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Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

Ano 2013

Pedro Jos Peres


Couto Soares

A Ingerncia do Conhecimento Explcito no


Conhecimento Tcito: A Tcnica Alexander e a
prtica e ensino da flauta

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte


2013

Pedro Jos Peres


Couto Soares

A Ingerncia do Conhecimento Explcito no


Conhecimento Tcito: A Tcnica Alexander e a
prtica e ensino da flauta

Tese de Doutoramento apresentada Universidade de Aveiro


para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau
de Doutor em Msica, realizada sob orientao cientfica do
Professor Doutor Jorge Salgado Castro Correia, Professor
Associado do Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro.

Apoio financeiro do PROTEC

o jri
Presidente

Professor Doutor Anibal Manuel de Oliveira Duarte, Professor Catedrtico da


Universidade de Aveiro

Vogais

Doutor Pedro de Alcantara, Especialista


Professora Doutora Daniela da Costa Coimbra, Professora Adjunta da Escola
Superior de Msica, Artes e Espectculo- ESMAE
Professor Doutor Pedro Alexandre Sousa e Silva, Professor Adjunto da Escola
Superior de Msica, Artes e Espectculo- ESMAE
Professor Doutor Paulo Vaz de Carvalho, Professor Auxiliar da Universidade
de Aveiro
Professor Doutor Jorge Manuel Salgado de Castro Correia, Professor
Associado da Universidade de Aveiro (orientador)

agradecimentos

Regina e Rita por me terem aturado.


Mariana, pela ajuda na realizao e edio de vdeos e fotografias.
Ao Z Maria Gonalves de Azevedo pela construo dos suportes para as
flautas.
Ao Jorge Alexandre pela ajuda nos exemplos musicais.
s minhas irms Lusa pela leitura, comentrios e sugestes e Lena pelo
ilimitado acesso ao frigorfico, quando passei dias em sua casa a trabalhar na
biblioteca.
Ao Pedro de Alcantara pelo que me ensinou, pela inspirao, incentivo e
sbias sugestes.
Ao meu orientador, Jorge Salgado Correia, pelo encorajamento quando pensei
desistir.
Aos meus alunos que acederam a ser filmados e a sujeitarem-se a
experincias invulgares.

palavras-chave

Tcnica Alexander, Conhecimento tcito, Flauta, Prtica e ensino


instrumentais, Controlo Motor

Resumo

O presente trabalho o resultado duma investigao heurstica sobre


os efeitos do estudo da Tcnica Alexander (TA) na prtica e no ensino da
flauta. Submeti-me a uma centena de aulas de Tcnica Alexander e procedi a
uma anlise reflexiva da minha aprendizagem e prtica individual e
pedaggica, registando a sua evoluo atravs da progressiva incorporao
dos princpios e metodologias daquela tcnica.
A primeira parte descreve os princpios e procedimentos da TA
enquadrando-a na problemtica das relaes entre conhecimento tcito e
explcito, nos processos de controlo motor voluntrio e involuntrio, e na
eficcia e eficincia dos automatismos neuromusculares.
A segunda parte constitui a descrio e anlise do processo
transformador catalisado pelo estudo da TA: modificaes na coordenao
muscular; na tcnica respiratria; no empunhar da flauta e na preparao para
a emisso da primeira nota, e na relao entre o equilbrio do instrumento e o
movimento dos dedos. Vrios procedimentos e exerccios desenvolvidos para
a resoluo de problemas pessoais so apresentados justificando a sua
eficcia.
A TA no proporciona apenas alteraes na coordenao muscular
mas pode modificar os processos mentais. Por isso alguns princpios para uma
organizao eficiente da prtica so discutidos e concretizados nalguns
exerccios que promovem maior variabilidade, alternncia entre anlise e
integrao e clareza na concepo do gesto tcnico-musical.
Por ltimo, a evoluo da minha abordagem pedaggica, incorporando
procedimentos inspirados na TA e desenvolvidos ao longo da investigao so
ilustrados com alguns alunos.
A tese argumenta que a TA pode desempenhar um papel fundamental
na melhoria do desempenho dum msico e revela-se uma ferramenta
pedaggica que merece ser explorada mais sistematicamente num ensino
mais baseado numa experimentao guiada que promova uma maior
autoconscincia dos processos neuromusculares do que na instruo
prescritiva e explcita.

keywords

Alexander Technique, Tacit knowledge, Flute, Instrumental Practice and


Teaching, Motor Control

Abstract

This thesis is the result of an heuristic enquiry on the effects of the


study of the Alexander Technique (AT) in the authors practice and teaching of
the flute. During the investigation the author had one hundred AT lessons and
made a reflexive analysis of his learning, individual practice and teaching of the
flute, observing the transformations triggered by the progressive application of
the principles and procedures of the technique.
In the first part the principles and procedures of the AT are described
within the framework of the problematic relations between tacit and explicit
knowledge, the voluntary and involuntary process of motor control and the
differences between efficacy and efficiency of neuromuscular automatic
coordinations.
The second part is the description and analysis of the experienced
changes in muscular coordination, breathing technique, the gesture of raising
the flute to the mouth and preparing the first note, and the relation between the
quality of the finger movements and the stability of the instrument. The process
of resolution of some of the authors problems concerning the mentioned
technical matters and the procedures developed to solve them are described
and analysed.
The AT is not merely a method to solve problems of tension and
coordination but can dramatically change ways of thinking and solving
problems, so some principles for an efficient organization of practice are
discussed. These principles are applied in three exercises conceived to
promote more variability, an alternance between analysis and integration and a
clearer mental representation of the musical gesture.
Finally, the evolution in my pedagogical processes is illustrated with
examples extracted from lessons with some students with whom I
experimented some of the procedures learnt through the AT and developed
during the investigation.
The thesis argues that the AT had role in improving my performance
and technique and can be a powerful pedagogical tool that deserves to be
more systematically explored by music teachers. It can help the development of
a methodology that relies more on guided experimentation that promotes selfawareness, than on explicit instruction.

NDICE
LISTADOSVDEOS
INTRODUO

VI
1

PROBLEMAS DOS ALUNOS


EXPERINCIA PESSOAL
A TCNICA ALEXANDER
A INVESTIGAO HEURSTICA
1.COMPROMISSOINICIAL
2.AIMERSONOPROBLEMA
3.ILUMINAO
4.INCUBAO
5.EXPLICAO
6.ASNTESECRIATIVA
7.VALIDAO
ESTRUTURA DA TESE

3
6
7
8
10
10
11
12
13
13
14
16

IPARTE:FERRAMENTASCONCEPTUAIS

21

CAPTULO1:AINGERNCIADOCONHECIMENTOEXPLCITONOCONHECIMENTO
TCITO

21

CONHECIMENTOTCITOECONHECIMENTOEXPLCITO
CONSCINCIAFOCALECONSCINCIASUBSIDIRIA
TRADUO E RETROVERSO
IDENTIFICAODOCONHECIMENTOTCITO
REGRESSO
APROPRIAODOCONHECIMENTOEXPLCITO
ERROSDEPERCEPONATRADUOERETROVERSO
ERROSDETRADUO
ERROSDERETROVERSO
DIVERGNCIASNAPERCEPODASSALINCIAS
VAGUEZA
INFORMAOPRESCRITIVA
SNTESE

23
24
26
28
28
31
32
33
35
36
38
38
40

CAPTULO2:PROBLEMASDETRADUOERETROVERSODOCONHECIMENTO
TCITO:AARTICULAOEOVIBRATO

41

A INVESTIGAO CIENTFICA E A EXPLICITAO DO CONHECIMENTO TCITO


A ARTICULAO NA TCNICA FLAUTSTICA
FIABILIDADE DA TRADUO E DA RETROVERSO
SALINCIAS PROPRIOCEPTIVAS
PROBLEMAS PRTICOS DA APLICAO DAS SLABAS ARTICULATRIAS
1. IDENTIFICAODECONHECIMENTOTCITONORECONHECIDOEREGRESSO
2. INEFICCIADUMAINSTRUOEXPLCITANAAPROPRIAODOCONHECIMENTOTCITO.
3. ERRODEPERCEPONATRADUO
4. INFORMAOPRESCRITIVAEDIVERGNCIANAPERCEPODASSALINCIAS
O PAPEL DA VOGAL

41
43
45
49
50
50
51
52
53
55

AINVESTIGAODEDANLAURIN
O VIBRATO E O ESTUDO DE GRTNER
SNTESE

57
59
65

CAPTULO3:CONHECIMENTOTCITOSOMTICOEAMNSIASENSORIOMOTORA

67

EFICCIAEEFICINCIA
AANALOGIADODESPORTO
AMNSIASENSORIOMOTORA
OS NVEIS DE CONSTRUO DOS MOVIMENTOS.
AINGERNCIAFORADADOCONHECIMENTOEXPLCITONOCONHECIMENTOTCITOSOMTICO
A REEDUCAO SOMTICA
CONTROLO CONSCIENTE?

67
69
72
72
75
76
83

CAPTULO4:CONTROLOMOTOREAPRENDIZAGEM

85

A TENTAO DO CONTROLO CONSCIENTE


CONTROLO DE ACTIVIDADE MUSCULAR INCONSCIENTE
AEXPERINCIADEHENRY
OSAJUSTAMENTOSPOSTURAISANTECIPATRIOS
OFENMENODOCOPODEVINHO
TEORIAS E MODELOS DO CONTROLO MOTOR: CONTROLO CENTRAL OU PERIFRICO?
ATEORIADOESQUEMA
APERSPECTIVAECOLGICAEATEORIADOSSISTEMASDINMICOS
PEDAGOGIA NO LINEAR. IMPOSIO DE CONSTRANGIMENTOS
MANIPULAODAINFORMAOSENSORIAL
FASESDAAPRENDIZAGEMNAPERSPECTIVADEBERNSTEIN
SNTESE

85
90
90
92
93
94
95
97
101
104
105
107

CAPTULO5:ATCNICAALEXANDER

109

5.1F.M.ALEXANDEREAEVOLUODASUATCNICA

109

AEMERGNCIADASSALINCIAS
AHIERARQUIZAODASSALINCIAS
INEFICCIADAINSTRUOPRESCRITIVA
INTUIODOESQUEMADERECONHECIMENTO
SNTESE

110
110
111
113
116

5.2OSPRINCPIOSDATCNICAALEXANDER

121

1.VISO HOLSTICA
2. USO E FUNCIONAMENTO
3. PERCEPO SENSORIAL ERRNEA
DISCRIMINAO
PERCEPOEACO
EFICINCIAMUSCULAREPERCEPODASSINCINESIAS
4. INIBIO
5. MEIOS E FINS. END-GAINING
6. CONTROLO PRIMRIO E DIRECES
APOSIORELATIVADACABEAEDOPESCOO
ALONGAMENTOEALARGAMENTODASCOSTAS
OCONCEITODECONTROLOCONSCIENTE
SNTESE

121
123
127
129
130
131
136
138
142
145
148
152
153

ii

5.3AAULAEOSPROCEDIMENTOS

155

O USO DAS MOS


O VOCABULRIO
OS PROCEDIMENTOS
SENTARELEVANTAR
A POSIO DE REPOUSO CONSTRUTIVO

156
159
162
163
166

IIPARTE:ANLISEREFLEXIVA

169

CAPTULO6:QUESTESMETODOLGICAS

169

JUSTIFICAO E REFLEXO SOBRE A METODOLOGIA: INVESTIGADOR E INVESTIGADO

173

CAPTULO7:AMINHAAPRENDIZAGEMDATCNICAALEXANDER

183

I TAKE YOU FORWARDS


THIS GESTURE DESERVES CAREFUL STUDY
O PESO DA CABEA E A POSIO DO MACACO
APOSIODOMACACO
MOS NAS COSTAS DUMA CADEIRA
AMPLIAO DO CAMPO DA ATENO

185
185
187
188
195
199

CAPTULO8:OMISTERIOSODIAFRAGMA

203

ABORDAGENS PEDAGGICAS
206
ERROSEIMPRECISES
208
PRIORIZAODUMASALINCIA
208
ODIAFRAGMA
211
OSDOISMECANISMOSDAACODODIAFRAGMA
213
A MINHA EXPERINCIA
215
1.AINSPIRAOABDOMINAL
216
2. ATAQUES DE DIAFRAGMA: O EFEITO CONFUNDIDO COM A CAUSA.
221
ASUBMISSODESCARTAADESCOBERTATCITA
222
3.OAPOIO:PERCEPODASSALINCIAS
224
AMINHAEXPERINCIADOAPOIO
226
ATCNICADEWALTERVANHAUWE:AINSISTNCIANAINTENSIFICAODOESFOROEOSEXERCCIOS
DESLIGADOSDOCONTEXTO
229
4.DBITOEPRESSO.GESTODOAR:FALTADEAROUFALTADEOXIGNIO?
231
8.2OFALSOPROBLEMA:OSEXERCCIOSRESPIRATRIOS

239

OBOCEJO
AEXPERINCIAILUMINANTE:OESPIRROSEMFECHAROSOLHOS
OAHSUSSURRADO
CONCLUSO

241
243
244
249

CAPTULO9:AANGSTIADOFLAUTISTAANTESDAPRIMEIRANOTA

253

INTRODUO
AEMBOCADURA
A MINHA EXPERINCIA
1. A PRIMEIRA AUDIO
2. A ALTERAO DA EMBOCADURA E A REGRESSO
ERROSDEPERCEPO

253
254
261
262
264
267

iii

3. O IDEAL SONORO
4. OS HBITOS DE ESTUDO
5. A TENSO NAS PERNAS
CONCLUSO

270
271
274
275

9.2OPROTOCOLOPARALEVARAFLAUTABOCA

277

O PROTOCOLO DE ALEXANDER MURRAY


280
OS ELEMENTOS DO MEU PROTOCOLO
282
1.OEMPUNHARDAFLAUTAEOREAJUSTAMENTOPOSTURAL
285
2.OMOVIMENTODOSBRAOS
288
3.AINSPIRAO
288
4.AFORMAODAEMBOCADURAEAEMISSODANOTA
289
MANIPULAO DA INFORMAO DE RETORNO PROPRIOCEPTIVA E AUDITIVA. O SUPORTE E OS
TAMPES NOS OUVIDOS
291
OSUPORTE
292
OSTAMPESNOSOUVIDOS
294
CONCLUSO
295
CAPTULO10:OMEDODEDEIXARCAIRAFLAUTA

297

FORADEPREENSO
OBATIMENTOELSTICODOSDEDOS
AS EXPERINCIAS ILUMINANTES
1.ASNDROMEDOTNELCUBITAL
2.ADIVISODETAREFASNAEXECUODAFLAUTA
3.ACANETAEOBASTODESLIZANTES
A PEGA DA FLAUTA TRANSVERSAL AO LONGO DA SUA EVOLUO MECNICA

298
300
307
308
309
311
314

10.2OSUPORTECOMOCONSTRANGIMENTO

323

OSUPORTE
REACESAOSUPORTE:NUNOEAPERCEPOERRADADOPESODOINSTRUMENTO
SNTESEECONCLUSES

324
325
326

CAPTULO11:PRINCPIOSPARAAORGANIZAODAPRTICA

331

PRTICA DELIBERADA: AO MITO DO TALENTO SUCEDE O MITO DA QUANTIDADE?


334
PRTICADELIBERADAEPRTICAINFORMAL
336
ORGANIZAO DA PRTICA
337
A REPETIO
338
VARIABILIDADEDAPRTICAEINTERFERNCIACONTEXTUAL
342
PRTICAGLOBALOUANALTICA
345
RECOMENDAES DE PEDAGOGOS INFLUENTES: A FALSA DICOTOMIA ENTRE TCNICA E
EXPRESSIVIDADE
345
11.2.APLICAES

353

ALTERNNCIA ENTRE ANLISE E INTEGRAO: EXERCCIOS DE DUAS NOTAS COM VARIAES


RTMICAS
353
MTRICA E AGGICA
358
INTRODUO DE VARIABILIDADE NA REPETIO: EXERCCIOS DE TRS NOTAS COM
ALTERAES MTRICAS
361
REPRESENTAO MENTAL RECORRENDO PROSDIA: TCNICA E ESCALAS EXPRESSIVAS 365
APLICAO A UM FRAGMENTO DUMA DIMINUIO
367

iv

CAPTULO12:APLICAESPEDAGGICAS

373

A ESTRUTURA TPICA DA AULA TRADICIONAL


ALTERAES DA MINHA PRTICA PEDAGGICA
A FOCAGEM DA ATENO DO PROFESSOR
CORRECES POSTURAIS
LUCIANA
SARA:APLATAFORMADEBALANOEOREAJUSTAMENTOPOSTURAL
O USO DAS MOS
OS MOVIMENTOS DA CABEA NA INSPIRAO
GIULIA
TATIANA
OS MOVIMENTOS INADVERTIDOS DA CABEA E DO TRONCO
LUS
TIAGO
O CASO DO DAVID
TENSONOPESCOOESUAACENTUAONOMOMENTODAINSPIRAO
PROPORCIONAR EXPERINCIAS
1. O BASTO DESLIZANTE
2. POSIO DO MACACO COM A FLAUTA APOIADA NO SUPORTE
3. INTERVENES MANUAIS
4. FRACCIONAMENTO E MODALIDADES DA FOCAGEM DA ATENO
5. A DIVISO DE TAREFAS
APLICAODAESTRATGIACOMODAVID
6. SUSPENSO DA CONTINUIDADE E ESTUDO MENTAL
7.UTILIZAO DE ADEREOS QUE IMPEM CONSTRANGIMENTOS
OCASODAMARTA
8. DISSOCIAO DE SINCINESIAS: DISSOCIAR DEDILHAES DO REGISTO
SNTESE E CONCLUSES

374
375
378
380
380
383
385
389
390
391
395
396
397
399
400
402
402
403
403
405
406
407
407
409
409
411
413

CAPTULO13CONCLUSES

415

SNTESE DA TESE
418
SOLUES PARA UMA INGERNCIA EFICAZ DO CONHECIMENTO EXPLCITO E CIENTFICO NAS
ACTIVIDADES PERFORMATIVAS E IMPLICAES PEDAGGICAS
424
LIMITAES DESTA INVESTIGAO E IMPLICAES PARA INVESTIGAES FUTURAS
428
SNTESE FINAL
429
ANEXO

433

AINVESTIGAOSOBREOSEFEITOSDATCNICAALEXANDER

433

BIBLIOGRAFIA

441

LISTA DOS VDEOS

Na numerao dos vdeos anexos numa pasta no DVD, o algarismo antes do ponto indica o
captulo em que so discutidos. O ttulo descreve sumariamente o contedo, seguido do
nmero da pgina em que so referidos.

Captulo 2
Vdeo 2.1 Articulao com movimentos laterais da lngua, pgina 55
Captulo 5
Vdeo 5.1 Movimentos da cabea e pescoo, pgina 147
Vdeo 5.2 Cabea para cima e para a frente, pgina 147
Vdeo 5.3 Alteraes posturais com grelha, pgina 150
Captulo 7
Vdeo 7.1
Vdeo 7.2
Vdeo 7.2A
Vdeo 7.3
Vdeo 7.3A
Vdeo 7.4
Vdeo 7.4A
Vdeo 7.5
Vdeo 7.6
Vdeo 7.7
Vdeo 7.8
Vdeo 7.9
Vdeo 7.10

I take you forwards off balance, pgina 185


Queda para a frente, provocada por ligeiro movimento da cabea, p 189
Idem com linha vermelha, pgina 189
Passo em frente com movimento da anca, pgina 189
Idem, assinalado com seta, pgina 189
Passo em frente iniciado com movimento da cabea, pgina 189
Idem em movimento retrgrado, pgina 189
Olhar para os ps com flexo dorsal, pgina 191
Flexo do tronco a partir da articulao coxo-femoral, pgina 191
Posio do macaco, pgina 191
Posio do macaco: anteverso da bacia e lordose lombar, pgina 192
Posio do macaco com retrao da cabea, pgina 192
Sentar e levantar (fragmento de aula com o Roberto Reveilleau), pgina 195

Captulo 8
Vdeo 8.1 Respirao abdominal com perda de estatura, pgina 221
Captulo 9
Vdeo 9.1
Vdeo 9.2
Vdeo 9.3
Vdeo 9.4

Movimento do lbio inferior, pgina 269


Empunhar a flauta, pgina 280
Protocolo de A. Murray para empunhar a flauta, pgina 281
Reajustamento postural ao empunhar a flauta de bisel, pgina 286

Captulo 10
Vdeo 10.1 Trilo do polegar, pgina 303
Vdeo 10.2 Basto deslizante, pgina 313
Captulo 11
Vdeo 11.1 Escalas com rubato, pgina 366

vi

Vdeo 11.2
Vdeo 11.3

Fragmento de diminuio com mtodo de trabalho, pgina 369


3 verses da diminuio, pgina 370

Captulo 12
Vdeo 12.1 Sara na plataforma de balano, pgina 384
Vdeo 12.2
Giulia, pgina 390
Vdeo 12.2A Idem em cmara lenta, pgina 391
Vdeo 12.3 Giulia guiada, pgina 391
Vdeo 12.3A Idem em cmara lenta, pgina 391
Vdeo 12.4 Tatiana, pgina 391
Vdeo 12.5 Tatiana guiada, pgina 391
Vdeo 12.6 Tatiana duas semanas depois, pgina 392
Vdeo 12.7 Lus: appoggiatura com ornato, pgina 396
Vdeo 12.8 Idem guiado, pgina 396
Vdeo 12.9 Lus: Exerccio 4-2-1, pgina 396
Vdeo 12.10 Idem: guiado, pgina 396
Vdeo 12.11 Tiago: Van Eyck, pgina 398
Vdeo 12.12 Idem: guiado, pgina 399
Vdeo 12.13 David 1 audio, pgina 400
Vdeo 12.14 David 2 audio, pgina 400
Vdeo 12.15 David: respirao num fragmento de Corelli, pgina 400
Vdeo 12.16 David: basto deslizante, pgina 402
Vdeo 12.17 David: posio do macaco e suporte, pgina 403
Vdeo 12.18 David: aula Telemann, pgina 403
Vdeo 12.19 David: fraccionamento, pgina 405
Vdeo 12.20 David: diviso de tarefas, pgina 407
Vdeo 12.21A David: Philidor, 1 execuo, pgina 408
Vdeo 12.21B David: Segmentao (suspenso da continuidade e estudo mental), p 408
Vdeo 12.21C David: Philidor, 2 execuo, pgina 408
Vdeo 12.21D Fragmento de vdeos anteriores, pgina 408
Vdeo 12.22 Marta: Imposio de constrangimentos 1, pgina 409
Vdeo 12.23 Marta: Imposio de constrangimentos 2, pgina 410
Vdeo 12.24 Tiago: Exerccio de registo, pgina 411
Vdeo 12.25 Raquel: final da Sonatina de Boulez, pgina 412

vii

INTRODUO

Esta tese constitui o produto final duma investigao heurstica (Moustakas, 1990)
sobre os efeitos do estudo da Tcnica Alexander (TA) na minha prtica, execuo e ensino
da flauta.
A problemtica subjacente investigao centra-se em trs temas fundamentais
intimamente relacionados:
1. O conhecimento tcito e o conhecimento explcito (Polanyi, 1969, 1997 e
2009): como transformar o saber como se faz no saber fazer e vice-versa e,
consequentemente, quais as virtualidades e as limitaes da instruo e da
cincia na prtica e na pedagogia instrumentais.
2. A articulao entre o controlo consciente e os processos automticos ou
involuntrios da qual depende a fluidez da execuo instrumental.
3. Como ampliar a conscincia do corpo e dos processos neuromusculares
envolvidos em qualquer actividade, especificamente na prtica e execuo
instrumentais, no sentido de minimizar e optimizar o esforo. A eficincia
energtica com demasiada frequncia sacrificada aparente eficcia do
resultado.

O primeiro ponto engloba os outros dois, na medida em que muitos dos processos
automticos envolvidos nas nossas aes e a forma inadvertida1 como recorremos aos
processos neuromusculares do nosso corpo constituem uma dimenso tcita do nosso
comportamento.
Nesse sentido o objectivo fundamental desta tese mostrar, atravs duma anlise

diferente falar de um contedo inadvertido e de um contedo inconsciente. Remetemos para a distino


de Stumpf (citado por Fabro, 1978:138): Inconsciente, em sentido estrito so todas as situaes ou
actividades que escapam totalmente a qualquer funo conhecida de imaginar, pensar ou querer, seguindo as
suas leis prprias que no so acompanhadas nem sequer de um minimum de conscincia, de forma que no
podem ser trazidas conscincia nem no momento em que se do, nem depois. Inadvertido indica as funes
para as quais a conscincia actual concomitante quase nula, mas que podem tornar-se presentes por um acto
de ateno. Normalmente passam inadvertidas, mas isso no quer dizer que no possamos fazer incidir a
ateno sobre elas.

reflexiva da minha experincia, as limitaes do conhecimento explcito na rea da


execuo instrumental e da sua pedagogia, procurar alternativas para partilhar experincias
(mais do que difundir conhecimento explcito) que possam ser pedagogicamente influentes
e apresentar a Tcnica Alexander como uma ferramenta terica e prtica para ajudar a
resolver problemas colocados ao instrumentista, confrontado com conflitos entre o
controlo consciente e o automatismo.

A investigao assentou em quatro pilares:


1. O estudo da Tcnica Alexander atravs de mais duma centena de aulas com uma
pliade de professores enumerados no captulo seis.
2. Pesquisa bibliogrfica no mbito da aprendizagem e controlo motores e na
literatura pedaggica flautstica.
3. Anlise reflexiva da minha aprendizagem e prtica individual e uma descrio
dos procedimentos e estratgias utilizados para resolver problemas pessoais.
4. Observao, ilustrao e descrio das modificaes operadas na minha
metodologia de ensino, atravs da aplicao dalguns daqueles procedimentos e estratgias,
bem como uma anlise qualitativa sumria dalguns dos resultados.

O facto de eu tocar vrios tipos de flautas (flautas de bisel, flauta travessa barroca,
flauta clssica de 6 chaves e flauta moderna) tornou-me particularmente sensvel s
questes levantadas. Apesar de evidentes pontos de contacto na sua tcnica de execuo,
ou talvez por isso mesmo, sou obrigado a desenvolver uma aguda conscincia de subtis
mas importantes diferenas entre elas, exigindo por vezes a descontruo de automatismos
criados para cada uma delas. Essa experincia flexibilizou e enriqueceu de forma sensvel
a forma como toco, estudo e ensino. Por outro lado a necessidade de me manter em forma
na sua execuo, obrigou-me a procurar formas de tornar a prtica o mais eficiente
possvel, dadas as limitaes de tempo para dedicar a cada um dos instrumentos.
A execuo instrumental um misto de arte, cincia e tcnica. Intuio,
experimentao e mtodo so essenciais ao sucesso dum msico. Ao contrrio de uma
investigao cientfica tradicional, que comea por descrever a metodologia seguida e
registar todas as observaes para a partir da tirar concluses, a preparao dum
instrumentista raramente alvo duma observao e descrio to pormenorizadas. Os

resultados so apresentados sob a forma duma execuo pblica ou gravao,


permanecendo o processo na penumbra. J apareceram contudo trabalhos acadmicos
sobre estes processos de trabalho dos intrpretes dignos de serem referidos.2
O ensino de um instrumento musical, de acordo com a minha experincia, oscila
entre duas abordagens complementares. Uma abordagem mais intuitiva e experiencial,
recorrendo sobretudo ao uso de imagens e metforas ou demonstrao, e uma abordagem
mais analtica, em que se procura descrever uma forma objectiva de agir, traduzida em
regras e prescries. Professores e alunos, de acordo com as suas preferncias e estilos de
ensino ou aprendizagem, tendem a enfatizar mais ou menos uma das abordagens. Nem
sempre fcil a um professor alterar drasticamente a sua abordagem para a adequar s
preferncias ou estilo de aprendizagem do aluno e nem sempre os alunos reconhecem a
necessidade de desenvolver a capacidade de absorver uma abordagem diferente daquela
qual aparentemente melhor se adaptam.
Uma abordagem analtica implica da parte do professor uma apurada conscincia
daquilo que faz. Para isso indispensvel uma capacidade de traduzir esse saber em
palavras ou demonstraes claras. A utilizao de estudos cientficos outra possibilidade.
No entanto, saber at que ponto a cincia pode ser aplicada na melhoria da execuo ou
numa maior eficcia pedaggica tema de reflexo e controvrsia.

Problemas dos alunos


De acordo com a minha experincia de ensino, h dois problemas fundamentais
com que se deparam os alunos de instrumento: uma conscincia deficiente da forma como
usam o corpo e todos os mecanismos neuromusculares e psquicos necessrios execuo
e falta de conhecimento ou incapacidade de aplicao de metodologias e estratgias de
estudo eficientes. O empobrecimento da experincia do prprio corpo e a nsia de obter
resultados rapidamente a qualquer custo so fenmenos caractersticos da nossa cultura.

Para alm de Chaffin et al (2001 e 2002) que sero referidos no captulo 6, so de salientar Miklaszewski
(1989) e Nielsen (1997) com estudos de caso da preparao para a execuo duma pea, respectivamente por
um pianista e por um organista, bem como Geiersbach (2000) que observou e analisou os processos de
trabalho de estudantes universitrios numa perspectiva metacognitiva. Jorgensen & Lehmann (1997)
editaram uma antologia de artigos que do uma perspectiva do estado da investigao sobre prtica
instrumental at aos finais do sculo passado.

Tenho verificado com frequncia que os alunos esperam dos professores respostas e
solues, encorajando dessa forma um tipo de ensino prescritivo. A sua ateno est
demasiado focada nos resultados e muitas vezes desligada da experincia e dos meios
empregues. Essa obsesso com o resultado est na origem de muitos dos problemas fsicos
e de excesso de tenso que com demasiada frequncia afectam os msicos. Uma
preparao geralmente deficiente ou demasiado intuitiva de muitos professores ao nvel de
anatomia, fisiologia e aprendizagem e controlo motores reflecte-se nas dificuldades muitas
vezes sentidas em desenvolver e aplicar estratgias eficazes para resolver esses problemas.
frequente observar que os nossos alunos seguem as instrues dos professores
sem se interrogarem porque o fazem, raramente questionam as suas prprias
estratgias de aprendizagem ou avaliam a sua eficincia nas actividades e so
incapazes de explicar porque usam determinadas estratgias para resolver um
problema (Lobo, 1989:4).
O autor citado, professor de matemtica, mas a sua observao claramente
aplicvel ao ensino instrumental. A sua tese de mestrado aborda as estratgias
metacognitivas no desenvolvimento das capacidades bsicas de pensamento envolvidas na
resoluo de problemas de matemtica.
O termo metacognio foi usado pela primeira vez pelo psiclogo John Flavell
(1976). Os atributos que caracterizam o pensamento metacognitivo so o conhecimento
que o indivduo tem dos prprios processos cognitivos, a tomada de conscincia desses
processos e o controlo que tem sobre eles. As competncias metacognitivas so apangio
dum indivduo que se conhece a si prprio, conhece as suas capacidades e processos
mentais e, por outro lado, toma decises sobre as estratgias que pode implementar na
resoluo de problemas. Na viso adoptada nesta dissertao, pressupe-se que o dualismo
corpo-mente um conceito caduco e que pensamento e aco so indissociveis. Nesse
sentido, saber andar, saber falar ou em concreto tocar flauta so formas de conhecimento
s quais pode ser aplicado o conceito de metacognio. So raras as pessoas com
competncias metacognitivas ao nvel de questes aparentemente to bsicas como a forma
como se coordenam em actividades quotidianas como andar, sentar ou respirar.
certo que Jacobs e Paris (1987: 258), referem que s se pode falar de
metacognio quando se trata de conhecimento e controle consciente: o conhecimento
acerca da cognio pode ser demonstrado, comunicado, examinado e discutido. Deste
modo, a actividade cognitiva no consciente, como, por exemplo, as aptides automticas,

no deveriam ser includas no domnio da metacognio. Nesse sentido a capacidade de


tomar conscincia dessas aptides automticas, resultado de variados mtodos e tcnicas
de auto-observao e reeducao somtica so formas de aplicar o pensamento
metacognitivo a reas geralmente menosprezadas por uma cultura cientfica que
subalterniza o conhecimento no verbalizvel ou no observvel objectivamente. Vejo
assim a TA como uma metacognio do corpo, da sua experincia e do seu uso. Qualquer
processo mental tem uma correspondncia fsica, as emoes so uma interpretao de
estados corporais e qualquer movimento ou aco so indissociveis da actividade mental
que as coordena. Mas uma conscincia apurada das nossas intenes e dos gestos
resultantes revela que com frequncia estes no reflectem claramente as primeiras.
Investigar formas de estimular a aquisio de competncias metacognitivas
partindo duma maior conscincia duma unidade entre corpo e mente e duma abordagem
mais criativa e eficiente do processo da aprendizagem e da prtica instrumental

parece-

me, no obstante a sabedoria implcita dos grandes pedagogos de todos os tempos, uma
necessidade premente.
Nos ltimos anos tem aumentado significativamente o interesse pela investigao
de estratgias para a prtica instrumental. A procura de abordagens criativas para despertar
o sentido interpretativo, de mtodos engenhosos e eficazes para resolver problemas
tcnicos ou a anlise mais ou menos exaustiva dos fundamentos da tcnica de cada
instrumento tem sido alvo de numerosas publicaes.3 A preocupao com a sade e o uso
eficiente do corpo, de forma a maximizar os resultados, minimizando o esforo e as leses,
est na ordem dia. Procuram-se contribuies das origens mais variadas: yoga, tcnicas de
relaxamento, Mtodo Feldenkrais, Tcnica Alexander, etc.
A literatura de estudos e exerccios para flauta extensa, e em muitos casos frtil
em sbias e pertinentes indicaes tericas quanta forma de os executar de forma
produtiva e eficaz. Mas na nsia de os executar rpida e repetitivamente, o estudante cedo
esquece os conselhos e os procedimentos, no adquirindo a necessria agilidade mental

Alcntara (1997 e 2011), Barry (1991, 1992, 1994), Boyk (1996), Brooks (1995), Bruckner (1998), Bruser
(1997), Coffman (1987), Elson (2002), Freymouth (1999), Galvan (1992), Geiersbach (2000), Gilbert (1993),
Ginsborg et al (2006), Green & Gallwey (1986), Green (1993 e 2003), Hallam (1997a), Johnston (2002 e
2006), Jorgensen & Lehman (1997), Kaplan (2004), Klickstein (2009), Lehman & Ericsson (1998),
Milaskzewski (1989), Owen (1988), Pacey (1993), Ristad (1982), Rosenthal (1984) , Ross (1985), Sisterhen
(2005), Sloboda & Howe (1991), Snell (2006), Werner (1996), Westney (2003), Yarrison (1993).

para extrapolar as estratgias implcitas nos exerccios e aplic-las em situaes concretas


na abordagem do reportrio.

Experincia pessoal
Na minha experincia como aluno e professor de flauta fui confrontado com os
vrios problemas e dicotomias mencionados. Preferindo uma abordagem analtica da
execuo, procurei sistematicamente uma soluo clara, nica e definitiva para os
problemas. As prescries dadas pelos professores eram seguidas com aparente rigor e
confrontadas com a minha experincia. Perante resultados insatisfatrios punha mais
rapidamente em causa o rigor da minha aplicao das prescries ou a fiabilidade da minha
percepo do que a adequao dessas mesmas prescries ou a possibilidade de solues
alternativas.
Instrues prescritivas e modificaes profundas na minha tcnica impostas por
alguns professores geraram dvidas e problemas de difcil soluo, criando-me impasses e
conflitos entre hbitos muitas vezes inadvertidos. Uma abordagem analtica desses
problemas esbarrava sistematicamente com uma deficiente percepo daquilo que
efectivamente fazia. Por outro lado, descobertas instintivas ou intuitivas que subitamente
geravam resultados positivos viam a sua aplicao comprometidas ao serem precocemente
submetidas a uma tentativa de anlise descritiva. Dessa anlise resultava uma tentativa de
controlo de mecanismos mais ou menos involuntrios que deixavam de funcionar quando
accionados duma forma deliberada e consciente. A linearidade duma descrio verbal no
se compadecia com a simultaneidade das aces envolvidas.
A experincia e a sua descrio parecem ser duas entidades diferentes sem uma
relao clara. A palavra fica aqum do pensamento e este aqum da experincia.
Como professor verifiquei que o excesso de informao pode ser mais perigoso que
a sua insuficincia4 e que uma abordagem analtica tem de ser um instrumento de
concepo de procedimentos pedaggicos que proporcionem aos alunos experincias
positivas que geralmente desafiam uma descrio verbal. Essas experincias podem ir

A manipulao da frequncia e caractersticas do feedback tem sido estudada e faz parte do reportrio das
estratgias de ensino seguidas por qualquer professor. Verifica-se que o diferimento do feedback, pode
estimular o aprendiz a centrar a ateno na informao proprioceptiva do movimento ou na sua percepo do
resultado com efeitos benficos na aprendizagem (Godinho, 2002 Schmidt & Lee, 2005).

desde a sensao dum correcto alinhamento das vrias partes do corpo, livre de tenses
desnecessrias, execuo dum rubato ou duma gradao dinmica equilibradas.
A linearidade do discurso verbal ou escrito propiciam que questes bsicas sejam
tratadas em primeiro lugar, podendo criar a iluso que essas questes uma vez
aparentemente resolvidas no necessitem de ser alvo de uma ateno consciente recorrente
ou motivo de constante preocupao. A ideia de que, por exemplo, corrigir a posio da
mo direita possa demorar duas a trs semanas, mas uma vez corrigida ir permitir maior
liberdade no futuro (Wye, 2009: 17) pode levar a que professores menos experientes,
pressionados por um programa a cumprir, deixem de insistir precocemente nesse tipo de
problemas que tendem a reaparecer em situaes de maior exigncia.

A Tcnica Alexander
A execuo dum instrumento musical implica a aquisio de hbitos e o
cumprimento de normas e procedimentos dificilmente explicitveis em pormenor. Esse
conhecimento tcito adquirido ou transmitido de vrias formas. A instruo implica uma
verbalizao do conhecimento tcito do professor ou uma descrio analtica das aces a
executar e a demonstrao est dependente duma adequada traduo da informao visual
e auditiva em conhecimento procedimental. Em qualquer situao, necessrio traduzir
e retroverter duas formas de conhecimento. O professor traduz a sua experincia e
saber em normas ou regras explcitas e o aluno ao procurar aplic-las, faz uma
retroverso. Erros e imprecises dessa traduo e retroverso esto na origem de muitos
problemas apercebidos por mim durante a minha formao e que se tornaram mais
explcitos no decorrer desta investigao. Verbalizar experincias sensoriais e uma
transmisso do conhecimento prtico pela descrio dessas sensaes um mtodo
presente no ensino instrumental. Inferir a partir duma descrio das sensaes de outrem
quais as aces a executar nem sempre resulta. Uma forma alternativa para transmitir este
tipo de conhecimento proporcionar a experincia ou criar constrangimentos5 s aces
para que o aprendiz possa ser levado a agir espontaneamente da forma pretendida e dessa
forma aprender experiencialmente uma forma de agir. Esse processo usado na Tcnica
Alexander, com o objectivo de tomar conscincia e alterar hbitos de movimento e

Para uma clarificao do que se entende por constrangimento ver o captulo quatro.

pensamento profundamente enraizados e que por isso j no so conscientes. Sem recorrer


a uma instruo prescritiva, numa aula de Tcnica Alexander procura-se que o aluno no
reaja da forma habitual, constrangendo-o a no pensar no movimento a realizar, mas
apenas a no interferir com os movimentos guiados pelo professor.
A Tcnica Alexander ensinada em numerosas e prestigiadas escolas de msica
(Julliard, Guildhall School of Music, Royal College of Music entre muitas outras), no
entanto a quantidade de aulas geralmente oferecida manifestamente insuficiente para uma
compreenso profunda da sua natureza e uma aplicao completa dos seus recursos.
Elizabeth Langford, que introduziu a Tcnica na Guildhall School of Music no incio dos
anos 70 do sculo passado, num balano que faz da situao do ensino da TA nas escolas
de msica (Langford, 2008) coloca algumas reticncias quanto aos progressos atingidos. O
nmero de professores de TA com competncias musicais reduzido, tal como a
informao de muitos professores de msica sobre as suas potencialidades.
minha opinio que a TA pode ser uma ferramenta til para conciliar uma
abordagem analtica com uma mais intuitiva da prtica instrumental, resolver e prevenir
problemas posturais e de tenso excessiva ou incorrecta na execuo musical, mas tambm
proporcionar uma forma de pensar e agir que permita conceber e operacionalizar
estratgias mais eficientes na aprendizagem e na prtica musical.

A Investigao Heurstica
Learning that proceeds heuristically has a path of its own. It is
self-directed, self-motivated, and open to spontaneous shifts... It
pushes beyond the known, the expected, or the merely possible.
Without the restraining leash of formal hypotheses, and free
from external methodological structures that limit awareness or
channel it, the one who searches heuristically may draw upon
the perceptual powers afforded by direct experience6 (Douglass
& Moustakas, 1985: 17).

A prtica dum msico, a preparao dum concerto ou uma aula individual de


instrumento, so formas de investigao nem sempre reconhecidas ou assumidas como tal.

Traduo: Aprendizagem que prossegue heuristicamente segue um caminho prprio. autodirigida, automotivada e aberta a mudanas espontneas... Vai para alm do conhecido, do esperado ou do meramente
possvel. Sem as restries de hipteses formais e livre de estruturas metodolgicas externas que limitam a
conscincia ou a afunilam, aquele que pesquisa heuristicamente pode valer-se das faculdades perceptivas da
experincia directa.

Quando escolhi o tema para esta dissertao, no tinha a certeza de que aquilo que
pretendia fazer podia ser apelidado de investigao ou seria a descrio dum mero
processo de aprendizagem. Ao procurar um enquadramento metodolgico consonante com
as minhas intenes, deparei-me com um artigo dum psiclogo (Hiles, 2001) cuja
experincia se coadunava com a minha. Hiles afirma que s anos depois de estar ocupado
com um tema7, descobriu que o que tinha estado a fazer era na realidade uma investigao
heurstica.
A investigao heurstica foi desenvolvida por Clark Moustakas (1990) e uma
adaptao da investigao fenomenolgica que explicitamente reconhece o envolvimento
do investigador a ponto de a sua experincia vivida se tornar o principal foco da
investigao.
A etimologia da palavra heurstica vem do grego heuriskein que significa descobrir
ou encontrar e foi adoptada por Moustakas para abranger os processos de investigao da
experincia humana. O investigador est presente ao longo do processo, compreendendo o
fenmeno em profundidade e experienciando uma crescente auto-conscincia e autoconhecimento.
Como afirma Hiles (2001), o foco desta abordagem o efeito transformador da
investigao na prpria experincia do investigador. A Tcnica Alexander e a anlise
reflexiva da minha aprendizagem e prtica como flautista e professor resultaram em
profundas transformaes na minha tcnica de execuo, na minha prtica pedaggica e na
minha experincia e conscincia do corpo e do movimento.
A maior parte dos exemplos dados por Moustakas so sobretudo no mbito da
introspeco de estados psicolgicos ou emocionais. No entanto a sua metodologia pode
ser aplicada tambm auto-observao das sensaes proprioceptivas e cinestsicas, na
linha da fenomenologista Elizabeth Behnke (1997 e 1998), cujos escritos exigem que o
leitor experiencie e teste na sua prpria conscincia do corpo os fenmenos descritos.
Moustakas reala o carcter autobiogrfico da investigao heurstica: Na
investigao heurstica o investigador deve ter tido um contacto directo e pessoal com o
fenmeno investigado. Devem existir ligaes autobiogrficas reais8 (Moustakas, 1990:
14).

Os processos de transformao envolvidos na experincia do sofrimento humano e a sua aplicao na


psicoterapia.
8
Texto original: In heuristic research the investigator must have had a direct, personal encounter with the

Nesse sentido, ao longo da dissertao vrios episdios da minha aprendizagem da


flauta, das aulas de Tcnica Alexander e da minha prtica pedaggica sero incorporados
na narrativa e as suas consequncias analisadas.
Moustakas (1990), identifica seis fases e uma srie processos na investigao
heurstica. As primeiras incluem o compromisso inicial, a imerso no tema, a incubao, a
iluminao, a explicao e a culminao da investigao numa sntese criativa. No caso
presente, as vrias fases no correspondem a uma sequncia cronolgica, mas coexistiram
em diferentes momentos da investigao.

1. Compromisso inicial
O compromisso inicial, implica a descoberta dum interesse intenso ou duma
preocupao apaixonante que apele ao investigador e tenha um importante significado
pessoal e social. Um investigador na maior parte das reas faz investigao a tempo inteiro
e o doutoramento apenas uma etapa no desenrolar da sua carreira. Para um msico
executante a investigao formal representa muitas vezes uma inflexo na sua actividade.
Enriquecedora, sem dvida, mas que exige um esforo adicional na aquisio de
ferramentas metodolgicas que para outros investigadores vm sendo utilizadas desde o
incio da sua carreira. Procurei assim um tema em que a minha actividade como
instrumentista e professor fosse o alvo da investigao, permitindo-me continuar a
desenvolver aquela a tempo inteiro, adoptando uma atitude reflexiva mais sistemtica. O
primeiro contacto com a Tcnica Alexander e as suas aplicaes prtica e ensino da
flauta foi um catalisador duma reviso profunda de hbitos e conceitos e proporcionou-me
uma srie de experincias de auto-descoberta de profundo alcance, mas cuja natureza
necessitava ser clarificada e analisada. Explorar a possibilidade e a capacidade de partilhar
essas experincias tornou-se uma preocupao premente.
2. A imerso no problema
Uma vez definida a questo, Moustakas prope uma completa imerso no
problema: A questo a investigar vivida acordado, a dormir e mesmo em estados

phenomenon being investigated. There must have been actual autobiographical connections.

10

onricos. Isto exige prontido, concentrao e auto-reflexo... Praticamente tudo o que se


possa relacionar com a questo torna-se material bruto para a imerso9 (idem: 28).
A investigao heurstica exige uma abertura e receptividade a todos os aspectos da
nossa experincia. A Tcnica Alexander procura alterar profundamente a relao entre
pensamento e movimento, estimulando a conscincia de hbitos profundamente
automatizados, por isso, o estudo intensivo que lhe dediquei, implicou uma ateno
permanente a todas as minhas actividades dirias e uma observao cuidadosa das reaces
e comportamentos de outrem. Esse processo transformador de auto-observao
transcendeu a mera prtica e ensino da flauta, mas influenciou-as significativamente.

3. Iluminao
O processo de iluminao ocorre naturalmente quando h uma receptividade e
abertura ao conhecimento tcito e intuio. um processo de despertar que resulta num
progresso que envolve abrir um porta para uma nova conscincia, uma modificao duma
percepo antiga, uma sntese de conhecimentos fragmentados ou uma nova descoberta10
(idem: 30).
Experincias iluminantes deste tipo so relatadas na segunda parte da dissertao.
Descobertas completamente novas de algo que sempre esteve presente, no entanto para
alm da conscincia imediata. A sbita conscincia do extraordinrio poder de suco da
inspirao que antecede um espirro, o involuntrio deslizar duma esferogrfica entre os
dedos que a seguram com o mnimo de tenso, ou o desequilbrio provocado por um
ligeiro movimento da cabea ou pela elevao da flauta frente do corpo, so algumas das
vrias experincias iluminantes e marcantes descritas ao longo da dissertao.
Com frequncia as descobertas no ocorrem atravs de operaes mentais
deliberadas ou esforos calculados dirigidos. Uma ideia cara Tcnica Alexander expressa

Texto original: The research question is lived in waking, sleeping and even dream states. This requires
alertness, concentration and self-searching Virtually anything connected with the question becomes raw
material for immersion.
10
Texto original: This involves a breakthrough, a process of awakening that occurs naturally when the
researcher is open and receptive to tacit knowledge and intuition. It involves opening a door to new
awareness, a modification of an old understanding, a synthesis of fragmented knowledge, or new discovery.

11

no ttulo dum livro sobre as suas implicaes para os msicos: Procedimentos


indirectos11 (Alcntara, 1997).
A intuio torna o conhecimento imediato possvel sem seguir os passos da lgica e
do raciocnio (Moustakas, 1990: 23), sendo por isso uma caracterstica essencial da busca
do conhecimento, constituindo uma ponte entre as suas dimenses tcita e explcita, ao
permitir uma percepo das coisas como um todo.
Um processo da investigao heurstica mencionado por Moustakas a focagem da
ateno: o processo de focagem permite ao investigador identificar qualidades duma
experincia que permaneceram fora do alcance da conscincia porque o indivduo no
parou o tempo suficiente para examinar a sua experincia do fenmeno12 (idem: 25).
Essa capacidade de parar um dos objectivos fundamentais da TA, a inibio, que
nos obriga a diferir a reaco a qualquer estmulo ou inteno, estimulando uma autoconscincia mais apurada dos mais nfimos pormenores.

4. Incubao
A fase seguinte, na terminologia de Moustakas a incubao, envolve uma retirada
da intensa e concentrada focagem, permitindo que uma expanso do conhecimento ocorra
a um nvel mais subtil, possibilitando que a intuio e a dimenso tcita interior
clarifiquem e ampliem a compreenso13 (Hiles, 2001).
Este processo descreve com propriedade a minha experincia de registar num dirio
todas as experincias e sensaes durante as minhas aulas de TA e a minha prtica
individual. As frequentes interrupes da minha prtica obrigaram a constantes retiradas da
intensa e concentrada focagem na execuo, permitindo-me aperceber-me e registar
intuies, sensaes e impresses fugazes cuja memria rapidamente se dissiparia numa
sesso de prtica com um ritmo normal, no podendo ser alvo duma anlise ou reflexo
sistemticas.

11

A expresso utilizada com frequncia por Alexander (1985, 1995a,1997, 2000 e 2002) nos seus livros.
Texto original: The focusing process enables the researcher to identify qualities of an experience that
have remained out of conscious reach primarily because the individual has not paused long enough to
examine his or her experience of the phenomenon.
13
Texto original: This involves a retreat from the intense, concentrated focus, allowing the expansion of
knowledge to take place at a more subtle level, enabling the inner tacit dimension and intuition to clarify and
extend understanding.
12

12

5. Explicao
A anlise desses dados constituiu a fase da explicao (Moustakas, 19909: 30-32)
que envolve um exame completo daquilo que foi despertado na conscincia. Exige uma
organizao e completa descrio dos temas centrais. A leitura posterior do meu dirio
proporcionou-me um dilogo interior, uma dissociao entre o investigador e o investigado
que na presente tese coincidem.
As sensaes e modificaes resultantes das aulas de TA e os seus reflexos na
minha prtica desafiam uma descrio e explicao sistematizadas. No entanto, procurei no
estudo de aspectos anatmicos e da investigao no campo da aprendizagem e controlo
motores elementos que me permitissem justificar algumas das minhas experincias. Muitas
das experincias tcitas so assim parcialmente explicveis, embora esse conhecimento
explcito nem sempre seja um instrumento eficaz na reproduo daquelas. Por exemplo,
uma compreenso explcita da mecnica da funo respiratria no s no garante a
aquisio duma tcnica respiratria eficiente, como pode muitas vezes transformar-se num
obstculo quele processo.
A tentativa de descrever e explicar alguns dos fenmenos observados e de
procedimentos ou estratgias desenvolvidas, levou-me a estudar questes anatmicas,
neurolgicas e investigaes sobre controlo motor de molde a estabelecer pontes entre a
minha experincia e dados cientficos.

6. A sntese criativa
Do confronto entre todos esses dados resultou esta dissertao, aquilo a que
Moustakas chama sntese criativa:
Completamente familiarizado com os dados e aps uma fase preparatria de
solido e meditao, o investigador coloca os componentes e temas centrais na
forma duma sntese criativa expressa numa descrio narrativa, um relatrio ou
uma tese14 (Hiles, 2001).

14

Texto original: Thoroughly familiar with the data, and following a preparatory phase of solitude and
meditation, the researcher puts the components and core themes usually into the form of creative synthesis
expressed as a narrative account, a report, a thesis

13

7. Validao

Uma vez que a investigao heurstica utiliza uma metodologia qualitativa para
chegar essncia da experincia, a sua validao no depende de avaliaes quantitativas
que possam ser determinadas por correlaes ou estatsticas. A descrio das experincias
deriva duma exaustiva busca pessoal e a sua validao tem uma forte componente
subjectiva. Todos os processos descritos relacionam-se com um quadro de referncia
interno e o conhecimento deriva duma observao tcita e intuitiva dos fenmenos.
O mtodo cientfico geralmente define formas aceitveis de recolher dados. Tudo o
que faz parte da nossa conscincia interna subjectivo. No posso quantificar as minhas
sensaes corporais, nem sequer provar a outrem se as tive ou no. So uma espcie de
alucinao, a ser cuidadosamente evitada na busca de informao objectivamente
verificvel. A comprovao objectiva das observaes certamente a pedra de toque das
cincias fsicas e representa uma proteco contra fantasias, preconceitos ou fraude. O
problema de nos basearmos exclusivamente nesse tipo de observaes na investigao do
nosso corpo e mente que ao faz-lo temos de sistematicamente ignorar uma grande
quantidade de dados, irremediavelmente contaminados pela sua mera subjectividade.
Assim, eliminamos da investigao aquilo que humano, portanto o elemento falvel.
Mas quando a resposta humana que queremos estudar, nenhum tipo de sofisticao
experimental pode esconder o facto de que so aquelas coisas que seria mais til conhecer
que o mais estrito empirismo nos obriga a descartar.
Para Polanyi (1969: 144), todo o conhecimento explcito baseia-se na sua
compreenso e aplicao tcitas, enquanto o conhecimento tcito pode ser possudo por
si, o conhecimento explcito deve basear-se em ser tacitamente compreendido e aplicado.
Portanto todo o conhecimento tcito ou baseado em conhecimento tcito.15
Collins (2010) na sua interpretao da famosa assero de Polanyi (2009) - we
know more than we can tell reala a importncia do verbo can, poder. Para aquele
autor, o conhecimento tcito no pode ser adequadamente verbalizado ou transmitido.
Pode ser apreendido ou descoberto experiencialmente, eventualmente guiado pela partilha

15

Texto original: While tacit knowledge can be possessed by itself, explicit knowledge must rely on being
tacitly understood and applied. Hence all knowledge is either tacit or rooted in tacit knowledge.

14

das experincias dos seus detentores. Na acepo de Polanyi, o antnimo de tcito


explicitvel. A descrio e explicao cientfica dos mecanismos neuromusculares
envolvidos numa actividade ou percia (como por exemplo andar de bicicleta) certamente
possvel, mas esse conhecimento explcito est numa dimenso totalmente diferente do
conhecimento tcito do ciclista que dificilmente conseguir descrever e explicar todas as
subtilezas dos ajustamentos que lhe permitem manter o equilbrio.
O mero conhecimento explcito do funcionamento do aparelho respiratrio ou do
ressalto elstico dum dedo dificilmente possibilitar a sua aplicao prtica e a experincia
tcita duma inspirao eficiente ou dum movimento do dedo desprovido de esforo
suprfluo raramente resulta duma compreenso explcita dos mecanismos envolvidos (cf.
captulos oito e dez).
Da mesma forma, a demonstrao cientfica de que o vibrato essencialmente
produzido pelos msculos da laringe, no altera a percepo e a forma tcita como alguns
flautistas sempre produziram o vibrato convencidos de que as suas sensaes ao nvel
abdominal so a causa e no a consequncia de inadvertidos movimentos da laringe (cf.
captulo dois).
Nesse sentido, Moustakas sugere que a verificao da investigao heurstica seja
feita, quer assumindo a base subjectiva da validao do julgamento e interpretao do
investigador, quer partilhando a essncia das experincias com outros participantes. Por
isso, o captulo doze da tese, relata algumas experincias feitas de forma semi-estruturada
com alunos no decurso das minhas aulas.

15

Estrutura da Tese
A figura seguinte, mostra a estrutura esquemtica da tese:

Relaes entre
conhecimento
tcito e
explcito

Fundamentos e
princpios da
Tcnica
Alexander

Investigao
Terica

Controlo e
aprendizagem
motores;
anatomia e
fisiologia

Aulas de
Tcnica
Alexander

Componente
prtica

Anlise
reflexiva da
prtica e
aprendizagem

Aplicaes
minha prtica
pedaggica

Concluses

Fig. 1 Esquema da estrutura da tese

16

Estratgias
para a
resoluo
de
problemas

A tese est organizada em duas partes: ferramentas conceptuais (captulos 1 a 5) e


anlise reflexiva e aplicaes (captulos 6 a 12).
O primeiro e segundo captulos, constituem uma reflexo sobre o conhecimento
procedimental e tcito dum instrumentista e a sua explicitao ou traduo atravs da autoobservao ou da investigao cientfica. A fluncia da execuo depende da observncia
de um conjunto de normas e regras que no podem ser alvo duma conscincia focal
permanente. A observncia dessas normas resulta duma aprendizagem implcita e da sua
automatizao, que implica uma dificuldade ou mesmo incapacidade de as explicitar. O
processo de ensino e aprendizagem quando baseado na explicitao dessas normas, gera
com frequncia erros e imprecises na sua verbalizao ou traduo e na sua
operacionalizao ou retroverso. Qualquer traduo ou retroverso raramente pode ser
feita sem uma perda ou transformao da informao e enferma de erros de percepo. No
segundo captulo, a impreciso da traduo e retroverso do conhecimento tcito e
explcito ilustrada com dois elementos da tcnica flautstica: a articulao e o vibrato.
No terceiro captulo, abordo a deficiente conscincia do corpo e os problemas que
provoca aos msicos. A eficincia muitas vezes subordinada eficcia e o controlo dos
processos neuromusculares nem sempre alvo duma ateno informada na aprendizagem
instrumental, partindo-se do princpio de que o conhecimento tcito somtico que permite
coordenarmo-nos nas aces mais quotidianas no carece duma reviso e aprofundamento.
Essa reviso e aprofundamento so o objectivo de tcnicas de reeducao somtica que
sero brevemente descritas.
No quarto captulo, a questo do controlo motor dissecada atravs da
comparao entre dois paradigmas da investigao nesse campo. Na perspectiva das
teorias baseadas no conceito de programa motor o controlo resultado de comandos
imanados do sistema nervoso central. Esses comandos visam a execuo de movimentos
para os quais h uma representao mental clara e podem ser conscientes ou inconscientes
(quando suficientemente automatizados ou baseados em processos involuntrios). A
possibilidade de adquirir conscientemente uma tcnica explicitvel est implcita nessa
perspectiva. No entanto nem tudo depende do indivduo que age. Este constitui com a
envolvente um sistema dinmico em que complexas interaces se sobrepem a decises
ou comandos centralizados. De acordo com a Teoria dos Sistemas Dinmicos, os padres
de coordenao resultam de processos de auto-organizao em que os constrangimentos

17

impostos ou as condies existentes contribuem decisivamente para a emergncia daqueles


padres. O controlo assim visto como um processo que no depende apenas das
intenes do indivduo. Aquele que age simultaneamente ou alternadamente actor e
testemunha de processos que no pode ou deve activamente controlar. Uma viso
consistente com a perspectiva de Alexander, cujo apangio do controlo consciente no
prescinde da capacidade de no agir, inibindo as interferncias com a capacidade autoorganizadora do sistema constitudo pelo nosso corpo, mente e ambiente.
O captulo cinco dedicado Tcnica Alexander, apresentada como um mtodo
de reeducao somtica. A sua descoberta resultou dum processo aturado de autoobservao, de certo modo uma investigao heurstica em que a forma tcita como
Alexander pensava e agia ao declamar se torna aparente e posta em causa, elaborando no
processo uma metodologia para alterar os seus hbitos. A descrio desse processo, os
princpios da TA e a sua pedagogia so enunciados e descritos, servindo de base segunda
parte da dissertao, onde o processo transformador catalisado pela aprendizagem da
tcnica constitui o cerne da narrativa.
A segunda parte, constitui a narrativa da investigao heurstica da minha
experincia da aprendizagem da TA, da anlise auto-reflexiva da minha prtica como
flautista e professor e do processo transformador desencadeado pelo contacto com aquela
tcnica. Nesses captulos, o confronto e a dialctica entre o explcito e o tcito, a descrio
cientfica dos processos e a sua experincia so um elemento essencial que reflecte por um
lado a minha apetncia pela anlise sistemtica e objectiva e por outro a insuficincia dessa
abordagem na resoluo de muitos problemas. A recordao e anlise retrospectiva de
experincias da minha aprendizagem constituem elementos autobiogrficos essenciais para
a compreenso dos problemas abordados.
O captulo seis descreve e justifica a metodologia seguida: o registo das minhas
experincias e reflexes da minha aprendizagem da TA e da minha prtica individual e
pedaggica num dirio.
No captulo sete, os procedimentos das aulas de TA e algumas das modificaes
sentidas so clarificados e ilustrados com alguns vdeos.
Os captulos oito a dez so dedicados a trs problemas tcnicos pessoais cuja
natureza se clarificou no decurso da investigao e para cuja soluo fui descobrindo e
desenvolvendo estratgias. Para a sua compreenso tornou-se necessrio alargar a anlise

18

reflexiva minha aprendizagem da flauta, com consequncias extremamente positivas para


todo o processo introduzindo a componente autobiogrfica na narrativa.
O misterioso diafragma (captulo oito), a angstia do flautista antes da primeira
nota (captulo nove) e o medo de deixar cair a flauta (captulo dez), so os ttulos
escolhidos para a descrio da anlise e das experincias que me permitiram ter uma viso
diferente daquelas questes e resolver alguns dos meus problemas. O primeiro tpico lida
obviamente com questes respiratrias. O segundo tem a ver sobretudo com a colocao
da flauta e a preparao para tocar, em que problemas nunca resolvidos, provocados por
uma mudana radical na tcnica da embocadura da flauta transversal, quatro anos depois
da minha iniciao ao instrumento cristalizaram num padro de tenses e inflexibilidade.
Por ltimo o equilbrio do instrumento e a qualidade de movimento dos dedos so
abordados. Naturalmente que h profundas interaces entre estes trs aspectos, que sero
referidas.
As trs questes abordadas reflectem as complexas relaes e conflitos entre o
tcito e o explcito, entre a conscincia focal e subsidiria (Polanyi,1997). Uma abordagem
pedaggica da tcnica respiratria demasiado explcita criou dvidas e provocou distores
na forma tcita e involuntria como o aparelho respiratrio era utilizado; as alteraes
embocadura puseram em causa a forma tcita como at ento produzira o som na flauta
transversal, obrigando a uma reaprendizagem demasiado explcita e analtica de
coordenaes motoras cuja subtileza e interaces beneficiam da dimenso tcita duma
aprendizagem mais implcita. A forma como segurava e equilibrava diferentes tipos de
flautas levou-me a focar a ateno em aspectos subsidirios resultando numa regresso na
minha tcnica e numa reaprendizagem cuja eficcia era comprometida por aquela
modalidade da ateno.
A constatao da ineficincia de alguns dos meus hbitos e mtodos de praticar
levou-me a investigar e reflectir sobre dois dilemas que se colocam organizao da
prtica que so debatidos no captulo onze: prtica constante ou variada e prtica global
ou analtica. A repetio sucessiva como uma estratgia dominante posta em causa por
estudos sobre uma organizao aleatria da prtica, em que o fenmeno da interferncia
contextual pode beneficiar a aprendizagem. Por outro lado uma prtica analtica,
estruturada com o objectivo de isolar e resolver elementos bsicos da tcnica instrumental,
que recomendada por muitos pedagogos, ao diferir a integrao desses elementos num

19

contexto global, tem o inconveniente de no permitir uma imediata confrontao com as


interaes entre eles. Procurei clarificar e aplicar trs princpios que se revelaram
fundamentais para uma alterao qualitativa na minha prtica: a alternncia entre anlise e
integrao, a introduo deliberada de variabilidade na repetio e a clareza na
representao mental do gesto. Com base na discusso desta problemtica, a segunda parte
do captulo dedicada descrio de metodologias para praticar exerccios de duas e trs
notas que potenciam uma alternncia entre anlise e integrao e introduzem um elemento
de variabilidade na repetio de padres meldicos e a utilizao de analogias verbais para
clarificar a mtrica e o rubato recorrendo ao conhecimento tcito com que organizamos a
cadncia da linguagem falada.
O captulo doze descreve e ilustra modificaes na minha abordagem pedaggica e
as aplicaes de procedimentos desenvolvidos e praticados ao longo da minha experincia
com a Tcnica Alexander e da anlise reflexiva das alteraes na minha prtica.
Nesse captulo, descrevo uma inflexo na minha forma de ensinar motivada por
uma focalizao da ateno no corpo e na experincia do aluno e a utilizao das mos e
de vrios procedimentos para estimular a sua conscincia proprioceptiva e proporcionarlhe experincias duma execuo mais eficiente.
No captulo treze, so extradas concluses da investigao quanto s limitaes
duma pedagogia excessivamente baseada numa instruo explcita ou prescritiva. Da
discusso espero demonstrar a utilidade da Tcnica Alexander para a prtica e pedagogia
instrumentais e a importncia de promover uma aprendizagem experiencial e heurstica
que privilegie a eficincia sobre a eficcia.
A traduo de todas as citaes da minha responsabilidade e a tese no segue as
normas do Novo Acordo Ortogrfico.
Os vdeos referidos ao longo da tese encontram-se no DVD em anexo.

20

I PARTE: FERRAMENTAS CONCEPTUAIS


CAPTULO 1: A Ingerncia do Conhecimento Explcito no
Conhecimento Tcito
Education is more a matter of socialization into tacit ways of
thinking and doing than transferring explicit information or
instructions1 (Collins, 2010: 87).

No ensino e aprendizagem duma tarefa to complexa como tocar flauta, recorre-se


a uma multiplicidade de estratgias que passam pela instruo, demonstrao e mimetismo
ou descoberta (individual ou guiada). A escolha entre o caminho a seguir em cada
momento sempre uma contingncia a considerar.
Quando o meu pai me comprou a primeira flauta, recorri a um livro e aprendi a
primeira melodia sozinho. Segui intuitivamente o conselho de Michel Corrette (1985, 1
edio c. 1740) que no seu Mthode pour apprendre aisment jouer de la flute
traversire, tem na contracapa uma curiosa gravura representando dois flautistas a tocar
em duo. Por baixo tem esta rima, digna precursora das modernas frases publicitrias: Qui
des deux est ici le Matre / Ce Livre acquis, peut disparatre.2 A presuno de Corrette,
no comum nos manuais da poca3 e levanta a questo da possibilidade de codificar as
regras para tocar um instrumento. Os pioneiros do revivalismo dos instrumentos antigos,
privados da demonstrao dum professor, precisaram de algumas dezenas de anos para
conseguirem atingir o nvel actual. Dispuseram apenas de livros como este e da
curiosidade de experimentar. Mas ser que o mtodo de Corrette est recheado de
pormenorizadas descries dos vrios aspectos tcnicos? Nem por isso. Diz-nos, entre
outras curiosidades, de que madeiras so geralmente feitas as flautas, d instrues

Traduo: Educao mais uma questo de socializao em formas tcitas de pensar e fazer do que uma
transmisso de informao ou de instrues explcitas.
2
Traduo: Destes dois, aquele que for o mestre / uma vez adquirido este livro, poder desaparecer.
3
Na realidade a esmagadora maioria dos tratados insistem na impossibilidade de descrever por palavras uma
boa execuo, insistindo na necessidade de ouvir e imitar bons msicos, sobretudo os grandes cantores. Cf.
Ganassi (1535), Quantz (1752) ou Boehm (1871). Se Saint Lambert afirma: Le bout que doit se proposer un
homme qui fait un livre pour enseigner quelque Science, ou quelque Art, est que lon puisse apprendre cette
Science, ou cet Art dans son Livre sans secours de personne; suppos quils soient dune nature pouvoir
sapprendre ainsi. Mas logo de seguida ressalva: ce qui regarde lexcution veut presque absolument tre
montr de vive voix, ou la main. (Les Principes du clavecin contenant un explication exacte de tout ce qui
concerne la Tablature & le Clavier...par Monsieur de Saint Lambert 1702 pp 113.)

21

detalhadas sobre notao musical, dedilhaes e ornamentos. Em suma, aspectos


facilmente traduzveis em normas compreensveis por qualquer um. Mas aos aspectos mais
complexos, como a forma de produzir o som, a aquisio da embocadura, dedica o captulo
trs com apenas duas pginas, onde o conselho mais sbio que d este: no podemos dar
nenhuma regra que no tenha algumas excepes: isso depende da disposio dos lbios:
mas o principal [objectivo] da embocadura fazer soar a flauta e que o som seja puro4
(Corrette, 1985: 10).
Embora outros autores ao longo do sculo XVIII (Quantz,1966, 1 ed. 1752 e
Tromlitz 1991, 1 ed. 1792, entre outros) tenham sido mais prolixos, a questo que se pe
saber quanto do saber tocar possvel transmitir por escrito. certo que se no
seguirmos a recomendao inicial de dispensar o professor, poderamos complementar a
informao escrita com a instruo verbal e a demonstrao dum mestre, como se dispe a
fazer um flautista posterior, Charles Nicholson (1795-1837):
Convencido, no entanto, de quanto os preceitos escritos so inferiores aos orais,
num assunto to delicado, e estando disposto na medida do possvel a ser prestvel
queles amadores que possam seguir o rumo apontado nestas Lies Prescritivas,
[o autor] ter o maior prazer em dar uma aula gratuita na formao da embocadura
etc., a todos os que possuam o livro5 (Nicholson: Perceptive Lessons, 1816; citado
em Wye, 1988: 15).
E prossegue, dizendo que essa aula trar mais benefcios do que a leitura de toda a
obra. Mas a questo coloca-se tambm neste plano: a instruo verbal complementada com
a demonstrao sero suficientes para uma aprendizagem eficiente?
Manuais de aprendizagem motora sistematizam os factores de aprendizagem,
considerando a instruo e a demonstrao como factores prvios prtica da tarefa
motora, e a informao de retorno como posterior (Godinho, 1999). Mas muitas vezes uma
aplicao rgida desta sequncia no ser a mais eficiente, como argumenta a cantora e
pedagoga Olga Averino:
Quando consideramos o facto de que cantar um processo orgnico, quanta
informao e pensamento analtico ser til? No demasiado, em especial para os
principiantes. Aprender a cantar como aprender uma nova linguagem. Comear
apenas por falar e depois ir corrigindo os erros bvios muito melhor do que

Texto original: ...on ne peut donner aucune rgle, quil ny ait quelques exceptions: cela dpend de la
disposition des lvres: mais le principal de lembouchure est de faire sonner la flute, et que le son soit net.
5
Texto original: Convinced, however, how very inferior all written precepts are to oral instruction, in so
nice a matter, and willing as far as possible to be serviceable to those amateurs who may follow the course of
this Perceptive Lessons, he will have much pleasure in giving a Lesson gratis on the formation of the
Embouchure &c. to all who may possess the Work...

22

comear por aprender regras de gramtica. De certo modo, embora o segundo


mtodo produza frases correctas, nunca permite que a lngua se torne viva6
(Averino, 1989: 37).
Conhecimento Tcito e Conhecimento Explcito
Comecei a ensinar aos 18 anos seguindo intuitivamente a sugesto de Averino e
raramente tinha respostas para as perguntas dos alunos. Parafraseando Polanyi (2009: 47),
diria que eu sabia mais do que aquilo que era capaz de dizer. O meu conhecimento
declarativo era limitado: sabia fazer, sem saber precisar como fazia. E por vezes
pensava que sabia quando na realidade no o sabia. A minha ignorncia, no me impedia
no entanto de tocar e aparentemente ensinar.
O cientista e filsofo Michael Polanyi8 (1997 e 2009) abordou e realou a
importncia da dimenso pessoal do conhecimento, discutindo as formas de saber cujas
caractersticas so dificilmente especificveis. No seu livro Personal Knowledge (1997,
1 edio 1958) em que pela primeira vez aborda estas questes, comea por fazer uma
declarao de princpios:
Tomarei como guia para esta investigao, o bem conhecido facto de que o
objectivo duma actividade que exige percia alcanado pela observncia dum
conjunto de regras que no so consideradas como tal pelo sujeito que as segue9
(Polanyi, 1997: 4).
Essas regras so fruto do conhecimento tcito que permite, por exemplo a um
ciclista manter o equilbrio ignorando as leis da fsica que criteriosamente segue ou a um
flautista, incapaz de articular todas as especificidades das aces envolvidas e os princpios
da acstica observados, controlar habilmente os parmetros do som.
O termo tcito usado para caracterizar algo que no articulado ou
formalmente expresso, no traduzido por palavras; que no preciso dizer por estar

Texto original: When we consider the fact that singing is an organic process, how much analytical thinking
and information is helpful? Not too much, particularly for beginners. Learning to sing is like learning to
speak a new language. To start by just speaking and then correct obvious mistakes along the way is much
better than to start by learning grammatical rules. Somehow the second method, although it produces correct
sentences, never allows the language to come to life.
7
Texto original: we know more than we can tell.
8
Sobre as implicaes do pensamento de Polanyi para a educao musical ver Bowman (1980).
9
Texto original: I shall take as my clue for this investigation the well-known fact that the aim of a skillful
performance is achieved by the observance of a set of rules which are not known as such to the person
following them.

23

subentendido ou implcito; algo que no se revela, que recndito, secreto ou oculto.10


Conhecimento tcito ser aquele que geralmente no expresso, directamente ensinado ou
verbalizado. Isso no implica que seja inacessvel conscincia ou passvel de ser
ensinado, mas simplesmente no ensinado directamente maioria das pessoas. A
inteligncia prtica definida como a capacidade de adquirir conhecimento tcito a partir
da experincia do dia a dia e aplicar esse saber aos problemas prticos quotidianos. O
conhecimento tcito, tal como o conhecimento procedimental est orientado para a aco,
fruto da experincia e geralmente aplicado inconscientemente (Ciancolo et al, 2004:
614). No contexto da aprendizagem, define-se aprendizagem implcita como aquela que
no resulta da aplicao de instrues ou regras verbalizadas (Masters & Maxwell, 2004),
resultando na aquisio de conhecimento tcito.
Polanyi (2009) afirma que o conhecimento tcito desempenha um papel
fundamental no nosso conhecimento do mundo e argumenta que o processo de
formalizao do conhecimento com a excluso da sua dimenso tcita contraproducente,
sendo por isso impossvel despersonaliz-lo e procurar uma objectividade impessoal. Esse
conhecimento informal, que dificilmente pode ser traduzido em instrues precisas
crucial para a aquisio das competncias prticas dum instrumentista e a sua aquisio
tem uma dimenso implcita, no podendo ser feita exclusivamente atravs da sua anlise
objectiva ou cientfica.
Conscincia focal e conscincia subsidiria
H duas noes chave na teoria do conhecimento tcito de Polanyi (1997): a
conscincia focal aquilo em que centramos a nossa ateno quando fazemos alguma
coisa e a conscincia subsidiria todos os factores relevantes de que simultaneamente
nos apercebemos apenas perifericamente ou so mesmo inadvertidos. Polanyi (1997) na
sua anlise da estrutura do conhecimento tcito mostra que h sempre uma relao
estabelecida entre esses dois termos.
Ao pregar um prego no impacto do martelo no prego que focamos a nossa
ateno mas estamos subsidiariamente conscientes do impacto do cabo do martelo na
nossa mo e das suas repercusses no tronco. O prego ser ento o objecto da nossa
ateno ao contrrio das sensaes do cabo do martelo na nossa mo. No as observamos

10

Dicionrio Houaiss (2003) da lngua portuguesa. Tomo XVII.

24

em si; observamos outra coisa enquanto estamos subliminarmente11 conscientes daquelas


sensaes (Polanyi, 1997: 51). Temos uma conscincia subsidiria das sensaes na palma
da mo que est fundida na nossa conscincia focal da penetrao do prego.
Outro exemplo dado por Polanyi (2009) a capacidade de reconhecer fisionomias,
apesar de no termos uma conscincia explcita dos aspectos especficos que as
diferenciam. A nossa capacidade de distinguir duas fisionomias baseia-se numa integrao
de pormenores que muitas vezes no somos capazes de identificar. Numa habilidade, como
tocar flauta h uma combinao de aces musculares elementares que muitas vezes no
so identificveis. Essa combinao feita de acordo com relaes que o sujeito raramente
consegue definir com preciso. Os parmetros da embocadura da flauta que o
instrumentista habilidosamente controla so um exemplo disto. Aplicando a terminologia
adoptada por Polanyi (idem), a embocadura e a sonoridade seriam os dois termos do
conhecimento tcito do flautista. O flautista tem a sua ateno focada na sonoridade que
consequncia da embocadura e do controlo da presso do sopro cujas particularidades so
dificilmente especificveis na complexidade das suas interaces. Ele conhece a
embocadura em termos do seu resultado para o qual a sua ateno est dirigida.
No ensino da msica uma parte do conhecimento tcito do professor transmitido
ao aluno, que simultaneamente constri o seu prprio conhecimento experiencialmente.12
Collins (2010: 93) designa conhecimento ostensivo como aquele que pode ser aprendido
apenas apontando para um objecto ou prtica porque a sua descrio, embora quase tudo
esteja disponvel para ser visto e descrito, seria demasiado complexa para ser traduzida e
apreendida verbalmente. Nestas circunstncias, uma demonstrao, uma imagem ou uma
experincia, valem por mil palavras e a aquisio do conhecimento tcito ser funo da
inteligncia prtica do aprendiz. Um exemplo apertar os cordes dos sapatos: algo que

11

Texto original: They are not watched in themselves; we watch something else while keeping intensely
aware of them. Discordo dos termos usados por Polanyi, pois no creio que habitualmente uma pessoa
esteja intensamente consciente do contacto da mo com o martelo. Essas sensaes so habitualmente
processadas automaticamente e por isso muitas vezes a inexperincia com a actividade leva a agarrar o
utenslio com demasiada fora muitas vezes de forma inadvertida. Esta dicotomia lembra as reflexes de
Merleau-Ponty sobre a distino entre o dedo que toca e aquele que tocado, quando pomos em contacto os
indicadores das duas mos.
12
Naturalmente excluo desta discusso questes elementares, como por exemplo a dedilhao duma nota,
que podem ser explicitadas e observadas com clareza e objectividade. J a respirao, o controlo da qualidade
e dinmica da sonoridade, o grau de tenso no movimento dos dedos, a natureza do movimento da lngua, a
coordenao e intensidade das activaes musculares, a expressividade ou a interpretao e muitos outros
elementos desafiam uma descrio precisa da qual possa resultar a sua imediata implementao.

25

dificilmente se consegue ensinar ou aprender apenas atravs duma descrio verbal dos
passos a seguir que no recorra a imagens ou demonstraes.

Traduo e Retroverso
Aps concluir os meus estudos na Holanda, a minha abordagem pedaggica
comeou a ser excessivamente analtica e prescritiva. Confrontei-me com a dificuldade em
explicitar aspectos da execuo dos quais tinha uma concepo pouco clara, traduzindo-os
em instrues precisas. Uma paciente auto-observao, procurando esclarecer pormenores
que eram apenas alvo duma conscincia subsidiria, nem sempre me dava as respostas que
procurava, pois como reala Polanyi (1997), se uma srie de pormenores que baixaram
para o nvel da nossa conscincia subsidiria mergulham completamente no inconsciente,
podemos acabar por esquec-los e ficar incapazes de record-los. Neste sentido eles
tornaram-se inespecificveis13 (Polanyi, 1997: 58).
Enquanto muitos indivduos atingem um estdio em que ficam satisfeitos com um
desempenho relativamente automtico e sem esforo aparente, o especialista precisa de
desenvolver a capacidade de aceder a esses pormenores inespecificveis de molde a
planear e monitorizar o desempenho de forma cada vez mais eficiente. Pela prtica um
msico adquire hbitos e automatismos. Um hbito uma aco inconsciente e
involuntria que se desenvolve medida que organizamos as nossas experincias de vida
duma forma que parece eficiente no momento (Bouchard & Wright, 1997: 33). Os hbitos
so essenciais para a nossa vida quotidiana, mas apresentam problemas. Sendo
inconscientes ou involuntrios, tendem a no evoluir, sendo dotados duma reduzida
adaptabilidade. Por isso, um desafio fundamental para um msico, evitar essa interrupo
do desenvolvimento que os hbitos e automatismos acarretam e adquirir competncias
cognitivas e metacognitivas que suportem uma aprendizagem e melhorias continuadas
(Ericsson et al, 2006: 694).
A necessidade de refinar ou alterar automatismos conduz frequentemente
racionalizao e conceptualizao daqueles pormenores dificilmente explicitveis: uma
ingerncia14 do conhecimento explcito no tcito. Utilizando uma analogia, este processo

13

Texto original: If a set of particulars which have subsided into our subsidiary awareness lapses altogether
from our consciousness, we may end up by forgetting about them altogether and may lose sight of them
beyond recall. In this sense they may have become unspecifiable.
14
Utilizo o termo ingerncia nos seus dois sentidos de intomisso com efeitos negativos e interveno com
efeitos positivos.

26

pode ser considerado uma traduo entre duas dimenses do conhecimento que se
exprimem em linguagens diferentes: a verbal e a das coordenaes neuromusculares com
as inerentes sensaes.
Uma traduo das especificidades da aco e das sensaes que a acompanham
numa descrio verbalizvel, a partir da qual se deduzam normas ou instrues sempre
problemtica: a linearidade da linguagem no se adequa simultaneidade dos componentes
da aco e da sua experincia, e h perda de informao, erros e imprecises, fruto duma
percepo muitas vezes pouco fivel.
O processo inverso, a operacionalizao e automatizao das normas e descries
geradas pela traduo ou pela observao duma demonstrao, em coordenaes
neuromusculares, configura aquilo a que passarei a designar uma retroverso, uma
transformao de conhecimento explcito em conhecimento tcito e procedimental.15
Qualquer traduo e posterior retroverso acarreta uma perda ou alterao da informao,
que geram ambiguidades e equvocos na sua interpretao.
Na perspectiva adoptada nesta dissertao este processo foi investigado ao nvel
intrapessoal no dilogo reflexivo entre as dimenses tcitas e explcitas do meu
conhecimento

interpessoal,

nas

relaes

professor/aluno.

Este

processo

desestabilizador, provoca frequentemente uma regresso no desempenho e na


aprendizagem, nem sempre resulta numa alterao do comportamento e pode enfermar de
erros e imprecises. Vou procurar formular e sistematizar alguns conceitos que permitam
clarificar e analisar os problemas levantados pelas relaes entre as duas dimenses do
conhecimento e a sua transmisso.
Para ilustrar os conceitos, adoptei um discurso paralelo, apresentando em epgrafe
vrios episdios duma narrativa ficcionada mas que representam uma condensao de
situaes reais por que passei ao longo da minha carreira como professor de flauta. Cada
episdio acompanhado por comentrios do senhor explcito e do senhor tcito, que
representam o dilogo interior entre as duas dimenses do meu conhecimento.

15

evidente que qualquer gesto tcnico-musical suportado pelas duas formas de conhecimento. Um
flautista que faz um trilo sabe explicitamente o dedo que move, isso faz parte do seu conhecimento
procedimental. Mas geralmente tem apenas uma conscincia subsidiria da actividade diferenciada da
musculatura envolvida, das repercusses desse movimento no brao, na cabea e no prprio instrumento.

27

Identificao do conhecimento tcito


O senhor Quintino, um melmano j adulto que aprendia as primeiras
notas na flauta, tocava o Balo do Joo inexpressivamente. Eu disse-lhe:
- mais expressivo! Ele perguntou-me o que devia fazer. Incapaz de
articular uma instruo coerente, demonstrei. O aluno imitou com sucesso
e eu perguntei-lhe se tinha percebido. Ele respondeu que sim, que tinha
tocado duas notas um pouco mais longas. Surpreendido perguntei-lhe
porqu? Ele respondeu: porque foi assim que o senhor professor fez.
Senhor Explcito: Olha que bom, agora que j sabes como se toca
expressivo j podes tocar melhor!
Senhor Tcito: No creio que seja assim to simples.

Quando a importncia de aspectos dum procedimento previamente inespecificveis


se revela, emerge um conhecimento que no se sabia que podia ou devia ser expresso e
articulado (Collins, 2010: 96). No episdio narrado, o meu conhecimento tcito no era
reconhecido. Sabia tocar expressivo, mas no sabia como, pois no tinha conscincia de
que usava a aggica, que resultara de descobertas inadvertidas e intuitivas que no podia
ensinar explicitamente. Poderemos dizer que eu era dotado duma sabedoria tcita, mas
duma ignorncia explcita.16 Esse conhecimento no reconhecido como tal, foi
provavelmente adquirido por mimetismo que a proximidade entre professor e aluno pode
gerar. Esta uma forma como o conhecimento tcito pode ser transferido, sem recorrer
sua dimenso explcita.
Regresso
No dia seguinte, feliz com a minha descoberta, toquei para o meu
professor. Concentrei-me em alongar certas notas que eu considerava
expressivas. Para meu desgosto, o professor corrigiu-me: - Oh Pedro,
parece que no estudaste esta semana. H a umas notas demasiado longas!
Senhor Explcito: Ora bolas, parece que estraguei tudo!
Senhor Tcito: Ests a ver? Eu no te dizia...

A desestabilizao que a explicitao do conhecimento tcito e o investimento da


ateno em pormenores subsidirios pode provocar abordada por Polanyi:

16

Utilizo o termo sem qualquer conotao depreciativa. H excelentes msicos cuja ignorncia explcita no
s no os impede de atingirem um elevado grau de percia, como possuem as capacidades pedaggicas para
partilharem a sua sabedoria tcita recorrendo metfora, analogia ou demonstrao. Por oposio h
cientistas cuja ignorncia tcita, no os impede de investigarem e explicarem uma parte do conhecimento
tcito dum msico, criando conhecimento explcito vlido e til. O problema quando alguma desconfiana
ou mesmo arrogncia de parte a parte leva o cientista a crer que tudo pode ser explicado e apreendido
objectivamente ou o msico demasiado refractrio ingerncia do explcito no tcito.

28

A conscincia subsidiria e a conscincia focal so mutuamente exclusivas. Se um


pianista desvia a sua ateno da pea que est a tocar para observar o que est a
fazer com os seus dedos enquanto toca, confunde-se e pode ter de parar. Isto
acontece geralmente se desviamos a nossa ateno focal para pormenores dos quais
tnhamos apenas conscincia do seu papel subsidirio17 (Polanyi, 1997: 55).
De facto, numerosos estudos (Masters & Maxwell, 2004; Wulf, 2007) confirmam
que a manipulao consciente do conhecimento explcito baseado em regras, para controlar
a mecnica dos movimentos pode constranger ou interferir com processos de controlo
automticos que normalmente os regulariam, diminuindo a sua fluidez ou eficcia,
provocando uma regresso na aprendizagem.
Polanyi (1997) recorre a uma terminologia anatmica ao denominar o
conhecimento tcito como proximal (mais prximo do tronco) e o conhecimento explcito
como distal (mais afastado do tronco e portanto do centro do corpo) o que permite
estabelecer um paralelo com estudos sobre os efeitos da focagem interna e externa da
ateno em tarefas que envolvem a manuteno do equilbrio. Wulf (2007) e os seus
colaboradores desenvolveram um paradigma de investigao sobre o papel do foco da
ateno no desempenho de tarefas motoras que envolvem o equilbrio. Os sujeitos so
divididos em dois grupos aos quais pedido que foquem a ateno de duas formas: uns
internamente, nas partes do corpo que se movem; os outros externamente nos objectos
movidos. As diferenas so por vezes to pequenas como focar a ateno em duas
plataformas mveis que preciso manter em equilbrio (focagem externa) ou nos ps que
nelas se apoiam (focagem interna). Os resultados so surpreendentemente consistentes em
sucessivas replicaes das experincias. Os indivduos instrudos a focarem a ateno
externamente, nas consequncias do movimento, revelam melhor aprendizagem: reajustes
posturais de equilbrio mais rpidos e frequentes (portanto mais pequenos), capacidade de
manter o equilbrio ao executar uma tarefa secundria que compete pela ateno com a
primeira e maior eficincia muscular. A sabedoria do corpo, o nosso conhecimento tcito
somtico (Collins, 2010: 99-117) parece, em certas situaes, ser mais eficaz quando no
alvo da nossa conscincia focal.18 Um exemplo do quotidiano que ilustra o papel da

17

Texto original: Subsidiary awareness and focal awareness are mutually exclusive. If a pianist shifts his
attention from the piece he is playing to the observation of what he is doing with his fingers while playing it,
he gets confused and may have to stop. This happens generally if we switch our focal attention to particulars
of which we had previously been aware only in their subsidiary role.
18
Infelizmente os estudos de Wulf (2007), como alis a maior parte dos estudos de controlo e aprendizagem
motoras, tratam os dados estatisticamente, e no do informao sobre as caractersticas dos indivduos que

29

focagem externa que quando fazemos marcha atrs a conduzir um automvel,


controlamos melhor a direco do veculo se focarmos o olhar num ponto distante.
Masters e Maxwell (2004) usam a expresso reinvestimento da ateno,
referindo-se propenso, provocada pela ansiedade, para manipular conscientemente
regras explcitas para controlar a mecnica dos nossos movimentos durante uma tarefa
motora. Se o aprendiz percebeu as caractersticas da tarefa por anlise do problema motor e
formulou estratgias baseadas na acumulao de conhecimento declarativo da tarefa, com
o treino e a automatizao o recurso a essas regras deixa de ser necessrio. Mas elas
continuam disponveis na memria, permitindo um reinvestimento da ateno nelas.
Como alternativa, os mesmos autores, propem estratgias de aprendizagem que no
sobrecarreguem a memria de trabalho com regras explcitas. Uma dessas estratgias,
bastante comum, a aprendizagem por analogia, uma tcnica paradoxalmente baseada em
instrues explcitas, mas concebida para reduzir a quantidade de informao
conscientemente processada pela memria de trabalho durante a aprendizagem. As
regras e o conhecimento so aglomeradas numa nica metfora biomecnica.19 O
conhecimento transmitido desta forma no baseado em regras, mas representa uma
relao de ordem superior entre as regras do conceito. Aqueles que aprendem por analogia
tm facilidade em aplicar o conceito descrito pela analogia apesar de revelarem uma
incapacidade de responder a perguntas sobre as regras subjacentes ao conceito, uma
caracterstica da aprendizagem implcita (Masters & Maxwell, 2004: 219). A traduo em
slabas fonticas dos movimentos da lngua usados na articulao nos instrumentos de
sopro um exemplo duma metfora biomecnica que ser discutida no prximo captulo.

tiveram melhor desempenho com uma focagem interna. Por outro lado como os processos mentais no so
observveis, impossvel garantir que os participantes nos estudos seguiam criteriosamente as instrues
quanto focagem da ateno. A cincia ao isolar parmetros mensurveis tem de lidar com seres humanos e
os seus comportamentos imprevisveis que frequentemente desafiam qualquer anlise quantitativa.
19
Masters e Maxwell (2004: 219) do o exemplo dum estudo com aprendizes de tnis de mesa (Liao &
Masters, 2001). Um grupo foi instrudo explicitamente sobre a forma de dar um efeito bola atravs dum
conjunto de regras extradas dum manual. Um segundo grupo foi instrudo a desenhar um tringulo
rectngulo com a raquete de forma a embater na bola ao descrever a hipotenusa. Se na fase de aprendizagem,
as diferenas entre os grupos no foram significativas, ao pedir aos sujeitos para simultaneamente
pronunciarem um conjunto de letras aleatrias verificou-se que o grupo que aprendera explicitamente via o
seu desempenho perturbado ao contrrio do grupo que aprendera atravs da analogia. A sobrecarga da
memria de trabalho com regras dificultava a libertao de recursos atencionais para uma tarefa secundria,
revelando uma menor automatizao da habilidade aprendida. No ensino instrumental a utilizao deste
mtodo relativamente comum podendo dar o exemplo da instruo para soprar para a flauta como se
estivssemos a arrefecer uma bebida quente, em vez de explicitar o conjunto de aes musculares necessrias
para dar aos lbios a configurao necessria para produzir um som na flauta transversal.

30

Estes dados e a minha experincia emprica confirmam que em numerosas


situaes a qualidade do desempenho melhora quando no processamos as instrues
conscientemente.
Apropriao do conhecimento explcito
Na semana seguinte, o filho do senhor Quintino, que tem nove anos, tocou
a mesma melodia na sua aula. Resolvi assinalar as notas que ele devia
alongar, tal como tinha descoberto na aula do pai. O resultado foi
catastrfico. O Joo perdeu a pulsao, e atrapalhou-se todo. Frustrado,
toquei a melodia e pedi-lhe para a cantar. O Joo, imitou a minha execuo
e depois reproduziu-a com a flauta com a aggica que eu explicitamente
havia prescrito. Ao contrrio do Sr. Quintino, que na aula seguinte se
esquecia de alongar algumas das notas, o Joo nunca mais deixou de tocar
a melodia daquela forma.
Senhor Tcito: Ias estragando tudo, eu bem te avisei!
Senhor Explcito: Talvez tenhas razo...

A aprendizagem implica uma modificao estrutural que se reflecte geralmente


numa alterao do comportamento mais ou menos permanente.20 Carl Rogers (1995),
quando manifesta o seu desapontamento com a formao de professores, embora
certamente num contexto diferente, fala da eficcia deste tipo de aprendizagem:
Tenho vindo a aperceber-me de que a nica aprendizagem que significativamente
influencia o comportamento aquela que auto-descoberta e auto-apropriada. Esta
aprendizagem auto-descoberta, verdade que foi pessoalmente apropriada e
assimilada, no pode ser directamente comunicada21 (Rogers,1995: 276).
Rogers parece assim pr em causa a eficcia de alterar o comportamento do aluno
atravs da mera instruo. Na mesma linha, Polanyi afirma que uma teoria s pode ser
aprendida praticando a sua aplicao. O verdadeiro conhecimento est na capacidade de o
usar: o verdadeiro conhecimento duma teoria apenas pode ser estabelecido depois de ter
sido interiorizado e usado extensivamente para interpretar a experincia22 (Polanyi, 2009:
21).
Este processo de apropriao de conhecimento que altera o comportamento,
representa o processo vivido por mim no decorrer desta investigao. O filsofo John

20

Aprender a andar de bicicleta, o paradigma do conhecimento tcito, cria estruturas neuronais e geralmente
nunca mais se esquece (Collins, 2010: 100).
21
Texto original: I have come to feel that the only learning which significantly influences behavior is selfdiscovered, self-appropriated learning. Such self-discovered learning, truth that has been personally
appropriated and assimilated, cannot be directly communicated to another.
22
Texto original: True knowledge of a theory can be established only after it has been interiorized and
extensively used to interpret experience.

31

Dewey, que teve vrias aulas com Alexander, exprime com clareza esta apropriao do
conhecimento explcito: no estudo [da Tcnica Alexander] descobri que coisas j sabidas
no sentido de crena terica na filosofia e na psicologia, se transformavam em
experincias vitais que deram um novo significado ao seu conhecimento23 (citado em
Alexander, 1995b: 183).
A adeso intelectual e o conhecimento explcito de princpios e teorias ilude a
realidade de que no nosso comportamento tcito esses princpios nem sempre so seguidos.
Situaes destas, que revelam um conhecimento explcito, mas uma ignorncia tcita, so
frequentemente consequncia duma deficiente percepo e da dificuldade de alterar ou
erradicar hbitos. Ao sucesso na alterao de hbitos ineficientes e na aquisio hbitos e
automatismos coerentes com o conhecimento explcito designarei assim, apropriao do
conhecimento explcito.
Erros de Percepo na Traduo e Retroverso
Como o conhecimento tcito relevante que distingue diferentes nveis de percia
adquirido com a experincia, estimular o processo de pensar sobre o que fazemos, como e
porqu, pode facilitar o desenvolvimento duma percia (Ciancolo et al, 2006: 623). O
detentor de conhecimento tcito gera descries ou instrues explcitas com base na sua
percepo daquilo que faz (ou julga fazer), para o transmitir ou para melhorar o seu
desempenho.
Mas controversa a capacidade dos especialistas explicarem a natureza e a
estrutura do seu desempenho. Ericsson et al (2006: 227) citam cientistas que verificaram
que muitas vezes as descries de alguns especialistas na mesma rea eram inconsistentes
entre si ou havia discrepncias entre as descries feitas pelos sujeitos e as observaes do
seu desempenho. Algumas destas discrepncias podem ser explicadas pelo facto de que
alguns processos no so normalmente mediados pela conscincia ou pela ateno. O mero
acto de num esforo de introspeco nos dedicarmos auto-observao das especificidades
da execuo duma actividade poder alterar o contedo dos processos fsicos e mentais a
decorrer.

23

Texto original: In the study I found the things which I had known in the sense of theoretical belief in
philosophy and psychology, change into vital experiences which gave a new meaning to the knowledge of
them.

32

Um ensino musical eficaz depende da capacidade do professor transmitir a sua


compreenso e sensaes do que faz e suscitar no aluno as coordenaes neuromotoras que
produzam o resultado desejado. Mas para isso necessrio em primeiro lugar que as
sensaes do professor sejam correctamente percepcionadas e que o aluno tenha
capacidade de, com base na descrio do professor, pr em prtica essas mesmas
coordenaes.
Erros de Traduo
Ao fim do dia, dei a ltima aula Sara, que tocou monocordicamente.
-Tens de tocar estas notas um pouco mais longas, ora ouve disse-lhe eu.
Mas, j cansado, toquei-as inadvertidamente mais fortes, sem as alongar
de forma perceptvel. Ela reproduziu meticulosamente a minha execuo
e eu agastado repreendi-a: mais longas! No ouviste como eu fiz?
Senhor Tcito: Tens a mania que sabes!
Senhor Explcito: Est calado! ( parte) Afinal no sei o que fao.

Muitas vezes a descrio que um msico faz do seu gesto tcnico-musical no


corresponde realidade factual. O pianista cego Raymond Thiberge (1880-1968), afirmava
que no podendo ver os seus professores demonstrar, optara por sentir o que faziam
colocando as suas mos nos braos e costas deles. Concluindo que muitas vezes as
descries dos professores no coincidiam com o que sentia, desenvolveu uma
metodologia em que conduzia e manipulava o brao do aluno para lhe proporcionar uma
percepo directa das coordenaes (Taylor, 1994).24
A aco voluntria correcta que materializa os arranjos neuromusculares s pode
ser estimulada pelo professor se este tiver aquilo que Cornelius Reid (1965: 7), um
professor de canto, chama capacidade de ouvir funcionalmente: compreender de uma
maneira prtica e sensorial a relao entre as qualidades do som produzido e as
coordenaes musculares que o produzem. Sendo o aparelho respiratrio e fonatrio
accionado de forma indirecta como uma resposta a conceitos mentais, o processo nem
sempre linear. De facto quando cantamos ou falamos no pensamos deliberadamente na

24

Thiberge questiona assim a fiabilidade da percepo do professor que procura descrever aquilo que faz.
Thiberge desenvolveu uma pedagogia do piano baseada no tacto: conduzindo o brao do aluno ao teclado,
procura proporcionar-lhe a experincia do peso do brao, da transmisso desse peso tecla e do esforo
necessrio. Howard Taylor, um seu aluno que se formou como professor de Tcnica Alexander v vrios
pontos de contacto entre Alexander e Thiberge, que nunca conheceram o trabalho um do outro. A experincia
de Thiberge mostra as limitaes da instruo e da demonstrao no ensino instrumental e para todos os
efeitos de qualquer actividade motora.

33

forma como usamos as cordas vocais, os lbios e a lngua, dos quais temos apenas uma
conscincia subsidiria, mas respondemos a um ideal sonoro ou a um conceito ou palavra.
Esta traduo da realidade sonora objectiva nas coordenaes musculares (parcialmente)
involuntrias que a provoca, est no cerne do ensino musical, tanto vocal como
instrumental.
No canto estas questes so incontornveis mas pode parecer primeira vista que
assim no seja no ensino dum instrumento que por ser exterior ao corpo pode ser
observado e alvo dum conhecimento ostensivo. No entanto, tocar flauta implica com a
respirao25 que um mecanismo involuntrio sobre o qual podemos interferir
voluntariamente com resultados muitas vezes mais negativos do que positivos. O
movimento da lngua essencial para a articulao no visionvel26 e, na flauta transversal,
a embocadura implica subtilezas na manipulao da musculatura facial que dificilmente
podemos aprender a controlar de forma deliberada e consciente a partir duma descrio
explcita ou duma observao atenta da sua natureza.27 Por ltimo, o movimento dos dedos
pode de facto ser observado, mas a qualidade ptima desse movimento no se adquire
facilmente por demonstrao.28
Com efeito, muitos professores ensinam com base em descries subjectivas das
suas impresses e sensaes. No canto este problema pe-se de forma candente e Reid
(1965) adverte contra os perigos desta metodologia:
Instruo baseada em experincia subjectiva intil... implica que um indivduo
diferente daquele que descreve essas sensaes pode replicar essa experincia com
base na imitao. Mais, erradamente assume que a descrio precisa e vlida, e de
acordo com a lgica funcional e as leis da natureza. Adicionalmente no reconhece
o facto de que a nica forma de outro cantor poder possivelmente encontrar uma
relao com uma experincia subjectiva deste tipo seria possuir um nvel tcnico
idntico29 (Reid, 1965: 189).

25

Cf. captulo 8
Cf. captulo 2
27
Cf. captulo 9
28
Cf. captulo 10
29
Texto original: Instruction based on subjective experience is worthless. ... it implies that an individual
other than the one describing these sensations can duplicate such an experience on an imitative basis. Further,
it wrongly assumes the description to be accurate and valuable, and in accord with functional logic and
natures laws. In addition, it fails to bring out the fact that the only way another singer could possibly find
relationship with a subjective experience of this kind would be for him to possess an identical status of
technique.
26

34

Erros de Retroverso
Noutra ocasio pedi Susana, que muito tmida, para tocar as notas
mais forte. Ao tocar as notas ela apertou a flauta com toda a fora e
contraiu a face. Eu disse: relaxa! E ela replicou: mas o professor disse para
eu tocar mais forte! V tenta outra vez e acariciei-lhe a mo. A Susana
soprou para a flauta com um som inaudvel e comentou: Ai que assim a
flauta cai!
Senhor Explcito: A mida no tem jeito nenhum para isto!
Senhor Tcito: Tu que no sabes ensinar...

Portanto, tambm h que questionar a capacidade do aprendiz fazer uma


retroverso das instrues, ou seja, interpret-las correctamente de forma a implement-las
criando hbitos eficientes que mergulhem no inconsciente e adquiram uma dimenso
tcita. Embora a instruo e a demonstrao geradas por um especialista se revelem muitas
vezes eficazes, indivduos diferentes podem no beneficiar igualmente delas para
reproduzirem as coordenaes neuromusculares desejveis. medida que a proficincia
aumenta, a natureza das variveis perceptivas ou constrangimentos informacionais que os
aprendizes usam para suportar os seus movimentos vo variar consideravelmente (Davids
et al, 2008: 141). Por isso o nvel tcnico e as experincias prvias dum aluno condicionam
a informao que capaz de extrair duma instruo ou demonstrao.30
Alexander (1997), que comeou por ensinar a sua tcnica recorrendo
essencialmente a instrues verbais, verificou que s usando uma sofisticada tcnica de
manipulao manual conseguia proporcionar aos alunos experincias sensoriais que
permitissem uma sintonia entre a concepo do professor e do aluno quanto natureza das
coordenaes pretendidas:
O professor acredita... que sua funo ensinar o aluno a fazer algo para erradicar
defeitos. O fazer nesta perspectiva significa para o aluno a execuo duma srie
de movimentos fsicos a levar a cabo de acordo com a concepo que ele tem das
instrues do professor. O facto de os alunos falharem na maioria dos casos pode
perturbar o professor, mas no diminui a sua confiana na metodologia31
(Alexander, 1997: 90).

30

Nos captulos 8, 9 e 10 esta questo estar no cerne dos problemas abordados: a tcnica respiratria, a
tcnica da embocadura e o controlo da tenso no movimento dos dedos.
31
Texto original: The teacher believes... it is his business to teach the pupil to do something to eradicate
defects. The doing in this connection means to the pupil simply the performance of a series of movements
to be carried out in accordance with the pupils conception of the teachers instructions. The fact that pupils
fail in the great majority of cases may disturb the teacher, but it does not lessen his faith in the methods.

35

Por isso, o professor no pode resolver o problema se no tiver um modelo daquilo


que est na mente e no corpo do aluno de forma a instru-lo preenchendo as lacunas do seu
conhecimento e, se esse modelo estiver errado, a persistncia nas mesmas instrues
intil. Isso acontece, por exemplo, quando o professor quer transmitir algo que sabe,
assumindo que o aluno possui um aspecto do conhecimento explicitvel quando na
realidade no o possui. uma experincia comum para um professor frustrado terminar
uma explicao dizendo - no me tinha apercebido que no sabias isto, referindo-se a
informao que considera trivial, mas essencial. Nestes casos aquilo que de salientar
em termos de explicao para o professor no o para o aluno ou vice-versa.

Divergncias na Percepo das Salincias

Na semana seguinte, o senhor Quintino trouxe o seu filho, o Joo, que


ficou a assistir aula do pai. O pai do Joo tocou a pea, com as
acentuaes aggicas cuja eficcia fora descoberta na aula anterior. No
final eu disse ao Joo: -Vs como o teu pai tocou? O Joo surpreendido
exclamou: mas o pai no alongou as notas, tocou-as mais forte. Agastado,
o senhor Quintino disse ao filho para ouvir com mais ateno e repetiu a
melodia. Eu, escutando mais atentamente, verifiquei que na realidade
ambos tinham razo.
Sr. Explcito: Afinal o que que torna aquelas notas expressivas? Toclas mais longas ou mais fortes?
Sr. Tcito: as duas coisas, e se calhar muito mais.
Sr. Explcito: Que chato! Tem de haver uma explicao.

Collins (2010: 95) usa a expresso salincias no coincidentes32 para situaes


deste tipo, que explicam, por exemplo, discrepncias nas descries dos mesmos
processos. O professor no pode dizer tudo ao aluno pois o seu conhecimento compreende
um nmero indefinido de pedaos de informao. Coloca-se assim a questo da seleco
dos pormenores a salientar. A coordenao neuromotora necessria para o sucesso da
execuo de qualquer actividade, depende da articulao e conjugao duma srie de
elementos cujo controlo est distribudo por diferentes zonas do crebro sendo uns alvo da
conscincia focal, outros da conscincia subsidiria e outros ainda totalmente
inconscientes. Indivduos diferentes podem ser levados a investir uma ateno mais focada
em elementos diferentes, consoante a percepo ou convico que tm da sua importncia

32

mismatched saliences

36

relativa para o sucesso da actividade. A observao ou a descrio duma aco complexa


estar assim enviesada pela percepo de quem a faz, enfatizando elementos que esto
salientes na sua conscincia e por isso associados ao sucesso da aco. Inversamente,
factores ou elementos essenciais podem ser ignorados, por estarem imersos na conscincia
subsidiria tornando-se inespecificveis. Conhecimento essencial que poderia ser
explicitado permanece assim escondido sem inteno.
O episdio do senhor Quintino e do seu filho Joo paradigmtico na sua
simplicidade. A anlise por este prisma de problemas de coordenao motora e da
incapacidade em lidar com dificuldades tem amplas implicaes que sero ilustradas ao
longo da dissertao, medida que os contornos do conceito forem sendo clarificados.
tomada de conscincia de detalhes previamente inespecificveis chamarei
emergncia de salincias. A tomada de conscincia de que para tornar a execuo mais
expressiva, intuitivamente alongava uma nota um exemplo de emergncia duma
salincia. Desses detalhes uns sobressaem mais do que outros e nesse sentido falarei em
magnitude das salincias. Dessa percepo diferenciada dos diferentes detalhes, resulta
uma hierarquizao das salincias que pode no corresponder realidade da importncia
da sua contribuio para o resultado. A expressividade no depende apenas da aggica, e
ao salientar exageradamente esse elemento expressivo, incorri no desagrado do meu
professor.
Uma hierarquizao errada das salincias, pode provocar erros ou imprecises na
atribuio de causas a um problema ou insucesso. Quando dois ou mais detalhes so
integrados numa unidade qual atribudo um significado nico, passando a constituir
uma nica salincia, d-se uma integrao de salincias. Um processo que Miller (1956)
descreve como chunking ou compactao de vrias unidades de informao.
A incapacidade de avaliar ou alterar a magnitude das salincias, pode levar a
confundir causas com sintomas, a exagerar correces ou a gerar instrues prescritivas
inadequadas situao.33

33

Um exemplo elucidativo, retirado da aprendizagem do malabarismo ser dado no captulo 5.2.

37

Vagueza
O Miguel, um s a matemtica. Quando me tocou O balo do Joo,
insisti para que alongasse algumas notas. Ele perguntou: Quanto? Como
se tivessem um ponto de aumentao?
Sr. Explcito: Este mido inteligente e vai longe!
Sr. Tcito: No acho. No tem talento para a msica...

Instrues vagas so aquelas que no delimitam precisamente a sua extenso e


podem ser fonte de equvocos, pois a sua interpretao depende da subjectividade de quem
as faz e de quem as aplica. No entanto, a vagueza e a impreciso so elementos essenciais
da expressividade musical. O rubato implica uma execuo imprecisa dum texto musical.
Mas o paradoxo est na preciso da impreciso que se espera dum rubato que satisfaa
determinados critrios estilsticos.
H aspectos da nossa experincia e das nossas percepes que no podem ser
traduzidas com preciso. A percepo do esforo envolvido em qualquer actividade ou das
caractersticas duma coordenao uma interpretao subjectiva da informao sensorial.
Dispndio de energia idntico na execuo do mesmo movimento efectuado por dois
indivduos diferentes, ou pelo mesmo em situaes ou contextos diferentes, podem ser
percepcionados de forma completamente distinta. Relaxar ou alongar so instrues
cuja aplicao pode ter efeitos paradoxais: nos episdios da narrativa, alongar
deliberadamente uma nota teve efeitos positivos ou negativos, consoante as situaes e
relaxar provocou alteraes indesejveis na qualidade da execuo.34 Importa por isso
procurar formas de proporcionar experincias que clarifiquem este tipo de tradues do
conhecimento tcito.
Informao Prescritiva
O aluno seguinte, o Francisco, muito aplicado, tocou a mesma melodia
inexpressivamente. Indiquei-lhe as notas que devia alongar. O Francisco
seguiu as instrues criteriosamente, mas no as tocou mais forte. Eu
perguntei-lhe: mas porque no as tocaste um pouco mais forte? O
Francisco replicou: o professor no mandou
Sr. Explcito: Parece que tenho de explicar tudo!
Sr. Tcito: E se no explicasses nada e o deixasses experimentar?

34

Um exemplo de dificuldade na discriminao da percepo das salincias o da Susana, a aluna que era
incapaz de diferenciar a tenso dos msculos expiratrios dos msculos dos dedos: para ela tocar mais forte
estava associado a investir mais tenso nos dedos.

38

No extremo oposto da vagueza, temos tradues e retroverses de conhecimento


tcito, sob a forma de prescries incondicionais. Os problemas que esta forma de
transmisso de conhecimento pode criar, dependem tanto da atitude impositiva do
instrutor, como da atitude passiva e submissa do receptor, que encoraja a primeira.
Um estilo de educao que se concentra nos resultados tambm apresenta os factos
incondicionalmente. Esta abordagem encoraja a desateno. Se algo apresentado
como uma verdade aceite, formas alternativas de pensar no so sequer
consideradas. Esta viso to unvoca do mundo pode generalizar-se praticamente a
tudo o que fazemos.35 (Langer, 1989: 35)
De facto, Davids et al (2008: 117) argumentam que o papel do aprendiz no deve
ser reproduzir um padro motor idealizado, mas sim descobrir independentemente a sua
soluo para o movimento.
Instruir verbalmente ou demonstrar um movimento ou uma tcnica ideal sem
antes procurar compreender a melhor forma de o aluno descobrir uma soluo especfica
para o movimento que aproveite as suas caractersticas dinmicas intrnsecas limita as
possibilidades de ele adoptar um padro de movimento optimizado que lhe seja adequado.
Por isso, enfatizar explicitamente a aprendizagem de habilidades motoras atravs de
informao verbal provoca uma focagem demasiado estreita da ateno do aprendiz no
lhe garantindo o tempo necessrio para explorar e descobrir as suas prprias solues
(Davids et al 2008: 182).
A versatilidade do nosso sistema neuromuscular permite uma grande variedade de
solues para o mesmo problema motor como reala o neurologista Berthoz, num livro
sobre o controlo cerebral do movimento:
... diferenas inter e intra-individuais devem recuperar o papel central que perderam
nas cincias comportamentais e neurolgicas. Se o crebro tem esta capacidade de
escolher solues, devemos variar os nossos esforos para encontrar uma ou vrias
solues, em vez de nos concentrarmos no comportamento tpico, como temos
feito. Uma diversidade de estratgias clarifica melhor os mecanismos em
funcionamento do que um perfil mdio36 (Berthoz, 2000: 238).

35

Texto original: The style of education that concentrates on outcomes generally also presents the facts
unconditionally. This approach encourages mindlessness. If something is presented as an accepted truth,
alternative ways of thinking do not even come up for consideration. Such a single-minded way of viewing
the world can generalize to virtually everything we do.
36
Texto original: ...Inter- and intraindividual differences must regain the central status they have lost in the
behavioral sciences and neurosciences. If the brain has this ability to choose solutions, we must vary our
efforts to find one or several solutions, rather than focusing on typical behavior, as we have done. A diversity
of strategies better clarifies the mechanisms at work than does an average profile.

39

Apesar da perspectiva comportamentalista estar ultrapassada na teoria psicolgica


moderna, muitos paradigmas experimentais esto ainda profundamente imbudos dela.
Nessa perspectiva, qualquer instruo prescritiva independentemente da sua validade
objectiva, pode ter efeitos contraditrios consoante as caractersticas do seu destinatrio:
[No meu ensino] nunca encontrei dois casos exactamente iguais, e as instrues
detalhadas que poderia prescrever para A poderiam ser extremamente prejudiciais para B
ou C37 (Alexander citado em Taylor, 2004: 230).

Sntese
A complexidade das relaes entre as duas dimenses do conhecimento, a tcita e a
explcita levam-me a formular a hiptese de que as relaes entre estas duas dimenses do
conhecimento contriburam para dificuldades e problemas que geraram impasses na minha
aprendizagem e prtica pessoal. Estas relaes configuram um processo que por analogia
lingustica designei de traduo e retroverso entre aquelas dimenses do conhecimento.
Esta ingerncia do pensamento analtico no domnio do tcito levanta trs problemas:
1. Pode provocar uma regresso no desempenho e aprendizagem.
2. pouco eficiente na alterao do comportamento dificultando a apropriao tcita
do conhecimento explcito.
3. Gera equvocos na transmisso e interpretao da informao, provocados por
erros de percepo na traduo e/ou erros de percepo na retroverso, cujas causas
podem advir de:
a) Divergncias na percepo das salincias
b) Vagueza ou impreciso da traduo
c) Tradues prescritivas

37

Texto original: I have never found two cases exactly alike, and the detailed instructions which I might lay
down for A might be extremely detrimental for B and C.

40

CAPTULO 2: Problemas de traduo e retroverso do


conhecimento tcito: a articulao e o vibrato
A investigao cientfica e a explicitao do conhecimento tcito
Para aceder aos pormenores e especificidades dos elementos da execuo,
explicitando o seu conhecimento tcito, um instrumentista pode recorrer a dois tipos de
investigao: uma observao emprica introspectiva, frequentemente partilhada com
outros especialistas da mesma rea, ou uma investigao cientfica potencialmente
objectiva mas impessoal. Pelos dois processos possvel articular descries, justificaes
ou eventuais instrues, que podemos considerar conhecimento explcito.
Desde a segunda metade do sculo XIX, o interesse pela investigao cientfica de
aspectos ligados execuo musical comeou a ganhar relevo, mas a sua imediata
utilidade pedaggica controversa.
Cornelius Reid (1965), critica uma metodologia pseudo-cientfica do ensino do
canto, que considera ser ao mesmo tempo m cincia e m prtica de ensino:
A cincia aplicada desenvolve-se atravs de frmulas testadas e at agora, nenhuma
frmula foi apresentada que assegure um resultado esteticamente vlido seguindo
rigidamente um programa fixo baseado em princpios cientficos. Nem tal
provvel que venha a acontecer pois a disciplina do treino vocal no pode ser
abordada nestes termos1 (Reid, 1965: 5).
Para Cornelius Reid os professores da idade de oiro do Bel Canto, at meados do
sculo XIX no possuam um conhecimento explcito da anatomia e da mecnica da
funo vocal e por isso o ensino era emprico e nunca se exprimia em termos fsicos. Reid
(idem: 3) vai ao ponto de afirmar que a inveno do laringoscpio, que permitiu observar
as cordas vocais em aco, teve consequncias nefastas para o ensino do canto, ao
encorajar esforos para conseguir um controlo mais directo da funo vocal.
Na tcnica pianstica, so de realar os estudos cientficos de Bernstein (1929,
citados em Altenmller et al 2006: 93) e Ortmann (1925 e 1929). Mas Chiantore (2001) na

Texto original: Applied science proceeds from tested formulas and, as yet, no formula has been advanced
which will ensure an aesthetically valid result by rigidly following a fixed program based upon scientific
principles. Nor is this ever likely to happen as the subject of vocal training is not one which can be dealt with
in these terms.

41

sua Histria da Tcnica Pianstica questiona tambm o sucesso duma aplicao de dados
cientficos pedagogia do piano:
Mas o que resta de tanta cincia no ensino dos pedagogos de hoje? Algumas
ideias gerais, sem dvida, e um vocabulrio bsico. Mas o estudo racional dos
mecanismos piansticos no chegou a substituir o eficaz sincretismo que
caracterizou os maiores pedagogos novecentistas2 (Chiantore, 2001: 722).
O ensino do piano continua a estar marcado pela correco do detalhe e por uma
anlise dos problemas concretos de cada aluno, na qual a experincia pessoal do pedagogo
prima, geralmente, sobre o conhecimento terico da tcnica. Os tratados do sculo XX no
conseguiram criar uma espcie de gramtica da tcnica universalmente aceite; a msica
mostra-se rebelde a uma excessiva racionalizao dos seus fenmenos. Na opinio de
Chiantore, o principal problema da tecnologia pianstica residiu precisamente numa
anlise exclusivamente mecnica da tcnica.
Na mesma linha, sobressai na literatura flautstica a obra publicada por Werner
Richter (1986), um ambicioso tratado de flauta intitulado Tcnica Flautstica Consciente,
com um longo subttulo: A tcnica da Flauta Travessa deduzida e explicada a partir de
fundamentos exactos. Ensaio duma completa interpretao. Reflexes sobre pedagogia.3
O livro de Richter descreve de forma cientfica todos os aspectos da tcnica e os
parmetros fsicos da produo do som e as caractersticas e movimentos dos lbios.
Trevor Wye, um dos pedagogos de flauta transversal mais procurados na actualidade, na
bibliografia comentada que fornece nos textos de apoio ao seu programa de estudos4, faz
um lacnico e irnico comentrio sobre a obra de Richter: muito pedaggico, mas
demasiado detalhado. De facto pode surpreender que o trabalho que disseca da forma
mais exaustiva a tcnica flautstica no tenha sido objecto duma traduo para ingls, ou
que Werner Richter no se tenha tornado um pedagogo de flauta internacionalmente
reconhecido e procurado. Mas manifestamente a quantidade de informao sobre o que
fazer e como fazer apresentado de forma to sistematizada no tem uma relao directa
com os resultados.5

Texto original: Pero que queda de tanta ciencia en la enseanza de los pedagogos de hoy? Algunas ideas
generales, sin duda, y un vocabulario bsico pero el estudio racional de los mecanismos piansticos no ha
llegado a sustituir al eficaz sincretismo que ya caracteriz a los grandes de la pedagoga decimonnica.
3
Ttulo original: Bewusste Fltentechnik: Die Spieltechnik der Querflte, abgeleitet und erklrt aus exakten
Grundlagen. Versuch einer gesamtheitlichen Darstellung. berlegungen zur Pdagogik.
4
http://www.trevorwye.com/studio%20bibliography.html. Consultado em Fevereiro de 2009.
5
Trevor Wye coloca um pargrafo no seu currculo (Wye, 1993: contracapa) em que afirma que apesar de
no ter tido a desvantagem [sic!] de frequentar uma Escola Superior de Msica foi durante 14 anos professor

42

A articulao e o vibrato permitem concretizar os problemas colocados pela


traduo e posterior retroverso do saber tcito e para ilustrar como as descries de
aspectos tcnicos da execuo da flauta, que pelo seu carcter subjectivo, apresentam
discrepncias que os resultados da investigao cientfica ou duma aturada autoobservao nem sempre conseguem resolver. Os resultados da investigao cientfica ou
da auto-observao, de resto, nem sempre garantem uma eficaz aplicao aos
procedimentos pedaggicos. Na exposio seguinte, procurarei ilustrar e clarificar alguns
dos conceitos expostos no primeiro captulo.

A Articulao na Tcnica Flautstica


Dada a analogia lingustica que propus para o processo de transmisso ou partilha
explcita do conhecimento tcito, a tcnica de articulao particularmente adequada para
ilustrar a natureza dos conceitos sistematizados no captulo anterior. Um flautista traduz
aquilo que faz com a lngua para iniciar e separar as notas, em termos de slabas fonticas
extradas da linguagem falada. A estreita relao existente entre a voz e a emisso
instrumental clarssima: com os instrumentos fala-se e desde sempre nos tratados de
flauta, a voz apresentada como o modelo a imitar (Ganassi, 1980, 1 ed 1535; Quantz,
1966, 1 ed. 1752; Boehm, 1964 1 ed. 1871).
Nos tratados histricos abundam as referencias a slabas articulatrias, que seriam
usadas para destacar as notas. Da sua variedade ressalta uma sensibilidade muito grande s
diferenas no ataque das notas, que progressivamente vai diminuindo, sobretudo a partir da
segunda metade do sculo XVIII, quando a ligadura passa a ser utilizada com frequncia
crescente para obter variedade na articulao.
As tentativas dos flautistas historicamente informados compreenderem a forma de
operacionalizar esses processos de articulao configuram, na realidade, um processo de
retroverso de informao explcita, transformando-a num movimento tcito da lngua que
produza um efeito sonoro. Tcito no sentido em que, ao falarmos, no estamos focalmente
atentos aos movimentos precisos da lngua.

na Guildhall School of Music, demonstrando assim um certo desprezo por uma formao acadmica
sistemtica e cientfica.

43

As primeiras referncias ao uso de slabas articulatrias datam pelo menos do


sculo XVI. Ganassi (1980, 1 ed. 1535) publicou o tratado de flauta de bisel mais
detalhado at ao sculo XX, onde defende eloquentemente a capacidade do instrumento
imitar a voz humana:
... que assim como um digno e perfeito pintor imita todas as coisas criadas pela
natureza variando as suas cores, com tal instrumento de sopro ou corda poders
imitar o proferir da voz humana... E se na verdade o pintor imita os efeitos da
natureza com vrias cores, o instrumento imitar o proferir da voz humana com a
proporo do sopro e com a ocluso da lngua com a ajuda dos dedos6 (Ganassi,
1980: Cap. 1).
Pouco depois ao fornecer um quadro com uma grande variedade de consoantes
seguidas de todas as vogais7, sugere ao flautista que as experimente:
Nota como eu procedo com as vogais para que possas investigar qual a slaba ou
letra com que a natureza te dotou para exprimi-las com maior velocidade... Nota
que querendo exercitar-te em algum movimento destas lnguas supracitadas, na
primeira original, investigars algumas daquelas slabas que te agradam, e ao
exercit-las com a prtica as fars velozes8 (idem: captulo sete).
Ganassi adopta aqui uma estratgia pedaggica no totalmente prescritiva, na
medida em que enumera vrias possibilidades, encorajando o aprendiz a experiment-las
todas para verificar aquela que melhor se coaduna com as suas caractersticas pessoais.
Ganassi acrescenta que h outras formas de articular para alm das que so sugeridas, em
outros modos que no escrevo [aqui], segundo [o modo] como a natureza opera...9 (idem).
Esta meno passa desapercebida a uma leitura ciosa de procurar informao
relevante. No entanto no ser legtimo especular que Ganassi no se deu ao trabalho de
descrever essas outras formas de articular por desafiarem uma traduo fontica?
Curiosamente, um flautista mais tardio (Gunn 1992, 1 ed 1793), critica a
articulao entre os lbios, afirmando que no pode ser exprimida por uma slaba como as

Texto original: che cosi come il degno & perfetto di pintor imita ogni cosa creata ala natura con la
variation di colori con tale istrumento di fiato & corde potrai imitare el proferire che fa la humana voce : &
che sia la verita il pintor imita li effetti de natura con varii colori lo istrumento imiter il proferir della
humana voce con la proportion del fiato & offuscation della lingua con lo agiuto de detti
7
Tacha, teche, tichi, tocho, tuchu; dacha, deche, dichi, docho, duchu; tara, tere, tiri, toro, turu; lara lere liri
loro luru; dara, dare, dari, daro, daru; chara, chare, chari, charo, charu.
8
Texto original: Nota come io procedo da le litere vocale accioche possi invistichar quala silaba over litera
la natura ti habia dotato di esprimere talche con piu velocita... Nota che volenco tu essercitarti in alcuno moto
di queste lngua sopra ditta in nela prima originale tu invistigerai alcune de quelle sillabe qual piacera a te &
essercitaria che con la frequentatione la farai veloce... .
9
Texto original: Et a piu modi che non scrivo secondo che la natura hopera... .

44

outras.10 John Gunn parece assim impor de forma prescritiva a necessidade duma traduo
fontica das formas aceitveis de articular.11 De facto, em vez duma descrio fastidiosa e
provavelmente impossvel do movimento da lngua, usa-se uma analogia biomecnica com
uma aco que qualquer pessoa tacitamente executa ao falar.

Fiabilidade da traduo e da retroverso


Sr. Explcito: Movendo a lngua articulando slabas, consigo os
efeitos que pretendo e depois s dizer aos alunos.
Sr. Tcito: E achas que toda a gente move a lngua da mesma
maneira?

Ser que podemos confiar que a traduo dos movimentos da lngua em


consoantes resulte sempre na sua aplicao pelos aprendizes de modo a produzir os efeitos
desejados? Ou seja, a retroverso dessas slabas em movimentos da lngua e numa
configurao interna da cavidade bucal no estar sujeita a equvocos? A experincia
emprica de qualquer professor de flauta mostra que sim, e uma releitura da citao de
Alexander12 (1997: 90) do captulo anterior, d-nos pistas para procurar as razes.
Segundo Abbs (1986) h uma distino entre a inteno lingustica e a sua
implementao neuromotora. Os comandos para a elocuo sero concebidos para obter
resultados acsticos mais do que espaciais. Nessa perspectiva, os resultados acsticos
dependem mais da posio relativa do que da posio absoluta dos articuladores
(Rosenbaum, 1991: 313). Estudos sobre fontica mostram assim que configuraes
articulatrias muito diferentes podem ser usadas para produzir consoantes ou vogais com
caractersticas acsticas semelhantes (Noteboom 1970). Em portugus o rr13 no
pronunciado por todos da mesma forma: uns usam a parte posterior da lngua, outros a
anterior.

10

Texto original: that is by all means to be avoided; namely a manner of tonguing, the articulation, or rather
action, of which cannot, like the others be expressed by a syllable, but may be described to be similar to the
action of the tongue in spitting saliva, or any other thing out of the mouth, whereby the tongue is made to
pass between the lips which greatly impedes the sound in passing through that aperture (John Gunn, 1793:
13).
11
Tambm ser de referir a polmica entre Quantz e Moldenit (Powell, 2002:101 e Castellani & Durante,
1987: 57). Este ltimo desmentia a articulao propugnada por Quantz, afirmando articular com os lbios e a
slaba pi. Como Moldenit no compareceu num concurso/duelo musical com Quantz para que ouvintes
imparciais confirmassem as suas tcnicas de execuo, habitualmente descartado como uma fraude. Mas na
realidade a articulao com os lbios usada e recomendada em certas situaes (cf. por exemplo Bernold
n.d., Wye, 1980, Floyd, 1990).
12
...O fazer nesta perspectiva significa para o aluno a execuo duma srie de movimentos fsicos a levar
a cabo de acordo com a concepo que ele tem das instrues do professor (Alexander, 1997: 90).
13
Como em rato.

45

Mas, num instrumento de sopro, o objectivo dos movimentos articulatrios da


lngua no um resultado acstico fontico, mas sim um resultado acstico no transitrio
de ataque e de extino da nota. Pretende-se dotar o flautista dum reportrio diversificado
de coordenaes dos numerosos msculos da lngua de forma a imprimir-lhe movimentos
que permitam diferenas na durao da ocluso da passagem do ar e na energia do ataque e
da extino.
As crianas identificam regularidades na quantidade de estmulos acsticos14
ouvindo subtis diferenas entre sons que os adultos no distinguem. Com a maturao
categorizam uma gama de comprimentos de onda num nico fonema. por isso que os
japoneses que tm na sua lngua um fonema intermdio entre o r e o l, incluem os dois
sons na mesma categoria, sendo incapazes de distingui-los ou diferenci-los15 com clareza
em lnguas estrangeiras (Ratey, 2003: 278).
Portanto, a concepo dos movimentos necessrios para pronunciar um fonema
muito diversificada. Na terminologia que adoptei, este tipo de situaes pode ser descrito
como uma divergncia na percepo das salincias acsticas.16
A convico de que a lngua materna condiciona a forma e a facilidade com que
certas slabas articulatrias so usadas reforada por um filme que o mdico e flautista
amador Jochen Grtner fez em 1986.17 Grtner filmou o interior da boca de flautistas
profissionais e estudantes, franceses e alemes, atravs de raios X. A articulao dupla
(tiki ou digi) mais frequentemente utilizada na actualidade na flauta transversal,
observada em cmara lenta mostrou uma clara diferena entre franceses e alemes: os
franceses moviam a lngua duma forma muito mais elegante e econmica do que os
alemes, conseguindo maior velocidade e clareza.18 Grtner aconselhava por isso os seus
alunos com dificuldades de articulao, a aprenderem francs. Uma soluo talvez eficaz,

14

Sobre este assunto, ver Mithen (2006: 75): natural born statisticians.
Devido minha origem nortenha, tenho dificuldade em distinguir e diferenciar a pronncia de som e
so. Esse facto j provocou mais do que uma vez equvocos com alunos de Lisboa que nas primeiras aulas
ficavam confusos quando eu falo em qualidade de som(o).
16
O episdio da narrativa do primeiro captulo, outro exemplo do mesmo fenmeno: uma acentuao
mtrica implica geralmente uma subtil e varivel combinao da intensificao da dinmica e do
alongamento duma nota (Sloboda 1983; Houle 1987).
17
Visionei estes filmes numa conferncia proferida pelo Dr. Jochem Grtner na Fluitweek de Amsterdam
em 1987, mas at data no consegui obter uma cpia dos filmes e aparentemente no chegou a ser
publicado qualquer trabalho sobre o assunto.
18
Ver tambm Walker (1995: 26) para uma opinio semelhante.
15

46

mas que no tm em considerao que a categorizao dos fonemas feita em tenra idade
e bastante difcil de alterar por um adulto.19
Conscientes da necessidade de clarificar a natureza dos movimentos articulatrios
traduzidos foneticamente em tratados histricos de vrias provenincias, Castellani &
Durante (1987) publicaram um estudo sobre o assunto, procurando interpretar as slabas
com base na fontica de cada lngua. Num captulo dedicado s relaes entre
onomatopeias e articulao instrumental (idem: 75-116), especulam que elas poderiam
representar uma tentativa de traduo, no baseada na percepo acstica, mas antes na
reproduo dos processos mecnicos e articulatrios que estariam na sua base. Castellani
& Durante encontraram numerosos exemplos numa pliade de lnguas, em que
onomatopeias associadas a instrumentos de sopro se assemelham s slabas articulatrias
propostas nos tratados. Referem, por exemplo, uma cano alem: Du, du, du so macht
mein Fagott; Dill, dill, dill, so macht mein Flt,20 anterior descrio que Quantz (1966)
faz no seu tratado de 1752 da articulao didl, que contribui para a tese de que a
onomatopeia tambm a descrio do movimento da lngua. De acordo com a conjectura
de Castellani & Durante (1987) poderemos admitir a hiptese de que tiroliro, que em
portugus significa o nome e o toque do pfaro seria, no apenas uma descrio do som da
flauta, mas tambm da sua tcnica de execuo.
So conhecidas algumas diferenas nacionais nas slabas usadas na articulao de
passagens mais rpidas. A articulao dupla didl mencionada em tratados alemes e
ingleses mas ignorada ou desprezada na maioria dos tratados franceses. Quantz (1966: 79)
reala que a segunda slaba no pronunciada com a ponta da lngua, mas com as bordas
laterais e no h lugar pronncia duma vogal. Didl e no didel. Esse facto descurado
por Vanderhagen no seu Mthode nouvelle et raisonne pour la flte de 1788, onde o
autor muito realisticamente reconhece a dificuldade duma traduo:
... o golpe de lngua duplo, por no poder ser bem explicado por escrito, preciso
que seja bem demonstrado por um mestre. Vrios autores procuraram demonstrar o
DiDelDiDel, e apesar dos esforos, o estudante perde o seu tempo a procur-lo.
Pela minha parte estou convencido que o golpe de lngua duplo no pode ser
demonstrado exactamente por escrito21 (Vanderhagen, 1788; citado em Castellani
& Durante, 1987: 56).

19

Um facto evidenciado pela extraordinria facilidade com que as crianas de pais de diferentes
nacionalidades aprendem duas lnguas sem um sotaque acentuado, em qualquer uma delas.
20
Traduo: Du, du, du assim faz o meu fagote; Dil, dil, dil, assim faz a minha flauta.
21
Texto original: ...le double coup de langue, car ce dernier ne peut tre bien explique par crit il faut quil
soit bien dmontr par un Maitre. Plusieurs auteurs ont cherch le dmontrer DiDelDiDel, et malgr tous

47

Em tratados franceses, o mais aproximado que encontramos a articulao dupla


de Delusse (1997, 1 edio c. 1761): Golpe duplo de lngua: faz-se aproximando os
lbios dos dentes e conservando sempre a lngua na boca de forma que indo e vindo com
uma rapidez extrema sobre o palato, ela articula a slaba LOUL22 (Delusse, 1997: 4).
Este indo e vindo com uma rapidez extrema habitualmente interpretado como
um movimento antero-posterior, mas como veremos mais adiante a explorao de
movimentos laterais da lngua proporcionou-me resultados inesperadamente eficazes.
Como movimentos laterais da lngua no so habituais na linguagem falada essa hiptese
raramente considerada.
Do outro lado do Canal da Mancha, um outro flautista anuncia

de forma

bombstica a sua traduo da articulao dupla:


Vou aqui desvendar o Grande Segredo da Articulao dupla, que com grande
esforo, assiduidade e trabalho, levei quatro anos a dominar, mas que agora
frequentemente ensino num nmero de horas inferior... pela aco e reaco da
lngua contra o palato, pronunciando as palavras too-tle, too-tle23 (Lewis Granom.
Plain and easy Instructions for playing on the German-Flute, Londres, 1766; citado
em Castellani & Durante, 1987:195).
Granom d a ideia de ter descoberto a maneira de fazer aquilo que outros flautistas
do continente j faziam24 e a palavra tootle aparece como um verbo num poema de 1820
associado ao canto do pintarroxo (Castellani & Durante, 1987: 115).
Ser que o movimento que Granom pacientemente trabalhou se revelou semelhante
pronncia daquelas palavras, que assim passou a utilizar como recurso pedaggico? Ou
ser que o seu domnio da articulao dupla se consumou quando resolveu experimentar
pronunciar aquelas palavras? Por outras palavras: tootle uma traduo fontica da
soluo encontrada por Granom na sua explorao das possibilidades de coordenao dos
movimentos da lngua ou a descoberta da nova forma de articular resultou da retroverso

ces moyens, lcolier perd son temps le chercher. Pour moi je suis persuade que le double coup de langue
ne peut tre dmontr exactement par crit.
22
Texto original: Double coup de langue: Il se fait en resserrant les lvres sur les dents, & conservant
toujours la langue dans la bouche, en sorte quallant & venant avec une rapidit extrme sur le palais, elle
articule la syllabe LOUL.
23
Texto original: I shall here lay open the Great Secret of the Double Tongue, which with much pains,
assiduity and labour, took me up four years to accomplish, which I now as frequently teach in less than so
many hours... by the action and reaction of the tongue against the roof of the mouth, pronouncing the words,
too-tle, too-tle.
24
Em 1793 John Gunn (1992) apresenta as slabas teddy como uma nova forma de articulao que
aprendera com um flautista do Continente, afirmando nunca ter ouvido outro flautista que o praticasse.

48

dessas slabas em movimentos tcitos da lngua usados na execuo na flauta?


Naturalmente no estou em condies de responder a esta questo, que formulo apenas
para clarificar o conceito de traduo e retroverso de conhecimento tcito e explcito e ao
mesmo tempo salientar as ambiguidades que ele pode conter.
A lngua possui numerosos msculos que so accionados tacitamente, sendo
impossvel atender conscientemente a todas as especificidades da sua coordenao. Uma
consoante pode assim constituir uma analogia biomecnica mais ou menos eficaz na
aprendizagem da articulao. Se como argumentam Davids et al (2008: 117) o papel do
aprendiz no deve ser reproduzir um padro motor idealizado, mas sim descobrir
independentemente a sua soluo para o movimento, com base nestes dados, possvel
conjecturar que a natureza das variveis perceptivas ou constrangimentos informacionais
que eles usam para suportar os seus movimentos (Davids et al, 2008: 141) dependem da
sua lngua materna e das suas experincias. Por isso a lngua materna e as caractersticas
do aprendiz podem condicionar a informao que capaz de extrair duma instruo
baseada em slabas fonticas.

Salincias proprioceptivas
O conhecimento tcito que nos permite mover a lngua com a nossa ateno focada
no significado das palavras que pronunciamos implica que tenhamos uma conscincia
subsidiria das especificidades desse movimento. Ao pronunciar a consoante t o
elemento que se salienta nessa conscincia subsidiria o da ponta da lngua que
interrompe a passagem do ar, ignorando o movimento das suas partes mdia e posterior. A
deficiente percepo proprioceptiva do interior da boca foi posta em evidncia por um
estudo de Carr (1978: 66), que ao estudar a posio da lngua e a configurao da garganta
de instrumentistas de sopro verificou diferenas entre as observaes e as descries que
constavam das repostas a questionrios feitos aos sujeitos observados.25
Wurz (1989: 89), consciente de que muita coisa pode mudar entre o simples
pronunciar duma slaba e o atacar duma nota na flauta transversal, prope uma sequncia
de passos em que comea por tentar imobilizar a parte mdia da lngua contra os molares

25

The flute group displayed a smaller throat opening for soft tones than for loud tones. This was contrary to
the statements made in the questionnaire where the flute subjects felt that both the soft and loud throat
positions were open (Carr, 1978: 66).

49

atravs da pronncia da slaba ji (em portugus resulta melhor pensar em xi), seguida das
slabas te que gradualmente passam a t, para permitir aos lbios aproximarem-se da
posio ideal e, finalmente tf, com sopro e produo do som. Hauwe (1984:56) prope
uma metodologia semelhante usando a palavra inglesa Chedar e aconselha a procurar
palavras na lngua nativa de cada um, que automaticamente forneam as combinaes de
consoantes adequadas para a articulao.

Problemas prticos da aplicao das slabas articulatrias


Sr. Tcito: Que confuso! Achas que isto te vai servir
para alguma coisa?
Sr. Explcito: ...Talvez...

Seguidamente vou relatar quatro episdios da minha experincia que podem


ilustrar alguns problemas desta traduo fontica dos movimentos articulatrios da lngua e
interpret-los com base nos conceitos introduzidos no captulo anterior:
1. Identificao de conhecimento tcito no reconhecido e regresso
Durante os primeiros anos da minha aprendizagem da flauta de bisel nunca ouvira
falar da articulao bi-silbica deredere.26 Foi num curso de Vero em Inglaterra em
197927 que pela primeira vez ouvi descrever essa forma de articular, em passagens
razoavelmente rpidas, ao assistir a uma aula de outro flautista. Na primeira oportunidade
peguei na flauta para experimentar. Aps uma sensao de estranheza descobri, para meu
espanto, que aparentemente aquela articulao era aquela que eu j usava habitualmente.
Foi uma experincia de confirmao e identificao do meu conhecimento tcito. No
entanto a sua explicitao desta forma originou um perodo de dvida e incerteza. De
facto, observei que em andamentos moderados conseguia articular em deredere
perfeitamente consciente da distino entre as duas slabas, mas em andamentos muito
rpidos, que anteriormente dominava, passei a deparar-me com dois problemas: ou me
atrapalhava e no conseguia manter o andamento ou, se mantinha o andamento, perdia a
noo da distino entre as duas slabas e convencia-me que j no estava a articular

26

Enquanto na articulao dupla se utilizam a ponta e a parte mdia da lngua alternadamente na articulao
bi-silbica usa-se apenas a ponta. Esta terminologia usada entre outros por Castellani & Durante no muito
coerente, pois na verdade em ambas as formas de articular se pronunciam duas slabas diferentes.
27
Iniciei-me na flauta de bisel em 1972. Tocava por isso havia 7 anos.

50

correctamente. De facto a lngua parecia enrolar-se em repetidos rerere.28 Foi um


claro passo atrs na minha desenvoltura tcnica e apesar de trabalhar aturadamente o
problema no se resolvia. Claramente havia um limite a partir do qual o movimento da
lngua mudava e se revelava impossvel continuar a ter uma percepo clara dum
deredere. Foi numa das primeiras aulas na Holanda que perguntei ao meu professor,
Walter van Hauwe, como resolver o problema. A sua resposta dissolveu imediatamente o
problema, pois a experincia dele era muito semelhante minha, a partir dum certo
andamento a lngua comeava a mover-se aparentemente de forma diferente. Liberto da
preocupao em verificar o tipo de movimento que a lngua fazia, recuperei a fluncia
perdida.
Numa conversa posterior, Walter van Hauwe confidenciou-me que quando
comeara a ensinar e os alunos lhe colocavam questes sobre a articulao, tinha de pensar
e tentar sentir como fazia. Durante algum tempo perdeu a capacidade de articular rpido,
como se o tivesse esquecido. Em ambos os casos se pode observar como o reinvestimento
da ateno em aspectos especficos da execuo para os tentar explicitar pode provocar
uma regresso.
Sr. Tcito: Mais valia no saberes e deixares-me
tratar do assunto.
Sr. Explcito: Est calado.

2. Ineficcia duma instruo explcita na apropriao do conhecimento tcito.


O segundo episdio, ilustra como o processo de transio da pronncia duma
sequencia de slabas vocalizadas para a sua pronncia no acto de soprar na flauta se pode
alterar inadvertidamente. para tentar obviar este fenmeno que Wurz (1988) concebeu a
sequncia de passos descrita acima.
A Teresa, uma aluna minha, no conseguia fazer articulao dupla rapidamente. No
entanto, depois de lhe pedir para repetir vocalizando sem flauta as slabas tikitiki

28

Levanta-se aqui a questo da alterao de programas motores para o mesmo movimento executado com
velocidades diferentes. Ortmann (1925 e 1928; cf. Chiantore, 2004) realizou minuciosas anlises dos
movimentos ao tocar piano usando uma variedade de tcnicas. Ortmann investigou o impacto de tempos e
dinmicas diferentes nas contraes musculares em tarefas motoras simples e demonstrou que os padres de
activao muscular mudavam com cada alterao do tempo ou dinmica. Esta alterao descrita na
perspectiva dos sistemas dinmicos no lineares, como uma mudana brusca para um novo estado de
estabilidade, quando a alterao das condies (neste caso a velocidade) criam instabilidade na execuo do
programa motor. So disso exemplo a passagem do trote para o galope, ou do andar para o correr, ou no caso
descrito mais adiante, dos batimentos de dedo intermitentes ou elsticos (cf. Captulos 4 e 10).

51

velocidade pretendida, no aparentava qualquer dificuldade. Mas assim que tentava fazer o
mesmo com a flauta, numa mesma nota, perdia velocidade, igualdade e clareza. Com base
na minha experincia, convenci-me que o problema estava na diferena entre mover a
lngua vocalizando e mover a lngua soprando sem vocalizar. Assim propus-lhe que
soprasse para a mo enquanto articulava as slabas pretendidas. Problemas destes no eram
novos: ao mover a lngua para falar o ar passa a baixa presso e a sensao diferente de
sentir a lngua a flutuar numa corrente de ar de maior presso. No entanto esta estratgia
no resolveu o problema, pois assim que a Teresa tentava o mesmo movimento de lngua
numa nota repetida na flauta, o movimento parecia descoordenar-se novamente. Se alguma
coisa mudava no movimento da lngua pelo simples facto de a aluna ter a flauta na boca, s
podia ser ela a responsvel por isso. Portanto resolvi pegar eu na flauta e pedir-lhe para
articular soprando e inesperadamente coloquei-lhe a flauta entre os lbios. Para sua
surpresa a articulao da lngua manteve o seu padro e uma srie de notas rpidas soaram
com clareza.29 A partir da, a Teresa conseguiu adquirir uma fluncia na articulao, sem
que pudesse explicitar o que tinha mudado no movimento da lngua. A apropriao tcita
do conhecimento deu-se atravs duma experincia, contornando a ineficcia da instruo
explcita.
Sr. Tcito: Viste como o melhor no insistir em
explicar?
Sr. Explcito: Gostava de saber o que se passou.

3. Erro de percepo na traduo


Reflectindo sobre essa experincia, questionei-me se poderia confirmar se o
movimento da lngua na articulao dupla mais suave que eu tacitamente fazia e traduzia
pelas slabas dege correspondia exactamente quele que eu estava convencido de fazer.
Ocorreu-me inverter o procedimento descrito no pargrafo anterior. Enquanto tocava com
aquela articulao, retirei a flauta da boca sem parar de mover a lngua e comecei a
vocalizar: constatei que quando tinha a percepo de estar a articular dege, num
andamento rpido na realidade articulava algo semelhante a regerege e em andamentos
muito rpidos degleglegle. Foi uma dolorosa constatao que de facto eu no sabia
explicitamente o movimento que fazia com a lngua e portanto a minha insistncia numa

29

Inspirado nesta experincia utilizei a mesma metodologia com sucesso na flauta transversal para detectar e
eliminar alteraes na posio dos lbios habituais mas indesejveis. Cf. captulo nove.

52

traduo fontica subjectiva estaria na origem da dificuldade em conseguir que certos


alunos articulassem da mesma forma.
Sr. Explcito: Afinal estava enganado!
Sr. Tcito: Tens a mania que sabes!

4. Informao prescritiva e divergncia na percepo das salincias


Esta descoberta trouxe-me memoria as tentativas para utilizar a j mencionada
articulao didl, preconizada no Tratado de Quantz (1752) e que fora sempre refractria a
todas as minhas tentativas de aprendizagem. A metodologia proposta por Hauwe (1997:
87) baseada na rpida pronncia de duas palavras inglesas (little Italy) no resultou.
Quando estudei na Holanda tive vrios colegas que naturalmente a utilizavam (sobretudo
ingleses e alemes) e eu procurei aprender com uma colega escocesa. Depois de vrias
tentativas e de compararmos os resultados chegamos concluso de que a minha
articulao dupla que eu descrevia como dege, soava na sua verso mais suave, igual ao
didl da minha colega. Ela prpria me desencorajou de tentar aprender outra articulao,
uma vez que aquela me parecia servir to bem. A dvida quanto fiabilidade da traduo
da articulao dum flautista em slabas fonticas na altura adensou-se.
Ser que na realidade eu estava j a fazer uma espcie de didl, e havia apenas uma
discrepncia na traduo fontica? Responder a esta questo de forma objectiva uma
tarefa impossvel e estril na perspectiva assumida nesta dissertao. Se o resultado sonoro
semelhante, a questo da diferena na traduo do movimento da lngua irrelevante
para a minha prtica. Poder tornar-se til em termos pedaggicos: qual a melhor forma de
suscitar num aluno um movimento da lngua que resulte no efeito esttico desejado?
Fornecer-lhe uma frmula fontica ou estimular e orientar uma fuso da sua conscincia
focal no efeito sonoro desejado com a sua conscincia subsidiria do movimento da
lngua? Isto sem considerar um factor determinante na qualidade da articulao que a
presso do sopro. No entanto no fiquei totalmente convencido da igualdade das duas
articulaes em termos de suavidade e sobretudo velocidade. De certa forma a descrio
do movimento da lngua condicionou a minha busca. No momento parecia lgico seguir as
pegadas de geraes de flautistas, mas perante a incapacidade de conseguir articular algo
que se parecesse com aquilo que ouvia noutros flautistas, a insistncia em basear-me nas

53

descries explcitas revelou-se infrutfera. No fazia sentido para mim procurar uma
articulao que no conseguisse descrever, por isso minimizei a explorao.
Na realidade uma soluo esteve sempre bem perto de mim. Desde criana que na
brincadeira fazia rpidos movimentos laterais da lngua entre os lbios. Por vezes fazia
esse movimento espontneo e natural na flauta, sem nunca o considerar como uma
possibilidade com aplicao prtica. A protruso da lngua entre os lbios, alm de
provocar excessiva salivao batia no instrumento, magoando-me. S no decurso desta
investigao comecei a aplic-la consistentemente na flauta de bisel, por anteriormente
julg-la pouco clara e de difcil coordenao com os dedos. Procurei uma forma de manter
o movimento, recuando ligeiramente a lngua e dediquei algum tempo da minha prtica a
exercit-lo. O resultado foi uma articulao extremamente rpida, suave mas clara e a
coordenao com os dedos resolveu-se espontaneamente. Vocalizando aquele movimento
da lngua, o resultado sonoro assemelha-se ao lerelere proposto por Ganassi. A traduo
prescritiva em termos fonticos das slabas articulatrias autolimitou a explorao de
possibilidades diferentes de mover a lngua.30 De facto a pronncia de todas as slabas
mencionadas nos tratados, quando feita de acordo com a forma habitual de falar implica
um movimento da lngua essencialmente na direco vertical ou antero-posterior. No
mencionado filme de Jochem Grtner, o movimento da lngua na articulao dupla dos
flautistas franceses era nessa direco. Movimentos laterais da lngua no so habituais na
lngua falada, pois esta tem como principal funo interromper a passagem do ar de formas
mais ou menos completas. A nica meno que encontrei a uma movimento lateral da
lngua na execuo da flauta, foi em Rowland-Jones (1992: 79), onde a propsito da
articulao dupla didll, aquele autor refere, num curto parntesis, que uma oscilao
lateral da lngua pode ajudar a controlar passagens rpidas.
Ser que o lere lere de Ganassi (1535) ou o loul loul de Delusse (c. de 1761)
podero ser interpretados como uma traduo imperfeita dum movimento de lngua no
usado habitualmente na lngua falada? No creio que possa responder a essa pergunta de
forma definitiva, mas o que certo que no meu caso a articulao com um movimento

30

A explorao do interior da boca e da lngua, so objecto duma aula do Mtodo Feldenkrais (Wildman,
2006: 49) e o movimento da lngua coordenado com o maxilar e os lbios no procedimento da TA chamado
Ah sussurrado descrito no captulo oito. Ambos estimularam a descoberta de novas possibilidades
articulatrias s quais dificilmente teria acedido atravs duma descrio fontica explcita.

54

lateral da lngua funciona a grande velocidade e com grande suavidade, tendo j


conseguido que alguns alunos a comeassem a dominar.
O visionamento do vdeo 2.1 permitir ao leitor observar e escutar o resultado dos
dois movimentos articulatrios. Em primeiro lugar vocalizo a articulao lerelere de
acordo com uma leitura linear das slabas. Seguidamente vocalizo o rpido movimento
lateral da ponta da lngua. Para alm da maior velocidade conseguida aparente a
semelhana do resultado sonoro.
No tenho dvidas de que articulaes deste tipo so praticadas consciente ou
inconscientemente por muitos flautistas, mas no encontrei qualquer evidncia da sua
descrio.
Sr. Tcito: Porque no confias em mim?
Sr. Explcito: s chato, mas s vezes tens razo.

O papel da vogal
A percepo da forma interior da boca e das suas influncias acsticas outro
aspecto com que pretendo ilustrar a dialctica entre as tentativas de flautistas eminentes
traduzirem o seu conhecimento tcito e a realidade investigada cientificamente. Para
incorporar esta polmica no conceito de divergncia de percepo de salincias ser
necessrio introduzir-lhe uma nova dimenso: causa e efeito. Numa actividade complexa,
os elementos especficos que a constituem interagem, e s em raras situaes se pode
considerar que um deles causa nica e exclusiva para o resultado. Todos contribuem para
o resultado, mas possivelmente uns mais do que outros. Enfatizar um deles na nossa
conscincia pode ter consequncias de todo o tipo. Positivas, se ao salient-lo
conseguirmos a conjugao adequada de factores para o sucesso da actividade. Negativas
se criar distores no resultado (que podem ser ou no desejveis) devido nfase
exagerada colocada naquele elemento. possvel confundir o aprendiz ao enfatizar uma
salincia que nunca emergiu da sua conscincia subsidiria ou que devido s caractersticas
individuais no tem para o aluno a relevncia que tem para o professor.31
A questo de saber qual o critrio para escolher a vogal da slaba articulatria
polmica. Qual a sua funo? A influncia das vogais e das mudanas que elas provocam

31

Nos captulos 8 e 9 este tipo de situaes ser ilustrado com exemplos da minha experincia como aluno.
A nfase colocada nos movimentos abdominais na tcnica respiratria, ou numa posio menos avanada do
maxilar ao formar a embocadura da flauta transversal, criaram tenses e distores cuja natureza se clarificou
e resolveu durante esta investigao.

55

na cavidade buco-farngea no timbre do som da flauta tema de amplo debate. Numerosos


professores fazem frequentes analogias com conceitos e tcnicas vocais e advogam
experimentar com diferentes vogais e posies da lngua.32 Outros falam do som em
termos de descries abstractas. A cincia, quando chamada a decidir raramente consegue
aplacar o debate.
A displicente opinio de Hunt (1977: 10933), de que a vogal no faz qualquer
diferena para o som resultante no de todo sustentvel. Rowland-Jones (1992: 80)
descreve minuciosamente as caractersticas de numerosas consoantes, esmiuando, por
exemplo, as variaes de intensidade da consoante t em diferentes palavras inglesas:
heater implica na sua opinio, um t mais intenso e definido do que hooter. A influncia
da vogal na pronncia da consoante explicada pela posio e ngulo de ataque da lngua
que parte duma posio diferente conforme a vogal que antecede o t.
No sculo XVIII as vogais propostas nos tratados de flauta variam entre o turu de
Hotteterre (1707) o tiri de Quantz (1752) ou o tara de Tromlitz (1792) contrariado por
Devienne no seu mtodo (c. 1794): a sua pronncia deve ser tu e no te ou ta, pela
razo que necessrio abrir a boca para poder pronunciar estas duas ltimas slabas34
(Devienne, 1999: 7). Mas na realidade podemos pronunciar todas as vogais com os lbios
semicerrados.
Beduschi (2003) para a flauta de bisel e Walker (1995) para a flauta transversal
descrevem e discutem a aplicao da tcnica do canto e do uso das vogais na execuo dos
respectivos instrumentos. As descries do que os flautistas fazem ou sentem dentro da
boca, divergem, indo desde analogias metafricas objectivamente impossveis -eu sentia
na minha garganta, um pequeno tringulo equiltero, com cerca de 2,5 cm de lado e era

32

Ver Mather (1989),Walker (1995) e Beduschi (2003).


A vogal no faz qualquer diferena para o som resultante da mesma forma que indiferente que um
pianista use o seu dedo ou um lpis para premir a tecla. Texto original: The vowel makes no difference to
the resulting note any more than it makes any difference whether a pianist uses his finger or a pencil to
depress the key it only affects the comfort of the player. Polanyi (1997) ao defender que as habilidades
no podem ser explicadas por uma anlise destrutiva que as reduza a um conjunto de pormenores, d um
exemplo duma controvrsia semelhante relativa ao touch dos pianistas. Entre os pianistas essa qualidade
altamente prezada, mas quando o processo de tocar uma nota no piano analisado cientificamente chega-se
concluso que o efeito do martelo na corda determinado pela velocidade do impacto do martelo na corda
depois de accionado pela tecla, o que levaria a concluir que a forma como o accionar da tecla imprime a
velocidade ao martelo seria indiferente. Para satisfao de Polanyi essa teoria foi contradita por estudos que
chamaram a ateno para o rudo que a depresso da tecla faz e a sua contribuio para as caractersticas do
som.
34
Texto original: Sa prononciation doit tre tu et non pas te ou ta, par la raison quil faut ouvrir la bouche
pour pouvoir prononcer ces deux dernires syllabes.
33

56

dali que vinha o som. No era fora, em frente aos lbios, ou em qualquer ponto no tubo,
era na minha garganta35 (afirmao do flautista William Bennett citado por Walker, 1989:
61) - at negao de factos objectivamente observveis (no j citado estudo de Carr,
1978).
A investigao de Dan Laurin
A influncia da forma interior da boca no timbre da nota foi confirmada
cientificamente pelos resultados de testes feitos pelo flautista Dan Laurin na Austrlia
(Laurin, 1998), mas se a descrio que o flautista faz corresponde exactamente ao que se
passa no interior da boca no foi observado.
Laurin afirma que vinha usando uma tcnica para alterar o timbre, baseada em
alteraes da posio do palato mole, tcnica que conseguiu transmitir aos alunos e sentiu
a necessidade de confirmar cientificamente a veracidade da explicitao do seu
conhecimento tcito perante a negao de outros: a vontade de organizar as minhas ideias
sobre o assunto tem sido instigada por vrios casos de negao oficial do facto de que a
forma do trato vocal poderia de alguma forma afectar o som da flauta de bisel36 (Dan
Laurin, citado por Beduschi, 2003: 79).
Beduschi que aborda a questo detalhadamente est convencido de que a quase
totalidade dos flautistas profissionais usam tcnicas semelhantes h bastante tempo com
maior ou menor sucesso (ou controlo) e por vezes fazem-no mesmo sem se dar conta37
(idem).
Portanto estamos perante uma forma de conhecimento tcito. A sua explicitao
nem sempre pacfica e Beduschi v na posio doutro flautista que nega uma influncia
directa da forma da cavidade bucal no som, Walter van Hauwe, uma contradio que
corresponde a uma traduo diferente que Hauwe faz do seu conhecimento tcito, ou nas
palavras de Beduschi (idem), um desacordo de conceitos pedaggicos. Parece-me
legtimo supor que este desacordo resulte das complexas relaes entre conscincia focal e

35

Texto original: "I felt it in my throat, a little equilateral triangle about an inch on each side, and that's
where the sound came from. It wasn't outside, in front of the lips, or somewhere down the tube of the flute, it
was in my throat."
36
Texto original: The wish to organize my thoughts on the subject has been instigated by several cases of
official denial of the fact that the shape of the vocal tract would in any way affect the sound of the recorder.
37
Texto original: la presque totalit des fltistes professionnels usent des techniques semblables depuis
assez longtemps avec plus ou moins de succs (ou de contrle) et quelques fois mme sans se rendre
compte.

57

conscincia subsidiria: o flautista centra a ateno no resultado sonoro, atendendo


subsidiariamente quilo que se passa no interior da sua boca. Para descrever aquilo que faz
tem necessariamente de desviar a ateno para aspectos subsidirios que, na terminologia
de Polanyi (2009), so dificilmente especificveis, e essa descrio depende de sensaes
subjectivas cuja percepo no muitas vezes fivel.
Hauwe (1984: 51) considera que a diferena de sonoridade devida a uma mudana
na cavidade bucal38 se deve no sua forma mas alterao que isso provoca na
velocidade do ar, desaconselhando movimentos do maxilar. Acrescenta que baixar o
maxilar prejudica a articulao por afastar a lngua do palato, obrigando-a a fazer um
movimento mais amplo. Em contrapartida aconselha a usar a lngua para controlar as
dimenses da boca. Ora, como argumenta Beduschi (2003: 80), a lngua desempenha um
papel fundamental na formao das vogais, assim como o palato mole, que Laurin afirma
elevar ou baixar. Hauwe no fala de vogais e apenas critica o abaixamento do maxilar,
nunca mencionando o palato mole. uma questo de percepo e focagem da ateno.
Quando pronunciamos uma slaba constituda por uma consoante e uma vogal,
controlamos globalmente lngua, palato, maxilar e lbios, geralmente duma forma tcita.
Num processo de auto-observao, se focarmos a ateno alternadamente em cada um dos
elementos verificamos que todos actuam em conjunto. Cada um tender a descrever de
forma diferente aquilo que faz, salientando elementos diferentes que caracterizam a vogal.
John Martin (1994), numa obra que descreve cientificamente o comportamento
acstico da flauta de bisel, afirma que os efeitos de diferentes posies da lngua no som
sero facilmente mascarados por flutuaes da presso do ar e sero mais aparentes para o
flautista. No entanto, o estudo feito por Laurin mostrou que no s o timbre mudava
apreciavelmente com a posio do palato, como a diferena na velocidade do ar para
manter a afinao era paradoxalmente oposta que seria de esperar. Um palato elevado
deveria provocar uma desacelerao do ar e um consequente abaixamento da frequncia
da nota. No entanto verificou-se que para manter a afinao da nota com o palato elevado
era suficiente uma presso dez por cento inferior utilizada com o palato numa posio

38

Uma experincia menos cientificamente controlada proposta por Roger Manter (1989), que convicto da
importncia das ressonncias da cavidade buco-farngea no som da flauta transversal sugere comparar a
sonoridade duma passagem tocada com a boca cheia de algodo, com a mesma passagem executada em
condies normais. Uma experincia nada agradvel que por isso pode impedir o flautista de emitir o som
nas melhores condies, mascarando assim qualquer diferena, que nas experincias que fiz no era
aprecivel.

58

mais baixa. Os cientistas encontraram uma possvel explicao na maior turbulncia criada
pela passagem do ar por um canal mais estreito, que exigiria uma maior presso para
manter a mesma velocidade do fluxo de ar (Laurin, 1998).

O vibrato e o estudo de Grtner


Sr. Explcito: Como fazes o vibrato?
Sr. Tcito: No sei, nem quero saber. Mas fao!
Sr. Explcito: Uns dizem que duma maneira, outros doutra!
Tenho de descobrir quem tem razo!

Se a pedagogia da articulao sempre se baseou numa traduo silbica dos


movimentos da lngua, e portanto de at certo ponto baseado em instrues prescritivas,
outro aspecto da tcnica flautstica por muitos pedagogos deixado aprendizagem
implcita e alvo de instrues vagas e ambguas. o caso do vibrato de que tratarei
seguidamente e onde as relaes entre concluses cientficas, a percepo dos flautistas e
as prticas pedaggicas tambm nem sempre coincidem.
difcil para qualquer um descrever com preciso a mecnica do vibrato, e
possvel, mais uma vez que alguns, a maioria ou mesmo todos os flautistas traduzam o que
fazem (quando o conseguem) de forma factualmente imprecisa. Mais uma vez a traduo
do conhecimento tcito se revela problemtica.
Numa entrevista nos anos setenta, o flautista Jean-Pierre Rampal, questionado
sobre o vibrato, responde evasivamente, recusando traduzir o seu conhecimento tcito:
muito difcil falar sobre o vibrato porque o vibrato algo que deve ser natural. Se
tivermos de o praticar, no natural. O corpo tem de se envolver completamente
quando tocamos com vibrato. O vibrato produzido pelo facto do som vir do
diafragma. Quando falamos, temos o vibrato as vibraes39 (Rampal, n.d.: 3).
Rampal denota uma evidente dificuldade em abordar o assunto, refugiando-se em
subterfgios com pouco sentido: o corpo tem de se envolver todo quando tocamos sem
vibrato, com vibrato ou de qualquer outra forma e o som no vem do diafragma. A ideia de
que o vibrato algo de misterioso e que no deve ser ensinado era a prevalecente, quando
comecei a estudar flauta. Ao procurar aceder conscincia subsidiria, incorramos no
risco de contrair a garganta e produzir um trmulo descontrolado no som, aquilo a que os

39

Texto original: It is very difficult to speak about vibrato because vibrato is something that should be
natural. If you must practice it, it is unnatural. Your body must be completely involved when you play
vibrato. Vibrato is produced by the fact that the sound comes form the diaphragm. When you speak, you
have the vibrato - the vibrations.

59

franceses chamavam chevroter, isto balir. O vibrato autntico era visto como uma
resposta fsica do organismo emoo. Por exemplo, sob o efeito da ansiedade as nossas
mos so estimuladas a tremer e um animal ameaado treme o corpo todo. Este padro de
resposta muscular tem um carcter geral e afecta a voz.
A ideia de que no se pratica o vibrato, que surge naturalmente assim que nos
libertamos de qualquer tenso no diafragma e abdmen (Le Roy, 1966: 91) e portanto no
deve ser ensinado, assim associada escola francesa. O flautista ingls Geoffrey Gilbert,
j depois de ser profissional, descontente com o seu estilo de execuo e tendo verificado
que os flautistas ingleses eram preteridos pelos franceses nos contratos para gravaes e
concertos importantes, teve algumas aulas com Le Roy (Floyd, 1990: 8). Segundo o
prprio Gilbert, o diagnstico foi sintomtico: mudar a embocadura e a articulao,
comprar um instrumento de metal e... aprender a vibrar convenientemente. Gilbert depois
de estudar em Paris, afirmou:
Descobri pela experincia que o temperamento francs tal, que a maior parte dos
flautistas franceses tocam com vibrato naturalmente. Por outro lado, os ingleses so
treinados quase desde a nascena a no revelar o seu envolvimento emocional.
Portanto tem sido necessrio para mim ensinar a mecnica de tocar com vibrato
porque os ingleses no so inclinados a ser expressivos naturalmente40 (Floyd,
1990: 91).
Gilbert, na impossibilidade de mudar o temperamento dos ingleses, prope-se
ensin-los a vibrar, o que atesta o ideal esttico que comeava a ser difundido pela escola
francesa de flauta e via no vibrato um ingrediente fundamental para produzir um som
expressivo.
As origens do vibrato so no entanto ancestrais e Agricola (1969, 1 edio 1529)
aconselha a aprender a usar um sopro trmulo, na voz e nos instrumentos de sopro. No
sculo XVIII o tipo de vibrato mais frequentemente descrito feito com o dedo, parcial ou
totalmente obturando um orifcio para provocar uma flutuao na altura duma nota
(Hotteterre, 1707: 29-33 chama-lhe flattement e Quantz, 1752: 165-6, bebung). Este
ltimo diz que possvel melhorar a sonoridade atravs do movimento do peito, que no
entanto deve ser calmo e no trmulo, o que parece indicar a preferncia por um som
razoavelmente desprovido de vibrato de sopro, embora mencione um movimento dos

40

Texto original: I have found from experience that the French temperament is such that most French
flutists play with vibrato naturally. On the other hand the English are trained almost from birth not to reveal
their emotional involvement. Therefore, it has been necessary for me to teach the mechanics of playing with
vibrato because the English are not so inclined to be expressive naturally.

60

lbios para a frente e para trs que tornaria o som afinado e agradvel (Quantz, 1966: 59).
J Tromlitz (1991, 1 edio 1791: 215) condena o vibrato feito com o sopro porque se
assemelharia a uma espcie de uivo. No entanto acrescenta que se quisermos usar o peito,
o vibrato deve ocorrer ao mesmo tempo que o movimento dos dedos. No sculo XIX,
Anton Bernhard Frstenau no seu mtodo de flauta de 1834, descreve trs tcnicas para
produzir o bebung: variar a presso do ar, um movimento do maxilar e um movimento do
dedo (Grtner, 1981: 32). J o mais detalhado tratado de flauta ingls do mesmo sculo
(Rockstro 1967, 1 edio de 1890), no menciona sequer o assunto, reflexo provvel do
gosto local. Assim temos pouca informao sobre a tcnica usada para produzir o vibrato
de sopro at ao mtodo do flautista alemo Maximilian Schwedler (1853-1940), publicado
em 1897. Embora alertando contra um excessivo uso deste ingrediente expressivo,
Schwedler o primeiro a reconhecer o papel da laringe e das cordas vocais na produo do
vibrato e a propor uma metodologia para a sua prtica e ensino (Grtner, 1981: 41). O
exerccio proposto consiste em comear por interromper o som duma nota com a laringe,
resultando num efeito que Schwedler classifica como muito feio, mas que com a prtica se
aprende a tornar mais leve e refinado. O processo em parte semelhante ao proposto por
Hauwe (1987: 63). No entanto a metodologia de Schwedler no era de todo pacfica e
outros autores criticam esse tipo de vibrato por ser demasiado rpido. Assim Mller (1954)
prope um segundo mtodo, que descreve como o uso do diafragma em cooperao com
os msculos abdominais.41
A preocupao em entender a natureza do vibrato culmina nas investigaes de
Carl Seashore (1936) que publica um estudo onde define dois tipos de vibrato que
geralmente ocorrem em simultneo com uma eventual predominncia de um deles: um em
que h uma modulao da frequncia e outro em que h uma modulao da intensidade.
Seashore depois de medir as frequncias do vibrato de cantores e instrumentistas e discutir
as suas implicaes psicolgicas, prope uma sistematizao da metodologia para aprender
o vibrato, mas afirma no haver ainda conhecimentos sobre o mecanismo fisiolgico que
justifiquem uma tcnica adequada. Curiosamente Seashore aponta como objectivos na
evoluo futura do vibrato em uso na poca, o aumento da frequncia em cerca de um
ciclo por segundo, uma diminuio da amplitude em aproximadamente de tom em

41

Mller refere que o vibrato contnuo mais comum nos pases latinos e recomenda a sua utilizao apenas
em momentos especiais. Estas diferenas entre escolas nacionais ainda claras na poca em que Mller
escreve atenuaram-se com a globalizao da escola francesa.

61

especial nos cantores e a sua aplicao ao maior nmero possvel de notas, excluindo
aquelas em que se pretende no vibrar para produzir um efeito especfico (Grtner, 1981:
50). Na realidade uma anlise de gravaes das primeiras dcadas do sculo XX (Philip,
1992:111) mostra que o vibrato como um ingrediente bsico do som e no como um
ornamento, no era usado nos instrumentos de sopro at sua generalizao pelos
flautistas franceses. H aqui uma inverso do papel do vibrato: at ento o vibrato era
usado para criar um efeito especial e agora Seashore sugere que no fazer vibrato se torne
um efeito especial. Hoje em dia a tendncia inverte-se novamente e Wye (1988) considera
que nas prximas dcadas a tendncia ser no sentido de reduzir a sua utilizao na flauta
transversal.
Qualquer discusso sobre vibrato depara-se com problemas de percepo e a anlise
de qualquer prescrio pode reflectir a vontade de prevenir exageros na sua utilizao.
Tocar Bach absolutamente sem vibrato prescrito por Gaubert (Tafanel & Gaubert, 1923:
186), mas as suas gravaes desmentem-no, pois usava um vibrato discreto, mas rpido e
contnuo. Este um exemplo de como a execuo por vezes contradiz as instrues de
muitos instrumentistas.
Com o intuito de confrontar descobertas cientficas teis e prticas com pontos de
vista tradicionais fruto do conhecimento tcito de geraes de msicos, Grtner (1981) fez
um estudo com o objectivo declarado de acabar com a dificuldade em apontar orientaes
metodolgicas para aprender o vibrato que funcionassem em harmonia com os processos
fisiolgicos e no entrassem em conflito com eles. Afirma que a divergncia de opinies
que persistia era causada pela falta de informao fidedigna e cientificamente verificvel e
que um mtodo de ensino apenas poderia ser baseado nessa informao.
Grtner (1981: 55) reconhece que a discusso sobre o vibrato na altura era
caracterizada por trs pontos:
O vibrato produzido pelo diafragma; as tcnicas que envolvem a laringe so de
evitar (com a exceo de Schwedler e Hunt) e a escola francesa tem averso a qualquer
mtodo de ensino do vibrato com exerccios sistemticos.

62

Na literatura da flauta de bisel anterior dcada de 80 do sculo passado as


divergncias esto patentes: Linde (1991: 27) afirma que o vibrato feito por golpes
mais ou menos rpidos do diafragma42 mas Hunt contradi-lo:
Em Inglaterra, pelo menos, muitos flautistas usam uma forma de vibrato de
garganta, cuja velocidade pode ser controlada e eficaz consiste numa srie de
silenciosos h (como dizendo ha ha ha rpida e silenciosamente). Muitas palavras
e tinta so desperdiadas a atacar esta forma de vibrato por pessoas que no se
deram ao trabalho de explorar as suas possibilidades43 (Hunt, 1977: 107).
No estudo de Grtner (1981) participaram 12 flautistas que tocaram notas longas
com vibratos de frequncias diferentes e trs solos para poder observar o vibrato num
contexto musical. A actividade electromiografia dos msculos do abdmen, do peito, do
diafragma e da laringe foram registadas.
Em relao ao diafragma a concluso era bvia: aquele msculo no pode participar
activamente na expulso do ar dos pulmes, no podendo por isso desempenhar qualquer
papel activo na produo do efeito.44 Grtner (idem: 146) conclui que h trs tipos de
vibrato: predominantemente torcico-abdominal, misto (envolvendo a laringe) e puramente
larngeo.
Mesmo no primeiro caso, a actividade da laringe est sempre presente, coexistindo
com a actividade torcico-abdominal,45 que vai diminuindo medida que a frequncia
aumenta. O vibrato da laringe o que demonstra maior flexibilidade (idem: 126). Grtner
argumenta que a percepo de actividade ao nvel abdominal , em certos casos, uma
reaco aos cclicos estreitamentos da passagem do ar na laringe. Essa actividade seria
assim consequncia e no causa dum vibrato com uma frequncia mais elevada. Esta
conjectura configura um exemplo de percepo duma salincia que pode induzir a
confundir o efeito com a causa. O efeito mais saliente do que a causa: o movimento
abdominal consequncia da constrio da laringe interpretado como a causa do vibrato.
Naturalmente que no caso de o vibrato ser causado por movimentos abdominais e
larngeos, a questo que se coloca de saber qual deles mais saliente, ou seja a qual deles

42

Texto original: Technically speaking it is produced by a series of vibrations of the diaphragm, of greater
or lesser rapidity, which produce variations of pressure in outgoing air-stream. (Linde, 1991: 27)
43
Texto original: In England at least, many players use a form of throat vibrato, which can be controlled in
speed and is effective... It consists of a series of silent Hs (as if saying ha, ha, ha silently and fairly quickly).
Much breath is wasted and ink split in attacking this form of vibrato, by people who have not troubled to
study its possibilities.
44
Cf. captulo oito.
45
Pool (2004) tambm investigou e demonstrou a actividade das cordas vocais e da laringe na produo do
vibrato por fagotistas profissionais.

63

atribuda uma maior importncia na sua produo. Este facto explicaria a negao da
actividade larngea.
Estamos mais uma vez perante a problemtica aplicao do rigor cientfico
pedagogia. A aprendizagem implcita geralmente mais eficaz dado o carcter
involuntrio do controlo dos msculos da laringe envolvidos no processo. O objectivo de
estabelecer bases cientficas para uma metodologia do ensino do vibrato, patente no estudo
de Grtner, pouco mais impacto teve do que satisfazer a curiosidade cientfica dos
flautistas e desmistificar o papel do diafragma e a prescrio de que qualquer envolvimento
da garganta devia ser evitado a todo o custo.46 As descries das sensaes que
acompanham a produo do vibrato so de eficcia duvidosa ou varivel no ensino da
tcnica. Pierre-Yves Artaud (1992), que foi professor no Conservatrio de Paris,
consciente das concluses da cincia, preconiza assim um regresso intuio e
aprendizagem implcita seguidas pelas geraes anteriores de pedagogos:
preciso abandonar definitivamente a ideia de que o vibrato possa nascer ao nvel
do diafragma ( fisiologicamente impossvel) ou dos lbios... as crianas que
escutam muita msica tm tendncia a reproduzi-lo facilmente, pois j o
conhecem47.... o vibrato no se explica, a tcnica musical onde a importncia da
imitao se revela capital48 (Artaud, 1992:132-133).
Afirma que entrar num processo de aprendizagem mecnica raramente necessrio
porque implica um trabalho mecnico numa nota s, pouco desejvel. Para Artaud, um
vibrato adquirido mecanicamente nunca 100% satisfatrio em especial por causa da
periodicidade demasiado perfeita que o torna aborrecido escuta. A opinio de Artaud

46

Gilbert recomenda que o vibrato comece por ser controlado com o diafragma passando depois para a
garganta e laringe (Floyd, 1990: 92), enquanto que Kincaid ensinava que o vibrato seria provavelmente
produzido por uma combinao duma delicada vibrao da garganta e um reforo elstico do diafragma,
atuando simpaticamente em conjunto (Krell, 1973: 15).
47
Artaud ao afirmar que as crianas que escutam muita msica aprendem facilmente a vibrar, levanta a
questo de saber de que forma o vibrato usado na msica que elas escutam. A maior parte dos meus alunos
de flauta de bisel, habituados a ouvir o vibrato usado intermitentemente, tendem a abominar a sonoridade
tpica da flauta moderna onde ainda impera o uso dum vibrato amplo e contnuo e geralmente precisam de
aprender e trabalhar a tcnica de forma relativamente mecnica. Antes de ir estudar para a Holanda, uma das
minhas gravaes favoritas era a Sonata de Debussy para flauta, viola e harpa numa interpretao de Aurle
Nicolet (1966, Wergo Schalplatten 60 025) Ao fim de 3 anos de imerso num universo sonoro diferente, ao
reescutar a antiga gravao favorita, o vibrato constante salientou-se na minha audio de tal forma que
aquela interpretao se tornou insuportvel. Hoje tenho um gosto mais ecltico e menos radical que me
permite escutar duma forma mais holstica, no permitindo que aspectos que no me agradam obscuream os
outros recursos expressivos utilizados. No fcil a um msico especializado fruir uma interpretao sem se
enredar nos meandros duma audio demasiado analtica.
48
Texto original: ...il faut dfinitivement abandonner lide quil puisse natre au niveau du diaphragme
(cest physiologiquement impossible) ou celui des lvres... les enfants qucoutent beaucoup de musique ont
tendance le reproduire assez facilement, puisquils le connaissent dj... Le vibrato ne sexplique pas, il est
la technique musicale o limportance de limitation savre capitale.

64

discutvel. Um trabalho mecnico de escalas e arpejos pode na mesma medida contribuir


para uma execuo demasiado regular que tambm se torna aborrecida escuta. Da mesma
forma que um bom instrumentista aprende a incorporar esses padres mecanicamente
trabalhados em contextos musicais, introduzindo as irregularidades expressivas
adequadas, tambm ser possvel adaptar a periodicidade dum vibrato mecanicamente
trabalhado. Qualquer aspecto tcnico da msica pode ser ensinado e tudo o que pode ser
ensinado transporta em si o risco de se tornar artificial ou musicalmente insatisfatrio. O
vibrato no excepo.
Uma experincia pessoal paradigmtica mostrou-me que o esclarecimento sobre os
equvocos quanto mecnica e fisiologia do vibrato continuam na ordem do dia. Uma
aluna de flauta de bisel questionou-me numa masterclass sobre a produo do vibrato. Ao
produzir um vibrato que me pareceu satisfatrio, a aluna tinha uma percepo clara de que
fazia algo com os msculos da laringe. No entanto, o seu professor instrura-a no sentido
de que o vibrato era produzido atravs duma aco ao nvel abdominal que envolvia o
diafragma. Essa instruo criou na aluna um estado de confuso e dvida, convencendo-se
de que estava a fazer algo de errado. Prescindiu por isso de explorar uma tcnica que
descobrira de forma tcita, focando a sua ateno numa actividade muscular que resultava
num vibrato com uma amplitude e velocidade que era incapaz de controlar
satisfatoriamente. Ao validar a sua tcnica inicial de vibrato, a aluna conseguiu incorporlo na sua execuo duma forma natural. A minha nica preocupao cingiu-se a verificar
se a diminuta actividade dos msculos da laringe no era excessiva.
Sntese
O dilogo interior entre as dimenses tcitas e explcitas do conhecimento
ilustradas e suscitadas pela exposio anterior podem sintetizar-se em seis pontos:
1. Sei fazer, no entanto no sei como fao. Mas quando descubro deixo de ser
capaz (articulao bissilbica tere).
2. A Teresa sabe o que tem de fazer mas, no momento em que tem de aplicar esse
saber num contexto em que os hbitos dominam, no consegue (a pronncia das slabas
articulatrias vocalizadas e a sua aplicao na execuo).
3. Constato que aquilo que pensava saber no corresponde realidade (degedege ou
deglegle?).

65

4. Constato que a informao prescritiva me levou a no explorar alternativas (a


articulao com movimentos laterais da lngua).
5. Ser que aquilo que eu (Laurin) julgo fazer e parece resultar objectivamente
verdade?
6. Ser que aquilo que os flautistas dizem fazer verdade? (Grtner)
A capacidade de traduzir e retroverter a forma como um flautista tacitamente
controla as coordenaes neuromusculares quando articula uma nota, ou manipula as
caractersticas do som que produz depende duma conscincia proprioceptiva apurada. A
auto-observao e a investigao cientfica nem sempre coincidem e obviamente no h
apenas uma forma de conseguir determinados resultados.
Seria de esperar que um instrumentista desenvolvesse essa conscincia
proprioceptiva a ponto de ter um controlo eficiente da sua prestao. No entanto os
problemas fsicos que afectam tantos msicos desmentem essa suposio. As
especificidades das coordenaes exigidas pelos diferentes elementos da tcnica
instrumental so construdas com base na coordenao geral de todo o organismo, da qual
temos apensas uma deficiente conscincia subsidiria. Aceder a esses aspectos torna-se
essencial para determinar se o conhecimento tcito somtico nos permite de facto
desenvolver uma tcnica eficiente. Perante este dilema, coloca-se a questo de saber como
aceder a esse conhecimento tcito para o reavaliar e corrigir. Esta questo ser abordada no
prximo captulo.

66

Captulo 3: Conhecimento Tcito Somtico e Amnsia


Sensoriomotora
We are familiar from existential phenomenology with the claim that my body is
not something I have, but something I am. What I am suggesting here,
however, is that my body is something I do. And if we ask who does this, the
answer is not a punctiformal ego with its body over-against it, but rather a dilated
kinesthetic consciousness1 (Behnke, 1997: 198).

A construo do gesto tcnico-musical depende de coordenaes pr-existentes,


incluindo o controlo directo ou indirecto de musculatura involuntria. A nsia de saber
como se faz para melhorar o desempenho, implica uma verificao igualmente criteriosa
da eficincia dessas coordenaes bsicas. Parte-se do princpio que qualquer gesto tcnico
deve ser abordado nos seus pormenores, esquecendo que esse gesto est construdo com
base num conhecimento tcito somtico (Collins, 2010: 99-117) que no necessariamente
eficiente. Esta problemtica no se resolve investigando cientificamente as questes do
controlo motor, a no ser que se desenvolvam mtodos para traduzir esse conhecimento
explcito, de forma a que ele possa ser apropriado pelo msico.
Perante a capacidade de coordenao exigvel a um msico seria de esperar que
fossem dotados dum conhecimento profundo dos mecanismos que utiliza. O conhecimento
tcito somtico permite-lhes executar habilidades extraordinrias, mas por vezes com
consequncias desastrosas para a sua sade ou para a aquisio duma tcnica eficiente.
Eficcia e eficincia
Embora muitas vezes utilizadas como sinnimos, eficcia e eficincia so palavras
com sentidos diferentes. -se eficaz quando se consegue obter o resultado pretendido,
independentemente dos meios utilizados; -se eficiente quando se consegue o resultado
pretendido com o mnimo dispndio de energia, tempo e meios. Um procedimento pode ser
eficaz num determinado momento, mas em situaes limite, por ser pouco eficiente, deixa
de ser eficaz. Muitos hbitos foram eficientes no momento da sua formao, mas perante

Traduo: Estamos familiarizados com o argumento da fenomenologia existencial de que o meu corpo no
algo que possuo, mas algo que sou. O que sugiro no entanto que o corpo algo que fao. E se
perguntarmos quem faz isto, a resposta no um ego punctiforme que se impe ao seu corpo, mas antes
uma difusa conscincia cinestsica.

67

alteraes nas condies, o seu carcter automtico e inconsciente impede-nos de os


adaptar s novas circunstncias. Caso continuem a ser relativamente eficazes, a motivao
para os alterar no ser suficientemente forte, mesmo que a sua eficincia tenha diminudo.
Se esses hbitos perdem a eficcia corremos o risco de atribuir os insucessos a outras
causas, pois com frequncia j esquecemos a sua existncia e no temos uma conscincia
clara da sua natureza.
Para aferir a eficcia dos meios a principal fonte de informao do msico
naturalmente o resultado sonoro. Ao longo da aprendizagem duma actividade motora
torna-se habitual procurar em primeiro lugar obter um resultado por qualquer meio
(geralmente ter sucesso num conjunto de coordenaes motoras). Assim se o resultado
obtido for satisfatrio, no haver razo aparente para pr em causa os meios e o processo
que geraram o sucesso. S a partir do momento em que esses meios deixam de produzir os
resultados pretendidos que eles podero comear a ser questionados. S que a tentao
de persistir no mesmo caminho intensificando os meios (investindo mais esforo)
demasiado grande. A repetio mecnica pode por vezes parecer eficaz sem no entanto ser
eficiente.
Verificamos assim que uma excessiva orientao para o objectivo, leva a
privilegiar a eficcia sobre a eficincia. Privilegiar a informao auditiva, apesar de
fundamental para um msico, leva-o a relegar para segundo plano a informao
proprioceptiva. A ateno informao que o corpo d ao msico foi assim uma das
preocupaes da minha investigao. Ser que o corpo deve ser alvo duma conscincia
subsidiria?
O prprio esforo despendido torna-se to habitual que a possibilidade de conseguir
um resultado diminuindo substancialmente esse esforo no chega muitas vezes a ser
encarada por desafiar as crenas do indivduo. Essa capacidade de repensar e reciclar os
hbitos mais enraizados que permite atingir nveis de excelncia, optimizando o esforo:
A competncia nominal permite fazer o trabalho; a maestria f-lo parecer fcil2
(Rywerant, 2000). Para isso necessrio pr em causa o conhecimento tcito e admitir dar
um passo atrs reinvestindo ateno naquilo que subsidirio.

Texto original: Nominal competence gets the job done; mastery makes it look and feel easy.

68

A analogia do desporto
Um msico pode ser comparado a um desportista de alta competio que depende
sobretudo de pequenos msculos. Ao contrrio dum desportista que tem o seu programa de
treino cuidadosamente delineado e monitorizado diariamente pelo treinador, preparador
fsico e equipa mdica, um estudante de msica fica entregue a si prprio nos seis dias que
medeiam entre as aulas semanais. Cabe-lhe na solido da sua prtica individual seleccionar
estratgias de estudo, determinar a sua utilidade, eficcia e oportunidade, competncias
metacognitivas que raramente so objecto dos planos de estudos dos conservatrios. A
planificao e avaliao dos resultados so alvo da ateno do professor, mas apenas na
aula peridica, onde os processos de trabalho do aluno nem sempre so observados ou
analisados.
Apesar da qualidade dum msico depender, em primeiro lugar, da sua capacidade
de utilizar o corpo, seu instrumento primordial, a conscincia de como o faz com
frequncia completamente subsidiria.
H demasiados msicos a queixarem-se de problemas de tenso, ansiedade ou
dores e males musculares. Um inqurito empreendido em 1986 pela International
Conference of Symphony and Opera Musicians (ICSOM) para determinar o nmero de
msicos de orquestra que tinham tido problemas fsicos deu resultados assustadores3
(Horvath, 2002: 20). Estudos como este vo-se tornando frequentes e h uma preocupao
crescente com as questes que se prendem com o bem estar e a sade dos msicos. A velha
mxima no pain no gain comea a ser posta em questo e substituda por no pain no
gain, equals no brain (Llobet e Odam, 2007).
No entanto a formao de instrumentistas e professores de msica em anatomia ou
fisiologia ou em questes relacionadas com controlo e aprendizagem motoras com
frequncia totalmente intuitiva. Se o saber fazer para um msico mais importante do que
o saber como se faz, j para um professor de instrumento o conhecimento explcito tornase essencial, no necessariamente para ser transmitido ao aluno de forma prescritiva, mas
sobretudo para permitir ao professor guiar o aluno na deteco das causas dos problemas e

Num universo de 2 212 questionrios representativos de 47 orquestras, a prevalncia de problemas mdicos


era extremamente elevada. 82% relataram ter sofrido um problema mdico; 76% mencionaram pelo menos
um problema suficientemente srio para afectar a execuo; 14 % referiram um problema grave; 14%
indicaram dois; 12 % trs; e 36 % referiram 4 problemas srios.

69

propor experincias e estratgias que possam proporcionar a descoberta de eventuais


solues.
Pederiva (2005) fez uma pesquisa sobre problemas fsicos de estudantes de msica
e os procedimentos pedaggicos utilizados pelos professores para os resolver. Nas
entrevistas a professores, muitos confessam ter sofrido de dores em diversas regies do
corpo durante o seu perodo de aprendizagem e relatam as reclamaes de alunos de
diversas idades com o mesmo problema. A dor aparece como algo natural ou inevitvel
no processo (idem: 57). Falar do assunto muitas vezes tabu entre os alunos por vergonha
devida a uma cultura da dor - a gente aprende a lidar com ela afirma um professor de
flauta (idem: 58) - e em meios profissionais devido ao receio de perder o emprego.
Este tabu foi quebrado por dois pianistas famosos4 que na dcada de setenta do
sculo passado viram as suas carreiras interrompidas devido a distonia focal e tiveram a
coragem de falar publicamente do problema. O assunto despertou o interesse da
comunidade mdica at ento pouco preocupada com pequenos problemas que no
entanto podiam arruinar a carreira dum msico.
Criou-se um novo ramo da medicina, a medicina das artes, objecto de pelo menos
duas publicaes peridicas e vrias associaes especializadas.5 Livros sobre problemas
mdicos dos msicos ou para ajudar os msicos a prevenirem ou recuperarem de leses
tm sido publicados com frequncia crescente.6
A falta de conscincia corporal, na perspectiva dos professores entrevistados por
Pederiva (idem: 66), pode ser compreendida como falta do sentido do corpo em
movimento. Os participantes consideram que esse um sentido necessrio aprendizagem
do instrumento mas algumas respostas indicam que os professores vem o sentido
proprioceptivo como um produto acabado, e no como um processo. Assim, na perspectiva
dos entrevistados, os alunos tm ou no tm tal sentido. Desse modo, o discurso aponta
para o facto de que os professores no se sentem responsveis pela participao na
construo do processo.

Leon Fleisher e Gary Graffman.


Mdecine des Arts: http://www.medecine-des-arts.com/ e Medical Problems of Performing Artists desde
1986: http://www.sciandmed.com/mppa/ e http://www.ifpam.org/.
6
Andrews (2005); Chamagne (1995 e 2003); ); Horvath (2002); Llobet & Odam (2007) e Llobet & Molas
(2007); Norris (1993); Paull & Harrison (1995); Tubiana (2000 e 2002).
5

70

O corpo, no processo de ensino-aprendizagem de instrumentos musicais, est


merc de uma pedagogia que tem como base a experincia prtica do professor. Os
entrevistados no estudo de Pederiva lamentam a falta de preparao dada nos cursos de
formao de professores para lidar com este tipo de problemas e a autora reconhece que
...o estudo da aprendizagem motora seria de particular interesse tanto para o
intrprete, quanto para o professor de msica, pois por meio da compreenso e da
aplicao de conhecimentos que regem o movimento, poder-se-ia buscar
diminuio significativa dos erros de performance, bem como maior controlo da
variabilidade dos movimentos corporais... restam ainda muitas carncias nas
interfaces da performance musical com reas como Medicina, Psicologia, Fsica e
Cincias do Desporto (Pederiva, 2005: 13).
De facto os conselhos para prevenir ou resolver problemas fsicos limitam-se em
geral a instrues vagas e inconsequentes no sentido de corrigir a postura ou tocar
relaxado. Um aluno de violoncelo descreve o dilema: falavam para mim: fica relaxado!
Mas eu no sabia ficar, relaxar. A conscincia do relaxamento te confunde (Pederiva,
2005: 67).
Mas no caio na iluso de que o conhecimento explcito de matrias cientficas
relevantes, mas desligadas da realidade prtica, incapazes de se transformarem em
realidades tcitas, possam ser a soluo para o problema. Alexander alerta para esse facto:
Basta observar os movimentos de muitos especialistas nestas matrias para
compreender a futilidade do seu conhecimento do ponto de vista prtico. Porque o
conhecimento anatmico e fisiolgico de msculos especficos no habilita uma
pessoa a reeducar ou coordenar-se duma forma geral nos actos do dia a dia e s
com base no senso comum e na prtica que o valor de qualquer conhecimento de
princpios pode ser julgado7 (Alexander, 1997: 59).
A questo da traduo e retroverso entre conhecimento explcito e conhecimento
tcito coloca-se aqui de novo. Conhecer o corpo e conhecer o seu corpo so saberes
muito diferentes. Mas h formas de estudar fenomenologicamente o corpo e tentar
conciliar os dois saberes. O livro da bailarina Andrea Olsen (2004) introduz o conceito de
anatomia experiencial com o objectivo de integrar a informao com a experincia:
medida que o meu conhecimento do corpo se aprofunda, reconheo a distancia entre a

Texto original: One need only watch the movements of many who are experts in these subjects to realize
the futility of their knowledge from a practical point of view. For the knowledge of the ordinary anatomical
and physiological workings of specific muscles does not enable any person to re-educate or co-ordinate them
on a general basis in the acts of everyday life, and it is on the basis of common sense and practice that the
value of any knowledge of principle must be judged.

71

experincia e as palavras usadas para a descrever. As palavras podem apontar para uma
experincia mas no a podem substituir8 (Olsen, 2004: XXX). 9
Amnsia sensoriomotora
A forma como pensamos e usamos o corpo no quotidiano quase sempre tcita e a
sociedade moderna abunda em estmulos exteriores que nos distraem cada vez mais das
sensaes internas:
O processo de aculturao toma a viva autoconscincia da criana e reprime-a
firmemente, ao mesmo tempo que encoraja o desenvolvimento dos sentidos
exteroceptivos, de modo que o resultado final algum altamente consciente do
mundo exterior e deploravelmente inconsciente do mundo interior do seu prprio
corpo10 (Hanna, 1993: XI).
Segundo Hanna (1988), ao longo da nossa vida o sistema sensoriomotor responde
continuamente s tarefas quotidianas com reflexos musculares especficos. Estes reflexos,
accionados repetidamente criam contraces musculares que se tornam profundamente
involuntrias e inconscientes, a ponto de eventualmente esquecermos formas de nos
movermos livremente. O resultado rigidez, dor e uma amplitude de movimento
restringida. Hanna chama a este estado de habituao, amnsia sensoriomotora: uma perda
da memria das sensaes de certos grupos musculares bem como da capacidade de os
controlar (Hanna, 1988: XIII).

Os nveis de construo dos movimentos.


Esta perda da capacidade de aceder conscientemente aos elementos bsicos da
nossa coordenao neuromuscular pode ser explicada pelo processo de aprendizagem
motora. No por acaso que o ser humano o nico mamfero que no se mantm em

Texto original: As my understanding of the body deepens, I acknowledge the distance between experience
and the words used to convey it. Words can point to an experience, but they cannot replace it.
9
Barbara Olsen, uma bailarina e coregrafa, procura no seu livro que cada aspecto da anatomia seja
experimentado pelo sujeito no seu prprio corpo. Mais importante do que conhecer os nomes e formas das
estruturas msculo-esquelticas ser capaz de as localizar no seu corpo e experimentar o mbito do
movimento das articulaes. Enquanto Olsen usa o movimento para uma apropriao do conhecimento
anatmico, Franklin (1996, 2002 e 2003) usa tambm a imagstica enquanto Bond (1996, 2007) parte da
integrao estrutural de Ida Rolf.
10
Texto original: The process of acculturation takes the lively self-awareness of the infant and steadily
represses it, while at the same time it encourages the development of the exteroceptive senses, so that the
final result is someone who is highly aware of the external world and pitifully aware of the internal world of
his own body.

72

equilbrio sobre os membros ou comea a andar momentos depois do nascimento. A


aprendizagem do equilbrio, do andar e do falar so feitas de forma implcita numa fase da
vida em que o pensamento conceptual no existe. As regras da fsica a que uma criana
obedece quando hesitantemente d os primeiros passos nunca so explicitadas.
Dificilmente conseguimos verbalizar a forma como nos mantemos de p ou andamos:
esses processos fazem parte do nosso conhecimento tcito somtico e geralmente so
apenas alvo da nossa conscincia subsidiria.
A concepo proposta por Bernstein para os nveis de construo dos movimentos
esclarecedora (Bernstein, 1996: 115-170; Davids, et al, 2008: 175-177). Bernstein
explica que h quatro nveis na construo e controlo dos movimentos, hierarquicamente
organizados pelo sistema nervoso central. O nvel A responsvel pelo controlo do tnus
da musculatura axial, responsvel pela coluna vertebral e pelo equilbrio. Em termos
evolutivos corresponde fase da vida no mar. O nvel B controla os movimentos das
extremidades e responsvel pela locomoo, integrando diferentes grupos musculares.
Durante o crescimento e a aprendizagem do movimento as correces necessrias nestes
nveis do controlo dos movimentos vo sendo progressivamente relegadas para nveis
inferiores da conscincia. Estas correces de fundo, como lhes chama Bernstein, passam a
ser feitas de forma total ou parcialmente involuntria, embora estejam acessveis
conscincia (mais as do nvel B do que as do nvel A). O nvel C responsvel pelos
movimentos que implicam o contacto ou manipulao com o espao exterior e por ltimo
o nvel D controla as aces, que j so constitudas por sequncias de movimentos que em
conjunto resolvem um problema motor (Bernstein, 1996: 146). A destreza na execuo das
aces do nvel D esto dependentes das adaptaes e correces feitas nos nveis
inferiores, cada vez mais automatizadas e de difcil acesso ao controlo consciente.
Podemos afirmar que temos apenas uma conscincia subsidiria dos detalhes dessas
correces, cujo controlo resultado do nosso conhecimento tcito somtico. Esses
detalhes mergulhados no inconsciente, tornam-se dificilmente especificveis (Polanyi,
1997: 58).
Geralmente s na aprendizagem das aces que se recorre informao verbal e a
instrues explcitas, deixando a cargo do sistema nervoso central a aquisio implcita e
subconsciente das adaptaes musculares nos nveis inferiores de controlo.

73

Se o objectivo duma aco atingido, no haver qualquer estmulo para alterar os


automatismos seno quando a ineficincia dos meios utilizados comea a comprometer a
eficcia ou a provocar efeitos secundrios demasiado perturbadores. Um msico que toca
durante um perodo prolongado e depois se queixa de dores nas costas, tende a atribuir o
problema excessiva durao da sesso. Convencido que a soluo est em diminuir os
perodos de prtica, o que pode ser em si uma medida de elementar bom senso, no se
apercebe que as causas profundas do problema - distores posturais e contraces
musculares excessivas ou desadequadas - esto presentes j nos primeiros minutos da sua
prtica. A dor s se manifesta ao fim de determinado perodo. O repouso, analgsicos ou
relaxantes musculares vo diminuir a intensidade dos sintomas, mas as suas causas
permanecem inalteradas na obscuridade dos hbitos tacitamente adquiridos. Situaes
deste tipo podem ser analisadas com base no conceito de percepo das salincias: a dor
salienta-se na percepo do instrumentista, enquanto que as suas causas profundas esto
imersas na conscincia subsidiria do comportamento tcito. Enquanto a sensibilidade
proprioceptiva do instrumentista no lhe permitir salientar as distores que eventualmente
vo provocar a dor, ele no vai ter qualquer incentivo para alterar o seu comportamento.
Instrues prescritivas para corrigir essas tenses e distores, que s em casos extremos
so detectveis por uma observao superficial, nem sempre so suficientes para uma
alterao radical.
A ineficincia das adaptaes dos nveis A e B, vai-se acentuando com o
desenvolvimento e a maturao:
Quando deixamos a nossa primeira infncia, os nossos msculos tornam-se maiores
e mais fortes. Deixamos de precisar de confiar no nosso sistema inato de equilbrio
para manter a nossa postura erecta. Temos agora outras opes. Infelizmente estas
novas opes ficam longe da eficincia e graciosidade do nosso sistema inato11
(Protzel, 2003: 17).
A vida percorre um ciclo: as crianas ainda com pouca fora, apenas suficiente para
se manterem de p, so obrigadas a mover-se com inteligncia natural e economia de
esforo, usando da forma mais eficiente os reflexos posturais e a gravidade. Os
adolescentes e adultos tm fora de sobra, que lhes permite organizarem e coordenarem as
suas aes sem necessidade de optimizar o esforo investido. Na velhice as foras voltam a

11

Texto original: As we leave our toddler years, we grow bigger and stronger muscles. We no longer need
to rely upon the innate uprighting system for our uprightness. We now have other options. Unfortunately,
these other options do not come close to matching the efficiency and grace of our innate system.

74

ser menores e manter-se de p de forma econmica, usando os reflexos posturais, volta a


ser crucial. Mas na maior parte das situaes a reaprendizagem quase impossvel e as
dificuldades so atribudos exclusivamente idade, no se compreendendo que na
realidade a soluo pode passar por reduzir o esforo e permitir que os reflexos inatos
voltem a funcionar sem interferncias para manter a facilidade de movimento. Infelizmente
as crianas imitam os adultos.
A ingerncia forada do conhecimento explcito no conhecimento tcito somtico
A propriocepo, um verdadeiro sexto sentido de cuja importncia geralmente
no nos apercebemos. A informao proprioceptiva provem duma quantidade de rgos
sensoriais, os proprioceptores, distribudos por todo o corpo (Bear et al, 2002: 449-457) e
do sistema vestibular do ouvido interno (idem: 385-393) Os fusos musculares detectam
variaes no comprimento dos msculos, os rgos tendinosos de Golgi localizados nas
junes entre os msculos e os tendes actuam como sensores de tenso e monitorizam a
fora de contraco. Alm dos fusos musculares e dos rgos tendinosos de Golgi, vrios
axnios proprioceptivos esto presentes nos tecidos conjuntivos das articulaes,
especialmente do tecido fibroso que envolve as articulaes e ligamentos. Esses axnios
mecano-sensveis respondem a mudanas de ngulo, direco e velocidade de movimento
numa articulao. A maioria de adaptao rpida, significando que

a informao

sensorial de uma articulao em movimento plena, mas os nervos que informam a


posio duma articulao em repouso so em menor nmero.12 No entanto, temos uma boa
capacidade para julgar a posio duma articulao mesmo de olhos fechados.
Aparentemente a informao dos receptores articulares junta-se dos fusos musculares,
dos rgos tendinosos de Golgi e dos receptores da pele para estimar o ngulo duma
articulao. Os mecano-receptores da pele, distribudos por todo o corpo, so sensveis a
deformaes fsicas e monitorizam o contacto com objectos exteriores. Uns so de
adaptao rpida, isto tendem a responder rapidamente no incio, mas a seguir
interrompem os seus disparos, mesmo quando o estmulo continua (corpsculos de
Meissner e de Pacini). Outros so de adaptao lenta e geram uma resposta sustentada
durante um estmulo prolongado (discos de Merkel e corpsculos de Ruffini). Entre os

12

Um dos muitos dados fisiolgicos que confirmam a viso de Gibson de que percepo e aco esto
intimamente ligadas. No havendo movimento o fluxo de informao proprioceptiva menor. (cf. captulo
quatro)

75

vrios mecanismos que nos permitem manter o equilbrio desempenham um importante


papel os sensores de presso localizados na planta dos ps. De igual forma os mecanoreceptores da mo do-nos informao crucial para regular a presso com que seguramos
um objecto. Grande parte da informao proprioceptiva processada inconscientemente e
regulada por hbitos cuja eficincia raramente reavaliada.
A extraordinria experincia de Ian Waterman (Cole, 1995), vtima duma rara
neuropatia que privou o crebro da maior parte da informao proprioceptiva, obrigando-o
a fazer as correces habitualmente automticas de forma voluntria e consciente, poder
ajudar a visualizar um pouco aquilo que damos por adquirido. O neurologista Jonathan
Cole que investigou a sua histria, descreve como aps vrios anos de esforos hercleos,
o paciente conseguiu reaprender a movimentar-se usando o controlo visual e o raciocnio.
Um exemplo:
As encostas tambm eram difceis, pois tinha de se inclinar para a frente ao subir e
para trs ao descer. Se se inclinava para a frente ao subir uma encosta e depois
parava de andar, caa. Para ultrapassar estes problemas eram necessrios muito
pensamento e experimentao 13 (Cole, 1995: 69).
Para Ian Waterman, os reajustamentos posturais indispensveis para subir uma
encosta, que numa pessoa normal so automticos e escapam ao controlo consciente, tm
de ser feitos duma forma pensada e voluntria. As condies extremas da sua doena
foraram-no assim a usar o conhecimento explcito para substituir o seu incapacitado
conhecimento tcito somtico. Felizmente, estes casos so raros,14 mas rever e corrigir a
forma tcita como organizamos as coordenaes elementares em que se baseia a
construo das nossas aes quotidianas pode ser extremamente benfico e um dos
objectivos de tcnicas de reeducao somtica, como a Tcnica Alexander (TA).

A Reeducao Somtica
Embora a TA tenha caractersticas especficas, possvel enquadr-la no contexto
dum conjunto de disciplinas que visam aprofundar o autoconhecimento dos

13

Texto original: Slopes too were difficult, since he had to lean forward going up and backward going
down. If he leant to go up a slope and then stopped walking, he would fall forward. It took much thought
and experimentation to overcome this problems.
14
Sacks (1985: 77) relata um caso semelhante duma mulher com um deficit proprioceptivo profundo e o
prprio Sacks passou por uma situao em que na sequncia duma operao cirrgica perdeu
temporariamente a propriocepo da perna direita, tendo de reaprender a andar (Sacks, 2000).

76

comportamentos neuromusculares e melhorar a sua eficincia. A sua crescente divulgao


e popularidade deve-se em parte a uma desateno experincia do corpo, agravada pelo
estilo de vida na sociedade contempornea.
O corpo objecto de diversas cincias, como a medicina, a psicologia ou a
filosofia, entre outras. Cada uma dessas reas contribui para a compreenso de diferentes
aspectos relativos ao assunto, colaborando para o processo de construo do conhecimento
cientfico.
O conhecimento cientfico continua a emergir atravs dum longo processo de
reduo do todo s suas partes constituintes, para determinar a funcionalidade de cada uma
e as suas relaes com as outras partes e com o todo. Nas escolas mdicas modernas, os
estudantes aprendem a conhecer o corpo dissecando cadveres, da mesma forma que
mecnicos estudam como funciona uma mquina desmontando-a at ao ltimo parafuso.
Em contraste, nas medicinas tradicionais orientais, aprende-se quase exclusivamente pela
observao de seres humanos. A cincia ocidental tende a explicar o corpo e o seu
funcionamento de forma mecanicista e em termos psico-qumicos impessoais, abordando
os problemas de sade como problemas mecnicos que exigem manipulao tcnica das
partes defeituosas. De forma diferente, as vises energticas orientais vm a doena como
reflexo dum desequilbrio de todo o corpo manifestado atravs de sintomas individuais. A
medicina ocidental tende a tratar partes especficas do corpo, enquanto a oriental procura
restabelecer o fluxo de energia para que a capacidade regeneradora do corpo ultrapasse a
doena. Nem uma nem outra esto totalmente certas ou erradas. So duas faces da mesma
moeda. Naturalmente que a dicotomia traada uma generalizao redutora, mas que
corresponde imagem resultante da problemtica conciliao das duas abordagens e sua
mtua desconfiana.
No entanto a compreenso do funcionamento do corpo e da mente na sua
globalidade na perspectiva do seu utilizador, no geralmente vista como uma cincia ou
arte. Husserl (1971) e Merleau-Ponty15 com os seus trabalhos sobre a percepo foram os
primeiros a chamar a ateno para esta problemtica do ponto de vista filosfico. Do ponto
de vista prtico h numerosas disciplinas que procuram ampliar a conscincia do corpo e
melhorar o seu uso, recusando dissociar os processos mentais dos fsicos. Richard
Shusterman (2008: 19) prope uma nova disciplina filosfica denominada esttica

15

La Structure du comportement (1942) e Phnomnologie de la perception (1945).

77

somtica dedicada ao estudo crtico e aprofundamento da experincia e uso do nosso


corpo como um local de apreciao sensorioesttica e auto-realizao criativa.
Considerando que um dos objectivos da filosofia o autoconhecimento Shusterman
argumenta que a nossa dimenso corporal no pode ser ignorada. Como o conhecimento
em grande parte baseado na percepo sensorial, cuja confiana questionvel, este autor
prope corrigir o desempenho funcional dos nossos sentidos atravs duma organizao
melhorada do nosso corpo. Neste contexto cita Scrates que, segundo Xenofonte,
afirmava: mesmo no acto de pensar, que supostamente exige menos auxlio do corpo,
todos sabemos que srios erros so cometidos devidos a m sade fsica16 (idem: 17). Esta
suposio errada de que o corpo no participa no ato de pensar est patente por exemplo no
hbito de suster a respirao para recordar o nome duma pessoa que momentaneamente
no nos ocorre. Diminuir a oxigenao do crebro manifestamente uma aco que no
facilita o seu funcionamento. Shusterman (2008) prope uma reavaliao da ateno dada
ao corpo no sistema de educao tradicional, em que ele relegado para a mera prtica da
cultura fsica descurando aspectos fundamentais como a higiene postural e o apuramento
da conscincia proprioceptiva.
A educao somtica consiste no uso da aprendizagem sensoriomotora para
conseguir um maior controlo voluntrio dos nossos processos fisiolgicos. somtica
no sentido em que a aprendizagem ocorre como um processo internalizado dentro do
indivduo. Na sua essncia, a educao somtica iniciada pelo prprio e auto-controlada.
No entanto, formas de educao somtica emergiram ao longo dos sculos XIX e XX, em
que este processo internalizado de aprendizagem iniciado por um professor que estimula
e guia o aluno atravs dum processo de transformao.
Thomas Hanna (1988, 1990 e 1993), um filsofo e praticante do Mtodo
Feldenkrais foi o primeiro a propor a palavra Somtica para descrever e promover a
unidade de pontos de vista de vrias tcnicas, fundando uma revista17 com aquele nome.
Somtica seria assim o campo que estuda o Soma, concretamente o corpo tal como
sentido a partir de dentro pela percepo subjectiva. Nesta sua definio inspirou-se na
fenomenologia de Edmund Husserl (1971: 7), que chamou a ateno para aquilo que
chamou somatologia, o estudo das relaes entre o conhecimento derivado da

16

Texto original: Even in the act of thinking, which is supposed to require least assistance from the body,
everyone knows that serious mistakes often happen through physical ill-health.
17
http://www.somaticsed.com

78

experincia corporal directa e os estudos cientficos do corpo.18 A palavra tem origem no


clssico contraste grego entre o corpo morto, necros, e soma, a pessoa dotada de
esprito.
A somtica legitimamente caracterizada como uma rea porque os seus variados
mtodos partilham uma centragem nas relaes entre o corpo e a cognio,
emoo, volio e outras dimenses do eu. Enquanto a medicina convencional,
ortopedia, fisioterapia, quiroprtica e osteopatia tratam o corpo como uma entidade
independente, as prticas somticas exploram o corpo na sua relao com a
experincia global dum indivduo19 (Murphy, 1992: 386).
Abordagens teraputicas de problemas corporais, como muitos tipos de massagem,
procuram recuperar a elasticidade dos tecidos atravs de diferentes tcnicas de
manipulao perante a passividade do paciente. As abordagens funcionais somticas
procuram alterar a forma como a estrutura usada. Tm por isso um carcter educacional e
envolvem a pessoa no processo. Um dos mais importantes ingredientes comum a todas
estas abordagens o apuramento da conscincia sensorial e proprioceptiva.
A assuno de que a terapia e a cura derivam de transformaes fundamentais da
experincia e do desenvolvimento de novas capacidades outra caracterstica que une
estas reas do conhecimento, que comungam tambm uma averso a exerccios repetitivos,
que so substitudos por experincias em que a presena duma ateno focada um
factor essencial.
Uma srie de inovadores20 dedicaram as suas vidas a desenvolver estratgias para
recuperar capacidades inatas presentes na respirao, no movimento, no sentir e no tacto.
Desenvolveram formas alternativas de movimento, tacto e conscincia, desafiando as
formas tradicionais de exerccio, manipulao e representao que alienam as pessoas do
seu corpo.
Uma constante na maioria das biografias dos criadores das vrias tcnicas de
reeducao somtica a presena dum problema no resolvel pela medicina

18

Obviously the somatological experimental apprehension predominates here, and without it nothing
somatological whatever can be found or indirectly reconstructed. The foundation is finally the direct somatic
perception that every empirical investigator can effect only on his own body and then the somatic
interpretation (Husserl, 1971:7).
19
Texto original: Somatics is legitimately characterized as a field because its many methods share a
common focus on the relationships between the body and cognition, emotion, volition, and other dimensions
of the self. While mainstream medicine, orthopedics, physical therapy, chiropractic, and osteopathy treat the
body as an independent entity, somatic practices explore the body in relationship to an individuals entire
experience.
20
Ver Knaster (1996) e Jonhson (1995) para uma panormica mais exaustiva destas tcnicas.

79

convencional, que os leva a procurar uma soluo sozinhos, geralmente atravs duma
investigao heurstica. Todos eles, embora com problemas menos incapacitantes do que
os de Ian Waterman, seguiram um processo de ingerncia do conhecimento explcito no
conhecimento tcito somtico, por verificarem que este ltimo nem sempre era fivel.
Encontraram formas de conciliar conhecimento tcito com conhecimento explcito,
usando-o para conceber estratgias de ensino e aprendizagem que no implicassem uma
sobrecarga da memria com regras impostas e permitissem a sua apropriao, manifestada
por claras alteraes no comportamento.
Sem pretender ser exaustivo, refiro alguns destes educadores cuja obra e trabalho
de alguma forma contriburam para esta tese.
Leo Kofler (1837-1908) organista e mestre de coro, estudou a natureza da
respirao sob o ponto de vista anatmico e prtico e conseguiu eliminar os primeiros
sintomas de tuberculose, desenvolvendo um mtodo de reeducao respiratria. Publicou
vrios livros, um dos quais, A arte da respirao (Kofler, 1890) continuou a ser citado na
literatura flautstica do sculo XX (Linde, 1991: 21; Richter, 1986: 226 ; Wurz, 1989:
294)
Franois Delsarte (1811-1871) era um artista dotado de curiosidade cientfica.
Como cantor, foi admitido no Conservatrio de Paris com 14 anos, mas ao fim de seis
meses a sua voz estava arruinada. No Conservatrio estuda arte dramtica durante mais
quatro anos e apercebe-se que cada um dos seus professores ensinavam de acordo com os
seus gostos pessoais sem princpios estticos comuns. Comeou a investigar as bases
cientficas da expresso corporal, observando e codificando os gestos que as pessoas
assumem instintivamente, cobrindo quase todas as situaes e emoes, desenvolvendo a
partir da um sistema de expresso dramtica incorporando a declamao e o movimento,
que se tornou extremamente popular entre os artistas performativos nas ltimas dcadas do
sculo XIX. Infelizmente o sistema cristalizou numa verso popular que consistia numa
srie de posies estereotipadas, cada uma associada a uma emoo (Shawn, 2005; Ruyter,
1999).
Os problemas respiratrios e vocais de Frederick Mathias Alexander (18691955) perpetuavam-se apesar dos tratamentos propostos pelos mdicos. Uma das solues
propostas inclua uma ablao cirrgica da vula cujas dimenses eram consideradas
excessivas. Alexander no s recusa a operao, como conclui que deve assumir a

80

responsabilidade pela origem do problema e procurar as suas verdadeiras causas. Atravs


duma persistente auto-observao resolve os seus problemas e cria uma tcnica que ficou
conhecida pelo seu nome e que ser objecto do prximo captulo. H algumas semelhanas
entre a trajectria de Alexander e a de Delsarte, cujo sistema foi incorporado no currculo
do Sidney Dramatic and Operatic Conservatorium, que Alexander fundou em 1902
(Alexander, 1995a: 252).
Moshe Feldenkrais (1904-1984) confrontado com o agravamento dum antigo
ferimento no joelho recusa uma operao com um prognstico de sucesso de 50 %. Como
investigador que era, considera que com uma percentagem to baixa de hipteses no fazia
sentido sujeitar-se quela experincia. Na busca duma soluo melhor, explora outras
alternativas: terapias do movimento, yoga, anatomia, fisiologia, acupunctura e a prpria
Tcnica Alexander. Acaba por conseguir recuperar sem cirurgia e no processo desenvolve
o Mtodo Feldenkrais.21 Feldenkrais (1972) afirma que tendemos a interromper a nossa
aprendizagem quando dominamos habilidades suficientes para atingir os nossos objectivos
imediatos. D o exemplo da fala, que qualquer pessoa aprende at conseguir exprimir-se
com clareza. Mas quem queira falar com a clareza dum actor descobre que precisa de
estudar vrios anos para conseguir atingir um nvel que se aproxime do seu mximo
potencial. Por isso Feldenkrais afirma que h um processo complexo de auto-limitao das
nossas capacidades que nos habitua a contentarmo-nos com uma pequena parte do nosso
potencial nas nossas actividades quotidianas.
As suas aulas de consciencializao atravs do movimento22 usam sucessivas
mudanas da focagem da ateno nas diferentes parte do corpo que se movem, provocando
a emergncia de salincias que permitem descobrir tenses at ento inconscientes ou
novas possibilidades e sensaes do movimento. Feldenkrais aborda assim de forma
indirecta o ensino de padres mais eficientes de movimento. A aprendizagem uma
escolha tcita feita pelo aluno e o seu organismo adopta e apropria-se do novo padro, no
havendo recurso a qualquer tipo de instruo prescritiva.
Gerda Alexander (1908-1994), criadora da eutonia (Alexander, 1986; Dascal,
2005), sofre aos 17 anos vrios acessos graves de febre reumtica seguidos de crises
cardacas. Para a medicina da poca estaria condenada a uma cadeira de rodas, no entanto

21

Feldenkrais, (1977, 1984, 1985,1997 e 2005) e Leigh (1989); Rywerant, (2000, 2003 e 2008).
ATM - awareness through movement. Ver Shafarman, (1997); Shelav & Golomb (n.d.) e Wildman (2006)
para numerosos exemplos.

22

81

todas estas manifestaes e doenas ajudaram-na a perceber e aguar o contacto com o seu
corpo e a observar os processos de recuperao e cura. Da sua tcnica, extra o uso duma
plataforma de balano, cuja utilizao ser descrita no captulo nove.
Elsa Gindler (1885-1961), a mais influente professora do movimento alemo
conhecido como Gymnastik, com uma grave infeco num pulmo, aprende a
diferenciar a musculatura respiratria do lado direito. Privilegiando a utilizao do pulmo
saudvel, d oportunidade ao pulmo doente de recuperar. Enquanto a educao fsica
tradicional procurava moldar cada corpo numa forma ou estrutura comuns aceitveis
(consideremos os movimentos rgidos corporais das marchas e saudaes Nazis), a
Gymnastik23 encorajava a diferena, o movimento espontneo e um tipo de meditao em
movimento que prezava a conscincia acima de tudo. A filosofia poltica implcita era to
radical como simples: liberdade literalmente um estado corporal e se no conseguimos
mover o nosso corpo como queremos, ento no somos livres.
Elsa Gindler levou a srio um fenmeno familiar a qualquer ser humano: que
dirigir a nossa ateno para uma parte do nosso corpo uma aco que
imediatamente afecta aquela parte do corpo a conscincia da informao de
retorno cinestsica do nosso sistema neuronal predispe o sistema muscular para se
ajustar a um funcionamento mais eficiente24 (Hanna, 1983: 158-9).
Por fim, uma tcnica que combina uma abordagem mista, que concilia a
manipulao do tecido conjuntivo atravs duma massagem profunda e por vezes dolorosa,
mas que ao contrrio doutras formas de massagem induz alteraes posturais e
comportamentais mais permanentes, a Integrao Estrutural criada por Ida Rolf (Bond,
1993 e 2007, Rolf, 1977, Rolf & Feitis, 1978).
Ida Rolf (1869-1979) foi vtima na sua juventude do coice dum cavalo.
Rapidamente desenvolveu pneumonia e mal conseguia respirar. tratada por um osteopata
que manipulou a sua coluna e a introduziu ao princpio central da osteopatia, desenvolvida

23

A prtica da Gymnastik comeou cerca de 1900, volta de Hede Kalmeyer, Bess Mensendieck e Elsa
Gindler. Embora estas mulheres tenham sido todas treinadas por homens (Delsarte, Kofler e Dalcroze) o
movimento era predominantemente feminino com estdios privados, alguns dos quais licenciados, que
ofereciam uma educao fsica alternativa da verso machista e militarista da educao fsica do sistema
escolar tradicional. Com a Segunda Grande Guerra as praticantes deste movimento, maioritariamente judias,
dispersaram. Carola Speads (1992) e Charlotte Selver (Littlewood & Roche, 2004) foram para os Estados
Unidos; Lydia Ehrenfried (1896-1994) foi para Frana e foi particularmente influente no desenvolvimento da
ginstica holstica (Bertherat & Bernstein, 1989; Mendona, 2000).
24
Texto original: Elsa Gindler took seriously a phenomenon with which human beings have always been
familiar: that directing our attention to some part of ones body is an action that immediately affects that
bodily part... awareness of kinesthetic feedback from our neural system predisposes the muscular system to
adjust itself to more efficient functioning

82

pelo doutor Andrew Still, segundo o qual a estrutura determina a funo, ou seja, o
alinhamento ou desalinhamento do corpo ao longo do eixo central da coluna vertebral
afectam dramaticamente a nossa sade. Ida Rolf, doutorou-se em bioqumica na
Universidade de Columbia e desenvolveu um tcnica para realinhar o corpo atravs da
manipulao dos tecidos profundos e da forma esqueltica, que se tornou conhecida por
rolfing.
O tecido conjuntivo, constitudo por clulas de colagnio, envolve numa teia
contnua todas as partes e rgos do nosso corpo. No seu interior circula lquido
cefalorraquidiano e as suas propriedades e funo esto ainda pouco investigadas.
Actuando sobre a elasticidade desse tecido, o rolfing reclama a capacidade de promover
graduais alteraes estruturais25 (Schultz & Feitis, 1996).

Controlo consciente?
Polanyi (1997) na sua teorizao do conhecimento tcito, no pe em causa a sua
validade. Quem anda de bicicleta sem saber explicitar os princpios da fsica que, sem
disso ter conscincia, criteriosamente segue para se manter em equilbrio, f-lo
adequadamente a partir do momento que no cai. Os criadores das tcnicas de reeducao
somtica, geralmente perante os problemas com que se confrontaram, colocaram em
questo aspectos desse conhecimento. As dificuldades por que passaram para identificar as
causas e encontrar solues devem-se precisamente ao carcter inconsciente e inexprimvel
desse conhecimento.
Coloca-se a questo da pertinncia de controlar aces involuntrias, ou para falar
com mais preciso elementos da nossa actividade que so inadvertidos, na acepo de
Stumpf referida na introduo. Uma das contradies com que me confrontei, foi a
articulao entre processos voluntrios e involuntrios, e o seu controlo consciente ou
automtico. At que ponto uma tcnica consciente e uma prtica altamente estruturada com
estratgias precisas para atingir objectivos claramente definidos eficiente? Em que
medida um ensino baseado em prescries deduzidas duma anlise objectiva ou cientfica
da forma como se faz, pode limitar ou destruir a capacidade de descoberta e explorao do
aprendiz e dificultar a aquisio de automatismos que pela sua natureza devem mergulhar

25

A minha experincia com esta tcnica consistiu na sujeio a uma srie de sesses de massagem
inesquecveis que contriburam, em complemento com a Tcnica Alexander e de forma dificilmente
explicitvel, para uma conscincia mais apurada da estrutura do meu corpo.

83

no inconsciente? A minha apetncia por uma abordagem analtica, levou-me acreditar na


utilidade e importncia duma tcnica consciente baseada numa nsia de atingir um
controlo voluntrio absoluto. Por isso, aderi viso de Alexander que insiste na
necessidade de substituirmos um controlo instintivo dos nossos comportamentos motores
por um controlo consciente. O ttulo do segundo livro de Alexander (1997, 1 edio
1923), Constructive Conscious Control nesse sentido particularmente apelativo. Mas ser
que esse controlo consciente possvel ou mesmo desejvel?
No prximo captulo abordarei as teorias do controlo e aprendizagem motores,
numa tentativa de destrinar o papel que desempenham processos voluntrios e
involuntrios e em que medida o nosso comportamento motor resultado dum controlo
central ou resultado duma interaco com o ambiente que por vezes no depende da nossa
vontade. Nesse caso, instrues explcitas sobre a execuo dos movimentos nem sempre
contribuiro para a sua eficincia, dado que eles no dependem exclusivamente duma
inteligncia executiva.
A informao sobre as teorias de controlo motor ser utilizada para enquadrar e
explicar os princpios e descobertas de Alexander discutidos no captulo cinco.

84

CAPTULO 4: Controlo Motor e Aprendizagem


Sr. Explcito: Esta ideia do controlo consciente agrada-me!
Sr. Tcito: A mim nem por isso.
To give your sheep and cow a large, spacious meadow is the way
to control him1 (Suzuki, 1999: 31).

A traduo do conhecimento tcito atravs da investigao cientfica ou reflexiva


levanta questes e cria dvidas que importa esclarecer. A minha propenso para a anlise
objectiva ou reflexiva levantou-me perplexidades. Afinal a que devo recorrer para
encontrar respostas? cincia ou confrontao de descries subjectivas de diferentes
especialistas? Se nem eu prprio sei como fao as coisas e, por vezes quando descubro isso
cria-me problemas, por onde prosseguir?
Para encontrar repostas decidi investigar questes do controlo motor e
aprendizagem. Ao tentar perceber como fao as coisas e como posso maximizar o meu
controlo, procurei formas de aplicar o conhecimento respigado na bibliografia sobre
controlo motor na prtica instrumental. Mas verifiquei que esse conhecimento explcito
no era suficiente para o retroverter em tcito.

A tentao do controlo consciente


O conceito de conscincia psicolgica, conhecimento dos prprios actos ou estados
internos no momento em que so vividos, faz referncia a um centro unificador e
controlador de toda a actividade. Controlar ter o poder sobre alguma coisa, tomando
todas as decises importantes sobre o seu funcionamento ou actividade.2 No entanto, nem
sempre possvel ou desejvel conceber o controlo motor neste sentido.
A aquisio duma tcnica consciente pode levar convico de que possvel
atingir um estdio de controlo absoluto e voluntrio das aces envolvidas na execuo
instrumental. Esta convico pode levar a praticar, tentando deliberadamente atingir esse
estdio. Essa atitude gera com frequncia frustrao e tenso, pois ao tentar atingir um

1
2

Texto original: Dar tua ovelha ou vaca um prado grande e vasto a forma de a controlar.
Dicionrio da Lngua Portuguesa (2001). Academia das Cincias de Lisboa e Editorial Verbo.

85

objectivo assumimos a possibilidade de falhar e distramo-nos da ateno ao processo. Um


dos adgios de tcnica de T. Gallwey (Gallwey 1986; Green & Gallwey, 1986; Barry,
1991) na qual se procura que o aprendiz se foque na ateno experincia
independentemente do resultado, precisamente Trying fails, awareness wins. Ou como
reitera Alexander, tentar apenas enfatizar aquilo que j sabemos3 (Alexander, 1995:
207).
Em Zen e a arte do tiro com arco, Herrigel (1997) conta como procurava
afanosamente amortizar elasticamente a sacudidela provocada pela sbita libertao da
corda do arco, para no desviar a trajectria da seta. O mestre d-lhe um conselho
aparentemente paradoxal:
No pense no que tem de fazer, e no modo de realiz-lo! exclamou s quando o
tiro apanhar de surpresa o prprio arqueiro, o resultado ser suave. Deve ser como
se a corda do arco atravessasse inesperadamente o polegar que a prende. No deve,
portanto abrir a mo direita de forma intencional (Herrigel, 1997: 34).
Num dissertao com intuitos cientficos, poder parecer desadequado citar um
livro onde o misticismo e a subjectividade imperam. No entanto o Zen e a cincia no so
de forma alguma inconciliveis.4
Richard Schmidt o criador da teoria do esquema (descrita mais adiante), insuspeito
de procurar explicaes para fenmenos do controlo motor no misticismo oriental,
descreve um efeito contra-intuitivo duma ateno focada, o chamado efeito irnico
(Schmidt & Lee, 2005: 116), que desconcerta os cientistas. Um exemplo tpico do efeito
o jogador de golfe que tendo um lago sua direita se concentra mentalmente em no atirar
a bola para esse lado, acabando por lan-la precisamente na direco que to
esforadamente procurou evitar. Este fenmeno foi investigado por Wegner et al (1998)
instruindo dois grupos de indivduos no sentido de oscilarem um pndulo sobre um prato
com uma grelha de linhas perpendiculares colocado no solo. Aos sujeitos dum grupo de
controlo foi pedido que segurassem o pndulo procurando minimizar as variaes do plano
de oscilao sobre o alvo durante 30 segundos. Aos do grupo experimental foi pedido que
fizessem o mesmo, mas com a recomendao adicional de no permitir que o pndulo
oscilasse numa direco paralela s linhas horizontais. Os resultados mostraram que no
segundo grupo houve mais movimentos ao longo do eixo horizontal (que procuravam

3
4

Texto original: Trying is only emphasizing the thing we know already.


Sobre esta questo, ver a obra do neurologista J.H. Austin (1999): Zen and the brain.

86

evitar) e um pouco menos ao longo do eixo vertical, do que no grupo de controlo ao qual
no tinha sido feita qualquer recomendao quanto direco a evitar. Estes dados do
alguma base emprica para a vulgar sensao de que tentar evitar um determinado
comportamento conduz paradoxalmente a esse mesmo comportamento. Da que os
psiclogos desportivos passem tanto tempo com os atletas a praticar tcnicas de
imagstica5 e pensamento positivo, para evitar este tipo de comportamentos irnicos. Essas
tcnicas no diferem muito da pedagogia do mestre Zen de Herrigel:
A arte autntica exclamou ele sem finalidade! Quanto mais teimar em querer
aprender a soltar a seta para acertar com segurana no alvo, mais se afastar, tanto
do primeiro como do segundo intento. O que se interpe no seu caminho, a sua
vontade demasiado activa. Voc est convencido de que aquilo que voc no faz,
no acontece6 (Herrigel, 1997: 37).
Para o mestre Zen a corda do arco solta-se mesmo que ns no a soltemos. Do
ponto de vista fsico possvel explicar que h um momento em que a tenso da corda
supera o atrito com os dedos levando a que ela se solte num momento totalmente
independente da vontade do arqueiro. Mas o mestre Zen no est preocupado com as leis
da fsica, mas com o controlo da vontade, a capacidade de inibir o impulso para agir em
vez de esperar que as coisas aconteam.
Curiosamente o papel duma inteno consciente na execuo dum movimento foi
posto em causa pelas experincias de B. Libet (1981)7 que aparentemente provam que uma
aco motora se inicia com acontecimentos neurolgicos que ocorrem antes da nossa
conscincia da deciso de fazer um movimento. Apesar de sentirmos que a nossa deciso
consciente que iniciou o movimento, possvel detectar actividade cerebral de
preparao para o processo motor (o chamado potencial de prontido) 350 milissegundos
antes da tomada de conscincia dessa deciso. A conscincia chega atrasada em relao
entidade que a inicia.
Na altura em que a conscincia nos entregue para um determinado objecto, os
respectivos mecanismos do nosso crebro tm estado a trabalhar h uma
eternidade, medida na perspectiva temporal duma molcula... Estamos sempre
atrasados para a conscincia, mas como todos ns sofremos do mesmo atraso,
ningum repara (Damsio, 1999: 154).

Morris et al, 2005 e Nideffer, 1985.


A ltima frase foi traduzida a partir da edio inglesa (Herrigel, 1953: 47): You think that what you do not
do yourself does not happen. A traduo da edio portuguesa (Herrigel, 1997: 37) - O senhor est
convencido de que nada do que no fizer, acontecer - no me parece suficientemente clara.
7
Sobre esta questo ver Jeannerod (1994).
6

87

Libet (1985) considera que nos resta a hiptese de vetar o movimento nos cerca de
200 milissegundos que medeiam entre a conscincia subjectiva da vontade para agir e a
aco propriamente dita.
Uma deciso prematura ter levado o velocista Linford Christie a fazer duas falsas
partidas na final dos 100 metros dos Jogos Olmpicos de 1996 que motivaram a sua
desqualificao. No entanto a desqualificao gerou alguma controvrsia pois a segunda
partida foi aparentemente legal, tendo o corredor largado menos de 100 milissegundos
depois do tiro. No entanto, os padres Olmpicos exigem que a partida seja pelos menos
100 milissegundos depois do tiro, pois de acordo com a investigao sobre tempos de
reaco no ser humanamente possvel reagir deliberadamente a um estmulo exterior
num intervalo de tempo to curto (Schmidt, 2005: 76). Ser que Christie foi desqualificado
por ter decidido partir antes do tempo ou por no ter inibido o desenrolar da preparao
inconsciente para o movimento? Este fenmeno tambm aflorado pelos mestres Zen no
manejo da espada:
No momento em que evita o golpe, o combatente levanta j o brao para atacar, e
antes que de isso se aperceba, j o golpe mortal e certeiro foi desferido. como se
a espada se manejasse a si prpria, e da mesma maneira para o tiro com arco se diz
que algo aponta e algo acerta, tambm aqui esse algo ocupou o lugar do Eu,
servindo capacidades e realizaes de que o Eu se apropriou num esforo
consciente (Herrigel, 1997: 77).
Esta nebulosa relao entre processos conscientes ou inconscientes e entre procurar
controlar ou no intervir um problema com que qualquer msico se confronta. O flautista
Aurle Nicolet descreve-o eloquentemente:
H concertos onde analiso demais, onde me deixo guiar pela cabea quero fazer
isto, quero fazer aquilo... No gosto nada disso. Na minha opinio a melhor
interpretao aquela em que damos a impresso de no fazer nada, de estar por
detrs da msica e simplesmente tocar as notas. Mas para chegar a esse estdio
preciso investigar muito. Isso acontece talvez duas vezes num ano e so momentos
em que somos tocados. como no Zen. Podemos exprimi-lo claramente atravs
do artigo es em alemo: Es spielt aus mir: aquilo toca-se atravs de mim,
mas sem a vontade. E uma aprendizagem muito, muito longa e estamos sempre
sujeitos ao acaso8 (Nicolet, 1996: 40).

Texto original: Il y a des concerts o j'analyse trop, o je suis guid par la tte - je veux faire ci, je veux
faire a Et je n'aime pas a du tout. A mon sens, la meilleure interprtation est celle o on donne
limpression de ne rien faire, d'tre derrire la musique, de simplement jouer les notes. Mais pour arriver ce
stade, il faut avoir beaucoup de recherches Cela arrive peut-tre deux fois dans l'anne, et ce sont des
moments o on est jou. C'est comme dans le zen. On le sent bien au travers de l'article es en allemand:
Es spielt aus mir: cela joue de moi, mais sans la volont. Et c'est une apprentissage trs, trs long, on est
toujours livr au hasard.

88

Paradoxalmente, Nicolet afirma a necessidade de investigar - uma actividade


racional e consciente - para atingir um estdio em que essa racionalidade e conscincia se
dissolvam.
De facto, esse estado de renncia voluntria ao controlo consciente no fcil de
atingir. Green & Gallwey (1986: 96) relatam um episdio numa masterclass em que uma
pianista procurava um maior controlo dinmico na execuo duma obra de Debussy.
Depois do professor chamar a ateno para as indicaes dinmicas que ela no estava a
seguir cuidadosamente, a execuo melhorou substancialmente, mas no parecia
totalmente satisfatria. Como uma experincia, o professor pediu-lhe que deixasse de
conscientemente seguir as dinmicas indicadas e em vez disso permitisse que os seus
dedos, mos e corpo decidissem por ela. O resultado foi excelente na apreciao do
professor e da audincia, mas surpreendentemente a pianista preferiu a primeira verso:
deixar os dedos decidir espontaneamente proporcionava-lhe uma sensao de
desconforto. No sentia confiana no que estava a fazer e sentia-se incapaz de concentrar
na msica, porque lhe parecia estar fora do seu controlo consciente. Ultrapassar a falta de
confiana em processos intuitivos e o receio de perder o controlo por ter prescindido do
controlo consciente e habitual uma dificuldade por que qualquer msico passa.
Estes exemplos reflectem a ambiguidade do papel da conscincia no controlo
motor e do papel do eu como actor responsvel pelas aces, que oscila entre a vontade e
inteno de controlar e a possibilidade de entregar esse controlo a processos automticos
que no dependem do sujeito. Entre o fazer e o deixar acontecer.
O mestre Zen aconselha esperar que a seta se solte, tal como Nicolet aspira a
deixar-se tocar, mas o arqueiro e a pianista tm relutncia em prescindir do controlo. No
entanto, a tentativa de controlar com mais preciso o movimento do pndulo revela-se
contraproducente e os intervalos temporais envolvidos na preparao do movimento pem
em causa a sua origem na intencionalidade consciente desqualificando um atleta que partiu
depois do tiro mas no em consequncia dele.
A investigao e as teorias do controlo motor reflectem este dualismo: a
programao motora baseia-se em comandos (conscientes ou inconscientes) do sistema
nervoso central e a teoria dos sistemas dinmicos prev que certos movimentos ocorrem

89

sem que ns os faamos. Esta questo, levou-me a procurar situaes em que a


actividade muscular resultado de processos que no so mediados pela conscincia.

Controlo de actividade muscular inconsciente


No nosso organismo h mecanismos que comprovadamente no exigem o
envolvimento da ateno, como a regulao da temperatura do corpo, a respirao durante
o sono ou vrios reflexos monossinpticos, que geram movimentos involuntrios sem
interferncia do crtex motor.
No entanto h tambm mecanismos no conscientes envolvidos no controlo de
movimentos voluntrios. A impossibilidade desses mecanismos passarem pelas fases de
processamento consciente da informao (identificao do estmulo, seleco e
programao da resposta) comprovada pela latncia entre o estmulo e a resposta.
Tempos de reaco inferiores a 150-200 milissegundos so do mbito de mecanismos cuja
activao no depende do crtex motor (Schmidt, 2005: 150). Da advm os regulamentos
olmpicos que motivaram a referida desqualificao de Linford Christie. Embora dependa
da natureza da tarefa, tipo de informao ou previsibilidade, o intervalo de tempo
necessrio para processar informao visual ou auditiva , no mnimo, cerca de 100
milissegundos.
A experincia de Henry

Uma experincia realizada por Henry (1953) mostrou que podemos reagir a
alteraes de que no nos apercebemos. Nessa experincia os sujeitos, de olhos vendados,
tinham de regular a fora com que empurravam um puxador cuja posio era alterada por
um dispositivo mecnico ao qual estava ligado. O puxador podia mover-se
imprevisivelmente para trs ou para a frente, mas era possvel ao sujeito manter o puxador
imvel, modulando a fora que lhe aplicava.
Com o objectivo de determinar o limiar das diferenas de presso detectveis pela
percepo do sujeito, o estudo testou trs condies diferentes. Na primeira era pedido ao
sujeito que variasse a posio do puxador de molde a manter uma presso constante
contra o puxador. Quando o dispositivo aumentasse a fora que o puxador fazia contra a
mo era pedido ao sujeito para diminuir a resistncia oferecida pela mo, permitindo que o

90

puxador se movesse. Na segunda condio o sujeito deveria compensar as mudanas da


presso exercida na mo de molde a manter o puxador numa posio constante. A ateno
deveria focar-se em manter o puxador imvel, resistindo ou aliviando a fora exercida
consoante as alteraes da presso que ele exercia sobre a mo. A presso exercida pela
mo deveria portanto variar constantemente de acordo com as variaes do dispositivo. Na
terceira condio era apenas pedido ao sujeito para assinalar o momento em que sentia
uma mudana da presso exercida pelo dispositivo. Verificou-se que nesta ltima
condio, os indivduos no detectavam conscientemente variaes de presso perante as
quais reagiam quando o seu objectivo era manter o puxador imvel (segunda condio).
Na realidade o sistema motor reagia com sucesso a foras quase dez vezes inferiores
quelas que estavam no limiar da percepo. A experincia mostra que o nosso sistema
motor responde a estmulos demasiado pequenos para serem detectados conscientemente.
Embora Polanyi (1997 e 2009) na sua obra no aborde a este nvel o controlo motor
humano estamos perante uma situao qual o seu adgio se aplica: We know more than
we can tell sabemos mais do que somos capazes de dizer. Neste caso podemos falar com
propriedade numa sabedoria tcita do corpo.
Uma das explicaes para esta capacidade de os msculos reagirem a variaes de
fora imperceptveis o reflexo miottico. No interior da maioria dos msculos
esquelticos h estruturas especializadas em detectar variaes do comprimento, chamadas
fusos musculares. Perante um aumento do comprimento do msculo estas estruturas
enviam uma mensagem neuronal que despoleta ao nvel da espinal medula uma contraco
para resistir ao alongamento imposto. Este reflexo miottico um processo inconsciente e
automtico, cujo regular funcionamento testado pelos mdicos com uma ligeira pancada
no joelho. Por isso a reaco muscular a uma sbita alterao do peso suportado por um
brao pode iniciar-se 30 milissegundos depois, muito antes de a informao chegar ao
crebro (Schmidt & Lee, 2005: 150).
Estes fusos musculares so exemplos de proprioceptores, os componentes do
sistema somtico que se especializa na sensao corporal, a que o neurofisioligista
Charles Sherrington (1906) atribuiu o termo propriocepo, e que nos d informao sobre
o movimento e posio dos vrios segmentos do nosso corpo e uma medida da intensidade
do esforo muscular exercido em cada momento. A quantidade de fusos musculares varia
consoante o msculo, sendo extremamente numerosos nos msculos do pescoo, dos olhos

91

e das mos, mas praticamente inexistentes no diafragma. Os msculos da face e as cordas


vocais no possuem nenhuns. Os primeiros usam o feedback dos receptores da pele para
regular a sua actividade e as segundas usam a informao auditiva (Tubiana & Camadio,
2005: 97).
Os ajustamentos posturais antecipatrios
Outro exemplo relevante para esta exposio so certas reaces posturais
preparatrias. Bouisset e Zattara (1981) observaram movimentos antecipatrios nos
membros inferiores e no tronco antes do incio de movimentos voluntrios. Estes
movimentos contribuem para a organizao dinmica do equilbrio e servem para reduzir a
perturbao do movimento subsequente, e seriam especficos do movimento intencional
(Aruin, 2002). Se de facto este o caso, ento estes ajustamentos posturais devem ser prprogramados. Imaginemos que em resposta a um dado sinal temos de elevar um brao
frente do corpo. O tempo de reaco necessrio para iniciar o movimento de cerca 200
milissegundos. Mas se estivermos equilibrados com o mnimo de tenso necessria, um
movimento do brao para a frente resulta num deslocamento do centro de gravidade que
provocaria uma queda para a frente, caso no houvesse uma compensao durante a
elevao do brao. O papel dos fusos musculares na manuteno do equilbrio nestas
situaes, provocando uma contraco reflexa dos msculos alongados pelo desequilbrio
seria um dos mecanismos para a reposio do equilbrio. No entanto, vrios estudos
(Belenkii et al 1967; Cordo & Nashner, 1982) registaram a actividade electromiogrfica
dos msculos das pernas assim como dos principais responsveis pela elevao do brao e
mostraram que h aces antecipatrias. Depois do sinal dado ao sujeito para levantar um
brao, os primeiros sinais de actividade muscular ocorreram nos msculos da parte de trs
da perna do lado oposto do corpo cerca de 60 milissegundos antes de ser detectada
qualquer actividade nos msculos do ombro (Magill, 2001: 108). Isso mostra que a
actividade nos msculos da perna no pode ter sido provocada pelo reflexo miottico
resultante do desequilbrio provocado pelo movimento do brao que ainda no tinha sido
iniciado. Esta actividade na perna resultado da descarga corolria,9 tambm chamada

A descarga corolria fruto da experincia e permite aos centros sensoriais do crebro antecipar as
consequncias das aes produzidas pelo sujeito, por exemplo, para sabermos se o olho que se move num
mundo estvel ou se o mundo que se move perante um olho estacionrio. Os seus efeitos podem ser
comprovados com uma pequena experincia. Se movermos o globo ocular com um dedo, sem envolver os
msculos dos olhos temos a percepo de que o nosso campo visual salta. Em contrapartida, se fizermos um

92

cpia de eferncia. O crebro envia antecipadamente uma cpia da ordem motora aos
centros perceptivos, permitindo uma antecipao das consequncias do movimento que
sero posteriormente obtidas atravs da propriocepo (Berthoz & Petit, 2006: 70). Esta
descarga corolria permite iniciar muito rapidamente uma correco do equilbrio. Esta
reaco antecipatria s consequncias esperadas do movimento pode no entanto ser
inibida e algumas experincias proporcionadas pela aprendizagem da Tcnica Alexander
descritas no captulo sete permitem tomar conscincia desse mecanismo e encontrar
solues para manter o equilbrio com menos dispndio de energia muscular.
O fenmeno do copo de vinho
Outro tipo de reaes excessivamente rpidas para serem mediadas pela
conscincia e que so relevantes para um flautista o chamado efeito do copo de
vinho.10 Johansson e Wrestling (1988) estudaram as reaes motoras aos estmulos que
indicam a perda de controlo dum objecto seguro entre os dedos. Pediram aos sujeitos para
segurar um copo entre o polegar e o indicador e foram colocando pequenos pesos dentro
do copo. O estmulo que indica que o copo comea a escorregar uma srie de pequenas
vibraes na pele dos dedos, detetadas por mecano-receptores cutneos; a resposta a uma
escorregadela uma contrao dos msculos dos dedos (localizadas no antebrao) que tem
como efeito um apertar do copo. Portanto neste caso o estmulo no afecta diretamente os
msculos que vo reagir como no caso do reflexo miottico quando um peso colocado na
mo subitamente aumentado. Os resultados revelaram que apenas 80 milissegundos
depois de as vibraes do escorregar do copo serem detectadas os msculos dos dedos
iniciavam uma contrao. Este reflexo suficientemente rpido para evitar o copo de
escorregar significativamente e o intervalo de tempo que demora a iniciar-se prova que no
h possibilidade de ser ativado pelo crtex motor, no sendo por isso mediado pela
conscincia.11

movimento intencional dos olhos ou da cabea, apesar de a posio da imagem dos objetos na retina se
mover, a nossa percepo no de que os objetos se estejam a mover. Da mesma forma dificilmente fazemos
ccegas a ns prprios porque quando nos tocamos, o nosso crebro inibe a activao de certos neurnios do
crtex temporal que so importantes para a sensao ttil (Berthoz, 2000; Rywerant, 2008).
10
Wineglass effect (Schmidt & Lee, 2005: 157).
11
Este reaco, que tambm pode ser inibida significativa para compreendermos como a tenso criada pelo
escorregar da flauta entre os dedos se pode ir acumulando inconscientemente. A utilizao dum varo para
testar o limiar da presso entre os dedos a partir da qual aquele comea a deslizar ser descrita no captulo
dez.

93

Os trs fenmenos descritos, a capacidade de reagir muscularmente a foras no


discernveis conscientemente, a actividade inconsciente que antecede um movimento
voluntrio e a velocidade de reaco a um estmulo que no afecta os msculos nela
envolvidos, ilustram o refinamento dos processos de controlo motor e relativizam o papel
da cognio do sujeito. Parafraseando o mestre do tiro com arco citado (Herrigel, 1997), h
coisas que no fazemos, mas acontecem. As consequncias e relevncia destes
fenmenos para esta dissertao sero desenvolvidos nos captulos 7, 9 e 10.

Teorias e modelos do controlo motor: controlo central ou perifrico?


A questo fundamental do controlo motor, que est subjacente a praticamente toda
a investigao nesse domnio, foi formulada pelo neurofisiologista russo Nikolai Bernstein
(1897-1966), pioneiro na investigao do controlo motor.
Dado que o sistema neuromuscular dispe dum nmero muito elevado de
possibilidades para produzir um movimento, combinando as inmeras partes que se
movem independentemente, torna-se possvel realizar o mesmo movimento com recurso a
diferentes ngulos das vrias articulaes e recorrendo a diferentes organizaes dos
msculos envolvidos que se contraem com intensidades variveis. Bernstein (1967)
argumenta que impossvel controlar conscientemente todos os graus de liberdade do
sistema. Explicar como tantos graus de liberdade diferentes podem ser manobrados de
forma eficiente e elegante, quando apenas alguns deles so controlados a um nvel
consciente tornou-se uma preocupao central da investigao sobre controlo motor.
Nesta perspectiva, a aprendizagem motora consiste na resoluo dum problema motor,
encontrando formas de controlar e reduzir os graus de liberdade do movimento. Como nas
vrias teorias do controlo motor o papel da conscincia, dos processos involuntrios, da
interao com a envolvncia e de processos automticos de auto-organizao so
considerados em diferentes propores, a aprendizagem motora depende em grande parte
da aquisio de conhecimento tcito, onde uma excessiva ou prematura explicitao pode
ser contraproducente.

94

A Teoria do Esquema
Richard Schmidt (Schmidt & Wrisberg, 2004) desenvolveu em 1975 uma teoria
que procura resolver alguns problemas da programao motora. Aceita a noo de
programa motor como uma representao abstracta duma sequncia de comandos que
geram os movimentos, mas recusa a necessidade de haver uma programa especfico para
cada movimento, resolvendo assim o problema terico derivado da infinidade de
programas motores que seria necessrio armazenar para executar todos os movimentos.
Para isso prope a existncia de programas motores genricos, uma representao
abstrata que contem as caractersticas genricas duma determinada classe de movimentos
(Davids et al 2008: 11). Estes movimentos tm caractersticas comuns, os parmetros
invariantes, e caractersticas especficas, os parmetros de especificao da resposta. Para
cada movimento h trs parmetros que necessrio definir: as contraes musculares, as
caractersticas temporais e a fora. Movimentos similares partilham a ordem das aes
musculares, a estrutura temporal das contraes (durao relativa de cada uma) e a fora
relativa (proporo entre as vrias contraes), mas podem divergir na especificao dos
grupos musculares a usar, na durao total do movimento e na fora geral (a energia total
despendida).12
A teoria do esquema prope a existncia de duas estruturas de memria com
funes distintas no controlo do movimento: o esquema de evocao - responsvel pela
produo do movimento - e o esquema de reconhecimento - que avalia o movimento,
concomitantemente nos movimentos lentos e posteriori nos rpidos sendo por isso
responsvel pela correces do movimento. Assim se explica a dificuldade que temos em
alterar movimentos automatizados. Para cada programa motor armazenmos na memria
as consequncias sensoriais desse movimento. O centro executivo de controlo do
movimento afere a adequao do movimento inteno, comparando as sensaes no
momento com o esquema de reconhecimento que constitudo pela memria das
sensaes das experincias acumuladas. Se as sensaes presentes no corresponderem ao
esquema, o centro executivo tender a considerar que o movimento no est a ser

12

Desenhar uma letra com a mo direita, a mo esquerda ou o p so exemplos de movimentos similares que
usam grupos musculares diferentes. Lanar uma bola ou tocar uma escala, lenta ou rapidamente, so
movimentos similares com a mesma estrutura temporal das contraes mas uma durao total diferente.
Levantar uma mala cheia ou vazia so movimentos similares que diferem na fora total.

95

corretamente executado. Assim, qualquer alterao na forma como executmos


movimentos j automatizados tender a ser corrigida inconscientemente. Como veremos
no prximo captulo, Alexander (1985) confrontado com a dificuldade em alterar os seus
hbitos, intuiu que o ser humano tende a controlar as suas aes com base na memria das
sensaes que sempre as acompanharam: um controlo instintivo e tcito de que com
dificuldade nos libertamos.
A Teoria do Esquema prope que aprendemos uma habilidade formulando regras
sobre o funcionamento dos nossos corpos, criando relaes entre a forma como os
msculos so activados, o que fazem na realidade e as sensaes decorrentes (Schmidt &
Lee, 2005: 415). Essas regras constituem o esquema do movimento e a sua aprendizagem
depende do estabelecimento de relaes entre quatro fontes de informao: as condies
iniciais, os parmetros especificados para o programa motor, a informao sobre o
resultado do movimento e as consequncias sensoriais do movimento.13
A Teoria do Esquema, baseia-se num modelo do ser humano como um processador
de informao (Schmidt & Lee, 2005: 53-88). Este processo consiste em trs fases:
identificao do estmulo, seleo da resposta e programao da resposta motora. Esta
perspectiva cognitivista acentua os fenmenos inerentes s operaes mentais realizadas
com vista produo e organizao dum movimento. O comportamento motor seria assim
um reflexo do processamento mental, ou seja, dos processos cognitivos. nesta
perspectiva que se enquadra o modelo clssico das fases da aprendizagem proposto por
Fitts e Posner (1967): cognitiva, associativa e autnoma. A fase cognitiva envolve
absorver informao suficiente sobre os objectivos da habilidade para permitir execut-la

13

Fazer diferentes desenhos com um lpis imaginrio fixado em variados pontos do corpo um exerccio
sugerido por Bond (2007: 197) num volume sobre questes posturais e explorao do movimento corporal.
Essa prtica, segundo a autora e a minha experincia, permite libertar-nos de formas habituais de movimento
restaurando a fluidez e elasticidade dos tecidos. De acordo com a teoria do esquema estaramos perante a
execuo de programas motores similares com uma seleo de grupos musculares diferentes, que embora a
princpio sejam eventualmente feitos com dificuldade ou desajeitadamente, no dependem da elaborao
dum novo programa motor. Austin (1976) numa tese centrada nas semelhanas entre a aprendizagem do
malabarismo e a programao de computadores, na perspectiva da ciberntica, afirma que a capacidade de
vermos que o programa motor necessrio para uma tarefa igual ou semelhante a um j existente uma
poderosa ajuda na aprendizagem de habilidades fsicas. Nesse tipo de situaes mais fcil aproveitar ou
alterar ligeiramente o programa pr-existente do que construir um novo. No fundo uma forma de
aprendizagem por analogia: Austin d o exemplo do servio de tnis, que pode ser descrito como atirar a
raquete mas sem a largar (throw your racket away... but hold on) reduzindo-o execuo de um programa
j existente, com uma pequena alterao. Este tipo de pedagogia tambm seguido com sbia psicologia pelo
mestre de karat do filme Karat Kid (2005) que ensina a um jovem os movimentos da arte marcial atravs
de tarefas domsticas: polir o carro ou pintar uma vedao requerem os mesmos programas motores que os
movimentos defensivos, os quais perante o risco de sermos atacados podem no ser recrutados com a mesma
celeridade ou preciso.

96

duma forma aproximada. Este estdio envolve muitas vezes a verbalizao interna ou
externa das instrues necessrias e o aprendiz est mais preocupado com o que fazer do
que com como fazer. Na fase associativa a execuo aperfeioada, os erros so
identificados e eliminados e ao mesmo tempo h uma diminuio da verbalizao. Na fase
autnoma a habilidade passa a ser controlada automaticamente permitindo libertar
recursos da ateno para outros estmulos ou aes.14 Uma adeso estrita a esta viso,
pressupe a necessidade ou utilidade de uma ingerncia do conhecimento explcito na
aprendizagem motora.

A perspectiva ecolgica e a Teoria dos Sistemas Dinmicos


O principal elemento de discrdia entre as teorias clssicas de carcter
informacional e uma abordagem ecolgica referem-se importncia relativa que
cada corrente atribui s representaes mentais e participao das estruturas
perifricas (Godinho, 2002: 104).
A abordagem ecolgica desenvolveu-se como resposta s inadequaes da
abordagem cognitiva para explicar o movimento sem invocar o conceito dum centro
executivo que seleciona programas duma biblioteca (memria) e depois orquestra o
movimento num teclado cortical (Summers, 2004: 15). Esta abordagem v assim a percia,
no tanto como a aquisio de estruturas internas de conhecimento, mas mais como uma
consequncia emergente duma relao directa entre um sistema biomecnico, a informao
e os constrangimentos ambientais.
Gibson (1986) argumentou que o movimento gera informao que por seu lado
suporta o movimento, levando a uma relao cclica e directa entre percepo e
movimento. Esta relao directa prescinde at certo ponto da interveno dum controlo
central atravs duma programao motora. A posio de Gibson est expressa na frase
We must perceive in order to move, but we must also move in order to perceive (Gibson,
1986: 223) De acordo com a psicologia ecolgica, o uso da informao para apoiar o
movimento exige um processo de controlo que continuamente relacione o estado presente
do indivduo com o estado presente do ambiente.

14

Podemos dizer que na fase cognitiva estamos conscientes da nossa incompetncia, na fase associativa
estamos conscientes da nossa competncia e na fase autnoma estamos inconscientes da nossa competncia.

97

De acordo com esta concepo, um aprendiz precisa de adquirir conjugaes


especficas de informao e movimento, que possa usar para suportar as suas aces.
Primeiro educa a ateno melhorando a sua capacidade de deteco de variveis de
informao chave (salincias) que influenciam o movimento no meio da quantidade de
variveis que o no fazem. Durante a prtica seleciona da informao disponvel aquela
que determinante para regular o movimento. Em segundo lugar, calibra as aces
afinando o movimento com a fonte de informao crtica, e atravs da prtica, estabelece e
sustenta conjugaes de informao e movimento para regular o comportamento, sem
mediao do pensamento conceptual. Nesta perspectiva, a verbalizao de regras de aco
obriga a um moroso processamento da informao que transforma a sua implementao
num bloqueio fluncia do movimento ou tomada de decises.
Um estudo comparativo do comportamento visual de guarda-redes de futebol com
diferentes graus de experincia (citado em Savelsbergh et al, 2004) revelador. Aplicando
dispositivos que permitem observar os movimentos dos olhos, os experimentadores
verificaram que o nmero de fixaes do olhar no corpo e movimento do rematador para
tentar prever a direco da bola era muito inferior nos guarda-redes experientes do que nos
inexperientes. Um maior nmero de fixaes visuais (aparentemente uma maior agilidade
da ateno, mas que gerava um excesso de informao), no garantia um melhor
desempenho. Os guarda-redes experientes sabiam assim hierarquizar e isolar as salincias
do comportamento do rematador a partir das quais iam decidir para que lado a bola tinha
mais probabilidades de ser rematada.
De acordo com esta erspectiva ecolgica e em constraste com a teoria da
programao motora, a Teoria dos Sistemas Dinmicos v o controlo do movimento como
um sistema complexo cujo comportamento transcende uma anlise sistemtica, baseada em
simples relaes de causa-efeito. A complexidade das interaes entre os vrios elementos
dum sistema deste tipo fazem com que o seu comportamento no obedea a uma
progresso linear: uma variao linear duma das variveis pode provocar uma brusca
mudana de estado. A teoria argumenta que em muitas situaes o movimento dever ser
visto como uma interao com o ambiente que d lugar a processos de auto-organizao,
em que as propriedades elsticas dos msculos e os constrangimentos exteriores
determinam as caractersticas do movimento e reduzem os graus de liberdade do mesmo.
Nesta perspectiva o papel de programador e executor do sistema nervoso central menor

98

do que na Teoria do Esquema. Os constrangimentos limitam o mbito das opes


comportamentais que devem ser consideradas na seleo das respostas e no planeamento
do movimento (Rosenbaum, 1991: 230).
Austin (1976: 358), na j referida tese sobre aprendizagem do malabarismo (nota
de rodap 13), enuncia algumas regras heursticas para a aquisio de habilidades fsicas,
uma das quais ser oportuno mencionar neste contexto: a concordncia com a capacidade
estabilizadora dum sistema. Austin d um exemplo: se largarmos cuidadosamente uma
bicicleta do cimo duma colina, verificamos que durante algum tempo ela segue o seu
caminho sem cair, a no ser que sobre ela esteja sentado um principiante que devido s
suas inadequadas intervenes a far cair ao fim de alguns metros.
Nalgumas situaes atlticas, o melhor plano aguardar at ao ltimo instante
antes de intervir, porque o sistema pode ter foras internas estabilizadoras. Recordando o
efeito irnico, a preocupao em impedir o pndulo de oscilar no plano horizontal,
certamente resultou em reaes demasiado rpidas para o impedir provocando um maior
descontrolo do seu movimento. As intervenes, a existirem devem consistir em pequenas
correces em vez de grandes. A ideia de concordar, ou melhor confiar na capacidade de
auto-organizao dum sistema o mximo de tempo possvel raramente vista nos
principiantes. neste sentido que aprender a andar de bicicleta depende em grande parte
duma aceitao implcita de que o ciclista apenas um dos factores envolvidos podendo a
sua interveno intempestiva ou exagerada resultar na perda do equilbrio. Mais do que a
aquisio dum conjunto de programas motores que corrijam os desequilbrios, a
capacidade de permitir a auto-organizao do sistema constitudo pelo ciclista, bicicleta e
planeta Terra como fonte de energia gravitacional, que est em causa.
Segundo a Teoria dos Sistemas Dinmicos, qualquer sistema procura um estado de
estabilidade, dito atractivo. Alteraes dos factores envolvidos, vo criar instabilidade, que
poder ser ultrapassada atravs dum salto descontnuo para outro estado. Aplicando esta
ideia ao movimento podemos considerar que ao caminhar cada vez mais depressa, h um
momento em que o movimento se torna instvel e desajeitado e uma brusca mudana na
qualidade do movimento, ou seja comear a correr, corresponde a uma mudana no linear
para outro estado atractivo. A atraco por esses estados na teoria fsica deve-se em parte
ao facto de o consumo de energia ser menor. De facto h estudos sobre a locomoo
humana e animal que demonstram que h uma velocidade a partir da qual, correr consome

99

menos energia do que caminhar ou em que galopar mais econmico do que trotar
(Rosenbaum, 1991: 122; Rosenbaum & Collier 1998: 261-268).
A execuo de qualquer instrumento musical exige a coordenao rtmica de
movimentos dos dedos de ambas as mos, por isso a experincia seminal que mostra com
clareza a natureza destes conceitos aplicados ao movimento humano, feita por Kelso
(citado em Magill, 2001: 52 e Proctor & Ducta, 1995: 111-112) particularmente
relevante. A experincia envolvia a flexo e extenso rtmica de dedos homlogos das
mos (os dois indicadores). Para alm de variar a frequncia do movimento, a relao de
fase entre os dois dedos tambm era variada: por exemplo uma relao de fase de 180
corresponde a ter um dedo em completa extenso enquanto o outro est totalmente
flectido. Para movimentos de baixa frequncia, dois padres de coordenao revelaram-se
estveis: em fase, ou seja uma simultnea flexo e extenso dos dois dedos; em oposio
de fase, a extenso dum dedo coincide com a flexo do outro.
No entanto, o aumento sistemtico da velocidade do movimento em oposio de
fase, por meio dum metrnomo controlado pelo experimentador, resultou frequentemente
numa mudana espontnea e brusca para um movimento coordenado, em que ambos os
dedos esto em fase, ou seja simultaneamente flectidos ou em extenso. A experincia
mostra que um padro diferente de coordenao pode emergir espontaneamente em funo
da mudana duma varivel especfica (neste caso a velocidade) sem recorrer

a um

mecanismo como um programa motor ou para todos os efeitos uma deciso voluntria. As
sbitas transies de fase dum estado de coordenao para outro no resultaram duma
mudana intencional do participante, mas das propriedades auto-organizadoras do sistema
motor (Davids et al, 2008: 37). Esta tendncia para um acoplamento do movimento dos
dois dedos transforma-se numa dificuldade para um flautista, quando tem de manobrar
dedilhaes de forquilha que envolvem movimentos antagnicos dos dedos, ou um
percussionista que faz um tremolo alternando rapidamente o movimento das baquetas em
cada mo.

100

Pedagogia no linear. Imposio de constrangimentos


... vocs tentam fazer aquilo que vocs pensam que eu
quero que vocs faam e aquilo [que vocs pensam] que
eu estou a fazer15 (Alexander, 1995a: 200).

Os conceitos da Teoria dos Sistemas Dinmicos foram aplicados anlise e


teorizao de metodologias de treino desportivo. O resultado a chamada pedagogia no
linear (Davids et al, 2008: 98) uma abordagem baseada na noo de que um aprendiz se
comporta como um sistema dinmico no linear. Este tipo de pedagogia consiste em ajudar
cada indivduo a procurar informao relevante para a organizao de movimentos que
satisfaam constrangimentos especficos a que so sujeitos durante a aprendizagem.
Constrangimentos so definidos como as fronteiras ou caractersticas que limitam o
movimento de partes do sistema, podendo ser fsicos ou informacionais (idem: 32-33). As
solues coordenativas so vistas como resultando duma auto-organizao em que
perodos de instabilidade e variabilidade no movimento so teis e necessrios ao
processo.
Embora o conhecimento experiencial tenha bvias vantagens, no fornece aos
professores uma estrutura com bases tericas para compreender como podem ajudar os
aprendizes a adquirir uma percia (Davids et al, 2008: 117). As teorias tradicionais da
aquisio de percias sugerem que a aprendizagem resulta da aquisio de representaes
mentais apropriadas do movimento e dada a influncia terica da abordagem
informacional, no de admirar que os treinadores tipicamente forneam muitas instrues
verbais aos seus atletas16 (Davids et al, 2008: 118).
Por isso, os comportamentos tipicamente associados a um professor ou treinador
eficaz incluem frequente feedback verbal, correces e reiterao de instrues de aspectos
crticos ou colocao frequente de questes que ajudem a clarificar as caractersticas
relevantes da tarefa. Grande parte do tempo despendido em instruo directa e o
professor gere o ambiente de treino para conseguir uma estruturao considervel da
prtica. Enfatizar explicitamente a aprendizagem de habilidades motoras atravs de
informao verbal provoca uma focagem demasiado estreita da ateno do aprendiz no
lhe garantindo o tempo necessrio para procurar as suas prprias solues (idem:182) e

15

Texto original: ... you try to do what you think I want you to do and what I am doing.
Texto original: Given the theoretical influence of the information-processing approach, it is not surprising
that practitioners typically provide lots of verbal instructions to their athletes.

16

101

tomar conscincia das suas sensaes. O papel do aprendiz no deve ser reproduzir um
padro motor idealizado mas descobrir independentemente a sua soluo para o
movimento, apropriando-se dela.
A eficcia da imitao ou aprendizagem por observao, um processo em que os
aprendizes observam e depois tentam reproduzir o comportamento desejado demonstrado
por outra pessoa relativa, pois indivduos dentro dum grupo podem no beneficiar
igualmente delas para reproduzirem as coordenaes neuromusculares desejveis. A
natureza das variveis perceptivas ou constrangimentos informacionais que os aprendizes
usam para suportar os seus movimentos vo diferir consideravelmente e o grau de
proficincia, coordenao e conscincia proprioceptiva vo afectar a informao que o
aprendiz capaz de extrair duma demonstrao (idem: 141).
A pedagogia no linear difere dos mtodos tradicionais de ensino e treino ao propor
uma abordagem centrada na descoberta ou emergncia de padres de movimento como
resultado dos constrangimentos (condies) impostos. No coloca tanto nfase na
construo de estruturas cognitivas memorizadas que suportem a sua evocao, mas
concebe a aprendizagem dum movimento coordenado como uma propriedade emergente
de variveis relevantes que ajudam o aprendiz a dominar os graus de liberdade do sistema
deduzindo solues coordenativas.
Os professores podem manipular informao para constranger a emergncia de
padres de movimento funcionais nos aprendizes e conceber procedimentos de
aprendizagem de molde a que um comportamento de tomada de decises possa emergir a
partir dos constrangimentos da prtica. De acordo com este conceito a interaco das
principais classes de constrangimentos durante a execuo duma actividade fsica resulta
na emergncia de estados funcionais de coordenao de movimentos. Uma abordagem
deste tipo exige formas criativas de manipular os constrangimentos tarefa para criar
ambientes de aprendizagem eficazes, que facilitem a aprendizagem individual atravs da
descoberta e da explorao de diferentes solues.
A explanao terica destes princpios, ilude a naturalidade com que grandes
pedagogos os seguem de forma tcita. Reid (1965: 192) recomenda que no ensino do
canto, em vez de controlar as actividades funcionais, forando as coisas a acontecer, se
deve permitir que as condies mudem e evoluam nos seus prprios termos. E reconhece
que novos padres de coordenao, em conformidade com a natureza vo emergir, ao

102

consentir que processos intuitivos se afirmem (idem: 130).17 Reid sugere por exemplo, que
cantar ocasionalmente escalas rpidas sem a preocupao de que todas as notas sejam
emitidas com clareza pode permitir a libertao de controlos errados com a sua inerente
rigidez.
Um exemplo ilustrativo poder ajudar a clarificar estes conceitos, que sero
desenvolvidos e retomados nos prximos captulos. Para tocar flauta com uma tcnica
eficiente fundamental no afastar demasiado os dedos dos orifcios e sobretudo procurar
que eles se elevem a uma altura idealmente idntica. Dessa forma no seu movimento
descendente, cada dedo percorrer a mesma distncia, no havendo necessidade de
imprimir maior acelerao queles que se elevem mais, aumentando a sua fora de impacto
no instrumento, contribuindo dessa forma para a sua instabilidade.
assim relativamente comum instruir um aluno no sentido de no elevar
demasiado os dedos e faz-lo mesma altura. No entanto os resultados raramente so
imediatamente consistentes, sobretudo porque habitualmente no h formas de estruturar a
prtica nesse sentido. Colocar uma folha de papel ou um pano sobre os dedos, impe um
limite distncia a que o flautista pode elevar os dedos. Mais do que isso, o flautista vai ter
uma percepo direta da amplitude da elevao de cada dedo. Dessa forma ternder a
procurar um padro de movimento diferente do habitual. O efeito perturbador do
dispositivo uma consequncia positiva, pois o objectivo criar instabilidade na forma
como o flautista move os dedos, obrigando-o a procurar uma soluo motora diferente. Na
terminologia da teoria, o flautista perante a instabilidade criada tender a procurar um novo
padro de movimento que lhe garanta uma menor variabilidade nos movimentos.
Dessa forma contraintuitiva, a criao de instabilidade nos ambientes de
aprendizagem levam a uma eventual estabilizao de novas solues motoras com
resultados positivos, contornando a perturbao criada pelo processamento de instrues
verbais prescritivas com frequncia pouco eficazes.18

17

Texto original: Instead of making things happen and controlling functional activities, conditions are
allowed to change and evolve on their own terms. ...new coordinative patterns, in greater conformity to
nature, will emerge because they have been allowed to happen... intuitive processes assert themselves.
18
Outro exemplo que ser referido no captulo dez prende-se com a colocao do polegar da mo direita na
flauta. Geralmente prescrita uma colocao do polegar no lado oposto da flauta entre indicador e o dedo
mdio. O critrio a ter em conta deveria ser uma posio do polegar que permitisse um movimento dos dedos
com o mnimo de tenso. A deciso sobre a colocao do polegar cabe assim ao aluno. Mas quando o hbito
de colocar o polegar numa posio que cria tenso est demasiado enraizado, qualquer tentativa de
modificao extremamente penosa. Tocar sem colocar o polegar na flauta, apoiando o instrumento vai
obrigar o flautista a procurar uma soluo para o movimento dos dedos. Inicialmente a falta da referncia que

103

Manipulao da Informao Sensorial

Manipular a informao disponvel, permite dirigir a ateno do aprendiz para


fontes alternativas de informao perceptiva. Dispositivos de ocluso visual tm sido
usados em mtodos de treino inovadores: vendas nos olhos para obrigar os praticantes a
procurar informao acstica, ou dispositivos para limitar a viso dos membros inferiores
durante os dribles no futebol obrigando o jogador a levantar a cabea e procurar
informao visual na envolvncia (Davids, 2008:161) so formas de impor
constrangimentos informao processada pelo praticante, obrigando-o a focar a ateno
em factores relevantes para o sucesso da tarefa. 19
A redundncia da informao sensorial permite uma grande variedade de
mecanismos de controlo. Essa redundncia permite ao nosso crebro uma variedade de
solues para resolver problemas motores quando uma parte significativa da informao
sensorial suprimida. A remoo duma fonte de informao pode ser compensada por
outras fontes. Um exemplo a manuteno do equilbrio.20
Este tipo de manipulao da informao sensorial disponvel pode ser aplicada com
vantagens na prtica instrumental. Neste caso concreto, possvel suprimir, reduzir ou

constitui a colocao do polegar gera considervel instabilidade e insegurana, mas com alguma persistncia
possvel encontrar uma soluo motora estvel que servir de referncia ao flautista para seguidamente
procurar colocar o polegar numa posio em que a facilidade do movimento seja a mesma. Essa posio
poder ser a mesma, outra ou na minha experincia, passar a ser varivel, diminuindo a dependncia duma
posio precisa do polegar para tocar com conforto e segurana.
19
Um exemplo interessante proposto por Green & Gallwey (1986: 148-158) que dedicam um captulo
descrio de formas de refrasear instrues prescritivas, transformando-as em instrues que dirijam a
ateno do aprendiz para os factores relevantes que se pretendem alterar. Sugerem, por exemplo, que em vez
de recomendar ao aluno que tape bem os orifcios da flauta, lhe seja pedido para observar quais os dedos que
no os cobrem completamente quando a nota no responde. Dessa forma, em vez de envolver o
processamento cognitivo de regras a aplicar, o aprendiz ajudado a descobrir implicitamente as suas
solues, que podero ou no coincidir com aquelas que o instrutor poderia ser tentado a impor.
20
O sistema vestibular detecta alteraes na orientao da cabea, mas a viso mais rpida a detectar
pequenas alteraes do nosso corpo em relao ao mundo exterior. Da que seja mais fcil mantermo-nos
equilibrados sobre uma perna de olhos abertos. Uma informao preciosa nos dada pelos sensores de
presso na planta dos ps, que nesta situao reduzida a metade, para alm da evidente menor estabilidade
duma base de sustentao mais pequena. Curiosamente um estudo mostrou que o contacto da ponta do dedo
com uma superfcie estacionria, com nveis de fora muito inferiores queles que seriam adequados para
fornecer suporte fsico, pode aumentar a percepo da orientao do corpo e estabilizar o balano postural.
Basta experimentar tentar equilibrarmo-nos sobre uma perna de olhos fechados tocando ao de leve nas costas
duma cadeira. As ligeiras diferenas de contacto do informao sensorial sobre a direo do balano do
corpo e activam aces musculares para corrigir o equilbrio (Jeka, 1998: 89-106).

104

alterar a informao auditiva e alguns procedimentos experimentados por mim sero


descritos nos captulos nove e doze.21
Fases da aprendizagem na perspectiva de Bernstein

A pedagogia no linear concebe a aprendizagem motora como um processo de


resoluo do problema dos graus de liberdade, atravs de

uma busca de formas de

organizar as diferentes partes do corpo para conseguir optimizar o movimento.


Consentneo com esta perspectiva o modelo de Bernstein (David et al, 2008: 43-45) para
a aprendizagem motora em trs fases: na primeira d-se a fixao dos graus de liberdade;
na segunda libertam-se e organizam-se e na terceira

exploram-se as propriedades

mecnicas e inerciais dos graus de liberdade. Nesta fase o sistema motor aprende a
verdadeira economia de esforo. a fase de mestria em que o dispndio de energia
diminui.
A libertao dos graus de liberdade que Bernstein prope para a segunda fase foi
observada por uma investigao (citada em Rosenbaum, 1991: 95) que analisou o
movimento e a estabilidade dos braos de atiradores de pistola. Verificou-se que os
principiantes comeavam por manter rgidas as articulaes do pulso e do cotovelo.
Atiradores mais experientes, desbloqueavam o pulso e os cotovelos conseguindo maior
preciso no tiro. O desbloquear daquelas articulaes permitia ao brao compensar o
movimento da mo provocado pelo impulso do tiro. Portanto a variabilidade da posio da
arma era reduzida apesar de ocorrerem mais movimentos no brao e na mo do que nos
principiantes. Inicialmente os segmentos do membro so controlados rigidamente em
conjunto, mas mais tarde, um controlo dum nvel superior formado permitindo que o
movimento dum segmento seja compensado por movimentos noutros segmentos. Segundo
Bernstein (1967) quando dois ou mais graus de liberdade diferentes se combinam para
executarem um movimento, as partes independentes ficam constrangidas a agirem em
conjunto, transformando-se em estruturas coordenativas ou sinergias funcionais.

21

O uso de tampes nos ouvidos permitiu uma audio interna da ressonncia do som, inibindo uma
eliminao de rudos de sopro que muitas vezes era feita conscientemente com prejuzo para a amplitude e
projeo do som (captulo nove); dedilhar uma passagem sem emitir som, obriga a uma conscincia acrescida
do movimento dos dedos, favorecendo a memoria cinestsica; a dessincronizao da presso de sopro com a
dedilhao de passagens no registo agudo, ou a eliminao do movimento do polegar na flauta de bisel criam
um resultado sonoro inesperadamente diferente, obrigando a uma ateno acrescida ao movimento dos dedos.
Dessa forma tornam-se claras ao executante as alteraes de tenso provocadas pelas dificuldades de emisso
ou associadas a movimentos complexos dos dedos (captulo doze).

105

As sinergias, so um integrao de grupos de msculos que funcionam em conjunto


para realizar um movimento com vista consecuo dum objectivo. Por exemplo a flexo
do pulso mais fcil se acompanhada da flexo do cotovelo. Se tentarmos flectir o brao
enquanto colocamos o pulso em extenso, verificamos que a tarefa consideravelmente
mais difcil (Rosenbaum, 1991: 9). Estas dependncias ou sinergias libertam-nos da
necessidade de controlar conscientemente todos os graus de liberdade disponveis para
executar um movimento. Os movimentos do brao, pulso e mo organizam-se mais
facilmente para executar certo tipo de tarefas. Para um flautista segurar a flauta com a
fora dos braos e manter os dedos descontrados pode ser uma dificuldade porque
habitualmente os msculos dos braos cooperam com os dos dedos para pegar num objecto
(cf. captulo dez).
Um exemplo do quotidiano pode ajudar a esclarecer melhor o processo de
aprendizagem motora nesta perspectiva. Uma pessoa inexperiente que pegue num martelo
para pregar um prego, comear por mover o antebrao e o pulso rigidamente, reduzindo
assim os graus de liberdade do movimento para controlar a trajectria do martelo. Numa
segunda fase flexibilizar a articulao do pulso, libertando assim um dos graus de
liberdade do movimento do brao que antes limitara. Por fim tomar conscincia do peso e
da inrcia do martelo para melhor coordenar as contraces musculares, aproveitando o
ressalto do martelo para diminuir o esforo na sua elevao e coordenando a nova
contraco com o momento em que o martelo atinge o ponto mais elevado da sua
trajectria. Desta forma torna-se possvel explorar a inrcia do movimento para assegurar
uma aco mais flexvel e eficiente.22

22

Em 1922, Bernstein foi chamado a dirigir o Laboratrio de Biomecnica do Instituto Central do Trabalho.
Este Instituto foi organizado por A. Gastev, um idealista revolucionrio entusiasmado com a ideia de
reorganizar o trabalho fsico, tornando-o mais excitante e produtivo e menos montono e cansativo. Foi nesta
atmosfera exaltante que Bernstein comeou a estudar o mais simples elemento do movimento dum
trabalhador manual: bater com um martelo num cinzel. Este estudo provocou uma primeira desiluso na
euforia reinante. A impacincia de Gastev exigia resultados imediatos que pudessem ser traduzidos em
recomendaes para os operrios sobre a melhor forma de dirigir o martelo. Mas Bernstein observou que
cada vez que o martelo acertava no cinzel, a sua trajetria era ligeiramente diferente. Isto significava que o
crebro precisava de enviar comandos musculares diferentes de cada vez, dependendo duma complexidade
de factores. Assim, o trabalhador devia desenvolver a capacidade de encontrar um soluo motora ideal em
cada momento, em vez de aprender um conjunto de comandos corretamente optimizados (Feigenberg &
Latash, 1996: 255). Numa perspectiva da Teoria dos Sistemas Dinmicos, uma parte das correes da
trajetria do martelo no estaro dependentes de comandos cerebrais, mas das propriedades elsticas dos
msculos e inerciais do martelo. Dessa forma uma tentativa consciente de controlar prematuramente certos
erros de trajetria ser menos eficaz do que permitir que o movimento do martelo evolua no campo gravtico
intervindo apenas esporadicamente.

106

Sntese
O conhecimento tcito dos msicos leva a que muitos dos aspectos do controlo
motor sejam alvo duma conscincia subsidiria e muitos dos processos envolvidos so
ignorados, seja pela necessidade de reverter para processos automticos, seja pelo facto de
muitos deles serem resultado duma aprendizagem implcita que nem sempre resulta na sua
optimizao. A ingerncia do conhecimento explcito nesses comportamentos tcitos
acarreta no s o risco duma regresso, mas tambm a tentao da convico de que
possvel ou desejvel tudo controlar.
O conceito de controlo implica a noo de que h um sujeito que controla algo. A
possibilidade do controlo motor ser resultado apenas de processos voluntrios
desmentida pela realidade e pelas teorias de controlo motor. A miragem dum controlo
absoluto alm duma impossibilidade, no desejvel pois h uma srie de processos
automticos e involuntrios cujo desenvolvimento no pode ser fruto duma inteno
deliberada.
A complementaridade entre as vises da Teoria do Esquema e a Teoria dos
Sistemas Dinmicos, permitem explicar uma srie de fenmenos cuja responsabilidade
partilhada por decises voluntrias e processos reflexos ou interaces com o ambiente que
no dependem duma deciso do sujeito. Nesta perspectiva a optimizao do controlo
motor, depende da capacidade de decidir quando intervir ou quando permitir que os
processos automticos se desenrolem. No segundo caso, cabe ao sujeito, criar as condies
(sujeitar-se aos constrangimentos) para que aqueles processos ocorram.
A percepo de facilidade e diluio do eu caractersticos de momentos de fluxo
em que as coisas acontecem sem uma aparente interveno consciente pode ser
interpretada luz dos princpios da Teoria dos Sistemas Dinmicos. Na medida em que o
movimento visto como um sistema corpo-ambiente que se auto-organiza natural que
quando essa auto-organizao feita espontaneamente sem interferncias dos centros de
deciso, a percepo de que as coisas se fazem por si seja uma descrio fidedigna do
que se passa na realidade. Expresses como somos tocados (Nicolet, 1996: 40) ou deve

107

ser como se a corda do arco atravessasse inesperadamente o polegar que a prende


(Herrigel, 1997:34) exprimem essa reduo da interveno inadvertida mas voluntria dos
centros de controle motor de molde a permitir uma auto-organizao do sistema.
A conjugao da informao com os movimentos depende da capacidade de
detectar as salincias relevantes e gerir a ateno dirigindo-a para elas, para que o controlo
do movimento seja uma emergncia desse processo e no apenas uma imposio explcita
da vontade. Essa capacidade da ateno permite decidir entre intervir ou simplesmente
observar.
nesse sentido que no prximo captulo abordarei a Tcnica Alexander que v na
inibio a capacidade de decidir no intervir um elemento essencial. Muitas vezes, essa
incapacidade um obstculo optimizao do desempenho.

108

Captulo 5: A TCNICA ALEXANDER


O presente captulo, est dividido em trs partes, que abordam respectivamente as
origens e evoluo da investigao heurstica de Alexander da qual resultou a Tcnica
Alexander; os princpios da Tcnica; e a sua metodologia de ensino. Uma reviso da
literatura sobre os seus efeitos e aplicaes ser alvo dum anexo.

5.1 F.M. Alexander e a Evoluo da sua Tcnica


Frederick Mathias Alexander1 (1869-1955), o mais velho de oito irmos duma
famlia de agricultores nasceu em Wynyard, na Tasmnia. Sofria de problemas
respiratrios e deixou de receber educao formal a partir dos 9 anos. Por falta de meios
econmicos no pde seguir a carreira de professor que ambicionava e por isso foi
trabalhar para uma mina de estanho aos 16 anos. Em trs anos amealhou o suficiente para
ir para Melbourne onde iniciou uma carreira de declamador. O seu reportrio inclua
monlogos de Shakespeare, ento na moda.
A sua carreira comeou a ficar comprometida com a rouquido que o acometia
durante os recitais e que vrios mdicos consultados no conseguiam resolver. Antes dum
compromisso especialmente importante, Alexander recorreu mais uma vez a um mdico,
que lhe recomendou repouso absoluto da voz. Na vspera do espetculo, a voz de
Alexander estava em perfeitas condies, o que levava a crer que a recomendao do
mdico dera resultado. Na realidade a rouquido reapareceu durante o espetculo que
terminou com Alexander quase sem voz. Regressando ao consultrio do mdico, este
desanimadamente no props qualquer novo tratamento. Alexander concluiu que se no
tinha problemas com a voz depois dum perodo de repouso e os problemas regressavam
quando a voltava a declamar, a origem do problema tinha de estar na forma como ele usava
a voz. A rouquido era um sintoma, e nem o mdico, nem o prprio Alexander faziam
ideia das suas causas. Encetando um fastidioso processo de auto-observao, Alexander
atribui a origem dos seus problemas de rouquido a um complexo padro de tenses
inadvertidas e desenvolve um protocolo para as erradicar (Alexander, 1985: 21-48).

H duas biografias de Alexander: Evans (2001) e Bloch (2004)

109

A Emergncia das Salincias


Alexander comea por se observar ao espelho enquanto fala ou declama,
procurando algo que pudesse estar na origem dos seus males. A primeira constatao de
Alexander que aparentemente nada de estranho se parece passar quando se observa no
acto de recitar. Procura por isso comparar o acto de falar normalmente com o acto de
declamar. Ao fim de algum tempo apercebe-se de trs coisas que aparentemente s
acontecem quando declama: puxa a cabea para trs e para baixo, deprime a laringe e
inspira ruidosamente pela boca. Esta primeira descoberta encoraja-o a observar-se mais
atentamente. Como tem agora pistas para a focagem da ateno, verifica que afinal quando
fala, aquelas trs aparentes anomalias tambm esto presentes, embora menos salientes.
Apercebe-se por isso de que quanto maiores so as exigncias da declamao, maior a
tendncia para puxar a cabea para trs, deprimir a laringe e inspirar ruidosamente pela
boca. A tendncia geral para aumentarmos o esforo investido, quando a dificuldade do
acto maior. Se fazemos algo de ineficiente quando o acto simples, ao aumentarmos o
esforo a ineficincia dos meios utilizados, torna-se mais aparente. Ou seja, a nossa
capacidade de discriminao reduzida. Esta capacidade de discriminao extremamente
importante para compreender o nvel a que a TA procura trabalhar a coordenao.
A hierarquizao das salincias
Alexander convence-se de que a origem da sua rouquido poder estar naqueles
trs movimentos. Tendo trs aces que pretende ento prevenir, pe-se a questo de saber
por qual comear. Ser que as trs actividades so independentes, ou umas sero
provocadas por outras? Haver uma mistura de sintomas com causas? Alexander testa
metodicamente as vrias hipteses. Concentrar-se em no deprimir a laringe ou em no
inspirar ruidosamente, parece no ter efeito nos outros problemas. Mas verifica que se
procurar impedir a cabea de ir para trs, no processo, a depresso da laringe e a inspirao
ruidosa atenuam-se. o primeiro passo na formulao dum dos princpios da Tcnica: o
controlo primrio.
Alexander obtm aqui o seu primeiro sucesso. A rouquido comea a diminuir: as
mudanas que conseguiu, prevenindo as trs tendncias nefastas que detectara produzem
um claro efeito no funcionamento dos mecanismos vocais e respiratrios. Outro princpio

110

da Tcnica comea a clarificar-se: o uso que damos a certos mecanismos do organismo


afectam o funcionamento.
Nesta fase, Alexander est particularmente focado na depresso da laringe que
surpreendentemente se mantm, ou at agrava quando faz (ou pensa fazer) o contrrio do
que fazia. Descobre assim que depresso da laringe est associada uma tendncia para
elevar o peito e arquear as costas sobretudo na zona lombar. So novos problemas
especficos que se salientam e enquadram num padro global. A voz assim influenciada
pelo uso de todo o tronco e o puxar da cabea para trs e para baixo no apenas um mau
uso de partes especficas mas o gatilho dum padro global.
Alexander verifica que esta elevao do peito e arqueamento das costas pode ser
descrita como uma encurtamento e estreitamento das costas. De facto um aumento da
lordose lombar provocado por uma contraco dos msculos extensores da coluna que
esto inseridos na bacia, vrtebras e costelas. Um encurtamento destes msculos, aproxima
a parte de trs da caixa torcica da bacia, o que faz com que a distancia linear entre a
primeira vrtebra dorsal e o cccix diminua: ficamos de facto mais baixos. Uma elevao
excessiva do peito com retraco dos ombros, provoca de facto uma diminuio da
distncia entre as omoplatas. Alexander comea a usar as expresses alongar a estatura e
alargar as costas2 (Alexander, 1985: 31) .
Continua no entanto a praticar pacientemente. Os seus esforos no so totalmente
infrutferos pois novas salincias emergem na sua percepo, integrando um complexo
padro global de mau uso que cada vez com maior clareza se vai desenhando. Descobre
uma condio de tenso excessiva no organismo que afectava em particular as pernas, ps
e dedos dos ps. Verifica que no acto de declamar tem os dedos dobrados e a planta dos
ps arqueadas o que interfere no equilbrio. O seu mapa corporal vai-se clarificando e a
amnsia sensoriomotora vai-se dissipando.
Ineficcia da instruo prescritiva
Alexander associa ento esta tenso nas pernas e ps, a uma recordao das
instrues prescritivas dum antigo professor de interpretao dramtica: Take hold of the
floor with your feet (idem: 33). O professor demonstrara o que pretendia e Alexander
procurara imitar, acreditando que se lhe diziam o que fazer para corrigir algo que estava

lengthening the stature and widening the back.

111

errado, seria capaz de o fazer e tudo correria bem. Depois de perseverar ficara satisfeito
por pensar que estava a agarrar o cho com os ps como tinha visto fazer. Vemos aqui
um exemplo duma provvel m traduo do conhecimento tcito dum professor ou uma
m retroverso da instruo feita pelo aluno e do efeito duradouro e subliminar que pode
ter (um paralelo com a minha experincia ser feito no captulo nove). Ao longo do
processo de descoberta dos vrios elementos do padro, Alexander vai tentando corrigi-los,
constatando dois factos que abalam a sua convico na capacidade de alterar os seus
hbitos recorrendo explicitao das correces a fazer: a tendncia para corrigir um erro
fazendo o oposto em vez de preveni-lo e a deficiente conscincia proprioceptiva que o leva
a reverter inadvertidamente para o hbito que procura erradicar.
Alexander comete um primeiro erro no processo. Decide colocar a cabea
claramente para a frente, convencido de que assim conseguiria erradicar completamente a
tendncia para a puxar para trs. Mais frente mesmo do que lhe parecia normal. Verifica
que quando pe a cabea frente tambm a puxa para baixo, com um efeito praticamente
igual ao de puxar a cabea para a trs e para baixo.3 A depresso da laringe praticamente
igual nas duas posies, e Alexander est naturalmente convencido da relao directa entre
a posio da laringe e os seus problemas vocais.
Alexander conclui que fazer o exacto oposto dum erro no constitui
necessariamente uma soluo, mas geralmente constitui um erro igualmente nefasto. Esta
ideia ser por ele retomada com frequncia. A maior parte das tentativas de correco
postural enfermam deste mesmo erro. O problema est primeira vista na dificuldade em
encontrar o ponto mdio entre dois extremos opostos. Mas perceber que o erro
provocado por algo que fazemos e portanto devemos deixar de fazer a forma mais
eficaz de equacionar o problema.
Ao tentar promover o mximo alongamento da coluna, Alexander verifica que ao
pr a cabea para a frente, tende a pux-la para baixo. Para alongar a estatura deve pr a
cabea para a frente e para cima (forward and up). Este para a frente e para cima, presta-se
a confuses e Alexander (2000a) em escritos posteriores manifesta alguma frustrao com
a expresso, mas no encontra uma mais adequada.

As diferentes posies, que numa descrio deste tipo se tornam confusas sero clarificadas no prximo
subcaptulo.

112

Mas a velha tendncia para elevar o peito4 mantm-se, acompanhada do j referido


arqueamento lombar, provocando um estreitamento das costas. O efeito adverso na forma e
funcionamento do tronco leva-o a concluir que pr a cabea para a frente e para cima no
suficiente se no prevenir a elevao do peito e simultaneamente provocar um alargamento
das costas.
Convencido de que j interiorizou com clareza aquilo que deve impedir-se de fazer,
faz uma primeira tentativa de combinar preveno e actividade. Recomea a declamar
e falar, procurando manter a cabea para a frente e para cima, promovendo um
alongamento e alargamento das costas.
Intuio do Esquema de Reconhecimento
No entanto no consegue manter aquelas condies ao declamar. Suspeita no estar
a fazer o que pensava. Neste momento Alexander j deixara de recorrer ao espelho. Volta a
usar o espelho, acrescentando-lhe mais dois colocados de cada lado de forma a poder
obervar-se de frente, de lado e por trs. Descobre que no momento crtico em que tenta
combinar a manuteno do alongamento com o uso da voz, no pe a cabea para a frente
como pensava, mas para trs.
Alexander v-se ento num impasse, confrontando-se com uma dolorosa realidade:
H uma crena generalizada de que se nos dizem o que fazer para corrigir um erro,
o podemos fazer e sentimos que o estamos a fazer, tudo corre bem. A minha
experincia, todavia, mostra que isto uma iluso5 (Alexander, 1985: 33 ).
Confiava que conseguia pr em prtica qualquer ideia que julgasse desejvel.
Estava a sofrer duma iluso quase universal: a de que por sermos capazes de fazer o que
queremos em actos que so familiares e envolvem experincias sensoriais familiares,
teremos igualmente sucesso em fazer aquilo que queremos duma forma contrria aos
nossos hbitos e que portanto envolvem experincias no familiares6 (idem: 32).

A expresso elevao do peito, presta-se tambm a confuses: neste caso, a caixa torcica elevada pela
aco dos msculos das costas, provocando uma acentuao da lordose lombar e uma aproximao das
omoplatas. Numa inspirao completa, como veremos no captulo oito, as costelas elevam-se pela aco do
diafragma e dos msculos do peito: h igualmente uma elevao do peito, mas sem um arqueamento da
coluna.
5
Texto original: The belief is very generally held that if only we are told what to do in order to correct a
wrong way of doing something, we can do it, and that we feel we are doing it, all is well. All my experience,
however, goes to show that this belief is a delusion.
6
Texto original: ... the delusion that because we are able to do what we will to do in acts that are habitual
and involve familiar sensory experiences, we shall be equally successful in doing what we will to do in
acts which are contrary to our habit and therefore involve sensory experiences that are unfamiliar.

113

Alexander tem uma clara percepo prtica da funo do esquema de reconhecimento no


controlo dos movimentos, cem anos antes de ele ser teorizado.
Tal como previsto na Teoria do Esquema, o nosso sistema de controlo compara as
consequncias sensoriais do movimento com a memria das consequncias do movimento
executado da forma habitual (o esquema de reconhecimento). Se o movimento est a ser
executado de forma no habitual, as consequncias sensoriais diferem do esquema de
reconhecimento e automaticamente o sistema de controlo altera a execuo do movimento.
Como afirma Alexander (1985), o homem julga a justeza dos seus actos comparando as
sensaes que os acompanham, com as sensaes memorizadas durante a execuo
habitual desses actos. No tem experincia de pensar em sequncia os passos do que tem
de fazer. Se vai ter de fazer algo de forma totalmente diferente do habitual, a sensao de
estranheza leva-o a crer estar a fazer mal. No podia confiar nas suas sensaes para o
informar se estava a fazer o que pretendia. Tem de continuar a actividade mesmo que as
suas sensaes lhe digam que o que est a fazer est mal.
Para Alexander, o tipo controlo instintivo serviu humanidade durante milhes de
anos, mas tornou-se inadequado no estado presente da civilizao que exige uma rpida
adaptao a um ambiente em constante mudana.7 Controlo e direco instintivos
deixaram de ser satisfatrios. Alexander suspeita assim que a falta de fiabilidade das
sensaes um produto da vida civilizada.
Restaurar essa fiabilidade torna-se assim uma necessidade. De facto, a passagem
para uma vida sedentria, que implica a permanncia prolongada em novas posturas,
aconteceu demasiado depressa. O nosso corpo adaptou-se ao longo de milhes de anos a
condies de vida que subitamente, em escassas centenas de anos mudaram drasticamente.
A nossa capacidade de adaptao notvel, mas no perfeita.
Alexander convence-se de que dever deixar de confiar ou basear-se nas sensaes
associadas com a direco instintiva, e em vez disso empregar processos racionais para a
substituir por uma nova direco consciente.
No entanto, verifica que no consegue impedir os dois tipos de controlo de se
sobreporem, pois no h uma clara linha divisria entre eles. Confronta-se com a fora do

Cerca de 100 anos depois Carl Rogers (1994: 152) escreveria: Ensinar ou transmitir conhecimentos faz
sentido num ambiente que no muda... Encaramos uma situao totalmente nova em que o objectivo da
educao, se queremos sobreviver, a facilitao da mudana e da aprendizagem.

114

hbito e no momento crtico, quando comeava a declamar, imediatamente a direco


instintiva dominava a direco pensada.
Desapontado, decide fazer a experincia de perante a inteno de declamar, recusar
faz-lo imediatamente, concentrando-se em prevenir as tenses que se tinham salientado
na sua percepo. Formula um conjunto de instrues, para alterar os detalhes que procura
alterar na sua coordenao, integrando progressivamente todas elas numa experincia
nica. Um processo de integrao das salincias. Os progressos so encorajadores, mas
frequentemente a regresso para os hbitos que procura erradicar manifesta-se
insidiosamente.
Depois de muitas tentativas, introduz um novo elemento, no momento crtico em
que vai declamar. Depois de inibir a reaco de declamar para monitorizar cuidadosamente
a sua coordenao geral, toma a deciso de aleatoriamente no fazer nada, fazer algo de
completamente diferente como por exemplo levantar um brao ou prosseguir na sua
inteno inicial de declamar (idem: 45-46).
Aparentemente o procedimento desconcertantemente simples, mas na realidade
trata-se de fintar a sua prpria inteno. Com efeito enquanto se concentra nas instrues
no sabe ainda o que se vai seguir. Procura desligar a preparao do objectivo, estar no
momento, no aqui e agora. Nos actos mais insignificantes o nosso pensamento est j no
objectivo final e a preparao geralmente inadvertida e portanto refractria a qualquer
alterao.
Mantendo-se na dvida quanto actividade que vai realizar, no d tempo ao seu
crebro de antecipar as consequncias sensoriais do acto, fruto da descarga corolria.
Procura surpreender-se tal como quando ao subir umas escadas somos surpreendidos pelo
ltimo degrau com que no contvamos. Assim uma actividade que j foi automatizada s
pode ser alterada se de alguma forma fintarmos o nosso sistema de controlo, que no fundo
ele prprio um hbito.8
Com os seus problemas vocais e respiratrios resolvidos, Alexander retomou a sua
carreira e comeou a ser solicitado para auxiliar outros actores. Durante vrios anos
Alexander vai ensinar personalidades do meio teatral de Melbourne, com problemas vocais
e respiratrios. Vrios mdicos reconhecem o seu trabalho e enviam-lhe pacientes com

Este processo foi seguido por mim, no episdio narrado no captulo dois, quando inesperadamente coloquei
a flauta entre os lbios da aluna que pronunciava as slabas articulatrias, no lhe dando oportunidade de
alterar inadvertidamente o movimento da lngua.

115

problemas respiratrios. Alexandre abandona a sua carreira dramtica e comea a


desenvolver formas de partilhar a sua experincia. Tem apenas 25 anos quando se muda
para Sidney fundando um Conservatrio de Drama e pera, onde aplica o seu mtodo.
Munido duma carta de recomendao dum mdico de Melbourne, Alexander
embarca para Londres em 1904, nunca mais voltando Austrlia. Na capital inglesa
contar com vrios actores, escritores e personalidades da aristocracia entre os seus alunos.
Publica vrios panfletos de divulgao da sua tcnica e comea a ser conhecido como the
breathing man. Contacta com vrios mdicos com quem mantm relaes nem sempre
cordiais. Vai-se envolver em algumas polmicas em pginas de jornais sobre as
virtualidades da sua tcnica (Staring,9 2005).
Como um dos objectivos da Tcnica era restaurar um bom funcionamento do
organismo, corrompido por maus hbitos adquiridos pelo estilo de vida urbano, um dos
seus sonhos era criar uma escola primria onde atravs do ensino simultneo da Tcnica a
aquisio de maus hbitos fosse prevenida. Esse sonho materializou-se em 1924 com a
colaborao de duas alunas suas formadas na escola de Montessori. Em 1931, cria o
primeiro curso de treino de professores da sua Tcnica.

Sntese
A investigao de Alexander, que Dewey10 (Alexander, 1985: 9) considerava
obedecer a critrios experimentais e rigor cientfico, pode-se enquadrar na metodologia
heurstica proposta por Moustakas (1990). De facto, Alexander dedica-se a um assunto
com importantes implicaes pessoais, mergulha no problema atravs do aturado e
fastidioso processo de auto-observao, do qual resultam descobertas iluminantes fruto
duma auto-conscincia cada vez mais apurada; procura explicaes para a origem do
problema e segue um longo processo de incubao, com peridicas reflexes que
proporcionam uma dissociao entre a sua experincia como objecto da investigao e

A exaustiva investigao de Jeroen Staring (2005) sobre Alexander confronta as publicaes da poca sobre
higiene postural e respiratria. O estudo gerou alguma polmica nos meios da Tcnica Alexander por
procurar atribuir as origens de algumas das ideias e procedimentos de Alexander a vrios autores da poca e
no deixar de salientar algumas posies racistas expressas no primeiro livro de Alexander. Na minha
opinio o estudo revela um conhecimento profundo duma imensido de publicaes da poca e prova
sobretudo que Alexander estava atento e informado de muito do que se publicava. Ter recebido influncias
vrias o que em nada retira o mrito e originalidade da sntese que representa a Tcnica.
10
Na introduo que escreveu para a primeira edio do terceiro livro de Alexander (1985: 7-12).

116

investigador. A sua sntese criativa feita na narrativa autobiogrfica do processo


(Alexander, 1985: 21-48). A validao das suas descobertas feita, quer pela constatao
de que os seus problemas eram comuns, em maior ou menor grau, na generalidade das
pessoas, quer como professor, procurando aperfeioar uma metodologia para partilhar a
sua experincia.
A investigao de Alexander pode ser descrita como uma ingerncia da dimenso
explcita do seu conhecimento nos detalhes at ento inespecificveis e inadvertidos do seu
comportamento tcito ao declamar. Identifica o seu conhecimento tcito (representado pela
forma desadequada como se coordena para declamar) e verifica a sua ineficincia. Decide
corrigi-lo usando o pensamento analtico e prescritivo. Verifica que o seu comportamento
tcito habitual resiste s alteraes explcitas prescritas pela sua rigorosa anlise do gesto.
A apropriao do conhecimento que Alexander extrai da sua auto-observao s comea a
ter sucesso quando procura transformar as instrues explcitas em instrues preventivas
no prescritivas apurando a sua sensibilidade proprioceptiva. Verifica que o controlo tcito
das coordenaes s quais at ento no atribura qualquer relao com o uso da voz
deficiente, devido a adaptaes musculares inadvertidas.
No final, a sntese de Alexander uma tcnica que adopta uma metodologia que
procura resolver este conflito entre o explcito e o tcito; a sabedoria do tcito emerge
quando a dimenso explcita escolhe quando intervir e quando no intervir, quando deve
ser actor e quando deve ser receptor e testemunha dos processo tcitos.
Trinta e cinco anos depois, Alexander descreve retrospectivamente um processo
que ter demorado meses. O carcter retrospectivo do relato permite-nos duvidar do seu
rigor absoluto. Mas a inteno de Alexander era explicar os passos, descobertas, impasses,
erros e retrocessos do seu processo de elaborao da tcnica e nesse contexto de grande
clareza. A minha experincia de fazer um relato retrospectivo dalguns aspectos da minha
experincia de aprendizagem da flauta (captulos 8, 9 e 10), com os maus hbitos
adquiridos e as tentativas de os modificar, tem as mesmas caractersticas de uma provvel
falta de rigor cronolgico, quanto durao relativa das vrias fases, mas igualmente a
mesma utilidade. Alexander exps com clareza a gnese dos vrios princpios da Tcnica
que vo emergindo da narrativa. O processo descrito por Alexander, envolve a progressiva
consciencializao duma srie de elementos especficos dum padro global, daquilo que

117

ele descreve como um mau uso habitual do organismo; uma srie de erros cometidos ao
longo do processo, que o levam a vrias constataes e a evoluo e clarificao duma
metodologia para alterar aquele padro habitual.
Para mudar um hbito ineficiente, Alexander d o primeiro passo, que tomar
conscincia dele e descrev-lo. O segundo passo ser conhecer e explorar alternativas. O
terceiro ser tomar a deciso de optar por uma alternativa. Alexander constata que mesmo
conhecendo o seu hbito, tendo uma alternativa e a vontade de a aplicar, no consegue
mudar. Cometeu dois erros que o levam a duvidar de duas convices: o primeiro foi
pensar que fazer o oposto duma aco incorrecta constitui uma aco correcta; o segundo
foi pensar que tendo uma ideia clara da natureza do novo comportamento que pretende
aplicar em substituio do mau hbito, uma simples deciso de optar pela alternativa seria
suficiente para garantir o sucesso da mudana.
Alexander, ao reconhecer a necessidade de assumir a responsabilidade pelas suas
dificuldades vocais e respiratrias, verificou que no tinha um conhecimento explcito da
forma como se coordenava para declamar. Na sua investigao heurstica, comea por
identificar detalhes previamente inespecificveis dum complexo padro de tenses
interligadas que estavam associadas construo da aco de declamar. Neste ponto, ser
oportuno relacionar a investigao de Alexander com os conceitos de Polanyi. A assero
de Polanyi (1997: 55) de que uma focagem da ateno nas especificidades duma actividade
automatizada podem provocar confuso e desarticulao evidente. Mas Alexander focou
a sua ateno em aspectos da sua coordenao que aparentemente no so especificidades
do acto de falar. Em vez de atender directamente aos movimentos dos lbios e lngua e ao
uso das cordas vocais, para os quais o seu conhecimento tcito garantia a qualidade da
dico, Alexander concentrou-se em aspectos da sua coordenao, essencialmente as
correes e ajustamentos da musculatura axial do nvel A na perspectiva de Bernstein, que
indirectamente condicionavam a eficincia do seu aparelho vocal. Viu-se confrontado com
a dificuldade em manter no seu campo de ateno a actividade de declamar e a deficiente
coordenao de msculos no directamente envolvidos no acto, mas que o condicionam de
forma determinante.
Essas tenses e ajustamentos so controladas pelos nveis inferiores do sistema
nervoso central pouco propensos a reagir a instrues explcitas. Alexander descobriu que

118

o acto de declamar suscitava nele um padro de tenses descrito como startle pattern, o
reflexo do medo (fuga ou luta, fight or flight) que corresponde a uma reaco automtica
ansiedade. Essa reaco consiste numa sbita contraco dos msculos flexores e foi
filmada e analisada electromiograficamente (Jones, 1997: 131-133). Um sujeito reage a um
rudo sbito com uma contraco iniciada nos msculos do pescoo e que se estenda a todo
o corpo em cerca de meio segundo. Este padro tende a permanecer latente em maior ou
menor grau no comportamento postural duma pessoa e o seu carcter habitual torna-o
inconsciente.

119

5.2 Os Princpios da Tcnica Alexander


Os princpios da TA so simples e vistos isoladamente podem at ser considerados
trusmos pouco originais. Bom senso organizado pode ser uma definio lacnica mas
fidedigna. No entanto h evidncias que muitos reconhecem mas poucos pem em prtica.
A Tcnica deve ser vista no seu todo para ser compreendida e o rigor microscpico com
que aplica os seus princpios talvez o seu ponto forte. Como qualquer tcnica, aprende-se
com um professor numa aula. No uma terapia e obriga a um empenho do aluno na sua
aprendizagem e aplicao, caso contrrio, os efeitos geralmente benficos duma aula so
de curta durao. o treino da capacidade de uma pessoa pensar e reagir de uma certa
forma que a essncia do trabalho, no a capacidade de se mover, sentar ou levantar duma
maneira particular. Das muitas insatisfatrias ou parciais definies da Tcnica Alexander,
proponho esta: uma disciplina de reeducao somtica que procura estudar as relaes
entre o pensamento e o movimento.
Vou procurar sintetizar os princpios da Tcnica Alexander (TA) em seis pontos.
Esses princpios foram emergindo ao longo da investigao heurstica de Alexander
descrita no subcaptulo anterior.

1.Viso Holstica
Alexander (1985) comea o seu terceiro livro The Use of the Self publicado em
1932, com uma profisso de f na unidade corpo-mente. Adopta o termo psicofsico para
se referir a todos as actividades do organismo. Para ele a unidade do corpo e da mente
uma realidade objectiva: corpo e mente no so entidades relacionadas uma com a outra de
uma forma ou de outra, mas um todo inseparvel no seu funcionamento. V o organismo
como um todo, em que o funcionamento de cada parte especfica s pode ser
compreendida ou modificada agindo sobre o todo. O ttulo do livro, uso de si mesmo e
no uso do corpo traduz essa indissocivel unidade entre pensamento e aco.
Nesse sentido nenhum professor de Tcnica Alexander aborda directamente
qualquer problema especfico que aflija um aluno e isso surpreendeu-me nas primeiras
aulas e continuou a surpreender-me mais tarde quando numa aula com Pedro de Alcantara
pedi para trabalhar a respirao e recebi como resposta que como sempre a melhor
abordagem inicial para um problema ignor-lo e portanto no vamos comear por

121

discutir ou trabalhar a respirao. Prestar demasiada ateno a um problema especfico


distrai-nos da percepo global e a aula comeou por abordar aspectos mais gerais.
Num sistema altamente complexo como a mente ou o corpo humano todas as partes
se afectam umas s outras de uma forma intrincada e estud-las individualmente
muitas vezes perturba as suas interaces de tal forma que uma unidade isolada se
pode comportar de forma muito diferente daquela em que se comportaria no seu
contexto normal. Portanto mais til considerar a natureza de todo o sistema ao
mesmo tempo... As pessoas tm tendncia a aceitar a ideia da anlise da aco
literalmente, no sentido de decompor algo nas suas partes constituintes1 (Clarke &
Crossland, 1985: 16).
Clarke escreve na perspectiva dum sistema dinmico, cujo comportamento se
caracteriza por mudar bruscamente dum estado de equilbrio para outro, quando uma
alterao gradual dum factor atinge um ponto crtico, devido s complexas interaces
entre os componentes. Alexander na sua rebuscada mas precisa linguagem, chama a
ateno para o mesmo:
Se um defeito reconhecido no uso duma parte e uma tentativa feita para corrigir
esse defeito mudando o uso dessa parte sem provocar ao mesmo tempo uma
mudana correspondente no uso das outras partes, o equilbrio funcional no uso do
todo ser perturbado. A menos que a pessoa que tenta fazer uma mudana no uso
duma parte especfica tenha uma compreenso daquilo que necessrio alterar ao
mesmo tempo para manter o equilbrio2 (Alexander, 1985: 77).
A viso holstica de Alexander tambm consistente com a de Polanyi, para quem
extremamente difcil, ou mesmo impossvel, especificar todas as relaes entre os
detalhes, pois podemos ter conscincia deles sem compreender a sua participao na
complexidade da actividade. Todos os detalhes ficam sem sentido, se perdermos de vista o
padro que eles constituem em conjunto. A v tentativa de especificar todos os detalhes
duplamente limitada. Em primeiro lugar, h sempre um resduo de detalhes por explicitar;

Texto original: In a highly complex system like the human mind or human body all the parts affect each
other in an intricate way, and studying them individually often disrupts their usual interactions so much that
an isolated unit may behave quite differently from the way it would behave in its normal context. Therefore it
is argued, it is more useful to consider the nature of the whole system at the same time...People tend to take
the idea of analysis of action too literally, to mean decomposition of something into its component parts.
2
Texto original: If a defect is recognized in the use of a part, and an attempt is made to correct this defect
by changing the use of the part without bringing about at the same time a corresponding change in the use of
the other parts, the habitual working balance in the use of the whole will be disturbed. Unless, therefore, the
person attempting to make a change in the use of a specific part has an understanding of what is required to
bring about at the same time, a corresponding change in the use of the other parts which will make for a
satisfactory working balance...

122

em segundo, mesmo quando os detalhes so identificados, o seu isolamento altera em certa


medida a sua aparncia3 (Polanyi, 1969: 124).
Uma abordagem de dificuldades ou problemas especficos descontextualizados cria
assim o risco de confundir efeitos com causas, criando dificuldades na articulao de
processos conscientes e inconscientes. A inspirao ruidosa de Alexander era provocada
pela posio relativa da cabea e do pescoo, por isso ele concluiu que no adiantava
procurar uma soluo agindo directamente sobre a respirao.
A capacidade da ateno no permite atender simultaneamente a todas as partes ou
detalhes do todo pelo que a nossa percepo selecciona aquelas que assim se vo
transformar em salincias. A prtica da flauta muitas vezes organizada de forma a
abordar cada problema especfico e essa tendncia para procurar solues, assumindo que
o problema s tem implicaes localizadas foi uma das causas dos problemas e impasses
descritos nos captulos da segunda parte da tese.

2. Uso e Funcionamento
Uma premissa da TA que o uso afecta o funcionamento do organismo. Importa
portanto definir o que Alexander entende por uso:
...sempre que utilizo a frase uso e funcionamento no me refiro actividade
mecnica em si, mas incluo no conceito todas as manifestaes da actividade
humana envolvidas no que designamos como concepo ou compreenso, dar ou
recusar o consentimento, pensar, raciocinar, dirigir, etc.4 (Alexander, 1985: 53).
O ttulo do seu quarto e ltimo livro, A constante universal na vida (Alexander:
2000a), refere-se precisamente constante e universal influncia do bom ou mau uso
no melhor ou pior funcionamento do organismo, na eficincia da execuo de qualquer
actividade e nas dificuldades criadas por uma deficiente articulao dos processos
conscientes e inconscientes. Alexander (1995b: 32) insiste repetidamente em trs
problemas tpicos do mau uso: excessiva tenso muscular, energia mal direccionada e falta
de fiabilidade da percepo sensorial.5 Ou seja, se h tenso excessiva, muitas vezes esta

Texto original: First, there is always a residue of particulars left unspecified; and second, even when
particulars can be identified, isolation changes their appearance to some extent.
4
Texto original: ... whenever I use the phrase use and functioning I do not indicate by it mechanical
activity as such, but include in the phrase all manifestations of human activity involved in what we designate
as conception or understanding, withholding or giving consent, thinking, reasoning, directing, etc.
5
Texto original: Undue muscular tension, misdirected energy and untrustworthiness of sensory
appreciation.

123

tenso est mal direccionada e resultado duma percepo sensorial que nos leva a usar
msculos desnecessrios para a aco, incapazes de distinguir os msculos necessrios,
daqueles que o no so ou so mesmo contraproducentes. Um bom uso estar assim
dependente da utilizao dos msculos correctos, no grau de tenso estritamente necessrio
e no momento adequado e da capacidade de inibir a contraco dos msculos
desnecessrios.
Os quatro nveis de construo dos movimentos propostos por Bernstein (1996:
115-170; Davids, Button & Benett, 2008: 175-8) descritos no captulo anterior, permitem
uma compreenso dos aspectos do movimento que a TA procura alterar. medida que o
controlo do tnus da musculatura postural (nvel A), dos movimentos das extremidades
responsveis pela locomoo (nvel B) e dos movimentos que implicam o contacto ou
manipulao com o espao exterior (nvel C) vo sendo progressivamente relegadas para
nveis inferiores da conscincia, automatizados e incorporados no nosso conhecimento
tcito somtico, a destreza e o controlo das aces, constitudas por sequncias de
movimentos que em conjunto resolvem um problema motor (nvel D) podem ver a sua
eficincia comprometida pela incapacidade de aceder aos primeiros nveis para alterar
adaptaes e correces ineficientes mas que se tornaram habituais.
Alguns dos efeitos imediatos duma aula de TA,6 melhoria do bem estar geral,
descontraco, sensao de leveza e capacidade de fazer as mais diversas actividades com
menor esforo, criam na generalidade das pessoas o conceito errado, ou pelo menos
parcial, de que se trata dum mtodo ou terapia de correco postural e relaxamento. Na
realidade pode ser apenas isso, para quem no a queira ou possa aprofundar, mas a sua
essncia bastante mais do que isso.
Nesse sentido h dois rtulos que so frequentemente associados TA: postura e
relaxamento. No entanto estas palavras so extremamente redutoras da verdadeira natureza
da Tcnica e so frequentes as citaes de Alexander que mostram como ele punha em
causa estes dois conceitos:

A numerosa bibliografia de divulgao sobre a Tcnica Alexander inclui numerosos depoimentos em que se
pode notar uma homogeneidade nas descries que englobam estes aspectos. Ver por exemplo: Alcntara
(1997a e 1999); Barker (1991); Brennan (1997); Chance (1998); Conable (1991); Craze (1996); Drake
(1996); Gray (1990); Stevens (1987); Vineyard (2007). Ver tambm Benham et al (1993) para uma discusso
das experincias de trs instrumentistas de sopro com a TA.

124

...eu no gosto da palavra postura. Postura uma condio esttica, o fim a ser
atingido, no o meio de consegui-lo e o meu trabalho est relacionado
exclusivamente com os meios...7(Alexander, 1995a: 185).
Uma posio correcta no existe como tal, mas h uma coisa chamada direco
correcta8 (idem: 194).
concepo e prescrio duma postura correcta como uma condio esttica o
fisiologista Raymond Dart (1996: 109-151) contrape uma viso mais dinmica qual
atribui a denominao de poise. Equilbrio, alinhamento, atitude e porte so quatro
tradues do dicionrio que em conjunto englobam de alguma forma o conceito.9 Barlow
(1978: 101), um mdico formado por Alexander na sua Tcnica afirma que uma boa
postura no implica um padro idealizado mas a vontade ou capacidade duma pessoa
manter as relaes entre as diferentes partes do corpo que assegurem o mais eficiente
comportamento e funcionamento fisiolgico. Na viso de Bernstein (1967) a postura no
somente a manuteno do equilbrio mas tambm a preparao para a aco, ideia expressa
por Alexander ao afirmar que a melhor postura aquela a partir da qual mais facilmente
mudamos de posio. Nesse sentido, prescrever uma postura correcta, concebida como um
mero alinhamento ideal dos segmentos do corpo, corre o risco de induzir um indivduo a
procurar manter esse alinhamento criando rigidez nas articulaes. Alcantara (1999)
prope por isso o conceito de mobilidade latente: qualquer posio deve ser mantida
com o mnimo esforo muscular, permitindo iniciar qualquer movimento com facilidade e
fluidez. Essa disponibilidade permanente para o movimento proporciona o tipo de
movimentos e realinhamentos passivos resultantes de alteraes do centro de gravidade
motivadas por pequenos movimentos da cabea, pelo simples levantar dum brao ou ao
empunhar a flauta, que sero ilustrados nos captulos 7 e 9.
Quanto ao relaxamento, Alexander v na sua prtica o no reconhecimento da
inconsequncia de realizar qualquer movimento sem usar a tenso correcta e nesse sentido
considera qualquer instruo no sentido de relaxar como vaga e imprecisa:
Instrues pouco claras sobre fazer coisas duma forma relaxada em oposio a
estar tenso so imprecisas, porque todo o movimento excepo do cair, ocorre
atravs duma contraco muscular. Uma instruo para relaxar com demasiada
frequncia interfere com a coordenao. Acarreta uma espcie de colapso muscular

Texto original: I dont like the word posture. Posture is a static condition, it is the end to be gained, not the
means whereby you should gain it. Now, my work is concerned entirely with the means whereby...
8
Texto original: There is no such thing as a right position, but there is a thing as right direction.
9
Dicionrio Porto Editora, 1984.

125

em certas partes do corpo exigindo assim trabalho extra a outros msculos10


(Alexander, 2002: 135).
Para uma situao em que este fenmeno se pode verificar remeto o leitor para uma
citao do Dr. Philip Chamagne (2000: 124) na pgina 196-7.
Alexander (2002) considera que o uso instintivo, no fundo uma forma de
conhecimento tcito, sempre serviu a humanidade at acelerao do desenvolvimento da
civilizao. Muitos dos males do mundo moderno (doenas psicossomticas, dores nas
costas, obesidade, etc.) devem-se a problemas de adaptao vida sedentria e urbana. A
medicina creditada com inegveis avanos no combate a graves doenas mortais ou
debilitantes, no tem respostas definitivas para este outro tipo de males e na maior parte
das vezes limita-se a combater os sintomas com analgsicos, relaxantes musculares ou
antidepressivos. So males que se devem em parte, a um mau uso, que na perspectiva de
Alexander poderiam ser evitados ou minimizados por uma tomada de conscincia das
capacidades adaptativas do ser humano. Frequentemente se confundem causas com efeitos
e sintomas: o stress no consequncia imediata da moderna vida buliosa, mas da
nossa reaco a esse estmulo. H assim duas solues possveis: mudar o estmulo ou
mudar a reaco. A TA procura ajudar a implementar a segunda hiptese.
Alexander d numerosos exemplos daquilo que considera mau uso: m direco
do uso encontra-se na pessoa que ao pegar numa caneta para escrever, imediatamente
procede contraindo os dedos em excesso, faz movimentos com o brao que deveriam ser
feitos com os dedos, chegando mesmo a contorcer a face11 (Alexander, 1985: 61).
Assim o mau uso manifesta-se nos actos mais quotidianos, como estar de p, ou
falar. O estar de p, que em ingls expresso por um gerndio (standing), implica uma
actividade, em grande parte inconsciente, mas nem por isso menos real, de responder
gravidade e manter o equilbrio.12 No entanto um erro considerarmos que os actos
motores envolvem apenas os msculos: o pensamento responsvel pela activao dos

10

Texto original: Careless talk about doing things in a relaxed manner as opposed to being tense are
imprecise, since all movement, except falling occurs by means of muscular contraction. The instruction to
relax all too often produces interference with co-ordination. It entails a sort of muscular collapse in some
parts of the body, and therefore throws extra work on to other muscles.
11
Texto original: Misdirection of use is to be found in the person who takes up a pen to write and proceeds
at once to stiffen the fingers unduly, to make movements of the arm which should be made by the fingers,
and even to make facial contortions.
12
Em nenhum momento deixa de haver movimento no nosso corpo. A respirao e o bater do corao, geram
oscilaes posturais (Roberts, 1995).

126

msculos, e inversamente o estado muscular uma das manifestaes do estado emocional


e portanto afecta o pensamento.
H sinais visveis do uso duma pessoa, como por exemplo a posio habitual da
cabea na sua relao com o pescoo; o alongamento ou arqueamento das costas; a forma
como respira sugando o ar precipitadamente; a mobilidade da caixa torcica; a forma como
se move, a velocidade de reaco e a fluidez do movimento. Como tudo isto afecta o
funcionamento do organismo e aumenta a predisposio para certas doenas, Alexander
escreveu um captulo sobre o diagnstico e a importncia de um mdico saber observar o
uso dum paciente (Alexander, 1985: 86). Em 1937, um grupo de mdicos escreveu uma
carta ao British Medical Journal recomendando a introduo da TA no currculo mdico
argumentando que o diagnstico dum paciente permanece incompleto se no tiver em
considerao a influncia do uso no funcionamento (Alexander, 2000: 13). Esta capacidade
de extrair informao da linguagem corporal uma forma de conhecimento tcito presente
em muitas pessoas e Polanyi considera o diagnstico mdico dependente desse tipo de
conhecimento (Polanyi, 1997: 54). Da mesma forma, um professor de instrumento dever
possuir ou desenvolver essa capacidade de detectar o bom ou mau uso do estudante nos
mais pequenos detalhes.
Este conceito de uso de si mesmo leva muitos praticantes da TA a dedicarem
algum do seu tempo a prestar ateno sua atitude geral no desempenho das actividades
do dia a dia. Aquilo a que chamam de trabalhar sobre si mesmo (work on oneself). No
fundo uma forma de aguar a conscincia dos gestos quotidianos e de praticar formas de
economizar energia em actividades que damos por adquiridas. Baseia-se na convico de
que se alterarmos a forma como nos comportamos nas actividades mais automatizadas,
ser possvel transferir essa aprendizagem para actividades mais exigentes.13

3. Percepo Sensorial Errnea


Na exposio sobre a articulao e o vibrato vimos como diferentes flautistas
podem ter uma percepo diferente das aces envolvidas naqueles processos, gerando

13

Num questionrio feito a estudantes de violino foi-lhes pedido para enumerarem quais as actividades que
consideravam relevantes para melhorarem o seu desempenho. Naturalmente que em primeiro lugar
mencionaram a prtica, mas o sono foi a nica actividade no musical julgada relevante para melhorar o
desempenho no instrumento (Krampe & Ericsson, 1995: 94). Estas respostas evidenciam quo invulgar esta
atitude encorajada pela TA de que uma prtica atenta de qualquer actividade pode refletir-se positivamente
no desempenho dum msico. Qualquer tarefa mundana pode tornar-se assim uma preparao para o trabalho
musical.

127

descries divergentes ou desfasadas da realidade fsica. Uma das premissas da Tcnica


Alexander assim, a constatao de que a nossa percepo nos induz sistematicamente em
erro. Alexander (1985, 1995b) usa expresses como faulty sensory awareness ou
debauched kinesthesia para descrever a falta de rigor da nossa representao mental do
corpo e do movimento.
A minha tcnica foi desenvolvida com base na premissa de que se algo de mal se
passa connosco, porque nos temos guiado por uma percepo sensorial inexacta,
que provoca experincias sensoriais incorrectas, resultando em actividades mal
orientadas14 (Alexander, 1997: 92).
Alexander verificou que a sua percepo o induzia em erro, por exemplo, quando
ao procurar colocar a sua cabea para a frente e para cima, acabava por mover o pescoo
colocando o crnio numa posio mais baixa. Por outro lado, era pouco sensvel s
pequenas diferenas: a retraco da cabea, aparente quando declamava, era imperceptvel
quando falava. A sua percepo no lhe dava a informao enquanto no sabia o que
procurava. As sensaes que no so alvo da ateno no fazem parte da nossa percepo.
O declnio da tendncia para responder a um estmulo que se tornou familiar, a habituao,
liberta recursos da nossa ateno para outros objectos: informao constante tende a ser
descartada.
Alguns mecanismos de defesa distorcem a nossa percepo: o reflexo de atenuao,
por exemplo, provoca uma contraco do msculo tensor do tmpano e do msculo
estapdio, tornando a cadeia de ossculos muito mais rgida diminuindo a conduo do som
ao ouvido interno. Dessa forma a intensidade dum estrondo atenuada, quando o
antecipamos (Bear et al, 2001: 356).
Por outro lado o nosso crebro preenche as lacunas da informao sensorial que
recebe. Um exemplo o ponto cego dos nossos olhos. Na nossa retina h um crculo
desprovido de clulas fotossensveis que coincide com a abertura por onde o nervo ptico
deixa o globo ocular e os vasos sanguneos entram na retina (Bear et al, 2001: 285). A
lacuna na imagem preenchida pelo crtex visual, tal como um restaurador preenche as
falhas de tinta numa tela baseando-se nas cores circundantes e na deduo da imagem
original. Mas por vezes, as interpretaes que o nosso crebro faz da informao visual
induzem-nos em erro, gerando as numerosas e curiosas iluses de ptica (Gregory, 2009).

14

Texto original: My technique has been developed throughout from the premise that if something is wrong
with us, it is because we have been guided by unreliable sensory appreciation, leading to wrong sensory
experiences, resulting in misguided activities.

128

A percepo tctil, tambm influenciada pelo carcter activo ou passivo da


aquisio da informao: temos uma impresso subjectiva de uma reduzida sensao de
contacto quando nos tocamos. No conseguimos fazer ccegas a ns prprios (Schmidt &
Lee, 2005: 160), pois o efeito dum estmulo sensorial reduzido durante movimentos
endgenos. A inibio da informao sensorial por um movimento activo e o seu
restabelecimento por estimulaes passivas no decurso dum explorao do nosso corpo so
um exemplo de antecipao. Quando a tarefa nova ou o estmulo inesperado a
sensibilidade restaurada (Berthoz, 2000: 87-88).
Discriminao
A nossa percepo depende dos nossos hbitos: hbitos de movimento e de
pensamento. Para Alexander os dois so indissociveis. As mais recentes teorias
neurolgicas estabelecem firmemente a relao entre percepo e aco (Berthoz, 2006) e
a plasticidade do crtex sensorial prova que a representao de partes do nosso corpo
depende da experincia e da prtica. Hbitos sedentrios e excesso de estmulos externos
distraem-nos da experincia do corpo; hbitos e preconceitos culturais levam-nos a
abandonar movimentos naturais que nos fazem perder a amplitude e flexibilidade de certas
articulaes, convencendo-nos da sua impossibilidade.15
Um aspecto fundamental da nossa propriocepo, a capacidade de discriminar a
informao sensorial de diferentes partes do corpo. sabido que a representao das
diferentes partes do corpo no crtex somatossensorial no corresponde s propores das
dimenses das partes em causa. A representao das mos ou da face ocupam uma rea
muito superior do tronco ou das pernas (homnculo de Penfield ou mapa somatotpico
corporal no crtex somatossensorial, Bear et al, 2001: 415).16 Estudos neurolgicos
mostraram como a representao da mo esquerda dos violinistas, que executa

15

Cranz (1998: 25), no seu livro sobre a cadeira e todas as suas implicaes estticas, culturais e posturais
conta um caso passado na ndia colonial. O proprietrio duma fbrica considerando imprprio que os seus
empregados trabalhassem de ccoras (a mais natural e ergonmica posio para nos sentarmos) colocou
bancos e as ferramentas em mesas elevadas. No primeiro dia os empregados sentaram-se
desconfortavelmente, mas no segundo dia estavam de novo de ccoras sobre o banco.
16
Um violoncelista professor de TA, William Conable (Conable, 1991: 127-131) considera assim que muitas
dificuldades de movimento tm a sua origem num deficiente mapa corporal. Se pedirmos a uma pessoa para
esticar um brao com os dedos estendidos e seguidamente lhe pedirmos para descontrair os dedos, o mais
provvel que ela relaxe simultaneamente o pulso deixando cair a mo juntamente com os dedos. Muitas
pessoas no tm uma clara localizao da articulao das pernas com o tronco ou da cabea com o pescoo.
Essa impreciso na percepo da localizao precisa das articulao resultante dos hbitos de movimento
como veremos no prximo subcaptulo a propsito da flexo do tronco frente no acto de sentar.

129

movimentos dos dedos de grande preciso, muito maior que a da mo direita, que apenas
segura o arco (Peretz & Zatorre, 2003: 367). Igualmente se demonstrou que a rea activada
podia aumentar em pouco tempo quando indivduos sem treino instrumental eram sujeitos
a um curto perodo de prtica de movimentos digitais controlados, revelando a grande
plasticidade do crebro que permite dessa forma solidificar a aprendizagem. A capacidade
de discriminao entre dois pontos varia ao longo do corpo, sendo que as distncias
chegam a variar at 20 vezes (Bear et al, 2001: 402). A ponta dos dedos possui a maior
resoluo, porque a densidade de mecano-receptores muito maior. Tocados na mo a
distancias mnimas, apercebemo-nos de que o ponto de contacto diferente; mas nas
costas, a nossa capacidade de discriminar distncias muito menor.
Percepo e Aco
O significado duma percepo tambm a forma como ela nos leva a agir. Se
chove, algumas pessoas correm para um abrigo, enquanto outras gostam de andar chuva.
As percepes daquilo que acontece variam em funo daquilo que nos levam a fazer. O
facto de ambos os grupos concordarem que est a chover, no significa que tenham a
mesma percepo do acontecimento. Por isso a percepo, para alm da atribuio de
significado a um estmulo ela prpria um estmulo para a aco. Na psicologia ecolgica,
Gibson (1986) introduziu o conceito de Affordance: perante umas escadas, o crebro no
se interessa pelas dimenses exactas dos degraus mas pela relao que existe entre a sua
altura e o tamanho das pernas do observador, a fim de determinar se possvel transp-las.
No entanto a impossibilidade de transpormos um precipcio depende das circunstncias: se
formos perseguidos por um animal feroz certamente nos abalanamos a saltar uma
distncia que em circunstncias normais consideraramos impossvel. A memria desse
feito poder alterar a nossa percepo futura das dimenses do precipcio.
Se a ligao entre percepo e aco fundamental, a eficincia das nossas aces
pode estar comprometida se a percepo no fivel. Um estudo (citado em Davids et al,
2008: 66) mostrou como movimentos de correco postural podiam ser induzidos em
indivduos colocados em salas cujas paredes se moviam sem que disso se apercebessem.
Se a parede se afastava os indivduos inclinavam-se para a frente pois a informao visual
era interpretada como sinal de que se estavam a inclinar para trs. Nestes casos a
informao visual determinante, apesar de entrar em contradio com as sensaes nas

130

plantas dos ps e com a informao vestibular. A experincia feita com crianas levou
algumas a cair. Nas alteraes posturais que propus a vrios alunos que tocavam
ligeiramente inclinados para a frente, a primeira reaco foi de que sentiam que estavam
inclinados para trs, manifestando mesmo receio de cair. Por isso uma alterao postural
feita de forma prescritiva dificilmente apropriada pelo aluno enquanto a sua concepo e
experincia do alinhamento no se alterar.
Percepo seleco e antecipao. A percepo pressupe uma deciso: a deciso
de atender s sensaes dos sentidos. sensao qual se aplica a ateno, e que de
passiva se tornou activa e saliente, chama-se percepo (Berthoz, 1993: 16). Por isso a
percepo supe o movimento, a ateno, o hbito, a imaginao, a memria e finalmente
o julgamento. O presente visto atravs do conhecimento do passado, o que pode induzir
em erro. O crebro cria descries a partir de caractersticas simples recebidas pelos
sentidos e representadas pela actividade de neurnios especializados. Essas representaes
so armazenadas na memria e de facto percepo e memria esto intimamente
relacionadas (Gregory, 2009: 7).
Eficincia muscular e percepo das sincinesias
Das variadas actividades musculares envolvidas numa aco, a nossa percepo
selecciona e salienta as que considera mais relevantes. H no entanto sensaes,
contraces e gestos imersos na nossa conscincia subsidiria a que dificilmente
acedemos. Nomeadamente a forma como utilizamos a musculatura postural, aquilo que Ian
Waterman17 foi forado a atender focalmente no dia a dia.
Para uma utilizao eficiente da musculatura h que ter em conta uma variedade de
factores que em larga medida esto imersos na nossa conscincia subsidiria:
1) Para cada movimento alguns msculos tm de se contrair para efectuar o
movimento, enquanto outros tm de trabalhar para criar a estabilidade necessria para
realizar o movimento; alguns msculos tm de actuar para garantir correces ou afinaes
na trajectria do movimento;
2) Para cada uma destas aces h um esforo mnimo necessrio para satisfazer as
necessidades do movimento, e qualquer esforo maior do que esse desnecessrio e um
desperdcio;

17

Cf. captulo trs (Cole, 1995).

131

3) Todos os outros msculos no envolvidos naquelas trs funes tm finalidades


que no so necessrias para a execuo do movimento considerado e portanto devem
manter-se distendidos durante a execuo do movimento (Weed, 1990: 57-58).
Para optimizar a eficincia do gesto, torna-se essencial tomar conscincia das
contraces inadvertidas desadequadas do objectivo a concretizar, as sincinesias (Godinho,
2002: 211). Na realidade aquilo que Alexander (1995b: 32) designa de misdirected
energy.
Das coordenaes primrias resulta que a contraco de msculos distais tendem a
propagar-se em contraces de msculos mais proximais. A justificao deste fenmeno
deve-se s caractersticas de alguns msculos, nomeadamente o facto de atravessarem mais
do que uma articulao. Assim a tenso na periferia repercute-se ao longo dos membros at
s inseres mais proximais. Como exemplo pode referir-se o facto de uma contraco
com a fora mxima do punho geralmente resultar numa contraco de todo o brao e dos
msculos de suporte ao nvel do ombro, mesmo quando essa tenso no necessria. Da
mesma forma a tenso excessiva no movimento dos dedos repercute-se nos braos,
ombros, pescoo e costas e vice-versa. Da a importncia de ao trabalhar problemas
mecnicos especficos estar atento em primeiro lugar ao estado de distenso de msculos
sem qualquer funo no movimento em causa ou que tm apenas a funo de assegurar a
estabilidade das articulaes que se movem. Na TA, para um movimento especfico
localizado a ateno deve centrar-se na coordenao geral de todo o corpo e na inibio de
contraces desnecessrias ou excessivas em zonas do corpo muitas vezes distantes da
musculatura directamente envolvida na aco.
Da estruturao do sistema nervoso, nomeadamente no que se refere ao
inervamento recproco, que estimula a activao simultnea dos msculos de ambos os
membros, resultam contraces desnecessrias realizadas pelo membro oposto em paralelo
com a aco desenvolvida. So designadas por contraces paratonais ou irradiao
contra-lateral (Godinho, 2002: 212). Por exemplo, comum verificar-se no incio da
aprendizagem da escrita a tendncia para mobilizar o membro contrrio.18 As tenses
suscitadas por dificuldades no movimento duma mo tendem a repercutir-se na tenso da
mo oposta.

18

Esta tendncia para o acoplamento dos movimentos de ambos os membros est na origem da dificuldade
em esfregar uma mo no peito, batendo simultaneamente com a outra e seguidamente trocar a aco entre as
mos.

132

Mas ser que podemos afirmar que essas contraces aparentemente involuntrias
so inconscientes? J referimos na introduo a distino que Stumpf (Fabro, 1978: 138)
faz entre aquilo que inconsciente daquilo que inadvertido. Segundo Styles, (1997: 215)
h duas abordagens para definir o significado de consciente. Na primeira abordagem se o
sujeito afirma que no se apercebe do estmulo isso considerado prova da falta duma
conscincia subjectiva. Mas numa outra perspectiva, conscincia a capacidade do sujeito
agir com base no estmulo mesmo que aparentemente no se aperceba dele.
Portanto se o sujeito afirma no se aperceber do estmulo mas no entanto capaz de
reagir a esse estmulo, o sujeito est objectivamente consciente. Se for capaz de fazer
escolhas discriminatrias no podemos falar em inconscincia.19 Este aparente paradoxo
ilustrado pela experincia de Henry (1953), referida no captulo quatro: um indivduo era
capaz de manter imvel um puxador reagindo atravs de variaes de tenso voluntrias e
portanto conscientes a variaes de foras inferiores quelas que era capaz de discernir,
das quais podia assim afirmar no ter conscincia. Era assim capaz de reagir a um estmulo
de que no se apercebia. Da mesma forma, quando mantemos uma conversa, a nossa
ateno pode ser despertada por uma palavra familiar pronunciada (por exemplo o nosso
nome) numa conversa paralela que no estamos a seguir atentamente. Aquela palavra
salienta-se num discurso cujo significado no estamos a interpretar (Schmidt & Lee, 2005:
96).
Deixamos de ter conscincia do zumbido duma lmpada fluorescente pelo efeito da
habituao. Mas certo que se esse rudo cessar subitamente a nossa ateno despertada.
Uma salincia, deixa de o ser, e a sua ausncia transforma-se ela prpria noutra salincia.
Assim um flautista apercebe-se ou estranha a ausncia de certas tenses preparatrias de
que nunca se apercebera e reage com estranheza ou incredulidade quando consegue
resultados inesperados na sequncia duma preparao em que essas contraces estiveram
ausentes. Uma experincia que relatarei no captulo nove.
As nossas percepes so em larga medida funo das nossas experincias prvias,
as nossas assunes e os nossos objectivos ou necessidades. Tendemos a depender do que
queremos ou necessitamos e daquilo que a nossa experincia passada nos leva a assumir
que vai resultar. Isso cria crenas que auto-limitam a nossa capacidade de ultrapassar o

19

If the subject reports lack of awareness but nevertheless is able to make a discriminatory response, the
subject is objectively aware. According to Eriksen, the subject is unconscious of the stimulus only when he is
unable to make a discriminatory response (Styles, 2007: 215).

133

limiar do que julgamos possvel, nomeadamente no que diz respeito ao esforo que
associamos ao controlo das nossas actividades.
Alexander, quando trabalha com um gago verifica um fenmeno deste tipo: a
familiar quantidade de tenso que lhe dava a sensao correcta era a quantidade
desnecessria associada ao habitual uso dos mecanismos, do qual a gaguez era um
sintoma20 (Alexander, 1985: 72). O gago era incapaz de tentar pronunciar certas slabas
antes de se colocar num estado de tenso muscular excessiva associada a todas as
experincias anteriores e que portanto era inconscientemente considerada necessria para
o acto de falar. O problema reside na convico profunda de que a preparao para o acto
de falar (ou tocar) exige toda uma parafernlia de tenses preparatrias criando-se assim
sincinesias habituais.21 Estudos neurolgicos apontam no sentido da importncia crucial
da antecipao na construo da nossa percepo. A percepo do esforo por aquele que
o realiza resultar tanto de uma antecipao da fora empregue como da informao
sensorial do movimento produzido22 (Berthoz & Petit, 2006: 70).
pouco provvel que alteremos as nossas percepes a no ser que no
consigamos fazer alguma coisa baseados nelas. Se as nossas aces parecem permitir-nos
alcanar os nossos objectivos, no vamos alterar as nossas percepes mesmo que nos
provem que elas esto erradas. Na realidade o significado de errado neste contexto uma
percepo que no resulta para o sujeito. A capacidade para aprender depende em larga
medida da capacidade de descartar percepes erradas e desenvolver novas, pois como
afirma John Dewey no prefcio dum dos livros de Alexander, usamos precisamente as
condies que necessitam de reeducao como os nossos padres de julgamento23
(Alexander, 1995b: 182).
Corrigir a nossa percepo e interpretar mais criteriosamente as nossas sensaes
torna-se crucial pois, todos querem estar certos, mas ningum pra para considerar se a
sua ideia de certo est correcta24 (Alexander, 1995a: 205).

20

Texto original: the familiar amount of tension that felt right to him was the unnecessary amount
associated with the wrong habitual use of his mechanisms of which his stuttering was a symptom.
21
Numerosas sincinesias habituais sero referidas nos prximos captulos: associadas ao apoio expiratrio,
intensificao da dinmica, etc.
22
Texto original: La perception de leffort par celui qui laccomplit proviendrait autant dune anticipation
de la force dploye que du retour sensoriel du mouvement produit.
23
Texto original: One uses the very conditions that need re-education as ones standards of judgment.
24
Texto original: Everyone wants to be right, but no one stops to consider if their idea of right is right.

134

Dissociar sincinesias, eliminando contraces suprfluas para a aco pretendida e


discriminar pequenas diferenas de esforo so dois resultados da maior acuidade
perceptiva proporcionada pela prtica da TA. A este nvel de particular relevncia
conhecer as implicaes da lei da psicofsica de Weber-Fechner (Jones & Lederman, 2006:
4), que relaciona a percepo dum estmulo com a sua intensidade fsica. O limiar da
capacidade de discriminar diferenas na intensidade dum estmulo sensorial
inversamente proporcional intensidade do estmulo. A relao entre a percepo e o
estmulo logartmica. Por isso a escala de decibis estabelece uma relao logartmica
entre a percepo de volume sonoro e a energia do som: dois aspiradores no nos do uma
percepo do dobro da intensidade sonora dum s. Mas esta relao aplica-se a todos os
sentidos: numa sala com uma vela acesa, apercebemo-nos claramente da diferena de
luminosidade provocada pelo acender duma segunda vela; se na sala estiverem 50 velas
acesas, a variao de luminosidade ao acender uma nova vela no perceptvel; se de
olhos fechados segurar o meu computador porttil e algum lhe colocar um mao de
cigarros em cima, no me apercebo da diferena de peso, no entanto se repetir a
experincia segurando num caderno, o peso extra do mao de cigarros ser claramente
perceptvel. Por isso diminuir o esforo envolvido numa actividade, aumenta a nossa
capacidade de discriminar e controlar pequenas variaes da sua intensidade. Este facto
consistente com o princpio do tamanho no recrutamento das unidade motoras do nosso
sistema muscular.25
Questionar a fiabilidade da nossa percepo e procurar refin-la e corrigi-la assim
uma das preocupaes centrais da aprendizagem da TA.

25

Cada neurnio motor inerva um nmero varivel de fibras constituindo com elas uma unidade motora. A
contraco de cada unidade motora, provocada pelo potencial de aco breve. O trabalho de um msculo
assim constitudo por sucessivos disparos das vrias unidades motoras que vo sendo recrutadas. Vemos aqui
um exemplo de como a realidade fsica e a nossa percepo so bastante diferentes: a uma sensao de
esforo sustentada que nos d um msculo correspondem numerosas e breves contraes das unidades
motoras e qualquer variao de tenso sentida como contnua na realidade descontnua, pois corresponde a
um maior ou menor nmero discreto de unidades motoras recrutadas. A maioria dos msculos contm
unidades motoras de vrios tamanhos (de 40 a cerca de 1000 fibras por neurnio motor, consoante o
msculo) que so recrutadas por ordem crescente de tamanho (Bear et al, 2001: 441). Esse recrutamento
ordenado explica porque possvel ter um controlo mais fino quando os msculos esto submetidos a uma
carga leve do que quando esto sob uma carga mais pesada, facto que tem importantes implicaes para um
msico que precisa de discriminar pequenas variaes na tenso dos msculos que utiliza. Em consequncia,
aumentando o esforo envolvido, a capacidade de fazer pequenas variaes de tenso diminui.

135

4. Inibio
Caleb Saleeby, conhecido pelas suas ideias sobre raa e eugenia escreveu no seu
livro The cycle of life de 1904 (citado em Staring, 2005: 105), um captulo sobre cricket
onde faz uma aplicao ao desporto dos princpios da neurofisiologia introduzidos por
Charles Sherrington e da psicologia de William James. Saleeby aplica o conceito de
inibio a um jogador de cricket que no vacila perante o estmulo duma bola que se
aproxima a 90 Km por hora. Segundo ele inibio ao mesmo tempo a anttese da volio
e a sua mais alta expresso. Alexander (1995a: 79-85) introduziu este conceito pela
primeira vez nos seus escritos em 1908.
na viragem do sculo XX que ao termo inibio foi dado um significado
especializado no domnio da neurofisiologia. Sherrington (1906) com a sua investigao
sobre a inibio puramente fisiolgica que lhe valeu o prmio Nobel em 1932, salientou
que a inibio to essencial aco como a excitao. A inibio uma actividade
neuronal: neurnios inibitrios disparam para prevenir ou diminuir a possibilidade dos
neurnios excitatrios activarem o seu potencial de aco. Vrios mecanismos inibitrios
so conhecidos. Um deles, a inibio recproca, impede um msculo antagonista de se
manter em tenso quando o agonista se contrai (Bear et al, 2002:458).
O timing preciso implica que cada msico saiba exactamente quando recuperar a
sequncia motora aprendida e quando esperar. Esperar, no entanto, pode ocorrer em
situaes que so muito semelhantes s situaes que exigem aco, por exemplo
no contexto de variaes do mesmo tema. Nesta situao, esperar pode ser um
processo mais activo do que geralmente pensado. Esperar pode ser inibio activa
mais do que inactividade passiva26 (Gerloff & Hummel, 2006: 240).
Gerloff e Hummel (2006) estudaram a actividade cerebral de sujeitos estimulados
visualmente a executar uma sequncia de movimentos de dedos previamente aprendida.
Alguns segundos antes da apresentao do estmulo era dada informao quanto reaco
a ter: agir ou inibir. Os circuitos neuronais activados para inibir o movimento foram
identificados com tcnicas de imagiologia cerebral. Os autores concluem que conceito de
inibio universal nas experincias humanas de comportamentos motores complexos mas

26

Texto original: Precise timing implies that each musician knows exactly when to retrieve the learned motor
sequence and when to wait. Waiting, however, can occur in situations that are very similar to situations
requiring action, for example in the context of variations of the same theme. In this situation, waiting might be
more of an active process than is commonly thought. Waiting might be active inhibition rather than passive
idling.

136

geralmente ignorada, sendo alvo dum reduzido nmero de estudos. Em muitos contextos
faria sentido avaliar a reduo da actividade em vez de avaliar apenas os fenmenos
excitatrios27 (idem: 246).
O termo inibio no vocabulrio da TA no deve ser associado ao seu significado
mais comum que implica supresso (Alexander, 1995a: 148). Alexander reala que ao
pedir a um aluno para inibir necessrio que ele consinta em faz-lo. Trata-se duma ordem
negativa que deve preceder qualquer comando para agir. Por outras palavras, as ordens
relativas quilo que no deve ser feito devem ser consideradas primrias e aquelas relativas
quilo que deve ser feito, como secundrias (Alexander, idem: 83).
O termo inibio assim aplicado na TA com dois sentidos: no reagir
imediatamente a um estmulo, parando para pensar e um esforo mental deliberado para
distender ou impedir determinados msculos de se contrarem. No primeiro caso procurase impedir as reaces habituais, de forma a criar um momento para uma tomada de
conscincia reflexiva antes da aco de forma a monitorizar e corrigir os hbitos. Inibir os
hbitos problemticos proporciona uma oportunidade para os analisar e transformar
noutros melhores. De outra forma muitos hbitos enraizados vo continuar a reforar-se no
nosso comportamento espontneo e irreflectido. Alexander considera por isso o processo
de inibio como um factor primordial da sua tcnica.
O segundo sentido do termo est prximo da actividade neurolgica inibitria:
impedir uma contraco dum msculo ou estimul-lo, atravs do pensamento, a distenderse. Alexander usa frequentemente a expresso non-doing. No-agir um conceito
inteiramente novo para a maior parte das pessoas. Vai contra as suas crenas e contra a sua
experincia28 (Carrington, 1994: 73). A atitude mental que conta. H a ideia de que as
direces ou instrues da TA so algo que devemos fazer, o que um erro. Como
veremos mais adiante, se deixarmos de puxar a cabea para trs e para baixo, inibindo os
msculos de o fazerem, ela vai para cima e para a frente, comprovando o aforismo de
Alexander (1995a): The right thing does itself. A inibio na TA tem assim dois
aspectos complementares: parar antes de agir e executar a ao mantendo uma permanente
actividade mental para prevenir contraes desnecessrias ou excessivas.

27

O estudo mostra tambm que perturbaes nos circuitos inibitrios esto presentes em vtimas de distonia
focal.
28
Texto original: Non doing: is an entirely new concept for most people. It goes against their belief and
against their experience.

137

5. Meios e Fins. End-Gaining


No decurso da aprendizagem motora desenvolvem-se padres de tenses
antecipatrias que podem em muitos casos prejudicar o movimento. O organismo adaptase a eles rapidamente e ou no so detectados ou as sensaes que os acompanham passam
a ser consideradas no s normais, como sinal de que o movimento est a ser executado
correctamente. Como vimos, na Teoria do Esquema, este facto explicado pelo conceito
de Esquema de Reconhecimento. Assim que um estmulo para um movimento surge, a
ateno foca-se no objectivo. Uma das tendncias mais comuns contrair os msculos do
pescoo e reter a respirao, como preparao para um movimento ou esforo.
Muitos esforos que fazemos so previamente calculados antes que o objecto que
vai oferecer resistncia gere a informao proprioceptiva que permitiria aferir a adequao
do esforo. assim quando pegamos numa mala ou cafeteira que julgvamos cheias, mas
afinal esto vazias. O brusco movimento resultante, prova que no esperamos pela
informao sobre o peso do objecto para contrair excessivamente os msculos do brao.
Essa precipitao descrita por Alexander como end-gaining, um hbito que envolve a
concepo e o procedimento de prosseguir directamente para um fim sem considerar se os
meios empregues so os melhores para o objectivo29 (Alexander, 2000a: 11).
End-gaining uma expresso de difcil traduo,30 introduzida por Alexander
para designar um conceito abrangente, um hbito quase universal. Por isso passarei a
utiliz-la em itlico no corpo do texto. Podemos considerar o end-gaining uma forma de
irracionalidade, uma manifestao da incapacidade da dimenso explcita do nosso
conhecimento alterar o nosso comportamento tcito. No repensamos os nossos hbitos
nem a sua adequao ao objectivo em vista. A reavaliao peridica significa olhar
novamente para coisas que so tidas como um dado adquirido, coisas que parecem estar
para l de qualquer dvida. No um questo de apenas reavaliar algo por haver
necessidade de o fazer; poder no haver qualquer necessidade. Trata-se de reavaliar algo

29

Texto original: ... end-gaining involves the conception and procedure of going direct for an end without
consideration as to whether the means-whereby to be employed are the best for the purpose.
30
Na traduo francesa do livro de Pedro de Alcantara (1997: 22) usada a expresso foncer droit au bout,
que pode ser traduzida por avanar, acelerar ou atirar-se de cabea (Dicionrio Porto Editora) em
direo ao fim ou objectivo.

138

simplesmente porque existe e no avaliado h muito tempo. uma tentativa deliberada e


eventualmente injustificada de olhar para as coisas de maneira diferente.
Um exemplo elucidativo o do jogador de golfe que na fraco de segundo em que
o taco bate na bola j desviou os olhos para o ponto para onde a pretende lanar,
comprometendo assim o controlo da preciso do impacto na bola. Na terminologia
adoptada por Polanyi (1997), o jogador tem uma conscincia focal do ponto para onde
pretende lanar a bola e uma conscincia subsidiria do impacto do taco na bola. Para
Alexander, crucial em muitas situaes focar a nossa ateno em aspectos subsidirios,
abstraindo do objectivo.
Uma pessoa que sustem a respirao para se concentrar ou recordar um nmero de
telefone; um aluno que no espera pelo final da explicao do professor para tentar
novamente tocar a passagem; um professor que interrompe um aluno prematuramente na
nsia de corrigir um erro provavelmente fortuito, ou um flautista que repete rapidamente a
mesma passagem na esperana de que o erro no se repita, so tudo manifestaes desse
processo de end-gaining descrito por Alexander:
para um indivduo atingir um estdio satisfatrio de progresso no uso de si prprio,
em que possa estar razoavelmente seguro de alcanar com sucesso os seus
objectivos, deve atender aos meios a adoptar independentemente da execuo ser
correcta ou incorrecta no decorrer das actividades em mos. A aplicao destes
princpios em qualquer rea da aprendizagem significa que durante as aulas o
professor deve ser capaz de suprir as necessidades dos alunos no que concerne
fiabilidade da avaliao sensorial, proporcionando-lhe as experincias necessrias
diariamente at que elas se estabeleam31 (Alexander, 1997: 137-138).
Alexander prope uma ateno ao processo em detrimento da ateno ao resultado.
Procura uma racionalizao dos meios a empregar que se devem transformar em objectivos
em si, independentemente de o objectivo final ser ou no atingido. O desafio aumentar o
nosso desejo pelo resultado final ao ponto de os meios que nos ajudam a alcan-lo se
tornem fins em si mesmos (Green, 2003: 75).
Um forma de conseguir controlo sobre esses padres profundamente enraizados
nos nossos hbitos reorganizar o campo da ateno (Jones, 1997), de molde a que perante

31

Texto original: if an individual is to reach that satisfactory stage of progress in using himself, where he
can be reasonably certain of successfully achieving his ends, he must attend to the means to be adopted
regardless of whether the performance is correct or incorrect during progress in the activities concerned.
Application of these principles in any field of learning means that during lessons the teacher must be able to
supply the pupils needs in the matter of reliable sensory appreciation, by giving the necessary experiences
from day to day until they become established.

139

um estmulo para uma aco muscular, o foco da ateno permanea no nosso organismo,
que geralmente alvo apenas duma conscincia subsidiria. Isso no significa que o
objectivo seja excludo da ateno, mas apenas que no permitimos que o objectivo
domine. uma questo de hierarquizar as salincias. A ateno assim reorganizada em
torno da relao cabea-tronco de forma a que tanto o estmulo como a resposta sejam
abrangidos pela nossa ateno. O instrumentista que na nsia de manter o controlo numa
passagem difcil, cerra o maxilar e contrai o pescoo esquece-se que qualquer tenso
nesses pontos vai irradiar para o brao e dedos, tornando a execuo da tarefa ainda mais
difcil. Essa preocupao com a prossecuo do objectivo leva-o assim a descurar os meios
mais eficientes para o sucesso.
O objectivo central do malabarista no deixar cair as bolas, mas a sua ateno
deve focar-se, mais do que em apanh-las, em lan-las com preciso de forma a imprimirlhes uma trajectria que as leve a cair na outra mo. Um exemplo da confuso entre causa
e efeito que diferentes percepes da magnitude das salincias pode provocar: para o
malabarista inexperiente o que se salienta na sua ateno que no conseguiu apanhar uma
bola; para um malabarista experiente, o que de salientar que a bola no foi lanada com
uma trajectria que a leve a cair na mo oposta. O primeiro vai esforar-se por apanhar as
bolas mal lanadas; o segundo vai procurar melhorar a preciso dos lanamentos.
A preocupao e concentrao em apanhar uma bola distrai-nos da preciso do
lanamento simultneo da outra. Um lanamento impreciso leva a movimentos bruscos
para apanhar uma bola desviada da sua trajectria ideal, o que por sua vez provoca um
lanamento ainda mais impreciso da outra. um exemplo de irradiao contra-lateral:
contraces desnecessrias realizadas pelo membro oposto em paralelo com a aco
desenvolvida (Godinho, 2002: 212). O meio mais eficaz para manter as bolas em
movimentos sem as deixar de apanhar atender preciso de cada lanamento: um endgainer procura atabalhoada e precipitadamente apanh-las todas centrando a sua ateno
apenas no objectivo final. Isto implica uma subtil mas significativa alterao da concepo
do gesto e do objectivo do malabarista: Austin (1976) demonstrou que geralmente o
desmoronar do padro de cascata dum malabarismo com trs bolas se deve a pequenos
erros cumulativos que se adicionam at levar ao desastre anunciado. A focagem da ateno
no lanamento preciso de cada bola, mesmo que correndo o risco de no apanhar aquela
que est em queda, no s pode ajudar a surpreendentemente conseguir manter o padro de

140

movimentos durante mais tempo, como se revela uma forma de aprender mais eficazmente
com os erros.32
Mas se os meios racionalizados para atingir os objectivos entram em conflito com
os hbitos a tendncia para reverter para o controlo instintivo dominante:
verdade que um aluno pode comear com uma concepo intelectual daquilo que
exigido pelo procedimento dos meios atravs dos quais, mas pela minha
experincia verifiquei que no momento em que a ideia de executar qualquer aco
por esse procedimento lhe ocorre, o seu hbito de end-gaining leva-o a tentar fazer
o acto da forma habitual que lhe d a sensao correcta...33 (Alexander, 1985: 68).
O antdoto proposto por Alexander para esta tendncia para reagir precipitadamente
da forma habitual a inibio:
Este um procedimento indirecto, e ... envolve a inibio das mensagens familiares
responsveis pelas actividades familiares habituais, e a substituio destas por
mensagens no familiares responsveis por uma actividade nova e no familiar34
(Alexander, 2000a: 12).
Deixar cair uma bola mal lanada para observar o erro da trajectria assim uma
forma contra-intuitiva para melhorar o desempenho, mas que exige inibir a tentao
habitual de a procurar apanhar por qualquer meio. Da mesma forma, para o jogador
inexperiente de golfe, manter os olhos na bola no momento do impacto uma experincia
invulgar e difcil, mesmo que esteja convencido de que seguir a bola com o olhar no
produzir qualquer efeito na sua trajectria. O end-gaining e a inibio so assim
fenmenos que se podem manifestar num lapso temporal extremamente reduzido.

32

Como praticante do malabarismo, uso um exerccio para melhorar a minha tcnica que pode ilustrar alguns
dos princpios enunciados. Lanando uma nica bola duma mo para a outra, procuro inibir qualquer
tentao de mover o brao ou a mo que apanha a bola. Qualquer lanamento impreciso resulta na queda da
bola, apesar de um pequeno movimento do outro brao ser suficiente para o evitar. Concentro-me assim na
preciso do lanamento, o meio para atingir o alvo, e inibo a tendncia habitual para compensar com
movimentos da outra mo eventuais erros de trajectria. To ou mais difcil do que imprimir uma trajectria
correcta bola manter a impassibilidade da outra mo, inibindo qualquer tentao de a apanhar caso ela no
siga uma trajectria adequada. Sobre este assunto, alm da tese de Austin (1976), ver Gelb e Buzan (1994).
33
Texto original: It is true that a pupil may start out with an intellectual conception of what is required for
the means-whereby procedure, but in my experience I have found that the moment the idea of performing
any act in that procedure comes to him, his habit of end-gaining causes him to try to do the act in the
habitual way that feels right to him...
34
Texto original: This is an indirect procedure, and, ... it involves the inhibition of familiar messages
responsible for habitual familiar activity, and the substituting for these of unfamiliar messages responsible
for new and unfamiliar activity.

141

6. Controlo Primrio e Direces


Alexander identificou como pr-requisito para uma coordenao optimizada, o
maior alongamento possvel da coluna em qualquer actividade, comeando a empregar a
expresso controlo primrio (Alexander, 1995b: XXIII). O encurtamento da coluna
resultado de desalinhamentos que obrigam mobilizao de msculos superficiais e
obrigam os msculos paravertebrais, mais profundos a um esforo acrescido. Esse
msculos envolvem as razes dos nervos aferentes e eferentes (sensoriais e motores) que
irradiam da espinal medula. Uma compresso desses nervos dificulta a transmisso dos
impulsos nervosos prejudicando o controlo dos movimentos dos membros e a informao
de retorno sensorial sobre as suas caractersticas.
Nos msculos esquelticos h essencialmente dois grandes grupos de fibras
(Ribeiro, 1992: 26-29): as fibras vermelhas, com um metabolismo aerbico, actuam
atravs de contraces lentas e fracas mas permitem esforos duradouros; as fibras
brancas, com metabolismo anaerbico,35 actuam atravs de contraces rpidas e intensas,
fatigando-se rapidamente. Esto presentes em percentagens que variam consoante o
msculo e a pessoa, e para a mesma pessoa podem variar ao longo da vida dependendo da
actividade ou treino a que os msculos so submetidos. As fibras vermelhas predominam
nos msculos posturais mais profundos, como os referidos paravertebrais, que esto em
permanente ligeira contraco enquanto que as brancas predominam nos msculos mais
superficiais e mais fortes, como por exemplo os das pernas. Os msculos posturais
profundos, precisamente por possurem uma elevada percentagem de fibras vermelhas no
fatigveis, esto preparados para se manterem em esforo durante longos perodos. Quando
se verifica um desalinhamento da coluna, a manuteno do equilbrio obriga ao
envolvimento de msculos superficiais, mais fortes mas mais fatigveis. Mas, se como

35

Enquanto que o metabolismo aerbico produz dixido de carbono, o metabolismo anaerbico produz cido
lctico, cuja acumulao num msculo em esforo prolongado responsvel pela dor caracterstica da fadiga.
Um corredor fundista ter maior percentagem de fibras vermelhas nas pernas do que um velocista: este facto
deve-se ao treino e possivelmente a disposies genticas que assim contribuem para explicar o melhor
aptido duns para correr pouco tempo a grande velocidade e doutros para correr longas distncias mais
lentamente (Ribeiro, 1992).

142

muitos parecem fazer, uma pessoa habitualmente evita usar os msculos posturais, estes
comeam a perder a sua qualidade no-fatigvel36 (Garlick, 2004: 254).
Esta ser uma das razes da dificuldade em efectuar, e sobretudo manter, certas
correces posturais que apesar de exigirem uma menor actividade dos msculos mais
superficiais do ao indivduo uma sensao de esforo e fadiga a que no esto
habituados.37
Jones (1997: 200) define o controlo primrio como uma relao dinmica entre o
centro de gravidade da cabea e as vrtebras do pescoo que permite cabea mover-se
numa trajectria que promove o mximo alongamento da coluna e facilita o movimento
atravs do corpo. Numa aula de TA procura-se recuperar e manter essa relao ptima.
Alexander tentou fundamentar a sua teoria quando tomou conhecimento das investigaes
de Rudolf Magnus sobre os reflexos posturais dos mamferos. Rudolf Magnus publicou em
1924 um livro, Die Korperstellung, onde descreve a importncia dos reflexos da cabea
e pescoo na postura e movimento dos animais. Na Tcnica Alexander a frase de Magnus,
The head leads, the body follows, frequentemente citada. De facto a cabea com cerca
de 10% do peso total do corpo est colocada num equilbrio instvel no topo da coluna
vertebral e um simples deslocamento da sua massa suficiente para pr todo o corpo em
movimento, desde que o permitamos.
neste tipo de movimentos e reajustamentos passivos que na minha ptica a TA
est prxima da Teoria dos Sistemas Dinmicos que concebe o movimento como uma
interaco entre o corpo e o ambiente, da qual resulta uma reorganizao que no depende
unicamente de comandos motores imanados do sistema nervoso central. No captulo sete,
que descreve a minha experincia da aprendizagem da TA, alguns destes movimentos

36

Texto original: If as many seem to do, a person habitually avoids using postural muscles, these begin to
loose their non-fatigable quality.
37
A aquisio de deformaes posturais ao nvel da coluna torcica est associada a numerosos factores
fsicos, psicolgicos e sociais. O mobilirio escolar moderno substituiu as velhas e ergonmicas carteiras de
tampo inclinado, por mesas com tampo horizontal. A imitao inconsciente da postura dos adultos ,
tambm, um factor no negligencivel. Por outro lado, o crescimento dos ossos mais rpido do que o
crescimento da massa muscular, levando muitos adolescentes a terem dificuldade em manter a coluna erecta.
Da mesma forma um crescimento acentuado dos seios nalgumas adolescentes pode provocar uma acentuada
cifose dorsal, quer devido ao seu peso, quer pela tendncia inconsciente para os camuflar. O prprio
relacionamento com pessoas de estatura mais baixa pode induzir uma postura que minimize a sensao de
distanciamento: um exemplo curioso que observei foi o de uma flautista de elevada estatura e praticante de
basquetebol, que tocava com uma considervel deformao postural, mas reconheceu que quando estava com
as suas colegas de equipa adoptava uma postura claramente diferente da adoptada no conservatrio, quando
convivia com pessoas mais baixas.

143

sero ilustrados com vdeos e a sua relevncia para a alterao de aspectos ligados
execuo da flauta ser concretizada nos captulos seguintes.
Para activar o controlo primrio, usam-se na TA um conjunto de instrues verbais,
geralmente designadas de direces. O principal objectivo das direces prevenir erros
que possam afectar a coordenao. As direces so para serem pensadas numa sequncia
determinada, e medida que cada uma acrescentada sequncia, o pensamento das
outras deve ser mantido (Langford, 2008: 134).
As direces da Tcnica Alexander so geralmente verbalizadas da seguinte forma:
permitir que o pescoo se distenda, permitir que a cabea v para a frente e para cima e
permitir que as costas se alonguem e alarguem38 (Macdonald, 1989: 47).
As direces em conjunto, apontam para uma sensao unificada, uma nica
experincia que permitir gerar um alongamento da coluna: continuem a repetir a srie de
direces at que elas se transformem numa39 (Alexander, 1995a: 199). Enigmaticamente
devem ser pensadas, one after the other, all together, uma a seguir outra e todas em
conjunto, no deixando de as pensar na execuo de qualquer aco: dem as ordens antes
de se moverem e continuem a d-las durante o movimento40 (Alexander, 1995a: 199).
Alexander usa a palavra direco nas suas vrias acepes: direco no espao,
direces (ou instrues) de uso e para implicar que algum assume a responsabilidade
pelo que acontece. As direces da TA, apenas formuladas como instrues verbais no
fazem qualquer sentido enquanto no estiverem associadas experincia dos efeitos
desejados, que so proporcionadas nas aulas pela manipulao do professor (Macdonald,
1989: 45). Podem ento estimular uma actividade mental focada em certas partes do corpo,
que no pretende suscitar qualquer movimento voluntrio, mas inibir actividade muscular,
desfazendo certas tenses de molde a permitir uma reorganizao das vrias partes do
corpo e um reequilbrio das tenses das cadeias musculares responsveis pelo equilbrio
postural. No vocabulrio da Tcnica usada a forma verbal direct, dirigir, com um
sentido amplo. Esta forma de pensar tem sobretudo um carcter preventivo, de inibir
qualquer actividade muscular desnecessria, mas no deve ser confundida com
relaxamento. Na execuo de aces que exijam esforo muscular, uma pessoa pode

38

Texto original: Let the neck be free, let the head go forward, let the back to lengthen and widen.
Texto original: Go on repeating the series of orders till they become one.
40
Texto original: Give orders before you move and go on giving them as you move
39

144

dirigir no sentido de manter um alinhamento correcto dos vrios segmentos do corpo


acompanhado duma clara diferenciao entre a tenso dos msculos necessrios e a
passividade dos msculos no envolvidos no movimento.
A posio relativa da cabea e do pescoo
Para se compreender a natureza das direces necessrio expor alguns detalhes
anatmicos (Dimon, 2001; Calais-Germain 1993 e 1996). Mais uma vez devo realar que
aqui h dois tipos de compreenso ou conhecimento: um conhecimento explcito da
realidade anatmica e a experincia tcita dessa realidade vivida no prprio corpo. A
experincia dessa realidade anatmica est sujeita aos erros da percepo sensorial de cada
um e as diferenas individuais aconselham circunspeco na mera avaliao atravs duma
observao visual.
Em primeiro lugar, essencial distinguir com clareza a cabea do pescoo e o
pescoo das costas. Se essa distino em termos anatmicos objectivos pode parecer
evidente, a sua traduo em termos prticos e a sua compreenso em termos da anatomia
experiencial mais problemtica. Nos movimentos quotidianos raramente isolamos os
movimentos da cabea dos do pescoo, bem como facilmente confundimos os seus
movimentos relativos. Por isso a descrio das descobertas de Alexander feita no
subcaptulo anterior pode parecer confusa. Inversamente uma compreenso do seu
contedo pode induzir uma pessoa na iluso de que est em condies da abarcar as
implicaes prticas de todos os passos. Na minha experincia da primeira leitura que fiz
de descries das direcces da TA extra apenas uma informao muito superficial e as
vrias posies da cabea e pescoo demoraram muito tempo a tornarem-se
suficientemente claras ao ponto de ser capaz de as distinguir no meu prprio corpo ou
mesmo numa observao atenta de outra pessoa.
A articulao da cabea com o pescoo, chamada articulao atlanto-occipital,
situa-se aproximadamente ao nvel das ouvidos. O pescoo constitudo por 7 vrtebras e
articula com a coluna torcica ao nvel da 7 vrtebra cervical. As vrtebras do pescoo,
tm uma limitada amplitude de movimento de flexo e extenso, mas essa amplitude
muito maior entre a 7 vrtebra cervical e a 1 vrtebra torcica.
As duas primeiras tem nomes especficos, atlas e xis, e apresentam diferenas
significativas em relao s outras. O crnio tem na sua base duas superfcies ovais e

145

convexas, cobertas de cartilagem, os cndilos occipitais, que assentam no atlas. As


correspondentes faces articulares do atlas so cncavas. Estas superfcies articulares, ficam
no limite exterior duma esfera imaginria centrada no crnio. A articulao atlantooccipital permite movimentos em qualquer direco. No entanto, a presena de ligamentos
e a forma das superfcies de contacto (maiores no sentido antero-posterior) restringe mais
os movimentos laterais. A cabea pode balanar nesses cndilos rodando muito
ligeiramente, num movimento que do ponto de vista experiencial pode ser descrito como
uma ligeiro baixar ou elevar da ponta do nariz.
O centro de gravidade da cabea situa-se num ponto prximo da sela turca, que est
avanado em relao vertical dos cndilos. Por esse motivo se adormecermos sentados, a
cabea cai-nos para a frente. Em estado de viglia, a cabea no cai pois o seu equilbrio
mantido por uma srie de pequenos msculos profundos, os suboccipitais, que ligam o
osso occipital da nuca s duas primeiras vrtebras. Esses msculos so relativamente
fracos, mas muito sensveis (contm um elevado nmero de fusos musculares). No so
suficientemente fortes para suportar os cerca de seis quilos de peso da cabea,41 mas se ela
estiver devidamente alinhada com a coluna na vertical, a sua funo limitada a pequenos
reajustes. Se a coluna cervical estiver desalinhada, o peso da cabea deixa de estar
suficientemente suportado pela estrutura ssea. Para que o peso da cabea no nos faa cair
para a frente, msculos maiores tero de ser mobilizados, nas costas e nas pernas. Os
esternoclidomastoideos, que esto inserido no osso occipital e na clavcula e esterno, so
mobilizados para permitir manter a cabea horizontal e fixar o olhar num ponto nossa
frente. Esses msculos bastante mais fortes, no s podem suportar o peso da cabea, como
podem rod-la fortemente para trs.
Vejamos o que acontece nos movimentos do dia a dia. Habitualmente movemos a
cabea para direccionar o olhar para um objecto. Para olhar para os ps, (sem alterar a
posio dos globos oculares), a amplitude de movimento possvel na articulao atlantooccipital no suficiente. Teremos de envolver o pescoo. Na prtica, quando pedimos a
algum para inclinar ligeiramente a cabea para a frente, quase certo que o movimento
vai de alguma forma combinar-se com uma flexo do pescoo. Mesmo que enfatizemos
apenas um movimento da cabea. A maior parte das pessoas pensam na cabea e no

41

A cabea tem cerca de 10% do peso total do corpo. Numa criana que d os primeiros passos, esta
proporo superior, pelo que a optimizao dos reflexos posturais essencial para a manuteno do
equilbrio.

146

pescoo como uma unidade e no como elementos separados que se combinam para
executar diferentes movimentos.
O visionamento do vdeo 5.1, ajudar a clarificar toda a gama de movimentos
possveis:
1: ligeiro movimento de rotao da cabea nos cndilos occipitais, sem envolver a
coluna cervical.
2: movimento solidrio da cabea e pescoo a partir da articulao da 7 vrtebra
cervical com a 1 dorsal. Os msculos do pescoo esto tensos, no permitindo

envolvimento das articulaes entre as vrtebras cervicais.


3: a cabea roda para baixo seguida dum enrolamento progressivo das vrtebras
cervicais.
4: a cabea e pescoo inclinam-se para a frente solidariamente para olhar para
baixo. Um desvio do olhar para o plano horizontal, realizado apenas com uma rotao da
cabea na articulao atlanto-occipital. O pescoo regressa vertical, sem que o
alinhamento da cabea regresse completamente posio inicial. A cabea fica
ligeiramente rodada para trs. Depois roda ligeiramente para a frente.
Separando claramente na nossa percepo, os movimentos do pescoo e da cabea,
torna-se mais fcil compreender o que Alexander queria dizer quando na sua primeira
observao descreve a posio da cabea para trs e para baixo (Head back and down). No
vdeo 5.2, a cabea est rodada para trs em relao ao pescoo, e este ao acentuar a sua
curvatura, coloca a cabea num ponto mais baixo. Para prevenir esta configurao,
Alexander prope uma direco que demorei bastante a visualizar. Head forward and up,
cabea para a frente e para cima. Na realidade a cabea roda para a frente sobre o atlas e o
pescoo ao diminuir a sua curvatura eleva-a.
A metodologia de ensino da Tcnica Alexandre consiste em proporcionar a
experincia para depois a associar s instrues verbais. Na realidade o que se pretende ,
atravs da inibio da contraco excessiva de certos grupos musculares, permitir
estrutura reorganizar-se no campo de gravidade. Reduzindo o tnus dos msculos que
puxam a cabea para trs, ela vai rodar para a frente pela aco do seu prprio peso,
diminuindo a presso sobre as vrtebras cervicais. O alongamento dos msculos acentuado
pelo peso da cabea vai puxar um pouco o trax para cima e a curvatura da coluna cervical
vai-se desacentuar. O processo extremamente subtil e a fronteira entre o deixar acontecer

147

e o fazer em excesso muito tnue, como atesta uma citao de Alexander no dirio de um
dos seus alunos:
O problema que nenhum dos meus alunos acredita que tudo o que precisam
pensar e que um desejo para que o pescoo se distenda far o truque. Estamos to
brutalizados pelas nossas crenas em fazer e na tenso muscular42 (Fischer, 1998:
73).
Alongamento e alargamento das costas
A terceira direco refere um alongamento e alargamento das costas, que
consequncia da libertao da articulao entre a cabea e o pescoo. Para
compreendermos este processo em termos anatmicos necessrio descrever a
constituio da coluna vertebral e as suas curvaturas naturais. A coluna vertebral
constituda por 24 vrtebras cujos corpos esto ligados entre si por discos intervertebrais
fibrocartilaginosos, pelo sacro (que consiste em cinco vrtebras fundidas e que articula
com a bacia) e pelo cccix. De cima para baixo temos 7 vrtebras cervicais que constituem
o pescoo, doze vrtebras torcicas onde se articulam as costelas e cinco lombares. A
coluna cervical ligeiramente cncava, a regio torcica convexa (cifose), e a zona
lombar cncava (lordose). Os termos cifose e lordose podem referir-se a um exagero das
curvaturas referidas ou sua condio natural. O sacro por sua vez convexo no sentido
posterior. normal que a forma destas curvaturas varie de pessoa para pessoa e a sua
aparncia externa pode ser afectada pelos tecidos moles. As ligeiras curvas naturais da
coluna so essenciais para a sua mobilidade e elasticidade, permitindo absorver os choques
quando caminhamos ou saltamos (Levin-Gervasi, 1995). No entanto uma acentuao
exagerada de qualquer delas tem consequncias nefastas. O efeito mais notrio deste
exagero um encurtamento do comprimento da coluna, ou seja da distncia entre as seus
extremos. neste sentido que na TA se fala num alongamento da coluna que resulta num
aumento da estatura.
Como vimos, Alexander ao verificar que as vrias tenses descobertas durante o
seu processo de auto-observao eram manifestaes dum padro global, passou a falar
duma abordagem global dos problemas especficos. Qualquer modificao numa parte do
organismo, repercute-se por todo ele. Em termos meramente mecnicos podemos

42

Texto original: The trouble is none of my pupils will believe that all they need is to think and that a wish
for the neck to be free will do the trick. We are so brutalized by our belief in doing and muscular tension.

148

considerar o corpo como um conjunto de blocos empilhados, amarrados com elsticos.


Nesta analogia, os elsticos representam os msculos e os blocos diferentes partes da
estrutura do corpo: a cabea, o trax a regio abdominal e a bacia. Se os blocos estiverem
bem alinhados, os elsticos no estaro tensos. Em caso de desalinhamento, os blocos
sero suportados pela tenso dos elsticos, o que implica maior esforo muscular. Uma
deslocao da cabea e pescoo vai colocar o centro de gravidade do corpo fora da base de
sustentao dos ps. Para manter o equilbrio h duas possibilidades: aumentar a tenso das
cadeias musculares anteriores ou posteriores e/ou deslocar outro dos blocos de forma a
recolocar o centro de gravidade sobre a base de sustentao dos ps. Como vimos,
Alexander depois de detectar que colocava a cabea para a trs (em relao ao pescoo) e
para baixo, apercebeu-se que elevava e avanava o peito arqueando as costas. A caixa
torcica funcionava assim como contrapeso para a cabea. Como em parte esta elevao do
peito obedece a um mecanismo global, se recolocarmos a cabea na vertical, seria de
esperar que o trax tambm se reequilibrasse. Esse reajuste acontece, mas necessrio que
o nosso sistema neuromuscular o permita. Se os nossos msculos fossem apenas
elsticos o reequilbrio seria automtico, mas como os msculos obedecem ao sistema
nervoso central possvel que esse posicionamento do trax transformado em hbito tenha
tendncia a manter-se devido tenso habitual dos msculos. Por isso, para que o
alongamento das costas possa ser consequncia da anterior direco, necessrio dirigir no
sentido de que os msculos permitam que isso acontea, inibindo a sua contraco.
Esta direco da TA associa ao alongamento um alargamento simultneo. Estes
dois processos, alongamento e alargamento das costas esto intimamente relacionados e
uma das armadilhas ao salientar um descurar o outro. Imaginemos uma toalha, que
esticamos verticalmente, mas no horizontalmente: a toalha ficar mais estreita do que
habitualmente (Westfeld, 1998: 142). Da mesma forma uma pessoa que alongue as costas
sem as alargar provocar um estreitamento da parte de trs da caixa torcica. As omoplatas
aproximam-se e ficam excessivamente salientes. o resultado de tentativas de endireitar as
costas mobilizando os msculos dos ombros aproximando as omoplatas. Em movimento
estas tendncias so ainda mais exageradas e colocando a mo nas costas duma pessoa
nestas condies possvel sentir a coluna a formar um rego mais profundo entre as
omoplatas. Numas costas que alargam as omoplatas tendem a afastar-se e o espao dentro
da caixa torcica naturalmente aumenta. Nesse sentido, instrues para ao respirar juntar

149

um pouco as omoplatas43 em nada contribuem para uma maior expanso da caixa torcica,
apesar de puderem criar a iluso de que a elevao do peito tem esse efeito. Na realidade
estamos a criar um pouco de espao frente custa do espao que perdemos atrs.
No vdeo 5.3 procuro demonstrar os sucessivos reajustamentos posturais que
resultam duma alterao da posio da cabea duma forma visualmente perceptvel atravs
da sobreposio imagem duma grelha vermelha. notrio o reequilbrio postural ao
nvel das ancas, que avanam e recuam para compensar a deslocao do centro de
gravidade da cabea. Este reajustamento possvel e passivo se a rigidez na articulao
dos tornozelos e das ancas for mnima (cf. vdeos 9.2 e 9.4 e figuras 1 a 4 do captulo 12).
Importa desmistificar a iluso de que uma descrio explcita das direces da TA e
dos seus efeitos seja suficiente para a sua correcta aplicao. A anlise visual duma
fotografia ou vdeo apenas permite discriminar movimentos ou posies relativamente
extremadas. Muitas vezes as alteraes de posio promovidas pela aplicao das
direces no produzem mais do que movimentos imperceptveis ou pequenas (mas
significativas) variaes na tonicidade dos msculos apenas detectveis pelas mos
experientes dum professor de TA. Os movimentos observveis nos vdeo 5.2 e 5.3 so
deliberadamente exagerados.
Para cima e para a frente no [necessariamente] um movimento na acepo
corrente da palavra. uma minscula extenso da cabea e da coluna. O
movimento to pequeno que provvel que s seja observvel por olhos
experientes, e por vezes nem mesmo assim. Pode no entanto ser sentido e no deixa
de ser real pelo facto de ser pequeno44 (Macdonald, 1989: 47).
Outro perigo confundir caractersticas estruturais com deformaes posturais: as
curvaturas naturais da coluna no so iguais em todas as pessoas e geralmente um
professor de TA no fora a coluna do aluno a adquirir o alongamento mximo, mas espera
pacientemente, que a libertao de tenses permitem coluna recuperar as suas curvaturas
estruturais.45

43

Ver a citao de Rockstro (1967) no captulo oito.


Texto original: Forward and up is not a movement in the accepted sense of the word. It is a tiny extension
of the head and spinal column. The movement is so small that it is likely to be seen only by the trained eye,
and sometimes not even then. It can however usually be readily felt and is none the less real for being small.
45
No entanto, posturas desalinhadas, alm de se tornarem habituais, podem aps perodos prolongados
provocar deformaes estruturais. Ida Rolf (1977) amplifica assim a noo de que o uso afecta o
funcionamento, considerando que o uso tambm afecta a estrutura. O rolfing, a tcnica de massagem
profunda criada por ela, procura actuar na estrutura, moldando o tecido conjuntivo que envolve todos os
msculos, ossos e rgos. Apesar do rolfing ser muito diferente da TA, tem em comum com ela, o facto de
no se limitar a corrigir as deformaes estruturais, mas a reconhecer a necessidade duma reeducao para

44

150

A observao duma fotografia ou da imagem num espelho pode por vezes ser
esclarecedora, mas da no resultam necessariamente as adequadas aces musculares e
correspondentes sensaes proprioceptivas. O estudante da TA deve descobrir por si, no
por fora, mas a partir de dentro. No deve contar apenas com os seus olhos para verificar o
que o seu corpo est a fazer. Os procedimentos usados nas aulas de TA permitem o
desenvolvimento dessas percepes que no so visuais.
Para alm das trs direces descritas, que se consideram primrias, h numerosas
direces secundrias, que procuram diminuir a excessiva tonicidade da musculatura,
promovendo o alongamento de msculos demasiado encurtados. Um aspecto particular
desta dificilmente definvel actividade mental consiste em concentrarmo-nos nas distncias
entre pontos do corpo, procurando, sem aparentemente nada fazer, que elas aumentem. A
minha experincia com esta actividade mental, passou do cepticismo, convico que era
o professor o responsvel pela sensao de alongamento. Da experincia de que sozinho
era possvel aperceber-me de efeitos perceptveis, foi preciso bastante tempo.
Inibir um msculo de se contrair , como referi, uma efectiva actividade do sistema
nervoso, que se realiza atravs de impulsos elctricos, ditos inibitrios. A capacidade de
controlarmos a actividade muscular a nveis que desafiam a nossa experincia do dia a dia
foi demonstrada por Basmajian (1963). Este cientista ligou um elctrodo a um msculo do
brao, para medir a actividade elctrica duma nica unidade motora que era indicada por
um sinal sonoro. Em pouco tempo os sujeitos aprendiam a activar o aparelho
eletromiogrfico, inclusive controlando ritmicamente o sinal sonoro. Uma unidade motora
controlada por uma nica clula nervosa. A sua actividade no suficiente para provocar
qualquer movimento perceptvel e qualquer movimento voluntrio exige dezenas de
unidade motoras. Se a capacidade de controlar voluntariamente uma nica unidade motora
isolada pode ser aprendida, a possibilidade de atravs dum esforo mental conseguir
controlar o tnus da musculatura est certamente ao alcance de qualquer pessoa que a isso
queira dedicar ateno suficiente.

que os hbitos no voltem a deformar a estrutura cuidadosamente moldada pelas mos do professor (Bond,
1993 e 2007).

151

O conceito de controlo consciente


Importa esclarecer a aparente contradio entre o conceito de controlo implcito na
TA e a discusso da impossibilidade de tudo controlar com que iniciei o captulo quatro.
Segundo Wulf (2007: 114) centrar a ateno nos movimentos constitui uma
interveno em processos de controlo que normalmente regulam os movimentos
eficazmente. Ou seja, tentar controlar activamente os movimentos pode perturbar
processos automticos de controlo. Por outro lado, centrar a ateno nos efeitos ou
consequncias do movimento promove um tipo de controlo mais automtico que beneficia
de processos reflexos e inconscientes resultando numa execuo e aprendizagem mais
eficientes. Para Masters & Maxwell (2004) o investimento da ateno nas regras prescritas
para a execuo dum movimento provoca uma regresso fase cognitiva da aprendizagem
com efeitos deletrios na fluidez e automatismo do movimento. Mas os means whereby
que refere Alexander cingem-se inibio de ideias errneas que subconscientemente
sugerem como os movimentos devem ser executados (Alexander, 2002: 124) e numa
centragem da ateno na coordenao geral do organismo, para que no constranja e
impea a capacidade duma eficiente auto-organizao do sistema. Na Teoria dos Sistemas
Dinmicos

os constrangimentos impostos, condicionam a emergncia de padres de

movimentos estveis. Desses constrangimentos fazem parte as contraces involuntrias


ou inadvertidas que impedem o nosso corpo de se organizar da melhor forma no campo
gravtico, ele prprio um constrangimento ambiental. Por isso Alexander constata que
esto sempre a ensinar-nos o que fazer, deixando-nos continuar a fazer as coisas que no
deveramos46 (Alexander, 1995a: 196). Nesse sentido afirma que a aco correcta faz-se
por si quando no interferimos no funcionamento natural dos mecanismos.
Por outro lado, quando Alexander fala dos meios e dum controlo consciente, referese em primeiro lugar a uma tomada de conscincia proprioceptiva da actividade do tronco:
o controlo especfico dum dedo, do pescoo ou das pernas deve em primeiro lugar ser
resultado dum controlo e conduo consciente dos mecanismos do torso, particularmente

46

Texto original: Everyone is always teaching one what to do, leaving us still doing the things we shouldnt
do.

152

as aces musculares antagonsticas47 (Alexander, 2002, 130). No fundo as correces do


nvel A na perspectiva de Bernstein (1996). Aquelas cuja responsabilidade geralmente
assumida por nveis inferiores do sistema nervoso que escapam conscincia, mas que na
perspectiva de Alexander necessitam de ser alvo da nossa ateno, para corrigir hbitos
ineficientes. A observao dum malabarista experiente mostra que os movimentos dos
braos so feitos mantendo uma grande estabilidade no tronco, pescoo e cabea. Um
principiante descoordenado evidencia movimentos bruscos descoordenados do tronco.
O controlo consciente a que Alexander se refere no assim a prossecuo de
prescries quanto a aspectos especficos do movimento ou da aco: desejo que fique
claro que uso o termo direco e controlo conscientes para indicar em primeiro lugar um
plano a ser atingido, mais do que um mtodo de o atingir48 (Alexander, 2002: 120).
Esta ideia reiterada por Alexander em vrios escritos: o controlo deve estar no
processo e no ser imposto (Alexander, 1995b: 3) e no implica necessariamente uma
distino entre a coisa controlada e o controlo em si (Alexander, 2002: 25).

Sntese
Com uma viso holstica, a TA rejeita a dualidade corpo-mente e recusa tratar
problemas especficos sem primeiro analisar o todo e procurar uma coordenao global
satisfatria. O conceito de uso de si mesmo introduzido como a forma global como
cada pessoa, atravs de hbitos muitas vezes inadvertidos ou involuntrios, coordena
pensamento e aco, movimento e equilbrio, tenso e distenso em todas as actividades.
Um mau uso visto como um forte condicionante na eficincia ou sucesso na execuo de
qualquer actividade. A TA coloca sistematicamente uma dvida quanto fiabilidade da
nossa percepo sensorial, que distorcida pelos hbitos ou pela representao mental das
consequncias proprioceptivas esperadas (vide teoria do esquema) nos induz em
apreciaes erradas quanto concordncia entre as nossas intenes e a realidade da sua
concretizao numa aco. Uma criteriosa atitude em relao distino entre os fins e os
meios de os atingir leva constatao de que a tendncia para perseguirmos os objectivos

47

Texto original: The specific control of a finger, of the neck, or of the legs should primarily be the result of
the conscious guidance and control of the mechanism of the torso, particularly the antagonistic muscular
actions.
48
Texto original: I wish it to be understood that I use the term conscious guidance and control to indicate,
primarily, a plane to be reached rather than a method of reaching it.

153

sem dar a devida ateno aos meios um hbito quase universal que Alexander denomina
end-gaining.
A inibio, proposta como antdoto para o end-gaining, a capacidade de colocar
uma barreira entre o estmulo ou inteno de agir e a aco, de molde a no dar
oportunidade a hbitos inconscientes e ineficientes de se apropriarem do controlo da
execuo da actividade. A convico de que todos os padres de tenso irradiam a partir da
zona do pescoo e de que uma relao dinmica ptima entre a cabea, pescoo e costas
tem um efeito positivo na execuo de qualquer movimento ou desempenho de qualquer
actividade com o mnimo dispndio de energia e coordenao optimizada levam Alexander
a criar o conceito de controlo primrio, uma organizao espontnea daquelas partes do
corpo que sendo interferida pelos nossos hbitos tcitos necessrio recuperar. As
direces ou instrues mentais com carcter preventivo, numa atitude com ressonncias
de filosofia oriental que colocam o nfase no no-agir, tm a finalidade de eliminar essas
interferncias. O retardar duma resposta a um estmulo para agir, proporcionado pela
inibio d oportunidade de projectar mentalmente essas direces.

154

5.3 A Aula e os Procedimentos

A mera observao duma aula de TA (geralmente com uma durao de 35 a 45


minutos), d apenas uma viso muito superficial do que se passa.
Numa aula tpica, o aluno coloca-se em frente duma cadeira e o professor colocalhe uma mo na nuca. A outra mo pode ser colocada em variados pontos, frequentemente
sob o maxilar. O professor repete algumas instrues verbais mas muitas vezes permanece
em silncio. Aps uma longa preparao em que nada parece acontecer, com um gesto
imperceptvel da mo que segura a nuca, o professor leva o aluno a sentar-se. O
movimento de sentar e levantar repetido, mas o professor interrompe o movimento a
meio e o aluno fica numa estranha e desconcertante posio chamada de macaco.
Como vemos por esta descrio, assistir a uma aula de Tcnica Alexander pode
revelar muito pouco sobre aquilo que se passa e criar a iluso de que estamos perante uma
estranha cerimnia inicitica. O aluno parece mover-se como uma marioneta nas mos do
professor. Um olhar mais atento revela que algo de enigmtico muda na qualidade do
movimento do aluno, mas ser difcil, numa primeira observao, explicitar o qu.
Uma descrio em linguagem mais cientfica num estudo sobre os efeitos da
Tcnica na funo muscular respiratria (Austin & Ausubel, 1992), enumera os msculos
cujo alongamento promovido durante uma aula. No entanto, uma descrio analtica e
sistemtica no esclarece a complexidade dos processos mentais e sensoriais que decorrem
durante uma aula. Um conhecimento explcito deste tipo pouco contribui para a sua
aplicao prtica. A deciso para a aco sempre conscientemente expressa em termos de
movimentos e nunca em termos de msculos. Consequentemente, na rea da deciso, no
somos capazes de activar o msculo ou grupo de msculos correcto para gerar uma aco
directamente. Um sistema sofisticado, que envolve nomeadamente o cerebelo, f-lo por
ns, seleccionando os efectores necessrios (Tubiana & Camadio, 2000: 100).
Na perspectiva do professor de TA, o primeiro passo convencer o aluno de que a
forma descoordenada como se comporta resultado duma concepo incorrecta e duma
percepo sensorial deficiente para depois trein-lo na capacidade de inibir. O aluno deve

155

assim tomar uma deciso de se recusar a consentir em executar qualquer actividade de


acordo com a sua concepo de como o acto deve ser executado1 (Alexander: 2000, 79).
O aluno deve colocar-se disposio do professor, que procura, por exemplo ao
mover um brao, dar uma novo registo cinestsico da mnima tenso necessria. O aluno
deve inibir qualquer tentao de reagir ajudando no movimento. O professor vai ento
ajudar o aluno a empregar novos meios para atingir o fim duma forma nova e melhorada,
que lhe dar sensaes que o podem convencer de estar a agir de forma estranha, mas
atravs da repetio dessas experincias acabaro por se tornar familiares.
O aluno deve manter-se atento e no fazer nada, deixando-se guiar pelas mos do
professor, mas muitas vezes ele no percebe que o pensar vai ter efeitos prticos naquilo
que se est a passar (Carrington, 1994: 59). Segundo este autor, fundamental hierarquizar
o foco da ateno do aluno: em primeiro lugar est o pescoo, seguido da cabea, do corpo
e por fim as pernas. Nesse sentido frequente a repetio das direces ou instrues no
momento em que o professor promove a sua execuo no corpo do aluno. As direces
adquirem assim um significado experiencial claro.

O Uso das Mos

As primeiras descries das aulas de Alexander, referem que ele apenas utilizava
instrues verbais. Gradualmente ter compreendido a pouca eficincia dessa metodologia
e desenvolvido uma forma de usar as mos para proporcionar experincias aos alunos,
induzindo-os a fazer os ajustamentos musculares que antes procurava transmitir
verbalmente (Carrington & Carey, 1992).
H numerosas descries da extraordinria sensibilidade e percia com que
Alexander conseguia modificaes notveis no corpo dos seus clientes (Binkley, 1993;
Fischer, 1998; Westfeld, 1998). Nomeadamente, Westfeld reconhece o extraordinrio
efeito das suas manipulaes que lhe permitiram superar a sua deficincia (provocada por
poliomielite) e reaprender a andar com alguma normalidade. Quando comeou a treinar

Texto original: ... will make the decision to refuse to give consent to carry out the activity by that habitual
use of himself which is in accord with his conception on how the act should be performed.

156

professores na sua tcnica, Alexander conseguiu transmitir essa sabedoria manual, que tem
sido preservada por geraes de professores.
A metodologia usada nas aulas de TA heurstica, na medida em que leva o aluno
a descobrir experiencialmente aquilo que se pretende que ele aprenda. Macdonald (1989)
cita o comentrio dum aluno como um exemplo do que dever ser o objectivo dum
professor de TA: voc no me faz coisas com as mos; elas persuadem-me a fazer as
coisas por mim2 (MacDonald, 1989:34).
Em muitos dos movimentos procura-se que o pensamento do aluno se dirija para a
preveno de interferncias de molde a que os padres de movimento se organizem de
forma ptima. Podemos assim ver uma relao entre a pedagogia no linear associada
teoria dos sistemas dinmicos. O corpo do aluno organiza-se no campo de gravidade e um
padro de movimento emerge se os constrangimentos impostos forem adequados. Se a
articulao dos tornozelos estiver verdadeiramente solta, uma elevao dos braos frente
compensada por uma abertura do ngulo entre os ps e a perna (articulao tbio-trsica).
Uma ligeiro descair da cabea provoca um desequilbrio do tronco que se inclinar para a
frente caso a articulao das ancas esteja livre de tenso suprflua. A experincia deste tipo
de movimentos passivos ser descrita no captulo sete.
O verbo permitir (em ingls allow) est presente na formulao das direces e
constantemente reiterado nas aulas. A palavra constrangimento usada na formulao
terica dos sistemas dinmicos tem conotaes estranhas ao esprito da TA, mas pode ser
aqui utilizada com propriedade, tanto num sentido negativo como positivo.
Constrangimentos so como vimos as numerosas variveis que influenciam o
estado dum sistema dinmico. Os constrangimentos tanto limitam como possibilitam os
diferentes comportamentos ou trajetrias que um sistema neurobiolgico pode adoptar.
Esses constrangimentos podem ser ambientais ou orgnicos. A gravidade um
constrangimento ambiental, que se limita as possibilidades de movimento, tambm permite
ou provoca movimentos passivos de segmentos do corpo. Cada ser humano para alm dos
limites que a sua estrutura impe aos movimentos, pode consciente ou inconscientemente
limitar a sua amplitude ou impedir a gravidade de contribuir para a organizao do corpo
no espao. Na aula de TA o professor procura minimizar os constrangimentos que o aluno

Texto original: You do not do things to me with your hands; they persuade me to do things by myself.

157

impe mobilidade e organizao do seu corpo atravs duma excessiva ou mal dirigida
actividade muscular.
Ao tocar partes relevantes do corpo, o professor pode salientar informao
sensorial relativa a muitos detalhes da aco habituais e inadvertidos. Desta forma, o aluno
toma conscincia de informao proprioceptiva adicional que passa a poder ser usada no
controlo consciente do movimento.
So raras e vagas as descries detalhadas das vrias tcnicas manuais usadas na
TA. O subtil uso das mos um conhecimento transmitido oralmente e experiencialmente
nos cursos de formao de professores. As mos do professor podem ser colocadas nos
mais variados pontos. Mas uma das tcnicas mais usadas, consiste em colocar os dedos
duma mo na base do crnio, no osso occipital. Dessa forma possvel sentir as
contraces do pescoo e a rigidez da articulao atlanto-occipital. O antebrao e o
cotovelo podem ficar em contacto com a coluna dorsal, dando ao aluno um ponto de
referncia quanto ao alinhamento do pescoo com as costas. A outra mo pode ser
colocada sob o maxilar de forma a poder mover suavemente a cabea em vrias direces.
Segundo Alcantara (1997a: 72; 1999: 41) o professor de Tcnica Alexander usa as
mos com quatro objectivos: monitorizar, prevenir, encorajar, e estimular a conscincia
proprioceptiva. Estes objectivos so interdependentes, sobrepondo-se com frequncia.
O primeiro objectivo consiste em sentir o equilbrio, a leveza ou a rigidez do corpo
do aluno. Se a sua tendncia de puxar a cabea para baixo e para trs, o professor vai
procurar prevenir que isso acontea, resistindo sem forar, com subtis variaes na presso
exercida pelas suas mos nas direces em que se pretende promover um maior
alongamento. Pequenos movimentos ou toques em pontos estratgicos estimulam a ateno
do aluno encorajando-o a permitir certos ajustamentos ou libertar tenses inadvertidas, das
quais toma conscincia pelo contacto das mos do professor.
Uma dos objectivos primordiais ajudar o aluno a manter a articulao atlantooccipital livre de qualquer rigidez no momento em que executa qualquer movimento ou
actividade. Ao sentar um aluno, o professor impede-o de puxar a cabea para trs; ao guilo num passo em frente, com um pequeno movimento, proporciona-lhe a experincia de
iniciar o desequilbrio para a frente com o peso da cabea.
As mos e pulsos do professor devem estar livres, sob pena de perderem a
sensibilidade para sentirem a reaco do aluno e controlarem variaes nfimas dos vrios

158

parmetros. Nas visitas que fiz a trs escolas de formao de professores de TA servi de
cobaia para os alunos mais avanados, permitindo-me ter a experincia de sentir e
comparar as diferenas na qualidade do toque consoante a sua experincia. As escolas
reconhecidas pela Sociedade Inglesa de TA, seguem um currculo extremamente exigente,
s permitindo a alunos avanados a oportunidade de usarem as mos nos colegas ou em
visitantes. Durante os dois primeiros anos, apenas recebem aulas dirias da Tcnica e vo
aprendendo a usar as mos colocando-as apenas nos professores, que assim vo avaliando
e apurando a sua sensibilidade.
As mos podem transmitir numerosas mensagens conscientes ou subliminares. As
possibilidades so mltiplas: por exemplo, ao colocar as mos nos ombros, o professor
pode exercer uma fora subtilmente varivel em cinco direces diferentes: para baixo
com as palmas das mos; para a frente com o polegar nas omoplatas; para os lados,
afastando ligeiramente as mos em sentidos opostos; uma ligeira toro no sentido exterior
e uma maior ou menor presso com que os dedos apertam os ombros (comunicao
pessoal de Pedro de Alcantara).
Pode parecer uma contradio, que ao colocar as mos nos ombros o professor
exera um ligeira presso para baixo, quando a TA insiste na necessidade de no puxar
para baixo. No entanto, uma ligeira presso para baixo, correcta e oportunamente feita,
estimula reflexos posturais que podem ajudar o aluno a reagir alongando a coluna. Veja-se
a elegncia com que mulheres carregam cntaros cabea: o seu peso s pode ser
confortavelmente suportado se o alinhamento e alongamento da cabea, pescoo e costas
forem os ideais.3

O Vocabulrio
Os professores de TA utilizam um vocabulrio s compreensvel para os iniciados.
A sua correcta interpretao s possvel quando associada s experincias
proporcionadas pelas aulas, que gradualmente permitem ao aluno compreender o seu subtil
significado. Termos como think up, pull down, lengthen and widen, allow, nondoing e end-gaining so usados com frequncia por muitos professores. Outros

Uma aluna minha, com uma postura habitual caracterizada por uma posio do pescoo cado para a frente,
ao carregar os tabuleiros de flores na tradicional festa de Tomar demonstra uma atitude postural que
raramente consegue manter ao tocar.

159

preferem trabalhar com o aluno em silncio, comunicando apenas atravs das mos.
Importa clarificar os termos que ainda no foram referidos.
Pull down, literalmente puxar para baixo, a tendncia para preceder ou
acompanhar qualquer aco com uma diminuio da estatura, resultante da excessiva
tenso de msculos que diminuem o espao entre as articulaes. Um exemplo que pude
verificar em mim e em numerosos alunos o simples abaixamento dum dedo ao tocar
flauta, acompanhado dum imperceptvel movimento descendente da cabea, dos ombros
ou da prpria caixa torcica. Uma pessoa deprimida denota na sua postura e
comportamento uma tendncia clara para puxar para baixo: ombros arredondados,
acentuada cifose dorsal que provoca uma compresso do volume da caixa torcica. As
inspiraes precipitadas e ansiosas de muitos flautistas so acompanhadas duma perda de
estatura, qual se aplica a expresso.
Da mesma forma, a tenso nos ombros tende a aproxim-los e arredond-los.
Aplica-se a a expresso pulled in e mais uma vez o antdoto deixar de o fazer,
permitindo que eles se afastem. No h de facto msculos cuja funo seja afastar os
ombros, apenas possvel diminuir a tenso, permitindo o alongamento daqueles que os
aproximam.
Lengthen: traduzir este verbo por alongar pode gerar confuso. Os exerccios de
alongamento muscular, (em ingls so designados stretching que podemos traduzir por
esticar), nada tm a ver com o conceito da TA. Este tipo de exerccios so feitos com o
objectivo de forar os msculos a aumentarem o seu comprimento de repouso. Um
alongamento forado dum msculo, tem o inconveniente de activar o reflexo miottico que
despoleta uma contraco reflexa. A sua prtica correcta pode aliviar temporariamente
tenses acumuladas e aumentar a elasticidade, mas um processo que actua sobre os
sintomas e no sobre as causas. No com alongamentos desse tipo que se aprende a inibir
ou libertar tenses habituais que acompanham qualquer actividade.
Na TA fala-se em alongamento da coluna, como resultado da inibio de todas as
tenses ou desequilbrios que contribuem para que ela no mantenha o seu comprimento
mximo, respeitando as suas curvaturas naturais. Esse alongamento feito diminuindo a
tenso dos msculos do pescoo que retraem a cabea para trs e a comprimem contra as
vrtebras do pescoo; a consequente diminuio da lordose da coluna cervical, colocar a
cabea num ponto mais elevado; um melhor alinhamento das vrtebras torcicas diminui a

160

cifose dorsal, reduzindo a contraco excntrica4 dos msculos superficiais posteriores da


parte superior do tronco; simultaneamente uma diminuio da tenso dos msculos
lombares diminui a lordose nessa regio promovendo uma ligeira retroverso da bacia.
Promover este alongamento da coluna, prescrevendo explicitamente a distenso dos grupos
musculares envolvidos uma tarefa difcil de executar duma forma deliberadamente
consciente. Por isso a TA atravs de vrios procedimentos, proporciona ao aluno uma
experincia repetida desses reajustamentos musculares at que as sensaes decorrentes se
tornem habituais. A tentao de tentar fazer algo para promover o alongamento
geralmente traduzida em actividade muscular indesejvel.
A importncia de associar as aces correctas s sensaes crucial, bem como a
dissociao de todas as actividades que em nada contribuem para o alongamento.
A mesma ideia de alongar, aplica-se a qualquer parte do corpo. Uma perna ou
brao tensos ficam naturalmente mais curtos. Tenso e rigidez nos msculos do trax
diminuem o volume e a elasticidade da caixa torcica. Por isso qualquer gesto deve ser
precedido duma expanso de toda a musculatura, de forma a que os msculos utilizados
iniciem a sua contraco a partir do seu comprimento ideal.
Uma vez conseguida essa expanso e o desejvel alongamento da coluna, importa
mant-los em qualquer actividade. Nesse sentido, uma forma de end-gaining ser executar
imediatamente qualquer aco sem continuar a manter esse estado. O momento que
antecede uma dificuldade na execuo pode ser um exemplo claro: muitos alunos
encolhem-se literalmente antes e durante a execuo duma passagem que lhes suscite
insegurana ou receio de falhar. A conscincia do problema no suficiente para o
resolver e Carrington (1992) coloca a questo com clareza: chamar persistentemente a
ateno [dos alunos] para suas tenses no os est a ajudar. As pessoas no precisam

Se uma contraco muscular provoca um encurtamento das suas fibras, nem sempre o comprimento total
do msculo diminui. H assim trs tipos de contraces, consoante o comprimento total do msculo diminui,
aumenta ou se mantm constante. Numa contraco concntrica h encurtamento muscular e diminuio do
ngulo articular. Mas uma contraco excntrica caracteriza-se pelo alongamento muscular para alm do seu
comprimento de repouso. Este tipo de contraco necessrio para a estabilizao da articulao ou para o
controlo e desacelerao dum movimento efectuado pelo msculo antagonista, aquele que se ope aco
articular realizada pelo agonista. Numa contraco isomtrica, o comprimento do msculo permanece
constante, seja pela activao simultnea de msculos antagonistas ou recorrendo a uma resistncia externa.

161

apenas que lhes chamem a ateno para o problema; precisam do reforo da experincia de
se moverem sem puxar para baixo5 (Carrington, 1992: 48).
De facto no h qualquer vantagem em pedir a um aluno para fazer ou deixar de
fazer algo com msculos de que no tem conscincia ou de cuja tenso no se apercebeu
ou incapaz de controlar.

Os Procedimentos
Os procedimentos usados nas aulas de Tcnica Alexander so de uma simplicidade
enganadora. Nenhum dos procedimentos tem como objectivo aprender uma posio
determinada, mas desenvolver a capacidade de pensar em diferentes direces de forma
simultnea e seguindo uma hierarquia determinada. O objectivo dos procedimentos
conseguir mudanas significativas no comportamento do aluno.
No desenvolvimento dos procedimentos, Alexander usa as chamadas posies de
vantagem mecnica (Alexander, MSI: 118-119) No fundo qualquer posio, que quando
combinada com as direces, vai facilitar a adequada expanso de todo o organismo
(Alexander, 2000a: 78). Essas posies do ao professor a oportunidade de proporcionar
com as mos no aluno uma experincia diferente de coordenao (Alexander, 2002: 118).
O que caracteriza um procedimento da TA no uma posio das partes do corpo no
espao mas as direes (ou tendncias) que as partes podem ter em relao uma outra e
cada uma em relao ao todo6 (Alcantara, 1997: 104).
Trs dos procedimentos mais comuns, a posio do macaco (captulo sete), as
mos nas costas da cadeira (captulos sete e nove) e o ah sussurrado (captulo oito)
sero alvo duma descrio detalhada na segunda parte da dissertao, inseridos no contexto
da minha experincia com eles e da sua relevncia para alteraes substanciais na minha
tcnica de execuo e metodologia de ensino. Mas para os compreender com mais clareza
importa comear por analisar o gesto mais frequentemente repetido numa aula de TA e as
razes que o justificam.

Texto original: Persistently drawing someones attention to their tightening is not helping them. It isnt just
that people need their attention drawn to the problem; they need reinforcement of the experience of moving
without pulling down.
6
Texto original: What characterizes an Alexander procedure is not a position of bodily parts in space but
the directions (or tendencies) that these parts may have, one in relation to the other and each in relation to the
whole.

162

Sentar e Levantar
O uso consciente do mecanismo em todos os actos da vida com base na
coordenao geral, constitui um verdadeiro problema intelectual do controlo
construtivo sem fim, que desenvolve o interesse e o prazer geral mesmo em actos
quotidianos como sentar ou estar de p7 (Alexander, 1997: 181).
Nas aulas de Tcnica Alexander o procedimento mais comum o chamado
trabalho com cadeira. Levantar e sentar um gesto que repetido vrias vezes na maior
parte das aulas. Qual a razo desta aparente obsesso com este gesto quotidiano? Em
primeiro lugar importa realar que o objectivo principal no aprender a melhor maneira
de levantar e sentar, embora esse objectivo acabe por ser alcanado indirectamente. No
o levantar ou sentar mesmo nas melhores condies que tem qualquer valor: isso simples
cultura fsica. O que conta o que estivemos a fazer como preparao quando se trata de
fazer movimentos8 (Alexander, 1995a : 194).
Como habitualmente nos sentamos de forma tcita, um professor de TA procura
que nos passemos a sentar e a levantar doutra forma, mas sem necessariamente explicitar
concretamente o que mudou. No decurso duma srie de aulas, a repetio da experincia
de sentar e levantar guiado pelas mos do professor acaba por promover uma
aprendizagem implcita duma forma mais econmica de realizar aquele movimento. A
mecnica desse movimento implica aproveitar da melhor forma os constrangimentos
impostos pela fora da gravidade e pela constituio anatmica das articulaes
esquelticas. Para isso necessrio controlar e diminuir tenses habituais em certas
articulaes, mantendo a tonicidade da musculatura postural do tronco. Da o nfase que
Alexander coloca na preparao para o movimento: criadas as condies ideais, o
movimento resulta duma combinao da aco da gravidade com uma interveno pontual
de contraes e distenses reflexas. A complexidade da explicitao dos elementos
envolvidos neste gesto, contrasta com a surpreendente facilidade com que o movimento
realizado aps algumas aulas de TA. Estas questo ser clarificada no captulo sete, e de
momento debruar-me-ei sobre alguns aspectos culturais e anatmicos.

Texto original: Conscious use of the mechanism on a basis of general coordination in all the acts of living
constitutes a real and never-ending intellectual problem of constructive control, which develops the interest
and general pleasure in even such ordinary acts as sitting down and standing up.
8
Texto original: Its not getting in and out of chairs that is of any value: that is simply physical culture. It is
what you have been doing in preparation that counts when it comes to making movements.

163

Geralmente consideramos que levantar e sentar numa cadeira um processo


simples perfeitamente compreendido por um adulto. No entanto este padro de movimento
no natural. Foi introduzido no nosso comportamento muito tarde no processo de
evoluo com a inveno da cadeira. O homem primitivo sentava-se no cho ou punha-se
de ccoras quando no estava na posio erecta. Ainda se pode observar hoje em muitos
pases africanos ou asiticos pessoas de todas as idades repousarem nessa posio durante
longos perodos. A postura de ccoras exige um grande alongamento dos msculos
extensores das pernas devido extrema flexo destas na articulao coxo-femoral e uma
abduo das coxas. O uso habitual da cadeira, por outro lado, impede este alongamento dos
extensores e produz uma aduo9 das coxas, movimento que extremado com o
cruzamento das pernas. Esta posio antinatural tende a estimular reflexos que so
contrrios ao padro de movimento necessrio para levantar.
O anatomista americano George Coghill no prefcio ao ltimo livro de Alexander
(2000: XXII) chama cadeira a mais atroz instituio da vida civilizada em termos de
higiene postural, numa poca em que apesar de tudo ainda no tinham sido desenhadas
cadeiras visualmente apelativas mas donde extremamente difcil uma pessoa levantar-se
sem enorme esforo ou cadeiras de plstico fceis de empilhar mas com assentos
inclinados para trs que podem criar uma iluso de conforto. A noo de conforto para
alm de subjectiva, tem a ver com os hbitos de cada um. Uma cadeira desconfortvel
pode encorajar uma posio benfica e que no violenta a estrutura do nosso corpo e uma
cadeira confortvel pode criar srios problemas de que s nos apercebemos demasiado
tarde.
Cranz (1998: 112) cita vrios estudos ergonmicos que procuraram definir a noo
de conforto, sem sucesso. Verifica-se que para a mesma cadeira, h opinies diferentes da
mesma pessoa expressas em momentos diferentes. Esta questo do conforto relevante
para uma discusso da Tcnica Alexander, pois nem sempre as alteraes que resultam da
sua aplicao podem ser descritas como imediatamente mais confortveis. Uma postura
que se afaste dramaticamente da habitual pode criar um enorme desconforto psicolgico,
mesmo que a sensao de bem estar seja evidente. A timidez duma pessoa por exemplo,
reflecte-se na postura e uma alterao postural pode criar nessa pessoa uma sensao de
vulnerabilidade geradora de desconforto.

Abduo e aduo so movimentos que tendem, respectivamente, a afastar ou aproximar um membro , ou


parte dele, do plano de simetria ou eixo vertical do corpo.

164

Os msicos sofrem bastante com as cadeiras. A altura ideal duma cadeira depende
naturalmente da altura de quem nela se senta, mas geralmente s aos pianistas
reconhecida a necessidade de disporem dum banco de altura regulvel.
A estrutura do corpo humano no se coaduna com uma posio sentada em que as
coxas e o tronco formem um ngulo recto. O fmur s se pode mover livremente cerca de
60 ao rodar na sua articulao. Uma rotao superior a 60 obriga a bacia a rodar para trs.
Para manter a coluna direita, o ngulo formado pelas coxas e pelo tronco deve ser um
pouco maior do que 90 (Norris, 1997: 41-42). Este facto por muitos ignorado e foi o
mdico dinamarqus A. C. Mandal quem primeiro chamou a ateno para ele,
demonstrando que a articulao entre o fmur e a bacia no permite um ngulo recto. S
possvel sentarmo-nos com as coxas horizontais e o tronco erecto se a bacia estiver em
ligeira retroverso, uma inclinao para trs (Calais-Germain, 2996: 34), que fora assim a
zona lombar a inverter a sua curvatura natural e contribuindo para uma desconexo entre a
bacia e a coluna. Nessa posio da bacia, o centro de gravidade desloca-se para trs dos
squios (a protuberncia inferior da bacia onde assenta o esqueleto na posio sentada) e a
tendncia para cair para trs s pode ser contrariada com considervel tenso muscular.
Para compensar este desequilbrio a coluna dorsal curva-se para a frente provocando um
colapso da caixa torcica. O nosso sistema vestibular e o nosso olhar levam-nos a procurar
nivelar a cabea contraindo os msculos do pescoo e adoptamos a posio tpica com a
coluna em forma de C e a cabea retrada sobre o pescoo. A capacidade respiratria
diminui e as costas so sujeitas a considervel tenso.
Alexander frequentemente citado como tendo dito que o objectivo da sua tcnica
era educar as pessoas e no o mobilirio (Langford, 2008: 63). Legtimas e bem
intencionadas preocupaes com a ergonomia cadeiras no encaram, no entanto o
verdadeiro problema que a capacidade de adaptao s circunstncias ambientais
passveis de nos levarem a usarmo-nos de forma ineficiente. Em sentido estrito,
confortvel ou deconfortvel no uma caracterstica duma cadeira, mas a percepo das
sensaes resultantes da forma como nos sentamos.
Levantar e sentar um gesto que ao longo da vida fazemos milhares de vezes,
estando por isso profundamente automatizado. Raramente nos detemos nos seus detalhes e
mais facilmente salientamos o conforto ou desconforto da cadeira do que a natureza do
gesto que nos levou at ela. um gesto que envolve uma alterao da posio das partes

165

do corpo no campo de gravidade e portanto est intimamente relacionado com a forma


como mantemos o equilbrio. Envolve as principais articulaes e msculos do corpo e o
esforo despendido no acto pode ser muito varivel. Por tudo isto um gesto que oferece
ptimas condies para tomar conscincia de hbitos profundamente enraizados de que
raramente nos apercebemos e compreender duma forma prtica a estrutura do nosso corpo,
da coluna vertebral e a sua relao com a cabea.
O primeiro objectivo da repetio desse gesto dirigido pelo professor aprender a
inibir. Uma compreenso meramente intelectual do conceito de inibio na TA
marcadamente insuficiente para o pormos em prtica e a sua implementao ser ilustrada
no captulo sete.

A Posio de Repouso Construtivo


Cada lio geralmente inclui a colocao do aluno em posio supina sobre uma
mesa de massagem (durante 10 a 20 minutos) com alguns livros sobre a nuca e os joelhos
dobrados de forma a apoiar as plantas dos ps. A espessura dos livros escolhida de forma
a manter o alinhamento do pescoo com o resto da coluna e impedir a cabea de adoptar
uma posio retrada que pressione as vrtebras cervicais. As pernas dobradas evitam que
o seu peso exera uma traco sobre a bacia que provocaria uma acentuao da lordose
lombar.
O professor alonga suave mas firmemente vrias articulaes do aluno, incluindo
especificamente a coluna, costelas, ombros e pernas. Quando o professor sente resistncia
muscular ao movimento passivo, geralmente comenta a sua presena, um processo que
frequentemente leva o aluno a compreender que contraces anteriormente inadvertidas
no apenas esto presentes como capaz de libert-las com uma focagem da ateno.
A permanncia nesta posio permite que a gravidade v promovendo um contacto
cada vez mais completo das costas com a mesa atravs duma progressiva distenso da
musculatura das costas. Para estimular esse efeito, o professor introduz as mos entre a
mesa e as costas do aluno permanecendo assim durante cerca dum minuto, para depois as
retirar lentamente, promovendo um alargamento da superfcie de contacto. As mos do
professor sentem o progressivo relaxamento da musculatura manifestado por um sensvel

166

aumento do peso da regio das costas suportada. Por outro lado o aluno ao sentir o
contacto e o calor das mos recebe uma informao proprioceptiva acrescida daquela
regio, verificando uma progressiva distenso superior quela que habitualmente capaz
de promover voluntariamente. comum o contacto da regio lombar ir-se intensificando,
levando o professor a recolocar a bacia do aluno um pouco mais afastada da cabea.
Instrues precisas sobre a forma de levantar da mesa so seguidas, de forma a
faz-lo lentamente e com o mnimo de esforo possvel. Aps a permanncia na mesa, o
aluno tem uma percepo mais clara dum estado muscular que servir de referncia para
aferir o grau de tenso mnima para executar os procedimentos seguintes.
fundamental que durante todo o processo o aluno se mantenha atento e desperto,
concentrando-se nas sensaes que progressivamente ser capaz de recriar quando se
colocar nessa posio sozinho, idealmente duas vezes por dia. Da a designao dada ao
procedimento: repouso construtivo. Apesar de ser utilizada com frequncia nas aulas, a
posio nada tem que a associe univocamente TA. A forma como o professor vai
manipulando o corpo do aluno muito varivel, mas o resultado aps a experincia
quase sempre uma sensao de bem estar e relaxamento, que proporciona ao professor
uma oportunidade de trabalhar com o aluno em melhores condies, sobretudo se ele vem
excessivamente tenso.
Alexander no trabalhava com os seus alunos nessa posio, deixando que esse
trabalho de aquecimento ou arrefecimento fosse feito pelos seus assistentes. Preferia
trabalhar com os alunos de forma mais activa, vendo esta prtica como uma forma de
colocar os alunos num estado muscular que facilitasse o trabalho posterior.

167

168

II PARTE: Anlise Reflexiva


CAPTULO 6: Questes Metodolgicas
Many of the most significant and exciting life events and extraordinary
experiences moments of clarity, illumination, and healing have been
systematically excluded from conventional research1 (Braud & Anderson
1998: 3).

No primeiro captulo foquei as relaes entre conhecimento tcito e explcito na


execuo instrumental que implicam um esforo de traduo e retroverso e questionei-me
se erros de traduo e retroverso no estariam na origem de problemas no processo de
ensino e aprendizagem. Uma anlise dos casos do vibrato e da articulao sugeriu que h
discrepncias entre as tradues das duas formas de conhecimento demonstradas pela
investigao cientfica e pela minha experincia emprica. A tentao de tudo explicitar
gera a convico de que um controlo absoluto e consciente possvel ou desejvel e as
teorias do controlo motor mostram que h importantes elementos involuntrios e
ambientais no controlo e organizao do movimento. A deficiente conscincia
proprioceptiva e o excesso de esforo esto na origem de problemas fsicos e atravs da
TA verifica-se que uma optimizao do uso de si mesmo, depende da consciencializao
de que hbitos tacitamente adquiridos devem ser erradicados para permitir uma melhor
organizao de processos neuromusculares involuntrios ou automticos.
A segunda parte da dissertao, constitui a sntese da investigao heurstica, a
narrativa do processo de descoberta duma nova conscincia dos processos de ensino e
aprendizagem, da resoluo de problemas e da experincia do corpo. A confrontao do
conhecimento tcito com a sua anlise explcita revelou as limitaes, imprecises e
subjectividade das descries e as infrutferas tentativas de resolver problemas complexos
atravs duma redutora anlise sistemtica.
A imerso no problema, foi inevitvel, na medida em que a TA me levou a
reconsiderar o uso de mim mesmo, patente nas actividades mais quotidianas gerando uma
ampliao da conscincia e da capacidade de discriminao do esforo envolvido. Essa

Traduo: Muitos dos acontecimentos da vida e experincias extraordinrias mais significativas e


excitantes momentos de clarividncia, iluminao e cura tm sido sistematicamente excludos da
investigao convencional.

169

conscincia acrescida proporcionou-me experincias reveladoras, ou iluminantes para usar


a expresso de Moustakas (1990). Experincias por vezes de gestos aparentemente
inconsequentes, aos quais nunca tinha prestado a devida ateno. Procurei explorar as
possibilidades de transferir essas experincias para a prtica da flauta, e partilh-las ou
proporcion-las aos meus alunos.
Nesta segunda parte vou procurar demonstrar a tese de que erros e imprecises na
traduo e retroverso entre conhecimento tcito e explcito e uma deficiente conscincia
proprioceptiva estiveram na origem de alguns problemas da minha aprendizagem
instrumental e testar a TA e uma atitude experimental inspirada na sua metodologia na
procura de solues.
A TA ao proporcionar uma reviso de comportamentos que tacitamente aceitava
mostrou ser uma ferramenta adequada para reflectir e analisar em termos tericos e
prticos a minha experincia como flautista e professor. Adoptando a atitude de paciente
auto-observao de Alexander, propus-me encetar um processo semelhante. A segunda
parte constitui assim a sntese duma investigao heurstica baseada na anlise das
experincias ao longo de 4 anos, em que tive aulas de TA e passei a adoptar uma atitude de
cuidadosa auto-observao e transformao da minha prtica individual e pedaggica.
Para a investigao descrita nos prximos captulos, baseei-me nos seguintes
elementos:
1. Submeti-me a mais de uma centena de aulas de Tcnica Alexander com uma
pliade de professores.2 Elaborei um dirio dessas aulas onde registei os procedimentos
usados e as experincias e alteraes sentidas. Procurei aplicar e clarificar as modificaes
resultantes das aulas, filmando uma srie de vdeos para demonstrar algumas das
experincias e alteraes resultantes da progressiva apropriao da TA.
2. Elaborei um dirio da minha prtica individual, onde registei as impresses,
reflexes e estratgias que fui desenvolvendo.

Mencionarei apenas aqueles com quem tive mais do que uma aula: Pedro de Alcntara (o principal
inspirador desta dissertao e aquele com quem trabalhei mais assiduamente em Paris), Donald Kirkley
(Santiago de Compostela), Vivien Mackie, John Hunter, Alexander Murray e Ted MacNamara (Londres),
Criss Taylor, e Merran Poplar (Utrecht e Amsterdam), Roberto Reveilleau e Patrcia Gavinho (Lisboa) e Iona
Mackay (Porto). No tendo possibilidade por razes econmicas e pessoais de fazer o curso de treino de TA
que tem uma durao de trs anos, assisti no entanto a vrias sesses em trs escolas de formao de
professores: o Alexander Technique Centre de Amsterdam, dirigido por Paul e Tessa Versteeg; o
Alexandertechniek Opleiding Nederland dirigido por Arie Jan Horrweg e a cole Technique FM Alexander
de Paris, dirigido por Odysse Gaveau.

170

3. Adoptei uma atitude experimental e reflexiva na minha prtica pedaggica,


procurando incorporar estratgias e procedimentos aprendidos e/ou desenvolvidos como
resultado da aprendizagem da TA, da investigao sobre controlo e aprendizagem motoras
e da anlise das alteraes da minha prtica individual. Vrias aulas foram gravadas em
vdeo para posterior observao e ilustrao dos procedimentos usados.

O estudo baseia-se na interpretao e anlise dos registos dos dirios e dos registos
em vdeo, confrontados com uma reviso da literatura pedaggica e cientfica sobre os
aspectos abordados.
No procurei acumular dados quantitativos, como a distribuio do tempo, ou
nmero de repeties, mas descries, impresses por vezes fugazes e a concepo de
experincias criativas e invulgares. Numa primeira experincia procurei redigir o dirio de
estudo no fim das sesses de prtica. No entanto verifiquei que uma srie de sensaes e
impresses se tornavam difceis de recordar. A gravao das reflexes tambm foi
experimentada, mas a fugacidade de algumas das impresses prestavam-se mais a um
rpido registo estenogrfico do que a uma por vezes laboriosa verbalizao de difcil
transcrio. Uma vez que a interpretao dos dados iria ser feita por mim optei por um
registo escrito durante as sesses, sistematicamente interrompidas, sempre que me ocorria
uma reflexo.
O dirio foi sendo progressivamente enriquecido com recordaes de episdios e
reminiscncias da minha aprendizagem, que ocorrendo durante as sesses de prtica foram
posteriormente elaboradas. Esses episdios foram determinantes na clarificao dos
problemas descritos nos captulos oito, nove e dez onde sero incorporados na narrativa.
A fiabilidade dos relatos retrospectivos obviamente questionvel. No entanto, na
perspectiva adoptada nesta investigao, a dimenso pessoal do conhecimento um
elemento indissocivel da objectividade. A relevncia dessa recordaes est sobretudo na
influncia clara que tiveram no meu comportamento e na evoluo da minha
aprendizagem. Nesse sentido mais do que a objectividade factual do relato, importa relevar
a interpretao subjectiva que resultou na minha apropriao da experincia. Imprecises
ou incompreenses das instrues cuja recordao associei a experincias presentes apenas
reflectem a problemtica transmisso do conhecimento, no fundo esses relatos

171

correspondem minha retroverso das instrues que ao influenciarem o meu


comportamento so, nesse sentido assumidamente subjectivo, as causas objectivas daquele.
O captulo sete descreve alguns dos procedimentos das aulas de TA e a minha
viso das transformaes que originou. De certa forma constitui um complemento
clarificador da descrio da Tcnica feita no captulo anterior e algumas das experincias
descritas sero relacionadas com a narrativa dos captulos seguintes.
Este processo despoletou uma reflexo sobre a minha aprendizagem da flauta
relacionando diferentes episdios a que associei a origem de alguns problemas. Com base
nesse conjunto de dados, seleccionei trs aspectos da minha tcnica que sofreram
alteraes durante esse perodo. Nos captulos seguintes vou descrever esse processo
reflexivo e as transformaes que originou, atravs da aplicao de estratgias que fui
elaborando.
A construo dos captulos 8, 9 e 10 assenta em trs pilares: investigao sobre os
aspectos tcnicos abordados; descrio das abordagens pedaggicas mais comuns ou a que
fui submetido e descrio das estratgias que contriburam para uma melhoria do
desempenho nos trs aspectos abordados. Esta estruturao de cada captulo pretende
reflectir a dialctica entre o tcito e o explcito em todo o processo: a minha propenso
para uma anlise objectiva e sistemtica que me permitisse um controlo consciente dos
vrios elementos da tcnica, os erros e imprecises resultantes da sua aplicao e a
emergncia de solues resultantes da aplicao de estratgias que no envolvessem tentar
seguir prescries conceptuais, mas recorrer a uma percepo directa.
Uma das caractersticas do pensamento metacognitivo o conhecimento das
prprias estratgias de aprendizagem e a auto-regulao baseia-se na capacidade de
seleccionar, implementar e avaliar aquelas estratgias (Schunk & Zimmerman, 1998 e
Zimmerman 2006). A auto-imposio de registar num dirio de estudo, momento a
momento, os objectivos, estratgias e reflexes, inspirou-se na metodologia do estudo de
Geiersbach (2000), cujo objectivo foi sistematizar as diferenas entre hbitos e formas de
pensar que revelavam maior ou menor capacidade metacognitiva.
A constante interrupo da prtica, teve efeitos positivos e negativos. As pausas
para escrever permitiram uma consciencializao e alterao de certos hbitos de estudo e
adoptar de forma sistemtica um ciclo de auto-regulao ao nvel da microestrutura das
sesses. Por outro lado uma certa quebra do ritmo de trabalho levou ao registo de

172

comentrios por vezes contraditrios, mas que revelam a dinmica do processo e


permitiram algumas constataes interessantes.3 O tipo de pensamento baseado em
anlises sistemticas dos problemas e solues experimentadas favorecia uma explicitao
detalhada. Nesse sentido as limitaes dum conhecimento explcito tornaram-se
progressivamente mais claras ao longo do tempo, ao analisar especificidades
desenquadradas dum contexto global, procurando solues precisas e estabelecer relaes
de causa efeito que se revelaram com frequncia redutoras.

Justificao e reflexo sobre a metodologia: Investigador e investigado

Devamos tentar esquecer a palavra cientfico durante dez anos. Os ideais


presentes da cincia so falsos e enganadores. Estes ideais foram inventados para
benefcio dos fsicos, que florescem desrespeitando-os. E criam o caos nos outros
ramos da cincia e das humanidades, que os veneram... No vamos atribuir mrito a
uma coisa dizendo: Isto cientfico. Vamos descrever o seu valor, a sua
penetrao e a sua criatividade4 (Polanyi citado em Hall, 1968: 20).
A filosofia de Polanyi desenvolveu-se em parte devido sua insatisfao com as
teorias sobre a cincia que omitem a sua essncia vital o processo de descoberta. Teorias
que caracterizam a cincia como uma compilao neutra de factos explcitos e irrefutveis
no conseguem explicar como apreendemos um problema ou procedemos sua resoluo.
O puzzle to antigo como Plato e o paradoxo de Meno que questiona como podemos
procurar algo que no conhecemos. Seria impossvel identificar o que procuramos, uma
vez que no o conhecemos; inversamente, se conhecemos o que procuramos no h
necessidade de o procurar. A natureza da perplexidade exige que simultaneamente
saibamos e no saibamos o que procuramos.
O filsofo Edmund Husserl (1971) acusa a cultura cientfica de ter cado numa

Por exemplo, a opo por dedilhaes alternativas que resolveram uma passagem no Chant de Linos de
Jolivet foi registada, mas segundos depois a passagem foi negociada com grande fluncia usando
inadvertidamente as dedilhaes normais. A convico de que as novas dedilhaes facilitavam a passagem
levou-me a execut-la com menos preocupao e tenso, verificando que com essa atitude conseguia tocar
com as dedilhaes normais.
4
Texto original: We should try to forget the word scientific for ten years. The current ideals of science are
false and misleading. These ideals were invented for the benefit of physicists, who flourish by disregarding
them. And they play havoc with the other branches of science and with humanities, who venerate them... Let
us not attribute merit to something by saying, This is scientific. Let us describe its value, its penetrations
and its creativity.

173

aceitao acrtica do dualismo cartesiano e da sua viso do carcter objectivo e naturalista


do conhecimento. Nesse sentido considera a cincia incapaz de considerar o papel da
subjectividade do investigador na constituio do conhecimento cientfico e no se
preocupa com a relao entre a cincia e a experincia do dia a dia. O objectivo da cincia
ter-se-ia transformado na revelao da realidade que est por detrs da experincia dada
pelos nossos sentidos. Consequentemente o estudo cientfico da natureza no presta muita
ateno experincia sensorial. Husserl prope o mtodo fenomenolgico apresentado
como uma cincia dos fenmenos, daquilo que dado imediatamente conscincia.
No entanto, Lehman et al (2007) realam trs importantes caractersticas que
distinguem a cincia doutras abordagens do conhecimento: a objectividade, a
generalizao e uma explicao que permita fazer previses. A investigao cientfica
assenta assim, tendencialmente, em trs pressupostos: a simplificao, a estabilidade e a
objectividade. O primeiro baseia-se na convico de que o isolamento dos elementos
simples dum sistema complexo permite uma anlise que permita determinar relaes
causais lineares. O segundo pressupe a possibilidade criar situaes em que os fenmenos
sejam controlveis e previsveis, permitindo uma generalizao dos resultados. O terceiro,
assenta na convico de que possvel conhecer os fenmenos como uma realidade
independente de quem os descreve, reconhecendo a objectividade como critrio de
cientificidade. Uma adopo estrita dos paradigmas cientficos ao estudo das cincias
humanas assim problemtica (cf. Vasconcellos, 2003).
No entanto a aprendizagem e a prtica instrumental dependem da atitude e da
subjectividade do sujeito, o isolamento ou simplificao dos factores de aprendizagem e as
explicaes ou previsibilidade dos resultados das estratgias seguidas so limitados.
Procurei ser rigoroso e proceder por descrio, consciente de que a generalizao das
minhas experincias nem sempre ser possvel ou mesmo desejvel. Foi precisamente uma
tendncia para generalizar experincias subjectivas que esteve na origem de muitos dos
problemas que sero abordados. No prescindi no entanto de tentar enquadrar as minhas
auto-observaes em modelos ou teorias cientficas e por isso, procurei no estudo da
fisiologia, anatomia e aprendizagem e controlo motores eventuais concordncias com a
minha experincia pessoal.
Lehman et al (2007) reconhecem que a cincia pode fazer afirmaes genricas,
mas as respostas especficas para os problemas individuais esto fora do seu alcance. A

174

cincia pode informar, explicar e sugerir, mas cada indivduo imprevisvel, tem livre
arbtrio e est sujeito ao acaso: Enquanto que os progressos cientficos so por vezes
lentos e dispendiosos e pela sua natureza esto sempre atrasados em relao ao problema, o
praticante pode gerar solues e respostas muito rapidamente5 (Lehman, et al 2007: 13).
Como praticante e professor, interessam-me mais as aplicaes prticas da
investigao cientfica do que a natureza das explicaes que proporciona. No entanto nem
sempre a investigao se orienta nesse sentido, por vezes limitada pelas imposies da
objectividade, da generalizao e da necessidade de gerar explicaes e predies.
Por outro lado, nas cincias humanas, nem sempre a opinio dos investigadores e
dos investigados coincidem quanto relevncia dos fenmenos a investigar:
... a investigao deve tentar abordar questes verdadeiramente importantes (por
exemplo, quanto tempo de prtica necessrio e til?) e no aquelas para as quais
as respostas so triviais (por exemplo, os estudantes atrasam quanto a msica se
torna difcil?)6 (Lehman et al, 2007: 13).
Os exemplos citados no me parecem particularmente felizes. Com efeito, na
minha opinio, a resposta primeira questo pode ser trivial: o tempo de prtica necessrio
depende do indivduo e da natureza e qualidade dessa prtica. Quanto segunda questo,
no generalizvel que os estudantes atrasem quando a msica se torna difcil. comum
os estudantes correrem em certas passagens difceis e, por

exemplo, verifico com

frequncia que a necessidade de fazer uma rpida inspirao os leva a precipitarem o


ataque da nota subsequente comprometendo a quantidade de ar inspirado. Na minha
perspectiva de praticante, a segunda questo parece-me mais pertinente e interessante que a
primeira (pelo menos se colocada daquela forma to simplista).
A dissociao entre observador e observado leva por vezes apresentao de
evidncias triviais como descobertas. Por exemplo, Davidson e Good (1997) descobriram
que ao tocar em pequenos grupos os executantes usam os seus padres de movimento para
coordenar timing, dinmicas e outros efeitos expressivos com os seus companheiros7
(Parncutt & Mac Pherson, 2002: 243).

Texto original: Whereas scientific progress can sometimes be slow and expensive and is by its very nature
always lagging behind the problem, the practitioner can generate solutions and answers very quickly.
6
Texto original: ... research should try to tackle truly important questions (e.g., How much practice time is
necessary and useful?) and not those to which the answers are trivial (e.g., Do students slow down when
music gets difficult?)
7
Texto original: Davidson and Good (1997) discovered that when playing in small ensembles performers
use their movement patterns to coordinate timing, dynamics and other expressive effects with their
coperformers.

175

Apresentar desta forma os resultados dum estudo, numa panormica da


investigao sobre o movimento corporal na execuo musical arrisca-se a contribuir para
um desinteresse dos executantes em relao a uma certa ideologia cientfica que privilegia
a mera descrio e quantificao de fenmenos que fazem parte da sua experincia
quotidiana.
Uma parte da investigao sobre prtica instrumental ou aprendizagem e controlo
motores procura informao que dependa o menos possvel do indivduo que faz a
observao e nem sempre recolhe dados suficientes sobre a opinio, experincia ou
idiossincrasias dos sujeitos observados.
O tratamento estatstico dos resultados de muitos estudos leva a considerar os
resultados que se afastem excessivamente da mdia como desvios cuja relevncia
descartada. Do meu ponto de vista, os resultados extremos, so precisamente aqueles que
seria mais interessante analisar. Resultados acima da mdia revelam uma superior
capacidade de controlo e aprendizagem cujos mecanismos deveriam ser analisados.
Resultados abaixo da mdia revelam deficincias ou dificuldades cuja natureza seria til
compreender para delinear estratgias para as colmatar.
Susan Hallam (1997a) adverte contra a tentao de generalizar os resultados de
muitos estudos:
Grande parte da investigao sobre o uso de estratgias na prtica musical est
imersa num paradigma que considera as condies para uma prtica eficaz, dando
pouca importncia ao aprendiz como um participante activo responsvel pela sua
prpria aprendizagem. Algumas das manipulaes concebidas nestes estudos so
relativamente artificiais e tm uma validade ecolgica limitada8 (Hallam, 1997a:
208).
A crena na determinao e consequente previsibilidade e controlabilidade dos
fenmenos leva o cientista a estudar os assuntos em laboratrio, excluindo o contexto e a
complexidade e relatando os fenmenos numa linguagem impessoal onde as opinies ou
subjectividade do pesquisador no devem transparecer.
A ttulo de exemplo vejamos um estudo sobre a eficcia relativa da instruo e da
demonstrao na aprendizagem duma obra musical (Rosenthal, 1984). Rosenthal testou 44

Texto original: Much of the research undertaken with regard to task strategy use in musical practice is
embedded within a paradigm which considers the conditions for effective practice, taking little account of the
learner as an active participant responsible for their own learning. Some of the manipulations contrived in
these studies are relatively artificial and have limited ecological validity.

176

instrumentistas de sopro universitrios na aprendizagem duma pea complexa, sujeitandoos a quatro condies diferentes: demonstrao, demonstrao acompanhada de instrues,
instrues verbais sem qualquer tipo de demonstrao e prtica autnoma. O primeiro
grupo ouvia uma gravao duma interpretao correcta da pea; o segundo ouvia a
mesma gravao entremeada de instrues e comentrios sobre aspectos relevantes a ter
em conta; o terceiro ouvia um registo gravado das instrues sem qualquer demonstrao.
O quarto grupo, de controlo, praticava a pea sem ser sujeito a qualquer tipo de orientao.
Aps a audio da gravao os sujeitos praticavam a pea durante alguns minutos. Uma
gravao subsequente de todos os participantes era avaliada por um juiz, que classificava a
correco das notas, a preciso rtmica, a dinmica, o fraseio e a articulao. Verificou-se
que o grupo sujeito apenas a uma demonstrao apresentava melhor desempenho em todos
os parmetros do que o grupo sujeito a demonstrao com instruo. O grupo sujeito
apenas a instruo e o grupo que praticara autonomamente receberam as classificaes
mais baixas com diferenas consoante os parmetros: o grupo instrudo verbalmente
revelou melhor desempenho na dinmica e no fraseio e o grupo que praticou
autonomamente maior preciso nas notas e no ritmo.
O estudo apresenta os resultados mdios no dando qualquer indicao quanto ao
desempenho individual. No sabemos se houve participantes dum grupo cujos resultados
divergiram significativamente da mdia.9 Por outro lado o ambiente assptico que levava
o investigador a sair da sala durante a audio das gravaes e a prtica, no permite
qualquer anlise individual do comportamento e atitude dos participantes. Reduzir a
instruo a uma voz gravada elimina elementos fundamentais da comunicao como os
auxiliares visuais (expresses, gestos, postura) e est sujeita aos limites da memria de
curto prazo na apreenso de instrues verbais.
Estudos deste tipo, no deixam no entanto de ter interesse e de fornecer pistas para
reflexo e experimentao na sala de aula, cabendo ao professor determinar se os seus
resultados podem servir de orientao para as suas abordagens pedaggicas, alternando ou
complementando instruo verbal com demonstrao. Da a importncia de ter conscincia
da necessidade duma grande flexibilidade na abordagem dos resultados da investigao aos
problemas individuais de forma a estabelecer um clima de aprendizagem to dinmico
quanto diversificado. Acima de tudo preciso aceitar que no existe um aluno mdio,

Dickinson et al (2003) chamam a ateno para os efeitos do tratamento estatstico dos dados em estudos
sobre aprendizagem motora que podem camuflar aspectos importantes do processo.

177

apenas um aluno com uma complexidade de problemas individuais. nesse sentido que a
pedagogia no linear, pode constituir um paradigma a seguir: a funo do professor
explicar os processos e conceber procedimentos que permitam ao aluno estabelecer as
relaes entre informao relevante e as aces que realiza de forma a que as solues
motoras adequadas sejam descobertas ou se estabeleam de forma implcita e muitas vezes
inconsciente.
meu objectivo aceitar como pressuposto que a prtica instrumental diria, a
elaborao de estratgias para resolver os problemas postos pelo instrumento e a aferio
da sua eficcia, so em si uma actividade onde o mtodo experimental diariamente
aplicado de forma muitas vezes demasiado implcita. Na minha viso a prtica diria do
instrumento deve ser vista como uma investigao pessoal, que raramente apresentada
em discurso cientfico.
Naturalmente uma mente mais positivista questionar a objectividade das
observaes quando observador e observado coincidem. No pretendo ter argumentos
definitivos contra esta objeco, mas proponho dois atenuantes: por um lado os processos
cognitivos e as experincias sensoriais no so observveis externamente; por outro, uma
descrio objectiva e portanto impessoal dos processos envolvidos na execuo e prtica
instrumental no suficiente para garantir um aprendizagem desses processos.
Precisamente porque um observador externo dificilmente tem acesso aos processos
cognitivos e s sensaes dum sujeito durante uma sesso de prtica que alguns estudos
sobre prtica instrumental procuram envolver o sujeito observado na investigao. Esse
envolvimento feito atravs de questionrios que complementam a observao dos
comportamentos durante a prtica (Gruson, 1988), convidando o sujeito observado a
verbalizar as suas intenes, estratgias e processos (Geiersbach, 2000) ou tornando o
sujeito observado co-autor da prpria investigao (Chaffin et al, 2002).
Uma observao para ser cientfica deve ser feita com instrumentos de medio
correctamente calibrados e como vimos, Alexander mostrou que a nossa percepo
sensorial enganadora. Os nossos sentidos do a qualquer pessoa sem perturbaes
funcionais o mesmo tipo de informao, mas o processamento e atribuio de sentido a
essa informao varia de indivduo para indivduo. A focagem da ateno, os hbitos e
automatismos de cada um seleccionam uma nfima parte dessa informao para ser

178

processada e interpretada. A esmagadora maioria da informao sensorial descartada e o


crebro formula hipteses com base em fragmentos de informao.
A esta questo da fiabilidade dos instrumentos de auto-observao, argumento que
a Tcnica Alexander e outras tcnicas de reeducao somtica que visam, entre outros
objectivos, ampliar o nosso campo de ateno e a conscincia daquilo que fazemos em
cada momento, so formas de melhorarmos a preciso do nosso instrumento de medio: o
nosso sentido proprioceptivo e cinestsico. Possibilitam uma descrio mais precisa do
movimento e sensaes que o acompanham e permitem uma mais correcta aferio do
esforo despendido em cada gesto. Nesse sentido a aprendizagem da Tcnica Alexander
forneceu-me uma ferramenta de auto-observao que diminuiu significativamente o hiato
entre aquilo que fao e aquilo que penso fazer.
Outro argumento que pode justificar, pelo menos parcialmente a validade da minha
metodologia, prende-se com o facto de a minha investigao estar mais centrada na
optimizao e aplicao dos processos observados do que na sua compreenso impessoal.
A diferena de perspectivas e motivaes entre um investigador empirista e um
artista empenhado em sistematizar a sua prtica instrumental vista como uma investigao
pessoal, ilustrada em Chaffin et al (2002). Este psiclogo norte-americano, especialista
em memria, investigou em colaborao com a pianista Gabriela Imreh o processo de
preparao e memorizao dum andamento do Concerto Italiano de J.S.Bach que culminou
na gravao dum CD. A terceira autora do estudo a mulher de Chaffin, Mary Crawford,
uma psicloga construtivista que tem um viso de que os mtodos que usamos para
compreender o mundo so artefactos sociais que aparecem numa determinada poca
histrica ou comunidade ela quem descreve a atitude do marido:
Roger abordou este projecto com um empirista, um cientista. Ele esperava poder
observar e registar sistematicamente aspectos relevantes do comportamento da
Gabriela e sujeit-los a anlise quantitativa que revelaria as suas regularidades
independentemente da prpria Gabriela ter conscincia delas. Esperava
correlacionar aspectos especficos da prtica (tal como a durao e o nmero das
repeties) com outras medidas (como a avaliao da dificuldade da passagem) e
desenvolver previses sobre futuros comportamentos baseados naquelas relaes10
(Chaffin et al, 2002:15).

10

Texto original: Roger approached this project as an empiricist, a scientist. He expected to be able to
systematically observe and record relevant aspects of Gabrielas practicing behavior and subject it to
quantitative analysis that would reveal its regularities regardless of whether Gabriela herself was aware of
them. He expected to correlate specific aspects of practice (such as duration or number of repetitions) with
other measures (such as rated difficulty of the passage) and to develop predictions about future behavior
based on those relationships.

179

H um desacordo inicial, quando Chaffin apresenta a Imreh o guio duma


conferncia que ia dar sobre a investigao em que ela apresentada como o sujeito e
ele o autor. A pianista considerou isto inaceitvel e explicou que s poderia participar
como um parceiro activo e pensante. Mais tarde Crawford relata algumas das
perplexidades de Imreh e a frustrao de Chaffin:
Mais de uma vez durante o decorrer da investigao, ela confidenciou-me que no
conseguia compreender porque que ele se queria concentrar tanto nos dados
acumulados e sumrios grficos da sua prtica sumrios que no lhe interessam
tanto como o processo artstico e a sua experincia subjectiva. Ao mesmo tempo,
Roger [Chaffin] referia-me em privado a frustrao perante a relutncia dela em
sentar-se e analisar os resultados11 (Chaffin et al, 2002:17).
Naturalmente que me revejo na reaco de Imreh. A anlise quantitativa de dados
no me seduz e a minha motivao , tal como a dela, descrever e compreender os aspectos
subjectivos e sensoriais.
A capacidade de eu explicar a natureza e a estrutura do meu desempenho
questionvel, e o esforo de introspeco exigido pela auto-observao durante a execuo
mudar o contedo dos processos mentais a decorrer. Um problema focado por Ericsson et
al (2006), a reactividade, ou seja, os processos cognitivos ou neuromotores que medeiam a
actividade observada podem ser alterados pelo acto de gerar descries. Estes problemas,
segundo os mesmos autores, levaram muitos psiclogos a rejeitar descries verbais como
dados cientficos, focando-se quase exclusivamente em comportamentos observveis e s
na segunda metade do sculo XX se comeou a reconhecer gradualmente a introspeco
como um processo vlido de investigao cientfica.
A observao da minha prtica e experincia no foi naturalmente meramente
passiva. Nunca poderia ser assim quando o investigador e o investigado so a mesma
pessoa. Tal como na mecnica quntica impossvel determinar a posio duma partcula
sem no processo alterar a sua velocidade, a auto-observao da minha prtica teve como
consequncia profundas alteraes na minha forma de estudar.

Esse processo de

transformao e os seus resultados so no fundo um dos objectivos e resultados desta

11

Texto original: More than once during the research process, she said to me privately that she could not
understand why he wanted to focus so much on the cumulative records and graphical summaries of her
practice summaries that do not interest her as much as the artistic process and her subjective experience of
it. At the same time, Roger privately reported to me that he experienced frustration at her reluctance to sit
down and go over the results.

180

investigao. A execuo e a prtica dum instrumentista experiente geralmente feita


articulando intimamente diferentes estratgias, nomeadamente estratgias perceptivas e
uma complexidade de aces. O destrinar dessas estratgias e coordenaes por vezes
extremamente difcil, quer para um observador externo, quer para o prprio.
No entanto, Ericsson afirma que instrues para gerar explicaes ou descries
dos processos ou aces, tendem a mudar e melhorar a compreenso, a memria e a
aprendizagem (idem: 228).
Essas descries esto no entanto sujeitas aos erros de percepo do sujeito que as
gera e s divergncias na percepo das salincias, podendo no reflectir a realidade do
que se passa. Inversamente, uma descrio objectivamente verificvel do que se passa, no
garante que com base nela um indivduo consiga executar aqueles processos ou aces
com sucesso. Reitero assim a problemtica traduo e retroverso do conhecimento tcito e
explcito que estar presente nos prximos captulos.

181

Captulo 7: A minha Aprendizagem da Tcnica Alexander


[Theoretical knowledge] is highly desirable, as a start. But knowledge
must become practical before anything of value can take place. Given the
desire the ordinary person can understand Alexanders books, in theory,
without prolonged study. To understand them in practice needs
application and help1 (Macdonald, 1989: 13).
What you do not experience in your own body will remain merely
intellectual information without life or spiritual reality2 (Johnson 1995:
260).

A explicitao em texto dos princpios da TA ou a mera descrio dos seus


procedimentos, revela-se sempre algo limitada se no for acompanhada de uma ilustrao
viva das experincias sentidas que levam ao domnio e concretizao da tcnica.
Descrever experincias subjectivas ou explicitar os benefcios que advinham da
Tcnica esbarravam com dificuldades que me pareciam objectivamente inultrapassveis.
Descrever uma aula ou o que nela tinha aprendido parecia-me que s poderia despertar
uma perplexidade cptica num leigo na matria. Concretizar em que medida aquilo que
aprendia tacitamente tinha aplicao prtica na minha actividade como msico e professor
no se coadunava facilmente com a minha abordagem excessivamente analtica e
prescritiva da prtica instrumental.
A generalidade das descries sobre os efeitos da TA, feitas por pessoas que se
sujeitaram a uma srie de aulas no concretizam ou sistematizam as modificaes
especficas sentidas e as suas descries utilizam uma linguagem que s ganha em clareza
quando o leitor est familiarizado com as experincias descritas.3 Maior leveza no
caminhar, facilitao da respirao, economia de esforo so difceis de explicitar seno
em termos vagos. As alteraes posturais, quando acentuadas, so o aspecto mais
claramente visvel, mas no so suficientes para dar uma ideia da essncia e da
idiossincrasia da tcnica. A metodologia de ensino no se detm em pormenores

Traduo: [Conhecimento terico] altamente desejvel, no incio. Mas para que algo de positivo
acontea o conhecimento tem de tornar-se prtico. Qualquer pessoa que o deseje pode compreender os livros
de Alexander em teoria. Mas a sua compreenso prtica exige empenho e ajuda.
2
Traduo: Aquilo que no experimentamos no nosso prprio corpo permanecer mera informao
intelectual sem vida ou realidade espiritual.
3
Fischer (1998) editou uma srie de dirios de alunos de Alexander onde as suas aulas so descritas e o livro
de Binkley (1993) regista as suas impresses, antes e durante a sua formao como professor de TA.

183

anatmicos: o carcter holstico da coordenao entre pensamento e aco que a essncia


da TA avesso a deter-se em descries de detalhes especficos e muitas das alteraes so
feitas de forma tcita. Nas aulas concentrava-me em prevenir tenses que desconhecia e as
mos do professor guiavam-me em movimentos que proporcionavam sensaes diferentes
do habitual, sem que fosse capaz de explicitar o que mudara no movimento.
A minha propenso analtica, revelou durante algum tempo uma frustrao perante
a incapacidade de explicar com clareza as experincias das aulas. No fundo o conflito entre
conhecimento tcito e explcito est patente neste captulo, onde procuro explicar
experincias tcitas. Algumas das explicaes satisfizeram a minha curiosidade cientfica,
mas ao sujeitar as experincias a uma anlise prematura perdia por vezes a capacidade de
as reproduzir. O meu conhecimento da Tcnica tem claramente duas dimenses: uma tcita
e outra explcita. Na aprendizagem de qualquer actividade, o excesso de informao
explcita, antes duma compreenso tcita da sua natureza frequentemente
contraproducente. Uma aprendizagem implcita e holstica beneficia da ignorncia
explcita e nesse sentido a simultnea investigao terica dos fundamentos da tcnica nem
sempre contribuiu para um acelerar da sua aprendizagem prtica, embora no final a
confrontao entre as duas formas de conhecimento tenha resultado numa compreenso
mais profunda.
Das anotaes das primeiras aulas sobressai a experincia tcita de que algo se
alterava drasticamente na minha forma de andar, de sentar e mover os braos e a frustrao
de no ser capaz de explicitar de forma precisa a natureza das alteraes. Saa das aulas a
andar duma forma misteriosamente leve e agradvel, sensao que se dissipava com o
tempo, no sendo capaz de recri-la e algo perplexo pois no tinha a noo de ter
aprendido alguma coisa de concreto. A forma estranhamente leve como me levantava da
cadeira guiado pelas mos do professor desafiava a minha capacidade de anlise objectiva.
No me sentia capaz de recriar aquele estado de leveza ou de me levantar daquela forma
sozinho. Nas primeiras aulas a minha ateno estava mais centrada em tentar perceber o
que o professor queria que eu fizesse, do que nas minhas sensaes.
A experincia de ter aulas de TA com uma grande quantidade de professores,
permitiu-me constatar uma grande variedade nos estilos de ensino e diferenas apreciveis
na eficcia com que os princpios da TA so aplicados e transmitidos. Criar situaes e
estmulos que levem os alunos a reagir cometendo erros uma das caractersticas das

184

aulas extremamente dinmicas de Pedro de Alcantara. Das suas aulas, destaco a ttulo de
exemplo, duas experincias surpreendentes que me ajudaram a ter uma percepo mais
clara da natureza da inibio, do poder da antecipao que me levava a agir de forma
voluntria mas inadvertida e a consciencializao da quantidade de detalhes envolvidos
num gesto aparentemente simples, como um passo na diagonal.

I take you forwards


No vdeo 7.1, extrado duma aula com Alcantara, ele anuncia que vai mover o meu
corpo para a frente.4 Momentos antes das suas mos me tocarem, a antecipao do
movimento leva-me a inici-lo imperceptivelmente. Dessa forma, o professor
proporcionou-me a experincia da natureza do primeiro sentido da inibio: a capacidade
de nos mantermos impassveis perante um estmulo.
data daquela aula j tinha uma considervel experincia da TA e do prprio
estilo de ensino de Pedro de Alcantara que no cessa de tentar surpreender o aluno. O
conhecimento explcito que tinha do conceito de inibio, que julgava estar em condies
de implementar revelava-se pouco eficaz na multiplicidade de situaes triviais em que
inadvertidamente agia incapaz de me aperceber do seu alcance. Mais do que aprender a
inibir devemos falar dum aprofundamento da inibio, que aumenta a capacidade de estar
atento ao momento.

This gesture deserves careful study


A capacidade de observar o mais pequeno detalhe dum gesto pode ser ilustrada
com outro episdio.
Numa das minhas primeiras aulas com Pedro de Alcantara, quando ele me pediu
para dar um passo na diagonal, reagi com surpresa e cepticismo ao seu comentrio: Aqui
est um movimento que merece um estudo cuidadoso. No estava de todo preparado para
aceitar a pertinncia ou utilidade de me dedicar a reflectir e praticar um gesto to
inconsequente. No entanto passava horas a praticar flauta, executando irreflectidamente
movimentos de dedos e lngua. Em que medida este tipo de abordagem poderia trazer-me

Apesar de Pedro de Alcantara ser brasileiro, reside fora do seu pais h mais de trinta anos e nas suas aulas
alternava o ingls com o portugus. A terminologia da TA no facilmente traduzvel e frequentemente
sentia que se exprimia melhor em ingls.

185

benefcios para a prtica da flauta, que era afinal o principal objectivo que me levara a
procurar a TA? Esta pergunta denota uma atitude tpica de end-gaining, focado no meu
objectivo, no percebia que concentrar-me naquele primeiro passo podia ser fundamental
para o atingir.
Decidi dar o benefcio da dvida e procurar estudar aquele passo e todas as suas
implicaes e variveis. Mas numa primeira fase s me ocorria pensar em questes
geomtricas: a amplitude e direco do movimento. No fundo, no objectivo: o ponto onde
iria pousar o p. Dessa forma reincidia na minha tendncia para o end-gaining. Mais uma
vez s via o fim e no me apercebia dos meios, que tacitamente aplicava para o atingir.
Onde deveria focar a minha ateno? O professor foi-me dando pistas, provocando a
emergncia sucessiva de salincias: detalhes constitutivos do gesto, previamente
inespecificveis tornavam-se alvo da minha conscincia focal.
Rodar a cabea e o tronco para o lado, pareceu-me evidente. Dobrar o joelho para
levantar o p, parecia simples, at ao momento em que o professor me segurou na nuca,
impedindo-me de perder estatura curvando a coluna dorsal ligeiramente para a frente.
Afinal ao levantar uma perna o seu peso dobrava uma coluna vertebral com pouca
tonicidade na musculatura postural. Mas na tentativa seguinte verifiquei que ao levantar a
perna o tronco curvava para o lado oposto apoiando-se mais pesadamente na outra perna.
Ou ento a bacia rodava ligeiramente acompanhando a perna e perdendo a sua conexo
com a coluna. Mas quando o movimento era feito guiado pelo professor, nada daquilo
acontecia e o passo adquiria uma estranha leveza, quase como um pequeno salto. O
professor com um pequeno movimento inclinava o meu tronco para frente e o meu peso
caa mesmo assim com leveza na perna que dava o passo.5 Para me confundir mais, foi-me
chamada a ateno para no suster a respirao. Mas como possvel pensar em tanta
coisa ao mesmo tempo e ainda respirar? Na realidade no precisamos de pensar para
respirar; inadvertidamente fazemos algo para interromper o seu curso natural. Ficou assim
ilustrada a segunda acepo da inibio: deixar de fazer aquilo que voluntria mas
inadvertidamente fazemos (reter a respirao) para impedir o curso natural dum processo
automtico.

Podem ser vistos no youtube, filmes de Patrick MacDonald, o prprio professor de Alcantara, guiar um
aluno neste movimento com enorme elegncia. http://www.youtube.com/watch?v=FDuKWWo8EnU e
sobretudo http://www.youtube.com/watch?v=B360__kl4Q0&feature=related, onde nos ltimos minutos o
professor faz repeties sucessivas deste movimento.

186

Esta descrio no exaustiva: faltou referir, entre outras, a percepo da


transferncia do peso para a perna imvel, qual a parte do p que pousa primeiro, os dedos
ou o calcanhar e, sobretudo, se o pescoo no se contraiu a ponto de impedir a mobilidade
da cabea. Naturalmente que esta descrio fruto de experincias de aulas sucessivas e
cada repetio do gesto diferente quer nas suas caractersticas quer na focagem da
ateno nos seus variadssimos componentes. Hierarquizar e integrar todas estas salincias
num complexo de sensaes e comandos unificados um trabalho mental exigente que
amplia a capacidade de atender e discriminar o que se passa no nosso ser naquele fugaz
momento.
Geralmente o objectivo do professor de TA no dissecar o gesto desta forma
analtica, mas o seu treino permite-lhe esta capacidade de observao, para depois guiar o
aluno a prevenir aquilo que se pretende evitar, sem que ele necessariamente se aperceba
intelectualmente das especificidades envolvidas. O professor procura desmontar a forma
tcita mas pouco eficiente como o aluno se move, substituindo-a por outra, num processo
de transformao gradual em que a prescrio do que deve ou no fazer preterida pela
ampliao do campo da sua ateno.
O desenvolvimento deste tipo de conscincia teve enorme utilidade e aplicaes na
minha prtica. O protocolo para levar a flauta boca, descrito no captulo nove, foi
profundamente influenciado por este tipo de abordagem.

O peso da cabea e a posio do macaco


Because we function in the vertical... we have the advantage
that in order to move we dont have to contract, we dont have
to make muscular effort. In fact if we relax or let go somewhere,
movement will take place. I mean falling, of course. Falling
means movement (Carrington, 1994: 81).6

A descrio do controlo primrio e das direces, bem como da utilidade de


investir uma ateno focada no acto de sentar e levantar feitas no captulo cinco
proporciona um conhecimento explcito dos princpios e metodologia da TA. A
progressiva apropriao desses conceitos por mim foi acompanhada duma tentativa de
explicitar a sua natureza experiencial e compreender os elementos biomecnicos da sua

Traduo: Como funcionamos na vertical... temos a vantagem de que para nos movermos no precisamos
de contrair, no necessitamos de exercer esforo muscular. De facto se algures [no nosso corpo] relaxarmos
ou o permitirmos, o movimento acontece. Claro que me refiro a cair. Cair movimento.

187

implementao. O peso da cabea e o seu instvel equilbrio no topo da coluna vertebral


permitiu-me compreender experiencialmente e intelectualmente (ou tcitamente e
explicitamente), como o corpo e a gravidade podem interagir permitindo uma autoorganizao e facilitao do movimento independente duma vontade deliberada desde que
haja uma capacidade de inibir tenses que interferem no processo.
A posio do macaco
A forma habitual de me sentar consistia em colocar-me em risco de cair para trs e
depois tornar as articulaes rgidas para o impedir de acontecer demasiado depressa. Uma
maneira mais racional ser deslocar o peso do corpo na direo oposta e permitir que as
trs articulaes das pernas funcionem como dobradias bem oleadas.
Um dos procedimentos da TA, a posio do macaco, ajuda a tomar conscincia da
forma como aquelas trs articulaes funcionam. Um dos objectivos conseguir inclinar o
torso mantendo a integridade da coluna vertebral, ou seja, no alterando a posio relativa
das suas partes. Se a concepo do movimento parece partida extremamente simples, na
prtica os nossos hbitos de movimento dificultam a sua correcta execuo e percepo.
Os erros mais comuns so a realizao de flexes ou extenses da coluna mais ou menos
acentuadas na zona lombar, na zona dorsal e no pescoo. Manter esta posio obriga a uma
tonicidade acrescida da musculatura que mantm a coluna erecta. A continuao da flexo
das pernas e joelhos leva posio de ccoras.
Para atingir esta posio, as direces a seguir so cabea para a frente, joelhos
para a frente e afastando-se um do outro e ancas para trs uma contra a outra.7 Alexander
no pretendia que repetissem estas palavras. Mas queria ver se cada parte do corpo se
movia na direco certa. Vejamos como podemos chegar a esta posio da forma mais
vantajosa, ou seja usando a gravidade para promover a flexo passiva (embora controlada
pelos msculos antagonistas) das vrias articulaes e a lgica das direces preconizadas.
Em primeiro lugar, o peso da cabea pode desempenhar um papel determinante no
equilbrio. A ligeira rotao da cabea nos cndilos occipitais referida no captulo cinco e
demonstrada no vdeo 5.1, coloca o centro de gravidade frente da base de sustentao dos
ps. Inibindo qualquer contraco na musculatura posterior do corpo e na articulao
tibiotrsica, esse ligeiro movimento faz-nos cair para a frente. Para isso necessrio

Texto original: Head forwards, knees forwards and away, hips back one against the other.

188

mantermo-nos num estado de mobilidade latente, em que a tenso nas articulaes a


mnima exigvel, cedendo naturalmente a qualquer alterao no centro de gravidade.
No vdeo 7.2, um ligeiro movimento da cabea cria o desequilbrio necessrio para
que a queda do corpo para a frente acontea. Visionando-o atentamente, focando o olhar na
ponta do nariz, perceptvel que um pequeno movimento descendente do nariz provocado
por uma rotao da cabea nos cndilos occipitais (sem envolver qualquer flexo do
pescoo), precede a queda para a frente, que evitada no ltimo momento por um passo
em frente. A colocao duma linha vermelha (vdeo 7.2A) permite visionar mais
claramente o ligeiro descair da cabea.
Para isso necessrio manter o mnimo de tenso na musculatura posterior das
pernas e na articulao dos tornozelos, inibindo qualquer contraco ou reflexo postural
que impea o movimento. Foi ao repetir e praticar este movimento que tive uma percepo
clara das tenses antecipatrias observadas nos estudos citados no captulo quatro8, que
mostraram que uma actividade muscular reflexa nas pernas antecede o incio dum
movimento voluntrio que provoque uma alterao do centro de gravidade, permitindo
dessa forma manter o equilbrio. A capacidade de inibir contraces involuntrias foi uma
das descobertas proporcionadas pelas aulas de TA.
O papel que o peso da cabea pode desempenhar na iniciao dum passo pode ser
observado nos vdeos seguintes. Enquanto que no primeiro (vdeo 7.3), a elevao da perna
provoca uma ligeiro arqueamento lombar, no segundo (vdeo 7.4), um ligeiro descair da
cabea provoca o desequilbrio inicial que seguido pelo movimento da perna. O primeiro
vdeo pode ser visionado em cmara lenta (7.3A) com uma seta no momento em que o
movimento se inicia ao nvel da anca. O segundo vdeo pode ser visionado em movimento
retrgrado (7.4A), mostrando claramente que o movimento da cabea precedeu a perda de
equilbrio e a elevao da perna.
Muitas pessoas caminham tacitamente de acordo com o princpio ilustrado no
primeiro vdeo. A filmagem destes vdeos permitiu-me concretizar de forma clara a frase
de R. Magnus, A cabea lidera e o corpo segue-a (The head leads and the body follows),
adoptada na TA como descrio dum movimento eficientemente coordenado. Carrington
(1994) reala o carcter passivo da actividade muscular que permite que a cabea
desempenhe este papel: Quando dizemos que a cabea lidera, referimo-nos

Belenkii et al 1967; Cordo & Nashner, 1982.

189

essencialmente ao desfazer [da tenso] dos msculos da base do pescoo que permitem
cabea liderar (Carrington, 1994: 142). 9
Em muitas aulas de TA, trabalhei o caminhar guiado pelo professor. O objectivo
no tornar explcita a forma tcita como caminhamos, mas proporcionar uma experincia
duma forma diferente de caminhar.10 A sensao de leveza deve-se em parte a esta
pequena diferena, cuja experincia repetida a pode tornar habitual. Naturalmente que
pensar o passo desta forma analtica um processo extremamente laborioso, que nas aulas
de TA substitudo pela repetio da experincia sem que os detalhes sejam alvo duma
descrio exaustiva. No entanto nos cursos de formao os professores de TA trabalham
uma srie de movimentos a este nvel. Grennell (2002: 11) nos seus apontamentos
descreve um passo em frente desta forma e Langford (2008: 160) prope que sentados
faamos uma experincia semelhante: procurando manter as ancas totalmente
descontradas, aquele ligeiro movimento provoca uma inclinao do tronco para a frente
iniciando passivamente o gesto de levantar. A repetio destes gestos permite assim
desenvolver a capacidade de inibir os reflexos musculares que assim que o nosso sistema
antecipa ou detecta um desequilbrio do centro de gravidade o procuram compensar com o
bloqueamento duma articulao. Vemos assim como um movimento passivo da cabea
gera um desequilbrio que pode iniciar um movimento de todo o corpo, se estivermos de
p, ou do tronco, se estivermos sentados. Podemos por isso afirmar que posio da cabea
na sua relao dinmica com o corpo a chave para a liberdade e facilidade de movimento.
Consistente com a Teoria dos Sistemas Dinmicos, uma ligeira alterao dum detalhe (a
tenso no pescoo) provoca uma reorganizao do corpo no campo gravtico: o corpo (ou o
tronco), inclina-se para a frente em consequncia duma interaco com um
constrangimento ambiental (a gravidade). O movimento inicia-se sem uma inteno
deliberada de o fazer.
Vejamos como a posio do macaco pode ser atingida aplicando este princpio. Na
generalidade das pessoas, a tenso acumulada nas ancas e a fraca tonicidade da

Texto original: When we speak of the head leading, we mean essentially the undoing of the muscles of the
nape of the neck that allow the head to lead.
10
A tcnica de meditao, caminhando com extrema lentido, do budismo Vipassana (Gunaratana, 1991:
174-177) baseia-se na cuidadosa observao de todos os elementos envolvidos no caminhar, procurando
inundar a conscincia nas simples sensaes no deixando espao para o pensamento conceptual, apenas
coordenando a respirao com o movimento. Collins (2010: 100) chama a ateno para o facto de que seria
possvel andar de bicicleta explicitamente consciente de todos os ajustamentos do equilbrio caso o
fizssemos num asteroide em que a reduzida fora de gravidade tornasse o processo extremamente lento.

190

musculatura postural da coluna dorsal levam a olhar para um ponto no solo a cerca de meio
metro da ponta dos ps atravs duma flexo e encurvamento da coluna dorsal (Vdeo 7.5).
Um gesto que em si nada tem de pernicioso, mas que por ser to habitual cria uma
tendncia para manter a curvatura da coluna mais acentuada do que o necessrio. A
repetio desse movimento nem sempre seguida dum regresso a uma posio totalmente
erecta da coluna.
A mobilidade excessiva nesse nvel da coluna compensada com maior rigidez nas
ancas e so frequentes muitos movimentos deste tipo na execuo da flauta, com efeitos
deletrios quer no volume da caixa torcica, quer na estabilidade da cintura escapular que
sustenta e facilita os movimentos dos braos e dedos. por isso importante tomar
conscincia de formas de movimento alternativas.
Assim, ao descontrair os msculos das ancas (libertando a articulao coxofemural) e dos tornozelos, uma simples tentativa de olhar para o cho frente dos ps,
provoca uma flexo do tronco frente e uma projeco das ancas para trs, abrindo a
articulao tibiotrsica, mantendo o alinhamento da coluna, como pode ser observado no
vdeo 7.6.
Neste movimento, os msculos das pernas estabilizaram a articulao dos joelhos,
mas se esta articulao estiver liberta de tenso suprflua, os joelhos vo flectir e atingimos
a posio do macaco (vdeo 7.7).
Vemos assim a pertinncia das direces propostas por Alexander: joelhos para a
frente e ancas para trs. A instruo no sentido de deixar os joelhos afastarem-se deve-se
particularidade de que a flexo do fmur na articulao da anca acompanhada duma
rotao externa. Uma vez pedi a uma aluna para se pr de ccoras, e ela no conseguiu
manter-se em equilbrio, porque manteve os joelhos juntos, contraindo os msculos
adutores.11 Essa rotao externa, pode ser claramente percebida se deitados de bruos,
tentarmos flectir a perna. Qualquer beb para se pr de gatas faz esse movimento com as
pernas. Impedir essa rotao exige tenso e impede que a cabea sirva de contrapeso da
bacia, para manter o equilbrio de ccoras.
Alexander no advogava a posio do macaco como um exerccio. Mas chamava a
ateno para as situaes da vida quotidiana em que aquela posio era apropriada. A
posio tem a vantagem de ajudar a manter o alongamento da coluna em muitos gestos

11

Um dos factores que certamente contribui para que os joelhos no se afastassem, foi o facto de as calas
serem demasiado justas, restringindo o movimento de flexo nas ancas.

191

quotidianos, como por exemplo lavar as mos num lavatrio. Correctamente assumida
estimulante para respirao. A posio pode ir duma flexo considervel das articulaes,
que no dia a dia poder parecer ridcula de assumir, mas nas suas verses menos
acentuadas perfeitamente natural. Alcntara (1997: 102) descreve exaustivamente aquilo
que deve ser evitado. O vdeo 7.8 mostra a execuo da posio do macaco evidenciando
um hbito comum de que progressivamente fui tomando conscincia e procurei erradicar.
Uma extenso da regio lombar acompanhada duma anteverso da bacia provoca um
acentuao da lordose lombar. Essa lordose posteriormente corrigida na parte final do
vdeo. No vdeo 7.9 h uma retraco da cabea, resultante duma contraco dos msculos
do pescoo. Trata-se dum reflexo para manter a cabea horizontal mantendo o olhar fixo
num ponto nossa frente.
A minha experincia com este procedimento evoluiu de forma tpica. De incio
pareceu-me um movimento simples e de utilidade pouco clara. Mesmo depois de conhecer
em pormenor o que no fazer, no me apercebia duma quantidade de coisas que fazia. O
professor ao guiar o movimento procura prevenir os erros, mas so necessrias muitas
aulas at que o aluno seja capaz de os prevenir sozinho.
A posio do macaco de grande estabilidade e mantida correctamente obriga os
msculos extensores da coluna a um trabalho acrescido. Tocar pontualmente

nessa

posio recomendado por Alcantara como forma de controlar movimentos excessivos.


Movimentos de flexo e extenso de partes da coluna ao tocar so extremamente
frequentes nos msicos. Para alm do dispndio de energia acrescido, contribuem para
imprecises rtmicas, dificuldades na dedilhao e descontrolo no som. O objectivo no
criar uma imobilidade rgida, mas compreender quais as articulaes que podem ser
mobilizadas, sem perder o alongamento mximo da coluna. A utilizao deste
procedimento com alguns alunos ser demonstrada no captulo doze.
O acto de sentar a continuao do movimento que leva posio do macaco.
Assim, ao sentar o tronco flecte para a frente como consequncia dum ligeiro movimento
da cabea que desloca o seu centro de gravidade. Naturalmente que se habitualmente o
tnus dos nossos msculos posturais mais elevado do que o estritamente necessrio, uma
diferena to pequena no ter qualquer efeito ou ser rapidamente compensada pela
contraco inadvertida dos msculos das pernas. No entanto ao conseguir um estado em
que as articulaes das pernas e joelhos esto libertas de qualquer tenso suprflua, perante

192

uma alterao da posio do centro de gravidade da cabea, o meu corpo organizava-se


flectindo os joelhos para a frente e as ancas para trs. Uma criana que aprende a andar
quando se desequilibra no cai de cabea, mas deixa-se cair relaxando os msculos das
pernas. Da mesma forma, uma pessoa que sofre um desmaio, raramente sofre o mesmo
tipo de leses que uma pessoa que caia sem perder a conscincia. O desmaio provoca um
imediato relaxamento dos msculos, e as pernas incapazes de sustentarem o peso, dobram
de modo a que qualquer pancada com a cabea ser sempre duma altura consideravelmente
menor do que se a pessoa reagir contraindo-se e impedindo o corpo de se enrolar.
Uma descrio do movimento mais simples do que a sua execuo devido ao
carcter habitual e inconsciente da tenso que mantemos naquelas articulaes e
insuficiente tonicidade dos msculos posturais que mantm a coluna erecta. A ligao
entre as vrias partes do tronco muitas vezes demasiado relaxada. A coluna vertebral vai
desde a primeira vrtebra cervical, onde assenta o crnio, num ponto como vimos, situado
ao nvel dos ouvidos at ao ccsis. A bacia faz assim parte do tronco e as pernas articulam
nela num ponto consideravelmente abaixo daquele a que convencionamos chamar cintura.
O mais vulgar haver uma desconexo da bacia e a tendncia para mover a bacia
juntamente com as pernas comum. Uma das suas causas o hbito de sentar com as
coxas horizontais, que como vimos no captulo cinco obriga a uma retroverso da bacia e
uma flexo da coluna lombar. Cria-se assim um hbito de flectir o tronco frente,
distribuindo o movimento por duas articulaes: uma que permite movimentos de grande
amplitude e controlada por msculos fortes (coxo-femural) e outra concebida para
movimentos de pequena amplitude e controlada por msculos mais fracos (articulaes
entre as vrtebras lombares). Para pequenas flexes comum ver pessoas usarem apenas a
segunda articulao, prescindindo de qualquer movimento na primeira. Levantar um peso
dessa forma significa usar msculos relativamente fracos e criar uma perigosa compresso
da parte anterior dos discos intervertebrais, incorrendo no risco de contrair uma hrnia
discal. Esta informao est disponvel em muitos livros sobre higiene postural, com
conselhos sobre a melhor forma de levantar um objecto pesado. A questo que se uma
pessoa bem informada se pode lembrar destas questes em situaes especiais, na prtica o
problema est sempre presente num grau quase imperceptvel, e a constante mobilizao
das articulaes lombares torna-se habitual.

193

Um dos objectivos da prtica do sentar e levantar e da posio do macaco


desfazer este hbito funcional extremamente generalizado no homem moderno. Treinar a
capacidade de mover a coluna como um todo usando apenas a articulao coxo-femural
pode parecer um preciosismo, mas cria uma tenso (benfica) na musculatura postural das
costas que permite por exemplo a um flautista fazer pequenos movimentos enquanto toca,
sem que com isso esteja constantemente a interferir no volume da caixa torcica. Por outro
lado a sensao de bem estar deve-se a uma reorganizao do tnus da musculatura
anterior e posterior do tronco.
Como o acto de sentar um programa motor bem estabelecido, alterar o padro de
movimento voluntariamente extremamente difcil. O end-gaining manifesta-se aqui na
ateno duma pessoa que est quase sempre focada no objectivo, que alcanar o assento.
O pensamento est assim sistematicamente adiantado em relao ao movimento. Para que
a ideia de sentar no evoque os padres habituais, comum o professor redefinir o gesto
separando-o do objectivo. Da as direces j referidas: joelhos para a frente e ancas para
trs. Flectir o tronco enquanto se dobram os joelhos um movimento que se no for
interrompido pelo assento, leva posio de ccoras. A ideia abstrairmos da cadeira, e
nalgumas aulas com Pedro de Alcantara, ele surpreendeu-me, retirando a cadeira
inesperadamente no momento em que me sentava. O efeito de surpresa era esclarecedor.
Quando me sentava de forma coordenada, na ausncia da cadeira continuava o movimento
terminando de ccoras. Pelo contrrio, quando me sentava da forma habitualmente
descoordenada, desequilibrava-me e arriscava-me a cair ao no encontrar a cadeira no local
antecipado.
Como vimos no captulo quatro, o sistema motor envia uma cpia dos comandos
motores ao sistema sensorial que tem assim uma expectativa quanto s consequncias
futuras do movimento. Se a concepo do movimento diferente, as expectativas ou a
preparao so diferentes. Sentar passa a ser concebido com uma flexo do tronco e dos
joelhos. A ateno passa a estar centrada nesses componentes, que passam a ser as
salincias que se destacam na nossa percepo.
Ao levantar da cadeira o movimento deve ser o reverso do sentar. Um dos
problemas mais comuns a tendncia para contrair as pernas antes do peso do tronco estar
sobre os ps. Jones (1997: 125-126) usou uma plataforma colocada sobre os ps dos
sujeitos para medir a durao e intensidade da fora de impulso das pernas quando se

194

levantavam da forma habitual ou guiados por um professor de TA. Verificou que era
possvel subtrair cerca de 12,5 kg fora ordinariamente usada para iniciar o movimento.
A anlise de fotografias mltiplas mostrou tambm que o movimento das diferentes partes
do corpo era mais fluido e com menos variaes de acelerao, portanto menos brusco.
Uma das causas da surpreendente facilidade com que me levantava aps algumas
aulas de TA era precisamente esse inibir da contraco prematura das pernas. Quando a
planta do p sente a presso aumentar, os receptores cutneos activam reflexos posturais
que accionam os extensores das pernas (Roberts, 1995).
O vdeo 7.10 mostra um fragmento duma aula em que o Professor Roberto
Reveilleau me coloca numa posio do macaco pouco acentuada e posteriormente me
senta e levanta de forma extremamente econmica, procurando com ligeiros movimentos
da cabea prevenir qualquer contraco simultnea dos msculos do pescoo.

Mos nas Costas duma Cadeira


Um das alteraes mais significativas que experimentei com imediatas implicaes
na forma como empunhava a flauta e inspirava, foi no movimento e coordenao dos
braos, proporcionada pelo procedimento conhecido como mos nas costas duma
cadeira. Este procedimento o nico que Alexander descreve exaustivamente por escrito
(Alexander, 1997: 115-126).
Muitos instrumentistas esquecem-se que o funcionamento dos seus braos e mos
est intimamente ligado ao tronco, pois na realidade a origem dos msculos dos braos est
nas costas. Quando as costas esto bem coordenadas os braos so suportados por elas.
Excessiva flacidez nos msculos do torso numa pessoa que encurva as costas significa que
esses msculos no tm a tonicidade suficiente para promover um apoio dirigido para cima
para suportar a estrutura. Nestas condies os msculos dos braos, tero de fazer mais
esforo para segurar o instrumento. O colapso da parte superior do tronco coloca um peso
e presso adicionais na estrutura, um peso e presso que os braos tm de vencer para
elevar o instrumento, muitas vezes acompanhado duma elevao dos ombros.
Se os pontos de insero dos msculos que elevam um membro no estiverem
estabilizados, os msculos vo mover o ponto de insero e o membro efectuando um
trabalho acrescido. Por outro lado se o ponto de insero estiver numa posio que obrigue

195

o msculo a iniciar a sua contraco a partir dum comprimento inferior ao seu


comprimento de repouso o esforo tambm ser maior. Um msculo encurtado tem menos
fora.12 Outro aspecto a ter em considerao a tendncia de muitos flautistas para levar a
flauta boca mobilizando apenas os msculos do antebrao provocando um aproximao
das omoplatas e o consequente estreitamento das costas. Qualquer esforo excessivo ou
compresso das articulaes vai dificultar o movimento dos dedos.
Philippe Chamagne (2000, 2003), um especialista na reabilitao da mo e do
membro superior e na reeducao do msico dedica vrias pginas a exerccios para
promover um melhor uso do brao, mo e dedos. Os exerccios de Chamagne (2003: 52-71
e 94-113) procuram promover uma maior estabilizao e afastamento das omoplatas, uma
ligeira rotao externa do brao que impea uma compresso da articulao gleno-umeral e
um desvio cubital da mo.
Estes objectivos, isolados em cada exerccio proposto por Chamagne, que
aparentemente no conhece ou no refere a TA, esto englobados no procedimento das
mos nas costas duma cadeira, permitindo uma trabalho integrado. Enquanto os
exerccios de Chamagne permitem uma anlise sistemtica e explcita dos diferentes
detalhes

envolvidos

na

coordenao,

traduzidos

num

conjunto

de

instrues

pormenorizadas, o procedimento da TA proporciona uma experincia holstica em que


aqueles detalhes so apreendidos sem recorrer a uma terminologia anatmica.
A importncia dos msculos do pescoo na mobilizao do brao e da cintura
escapular inequvoca: segundo Chamagne (2000: 118) os msculos empregues devem
constranger o menos possvel os movimentos do pescoo e qualquer encurtamento
muscular na regio do pescoo repercute-se inevitavelmente na mobilidade da cintura
escapular (idem: 86). O mesmo autor insiste numa boa relao entre o pescoo e o plano
dos ombros e menciona defeitos comuns em instrumentistas experientes, fruto de erros de
concepo:
Um outro comportamento, mais grave e difcil de corrigir, reside numa omoplata
baixa e desviada para fora. Este gnero de comportamento encontra-se sobretudo
nos instrumentistas j experimentados que conceberam o relaxamento do brao

12

A fora mxima de contraco muscular ocorre para um comprimento muscular ptimo, igual ao
comprimento de repouso do msculo. Este aspecto ajuda a perceber o aumento relativo de fora muscular nos
instantes subsequentes ao estiramento passivo do msculo (Ribeiro, 2000: 45).

196

como um sistema monoltico no qual a musculatura que amarra a omoplata se


relaxa globalmente13 (Chamagne, 2000: 124).
Chamagne, tal como Alexander (2002: 135 cf. citao no final da pgina 125),
constata assim situaes em que um relaxamento mal compreendido e indiferenciado
provoca um colapso da estrutura provocado por insuficiente tenso em msculos
necessrios para a actividade. Da a importncia de manter a cintura escapular estabilizada.
Este procedimento da TA envolve a coordenao e integrao dos movimentos dos
braos com o tronco. A ideia suportar o peso do brao sem interferir com o mecanismo
do torso. Inicialmente feito sentado, o professor coloca uma cadeira frente do aluno, com
as costas voltadas para ele (Langford, 2008: 135). Depois de conseguir uma boa
coordenao da cabea, pescoo e costas, o professor pega no brao do aluno e
promovendo o seu alongamento leva-o num gesto amplo e circular at s costas da cadeira.
A experincia de sentir um brao completamente descontrado viajar no espao guiado
pelo professor14, uma vez vencida a tentao de o ajudar, estranha. Lembro de que a
nossa percepo do movimento diferente quando somos ns a inici-lo, devido
antecipao proporcionada pela descarga corolria (cf. captulo quatro). O professor nem
sempre leva o brao s costas da cadeira num gesto contnuo. Pode ensai-lo uma ou duas
vezes. Uma vez que a mo est sobre as costas da cadeira, o professor, sem largar o brao,
coloca os dedos do aluno esticados na vertical segurando as costas da cadeira. Nesse
momento, o professor pede ao aluno para suportar o peso do brao e deixa de o segurar. O
aluno deve segurar as costas da cadeira, seguindo duas direces muito especficas: pulsos
para dentro e cotovelos para fora e para baixo. A ideia puxar levemente para fora com as
mos, como se quisesse separar as costas da cadeira. A posio promove um afastamento
das omoplatas, uma alargamento das costas e do peito aumentando o volume da caixa
torcica, que acentuado inclinando o tronco do aluno para a frente a partir das ancas.
A direco pulsos para dentro promove um desvio cubital que recomendado
por Chamagne. Quando afastamos os dedos de forma natural e descontrada, a mo desviase cerca de 15 da linha do antebrao, de forma a que o polegar esteja alinhado com aquele.

13

Texto original: Un autre comportement, le plus grave et le plus difficile corriger, rside en une omoplate
basse et fuyant en dehors. Ce genre de comportement se rencontre surtout chez les instrumentistes dj
expriments qui ont conut le relchement du bras comme un systme monolithique dans lequel la
musculature amarrant lomoplate se relche globalement.
14
O j referido pianista cego Raymond Thiberge, que nunca teve qualquer contacto com Alexander, usava
um mtodo para ensinar os alunos a mover os braos at ao teclado com algumas semelhanas. (Brown,1994:
63 e 67)

197

Este desvio cubital, coloca os tendes dos dedos numa trajectria rectilnea, desbloqueando
a passagem destes no tnel crpico afastando os dedos com maior facilidade15 (Chamagne,
2000: 151).
Uma inclinao radial (no sentido contrrio, alinhando o dedo mnimo com o
antebrao) desvia os tendes flexores dos dedos da sua trajectria mais directa, provocando
um retardamento do seu funcionamento e um trabalho suplementar do msculo, traduzido
em fadiga e aquecimento dos tendes e, em casos extremos, tendinites (idem: 159).
Fundamental, como em todos os procedimentos manter uma ateno unificada e
abrangente, que permita manter o pescoo descontrado, a cabea para a frente e para cima,
as costas alongadas, mantendo a sua largura mxima. Pontos adicionais onde focar a
ateno so a manuteno do mximo alargamento da frente do trax concentrando-se na
distancia entre os ombros, imaginar os cotovelos a afastarem-se dos ombros e dos pulsos
que devem estar livres de qualquer rigidez. Por simples que parea o procedimento solicita
todos os recursos disponveis da ateno e proporciona um conjunto de experincias
sensoriais que sucessivamente repetidas acabam por proporcionar uma maior facilidade no
movimento dos braos e dedos, sem interferir na estabilidade da coluna vertebral e da
cintura escapular.
Nesta posio a expanso da caixa torcica na inspirao maximizada. O
procedimento proporcionou-me a experincia duma inspirao mais completa promovendo
uma maior activao do msculo dentado anterior pela estabilizao do seu ponto de
insero nas omoplatas. Este msculo um dos mais poderosos msculos inspiratrios,
elevando e afastando as costelas e desempenha um importante papel no controle da
expirao necessrio para o canto e a execuo de instrumentos de sopro (Calais-Germain,
2005: 90 e 142). Esta experincia foi crucial para compreender o papel da forma de elevar
os braos ao empunhar a flauta na facilitao da inspirao. A sua coordenao com a
inspirao foi incorporada no protocolo para levar a flauta boca que ser descrito no
captulo nove.

15

Algumas figuras da posio correcta ou incorrecta da mo direita na flauta transversal (Wye, 1983: 13),
aparentemente contradizem as direces propostas por Alexander para as mos nas costas da cadeira:
cotovelos para fora e pulsos para dentro. Ao exemplificar uma posio correcta da mo sem considerar
todo o brao e nomeadamente o cotovelo, a figura que Wye apresenta parece desmentir a possibilidade de
manter um ligeiro desvio cubital da mo, que s pode ser efectuado se o cotovelo se dirigir para fora e para
baixo. De qualquer forma, as direces da TA, no implicam uma posio esttica, mas uma relao
dinmica dos segmentos do brao, que se podem traduzir em micro-movimentos que solicitam a elasticidade
da cpsula e ligamentos das articulaes.

198

Ampliao do campo da ateno


No momento em que escrevo estas linhas, sentado numa mesa dum caf, o
empregado acaba de colocar um copo com uma bebida sobre a mesa do meu lado direito.
Sendo eu esquerdino, a minha reaco instintiva alcanar o copo com a mo dominante.
Com efeito a segurana e preciso do movimento de levar o copo boca maior se usar a
mo esquerda. No entanto, a trajectria do copo transbordante acarreta um risco: pingar e
molhar o teclado do computador. Uma das solues possveis pegar no copo com a mo
direita e pass-lo para a mo oposta de molde a que ele no passe sobre o teclado. Numa
fraco de segundo, inibo a minha tendncia para usar a mo esquerda e hesitantemente
levo o copo boca com a mo direita, atento ao movimento pouco habitual que me
provoca uma sensao de estranheza. Aps refrescar os lbios, inibo mais uma vez a
inteno de mudar o copo de mo para o recolocar sobre a mesa do meu lado esquerdo
onde ficaria ao alcance da mo dominante para futuros golos. Embrenho-me de novo na
escrita, usando a mo direita semi-inconscientemente nos golos subsequentes. Momentos
depois verifico que o copo est do meu lado esquerdo, pois nalgum momento que no sou
capaz de recordar, mudei o copo de mo de acordo com um automatismo totalmente
inconsciente.
Este insignificante episdio quotidiano demonstra a reverso para um controlo
instintivo, a partir do momento em que me concentro no meu trabalho, perdendo a
capacidade de manter uma ateno inclusiva. A prtica da TA permitiu-me comear a
aperceber-me destes pequenos episdios e us-los para treinar a gesto da ateno com
significativos benefcios para actividades em que gestos aparentemente inconsequentes so
factores relevantes para um melhor desempenho.
A ampliao do campo da ateno tambm se verificou na focagem da ateno nas
componentes dum movimento e na supresso de informao sensorial para me obrigar a
agir com base em informao proprioceptiva cuja natureza muitas vezes no era alvo da
conscincia focal.
Foi na escrita que certo tipo de experincias se revelaram particularmente
esclarecedoras. Sendo eu um esquerdino contrariado, aprendi a escrever com a mo direita
com excesso de tenso, que me provocava dores no brao e um calo no dedo mdio. O
papel dos movimentos dos dedos para descrever linhas verticais, dos movimentos do pulso
para as linhas horizontais e da combinao dos dois para desenhar crculos, acrescentando

199

os movimentos do brao para deslizar ao longo da linha ao escrever pode parecer uma
evidncia numa descrio explcita dos movimentos envolvidos na escrita. No entanto, a
forma como automatizara a escrita, transformara-a numa actividade tcita onde a tenso
excessiva dos movimentos individualizados me passava totalmente desapercebida. A
consciencializao e individualizao desses movimentos que combinados permitem a
escrita tornou patente a tenso presente e permitiu-me reaprender a escrever com uma
substancial reduo da tenso. Escrever de olhos fechados, obriga a uma percepo mais
clara do contacto da caneta no papel e liberto da preocupao de verificar se o desenho das
letras correspondia s intenes, a presso exercida no papel reduzia-se substancialmente.
Convencido de que a letra ficaria quase ilegvel e irreconhecvel, verifiquei com surpresa
que as diferenas eram mnimas, apenas se verificando uma natural dificuldade em manter
o texto sobre as linhas. A supresso de parte da informao perifrica, como vimos no
captulo quatro, permite-nos executar qualquer tarefa com base em fontes de informao
alternativas, que se tornam salientes.
A capacidade de atender a numerosos estmulos e pormenores inadvertidos dos
gestos quotidianos foi assim uma das mais valias proporcionada pela TA. A modalidade de
ateno que a TA procura desenvolver , usando uma terminologia introduzida por Keller
e Burnham (2005), uma ateno integrada priorizada.
Na anlise duma aco complexa que resulta da integrao de numerosos
elementos, podemos oscilar entre uma ateno selectiva, que ocorre quando o indivduo
centra a sua ateno num elemento integrante particular ignorando os outros (que sero
executados automaticamente), ou uma

ateno dividida que envolve atender

simultaneamente a vrios padres integrantes sem necessariamente os integrar (o que


frequentemente pode prejudicar ou mesmo quebrar a fluidez da aco). Na execuo fluida
da aco, recorre-se geralmente a uma ateno integrada no priorizada que envolve
combinar todos os elementos integrantes focando-se no padro emergente global.
Ao contrrio desta modalidade, a ateno integrada priorizada, envolve atender ao
padro resultante da integrao de todos os elementos, simultaneamente monitorizando um
elemento prioritrio isolado. Por exemplo, executar uma passagem atendendo tenso no
pescoo e aos movimentos deste e do tronco ou levantar atendendo ao momento em que as
pernas se contraem. Ao sentar-me guiado por um professor de TA tive sucessivas

200

experincias de executar o movimento com uma ateno integrada priorizada, tomando


conscincia de elementos integrantes de que nunca me tinha apercebido. O objectivo final
executar o movimento mantendo essa modalidade de ateno, tendo como prioridade o
controlo primrio: a relao entre o pescoo, a cabea e as costas. O gesto torna-se assim
uma forma de treinar essa modalidade de ateno, transferindo-a depois para todas as
actividades.

Conclusoesntese
A aprendizagem da TA essencialmente experiencial e as modificaes que senti
foram-se incorporando tacitamente no meu comportamento. A maior parte da bibliografia
que consultei, no foi suficiente para me apropriar da sua essncia. As experincias que
descrevi e os vdeos que filmei correspondem a um esforo de traduzir de forma explcita
alguns aspectos concretos das consequncias da aplicao da TA.
Uma conscincia mais apurada do meu corpo e da forma tcita como muitos gestos
quotidianos eram feitos com excesso de esforo, no permitindo uma organizao eficiente
no campo gravtico clarificou a relao que julgo poder estabelecer entre a Teoria dos
Sistemas Dinmicos e os princpios da TA. O dilema entre controlo consciente e voluntrio
e um controlo inconsciente e involuntrio tem assim uma possvel soluo. O controlo
consciente no sentido de reduzir as interferncias que impedem os elementos
involuntrios do movimento de se organizarem de forma optimizada. O tipo de conscincia
que a TA procura desenvolver, visa ampliar a capacidade de observao dos detalhes sem
que isso se traduza num conjunto de prescries ou regras quanto forma de os
implementar. Apesar da preciso das direces ou dos passos dum procedimento como as
mos nas costas da cadeira, o objectivo a apreenso tcita da experincia dum
movimento optimizado. O aluno observa um conjunto de aces em que o seu papel
prescindir (inibir) de tenses voluntrias mas que at ento no eram alvo da sua
conscincia focal, ao mesmo tempo que atravs dos procedimentos seguidos se promove a
necessria activao das contraces necessrias para a eficincia do movimento e da
estabilizao postural.
Ao cair para a frente como resultado dum quase imperceptvel movimento da
cabea, tive um percepo directa dum movimento que acontece sem uma inteno

201

deliberada, tal como a corda do arco se solta num momento que no decidido pelo
arqueiro.
Em que medida que estas experincias contriburam para a qualidade da minha
prtica como flautista e professor? Nos prximos captulos procurarei clarificar esta
questo. Nos trs problemas que abordarei, os conflitos e as discrepncias entre o
conhecimento tcito e explcito estaro sempre presentes e as alteraes na forma de
pensar e reagir proporcionadas pela TA foram um elemento essencial no processo de
descoberta da sua natureza e das solues desenvolvidas.

202

Captulo 8: O Misterioso Diafragma


The less you know the more you can experience (Leibowitz,
2007: 30).
In the beginners mind there are many possibilities, but in the
experts there are few (Suzuki, 1999: 21).

No incio duma aula de TA com Pedro de Alcantara em Janeiro de 2010,


questionado sobre o que pretendia trabalhar, respondi que gostaria de abordar a minha
respirao. O professor aquiesceu, mas comeou por fazer uma srie de procedimentos
com a cadeira, dizendo que como sempre a melhor abordagem inicial para um problema
ignor-lo e portanto no ia comear por discutir ou trabalhar a respirao. Depois de vrias
actividades, pediu-me para fazer vrios Ahs sussurrados, procedimento que ser descrito
na segunda parte deste captulo. Num deles, em que me pedira para aps a expirao
sussurrada, atrasar por alguns segundos a inspirao subsequente, fiquei surpreendido com
a amplitude, silncio e facilidade da inspirao. Com a sensao de que algo de diferente
se passara naquela inspirao manifestei a minha surpresa e comecei a tentar verbalizar
uma descrio do que sentira, baseada em conhecimentos anatmicos. Imediatamente ele
me interrompeu e mandou fazer um novo Ah sussurrado com caractersticas diferentes,
dizendo que no queria dar tempo ao engenheiro dentro de mim para analisar o que se
passara e assim estragar o efeito da experincia. Pedro de Alcntara conhece-me bem e
sabe que gosto de explicar as experincias por que vou passando, mas na viso da TA, os
efeitos duma experincia positiva de eliminao de interferncia no processo respiratrio
podem ser comprometidos por uma prematura anlise sistemtica, que procura isolar
factores que condicionaram o sucesso. Pedro de Alcantara impediu assim a minha
ingerncia do conhecimento explcito no tcito, evitando uma regresso que o investimento
da ateno em detalhes especficos da experincia poderia provocar. Confirmei assim a
pertinncia das citaes em epgrafe.
As complexas relaes entre conhecimento tcito e explcito podem ser vistas com
grande clareza na questo da respirao e da sua pedagogia. Como modificar uma
actividade que em grande parte comandada pelo sistema nervoso autnomo e portanto
involuntria? Ao interferirmos directamente sobre a funo respiratria corremos o risco

203

de perturbar uma actividade automtica inata. Mas por outro lado, os nossos hbitos e
vcios posturais j configuram muitas vezes uma ingerncia inadvertida, mas negativa
nesse mecanismo. Com frequncia o nosso conhecimento tcito somtico inato regrediu,
mas a recuperao desse conhecimento recorrendo a um conhecimento explcito que nos
informe sobre aquilo que temos de fazer, de acordo com a minha experincia pessoal, no
a forma mais eficiente de o conseguir. Mais uma vez trata-se de no fazer.
O funcionamento do aparelho respiratrio implica a coordenao de numerosos
msculos, que actuam sinergicamente de forma involuntria. A percepo do sujeito que
respira raramente se detm na observao do processo, mas quando isso acontece, as
descries variam nos aspectos que se salientam. A noo de que necessrio adquirir de
forma explcita e deliberada uma tcnica de controlo respiratrio para tocar um
instrumento de sopro provoca uma ingerncia do pensamento analtico e explcito no
processo. A confrontao das experincias individuais com dados cientficos resultantes do
estudo da anatomia e da fisiologia da respirao fonte de frequentes equvocos que
criaram impasses e dvidas na minha aprendizagem. A iluso de que possvel melhorar o
controlo respiratrio focando a ateno em detalhes especficos choca com a realidade da
ntima interligao entre todos os elementos que condicionam o processo: a postura e a
coordenao geral, a tonicidade de todos os msculos, as necessidades de oxignio do
organismo no momento e a articulao sinrgica de todos os msculos inspiratrios e
expiratrios.
Nos primeiros anos da minha carreira de professor sobrecarreguei os alunos com
descries detalhadas e exerccios respiratrios. No tinha lido os sbios conselhos dum
conceituado manual de tcnica vocal:
Evitem, de incio, qualquer sistema de respirao (na prtica ou no papel) que
exija prtica metdica ou mecnica; a maior parte deles so contrrios natureza.
Acima de tudo: no inspirem deliberadamente. Procurem em primeiro lugar expirar
adequadamente e por causa da lei, a regulao tnica da respirao, descobriro
que a inspirao segue-se automtica e correctamente1 (Husler & Rodd-Marling,
1976: 50-51).
Provavelmente na altura no estaria preparado para aceitar sem algum desdm ou
cepticismo uma tal atitude, desafiadora da minha crena nas virtualidades da razo. Mas

Texto original: Avoid, at first, any system of breathing (in practice and in print) that require mechanical
or methodical practising; most of them run contrary to nature. Above all: do not breath in deliberately. Aim
first at breathing out properly and, because of the law, the tonic regulation of breath, you will find that
breathing in follows automatically and correctly.

204

Alexander, apologista do controlo consciente, algumas dcadas antes dos autores citados,
j afirmava no ser necessrio sequer pensar em inspirar, indo ao ponto de realar que
poderia ser prejudicial faz-lo (Alexander, 1997: 201).
Pode ser til saber o que se passa objectivamente, mas para que os comandos
neuro-musculares sejam devidamente accionados pelo sujeito essencial que haja uma
concordncia entre a sua descrio e a percepo que tem da aco. O estudo da anatomia
e

da

fisiologia

proporcionaram-me

um

conhecimento

explcito

detalhado

do

funcionamento dos msculos respiratrios que tacitamente acciono quando toco, mas esse
conhecimento adquirido gradualmente no contribuiu para a aquisio duma tcnica
respiratria eficiente ao tocar flauta. Um bom flautista pode ser ignorante em matria de
anatomia e fisiologia e um conhecimento detalhado desse funcionamento no s no
necessrio como pode facilmente perturbar toda a sua mecnica respiratria. Esse
conhecimento explcito, desligado da experincia do acto de respirar, criou-me alguns
impasses. Inicialmente a respirao no me punha grandes problemas; quando comecei a
querer perceber como funcionava o aparelho respiratrio em pormenor constatei que havia
discrepncias entre o que diz a anatomia, o que eu sentia fazer e o que o meu professor me
dizia para fazer colocando-me perante um dilema: ou tentava esquecer essas discrepncias
e continuava a respirar da forma habitual ou tentava agir de acordo com as descries
explcitas, que divergiam da minha experincia.
Os conhecimentos anatmicos procedem da dissecao de cadveres e no
pretendem nem podem explicar o funcionamento das estruturas que descrevem. A
fisiologia procura colmatar essa lacuna, no entanto f-lo de forma terica dividindo o
aparelho respiratrio em trs aces musculares distintas: o abaixamento do diafragma, a
expanso da base da caixa torcica e a expanso da parte superior da mesma. Por isso
habitual distinguir trs tipos de respirao: abdominal, costal e clavicular. No entanto j no
sculo XIX um influente pedagogo da voz e da respirao chamava a ateno para a
artificialidade desta diviso:
Se estudarmos a natureza livres dos hbitos, preconceitos ou cincia, chegaremos
concluso de que a natureza conhece apenas um mecanismo respiratrio. Todos os
msculos com ela relacionados actuam em conjunto e a nica distino que pode
ser feita quanto quantidade da expanso total do trax com todos os msculos

205

respiratrios em aco combinada, e no de conjuntos distintos de msculos


respiratrios2 (Kofler, 1890: 40).
Abordagens Pedaggicas
H tantas abordagens da tcnica respiratria quantos os instrumentistas ou cantores
na face do planeta. Dados cientficos da anatomia e da fisiologia cruzam-se com a
descrio mais ou menos precisa ou metafrica das sensaes daquele que respira.3
A recusa de traduzir o conhecimento tcito, por incapacidade ou por reconhecer os
efeitos negativos que essa explicitao pode trazer, pode ser ilustrada por um curioso
episdio duma masterclass do flautista Marcel Moyse, narrado por Trevor Wye:
Uma vez nos anos 60 um jovem estudante questionou Moyse sobre a respirao.
Respirar simples respondeu ele. Tomas ar assim e fez uma grande inspirao,
elevando os ombros e a caixa torcica. No me preocupo com a tua respirao
nesta classe no praticamos o peito, mas a flauta. Ningum lhe fez mais perguntas
sobre respirao depois disso4 (Wye, 1993: 13).
A atitude de Moyse, ter provavelmente chocado ou desiludido a sua audincia,
ansiosa por instrues explcitas sobre a respirao. A sua recusa em abordar directamente
um aspecto especfico da tcnica da flauta contrasta com a quantidade de livros de
exerccios que publicou mas onde a respirao nunca mencionada. legtimo duvidar
que a sua demonstrao tenha sido esclarecedora ou que a descrio de Wye seja precisa.5
Mas a naturalidade e aparente facilidade com que grandes flautistas respiram pode induzir
no erro de procurar investigar o que eles fazem para consegui-lo. Na realidade ser mais
produtivo investigar o que eles no fazem.
A abordagem prematura da tcnica respiratria presente na maior parte da literatura
pedaggica do sculo XX deve-se provavelmente ao facto de muitos professores
constatarem que os estudantes respiram de forma inadequada:
Quando o animal inspira, a parte inferior do seu peito e a rea abdominal superior
expandem o mximo. Quando expira, estas mesmas reas contraem. No entanto,

Texto original: If we study nature unbiased by habit, prejudice or science, we shall find that nature knows
but one breathing-apparatus. All the muscles pertaining to it must act together, and the only distinction that
can be made is the amount of the total expansion of the thorax with all the breathing muscles in combined
action, and not that of distinct sets of breathing muscles.
3
Para um levantamento sobre o assunto ver Rootberg (2002).
4
Texto original: Once in the 60s a young student asked Moyse how to breath: breathing is simple, he
replied. You just take air like this, and he took a big breath, raising both his shoulders and rib cage. I dont
care about your breathing we dont practice your chest in this class but the flute! No one asked him about
breathing after that.
5
A questo da elevao dos ombros ser abordada mais adiante.

206

como parece que no fazemos isso naturalmente, o processo deve ser detalhado de
forma a que possamos aprender a usar ao mximo a nossa capacidade6 (Stevens,
1967: 18).
Com esta constatao Stevens conforma-se e reconhece que a generalidade das
pessoas e dos jovens perdem muito cedo a sua capacidade animal de respirarem
naturalmente. Mais adiante afirma a improbabilidade de libertar imediatamente um
principiante dos hbitos de toda a sua vida (idem: 32).
A complexa funo do aparelho respiratrio, com a sua inerente adaptabilidade,
no adquire os seus padres bsicos atravs da aprendizagem. O padro hereditrio.
Comeamos a respirar segundos aps o nascimento, e o nosso conhecimento tcito
somtico permite-nos tossir, bocejar e espirrar, aces reflexas controladas pelo sistema
nervoso autnomo.
Os bebs usam a capacidade mxima do seu aparelho respiratrio e das suas cordas
vocais para, com economia de esforo, chorarem com uma intensidade sonora
surpreendente. Poucas vezes nos questionamos sobre as razes ou o momento em que
perdemos aquela capacidade. Assumimos como inevitvel essa incapacidade e tratamos a
tcnica respiratria como algo que temos de aprender de forma explcita. No estaremos
perante uma forma de amnsia sensoriomotora?
Mas ser que o processo tem de ser detalhado para aprendermos a fazer uso da
nossa capacidade ou reaprendermos a usar o nosso aparelho respiratrio de acordo com a
sua natureza? Mais importante do que compreender como funciona um mecanismo to
complexo que o nosso conhecimento tcito somtico inato sabe controlar, compreender
por que motivo ele deixou de ser eficiente.
Linde (1991) sensatamente questiona a necessidade de descries detalhadas:
Certamente o melhor processo no pr imediatamente os processos orgnicos na
frente da ateno do aluno. Todos estes movimentos envolvem tenso e tornar um
estudante consciente deles aumenta ainda mais a tenso7 (Linde,1991 : 23).

Texto original: As the animal inhales, his lower chest and upper abdominal area expand the most. As he
exhales, these same areas contract. However, since we do not seem to do that naturally, the process should be
detailed so that we may learn to make the greatest use of our capacity.
7
Texto original: It is certainly not the best course to put the organic processes in the forefront of the
students mind straight away. All of these movements involve tension, and making a student aware of them
increases the tension further.

207

Erros e imprecises
O problema que muitas vezes se do informaes anatmicas tericas misturadas
com aspectos prticos. Ao dar informaes anatmicas, naturalmente se pe a questo de
qual a informao a salientar. Abundam na literatura as descries imprecisas, metafricas,
inconsequentes ou factualmente disparatadas, certamente bem intencionadas, mas
reveladoras da dificuldade em traduzir por palavras as aces musculares essencialmente
involuntrias que promovem uma boa inspirao. Citarei apenas algumas, comeando por
um captulo sobre fisiologia da respirao num livro sobre tcnica de instrumentos de
sopro onde se afirma que quando respiramos, temos de permitir que os pulmes expandam
a zona abdominal e o peito, ao mesmo tempo que ajudamos o processo (Weisberg, 2007:
87). Uma clara inverso da relao causa-efeito. A noo errada de que o ar vai tambm
para o abdmen aparece por vezes na literatura:
S quando o ar na cavidade abdominal se tiver esgotado que se deve contrair os
msculos das costelas8 (Toff, 1984: 83).
O diafragma move-se para fora [sic!]. O ar deve entrar na rea do diafragma assim
como na do peito9 (Rainey, 1988: 76).
bvio que o ar s pode entrar nos pulmes e nunca na cavidade abdominal.
Qualquer expanso do abdmen consequncia da presso exercida pelo diafragma nas
vsceras e o aumento do volume da caixa torcica que provoca a expanso dos pulmes e
no o inverso. A inteno dos autores citados parece ser a de encorajar o movimento
descendente do diafragma, minimizando a sua aco elevatria das costelas.

Priorizao duma salincia


De facto o diafragma descrito em toda a literatura pedaggica para flauta da
segunda metade sculo XX e como afirma Toff (1985: 84) provavelmente no h um aluno
de flauta vivo que no tenha sido instrudo a respirar com o diafragma.
Mas nem sempre foi assim, pois no sculo XVIII, Quantz (1966, 1 edio 1752:
88) e Tromlitz (1991, 1 edio 1791: 276) no mencionam qualquer tipo de respirao
diafragmtica ou abdominal. Quantz, aconselha a alargar a garganta e expandir o peito

Texto original: Only when the air in the abdominal cavity is totally expended should you contract the rib
cage muscles.
9
Texto original: The diaphragm moves out. Air must enter the diaphragm area as well as the chest area.

208

completamente, elevar os ombros (sic!) e tentar manter o ar no peito, soprando


economicamente para a flauta, enquanto Tromlitz d o mesmo tipo de conselhos, apenas
divergindo quanto ao movimento dos ombros. H um curioso aviso de Tromlitz para no
encher vorazmente o peito (Tromlitz, 1991: 276)10 e Devienne (1999: 6), cerca de 1794
recomenda cuidado para no forar o ar com o peito.11 Podemos talvez interpretar a
primeira recomendao como uma tentativa de prevenir uma respirao clavicular que
tornasse difcil controlar a exalao. Na recomendao de Devienne vislumbra-se a
preocupao em no deixar cair o peito, mantendo uma forma de apoio torcico.
Mesmo nos finais do sculo XIX, no tratado de flauta de R.S. Rockstro de 1890, a
obra mais extensa dedicada flauta nesta poca, no h qualquer meno ao diafragma ou
a uma respirao abdominal.12 Este autor recomenda apenas a manuteno duma postura,
que curiosamente se assemelha a um dos elementos do padro de tenses que Alexander
procurou eliminar:
Quer sentado quer de p, o instrumentista deve manter o corpo erecto e imvel; os
ombros quanto possvel ao mesmo nvel; o peito elevado e ligeiramente avanado e
as omoplatas bastante mais juntas do que habitualmente, de molde a que uma
completa inspirao possa ser convenientemente feita13 (Rockstro, 1967: 710).
Recordo a constatao de Alexander de que antes de declamar elevava o peito
acentuando a lordose lombar (cf. captulo 5.1). De facto, se a elevao do peito pode
resultar dum alongamento da coluna, mant-lo ligeiramente avanado s pode ser feito
custa duma acentuao da lordose lombar. Da mesma forma, manter as omoplatas mais
prximas do que o habitual (partindo do princpio que o habitual corresponde a uma
posio sem tenso desnecessria) provoca um estreitamento das costas, com uma
consequente diminuio do volume da caixa torcica. Trata-se duma forma pouco eficiente
de tentar impedir o flautista de acentuar a cifose dorsal. Na realidade os msculos que
suportam a coluna dorsal, no so os mesmos que aproximam as omoplatas. Essa

10

Texto original: When taking a breath it is a good idea not to gorge the chest too much, for the ability is
thereby forfeited of using and regulating it with proper strength and vigour, and one is compelled to let it out
again very softly; but this makes the performance dull and lacking in strength, and since the passages often
need to be produced with power and nobility, and this power is stifled if the chest is overfilled. (Tromlitz)
11
Texto original: ... le souffle qui doit tre modr et assez soutenu pour enfler et diminuer chaque son. Il
faut surtout avoir le plus grand soin de ne pas pousser le vent avec la poitrine, ceci est de la plus grande
consquence, dautant plus que cela ne servirait qu fatiguer sans produire aucun effet. (Article 2)
12
J no canto, h um extensa bibliografia onde a questo polemicamente discutida (ver Staring, 2005).
13
Texto original: Whether standing or sitting, the player must keep the body erect and still; the shoulders as
nearly as possible on a level; the chest raised and slightly thrown forward, and the shoulder blades rather
nearer together than ordinarily, so that a full inspiration may be conveniently taken.

209

aproximao pode resultar dum movimento passivo (ao endireitar a coluna dorsal as
omoplatas aproximam-se) e a percepo sensorial de quem corrija uma cifose dorsal pode
induzir em erro, tomando o efeito pela causa. Da a traduo dessa sensao numa
prescrio para aproximar as omoplatas com um esforo activo de msculos que devem
manter-se descontrados.14 esta uma instncia em que uma instruo prescritiva pode ter
resultados positivos ou negativos. Para um indivduo cuja postura habitual consista em ter
os ombros cados e enrolados para a frente, provocando uma depresso do peito e
acentuada cifose dorsal, pensar em aproximar as omoplatas pode induzi-lo a elevar o peito
e rectificar a coluna dorsal. Mas essa aco consiste na utilizao sinrgica dos msculos
paravertebrais que endireitam a coluna, com msculos que elevam os ombros e aproximam
as omoplatas, mas que no tm qualquer funo no alongamento da coluna dorsal. De facto
perfeitamente possvel aproximar as omoplatas mantendo uma acentuada cifose dorsal.
Que podemos concluir destas citaes, onde o diafragma ou qualquer referncia a
uma suposta respirao abdominal primam pela ausncia ? No me parece que se possa
concluir que os flautistas deste perodo no usassem a sua capacidade vital, pois as longas
frases das sonatas ou obligatos das cantatas de J.S. Bach exigem uma capacidade prxima
do limite. Frans Vester (1999) argumenta que o nfase numa respirao um pouco mais
alta nos permite tirar concluses quanto ao ideal sonoro da altura. A opinio expressa
por Vester (idem: 13, 22 ) de que os instrumentos antigos exigiam menor presso de sopro
e portanto no haveria necessidade de recorrer a um apoio diafragmtico no me parece
sustentvel. Por um lado, instrumentos de bocal como o corneto, o obo ou a trompa
exigem uma exalao prolongada com elevados nveis de presso. Vester, tal como a
maioria dos flautistas da sua gerao, tem uma viso de que o apoio est localizado apenas
na regio abdominal e depende duma inspirao baixa.
A incorporao de conhecimentos cientficos na pedagogia instrumental ou vocal
foi um processo iniciado no sculo XIX. Parece-me legtimo supor que qualquer flautista
competente no sculo XVIII usaria o diafragma de forma eficiente na sua tcnica

14

No mesmo sentido incorrecto vai o conselho de Kujala (1970: 10), neste caso como forma de salientar a
protuberncia abdominal discutida mais abaixo: Para encorajar a salincia abdominal, eleve o seu peito e
mantenha os ombros para trs antes de inalar. O movimento do diafragma e abdmen ficar assim em
evidncia quando inalar. (Texto original: To encourage the abdominal bulge, elevate your chest and hold
your shoulders back before inhaling. The movement of the diaphragm and abdomen will then be
spotlighted when you inhale.)

210

respiratria e descrevia a forma como respirava sem recorrer a conhecimentos ou


preconceitos cientficos (cf. citao de Kofler).
James Galway reconhece a inutilidade de referncias constantes ao diafragma,
ironizando:
[a respirao] uma assunto vital ..., mas penso que tornado demasiado difcil
pelas descries tcnicas, especialmente por palavrosas referncias ao diafragma
que poderia estar abaixo do lado esquerdo das suas calas pois qualquer criana
mdia de dez anos sabe que assim no 15 (Galway, 1982: 70).
O Diafragma
Para compreender a natureza dos problemas com que me confrontei, importa
descrever o funcionamento deste msculo.16
O diafragma17 o msculo primrio da respirao, responsvel por cerca de 60%
do trabalho inspiratrio. Tem a forma duma abbada e separa os rgos do trax dos do
abdmen. A imagem dum pra-quedas ou duma tigela virada ao contrrio so
esclarecedoras. O nvel do topo desta abbada varia entre o 4 espao intercostal (durante a
expirao) e o 6 espao intercostal na inspirao. O nvel do diafragma em repouso est de
facto muito acima do que a generalidade das pessoas pensa. Est a um nvel prximo do
mamilo direito e, do lado esquerdo, um pouco mais abaixo devido presena do corao.
Uma das particularidades do diafragma que as suas fibras contm muito poucos
fusos musculares, no fornecendo por isso informao proprioceptiva quanto ao seu grau
de tenso, uma das razes para o ttulo deste captulo. Por outro lado, as fibras musculares
do diafragma tm a sua origem, no num osso ou outra estrutura externa, mas no seu
prprio tendo central que forma o topo da abbada. Este tendo central uma aponeurose
constituda por tecido fibroso no contrctil com a forma aproximada dum trevo de trs
folhas. As fibras musculares contrcteis do diafragma esto assim dispostas
aproximadamente no sentido vertical inseridas em trs pontos: a apfise xifoide
(extremidade inferior do esterno), a superfcie interna das cartilagens das 6 costelas
inferiores e as trs primeiras vrtebras lombares. As fibras de ligao s costelas

15

Texto original: This a vital subject..., but I think it is made unnecessarily difficult by technical
descriptions, especially by glib references to the diaphragm, which could be down the left side of his pants
for all average ten-year-old knows to the contrary.
16
Para a exposio seguinte, utilizei as seguintes fontes bibliogrficas: Olsen (2004); Langford (1999);
Dimon (2001); Calais-Germain (1993 e 2006) e Conable (2000).
17
A palavra de origem grega que significa parede divisria.

211

entrelaam-se com as fibras do msculo transverso do abdmen que esto ligadas s


mesmas costelas. Uma contraco deste msculo, dificulta ou impede qualquer elevao
das costelas sendo por isso considerado um antagonista do diafragma. Quando as fibras do
diafragma contraem, particularmente a poro amarrada s vrtebras lombares que puxa o
tendo central para baixo, a abbada deprimida aumentando o espao dentro da caixa
torcica no sentido vertical.
Quando uma fibra muscular se contrai, o seu comprimento diminui. Se a sua
origem e ponto de insero no estiverem fixas, movem-se ambas, aproximando-se.
Habitualmente visualizamos a aco dum msculo como movendo uma parte do corpo em
relao a um ponto fixo. Se flectimos o antebrao, o brao estabilizado pelos msculos
do tronco e no h movimento aparente deste. Tal no acontece com o diafragma, se no
interferirmos com a sua aco atravs de excessiva rigidez nos msculos que tambm esto
inseridos nas costelas: abdominais e msculos da caixa torcica. As fibras do diafragma
provocam um abaixamento do tendo central e simultaneamente uma elevao das
costelas. Se impedirmos o abaixamento do tendo central durante uma inspirao, a
contraco do diafragma e o consequente encurtamento das suas fibras vai provocar apenas
uma elevao das costelas e da caixa torcica. Podemos impedir o abaixamento do tendo
central contraindo fortemente os msculos abdominais e diminuindo o permetro
abdominal, numa aco conhecida como respirao paradoxal. As fibras musculares do
diafragma podem ser mais facilmente visualizadas como um elstico esticado na vertical
entre as duas mos. Se cedermos fora do elstico com a mo superior, esta desce. Se
fizermos o mesmo com a outra, aquela sobe. Se simultaneamente cedermos com as duas
mos, elas aproximam-se.
Geralmente no pensamos nas costelas como tendo articulaes, mas na realidade
elas articulam com as vrtebras: as articulaes costo-vertebrais que permitem movimentos
de rotao. As costelas articulam com a parte de baixo duma vrtebra e a parte superior da
vrtebra imediatamente inferior. Os ligamentos que ligam as costelas s vrtebras
permitem apenas um limitado ngulo de rotao, que no entanto se traduz num movimento
amplo ao longo de toda a extenso da costela. A cartilagem que faz a ligao das costelas
com o esterno relativamente flexvel, o que permite s costelas subir e descer durante a
respirao. Este movimento das costelas essencial para uma inspirao completa. Quando
respiramos, o esterno move-se ligeiramente para cima e para baixo, e as costelas, rodando

212

nas suas articulaes na coluna, movem-se como a elevao da pega dum balde. A
elevao das costelas aumenta a dimenso lateral da caixa torcica e a elevao do esterno
aumenta a sua dimenso antero-posterior. Este aumento da circunferncia do trax provoca
uma diferena de presso com a atmosfera e o ar flui para o interior dos pulmes. O
movimento das costelas varivel: as duas primeiras movem-se muito ligeiramente mas a
amplitude do movimento muito superior nas costelas inferiores. As flutuantes so (ou
deveriam ser) as mais mveis uma vez que no esto ligadas ao esterno e so pontos de
insero do diafragma.
O movimento combinado do diafragma com as costelas pode assim ser descrito
como um abaixamento da sua abbada com uma elevao e alargamento da sua
circunferncia.
Os dois mecanismos da aco do diafragma
A inspirao diafragmtica resulta assim de dois movimentos ou mecanismos. No
primeiro, se as inseres do msculo na circunferncia das costelas estiverem fixas, o
tendo central move-se para baixo. A contraco das fibras musculares do diafragma
puxa-o em direco plvis, alongando os pulmes. O vcuo criado provoca a inalao.
Neste mecanismo, a aco do diafragma muitas vezes descrita como um pisto. Este
movimento descendente vai comprimir e deformar as vsceras. A rea onde esta
deformao mais evidente no abdmen, onde no h qualquer estrutura ssea que lhe
oponha resistncia. No entanto esta deformao pode efectuar-se em direco s costas,
caso os msculos abdominais ofeream alguma resistncia, ou em direco ao perneo,
caso no se permita um alargamento do permetro abdominal. Segundo Calais-Germain
(2006: 137), este mecanismo inspiratrio tem vantagens e desvantagens. Permite uma boa
ventilao com um mnimo de esforo, promove uma massagem dos rgos e permite
manter as costelas e a zona dos ombros distendidas. No entanto quando este mecanismo
usado exclusivamente, apenas a parte inferior dos pulmes ventilada, provocando uma
excessiva compresso dos rgos abdominais e, ao quase no mobilizar a caixa torcica,
pode provocar rigidez mantendo-a numa posio expiratria. Alexander (1995a) j
apontava este problema, quando falava de uma excessiva descida do diafragma que
provoca uma compresso abdominal promovendo rigidez no trax, referindo-se aos
forados exerccios respiratrios ento em voga:

213

A regio abdominal salienta-se de forma excessiva e prejudicial como frequente,


[h] uma excessiva expanso duma parte do peito enquanto outras partes que
deveriam partilhar essa expanso so contradas uma condio obtida, por
exemplo, quando o diafragma baixa excessivamente na inspirao18 (Alexander,
1995a: 97).
Nesta respirao, dita abdominal, a lordose lombar acentua-se, o trax baixa
aumentando a cifose dorsal e o diafragma desce para a cavidade abdominal, arrastando
com ele as vsceras abdominais e torcicas.
No segundo mecanismo, o diafragma actua elevando as costelas. O tendo central
imobilizado, forma um ponto fixo, enquanto que a circunferncia est mvel. Uma
contraco do msculo puxa as costelas inferiores ligeiramente para cima em direco ao
tendo central. A elevao das costelas f-las afastarem-se lateralmente devido sua
forma, como as asas dum balde. Com este mecanismo, o abdmen no fica saliente. Este
movimento tambm tem as suas vantagens: mobiliza o tronco numa regio frequentemente
tensa devido ao stress e no empurra de forma to forada os rgos abdominais.
Qualquer tentativa para exagerar um dos movimentos s pode ser feita custa
duma minimizao do outro. Geralmente os dois mecanismos actuam em conjunto. Numa
respirao diafragmtica normal, o abdmen salienta-se ligeiramente e as costelas afastamse (Calais-Germain, 2005: 139).
A expresso inspirao costal no designa o mesmo mecanismo em todas as obras
consultadas. Para Calais-Germain (2005: 189) este tipo de inspirao envolve a parte
superior da caixa torcica, enquanto para outros autores (Grtner, 1981: 64; Linde, 1991:
21) designa aquela que envolve movimento de todas as costelas. Nesse sentido frequente
a expresso costo-abdominal, para descrever uma respirao em que h um aumento do
permetro abdominal simultneo com um alargamento da caixa torcica, essencialmente
provocado pela aco do diafragma, embora outros msculos contribuam sinergicamente.
Cantores e instrumentistas combinam de forma tcita os dois mecanismos do
diafragma. Thorpe et al (2001) salientam a grande variabilidade das estratgias
respiratrias usadas por diferentes cantores e Sonninen et al (2005) verificaram que as
percepes dos cantores da sua prpria respirao diferiam das medies empricas.

18

Texto original: The abdominal region is unduly and harmfully protruded as is often the case, an undue
expansion of one part of the chest while other parts which should share in such an expansion are being
contracted a condition which obtains, for instance, when the diaphragm is unduly depressed in inspiration.

214

Thomasson (2003), que estudou os efeitos da expanso ou contraco da parede abdominal


na inspirao de cantores profissionais, conclui que o comportamento inalatrio dos
cantores observados no pode ser descrito simplesmente em termos duma expanso ou
contraco do abdmen, embora alguns evidenciassem um comportamento mais ou menos
semelhante a um ou outro e embora no descreva a natureza dos mecanismos, a sua
descrio da forma assumida pelo diafragma nos casos extremos consistente com esta
exposio.19 Uma inspirao com acentuada expanso do abdmen enfatiza o primeiro
mecanismo do diafragma (o movimento descendente do tendo central) enquanto que uma
inspirao com contrao do abdmen enfatiza o segundo (elevao das costelas).
A Minha Experincia
Recordar a minha aprendizagem da tcnica respiratria foi uma experincia
gratificante que obrigou a um esforo de memria e auto-observao intensos. Vrios
episdios marcantes da minha aprendizagem e prtica tero de ser descritos e analisados
luz dos meus conhecimentos e experincia actuais. Durante muito tempo procurei
explicaes para as diversas descries de sensaes que acompanham o processo
respiratrio confrontando-as com a anatomia e fisiologia do aparelho respiratrio, o que foi
fonte de confuso e dvidas.
A instruo explcita que recebi sobre tcnica respiratria baseava-se em
prescries e interdies:
1. A importncia de fazer um inspirao dita diafragmtica. Consciente da
impossibilidade de sentirmos o diafragma, a abordagem pedaggica a que fui sujeito
procurava consciencializar o aluno da aco do diafragma, atravs duma das
consequncias da sua aco o abaixamento do tendo central, que provoca uma
compresso dos rgos abdominais e consequentemente uma dilatao do permetro do
abdmen. A nfase era posta no aumento da capacidade inspiratria por este processo.
2. A presso do sopro deveria ser controlada a partir duma tenso localizada no
baixo abdmen: o apoio. O uso do cinto era aconselhado, para oferecer alguma resistncia
contraco ou expanso da parte inferior do abdmen.
3. No devia levantar os ombros ao inspirar nem devia inspirar pelo nariz.

19

A major difference reported between these polar shapes is the degree of curvature that the diaphragm
assumes. In the belly-in case the diaphragm has a highly domed shape in which its radius of curvature is
increased from its relaxed state. In the belly-out case, on the other hand, the diaphragm is at a decreased
radius of curvature relative to that it assumes at the end of a tidal breath (Thomasson 2003: 69).

215

4. Fui instrudo a praticar escalas com os chamados ataques de diafragma, em


que as notas deveriam ser iniciadas com um impulso de ar originado na zona abdominal
sem articular com a lngua. Para garantir que esses impulsos eram de facto originados no
diafragma sem interveno dos msculos da garganta, devia sentir um aprecivel
movimento abdominal.
As consequncias na minha pessoa duma cega e eventualmente mal
interpretada adeso a estas regras criaram quatro problemas que pretendo abordar
seguidamente. Estes problemas prendem-se com a

nfase colocada numa suposta

inspirao diafragmtica abdominal (em que apenas o primeiro mecanismo


enfatizado), os incorrectamente designados ataques de diafragma, o apoio expiratrio e a
confuso entre falta de ar e falta de oxignio que criou dificuldades na gesto do ar.

1. A inspirao abdominal
Uma inspirao completa e satisfatria resulta duma expanso multi-dimensional
da caixa torcica: vertical, antero-posterior e lateral. No entanto, ao procurar inspirar
foradamente seguindo as instrues que me foram dadas, a minha ateno centrava-se
mais na amplitude do movimento abdominal do que na quantidade de ar inspirado.
Consequentemente quando no conseguia inspirar mais, forava o abdmen a ficar mais
saliente convencido de que assim aumentaria a minha capacidade pulmonar.20 A minha
ateno focava-se assim num aspecto que era consequncia e no causa da aco
pretendida. A protuberncia abdominal pode ser consequncia dum abaixamento do tendo
central do diafragma, mas aquele movimento pode ser enfatizado sem que da resulte
qualquer inalao. Um ventre saliente implica que os msculos abdominais, inseridos na
base da caixa torcica, ao sofrerem um alongamento, vo puxar os pontos de insero nas
costelas para baixo, consequentemente impedindo uma maior elevao e alargamento da
caixa torcica. Ou seja, quanto mais exagerada era a respirao abdominal, menor a
elevao das costelas.

20

Soldan & Mellersh (2004:53) num livro ilustrado sobre tcnica flautstica prope este disparatado
exerccio: colocar a caixa da flauta contra um mvel pesado, encostar a outra extremidade da caixa ao
umbigo, inspirar empurrando a barriga para fora de modo ao corpo se inclinar para trs. Recomendam uma
dilatao de 7,5 a 10 cm (3 a 4 polegadas).

216

O problema colocava-se com aparente clareza. No respiro com o diafragma, logo


tenho de o fazer. Para sentir que o diafragma se move o mais possvel, o abdmen tem de
vir para fora. Se o peito se dilata parece que o abdmen no est to proeminente. De
facto, se as costelas flutuantes abrem, a salincia abdominal desacentua-se. Logo,
inconscientemente comecei a criar rigidez no peito, de forma a no diminuir a salincia
abdominal.
O problema agravava-se devido a uma das interdies: no elevar os ombros.
Proibir algum de elevar os ombros ao inspirar antes de verificar se ele o faz revelou-se
contraproducente. Qual a reaco dum aluno que nunca reparou se levanta ou no os
ombros ao inspirar? No meu caso foi contrair os ombros para baixo para inibir qualquer
hiptese de cometer o erro.
Houve aqui um erro de percepo de que s muito mais tarde me apercebi:
distinguir entre uma elevao passiva dos ombros, resultante duma elevao da caixa
torcica, duma aparentemente idntica elevao activa caracterstica duma respirao
clavicular em que h uma participao considervel dos msculos do pescoo: escalenos e
esternoclidomastoideo (Calais-Germain, 2005: 142). Por outro lado, como referimos a
propsito da recomendao de Rockstro da aproximar as omoplatas, um indivduo que
inicie uma inspirao completa com os ombros cados e a coluna dorsal encurvada, ao
elevar o peito e rectificar a coluna dorsal ver os seus ombros elevarem-se (passivamente).
O ideal ser que ao iniciar a inspirao, a coluna j esteja devidamente alongada sendo
ento o movimento passivo dos ombros muito menor.
Este um exemplo de como uma prescrio aparentemente acertada (no levantar
os ombros ao inspirar), pode ser interpretada incorrectamente levando a fazer um erro
oposto ao que se pretende evitar. As palavras desligadas da experincia podem conter
armadilhas inesperadas.

Dvidas no meu dialogo interior provocadas pela atitude de submisso a uma


traduo oficial

A leitura dum autor particularmente dogmtico quanto necessidade duma


respirao

enfaticamente

abdominal

sem

elevao

das

costelas

influenciou

substancialmente a minha concepo da tcnica respiratria durante o meu perodo de

217

formao nos anos oitenta do sculo passado. Ricquier (1982), um trompetista considerado
um especialista em tcnica respiratria, como atesta uma entrevista que lhe foi feita pela
revista Traversires (1996, 19/53), afirma a propsito da inspirao abdominal:
portanto muito importante tomar conscincia desta respirao e sobretudo evitar
que a caixa torcica se abra ou se eleve. Nenhuma quantidade de ar, mnima que
seja deve ultrapassar a fronteira sub-external, no apenas esta quantidade de ar
no vos serviria de nada, mas ela vos estorvaria na produo do apoio vertical
que estudaremos mais adiante21 (Ricquier, 1982; 20).
Descontando a bvia impreciso da linguagem (o ar entra nos pulmes que em
circunstncia alguma podem expandir-se abaixo o esterno), o autor est consciente de que
esta forma de inspirar reduz substancialmente a capacidade pulmonar,22 pois reconhece
que com este pouco ar que inspiram (um tero do que poderiam tomar), podero ter um
dbito mais longo e mais potente que utilizando a respirao completa (os trs teros)23
(Ricquier, 1982: 20).
Ricquier insiste, assim, em no deixar elevar a caixa torcica. No entanto, mais
adiante, ao propor uma inspirao acompanhada duma contraco abdominal afirma que
desta forma possvel aumentar consideravelmente a capacidade inspiratria. Isto s pode
acontecer em duas circunstncias: ao no permitir que o abdmen fique excessivamente
saliente, activa o segundo mecanismo diafragmtico que elevando as costelas aumenta de
facto o volume torcico, j no no sentido vertical, mas no seu permetro horizontal.
nesse sentido que podemos interpretar a afirmao de Chamagne (2000: 92) de que os
abdominais so os garantes duma boa respirao diafragmtica e resistem ao efeito de
pisto do abaixamento do diafragma que se transforma em fora lateral sobre as
costelas.24
Mas como Ricquier insiste em no permitir a elevao das costelas, a nica
possibilidade de o tendo central do diafragma baixar para aumentar a capacidade

21

Texto original: Il est donc trs important de bien prendre conscience de cette respiration et surtout dviter
que la cage thoracique ne scarte ou ne se soulve. Aucune quantit dair, si minime soit-elle, ne doit
dpasser la frontire sous-esternale non seulement cette quantit dair ne vous servirait pas, mais en plus
elle vous gnerait dans la production de la pousse verticale que nous tudierons plus loin.
22
Linde (1991: 22) citando um manual de fisiologia da respirao d os seguintes valores volmicos mdios
para o ar inspirado por uma pessoa: elevao das costelas sem salientar o abdmen: 3260 cc; mover s o
diafragma com um diminuto movimento das costelas: 2680 cc; respirao completa: 3960 cc.
23
Texto original: Dites-vous bien quavec ce peu dair que vous prenez (un tiers de ce que vous pourriez
prendre), vous pourrez avoir un dbit plus long et plus puissant quen utilisant la respiration complte (les
trois tiers).
24
Texto original: Les abdominaux sont les garants dune bonne inspiration diaphragmatique et rsistent
leffet piston dabaissement du diaphragme que se transforme en force latrale sur les cotes.

218

pulmonar contraindo os abdominais permitir que as vsceras deslocadas ocupem espao


na zona lombar. mais difcil de tomar conscincia da dilatao desta zona, mas alguns
autores chamam a ateno para ela, nomeadamente Hauwe (1984) e Galway (1982).
Ricquier trompetista, instrumento em que, ao contrario da flauta, necessria
uma grande presso, mas no um grande dbito de ar. Por isso, argumentando que s com
uma respirao baixa possvel activar os msculos abdominais necessrios para gerar o
apoio (pousss verticale) de que fala, est disposto a prescindir do volume inspiratrio
total.
Pratiquei assim durante vrios anos um padro de inspirao de que resultava uma
reduzida expanso da caixa torcica e uma excessiva cifose dorsal. A salincia abdominal,
que seria um indicador da correco da respirao, desviava a ateno da questo
fundamental que era a quantidade de ar inalado. Criar uma protuberncia abdominal pode
ser feito de muitas formas mediante aces musculares que podem no ter qualquer efeito
inspiratrio. Era incapaz de compreender a correlao entre as aces musculares e os seus
efeitos: a minha ateno focava-se nas primeiras e se o ar inalado era insuficiente
procurava intensificar o esforo.
Em determinada altura apercebi-me, ou foi-me chamada a ateno, para que as
costelas tm uma mobilidade que me permitia aumentar a quantidade de ar inspirado. No
entanto essa mobilidade era comprometida por um erro de concepo. Era-me
recomendado que o impulso inicial da inspirao devia partir do movimento do abdmen25
e depois subir alargando o permetro da caixa torcica atravs da elevao das costelas.
Convencido de que o movimento das costelas era independente do movimento do
diafragma, procurava, ao elevar as costelas, que a salincia abdominal se mantivesse.
Mas uma excessiva protuberncia abdominal, ao estirar os msculos abdominais
que esto inseridos nas costelas inferiores e esterno, impede a elevao da caixa torcica

25

A noo de que a inspirao iniciada com uma rpida expanso do abdmen reforada por um estudo
(Thorpe et al, 2001), mas esta fase da inspirao observada em cantores profissionais da ordem dos 100 ms
e resulta do relaxamento dos msculos abdominais envolvidos no apoio. A inspirao depois continua com
um movimento simultneo do abdmen e da caixa torcica (Thorpe et al, 2001: 91). A rpida expanso
inicial do abdmen portanto passiva e representa um regresso posio de repouso, embora na percepo
de alguns cantores ou dum observador essa expanso possa parecer resultado dum esforo activo. Na minha
experincia, a incompreenso desta diferena, resultou num esforo inusitado de expandir o abdmen nas
inspiraes rpidas, sem que disso resultasse uma inspirao satisfatria.

219

fundamental para uma boa inspirao. Logo tentava fazer algo de impossvel, criando uma
tenso isomtrica inadvertida.26
Debost (1996: 259), por exemplo, no deixa de chamar a ateno para o facto de
que se no fim de uma inspirao abdominal se deixar dilatar o peito, a protuberncia
abdominal

reduz-se

substancialmente

ou

desaparece.

Essa

constatao

aliviou

consideravelmente a minha preocupao em manter a salincia abdominal aps a elevao


das costelas, mas o problema no desapareceu: a compreenso explcita do processo no
foi suficiente para eliminar hbitos j automatizados. A reverso para um controlo
instintivo baseado nas sensaes memorizadas durante um perodo demasiado longo era
compulsiva e inconsciente (ou para ser mais preciso inadvertida), ao respirar durante a
execuo.
Um exerccio que pratiquei frequentemente acabou por comprometer o alvio
causado pela constatao de Debost. Esse exerccio que passarei a descrever pode ser
extremamente til e esclarecedor quando feito como uma experincia para observar o
funcionamento separado dos dois mecanismos inspiratrios que devem ocorrer
simultaneamente. Mas quando executado repetidamente (como eu o fiz) com o intuito de
forar o aumento da amplitude desses movimentos essencialmente involuntrios e
complementares, os resultados podem ser negativos.
Vejamos em que consistia esse exerccio: inspirar abdominalmente com a boca
na posio da vogal e seguidamente inspirar, pronunciando a vogal i como quando
reagimos a uma dor aguda, elevando e abrindo as costelas. As duas inspiraes feitas
sequencialmente com a inteno de inspirar o mais possvel com cada uma das vogais,
geram um impasse: quanto mais ar inspirarmos da primeira forma menos capacidade sobra
para a segunda, e vice-versa, caso optemos por inverter a ordem. Ou seja, no possvel
simultaneamente manter o mximo abaixamento do diafragma e a mxima elevao das
costelas.

26

Behnke (1997) prope o termo isometria inadvertida, inspirada na obra Thomas Hanna (1988: 67, 7374). Todos estamos familiarizados com a noo de contraco muscular isomtrica e esttica quando
msculos antagonistas se contraem simultaneamente. Certo tipo de alinhamentos ou desalinhamentos
posturais envolvem contraces persistentes em que o esforo envolvido resulta em limitao e rigidez do
movimento acompanhada de fadiga e mesmo dor. Essa forma de movimento pode ser descrita pela sugestiva
frase: conduzir com o travo de mo accionado. Esses padres de contraces um vez automatizados so
inadvertidos.

220

Assim, mesmo depois de tomar conscincia da possibilidade da elevao das


costelas, continuei a procurar inadvertidamente usar o primeiro mecanismo na sua mxima
amplitude, reduzindo assim a amplitude da elevao das costelas. No exemplo filmado
(vdeo 8.1), possvel verificar como uma inspirao predominantemente abdominal,
provoca uma diminuio da estatura e um abaixamento da caixa torcica, enquanto que
uma inspirao completa, com elevao da caixa torcica no produz esse efeito. Importa
esclarecer, que a prpria expresso elevao da caixa torcica est sujeita a erros de
interpretao e percepo: elevao das costelas uma coisa, mas podemos elevar e
avanar a caixa torcica aumentando a lordose lombar, o que manifestamente indesejvel
para promover uma boa inspirao.

2. Ataques de Diafragma: o efeito confundido com a causa.


frequente a prtica duma tcnica de atacar as notas apenas com um impulso de ar
para dar maior vitalidade articulao (Wye, 1980; Walker, 1995).
Usar o diafragma apenas para comear e terminar a nota. Este msculo deve ser
treinado a iniciar e parar rapidamente [as notas], fortes, curtas e rpidas. Sem o uso
do diafragma a articulao no ter vitalidade, a articulao simples deve ter
elasticidade27 (Wye, 1980: 10).
A constatao de que o diafragma no seria o msculo responsvel pelos impulsos
de ar (Grtner, 1981), leva Wye a alterar a terminologia usada numa edio posterior, onde
o exerccio proposto para exercitar os msculos abdominais, no mencionando o
diafragma (Wye, 2009: 10).
Os objectivos de exercitar os ataques sem articulao silbica, so exaustivamente
descritos por Walker (1995: 127). No entanto, a nfase colocada no fortalecimento dos
msculos e no na sua elasticidade e recomendada a monitorizao do movimento
colocando a mo abaixo do esterno ao tocar notas que exijam apenas o uso da mo
esquerda, facto que como veremos teve consequncias negativas na minha formao. Dois
dos objectivos propostos por Walker, que sero mencionados oportunamente, so no

27

Texto original: Using the diaphragm only to start and end the note. This muscle must be trained to start
and stop quickly, loud, short and fast Without the use of the diaphragm your articulation will be dead, single
tonguing must have bounce.

221

entanto particularmente relevantes no contexto da minha experincia, uma vez que s


tardiamente me apercebi deles.

A submisso descarta a descoberta tcita


Esta tcnica foi para mim uma dor de cabea, na medida em que no compreendi
com clareza os seus objectivos nem a intensidade do esforo a empregar. O meu professor
instrua-me a tocar escalas com este tipo de ataques sem lngua, insistindo em pr o
diafragma aos saltos e sentir perceptveis movimentos abdominais. Verificava com a mo
se os movimentos estavam claramente presentes e alertava-me para o perigo de permitir
que os ataques das notas fossem feitos com a garganta, ou seja com a glote.
O problema para mim foi que, ao centrar mais uma vez a ateno no movimento
que deveria sentir, exagerava-o de tal forma que os lbios no suportavam a presso e
entreabriam provocando uma nota forada ou falhada. Um dos objectivos do exerccio,
para o qual no me chamaram a ateno, seria aprender a adequar o impulso de ar nota e
trabalhar o msculo do lbio superior, aprendendo a repor rapidamente a embocadura e
ganhando maior flexibilidade em dirigir o ar para baixo (Walker, 1995: 127).
Convencido de que o movimento era sinal de que o diafragma estava a fazer o seu
trabalho, concentrava-me em tentar que os lbios dirigissem o ar da melhor forma, o que
perante a excessiva intensidade dos impulsos era frequentemente impossvel. No me
atrevia a moderar os impulsos, para evitar o risco de passar a controlar os impulsos com a
glote. A ateno era focada na movimentao sentida ao nvel dos msculos abdominais e
a fraca qualidade dos ataques era vista como consequncia da falta de prtica. Para
melhorar, a soluo era praticar, ou seja, repetir.
Nesse perodo ocorreu um episdio inesquecvel, cuja relevncia e significado s
se clarificou, no decorrer da anlise reflexiva desta investigao:
Um dia, estudava as famigeradas escalas num gabinete de estudo antes duma aula.
Subitamente, os ataques comearam a ser limpos, leves e geis. Recordo que isso acontecia
com menos esforo do que o habitual. Este episdio marca o momento em que eu
tacitamente descobri a medida certa dos impulsos de ar para tocar as escalas. Infelizmente
uma certa forma de conhecimento explcito iria levar-me a pr em causa a minha
aprendizagem implcita.

222

Fui para a aula feliz e orgulhoso de poder mostrar que parecia ter resolvido o
problema. A reaco do professor ao ouvir o resultado foi de incredulidade! Aproximou-se
e colocou-me a mo no abdmen que aparentemente quase no se movia e comentou: H
a garganta, a barriga aos saltos, a barriga aos saltos! Desiludido voltei minha esforada
tcnica abdominal com ataques imprecisos e forados e s anos depois consegui recuperar
aquela descoberta que teria representado um salto qualitativo tpico da aprendizagem do
tudo ou nada (one trial learning: Dickinson et al, 2003).
Como interpretar este episdio?
Parece-me hoje claro que a traduo do professor da tcnica que me pretendia
ensinar, assentava numa descrio imprecisa ou exagerada daquilo que sentia. De facto, se
houver uma contraco isomtrica entre os abdominais e o diafragma, uma breve e sbita
distenso do diafragma vai provocar um brusco movimento ao nvel abdominal. Este
movimento ser tanto mais brusco e perceptvel quanto maior for a tenso isomtrica entre
os dois msculos. Se essa tenso for muito elevada, como era o meu caso esse movimento
pode ser consideravelmente amplo.
Mas ser que esse movimento provocado por uma sbita contraco dos
abdominais, ou por uma sbita distenso do diafragma? Ou talvez pelas duas ao mesmo
tempo? Em termos tericos ou cientficos a questo pode ser interessante, mas em termos
prticos corre o risco de ser irrelevante. Como no podemos ter uma percepo directa da
tenso do diafragma pelas razes j apontadas, qualquer esforo de auto-observao ou
introspeco est votado ao fracasso. Na realidade tudo depende do grau de esforo
envolvido: se o diafragma persistir em manter o seu grau de tenso, s uma forte
contraco dos abdominais o poder obrigar a subir. Mas quando instintivamente sopramos
pequenas golfadas de ar, o diafragma vai involuntariamente distender-se para libertar o ar e
contrair-se para interromper a sua sada. Este facto era claro para a professora com quem
estudei posteriormente, que insistia na importncia de parar o ar entre cada nota ao
executar escalas com ataques de ar. Esta aco s poderia ser feita com uma contraco do
diafragma. Ficou assim claro que o diafragma tem um papel activo na interrupo da sada
do ar entre cada nota e passivo no momento da expulso. Mas a palavra passivo
enganadora, pois no se trata de relaxar o diafragma, mas sim de diminuir
momentaneamente o seu grau de tenso, o que no manifestamente uma atitude de
passividade.

223

No inadvertidamente que me estou a enlear nesta complicada teia de raciocnios.


Pretendo ilustrar o tipo de problemas que uma tentativa de tornar explcitos processos em
grande parte involuntrios ou inconscientes pode levar a becos sem sada. Por outro lado
basear a aprendizagem duma tcnica na descrio de sensaes que acompanham a sua
execuo levam a procurar recriar essas sensaes com aces musculares exageradas e
que pouco ou nada contribuem para o resultado pretendido. Por ltimo, a nfase excessiva
nessas sensaes levou a descartar um resultado satisfatrio, pela suspeita infundada de
que o resultado fora obtido por meios interditos.
A tendncia para sobrevalorizar consideraes intelectuais em relao s
experincias sentidas colocou-me frequentemente fora da realidade. De facto, a
experincia mostra que os mesmos exerccios, feitos aparentemente da mesma forma por
um nmero de indivduos resulta muitas vezes em experincias diferentes (Alexander,
1986).28 Sensaes e observaes so tipos diferentes de percepo e necessrio que
interajam entre elas.
3. O Apoio: Percepo das salincias
No primeiro contacto dum professor com um novo aluno, coloca-se o problema
duma clara definio da terminologia usada. Essa terminologia pretende muitas vezes
descrever sensaes que acompanham o uso duma tcnica correcta. Nesse sentido um
princpio pedaggico fundamental a ter em conta, que uma pedra angular da TA,
proporcionar a experincia dum uso correcto dos mecanismos e s depois lhe aplicar uma
designao. Werner Richter ironiza com o frequente recurso a uma vaga e imprecisa
instruo para apoiar:
"Mais apoio" para muitos professores de [instrumentos de] sopro uma palavra
mgica - ou, um ltimo recurso - quando os argumentos racionais j no esto
disponveis. Alm disso, muitos deles no esto em condies de definir o termo
seno de forma incompleta (Richter, 1986: 100).29
Mas em que consiste o apoio? Basicamente so as aces musculares que
permitem controlar o dbito e a presso da expirao. A sua definio em termos prticos
geradora de confuso pois baseia-se em trs aspectos diferentes: as aces musculares que

28

Parafraseio Gerda Alexander (1986) a criadora da eutonia e no F. M. Alexander.


Texto original: Mehr Sttze, ist fr viele Blserlehrer Zauberwort oder auch letzter Ausweg -, wenn
rationale Argumente nicht (mehr) zur Verfgung stehen. Zudem sind viele von ihnen nicht in der Lage, den
Begriff auch nur in halbwegs zu definieren.
29

224

o geram, as sensaes decorrentes dessas aces e os resultados pretendidos com efeitos na


qualidade do som. Um instrumentista competente tem o conhecimento tcito necessrio
para emitir uma nota com as qualidades desejadas, mas ser capaz de com base na
descrio das suas sensaes induzir no aluno a criao das coordenaes musculares
necessrias? A minha experincia das correlaes entre as aces fisiolgicas e os
resultados acsticos nem sempre foi clara.
Os cantores tm quase sempre convices firmadas quanto ao apoio, mas as suas
opinies so frequentemente muito diferentes (Sonninen et al 2005). Independentemente
de usarem diferentes coordenaes, muitas divergncias entre as suas descries podem
resultar de diferenas na percepo das salincias. No h forma de distinguir claramente
entre factores que provocam uma determinada forma de apoiar, factores que provocam
uma forma de apoiar num sujeito com um aparelho respiratrio especfico possuidor de
peculiaridades estruturais distintas, factores que so meramente acidentais e acompanham
uma determinada forma de apoio ou factores que podem ser considerados uma forma de
reaco nervosa involuntria e individual ao processo do apoio. Qualquer instrumentista de
sopro descobre certos truques ou procedimentos que por uma razo ou outra parecem
ajud-lo a fazer o que pretende. Essas aces so geralmente baseadas em padres de
associaes puramente individuais, determinadas por complexas inter-relaes entre
constituio fsica, tipo de treino a que foi submetido e caractersticas intelectuais e
emocionais (Kagen, 1950: 86). A imitao desses truques ou procedimentos, fruto duma
experincia subjectiva nem sempre so garantia de sucesso. A posio de C. Reid (1965:
189) particularmente crtica em relao a uma abordagem pedaggica deste tipo, como j
referimos numa citao no primeiro captulo.
A sensao de apoio consequncia das aces musculares, subjectiva e varia de
pessoa para pessoa. Uma das confuses mais comuns acreditar que as sensaes que
acompanham uma aco muscular possam ser ao mesmo tempo causa e efeito dessa aco.
Procurar que o aluno execute as aces necessrias atravs da descrio das consequncias
subjectivas dessas aces confundir causas com efeitos.
Qualquer som no canto o produto dum processo coordenativo, e cada arranjo
coordenativo acompanhado por uma experincia que puramente subjectiva...
uma dada sensao sendo o resultado e no a causa dum ajustamento particular a

225

sensao correcta da nota pode ser experienciada apenas aps os ajustamentos


fsicos que suscitaram a sensao terem sido feitos30 (Reid, 1965: 190).
Se o apoio implica aces musculares alguns pedagogos procuram localizar essas
aces em vez de centrar a ateno no resultado delas:
Para que os apoios diafragmtico e peitoral sejam controlveis necessrio que o
intrprete possa dominar as aces musculares do torso e do abdmen. Para o fazer
necessrio que as sensaes musculares aos nveis torcico e abdominal sejam
perceptveis. A percepo das sensaes musculares acentuada medida que a
presso do sopro expiratrio aumenta. Elas permitiro dominar melhor o sopro
impondo-lhe uma presso suficiente para suscitar as sensaes musculares que pelo
seu lado guiaro o intrprete na execuo do apoio31 (Amy da la Breteque, 2000:
50).
Esta citao parece indicar que para que a percepo das aces musculares
necessrias para apoiar se torne clara necessrio exager-las. Alm disso prope que a
execuo do apoio seja controlada atravs das sensaes que suscita mais do que atravs
da qualidade do resultado sonoro produzido.

A minha experincia do Apoio


Quando tinha dificuldade em emitir notas agudas o diagnstico mais frequente do
meu professor era falta de apoio; se a sonoridade estava baa era preciso mais apoio. O
que seria o apoio? Era algo vago, mas uma coisa era certa: exigia esforo. Quanto mais
melhor e era no abdmen. Uma descrio do apoio como resultando duma tenso
isomtrica entre o diafragma e os abdominais, nem sempre clarifica que essa tenso
raramente necessita ser muito elevada. Um obosta da Filarmnica de Nova Iorque fala do
excesso de tenso isomtrica como um problema da maioria dos obostas e aponta uma
razo:

30

Texto original: Every tone in singing is the product of a coordinative process, and each coordinative
arrangement is accompanied by an experience that is purely subjective... a given sensation being the result,
not the cause, of a particular adjustment the right feel of the tone can be experienced only after the physical
adjustments which give rise to that sensation have first been made.
31
Texto original: Pour que les appuis diaphragmatique et de poitrine soient contrlables il faut que
linterprte puisse dominer les actions musculaires du torse et de labdomen. Pour ce faire il faut que les
sensations musculaires aux niveaux thoracique et abdominal soient perceptibles. La perception des sensations
musculaires est accentue au fur et mesure que la pression sur le souffle expirateur monte. Elles
permettront de mieux dominer le souffle en limposant une pression suffisante pour veiller les sensations
musculaires qui leur tour guideront linterprte dans lexcution de lappogio.

226

...desde o princpio da sua instruo os estudantes ouvem dizer para apoiar, apoiar,
apoiar... Para os estudantes isto sempre significa uma qualquer espcie de esforo
fsico e ento esforam-se mais32 (Robinson, 1988: 141).
Como reconhece o flautista Michel Debost (1996: 81), o apoio diafragmtico um
conceito cientificamente incorrecto, mas uma abordagem bem intencionada dos
fenmenos da respirao e do sopro. Na realidade toda a musculatura desempenha um
papel importante no apoio, como reitera um cantor e professor de TA:
A ideia de apoio para a voz mais do que a geralmente aceite ideia de apoio
diafragmtico ou apoio expiratrio ou, deus nos livre, apoio abdominal. De
facto, penso na palavra apoio... como descrevendo a aco que tem lugar quando
todos os msculos esto em equilbrio e trabalhando juntos em harmonia.
Paradoxalmente quanto mais tentamos apoiar directamente, menos resultados
obtemos33 (Murdock, 1996: 149).
Infelizmente fui durante muito tempo vtima desta tentativa esforada de apoiar,
supostamente para conseguir uma maior presso de ar. O problema agravou-se com a
sugesto de que os msculos envolvidos eram os mesmos utilizados para defecar (Hauwe,
1984). Compreendo agora que muitas vezes procurava realizar aproximadamente a
chamada manobra de Valsava. Em que consiste esta tcnica?
Comear por inalar e baixar o diafragma. Seguidamente fechar a glote, mantendo o
diafragma na sua posio deprimida e contrair os msculos abdominais em volta de toda a
circunferncia da cintura. A massa abdominal fica assim seguramente contida por todos os
lados e pressionada contra a coluna (Calais-Germain, 2005: 151). ento possvel sentir
uma forte presso em direco ao pescoo e cabea, que pode levar congesto dos vasos
sanguneos. Esta manobra feita para evitar danos na zona lombar na elevao de pesos ou
para esvaziar o contedo dos intestinos, caso os msculos do perneo no ofeream
resistncia. A ideia de que era importante fortalecer estes msculos para conseguir um bom
apoio pareceu-me convincente.
Naturalmente que ao efectuar tal esforo, as recomendaes para manter a garganta
aberta ou o pescoo descontrado tornavam-se difceis se no impossveis de seguir. Por
outro lado, a relao entre este esforo muscular e a presso de sada do ar no estava

32

Texto original: The reason for this is partly, that from earliest instruction beginning students are told to
support, support, support... To students this always means some sort of physical effort, so they work harder.
33
Texto original: ...there is more to the idea of support for the voice than just the commonly held idea of
diaphragmatic support or breath support or, heaven forbid, stomach support. In fact, I like to think of the
word support as a word that describes the action that takes place when all the muscles are in balance and
working together in harmony. Paradoxically the more you try to support directly, the less results you get.

227

claramente patente. Este imbrglio referido por Stevens (1967) na sua obra sobre tcnica
flautstica:
Contraindo os msculos abdominais, os rgos so empurrados para cima contra o
diafragma, exercendo assim presso contra os pulmes. Se o diafragma est
tambm contrado ao mesmo tempo, temos a sensao de realizar grandes coisas no
que concerne ao apoio respiratrio, quando na realidade, estamos apenas a
comprimir fortemente os rgos abdominais, nada realizando em termos de expelir
o ar com qualquer grau de presso sustentada34 (Stevens, 1967: 18).
Wurz (1988: 153) prope um mtodo bastante mais simples e experiencial para
estabelecer uma correlao entre as coordenaes musculares e a presso do ar exalado.
Simplesmente colocar a palma duma mo em frente da boca e a outra no abdmen
soprando ar quente e seguidamente ar frio. Focando a ateno nas sensaes do ar a
embater na mo, qualquer pessoa tacitamente consegue variar a velocidade de sada do ar e
eventualmente aperceber-se subsidiariamente de que algo se passa ao nvel abdominal.
Procurar descrever o que se passa ao nvel abdominal secundrio e por vezes
contraproducente. Muitas vezes me questionei se fazia fora para fora ou para dentro e essa
questo meramente subjectiva. Para uns a fora para dentro, enquanto que para outros
para fora.35 O importante conseguir o resultado pretendido: como afirma Artaud (1996:
74) tudo uma questo de vocabulrio, as palavras so pouco precisas e uma nica
empregue para designar duas ou trs aces simultneas. Para obter um dado resultado
podemos ser obrigados a procurar certas sensaes em aparente contradio com a
realidade e s o resultado sonoro pode ser o rbitro de qualquer querela.
Esta excessiva tenso abdominal que passei a associar ao apoio, tornou-se um
hbito. Esse hbito dificultava uma inspirao rpida, pois para poder baixar o diafragma
era necessrio distender os msculos abdominais. Dado o elevado grau de tenso
acumulada, o tempo duma inspirao rpida no era geralmente suficiente para uma
completa distenso daqueles msculos, que por isso ofereciam resistncia mobilidade do

34

Texto original: By contracting the abdominal muscles, abdominal organs are forced up against the
diaphragm, thereby exerting pressure against the lungs. If the diaphragm is also tightened at the same time,
one has the feeling of accomplishing great things where breath support is concerned, whereas in reality, one
is merely tightly compressing the abdominal organs and accomplishing nothing toward expelling the breath
with any degree of sustained pressure.
35
Neste contexto interessante o estudo de Thomasson (2003) que conclui no haver diferenas nos
parmetros vocais ao comparar comportamentos inspiratrios em que a parede abdominal era comprimida
para dentro ou para fora. Thomasson conclui que das duas uma: ou no h diferenas biomecnicas nas duas
condies, ou essas diferenas so compensadas por uma alterao doutro factor.

228

diafragma. O resultado eram meias inspiraes compensadas com uma tentativa de


elevao da caixa torcica feita sobretudo base duma inclinao para trs da coluna
dorsal. Aprendi a conviver com o problema, sem me aperceber da sua verdadeira natureza.
A Tcnica de Walter van Hauwe: a insistncia na intensificao do esforo e os
exerccios desligados do contexto
Na minha estadia na Holanda estudei flauta de bisel com Walter van Hauwe. Foime assim ensinada a sua tcnica respiratria, descrita no 1 volume do seu mtodo de
flauta de bisel (Hauwe, 1984). A tcnica por ele proposta baseia-se numa separao da
respirao abdominal da costal. A descrio de Hauwe anatomicamente incorrecta mas
no fundo prope uma inspirao com elevao das costelas, que ele chama de lateral e
diafragmtica e uma inspirao abdominal que incorrectamente atribui aos msculos
abdominais.
Ao contrrio doutros autores, Hauwe parece reconhecer implicitamente que o
diafragma responsvel pelo alargamento e elevao das costelas: reparem que quando o
diafragma est completamente expandido, veremos por fora um estmago mais ou menos
vazio36 (Hauwe, 1984: 42).
Naturalmente que o que se expande so a caixa torcica e os pulmes, e no o
diafragma que ao contrair-se diminui necessariamente o comprimento das suas fibras. Mas
como as suas fibras elevam as costelas aumentando o dimetro da base do trax, a
expanso sentida poder criar a iluso de que o diafragma se estende. No entanto a
fotografia que acompanha esta citao (idem: 42) mostra o autor com o abdmen retrado e
o peito extremamente elevado (sem aparente lordose lombar), numa postura que mais
caracterstica duma inspirao paradoxal37 do que duma inspirao utilizando o segundo
mecanismo do diafragma.
Para lanar um pouco de confuso em mentes como a minha, mais analticas do que
dadas a metforas que contradizem a realidade factual, Hauwe afirma que a respirao

36

Texto original: Notice that when the diaphragm is completely extended, you will see from the outside a
more or less hollow stomach.
37
A respirao paradoxal consiste em inspirar contraindo e retraindo a parede abdominal para impedir o
movimento descendente do diafragma. O papel dos msculos do trax e do diafragma na dilatao da caixa
assim individualizado. O peito dilata-se e o abdmen retrai-se (Calais-Germain, 2005: 144). No entanto o
termo usado em medicina para designar uma condio patolgica em que o peito diminui de volume na
inspirao e se dilata na expirao. A mesma terminologia usada em contextos diferentes com sentidos de
certo modo opostos.

229

baixa, que ele opta por designar de abdominal, feita com o diafragma e/ou os msculos
do estmago.38 Vai mesmo mais longe ao afirmar que uma grande quantidade de espao
extra pode ser criada pela expanso dos msculos abdominais,39 como se estes msculos
pudessem desempenhar um papel activo na expanso do abdmen.
Seguidamente, Hauwe decide, por uma questo de convenincia, chamar ao
diafragma respirao lateral e aos msculos abdominais respirao frontal.40 E por fim
afirma que ao tocar, usa apenas a respirao frontal (abdominal?), enquanto a lateral (o
diafragma) se mantm sempre para fora at ao final da pea para apoiar a respirao
frontal e manter uma reserva de ar.41
Com uma leitura crtica desta descrio no pretendo de forma alguma pr em
causa a excelncia da tcnica dum flautista e pedagogo do gabarito de Walter van Hauwe.
Pretendo apenas mostrar a confuso que a sua descrio subjectiva e sem pretenses de
rigor anatmico pode causar quando se faz uma leitura cuidadosa luz de dados
cientficos. Uma leitura de outro tipo, mais metafrica, que aquela que sem dvida
Hauwe espera, pode levar ao desenvolvimento duma tcnica eficiente ou totalmente
deficiente, consoante a atitude do leitor. Se a traduo explcita que Hauwe faz daquilo que
julga ser a sua tcnica respiratria tal como ele a sente j enferma de erros factuais, os
riscos de a retroverso que um aluno faa em termos das aces que desenvolve com o seu
prprio corpo pode ter dois resultados opostos. Se o aluno faz uma interpretao literal das
instrues, ou seja uma retroverso correcta, pode mergulhar num estado de confuso e
frustrao. Se pelo contrrio o aluno faz uma retroverso imprecisa, pode desenvolver uma
tcnica respiratria eficiente, fruto da impreciso com que aplicou as instrues.
Concretizemos: convencido que a respirao abdominal feita com os msculos do
estmago procurava uma aprecivel protuberncia abdominal, mas enquanto procurava
ampliar o fatty stomach que Hauwe descreve, era levado a contrair fortemente esses
msculos. Mas como simultaneamente Hauwe reala que a aco de elevao e
alargamento das costelas deve ser mantida a todo o custo at ao final duma frase, o esforo

38

Texto original: The low one is done with the diaphragm and/or stomach muscles, and makes space for the
lower parts of the lungs (Hauwe, idem: 39).
39
Texto original: A lot of extra space can be created by expanding the abdominal muscles (idem: 42).
40
Texto original: For the sake of convenience, let us call the diaphragm the side breathing and the
abdominal muscles the front breathing (Hauwe, 1984: 54).
41
Texto original: When playing I use only the front breathing; the side breathing i.e. the diaphragm stays
out all the time until the end of the piece, to support the front breathing, and to keep some air in reserve.

230

que fazia com os msculos torcicos para contrariar a traco para baixo provocada pela
forte contraco dos abdominais (que so flexores do tronco) era tremendo. Como no
conseguia facilmente reproduzir no meu corpo aquilo que julgava ser uma slida tcnica
respiratria, convenci-me e convenceram-me que precisava de fortalecer os msculos em
causa. Adquiri assim uma forma de inspirar e soprar para flauta com enorme esforo
muscular que se revelou ao fim de muita prtica numa tcnica relativamente eficaz, mas
muito cansativa e claramente ineficiente. A estabilidade das notas no final das frases era
conseguida com grande esforo muscular, sem me aperceber que a instabilidade era em
grande parte resultante do esforo excessivo que provocava tremuras no som. O
fortalecimento dos msculos envolvidos permitiu-me evitar essas tremuras que eram
resultado duma tenso excessiva. Paradoxalmente esforava-me para resolver problemas
que eu prprio criava por excesso de esforo. Quando um msculo est no limite da sua
fora as tremuras que sentimos so resultado da falta de unidades motoras para se
revezarem, impedindo-nos de manter uma tenso constante. Nos finais de notas longas
sentia precisamente essas tremuras que provocavam uma oscilao do som. O
fortalecimento dos msculos ao criar novas unidades motoras permitiu-me evitar essas
tremuras, reforando a iluso da eficincia da minha tcnica.
Desenvolvi assim uma capacidade de tocar em situaes limite: usar e controlar a
totalidade da reserva inspiratria, o que implica uma forte activao dos msculos
inspiratrios; usar e controlar a totalidade da reserva expiratria, o que implica uma forte
activao dos msculos expiratrios. A insistncia em fazer uma boa inspirao,
sobrepunha-se importncia de executar uma expirao completa que suscitasse o reflexo
inspiratrio.

4. Dbito e Presso. Gesto do ar: falta de ar ou falta de oxignio?


Uns, e so sobretudo os reeducadores da voz, insistem na contraco [e recuo] da
parede abdominal, outros, sobretudo cantores e instrumentistas, insistem na
necessidade de manter dilatada uma parte do torso, com mais frequncia a zona
mdia (costelas inferiores e epigastro). Como explicar estas diferenas de pontos de
vista? ... porque no falam exactamente da mesma coisa. Os primeiros ensinam
um gesto que encontra a sua justificao em casos de fraca presso e forte dbito,

231

os segundos em casos de forte presso e fraco dbito42 (Amy de la Bretque, 2000:


57).
Vem esta questo a propsito das necessidades diferentes de dbito e presso de ar
nas diferentes flautas que toco. A tomada de oxignio durante esforo muscular vigoroso
pode aumentar at vinte vezes em relao ao nvel de repouso. O ajustamento da respirao
s necessidades fisiolgicas do momento feito atravs da mudana do volume de ar
inalado, da frequncia do ciclo respiratrio ou de ambos. Para tocar um instrumento de
sopro somos no entanto forados, por vezes, a inalar uma quantidade de ar superior quela
que o nosso organismo necessita naquele momento. A flauta de bisel exige uma presso de
sopro extremamente baixa se comparada com outros instrumentos de sopro. No obo ou na
trompete a quantidade de ar (dbito) despendida para tocar uma nota longa reduzida, mas
a presso exigida elevada. J no sculo XVI, Cardanus (citado em Linde, 1991: 27)
discutia quantidade e presso de sopro na execuo, classificando o dbito como cheio,
superficial ou moderado e a presso como relaxada, intensa ou moderada. Como exemplos
menciona a flauta de bisel baixo que exige um sopro cheio (grande dbito) e relaxado
(baixa presso) e a trompa onde ele deve ser moderado e intenso. Certamente por isso
Ricquier, como vimos, dispensa o uso da capacidade vital dos seus pulmes para tocar
trompete, preferindo uma tcnica em que uma inspirao abdominal parcial permita, na sua
perspectiva, focar a ateno nos msculos responsveis pela elevada presso de ar e
reduzido dbito exigidos pelo seu instrumento. Tambm o j citado obosta afirma:
Durante muitos anos, tambm eu pensava que isto era um conceito pedaggico
excessivamente sobrevalorizado. Nomeadamente que temos mais controlo sobre o
sopro quando h menos ar e inversamente menos controlo quando h mais ar. Hoje
faz todo o sentido para mim, de tal maneira que eu expiro antes de solos orquestrais
muito importantes, pungentes, expressivos e difceis. Naquelas passagens que so
de curta durao eu toco quase sem ar43 (Robinson, 1988: 143).

42

Texto original: Les uns, et ce sont plutt les rducateurs de la voix, insistent plutt sur le retrait da la
paroi abdominale, les autres, plutt chanteurs ou instrumentistes, sur la ncessit de garder dilate une partie
du torse, le plus souvent ltage moyen (cotes infrieures e pigastre). Comment expliquer ces diffrences de
vue? ... cest parce que quon ne parle pas exactement de la mme chose. Les premiers enseignent un geste
qui trouve sa justification en cas de faible pression et fort dbit, et les seconds en cas de forte pression et
faible dbit.
43
Texto original: For many years, I, too, thought this was a severely overstated pedagogic insight, namely,
that we have the most control over wind when there is the least air, and conversely the least control when
there is the most air. Today it makes eminently good sense to me, so much so that I exhale before very
important, poignant, expressive and difficult solos in the orchestra. Those passages which are of short
duration I play nearly without air.

232

No entanto, a ansiedade que em muitos flautistas provoca a falta de ar, leva-os a


procurar inspirar sempre a maior quantidade de ar possvel. No fui imune a este problema
e a minha pequena estatura e corpulncia reforaram a ideia que precisava a todo o custo
de aumentar a minha capacidade de inspirar grandes quantidades de ar em pouco tempo.
Obviamente que esta uma necessidade frequente na execuo da flauta, mas no tanto
como imaginava e descobri que muitas vezes inspirar em excesso por vezes e
paradoxalmente a principal causa da falta de ar.
Nas primeiras tentativas de produzir som na flauta transversal, a principal
dificuldade est em imprimir lmina de ar a forma e direco necessrias para iniciar a
vibrao e sustentar o som produzido. Nos primeiros sons produzidos o desperdcio de ar
substancial. Como o ar se esgota rapidamente a reaco mais espontnea procurar
respirar mais profundamente. O professor exemplifica com uma nota sustentada que pode
demorar vrios segundos. No entanto, ele no fez necessariamente uma grande inspirao.
Usa o ar de forma eficiente, ou seja, a sua mais valia em relao ao aluno no tanto a sua
capacidade pulmonar, mas sim a eficincia com que transforma o ar expelido em energia
sonora. O aluno que ainda no domina a tcnica de embocadura que lhe permitir
economizar ar, reage tentando controlar aquilo que capaz: vai respirar o mais
profundamente que pode para poder aguentar o dbil som durante alguns segundos. Assim
que h sucesso na emisso duma nota, pensa-se que quanto mais tempo se mantiver a nota,
mais claramente impressa na memria muscular ficar a embocadura. Cria-se assim um
hbito de inspirar sempre o mais possvel antes de tocar. Naturalmente que as atitudes dos
professores variam, mas o mais comum pedir ao aluno para respirar bem para poder
prolongar as notas e assim ir fazendo ajustes nos lbios. Criei assim o hbito de respirar
sempre o mais profundamente possvel, independentemente do tamanho da frase que ia
tocar. Como a flauta de bisel em geral consome consideravelmente menos ar do que a
transversal, comecei a ter sempre ar a mais ao tocar aquele instrumento. Os hbitos
respiratrios adquiridos com a flauta transversal transferiram-se para a flauta de bisel. A
baixa presso de ar necessria para tocar flauta de bisel tal que quando os pulmes esto
completamente cheios, o esforo para no deixar sair ar a mais considervel. Tal como
afirma Robinson na citao supra, mais fcil controlar o ar quando estamos a utilizar o
volume corrente.44

44

O volume corrente o volume que inspiramos e expiramos naturalmente quando estamos em repouso.

233

Tornou-se assim habitual procurar sempre inspiraes foradas e completas. Foi


com surpresa que li que um flautista to experiente e conceituado como Michel Debost
recomenda expirar um pouco de ar antes dum ataque difcil (Debost, 1996: 255) o que
parece contradizer a afirmao de James Galway (1982: 75) que imediatamente antes do
ataque volta a tomar ar para completar a inspirao. Debost recomenda no fazer
sistematicamente uma respirao completa quando a durao da frase no o exige. A
procura de prescries ou verdades oficiais a que pudesse aderir, foi durante anos um
problema que me afastou da confiana e ateno minha prpria experincia. Certamente
que a afirmao de Debost me confundiu mais do que a de James Galway .
Recordo uma aula em que questionei Van Hauwe sobre o facto de que por vezes
sentia que me escapava ar pelo nariz ao tocar. Hauwe no identificou a causa do problema
como sendo simplesmente excesso de ar motivado por uma inspirao desadequada das
necessidades da frase e chamou-me a ateno para a possibilidade de o ar que escapava
pelo nariz ser consequncia duma insuficiente capacidade de o reter nos pulmes doseando
a sua sada com os msculos inspiratrios. Mais uma vez me convenci de que precisava de
fortalecer aqueles msculos. A quantidade de exerccios respiratrios que fiz permitiamme tocar longas frases, prescindindo da aproveitar oportunidades de fazer pequenas
inspiraes, que so recomendadas no mais importante mtodo de flauta da primeira
metade do sculo XX, onde no h qualquer referncia ao diafragma ou a uma respirao
abdominal: til aproveitar todas as oportunidades oferecidas pelas subdivises da frase
para fazer uma breve inspirao. O executante assegura-se assim duma respirao
descontrada, que se aproxima sensivelmente da normal45 (Taffanel & Gaubert, 1923: 52).
Estas breves inspiraes imperceptveis, feitas nos silncios de articulao, so
apangio de muitos flautistas de nomeada. Um dos objectivos de exercitar os ataques das
notas com impulsos de ar proposto por Walker (1995: 127), precisamente permitir
praticar inspiraes rpidas quando se dispe apenas de curtas pausas para o efeito. No
entanto quando esse exerccio me foi proposto, nunca me ocorreu ou apercebi da
possibilidade de permitir uma curta inspirao passiva entre as notas, sobretudo devido
excessiva tenso abdominal que se tornara habitual.46

45

Texto original: il est utile de saisir toutes les occasions qui sont offertes par les subdivisions de la phrase
pour prendre une respiration brve. Lexcutant sassure ainsi un jeu ais, qui se rapproche sensiblement de
la normale.
46
Murray (1996: 173), um flautista e professor de TA narra a primeira experincia de tocar um solo da 7
sinfonia de Beethoven sem ter conscincia de inspirar. A inspirao era feita nos breves intervalos entre as

234

O problema na sua utilizao com que me confrontei e confrontam muitos dos


alunos que tenho observado reside na incapacidade para as fazer de forma inaudvel. Por
vezes so feitas quando j se esgotou o volume corrente, os msculos expiratrios esto em
tenso e a necessidade de oxignio premente. Mas com frequncia o problema est numa
brusca alterao da posio relativa da cabea e pescoo no momento da inspirao como
veremos no captulo doze. O ruidoso sugar do ar, um dos trs problemas com que
Alexander se confrontou, leva-me a constatar que os silncios de articulao so
frequentemente preenchidos com rudos de inspirao.
Numa expirao passiva, a elasticidade dos pulmes, o prprio peso da caixa
torcica e o relaxamento dos msculos inspiratrios expelem o ar. Quanto mais cheios
estiverem os pulmes maior a velocidade de sada do ar. A velocidade a que esse ar
expelido decrescente. Assim o mecanismo para controlar a sada do ar consiste em
manter os msculos inspiratrios contrados. Mais precisamente, a sua distenso
progressiva. Quanto mais baixa a presso de ar necessria para emitir uma nota
controlada, maior tem de ser o esforo dos msculos inspiratrios para controlar o ar
exalado.
Por isso quando inspirava demasiado ar, o esforo necessrio para controlar a sua
sada era diferente consoante os requisitos de presso do instrumento que estava a tocar ou
da durao da frase musical. Para frases que no exigem grande capacidade pulmonar, no
se justifica encher os pulmes completamente. Quando nos pedem para dizer o nosso
nome, instintivamente respiramos de acordo com o seu tamanho. Se tencionamos dizer
apenas o primeiro nome a inspirao ser provavelmente pouco profunda; se dizemos o
nome completo47 a inspirao ser

maior. A forma como tacitamente calculamos a

quantidade de ar necessria para pronunciar uma frase deveria ser aplicada ao tocar. A
minha experincia com os dois instrumentos no foi essa.
Inspirar demasiado antes de emitir uma nota na flauta de bisel, exige apenas que
tenhamos depois maior capacidade para controlar a sada do ar. Se sistematicamente
respiramos muito mais ar do aquele que vamos necessitar, dois problemas se levantam:
vamos ter de usar os msculos inspiratrios (para impedir sada de ar em excesso) de uma

figuras rtmicas, permitindo que o ar volte a entrar, como uma espcie de ressalto elstico, em consequncia
da sbita distenso dos msculos expiratrios.
47
Este exemplo aplica-se no caso de pessoas com trs ou quatro apelidos.

235

forma mais activa e portanto mais cansativa sem necessidade; vamos chegar ao fim da
frase com ar ainda nos pulmes.
O primeiro problema foi abordado atravs dum conjunto de exerccios musculares
para garantirem essa capacidade de reteno do ar. Naturalmente que ao fazer esses
exerccios nunca me apercebi que aquele fortalecimento dos msculos inspiratrios era
suprfluo. Achava simplesmente que quanto mais fortes fossem os msculos melhor seria a
minha capacidade de controlo. Infelizmente no bem assim. Ter uma capacidade extra de
controlo do ar para situaes extremas evidentemente positivo e necessrio para um
domnio cabal do instrumento. No entanto, o treino a que me sujeitei, tornou esse esforo
extra, habitual e inadvertido.
O segundo problema s bastante tarde se tornou consciente e evidente, e pode ser
descrito como um erro de interpretao duma salincia: a sensao de falta de ar resulta
dum elevado teor de dixido de carbono no sangue. Mas ao tocar um instrumento de sopro
dois problemas diferentes so descritos desta forma: ar que por permanecer demasiado
tempo nos pulmes est empobrecido de oxignio e saturado de dixido de carbono ou o
esgotamento do ar necessrio para a produo do som. Tanto no primeiro caso, como no
segundo, o flautista fica impossibilitado de continuar a tocar. No primeiro caso porque o
teor de CO2 no sangue despoleta uma irreprimvel necessidade de inspirar, mesmo que
ainda tenha ar nos pulmes; no segundo porque simplesmente j no dispe de ar nos
pulmes para continuar a soprar. Qual o problema de chegar a um ponto onde naturalmente
queremos respirar (por haver uma pausa ou por razes musicais), mas ainda temos ar nos
pulmes? Reflectir na questo assim pode ser enganador. Podemos ser tentados a sugerir,
que se ainda temos ar nos pulmes, o melhor ser simplesmente no inspirar. Se necessrio
fazemos uma cesura e a respirao musical estar assegurada. Mas na realidade quase
sempre naqueles momentos a reaco instintiva inspirar, pela razo fisiolgica apontada,
mas que no momento passa desapercebida. Alm disso, o ar que ainda permanece nos
pulmes necessita ser renovado.
Num instrumento como o obo, em que o consumo de ar a altas presses
extremamente baixo este problema de tal forma agudo, que no pode ser ignorado. Por
isso a tcnica respiratria do obo exige que antes da maior parte das inspiraes o
instrumentista seja obrigado a expelir o ar ermpobrecido em oxignio que no foi
consumido pelo instrumento. O que notvel que sendo este facto do meu conhecimento

236

s muito tarde me tenha apercebido da quantidade de situaes em que o problema se


punha da mesma forma na flauta de bisel, e mesmo na flauta transversal. A conscincia do
problema, como Alexander (1985) constatou, no garante a sua soluo, sobretudo quando
hbitos profundamente enraizados esto na sua origem: inspirar abundantemente em todas
as oportunidades era quase irreprimvel, sobretudo em situaes de stress. Da em
concertos eu chegar ao fim de tantos andamentos ofegante. No era perceptvel a terceiros
pois eu possua aquilo que eu julgava ser uma excelente tcnica respiratria. Eu ficava
apenas extremamente cansado sem propriamente perder o controlo (embora evidentemente
o meu desempenho ficasse significativamente prejudicado).

237

8.2 O Falso Problema: os Exerccios Respiratrios


If you think, I breathe, the I is extra. There is no you to say I.
What we call I is just a swinging door, which moves when we
inhale, and when we exhale. It just moves; that is all (Suzuki,
1999: 29).
I see at last that if I dont breathe, I breathe... (comentrio dum
aluno) (Alexander, 1995a:193).

Nunca me passaria pela cabea propor a um aluno com dvidas ou problemas


respiratrios a leitura do subcaptulo anterior. Seria como dar-lhe a trincar a ma da
rvore do conhecimento, expuls-lo do paraso e priv-lo da possibilidade de respirar
inocentemente como um recm-nascido. A sua redaco implicou uma descida ao inferno
da complexa traduo de aces involuntrias e inconscientes numa linguagem explcita e
confrontao pouco pacfica entre a realidade factual e as percepes que dela temos. O
processo foi eventualmente til mas sobretudo inevitvel, pois fui tentado a trincar o fruto
proibido em resultado dum esprito demasiado analtico que me levava a desconfiar do
meu conhecimento tcito e a procurar prematuramente explicitar o dificilmente
explicitvel.
A maior parte dos sistemas de educao fsica usam exerccios que envolvem a
execuo de sequncias de actividades fixas e pr-determinadas. A expectativa de que a
sua repetio resulte em melhorias muitas vezes frustrada, sobretudo no que concerne
respirao. Se partimos do princpio que a capacidade de respirar de forma natural se
perdeu em consequncia de hbitos adquiridos, instruir algum no sentido de fazer uma
boa inspirao, uma instruo vaga, leva-a apenas a enfatizar a forma mal coordenada
como respira habitualmente. Alexander chama a ateno para esse facto:
Na realidade todos os exerccios que envolvem respirar profundamente provocam
um exagero da coordenao muscular defeituosa que j est presente, portanto
mesmo que um mau hbito seja erradicado, muitos outros muitas vezes mais
prejudiciais so cultivados1 (Alexander, 2002: 90).

Texto original: The truth is that all exercises involving deep breathing cause an exaggeration of the
defective muscular co-ordination already present, so that even if one bad habit is eradicated, many others
often more harmful are cultivated.

239

Para Alexander, a execuo de qualquer exerccio descrito de forma explcita


levar o aluno a execut-lo de acordo com a sua concepo das aces a praticar que
inseparvel da forma habitual de se coordenar e vai continuar a fazer aquilo que sente que
est correcto (o conhecido), e assim tender a exagerar inadvertidamente os erros que so,
e tm sido, a origem dos seus problemas2 (Alexander, 2000: 77).
Mudanas na qualidade da respirao so mais facilmente alcanadas atravs da
experimentao e da auto-observao do que da repetio de exerccios com objectivos
explcitos. Alguns dos meus professores de flauta viam no yoga e na sua tcnica de
controlo respiratrio, o pranayama, uma ferramenta til para um instrumentista de sopro.
No entanto no verdadeiro pranayama s a alunos avanados permitido iniciarem-se em
exerccios onde haja uma interveno voluntria no processo. Um guia do pranayama
(Rosen, 2002) dedica a maior parte das suas pginas a experincias da respirao, onde a
tnica est em intervir o menos possvel nela, observando apenas o que se passa,
deixando acontecer o processo, adoptando uma atitude mais prxima da de Alexander do
que da viso corrente dada por livros de divulgao do yoga:
A primeira tarefa no fazer ou modificar alguma coisa, ou fazer qualquer esforo
que seja. Exactamente o oposto. No vamos fazer nada, mas simplesmente observar
e familiarizar-nos com o nosso corpo e respirao do dia a dia e descobrir o que .
Sei que isto vai contra a tendncia de alguns estudantes, que se questionam como
podem corrigir o problema e mudarem sem fazerem algo. No fazemos nada mas
observamos. Sem uma conscincia bsica, qualquer exerccio respiratrio que
tentemos provavelmente no ser de grande utilidade3 (Rosen, 2002: 72).
Oconhecimentotcitosomticoinato
Nesse sentido, o primeiro passo observar como o nosso organismo se comporta
quando inadvertidamente inspiramos profundamente. Essa inspirao acontece de forma
extraordinariamente eficiente no bocejo e no espirro. Curiosamente no budismo tntrico
considera-se que a conscincia subtil se manifesta em graus variveis nestas duas ocasies
e o neurologista Antnio Damsio afirma que mudanas de fornecimento e distribuio de

Texto original: ...he will continue to do what he feels is right (the known), and so will unknowingly tend to
exaggerate the wrongness which is, and has been, the background of his trouble.
3
Texto original: So your first task is not to do something or change something or make any effort at all. Just
the opposite. Were not going to do anything but simply to observe and acquaint ourselves with our every
day body and breath and find out what is. I know this goes against the grain of some students, who wonder
how they can fix the problem and change themselves without doing something. We do nothing but observe
what is. Without the basic awareness, any breathing exercises we try arent likely to be much help.

240

oxignio no crebro e grandes mudanas qumicas ocorrem nestes breves momentos


(Houshmand et al, 2001: 102).
Uma atitude mais atenta com que passei a observar os gestos e aces quotidianos
suscitada pela TA, levou-me a tornar o bocejo e o espirro objecto de estudo. Isso permitiume descobertas completamente novas de algo que sempre esteve presente, no entanto para
alm da conscincia imediata. O bocejo ao promover uma inspirao involuntria completa
e o espirro ao projectar o ar a velocidades que podem atingir os 150 km/h mostram que
temos o conhecimento tcito somtico necessrio para duas importantes funes do
aparelho respiratrio na execuo da flauta: inspirar rapidamente e sem esforo suprfluo
um volume de ar correspondente nossa capacidade vital e expulsar o ar com uma presso
claramente suficiente para emitir as notas sobre-agudas. Renunciar utilizao desse saber
do corpo, procurando duma forma explcita e voluntria activar os mesmos mecanismos
um caminho demasiado tortuoso e longo.
O bocejo
O bocejo frequentemente utilizado na pedagogia da voz (Rootberg, 2002) ou dos
instrumentos de sopro como exemplo duma inspirao espontnea onde a capacidade vital
utilizada no seu mximo potencial e a elevao do palato mole e expanso da faringe
atingem naturalmente a sua maior amplitude. Mas na realidade o bocejo implica uma
contraco dos msculos do pescoo e da garganta. aps o bocejo que sobrevm o
relaxamento.4 O bocejo permite assim experienciar a diferena entre tenso e relaxamento.
No bocejo qualquer pessoa saudvel utiliza os seus mecanismos inspiratrios de forma
eficiente. Portanto a atenta observao do bocejo pode ser mais til do que qualquer
exerccio respiratrio. No entanto o bocejo reprimido socialmente por aparentemente ser
um sinal de tdio ou aborrecimento5 que importa disfarar e ocorre frequentemente sem
que a nossa ateno se foque no seu desenrolar. O espirro pela sua brevidade raramente

Se a sensao do bocejo til como analogia para uma inspirao completa, a abertura da garganta
proporcionada por essa aco, resultado de uma considervel tenso nos seus msculos. Ao tocar, a
sensao de abertura na garganta no deve ser comparada sensao de bocejar, pois como reconhece
Walker: Expresses subjectivas como, garganta aberta ou apoio podem ser mal compreendidas e
possuem o potencial para induzir aces incorrectas porque so indicadores imprecisos e vagos de conceitos
especficos... Bocejar d a sensao de recolocar os msculos numa posio relaxada depois de completar o
bocejo. A aco cria a sensao de abertura, mas durante o bocejo h tenso na garganta4 (Walker, 1995:
112).
5
Em certas regies do norte da ndia o bocejo considerado perigoso, devido ao receio de sermos penetrados
por maus espritos ou que uma parte da alma se escape. Em certas tradies islmicas o bocejo obra do
diabo e desagrada a Deus. J o espirro considerado uma forma de louvar a Deus (Saintyves, 1995).

241

alvo duma ateno consciente, a no ser quando o tentamos impedir, geralmente custa de
enorme tenso.6 No entanto, o uso do rap para estimular o espirro foi um hbito elegante
cultivado na Europa at ao incio do sculo XX, revelando uma apetncia pelo prazer de
espirrar.
O recrutamento voluntrio destes programas motores to eficientes quando
activados pelo nosso sistema nervoso autnomo afigura-se-me uma boa possibilidade para
suscitar uma inspirao livre de interferncias conceptuais quanto natureza do que fazer.
Tomando conscincia das aces involuntrias que ocorrem espontaneamente,
torna-se possvel apercebermo-nos da correco desses movimentos e assim prestar-lhes
uma assistncia eficaz. Comear por no fazer nada e aps cuidadosa observao, ajudar
aquilo que est a ser feito (Reid:1965, 201).
Estar atento ao que se passa no peito e abdmen ou no interior da boca e faringe
durante um bocejo pode ser mais esclarecedor do que qualquer fastidiosa descrio da
musculatura envolvida. Dessa forma podemos contribuir para a ideia j expressa de que
muitas actividades quotidianas extra-musicais podem ser um elemento fulcral da prtica
instrumental, quando feitas com uma ateno bem dirigida. Carola Speads (1992), uma das
discpulas de Elsa Gindler, entre outros procedimentos, usa o bocejo, deliberadamente
provocado. De facto no muito difcil induzir um bocejo.
Pode parecer estranho, mas h inteligncia envolvida em bocejar com xito. Deixa
abrir a boca amplamente. No lutes contra o bocejo, mas acomoda-te a ele e deixao cessar por si. No o reprimas fechando a boca prematuramente. Tenta manter o
pescoo longo, a cabea alta e bem equilibrada. No permitas que a cabea se
incline para trs durante o bocejo. Quando o bocejo terminar, sente se a qualidade
da tua respirao mudou, se a sua execuo diferente. Deixa esta diferena
instalar-se, esperando alguns ciclos respiratrios antes de repetir a experincia7
(Speads, 1992: 19).

Para uma interessante panormica das atitudes de vrias culturas em relao ao bocejo e ao espirro ver
Saintyves (1995). As propriedades teraputicas do bocejo e a sua aplicao ao yoga so tratadas por PerezChristiaens (1980).
7
Texto original: It may seem odd, but there is intelligence involved in yawning successfully. Let your
mouth open wide. Do not fight a yawn, but accommodate to it and let the yawn subside on its own. Do not
bite off by closing your mouth prematurely. Try to keep your neck long, your head high and well balanced.
Do not let your head tilt backward during yawning. When the yawn is over, feel whether your breathing as
changed in quality, whether its performance is now different from before. Let this difference settle in by
waiting out a couple of breaths before you repeat your experiment.

242

A experincia iluminante: o espirro sem fechar os olhos


[A iluminao] envolve abrir um porta para uma nova conscincia,
uma modificao duma percepo antiga, uma sntese de
conhecimentos fragmentados ou uma nova descoberta8
(Moustakas, 1990: 30).

Um reflexo quase incontrolvel durante um espirro fechar os olhos. Procurei


verificar empiricamente se seria capaz de manter os olhos abertos nesse momento. Em
rarssimas ocasies consegui inibir o piscar dos olhos no momento do espirro. Essa procura
dum controlo aparentemente sem qualquer aplicao prtica serviu no entanto de estmulo
para que de cada vez que sentia a eminncia dum espirro, a minha ateno e conscincia
proprioceptiva se focassem imediatamente no momento. Foi numa dessas raras ocasies
que tive uma experincia inolvidvel do poder de suco da inspirao que antecede o
espirro. Coloquei as mos unidas cobrindo a boca e o nariz, puxando para baixo a regio
inferior aos olhos com os indicadores. Dessa forma aumentava a abertura dos olhos de
molde a concentrar-me em tentar impedi-los de fechar. Nessa ocasio, provavelmente por
ter pressionado as mos uma contra a outra mais do que o costume, o ar inspirado forou a
passagem entre os dedos pondo-os em vibrao e produzindo um som semelhante a uma
trompa. Essa experincia ensinou-me mais sobre o poder duma inspirao do que
numerosos e infrutferos exerccios ou experincias feitos com o objectivo imediato de
conseguir inspirar um enorme volume de ar em pouco tempo. Foi nesse momento que me
apropriei da descrio de Alexander, tomando conscincia do conhecimento tcito que
possua e raramente conseguia operacionalizar voluntariamente: inspirao no um
sugar do ar para os pulmes mas um inevitvel e instantneo fluir do ar para o vcuo
parcial causado pela automtica expanso do trax9 (Alexander, 2002: 143).
Foi atravs dum procedimento da TA, que a repetio deste tipo de experincia se
tornou habitual.

Texto original: It involves opening a door to new awareness, a modification of an old understanding, a
synthesis of fragmented knowledge, or new discovery.
9
Texto original: Inspiration is not a sucking of air into the lungs but an inevitable instantaneous rush of air
into the partial vacuum caused by the automatic expansion of the thorax.

243

O Ah Sussurrado

O procedimento da TA cuja descrio diferi para este captulo tem, entre muitos
outros, o paradoxal objectivo de libertar-nos da convico de que temos de fazer uma
inspirao antes de falar (Dimon, 1996).10
Nesta afirmao est implcita uma subtil mas fundamental distino entre inspirar,
uma aco reflexa e involuntria, e fazer uma inspirao, que resulta duma deciso
voluntria que pode interferir no processo em vez de o auxiliar. Alexander Murray, um
flautista e professor de TA com quem tive algumas aulas demonstrou-me e proporcionoume a experincia dessa distino:
A mais antiga recordao da aplicao execuo, do que aprendera com a TA era
(e continua a ser) libertar a mente de tomar ar para tocar. Este um aspecto
importante de toda a minha prtica. Se quero tocar uma frase longa, primeiro
expiro, depois permito que o ar regresse (atravs das narinas, silenciosamente) e
ento toco quando o ar est pronto a sair11 (Murray, 1996: 172).
O princpio que mais rapidamente adoptei na minha prtica e ensino da flauta
passou a ser o de considerar que o ciclo respiratrio se inicia com uma expirao completa.
Mais uma vez estamos perante uma subtil reformulao duma aco habitual. A maior
parte dos exerccios respiratrios que me foram propostos durante a minha formao,
consistiam em primeiro inspirar para depois expirar de forma controlada. Dessa forma a
inspirao perdia o seu carcter reflexo e involuntrio.
A primeira experincia da inadequao da minha inspirao ocorreu numa aula de
TA, na execuo dum Ah sussurrado em que sendo impedido pelas mos do professor de
perder estatura, verifiquei que sentia dificuldade em inspirar profundamente da forma
habitual, constatando uma menor capacidade pulmonar que me confundia. Ou seja, a
inspirao abdominal no tinha a amplitude habitual porque a partir de certo momento o
inevitvel efeito depressor das costelas provocado pela resistncia dos msculos
abdominais ao seu alongamento era impedido pelas mos do professor. A perda de estatura

10

Para dois vdeos que demonstram ahs sussurrados, embora a sua mera visualizao seja manifestamente
insuficiente para compreender as suas virtualidades e a natureza da experincia ver:
http://www.youtube.com/watch?v=J1ga2ThmuE8 e http://www.youtube.com/watch?v=_n2kdZCR5iQ
11

Texto original: My earliest recollection of applying what I learned from the Alexander Technique to
playing was (and continues to be) to rid the mind of taking a breath to play. This is an important aspect of
all my practicing. If I wish to play a long phrase, I first exhale, then allow the breath to return (through the
nostrils, silently) and then play when the breath is ready to move out.

244

que caracterizava a minha forma de inspirar profundamente pode ser observada no vdeo
8.1 j referido.
S quando passei a inspirar com a elevao das costelas simultaneamente com um
ligeiro alargamento do permetro abdominal que tive uma nova sensao de um aumento
da capacidade vital. A diviso da inspirao em duas fases sucessivas que se tornara
habitual transformou-se numa aco nica porque como vimos um completo abaixamento
do diafragma impede uma boa elevao das costelas.
Na perspectiva de Alexander uma respirao eficiente o resultado duma
coordenao optimizada. Esta coordenao cria as condies para a emergncia dum
padro respirtatrio involuntrio. Esta viso consentnea com a pedagogia no linear (cf.
captulo quatro), que procura que a aprendizagem de padres motores seja facilitada pela
imposio de constrangimentos ou a criao de condies para que processos intuitivos de
auto-organizao se desenrolem. Se as condies posturais e musculares ideais estiverem
criadas e a concentrao de dixido de carbono na corrente sangunea for adequada, o
reflexo inspiratrio activado. Nesse sentido, o Ah sussurrado no um exerccio
respiratrio em si, mas uma forma de pensar em actividade concebido para prevenir os
hbitos prejudiciais associados respirao e vocalizao. Neste procedimento trabalha-se
a coordenao dos msculos da face, do maxilar e da lngua, para depois expirar
vocalizando num sussurro atento s direces (pescoo livre, cabea para a frente e para
cima, costas tendendo a alongar e alargar). A ideia prolongar a expirao mantendo a
ateno focada nos outros componentes do procedimento, de molde a que no momento
final a inspirao que se segue seja praticamente involuntria.
O primeiro elemento o sorriso com que se inicia o procedimento e que antecede a
abertura da boca. Carrington (Carrington & Carey, 1992: 99) fala da insistncia de
Alexander em que os alunos pensassem em algo engraado, que os fizesse sorrir
espontaneamente. Como os lbios e o maxilar so utilizados em conjunto para falar, comer
ou exprimir emoes com movimentos faciais, no habitual moviment-los de forma
totalmente independente. Temos um conjunto de programas motores e sinergias
armazenados na memria que so solicitados com um fim determinado. O nosso mapa
mental da zona facial raramente suficientemente detalhado para que de imediato
tenhamos conscincia de insuspeitadas possibilidades de movimentos individualizados.
Controlar a expresso facial de forma a simular emoes uma arte trabalhada pelos

245

actores. A activao dos msculos faciais pode ser feita voluntariamente, atravs de
comandos do crtex motor, ou involuntariamente atravs de comandos do sistema lmbico,
uma das regies do crebro que processa as emoes. Tal acontece com o sorriso, embora
um sorriso como genuna expresso de uma emoo e um sorriso fabricado
voluntariamente raramente sejam exactamente iguais. So essas diferenas que permitem a
muitas pessoas lerem, geralmente de forma intuitiva se uma expresso facial falsa ou
genuna (uma forma de conhecimento tcito). Rosenbaum (1991) chama a ateno para a
existncia de dois tipos de leses cerebrais que provam o controlo voluntrio e emocional
do sorriso a partir de reas diferentes do crebro. H vtimas de leses no crtex motor que
so incapazes de sorrir voluntariamente quando solicitadas para tal, mas mantm a
capacidade de sorrir quando estimuladas por uma situao emocional. Paralelamente h
leses no sistema lmbico que provocam uma incapacidade de sorrir espontaneamente
perante situaes que o justifiquem, mantendo-se no entanto a capacidade de sorrir
deliberadamente (idem: 343).
Ekman identificou 18 tipos de sorrisos, mas o nico que activa os centros
cerebrais do prazer o chamado sorriso de Duchenne, caracterizado pelas rugas que
provoca volta dos olhos (Goleman, 1993). O sorriso tem ainda a virtualidade de
promover uma elevao do palato mole, o que leva a cantora e professora de TA Crissman
Taylor a aconselhar a pensar em sorrir no momento da inspirao (Taylor, 1995).
O controlo da parte superior da face menor do que o da parte inferior. A parte
superior apenas pode fazer movimentos para cima e para baixo. A elevao dessa zona da
face cria uma oposio que facilita o movimento descendente do maxilar, que constitui a
fase seguinte do procedimento.
No dia a dia mantemos o maxilar fechado, atravs da contraco permanente e
inconsciente de dois msculos: o masster e o temporal. Abrir a boca um exemplo dum
gesto voluntrio que pode ser feito exclusivamente atravs do relaxar dum msculo.
Quando esse msculo acumula grande tenso, somos levados a acelerar ou forar o
movimento de abertura da boca usando msculos do pescoo. Por outro lado muito
vulgar abrirmos a boca movendo simultaneamente o maxilar e o crnio. Este movimento
do crnio precisamente aquele que na terminologia da TA corresponde a puxar a cabea
para trs e para baixo, provocando uma compresso nas vrtebras do pescoo. Contrair os
msculos que mantm o maxilar fechado um hbito muito comum associado a padres

246

de tenso e ansiedade.12 Contramos os msculos do maxilar quando fazemos um esforo e


muito comum instrumentistas queixarem-se de tenso nesta regio.13
A segunda fase do procedimento, consiste em avanar ligeiramente o maxilar e
deix-lo cair. Este movimento para a frente, para alm de criar mais espao na articulao
temporomandibular, permite que o abaixamento do maxilar no comprima a laringe.
Uma das razes que levou Alexander a desenvolver este procedimento foi a
excessiva retraco do seu maxilar (Rickover, 1966). A ocluso habitual que coloca os
incisivos inferiores claramente recuados em relao aos superiores resultado de
mudanas recentes nos hbitos alimentares. As tradies culinrias que reduzem a comida
a pedaos do tamanho duma dentada antes de os inserir na boca removeram a funo dos
incisivos. At revoluo industrial a relao normal dos incisivos era aresta contra
aresta14 (Brace, 1997: 202).
Esse simples gesto de abrir a boca deixando passivamente cair o maxilar devido ao
seu prprio peso, sem envolver os msculos do pescoo,15 foi para mim extremamente
difcil nas primeiras aulas. A primeira reaco de incredulidade quando o professor com
um toque subtil da mo promove o movimento. Numa das verses do procedimento, feito
em posio supina, o maxilar empurrado com a lngua colocada contra os dentes
incisivos inferiores.
Colocadas perante um procedimento aparentemente to simples, mas que exige
uma consciencializao apurada de todos os elementos, os alunos reagem das formas mais
diversas, denotando a dificuldade em coordenar de forma to minuciosa msculos que
utilizam impensadamente no dia a dia. No meu caso pessoal, uma das dificuldades com
que me confrontei foi a incapacidade de manter o sorriso no momento de abrir a boca. O
lbio superior cobria invariavelmente os dentes sem que eu disso me apercebesse.

12

O masster e o temporal so os poderosos msculos das maxilas que, por contraco, mantm a mandbula
estreitamente unida maxila superior e so usados na mastigao. O masster bem visvel em expresses
violentas quando a boca est fechada. Assim, no esforo violento e na clera o seu relevo acentuado contribui
para acentuar o carcter de energia brutal que estes sentimentos transmitem ao rosto humano.
13
Um especialista na medicina aplicada aos problemas dos instrumentistas, Tubiana, aconselha este
procedimento da TA para diminuir a tenso crnica no maxilar, frequente em violinistas (Tubiana &
Camadio, 2000: 557).
14
Texto original: The incisor over-bite is entirely of recent changes in eating habits. The culinary traditions
that reduce all food to bite size morsels before inserting in the mouth have removed incisor function... Until
the Industrial Revolution the normal incisor relationship was edge-to-edge.
15
Os msculos gnio-hioideu, milo-hioideu e o ventre anterior do digstrico, so abaixadores do maxilar
inferior e elevadores do osso hioide. Neste pequeno osso em forma de U situado na parte anterior do pescoo
esto inseridos os msculos que suspendem a laringe.

247

Uma vez a boca aberta, a expirao sussurrada controlada pela ligeira


aproximao das cordas vocais, enquanto o professor monitoriza qualquer perda de
estatura, colapso da caixa torcica ou tenso no pescoo. Isto permite s costelas soltaremse e abrirem mais facilmente na inspirao seguinte. Seguidamente o aluno guiado pelo
professor fecha a boca suavemente e observa como o ar flui espontaneamente pelo nariz,
sem que haja uma necessidade de o sugar activamente.16
A inspirao que se segue a uma longa exalao, tal como num suspiro, sempre
mais natural e livre. O professor pode sugerir numerosas variantes e o procedimento pode
ser feito em vrias posies, com as mos nas costas duma cadeira ou na posio do
macaco, de forma a promover a mximo alargamento e alongamento das costas. Uma
sugesto particularmente til esperar alguns momentos depois de fechar a boca,
diferindo a inspirao, tal como no episdio da minha aula narrado no incio do captulo.
Um gesto to simples pode assim revelar-se extremamente complexo. A
observao cuidadosa de todos os elementos envolvidos ampliou consideravelmente a
conscincia de toda a musculatura facial com considerveis efeitos na monitorizao da
embocadura da flauta transversal e no prprio movimento da lngua. A abertura da boca
passou a ser um movimento cujas implicaes passei a observar cuidadosamente em mim
e nos alunos. Esse movimento muitas vezes feito com grande violncia atirando a cabea
para trs ou inclinando o pescoo para a frente, como se poder observar nos vdeos do
captulo doze.
A experincia descrita no incio do captulo, dum Ah sussurrado em que a
inspirao foi surpreendentemente ampla, correspondeu a um dos momentos em que me
libertei do hbito de dividir a inspirao em duas fases, uma abdominal e outra costal
procurando exagerar a primeira. A simultaneidade dos dois movimentos feitos
impensadamente proporcionou-me uma primeira experincia tcita duma forma de
inspirar cujas caractersticas conhecia explicitamente, mas raramente era capaz de pr em
prtica deliberadamente. Pedro de Alcantara impediu-me de descrever a minha
experincia em termos anatmicos, pois qualquer descrio seria forosamente parcelar,

16

A recomendao de respirar sempre pela boca na execuo dum instrumento de sopro, criticada por um
conceituado flautista e pedagogo: O que me surpreende sempre, que em quase todos os mtodos de flauta
e de instrumentos de sopro, se probe no entendo porqu a respirao pelo nariz, quando a mais natural
(Nicolet, 1996: 33). Texto original: Ce qui mtonne toujours, cest que dans presque toutes les mthodes de
flte et dinstruments vent, on interdit je ne vois pas pourquoi la respiration par le nez, alors que cest la
plus naturelle.

248

focando a minha ateno em especificidades dum processo holstico que envolve todo o
organismo.

Concluso

Em termos pessoais e pedaggicos, a investigao e reflexo sintetizadas neste


captulo, resultaram numa radical alterao da minha concepo da tcnica respiratria.
O diafragma um msculo cuja actividade essencialmente involuntria est sempre
presente na inspirao e a optimizao dessa actividade depende mais da eliminao de
hbitos e preconceitos do que duma deciso voluntria. A melhor forma de estimular o
reflexo inspiratrio enfatizar a expirao. Os hbitos e a ansiedade criados pela
necessidade de inspirar rapidamente so com frequncia as principais causas das
dificuldades respiratrias, exigindo por isso uma observao atenta de detalhes
aparentemente secundrios, como os movimentos da cabea e pescoo e a forma de abrir a
boca. Estes detalhes que sero ilustrados e escrutinados nos vdeos do captulo doze, so
tambm um elemento essencial na discusso da preparao para emitir a primeira nota que
ser alvo do prximo captulo.
Em termos da minha prtica pessoal e pedaggica passei a abordar indirectamente a
tcnica respiratria tendo em ateno os seguintes pontos:
1.Iniciar o processo com uma expirao completa e prolongada procurando manter
o pescoo livre e o mximo alongamento e alargamento do tronco.
2.Inibir movimentos bruscos do tronco, pescoo e cabea na inspirao (aprender
a abrir a boca).
3. Permitir que a dilatao da caixa torcica seja equilibrada nas suas diferentes
direces (no enfatizando apenas a proeminncia abdominal).
4. Adequar as inspiraes s necessidades da frase.
5. Compreender experiencialmente a natureza, intensidade e localizao das
tenses necessrias para o apoio expiratrio, associando-as ao resultado sonoro e no a
sensaes de esforo muscular de intensidade e localizao pouco claras.

249

So de realar trs problemas que pela minha experincia comprometeram a


aquisio duma tcnica respiratria eficiente:
1. A ingerncia do conhecimento explcito no processo respiratrio caracterizou-se
pela instruo sobre o que fazer para melhorar o processo em detrimento daquilo
que deveria deixar de fazer para que um mecanismo essencialmente involuntrio
se desenrolasse da forma mais eficiente. Uma anlise explcita e sistemtica do
processo resultou numa concepo linear duma srie de aces musculares
complementares que na prtica devem ser simultneas e so dificilmente
controlveis duma forma totalmente deliberada. Essa viso reducionista que
contestada por vrios autores citados (Kofler, 1890; Husler & Rodd-Marling, 1976;
Alexander, 1995a, 2000, 2002 ) resultou na convico de que a eficincia dessas
aces poderia ser melhorada com o recurso a exerccios especficos repetitivos em
que a intensificao do esforo se sobrepunha tomada de conscincia

da

capacidade inata de as realizar.


2. As diferenas de percepo dos mesmos fenmenos por cada indivduo, originaram
equvocos na implementao (retroverso) de instrues dadas por quem j
construiu o seu esquema metafrico para descrever um processo, a algum que
ainda est a comear a tomar conscincia das variveis relevantes. Como
mencionei no captulo um, medida que a proficincia aumenta, a natureza das
variveis perceptivas ou constrangimentos informacionais que os aprendizes usam
para suportar os seus movimentos vo variar consideravelmente (Davids et al,
2008: 141). Por isso o nvel tcnico e as experincias prvias dum aluno
condicionam a informao que capaz de extrair duma instruo, duma
demonstrao ou duma experincia. A dvida metdica que Alexander coloca
quanto fiabilidade das nossas percepes aponta no sentido de questionar
permanentemente a eficcia ou validade de qualquer instruo ou descrio.
3. A desarticulao entre o ensino e aprendizagem dos processos e os resultados, bem
patente no episdio em que o professor desconfia imediatamente que o bom
resultado est a ser obtido atravs de meios incorrectos. Mais uma vez remeto
para o primeiro captulo em que afirmo que a aco voluntria correcta que
materializa os arranjos neuromusculares s pode ser estimulada pelo professor se
este tiver aquilo que Reid (1965: 7) chama capacidade de ouvir funcionalmente

250

(e eu acrescentaria observar): compreender de uma maneira prtica e sensorial a


relao entre as qualidades da respirao e do som e as coordenaes musculares
que as produzem. Na perspectiva da TA, no deixar que a ateno ao objectivo se
sobreponha ateno ao processo, mantendo os dois no campo da ateno.

251

Captulo 9: A angstia do flautista antes da primeira nota


Introduo
Devo a um livro de Peter Handke (1972), A angstia do guarda-redes antes do
penalty, a inspirao para o ttulo do presente captulo, onde pretendo descrever um
problema muito pessoal, mas que certamente ser partilhado por outros instrumentistas.
Uma radical alterao na minha tcnica de embocadura da flauta transversal, trs anos aps
o incio da minha aprendizagem, fez com que perdesse a naturalidade com que at a
empunhava a flauta e preparava o ataque da primeira nota. A expectativa quanto sua
qualidade passou a gerar uma sensao de insegurana e um crescendo de dvidas que
geravam um padro de tenses preparatrias que cristalizaram em hbitos que
prejudicavam o meu desempenho. Descrever e compreender a natureza e origem deste
problema atravs dum processo de reflexo e auto-observao aturados o objectivo que
me proponho.
As relaes entre o conhecimento tcito e explcito, so aqui ilustradas por uma
regresso na minha aprendizagem e um investimento da ateno em pormenores de que
tinha apenas uma conscincia subsidiria. Algo que tinha aprendido tacitamente teve de ser
reaprendido, mas desta vez de forma explcita e analtica, j sem a abertura de esprito para
uma experimentao no balizada por prescries. O problema persistiu ao longo da minha
carreira e foi no decurso desta investigao que encontrei formas de o resolver.
Tal como no captulo anterior, o relato de aspectos e momentos da minha
aprendizagem cuja relevncia se foi clarificando e a descrio de hbitos de estudo e
atitudes perante os seus resultados so os dados, certamente subjectivos mas nem por isso
menos relevantes, em que me basearei. Para compreender a natureza do problema
abordarei cinco elementos fundamentais: a primeira audio em que toquei flauta
transversal, a alterao da minha embocadura imposta ou proposta pela minha segunda
professora do instrumento, o conflito entre um ideal sonoro que procurava e os resultados
obtidos, os hbitos de estudo caracterizados por uma atitude obsessivamente analtica
procurando solues especficas e definitivas para os problemas inerentes produo do
som, no desenvolvendo a capacidade de compensar e corrigir em actividade, e por ltimo,

253

a natureza e origem duma tenso habitual nas pernas que desenvolvi e de que s tomei
conscincia como resultado das aulas de TA.
A segunda parte do captulo dedicada descrio dos procedimentos e estratgias
que desenvolvi e utilizei para procurar resolver o problema.
A Embocadura

A centipede was happy, quite until a frog in fun, said,


Pray which leg comes after which? Which raised her
mind to such a pitch, she lay distracted in a ditch
considering how to run!1 (Sage, 1984: 194)

Para que a descrio do problema se torne mais clara, importa comear por tecer
algumas consideraes sobre a embocadura da flauta transversal e a sua aquisio e
pedagogia.
Designa-se por embocadura a forma como o flautista manipula os seus lbios e a
musculatura circundante para criar, dar forma e direccionar o jacto de ar responsvel pela
produo do som. O controlo da embocadura implica uma complexa interaco do
conjunto dos msculos faciais. A configurao individual do queixo, dentes, maxilar e
lbios tornam a embocadura de cada um nica. A diversidade de caractersticas individuais
leva muitos autores a dar instrues genricas quanto sua formao, usando analogias
como por exemplo, tentar sorrir e assobiar ao mesmo tempo (Krell, 1973: 5) ou soprar
como quando arrefecemos uma bebida quente. Kujala (1970: 13) aconselha a seguir as
suas instrues e comparar com as ilustraes. Mas Stevens (1967: 13-16) apresenta 18
fotografias de embocaduras de flautistas, segundo ele com sonoridades acima da mdia,
com configuraes de lbios diversas, muitos dos quais se afastam radicalmente da ideal
ilustrao de Kujala.
A grande variedade de expresses possveis, provam a grande flexibilidade de toda
a musculatura facial. Esse controlo e flexibilidade nem sempre est acessvel ao nosso
controlo consciente. A capacidade de mover as orelhas est presente em todos os humanos,
mas s alguns descobriram a forma de isolar os msculos que controlam esses movimentos

Traduo: Uma centopeia era bem feliz, at que uma r, por graa, disse: Afinal qual a pata que vem
depois da outra? Isto elevou a sua mente a tal ponto, que permaneceu confusa numa vala, reflectindo sobre
como correr!

254

para os activarem de forma voluntria.2 Por isso o flautista Robert Dick aconselhou-me a
fazer caretas ao espelho para tomar conscincia de todas as possibilidades de movimento
dos lbios e musculatura circundante.3
Werner Richter (1986: 113-133), no seu exaustivo tratado, descreve as relaes
entre os parmetros fsicos e sonoros da produo do som na flauta. Os parmetros
disposio do flautista, para alm da energia do sopro, so a forma e dimenses da abertura
entre os lbios, a distncia da sada do ar ao ponto de incidncia na parede interna do
orifcio, o ngulo de incidncia, o grau de cobertura do orifcio com o lbio inferior e a
forma e volume da cavidade bucal. Richter descreve minuciosamente sete aces tcnicas
e os seus efeitos nos parmetros sonoros: volume, timbre, afinao e registo. A rotao
axial do instrumento, a colocao vertical da flauta no lbio inferior, a presso contra o
queixo, o movimento horizontal do maxilar inferior, o avanar ou recuar dos lbios, o
estiramento dos lbios e a fora de ocluso dos mesmos. Estranhamente no menciona uma
actividade dos lbios que fundamental para controlar a direco do ar: o desalinhamento
entre o lbio inferior e superior.4
As abordagens ao ensino da embocadura so muito variveis. Algumas
contradies entre elas evidenciam mais diferenas de percepo do que diferenas
tcnicas. Mather (1981: 4) reconhece que as prescries quanto embocadura parecem
cobrir quase todas as variaes possveis e enumera em oito pontos algumas das
contradies e desacordos nas recomendaes de diferentes flautistas quanto a solues
para controlar diferentes aspectos da embocadura e do seu resultado sonoro, admitindo que
instrues contraditrias podem ser vlidas em certas situaes. Teses como as de Swilley5
(1978) ou a de Walker6 (1995) evidenciam uma persistente procura de sistematizao da
autoridade prescritiva de pedagogos influentes. No entanto, o livro de exerccios para o

Austin (1976) ao propor vrias regras heursticas para a aquisio de habilidades fsicas, inclui a capacidade
para individualizar partes do corpo. Fornece mesmo uma metodologia para descobrir como mover as orelhas
(idem: 359).
3
R. Dick confidenciou-me que sempre que via um flautista com uma embocadura fora do vulgar, no
descansava enquanto no a conseguia imitar, permitindo-lhe desenvolver um flexibilidade patente no seu
extraordinrio controlo das possibilidades multifnicas do instrumento.
4
Existe mesmo um engenhoso dispositivo adaptvel flauta para aprender a controlar a direco do jacto de
ar, procurando colocar alternadamente em movimento quatro vira-ventos colocadas em diferentes posies:
http://www.blockiflute.com/Pneumo-Pro_p_1.html
5
A comprehensive performance project in flute literature with an essay on flute embouchure pedagogy in
the United States from cc. 1925-1977 as described in selected writings. University of Iowa, 1978.
6
Cheek inflation and vowel posture techniques for the flutist: The explorations of a Kincaid vision of
resonance made through analogies to vocal pedagogy. Texas Technical University, 1995.

255

desenvolvimento da sonoridade na flauta mais famoso, De la sonorit de Marcel Moyse


(1934), no contm detalhes dos factores fsicos envolvidos no controlo da embocadura.
A leitura interessada que fiz daquelas duas teses e da obra de Richter (1986)
acentuou a contradio entre a minha curiosidade analtica e uma dvida metdica sobre o
papel da cincia exacta e dum conhecimento demasiado explcito na prtica e ensino dum
actividade to dependente da criao tcita de automatismos. Essa informao confrontada
com a experincia madura dum flautista pode ser fonte de reflexo e auto-observao, mas
a sua aplicao pedaggica deve ser feita com a mxima circunspeco, sob o risco de
criarmos uma situao de paralysis by analysis ilustrada pela fbula da centopeia citada
em epgrafe no incio desta seco.
Swilley (1978: 9) reconhece que a qualidade e controlo da sonoridade resulta de
vrios factores para alm da embocadura. Entre eles, destaca a influncia da relao entre o
pescoo e a cabea, um adequado equilbrio entre o instrumento, as mos e o queixo que
facilite uma actividade dos dedos, e um mecanismo de controlo respiratrio, para alm
dum instrumento com uma mecnica correctamente ajustada. No entanto comea por
assumir que no vai discutir essas questes na dissertao. Essa deciso, se revela por um
lado uma compreensvel necessidade de delimitar o campo da investigao, compromete,
na minha opinio, qualquer possibilidade de encontrar respostas conclusivas para algumas
das questes colocadas. Nomeadamente a influncia da relao entre o pescoo e a cabea,
que como veremos condiciona o alinhamento da cabea da flauta. A inconscincia desse
facto foi fonte de considerveis dificuldades no processo de alterao da minha tcnica que
descreverei mais adiante.
Swilley (1978) confrontou-se com o mesmo problema que eu - as diferenas de
opinio representam um dilema para o estudante:
Este dilema levou-me a questionar quem e/ou o que estava correcto, e no final
levou-me a prosseguir a embocadura do flautista como o tpico da minha
dissertao... As diferentes abordagens so discernveis ou sero semelhantes
embora usem diferentes terminologias? Que contradies existem?7 (Swilley 1978:
9)
No surpreendentemente, a concluso da tese contem mais pontos de interrogao
do que a introduo. Investigar a pedagogia da embocadura atravs das descries e

Texto original: This dilemma led me to question who and/or what was correct, and, ultimately led me to
pursue the flutists embouchure as my essay topic... Are different approaches discernible or are they similar
though using different terminology? What contradictions exist?

256

recomendaes de pedagogos influentes extradas de livros ou entrevistas exclui partida


um elemento essencial de todo o processo: o aluno com os seus problemas concretos, a sua
reaco e compreenso das abordagens propostas. Nesse sentido, procurar sistematizar e
codificar as abordagens pedaggicas proporciona muitas vezes uma viso redutora da
prpria prtica pedaggica dos autores estudados e ilude o facto de que muitas vezes certas
prescries resultam duma inteno de prevenir erros ou exageros, que pela experincia
dos seus autores so frequentes e por isso no devem ser consideradas absolutas. Recordo a
minha reaco, referida no captulo anterior, prescrio de no elevar os ombros na
inspirao, que resultou numa tenso contraproducente.
A afirmao de que a prova da eficcia de um mtodo so os resultados que produz
(idem: 148) escamoteia a evidncia de que a atitude do indivduo que aplica o mtodo to
ou mais fundamental para o seu sucesso do que o mtodo em si. Swilley ilude-se quando
considera que os exerccios recomendados por cada autor, quando realizados da forma
prescrita produzam os resultados desejados. Ao apontar a contradio entre aquilo que o
instrumentista sente que est a fazer e aquilo que na realidade se passa, nomeadamente no
que concerne direco do sopro nos diferentes registos (idem: 147) aflora a natureza do
problema dos erros de percepo que geram descries desfazadas da realidade. Mais
adiante faz um profisso de f nas virtualidades da cincia ao afirmar que um
conhecimento profundo da acstica do instrumento pode ser a base para uma avaliao da
validade dos diferentes mtodos pedaggicos e ajudar a compreender e analisar e
compreender as prprias tcnicas de execuo (idem:150). De facto h autores que
afirmam o contrrio de outros, contradizendo mesmo dados cientficos8, o que por si s
no razo suficiente para descartar aquelas afirmaes como pedagogicamente ineficazes
ou inexactas, pois a nossa percepo no funciona da mesma forma que aparelhos de
medio (vide a lei de Weber-Fechner).
As divergncias na percepo das salincias est patente na forma como Swilley
(1978: 146) agrupa os flautistas estudados em trs categorias de acordo com aquilo que
eles consideram ser o factor primrio do controlo da sonoridade: controlo labial; controlo
atravs de movimentos do maxilar e controlo atravs da velocidade do ar. As abordagens

Quantz (1966: 54) afirma que para obter as notas da 2 oitava no aumenta a presso do sopro, mas apenas
aproxima os lbios e reduz as dimenses do orifcio, aumentando assim a velocidade do ar. Wurz (1988)
comprovou cientificamente que de facto a presso do ar dentro da boca varia entre a primeira e a segunda
oitava. Mas essa variao no s no linear entre as vrias notas como naturalmente varia de flautista para
flautista.

257

pedaggicas das duas primeiras categorias so, segundo a autora, semelhantes mas diferem
nos meios usados para exercer o controlo. Tal como Alexander (1985), confrontado com
trs aces distintas que verificou afectarem a sua coordenao antes de declamar (a
retraco da cabea, a depresso da laringe e a tendncia para aspirar o ar), procurou
hierarquizar os trs factores para procurar aquele que mais claramente condicionava os
outros, um professor de flauta procura centrar a ateno do aluno no factor que de acordo
com a sua percepo primordial.
Walker (1995), descreve uma abordagem muito mais prtica das questes da
sonoridade, baseada em criar associaes entre a posio da boca na produo das vogais e
o seu efeito na qualidade sonora. O efeito das cavidades internas na qualidade do som j
referidos no segundo captulo, no so totalmente corroborados pela cincia acstica: os
ressoadores a montante da fonte sonora no deveriam ter qualquer efeito no espectro do
som produzido (Martin, 1994). Mas a experincia emprica de muitos flautistas resiste
negao da cincia e a teimosia de Dan Laurin (1968) levou-o, como vimos no captulo
dois, a obrigar os cientistas a reconsiderarem a questo. Por outro lado, a focagem da
ateno na experincia interna, deflecte a ateno das minsculas mas significativas
alteraes na posio dos lbios e do maxilar que pela sua natureza so difceis de
controlar de forma totalmente deliberada e consciente. Uma pedagogia baseada na criao
deste tipo de associaes, obriga o aluno a explorar novas possibilidades ligadas sua
experincia tcita. Mais do que procurar controlar parmetros especficos de forma directa,
trata-se de canalizar para a execuo da flauta programas motores familiares a qualquer
indivduo. Memorizar a experincia de tocar uma nota com a qualidade sonora desejada
atravs da analogia com a produo de fonemas para os quais possumos um conhecimento
tcito e experiencial, certamente mais fcil do que deliberada e explicitamente procurar
controlar uma srie de aces musculares individualizadas e pouco familiares.
O problema que encontramos numa abordagem descritiva prende-se com a
interdependncia entre os vrios parmetros que torna quase impossvel isolar um para o
variar, sem que os outros sejam involuntariamente afectados. Mather (1981) dedica um
volume tcnica da embocadura com 28 pginas dedicadas a 10 experincias
sistematizadas para encontrar a posio e desenvolver uma embocadura bsica numa nica
nota. Se a experimentao me parece uma abordagem mais eficaz do que a simples
prescrio, a possibilidade de ajustar um factor, evitando alteraes nos outros, parece-me

258

remota. Ser que um flautista consegue mudar a direco do ar por intermdio de


movimentos dos lbios ou do maxilar sem alterar a cobertura do orifcio? No caso
afirmativo ser possvel alterar a afinao ajustando a direco do ar sem mudanas na
cobertura do orifcio ou na velocidade do ar? Swilley (1979: 151) coloca estas questes
mas deixa-as em aberto. A minha experincia leva-me a duvidar duma resposta afirmativa
a estas questes e a considerar que as descobertas resultantes da experimentao so
muitas vezes comprometidas pela tentativa de descobrir e/ou descrever com alguma
mincia as causas das melhorias resultantes. Mais, a tentativa de recriar as melhorias
resultantes da experimentao com base em prescries demasiado explcitas levou-me
com frequncia a fazer ajustamentos exagerados de factores isolados, comprometendo o
sucesso.
Para melhor compreender os problemas que se me colocaram e sero descritos mais
adiante vou citar as opinies de vrios flautistas quanto necessidade de alterar a posio
dos lbios e maxilar durante a execuo. Michel Debost (1996) tem uma posio bastante
radical:
Uma boa posio de embocadura, estvel e flexvel, deveria ser a mesma para todos
os registos. Mesmo que deva uma vez mais ir contra a corrente de muitas ideias
aceites, penso que a ginstica de lbios nefasta; uma posio confortvel no
[registo] mdio vlida para todos os registos; o som no se produz com os lbios,
mas no ponto de apoio do indicador esquerdo e pelo apoio da cintura abdominal no
ponto da tosse9 (Debost, 1996: 185).
Mas j segundo Gilbert, o pior que se pode fazer embocadura pressionar contra
o lbio inferior atravs da fora no ponto de apoio do indicador esquerdo (Floyd, 1990:
55) e a prescrio de Debost est em manifesta contradio com Quantz, que em 1752
afirmava:
Quando tocam, o vosso queixo e lbios devem mover-se constantemente para a
frente e para trs, de acordo com as propores das notas ascendentes ou
descendentes. Ao descer [para o registo grave] puxar o lbio inferior para trs,
deslizando o lbio superior um pouco para frente como se estivesse sobre o lbio
inferior e ao faz-lo estirar os lbios10 (Quantz, 1966: 52 ).

Texto original: Une bonne position dembouchure, stable et souple, devrait tre la mme pour tous les
registres. Mme si je dois, une fois de plus, aller contre-courant de beaucoup dides reues, je pense que la
gymnastique de lvres est nfaste; une position de lvres confortable dans le mdium est valable pour tous les
registres; le son ne se produit pas avec les lvres, mais au point de tnue de lindex gauche et par le soutien
de la ceinture abdominale au point de la toux. Debost parece querer indicar que o apoio feito
essencialmente com os msculos que se contraem quando tossimos, basicamente o transverso do abdmen.
10
Texto original: When you play, your chin and lips must constantly move backwards and forwards, in
accordance with the proportions of the ascending and descending notes. Going down: draw the lower lip

259

Para subir para o registo agudo Quantz aconselha a avanar os lbios afastando-os
dos dentes, mas Tromlitz (1991: 48-49) representante da gerao seguinte de flautistas
alemes diverge, afirmando 40 anos depois, que um dos alunos de Quantz lhe assegurara
que o registo agudo do seu mestre no era bom. Tromlitz descreve a sua tcnica base de
movimentos do maxilar, afirmando que os lbios no se podem separar dos dentes e o
lbio superior pressiona firmemente para baixo contra o lbio inferior.
A questo da posio do maxilar, cuja relevncia para esta exposio se tornar
clara mais adiante, no pacfica. Dorgeille (1994: 87-128) afirma que Ren Le Roy
reduzia o ensino da embocadura a uma prescrio fundamental: avanar o maxilar,
insistindo numa diviso funcional entre os dois lbios. Ilustrando com fotografias daquele
flautista de perfil e de frente, Dorgeille descreve com pormenor as aces musculares que
considera essenciais. O j citado Debost critica os movimentos do maxilar (aquilo a que
chama mandibulao), mas separar a percepo dos movimentos dos lbios dos do
maxilar problemtico, como se pode depreender da prescrio de Gilbert, que
implicitamente admite aquele tipo de movimentos: Qualquer movimento do queixo e do
maxilar deve seguir como uma reaco automtica ao movimento inicial dos lbios e no o
contrrio11 (Floyd: 1990, 58).
Esta subtil diferena, que pode resultar da percepo do flautista pode ser aplicada
insistncia de Debost (1996: 185), em controlar as mudanas de registo com a presso no
ponto de apoio do indicador esquerdo, maior para os graves do que para os agudos. Um
maior estiramento e recuo do lbio inferior acompanhado ou no dum ligeiro movimento
do maxilar, pode ser resultado (ou ser acompanhado) dum aumento da presso do
indicador para que a fora de contacto da flauta contra o lbio permanea constante.
Portanto ao estiramento do lbio segue-se uma maior presso ao nvel do indicador
esquerdo, ou a maior presso desse dedo provoca o esmagamento do lbio inferior que
tambm resulta dum estiramento? No captulo sete descrevi a dificuldade em discriminar
os movimentos relativos da cabea e do pescoo. Da mesma forma, no fcil destrinar
os movimentos dos lbios dos movimentos do maxilar e as descries subjectivas desses
movimentos, mesmo quando feitas por flautistas experientes esto sujeitas quer a erros de

back, and sliding the upper lip a little forward and as it were over the lower lip, and in doing so drawing the
lips wider and wider.
11
Texto original: Any movement of chin and jaw should follow as an automatic reaction to the initial
movement of the lips and not the opposite.

260

percepo quer a diferentes focagens da ateno. Parece-me que a citao acima poderia
ser invertida, e considerar que qualquer movimento dos lbios deve seguir como uma
reaco automtica ao movimento inicial do maxilar e do queixo, ou afirmar que os dois
movimentos so simultneos. O vdeo 9.1 (pg. 269), que ser referido mais adiante,
poder ajudar a clarificar esta questo.
Prevejo que um leitor que no toque flauta esteja suficientemente confuso neste
momento, para reconhecer a dificuldade de analisar objectivamente estas tradues do
conhecimento tcito de eminentes flautistas. Qualquer aparente contradio pode resultar
de diferenas na percepo da magnitude das salincias (os lbios avanam mais ou menos
do que o maxilar e fazem-no antes, depois ou simultaneamente com ele?), ou da
necessidade de prevenir tendncias nefastas ou exageradas da parte de alunos. Traduzidas
em afirmaes incondicionais, a sua aplicao corre o risco de provocar tenses e
confundir o aluno. Uma atitude mais experiencial est evidente no conselho de Gilbert, que
acaba por relativizar qualquer conselho prescritivo: no te guies pelas sensaes mas pelo
que ouves12 (Floyd, 1990: 55).
Concluo que os parcimoniosos conselhos do primeiro tratado de flauta transversal
so to ou mais teis que as detalhadas descries analticas de toda a literatura posterior:
Jacques Hotteterre nos Principes de la flte traversire (1707: 3) aconselha
laconicamente: mantendo os lbios fechados com um pequena presso nos cantos, soprar e
procurar a posio ideal rodando o instrumento para dentro e para fora em frente a um
espelho. Que seria de ns se para aprender a andar de bicicleta nos basessemos
primordialmente numa anlise explcita da tarefa? Provavelmente ficaramos bloqueados
como a centopeia da fbula.

A minha experincia
Foi naturalmente desta forma intuitiva que aprendi a formar a embocadura, guiado
mais por encorajamentos do que por descries da parte do meu professor. As

12

Texto original: Dont go by what it feels like, go by what it sounds like.

261

preocupaes com complexas tradues e descries explcitas dos ajustes a fazer s


surgiram numa fase intermdia da aprendizagem. Mas para isso ser necessrio descrever a
evoluo da minha aprendizagem com episdios marcantes cujas consequncias se fizeram
sentir durante muitos anos.
A narrativa seguinte resultou dum processo de evocao e reflexo sobre episdios
da minha aprendizagem e prtica da flauta transversal. O problema com que me debati
consistia na incapacidade de atacar a primeira nota sem me colocar num estado de tenso e
ansiedade, que resultava em imprecises no ataque e numa sonoridade instvel e de difcil
controlo. Essa tenso manifestava-se nas pernas, no maxilar, no pescoo e numa excessiva
presso do instrumento contra o lbio inferior. Atribuo a origem desse problema primeira
audio em que toquei, a uma alterao da tcnica de embocadura, a um ideal sonoro
inadequado que resistia a alterar e a formas de praticar demasiado analticas que
privilegiavam a sistemtica explicitao dos parmetros que procurava controlar.

1. A Primeira Audio
Comecei a tocar flauta transversal em 1975, dois anos depois de me iniciar na
flauta de bisel. As caractersticas acsticas deste instrumento, no qual j atingira um nvel
razovel condicionaram a minha aprendizagem. Na flauta de bisel, o dispositivo de
produo do som est integrado no prprio instrumento, o que o torna extremamente
acessvel a uma abordagem inicial. Tal como o piano, onde carregando na tecla se
consegue imediatamente um som, na flauta de bisel um simples sopro suficiente para a
emisso da primeira nota.13
Habituei-me naturalmente sonoridade pura e livre de rudo de sopro caracterstica
da flauta de bisel e resposta imediata articulao com a lngua. Da que as primeiras
aulas de flauta transversal tenham sido particularmente frustrantes. Assim que consegui
com considervel dificuldade produzir os primeiros sons, comecei a desenvolver uma
sonoridade cujo principal critrio de qualidade era eliminar totalmente qualquer impureza
ou rudo de sopro, tendo como ideal a flauta de bisel.

13

Esta aparente simplicidade tem infelizmente comprometido o reconhecimento das potencialidades do


instrumento e a facilidade com que a primeira nota emitida faz com que muitas vezes um trabalho
aprofundado de controlo do som, da dinmica e da afinao seja iniciado demasiado tarde.

262

A primeira audio pblica em que toquei flauta transversal, quatro meses depois
ter comeado a estudar o instrumento, foi uma experincia particularmente frustrante e
traumatizante. O trauma foi aparentemente superado, mas apenas na medida em que as
consequncias dessa experincia s muitos anos depois se tornaram claras, em particular
no decurso desta investigao.
Na vspera da audio houve um ensaio geral. Assim que comecei a tocar um duo
com o meu professor a perna esquerda comeou a tremer incontrolavelmente. Como o
soalho era de madeira e o salo ficava no 1 andar duma velha manso, as tremuras
propagaram-se pela estrutura do prprio edifcio, de tal forma que colegas e professores que
assistiam ao ensaio sentiram o cho tremer e os vidros do lustre no tecto tilintaram. A
humilhao, como podem imaginar, foi imensa e as palavras de simpatia e encorajamento
de colegas e professores totalmente ineficazes para me tranquilizar. No fatdico dia seguinte
as prioridades inverteram-se: a minha nica preocupao foi impedir a repetio daquele
autntico sismo de grau 10 na minha escala de Richter, independentemente do resultado.
Mas como consegui-lo? Simples ou talvez no: a primeira soluo foi agarrar o cho com
a maior firmeza possvel, contraindo ao mximo as pernas. Naturalmente o esforo de
contraco no limite, provocou novas tremuras, que s foi possvel controlar alternando
periodicamente a distribuio do peso do corpo entre as duas pernas extremamente tensas.
De nada adiantou o facto de a audio ser agora num slido rs-do-cho. Concluso: no
houve rplicas do sismo da vspera, mas a flauta escorregou-me do queixo e a partir do
terceiro compasso no produzi rigorosamente mais nada, a no ser dbeis rudos de sopro e
uma ou outra cuspidela. Passaram-se anos, ganhei confiana e a memria consciente
daquele funesto incidente dissipou-se. Ficou alguma ansiedade nos dias de calor, quanto
possibilidade de a flauta me voltar a escorregar, mas partilhada por tantos colegas que me
pareceu normal e foi parcialmente resolvida com um providencial adesivo anti-alrgico
colado na embocadura do instrumento. To cedo no voltei a tocar com a minha ateno to
focada naquela extremidade do corpo, to longe da rea onde se passavam as actividades
das quais, em princpio, dependia o resultado sonoro. Mas a firmeza excessiva com que
passei a pressionar a flauta contra o lbio tornou-se habitual provocando um calo na
primeira falange do dedo indicador da mo esquerda.
Destaco dois aspectos deste episdio que numa interpretao retrospectiva do meu
percurso assumem um papel determinante nos problemas com que me confrontei. Por um

263

lado a tenso nas pernas e a tentativa de agarrar o cho e, por outro, a incapacidade de
recolocar a flauta a partir do momento que ela escorregou e deixou de estar na posio
ideal para produzir uma sonoridade com um mnimo de qualidade.
O primeiro aspecto tem um claro paralelo com a constatao de Alexander
(captulo cinco) de que a sua interpretao dum conselho dum antigo professor no sentido
de agarrar o cho se perpetuara numa tenso nas pernas que se estendia aos prprios
dedos dos ps e da qual deixara de se aperceber. No meu caso concreto, essa tenso
permaneceu inconsciente at voltar a aperceber-me dela um quarto de sculo depois, como
descreverei mais adiante. Mas em primeiro lugar vou descrever o segundo episdio que
originou a minha angstia antes da primeira nota.

2. A alterao da embocadura e a regresso


A minha segunda professora de flauta verificou que a minha sonoridade tinha pouca
amplitude dinmica. Observando a minha embocadura, constatou que eu avanava o
maxilar inferior, rodava a cabea da flauta para dentro e colocava o instrumento numa
posio demasiado elevada, comprimindo o lbio inferior. Do desalinhamento entre os
maxilares, resultava um desvio da direco do ar, que passava a ser direccionado mais
horizontalmente. Colocar a aresta do orifcio da embocadura sobre a parte vermelha do
lbio, esmagava-o, impedindo-o de cobrir uma parte do orifcio e limitando a sua
flexibilidade. Para compensar o desvio na direco do ar a flauta era rodada para dentro,
para permitir que o ar no passasse por cima da aresta. A lmina de ar ia assim incidir e ser
dividida pela parede da chamin do orifcio, como convm, mas a distncia dos lbios ao
ponto de incidncia era demasiado curta. O som resultante era pobre em harmnicos, muito
puro, sem rudo de sopro, mas as possibilidades de intensificar a dinmica ficavam
extremamente limitadas. Orgulhava-me dessa qualidade que me satisfazia plenamente e a
reduzida amplitude e variabilidade dinmicas coadunavam-se com as caractersticas da
flauta de bisel que procurava emular.
Um dos mais editados pedagogos da flauta transversal descreve este tipo de
problema e prescreve solues de forma sucinta: se a tua sonoridade pequena; se queres

264

mais variedade; se geralmente soas alto na terceira oitava e baixo na primeira, ento roda
para fora, puxa a cabea da flauta para fora e sopra para baixo14 (Wye 1988: 14).
Os conselhos de Trevor Wye revelam uma inflexibilidade algo dogmtica. A
soluo apresentada de forma incondicional e directa e o diagnstico feito sem
conhecer o paciente.
Rodar a flauta geralmente conseguido mudando o alinhamento da cabea do
instrumento ao mont-lo. A questo do alinhamento do orifcio da embocadura com o
corpo do instrumento depende das caractersticas e gosto de cada flautista, sendo procurada
experimentalmente. Uns preferem que a aresta exterior do orifcio esteja alinhada com as
chaves, outros aconselham que seja o centro do orifcio da embocadura a estar alinhado.15
Como eu usava a primeira verso acentuadamente exagerada, a proposta de alterao que a
minha professora apresentou, consistia em rodar a cabea para fora, de forma a aumentar a
distncia entre a abertura dos lbios e o ponto de incidncia do ar na chamin da
embocadura; recuar o maxilar (em relao posio de excessiva protruso que me era
habitual) e encostar a flauta num ponto mais baixo do lbio inferior. O resultado imediato
foi de um enorme desconforto, provocado pela sonoridade menos pura e uma maior
dificuldade de emisso das notas graves.
As fotografias seguintes ilustram a posio do maxilar em trs fases: antes da
alterao (figura 1), depois da alterao (figura 2) e a actual (figura 3), na sequncia das
modificaes resultantes das estratgias que sero descritas no prximo subcaptulo.

14

Texto original: If your tone is small; if you want more variety; if you are usually sharp, especially in the
third octave, and flat in the low octave; then turn out, pull the head joint out, and blow down.
15
Nos tratados histricos de flauta h uma persistente recomendao no sentido de ter a cabea desalinhada.
Quantz (1966, 1 edio 1752) e Tromlitz (1991, 1 edio 1792) sugerem que a aresta exterior do orifcio da
embocadura seja alinhada com o centro dos orifcios do corpo do instrumento. As recomendaes de
Devienne (1795), Drouet (1827), Tulou (1835) vo no mesmo sentido. Berbiguier (c. 1820) no lhe faz
referencia mas no diagrama com as dedilhaes aparece uma flauta com a cabea claramente desalinhada. A
forma como o flautista ingls Charles Nicholson (1795-1837) alinhava a cabea do instrumento pode ser
objectivamente determinada pelas marcas talhadas no corpo e cabea dos seus instrumentos preservados. Os
traos gravados nas duas peas do instrumento permitiam montar o instrumento imediatamente com o
alinhamento desejado. Sabemos por isso que Nicholson tocava com a cabea da flauta desalinhada e
consideravelmente virada para dentro com implicaes na forma como o equilbrio do instrumento mantido,
assunto que ser mencionado no prximo captulo.

265

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Na primeira fotografia, em que procurei recriar a minha posio habitual antes da


alterao, visvel uma retraco da cabea, acentuada pela excessiva protruso do
maxilar. Na terminologia da TA, a cabea est para trs e para baixo. A cifose do pescoo
est ligeiramente acentuada e a cabea roda para trs nos cndilos occipitais.
Na segunda, so visveis pregas na regio anterior do pescoo provocadas pelo
excessivo e tenso recuo do maxilar. A cabea est para a frente e para baixo, pois o pescoo
est flectido.
O novo alinhamento da cabea da flauta contribuiu inadvertidamente para esta
posio. A mera alterao da montagem do instrumento no garante que a distncia dos
lbios aresta do orifcio da embocadura aumente, pois o efeito pode ser anulado ao baixar
a cabea dobrando o pescoo para a frente assim precipitado tirar qualquer concluso das
consequncias da alterao duma varivel sem verificar se as outras se mantm constantes.
Na procura do conforto habitual duma distncia menor, a tendncia para baixar a cabea,
ilustrada na figura 2 tornou-se persistente e habitual. Por isso o alinhamento que parecia
resultar num momento parecia desadequado quando alteraes posturais inadvertidas se
verificavam. Durante muito tempo ignorei essa questo na minha experimentao e mesmo
depois de tomar conscincia do facto, continuei a ignor-la na prtica devido persistncia
do hbito e deficiente percepo das subtilezas da posio relativa da cabea e pescoo.
A figura 3 mostra a posio natural do maxilar em repouso, tal como o mantenho
actualmente ao tocar. Uma observao atenta permite verificar uma posio diferente da

266

cabea em relao ao pescoo: a orelha est mais prxima da vertical e o nariz mais baixo
do que na fotografia 1. A curvatura do pescoo tambm menos acentuada.
luz da minha experincia presente, a dificuldade em encontrar uma embocadura
satisfatria, deveu-se em particular a trs razes que sero abordadas de seguida. Uma
interpretao literal minada por erros de percepo da instruo de recuar o maxilar, uma
resistncia a alterar o meu ideal sonoro e uma prtica demasiado analtica. Mas a causa
mais importante da perpetuao da angstia antes da primeira nota esteve na persistncia
da convico de que o problema se resumia embocadura. A alterao dessa convico
ser abordada no prximo subcaptulo.
Erros de Percepo
Vejamos como a interpretao que dei prescrio de mudar a posio do maxilar
em vez de resolver um problema, criou outros. Vimos como Alexander (captulo 5.1), ao
tentar corrigir a sua tendncia para puxar a cabea para trs e para baixo colocando-a
deliberadamente para a frente, verificou que a correco era excessiva, concluindo que
fazer o oposto do erro era to prejudicial como o prprio erro que tentava evitar. Procurou
assim combater a convico de que para corrigir um erro imprescindvel fazer alguma
coisa nesse sentido, pois com frequncia o problema se resolve deixando de fazer o erro:
... uma convico rgida de que se um aluno corrigido por um defeito, deve ser
ensinado a fazer alguma coisa para o corrigir, em vez de ser ensinado, como um
primeiro princpio, formas de prevenir (inibir) a coisa errada de ser feita16
(Alexander, 1997: 96).
Vtima dessa convico, em vez de deixar de avanar o maxilar, passei a fazer o
oposto, ou seja, puxar o maxilar para trs, para alm da sua posio natural. A incapacidade
de discriminar uma pequena alterao na posio do maxilar e a nsia de evitar reverter
para a posio habitual, levaram-me a exagerar a correco. Em vez de inibir a aco que
pretendia eliminar, sobrepus-lhe a aco oposta. O impulso habitual para avanar o maxilar
continuava presente na forma de uma contraco inconsciente dos msculos usados nessa
aco, que eram prontamente contrariados ao executar o movimento oposto. O recuo do
maxilar era assim feito com uma rigidez aprecivel, resultante duma contrao isomtrica

16

Texto original: ...a fixed belief that if a pupil is corrected for a defect, he should be taught to do
something in order to correct it, instead of being taught, as a first principle, how to prevent (inhibition) the
wrong thing from being done.

267

dos msculos antagonistas. Criei assim uma rigidez na fixao do maxilar naquela posio
recuada. Fazer o oposto daquilo que pretendia evitar tornou-se um erro igualmente
pernicioso, mas dava-me a aparente segurana de que exagerando a correco o risco de
reverter para o velho hbito seria menor. A nova posio era claramente desconfortvel e
gerava tenso no pescoo (da qual no tinha ento uma percepo clara), mas esse
desconforto era interpretado como um sinal de que estava no bom caminho.
Outro erro de percepo que s muito mais tarde se clarificou, prendia-se com o
contacto do lbio inferior com os dentes. Como referi, os movimentos do lbio inferior e
do maxilar no so facilmente discriminveis. A presso do lbio inferior contra os dentes
aumenta ligeiramente ao estir-lo para formar a embocadura. Habitualmente ao colocar a
flauta, avanava o maxilar e esboava um sorriso: o resultado era uma considervel
presso do lbio contra os dentes. Ao recuar foradamente o maxilar, o lbio inferior
ficava muito mais descontrado diminuindo significativamente a fora de contacto com os
dentes. O estiramento do lbio inferior essencial para diminuir a cobertura do orifcio da
embocadura no registo grave, imprimindo uma direco mais prxima da vertical ao ar.
Da a minha dificuldade em emitir os graves. No entanto, quando aps sucessivas
experincias conseguia maior estabilidade nos graves como resultado dum inadvertido
estiramento do lbio inferior, o consequente aumento da presso contra os dentes era por
mim interpretado como se estivesse de novo a avanar o maxilar. Recordo a prescrio de
Gilbert (Floyd, 1990: 58) citada acima, de que o maxilar deve seguir os movimentos dos
lbios e no o contrrio. A recomendao de Debost (1996) no sentido de controlar o
registo com a presso do indicador esquerdo aumentando a presso contra o queixo no
registo grave pode ser interpretada como a causa ou o efeito dum recuo do maxilar e/ou
estiramento do lbio inferior. Esses movimentos se no forem acompanhados duma ligeira
variao da presso exercida pelo indicador da mo esquerda, levariam a que a fora de
contacto da flauta com o queixo diminusse. Inversamente, um aumento da presso
exercida pelo indicador pode provocar um recuo do maxilar, ainda que quase
imperceptvel, bem como uma maior fora de contacto do lbio contra os dentes. A
simultaneidade das duas aces pode ser percepcionada de formas diferentes, levando a
atribuir a sua origem a uma delas diminuindo a conscincia da outra. Duas abordagens
pedaggicas aparentemente opostas, podem assim ser resultado de diferenas de percepo
e de opinio quanto aos perigos de focar a ateno numa ou noutra das aces. Para uns,

268

focar a ateno na presso exercida pelo dedo indicador pode levar a exagerar as variaes
de presso necessrias. Para outros a focagem da ateno nos lbios e maxilar pode levar a
exagerar movimentos que devem ser mnimos e por isso difceis de discriminar. O vdeo
9.1 poder ajudar a clarificar esta questo: em primeiro lugar ilustro um movimento de
estiramento do lbio inferior que provoca um desalinhamento entre os lbios imprimindo
uma direco mais vertical ao sopro. Se o maxilar estiver descontrado, sinto com a mo
um movimento milimtrico de recuo do maxilar. Em segundo lugar, pressionando o dedo
contra o lbio inferior promovo o mesmo desalinhamento entre os lbios, provocando o
mesmo quase imperceptvel movimento do maxilar. Este movimento pode ser passivo e
provocado pela presso exercida pelo lbio inferior ou feito deliberadamente
simultaneamente com o aumento da presso. Aquilo que cada um faz na realidade vai ser
descrito de acordo com a percepo das salincias podendo resultar em descries
divergentes de aces complexas semelhantes.
Numerosas vezes desisti de realizar aces musculares ao nvel da embocadura
com resultados encorajadores, iludido com a sensao que estaria a reverter para a velha
embocadura que queria erradicar. Tal como no episdio dos ataques de ar narrado no
captulo anterior, uma ateno demasiado focada em sensaes pouco fiveis levou-me a
descartar um resultado satisfatrio, pela suspeita infundada de que o resultado fora obtido
por meios interditos.
Estava no fundo a procurar associar as novas sensaes no familiares quilo que
julgava ser a posio correcta do maxilar. Quando se muda um hbito, o objectivo ser
tornar um novo hbito familiar. Na fase inicial de instabilidade em que a tendncia para
reverter para o velho hbito que se quer erradicar quase constante, uma sensao de
conforto ou familiaridade pode ser um sinal de que voltamos a cair naquilo que
pretendamos evitar. No entanto medida que as sensaes associadas ao novo hbito se
tornam familiares a confuso ou a dvida podem instalar-se. Ser que o conforto e
familiaridade das sensaes so resultado da habituao novidade, ou ser que
inadvertidamente voltamos antiga posio? No decurso das aulas de TA, confrontei-me
vrias vezes com este dilema permitindo-me compreender melhor a natureza da
instabilidade que a mudana da minha embocadura me criara.
De facto havia momentos em que uma sensao de maior conforto e um melhor
controlo do som me levavam a precaver-me contra a possibilidade de estar a reverter para

269

o velho hbito, aumentando o esforo para recuar o maxilar. A minha percepo da


posio do maxilar era extremamente imprecisa. Desconfiava das sensaes mesmo
quando os resultados eram encorajadores.

3. O ideal Sonoro
A embocadura que desenvolvera tacitamente era aquela que melhor se adequava ao
meu ideal sonoro influenciado pela experincia com a flauta de bisel. Rodar axialmente a
flauta, diminuindo a distncia entre o ponto de incidncia do sopro e os lbios produz uma
sonoridade mais pura. A amplitude dinmica no fazia parte das minhas preocupaes at
ento, habituado ao suave e relativamente inflexvel som da flauta de bisel.
A discrepncia entre o que ouve o flautista e o que ouve a audincia distante alguns
metros um problema com que somos confrontados com frequncia. A percepo do
executante indu-lo em erro e tem de ter a capacidade de compreender a diferena entre o
ideal sonoro que pretende fazer ouvir daquilo que ele ouve devido proximidade do
instrumento. Walker (1995: 92) nas entrevistas que fez a vrios flautistas profissionais,
aborda esta questo, verificando que muitos tiveram de atravessar uma barreira
psicolgica, pois para soarem bem para um pblico precisavam de ouvir algum rudo no
som para que a sonoridade tivesse ressonncia e projeco. Quando questionada sobre a
sonoridade e a embocadura que adquirira antes de iniciar estudos universitrios a flautista
Judith Bentley afirma:
Era muito tensa. Tinha sido ensinada a beijar o orifcio, rodar a placa da
embocadura para baixo, pressionar, esticar os lbios num tenso sorriso e no me
atrever a ter qualquer [rudo de] sopro no som. Demorava muito tempo a aquecer
todos os dias por causa disso. E no entanto, quando fui para a universidade, tive de
ultrapassar uma barreira psicolgica para me habituar a ouvir porcaria no som,
que na realidade eram harmnicos inferiores e superiores que ajudam a tornar o som
mais cheio17 (Walker: 1995: 24).
Por isso Wye (1988) reconhece a necessidade dum estudante recorrer e confiar na
opinio dum ouvinte relativamente distante para aferir as reais qualidades e caractersticas
da sua sonoridade.

17

Texto original: A very tight embouchure. I'd been taught to kiss the hole, roll the lip plate down, press in,
stretch the lips out in a tight smile, and don't you dare have any air in the tone. It took a long time to warm up
each day because of that. And yet, when I went to college, I had to cross a psychological barrier to get used
to hearing garbage in the tone, which was really overtones and undertones which help make a broader
sound.

270

No meu caso concreto, ao alterar a minha embocadura sem aderir a um ideal sonoro
diferente constituiu um entrave determinante na aquisio de novos hbitos. A prpria
sonoridade da minha professora no me agradava, sem dvida por a escutar sempre
demasiado prximo, no distinguindo as caractersticas que contribuiriam para uma maior
projeco numa sala de maiores dimenses, onde o tipo de rudos parasitas que me
incomodavam no seriam audveis por um ouvinte afastado.

4. Os Hbitos de Estudo
Uma anlise reflexiva dos meus hbitos e atitudes durante a prtica permitiu-me
sistematizar alguns factores que contriburam para a persistncia da insegurana e
insatisfao com o controlo da sonoridade: uma atitude demasiado analtica e uma
organizao temporal inflexvel das sesses, comeando sempre do particular para o geral.
Tinha uma viso demasiado localizada do problema, vendo a qualidade do som como
resultando apenas dos parmetros especficos da embocadura que ilusoriamente julgava
poder controlar duma forma analiticamente consciente.
Tal como com a respirao, uma atitude demasiado analtica que recorria
constantemente explicitao e traduo de descobertas tcitas em descries
verbalizveis com que procurava resolver os problemas levantados pela alterao da minha
embocadura foram fonte de frustrao e tenso. Tornou-se um hbito dedicar uma
quantidade excessiva do meu tempo de estudo na busca duma soluo nica e esttica para
a colocao da flauta e para a configurao dos lbios e posio do maxilar que me
garantissem imediatamente a sonoridade e controlo que procurava. Sistematicamente
iniciava uma sesso de prtica com uma procura da colocao ideal, praticando notas
longas com constantes variaes nos parmetros da embocadura, feitas de forma pensada.
Focando-me em aspectos muito especficos (posio do maxilar, colocao da flauta num
ponto preciso), sem atender s suas interaces, alheio a uma viso holstica que
compreendesse que a qualidade dos resultados depende da coordenao de numerosos
factores, alguns dos quais aparentemente irrelevantes.
Quando ocasionalmente iniciava uma sesso, tocando uma pea sem o habitual
aquecimento, inibindo a tentao de parar constantemente para fazer reajustamentos e
experincias, por vezes a sonoridade melhorava progressivamente. Mas no confiava na
intuio e na aprendizagem implcita que me permitiam melhorias progressivas na

271

sonoridade cujas causas no conseguia imediatamente apurar e descrever. Descartava


descobertas sbitas, fruto de casuais conjugaes de factores inadvertidos porque ao
submeter os sucessos a uma anlise e explicitao prematuras, perdia a capacidade de
recriar as condies do sucesso com base em descries de factores isolados.
A utilizao do espelho para observar a embocadura levava a um beco sem sada.
Com efeito se o que pretendia era um resultado sonoro determinado, para o qual no havia
um modelo de disposio dos lbios a seguir, qual era o critrio de sucesso? Conseguir
uma sonoridade satisfatria ou uma configurao dos lbios e posicionamento da flauta de
acordo com um modelo ideal? Obviamente que o resultado sonoro deveria ser o critrio
fundamental, mas como j referi, muitas vezes o receio de no estar a utilizar os meios
mais adequados levava-me a descartar sucessos promissores. Se a minha embocadura era
descentrada a observao ao espelho servia para qu? Se era para constatar esse facto uma
nica observao seria suficiente. Se havia defeitos na configurao da minha embocadura
seria possvel corrigi-los visualmente? Quando o que observava visualmente me parecia
correcto, o som no era satisfatrio e quando o som me parecia satisfatrio a configurao
que observava ao espelho parecia-me incorrecta.
A excessiva dissecao do problema levou-me a procurar causas especficas para os
insucessos: descobri que tinha a embocadura descentrada, mas quando soprava sem a
flauta, em frente ao espelho, o orifcio entre os lbios parecia centrado. Descobri que ao
colocar os lbios em posio, puxava mais o canto esquerdo dos lbios; descobri que o
orifcio dos lbios tinha uma forma de til e que conseguia melhores resultados contrariando
as prescries habituais de colocar a flauta paralela abertura dos lbios.
O erro fundamental que cometi, foi procurar resolver o problema duma forma
directa, numa nica nota. Soprava notas longas espera de encontrar a posio que
servisse para todos os registos. Se a nota me agradava, procurava agarr-la literalmente,
no retirando a flauta para procurar de novo coloc-la e persistindo numa excessiva
presso do instrumento contra o lbio, na nsia de no esquecer ou perder aquele
momento. Essa atitude gerava uma tenso incompatvel com uma flexibilidade essencial
para um controlo refinado da sonoridade, no desenvolvendo a capacidade de compensar e
corrigir em actividade. Por exemplo, raras vezes descontraa e baixava a flauta em
compassos de espera, com receio de no conseguir recoloc-la na mesma posio. Se
comeava uma pea com uma sonoridade controlada e a flauta escorregava, em vez de a

272

recolocar, aumentava a tenso para me assegurar que ela no escorregava mais. Ficava
assim impossibilitado de fazer qualquer tentativa de reajustamento. O hbito de perder o
controlo do som e voltar a recuper-lo sem retirar a flauta estava ausente da minha prtica.
A preparao para o ataque demorava demasiado tempo e geralmente o ataque da
nota vinha antes de os lbios estarem totalmente preparados. Por outro lado, a preocupao
em apoiar, levava-me a anteceder o ataque da nota com uma contraco abdominal
desproporcionada. Uma pausa de reteno18 mal interpretada: aps a inspirao pensava
que a melhor forma de garantir a presso necessria era sentir a tenso antagonista entre o
diafragma e os abdominais. Como expliquei no captulo anterior, a noo de que aqueles
msculos deviam ser fortalecidos com exerccios levava-me a exagerar a tenso e retardar o
ataque at ao momento em que aquele equilbrio muscular atingisse a tenso que julgava
necessria. Quando finalmente libertava o ar, descontraindo o diafragma, duas coisas
corriam mal: o impulso de ar era excessivo e os lbios no estavam preparados para
oferecer a resistncia necessria.
Gerou-se assim uma espcie de gaguez nos ataques, uma impreciso e uma
insegurana que muito me afectavam. A minha experincia ao atacar a primeira nota
coincidia assim claramente com o relato que Alexander (1995b: 34) faz das aulas que deu a
um gago que no tentava falar antes de se colocar no estado de tenso familiar mas
excessiva, que era a prpria causa da sua gaguez. No meu caso, no me atrevia a atacar a
primeira nota enquanto no sentisse uma excessiva tenso abdominal, uma tenso no
pescoo provocada pelo recuo forado do maxilar, a certeza (nunca segura) de que a flauta
estava milimetricamente colocada e uma srie de tiques e movimentos de lbios para me
assegurar que conseguiria dirigir o ar bem para baixo. Todos os ajustes que nos primeiros
anos de formao eram feitos mais ou menos tacitamente sem uma aplicao de regras
verbalizadas passaram a ser submetidos a um complexo inventrio de instrues que em
parte estavam em contradio com a minha experincia anterior.
Ao longo dos anos, o padro manteve-se e tornou-se habitual, permitindo-me
continuar a estudar e tornar-me profissional. No entanto nunca recuperei a segurana e

18

A noo de que era necessria uma pausa entre a inspirao e a expirao fora-me inculcada desde muito
cedo. Essa pausa serviria para preparar a nota, sentindo uma tenso que entendia como o apoio (Richter,
1986 e 1982). Nesse momento, os msculos inspiratrios devem manter a sua tenso para no deixar sair o
ar, ao mesmo tempo que os abdominais pressionam o diafragma. Hoje permito-me duvidar que esta pausa de
reteno seja absolutamente necessria. Mas no meu caso, no s a pausa era demasiado longa, como a
tenso abdominal manifestamente excessiva.

273

conforto com que tocara antes daquela alterao fatdica. Desenvolvi uma embocadura
certamente diferente da inicial, mas em que o conflito entre o impulso para procurar uma
naturalidade perdida e a convico da necessidade imperiosa de resistir a uma regresso
para a tcnica antiga geravam momentos de hesitao e tenses preparatrias.

5. A tenso nas Pernas


It doesnt alter a fact because you cant feel it19
(Alexander 1995a: 206).

Tal como a respirao, a qualidade da sonoridade depende da coordenao global de


todo o organismo. No entanto, a mera adeso intelectual a este princpio no garante que o
nosso comportamento tcito lhe obedea. Por isso deixei para o final a descrio dum
elemento importante do padro de tenses que caracterizavam a angstia antes da primeira
nota, de que no tive conscincia at comear a estudar a TA: a tenso nas pernas.
Durante a minha carreira profissional, vrios anos depois da primeira audio,
comecei a aperceber-me de que no dia a seguir aos concertos acordava com as pernas
pesadas, com uma ligeira dor muscular, semelhante que tinha depois duma caminhada ou
corrida. O fenmeno foi descartado, como sendo resultado do que julgava ser a inevitvel
tenso do concerto. Seria ento para mim impensvel distrair-me, por momentos que fosse,
durante um concerto, para prestar ateno ao que estariam a fazer os msculos das minhas
pernas. A minha noo do carcter inclusivo e no exclusivo da concentrao era ento
muito primria e a ideia (correcta) de que a musculatura das pernas pudesse afectar
negativamente a minha prestao era remota. Na realidade nem sequer associava o cansao
posterior aos concertos a uma tenso excessiva e desnecessria dos msculos das pernas.
Como afirma Alexander (1995a: 194), os problemas mais difceis de resolver so aqueles
que para ns no existem, porque no temos conscincia deles.
Na sequncia das primeiras aulas de TA comecei a desenvolver uma ateno mais
inclusiva que me permitiu, numa primeira fase atender momentaneamente s sensaes das
partes do corpo no directamente envolvidas na execuo e mais tarde ter uma conscincia
global do estado geral de tenso e coordenao. A capacidade de me manter em p com um
mnimo de esforo muscular, um dos resultados das aulas, tornou-se extraordinariamente

19

Traduo livre: Um facto no deixa ser real simplesmente porque no o sentimos.

274

agradvel. No entanto, desviar a ateno dos elementos julgados essenciais para uma boa
execuo (respirao, embocadura, lngua e dedos) era extremamente desestabilizador, no
tanto da execuo mas da crena na capacidade de prescindir dum controlo atravs duma
ateno focada nas especificidades da execuo. No primeiro concerto em que consegui
por momentos desviar a ateno para as pernas, verifiquei, com surpresa, como as contraa
em trs tipos de situaes: antes de atacar a primeira nota, quando as dificuldades eram
maiores e quando a passagem era particularmente expressiva. No primeiro caso procurava
eliminar qualquer espcie de tremura nervosa, no segundo tinha uma sensao de maior
controlo e no terceiro associava maior tenso musical e expressiva a uma maior tenso
muscular. Qualquer tentativa de me libertar dessa tenso nos momentos crticos, gerava
uma sensao de pnico baseada numa crena profundamente enraizada de que no seria
possvel conseguir os resultados pretendidos naquele estado muscular. Nas primeiras
situaes em que consegui momentaneamente inibir essas tenses, se os resultados
pareciam surpreendentemente melhores, perante qualquer pequeno acidente ou
insegurana, a tenso regressava. No acreditava na possibilidade de manter o controlo
sem o conforto da tenso habitual. Estava perante um insidioso crculo vicioso
provocado por uma associao de sincinesias: maior controlo exigido por dificuldades
tcnico-expressivas era acompanhado de tenso excessiva nas pernas; menor tenso nas
pernas permite inesperados resultados positivos mas menor dvida ou insegurana o
estado de alerta despoletado para lidar com o problema estava fortemente associado a um
estado de tenso acrescida nas pernas. Libertar-me da crena na incapacidade de recuperar
o controlo sem contrair as pernas (de forma compulsiva e involuntria), exigiu repetidas
experincias de perdas e recuperaes de controlo sem aquela tenso, e um dos elementos
do protocolo descrito no prximo subcaptulo visou erradicar essa tenso.
Foi ao recordar e verbalizar a minha experincia da primeira audio, que
subitamente me apercebi que a origem daquela tenso nas pernas poderia estar ali.

Concluso
O investimento da ateno nas especificidades da forma como tacitamente produzia
o som na flauta foi um processo extremamente perturbador. A explicitao sob a forma de
prescries das alteraes a fazer no se revelou uma metodologia eficiente na alterao
dos aspectos tcnicos descritos.

275

Ao longo de vrios anos, as melhorias na qualidade e controlo da sonoridade no


foram proporcionais ao tempo investido. Diariamente pratiquei de forma deliberada, com o
objectivo claro de conseguir um controlo e qualidade sonoras sem que os resultados
fossem consistentes. Obviamente a clareza de objectivos no foi acompanhada da
utilizao de estratgias adequadas e sobretudo a capacidade de adaptar e alterar essas
estratgias no esteve presente.
Na sequncia das experincias que vou descrever conclu que procurara
sistematicamente resolver as minhas dificuldades sem questionar trs aspectos que
tacitamente aceitava como imprescindveis: uma posio recuada do maxilar, uma
colocao precisa da flauta, uma sensao de apoio desligada das necessidades da nota a
emitir.
A monitorizao do processo foi sempre demasiado racionalizada, perturbando-o e
levando-me a descartar frequentemente resultados positivos, por aparentemente serem
consequncia de meios que dogmaticamente considerava desadequados.
No prximo subcaptulo vou descrever o processo que permitiu compreender e
resolver o problema duma forma global utilizando estratgias para praticar diferentes das
habituais.

276

9.2 O Protocolo para Levar a Flauta Boca


Aps dez anos de aprendizagem, Tenno atingiu o nvel de professor Zen.
Num dia de chuva foi visitar o famoso mestre Nan-in. Quando entrou, o
mestre saudou-o com uma pergunta: Deixaste as tuas sandlias e o
guarda-chuva no alpendre? Sim, replicou Tenno.
Diz-me, continuou o mestre, Colocaste o guarda-chuva direita ou
esquerda das sandlias? Tenno no sabia a resposta e compreendeu que
ainda no tinha atingido a conscincia total. Por isso tornou-se aprendiz
de Nan-in e estudou com ele durante mais dez anos. (conto Zen)
You cant do something you dont know, if you keep on doing what you
do know1 (Alexander, 1995a: 196).

A experincia iluminante: a aula com MacNamara e o contornar da antecipao


Nas primeiras aulas de TA em que toquei flauta tive experincias de elevar a flauta
e inspirar com uma facilidade e leveza sem precedentes. Experincias que no era capaz de
reproduzir sozinho, sobretudo porque no conseguia inibir o complexo de tenses
preparatrias que caracterizavam a minha angstia antes da primeira nota. Compreender
a natureza das alteraes e desenvolver estratgias para praticar dessa forma tornou-se um
dos objectivos desta investigao. Uma experincia iluminante que despoletou o processo
que resultou nas estratgias que vou descrever ocorreu numa aula com Ted MacNamara,
um professor de TA habituado a trabalhar com msicos, pois ensina na Academia Sibelius
de Helsnquia.
Nessa aula toquei um andamento da Serenata de Beethoven. Apesar de me ter
preparado cuidadosa e demoradamente ao colocar a flauta, a minha sonoridade
manifestamente no me agradava, mas como habitualmente no fui capaz de reajustar o
instrumento durante a execuo. No final do andamento, o professor que sem o mencionar
se apercebera do meu desconforto, perguntou-me apenas se lhe podia tocar uma cano
popular portuguesa. Desconcertado, toquei-lhe o malho sem a preparao habitual e
para minha surpresa e de Iona Mackay, outra professora de TA que assistia aula, a minha
sonoridade melhorou significativamente. Mas MacNamara no estava to atento
qualidade sonora, como ao meu uso, confidenciando que a postura e a tenso que
detectara com as suas mos se alterara significativamente.

Traduo: No podemos fazer algo que no sabemos, se persistirmos em fazer aquilo que j sabemos.

277

A forma como MacNamara, ao alterar o contexto, provocou modificaes radicais


na minha maneira de tocar deu-me que pensar. Aparentemente, desviar a ateno da
preocupao em conseguir uma sonoridade adequada, resolvia indirectamente o problema,
o que remete para o efeito irnico descrito no captulo quarto.
No entanto a perturbao criada por uma sonoridade que no me agradava levavame a compulsivamente tentar aplicar sem sucesso, de forma consciente e explcita, um
conjunto de instrues fruto dum profundo conhecimento terico dos parmetros
envolvidos na produo do som. Abstrair do resultado e confiar numa melhoria gradual da
sonoridade fruto de ajustamentos implcitos desafiava a minha ideologia cientfica que
procurava imediatamente justificar e descrever as suas causas.
Comeou a ganhar forma a origem do problema. Quando me preparava
cuidadosamente para tocar Beethoven fazia algo que no acontecia quando
despreocupadamente tocava o malho. Daquilo que se passava antes de comear a tocar
tinha afinal uma conscincia deficiente e alterar a complexa preparao que se tornara
habitual escapava ao meu controlo.
Uma anlise sistmica dos meus problemas, levou-me a concluir que uma ateno
demasiado focada na embocadura no produzia resultados imediatos e possua um
conhecimento tcito que me permitia uma sonoridade satisfatria quando me concentrava
em aspectos mais genricos da minha coordenao. Essa anlise permitiu-me enumerar um
conjunto de problemas a resolver, que em conjunto constituam um padro global que no
conseguia alterar atendendo isoladamente a cada um deles:
1. o ataque da maior parte das notas era precedido duma inspirao sbita e
compulsiva seguida de uma pausa de reteno demasiado longa, preenchida com
hesitaes, dvidas e trejeitos nos ajustes da posio e da configurao a dar aos
lbios;
2. uma posio um pouco baixa da cabea acompanhada de tenso no pescoo e
maxilar bem como uma excessiva tenso nas pernas;
3. uma presso excessiva da flauta contra o lbio inferior com uma consequente
incapacidade de procurar reajustar a posio sem parar de tocar;
4. tendncia para tentar eliminar qualquer impureza na sonoridade custa da
ressonncia e amplitude sonoras;

278

Uma lista to longa de preocupaes dificultava uma abordagem eficaz agravada


pela minha obsesso em racionalizar ou verbalizar os ajustamentos dos parmetros da
embocadura, perturbando dessa forma uma aprendizagem implcita. Impunha-se uma forma
de englobar todas elas num gesto nico, a observar atentamente.
Coloquei-me algumas questes:
1. Respiro enquanto levo a flauta boca ou respiro apenas imediatamente antes do
ataque da nota quando tenho a flauta colocada e a embocadura preparada?
2. O ajuste da embocadura est dependente do contacto da flauta no lbio? Tenho a
presso e direco do ar memorizadas independentemente de sentir o contacto do
instrumento e ouvir o resultado sonoro?
3. Levo a flauta boca ou aproximo a cabea da flauta no ltimo momento da
trajectria?
Verifiquei que ou no sabia responder imediatamente a estas questes, ou as
respostas dadas no correspondiam realidade.
Em relao primeira questo, constatei que a maior parte das vezes permanecia
em apneia at considerar que a flauta estava correctamente colocada. Inspirava ento
rapidamente seguindo-se uma pausa em que procurava desesperadamente verificar e rever
a configurao dada aos lbios e sua musculatura e sentia uma tenso crescente resultante
do adiar do ataque. Nas situaes, menos frequentes, em que inspirava simultaneamente
com o empunhar a flauta, o perodo de ajustamento da embocadura, feito com os pulmes
repletos era demasiado longo, provocando um acumular da tenso necessria para reter o
ar cujo oxignio ia sendo consumido criando inexplicveis dificuldades em aguentar a
execuo de frases mais longas. Um problema que j foi discutido no captulo anterior.
A resposta segunda questo ficou imediatamente clarificada: s depois de sentir a
flauta no lbio que iniciava uma srie de manobras musculares com os msculos da face,
onde estavam imbricadas uma srie de aces antagnicas fruto das dvidas acumuladas
ao longo de anos de experincias. bvio que qualquer ajuste dos lbios depende da
posio da flauta no lbio, mas ser que era possvel inverter a ordem dos factores,
formando a embocadura e comeando a soprar antes de colocar a flauta? Esta questo ser
abordada mais adiante.
Em relao terceira questo, o aproximar a cabea da flauta, verifiquei, atravs de
peridicas observaes com um espelho e visionamentos de vdeos de concertos, que o

279

fazia imperceptivelmente, com uma frequncia que me surpreendeu, pois era uma questo
que aflorava com alunos em que aquele movimento era notoriamente acentuado.
Reconheci mais uma vez a falta de preciso da minha percepo do que fazia e a
discrepncia entre a realidade das minhas aces inadvertidas e a descrio explcita que
delas fazia traduzida em recomendaes aos alunos que eram desmentidas pela minha
prtica. A forma como geralmente alterava a posio da cabea ao colocar a flauta pode ser
observada no vdeo 9.2, comparando a primeira e a segunda vez (15 segundo) que executo
o movimento. Da segunda vez mantenho a cabea praticamente imvel em relao ao
pescoo e costas.
Passei a considerar a colocao da flauta e a emisso da primeira nota como
elementos dum gesto complexo, em que a qualidade do resultado deveria ser um
subproduto de toda a coordenao. Procurei tornar o gesto consciente, observando-o sem
preconceitos quanto forma de o executar. O gesto de levar a flauta boca, tal como o
acto de sentar repetido inmeras vezes pelo flautista. por isso um momento
privilegiado para inibir e repensar os meios a utilizar. Nesse momento a ateno deveria
estar disponvel para uma tomada de conscincia proprioceptiva que muitas vezes
relegada para a conscincia subsidiria. As aulas com Pedro de Alcantara descritas no
captulo sete em que um passo na diagonal alvo duma aturada observao inspirou todo
o processo.

O Protocolo de Alexander Murray


A primeira vez que fui confrontado com uma observao cuidadosa do gesto de
levar a flauta boca foi em aulas com Alexander Murray (flautista e professor de TA).
Para contornar e erradicar hbitos posturais, Murray criou um protocolo constitudo por
uma sequncia de gestos pouco usuais para empunhar a flauta.2
O protocolo de Murray procura prevenir o to caracterstico hbito de baixar e
aproximar a cabea da flauta antes de esta ser encostada ao queixo pelo movimento dos
braos. Este aproximar da cabea feito para a frente e para baixo, implicando por isso uma
flexo do pescoo, acompanhado com frequncia duma acentuao da cifose dorsal,

O protocolo no descrito em nenhum dos textos de Murray de que tenha conhecimento, tendo-me sido
ensinado pelo prprio.

280

como pode ser observado na primeira parte do vdeo 9.2, que regista a forma habitual
como muitas vezes levava a flauta boca.
O protocolo de Murray pode ser observado no vdeo 9.3. Comea com o sopesar da
flauta com as palmas da mos voltadas para cima. Seguidamente o antebrao e mo
direitos rodam de forma a pegar na flauta com a palma voltada para baixo. A flauta ento
colocada sobre o ombro esquerdo com o p a apontar em frente. Neste momento a flauta
est j mais prxima dos lbios, mas o flautista no deve reagir com qualquer movimento
da cabea. A flauta ento elevada pelos braos at tocar no lobo inferior da orelha
esquerda. Nesse momento o flautista roda a cabea para o lado esquerdo e a flauta vai
deslizar ao longo da face at o orifcio da embocadura ficar em frente aos lbios.3 Nesse
momento a flauta dever estar numa posio que no implique um desalinhamento dos
ombros que provoque tenso no ombro ou na musculatura que rodeia a omoplata. O facto
de a flauta ser levada boca duma forma no habitual tem a vantagem de impedir o
flautista de recorrer aos hbitos que se pretendem erradicar. vulgar o flautista ter uma
sensao de estranheza, pois provavelmente o pescoo e cabea estaro numa posio
diferentes da habitual.
Murray sugere que se comece a soprar enquanto a flauta desliza pela face. Desta
forma quando o orifcio da embocadura da flauta estiver alinhado com o orifcio entre os
lbios no mnimo dever ouvir-se um rudo de sopro. Nesse momento Murray recomenda
inibir qualquer reaco imediata de tentar precipitadamente controlar a qualidade do som
fazendo ajustamentos. O perigo desses ajustamentos levarem a alteraes posturais que
faam o flautista regressar sua postura habitual muito grande. Nas primeiras tentativas a
qualidade do som no deve merecer qualquer preocupao especial. Pelo contrrio, Murray
aconselha a esperar pacientemente para ver qual o resultado, com uma atitude receptiva
dum principiante que experimenta despreocupadamente diferentes maneiras de soprar para
o instrumento, inibindo a tentao de procurar imediatamente um som de flauta
satisfatrio, o que no vocabulrio da TA seria uma forma de end-gaining.
Este procedimento no naturalmente uma forma aceitvel de empunhar a flauta
num concerto. No entanto os componentes do gesto podem estar presentes na imaginao

Murray verificou que muitos alunos ao marchar nas bandas das escolas adquiriam o hbito de tocar
reduzindo ou eliminando a rotao da cabea para a esquerda, levando-os a rodar os ombros no sentido
contrrio, criando tenso no lado direito da cintura escapular. De facto, ao marchar com a cabea voltada
para a esquerda, o caminho a seguir no fica no centro do campo visual.

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do flautista e resultar num gesto mais elegante mas inspirado no procedimento bsico de
Murray. Este procedimento corre o risco de se transformar ele prprio num hbito
estereotipado, o que me parece contrrio ao esprito da Tcnica Alexander. No entanto tem
virtualidades que merecem ser exploradas.

Os elementos do meu protocolo


Inspirado no protocolo de Murray, decidi aprofundar os vrios elementos
envolvidos no gesto de levar a flauta boca e emitir uma nota, criando um protocolo que
me ajudasse a resolver os meus problemas.
Observei quatro elementos essenciais no gesto de levar a flauta e na preparao
para a emisso duma nota: o elevar da flauta com um movimento de braos, o
reajustamento postural, a inspirao e a formao da embocadura com a musculatura
facial.
A colocao da flauta, a configurao dos lbios e a presso do sopro dependem da
memoria cinestsica, mas tambm da informao sensorial: o contacto da flauta no lbio
inferior, a resistncia que sentimos ao sopro e o resultado sonoro. Em que medida era
possvel isolar estas variveis foi um dos aspectos mais interessantes das experincias
feitas. Distinguir situaes em que uma nota emitida com um processo de controlo em
circuito aberto ou fechado, como veremos, foi extremamente produtivo.
Um aspecto importante que tive em ateno foi saber quando que os elementos
constitutivos do gesto eram sequenciais ou simultneos. Quando sequenciais, a gesto da
ateno simplificada: em cada momento a ateno estar dirigida para o elemento em
execuo; se so simultneos haver a necessidade de hierarquizar os elementos ou
integr-los. Hierarquizar implica decidir qual o elemento primrio que condiciona os
outros, caso isso seja possvel. Foi o que Alexander fez quando verificou que dos trs
elementos que observou em si quando recitava - retraco da cabea, depresso da laringe
e inspirao ruidosa era o primeiro que parecia condicionar os outros e portanto foi esse
que priorizou na sua ateno. No entanto situaes h em que essa hierarquizao no
possvel. Dividir a ateno uma possibilidade limitada pela capacidade da memoria de
trabalho (Miller, 1956). Integrar dois elementos num todo com sentido prprio, aquilo a
que Miller chama chunking, permite libertar recursos atencionais. Rpidas alternncias
(time sharing) da focagem da ateno, aprender a executar duas tarefas descobrindo como

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minimizar a interferncia entre elas, em particular focando a ateno nas suas diferenas
ou a automatizao dum dos elementos de forma a no necessitar de recursos atencionais
para sua execuo so outras formas de gerir a ateno na execuo de tarefas complexas
(Janelle et al, 2004).
No caso concreto os quatro elementos sobre os quais me vou debruar foram
praticados isoladamente com vista a uma progressiva integrao num gesto nico. Foi
precisamente jogando com essa possibilidade que experimentei todas as variantes
possveis, para chegar concluso que a sua simultaneidade e integrao no s so a
melhor soluo, como so observveis em flautistas que tocam com natural ou estudada
facilidade. Naturalmente que o gesto no sempre executado da mesma forma e no
esprito da TA, o fundamental detectar o que pode correr mal para elimin-lo e deixar
que o gesto se faa espontaneamente da forma mais eficiente.
Na observao do gesto de levar a flauta boca e inspirar na minha pessoa e nos
meus alunos foquei-me nos aspectos seguintes:
Presena ou ausncia duma completa expirao antes de iniciar o movimento; a
presena duma eventual apneia durante o movimento de elevao do instrumento e os
ajustamentos da embocadura bem como duma sbita e tensa inspirao antes do ataque.
No movimento em si observei trs elementos: o movimento dos braos, a natureza
do reajustamento postural provocado pela alt