobre Rossellini, Bazin no evoca a tradio romanesca italiana, mas o romance
americano: [Em Pais] o episdio de Npoles, no qual vemos um garoto especialista
do mercado negro vender roupas de um negro bbado, um admirvel conto de
Saroyan. Outro evoca Steinbeck, outro, Hemingway, outro (o primeiro), Faulkner. No
me refiro apenas ao tom ou ao tema, mas, de modo mais profundo, ao estilo.64 No
entanto, se examinarmos o quanto os dois personagens (Sartre e Bazin) se situam em
universos opostos tanto por suas figuras quanto por aquilo que eles representam, esse
vnculo nos deixa perplexo. Quanto mais Sartre provoca, suscita polmicas violentas, se
agrada na postura daquele que na cena pblica pe questes filosficas at ento
reservadas aos especialistas, tanto mais Bazin, mesmo quando se pe a falar sobre a
vanguarda cinematogrfica, se restringe a um discurso sem excesso. Eles poderiam
haver percorrido caminhos paralelos, sem jamais se encontrarem; as circunstncias
fizeram com que, oriundos de horizontes muito afastados, se cruzassem, como por
acaso, sobre o terreno do cinema.

Fonte
UNGARO, Jean. Andr Bazin: gnalogies dune thorie. Paris: LHarmattan, 2000. pp.
83-106
Traduo de
Fabin Nez

63
64

Lcran franais, 3 outubro 1945.


BAZIN, A. O que o cinema?. p. 300.

20