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visual
Alba Ferrer Franquesa
David Gmez Fontanills
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distribuirla o comunicarla pblicamente siempre que se reconozca su autora y siempre que la obra derivada quede sujeta a la
misma licencia que el material original.
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ndice
Introduccin...............................................................................................
Objetivos.......................................................................................................
1.
1.1.
1.1.1.
1.1.2.
1.1.3.
11
2.1.
11
2.2.
13
2.2.1.
13
2.2.2.
14
2.2.3.
15
17
2.3.1.
El signo ..........................................................................
17
2.3.2.
18
2.
2.3.
2.3.3.
21
24
2.4.1.
Icono ..............................................................................
25
2.4.2.
ndice .............................................................................
29
2.4.3.
Smbolo ..........................................................................
30
2.4.4.
34
37
3.1.
37
3.2.
2.4.
3.
39
41
43
3.3.
4.
4.1.
4.1.2.
4.1.3.
43
45
53
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4.1.4.
57
4.1.5.
60
62
4.2.1.
62
4.2.2.
63
4.2.3.
64
Bibliografa.................................................................................................
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4.2.
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Introduccin
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Objetivos
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XX.
fundamentadas en un estudio del signo grfico que utiliza herramientas extradas de la lingstica general; stas, sin embargo, se adaptan para un conocimiento profundo de la imagen, sus partes y relaciones.
Haciendo un smil podemos decir que las imgenes son las unidades de representacin del lenguaje visual, igual que las palabras lo son en el lenguaje escrito. El actual consumo de imgenes cotidianas de un ciudadano en los pases
industrializados afectados por la cultura globalizada es muy elevado, estamos
en un proceso de evolucin constante de cmo "leemos" y cmo nos "afectan"
todas las imgenes que nos rodean. Una imagen nos transmite conocimiento
y emociones. No son neutras, las intenciones artsticas y estticas no son su
nico propsito. Vivimos en una sociedad dominada por los medios de comunicacin, muchos de ellos con un alto componente visual (como la televisin,
la publicidad en calles y revistas y/o diarios); resulta vital, pues, conocer su
naturaleza. Si entendemos cmo funcionan las imgenes y con qu lenguaje
se comunican seremos capaces de analizarlas y utilizarlas con un mejor criterio como creadores y diseadores.
Por lo que sabemos, la plasmacin grfica de un lenguaje visual es muy anterior a la aparicin de la escritura. Las pinturas rupestres, las decoraciones sobre el propio cuerpo o sobre las primeras herramientas y artefactos serian los
primeros testigos formados por marcas esquemticas, pictogramas o dibujos
de representacin.
Tambin podemos afirmar que el lenguaje visual se aprende de manera intuitiva, nos resulta ms fcil aprender a "leer" imgenes que a leer un texto escrito.
La imagen y su significacin son ms accesibles en un primer nivel de reconocimiento e interpretacin. Se ha dicho que es ms "universal" porque podra
traspasar las fronteras lingsticas y las diferencias educativas. Lo que se puede
constatar es que hay ms conexin (semblanza icnica) entre una representacin visual y la realidad que entre esta realidad y su representacin verbal.
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Perro
Ved tambin
Tenemos tres representaciones del objeto perro, una visual, una escrita y otra verbal. Todas ellas son signos que nos representan un "perro", pero qu signo lo representa ms
fielmente? Seguramente responderemos que la fotografa es ms fcil y directa, utiliza un
lenguaje ms intuitivo y universal: tanto un espaol como un ingls o un chino vern
representado un animal que responde a las caractersticas de un perro. Incluso si no hubisemos visto nunca un perro antes y no supiramos que existe tal animal, la imagen
nos transmite informacin sobre ste. Por otra parte, la verbalizacin o la escritura de
la palabra perro en principio nos comunicara exactamente lo mismo, nos representara
tambin el perro, pero ya no resultara tan evidente ni tan universal. Tenemos que haber
aprendido a leer el alfabeto en que est escrito, as como tambin a conocer la lengua
utilizada, para poder establecer la relacin entre la palabra utilizada y el animal representado.
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con su propia gramtica resulta ser una va til y frtil que permite analizar
y experimentar mejor con los diferentes elementos que intervienen en la comunicacin y en la expresin grfica.
Encontramos diferentes autores que utilizan en sus estudios y teoras expresiones como "lenguaje visual", o tambin "alfabeto visual", "sintaxis de la imagen", etc. Aunque las equivalencias con el lenguaje verbal no se pueden considerar literales, s acordamos la existencia de una "gramtica visual". sta tiene
unas reglas y estructuras propias que podemos identificar, de la misma manera que identificamos las que hay en el lenguaje musical o el matemtico, por
poner otros ejemplos diferentes del verbal.
Gracias al estudio de los elementos que forman parte del lenguaje visual
se puede analizar la comunicacin y la expresin grfica.
Reflexin
Las partes de una frase se clasifican segn su funcin; la relacin entre ellas define la
sintaxis. El lenguaje verbal (oral y escrito) tiene una sintaxis que define la funcin de cada
parte y sus relaciones. La sintaxis determina la posicin que cada palabra puede tener en
la frase y qu otros elementos pueden acompaarla. Adems de la sintaxis, los lingistas
estudian tambin la semntica (el significado de cada elemento), la morfologa (forma
que puede adoptar una palabra segn la posicin que ocupa en la frase) y la fonologa
(forma de pronunciar las palabras).
El conjunto de sintaxis, semntica, morfologa y fonologa definen la gramtica. El lenguaje escrito tiene tambin un alfabeto formado por smbolos (o combinaciones de ellos)
de carcter arbitrario (en las escrituras no basadas en pictogramas) que corresponden a
determinados sonidos.
Anlisis de una frase extrada de Bruce Chatwin (1991). Qu hago yo aqu? (ed. original 1989). Barcelona: Muchnik
Editores, S. A.
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Cdigo: forma que adopta la informacin transmitida para que se pueda intercambiar entre la fuente y el destinatario. Implica la comprensin o descodificacin de
la informacin.
En este grfico vemos una fuente de informacin, el codificador enva el mensaje mediante un canal de
comunicacin, ste podra ser interrumpido o distorsionado por el "ruido" (se representa con un rayo) este mensaje
llega a un descodificador y de ste, al receptor (usuario final).
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Definiciones de semitica
Existen varas versiones del propio significado y alcance del trmino semitica. Destacamos la del filsofo Charles Sanders Peirce (1839-1914), quien determina que la semitica
tendra que incluir tambin las dems ciencias que tratan los signos en otros campos y
usos. Peirce se plantea la semitica como una "ciencia del pensamiento" que responde al
interrogante de cmo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cmo lo interpreta
y cmo crea el conocimiento y lo transmite. Un signo es todo lo que se refiere a otra cosa
(referente); es la materia prima del pensamiento y, por lo tanto, de la comunicacin.
La semitica, segn Peirce, nos proporciona una teora general completa del significado y
la representacin. Todo lo que existe es signo en tanto en cuanto puede ser representado,
es decir, puede darle a nuestra mente una idea; en este sentido, la semitica no se limita
solamente al estudio y clasificacin de los signos sino que se convierte en la ciencia ms
universal, pues, para Peirce, nuestros pensamientos tambin son signos.
Otro destacado terico en semitica, Roland Barthes, hace una interesante declaracin
sobre el objeto de estudio de la semitica en su conferencia "Semntica del objeto" (Barthes, 1990 [1964]), en la que postula una disciplina semiolgica que estudiara de qu
manera los hombres dan sentido a las cosas.
"... quisiera situar estas reflexiones en el marco de una investigacin que se lleva a cabo
actualmente en muchos pases bajo el nombre de semiologa o ciencia de los signos. La
semiologa, o como se la denomina en ingls, la semitica, fue postulada hace ya cincuenta aos por el gran lingista ginebrino Ferdinand de Saussure, quien haba previsto
que un da la lingstica no sera ms que una parte de una ciencia, mucho ms general,
de los signos, a la que llamaba precisamente 'semiologa'. Pero este proyecto semiolgico
ha recibido desde hace varios aos una gran actualidad, una nueva fuerza, porque otras
ciencias, otras disciplinas anexas, se han desarrollado considerablemente, en particular
la teora de la informacin, la lingstica estructural, la lgica formal y ciertas investigaciones de la antropologa; todas estas investigaciones han coincidido para poner en
primer plano la preocupacin por una disciplinasemiolgicaqueestudiaradequ
maneraloshombresdansentidoalascosas. Hasta el presente, una ciencia ha estudiado de qu manera los hombres dan sentido a los sonidos articulados: es la lingstica.
Pero, cmo dan sentido los hombres a las cosas que no son sonidos? Esta exploracin
es la que tienen an que hacer los investigadores. Si todava no se han dado pasos decisivos, es por muchas razones; ante todo, porque slo se han estudiado, en este plano,
cdigos extremadamente rudimentario, que carecen de inters sociolgico, por ejemplo
el cdigo vial; porque todo lo que en el mundo genera significacin est, ms o menos,
mezclado con el lenguaje; jams nos encontramos con objetos significantes en estado
puro; el lenguaje interviene siempre, como intermediario, especialmente en los sistemas
de imgenes, bajo la forma de ttulos, leyendas, artculos, por eso no es justo afirmar
que nos encontramos exclusivamente en una cultura de la imagen. Es, por consiguiente,
dentro del cuadro general de una investigacin semiolgica donde yo querra presentar
a ustedes algunas reflexiones, rpidas y sumarias, acerca de la manera en que los objetos pueden significar en el mundo contemporneo. Y aqu precisar de inmediato que
otorgo un sentido muy intenso a la palabra significar; no hay que confundir 'significar'
y 'comunicar': significar quiere decir que los objetos no transmiten solamente informaciones, sino tambin sistemas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas
de diferencias, oposiciones y contrastes."
De la conferencia pronunciada por Roland Barthes en el coloquio sobre "El arte y la cultura en la civilizacin contempornea" en la Fundacin Cini (Venecia) el ao 1964. En
Barthes, Roland (1990). "Semntica del objeto". Revista de Occidente (n. 104, pg. 5-18).
Saber comunicar
Estamos rodeados de signos, nuestra existencia no sera en absoluto la misma sin signos,
y a pesar de su importancia, la semitica es una ciencia prcticamente desconocida para la mayora. El estudio de los signos nos ayuda a poder entender cmo percibimos el
mundo que nos rodea. El ser humano, como ser pensante, busca el significado de las
cosas, tiene un pensamiento creativo y ste se comunica mediante los signos. No podemos entender, pues, la comunicacin sin el conocimiento de la semitica. Para el creador grfico es fundamental conocer, aunque slo sea a un nivel bsico, los principales
conceptos de la semitica para tener un mejor dominio del lenguaje visual, as como un
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buen conocimiento de los elementos que lo conforman. As sabr cmo utilizarlos para
conseguir una comunicacin ptima en sus creaciones.
Desde los primeros tericos se estudia el signo grfico como un componente del proceso comunicativo.
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Su obra podemos decir que ha sido la fundadora de la semitica como "teora de los signos". La semitica peirceana nos proporciona una teora general
completa del significado y el representamen. Para Peirce, todo lo que existe es
signo, en tanto en cuanto tiene la capacidad de ser representado, de dar a la
mente una idea, y, en este sentido, la semitica se convierte en el estudio ms
universal de todos.
Cita
"Por tanto, decir que el pensamiento no puede suceder en
un instante, ya que requiere
cierto tiempo, no es otra cosa que decir que todo pensamiento tiene que ser interpretado en otro, o que todo pensamiento est en signos."
Charles Sanders Peirce
Roland Barthes (1915-1980) forma parte de la escuela estructuralista. Influenciado, entre otros, por el lingista Ferdinard de Saussure, su obra permite avanzar en diversos conceptos de la semitica, sobre todo en los aspectos culturales del signo. En relacin a cmo se utilizan los signos por las sociedades
Referencia bibliogrfica
C.W.Morris (1985). Fundamentos de la teora de los signos (ed. original 1938). Barcelona: Paids.
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Referencia bibliogrfica
R.Barthes (1987 [1970]). S/
Z: An Essay. Mxico: Ed. Siglo
XXI.
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El signo es todo aquello que "est en lugar " de otra cosa, sustituyndola
para referirse a ella.
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2.3.1. El signo
Como ya se ha adelantado en los apartados anteriores, el signo lo podemos
definir como aquello que hace referencia a otra cosa (referente); es la materia
prima del pensamiento y, por lo tanto, de la comunicacin. Un signo se interpreta. Los signos los podemos encontrar en las palabras, las imgenes, los
sonidos, los actos y/o los objetos. Los signos no tienen ningn significado por
s mismos, nosotros les damos un sentido cuando los interpretamos.
Homo significants
Homosignificants: parece ser que somos una especie que tiene el deseo de crear significados: por encima de todo somos Homo significants. A travs de nuestra creacin de
significados y de la interpretacin de 'signos' nos podemos comunicar. Todo puede ser
un signo siempre y cuando alguien lo interprete como tal, es decir, que signifique alguna
cosa se refiere a algo diferente de s mismo. Es decir, que interpretamos las cosas, en
gran parte inconscientemente, fruto de las convenciones aprendidas de nuestra cultura
y nuestro entorno."
D. Chandler (2002). Semiotics: The Basics. Nueva York: Ed. Routledge.
http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem01.html
Sabemos que los signos estn por todas partes, pero de dnde vienen?, quin
los crea? Los signos los forma la propia sociedad, por eso, depender de la
cultura, el contexto en que los encontramos... Incluso puede darse el caso de
un mismo signo interpretado de manera diferente, pues cada sociedad tiene
sus propios cdigos y valores culturales.
En griego clsico (, semeiotikos) la palabra signo significa 'unir', utilizamos una cosa para significar otra. Vemos que los signos se crean de forma
diferente segn sea la sociedad que los forme, pero hay un denominador comn en todos los signos y sociedades: la necesidad de comunicar. Por eso utilizamos diferentes formas de representaciones simblicas: una cosa nos ayuda
a mostrar, comunicar, otra diferente.
En la actual globalizacin cultural todos los que trabajamos dentro del mbito
de la comunicacin (diseadores, periodistas, publicistas, etc.) debemos saber
valorar los signos en su contexto (cultural, de situacin, temporal, etc.). Eso
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Los signos los crea la propia sociedad por la necesidad humana que tenemos de comunicarnos.
El semforo
Todos sabemos que cuando vemos una luz roja en un semforo quiere decir que nos tenemos que detener. Si vemos la luz verde, quiere decir que podemos pasar... sin embargo,
quiere eso decir que el color rojo significa detenerse y el verde, paso libre? No sera del
todo cierto, ya que el color rojo puede significar y comunicarnos otros conceptos (pasin,
sangre, alerta), e, igualmente, el color verde puede evocar naturaleza, ecologismo... El
hecho es que si vemos los dos colores ubicados dentro de un semforo no les daremos un
significado de pasin ni de naturaleza, pues as nos lo ensearon, as lo hemos aprendido
y responderemos de la manera indicada en funcin del contexto.
Formamos parte de una sociedad, de una cultura determinada, sta tiene unos signos
aprendidos y busca otros nuevos. El lenguaje est en constante evolucin, se adapta a las
necesidades del momento (en la Antigedad, seguramente no necesitaban semforos!).
El proceso del signoconcebidoenunadualidad: significante y significado. Fue publicado en 1915 en la obra de lingstica de Ferdinard de Saus-
Referencia bibliogrfica
C.S.Peirce (1931-35). "Collected Papers of Charles Sanders Peirce". Harvard University Press (vols. 1-6). Cambridge, MA: Charles Hartshorne & Paul Weiss.
Peirce
Representamen/Representacin
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El signo es el conjunto que resulta de la asociacin del significante con el significado. La relacin entre el significante y el significado se denomina "significacin", y estara representada en el esquema siguiente por las flechas. La
lnea horizontal marca la diferenciacin entre los dos elementos del signo. Esta relacin entre el significante y el significado es arbitraria, es decir, no hay
ninguna razn natural para que un signo est relacionado con un concepto
en particular.
Puede haber muchas relaciones diferentes entre un significante y un significado. Un mismo significante puede tener varios significados, y a la inversa:
puede haber varios significantes para un mismo significado. Tngase en cuenta que, aunque Saussure slo estudi el signo dentro de la disciplina de la lingstica, sent las bases para que los tericos posteriores lo aplicaran en sus
estudios en otros mbitos, entre ellos el de la comunicacin visual.
Ejemplo de un signo grfico segn la dicotoma significante/significado
de Saussure
Con el trmino vino, un mismo icono (la copa de vino) puede tener varios significados,
depender del contexto:
Significante: imagen icnica de una copa de vino.
Significado:
Si la vemos impresa en una gua turstica significa lugares para salir y de ocio.
Si la vemos estampada en una caja de cartn nos indica qu cara tiene que ir arriba y
cul tiene que ir abajo y significa que no se tiene que girar. Adems, tambin significa
que la caja contiene vidrio en su interior, y por lo tanto es frgil y hay que manipularla
con cuidado.
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Por otra parte, vemos cmo varios significantes nos pueden dar un mismo significado:
No ser hasta el siglo XX cuando el rgimen nazi de Adolf Hitler adopte la esvstica como su emblema y la d a conocer por todo el mundo, pero con otro significado, muy
diferente, que asocia el smbolo a la raza aria.
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Vemos cmo un signo, en este caso el smbolo de la esvstica, consiste de dos partes:
Un significante: vemos dos lneas entrelazadas o una cruz con los cuatro brazos doblados en ngulo recto.
Un signo tiene que tener un significante y un significado. No hay significado sin significante, ni significante sin significado. En este caso, el mismo significante (el smbolo de
la esvstica) podra tener un significado diferente o variar (y, por lo tanto, convertirse en
un signo diferente). Si encontrramos el mismo smbolo, pero ubicado en una bandera
con fondo rojo, ya no lo entenderamos con su significado original sino con las connotaciones fascistas del rgimen nazi. Vemos, pues, que, segn cual sea la vinculacin creada, se constituye un signo diferente a pesar de utilizar el mismo significante (forma del
smbolo de la esvstica). Los signos son polismicos, pueden tener diferentes significados
dependiendo de su contexto y su interpretacin.
Saussure cree que el lenguaje tiene que ser estudiado como un fenmeno social, un sistema estructurado (por eso se le considera el origen del estructuralismo). De este modo, formaliz en parte la aproximacin bsica para el estudio del lenguaje, introduciendo la divisin entre significado y significante.
El significante es interpretado comnmente como la materia (o cosa fsica)
del signo una cosa que se puede ver, escuchar, tocar, oler o degustar. Como
lingista que era, utilizaba ejemplos de los sistemas de signos del lenguaje hablado y escrito, con referencias al lenguaje de los sordomudos, las costumbres
sociales, la etiqueta, el lenguaje religioso y otros ritos simblicos, los procedimientos jurdicos, las seales militares, las banderas nuticas... Adems, formul la diferencia entre habla y lenguaje, como la del hablar de cada persona
determinada frente al sistema subyacente de la actividad de hablar.
Las bases sentadas por Saussure han permitido aplicar estos principios, no slo
al lenguaje hablado y escrito, sino tambin al lenguaje visual.
2.3.3. Teora del signo tridico: representamen, objeto e
interpretacin
Aproximadamente al mismo tiempo que Ferdinard de Saussure haca su formulacin sobre el signo, el americano (1839-1914) formulaba otro modelo del
signo. Se trata de un modelo tridico en el que hay tres elementos que forman
parte del signo:
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Unobjeto: al que se refiere el signo. "Un signo es una cosa que est por
otra". Puede ser una cosa real o imaginada.
Representamen (signo): el signo grfico formado por unas manchas y lneas negras,
con unas determinadas formas y relaciones intencionadas entre sus partes.
Interpretante: la idea de "hormiga" que se forma en nuestra mente como observadores del signo. A travs de l establecemos una relacin con el objeto representado,
el animal.
El signo es una relacin de tres elementos clave: la representacin (lo que est
en lugar de otra cosa), el objeto (lo representado) y el interpretante (la relacin
que establece el sujeto entre los dos elementos anteriores); en dicha relacin,
cualquier cosa puede ser o convertirse en signo para un interpretante, la nica
condicin que se requiere es que el sujeto la identifique como representacin
de algo ausente.
El propio Peirce lo expresa de la siguiente manera:
Un signo o representamen es algo que est por algn motivo para alguien o alguna cosa en
algn aspecto o capacidad. Se dirige a alguien, es decir, crea en la mente de esta persona un
signo equivalente o, quiz, un signo ms desarrollado. A este signo que crea lo denomino
interpretante del primer signo. El signo est por algo, por su objeto."
Charles Sanders Peirce (1897). Collected papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge: Charles Hartshorne and Paul Weiss, ed.
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El objeto, tal como lo entiende Peirce, puede ser incluso un concepto abstracto.
Tambin en este caso se puede utilizar un signo para representarlo. Veamos
un ejemplo de ello.
Semiosis
Representamen (signo): crculo dividido en cuatro partes; una lnea vertical lo divide
en dos mitades y otras dos lneas salen del centro hacia los lados de abajo.
Objeto: la idea de la paz como ausencia de guerra, tal como la entiende quien representa el signo.
Interpretante: la idea de la paz tal como la entiende quien observa el signo; capaz de
interpretarlo porque ste est identificado convencionalmente con dicho concepto
a raz de las campaas pacifistas y antinucleares desde los aos sesenta y setenta del
siglo XX.
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Objeto: la idea de la paz como ausencia de guerra, tal como la entiende quien representa el signo.
Interpretante: la idea de la paz tal como la entiende quien observa el signo; capaz
de interpretarlo porque conoce la asociacin de este elemento procedente de la narracin bblica con dicho concepto.
El tringulo semitico
Hay muchas aplicaciones diversas de la trada de Peirce. stas se muestran y se esquematizan de maneras diferentes, aunque muchas de ellas se representan mediante lo que se
conoce como "tringulos semiticos".
En la imagen siguiente podemos ver dos ejemplos. El primero con los tres elementos:
1) Signo vehculo: la forma del signo,
2) Sentido: el sentido que se extrae del signo
3) Referente: lo que el signo representa (Nth, 1990).
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Icono es un signo que mantiene una relacin de similitud con el referente designado.
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Yaquina Bay Bridge, visto desde el interior. Vemos en la fotografa un claro dominio
de relacin icnica, de semejanza, con el objeto (escena) representado.
Nota legal: Imagen bajo dominio pblico procedente del U.S. Department of the
Interior, National Park Service.Publicada en wikimedia commons por Cacophony en
el 2007.
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La semitica de la fotografa
Desde la popularizacin de la fotografa se han dado diversas corrientes de pensamiento
que discuten la consideracin de la fotografa como signo grfico y su naturaleza particular. El semitico francs Philippe Dubois, en su libro El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin (1994, pg. 191) defiende que la fotografa tiene componentes de las
tres categoras:
1)Lafotografacomoicono: la capacidad tcnica de la fotografa para reproducir con
exactitud lo que se quiere representar puede hacer que se considere el hecho fotogrfico
con intencionalidad realista como un acto con un grado mximo de iconicidad.
2)Lafotografacomondice: La fotografa como huella de la realidad. La fotografa va
ligada a su referente mediante una prolongacin fsica, cuando pulsamos el botn del
obturador de la cmara es algo inmediato, fsico. La luz reflejada o emitida por el objeto
deja su "huella" en los receptores sensibles de la cmara. As pues, podramos considerarlo
tambin como un ndice, causa-efecto.
3)Lafotografacomosmbolo: el acto fotogrfico como transformacin de lo real. Se
considera la fotografa como smbolo, ya que est sujeta a una serie de concepciones
culturales.
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Pero una relacin icnica no es exclusiva de las imgenes "naturalistas" o "realistas". Lo que hace que clasifiquemos una imagen en esta categora es la presencia en ella de una semejanza con el referente. As, algunos cuadros del cubismo analtico que intentan representar un objeto o persona simultneamente desde diferentes puntos de vista estaran dentro de esta categora.
Juan Gris (1887-1927). Naturaleza muerta con frutero y mandolina (1919). Las
formas de la mandolina, los papeles escritos, la copa, la mesa o la uva nos permiten
establecer una relacin icnica o de semejanza con sus referentes.
Nota legal: Imagen bajo dominio pblico.
Publicada en Wikipedia.
Tambin tienen una fuerte componente icnico los mapas y planos que guardan con el referente real una relacin de escala con correspondencia de tamaos, que representa las estructuras y relaciones que se establecen en el mundo real. El componenteicnico en los mapas se complementa con un componentesimblico a travs de los elementos grficos que se interpretan mediante
cdigos y convenciones.
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Mapa de las calles y la costa de Barcelona, barrios de la Ribera y la Barceloneta. La estructura y las medidas de las lneas en el
plano guardan una relacin de semejanza con el territorio fsico.
Nota legal: OpenStreetMap (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es.
Charles Sanders Peirce distingui entre tres tipos de iconos segn su relacin
con el referente:
2.4.2. ndice
Son ndices, seales o huellas todos aquellos signos que mantienen una relacin fsica con su referente, se da una conexin real con los objetos, es decir,
hay una causa-efecto.
Ejemplos de signos clasificados como indicios
Podemos captar mejor el concepto de ndice mediante varios ejemplos de signos clasificados como indicios:
... si vemos humo, deduciremos que hay fuego, a pesar de quiz no veamos las llamas.
... una veleta encima de un tejado nos indica la direccin del viento.
... un termmetro nos indica la temperatura corporal.
... las huellas en la arena de la playa o en la nieve nos indican que alguien ha pasado.
... las huellas digitales indican la persona que las ha dejado.
... las marcas de los neumticos en el asfalto indican el paso de un coche.
Todos los ejemplos son ptimos. En todos los ejemplos citados hay una conexin causaefecto real, podramos mencionar muchos ms.
Lectura recomendada
Peirce,Ch.S. (1895). That
Categorical and Hypothetical
Propositions Are One in Essence, with Some Connected Matters (prrafo 2.279) y (1903)
Syllabus (prrafo 2.277). Espaa: Editores PC.
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2.4.3. Smbolo
Hay una relacin arbitraria, es decir, el smbolo tiene que ser aprendido; la
relacin que se da entre este tipo de signo y su objeto se establece mediante
una ley o norma concreta, culturalmente establecida, no hay un cdigo comn
compartido, por lo tanto, no es universal.
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a. La forma del tringulo y el color rojo indican "peligro" en el contexto del sistema de seales de trfico. ste es un significado
convencionalmente establecido y fijado en unas normas, reguladas a travs de leyes. Se trata de un cdigo muy preciso y
reglamentado. Este signo grfico es un smbolo.
b. La silueta nos remite a las formas de una vaca. Establecemos una relacin icnica de semejanza. Pero eso no es
suficiente para interpretar la seal. Por convencin se ha establecido que quiere decir "peligro, ganado". La vaca representa
genricamente cualquier tipo de ganado, el rojo y el tringulo indican peligro. Este signo es tambin un smbolo, que utiliza un
icono y otros elementos grficos.
El submarinista hace la indicacin "OK" (de acuerdo). Si no conocemos el cdigo es imposible interpretar su gesto. Este signo es
un smbolo.
Fuente de la imagen izquierda: Sergey Dukachev & Vyacheslav Maximov (2007). GFDL 1.2. Publicada en wikimedia
commons.
Fuente de la imagen derecha: Mikkelbg (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en
wikimedia commons.
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Fuera del agua, en un contexto urbano, este gesto podra querer decir "OK", "estoy bien" o "todo va bien ". Pero en el cdigo
de los submarinistas quiere decir "subir arriba". De hecho, el dedo pulgar seala hacia arriba, eso es una indicacin fsica, hay
cierto componente de ndice en el signo. Pero ste no se puede interpretar correctamente sin el conocimiento de un lenguaje
especfico entre submarinistas. El signo es un smbolo.
Fuente de la imagen izquierda: Sergey Dukachev & Vyacheslav Maximov (2006). GFDL 1.2. Publicada en wikimedia
commons.
Fuente de la imagen derecha: Mikkelbg (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en
wikimedia commons.
A la izquierda, logotipo de la Comunidad Europea. Hay una interpretacin y posterior comprensin en este smbolo, no vemos
slo un crculo azul con doce estrellas amarillas, sino que entendemos que est representando la Comunidad Europea. Lo
sabemos porque las instituciones de la comunidad lo utilizan en su presencia pblica y en su comunicacin. Y porque los
medios de comunicacin han reforzado esta identificacin.
Nota legal: Imagen bajo dominio pblico procedente de wikimedia commons. Publicada por Siegele Roland (2007).
A la derecha, logotipo de Coca-Cola. Los omnipresentes signos grficos de identidad corporativa, como lo que vemos de
la marca Coca-Cola, son un claro ejemplo de relaciones simblicas entre signo y referente designado, es decir, relaciones
establecidas sobre el conocimiento de cdigos culturales compartidos.
Nota legal: Imagen bajo dominio pblico procedente de wikimedia commons. Publicada por Hautala (2007).
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Una misma forma, tres aplicaciones simblicas diferentes, depender del contexto le damos uno u otro significacin.
Una cruz encima de un campanario: smbolo religioso; en una bandera: la organizacin de la Cruz Roja; en un
plano: nos indica una marca de ubicacin (localizacin).
a. Iglesia de San Pedro de Vilaflor. Tenerife. Nota legal: Peng (2005). GNU Free Documento Licence 1.2.
Publicado en Wikimedia Commons.
b. Banderas-lonas con el smbolo de la Cruz Roja y la Media Luna. Nota legal: Wiki-vr (2005). GNL Free
Documento Licence 1.2.
c. Plano de Ciudad de Guatemala. Nota legal: Adaptacin de la imagen de Guety (2004). GNU Free Documento
Licence 1.2. Publicado en wikimedia commons.
Los smbolos
Algunos smbolos tienen una relacin directa y lgica con la naturaleza, o con lo que
representan. Por ejemplo, vemos el guila como un animal poderoso, su iconografa,
pues, se ha utilizado en los regmenes fascistas para mostrar ese sentido de poder.
Sin embargo, hay otros smbolos que no son tan evidentes, como, por ejemplo, una seal
de trfico. A pesar de que algunos smbolos son ms evidentes que otros, en el fondo todos
son arbitrarios, es decir, se tienen que aprender, son convenciones culturales establecidas.
Los lenguajes de todo tipo son cambiantes, el significado de un determinado smbolo
puede variar en el tiempo. La mayora de mensajes estn relacionados directamente con
la poca y el contexto sociocultural en que han sido creados, por lo que, con el paso
del tiempo, por razones culturales y/o histricas estos smbolos se han modificado o han
sido sustituidos por otros. Las sociedades nacen y evolucionan, sus smbolos tambin.
El paso de los siglos hace que smbolos antiguos no puedan ser descodificados con precisin, como algunos jeroglficos egipcios, pinturas prehistricas, pictogramas de antiguas
civilizaciones..., ni tampoco algunos ms actuales, como algunas palabras utilizadas en
el habla urbana de un lugar y momento determinados.
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Una imagen mimtica manifiesta una voluntad de rplica fiel respecto del
objeto a representar: hay un intento de mostrar la realidad tal como la
vemos. Las imgenes de carcter hiperrealista y las figurativas seran un
claro ejemplo. Esta tendencia fue prioritaria en la representacin artsticopictrica antigua, con una bsqueda de la perfeccin imitativa.
a. El Pensador de Auguste Rodin (1880). Nota legal: imagen bajo dominio pblico.
b. Detalle del Pictograma Hombre pensante de Chema. Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al
derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
c. Escultura Personaje de Joan Mir (1971). Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de
cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Tres representaciones de un mismo objeto, el hombre, con tres grados de iconicidad diferente, grado alto: mimetismo; grado medio: esquemtico (hay conexiones con el objeto real); y grado bajo: abstracto (total desvinculacin con el referente, pero hay convenciones y simbologas que nos permiten interpretarlo como la representacin de un
personaje).
Podemos ver que en ambos casos se podran tener diferentes grados de aplicacin, tanto de mimetismo como de abstraccin, una cosa no impide la otra; de
hecho, lo importante no sera tanto etiquetar/clasificar una imagen con uno u
otro trmino, sino saber ver qu nivel de mimetismo o abstraccin hay en una
imagen concreta. Si logramos saber su intencionalidad podremos entenderla
y/o interpretarla con ms exactitud. Pero eso no significa que haya de ser as
siempre, en el mundo de las imgenes, especialmente en las de carcter ms
artstico, el mensaje se convierte en totalmente abierto al espectador.
Hemos visto cmo hay que destacar la importancia en la funcionalidadde
laimagen. Segn su aplicacin, podemos hablar de varas funciones, como
la emotiva, la conativa, la referencial, la metalingstica, la ftica y la potica (todas ellas extradas de hecho de las teoras lingsticas anteriores). Una
misma imagen puede cumplir varas funciones, esta parte es la consecuencia
ms evidente de aplicar un anlisis semitico al lenguaje visual. El creador co-
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difica, crea una nueva realidad con un signo o una combinacin de varios de
ellos; el espectador interpreta (subjetivamente) estos signos, hay un mensaje
a descodificar, hay un acto comunicativo, los protagonistas son entes activos,
se est utilizando un lenguaje.
Imagen y realidad
En todo acto comunicativo, primero hay uno o varios emisores que hacen el acto de
representar la realidad que perciben. Hablamos del creador de la imagen. Hay una experiencia personal implcita en el acto de crear y tambin una transformacin de la realidad: sta pasa a ser una representacin de s misma. Por otra parte, el receptor interpreta lo que ve segn su experiencia personal y cultural: hay un grado subjetivo en cmo
vemos una imagen, sea de la naturaleza que sea. Finalmente hay que citar una ltima
transformacin: cuando pasamos de una representacin a una interpretacin, dotamos
de significado a lo que vemos, le damos un sentido. As pues, el receptor no es un lector
pasivo, es un "constructor del mensaje". Sin su comprensin no hay mensaje! Todos los
mensajes utilizan lenguajes para comunicarse, todos los que utiliza el ser humano son
lenguajes de representacin: conjuntos de signos que representan la realidad, ya sean
imgenes, textos, sonidos...
En cualquier tipo de representacin, ya sea pictrica o de lenguaje, se da significado
mediante la utilizacin de signos. stos son los responsables de representar lo que se
quiere comunicar, pero tenemos que tener presente que estas representaciones no son
en absoluto la realidad en s misma! Fijmonos en la obra de Ren Magritte Esto no es una
pipa, por citar un claro ejemplo. Siempre habr una limitacin en la representacin de
la realidad. Actualmente, no hay ningn sistema de representacin que sea totalmente
transparente, aunque el ser humano lo sigue intentando, est en una continua bsqueda
de nuevos avances tecnolgicos que permitan esta representacin, como si de un espejo
se tratara.
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Representacin esquemtica elemental del proceso comunicativo. Haced clic en el botn para visualizarla.
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Anotacin bibliogrfica: Hall, Sean (2007). Esto significa esto, esto significa aquello. Semitica: gua de los signos y su significado (pgs. 27-28). Barcelona: Ed. Blume.
Lecturas recomendadas
La bibliogrfica bsica sobre
denotacin-connotacin la
encontraremos con los clsicos semiticos:
RolandBarthes (1977). Image-Music-Text. Londres: Fontana.
RolandBarthes (1964). "lments de smiologie". Communications 4. Pars: Seuil.
Hay versin castellana: Roland Barthes (1971). Elementos de semiologa. Madrid: Alberto Corazn Editor.
ErwinPanofsky (1955).
Meaning in the Visual Artes.
Chicago: The University of
Chicago Press.
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Plano denotativo
Plano connotativo
La quietud del nio contrapuesta con la dinmica que hay en el resto de la escena (el
movimiento de las palomas, la gente que anda por los alrededores) nos hace centrar la
atencin en el nio y en lo que est contemplando: el bao de las palomas.
Vemos un ngulo de visualizacin en picado, la foto est tomada desde una posicin
ms elevada que la de la escena que se representa.
Deducimos que estamos en un lugar abierto (en la calle de una gran ciudad probablemente).
Vemos varias personas que andan por los al- Se trata de una imagen de tipo artstico-dorededores sin prestar atencin a la escena,
cumental.
slo el nio parece abstrado en la paloma
que est dentro del cubo.
Se ve una paloma en vuelo, desenfocada
por el movimiento.
La imagen denotada
Roland Barthes nos habla de una imagen denotada en su escrito Retrica de la imagen; en
l, nos dice que hay un primer nivel de identificacin de la escena y/u objeto representada, donde el lector percibe lneas, colores, formas, textos... Sin embargo, se trata de un
nivel virtual porque cualquier persona tiene un saber inherente, propio, culturalmente
establecido, y ste se implica en la interpretacin final de la imagen.
"En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en
la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotacin (no sera posible
suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la
"composicin de la naturaleza muerta"); este estado privativo corresponde naturalmente
a una plenitud de virtualidades: se trata de una ausencia de sentido llena de todos los
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sentidos; es tambin (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente, pues tiene por
lo menos un sentido a nivel de la identificacin de la escena representada; la letra de
la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (ms ac de este grado,
el lector no percibira ms que lneas, formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue
siendo virtual en razn de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una
sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropolgico y percibe ms
que la letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva esttica
el mensaje denotado pueda aparecer como una suerte de estado adnico de la imagen.
Despojada utpicamente de sus connotaciones, la imagen se volvera radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente".
Roland Barthes (1977). "Rhetoric of the image". Image, music and text. (pg. 32-51).
Referenciabibliogrfica
R.Barthes (1986). Retrica de la imagen. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paids
Ibrica.
Cada vez ms, los estudios sobre el pblico objetivo se relacionan con los estudios de usabilidad. En muchos casos, la forma de comunicar y las interfaces
para acceder o utilizar un producto o servicio estn absolutamente imbricadas.
El propsito de los mensajes no es tanto persuadir a un pblico como formar
parte de un conjunto de elementos que facilitan el uso, la comprensin, el ac-
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Retratosociodemogrfico. El retrato sociodemogrfico del pblico objetivo consiste en una segmentacin del mercado a partir de determinadas caractersticas demogrficas y sociales de los usuarios. La definicin de todas estas caractersticas o de
algunas de ellas nos dar un "retrato robot" del usuario potencial en un determinado
producto, campaa o servicio.
Retratosociopsicogrfico. El retrato sociopsicogrfico, a diferencia del anterior retrato, nos plantea unos datos ms personales, no tan fros: intenta poder definir el
estilo de vida de los hipotticos usuarios, descubrir los gustos y aficiones comunes de
un segmento concreto de la poblacin.
Criterios retrato sociodemogrfico
Sexo
Gustos personales
Edad
Tendencias estilsticas
Hbitat
Aficiones
Profesin
Hobbys
Nivel de estudios
Costumbres
Nivel de ingresos
Intereses
Clase social
Hbitos
Cabe decir que ambos estudios pueden complementarse perfectamente. En funcin del
producto o servicio, se llevar a cabo un estudio u otro. A veces nos es til obtener datos
como la edad y nivel de estudios (criterios sociodemogrficos); otras es ms relevante
conocer los gustos cinematogrficos o literarios (criterios sociopsicogrficos).
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Referencia bibliogrfica
L.Pastor (2007). La retrica
antiga. Barcelona: Editorial
UOC.
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retricas para transmitir los mensajes y sus caractersticas, podremos tener una visin
ms completa de la imagen.
Orgenes de la retrica
La retrica es una disciplina transversal entre distintos campos de conocimiento (la literatura, la poltica, la publicidad, el periodismo...) que se ocupa de estudiar y sistematizar
procedimientos y tcnicas de utilizacin del lenguaje con finalidades persuasivas y estticas para la comunicacin del mensaje.
Histricamente, la retrica tiene su origen en la Grecia antigua; era el ars bene dicendi,
el modo de expresarse de una manera adecuada para conseguir persuadir a los oyentes.
Surge entre los sofistas en el siglo V a. C. en Sicilia (Gorgias y Protgoras) como una forma
de disputar la razn la verosimilitud, no la verdad en los tribunales (Pastor, 2007, pg.
11). La retrica va cogiendo peso a la sociedad de Atenas. La retrica se ensea a los
jvenes estudiantes atenienses. Con el paso del siglo V al IV a. C., la experiencia retrica
se fue formalizando. Se regulan las partes del discurso exordio, narracin, confirmacin,
eplogo segn la funcin que cumplen en l (Pastor, 2007, pg. 57-69). Platn utiliz los
dilogos de Scrates para enfrentar a filsofos y sofistas. Criticaba en stos la falta de unos
principios morales, su disposicin a poner sus recursos al servicio de cualquier causa y
su relativismo (Pastor, 2007, pg. 71-86). Pero Platn tambin salva los recursos retricos
siempre que estn vinculados con la busca de la verdad que propugna la filosofa. Y
finalmente ser un discpulo de Platn, Aristteles, quien, ya bien entrado el siglo IV a.
C., acabar por establecer las bases de la retrica. Con l, la retrica abandona la esfera
pblica y pasa a la del estudio y el texto escrito. Distingue entre los tipos de discurso
deliberativo, epidctico y judicial, desarrolla la cuestin del conocimiento del pblico o
audiencia y tambin describe el repertorio de recursos o figuras retricas que conocemos
hoy: metfora, metonimia, prosopopeya... (Pastor, 2007, pg. 87-94). Durante siglos, la
retrica se basar en esta formalizacin que complet Aristteles.
XIX
XX,
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Cuando hay una comparacin entre dos cosas (similares o dispares) pero
que tienen un elemento en comn, hay una sustitucin de una cosa por
la otra, hablamos de una metfora.
Referencia bibliogrfica
Groupe(J.Duboisyotros)
(1970). Rhtorique gnrale.
Pars: Larousse.
Groupe (1992). Trait du
signe visuel: Pour une rhtorique de l'image. Pars: Le Seuil.
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Ejemplo de alegora
Un ejemplo claro de alegora visual sera la serie de metforas que hay en las interfaces
persona-ordenador de los escritorios de los sistemas operativos. Se utiliza la alegora de lo
que sera un escritorio real. Hay varias metforas en una misma escena: carpetas, papelera,
ventanas, documentos, etc. La alegora es una figuracin con un sentido muy abierto,
casi ilimitado.
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Una foto de la Casa Blanca nos puede significar el presidente del Gobierno
de Estados Unidos de Amrica, pero si desconocemos que el presidente del
Gobierno estadounidense vive en la Casa Blanca, o incluso desconocemos qu
edificio vemos en la fotografa, difcilmente podremos entender la metonimia
propuesta. La metonimia requiere un cierto grado de conocimiento cultural del
espectador.
Nota legal: Aselman (2006). GNL Free Document License 1.2. Publicado en
Wikimedia Commons.
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En esta metonimia visual vemos una sustitucin con una relacin fsica del tipo
espacial, producto-origen. El agua es sustituida por el lugar de donde proviene.
Nota legal: BBDO Agency para Luso Water. Esta imagen se reproduce
acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la
licencia por defecto de estos materiales.
Un caso particular de metonimia sera el conocido como la figura sincdoque, donde se sustituye el todo por una parte o la parte por el todo.
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En esta web de viajes se utiliza una parte, el edificio singular de la Sagrada Familia de Gaud, para representar
toda una ciudad, Barcelona.
Nota legal: Hatfield Travel Center - Captura de pantalla de la web. Esta imagen se reproduce acogindose al
derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
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Casos de prosopopeyas
El siguiente es un ejemplo combinado de prosopopeya literaria y visual que Lewis Carroll, el escritor, y John Tenniel, el ilustrador, utilizan para llevar al absurdo la formalidad
victoriana.
" Pareces un poco cohibida: permteme que te presente a esta pierna de cordero dijo la
Reina Roja. Alicia... Cordero: Cordero... Alicia. La pierna de cordero se incorpor del
plato e hizo una leve reverencia a Alicia; y sta le devolvi el saludo con otra reverencia,
sin saber exactamente si la situacin le inspiraba miedo o risa.
Me permiten que les sirva una tajada? dijo, cuchillo y tenedor en mano, mirando a
una y otra Reina.
De ningn modo contest decidida la Reina Roja. Trinchar a alguien que nos acaban
de presentar constituira una grave falta de etiqueta. Retiren el asado! Y los camareros
se lo llevaron, para reemplazarlo por un budn de ciruelas.
Por favor, no presenten al budn se apresur a decir Alicia o nos quedaremos sin
cenar. Les sirvo un poco?".
Lewis Carroll (1997). Alicia a travs del espejo (pg. 278). Barcelona: Plaza & Jans.
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En la figura siguiente, podis ver un claro ejemplo de personificacin de elementos inanimados, como la bombilla y otros como los cerebros. Tambin sera un ejemplo de sincdoque, la parte por el todo. Cogemos el cerebro como elemento que nos representa
a las personas pensantes. Eslogan de la campaa: "Many try, a few get it" (muchos lo
intentan, pocos lo consiguen).
Agencia F/Nazca Saatchi & Saatchi para Sao Paulo imagen promocin del Festival
de Publicidad de Ro. Brasil (2008). Pedro Prado. Esta imagen se reproduce
acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la
licencia por defecto de estos materiales.
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Cita
"La poesa visual no es dibujo,
ni pintura, es un servicio a la
comunicacin".
Joan Brossa (1919-1998)
tgrafo madrileo Chema Madoz, con una creacin de imgenes sorprendentes que se ayudan de este juego de contrarios o paralelos con resultados muy
efectivos, nos dan imgenes muy sugerentes.
Ejemplo de comparacin-paralelismo de Joan Brossa
Fotografas de Chema
Madoz
La serie de objetos fotografiados por Chema Madoz (1958)
resultan muy sugerentes; sigue
el estilo de la poesa visual de
Joan Brossa.
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"Tirada 15" (2004). Fotografa de Chema Madoz. Los dos objetos representados
tienen un paralelismo tanto de forma como de concepto.
Nota legal: Chema Madoz (2004). "Tirada 15". Esta imagen se reproduce
acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la
licencia por defecto de estos materiales.
"Tirada 15" (1995). Fotografa de Chema Madoz. Dos contrarios de concepto pero
que se complementan: el cactus y el dedal toman fuerza al formar una misma
unidad, a pesar de ser claramente opuestos.
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Nota legal: Chema Madoz (1995). "Tirada 15". Esta imagen se reproduce
acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la licencia por
defecto de estos materiales.
En nuestra vida cotidiana utilizamos mucho la figura retrica del smil, es decir, hacemos comparaciones entre dos cosas diferentes pero que tienen relacin, ya sea de forma ms conceptual y/o simblica. Por ejemplo, decimos "est como una cabra" en lugar de decir que "est loco", o "va como una tortuga"
en vez de decir "va muy lento", y as muchos otros. Esta realidad social hace
que se traslade tambin, en gran medida, al uso del smil en el mbito visual.
Hablamos de smil cuando hay una comparacin de una cosa con otra. Normalmente, existe una conexin de similitud. Tenemos que tener presente que,
cuando se compara una cosa con otra, siempre se tiende a priorizar las caractersticas que ms interesan y eludir el resto.
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La hiprbole es la exageracin explcita de alguno de los elementos representados en la imagen, destacando claramente este elemento sobre
el resto. Por lo general, se le da una escala muy superior de la que le
correspondera. Puede ser una amplificacin o disminucin que sobrepasa la credibilidad; se trata de una desmesura evidente.
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Andy Warhol (1928-1987) utiliza mucho la repeticin para crear una narrativa
lineal en sus obras pop-art. Por medio de una repeticin icnica reiterada de un
mismo elemento (una lata de sopa, la imagen de Marilyn o la del Che) dota de
fuerza comunicativa y estilstica al conjunto.
Nota legal: Andy Warhol. "100 Cans" (1962). Esta imagen se reproduce
acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la
licencia por defecto de estos materiales.
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Este anuncio es una elipsis doble; por una parte, no vemos el producto que se est
publicitando (el whisky) y, por la otra, con tan slo dos elementos (la nariz y la boca)
ya interpretamos un personaje que huele y saborea tal como nos dice el eslogan
"Aroma & Taste".
Nota legal: J&B (2009) para la campaa publicitaria "24 kilates of Aroma & Taste",
con motivo de la celebracin de los 260 aos de la marca. Esta imagen se reproduce
acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la licencia por
defecto de estos materiales.
Poema visual de Joan Brossa Elega al Che. Vemos la elipsis creada en el abecedario
con la ausencia de las letras c, e y h; stas toman as ms relevancia.
Nota legal: Joan Brossa. Elega al Che (1978). Esta imagen se reproduce
acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la licencia por
defecto de estos materiales.
El caso Marlboro
Un caso tpico de utilizacin de elipsis reiteradas en publicidad lo encontraramos en la
marca de cigarrillos de Phillip Morris "Marlboro". Su producto, el tabaco, no se muestra en
ninguna imagen ya que, por ley, est actualmente prohibido. Pero como se utiliza la misma marca para otros productos, sta s que puede anunciarse y, gracias a unas referencias
culturalmente muy arraigadas que muestran a un cowboy al viejo estilo de vida del salvaje
oeste americano, ya se tiene suficiente como para publicitar implcitamente el tabaco.
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Vemos tres imgenes representando tres fases en la publicidad de la marca Marlboro. En un inicio, se quera
promover la marca como tabaco para mujeres; entonces se dio un cambio radical, surgiendo la campaa "El hombre
Marlboro, un cowboy libre e independiente", creada por Leo Burnett. Seguimos teniendo el mismo protagonista:
el hombre Marlboro, pero sin mostrar el producto; no nos hace falta, pues el personaje ya est en nuestra memoria
colectiva; es inherente a la marca.
Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la
licencia por defecto de estos materiales.
Esta campaa publicitaria tuvo, aos ms tarde, su particular contracampaa. Uno de los
personajes que representaba al cowboy "libre e independiente" protagoniz una campaa
antitabaco en contra de la marca. Fue muy impactante; se yuxtaponan las imgenes del
famoso cowboy con otros ms actuales, mostrando al mismo hombre pero entubado en
una cama del hospital. El lema era: "Tendido en la cama, intubado, cmo de independiente te crees que puedes llegar a ser?". Podemos decir que se tratara de una paradoja
muy persuasiva. Tuvo mucha resonancia en la sociedad americana. Desgraciadamente,
el protagonista muri de cncer de pulmn.
Contrapublicidad de la marca Marlboro, donde se utiliza la figura retrica de la irona como elemento para criticar el
tabaco y las marcas que lo producen.
Nota legal: campaa antitabaco "The real Marlboro Country". Publicado en: www.adbusters.org. Estas imgenes se
reproducen acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos
materiales.
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Referencia bibliogrfica
A.Carrere;J.Saborit(2000).
Retrica de la pintura. Madrid:
Ctedra.
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Nota legal: Equipo Crnica: Las meninas o la salita (1970). Esta imagen se
reproduce acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida
de la licencia por defecto de estos materiales.
Vemos una clara imagen que nos lleva a una contradiccin evidente: tenemos
un cenicero, todos conocemos su funcin, pero, paradjicamente, tiene
el smbolo de prohibido ahumar impreso. Entonces, para qu nos sirve el
cenicero? Las imgenes con la figura retrica de paradoja suelen ser muy
impactantes, en tanto que plantean preguntas que no podemos responder.
Foto tomada en el rea de no fumadores de un ferry italiano.
Nota legal: Yintan (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir
Igual 3.0-es.
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Esta imagen se nos antoja totalmente fuera de lugar. La idea parte de comparar
la casa con un parque de atracciones. Cabe decir que tambin hay una
metfora; se sustituye la casa real por una hinchable, pero por encima de sta
se encuentra la sorpresa de encontrarnos esta realidad tan sorprendente.
Nota legal: Agencia Y&R para Microsoft Inc en Nueva Zelanda. Esta imagen se
reproduce acogindose al derecho de cita o resea (art. 32 LPI) y est excluida
de la licencia por defecto de estos materiales.
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Formalidad
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El nivel de formalidad o informalidad en una imagen responde a los requerimientos impuestos de una determinada situacin comunicativa. No siempre
resulta apropiado utilizar un nivel demasiado formal de la imagen, muy depurado y tcnico. Producir informalidad puede ser tan complicado o ms como
el hecho de producir formalidad. La impresin de formalidad o informalidad
depende, completamente, del entorno comunicativo. Ningn elemento grfico es neutro. Hay unas marcas de (in)formalidad presentes en los productos
grficos, y stas nos transmiten unas sensaciones totalmente subjetivas.
Marcas de (in)formalidad
Informales
1) Desorden
2) Aparente ausencia de una lnea grfica
3) Desequilibrio compositivo
4) Contrastes y confusin esttica
5) Apariencia de defectos tcnicos
Formales
1) Orden
2) Coherencia y lnea grfica
3) Equilibrio compositivo
4) Depuracin esttica
5) Arte final y acabados muy cuidadosos
Las marcas de (in)formalidad sealadas no se tienen que entender como caractersticas objetivas de los productos grficos y visuales, sino como seales y sensaciones subjetivas aportadas por stos al pblico o usuario.
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3)Persuasiva. Se basa en el objetivo prioritario de modificar, alterar los criterios o estado ideolgico o anmico del pblico receptor. La publicidad sera su
campo de accin ms popular. En esta tipologa de imagen es muy importante
valorar cmo se establece la relacin con el espectador. Se caracterizan por ser
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imgenes con un gran impacto visual, con una esttica muy cuidada. Se complementan con textos y otros recursos audiovisuales para transmitir mejor el
mensaje.
Ejemplo de tipologa de imagen persuasiva
4)Narrativa. Hay una voluntad de contar una historia, de ilustrarla, de representar una determinada estructura dramtica. Seran ejemplos claros de ello
los cmics, los story-boards y las imgenes cinematogrficas, as como las ilustraciones relacionadas con narraciones literarias o informativas.
Ejemplo de tipologa de imagen narrativa
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Bibliografa
Bibliografa bsica
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Bibliografa recomendada
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