Significação 40 PDF

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Significao
Revista de Cultura Audiovisual
////// 40
dezembro 2013
ISSN 2316-7114 | Volume 40 | N 40 | Brasil
Significao
dezembro 2013
40
ISSN 2316-7114 | Volume 40 | N 40 | Brasil
Significao: Revista de
Cultura Audiovisual uma
revista acadmica voltada ao
pblico de pesquisaores de
Cinema e Audiovisual que, do
nmero 13 ao 30, fazia parte
das atividades do Centro de
Pesquisa em Potica da Imagem
do Departamento de Cinema,
Rdio e Televiso da ECA/USP.
A partir do nmero 31 passa a
ser uma publicao semestral
vinculada ao Programa de
Ps-Graduao em Meios
e Processos Audiovisuais da
Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So
Paulo, Brasil.
Site
http://www.usp.br/significacao
Universidade de So Paulo
Reitor
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Escola de
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Vice-Diretor
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Programa de
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Processos Audiovisuais
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significao@usp.br
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diagramadora e webmaster
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Significao
Dezembro de 2013
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e reviso de textos
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ISSN 2316-7114
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 3
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Scientifique - Frana
Editor especial do dossi

Histria e Audiovisual

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Un. Aut. de Barcelona - Espanha
Universidad de Valencia - Espanha
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 4
Significao
dezembro 2013
40
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Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Significao: Revista de Cultura Audiovisual / Programa de Ps-Graduao
em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo. - - n.1 (1974) -- So Paulo: Programa de
Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais / ECA/USP, 1974- Brasil.
http://www.usp.br/significacao
Semestral segundo semestre de 2013
Subttulo entre 1974 e 2008: Revista brasileira de semitica
ISSN 1516-4330 (impresso) 2316-7114 (digital)
1. Comunicao 2. Cinema I. Universidade de So Paulo. Escola de
Comunicaes
e Artes. Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais
II. Revista de Cultura Audiovisual.
CDD 21.ed. 302.2
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 6
/////////// Sumrio
///
pg. 11
Apresentao
DOSSI - Histria e Audiovisual
////////////
pg. 13
Contatos imediatos Brasil e Argentina: Adhemar Gonzaga em

Buenos Aires
Arthur Autran
////////////
pg. 29
A converso para o cinema sonoro no Brasil e o mercado exibidor

na dcada de 1930
Rafael de Luna Freire
////////////////////////
pg. 52
Tereza Trautman e Os homens que eu tive: uma histria sobre

cinema e censura
Ana Maria Veiga
/////////////////
pg. 74
Sob o signo d ambiguidade: uma anlise de Anchieta, Jos do

Brasil
Carlos Eduardo Pinto de Pinto
////////////////
pg. 96
////////////////////////
pg. 111
Figuras do mal no filme biogrfico brasileiro

Cristiane Freitas Gutfreind
O Senhor est vendo, mas Stlin no: representao do embate
ideolgico no perodo da guerra fria na Itlia
Mariarosaria Fabris
/////////////////
pg. 132
Israel: Nova histria e cinema ps-sionista

Sheila Schvarzman
/////////////////
pg. 153
A via chilena em debate: anlise de Compaero presidente (1971)

e El dilogo de Amrica (1972)
Ignacio Del Valle Dvila e Carolina Amaral de Aguiar
ARTIGOS
/////////////////
pg. 173
///////////
pg. 189
///
pg. 208
O filme O nome da rosa: entre flores secretas e risos em chamas

Arilson Oliveira
Comunicao em conflito no cinema de Alejandro Gonzlez
Irritu: ethos e ficcionalidade documental
Cludio Corao
O tempo, a pintura e o poltico em Passion, de Godard
Roberta Veiga
////////////
pg. 224
A cmera diegtica: legibilidade narrativa e verossimilhana

documental em falsos found footage de horror
Rodrigo Carreiro
////////////
pg. 245
Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em

Pinhitsi and Mokoi Teko Petei Jeguat
Andr Brasil
REVIEWS
////////////
pg. 268
Vises da Cmera clara

Reuben da Cunha Rocha
////////////
pg. 279
O rosto e a vida da sala de cinema na Lisboa do sculo XX

Talitha Ferraz e Joo Luiz Vieira
////////////////////////
pg. 288
Convocao da mais armada

Andrea Limberto Leite
/////////// Contents
/// Presentation
page 11
DOSSI - Histria e Audiovisual
//////////// Close encounters Brazil and Argentina: Adhemar Gonzaga in
page 13 Buenos Aires
Arthur Autran
//////////// The conversion to sound cinema in Brazil and its theatrical
page 29 exhibition market in the 1930s
Rafael de Luna Freire
//////////////////////// Tereza Trautman and Os homens que eu tive: a history on cinema
page 52 and censorship
Ana Maria Veiga
///////////////// Under the signs of ambiguity: an analysis of Anchieta, Jos do
page 74 Brasil
Carlos Eduardo Pinto de Pinto
//////////////// Figures of evil in Brazilian biographical film
page 96
Cristiane Freitas Gutfreind
//////////////////////// God is watching, but not Stalin: ideological fights representation
page 111 during the Cold War in Italy
Mariarosaria Fabris
///////////////// Israel: New history and post zionist cinema

page 132 Sheila Schvarzman
///////////////// The Chilean way in debate: an analyze of Compaero presidente

page 153 (1971) and El dilogo de Amrica (1972)
ARTICLES
/////////////////
pg. 173
///////////
pg. 189
///
pg. 208
The film The name of the rose: secret among flowers and
laughter into flames
Arilson Oliveira
Communication in conflict in Alejandro Gonzlez Irritu
cinema: ethos and documental fictionality
Cludio Corao
Time, painting, and politcs in Godards Passion
Roberta Veiga
////////////
pg. 224
The diegetic camera: narrative legibility and documental

verisimilitude in found footage horror films
Rodrigo Carreiro
////////////
pg. 245
Mise-en-abyme of the culture: the space behind the camera in

Pinhitsi and Mokoi Teko Petei Jeguat
Andr Brasil
REVIEWS
////////////
pg. 268
Visions from Camera lucida

Reuben da Cunha Rocha
////////////
pg. 279
The face and life of Lisbon movie theaters in the 20th century
Talitha Ferraz e Joo Luiz Vieira
////////////////////////
pg. 288
Armed calling for sur plus

Andrea Limberto Leite
///////////
Apresentao
Neste nmero, a Revista Significao: Revista de Cultura

Audiovisual apresenta o dossi Histria e Audiovisual, alm de
artigos livres e resenhas. Em relao ao recorte temtico, deve ser
ressaltada a atualizao bibliogrfica trazida pelas mais diferentes
abordagens que deram nfase ao cinema e ao seu contexto
histrico. Assim, o texto de abertura do dossi traz Arthur Autran,
que analisa as relaes entre as cinematografias da Argentina e do
Brasil nas dcadas de 1930 e 1940, tendo como eixo central a visita
de Adhemar Gonzaga a Buenos Aires em 1934 e os contatos ali
estabelecidos. J Rafael de Luna Freire examina a converso do
circuito cinematogrfico exibidor brasileiro para a projeo de
filmes sonoros, atentando para as particularidades regionais e as
dimenses tecnolgicas e econmicas entre os anos 1929 e 1935.
Ana Maria Veiga, por sua vez, se debrua sobre uma cineasta e
filme pouco estudados, a saber, Tereza Trautman e o seu primeiro
longa-metragem, Os homens que eu tive (1972), filme que aps
sua estreia foi censurado por vrios anos. Outro artigo que resgata
obra no muito estudada nos meios acadmicos Sob o signo da
ambuiguidade: uma anlise de Anchieta, Jos do Brasil, de Carlos
Eduardo Pinto de Pinto. O autor valoriza o exame dos sentidos
histricos produzidos pelo filme e apropriados pelos diferentes
segmentos socioculturais da poca. Cristiane Freitas Gutfreind
recupera os filmes biogrficos de fico sobre a ditadura militar
brasileira, especificamente, Zuzu Angel (Srgio Resende, 2006),
para tratar das figuras do mal e sua representao cinematogrfica.
Mariarosaria Fabris reflete sobre o embate ideolgico entre
esquerda e direita na Itlia, durante o perodo da Guerra Fria, e suas
consequncias no campo da representao cinematogrfica. Sheila
Schvarzman, em Israel: Nova histria e cinema ps sionista,
aborda como os documentrios de Eyal Sivan dialogam com o
movimento cultural e poltico que faz a reviso da histria da criao
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
de Israel. Por fim, o ltimo artigo do dossi, o de Ignacio Del Valle

Dvila e Carolina Amaral de Aguiar, traz as vises complementares
sobre o primeiro ano do governo da Unidade Popular (1970-1973)
do presidente Salvador Allende presente em Compaero presidente
(Miguel Littin, 1971) e El dilogo de Amrica (lvaro Covacevich,
1972), realando as tenses ideolgicas decorrentes das vises que
a esquerda tinha da experincia chilena. Na seo de artigos livres,
Arilson Oliveira recupera o sentido histrico da rosa e do riso a
propsito de O Nome da Rosa (1986), de Jean-Jacques Annaud.
Claudio Corao identifica os aspectos relacionados ao problema da
comunicao em Amores Brutos (2000), 21 Gramas (2003) e Babel
(2006), de Alejandro Gonzlez Irritu. Roberta Veiga recompe
o desenho do mecanismo flmico de Jean-Luc Godard, em Passion
(1982), a partir da pintura, da discusso sobre o tempo e do poltico.
Rodrigo Carreiro analisa como os falsos documentrios de horror
codificados como found footage tem sido massivamente realizados
nas ltimas duas dcadas. Por fim, Andr Brasil se dedica ao exame
do conceito de antecampo pensado a partir de dois documentrios
- Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat , vinculados ao cinema
indgena da equipe Vdeo das Aldeias.
A Revista d continuidade neste nmero seo de resenhas,
valorizando o debate em torno da produo acadmica recente.
Boa leitura!
Os editores
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Contatos imediatos Brasil e

Argentina: Adhemar Gonzaga
em Buenos Aires1
Arthur Autran2
1. Este artigo foi desenvolvido com o apoio do Conselho Nacional de

Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico por meio do Edital 07/2011.
Uma primeira verso foi apresentada no XVI Encontro da Socine,
ocorrido no Centro Universitrio Senac, em So Paulo.
2. Doutor pelo Instituto de Artes da Unicamp. professor do
Departamento de Artes e Comunicao da Universidade Federal de So
Carlos. Bolsista PQ nvel 2 do CNPq. E-mail: autran@ufscar.br.
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Resumo Este artigo enfoca as relaes entre as cinematografias da Argentina

e do Brasil nas dcadas de 1930 e 1940, tendo como eixo central a
visita de Adhemar Gonzaga a Buenos Aires em 1934 e os contatos
ali estabelecidos. O artigo tambm aborda a excurso do astro
de Hollywood Ramn Novarro pela Amrica do Sul, uma das
motivaes da viagem de Gonzaga.
Palavras-chave Histria do cinema, cinema brasileiro, cinema argentino,

Hollywood.
Abstract This paper focuses on the relations between the cinematography of

Argentina and the cinematography of Brazil in the 1930s and 1940s,
with the central axis Adhemar Gonzagas visit to Buenos Aires in
1934 and the contacts established there. The paper also discusses
the tour of Hollywood star Ramn Novarro in South America, one
of the motivations of the trip of Gonzaga.
Keywords Film history, Brazilian cinema, Argentine cinema, Hollywood.
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Contatos imediatos Brasil e Argentina: Adhemar Gonzaga em Buenos Aires | Arthur Autran
Introduo
A partir da anlise dos discursos historiogrficos a respeito da
trajetria das cinematografias da Argentina e do Brasil entre 1930 e
1945, este artigo discorre sobre os intercmbios ocorridos entre elas
ao longo do perodo mencionado, com destaque para a passagem
de Adhemar Gonzaga por Buenos Aires em 19343.
3. Este artigo no seria possvel sem o
material coletado no Arquivo Cindia.
Agradeo a D. Alice Gonzaga pelo
acesso. Agradeo tambm a Carlos
Roberto de Souza, que me indicou
fontes e referncias bibliogrficas
fundamentais para a pesquisa.
Em primeiro lugar, preciso notar que, no caso da Argentina, a

historiografia clssica do cinema indica o perodo que vai de 1933
at 1942 como la poca de oro, ttulo da parte referente a esse
interregno de tempo no livro fundador da historiografia daquele
pas, escrito pelo crtico Domingo di Nbila e cuja primeira
edio data de 1960. Isso porque no perodo 1933-1942 surgiram:
os estdios Argentina Sono Films, Lumiton, Pampa Film e San
Miguel, entre outros; um star system com artistas como Hugo Del
Carril, Libertad Lamarque, Luis Sandrini, Nin Marshall e Tita
Merello; diretores como Francisco Mugica, Lucas Demare, Luis
Saslavsky, Manuel Romero e Mario Soffici. Outrossim, houve
consistente avano do produto nacional no mercado interno
e no latino-americano. O auge desse processo ocorre com o
lanamento e o sucesso de pblico e crtica de A guerra gacha
(La guerra gaucha, Lucas Demare, 1942), que, para Di Nbila:
Foi a pelcula de maior xito do cinema argentino e tambm
uma das melhores4 (1998, p. 392).
4. As tradues para o portugus

neste artigo foram feitas pelo autor.
Muito outra foi a situao brasileira ao longo dos anos 1930

at o final da 2 Guerra Mundial, cujas experincias industriais
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Dossi - Histria e Audiovisual
surgidas no incio da dcada, tais como a Cindia e a Brasil Vita

Film, fracassaram em termos econmicos. O quadro brasileiro
ficou caracterizado pela pequena produo de filmes de fico
e a manuteno da atividade por meio da produo de curtasmetragens e cinejornais, os quais eram exibidos compulsoriamente
por meio da lei 21.240 de 1932. Essa situao levou Alex Viany
(1959, p. 100), na sua obra fundadora Introduo ao cinema
brasileiro, publicada em 1959, a considerar que, aps o advento
do som, o cinema brasileiro seria como um rapazinho inteligente
que, exatamente ao atingir a maioridade, levara um tombo e
voltara ao tatibitate.
5. Sem negar que a concorrncia

comercial levou os Estados Unidos
a restringir a exportao de filme
virgem para a Argentina, de
observar que outra razo para a
restrio foi a posio neutra
assumida por este pas na maior parte
da Segunda Guerra Mundial, pois o
filme virgem era considerado insumo
estratgico pelos Estados Unidos
(GETINO, 1998, p. 37-38).
E se a Argentina, segundo Csar Maranghello, em 1942,

constitua um perigo real para os lucros da indstria norteamericana de cinema ao ponto de os Estados Unidos diminurem
o fornecimento de filme virgem a fim de prejudicar a produo do
pas sul-americano (MARANGHELLO, 2005, p. 112)5; j no Brasil,
ao longo dos anos 1930 e 1940, o contexto da produo local, na
viso de Paulo Emlio Salles Gomes (1980, p. 32), era marcado por:
Algumas leis paternalistas de amparo asseguram o
prolongamento dos pssimos jornais cinematogrficos
e, numa fase posterior, obrigam as salas a exibir uma
pequena percentagem de filmes brasileiros de enredo.
possvel perceber que a diferena entre a situao concreta da

produo de ambos os pases no perodo levou a que o tom do
discurso historiogrfico acerca dele fosse bem distinto. Mais do
que isso: a prpria dedicao dos historiadores tambm apresenta
notvel discrepncia, pois se, na Argentina, a dcada de 1930 at
hoje tema de artigos e livros, no Brasil, s recentemente o perodo
parece ter despertado algumas anlises mais percucientes.
Ainda em relao historiografia clssica, h diversos elementos
comuns no discurso historiogrfico: narrativas que se pretendem
um panorama totalizador a respeito do passado cinematogrfico
nacional; a inspirao no modelo ditado por Georges Sadoul; a
teleologia; a centralidade da produo em detrimento de outras
reas; a importncia da constituio do cnone artstico etc.
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Quanto produo historiogrfica contempornea, podemos

destacar trabalhos como os de Ral Horacio Campodnico (2005),
Ana Laura Lusnich (2007) e Rafael de Luna Freire (2011). Trincheras
de celuloide, de Campodnico, a partir de uma perspectiva bastante
crtica em relao historiografia clssica do cinema argentino
representada, sobretudo, por autores como Domingo di Nbila
, proporciona ampla discusso sobre as relaes entre cinema e
Estado de 1933 a 1958, cobrindo as diferentes formas de interveno
estatal censura, presses polticas, medidas protecionistas,
financiamento etc. em todo o perodo da produo industrial
no pas vizinho. J El drama social-folclrico, obra originada da
tese de doutorado de Ana Laura Lusnich, objetiva estudar um dos
principais modelos cinematogrficos argentinos no marco que vai
de 1933 a 1956, elaborando uma criteriosa diviso de tipos de drama
ambientado no campo a partir dos quais a autora busca entender
a estrutura narrativa, o sistema de personagens, a constituio
das imagens etc. Quanto a Carnaval, mistrio e gangsters, tese de
doutoramento de Rafael de Luna Freire ainda indita na forma
de livro, a partir de uma discusso aprofundada em torno dos
gneros, busca-se historicizar o filme policial no quadro do cinema
brasileiro entre 1915 e 1951. Um primeiro dado que chama a
ateno nesses estudos que eles evitam o recorte panormico e
constituem de forma clara os seus objetos de pesquisa; outro dado
que deve ser destacado a conciliao entre a pesquisa em relao
s fontes (sejam os filmes propriamente ditos, sejam textos crticos
mais ou menos contemporneos ao lanamento dos filmes, sejam
documentos legais, entre outros) e a verticalizao da discusso
terica (de cunho historiogrfico, das teorias sobre gnero ou das
teorias sobre a narrao etc.).
Os intercmbios entre Argentina e Brasil no campo do cinema

Ontem como hoje permanece na sombra uma questo: qual a
relao entre as cinematografias dos dois pases ao longo do perodo
1930-1945? Trata-se de uma problemtica ainda praticamente
intocada pela historiografia, como, alis, pouco se discutem tambm
os intercmbios em outros perodos. A pouca ateno para com as
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relaes entre as duas cinematografias deve-se a uma caracterstica

da historiografia j apontada por Paulo Antnio Paranagu: o
recorte ser determinado pelas fronteiras nacionais. O mesmo autor
observa que isso j quase naturalizado na histria do cinema, e
os primeiros trabalhos cannicos do campo de estudos recorriam a
esse tipo de recorte (PARANAGU, 2000, p. 109).
Ao contrrio do que se possa pensar, no se tratava de algo
estanque, ou seja, cada pas encapsulado na sua luta contra o
produto norte-americano dominante em ambos os mercados
e buscando bravamente construir a sua prpria indstria de filmes.
O sinal mais evidente de que havia trocas se relaciona com o
fato de as fitas argentinas de sucesso terem sido comercializadas no
mercado brasileiro. Por exemplo, a comdia Riachuelo (Luis Moglia
Barth, 1934), com Luis Sandrini frente do elenco, foi exibida em
So Paulo no cine Glria em outubro de 1935 (Correio Paulistano,
13 out. 1935, p. 10). Trata-se de uma comdia importante, pois,
para alm do pblico alcanado na Argentina, ela apresenta tipos
populares e situaes cmicas que marcaram a produo do pas
vizinho. Madreselva (Luis Csar Amadori, 1938), pelcula estrelada
por Libertad Lamarque, foi exibida a partir das 14 horas do dia 12
de fevereiro de 1939 no cine Rosrio, tambm em So Paulo, e o
anncio publicitrio divulga ainda que na mesma sala haveria duas
sesses, s 16h20 e s 21h20, com a atriz e cantora se apresentando
no palco ela chamada no anncio de a alma da cano
argentina (Folha da Manh, 12 fev. 1939, p. 7). O j citado A
guerra gacha tambm passou no Brasil, conforme anncios que
divulgam sua exibio em dezembro de 1944, no Path, no Rio
de Janeiro (Correio da Manh, 19 dez. 1944, p. 1). E, pelo menos
no caso de Bonequinha de seda (Oduvaldo Viana, 1936), uma
produo da Cindia, houve a tentativa brasileira de alcanar o
mercado portenho (GONZAGA, 1987, p. 66).
Para alm dos filmes, tambm havia circulao de profissionais.
Oduvaldo Viana, o diretor de Bonequinha de seda e j ento
conhecido como dramaturgo, viajou em 1938 para a Argentina e
l realizou a fita El hombre que naci dos veces (1938). Ademais,
ele teve adaptada para o cinema a sua pea Amor: o filme de ttulo
homnimo foi dirigido por Luis Bayn Herrera em 1940.
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Em outra chave, mais ligada ao intercmbio cultural, merece

ser mencionado Embrujo (Enrique Susini, 1941), filme da Lumiton
que ficcionaliza o romance entre D. Pedro I e D. Domitila de
Castro, com Jorge Rigaud no papel do imperador brasileiro e que
entre ns foi lanado com o ttulo A marquesa de Santos. Tratase de uma das produes mais caras feitas at ento na Argentina
(NBILA, 1998, p. 338).
Em termos comerciais, destaca-se no perodo a implantao
de uma representao da Distribuidora Panamericana no Brasil.
Segundo o pesquisador Hctor R. Kohen, o produtor Miguel
Machinandiarena, proprietrio dos Estudios San Miguel e
da Panamericana, veio ao Brasil em 1942 acompanhado por
Augusto Alvarez e Eduardo Morera para instalarem um escritrio
da distribuidora argentina. No mesmo ano, Eduardo Morera
entregou cpias de Melodas de Amrica (Eduardo Morera, 1941)
e En el viejo Buenos Aires (Antonio Momplet, 1942) para Alzira
Vargas, a filha de Getlio Vargas, e, em 1943, enviou um curtametragem para o prprio presidente da Repblica. Tratava-se de
uma evidente tentativa de aproximao com o governo brasileiro.
Ainda em 1943, Miguel Machinandiarena veio ao Brasil e ofereceu
um jantar na ABI (Associao Brasileira de Imprensa), no qual
esteve presente Israel Souto diretor da Diviso de Cinema e
Teatro do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) ,
que, por sua vez, no ano seguinte, foi a Buenos Aires a convite dos
Estudios San Miguel e da produtora Artistas Argentinos Asociados
(KOHEN, 2000, p. 352-355). Para a imprensa argentina, Israel
Souto declarou que a produo de cinema no Brasil tinha como
bice a existncia de poucos elementos artsticos, alm de
destacar positivamente a existncia da exibio obrigatria de
curtas-metragens nacionais (Declaraciones del dr. Israel Souto.
Heraldo del Cinematografista, 26 abr. 1944, p. 58).
Conforme Michle Lagny (1992, p. 101), as fronteiras nacionais
no so impenetrveis e a circulao dos filmes de um pas para o
outro acarreta todo um jogo de influncias recprocas. Outrossim,
necessrio observar com essa historiadora que a produo
industrial com base no capital privado tende a buscar o mercado
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exterior, da mesma forma que outros ramos industriais (1992, p.

100). A produo argentina almejou ocupar ao longo dos anos 1930
e 1940 parte do mercado da Amrica Latina, alm da alguns pases
europeus como a Espanha, o que incluiu a tentativa de ampliar o
seu acesso ao mercado brasileiro.
Adhemar Gonzaga visita Buenos Aires

As visitas dos profissionais do meio cinematogrfico de um pas ao
outro eram relativamente constantes no perodo 1930-1945. O ator
Armando Louzada foi a Buenos Aires em 1940 e aproveitou para
conhecer os estdios locais (LOUZADA, 1940). E Jos A. Mentasti,
um dos chefes da Argentina Sono Films, veio ao Rio de Janeiro
nesse mesmo ano e deu longa entrevista para a imprensa local
clamando por mais espao nas salas de cinema para as produes
da nao vizinha (MENTASTI, 1940) essa declarao, alis,
refora a assero de Michle Lagny apontada acima.
Mas, antes desses visitantes, quem esteve na Argentina, no ano
de 1934, foi o principal produtor do cinema brasileiro, Adhemar
Gonzaga, que em 1930 criara a Cindia. Segundo suas prprias
palavras ao jornal A Noite, em entrevista publicada em 1932, ele
tinha os seguintes objetivos com a Cindia:
Vamos produzir bons filmes, com a vantagem de terem
esprito e o pensamento brasileiros. No apenas para
mostrar as belezas naturais aos estrangeiros, mas visando
educao de nosso povo. (apud GONZAGA, 1987, p. 11).
Esse trecho da entrevista deixa perceber claramente que as ideias

do crtico de cinema Adhemar Gonzaga, expostas reiteradamente
em Para todos entre 1924 e 1926 e em Cinearte a partir de
1926 , estavam sendo retomadas no contexto da agenda polticocultural do governo formado com a Revoluo de 1930. Em artigo
datado de 1926, Gonzaga j defendia o papel ideolgico do cinema
para a formao da nacionalidade brasileira:
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O Cinema se tornou um fator de peso no comrcio

internacional, s por seu intermdio que se conseguir
fazer propaganda das coisas maravilhosas da nossa terra,
e ainda com ele ensinaramos aos brasileiros a serem
brasileiros e no pernambucanos, baianos, paulistas etc.
(GONZAGA, 1926).
No entanto, tambm havia diferenas cruciais nas posies de

Gonzaga antes e depois de 1930. Nesse mesmo artigo de 1926, ele
atacava o filme natural ou seja, a no fico e defendia
que o posado a fico era o nico que nos [aos brasileiros]
adianta. Paulo Emlio Salles Gomes (1974, p. 308-309) observa
que o natural garantia a continuidade do cinema brasileiro,
enquanto o posado colocava em risco a prpria estabilidade e a
permanncia da cinematografia nacional; mas Adhemar Gonzaga
no tinha conscincia da estrutura econmica da produo
brasileira nos anos 1920, e seus objetivos tinham por base modelos
longnquos que s tinham a ver conosco o fato de os consumirmos.
Ou seja, ao mirar em Hollywood, Gonzaga no atentava que o
filme natural permitia aos produtores continuar na atividade
ao responder s demandas das elites econmicas e polticas de
filmagens que registrassem o seu poder; j a fico no encontrava
lugar nas salas de cinema e, mesmo ao ser exibida, poucas vezes
tinha pblico, o que levava descapitalizao dos produtores.
Conforme sabemos, outra ser a postura de Adhemar Gonzaga
na dcada seguinte, ainda mais diante da Lei 21.240, de 1932,
que garantia a exibio compulsria do filme de curta-metragem
de carter educativo. A Cindia j a partir de 1933 produziu
curtas-metragens documentrios como Ameba (Edgard RoquettePinto) e Como se faz um jornal moderno (Adhemar Gonzaga)
(GONZAGA, 1987, p. 159).
Quando da viagem de Gonzaga Argentina em 1934, alm
desses e de outros filmes curtos, a Cindia j havia lanado
comercialmente os seguintes longas-metragens: Lbios sem beijos
(Humberto Mauro, 1930), Mulher (Octavio Gabus Mendes,
1931), Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933) e A voz do Carnaval
(Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro, 1933). de notar que
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as trs primeiras produes obedeam ao programa do crtico

recm-convertido em produtor: trata-se de pelculas de fico
interpretadas pelo que se pretendia o star system da produtora e
com forte destaque para os desencontros e encontros amorosos;
outrossim, no caso do primeiro e do terceiro filmes, a ambientao
dominante era a da alta sociedade. J A voz do Carnaval foi uma
produo caracterizada pelas filmagens bastante rpidas e que
apresentava diversos nmeros com msicas de sucesso, tais como
Linda morena de Lamartine Babo e Fita amarela de Noel
Rosa , alm de um entrecho cmico com Palitos e Jararaca,
entre outros artistas (GONZAGA, 1987, p. 42-43).
Afigura-se que Adhemar Gonzaga, diante do custo elevado
dos trs primeiros filmes, do investimento nos estdios e da falta
de recuperao financeira nas bilheterias, comeava a agir menos
como crtico e mais como produtor, da a importncia de A voz do
Carnaval na filmografia da Cindia.
E por que Gonzaga foi Argentina? sabido o seu interesse
em acompanhar de perto o desenvolvimento da indstria
cinematogrfica em Hollywood, o que j havia motivado
trs viagens suas aos Estados Unidos, em 1927, 1929 e 1932
(GONZAGA; AQUINO, 1989, p. 150). No entanto, o cinema
argentino, que logo apresentaria alto grau de desenvolvimento,
ainda buscava se estruturar com a fundao de empresas como
a Lumiton criada em 1932 e a Argentina Sono Films
em 1933. No ano de 1933, foram produzidos apenas seis longasmetragens e no ano seguinte, sete, nmeros que ainda no
discrepavam do cinema brasileiro, cuja produo nesses mesmos
anos foi, respectivamente, de dez e sete longas.
As motivaes podem e devem ter sido diversas, mas o que
possibilitou e/ou deu impulso fundamental para o jornalista e
produtor Adhemar Gonzaga viajar Argentina foi o cinema norteamericano. de notar que Gonzaga continuava ligado revista
Cinearte, e esta, conforme sabido, tinha na cobertura do cinema
hollywoodiano o seu principal eixo.
Em 1934, o astro Ramn Novarro fez uma grande excurso
pela Amrica do Sul. Hoje pouco lembrado, esse ator de origem
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6. De origem chilena, Carlos

Borcosque, aps viver em
Hollywood, foi contratado pela Sono
Films e se fixou na Argentina a partir
de 1938 como diretor. Realizou,
entre muitos outros filmes, obras
importantes como Alas de mi patria
(1939), Y maana sern hombres
(1939) e El tambor de Tacuar (1948)
(OLIVERI, 2011, p. 23-26).
mexicana estrelou filmes da MGM de enorme sucesso de pblico,

tais como O bem amado (Ben Hur, Fred Niblo, 1925), O pago (The
pagan, W. S. van Dyke, 1929), Mata Hari (George Fitzmaurice,
1931) no qual contracenava com Greta Garbo e Uma noite
no Cairo (The barbarian, Sam Wood, 1933). Nessa excurso,
que incluiu o Brasil, o Uruguai e a Argentina, Ramn Novarro
apresentou-se em espetculos ao vivo na companhia de sua irm
Carmen Samaniego, nos quais ele cantava e danava. Saindo dos
Estados Unidos em abril de 1934, no navio Northern Prince, ele
foi acompanhado tambm por Carlos Borcosque6 que fora seu
assistente de direo na pelcula La Sevillana (1931), verso em
espanhol de Sevilha dos meus amores (Call of the flesh, Charles
Brabin, 1930), ambas com Novarro no elenco. A chegada ao Rio
de Janeiro e a sada de l levaram grandes multides ao porto.
Em Montevidu e em Buenos Aires, sua estadia tambm trouxe
muita gente para as ruas a fim de v-lo. O ator ainda retornou ao
Rio de Janeiro, onde permaneceu vrios dias (SOARES, 2010, p.
197-199). Nessa estada no Rio, Ramn Novarro apresentou-se no
Palcio Teatro no final de junho; e, a seguir, foi a So Paulo, onde
fez espetculos no Cine Odeon a partir do incio do ms seguinte
(Folha da Manh, 21 jun. 1934, p. 12). De Santos, o astro voltou
para os Estados Unidos no dia 12 de julho (Folha da Manh, 12
jul. 1934, p. 13). O programa da primeira apresentao de Ramn
Novarro e sua irm em So Paulo, ocorrido no Odeon a 3 de julho,
foi divulgado pela imprensa:
1 - Ouverture pela grande orquestra de 25 professores
sob a regncia do maestro argentino Eduardo Armani; 2
- RN numa cano do filme Uma noite no Cairo; 3 - RN
na cano El Platero; 4 - Carmencita Samaniego no
bailado Alegrias, de Valverde; 5 - RN em Charming,
do filme O Bem amado; 6 - RN na Serenata del Paltor,
do filme O Bem amado; 7 - Carmencita no bailado La
Farruca; 8 - RN em um nmero de surpresa; 9 - Sinfonia
pela orquestra; 10 - RN e Carmencita em Mrala bien.
(Folha da Manh, 4 jul. 1934, p. 16).
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A Folha da Manh noticiou que os espetculos em So Paulo

tiveram timo pblico. Ramn Novarro chegou mesmo a interpretar
a cano brasileira Se a lua contasse, que, ainda segundo o jornal,
ele cantou com muita graa e em muito bom portugus (Folha da
Manh, 6 jul. 1934, p. 6).
Quando da primeira chegada de Ramn Novarro ao Rio de
Janeiro, em abril de 1934, Cinearte destacou o fato e publicou
duas pginas com fotos do ator, sendo uma cobrindo os passeios
que ele fez pela cidade e outra da despedida no porto. Esta pgina
apresenta uma imagem da multido no cais diante do navio. A
legenda da foto a seguinte:
O adios [de Ramn Novarro] ao Rio, na memorvel
tarde de 20 de abril, vendo-se a bordo o diretor de
Cinearte, Adhemar Gonzaga, que partiu para Buenos
Aires acompanhando o astro da M.G.M. (Cinearte, 1
maio 1934, p. 6) [grifou meu].
Ou seja, Gonzaga teve como uma das motivaes da sua viagem

a Buenos Aires a cobertura da turn de Ramn Novarro na Amrica
do Sul. Uma vez na capital argentina, o jornalista e produtor
brasileiro aproveitou para, alm de fazer o trabalho jornalstico,
tambm travar contatos com a cinematografia local. No Arquivo
Cindia, possvel encontrar fotos dele nos estdios da Lumiton,
o que demonstra cabalmente os contatos aos quais me referi.
importante observar que, em anotaes apensas s fotos, Gonzaga
identifica a presena de Carlos Alberto Pessano, chefe de redao da
revista Cinegraf, a homloga de Cinearte na Argentina ou seja,
ambas eram revistas ricamente ilustradas por fotos e voltadas para os
fs de cinema, com uma cobertura marcadamente direcionada para
Hollywood. Uma das fotos apresenta ambos no set de filmagem da
pelcula Ayer y hoy (Enrique T. Susini, 1934), ao de lado de atores
e tcnicos. Aparentemente, foi Pessano quem ajudou a introduzir o
produtor brasileiro no universo cinematogrfico local.
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Carlos Alberto Pessano era um crtico de corte conservador

e bastante respeitado na imprensa argentina. Apesar de Cinegraf
ser dedicada, sobretudo, ao produto hollywoodiano, Pessano,
por meio da coluna Primer Plano, frequentemente se referia
produo nacional com posturas to exacerbadamente normativas
quanto moralistas (CAMPODNICO, 2005, p. 59) o que
no deixa de lembrar a perspectiva de Adhemar Gonzaga nos anos
1920. Pessano seria nomeado, em 1936, diretor tcnico do ento
recm-criado Instituto Cinematogrfico Argentino, voltado para
a produo de documentrios de cunho informativo e educativo.
Esse era tambm o rgo responsvel pelo veto exportao de
filmes argentinos que pudessem criar uma imagem negativa do pas
no exterior (MARANGHELLO, 2000, p. 32 e 45).
7. Carta de Carlos Alberto Pessano

para Adhemar Gonzaga. [S.l.]: 1934.
Arquivo Cindia. Rio de Janeiro.
8. Carta de Carlos Alberto Pessano

para Adhemar Gonzaga. [S.l.]: 14
jul. 1934. Arquivo Cindia,
Rio de Janeiro.
de observar que a relao entre Gonzaga e Pessano estendeuse para alm da viagem, pois o brasileiro indicou Gilberto Souto,
o correspondente de Cinearte em Hollywood, para tambm ser
correspondente de Cinegraf7, o que de fato ocorreu por algum
tempo. Pessano, na sua correspondncia a Gonzaga, pede que este
envie informaes sobre o cinema brasileiro, a fim de publicizar
nossa produo na Argentina por meio de Cinegraf. Ao mesmo
tempo, prontifica-se a enviar fotos e notcias; ademais, ele fez
comentrios entusiasmados em torno de Riachuelo, pelcula que,
apesar de baseada em um sainete vulgar, estaria sendo realizada
com um critrio verdadeiramente cinematogrfico e seria uma
surpresa realmente inesperada8. Como j mencionei, Riachuelo
foi estrelada pelo clebre cmico Luis Sandrini, e seu pblico foi
grande, fazendo sucesso no apenas em Buenos Aires mas tambm
no interior do pas e na Amrica Latina, a qual sonhou com a noite
de Buenos Aires e imitou a fala entrecortada de Luis Sandrini
(ESPAA, 1984, p. 59).
Cumpre ainda anotar que no Arquivo Cindia h bastante
material sobre a Argentina no que tange s informaes sobre o
mercado local e a respeito das diversas propostas de legislao nos
anos 1930 e 1940.
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Consideraes finais
Essa passagem de Adhemar Gonzaga por Buenos Aires e a
documentao que integra o Arquivo Cindia, por si ss, indicam a
existncia de relaes entre as cinematografias brasileira e argentina
nos anos 1930 e 1940, e no de dois entes estanques, sem quaisquer
contatos. Afigura-se importante assinalar isso, pois a historiografia
do cinema, com os seus recortes fortemente vinculados s fronteiras
de cada nao e eivada por uma perspectiva evolucionista, construiu
uma imagem segundo a qual o contato entre as cinematografias do
subcontinente latino-americano teria florescido apenas nos anos
1960, sob a gide dos Cinemas Novos.
Outrossim, o fato de a visita de um astro do cinema norteamericano Amrica do Sul ter sido o motor da viagem do
principal produtor brasileiro ao pas vizinho demonstra o papel
importante que Hollywood jogou, ainda que involuntariamente,
para o avano dos contatos cinematogrficos na Amrica
Latina. O internacionalismo da dominao do cinema norteamericano possibilitou, sem que isso fizesse parte do programa
de Hollywood, uma maior aproximao entre as cinematografias
da Argentina e do Brasil.
Finalmente, parece muito provvel a hiptese de que a estratgia
de Adhemar Gonzaga passava nesse momento pela composio com
o cinema dominante, e no pela oposio a ele, isso at pelo fato
de que o produtor continuava ligado Cinearte e, inclusive, nesse
momento, ocupava a direo da revista. Alm de querer emular a
forma e o modo de produo do filme hollywoodiano, Gonzaga no
parecia disposto a confrontar as majors, mas sim a compor com elas;
da, talvez, a falta de reivindicao de uma poltica protecionista por
parte do Estado que impedisse a importao do produto estrangeiro,
contentando-se com a exibio obrigatria do curta-metragem tal
como previsto na Lei 21.240 o que implicava confronto com os
exibidores, e no com as distribuidoras de filmes estrangeiros. A
ambigidade, a qual se refere Paulo Emlio Salles Gomes (1974,
p. 321), que habitava o ntimo de Adhemar Gonzaga, lastreada no
fato de que ele, como todos os fs da sua poca, aprendera a amar o
cinema com base no filme norte-americano e admirava Hollywood
incondicionalmente, mesmo buscando com todas as suas foras
desenvolver uma indstria cinematogrfica nacional, continuava a
assombrar o jornalista e agora principal produtor brasileiro.
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submetido em: 15 ago. 2013 | aprovado em: 25 set. 2013
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A converso para o
cinema sonoro no Brasil
e o mercado exibidor na
dcada de 1930
Rafael de Luna Freire1
1. Professor do curso de graduao em cinema e audiovisual da

Universidade Federal Fluminense e da Ps-Graduao em
Comunicao da UFF. E-mail: rafaeldeluna@hotmail.com
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
O artigo analisa a converso do circuito cinematogrfico exibidor

brasileiro para a projeo de filmes sonoros, atentando para as
particularidades regionais e para as dimenses tecnolgicas e
econmicas. Ao examinar como esse processo ocorreu em carter
nacional, so identificadas trs fases: a chegada do cinema sonoro
s principais cidades brasileiras (1929-1930); a lenta converso dos
circuitos secundrios (1931-1933) e as dificuldades geradas pela
necessidade de padronizao tecnolgica (1934-1935).
Cinema sonoro, exibio, tecnologia.
This article analyses the adaptation of Brazilian movie theaters

to sound film projection with special attention to the local
particularities and its economic and technologic dimensions. It is
described how this process took place nationwide, identifying three
different phases: the arrival of the talkies in the main Brazilian
cities (1929-1930); the slow expansion of sound projection in the
secondary circuit (1931-1933); and the difficulties of technology
standardization (1934-1935).
Sound film, exhibition, technology.
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A converso para o cinema sonoro no Brasil e seu mercado exibidor na dcada de 1930 | Rafael de Luna Freire
Introduo
A adaptao das salas de cinema das cidades de So Paulo e Rio
de Janeiro para a projeo de filmes sonoros foi relativamente
rpida. Poucos meses aps a inaugurao do cinema sonoro no
Cine Paramount, em So Paulo, em 13 de abril de 1929, e no
Palcio Theatro, no Rio de Janeiro, em 20 de junho do mesmo
ano, o circuito de primeira linha dessas cidades j tinha sido
convertido para a exibio dos novos talkies. Afinal, esses luxuosos
palcios cinematogrficos podiam arcar com a compra e instalao
dos caros e importados projetores Western Electric conjugados
para os sistemas Vitaphone (som em discos) e Movietone (som
tico) (FREIRE, 2012a). Por outro lado, a febre do sincronizado
no demorou muito para chegar tambm aos cinemas de bairro,
atingindo o circuito secundrio carioca e paulistano.
Entretanto, o ritmo acelerado do processo de converso
para o cinema sonoro no Rio e em So Paulo no foi repetido
em outras localidades do pas. Este artigo pretende demonstrar
como a transformao do circuito nacional com a chegada dos
talkies ocorreu de forma irregular e diferenciada nas vrias
regies do Brasil, fornecendo um quadro mais amplo do
mercado exibidor brasileiro.
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As estreias do cinema sonoro: primeira fase de

converso (1929-1930)2
2. Abreviaes utilizadas: Cine
Magazine (CM), Cinearte (CI).
3. As salas de cinema eram

classificadas conforme o luxo,
conforto, lotao, localizao e
preo. Os principais filmes eram
lanados primeiro nas melhores
salas (os cinemas de primeira linha),
sendo depois exibidos nas demais
salas (fazendo o circuito).
A exemplo do pioneirismo das cidades de So Paulo e Rio de Janeiro,

foi a regio sudeste aquela cujo circuito lanador3 mais rapidamente
se converteu para o cinema sonoro. A cidade de Niteri, ento capital
do estado do Rio de Janeiro, conheceu o cinema falado j em 3 de
setembro de 1929, com o filme da Paramount A cano do lobo (dir.
Victor Fleming, 1929). Como ocorrera na vizinha capital federal,
em Niteri o Cine-Theatro Imperial, inaugurado no ano anterior,
tambm exps durante alguns dias, em seu hall de entrada, as caixas
que vieram dos Estados Unidos com os equipamentos sonoros da
Radio Corporation of America (RCA) (FREIRE, 2012b, p. 133-4).
Pouco tempo depois, o Photophone RCA tambm foi a opo
para a inaugurao da projeo sonora no Cinema Coliseu, lanado
na cidade de Santos. O projetor RCA da sala santista era divulgado
como o 1 aparelho instalado no estado de So Paulo e o 2 no
Brasil (A Tribuna, 3 out. 1929, p. 10). Realmente, somente aps o
Imperial, de Niteri, e o Coliseu, de Santos, que o Photophone
foi utilizado em outros cinemas brasileiros.
Tambm em Santos, as caixas com aparelhagem importada
ficaram expostas na sala de espera do Coliseu, principal cinema
da empresa do Comendador Manoel Fins Freixo. A populao foi,
inclusive, convidada a assistir, no dia 18 de setembro, abertura
das 25 caixas de madeira, numa ostensiva exibio daquela que
era considerada a mais moderna tecnologia cinematogrfica que
chegava cidade. O primeiro filme sonoro exibido em Santos,
Melodia da Broadway (dir. Harry Beaumont, 1929), estreou dez dias
depois (A Tribuna, 17 set. 1929, p. 11; A Tribuna, 3 out. 1929, p. 10).
A exposio pblica das caixas dos equipamentos sonoros
importados ocorrida, talvez pela primeira vez, no Palcio Theatro,
no Rio de Janeiro (cf. FREIRE, 2012a, p. 255) foi aparentemente
uma estratgia repetida por vrios exibidores brasileiros, em seus
contextos locais. Alis, ela foi citada por um jornalista carioca, dois
anos mais tarde, ao lembrar que os primeiros aparelhos americanos
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custavam uma pequena fortuna e o cinema que os adquiria deixava

os caixotes em exposio na sala de espera, para mostrar o arrojo do
proprietrio (Dirio da Noite, 8 jun. 1931, p. 5).
Alm da litornea Santos, cidades economicamente mais
desenvolvidas do interior de So Paulo tambm foram rpidas
na converso. J no incio de outubro de 1929 o jornal Correio
Paulistano (5 out. 1929, p. 12) anunciava a chegada da aparelhagem
norte-americana Pacent, importada pela Empresa Campos &
Cia, para a instalao do cinema sonoro no Cine So Jos, em
Piracicaba. No dia 24 de outubro, o cinema piracicabano teria
iniciado sua temporada de filmes sonoros com O pago (dir. W. S.
Van Dyke, 1929) (CARRADORE, 2002, p. 14).
J em 19 de dezembro de 1929, o Theatro Carlos Gomes,
de Vitria, estreou o cinema falado no Esprito Santo com um
aparelho dos mais aperfeioados e completos da RCA. Como
em outras cidades, o programa dessa estreia foi exatamente o
mesmo de seis meses antes no Rio de Janeiro: o discurso do cnsul
brasileiro Sebastio Sampaio, as canes de Yvette Rogel, e o j
famoso filme cantado, falado, bailado, musicado Melodia da
Broadway (Dirio da Manh, 19 dez. 1929, p. 8).
Depois da regio sudeste, foi a regio sul a que mais rapidamente
incorporou a novidade, ainda em 1929. Em Curitiba, o luxuoso e
recm-inaugurado Cine-Theatro Avenida, da J. Muzzillo & Filhos,
tinha alardeado a exibio de A divina dama (dir. Frank Lloyd, 1929)
no dia 23 de outubro, com aparelhagem Movietone-Vitaphone
RCA, mas motivos tcnicos impediram o pioneirismo (Repblica,
20 out. 1929, p. 9). A estreia do sonoro na cidade ocorreu, portanto,
no Palcio Theatro, da Empresa Mattos Azevedo, com o antigo,
mas ainda indito O cantor de jazz (dir. Alan Crosland, 1927), o
primeiro filme falado visto no Paran, em 24 de outubro de 1929,
exibido com som em discos. Reparado o problema, o Avenida s fez
sua primeira exibio sonora no dia 25 de outubro (SCHWINDEN,
1991; ALVETTI, 1989, p. 28; Repblica, 26 out. 1929, p. 7).
O Palcio Theatro de Curitiba pertencia empresa do
portugus Antonio Mattos Azevedo, e, em setembro de 1929, um
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jornal catarinense dizia que j existia cinema falado no Rio, em So

Paulo, em Santos e em Curitiba, tendo sido nesta cidade instalado
pela Empreza A. Mattos Azevedo. Em seguida, o jornal dizia
que a mesma empresa instalaria brevemente o cinema falado em
Florianpolis (Cine-Theatro, v. 1, n. 2, set. 1929, p. 1).
Datam tambm do final de 1929 as primeiras exibies do
cinema sonoro em Porto Alegre. Enquanto Cludio Todeschini
(1986, p. 115) mencionou a exibio de Melodia da Broadway no
Cinema Central, Susana Gastal (1999, p. 43) indicou que foi o
Cine Apollo que teria introduzido a novidade, afirmando ainda que
entre 1929 e 1930, mais da metade dos cinemas de Porto Alegre
adapta-se novidade. De fato, a estreia do cinema sonoro na cidade
ocorreu com a exibio de Melodia da Broadway no Cine Apollo, da
Greco &. C., no dia 8 de outubro de 1929, equipado com aparelhos
Pacent e cobrando ingressos a caros quatro mil ris (A Federao, 7
out. 1929, p. 6, A Federao, 8 out. 1929, p. 4).
A primazia do Cine Apollo confirmada ainda por carta escrita
para o jornalista Pedro Lima por um amigo porto-alegrense, datada
provavelmente de 15 de outubro de 1929, na qual era comentada a
chegada da novidade cidade.4
4. Documento do Arquivo Pedro
Lima, Cinemateca Brasileira.
A correspondncia d uma boa amostra de crticas recorrentes

na poca da chegada do cinema sonoro, contrapostas, porm,
inegvel atrao que a novidade definitivamente gerava no
pblico espectador:
Estreou aqui o tal de CINEMA FALADO. Boa droga,
foi ao menos a minha opinio e a da maioria daqui.
At te escrevo esta, com este intuito. No sei se porque
o aparelho de reproduo do som do Cinema Apollo
muito primitivo, conforme ouvi dizer, ou no sei se
o povo desta capital aprecia o cinema de fato, com C
grande, como j te tenho dito muitas vezes. []
Mas, como estava te dizendo, o Cinema Apollo
apresentou para a estreia do talkie o filme Broadway
Melody, da Metro-Goldwin-Mayer, e primeiro, a ttulo
de lever de ridau, na expresso dos anncios, o trecho
do Barbeiro de Sevilha cantado pelo Tita Ruffo. Mas
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o aparelho uma victrola, digo, um gramofone e dos

mais ordinrios, piores do que os existentes nos [...]
sertes de Pindamondagava, ou coisa que o valha e,
de vez em quando, o tal de aparelho desandava e tome
o homem falando pela boca da mulher, e vice-versa, o
povo desandava a bater com os ps como se fora uma
estrebaria e... acabava-se a parte. O fato no agradou, e
agora a Paramount promete para breve no Carlos Gomes
um outro aparelho, desta vez, porm, um aparelho muito
melhor, de oitenta contos, segundo dizem. [...]
Dizem que o Guarany vai tambm botar o tal
cinema, espero que seja ao menos com uma vitrola
em vez de gramofone.
Ainda a respeito de Porto Alegre, tambm importante mencionar a

notcia do jornal O Estado do Rio Grande, de 12 de maro de 1930
(apud GASTAL, 1999, p. 44), indicando ter sido a Empresa Sirngelo
Irmos que introduziu na cidade o verdadeiro sistema sonoro, com
aparelhos adquiridos na Radio Corporation Association, que no
Brasil, alm de So Paulo e Rio de Janeiro, s existiriam at ento
em Porto Alegre. Os irmos Paschoal, Francisco e Salvador Sirngelo
eram os proprietrios do Cine Central, que deve ter adquirido um
Photophone conjugado da RCA de melhor qualidade do que o
criticado som em discos Pacent instalado no Apollo.
Assim como aconteceu em Niteri, Santos, Vitria, Curitiba
e Porto Alegre, o Photophone RCA tambm foi adotado em
Salvador. Walter da Silveira (1978, p. 73) citou publicidade
relatando que a novidade foi inaugurada na capital baiana
pelo Cine Guarani, em 19 de abril de 1930, com Inocentes de
Paris (dir. Richard Wallace, 1929), usando os mais modernos
e custosos aparelhos da Radio Corporation. A inaugurao do
cinema falado na Bahia teria sido incentivada pelo gerente da
Paramount nesse estado, Manoel Arajo. Aps visitar So Paulo
durante o congresso sul-americano da empresa no ano anterior,
o distribuidor teve a oportunidade de conhecer a novidade na
capital paulista e convenceu o Sr. Cel. Ponde sobre a instalao
do novo sistema no seu bem frequentado cinema Guarany
(Mensageiro Paramount, v. 12, n. 3, set. 1930, p. 28).
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Aps este que foi um verdadeiro acontecimento social na

capital baiana (Mensageiro Paramount, v. 12, n. 3, set. 1930,
p. 28), dois outros cinemas de Salvador tambm compraram
aparelhagem RCA, o Cine Lyceu e o Cine Glria. Alis, Cinearte
(v. 5, n. 221, 21 mai. 1930, p. 29) informou que o Cine Gloria,
casa de recente construo e de propriedade do Dr. Simes
Filho, teria sido responsvel pela inaugurao do cinema sonoro
na Bahia com o filme Garotas modernas (dir. Harry Beaumont,
1928) originalmente lanado no Rio em fevereiro de 1929 com
cpia silenciosa, mas relanado sete meses depois em verso com
msica sincronizada. Conforme Silveira (1978, p. 73), o Cine
Liceu estreou a sua aparelhagem sonora no dia 21 de junho de
1930, com o filme Broadway (dir. Paul Fejos, 1930).
Antes disso, por volta de janeiro de 1930, o filme falado
estreou em Belo Horizonte, com a exibio do clebre Melodia
da Broadway (CI, v. 5, n. 212, 19 mar. 1930, s.p.). Poucos meses
depois da capital mineira foi a vez de Juiz de Fora. Conforme
relato da correspondente de Cinearte de pseudnimo Mary
Polo, a cidade vinha recebendo com curiosidade o tal cinema
sincronizado, mesmo que por meio de sesses de produes
nacionais acompanhadas por discos de vitrola, ou de filmes
americanos musicados, mas sem dilogos. O sucesso foi
verdadeiramente alcanado com a estreia em Juiz de Fora do
filme falado e cantado Hollywood revue (dir. Charles Reisner,
1929), apesar das alardeadas deficincias do sistema de som em
discos (CI, v. 5, n. 219, 7 mai. 1930, s.p.).
Como foi mencionado no caso de Salvador, foi realmente
em 1930 que o cinema sonoro estreou nas melhores salas das
capitais nordestinas. Luciana Corra de Arajo (2011, p. 33) citou
reportagem comentando a chegada de navio de quarenta volumes
de aparelhagem de som para o Theatro do Parque, cinema de
Recife pertencente a Luiz Severiano Ribeiro que, em maro de
1930, exibiu os filmes A divina dama e Melodia da Broadway. Em
maio, Cinearte reportava que o primeiro filme sonoro lanado em
Recife foi Broadway Melody, que inaugurou a temporada dos
talkies, mantendo-se oito dias no cartaz do Cinema Parque, um
dos mais modernos do Norte (CI, v.5, n. 221, 21 mai. 1930, p.
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29.) Luciana Arajo (2007, p. 75) esclarece ainda que, reformado

no ano anterior, o Theatro Parque havia se tornado a principal e
mais luxuosa sala de Recife.
O fato que a converso para o cinema sonoro atingiu em seus
primeiros doze meses os melhores cinemas daquelas reconhecidas
como as principais praas exibidoras do pas, que consistiam nas
capitais e cidades mais desenvolvidas do sudeste, sul e nordeste.
Essa pode ser definida como a primeira fase do processo de
adaptao projeo sonora em mbito nacional.
Essa questo obviamente tambm est relacionada ao poderio
das empresas regionais. J dominando o mercado exibidor
nordestino, alm de Pernambuco, o exibidor Severiano Ribeiro,
por exemplo, tambm foi responsvel pela estreia do cinema sonoro
no Cear, com a exibio, a partir do dia 19 de junho de 1930, de
Melodia da Broadway no Cine Moderno de Fortaleza. As latas do
filme e o operador vieram de navio do Rio de Janeiro, assim como
tinham vindo semanas antes os tcnicos e os equipamentos de som
em discos de fabricao nacional (LEITE, 1995, p. 359-62).
J em Aracaju, o cinema sonoro teria estreado alguns meses
depois, com Hollywood revue, exibido na capital sergipana a partir
de 28 de novembro de 1930 (DANTAS, 1971).
Afora as capitais nordestinas, o cinema falado tambm se
espalhou ao longo de 1930 pelas mais prsperas cidades do interior
paulista como Ribeiro Preto, Campinas e Rio Preto. Conforme a
revista Mensageiro Paramount (v. 12, n. 4, out. 1930, p. 11), So
Paulo era o Estado que, naquele ano, j dispunha do maior nmero
de cinemas adaptados ao novo sistema. No apenas o estado mais
rico da federao, So Paulo era tambm aquele que possua o
maior nmero de salas de cinema do Brasil.
Difcil expanso: segunda fase de converso (1931-1933)
Apesar do investimento dos principais cinemas das maiores cidades
brasileiras, a primeira fase de converso para o cinema sonoro foi
restrita a uma parte pequena do circuito exibidor nacional. Um
editorial de Cinearte (v. 5, n. 211, 12 mar. 1930, p. 3) se dedicou a
explicar uma das razes para isso:
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O maior embarao para a divulgao do filme sonoro

entre ns como em quase toda parte consiste no
exagerado preo das instalaes exigido pelos fabricantes,
que absolutamente no se coaduna com os recursos
financeiros da maioria dos proprietrios de Cinemas,
menos ainda com as possibilidades econmicas dos
pequenos ncleos de populao do interior.
Devido aos altos custos, o editorialista apostava que o interior

do Brasil continuaria por muitos anos ainda como mercado para
o filme silencioso. E isso no se daria apenas pelo alto custo das
instalaes (projetores, retificadores, alto-falantes etc.), mas
tambm pelo elevado preo de aluguel das cpias dos talkies
cobrado pelas distribuidoras, o que se transformava em problema
de suma gravidade para os exibidores do interior (CI, v. 5, n. 222,
28 mai. 1930, p. 3).
Eram fatores como esses aliados s dificuldades iniciais
experimentadas para se adaptar satisfatoriamente os filmes falados
em ingls ao gosto e compreenso das plateias brasileiras que
provocavam entusiasmo nos produtores brasileiros que ainda
investiam nos filmes silenciosos ou apenas musicados com o
objetivo de explorar os circuitos secundrios de exibio. Esse
otimismo se fundamentaria no fato de que essa situao se manteria
semelhante um ano depois. Afinal, em junho de 1931, cerca de
dois anos aps a estreia do filme sonoro em So Paulo e no Rio, o
panorama do mercado exibidor brasileiro era assim resumido no
editorial de Cinearte (v. 6, n. 276, 10 jun. 1931, p. 3):
As grandes casas de exibio fizeram enormes despesas
com o aparelhamento, as menores, mngua de recursos,
buscaram derivativos nos aparelhos sincronizados [por
discos]; os mais modestos ainda sujeitaram-se a programar
filmes velhos ou ento as verses silenciosas dos filmes
sonoros ainda piores do que aqueles.
Duas semanas mais tarde, o editorial da revista especulava: Pas

pobre, cremos que no existe em todo o pas ainda cinquenta
cinemas dotados de aparelhos para a reproduo perfeita do filme
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sonoro (CI, v. 6, n. 278, 24 jun. 1931, p. 3 [grifo do texto]). O

adjetivo perfeita indicaria que muitos cinemas vinham exibindo
filmes sonoros precria ou improvisadamente nos ltimos dois
anos, isto , por meio de discos comuns executados em vitrolas ou
em contrafaes canhestras do Vitaphone.5
5. O sistema Vitaphone usava discos
especiais de maior dimenso
e durao , diferentes dos
discos empregados pela indstria
fonogrfica.
Mas mesmo que de forma precria ou improvisada, a exibio

de filmes sonoros demorava a chegar a diversas localidades do Brasil,
como Caratinga, interior de Minas Gerais. O Cine Caratinga,
o nico da cidade, inaugurou seu projetor Vitaphone em 14 de
outubro de 1932, com o j antigo Broadway, superando as ingentes
dificuldades que representam as carssimas adaptaes que foram
necessrias para dotar Caratinga de uma casa de diverses altura
de suas necessidades e de seu meio social elevado e culto (O
municpio, v. 6, n. 134, 6 out. 1932, p. 1, 6).
Realmente, os caratinguenses deviam se orgulhar, pois,
na mesma poca, um leitor de Manaus reclamava na revista
Cinearte (v. 7, n. 354, 7 dez. 1932, p. 35) que sua linda cidade
[...] desconhece o cinema falado e todos os filmes so mudos e na
mor parte antigos!. A pesquisa de Selda Vale Costa (1988, p. 168)
sobre o cinema em Manaus cita artigo da revista Victoria-Regia,
de fevereiro de 1933, elogiando o cinema falado, nos fornecendo
subsdios para concluir que a novidade finalmente havia chegado
capital amazonense naquele incio de 1933.
Apesar dos avanos, o real limite da converso geral do circuito
exibidor nacional era demonstrado por reportagem da Cine
Magazine publicada no final de 1933, na qual o correspondente da
revista em Recife traou um quadro da situao no norte do pas.
Se em Pernambuco, o principal estado da regio, havia apenas 26
cinemas sonoros, a situao relatada pela revista nos demais estados
da regio norte e nordeste era muito mais tmida, cada um deles
contando com apenas trs cinemas sonoros (Alagoas e Cear),
dois (Rio Grande do Norte, Amazonas) ou mesmo somente um
(Paraba, Maranho, Piau).
Em situao significativamente melhor que os demais estados
do norte estaria o Par. Como a capital Belm tinha um tradicional
e prspero circuito de salas, em 1933 o estado j contava com oito
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a nove salas equipadas para o sonoro, sendo ressaltado que apenas

uma possua sistema duplo isto , era dotada de dois projetores,
o que permitia a troca de rolo (e, se fosse o caso, de disco) sem
interrupo do filme (CM, n. 7, nov. 1933, p. 14, 17, 19).6
6. A maior parte das salas brasileiras
ento j adaptadas exibia os filmes
sonoros em apenas um projetor, o
que exigia de trs a cinco intervalos,
em geral, durante a projeo de um
longa-metragem.
Deste modo, embora a converso para o cinema sonoro

avanasse lentamente em todo o Brasil assumindo um ritmo mais
acelerado apenas nas principais capitais , fica evidente que em
muitos cinemas do pas ela tinha sido feito de forma restrita. Afinal,
num diagnstico do circuito exibidor de Porto Alegre publicado em
Cinearte (v.7, n.333, 13 jul. 1932, p. 8), afirmava-se que das 19 salas
da cidade, trs delas ainda usam adaptaes de Vitaphone, o que
consistia provavelmente em toca-discos comuns. J no relato de
Cine Magazine sobre o circuito exibidor de Pernambuco em 1933,
se apontava que a maioria dos cinemas do estado possua aparelhos
Vitaphone ou nacionais, excetuando-se algumas instalaes em
Recife que so uma Western e outra RCA no Parque Moderno.
Para alm dos tapeafones e cavatones simples vitrolas
improvisadas , a demanda pelo cinema sonoro por parte de
exibidores menos capitalizados estimulou a fabricao nacional
de projetores e instalaes sonoras mais baratos e simples. Esse
quadro que incentivava a produo de equipamentos brasileiros era
confirmado em reportagem que destacava o fato de a concorrncia
estar fazendo os preos diminurem. Vinha sendo, sobretudo, por
meio da venda de aparelhos sincronizados nacionais que se chegava
quela situao que ia permitindo as instalaes estenderem-se
pelo interior do pas (CI, v. 6, n. 278, 24 jun. 1931, p. 3).
A complexidade desse processo pode ser verificada com mais
detalhes nas cartas enviadas por Eduardo Ferrez, ento residindo
em Porto Alegre, a seu pai, Julio Ferrez, da companhia exibidora
e distribuidora Marc Ferrez & Filhos, no Rio de Janeiro, nos
ltimos meses de 1931.7
7. Documentos do Arquivo Famlia

Ferrez, Arquivo Nacional.
Por meio da correspondncia, podemos notar que a maioria das

salas gachas convertidas estava em Porto Alegre, onde, segundo
Eduardo, todos os cinemas esto equipados com o sonoro e no
vi ainda um filme mudo em cartaz (carta de 3 dez. 1931). Apesar
disso, os grandes cinemas porto-alegrenses no estariam dando
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bons resultados financeiros, sobretudo diante do carssimo preo

de aluguel das cpias dos talkies de Hollywood. Mas ele notava
ainda que a alternativa de distribuir filmes mudos no era boa,
pois nos melhores cinemas ningum mais queria saber de cinema
silencioso. J nos cinemas de bairro, alm de depender da boa
vontade dos exibidores, o distribuidor teria que arcar com os gastos
de propaganda e da compra de discos para o acompanhamento
sonoro da fita muda sem falar do trabalho de sincroniz-la
mais ou menos, pois neste ponto de vista eles [os exibidores] no
entendem muito de msica (carta de 11 dez. 1931). Ou seja, nessa
operao se acabaria perdendo dinheiro, pois o mximo que [os
exibidores] podem pagar seria o que eu teria de tirar do meu bolso
para sincronizar o filme (carta de 3 dez. 1931).
Se esses complicadores para a distribuio de cpias mudas no
fossem o bastante, Eduardo Ferrez se surpreendia com o fato dos
donos de salas de cinema do interior do estado fazerem questo
absoluta de seus filmes serem completamente falados e ainda em
ingls, apesar de no compreenderem nada (carta de 5 dez. 1931).
Mesmo com as dificuldades, o processo de interiorizao do
cinema sonoro, ainda relativamente reduzido em 1931, ganhou um
grande impulso em 1932 e 1933, com a acelerao da converso,
por exemplo, dos circuitos secundrios das grandes capitais, assim
como dos melhores cinemas das cidades de mdio porte. No Rio
Grande do Sul, podemos estimar que a proporo de cinemas
sonoros passou, entre 1931 e 1933, de 15% a 42%.
Esse avano, no entanto, conheceu pouco depois uma
acentuada diminuio, aparentemente devido saturao do
mercado das capitais brasileiras. Em seu estudo sobre o cinema
no Paran, Celina Alvetti (1989, p. 51) afirmou que depois
de um surto de inauguraes de aparelhamento sonoro, entre
1930 e 1933, elas foram rareando, entrando no ritmo normal de
exibio e melhorias. Algumas cidades [], no entanto, levaram
anos para ter o seu sonoro.
Portanto, a partir desse momento, os clientes que faltavam
ser conquistados eram, na maior parte, os pequenos exibidores
das cidades do interior do pas, principalmente nas regies mais
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distantes dos grandes centros urbanos. Este era o caso, por exemplo,
do Cine Parisien, o nico de Cuiab, inaugurado em 1912 e desde
ento funcionando num precrio barraco de zinco. Fechado em
1930, o Cine Parisien s foi reinaugurado em 30 de maro de 1933
como Cine Teatro Repblica. Dotado de aparelhagem de som em
discos, os equipamentos foram estreados com Marrocos (dir. Josef
von Sternberg, 1930), filme falado da Paramount exibido dois anos
antes no sudeste, mas que era o primeiro talkie visto e ouvido em
Mato Grosso (ALENCASTRO, 2012, p. 91).
Esse atraso do mercado exibidor brasileiro motivou, entre
fins de 1933 e meados de 1934, uma verdadeira campanha pela
converso para o cinema sonoro nas pginas de Cine Magazine,
peridico cujos anunciantes incluam distribuidores e fabricantes
de equipamentos diretamente interessados nesse assunto. No
editorial da edio de dezembro de 1933, intitulado Uma questo
palpitante, L. S. Marinho indagava o motivo de ainda existirem
tantos cinemas silenciosos no Brasil mesmo com a popularidade
dos aparelhos nacionais e diante do fato de que os filmes mudos
esto absolutamente banidos de circulao (CM, n. 8, dez. 1933,
p. 3). Trs meses depois, em editorial no qual lamentava a falta de
boas salas de exibio para os modernos filmes de grande sucesso,
Marinho novamente comentava a existncia de aparelhagem
sonora de boa qualidade e de todos os preos. Assim sendo, no
se compreende que exibidores persistam em manter seus cinemas
sem aparelhos para filmes falados! (CM, n. 11, mar. 1934, p. 3).
De fato, apesar da crescente oferta de equipamentos nacionais
mais baratos para atender os pequenos exibidores e do avano
na adaptao do mercado exibidor ao filme sonoro nos anos
anteriores, a converso do circuito nacional ainda estava distante
de ser completa. Em 1935, a situao era assim descrita por Jos. J.
de Barros na Sesso Tcnica de Cine Magazine: (n. 22, fev. 1935,
p. 18): H ainda no territrio nacional, um grande nmero de
cinemas mudos, um nmero ainda maior de salas completamente
paradas h anos, e um nmero considervel de cinemas equipados
somente com aparelhos para reproduo de som em discos.
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Segundo o autor do texto, eram quatro as razes para esse

estado de coisas: 1) o aumento no preo do aluguel das cpias de
filmes sonoros; 2) o custo elevado dos aparelhos de som; 3) as ms
experincias de colegas com aparelhos de baixa categoria; 4) as
crises econmicas regionais.
Mas, se Jos. J. de Barros afirmava que a tendncia era a baixa
progressiva dos preos dos programas (isto , do aluguel das cpias) com
o aumento da oferta de filmes sonoros por diferentes distribuidores,
ele argumentava ainda que o custo dos equipamentos tambm no
representaria um empecilho real:
J existem no mercado marcas de aparelhos, oferecidos
por firmas de grande idoneidade, que cuidaram com
especial carinho de organizar equipamentos apropriados
para pequenas salas por preos absolutamente razoveis,
por menos do que o custo de um automvel Ford de
segunda mo, e em condies de tanta suavidade que
mais seria de causar suspeita.
Aos exibidores que argumentavam que o investimento no era

vantajoso, Barros respondia com a ameaa da concorrncia local:
Esteja certo de que existe no lugar uma pessoa que ter intimamente
o desejo de montar um cinema muito melhor que o atual, mas no
o faz porque no d para dois [...] e no quer aborrecimento.
Barros citava ainda a vantagem de se poder exibir nos cinemas
sonoros cenas grandiosas de espetculos que, ao vivo, so vistos
apenas nas grandes cidades e para os ricos. Por fim, em relao
experincia frustrada de alguns exibidores com certos projetores
sonoros, o autor do artigo responsabilizava por isso os colegas afoitos
que adquiriram aparelhos de amadores.
Padronizao tecnolgica (1934-1935)

Alm dos negcios das empresas fabricantes de equipamentos o
autor do artigo citado, Jos J. de Barros, por exemplo, era diretor de
uma delas, a Cinephon , a campanha pela converso projeo
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sonora dos cinemas brasileiros em revistas como Cine Magazine

atendia tambm aos interesses comerciais de outros anunciantes.
Afinal, as agncias distribuidoras desejavam padronizar
a circulao de cpias no mercado nacional, uma vez que
o cinema sonoro havia trazido um aumento de seus gastos
com a necessidade de lanamento de diferentes verses
do mesmo ttulo. Se inicialmente foi necessrio distribuir
simultaneamente verses sonoras e mudas para atender tanto aos
cinemas j convertidos quanto queles ainda no aparelhados,
posteriormente foi preciso lanar os mesmos talkies em dois
sistemas sonoros diferentes (Vitaphone e Movietone).
Entretanto, com a ampla adoo do mais simples, prtico e
econmico som tico como padro da indstria, o lanamento
de cpias com som em discos para atender exclusivamente os
cinemas que tinham instalado apenas o Vitaphone se tornou cada
vez mais um gasto extra a ser imediatamente dispensado.
Deste modo, em maro de 1934, uma reportagem sobre as
futuras estreias da Warner (o estdio de Hollywood que lanara o
prprio Vitaphone) no pas terminava com um alerta:
E, agora, no hesite mais [] moderniza o seu cinema,
dotando-o com a aparelhagem necessria ao vitorioso
sistema MOVIETONE, pois definitivamente suspensa
pela Warner Brothers-First National e as demais grandes
produtoras, a importao de cpias para VITAPHONE,
assim, no mais teremos discos fonogrficos, de difcil e
arriscada embalagem e que podem falhar! Somente o
MOVIETONE garantido! (CM, n. 11, mar. 1934, p. 8).
A importncia dessa padronizao que no s apresentava

vantagens prticas, como traria benefcios econmicos
significativos para as companhias distribuidoras possivelmente
explica um tom quase de terrorismo adotado num editorial da
mesma revista, quatro meses depois:
Todas as companhias produtoras esto abolindo o sistema
Vitaphone: os filmes sincronizados com discos esto
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sendo eliminados devido s dificuldades de transporte, e

pela facilidade de prejuzos que acarretam.
Agora mesmo, acabamos de receber da Fox Film
uma comunicao de que todos os seus filmes sero
unicamente pelo sistema Movietone: os discos no
sero mais importados, por isso, fazemos uma especial
recomendao a todos os exibidores cujos aparelhos no
esto ainda adaptados para o uso dos filmes Movietone,
providenciarem no sentido de modificar suas instalaes
(CM, n. 15, jul. 1934, p. 3).
A padronizao da distribuio de cpias sonoras no mercado

brasileiro para o som tico demandava a instalao do sistema
Movietone na maior parte do circuito exibidor. Tratava-se de um
esforo considervel, uma vez que, em 1933, 54% dos cinemas
brasileiros adaptados para o cinema sonoro ainda estavam equipados
apenas com o sistema de som em discos, isto , o Vitaphone e seus
congneres (CI, v. 8, n. 370, 1 jul. 1933, p. 37).
Embora at 1929 todos os projetores sonoros comercializados
mundialmente possussem o sistema de som em discos, a mudana
para o som tico havia sido rpida. No final de 1930, a maioria
dos cinemas norte-americanos j projetava filmes em Movietone,
Photophone ou qualquer outro tipo de som tico genrico.
Em maro de 1932, a revista Film Daily apontou que, dentre
as salas convertidas nos EUA, 43% tinham apenas som tico,
33% possuam os dois sistemas e 24% apenas o som em discos
(CRAFTON, 1997, p. 146, 148, 571). J em 1933, apenas 2,6% dos
cinemas norte-americanos ainda usariam exclusivamente o som
em discos, segundo o Motion Picture Almanac. Na Frana, por sua
vez, esse sistema estava praticamente extinto desde o final de 1930
(GUBERN, 1993, p. 11).
Assim, em 1934, provavelmente com cerca de metade de seu
circuito ainda dependente de filmes com som em discos, o mercado
exibidor brasileiro era forado a se adaptar ao som tico.
Pressionados, portanto, pela falta de filmes silenciosos e logo
tambm pela escassez at mesmo de cpias com som em discos, os
pequenos exibidores brasileiros viram-se obrigados a converterem-
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se para a projeo sonora em som tico, fecharem as portas ou

passarem a funcionar como teatros ou casas de espetculos. Ou
seja, o aumento da porcentagem de cinemas convertidos tambm
esteve inevitavelmente ligado diminuio do prprio circuito
brasileiro, devido ao fechamento, provisrio ou definitivo, de
inmeros pequenos cinemas. O mercado exibidor brasileiro sem
dvidas encolheu na segunda metade da dcada de 1930.
Enfim, essa fase final foi marcada pela substituio dos
Vitaphones, vitrolas e tapeafones inicialmente instalados por
novos equipamentos do verdadeiro cinema falado (som tico)
nas pequenas salas que estavam fechadas ou vinham sobrevivendo
precariamente. A regio centro-oeste parece ter sido a ltima
fronteira a ser conquistada pelo filme falado, o que teria ocorrido
nesse momento. Baseando-se em pesquisas de Marinete Pinheiro
(2010, p. 78-9) e outros documentos, pode-se indicar que em
1937, com a reforma do Cineteatro Santa Helena e a importao
de equipamentos da Europa, Campo Grande viu a primeira
exibio de um filme sonoro em som tico. Tambm em 1937 foi
inaugurado o Cine Progresso, o primeiro cinema a exibir filmes
falados no estado de Gois (LEO, BENFICA, 2009, p.1)
Finalmente ocorria a converso da ltima parte do circuito
exibidor brasileiro. Em junho de 1935, Cinearte (v. 10, n. 417, 15
jun. 1935, p. 24) noticiou a instalao de aparelho falado no nico
cinema da cidade de Cafelndia, interior de So Paulo. Outro
exemplo o cinema de Cambu, em Minas Gerais, sonorizado
apenas em 1937 (BARRO, 2008, p. 55). Foi nesse mesmo ano que
o cinema sonoro tambm foi inaugurado no Teatro Municipal de
Morretes, cidade no litoral do Paran (ALVETTI, 1989, p. 51).
Os cinemas de pequenos municpios como Trs Rios, no interior
do estado do Rio de Janeiro, e Conceio do Rio Verde, no sul
de Minas Gerais, foram reaparelhados somente em 1938 (CM,
n. 64, ago. 1938, p. 14, 16). Por fim, j no final da dcada, o
Jornal do Exibidor (v. 2, n. 35, 15 jan. 1939, p. 2) anunciava a
inaugurao tardia do cinema sonoro no municpio de Antonio
Caetano, no Esprito Santo.
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Concluso
guisa de concluso, podemos tentar resumir brevemente o
processo descrito anteriormente. Inicialmente, a converso das
salas de cinema brasileiras atingiu, entre 1929 e 1930, apenas os
melhores cinemas das grandes cidades do pas, que foram dotados
de projetores conjugados Western Electric. Rio de Janeiro e So
Paulo testemunharam a rpida converso de parte significativa
de seus circuitos de primeira linha. Outras capitais da regio sul,
sudeste e nordeste apressaram-se para acompanhar a novidade com
a converso de seus cinemas mais modernos e lucrativos.
A maior parte dos exibidores regionais adquiriu, nessa fase,
projetores Photophone RCA, que teriam a mesma qualidade do
Western Electric, mas com preos e condies mais vantajosas.
Uma evidncia da forte campanha da empresa norte-americana
no pas uma nota do jornal gacho A Federao (26 set. 1929,
p. 4) que noticiava a presena do Sr. Edward C. Adler, da RCA,
em Porto Alegre, negociando todos os tipos de projetores sonoros.
Tendo vendido vrios aparelhos na capital gacha, o representante
da empresa partiria em breve para o interior do estado atrs de
novos compradores.
Outra estratgia da empresa norte-americana era incentivar o
uso do Photophone em salas mais luxuosas que promovessem a
marca. Em 1929, o gerente do Cassino Atlntico, em Copacabana,
assegurou que a RCA ofereceu sem custo equipamento de projeo
sonoro ao Atlntico (GONZAGA, 1996, p. 194).
Num segundo momento, enquanto salas lanadoras de outras
cidades importantes do interior dos estados da regio sul e sudeste
tambm se adaptavam novidade, o cinema sonoro finalmente
chegava s capitais do norte e nordeste. Em seguida, quando a
converso atingia a ltima parte do circuito do Rio e So Paulo
(nesse caso, os cinemas de bairro), ela chegava aos principais
cinemas de cidades como Manaus ou Joo Pessoa. Desta forma,
em meados dos anos 1930, enquanto espectadores dos centros
mais desenvolvidos economicamente do pas j no tinham mais
locais onde assistir a filmes silenciosos, o pblico de pequenos
municpios do interior do Brasil entrava em contato pela primeira
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vez com os afamados talkies. Como foi dito, essa situao

impulsionou a fabricao de equipamentos nacionais de marcas
como Fonocinex, Cinephon, Cinevox, Cinetom, Centauro,
Triunfo, Slidus, entre outras.
A converso virtualmente total do circuito brasileiro ocorreu
apenas nos ltimos anos da dcada de 1930, quando chegou a
cerca de 90% o nmero de salas adaptadas para o cinema falado
consolidada com a padronizao do som tico e da legendagem.
Nos rinces do pas, porm, certamente ainda persistiram exibies
silenciosas (com ou sem msica ao vivo) ou com acompanhamento
musical mecnico no sincronizado. Portanto, o filme falado
s chegou s modestas salas das pequenas cidades brasileiras no
momento em que os palcios de cinema do Rio e So Paulo j
incorporavam outras novidades, como os modernos sistemas de
ar-condicionado, tema de uma nova campanha da revista Cine
Magazine (FREIRE, 2011, p. 312).
Deste modo, a situao esboada neste artigo parece justificar
um comentrio irnico em A Scena Muda (n. 1019, 1 out. 1940,
p. 4-5) quando era anunciado que o ator Gensio Arruda retornaria
ao cinema na nova produo da Cindia O dia nosso (dir.
Milton Rodrigues, 1941). Segundo o jornalista, o filme anterior
do cmico caipira, O campeo de foot-ball (1931), feito dez anos
antes e sonorizado em discos 78rpm para execuo em vitrolas
comuns, era uma pelcula que ainda se exibe por esses Brazis a
fora. A ironia reside no fato de que a brutal desigualdade de um
pas pobre como j havia ressaltado Cinearte e formado por
diferentes Brasis, no podia deixar de ser refletida na coexistncia
entre o moderno e o arcaico no circuito exibidor cinematogrfico
brasileiro. Essa desigualdade tornou-se especialmente aguda
durante o processo de converso para a projeo sonora.
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out. 1929, p. 4.
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1929, p. 10.
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212, 19 mar. 1930, s.p.; v. 5, n. 219, 7 mai. 1930, s.p.; v. 5, n. 221,
21 mai. 1930, p. 29; v. 5, n. 221, 21 mai. 1930, p. 29; v. 5, n. 222, 28
mai. 1930, p. 3; v. 6, n. 276, 10 jun. 1931, p. 3; v. 6, n. 278, 24 jun.
1931, p. 3; v. 6, n. 278, 24 jun. 1931, p. 3; n. 354, 7 dez. 1932, p. 35;
v. 7, n. 333, 13 jul. 1932, p. 8; v. 8, n. 370, 1 jul. 1933, p. 37; v. 10,
n. 417, 15 jun. 1935, p. 24.
Cine Magazine, Rio de Janeiro, n. 7, nov. 1933, p. 14, 17, 19; n. 8,
dez. 1933, p. 3; n. 11, mar. 1934, p. 3; n. 11, mar. 1934, p. 8; n. 15,
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Repblica, Curitiba, 20 out. 1929, p. 9; 26 out. 1929, p. 7.
submetido em: 30 jun. 2013 | aprovado em: 8 nov. 2013
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Tereza Trautman e Os
homens que eu tive:
uma histria sobre
cinema e censura
Ana Maria Veiga1
1. Professora substituta do Departamento de Histria da Universidade

Federal de Santa Catarina. Doutora em Histria Cultural com a
tese Cineastas brasileiras em tempos de ditadura: cruzamentos, fugas,
especificidades (UFSC, 2013). Tem experincia profissional em
realizao audiovisual. E-mail: amveiga@yahoo.com.br
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
Alm da poltica, a censura moral foi amplamente praticada no

Brasil, visando filmes no adequados aos padres vigentes durante
o regime militar. No contexto do cinema ertico, incentivado pela
Embrafilme, uma jovem cineasta viu seus sonhos naufragarem em
1973 com um ato da censura. Este artigo analisa a interdio do
filme Os homens que eu tive, de Tereza Trautman, como elemento
representativo da arbitrariedade com base na moral e nos bons
costumes, fortemente valorizados a partir do golpe militar.
Tereza Trautman, Os homens que eu tive, cinema, histria, censura.
Beyond politics, the moral censorship was widely practiced in

Brazil toward films that contested the military patterns of conduct.
In the context of erotic cinema, promoted by Embrafilme, a young
director saw her dreams sink in 1973 with a censorship act. This
article analyses the interdiction of the film Os homens que eu tive
[the men that Ive had], by Tereza Trautman, as a representative
element of arbitrariness with its basis on moral and good habits,
strongly emphasized from the military coup dtat.
Tereza Trautman, Os homens que eu tive, cinema, history, censorship.
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Tereza Trautman e Os homens que eu tive: uma histria sobre cinema e censura | Ana Maria Veiga
Enquanto grande parte do mundo ocidental vivia a plena

transformao social, cultural e poltica, impulsionada pelas
manifestaes ocorridas principalmente no ano de 1968 e a
entrada em cena do Movimento de Liberao da Mulher e
do movimento feminista, no Brasil tal efervescncia esbarrava
em alguns obstculos nos primeiros anos da dcada de 1970. A
ditadura militar, recrudescida a partir do Ato Institucional nmero
5 (promulgado em dezembro de 1968), ainda impunha sobre a
sociedade rdeas mais do que puxadas. Era um momento de intensa
censura e opresso. Entre os denominados subversivos estavam
principalmente estudantes, artistas e intelectuais de esquerda,
inconformados com o regime autoritrio de um governo que
abafava e reprimia manifestaes que lhe fossem contrrias. Muitos
foram perseguidos, presos ou exilados, diante do lema central da
ditadura: Brasil: ame-o ou deixe-o, em que amar o pas significava
estar de acordo ou resignado mo militar do poder.
Podemos afirmar que a censura aos meios de comunicao,
reconhecendo sua importncia ideolgica, funcionou como um
aparato paralelo de represso, montado para cortar aquilo que no
encontrasse a convergncia com o projeto militar para a nao
brasileira. Reportagens, msicas, filmes e at obras de arte, tudo
passava por uma edio ideolgica, o que muitas vezes gerava um
resultado totalmente diferente do que era proposto na autoria. Por
outro lado, a licena potica, a alegoria e a fico permitiam certo
espao de manobra poltica no campo das artes.
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Em meio a esse contexto, a cena cinematogrfica brasileira

ganhou contornos curiosos na dcada de 1970. Com a criao da
Embrafilme, em 1969, o governo comeou a investir na indstria
cinematogrfica brasileira e passou a exigir que as salas de cinema
exibissem tambm filmes nacionais. Muitos diretores crticos ao
regime estavam afastados de suas atividades, alguns do prprio
pas, enquanto outros viriam a assumir papeis administrativos
junto Embrafilme (MALAFAIA, 2007, p. 336). Os filmes a serem
exibidos nos cinemas no poderiam de modo algum questionar o
regime. Entre alguns poucos que ainda tentavam faz-lo, a dcada
de 1970 viu explodir nas telas um gnero cinematogrfico brasileiro
que ficou conhecido como pornochanchada, que misturava humor
e erotismo em seus roteiros gua com acar, inspirados nas
chanchadas das dcadas anteriores, como pano de fundo para cenas
picantes. Wolney Malafaia resume a situao:
A dcada de 1970, principalmente na sua segunda
metade, representar uma fase em que a poltica
oficial de cultura na rea cinematogrfica, levada
frente pela Embrafilme, colher seus melhores
resultados. [...] De qualquer forma, mesmo diante
de todo esse sucesso, produes como Dona Flor e
seus dois maridos ou Xica da Silva sero excees
num universo inundado por jecas, trapalhes e
pornochanchadas (MALAFAIA, 2007, p. 345).
2. Giordano informa ainda que, a

partir do governo Mdici, pornografia
e erotismo tambm entravam na
esfera da Segurana Nacional.
O prefixo porn no tem a correspondncia explcita dos dias

de hoje, mas os corpos das mulheres eram fartamente exibidos,
seguindo a fragmentao orientada pela censura: um seio de
cada vez2 (GIORDANO, 2010). As atrizes desses filmes eram
automaticamente classificadas como prostitutas, pois estavam ali
como duplo objeto de satisfao masculina: para os homens com
quem se relacionavam nas pelculas e para o pblico espectador,
nas salas de cinema.
Nuno Cesar Abreu (1996) traa um panorama detalhado desse
gnero tipicamente brasileiro nos anos 1970, apontando para uma
tendncia no campo cinematogrfico que acabou conquistando um
grande filo de mercado. O autor v a pornochanchada como uma
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expresso da onda de liberao dos costumes da poca (ABREU,

1996, p. 74-75). Isso se d em um contexto ambivalente das
relaes entre cinema e Estado em tempos de autoritarismo. Com
cenas consideradas vulgares e apelativas, esse conjunto de filmes
seria fruto de um momento de forte represso do poder produo
cultural; a pornochanchada, para Abreu, era uma filha da
ditadura, tendo sido inaugurada simultaneamente Embrafilme,
em 1969, com o filme Os paqueras, de Reginaldo Faria (ABREU,
1996, p. 76-77). Diante de tanta represso, a sexualidade provocada
e discutida por aquela gerao acabou encontrando sua linha de
fuga por meio das telas do cinema. O grande sucesso de pblico
foi a resposta a um dilogo que j no podia mais ser contornado.
A pornochanchada criou de certo modo um estigma sobre o
cinema brasileiro, identificado pela nudez e pelo erotismo. Tendo
como polo de produo a chamada Boca do Lixo, no centro de
So Paulo, seu sucesso de pblico influenciou diretores do cinema
autoral, como Ana Carolina e Arnaldo Jabor (SILVA, 2010, p. 136).
Mesmo a partir dos anos 1980, quando o gnero cinematogrfico
perdeu fora e passou a ser mostrado apenas na sala especial
da televiso (ABREU, 1996), os filmes que vieram depois ainda
traziam como marca a nudez feminina, muitas vezes injustificada e
aleatria. Entre as pelculas dos anos 1970 no era de se estranhar
enredos que explorassem personagens masculinos em cenas erticas
com mais de uma mulher ou a rotatividade de parceiras sexuais
para um s homem. No cinema aprovado por um regime militar
masculinizado, demonstraes de virilidade tinham seu valor.
Os homens que eu tive

No Jornal do Brasil, em agosto de 1973, a coluna do crtico
de cinema Ely Azeredo anunciava uma novidade na cena
flmica, ou o que hoje podemos considerar um acontecimento
histrico: Tereza Trautman, uma diretora estreante no cinema
brasileiro, exibia desde o ms anterior seu primeiro longametragem Os homens que eu tive.
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O filme estreou no Rio de Janeiro em junho de 1973 no cinema

Roxy, com seus 1800 lugares tomados. Durante dois meses as sesses
continuaram lotadas, tendo estreado tambm em Belo Horizonte,
o que sinalizava um provvel sucesso de bilheteria. A vez de So
Paulo estava marcada para a Semana da Ptria (setembro) de 1973,
quando acabou sendo interditado3.
3. Entrevista de Tereza Trautman a
Ana Maria Veiga, em 10 de maio de
2010, no Rio de Janeiro.
4. Uma viso mais aprofundada

sobre a atriz Leila Diniz e sua
personalidade solar pode ser
encontrada em Silva, 2010, p. 79-99.
5. A expresso dormir com algum

usada no filme em substituio a fazer
amor. O termo dormir, que depois foi
substitudo por transar, significava ter
uma relao sexual independente do
envolvimento amoroso, o que estava
de acordo com a proposta do filme de
Tereza Trautman.
No centro da tela estava Pity, interpretada pela atriz Darlene

Glria. O papel era originalmente destinado a Leila Diniz4 atriz
que inspirou a criao da personagem e que gerava polmica por
suas atitudes liberais. Leila morreu em um acidente areo antes de
voltar ao Brasil para iniciar as filmagens. A polmica em torno de
sua personalidade continuaria viva, dessa vez na representao da
personagem Pity.
O filme comea com uma cena rotineira entre o casal Pity e
Dde, no caf da manh. Ele l o jornal, j de gravata, enquanto
ela, vestida com uma bata leve, come lentamente, ao lado de um
grande aparelho de telefone que ocupa parte da mesa. O telefone
toca enquanto Dde se levanta e veste o palet para sair. Peter,
que convida Pity para ajud-lo na montagem de um filme. Na
despedida do marido, Pity avisa que no vai dormir com ele
naquela noite. Tem um encontro com Slvio e pode ser que ele v
dormir com ela5 em casa (no quarto ao lado). Mas Pity no volta do
encontro de trabalho antes das duas da manh e deixa os dois em
casa, esperando por ela. O detalhe do chaveiro rodando nas mos
de Slvio sinaliza que algo no vai bem.
A cena seguinte acontece em uma locao externa, em plena
praia de Ipanema. Pity, Dde e Slvio mostram seus corpos
bronzeados, espalhados sobre o calor da areia, num lindo dia de sol.
Os homens esto calados. Pity informa que ficou trabalhando com
Peter, por isso chegou tarde. Reclama que o amante est ficando
mais ciumento do que o marido. O clima melhora quando o casal
convida Slvio para morar em seu apartamento. O sobe som de uma
trilha estilo bossa nova mostra a animao do tringulo.
A cena cortada para o interior do quarto de Pity; dessa vez a
banda sonora traz a voz de Caetano Veloso, que acabava de voltar
do exlio, cantando You dont know me. A batida sensual da msica
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acompanha o enquadramento de um grande espelho, na frente

do qual Pity entra em cena, os seios nus, que em seguida so
cobertos por uma bata sensual. Ela arruma o quarto do amante.
Naquela noite, faz sexo com Dde, mas puxa Slvio para a
cama de manh, depois que o marido sai. Os lenis cobrem
o encontro dos corpos, sob a luz difusa que entra pela janela e
filtrada pela cortina. Os corpos dos homens so mostrados de
maneira sensual, em suas cuecas.
Os primeiros minutos do filme no do folga ao pblico
espectador, que pego de surpresa pela naturalidade e a liberdade
da personagem. No difcil imaginar o impacto desse filme que
(no) mostra o sexo praticado por uma mulher, livre de tabus e
regras morais sobre a censura e a ideologia militar vigente, j que
o projeto de governo estava voltado para a normatizao da camada
mdia brasileira, com base em regras de conduta que acabavam
submetendo as mulheres. A prova de uma ordem do gnero, que
se queria preservar nos pr-requisitos da censura, estava no apoio
s pornochanchadas, que podiam ser exibidas dentro de sua
classificao etria.
O clima da narrativa muda quando Pity e Peter, o cineasta, se
apaixonam. O fato anunciado na narrativa, em termos estticos,
pelo filtro azulado que a diretora decidiu colocar na lente da
cmera para representar a decepo de Dde e Slvio ao se verem
em segundo plano na cena em que Pity passa um bronzeador nos
ombros de Peter, o intruso, convidado por ela para relaxar com os
trs no apartamento de cobertura, com vista para o mar. Ao expandir
seus afetos para outro homem, alm do amante j permitido, Pity
acaba provocando cimes no s em Dde, mas tambm em Slvio.
O marido vai se consolar nos braos de Alessandra, sua amante.
Depois manda Pity embora de casa. No apartamento da amiga
Bia, ela decide dar um tempo dos trs homens. Duas semanas
depois, o marido a procura e a harmonia retomada. Dde no
quer o desquite, aceita a aproximao entre Pity e Peter. Ele mesmo
continua com sua outra namorada.
Mas Pity e Bia decidem morar em um casaro compartilhado
por jovens hippies, que escutam msica, namoram e trocam de
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parceiros, aproveitam no quintal os dias ensolarados. A mise-en-scne

mostra um grupo tocando violo e cantando uma cano no estilo
Os Mutantes, enquanto outras pessoas se divertem namorando,
pintando ou brincando com cachorros. Eles se preparam para viajar
por toda a Amrica do Sul. Comportamentos libertrios podiam
ser associados ao movimento hippie, mas tambm inspirao
socialista de Che Guevara e da Revoluo Cubana.
Neste contexto, da movimentao no casaro, acontece a cena
mais erotizada do filme, em que Pity faz sexo com Vtor, que
acabava de chegar casa, procurando por outra pessoa, e que a
encontra chateada. O carinho das mos no cabelo e no pescoo
acaba seduzindo Pity e aos poucos se expande para uma relao
sexual. Depois do orgasmo, Vtor pergunta: Qual o seu nome?
Em outra cena, Pity e a amiga Bia aparecem abraadas, nuas sob
os lenis, fumando um cigarro e conversando, deixando evidente o
relacionamento sexual lsbico, provavelmente aberto e fugaz. Pity
oferece o novo namorado, Lcio, para transar com a amiga: Ele
to carinhoso, voc vai adorar! A trilha sonora complementa o
quadro: Pra se fazer a cama, precisa de dois...
Quando todos enfim partem em viagem, incluindo Lcio e
Bia, Pity fica sozinha com Torres, um artista plstico que o dono
da casa, com quem passa a ter um relacionamento aparentemente
mais estvel. Dde aparece para visit-los. A cena final acontece
na rua, possivelmente em frente ao casaro, quando o marido
se despede. Ela sugere a formao de um novo tringulo, agora
com a entrada em cena de um beb que Pity espera, sem revelar
a paternidade. Fica a sugesto de que o filho pode ser criado pelos
trs, mas Dde, como marido, quer dar seu nome criana. Depois
de tudo acertado, eles vm caminhando, conversando, sorrindo,
Pity no meio, e passam pela cmera fixa, at sarem de quadro.
Resumido o enredo, trazemos para a anlise as palavras de um
dos pareceres do Ministrio da Justia, Departamento de Polcia
Federal, Diviso de Censura de Diverses Pblicas sobre o filme,
no momento de seu lanamento:
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Ttulo: Os homens que eu tive. Classificao etria: 18

anos. Cortes: sim. Vedada a explorao comercial: no.
Cenas: levianas, da alcova. Linguagem: vulgar e algumas
palavras de baixo calo. Tema: social, infidelidade
conjugal. Personagem [sic]: vulgares e levianas.
Mensagem: negativa.
Enredo: Pity, mulher leviana, deixa o marido, que
tambm mantinha relaes extraconjugais, e prossegue
sua vida com vrios homens. No final, ela engravida de
um dos companheiros, fica muito feliz e comunica o
acontecimento ao marido, pedindo o desquite.
Cortes: No trailer palavro porrada. Segundo rolo do
filme palavro filho da puta.
Concluso: trata-se de pelcula com contedo amoral,
baseado no adultrio. Opinamos pela liberao para
maiores de 18 anos, com os cortes acima mencionados.
Braslia, 01 de junho de 19736.
6. Documento da Censura em
PDF. Disponvel em: <www.
memoriacinebr.com.br>.

O parecer 3612/73, mencionado acima, foi assinado por duas

mulheres e um homem que avalizaram a exibio do filme a
partir de junho de 1973. Pela quase ausncia de cortes sugeridos,
percebemos que a pelcula de Trautman no deve ter causado
tanto incmodo aos censores, ao menos no incio. O que parece
ter chamado sua ateno, como confirmaremos mais adiante, o
comportamento de uma mulher casada e liberada. Afinal, como
uma protagonista poderia desvendar ao pblico espectador sua
intimidade e liberdade de escolha sexual com tanta naturalidade?
Como uma jovem ousava ser a primeira diretora do cinema
brasileiro no perodo ditatorial e ainda trazer tona esse tipo de
temtica? E se as mulheres das boas famlias resolvessem pensar
assim tambm? O mal teria que ser cortado pela raiz, com a tesoura
moral da censura. Isso aconteceria pouco tempo depois.
A ditadura tinha me proibido de discutir a realidade social
do pas, mas havia uma questo privada, que era social, que era a
condio feminina, que eu ia discutir7. Ou seja, Tereza queria, mas
no podia questionar a poltica. Aderiu, ento, de certo modo ao
slogan do feminismo o pessoal poltico, trazendo um problema
de gnero para as telas e para os balces do departamento de
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censura. Seu posicionamento no ficou sem resposta. Dois meses

depois da estreia e do sucesso inicial, Os homens que eu tive foi
censurado e permaneceu na geladeira, assim como sua realizadora,
por longos anos.
8. Fantasias de Tereza sem

traumas, de 18 ago. 1980, p. 19.
9. Os homens que eu tive,

liberado sete anos depois, de 12
ago. 1980, p. 20.
10. Os homens que eu tive, uma

derrota da censura, de 11 ago.
1980, p. 17; Os homens que eu tive,
Filmes novos, de 18 ago.1980, p.
19; Simptico, simples, direto. E
levemente ingnuo, de 18 ago. 1980.
11. Eu a entrevistei em maio de 2010

no Rio de Janeiro e pude sentir a
mgoa acumulada naqueles anos.

Pesquisas em jornais como A Folha de So Paulo8, O Estado de

So Paulo9 e Jornal da Tarde10 sados em agosto de 1980, e tambm
nos documentos da censura, mostraram que o filme foi liberado
naquele ano, apesar de sua diretora ter afirmado em entrevista
que foram dez anos de interdio. Isso demonstra que o tempo
psicolgico de interdio pode ter sido maior do que o tempo
histrico para a cineasta, que passou anos batendo de porta em
porta em busca da liberao. Para ns, fica o alerta das inmeras
possibilidades abertas pelos relatos de memria, que no devem
ser tomados como histrias de vida, mas como interpretaes
subjetivas dos fatos.
E por falar em memria, o rosto de Tereza se fechou, colrico,
ao mencionar ainda recentemente a censura ao filme11. Depois
de muitas visitas aos rgos do governo, finalmente ela soube que
a ordem de veto tinha vindo l de cima, do alto escalo militar12.
A interdio foi feita diretamente pelo general Antnio Bandeira,
ento diretor geral do Departamento de Polcia Federal. A cineasta
contou que, de acordo com o que lhe diziam antes da estreia em
So Paulo, depois de um ms e meio de sucesso no Rio de Janeiro e
de duas semanas em cartaz em Belo Horizonte , o filme teria sido
denunciado por uma mulher no identificada, por ser um atentado
contra a imagem da mulher brasileira e contra a famlia. De acordo
com Tereza, no havia motivo justificvel para a interdio, pois
a pelcula no trazia nenhuma cena explcita. Mesmo assim, foi
tomada como subversiva.
Seu nome entrou para o ndex proibitivo da censura ditatorial
e cada projeto que apresentava ou do qual participava j era
negativamente carimbado e vetado, no importando seu contedo.
Em 1975 foi a vez de um segmento do filme As deliciosas traies
do amor, baseado em contos do Marqus de Sade. Dividindo
espao com adaptaes de outros diretores, entre eles Domingos
Oliveira, Tereza relata que teve sua parte totalmente picotada
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13. Trata-se do segmento intitulado

Dois bom... quatro melhor
14. Pea musical escrita e

composta para o teatro por Chico
Buarque de Holanda em 1977,
tambm gravada em disco.

pela censura13. Depois, em 1976, iniciou a produo de um filme

sobre D. Hlder Cmara, em contrato com a TV francesa Antena
2, que foi cancelado sob a ameaa de negao de visto para o
diretor da empresa que a havia contratado. Em 1978 pediu apoio
da Embrafilme para rodar Os saltimbancos14. Passado o entusiasmo
inicial, encontrou seu entrave nas palavras do diretor geral do rgo
na poca, Roberto Farias, que ela reproduziu: Tereza, voc j fez
um filme interditado. Chico Buarque, um sujeito interditado... Eu
no posso financiar, botar dinheiro da Embrafilme num filme que
vai ter problemas com a censura15 . Sempre a censura...
Ao analisarmos o mais polmico filme dessa autora, nos
deparamos tambm com o debate sobre as reivindicaes feministas
que apareciam com fora naqueles anos. Por um lado, o crtico Ely
Azeredo tentava proteger Tereza desse estigma:
Primeira mulher a realizar um longa-metragem no
Brasil desde a dcada de 1950, Tereza Trautman poder
reivindicar um lugar na histria do cinema brasileiro, no
mnimo como a primeira realizadora a filmar entre ns
com um ponto de vista nitidamente feminino. Classificar
Os homens que eu tive de feminista me parece apressado
e, a julgar pelas distores sectrias sempre presentes nos
movimentos feministas, uma atitude talvez injusta. Um
cinema feminino est longe do pensamento da autora
(AZEREDO, 2009, p. 208).
Este argumento, elaborado no calor do momento, mostrava a

ausncia de um conhecimento aprofundado do que representou
o movimento feminista, alm do preconceito contra as feministas,
vistas ento, e muitas vezes at hoje, como sectrias. Mas o curioso
contraponto que, em entrevista, Tereza Trautman falou da
proximidade com as ideias feministas e do contato que teve com
alguns grupos, chegando a participar de reunies e compartilhar
ideais. Ela relembrou: Quando eu escrevi Os homens que eu tive,
eu falei: Ah ? Essa coisa de as mulheres que eu tenho... Eu disse:
No! As mulheres tambm! Ento, Os homens que eu tive.
Srgio Augusto, colunista da revista Veja, viu em Os homens
que eu tive uma verso corriqueira de As duas faces da felicidade,
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de Agns Varda (Veja, 1 ago. 1973). Azeredo tambm comparava

os dois filmes. Sem dvida Varda comunica um prisma feminino,
mas o mais importante em As duas faces da felicidade uma viso
de liberdade existencial [...] (AZEREDO, 2009, p. 208). Ou seja,
a perspectiva feminista perdia importncia diante de questes
existenciais (entenda-se no feministas).
A variao importante entre as duas pelculas que Varda
colocava um homem como protagonista. Cada mulher era para ele
apenas mais uma rosa em meu jardim. A leveza e a naturalidade
com que isso foi mostrado levou a cineasta a sofrer duras crticas,
devido ao otimismo com que tratava a questo da desigualdade, por
valorizar a natureza feminina e por no historicizar as mulheres
(JOHNSTON, 2000[1973], p. 32).
No caso de Os homens que eu tive, a protagonista levava a um
repensar de papis dentro de uma sociedade tradicionalmente
marcada pela submisso das mulheres e por uma criao direcionada
para que, acima de tudo, elas zelassem por seu casamento, aceitando
as escapadas do marido, um comportamento considerado inerente
ao sexo masculino. Pity, ao se relacionar com outro homem, alm
daquele permitido pelo marido, acaba provocando uma crise
conjugal. Sem reconhecer ou aceitar limites, ela sai de casa e d
continuao a suas aventuras.
Alberto da Silva observa que a existncia da personagem Pity
s possvel no recorte espacial em que acontece: a Zona Sul do
Rio de Janeiro, onde algumas mulheres da classe mdia podiam
experimentar certa liberao sexual nos anos 1970. Para Silva, a
nica janela que o filme de Trautman abre para a vida comum
da maioria das mulheres brasileiras o encontro de Pity com sua
irm, me de trs filhos e que acabara de se separar. Depois desse
encontro, a protagonista comea a pensar em engravidar (SILVA,
2010, p. 109-110). Observamos que, como contraponto de Pity, a
irm submissa ao marido e abriu mo de ter um trabalho para
viver apenas dentro do casamento e da famlia. Ela interpretada
pela prpria cineasta, que se coloca em cena como a coadjuvante
que faz falar ainda mais alto a subjetividade da protagonista.
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Antoine de Baecque analisa o corpo do/a cineasta como lugar

mesmo do cinema e observa que a prtica do cinema autocorporal fez parte do chamado cinema moderno, como []
um desejo de encarar a principal inveno terica dos crticos que
formam a Nouvelle Vague, a poltica dos autores, alm de moldar
uma singular aparncia de si mesmos (BAECQUE, 2008, p. 501)
Pity conquistava seu espao num momento em que o movimento
hippie e a liberao sexual que o perpassava cruzavam fronteiras
nacionais e ameaavam bater porta dos regimes militares latinoamericanos. Sobre a protagonista, a diretora informa: Ela no
sente nenhuma culpa. o que ela tem vontade de fazer e o que
ela vai fazer. No uma carga16 .
17. Ironiquement, si le titre Todas

as mulheres do mundo navait pas
caus de malaise chez les censeurs
en 1966, le film de Teresa Trautman
en causa en mettant les femmes sur
un pied dgalit inacceptable pour
le pouvoir phallocentrique de la
dictature militaire des annes 1970,
au moment mme o triomphait
la production cinmatographique
rotique (pornochanchadas).
Traduo nossa.
Silva sinaliza o contraste entre o filme Todas as mulheres do

mundo, de Domingos Oliveira tambm inspirado em Leila Diniz
e estrelado por ela , e o de Tereza Trautman, como narrativa
biogrfica de uma mesma atriz, smbolo da liberao da nova
mulher de Ipanema e da Zona Sul carioca:
Ironicamente, se o ttulo Todas as mulheres do mundo no
causou mal estar entre os censores em 1966, o filme de
Tereza Trautman o causa ao colocar as mulheres em um
p de igualdade inaceitvel pelo poder falocntrico da
ditadura militar dos anos 1970, momento em que triunfava
a produo cinematogrfica ertica (pornochanchadas)17
(SILVA, 2010, p. 109).
Apesar de lanado antes dos chamados anos de chumbo, o que j

explica parte da presso sofrida por Trautman, o filme de Oliveira
tratava de aventuras amorosas em nada questionadas, por serem
vividas por um homem.
Ao contrrio dos exemplos de outras realizadoras brasileiras,
como Ana Carolina e Helena Solberg (cf. VEIGA, 2013), Tereza
Trautman, enquanto a ditadura durou, foi uma cineasta sem
pelculas, frustrada em seu talento e em seus sonhos. Minha
carreira teria sido outra, minha vida teria sido outra, tudo teria
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19. Simptico, simples, direto. E

levemente ingnuo. Jornal da Tarde,
18 ago. 1980.
20. J que no consta dos vinte e

oito documentos da censura ao
filme qualquer registro de um
pedido formal de interdio em
Belo Horizonte, podemos pensar
na hiptese de tal solicitao ter
sido feita pessoalmente ao general
Antnio Bandeira por alguma
pessoa conhecida dele ou mesmo
por algum da sua famlia. Este
fato pode ser um indicador da
arbitrariedade como elemento
central do aparelho repressor
brasileiro nos anos de ditadura.
21. Carta da empresa Produes

Cinematogrficas Herbert
Richers S.A. ao Ministrio da
Justia. Disponvel em: <www.
memoriacinebr.com.br/
pdfsNovos/0890473C01104.pdf>.
Acesso em 19 jan. 2013.
sido diferente18, desabafa. Liberado para exibio em 1980, Os

homens que eu tive no causou o mesmo impacto sobre o pblico
como havia acontecido sete anos antes, como podemos perceber
com a crtica mais dura ao filme19, que o tomava como ingnuo
sem contextualiz-lo dentro de uma histria de represso busca
de igualdade das mulheres nos anos 1970 e mesmo dentro das
limitaes dos recursos cinematogrficos da poca.
Mas, em que medida a interdio ao filme teria sido parte
de um projeto de intelligentsia militar? Ou seria ela movida por
decises meramente arbitrrias?20 J que em momento algum a
diretora questionou em seu filme o regime poltico e seus efeitos,
apenas relaes de gnero envoltas em valores morais, podemos
perceber a fora dos projetos autoritrios (no apenas no Brasil,
claro), que tinham como meta a reao subverso e a afirmao
de sua ideologia poltica, que compreendia esses valores.
Em carta ao ministro da justia, Armando Falco, em 12 de
junho de 1974, a produtora Herbert Richers, responsvel pelo
filme e h um ano pedindo sua liberao, evocava a exibio no
Brasil de filmes como Jules e Jim (1962), de Franois Truffaut e
Cesar e Rosalie (1973), de Claude Sautet, que traziam temticas
semelhantes de Os homens que eu tive, mostrando mulheres
envolvidas com mais de um homem. Possivelmente essa subverso
de costumes era tolerada como estrangeirismo, mantendo intacta a
moral das mulheres brasileiras casadas. A produtora argumentava
que: Paralelamente s chanchadas pornogrficas que importamos
e que so tambm produzidas no Brasil h alguns anos, existe o
cinema ertico srio [...] e que o filme de Tereza Trautman seria
um de seus representantes, assim como Toda nudez ser castigada,
de Arnaldo Jabor, tambm interditado em 1972, mas liberado com
cortes no ano seguinte21.
De acordo com Nuno Cesar Abreu, o filme de Jabor foi um
dos mais destacados do chamado cinema ertico. Para este autor, a
moral era o veculo do controle social, como expresso organizada
dos bons costumes, reprimindo e ajustando os indivduos (ABREU,
1996, p. 74). Foi ela a justificativa evocada na interdio de ambos
os filmes aqui mencionados.
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O argumento da produtora Herbert Richers de que Os homens

que eu tive seria representante do cinema ertico srio nos remete
distino entre filme ertico (soft core) e filme pornogrfico (hard
core), entre o sugerido e o explcito (ABREU, 1996).
O citado filme de Jabor, adaptado da obra de Nelson Rodrigues,
foi visto pelos censores como carregado de erotismo e cenas de
nudez, com sentido negativo para a sociedade brasileira. Mesmo
tendo sido indicado para cortes na estreia e com classificao etria
de 18 anos, tambm foi interditado, mas, ao contrrio de Os homens
que eu tive, Toda nudez ser castigada foi liberado um ano depois.
Enquanto Tereza Trautman e a produtora ainda brigavam
pela autorizao de exibio, em 1977 os documentos da
censura mostram o filme de Jabor j pedindo autorizao para
ser exibido na televiso. O motivo de tal diferena pode ser
presumido ao analisarmos os discursos dos seus pareceres nos
processos de censura.
Parecer 4645/73. Ttulo: Toda nudez ser castigada.
Classificao etria: no liberao.
Cenas: de desajustamento familiar, conflitos, relaes
de sexo, de exibicionismo ertico, de fuga, de suicdio.
Linguagem: vulgar, de baixo calo, srdida. Tema:
psicossocial. Personagens: sadomasoquistas, desajustados,
angustiados. Mensagem: negativa.
Enredo: O sexo e o erotismo so recursos engendrados
para desfazer a obsesso do vivo pela ex-esposa, e,
tambm, como instrumento de vingana do filho contra
o pai, que com uma prostituta formam um tringulo
amoroso. So marcantes as cenas de exibicionismo
ertico, induo sexual, curra, tendo como desfecho o
suicdio da prostituta de um lado, e do outro, a opo do
filho pelo homossexualismo.
22. Disponvel em: <www.

memoriacinebr.com.br>.
Concluses: [...] Embora apresente nvel tcnico que o

tenha credenciado a mais de um prmio como arte, o
seu contedo, entretanto, negativo, sob o ponto de vista
das instituies morais e sociais. Por conseguinte, [...]
sugerimos sua no liberao.
Braslia, 10 de julho de 1973. Maria Bemvinda Bezerra22
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23. Documento anexo ao

certificado de censura do filme,
expedido pelo Ministrio da
Justia, Departamento de Polcia
Federal, Diviso de Censura de
Diverses Publicas e assinado
por Rogrio Nunes e Deusdeth
Burlamaqui em 21.12.1972.
24. Despacho do gabinete do

Diretor Geral do Departamento de
Polcia Federal, Antnio Bandeira.
08 ago. 1973. Disponvel em www.
memoriacinebr.com.br.
25. Dados da Agncia Nacional

do Cinema. Disponveis em:
<http://www.ancine.gov.br/media/
SAM/2011/filmes/por_ano_1.pdf>.
Apesar de dois pareceres negativos, o mesmo general, Antnio

Bandeira, decidiu liberar em 8 de agosto de 1973 a exibio do
filme de Jabor, exigindo os devidos cortes j sugeridos na sada
do filme em 1972: cortar a palavra suruba, o gesto que Geni faz
batendo com a mo aberta sobre a outra fechada, a fala de Geni
Perto de voc eu fico toda molhadinha, a fala de Herculano
Eu vou deflorar voc, a cena que apresenta o ambiente policial
como antro de depravao e irresponsabilidade23. Alm disso, o
documento do general Bandeira exigia o corte de boa parte das
cenas de Geni no bordel com o busto desnudo, uma cena em
que o casal se acaricia sexualmente no sof, outra em que Geni
mostrada com os dois seios de fora tentando seduzir Serginho. O
general tambm probe a cena em que o jovem foge com o preso
boliviano que o estupra na cadeia, mandando cortar inclusive
parte final da banda sonora quando Geni diz: Teu filho fugiu,
com um ladro boliviano. Assim o homossexualimo (termo que
d significado patolgico sexualidade) tambm seria eliminado
do filme24. Pelo que notamos na descrio feita do enredo, Toda
nudez ser castigada poderia ser considerado bem mais ousado e
explcito em termos de cenas picantes do que Os homens que eu
tive, o que justificaria sua interdio. Ao contrrio disso, foi liberado
simultaneamente ao engavetamento do outro, e pelo mesmo oficial.
Em 1973, Toda nudez ser castigada, terceiro longa-metragem de
Arnaldo Jabor, ganhou o Urso de Prata em Berlim e foi o vencedor
do Festival de Cinema de Gramado, onde Darlene Glria tambm
levou o Kikito de melhor atriz. Depois da liberao, com cortes, sua
bilheteria registrada pela Ancine foi de 1.737.151 espectadores25.
Podemos inferir que o cinema-arte de Jabor, adaptando Nelson
Rodrigues, tenha convencido os censores a respeito de sua qualidade
artstica, confirmada pela premiao que acumulou.
Quanto ao filme de Trautman, uma vez censurado e com suas
cpias recolhidas, passou a ter um tratamento bastante rgido,
impregnado de uma carga moral ainda mais evidente, como
percebemos nos pareceres de 1975, em resposta a um novo pedido
de liberao por parte da produtora Herbert Richers, com o filme
j cortado nos dois palavres e com ttulo alterado para Os homens
e eu, por sugesto da prpria censura.
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Parecer 4680/75. Ttulo: Os homens e eu. Classificao

etria: no liberao.
Enredo: Mulher casada troca a segurana do lar e do
marido por vida libertina, prostituda at o dia em
que resolve engravidar-se [sic] do ltimo homem que
tivera, quando reencontra com o marido, que sempre
lhe dera cobertura para todos os atos de prostituio e
pouca vergonha.
Concluso: Filme amoral, pornogrfico em sua
mensagem, debochado, cnico, obsceno que tenta com
enredo mal feito justificar a vida irregular de mulher
prostituda. um libelo contra a instituio do casamento,
considerando como tal todas as investidas irregradas da
insacivel mulher.
uma afronta moral e aos bons costumes, em
que pese os interessados terem subtrado os poucos
palavres existentes.
o mesmo filme que j foi objeto de exame e
posterior interdio (Os homens que eu tive), tendo
sido, apenas, mudado o nome. A bem da moral, bons
costumes, [sic] instituio do casamento, [sic]
sociedade, das pessoas normais e de bem, somos pela
NO LIBERAO [grifo original].
Braslia, 23 de maio de 1975. Joel Ferraz Tcnico Censor.
Os limites de um julgamento tcnico perdem lugar para a fora e

o peso do julgamento moral, quase passional. O enredo do filme,
apresentado pelo censor, bastante diferente daquele descrito no
primeiro parecer, que foi elaborado na poca da estreia. De acordo
com este ltimo (parecer 4680/75), a mulher que tem mais de um
parceiro leva uma vida libertina, prostituda. O filme, alm de
amoral, pornogrfico em sua mensagem, ou seja, fica claro que
no o em suas imagens. A mensagem gera o problema, mostrando
as investidas irregradas da insacivel mulher, colocando-a num
lugar culturalmente aceitvel apenas para homens. O apelo
veemente NO LIBERAO, com caixa alta, fecha o texto
do parecer, no qual o censor afirma por duas vezes querer proteger
a moral, os bons costumes, o casamento, a sociedade e as pessoas
normais e de bem. Ou seja, Pity no era, para ele, nem normal
nem de bem, mas uma anomalia, do mal.
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26. No captulo Corpos dceis,

de Vigiar e Punir, Michel Foucault
argumenta sobre o estabelecimento
do normal como princpio de
coero. Os desvios deveriam ser
reduzidos, por meio de penalidades
aplicadas ao campo indefinido
do no-conforme, do anormal.
O poder da Norma faria parte
das leis da sociedade moderna
(FOUCAULT, 2002 [1975], p. 148154). Podemos associ-lo s prticas
dos regimes militares sul-americanos.
O apelo ao adjetivo normais para o sujeito pessoas aponta para

o sentido foucaultiano de normalizao26, explorado por Judith
Butler, por vezes traduzido como normatizao. Este sentido
est evidente no discurso do censor, j que o filme de Tereza
Trautman trazia uma protagonista que fugia normalidade social,
que compreendia a mulher submissa, dentro do casamento. Para
Butler, [...] as prticas reguladoras que governam o gnero tambm
governam as noes culturalmente inteligveis de identidade,
ou seja, a coerncia da pessoa uma norma de inteligibilidade
socialmente instituda e mantida (BUTLER, 2003, p. 38).
Pity teria cruzado os limites do gnero com um comportamento
quase masculino. Suas prticas perturbadoras questionam o que
Butler chamou heterossexualidade compulsria (2003, p. 39). E
mais, no caso do filme analisado, so uma afronta ao controle da
sociedade pelas regras do governo militar. O regime exigia respeito a
uma hierarquia hetero-normativa, onde a iniciativa nas relaes via
de regra tomada pelos homens, detentores do controle da relao
e da famlia. O sexo, para Pity, no estava ligado reproduo,
tampouco restrito ao casamento ou hetero-normatividade. Era
um prazer e no tinha motivos para ser reprimido. Fugindo
norma que deveria ser reiterada, e marcada assim como antagonista
das pessoas de bem, essa personagem representava um perigo para
a sociedade idealizada. o que podemos observar na retomada
dos argumentos a propsito do filme, j com o ttulo Os homens
e eu, em 1975. O adjetivo obsceno indicava que estava colocado
em cena aquilo que deveria permanecer escondido. O mal que a
pelcula representava deveria ser extirpado, ao mesmo tempo que o
governo sustentava a produo de filmes erticos que enfatizavam a
repetio dos papis de gnero pr-estabelecidos.
Nas pornochanchadas, mulheres sexualmente ativas estavam
em cena para serem consumidas, no para escolher ou consumir,
como a protagonista Pity. Adaptando as palavras de Nuno Cesar
Abreu, sugiro que Tereza Trautman tenha feminilizado de algum
modo as representaes ao situar a mulher como sujeito e como
produtora de material pornogrfico (ABREU, 1996, p. 36), aqui,
no caso, ertico srio.
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De volta ao parecer 4680/75, interessante tambm observarmos

no incio da concluso a crtica ao enredo mal feito do filme,
o que mostrava sutilmente um outro lado da profisso do censor,
que acabava tomando (vaidosamente) a si mesmo como crtico
de cinema, apto a dar opinies estticas, alm de decidir sobre a
pertinncia moral de cada filme. Ou seja, sua profisso, ligada ao
cinema, tambm teria certo vnculo artstico.
Um segundo documento (4681/75), assinado dessa vez por
Jos M. A. Tolentino em 23 de maio de 1975, afirma que o enredo
do filme faz dessa agresso aos nossos princpios de moral e bons
costumes uma coisa simplesmente normal. Mais uma vez a crtica
da censura ecoa: isso no normal. Indo no mesmo sentido dos
outros dois, o ltimo parecer (4682/75) no deixa qualquer dvida:
O filme totalmente AMORAL, contrariando os princpios que
norteiam os critrios censrios vigentes. Prope constantemente a
destruio da instituio do Casamento. Estimula a prtica do sexo
livre e desmoraliza a figura da mulher casada27.
27. Cf. www.memoriacinebr.com.br.
O abjeto no caso a representao da mulher casada que foge

aos padres sociais designa as zonas inspitas e inabitveis da
vida social, que so densamente povoadas por aqueles que no
gozam do estatuto de sujeito (BUTLER, 2001, p. 155-156). E que
por isso devem ser combatidos, assim como a representao de Pity.
Curiosamente, a mesma atriz, Darlene Glria, que protagoniza
os filmes de Jabor e de Trautman, sendo que em Toda nudez ser
castigada a personagem encontra-se no lugar adequado para uma
prostituta: um bordel. Talvez por isso o filme possa ter sido liberado,
pois no rompia com as convenes sociais vigentes. A prostituta,
vista como mulher de vida fcil, poderia ser traioeira e vulgar, sem
maiores problemas para sua imagem j assimilada. Por outro lado,
no enredo de Os homens que eu tive Darlene Glria fazia o papel
de uma mulher casada, de classe mdia, que mantinha relaes
com outros homens. Apesar de no receber qualquer dinheiro por
isso, Pity foi denominada prostituta pelos censores. Muito pior
do que a primeira, ficava subentendido que ela fazia o que fazia
porque realmente gostava disso, no sentido pejorativo. A mcula
na imagem da mulher casada era mais do que suficiente para uma
sentena de interdio quase perptua.
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Quanto atriz, ela tambm sofria as consequncias de suas

personagens, sendo muitas vezes identificada ou confundida com
elas, como percebemos em uma crtica da estreia do filme:
28. Aqui mais uma coincidncia

entre Os homens que eu tive e
Toda nudez ser castigada os
dois filmes foram distribudos pela
Ipanema Filmes.
OS HOMENS QUE EU TIVE Se em Toda nudez

ser castigada Darlene Glria sofria na mo dos homens,
a vingana veio rpida, pois em Os homens que eu tive
estes que sofrem sob a ao de seus caprichos. E olhe
que os homens so uns pes, como Gracindo Jnior,
Arduno Colassanti, Milton Moraes, Gabriel Arcanjo e
Roberto Bonfim. certo que o fato do diretor ser uma
mulher (Tereza Trautman, 22 anos) ajuda esta situao,
mas Darlene vai mesmo forra, pois alm dos homens,
tem oportunidade de transar com tala Nandi e Annick
Malvil numa histria profundamente humana e sincera,
de autoria da prpria diretora. Os homens que eu tive,
numa apresentao da Ipanema Filmes28, estria no
prximo dia 3 no circuito do cine Ipiranga (Folha de So
Paulo, 23.08.1973).
Isso significa que a crtica (provavelmente uma mulher, j que

chama os atores de pes linguagem coloquial na poca para se
falar sobre homens bonitos) recomendava bem o filme e chamava o
pblico para ir s salas de cinema ver a atriz Darlene Glria transar
com atores bonitos e ainda com as atrizes tala Nandi e Annick
Malvil. Infiro que, se esse tipo de mentalidade podia estar impresso
nas pginas de um grande jornal, ele tambm estaria presente no
senso comum de muitos leitores e leitoras. As atrizes seriam menos
ou mais respeitveis de acordo com as personagens que aceitavam
interpretar no cinema ou na televiso. Julgamento semelhante
poderia ser aplicado a uma diretora que ousasse rodar um filme
como Os homens que eu tive.
Depois de 1976, com autorizao de exportao, a exibio do
filme ocorreu em alguns festivais fora do Brasil, como o de New
Orleans (1976), que exibiu filmes brasileiros tirados de cartaz pela
ditadura militar. Isso nos mostra que o espao para o cinema mais
questionador dos costumes e da poltica estava fora do pas.
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Trautman marcou posio no dilogo sobre a situao

hierrquica inferior das mulheres nas sociedades brasileira e
latino-americana. Com sua trajetria, podemos refletir sobre a
verdadeira lei que esteve em vigor durante os anos da ditadura no
Brasil: a lei moral do mais forte, do governo militar e seus valores
conservadores, principalmente no que dizia respeito s relaes de
gnero e ao lugar das mulheres. A imagem da verdadeira brasileira
era aquela da mulher de camada mdia, religiosa, dona de casa,
me zelosa, esposa compreensiva e disponvel para seu marido;
a mulher patriota, responsvel pela economia, pelo consumo e
pela criao dos filhos da nao. Assim como no tratamento aos
militantes combativos de esquerda, as mulheres que estivessem fora
desse padro e o desafiassem, tambm estavam fora do sistema e
poderiam ser livremente consumidas.

2010, no Rio de Janeiro
Podemos concluir que, apesar de ter sido aclamada pela

imprensa como a primeira mulher diretora do cinema moderno
brasileiro, de acordo com a crtica de Ely Azeredo em agosto de
1973, Tereza Trautman pagou o preo por ter permanecido no
pas durante a represso e por ter batido de frente com a ideologia
militar. Elogiada por sua competncia e criatividade na elaborao
de um filme de realizao simples e oramento barato, como Os
homens que eu tive, ela talvez tenha sido a grande representante
de uma gerao: Cineastas amordaadas. Talvez seja esse o ttulo
que deveria se dar a toda essa gerao, essa leva de mulheres29).
Assim define as diretoras que, como ela, tiveram de se submeter aos
caprichos da censura ou simplesmente no puderam se expressar.
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Sob o signo da
ambuiguidade: uma
anlise de Anchieta,
Jos do Brasil
Carlos Eduardo Pinto de Pinto1
1. Mestre em Histria Social da Cultura pela Pontifcia Universidade

Catlica do Rio de Janeiro. Doutor em Histria pela Universidade
Federal Fluminense. Possui artigos publicados sobre a representao
da histria e do Rio de Janeiro pelo Cinema Novo. E-mail:
dudachacon@yahoo.com.br
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
Anchieta, Jos do Brasil (Paulo Csar Saraceni, 1979) considerado

o primeiro filme histrico do Cinema Novo a ser produzido pelo
Estado, via Embrafilme. Em seu circuito de produo e exibio,
os sentidos histricos que o filme veicularia foram disputados
pela Igreja Catlica, pela ditadura civil-militar, pelo Cinema
Novo, por crticos e tericos. A obra mostra-se, portanto, um
vetor de reflexo sobre a cultura histrica brasileira do perodo,
caminho seguido pelo artigo.
Cinema Novo, filme histrico, ditadura civil-militar, cultura histrica.
Paulo Csar Saracenis Anchieta, Jos do Brasil (1979) [Anchieta,

Brazils Jos] is considered the first Cinema Novos historic film
produced with governmental aid, by Embrafilme. On its production
and exhibition circuit, the historical representation enacted by
the movie was disputed by the Catholic Church, the civil-military
dictatorship, the Cinema Novo itself, critics and theorists. As such,
it is an important vector to think on the Brazilian historical culture
at that time, path followed by this article.
Cinema Novo, historic film, civil-military dictatorship, historical culture.
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Sob o signo da ambiguidade: uma anlise de Anchieta, Jos do Brasil | Carlos Eduardo Pinto de Pinto
Disputas em torno da construo de sentidos de um filme so

bastante comuns na histria do cinema. Na acepo de Roger
Odin (2005), nesse processo se d o encontro de modos de ver
aqueles inerentes obra, cuja deteco possibilitada pela anlise
do especfico flmico (KORNIS, 1992; MORETTIN, 2003), e os
que so mobilizados por seus diversos pblicos. Pela perspectiva de
Semiopragmtica, defendida por Odin, menos que contrapor uma
srie de interpretaes sobre o filme, que virtualmente teria um
sentido primrio a ser apreendido, trata-se de mapear os sentidos
criados com o filme, em regimes espectatoriais diversos. Para
algumas obras, esse encontro de modos de ver poder ser pacfico
e satisfatrio para todos os setores envolvidos. Em torno de outras,
travam-se aguerridas batalhas pela construo de seu sentido, como
apontei no incio deste pargrafo. esse o caso de Anchieta, Jos do
Brasil (Paulo Csar Saraceni, 1977), filme analisado aqui.
A obra trata da biografia de Jos de Anchieta e da miscigenao
cultural, temas caros ditadura civil-militar instaurada em 1964,
mas assume perspectivas diegtica e narrativa em parte contrrias
viso conservadora. No se trata, de forma alguma, de um filme
absolutamente contestador, mas de uma obra ambgua, que desliza
e se adequa s polaridades mobilizadas em seu circuito social, que
no eram poucas. Afinal, a obra foi disputada pela Embrafilme,
empresa estatal de cinema que a coproduziu e distribuiu; pela Igreja
Catlica, interessada na beatificao de Anchieta; pelo Cinema
Novo em fase de reviso de seus postulados polticos e estticos
, por parte tanto de Saraceni quanto de alguns de seus pares,
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que questionavam suas intenes ao realizar a obra; finalmente, por

crticos e tericos, voltados para a discusso da natureza do filme
histrico, num esforo de definio do gnero e de sua importncia
no cenrio da produo cinematogrfica brasileira da dcada.
Embora para alguns desses setores a biografia do ento candidato
beatificao estivesse diretamente em jogo, defendo que o tema

neste artigo foram feitas pelo autor.
principal dos debates tenha sido a ideia de histria, num momento

em que a cultura histrica brasileira ganhava a ateno. Essa relao
que uma sociedade mantm com seu passado, pautada no apenas
pela historiografia mas tambm pela cultura poltica (GOMES,
2007), foi intensamente trabalhada pela poltica cultural construda
pela ditadura civil-militar ao longo da dcada. No se deve esquecer
o poder do simblico, j que, como postula Serge Berstein (1992, p.
69), [...] na ordem da cultura poltica, a lenda que a realidade,
pois ela que mobilizadora e determina a ao poltica concreta,
luz da representao que ela prope2. Tratava-se de erigir um
aparato de legitimao em que as ideias de histria e memria
se confundiam (PINTO, 2005), voltado para o ensino de histria
em seus diversos nveis, para os museus, para as cidades histricas
e para os filmes histricos. Sempre a partir de uma perspectiva
reverenciadora das glrias, dos grandes vultos e dos heris
para lanar mo de uma terminologia bastante em voga.
Anchieta, Jos do Brasil e seu circuito social formam, dessa
maneira, um excelente vetor de reflexo sobre a cultura histrica
brasileira do perodo, apontando um caminho que pretendo
seguir ao longo deste texto.
A natureza do filme histrico e sua presena no cinema brasileiro

O cinema e a histria podem se encontrar de muitas formas,
construindo uma relao de diversos andares (LEUTRAT, 1995)
ao ritmo dos conectivos e preposies: histria (no/do/atravs
do) cinema. Neste artigo, as trs relaes se conjugam; afinal
;produzo conhecimento histrico atravs do cinema, por meio da
abordagem de um filme histrico um meio de representao
cinematogrfica da histria , ao mesmo tempo que me atenho a
reflexes pertinentes histria do cinema (brasileiro).
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Entre as relaes apontadas acima, uma que merece mais a

ateno o filme histrico. O termo, falsamente transparente,
encobre uma gama variada de tipos de produo cinematogrfica.
Cristiane Nova (2000) prope um espectro que inclui
reconstituies, biografias, filmes de poca, fices histricas,
filmes-mito e filmes etnogrficos, alm de adaptaes literrias e
teatrais. De forma bastante ampla, portanto, pode-se considerar
como filme histrico aquele que realiza, em algum nvel, uma
representao do passado, tomando como referncia o tempo em
que feito sem deixar de acrescentar, s possibilidades listadas
pela autora, os documentrios. Essa primeira aproximao, contudo,
ainda se mostra falha no que se refere relao que as obras podem
estabelecer com a histria. Afinal, existem muitas possibilidades
de combinao entre fidelidade s pesquisas acadmicas e uso de
doses variadas de fico. Assim, e para ficar apenas nos extremos,
um filme pode ser vendido como reconstituio e operar somente
com imagens e aes que paream histricas; outro pode se
assumir como imaginao e apresentar um alto nvel reflexivo
sobre o tema que aborda.
Importante salientar que, qualquer que seja o resultado da
equao esboada acima, filmes histricos possibilitam, se no uma
aprendizagem, ao menos a experimentao de algum contato
sensorial, intelectual, emocional com o passado. Desse modo, o
cinema se constitui como agente de criao de sentidos histricos,
sendo mais do que um meio de divulgao uma vez que colocar
a relao nesses termos pressuporia um saber histrico pronto a ser
propagado, ao passo que o cinema seria encarado apenas como
um dispositivo propagador. Muitas geraes travaram contato com
o passado atravs de fices desse tipo, aproximando-se do que
David Lowenthal (1988, p. 229) denominou factions hbrido de
fato (fact, no original) e fico (fiction). Embora o autor trate dos
romances histricos em voga no sculo XIX, acredito que o paralelo
com os filmes histricos seja possvel. Afinal, o mesmo desejo dos
leitores de unir biografia e histria, de vivenciar o passado e se
identificar com personagens vivas, que comem, bebem, amam e
tm raiva parece animar os espectadores dos filmes.
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A partir dessa definio, possvel identificar que o gnero

sempre esteve presente na cinematografia brasileira, desde a
fase muda (MACHADO, 1987) at hoje. Mesmo que todos os
perodos apresentem debates e disputas em torno da representao
cinematogrfica da histria, possvel afirmar que, naqueles em
que governos autoritrios estavam no poder, a sensibilidade diante
dos filmes histricos foi mais aguada. o caso do Estado Novo,
entre 1937 e 1945 (MORETTIN, 2000) e da ditadura civil-militar
(1964-1985), mais especificamente a dcada de 1970, em que
tanto o Estado quanto os cinemanovistas apresentaram acentuado
interesse no gnero.
Os cinemanovistas, em sua maioria, realizaram filmes
histricos modernos ou inovadores (ROSENSTONE, 2010, p.
36). Tais obras so caracterizadas por se apropriarem de forma
crtica e reflexiva dos discursos histricos, questionando a histria
oficial e, no raro, se questionando sobre o prprio sentido da
histria (XAVIER, 2001). No cinema brasileiro, como indicado
acima, foram realizadas prioritariamente pelos cinemanovistas
ou, de forma mais inclusiva, por aqueles comprometidos com o
cinema moderno.
A gerao do Cinema Novo e o desejo de histria

Alm de Paulo Csar Saraceni, entre os integrantes do Cinema
Novo estavam Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Cac
Diegues, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy
Guerra, Walter Lima Jr., Zelito Viana, Gustavo Dahl, David
Neves e Eduardo Coutinho. Eram relativamente jovens quando
o movimento comeou a se delinear, pertencendo todos
gerao de 1964 (PINTO, 2011), que para Denise Rollemberg
tinha como marcos fundadores os movimentos reformistas
e o golpe civil-militar que deps o presidente Joo Goulart
(ROLLEMBERG, 1999, p. 493).
3. A autora no se refere aos
cinemanovistas, mas aos exilados
polticos da ditadura civil-militar, seu
objeto de estudo.
O
novo
cinema
brasileiro
deveria
representar,
simultaneamente, uma luta contra a dominao do mercado
nacional pelo cinema norte-americano e a tentativa de capturar
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a realidade brasileira, no apenas atravs das temticas dos filmes

como tambm pela criao de novas maneiras de filmar que
fossem genuinamente nacionais (XAVIER, 2001; FIGUEIRA,
2004). Se essa a contribuio dos reformismos, o golpe de 1964
atingiu para alm dos posicionamentos polticos mais evidentes
a relao que estabeleciam com a histria, o que me interessa
prioritariamente aqui.
Para esses criadores, a histria s tinha um caminho a seguir a
mudana , cabendo a eles efetivar o processo. No caso dos jovens
cineastas, a sua arte era considerada a principal arma: faziam filmes
como quem faz histria. E os debates histricos sempre estiveram
presentes em suas falas, ainda que como uma sombra, perpassando
os propsitos com que essa gerao filmava. O desejo de conhecer
e simultaneamente apresentar o Brasil para os brasileiros inclua
necessariamente o reconhecimento do seu passado. Como Ismail
Xavier (2001, p. 127), escrevendo sobre Glauber Rocha, afirmou:
trata-se de uma gerao de intelectuais e artistas brasileiros
marcados por uma aguda conscincia histrica, sempre atenta
ligao do cultural com o poltico, o que pode ser corroborado
pela anlise que Maurcio Cardoso (2011) faz de Histria do Brasil
(Glauber Rocha e Marcos Medeiros, 1974).
A insubordinao da histria tornara-se palpvel a partir
do ponto em que, em 1964, ela se recusou a seguir os rumos
determinados pelos jovens (REIS FILHO, 1991). O ano de 1968,
com a assinatura do AI-5 e o reforo da represso, surgia para essa
gerao como a concluso do golpe dado quatro anos antes. Os
caminhos apresentados a partir desse ponto eram perigosos, mas
precisariam ser trilhados: menos que lutar contra a ditadura, tentar
dribl-la parecia ser a trilha encontrada para continuar criando. Uma
das maneiras de pisar nesse terreno era dialogar com as demandas
ditatoriais, o que era o caso dos filmes histricos. Porm, preciso
reforar que j havia nos filmes e nas falas dos componentes dessa
gerao um desejo de histria que no se manifestara somente aps
os golpes, sendo mesmo um de seus traos definidores.
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A vida de Anchieta daria um filme...

Paulo Csar Saraceni foi responsvel por alguns marcos do Cinema
Novo, o que fez que se tornasse respeitado e admirado pelos
companheiros. Realizou o primeiro curta considerado um filme
profissional do Cinema Novo, finalizado enquanto ele estudava
no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma. J O desafio
(1965) foi considerado por muitos autores como o inaugurador da
representao urbana no Cinema Novo (RAMOS, 1987; PINTO,
2013b), em que ousou refletir abertamente sobre o golpe de 1964
(CAMPO, 1995; 2011).
4. Movimento surgido no seio da

Igreja Catlica, que tende a revisar
a teologia poltica, procurando
usar os ensinamentos cristos em
prol da superao da dependncia
econmica e da explorao dos
oprimidos. Os seus adeptos se
empenharam na luta conta a
ditadura civil-militar no Brasil,
procurando defender os Direitos
Humanos dos militantes perseguidos.
5. O padre espanhol Pedro

Casaldliga se radicou no Brasil
em 1968, sendo nomeado bispo no
incio da dcada de 1970. Adepto
da Teologia da Libertao, foi
perseguido pela ditadura, por conta
de sua defesa dos Direitos Humanos.
A partir de 1975 j comearia a se delinear o projeto de

Anchieta, Jos do Brasil, o primeiro filme histrico cinemanovista
coproduzido pela Embrafilme. Segundo a autobiografia de
Saraceni (1993, p. 283), primeiro veio [...] a ideia de fazer um
filme sobre nossas origens, finalmente concretizada no tema de
Anchieta, sem ficar claro o porqu dessa escolha. importante
salientar que a memria do jesuta foi resgatada pela ditadura
civil-militar, que em 1965 instituiu o dia 9 de junho para sua
celebrao (FLECK; MATOS, 2010), organizando uma Comisso
Nacional responsvel por fomentar atividades em torno do tema,
incluindo um acordo com a UnB para a realizao de um filme,
que no viria a ser realizado.
Independentemente da origem de suas ideias, Saraceni teria
se mostrado tcito no esforo de construir, com seu filme, outro
Anchieta, diferente daquele que interessaria igreja tradicional e
ditadura: Leio os livros que trouxe da Europa, comeo a visualizar
um Anchieta catequizado pelos ndios (SARACENI, 1993, p. 289).
Ainda segundo sua memria, o seu Anchieta estaria associado
Teologia da Libertao4 e a dom Pedro Casaldliga5, havendo
mesmo trechos em que o associa a Lus Carlos Prestes. Tratava-se,
portanto, de uma tentativa de esquerdizao (embora mantendo
o carter religioso, ao menos nos dois primeiros casos). Essa postura
j indica a forma de construo da narrativa flmica, que mantm
um dilogo mais profcuo com a memria erigida em torno do
jesuta do que com a historiografia a seu respeito.
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O incio da produo: disputas

Em 1975, a Embrafilme criou uma comisso para escolher
projetos de filmes histricos. importante perceber que essas
propostas j esto coadunadas com uma poltica cultural mais
elaborada, surgida a partir da implementao da PNC (Poltica
Nacional de Cultura), cujo objetivo era formar um projeto
homogneo de poltica cultural no pas. A concepo de cultura
presente na PNC era de inspirao claramente antropolgica,
sendo encarada como a plenitude da vida humana no seu meio
(RAMOS, 1983, p. 119). Estava fortemente baseada nas ideias dos
intelectuais conservadores reunidos em torno do CFC (Conselho
Federal de Cultura), criado j em 1965 e formado por profissionais
egressos dos Institutos Histricos e Geogrficos e das Academias
de Letras. A base de sua concepo era a miscigenao cultural,
como desenvolvida por Gilberto Freyre.
Saraceni enviaria o roteiro de Anchieta para o projeto da
Embrafilme, sendo, finalmente, o nico filme realizado. O diretor
lembra que sofreu presses do ministro da Educao, Ney Braga,
bem como do diretor da Embrafilme, Roberto Farias, e de seu
assessor, Zelito Viana, para que mandasse o roteiro de Anchieta.
Diante disso, teria ficado ressabiado: Deve haver uma manobra
poltica a que eu no estou gostando; se eu fizer Anchieta, vou
fazer o meu Anchieta, e no o do ministro ou de qualquer um
(SARACENI, 1993, p. 295).
A desconfiana tinha a sua razo de ser. Desde o incio da
dcada, a ditadura mostrava interesse pelos filmes histricos,
como indica o discurso do ento ministro da Educao, Jarbas
Passarinho, incentivando os cineastas a filmarem o nosso glorioso
passado histrico (FILME CULTURA, 1971). Tratava-se de um
incentivo realizao de filmes ufanistas, seguindo a frmula do
pico clssico, que tem, entre suas caractersticas, a grandiosidade
e o tom espetacular (VADICO, 2012). Se essa diretiva poderia ser
apenas intuda em 1971, ela ficaria clara no ano seguinte, quando
o prprio presidente Mdici encampou a obra Independncia
ou morte (Carlos Coimbra, 1972), superproduo sem qualquer
vnculo com o Estado, mas completamente coerente com o
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clima de celebrao nada crtica em torno do sesquicentenrio da

Independncia (PINTO, 2005, 2005b).
Ao investir em filmes histricos, nico gnero a ganhar uma
ateno especial (RODRIGUES, 1987), a Embrafilme surgia
como a face mais evidente do dirigismo cultural. Por outro lado,
a estatal funcionava como uma espcie de banco financiador,
o que era uma relao bem-vinda. Por exemplo, em 1970, aps
uma reunio entre ministros, produtores e cineastas (entre outros,
Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade e Lus Carlos Barreto),
foi declarado enfaticamente que ao ministro Jarbas Passarinho
caberia a glria de implantar uma indstria cinematogrfica
brasileira (RAMOS, 1983, p. 95)6.
6. O autor cita trecho da matria A
glria do cinema para Passarinho,
Jornal da Tarde, 11 set. 1970.
Os atritos entre Saraceni e a Embrafilme tendiam a se acirrar

no decorrer das filmagens. O diretor queria realizar o filme em
Porto Seguro, na Bahia, [...] nico lugar onde havia um clima
de sculo XVI, diria em uma entrevista a Alex Viany (1999, p.
339), mas tambm porque a distncia lhe daria mais liberdade,
segundo sua autobiografia (SARACENI, 1993). Alegando os altos
custos dessa operao, a Embrafilme no permite, mas ainda
assim Saraceni insiste e viaja com sua equipe, relatando que havia
atrasos propositais na liberao das verbas, o que fez que precisasse
de apoio do governo de Porto Seguro para continuar os trabalhos.
No retorno, com apenas 70% das filmagens realizadas, ocorreria
um incidente envolvendo prises e drogas que viria a ter bastante
repercusso na mdia e abalaria ainda mais as relaes.
Depois desse episdio, a Embrafilme apreendeu o material.
Fiquei oito meses esperando a deciso [...]. Ou eu acabava o filme
ou me davam o copio para eu conseguir meios de acabar de fazlo (SARACENI, 1993, p. 307). A obra foi finalizada, depois de se
realizar as ltimas filmagens em Paraty, Estado do Rio. O filme
pronto foi exibido para uma comisso formada por Roberto Farias,
Ney Braga e padre Hlio Abranches Viotti. Embora o ministro no
tenha se manifestado diretamente, Saraceni ficou sabendo por
Roberto Farias que ele havia implicado com uma cena de nudez
frontal masculina. J o padre Viotti aprovou o filme, entregando
ao diretor um pequeno texto, que Saraceni reproduz: A figura
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do Apstolo do Brasil foi tratada com simpatia constante, com

dignidade e na inteno de apresent-lo como santo, a caminho dos
altares (SARACENI, 1993, p. 314). Mesmo sem corresponder ao
que a empresa estatal esperava, um espetculo histrico nos moldes
de Independncia ou morte, o filme foi liberado para a exibio.
Anlise: o especfico de um filme ambguo

Fruto de um cruzamento inslito, Anchieta, Jos do Brasil
resulta de uma relao entre antagonistas e carrega as marcas
dessa ambiguidade. Por um lado, tende a ser uma reconstituio
histrica clssica e, por outro, se mostra bastante experimental.
Embora apresente uma estrutura incio-meio-fim bem
delimitada, use cenrios de poca e as atuaes procurem dar
profundidade psicolgica aos personagens, em muitas sequncias
a narrativa jorra aos borbotes, se estendendo em cadeias de
imagem e msica fluidas que em nada lembram o didatismo
das produes histricas clssicas que a ditadura procurava
incentivar. Assim ocorre j no incio, com as imagens que passo
a descrever agora, tentando manter, na escrita, o mesmo tom
telegrfico usado em sua narrativa:
Mulher amamentando uma criana tela escura , pegadas
na areia mar , um texto de Anchieta que finaliza com S a
heris compete tantas glrias nome do filme , mar (msica
instrumental), crditos, o mar sempre ao fundo, fim dos crditos (a
msica continua), ptio interno de uma casa, voz de Anchieta em over
narrando em primeira pessoa que nasceu nas Ilhas Canrias, falando
do pai (imagem do pai quadro fixo, cmera parada), falando da
me (quadro fixo, a msica cessa), Sou um afro-castelhano [...],
o que me ligaria mais tarde aos ndios brasileiros (volta a msica,
quadro em plano aberto), mo em gesto de despedida segurando um
chapu, a voz em over explicando que se trata do pai se despedindo
do filho que iria estudar em Coimbra, Deixo Tenerife para nunca
mais voltar a me encara a cmera (quadro fixo), Vivo em
pleno esplendor do Renascimento [...]. Gosto de escrever poesias e
declam-las para meus amigos. A voz continua em over, mas j posso
ver Ney Latorraca, o intrprete do padre jesuta.
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Esse fluxo inicial segue veloz, sem pausas, porque no

parece ser nele que se encontra o que mais interessa, mas sim
o primeiro xtase mstico de Anchieta. Em seguida, a cena que
esclarece o envio do padre para o Brasil e sua reao desanimada,
pois ento os trpicos pareciam um jugo muito pesado para um
religioso beira da morte. J no Brasil, outra sequncia-crrego.
Plano aberto, mise-en-scne bem evidente: praia, ndios de costas,
cavalos, soldados. A voz de Anchieta em over informa se tratar
da Bahia. O governador-geral desembarca, ndios avanam em
direo a ele, o cercam, v-se o mal-estar estampado na expresso
de seu rosto, a cmera se desloca desestabilizando o quadro
bem montado , vai para o meio da multido de nativos, filma
de perto, cria closes, sempre em movimento constante, e se afasta
novamente. Anchieta aparece na praia, os ndios fazem os mesmos
movimentos de boas-vindas que ofereceram ao governador-geral,
sendo que o padre reage bem, sorri (acompanhado de uma
msica instrumental extradiegtica, com tonalidades romnticas).
O jesuta passeia com os ndios, deixa que eles o toquem e recebe
os objetos que lhe ofertam, inclusive uma lana.
Mais adiante, o encontro com Jos da Nbrega, o superior
da Companhia de Jesus no Brasil. Segue-se uma conversa entre
eles, na qual o subalterno desfila todas as boas impresses que a
nova terra e seus habitantes lhe deixaram. A unio das sequncias
em que Anchieta se mostra familiarizado com a cultura local e
misticamente integrado natureza do Brasil com essa sequncia
em que conversa com Jos da Nbrega funciona como a defesa
de que a unio com os ndios deveria ser o caminho seguido pelos
colonizadores no Brasil, de acordo com a opinio do padre.
Na poro final do filme, os negros tambm aparecem. Em
viagem a Pernambuco, Anchieta trava contato com uma corte
branca envolvida em luxos orientais, enquanto so servidos por
negros escravizados. As orgias so filmadas com a cmera quase
parada, sendo perceptvel apenas um leve movimento na horizontal
(como se eu, que vejo, estivesse movimentando a cabea de um
lado para o outro, mas de maneira muito contida). Os atores no
falam, apenas se movimentam, riem, comem, se beijam, desfilam
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usando figurinos luxuosos. A msica extradiegtica cresce em

intensidade, aproximando-se da lgica dos mantras. Em seguida,
Anchieta aparece se referindo precariedade com que os negros
escravizados eram tratados e ao fato de no serem batizados.
Presente na montagem fluida da abertura, nos enquadramentos
em plano aberto contendo uma mise-en-scne bastante explcita,
na cmera na mo e no tom brechtiano das atuaes, a esttica
cinemanovista pode ser bem observada nas sequncias que
reforam a teatralidade do filme. Por exemplo, num trecho em
que uma mulher compra uma ndia, encenao interrompida pela
insero de outra sequncia, em que Anchieta aparece ao lado de
Manoel da Nbrega, os dois encostados em uma cerca, olhando
para a cmera. Anchieta diz que gostaria de escrever um auto em
que a mesma dona Maria Jos, que acabou de comprar a ndia, lhe
daria liberdade. Tal afirmao vem conectar o esquematismo da
montagem do filme ao esquematismo didtico utilizado pelo padre
nas suas peas teatrais.
Essa proposta logo confirmada pelas sequncias em que vejo
alguns dos personagens da trama declamando como se estivessem
fazendo parte de autos nos quais se poderia ver, nas palavras de
Jos de Anchieta, a formao do Brasil. Ao fim, a inspiradora
dos autos, dona Maria Jos, finalmente aparece dando liberdade
ndia comprada: O Brasil [...] me deu poder. Eu acorrento
porque no quero ser acorrentada. Como que seguindo o mesmo
clima dos autos, o perigo da presena protestante representado
pela figura de Jean de Bouls, com quem Anchieta e Nbrega
dialogam, organizados em uma mise-en-scne muito prxima da que
dispensada representao dos autos.
Na poro final do filme, so apresentados tambm alguns
transes msticos do padre, cada vez mais frequentes no fim da
vida. A sequncia que representa a sua morte filmada de forma
lenta, enquanto no som extradiegtico ouvem-se msica e um
poema declamado pela voz de Anchieta em over. O seu enterro
representado como um grande acontecimento, com a cmera se
movimentando em meio ao cortejo numeroso, se misturando aos
presentes. Os sons dos sinos que anunciavam o enterro vo sendo
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aos poucos substitudos por batuques extradiegticos e apitos.

Figurantes agitam estandartes, como num desfile de Carnaval. A
impresso confirmada quando percebo o padre sentado sobre
a liteira que deveria levar seu corpo: Anchieta est vivo, sorrindo
e observando o cortejo, como se fosse um destaque de carro
alegrico. A msica fica cada vez mais frentica, com presena de
sax e elementos eletrnicos. As imagens, em contraste, comeam a
ser mostradas em cmera lenta. Os crditos finais sobem.
Circulao: um filme para todos os gostos

No espao de comunicao do filme (ODIN, 2005, 2011), devem
ser consideradas as expectativas em torno do projeto, bem como
as afirmaes de Saraceni sobre o que pretendia fazer com a obra.
Em ambas as situaes, o discurso religioso teve importncia
(MALAFAIA, 1998; FLECK; MATOS, 2010), mas no ser foco de
minhas observaes. No espao deste artigo, o que mais interessa
perceber que na campanha de Saraceni pela beatificao est
implcita uma releitura da histria, intentada atravs de recursos
flmicos e reforada pela divulgao da obra. Nesse jogo, as regras
do filme histrico clssico so associadas ditadura e Embrafilme
(e a qualquer outro grupo ou instituio conservadores), enquanto
a releitura livre que ele realizaria de Anchieta definiria uma postura
militante, de um cineasta identificado com as esquerdas. Tratase, portanto, de um esforo de desmonumentalizao, como
apresentado por Eduardo Morettin (2001) e Marcos Napolitano
(2011), mas realizado concomitantemente a disputas em torno
da reinveno do mito. Afinal, com seu filme, Saraceni tambm
disputava espao pela releitura da biografia de Anchieta. Por mais
que parea nonsense, o diretor e roteirista desmonumentalizava
para tentar monumentalizar de outra forma.
Ao fim, a tese do filme se completa: Anchieta surge como o
piv de unio das trs raas durante o perodo colonial. Essa leitura
histrica est de acordo com a poltica cultural desenvolvida a
partir de 1975, momento em que os governos ditatoriais passaram
a apresentar postura mais propositiva nesse campo. O que antes
era intudo pela atuao dos rgos de censura (que esclareciam
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o que no era possvel fazer), passou a ser apresentado de forma

mais sistemtica a partir da implementao da Poltica Nacional
de Cultura, j comentada. Contudo, o filme no apreendido
como entreguista, servindo de defesa sua idoneidade a linguagem
moderna de que se utiliza maior indcio de sua estratgia de
desmonumentalizao , que tanto incomoda Embrafilme,
mediadora entre os cineastas e o governo (AMANCIO, 2001;
RODRIGUES, 1987). Logo, imperou a ambiguidade.
O espao crtico corrobora tal impresso. Em texto
contemporneo ao lanamento da obra, mas referindo-se
atuao dos crticos diante dos filmes histricos produzidos ao
longo da dcada, Jean-Claude Bernardet parte da hiptese de
que os crticos trabalham com um complexo de ideias, tais como
naturalismo, cincia e grandiloquncia. O naturalismo pretendia
uma aproximao da histria real. A cincia daria embasamento
ao naturalismo, pois s calcado em pesquisas um cineasta poderia
fazer uma boa reconstituio de poca. Enfim, a grandiloquncia
seria exigida pelo fato de os crticos no admitirem que enredos
menores fossem filmados: a histria, sendo nobre, precisaria
contar com personagens igualmente nobres, filmados de
forma adequada, ou seja, espetacular (BERNARDET, 1979).
A rejeio aos filmes histricos modernos se daria, portanto,
pela exigncia de que seguissem tais parmetros, associados aos
filmes histricos clssicos.
No caso de Anchieta, um filme rompido com o naturalismo e
afastado de qualquer inteno de reconstituio (BERNARDET,
1979, p. 58), o autor encontra um bom exemplo. Afinal, ao
mesmo tempo que foi criticado pelas falhas do naturalismo, da
reconstituio, da reproduo, foi igualmente elogiado pelas
qualidades da reconstituio (BERNARDET, 1979, p. 58). Por
certo que isso se d pela mobilizao de diferentes modos de ver por
parte da crtica como fica claro no embate entre Ely Azeredo,
do Jornal do Brasil, e Srgio Santeiro, da revista Filme Cultura,
exposto abaixo , mas tambm pode ser encontrado na prpria
narrativa do filme. Logo, no se trata apenas de reconstruir o
filme de acordo com suas intenes (ou capacidades), mas de
construir o sentido com o filme.
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Ely Azeredo (1979, p. 2) indica, de partida, que compreende

as opes de Saraceni por no desenvolver um trabalho
rigorosamente histrico, preferindo o tom lrico. Contudo,
tambm aponta os esforos de uma reconstituio bem realizada,
no sentido de reproduzir com empenho [...] o Brasil quinhentista,
os ambientes, as gentes, e permanecer fiel a uma certa fantasia
indianista, ultrapassada. Apesar do desprezo por essa leitura,
Azeredo demonstra seu esforo em esquecer o compromisso
com o documento real em prol da leitura utpica, concluindo
que os intentos de Saraceni no foram bem-sucedidos, nem como
documento real nem como utopia.
Em resposta a essa crtica, Srgio Santeiro (1979, p. 2) escreve
uma carta indignada, enviada para a seo Leitores, reclamando
do descaso pela produo nacional, concluso a que chegou aps
perceber a banalizao do filme perpetrada por Azeredo. Assim,
a belssima viso de um Anchieta entre o sublime e o profano,
glosando a vida da prpria vida brasileira na crnica poltica de nosso
quinhentismo, cede no interesse da triste pgina do suplemento s
mais ridculas afirmaes. Em crtica publicada na Filme Cultura
(1980, p. 29s), no incio do ano seguinte, Santeiro defende mais
acuradamente seu ponto de vista: Quando se disps a contar essa
histria da colonizao, tenho como certo, e bem o demonstra o
filme, que Saraceni tinha os olhos no nosso tempo, redescobrindo
o passado [...] como a prtica do tempo presente.
At aqui parece concordar com Azeredo e continua ao afirmar
que infelizmente, ou no, a histria um conceito, ningum a vive
de fato porque a vida humana contida pela morte pode no mximo
ser uma existncia biogrfica. Saraceni, consciente desses limites,
teria se lanado num ensaio histrico pleno de liberdade potica,
procurando ultrapassar limites do tempo cronolgico da biografia
de Anchieta, estendendo a temporalidade do filme para o presente
(da produo), procurando unir biografia e Histria. Ao fim, conclui
que Anchieta era uma inspiradssima verso [dos primeiros tempos
de vida colonial] que, se no foi bem acolhida, certamente deve-se
mais pobreza dos tempos em que vivemos do que generosidade
com que os artistas se tm dedicado a descobrir o pas.
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possvel perceber que ambos concordam quanto ao dualismo

que perpassa a obra, discordando apenas do resultado: para
Azeredo, que parece tolerar a ficcionalizao, o resultado final
no teria soado convincente como um filme histrico, ainda que
moderno; j para Santeiro, era justamente a ficcionalizao que
permitia ao filme ser histrico, de forma mais complexa do que
seria uma cinebiografia tradicional. Para ambos, a ambiguidade
o carter mais forte da pelcula sendo encarada como entrave
para um, e como essencial para o outro. De qualquer forma, so
os sentidos histricos que se pem em disputa, o que valida o filme
como agente da cultura histrica.
Consideraes finais: modos de ver

A histria est presente em Anchieta, Jos do Brasil no da forma
como ela surgiria em um pico clssico: afinal, o filme busca uma
linguagem alternativa. Ainda que, se comparada a outros filmes
do perodo, no apresente uma experimentao radical, a obra
est longe do espetculo histrico no estilo de Independncia ou
morte. Nele, a histria aparece objetivada, quando Anchieta afirma
que vive em pleno esplendor do Renascimento, o que obviamente
uma construo histrica, j que quem vivia no Renascimento
no sabia disso. Em outra sequncia, Anchieta diz ouvir vozes do
futuro acusando os jesutas de destrurem as populaes indgenas
ao espalharem doenas entre eles. a voz da histria de seus atos,
construda no futuro; voz que ele se recusa a ouvir, seguindo
adiante em seus propsitos.
Essa personificao da histria que permite um dilogo dela
com uma personagem no possvel em um pico clssico.
Nesse, os nicos que devem saber da existncia da histria so os
espectadores. As personagens da trama, ao contrrio, devem viver
a histria sem ter conscincia disso. Aqui fica reforado o futuro
do pretrito (PINTO, 2005) como o tempo verbal dos filmes
histricos modernos: Anchieta ouve vozes de seu futuro, que , de
fato, o presente do filme. O passado representado a partir de uma
contaminao do presente. Afinal, s um Anchieta que estivesse
no presente (1979), narrando sua atuao no sculo XVI, poderia
saber que viveu em pleno esplendor do Renascimento.
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Ainda assim, o filme foi disputado e, em torno dele, tentou-se

delimitar o carter da histria contada: se fiel ou no, se poltica,
religiosa, de direita ou de esquerda, entre outros. Retomo aqui a
expresso de Lowenthal (1988) para se referir s representaes
da histria: factions (sntese de fato e fico, em ingls). Mais
que um jogo de palavras, o autor realiza com o neologismo uma
complexa leitura dessas representaes, conjunto em que incluo
os filmes histricos: ao mesmo tempo mimticos e imaginados
em relao ao passado. Defendi ao longo deste texto que, alm de
inerente ao especfico dessas obras, o status de factions aparece
tambm nos modos de ver, como defendido por Roger Odin (2005,
2011): h, a priori, um modo de olhar documentarizante lanado
sobre os filmes histricos no porque se tende a acreditar no
referencial das filmagens, como no gnero documentrio, mas
porque se tende a crer no referencial da diegese. Porque histrico,
real. Mesmo em um filme como Anchieta, em que esse falso trusmo
contestado na diegese, na narrativa e no espao de comunicao,
a tendncia se apropriar dele como um objeto cuja posse pudesse
garantir o domnio sobre a histria. Ainda assim, a obra escapou s
amarras, permanecendo sob o signo da ambiguidade.
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submetido em: 15 ago. 2013 | aprovado em: 5 nov. 2013
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Figuras do mal no filme

biogrfico brasileiro1
Cristiane Freitas Gutfreind2
1. Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicao e

Cultura do XXII Encontro Anual da Comps, na Universidade
Federal da Bahia, Salvador, 2013.
2. Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul e
pesquisadora do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico. E-mail: cristianefreitas@pucrs.br
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
Esse texto tem por objetivo analisar o mal de maneira subjetiva por
meio da representao que o cinema realiza da histria. A partir do
conceito de figura (Lyotard e Dubois), a imagem pensada pela
sua ontologia e pelo sensvel. A anlise dos filmes biogrficos de
fico sobre a ditadura militar brasileira, especificamente, Zuzu
Angel (Srgio Resende, 2006), legitima as escolhas estticas dessa
forma de representao atrelada a posies polticas culturalmente
determinadas, impondo ao espectador uma atividade crtica de
desconstruo da histria.
Figura, mal, filme biogrfico.
This paper aims to analyze the evil, subjectively, through the

history representation that the film does . From the concept of
figure (Lyotard and Dubois), the image is thought by its ontology
and by the sensitive. A review of biographical films of fiction about
the Brazilian military dictatorship, specifically, Zuzu Angel (Sergio
Resende, 2006), legitimizes the aesthetic choices of this form of
representation linked to political positions culturally determined,
requiring the viewer a critical deconstruction of history.
Figures, evil, biographical film.
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Figuras do mal no filme biogrfico brasileiro | Cristiane Freitas Gutfreind
Pensar o mal no cinema

A questo sobre a qual vamos nos indagar o que o mal e,
principalmente, como esse mal representado no cinema. Em
tempos em que o hedonismo impera, o mal pode se apresentar
disfarado ou transparente e, com frequncia, banalizado. Como,
ento, esse mal reconfigurado pelas imagens cinematogrficas? O
objetivo deste texto pensar o mal histrico e a sua relao com o
cinema sob o vis terico, pois essa relao que desperta interesse
cultural, poltico e esttico continua presente massivamente nas
telas. Como ainda se referir a um mal que aconteceu no passado,
mesmo que este construa o presente e faa histria? Retratar o mal
do passado autorizado, mas de que maneira? A importncia em
estudar o cinema como objeto terico traz luz os ideais da histria
e, por meio deles, possvel confrontar os valores que fazem parte
da essncia flmica.
A partir do conceito de figura, pensado por Lyotard,
desenharemos o trajeto terico das imagens cinematogrficas
at a sua acepo figurativa, especfica do cinema, devido a
sua capacidade mimtica de retratar a realidade. Em seguida,
mapearemos as distintas figuras do mal que se apresentam
pela ruptura de laos do sujeito social e cinematogrfico e suas
derivaes em outras figuras, como o mal oficial.
Esse percurso possibilita uma viso histrica do cinema ilustrada
pelos filmes biogrficos de fico sobre a ditadura militar brasileira
ocorrida de 1964 a 1985, particularmente, Zuzu Angel (Srgio
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Resende, 2006). Os filmes biogrficos, devido a sua essncia

histrica, so um instrumento importante para entender o figurativo
cinematogrfico. Em relao produo cinematogrfica brasileira,
no se encontram muitos filmes biogrficos ficcionais sobre esse
tema. A maior parte da produo reservada ao documentrio que
vem sendo realizado recentemente3. Esse dado reflete e ressalta a
3. Os dados apresentados no texto
fazem parte do projeto de pesquisa
intitulado Os filmes biogrficos
sobre a ditadura militar brasileira:
o realismo como estratgia
esttica, financiado com bolsa
produtividade do CNPq.
dificuldade em representar o mal no filme de fico biogrfico; por

isso, o nosso interesse em analis-lo.
Esses filmes so muito parecidos em suas estratgias estticas
para representar o mal, com frequncia, opta-se por uma
transparncia das imagens, sem muito espao para a subjetividade
e restringindo o ponto de vista ao da vtima. So filmes, por
exemplo, como Lamarca, o capito da guerrilha (Srgio Resende,
1994), Batismo de sangue (Helvcio Ratton, 2007) ou Em teu nome
(Paulo Nascimento, 2009). Nesse sentido, a escolha por Zuzu
Angel justifica-se por acompanhar esse processo criativo, porm o
protagonista no o militante de esquerda como nos outros filmes
(capito Lamarca, frei Tito ou o estudante Boni, inspirado em Joo
Carlos Bona Garcia), mas a me do militante Stuart Angel Jones.
Zuzu Angel narra a histria de Zuleika Angel Jones, reconhecida
estilista brasileira que teve o seu filho, estudante, torturado e
assassinado pela ditadura militar nos anos 1970. A partir da, Zuzu
empreende uma busca para recuperar o corpo do filho e obter
explicaes dos culpados. Essa guerra aberta contra o regime leva ao
assassinato da estilista num acidente de carro em abril de 1976. Em
1998, a Comisso Especial dos Desaparecidos Polticos reconheceu
o regime ditatorial militar como responsvel pela morte de Zuzu.
Zuzu Angel e outros filmes biogrficos brasileiros sobre a
ditadura militar se inscrevem a partir de uma viso social e poltica
do mal no cinema, alm de possibilitar uma anlise dos meios de
que dispem culturalmente para exorcizar esse mal, permitindo um
questionamento terico-filosfico sobre o tema.
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Filme biogrfico entre o figurativo e a histria

O cinema, objeto de comunicao relacional desde a sua origem,
registra imagens e sons com o intuito de revelar uma realidade
a partir de escolhas estticas que submetem ao ato criativo a (re)
construo da histria. O filme biogrfico um instrumento desse
cinema baseado em personagens cuja existncia legitimada
pela histria, e constri imagens que permitem compreender essa
histria - muitas vezes, servindo de contraponto histria oficial.
Esse gnero, hbrido por excelncia, transita entre o filme poltico,
o dramtico-social e, naturalmente, o histrico. O filme biogrfico
permite, portanto, identificar fenmenos histricos, definir e
desmitificar a permanncia de certos traos e estilos culturalmente
determinados. De acordo com Siegfried Kracauer (2006), esse tipo
de anlise sustenta a relao entre a escrita da histria e a concepo
cinematogrfica, resultando em uma potica de escrita crtica que
contribui com a histria dos discursos crticos.
A vivncia do mal relacionado a um perodo histrico, como
no caso da ditadura militar brasileira, desencadeia um processo
de angstia resguardado pelo tempo e retomado na atualidade por
meio de diversas manifestaes artsticas (teatro, cinema, pintura,
literatura) como forma de captar as emoes, possibilitando
exorcizar o mal e atualizar a histria. Dessa forma, o cinema
constri o presente a partir de uma ressignificao do passado em
interao entre o vivido e o transmitido.
Alm da sua dimenso histrica, o filme biogrfico pensado
nesse texto pelo vis do mal a partir da concepo terica de
figura. Esse conceito foi amplamente trabalhado por Jean-Franois
Lyotard no livro Discours, figure (1971), em relao, sobretudo, s
formas picturais, porm sem referncia importante ao cinema. Por
isso, partiremos do conceito de figura e suas derivaes na imagem
flmica desenvolvido por Philippe Dubois no texto intitulado
Lcriture figurale dans le cinma muet des annes 20 (1999), para
entender que a figura a ao da lgica do visual como algo que
vem de dentro da prpria imagem e diz respeito ao sensvel.
Assim, Dubois divide as imagens flmicas entre figurativas
(o visvel ou percepo tica); figuradas (o legvel ou percepo
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neste artigo foram feitas pela autora.
articulada); o figurvel (a potncia de tornar figurativo e figurado);

e figural (derivada de figurvel, mas que no figurativo nem
figurado). Para o autor, essa ltima derivao de figura seria
outra coisa que se impe s imagens como um ponto de vista
mais sensvel organicidade das matrias, fluidez dos espaos,
s modulaes da forma e do que informa, aos efeitos (poticos,
irnicos, ldicos, lricos etc.), que no nem do sentido e nem da
semelhana, mas da fora (DUBOIS, 1999, p. 248)4. E, finaliza,
figural no o que acontece na imagem, mas o que acontece
imagem (DUBOIS, 1999, p. 248).
O figural, tanto para Lyotard quanto para Dubois, transcende
o conceito, pois malevel, elstico e adaptvel, algo que ativa
o conhecimento e a criao, relacionado ordem do sensvel e ao
pensamento da imagem que fala por ela mesma e a linguagem
est a servio da construo desse processo. Ou seja, o meio pelo
qual as imagens pensam e tem a ver com a matria que transcende
a informao da forma, figural a matria do pensamento visual
(DUBOIS, 1999, p. 247).
O entendimento dessa ideia causa estranhamento e dificuldade
devido prpria natureza do cinema. Nele, o figural no se restringe
ao texto, mas nos remete ao figurativo. Como afirma Jean-Michel
Durafour, no cinema, o figurativo j figural (DURAFOUR,
2009, p. 100), pois, devido sua natureza tcnica, o filme na sua
verso mais figurativa perde a capacidade criativa e se restringe
simplesmente a uma representao-narrativa (LYOTARD, 2005).
Durafour avana no seu argumento, afirmando que o figural
estaria deslocado na imagem flmica, pois o cinema se interessa
somente por imagens excepcionais devido ao seu modo de
fabricao sui generis, que pode transformar acontecimento em
arte (DURAFOUR, 2009, p. 102). Nesse sentido, o figural se
apresenta no cinema pelo excesso; o figurativo cinematogrfico no
se reserva a um cdigo e ao limite da aparncia icnica, mas pode
ser atravessado pelo acontecimento da imagem, resultado de um
enquadramento cultural determinado e determinante.
O acontecimento da imagem , para Lyotard (2000), o
desconhecido que vem do imprevisvel e do invisvel, por isso
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inenarrvel. Mesmo no figurativo pode-se ter ausncia; a semelhana

mesmo da forma mais perfeita supe dessemelhana. Portanto,
o figurativo no cinema precisa ser reorganizado em relao
percepo comum e no realiza algo novo. A proximidade com o
que visto (o real) autoriza a imagem cinematogrfica a ver de outra
maneira o que visto a partir das ausncias de representao. Por
isso, o filme biogrfico faz do cinema uma arte aberta presena
emblemtica do figurativo, podendo se tornar um acontecimento da
imagem. A imagem cinematogrfica, devido a seu carter mimtico,
encena o mistrio da origem das coisas, como a histria sobre o
regime ditatorial no Brasil, cuja dimenso figurativa definida pelo
espectador por meio de seu prprio capital cultural. a partir dessa
perspectiva que as figuras do mal, em suas distintas derivaes no
cinema, sero pensadas, considerando o filme biogrfico Zuzu Angel.
Figuras do mal
O que o mal? Considerado em vrios sentidos que no se
restringem somente a um ponto de vista determinado pela histria,
pela moral ou pela religio, pode-se defini-lo de maneira subjetiva
por meio da representao que o cinema realiza de uma sociedade.
O mal seria, assim, a ruptura de laos determinados a partir de trs
figuras distintas que se desdobram em outras:
5. A pulso de morte, no
sentido freudiano, determina a
manifestao da agressividade que
poder voltar-se para o prprio
indivduo ou para o outro.
a) ruptura de laos sociais: a sociedade diante do mal constitui um

pensamento baseado no direito e possui uma fora concreta,
a polcia, encarregada de aplicar esse direito em todas as suas
instncias. Existe uma hierarquizao que funciona de maneira
particular, permitindo sociedade resistir barbrie coletiva, como
no caso da ruptura dos direitos civis impostos por uma ditadura e/
ou quando ocorre uma generalizao da criminalidade, sintoma
de perda da conscincia e da solidariedade coletiva, resultado
de uma ruptura de laos sociais. Ou seja, para o indivduo ou
cidado, o mal tem a ver com a criminalidade que destri a
solidariedade social;
b) ruptura de laos do sujeito: h no indivduo (sujeito consciente e
inconsciente) foras de destruio, como a pulso de morte5 que
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pode lev-lo a um no ser. Ou seja, o mal aquilo que conduz ao

nada. O mal no uma fora positiva que leva ao, mas uma
contrafora, uma negao, uma perda da identidade e do ser.
Se a consequncia do mal a ruptura de laos da solidariedade
social, da perda do sujeito e, talvez, da alma, por que no cinema
associamos sistematicamente o mal violncia? claro, porque a
violncia est diretamente relacionada ao mal; especificamente,
porque ela que faz surgir diante do espectador, de maneira brutal,
condensada e terrivelmente presente, o mal. Este est diretamente
relacionado negao de futuro, quilo que inominvel, indizvel
e intolervel. Mas a situao inaceitvel est no indivduo, no
centro da sua identidade vacilante e inscrita na pulso de morte.
Alm disso, o mal presena constante no cinema devido ao
seu grande poder de alcance do imaginrio do pblico6. A imagem
6. O cinema hollywoodiano,
por exemplo, explora de forma
recorrente as temticas sociais que
determinam o imaginrio coletivo,
celebrado pelo conjunto de filmes
que concorrem ao Oscar, como na
edio de 2013, direcionado para
a temtica tnica determinante da
colonizao norte-americana.
a forma primria da captao das angstias do homem, o

lugar onde se inscrevem a memria e a vontade; e o imaginrio
o caminho para apaziguar os sentimentos e restitui-los ordem
simblica; ele uma sntese subjetiva que projeta as angstias
(SARTRE, 1986; BARTHES, 1965). Segundo Julia Kristeva (1997,
p. 9), a arte crist encontrada nas igrejas e catedrais possibilita
uma calma determinada pelo espao silencioso, mas coloca o
sujeito diante de imagens do inferno. Nesse sentido, a arte, em suas
diferentes manifestaes, o espao de compensao e fascinao
das angstias por meio da imagem.
O cinema, interseo entre o pensamento de um autor e o
do pblico que engendra o real pela sua tcnica (a imagem em
movimento e o som), produzindo uma escrita simblica, um
instrumento potente de ruptura de lao do sujeito, pois mobiliza
o que mais latente originado desse real, o mal, nas mltiplas
derivaes da violncia: ruptura de direitos sociais, controle das
mdias, tentativas de golpes polticos etc.
Por exemplo, nos filmes, assim como na imagem real, o
diferente, o estranho e o estrangeiro so frequentemente o mal.
Quem vive fora do seu lugar sabe o que isso significa. Quando o
estranho aparece, o dilogo, as palavras desaparecem, deixando o
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espao preenchido por aquilo que no pode ser dito. Por isso, o
silncio no cinema tem a funo de provocar o desaparecimento
da palavra e o aparecimento de sons que contribuem, muitas vezes,
para o aumento de tenso na cena.
c) ruptura de laos no cinema (ou o mal cinematogrfico): a imagem
cinematogrfica atia o voyeurismo do espectador; o principal
prazer ver. Muitas vezes, o cinema faz a (re) apresentao, ou
seja, simboliza o mal por meio da linguagem cinematogrfica,
porm de forma mimtica. Por exemplo, na representao de
uma cena de tortura repleta de sangue, gritos, espancamentos e
ameaas, no existe a sublimao ou a superao; o espectador
v somente a repetio. O cinema, como qualquer arte,
sublimao; cai como toda arte frustrada no simulacro, mas
um simulacro que funciona tecnicamente na realidade como
se fosse uma imagem de um corpo erotizado enquadrado e
(re)erotizado pelo voyeurismo do espectador. Um filme ruim
coloca o espectador distante das suas pulses, do seu desejo de
autodestruio que o leva ao seu mal interior.
Essas trs figuras de mal (social, sujeito e cinematogrfico) nos
levam a pensar sobre o mal ditatorial que, em nome da segurana
e proteo, emerge de forma honrosa na sociedade, controlando a
economia e a poltica. Esse o mal oficial.
Zuzu Angel incarna de modo figurativo as rupturas de laos em
suas diversas instncias; a me empreende uma busca incansvel
para achar o corpo do filho desaparecido pelo mal oficial e acaba
morta. Zuzu enfrenta sozinha a barbrie ao sentir a solidariedade
social perdida. Na cena da sua morte, provocada por um acidente
que ela j sabia que poderia acontecer, os sons representam o desejo
de calar Zuzu, pois o mal no pode ser denunciado. Zuzu, quando
fala, como os estranhos, mas a sua morte silenciosa.
Histria flmica do mal

No filme Zuzu Angel, o que predomina uma viso social e
poltica especificamente, uma viso histrica do mal. Por um
lado, isso significa que a histria contempornea domina o sujeito
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desse filme e, por outro, que a viso do mal histrico presente nele
est associada crise das ideologias que dominam a cena terica
desde os anos 1980.
Com uma obstinao desesperada e ingnua, Zuzu Angel
coloca em cena a ruptura de uma histria que levou ao fracasso das
utopias revolucionrias nascidas no meio do sculo passado. Com
apelo dramtico e de forma espetacular, o filme revela as faces do
mal juntando o mundo apoltico de uma me e a militncia de um
filho. O cinema, ento, torna-se uma maneira de exorcizar o mal;
o filme uma aceitao que permite uma recusa do presente sem
memria, da ordem estabelecida que cobre uma profunda desordem
do mundo e uma moral da imagem (ROLLET, 1997, p. 87). Mas
a tenso instaurada entre a recusa da falta de memria no presente e
o desejo de construir essa memria aparece nesse filme atravessada
por uma viso quase metafsica do mal, a desesperana.
Nesse sentido, por trs do desencantamento proposto em Zuzu
Angel, visualiza-se o sonho irrepreensvel de um outro mundo,
alm de uma incontornvel realidade de um fracasso que aparece
na concepo profundamente trgica da realidade. Assim, a figura
do mal fulcral que desenha o cinema que aborda o tema a que
trata da ruptura da conscincia devastada, marcada em nome
de um projeto poltico utpico que fez com que a poltica fosse
ressignificada na atualidade.
A referncia viso histrica do mal no cinema nos remete
a essa ideia no de maneira metafrica, mas de forma concreta,
pois diz respeito literalmente imagem. Por isso, retomamos a
questo: possvel que o cinema realize uma imagem do mal?
O mal da ordem do representvel? O aspecto poltico do mal
poder ser localizado na transparncia das imagens? Imagem
entendida aqui em seu sentido pleno visual e sonoro. O mal
tem representaes sonoras que podem ser representadas? E,
se uma das marcas da opresso o silncio, como filmar o mal
pelas palavras? A busca pela eficcia e por modos distintos de
representao legitima a traduo visual do mal em imagens que
ficam registradas na memria. Dessa forma, pensar sobre a viso
cinematogrfica do mal pensar sobre a dimenso temporal das
imagens em movimento em sua dimenso comum histria.
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Zuzu Angel retrata o mal, na maior parte do filme, de forma

literal, com direito a cenas de tortura convencionais ou sem
sublimao, personagens de jovens militantes estereotipados e
narrao explicativa. Mas, em uma cena emblemtica, Zuzu
confronta o capito Lamarca, tenta indagar o significado da histria,
e as palavras no do conta desse encontro entre sujeitos distintos
com objetivos que os aproximam. O filme resgata o relato da
histria ainda preciso que os personagens se faam conhecidos,
que a histria seja lembrada, para que a memria interditada pelo
mal oficial possa ser reconstruda.
As escolhas estticas do filme, ento, so conduzidas por uma
reflexo pela relao estabelecida entre a temporalidade flmica e
o tempo histrico. O mal histrico nesse filme como o rosto de
um tempo que no passa segundo Sylvie Rollet, essa a maior
caracterstica da imagem em movimento (ROLLET, 1997, p. 88).
O mal histrico incarnado nesse e em outros filmes biogrficos
sobre a ditadura militar a partir de figuras flmicas de espao e de
tempo. A origem da violncia sempre coletiva, mesmo que a
percepo dessa violncia passe por um determinado indivduo que
pode ser, por exemplo, o torturador. O mal histrico tem, assim,
todos os aspectos da opresso a partir de duas figuras dominantes: o
encarceramento e o exlio.
Nesses filmes tem-se a presena constante de espaos
fechados, sendo a priso a matriz inicial do processo. O modelo de
encarceramento organiza todo o espao social, seja nos chamados
aparelhos usados pelos militantes para se organizarem, seja nos
pores de tortura dos servios militares; a liberdade banida e o
mal, apresentado sempre do ponto de vista da vtima.
A outra figura de opresso o exlio, a sada para o encarceramento.
Nos filmes de fico sobre a ditadura, so constantes cenas de exlio,
como em Em teu nome boa parte do filme dedicada ao exlio
do protagonista, Boni; o mal apresentado pelas dificuldades da
perda em todas as instncias (ideais, projetos, referncias culturais)
e da culpa pela sobrevivncia. Em Zuzu Angel, o exlio aparece na
solido da me que no ouvida, no seu percurso solitrio, no no
lugar que se torna o seu pas, e ela tenta ajuda em outro, Estados
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Unidos, onde realiza protestos por meio da criao do seu trabalho.

Zuzu mostra pssaros, caractersticos das suas estampas, enjaulados.
A temos simbolicamente o encarceramento e o exlio retratados.
Essas duas figuras espaciais de opresso desenham
progressivamente uma linha de tenso fundamental: a fronteira que
se constitui no motivo maior da narrativa que define o mal (liberdade
versus opresso) e traduzida em uma sequncia de planos que
mostram acontecimentos emblemticos da vida da personagem.
Isso reflete uma necessidade histrica que tem dificuldades com a
subjetividade do mal e ainda precisa apresent-lo.
Desse modo, no reservado praticamente nenhum espao
para a multiplicao de vazios na tela; essa ausncia possibilita o
aparecimento de uma topografia imaginria de fraturas histricas
(ROLLET, 1997, p. 89), mas essas fraturas no contexto brasileiro
ainda esto expostas sintoma de como a histria culturalmente
rememorada.
A recorrncia dos planos vazios equivale ao silncio no plano
sonoro, pois desenha uma figura maior do cinema que a falta. A
falta do que ver o que diz melhor sobre o poder. O espao que
falta a marca do poder pela essncia enigmtica. Ao contrrio,
em Zuzu Angel, assim como em outros filmes ficcionais sobre a
temtica, o poder simbolizado pelo excesso da imagem.
Se a caracterstica do poder do mal reside na sua dificuldade
de representao, paradoxalmente, a sua fora est no desejo
do espectador de ver, da necessidade por imagens, como dito
anteriormente. Em Zuzu Angel, a potncia da seduo da imagem
e a sua manipulao pelo poder est no cerne do filme. A estratgia
esttica de preencher espaos e sons encontra o enfrentamento do
poder na trajetria do ideal do filho que se transforma na luta
da me contra o mal apresentada de forma dramtica. Dessa
maneira, o mal absoluto, um dos instrumentos mais eficazes da
manipulao, reside na fabricao de imagens que tm o poder
de se fazer passar pela realidade.
Mesmo que Zuzu Angel aposte nessa estratgia de transparncia
da imagem, escapa da adequao natural ao real determinada
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exclusivamente pelo seu registro. Essas escolhas estticas esto

atreladas a determinadas posies polticas culturalmente
determinadas. A representao precisa impor ao espectador ao
menos uma atividade crtica de desconstruo. Em Zuzu Angel,
o melhor meio de alcanar essa forma o uso de modos distintos
de representao, como utilizar diferentes nveis de narrao, o
individual e o poltico.
Percebemos, ento, no filme, uma caracterstica a ser destacada:
a imagem atual, a que a cmera autorizada a registrar, se define
como a reconstruo de uma histria que h muito tempo est
fora de campo. O sentimento de preenchimento do campo se
torna um instrumento contra o domnio de um presente amnsico.
O simulacro se torna um elemento constitutivo do real, criando
uma tenso permanente entre a imagem e o imaginrio, entre o
percebido e o memorvel. O filme tenta, dessa maneira, exorcizar
o mal absoluto da imagem atual que gostaria de se passar pelo real.
Algumas reflexes finais

O mal continua invadindo as telas, construindo o presente e
fazendo histria. Pensar esse mal em suas mais variadas formas de
representao cinematogrfica permite ressaltar a dificuldade em
represent-lo, mas, sobretudo, compreender que algumas escolhas
estticas marcadas pela ausncia de espao e som possibilitam que
o figurativo no cinema torne-se um acontecimento da imagem,
porm culturalmente determinado. Essas escolhas trazem tona a
subjetividade do mal, o enigmtico da imagem e o preenchimento
das angstias do imaginrio pela falta.
No cinema, a proximidade com o real faz do conceito elstico
de figura um instrumento importante para pensar a imagem a
partir da sua ontologia, do sensvel e do subjetivo. A figura em sua
derivao figurativa, especfica do cinema devido a sua capacidade
mimtica, autoriza o cinema a ver o real de outra maneira; no
espera o novo, mas permite exorcizar o mal e atualizar a histria. O
mal do sujeito social e cinematogrfico permite a ruptura de laos
e uma construo de figuras nas imagens cinematogrficas que
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desenham uma viso histrica do mal determinada pela cultura.

Assim, o filme biogrfico de fico sobre a ditadura militar brasileira
um instrumento legitimado para entender o presente a partir de
uma ressignificao do passado.
Dessa maneira, o principal interesse foi compreender como o
cinema significa o mal por meio de escolhas estticas determinadas
no filme biogrfico brasileiro, tendo como exemplo Zuzu Angel.
Segundo Alain Badiou (2010, p. 375), a filosofia a violncia feita
pelo pensamento s ligaes impossveis. Ou seja, o cinema o
espao legtimo das relaes improvveis e paradoxais, pois, quando
no existe tensionamento, a filosofia se torna v e o cinema perde a
sua capacidade maior de relacionar o artfice e a realidade em todas
as suas variaes.
Assim, em Zuzu Angel temos um cinema essencialmente
narrativo e excessivo em imagens devido dimenso cultural
que diz respeito necessidade de, ainda, relatar a histria
para conhec-la. O paradoxo dessa forma representativa est
justamente nesse excesso como meio para construir uma
crtica de desconstruo da histria. O poder da opresso ,
essencialmente, apresentado em duas figuras, o encarceramento
e o exlio, figuras de espao e tempo que ajudam a apresentar o
mal e a simbolizar o poder das imagens do real.
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Referncias
BADIOU, A. Cinma. Paris: Nova, 2010.

BARTHES, R. Mythologies. Paris: Seuil, 1965.
DUBOIS, P. Lcriture figurale dans le cinema muet des annes
20. In: Figure, figural. Paris: LHarmattan, 1999.
DURAFOUR, J.-M. Jean-Franois Lyotard: questions au cinma.
Paris: PUF, 2009.
KRACAUER, S. Lhistoire, des avants-dernires choses. Paris: Stock,
2006.
KRISTEVA, J. Introduction. In: Le cinma et le mal. Paris, n. 31,
maio 1997.
LYOTARD, J.-F. Discours, figure. Paris: Klincksieck, 1971.
__________. Misre de la philosophie. Paris: Galile, 1993.
__________ .O acinema. In: Teoria contempornea do cinema.
So Paulo: Senac, 2005.
PINEL, V. coles, genres et mouvements au cinma. Paris: Larousse,
2000.
ROLLET, S. Lamnsie comme mal dans le cinma
dAngelopoulos. In: Le cinma et le mal. Paris, n. 31, maio 1997.
SARTRE, J.-P. Limaginaire. Paris: Gallimard, 1986.
submetido em: 14 ago. 2013 | aprovado em: 10 out.. 2013
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O Senhor est vendo, mas

Stlin no: representao
do embate ideolgico
no perodo da guerra
fria na Itlia
Mariarosaria Fabris1
1. Doutora em Artes (Cinema) pela Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo, com ps-doutorado na Universit di Roma
III. Professora aposentada da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da USP, onde atuou na rea de lngua e literatura italiana.
E-mail: neapolis@bol.com.br
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Resumo
Palavras-chave
O embate ideolgico entre esquerda e direita na Itlia, durante o

perodo da Guerra Fria, e seus reflexos no campo da representao
cinematogrfica.
Guerra Fria, La rabbia, Pier Paolo Pasolini, Giovannino Guareschi,

Dom Camilo e o nobre Peppone.

Abstract
Keywords
The ideological fight of Left with Right in Italy, during the

Cold War, and its reflections in the domain of cinematographic
representation.
Cold War, Rage, Pier Paolo Pasolini, Giovannino Guareschi, Don

Camillos last round.
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O Senhor est vendo, mas Stlin no: representao do embate ideolgico no perodo da guerra fria na Itlia | Mariarosaria Fabris
2. A expresso mundo livre surgiu

no incio da Guerra Fria para
designar a liberdade poltica e de
expresso nos pases no alinhados
com a Unio Sovitica. Foi
empregada por Winston Churchill,
em 5 de maro de 1946, na
conferncia que anunciou a diviso
da Europa em dois blocos.
3. O autor publicou o argumento no

n. 38 da revista Vie Nuove (20 set.
1962) e, posteriormente, no volume
Le belle bandiere (1977).
Um documentrio de 1963, editado a partir de material de arquivo,

algo no muito comum no cinema da Itlia naquela poca, via lado
a lado duas figuras singulares da cena cultural do pas: o marxista
Pier Paolo Pasolini e o conservador Giovannino Guareschi. Tratavase de La rabbia, projeto articulado por Gastone Ferranti, produtor
do cinejornal Mondo libero [mundo livre]. Na concepo inicial, o
convite havia sido feito apenas a Pasolini, o qual elaborou, de forma
absolutamente potica, uma espcie de salmodia sobre os males que
afligiam a humanidade, como sequela do ltimo conflito mundial e
como consequncia da grande batalha ideolgica internacional na
qual se defrontavam Estados Unidos e Unio Sovitica: a Guerra
Fria2. Em rplica indagao proposta pelo filme Por que nossa
vida dominada pelo descontentamento, pela angstia, pelo medo
da guerra, pela guerra? , Pasolini dizia: Para responder a essa
pergunta, escrevi este filme sem seguir uma ordem cronolgica
e, talvez, nem uma ordem lgica, mas somente minhas razes
polticas e meu sentimento potico (BORGES, 2008)3.
As vozes do escritor Giorgio Bassani (texto potico, o da
placidez) e do pintor Renato Guttuso (locuo prosaica, a da
invectiva) se alternavam na declamao das geremades escritas
pelo amigo bolonhs, enquanto corriam as imagens de um mundo
de humilhados, ofendidos, desesperanados, em cuja inocente
ferocidade Pasolini vislumbrava a nova religio de uma nova
era. Ao som do Adagio, de Tomaso Albinoni, desfilavam trechos
filmados sobre a era nuclear e a espacial, o levante hngaro, as lutas
no Oriente Mdio e pela independncia na frica, os problemas da
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ndia e de um pas chamado Itlia, a guerra da Coreia, a revoluo

cubana, a incapacidade de renovao da Igreja Catlica e dos
movimentos sociais, a decepo causada pelo socialismo sovitico,
as formas de poder na Inglaterra e nos Estados Unidos, a barbrie do
capital e a vulgarizao do saber, dominado pela indstria cultural
(com destaque para o crescente perigo da televiso), entre outros
assuntos. Pasolini valeu-se, ainda, de fotos, quadros e de trechos
extrados de cinejornais tchecos, soviticos e ingleses, bem como
de outros temas musicais, de cantos revolucionrios cubanos e
argelinos e de canes tradicionais russas.
4. Embora seu nome verdadeiro

fosse o diminutivo Giovannino,
muitas vezes o escritor foi lembrado
como Giovanni.
Gastone Ferranti assustou-se com o resultado apresentado

pelo diretor e, para contrabalanar uma viso to radical, resolveu
fazer um novo convite, desta vez ao escritor satrico Giovannino
Guareschi4. Dessa forma, o cineasta teve de cortar e remontar
sua realizao. A nova feitura do filme irritou Pasolini, o qual,
no fim, aceitou compartilhar a autoria da obra, mas, em 2008,
o diretor Giuseppe Bertolucci aventurou-se numa hiptese de
reconstruo do documentrio original de 1963.
A nova verso foi realizada, com o apoio do Instituto Luce,
da Minerva Rarovideo e da Cinemateca de Bolonha, a partir
de uma ideia do poeta Tatti Sanguineti, o qual, ao ler o roteiro
original publicado no primeiro volume de Pasolini per il
cinema (2001), organizado por Walter Siti e Franco Zabagli ,
percebeu que este era mais longo e apresentava outra estrutura
em relao ao filme de 1963. Como o Instituto Luce dispunha
dos arquivos de Mondo libero, Sanguineti convenceu Bertolucci
a aceitar o desafio. La rabbia di Pasolini: ipotesi di ricostruzione
della parte iniziale inedita articulava-se em quatro momentos:
a introduo, em que o restaurador explicava os motivos de
sua interveno (2), a hipottica proposta inicial, reconstruda
por meio de imagens de arquivo de Mondo libero e do roteiro
original (16), a parte pasoliniana da edio de 1963 (55) e um
apndice com trechos de jornais de atualidades da poca sobre
Pasolini (12). A reconstruo-simulao de 2008, no entanto,
no agradou a todos, tendo resultado num filme abortado,
na opinio de Anah Borges (2008), que apontou a seleo do
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material, a montagem e a narrao de Giuseppe Bertolucci

referencial, pertencente mais ao jornalismo que poesia
como os grandes problemas do filme:
A escolha das imagens de arquivo, e mais ainda, a sua
ordem e tempo de montagem destoam da construo
potica verdadeira de Pasolini. E, pior do que isso, a
narrao proposta por Bertolucci escandalosamente
incoerente com o conceito de dor e indignao
colocados em cena por Giorgio Bassani e Renato
Guttuso na direo de Pasolini.
Na reconstruo da parte inicial, eliminada em 1963, a outra voz

narradora, que serve de contracanto de Bertolucci, do ensasta e
escritor Valerio Magrelli.
Voltando ao filme comercializado na poca, enquanto Pasolini,
na primeira metade, com sua viso potica e utpica, fazia um
verdadeiro ato de acusao civilizao ocidental, Guareschi saa
em sua defesa, na segunda parte, dando uma demonstrao cabal
de seu reacionarismo preconceituoso e de sua intolerncia em
relao ao outro, o que levou Curzio Maltese (2008) a afirmar
que, nesse documentrio, o escritor satrico ofereceu [...] o pior
de seu indiferentismo5.
5. No original, qualunquismo. Essa
questo ser retomada mais adiante;
as tradues para o portugus neste
artigo foram feitas pela autora.
6. Se, na parte de Pasolini, o texto

dividia-se em canto e discurso,
como os denominou Herv JoubertLaurencin (1995, p. 313), na parte
de Guareschi, os comentrios eram
ora srios, ora satricos, sendo sua
locuo confiada a Gigi Artuso e
Carlo Romano, respectivamente.
Ao contrrio da desesperada interpretao pasoliniana dos

acontecimentos sociopolticos, religiosos e at mundanos daquele
perodo, Guareschi propunha uma leitura esperanosa, como era
afirmado na obra em tela: Porque, apesar de Mao, Kruschev e
dos outros problemas, ainda vale a pena viver neste planeta [...] e,
dentro de ns, mais forte a esperana do que o medo6. Segundo
Mario Turello, apesar dessa gritante diferena, havia, em La rabbia,
convergncias entre os dois autores, na escolha do material e no
amor de ambos pela civilizao camponesa, em vias de extino.
La rabbia estreou em 13 de abril de 1963, mas foi um fracasso
comercial, ficando apenas alguns dias em cartaz, em pouqussimas
cidades. O documentrio s tornou a ser exibido em 1992, na
televiso, o que, talvez, explique a pequena fortuna crtica a seu
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respeito. No calor da hora, apenas alguns crticos, dentre os quais

Alberto Moravia, Mino Argentieri e Edoardo Bruno, ressaltaram a
qualidade esttica e o valor potico da parte pasoliniana; nos anos
1990, a crtica francesa se debruou sobre ele; finalmente, em 2005,
Paolo Garofolo dedicou um ensaio de flego ao longa-metragem:
La rabbia di Pier Paolo Pasolini e Giovannino Guareschi.
Speranza e disperazione. Convergenze e divergenze. O artigo
que Moravia (2010, p. 505-506) escreveu quando do lanamento
do filme intitulava-se sintomaticamente Pasolini nella trappola di
Guareschi [Pasolini na armadilha de Guareschi]:
7. Bertolucci, tambm, considerou

insustentvel a atitude de Guareschi
em relao descolonizao da
frica e guerra da Arglia, o que
o levou a excluir a parte do escritor
satrico da nova verso de La rabbia.
Temos vergonha, em primeiro lugar, que, nas telas

italianas, surja uma srie de lugares comuns to
decrpitos e vulgares como os tecidos na parte do filme
de autoria de Giovanni Guareschi. Temos vergonha pelos
argelinos, pintados como um povo incivil e indigno de ser
livre; pelos massais, bantos, uatsis, iorubas, ibos e todos
os demais povos africanos, dos quais Guareschi fala fora
de propsito, demonstrando uma ignorncia igual sua
estupidez7; pelos Estados Unidos e pela Unio Sovitica,
juntados no mesmo dio impotente e ridculo, segundo
uma concepo poltica pequeno-burguesa e nazista,
que remonta aos anos ao redor de 1930; por todos os
cados das muitas guerras que pessoas como Guareschi
mandaram os italianos combater e sobre os quais o autor
de Dom Camilo no hesita em especular com inverdica
retrica. E temos vergonha, por fim, logo dele, Giovanni
Guareschi, que no se d conta de ter a cabea cheia do
lixo poltico de 30 anos atrs.
Vergonha parte, o filme de Guareschi nada mais
do que propaganda fascista sem a mnima sombra
de uma interpretao pessoal. Como si acontecer, a
estupidez e a ignorncia so preguiosas; Guareschi
nem tentou confrontar as suas ideias, vamos dizer assim,
com a realidade, levar a cabo uma modesta verificao
qualquer do fundamento de suas convices. Diante
de tal filme, s se podia responder com a propaganda
oposta. Pasolini deveria ter feito ele tambm um filme
impessoal e de propaganda; e, sem dvida teria sido mais
eficaz do que Guareschi, do mesmo modo que a retrica
baseada na razo, no fim, mais eficaz do que a baseada
na loucura. Mas Pasolini quis dar uma interpretao
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o mais possvel original e pessoal, ou seja, potica, dos

acontecimentos destes ltimos 15 anos. Ou seja, tentou
deslindar pacientemente a intricada complexidade dos
fatos para encontrar neles um sentido no convencional,
no preestabelecido, no previsvel. A sua, mais do que
uma interpretao e uma explicao, uma trabalhosa
leitura de um texto sempre obscuro e, s vezes, at
mesmo indecifrvel. Nessas reconstrues a posteriori
difcil, para no dizer impossvel, conseguir ser de todo
convincente. [...] Pier Paolo Pasolini fez uma escolha
de imagens muito bonitas, consoantes com seu gosto
ora austero e cristo, ora barroco e decadente. Quanto
ao comentrio, o teramos preferido mais simples, mais
direto, mais racional, menos literrio.
A indignao de Moravia com a postura de Guareschi e seu espanto

com a candura do amigo, ao aceitar participar de tal empreitada,
justificavam-se ainda mais com a viso dos cartazes e do trailer de
La rabbia, feitos para aguar a curiosidade do pblico pela disputa
ideolgica entre os dois autores e, no fundo, endossar as ideias do
escritor satrico. Um dos cartazes trazia, esquerda, a silhueta de
Pasolini, de corpo inteiro e vestido como um burgus, diante de
uma placa na qual estava escrito La rabbia de Pier Paolo Pasolini,
e, direita, a silhueta de Guareschi, tambm de corpo inteiro e
vestido como um homem abastado do campo, diante de outra placa
com os dizeres La rabbia de Giovannino Guareschi. Num outro,
um crculo, contendo os rostos de Pasolini (no topo, direita) e
de Guareschi (em baixo, esquerda), estava circundado por
escritas em letras garrafais: Governantes/politiqueiros/mulheres
bonitas/e feias/mitos.../figuras.../e fatos de/nosso tempo/arrastados
pelo embate entre o diabo e a gua benta/Um filme de PasoliniGuareschi/La rabbia. E a locuo do trailer tambm insistia nessa
contenda entre as duas partes envolvidas:
Filme nico e inconfundvel/La rabbia/La rabbia o
resultado da mais acesa polmica/entre dois diretores
de ideologias opostas./Um muro sempre os dividiu, um
muro no apenas ideolgico/mas tambm real./Assim
Pasolini trabalhou sem ter contato com Guareschi/e
Guareschi pde no encontrar Pasolini./E, agora,
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com a palavra, Pasolini,/o homem de esquerda:/Passe

bem, seu Pier Paolo Pasolini. E este Giovannino
Guareschi,/o homem de direita:/Prezado Pasolini, eu,
burgus de direita,/ao ver um negro degolar um branco,/
digo: pobre branco./La rabbia oferecer a possibilidade
de ver personagens e acontecimentos/no mais com o
olhar exclusivo do sentimento pessoal,/mas com um
olhar que analisa as perspectivas desde a esquerda/e
outro que as analisa desde a direita,/com o olhar de
Pasolini/e o de Guareschi./La rabbia/Um filme sem
precedentes/Apaixonante
O discurso do trailer merece alguns comentrios. Em primeiro

lugar, a insistncia com que era sublinhado o choque entre duas
vises de mundo, divergncia que remetia primeira pgina do
semanrio satrico Candido (criado por Guareschi e Giovanni
Mosca em 1945), com suas vinhetas sobre qualquer acontecimento
visto desde a esquerda e desde a direita, que serviam para pr
na berlinda os marxistas, conforme as normas mais srdidas do
anticomunismo da poca e que, no fundo, no deixaram de ser
seguidas tambm no material publicitrio do filme. Entre elas,
poderia se pensar no fato de Pasolini, no trailer e nos cartazes, ser
quase sempre apresentado vestido como um burgus, ao contrrio
de seu antagonista, talvez para pr em evidncia o que, aos olhos
dos conservadores, devia ser uma contradio. Essa crtica fica
bem clara quando Guareschi se declara um burgus de direita,
o que deixa subentendido que seu oponente no passava de um
burgus tambm, de esquerda, mas sempre burgus.
Em segundo lugar, a insinuao de uma troca epistolar entre
os autores, que nunca existiu, mas foi inventada para promover o
documentrio, presente nas palavras que os dois trocam no trailer.
Nas falsas cartas, Pasolini teria jogado na cara de Guareschi sua
mediocridade, seu indiferentismo, sua demagogia e seu humorismo
reacionrio, e Guareschi teria contestado Pasolini, dizendo, entre
outras coisas: As ditaduras no toleram o humorismo, do qual
tm medo, e, na soleira do ttrico e infinito imprio comunista, a
Histria escreveu com o sangue de milhes de pessoas assassinadas:
Aqui proibido rir (TURELLO, [S.d.]).
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E, por fim, o embaralhamento entre esquerda e direita,

realado no apenas pelas roupas dos protagonistas da contenda
mas tambm no segundo cartaz descrito, em que, pela posio de
Guareschi e de Pasolini, o primeiro, com seu rosto carrancudo,
encarnaria o diabo, enquanto este, com sua expresso cndida,
corresponderia gua benta hiptese reforada pelo fato de,
no trailer, as palavras de Pasolini virem acompanhadas de uma
melodia eclesistica, enquanto as de Guareschi tinham, como
fundo musical, acordes mais incisivos.
Diante disso, entende-se melhor por que Moravia repreendia
seu amigo por ter cado na armadilha do escritor satrico, mas,
ao mesmo tempo, sem essa ingenuidade do diretor-poeta e,
principalmente, sem sua coragem para continuar na empreitada,
mesmo quando se deu conta de que talvez tivesse embarcado
numa canoa furada, o cinema teria sido privado de uma obra to
singular e expressiva.
Se o nome de Pasolini largamente conhecido entre ns, o
mesmo no acontece com o de Guareschi, embora ele esteja
na base de uma das sries mais bem sucedidas da indstria
cinematogrfica italiana dos anos 1950-1960, a de Dom Camilo e
Peppone, na qual, independentemente dos diretores que dirigiram
os filmes (praticamente intercambiveis entre si), a unidade e a
continuidade eram asseguradas pelo carisma de seus intrpretes,
Fernandel e Gino Cervi: Don Camillo (Dom Camilo, 1951) e
Il ritorno di Don Camillo (O regresso de Dom Camilo, 1953), de
Julien Duvivier, Don Camillo e lonorevole Peppone (Dom Camilo
e o nobre Peppone, 1955) e Don Camillo monsignore ma non
troppo (Dom Camilo monsenhor, 1961), de Carmine Gallone, e
Il compagno Don Camillo (O camarada Dom Camilo, 1965), de
Luigi Comencini. O sexto filme com o comediante francs e com
o ator italiano deveria ter sido Don Camillo e i giovani doggi, cuja
realizao foi interrompida pela morte de Fernandel, em 1971. As
filmagens foram retomadas por Mario Camerini no ano seguinte,
tendo como protagonistas Gastone Moschin (Dom Camilo) e
Lionel Stander (Peppone).
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Outras realizaes televisivas e cinematogrficas vieram

atestar a longevidade do universo criado por Guareschi, uma
vez que todas as produes se basearam nos mais de 300 contos
que ele comeou a escrever em 1945 para as pginas de Candido
e a publicar em livros a partir de 1948, quando lanou Mondo
piccolo - Don Camillo: a srie O pequeno mundo de D. Camillo,
com Otello Zeloni (o padre) e Heitor de Andrade (o prefeito),
apresentada entre 1954 e 1957 pela TV Tupi; a novela da Rede
Globo Padre Tio (1965-1966), inspirada no personagem de
Guareschi; outra srie da TV Tupi, Dom Camilo e os cabeludos
(1971-1972), novamente com Zeloni; os 13 episdios de The little
world of Don Camillo, estrelados por Mario Adorf (Dom Camilo)
e Brian Blessed (Peppone), que a BBC mandou em onda em
1981, transmitidos tambm sob o ttulo de Die kleine Welt des
Don Camillo, na Repblica Federal da Alemanha (1983) e na
Sua (1985); Don Camillo (1983), filme dirigido e protagonizado
por Terence Hill, com Colin Blakely no papel do antagonista.
Do ponto de vista de seu contedo ideolgico, os filmes
da saga protagonizada por Fernandel e Cervi tambm podem
ser considerados intercambiveis entre si, uma vez que, em
todos eles, o pequeno mundo de Dom Camilo sempre o
mesmo: o mundo do pequeno-burgus ainda procura de uma
identidade, no mais fascista, mas indiferentista, avesso ao
comunismo, sem um papel especfico na nova sociedade que
vinha se estruturando e que buscava na recuperao de um vago
humanismo o caminho para a paz. Um mundo aparentemente
margem das grandes questes nacionais (uma vez que elas
eram reduzidas dimenso do cotidiano e do familiar), no qual
as massas populares deveriam continuar excludas da poltica,
ainda segundo os ditames do fascismo8.
8. Leitura, em chave inversa,
dos argumentos de Brunetta
(1982, p. 489-493).
Ao resenhar O regresso de Dom Camilo, Moravia (2010, p.

177-179) ressaltava como, nesse filme, o embate ideolgico entre
esquerda e direita era amenizado, quando no neutralizado:
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O gigantesco sucesso do primeiro Dom Camilo, de

Duvivier, sem dvida uma das operaes mais claras
desse esprito redutivo em funo positiva de abordagem
e familiarizao. Em palavras simples, Dom Camilo
um sonho, o sonho da burguesia a respeito dos terrveis
problemas que dividem a humanidade nos dias de
hoje. Em Dom Camilo, a burguesia sonha com um
padre armado de metralhadora, brigo, forte, esperto,
vitorioso e generoso, diante do qual est um prefeito
comunista, ele tambm violento e brigo, mas menos
forte do que o padre, totalmente desarmado do ponto de
vista ideolgico, puro sentimento e, apesar dele, levado
a ceder e a concluir todas as suas revoltas com o sinal
da Santa Cruz. Dissemos que Dom Camilo um sonho
e, de fato, no seria difcil demonstrar que, tanto na
realidade quanto na histria, padres e comunistas como
Dom Camilo e Peppone no existem. Mas o ponto no
esse. Graas a esse sonho, em que as coisas so como
se gostaria que fossem quando no o so, a burguesia do
mundo todo se familiariza com a questo do comunismo,
aproxima-se dele, toca-o. A superioridade de Dom Camilo
em relao a tantos filmes anticomunistas e, em geral, de
vis poltico, consiste em que, mesmo intermediado pela
figura de um marxista campons e boa-praa, a realidade
do comunismo enfrentada e parcialmente descrita.
Assim, o sucesso de Dom Camilo deve-se a vrios fatores,
mas, principalmente a dois: de um lado, uma descrio
quase nova do contraste social e ideolgico e, de outro,
a reduo desse contraste, de outra forma assustador e
insolvel, a uma pequena briga de aldeia, a troca de peas
e desfeitas entre um padre simptico e turbulento e um
revolucionrio no menos simptico e bonacho.
[...] Todo o filme equilibra-se, como o primeiro Don
Camilo, na corda estirada daquele esprito redutivo que
pode ser resumido no dito popular: O diabo no to
feio como parece. [...] Peppone, talvez, quase no seja
mais reconhecvel de to bonzinho que se tornou e de
tanto que seu marxismo parece ter-se evaporado; mas,
como dissemos, trata-se de um sonho [...].
Ao contrrio do romancista, outros crticos, como Gian Piero

Brunetta e Gian Franco Ven, viram na saga a abertura de um
dilogo entre catlicos e comunistas, em virtude da humanizao
da imagem destes, muito diferente da pintada pela propaganda
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norte-americana (BRUNETTA, 1982, p. 489-490). Num discurso

na Cmara dos Deputados em 1954, Mario Alicata (BRUNETTA,
1982, p. 490), um dos mximos representantes da poltica cultural
do PCI (Partido Comunista Italiano), assim comentava o enorme
sucesso de Dom Camilo:
Esse filme lucrou mais de um bilho, porque, apesar
de tudo, talvez no corresponda s intenes de quem
o produziu; quer dizer, um filme facciosamente,
estupidamente anticomunista. Em suma, era um filme
no qual circulava certo ar que levava a pensar numa
possibilidade de pacificao, de distenso.
9. A temporada cinematogrfica, na
Itlia, vai de setembro de um ano a
agosto do ano seguinte.
10. A traduo correta seria Dom

Camilo e o deputado Peppone.
O DVD traz a verso francesa, La
grande bagarre de Don Camillo;
por isso, seu ttulo em portugus
acabou sendo A grande briga de
Don Camillo.
11. Peppone o aumentativo de

Peppe, uma das formas familiares
para o nome prprio Giuseppe
(Jos). O emprego do sufixo one
e os bastos bigodes do prefeito de
Brescello, cidadezinha da EmliaRomanha, o caracterizavam
como um mulo de Baffone,
apelido popular de Stlin na
Itlia, principalmente depois da
II Guerra Mundial. No grande
cartaz de propaganda eleitoral,
a pose do prefeito lembrava a
do lder sovitico, at que Dom
Camilo, com alguns retoques, o
caracterizou como o diabo.
Vittorio Spinazzola (BRUNETTA, 1982, p. 490) tambm no

deixou de ter uma viso positiva sobre a primeira produo da srie:
Dom Camilo obtm um bilho e meio de lucro e o
primeiro lugar absoluto na classificao geral de 1951529, com uma diferena de 500 milhes sobre o segundo
colocado, Anna, de Lattuada. Que inesperado mecanismo
de massa tinha sido acionado?
Simplesmente tinha acontecido que, num dos pases mais
politizados do mundo, o pblico se achava diante de um
filme que falava de poltica e falava dela em termos de
atualidade, chamando em causa diretamente os grandes
protagonistas da vida coletiva, catlicos e comunistas.
Diante dessas afirmaes surgem duas dvidas, a serem comentadas

luz de Dom Camilo e o nobre Peppone (cujo DVD foi lanado
recentemente no Brasil10), o nico a trazer no ttulo o nome do
antagonista11. A primeira diz respeito politizao da sociedade
italiana. No se pode esquecer que todos os filmes foram rodados
da primeira metade dos anos 1950 em diante; portanto, depois do
fatdico pleito de 18 de abril de 1948, quando a Frente Popular
formada pelo PCI e pelo Partido Socialista Italiano de Unidade
Proletria foi excluda do poder, pela esmagadora vitria da DC
(Democracia Crist), que quase alcanou a maioria absoluta, com
48,5% dos votos, afirmando-se de vez como uma fora hegemnica,
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representante da burguesia moderada. Guareschi foi um dos

principais artfices da vitria da DC, ao transformar Candido
no rgo oficial do partido e ao criar cartazes de propaganda
anticomunista, com dizeres do tipo No segredo da cabine eleitoral,
Deus est vendo voc, Stlin no (FERRAZZOLI, [S.d.]), frase
retomada por ele no roteiro da produo de 1955. Nesse filme,
embora Giuseppe Bottazzi, vulgo Peppone, tivesse conseguido
eleger-se deputado, seu partido, a Frente Independente da Paz,
havia sido derrotado. Histria e fico ostentavam a mesma data,
1948, pois o prefeito, nascido em 1899, tinha na poca 49 anos.
A vitria dos democrata-cristos havia sido arduamente
preparada, depois do susto levado com as perdas sofridas numa
srie de eleies administrativas em fins de 1946, em favor de
LUomo Qualunque (o homem comum). O partido havia sido
fundado no dia 8 de agosto de 1945 por Guglielmo Giannini, que,
em 12 de dezembro do ano anterior, tinha lanado, em Roma, o
semanrio LUomo Qualunque. O indiferentismo canalizava os
temores da classe mdia italiana, particularmente a do Sul, a qual,
diante da grave situao econmica, do fervilhar de novas ideias
polticas e da participao de amplas camadas da populao na
vida nacional, aspirava ordem como valor supremo, sobretudo
a social, estando insatisfeita com a demora da DC em excluir do
governo comunistas e socialistas.
Na opinio de Moravia (2010, p. 177, 487, 618), mais do que
expressar o iderio especfico de um partido, esse movimento era
uma inclinao psicolgica de seus conterrneos, resultado da
deteriorao do ancestral humanismo italiano, e suas vitrias
eleitorais vinham demonstrar no apenas o quanto os princpios
do fascismo ainda estavam vivos no imediato ps-guerra, mas,
principalmente, o profundo antissocialismo das camadas
mdias moderadas. Caracterizando-se por uma viso de mundo
fragmentria, cristalizada, que se interessava apenas pelo fait divers,
o indiferentismo seria uma espcie de bom senso regressivo, um
estado de esprito, mas de um esprito redutivo, o qual, em vez
de tentar alcanar pensamentos mais elevados, procurava reduzilos ao prprio tamanho. Com fina ironia, o escritor, no entanto,
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no o considerava de todo negativo, na medida em que ajudaria as

almas simples a penetrar numa realidade que, de outro modo, no
conseguiriam captar, e a familiarizar-se com ela.
A segunda dvida leva a indagar se a esquerda tinha cado,
como acontecer com Pasolini, na armadilha de Guareschi. Se, de
um lado, a palavra de ordem no seio do PCI era distenso, visto o
partido estar empenhado em dar um novo rumo s suas diretrizes
polticas, repudiando manifestaes sectrias, de outro, causa
espanto que no se percebesse nesse envolvimento afetivo entre as
partes focalizadas na saga uma tentativa de homogeneizao, na
qual o comunismo acabava sendo apresentado como um desvio,
temporrio, pois, como se conclua em Dom Camilo e o nobre
Peppone, o bom filho casa torna. muito sintomtica, no filme,
uma das conversas do proco com o Cristo crucificado do altarmor de sua igreja. O prefeito, que foi acender um grande crio na
parquia antes das eleies, acabou por esquecer seu chapu num
dos bancos da frente. Dom Camilo estava amassando o chapu,
quando Cristo o repreendeu, pedindo-lhe que o colocasse de volta
no banco, como se Peppone o tivesse deixado l para guardar lugar.
E assegurou-lhe que um dia este voltaria, dentro de dois meses ou
dentro de dois anos, mas voltaria, sem se esconder e pela porta
principal. Ao que o cura contestou que esse era um sonho lindo.
E, de fato, o prefeito regressou, com outro crio, desta vez
carregado por quatro camaradas, para agradecer a graa de ter sido
eleito. E no apenas ele frequentava a igreja; Lnin, seu caulinha,
tambm havia ido pedir uma graa porque seu pai estava sendo
processado sob a acusao de ter roubado as galinhas do padre, em
represlia ao estrago que este fizera a seu material de propaganda.
Mais uma vez ser a interveno de Cristo a resolver a situao,
mandando Dom Camilo inocentar Peppone, o que ele far, mas
sem deixar de vingar-se de seus inimigos, ao declarar no tribunal
que eram todos bons cristos, pois, embora de dia negassem sua f,
de noite iam implorar o perdo de Deus.
Para completar o quadro, a mulher do prefeito tambm havia
voltado igreja, anos depois do batizado de seu ltimo filho, para
acender uma vela Virgem Maria, no conseguindo esconder
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seu desgosto pelos boatos sobre o marido e sua secretria, a bela e

jovem Clotilde, lder do Comit Feminino pela Paz, que, quando
discursava, lotava o auditrio... de homens, atrados mais por seus
dotes fsicos do que por suas palavras inflamadas. O idlio, na
verdade, havia sido abortado pelo prprio Peppone, mas o padre,
ao consolar a esposa do adversrio, aproveitou para destilar seu
veneno, dizendo-se surpreso, porque aquele tipo de situao era
aceito dentro do partido, uma vez que uma jovem mulher era a
recompensa dada a quem realizasse uma grande faanha, numa
clara aluso relao entre a parlamentar Nilde Iotti e o Secretrio
Nacional do PCI, Palmiro Togliatti, casado, pai de um filho e 27
anos mais velho do que sua companheira.
Como se no bastassem essas pequenas vitrias de Dom Camilo,
pois ser sempre ele a vencer com seu bom senso, havia um ataque
maior, que o filme promovia nas entrelinhas, mas de modo no
muito sutil contra o prefeito e, consequentemente, contra os
que compartilhavam sua ideologia, o de ser ignorante. Para poder
assumir o novo cargo, Peppone precisava obter o diploma da escola
primria. O cenrio do exame de admisso ser uma inusitada sala
de jardim de infncia, o que vinha sublinhar a infantilizao do
personagem. No dia do exame, o prefeito no conseguia resolver
o problema de matemtica nem sabia como desenvolver o tema
da redao, Um homem que voc nunca esquecer. A salvao
providencial vir do proco, que lhe dar a soluo do problema,
em troca da autorizao para construir uma nova igreja, e lhe
sugerir que fale dele como homem inesquecvel. Desse modo, o
pblico saber que os dois se conheceram na poca da luta contra
os nazifascistas, embora na redao, narrada emoff, o prefeito
contar os fatos de modo a sublinhar a covardia do padre, enquanto
as imagens o desmentiro. O filme voltar a bater na mesma tecla
em mais um episdio. Para tirar das terras de um companheiro um
tanque escondido l desde o fim da guerra, que Peppone e seus
camaradas acreditavam ser alemo, apesar da grande estrela que
o blindado exibia, ele precisar aceitar de novo a ajuda do proco,
pois o carro de combate deveria ter sido entregue s autoridades
militares aliadas ao trmino do conflito, quando foi ordenado o
desarmamento dos partisans. Embora o tamanho do armamento
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fosse exagerado, tratava-se de uma nova aluso a fatos relativos ao

PCI, o qual, mesmo no perodo ps-blico, manteve uma estrutura
paramilitar, principalmente no centro e no norte da Itlia, pronta
para intervir em caso de perigo para os membros do partido, como
quase aconteceu por ocasio do atentado a Togliatti, em 14 de julho
de 1948. Mais uma vez, foram os sbios conselhos do pai espiritual
que permitiram a Peppone enfrentar uma situao da qual no
saberia sair sozinho, pois, como uma criana levada, mas de
bom corao , ele precisava de algum que lhe indicasse qual era
o caminho certo a seguir.
Dessa forma, o filme transformava em mera boutade um dos
momentos-chave da histria italiana, o da Libertao, quando
homens e mulheres, na maioria das vezes bem jovens, pegaram
em armas, contando tambm com a colaborao da populao,
principalmente no campo, e com a solidariedade de padres de
pequenas comunidades e at mesmo de bispos, como atestam
relatos de partisans recolhidos no volume Io sono lultimo: lettere
di partigiani italiani (2012), organizado por Stefano Faure,
Andrea Liparoto e Giacomo Papi, e filmes como Roma, citt
aperta (Roma, cidade aberta, 1944-45), de Roberto Rossellini,
e Il sole sorge ancora (O sol ainda se levantar, 1946), de Aldo
Vergano, em que padres catlicos e combatentes comunistas eram
torturados e/ou fuzilados por nazistas.
Apesar da presena de pessoas de vrias ideologias na luta pela
libertao, a Resistncia acabou se tornando patrimnio moral das
esquerdas; talvez por isso Dom Camilo e o nobre Peppone preferiu
apelar para o sentimento patritico ligado Primeira Guerra
Mundial, quando, ao conquistar territrios pertencentes ao Imprio
Austro-Hngaro, a Itlia completava sua unificao. Enquanto
Peppone se dirigia populao no dia das eleies, o cura, para
encobrir sua fala, passou a transmitir pelo alto-falante La canzone
del Piave, fato que teve um efeito diferente do desejado, uma vez
que o prefeito, ao lembrar os acontecimentos dos quais ele tambm
havia sido protagonista, se inflamou e, com seu discurso ufanista,
entusiasmou seu eleitorado e o prprio Dom Camilo.
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La canzone del Piave, ttulo popular de La leggenda del Piave, foi

o hino oficial da Itlia entre 1943 e 1946. Tinha sido composta por
E. A. Mario (pseudnimo de Giovanni Ermete Gaeta), no calor da
hora, para rememorar a participao da Itlia na Primeira Guerra
Mundial e celebrar a batalha travada entre as tropas italianas e o
exrcito austro-hngaro s margens do rio Piave (nordeste do pas),
entre 15 e 23 de junho de 1918. O patriotismo presente em seus
versos foi instrumentalizado para fazer esquecer as atrocidades da
Grande Guerra e o enorme nmero de baixas, embora a cano
no tivesse deixado de narr-los.
Levar comoo ao rememorar o primeiro conflito mundial,
e no o segundo, significava aproximar-se da apropriao que o
fascismo soube fazer da Grande Guerra, ao glorificar a bravura dos
que se bateram para resgatar de mos inimigas o solo ptrio, e unir
a esse sentimento o receio pelo perigo bolchevique, representado
pelos ideais do Partido Socialista Italiano, promotor de uma srie
de agitaes no campo e nas cidades, entre 1919 e 1920, o que
fez com que parte da populao, assustada, desejasse que a lei e a
ordem fossem restauradas no pas com mo de ferro.
Em Dom Camilo e o nobre Peppone, portanto, o que determinou
a eleio do prefeito como deputado no foi o que ele pregava, mas
o patriotismo, o que vinha esvaziar sua ideologia. Nesse sentido, o
filme estava bem consoante com as diretrizes dos grupos catlicos
em relao ao papel da stima arte em prol de seu iderio:
Os marxistas, ao oporem a tela ao plpito nos pases em
que imperam, transformaram milhares de igrejas em
cinemas: nosso dever defender nossas igrejas e, alm
disso, nossa ambio transformar tambm as telas em
plpitos e, desse modo, fazer dos nossos cinemas filiais de
nossas igrejas (PINTO, 1976, p. 12).
Poder-se-ia concluir que os dois lados tinham objetivos no muito

diferentes a serem alcanados graas a estratgias bem parecidas,
uma vez que dogma marxista e moral catlica pareciam equivalerse, como havia assinalado o escritor Ignazio Silone (2004, p. 59-60),
em 1959, ou seja, 28 anos depois de ter sido expulso do PCI:
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Igreja e Partido Comunista, no campo, so dois vasos

comunicantes. [...]
A principal concorrncia entre essas duas grandes
instituies se d, no plano local, na base de
diverses e brindes. [...]
Isso demonstra a confiana depositada por esses padres
na graa divina e por esses comunistas na conscincia
de classe do proletariado. Mas considerar esses catlicos
crentes e esses comunistas ateus apenas uma maneira
de dizer convencional, sem mais fundamento algum:
estes ferozes antagonistas polticos, se refletirmos bem,
so feitos da mesma matria, so movidos pelos mesmos
instintos, tm as mesmas aspiraes, acreditam nos
mesmos valores, sonham com a mesma coisa: vencer na
loteria esportiva, ser rico sem trabalhar.
Ser comunista na Itlia daquele perodo, no entanto, no era um

fato to simples, pois muitos militantes j comeavam a questionar as
diretrizes do partido e a se angustiarem diante de suas contradies,
mesmo antes das revelaes de Kruschev (1956). Uma dilacerao
que Italo Calvino (2011, p. 5) j havia expressado quatro anos antes,
ao publicar Il visconte dimezzato (O visconde partido ao meio)
Estava interessado no problema do homem contemporneo (do
intelectual, para ser mais preciso) partido ao meio, isto , incompleto,
alienado , e que se tornou mais aguda diante dos acontecimentos
da Hungria, a ponto de o escritor deixar o partido em 1957. Num
artigo de 13 de dezembro de 1980, significativamente intitulado
Quel giorno i carri armati uccisero le nostre speranze [Naquele dia,
os tanques mataram nossas esperanas], referindo-se possibilidade
de transformao do universo socialista que o XX Congresso do
Partido Comunista da Unio Sovitica havia levado a entrever,
Calvino, que havia realizado algumas viagens no Leste europeu
Budapeste (1949), Rssia (1951) e que, no fundo, havia tido
uma imagem positiva dos pases visitados, ponderava (BARENGHI;
FALCETTO, 2011, p. XXI):
Ns, comunistas italianos, ramos esquizofrnicos. Sim,
acredito mesmo que esse seja o termo correto. Uma parte
de nossos seres era e queria ser testemunha da verdade,
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os vingadores das afrontas sofridas pelos fracos e pelos

oprimidos, os defensores da justia contra todo e qualquer
abuso. Outra parte de nossos seres justificava as afrontas,
os abusos, a tirania do partido, Stlin, em nome da
Causa. Esquizofrnicos. Dissociados. Lembro muito bem
que, quando me acontecia de viajar por algum pas do
socialismo, me sentia profundamente pouco vontade,
alheio, hostil. Mas quando o trem me levava de volta para
a Itlia, quando tornava a cruzar a fronteira, perguntavame: mas, aqui, na Itlia, nesta Itlia, o que eu poderia
ser seno um comunista? Eis por que o degelo, o fim do
stalinismo, tirava um peso terrvel de nossas costas: porque
nossa imagem moral, nossa personalidade dissociada,
finalmente podia recompor-se, finalmente revoluo e
verdade voltavam a coincidir. Eram estes, naqueles dias, o
sonho e a esperana de muitos de ns.
Sonho no realizado e esperana frustrada, porque os rumos da

jovem repblica foram outros; no entanto, no pode ser esquecida
a participao ativa das esquerdas na formulao de uma nova
constituio nem o papel que elas efetivamente desempenharam
na construo da democracia no pas.
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Israel: Nova histria e

cinema ps-sionista
Sheila Schvarzman1
1. Doutora em histria social pela Universidade Estadual de Campinas.

Tem ps-doutorado na rea de multimeios. uma das coordenadoras
do grupo de pesquisa CNPq sobre Cinema Brasileiro: Histria e
Preservao. Professora do Programa de Mestrado em Comunicao da
Universidade Anhembi Morumbi. E-mail: sheilas@uol.com.br
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
O artigo aborda o movimento cultural e poltico que busca, atravs

da reviso da histria da criao de Israel, repor questes como
o reconhecimento dos palestinos e a responsabilidade pelo seu
exlio/expulso. Dever de memria e de reconhecimento no qual
o cinema israelense tem se engajado e para o qual o diretor Eyal
Sivan prope constituir arquivo de depoimentos dos perpetradores.
No s vtimas palestinas, mas combatentes, questionando assim,
inclusive, as formas do documentrio.
Histria e cinema, novos historiadores israelenses, cinema pssionista, Palestina, memria.
This article discusses a cultural and political movement that

seeks, by reviewing the history of the creation of Israel, to replace
recognition of the Palestinians as well as the responsibility for their
exile/deportation. Duty of memory and duty of recognition in which
Israeli cinema is engaged, and to which filmmaker Eyal Sivan
proposes constitute an archive with testimony of the perpetrators.
Not only Palestinian victims, but especially Israeli perpetrators,
questioning, too, the forms of documentary.
History and cinema, new Israeli historians, post zionist cinema,

Palestine, memory.
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Israel: Nova histria e cinema ps sionista | Sheila Schvarzman
So pouco expressivas na mdia as exibies de manifestaes

internas de descontentamento com as aes polticas dos governos
de Israel contra os palestinos. No entanto, elas existem e tm levado
produo de filmes, sobretudo documentrios, que interrogam
essa realidade. Isso o que se pode ver por dois filmes que
concorreram ao Oscar de documentrio em 2013. The gatekeepers,
do israelense Dror Moreh, com o depoimento de cinco ex-diretores
do servio secreto, o Shin Bet, que se questionam e questionam
aes que executaram, e 5 broken cameras, do israelense Guy
Davidi e do palestino Emad Burnat, que, tendo comprado uma
cmera para registrar o nascimento do filho, busca expor, atravs
da violncia reiterada cometida pelo exrcito israelense contra suas
cinco cmeras, o que o cotidiano palestino sob ocupao.
Assim, se a violncia de Estado e as reaes palestinas
recrudescem, esto suscitando em parte da populao israelense
o reconhecimento dos palestinos e a construo de outras formas
de Estado (binacional, dois Estados autnomos) que viro, e cuja
histria preciso preparar afinal, uma histria comum a
ambos. Cineastas vm se ocupando dela.
Essas preocupaes, no entanto, no so novas e comearam a
tomar corpo nos anos 1980 no cinema e na televiso quando diretores
como Amos Gitai e David Perlov foram impedidos de veicular
trabalhos seus encomendados pela televiso estatal. Naquele
momento, o primeiro troca Israel pela Frana, e Perlov parte para
um exlio interior com os Dirios, nos quais filma o seu cotidiano:
ntimo e poltico. Essa retrao da poltica no espao pblico, que
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corresponde a acontecimentos brutais, como a interveno de 1982

em Sabra e Chatila, ocorre tambm quando est tomando corpo
em Israel um forte movimento de reviso historiogrfica, a partir
da abertura dos arquivos sobre a constituio do Estado, em 1948.
Os palestinos, sua existncia, sua imagem passam, desde ento, a
entrar para a histria de Israel. E, se essa formulao parece absurda,
ela marca bem a relevncia do processo atual: no entendimento
tradicional israelense, os palestinos no existem como identidade
nacional autnoma, pois, sendo rabes como os srios, libaneses,
tunisianos, iraquianos, poderiam ser absorvidos por esses povos em
seus territrios.
Essa formulao no nova nem apenas israelense.
pensamento arraigado pelo colonialismo que se ocupou dessas
terras desde o fim da Primeira Guerra, marcado pelo desprezo
e desconfiana em relao aos orientais, como j mostrou
Edward Said (2007). Assim, diante do fardo do homem branco do
colonialismo ingls, as reivindicaes sionistas ao territrio da
Palestina vo encontrar boa recepo:
As quatro grandes potncias esto engajadas em relao
ao sionismo. E o sionismo, certo ou errado, bom ou mau,
est enraizado numa longa tradio, nas necessidades
atuais, nas esperanas futuras de uma importncia
bem mais profunda que a vontade e os preconceitos de
700.000 rabes que vivem agora nessa terra antiga (LORD
BALFUR, 1919 apud GRESH, 2010, p. 66)2.

neste artigo foram feitas pela autora.
Por outro lado, se esse processo vem transformando a percepo

israelense sobre a existncia dos palestinos e at mesmo levando ao
reconhecimento da sua tragdia, a Nakba, a catstrofe que marcou
a sua expulso de territrios sobre os quais se construiu o Estado
de Israel a partir de 1948; vem alterando tambm a viso sobre o
que foi a chamada Guerra de Independncia, quando, em maio de
1948, vrios pases rabes contrrios a essa deciso, como o Egito,
a Sria, a Transjordnia (atual Jordnia) Iraque e Lbano, alm
de grupos palestinos, invadiram o Estado nascente, que, alm de
rechaar o ataque inimigo, teria expulsado palestinos de suas terras
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para ocup-las (num processo de que a eliminao fsica dos antigos

ocupantes no foi excluda).
Esses fatos e os seus personagens histricos (como o ento
primeiro ministro Ben- Gurion) esto na base da grande reviso
que vem sendo empreendida desde os anos 1980 pelo que se
convencionou chamar novos historiadores ps-sionistas. No mesmo
perodo, cineastas produziram documentrios que foram na mesma
direo e questionaram, entre outros, a ocupao israelense, os usos
e abusos da memria do Holocausto na constituio e justificao
do Estado de Israel e da identidade israelense, at a constituio de
um arquivo virtual de depoimentos de soldados e oficiais israelenses
que participaram dessa guerra fundadora. Conforme apontou o
cineasta Eyal Sivan, responsvel pela construo desse arquivo em
conjunto com o historiador Ilan Pappe, so os perpetradores da
violncia nas guerras, segundo Primo Levi, suas primeiras e mais
bem situadas testemunhas. Elas devem falar.
O presente artigo pretende dedicar-se discusso dessas
significativas mudanas que vm se manifestando com a construo
de uma nova histria e de um novo cinema em Israel, marcado
este, sobretudo, pelas crticas construo de uma cultura que, ao
se inscrever como pioneira, civilizada e iluminista (isto , ocidental
no Oriente Mdio), e ao mesmo tempo como vtima maior da
humanidade, termina tendo como fundamento o apagamento da
histria e da existncia do outro, de qual decorre a naturalizao
da opresso e mesmo da destruio desse outro incmodo. Tais
questes vm sendo construdas na imagem e em suas repercusses,
com destaque para as obras de Eyal Sivan, que chamam a ateno
para uma discusso pouco conhecida no Brasil.
A velha e a nova histria

Para entender essa nova configurao, marcada pelo surgimento de
revelaes sobre violaes israelenses na Guerra de Independncia,
preciso levar em conta a existncia pouco difundida na mdia de
uma forte e contnua oposio poltica ao establishment. Partidos
polticos e grupos de esquerda, movimentos de militares que se
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recusam a servir em regies palestinas ocupadas, ou o Paz Agora,

buscam alternativas e, sobretudo desde os anos 1980, quando o
relacionamento acadmico entre israelenses e palestinos tornou-se
mais intenso, permitem aos intelectuais israelenses conhecerem o
contedo de trabalhos palestinos que at ento eram considerados
apenas como propaganda principalmente com a abertura dos
arquivos sobre a fundao do Estado, em 1948. Tudo isso levou
ao aparecimento da nova historiografia ps-sionista, que, dispondo
de novos documentos, passa a expor e criticar os fundamentos da
constituio do Estado em que a Guerra da Independncia e o
xodo dos palestino so temas centrais.
3. Independncia em relao ao
Mandato Britnico, que nesse
momento se retirava do territrio.
4. Vilarejo palestino onde mais de

cem pessoas foram mortas pelos
grupos paramilitares do Irgun e
Lehi, faces de extrema direita, que
foram muito criticadas pelo governo
socialista da poca.
5. O livro o doutorado na
Cambridge University. Em 2004,
com nova documentao israelense
e palestina, aumentam as evidncias
da responsabilidade pelo xodo
palestino tanto entre israelenses
como entre os pases rabes e as
autoridades palestinas.
No relato historiogrfico tradicional, depois da Partilha da

Palestina decidida pela ONU em 1947, mas, sobretudo depois da
Declarao de Independncia do Estado de Israel, em 19483, os
Estados rabes contrrios deciso invadiram Israel, que lutou
contra vrias naes bem armadas. Esses pases incitaram a fuga
dos palestinos de suas terras para que no se tornassem alvo das
batalhas, at o momento em que, vencida a guerra por eles, os
palestinos retornariam. Portanto, os palestinos que so rabes
abandonam suas terras e vo para outros pases rabes que podero
acolh-los. Desse ponto de vista, no havia problema palestino, j
que se partia do entendimento de que so rabes e como tal deviam
ser acolhidos por seus irmos. Entretanto, ainda que se soubesse que
nessa fuga foram cometidas violncias pelos combatentes israelenses
em populaes como Deir Yassin4, isso foi ento considerado uma
terrvel exceo. A abertura dos arquivos pelos novos historiadores,
como Benny Morris, que teve acesso aos dirios de David BenGurion e que, em The birth of the Palestinian refugee problem
1947-1949 (1988)5, demonstrara que houve, sim, uma deliberada
poltica de expulso, certamente altera a percepo sobre os direitos
dos palestinos. A anlise da documentao e a escrita dessa histria
foram marcadas pela Guerra no Lbano e pela primeira Intifada, em
1987, quando comeam a se acirrar em Israel as divises ideolgicas
entre nacionalistas e o campo da paz (VIDAL, 2007).
Para Benny Morris ou Ilan Pappe (1988), tratava-se de revisitar
as origens, observando como o movimento sionista, diante dos
horrores sofridos durante o Holocausto, procurou reparar a barbrie
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atravs da consolidao de um lugar de proteo. Entretanto,

para que esse lugar surgisse, foi preciso desalojar outro povo. Essa
nova histria escrita de um ponto de vista e com documentao
basicamente israelense: fontes oficiais do governo, do exrcito,
fontes inglesas e fontes privadas. Esse o cerne das discusses e das
novas descobertas, conforme a apresentao dos historiadores feita
por Dominique Vidal e que, traduzidos apenas em 2008 na Frana,
seguem inditos no Brasil.
6. sombra de um gigante um
melodrama com estrelas da poca
como Kirk Douglas, Senta Berger,
Angie Dickinson e John Wayne.
A Guerra da Independncia foi construda na historiografia

tradicional israelense como a batalha heroica de um pequeno e
bravo povo praticamente desarmado contra um exrcito potente,
numeroso e bem armado de vrias naes rabes, que atacou o pas
de surpresa no momento em que comemorava a sua independncia.
Um duelo de Davi contra Golias, em suma. No filme americano
A sombra de um gigante, de Melville Shavelson (Cast a giant
shadow), de 19666, podemos ter a mais viva expresso dessa viso.
Ali, o povo pobre e impotente recm-sado do Holocausto, portanto
fragilizado, se transmutava em combatentes aguerridos que, apesar
da falta de recursos, e com a ajuda de um experiente militar judeu
americano, conseguem vencer a batalha.
O filme trata especificamente da liberao da estrada que liga
Tel Aviv a Jerusalm, palco de sangrentas batalhas entre israelenses
e o exrcito formado por vrios pases rabes. Se no filme
americano a esperteza e a sagacidade de Mickey Marcos (Kirk
Douglas) e seus comandados israelenses que conseguem formular
uma estratgia para abrir caminho e religar o pas para opor-se aos
ataques inimigos, segundo os novos historiadores, ao contrrio, a
abertura desse caminho implicou o constrangimento, expulses e
at massacres da populao palestina. Ilan Pappe (2012, p. 18) fala,
inclusive, em limpeza tnica.
7. Hagan do hebraico defesa

designa o exrcito judaico ilegal,
mas tolerado e parceiro dos ingleses
durante a 2 Guerra antes da
criao das Foras de defesa de
Israel, a Tsahal, em maio de 1948.
Ao contrrio dessa mtica da fragilidade israelense, a

documentao levantada por Benny Morris constata que parte
dos armamentos israelenses havia sido tomada dos ingleses pela
Hagan7, quando seus membros participaram em operaes
conjuntas durante a Segunda Guerra. Alm disso, contaram
tambm com reforos dos russos. Quanto falta de preparo, com
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a prtica militar da Hagan e sua participao no exrcito ingls,

se eram menos numerosos, estavam mais bem treinados e tinham
o apoio poltico americano e diplomtico e militar dos russos. Os
rabes, ao contrrio, que vinham de vrias naes, no tinham
treinamento, no sabiam operar o equipamento, que no era novo,
e, sobretudo, no se entendiam.
O outro mito, decorrente do primeiro, diz respeito ao xodo
voluntrio dos palestinos entre 1947-1949. Segundo as fontes
oficiais israelenses, 500 mil palestinos abandonaram suas terras
e propriedades, atiados pelos pases rabes que lhes pediam que
abandonassem suas terras a fim de no se tornarem alvo na guerra;
eles poderiam retornar a suas casas rapidamente, uma vez que os
exrcitos rabes venceriam o combate e riscariam Israel do mapa.
De acordo com a documentao levantada por Morris,
no entanto, apenas 70 mil palestinos saram voluntariamente.
Simcha Flapan, em The birth of Israel: myths and realities (1987),
observa ainda que, entre as terras designadas inicialmente para
Israel na partilha da ONU em 1947 e as terras que Israel tomou
durante a guerra, houve um acrscimo de 1/3 sobre o que estava
designado aos palestinos.
Nesses trabalhos que dispensam o testemunho palestino,
trata-se de olhar o interior da constituio do Estado e observar
o quanto de propagandstico e ideolgico havia na historiografia
que surge concomitantemente ao Estado de Israel e em seu apoio.
Ao mesmo tempo, e de maneira contraditria, pela significao
que abarca, pelo carter de causa e justificativa humana mxima
para a obteno de terras, de um lar, o Holocausto foi pouco
abordado, como se o questionamento visasse mais exatamente o
sionismo e a maneira como este se apropria do massacre nazista
para reforar a existncia do Estado, deixando de lado muitas
vezes a compreenso das questes que esto na imbricao trgica
de dois destinos: o judeu e o palestino.
Do ponto de vista da recepo dessas vrias obras em Israel,
vale observar que todos os autores so israelenses e se graduaram
em Israel, embora a maioria dos trabalhos tenha sido escrita em
doutoramentos nos Estados Unidos e na Inglaterra, onde foram
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inicialmente publicados. Os livros desses historiadores, comeando

pelo de Benny Morris, de 1988, tiveram ampla repercusso em
Israel, e, como vimos pelos ttulos e pelas datas, continuam a ser
lanados, apaixonadamente criticados pelos outros historiadores,
mas encontram entre os intelectuais pacifistas, e no jornal Haaretz,
um lugar de apoio e divulgao.
A questo da responsabilidade pelo xodo palestino, tema
do livro de Benny Morris, causou impacto e foi para os meios
de comunicao no ano mesmo de seu lanamento, 1988, que
coincidiu com o da comemorao dos 40 anos de Israel. Aliado
declarao do Estado palestino, conduziu at mesmo a mudanas
nos livros didticos israelenses, que comearam a tocar nessa e em
outras questes. Entretanto, com os revezes depois do assassinato
de Rabin em 1995 e da frustrao com Camp David em 2000,
Ariel Sharon, em 2001, ento no poder, os tirou de circulao.
Essa censura pe a nu, em primeiro lugar, o carter controverso da
democracia israelense e, paralelamente, a persistncia das narrativas
histricas tradicionais, reforadas agora pelo recrudescimento do
campo nacionalista, que alimentou a expanso da implantao
de colnias em territrio ocupado, tendo na justificativa bblica e
religiosa os seus indiscutveis argumentos.
Em 2004, de posse de novos documentos palestinos e israelenses,
Morris lana uma nova verso do seu livro na qual refora os
seus argumentos sobre o plano de Ben-Gurion de transferncia
da populao palestina para os pases rabes, ao que teria se
realizado durante a Guerra de Independncia. Entretanto, pelas
dificuldades de dilogo com os palestinos, que nesses anos tambm
retomaram aes violentas, marcadas, sobretudo, pelas posturas do
Hamas, Benny Morris mudou radicalmente suas opinies, uma vez
que entende que os palestinos no esto interessados em um Estado
binacional, mas em um nico Estado palestino que no inclui
Israel (BEN-SHIMON, 2012).
Esses questionamentos podem ser notados tambm no cinema
israelense, e o mesmo destino de errncia tambm pode ser
observado entre os cineastas que, como os historiadores, mantm
ligaes fora de Israel para financiar e divulgar os filmes, j que
em seu prprio pas os trabalhos so vistos com restrio e crticas
negativas isso quando so vistos.
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O questionamento das imagens

So conhecidos no Brasil os trabalhos de Amos Gitai, cujas fices,
como Kedma (2002), que tratam desse mesmo perodo, tiveram
exibio comercial, mas tambm muitos dos seus documentrios
foram exibidos em mostras. Certamente Bait (Casa), de 1980,
encomendado e proibido pela televiso estatal, se tornou
emblemtico por ter mostrado pela primeira vez a histria de
uma casa em Jerusalm que era originalmente de palestinos, foi
apropriada pelo governo depois de 1948 e finalmente vendida
em 1977. Fala, portanto, ainda em 1980, da mesma histria e dos
mesmos mitos que vo interessar aos novos historiadores: a Guerra
de Independncia e o xodo palestino, de uma perspectiva da
micro-histria. O filme foi censurado e teve a exibio proibida.
Conforme lembra o diretor: Em 1980 no se falava, no se
admitia, no se imaginava que as casas que os israelenses ocupavam
haviam tido uma vida anterior quela que os judeus conheceram
(TOUBIANA, 2004, p. 118).
O documentarista Eyal Sivan (1964) tem uma postura
poltica mais radical. Como Gitai, teve problemas na recepo
de seus filmes em Israel e foi para Paris, onde foi criticado
pelos antigos nouveau philosophes Alain Finkelkraut e Bernard
Henri Levi, que o acusaram de antissionista, o que ele
realmente, e de antissemita. Mudou-se para Londres, onde
professor universitrio e produz filmes em que aprofunda os
questionamentos anteriores e percorre uma senda muito prxima
dos novos historiadores, uma vez que trabalha com os usos
polticos do passado na conformao da identidade israelense e
do Estado de Israel. Mas tambm com aquilo que do passado foi
varrido pelo esquecimento, ocultado como a prpria natureza da
Guerra de Independncia e do xodo palestino.
Entre 1991 e 1999, realizou dois filmes que interrogam os
usos da memria coletiva do Holocausto em Israel. Izkor: slaves
of memory (Escravos da memria), em 1991, e, em 1999, The
specialist (O especialista), sobre o julgamento de Adolf Eichman
em Israel. Ali, Sivan retomava as duras crticas de Hanna Arendt,
que, em seu livro de 1963, apontava o uso poltico do julgamento
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de Eichman como um espetculo com vistas formao de uma

conscincia judaica que parte significativa da populao israelense,
composta por judeus vindos de pases orientais, desconhecia.
Essa conscincia deveria estar centrada no Holocausto e no seu
significado para a existncia de Israel. Por seu contedo, o livro
de Arendt, lanado em 1963 nos Estados Unidos, s foi publicado
em Israel em 2000, um ano depois do lanamento do tambm
criticado filme que interroga o uso da memria do Holocausto
na formao da conscincia poltica israelense.
8. Disponvel em: <http://www.

youtube.com/watch?v=4CgbVbL7dA>. Acesso em: 18 jul. 2012.
Em 2009, dirigiu Jaffa, a mecnica da laranja,8 em que desmonta

um smbolo de Israel e do progresso que trouxe regio, as laranjas
Jaffa, que seriam resultado das transformaes modernizadoras de
sua agricultura e de seus homens novos. As imagens que Sivan
encontra mostram como a mesma laranja Jaffa vinha de uma cidade
palestina de mesmo nome, conhecida por seus laranjais. Atravs
de farto material iconogrfico, de entrevistas com especialistas
israelenses e palestinos, alm de agricultores e antigos moradores,
mostra a histria da cidade palestina de Jaffo, tomada por Israel e
junto com ela os laranjais e at mesmo a marca Jaffa, nacionalizada
pelo governo socialista ento no poder. O filme faz da laranja e da
cidade palestina uma enftica metfora da apropriao das terras,
da cultura, da economia e do smbolo palestino por Israel em 1948,
indicando o apagamento de uma histria que faz retornar em suas
imagens. Mais: a documentao fotogrfica e cinematogrfica,
alm das entrevistas, dizem respeito cooperao entre diversos
povos em sua produo e comercializao.
A construo flmica nessas obras incide sobre a histria e
apropriao do passado como um dispositivo de poder, conforme
Foucault. Para faz-lo em Izkor: slaves of memory de 1991, por
exemplo, ele observa prticas culturais como as comemoraes,
desmontando os mecanismos que atuam atravs delas. Com a
participao de um intelectual de prestgio em Israel, Yeshayahu
Leibowitz, que entrevistado e que d o tom e, sobretudo a
autoridade s crticas feitas, o diretor produz um documentrio
expositivo que registra a comemorao escolar (do maternal
ao final do segundo grau) de vrias efemrides do calendrio
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concentradas em abril, momento em que se deve lembrar Izkor.

O filme registra as festividades nos vrios graus da escola. O que
se rememora so os momentos de opresso passados pelos judeus
nas diferentes pocas histricas que as festas evocam sem que
se busque entender as razes disso. As comemoraes se somam
em sua continuidade cronolgica, comeando com a Pscoa, que
marca a sada de Moiss do Egito, passando pelo Holocausto e pela
Guerra de Independncia, at a Declarao de Independncia de
Israel, construindo nessa sobreposio de festas uma relao entre
as perseguies, o antissemistismo e a necessidade de criao de
um lugar de abrigo, um lar para os judeus. Mas servem, sobretudo,
segundo Leibowitz, para justificar as polticas e aes de Estado, na
medida em que a necessidade da existncia de Israel se confunde
com os governos e polticas praticadas. Para mostrar isso, Sivan
se detm longamente na comemorao da Pscoa numa classe
do maternal, na qual as crianas escutam os relatos sobre as
perseguies, os sofrimentos e a sada do Egito. A cmera espia o
que se passa na sala de aula e em sries subsequentes com as festas
seguintes, deixa aparecer o carter emotivo e pouco racional das
comemoraes nos diferentes graus da escola e em famlia: num
sistema repetitivo e reiterativo em que se conforma a identidade
como povo perseguido, isolado que precisa se proteger contra os
inimigos. Ontem como hoje. A essa sucesso de emoes pouco
racionalizadas, revividas a cada ano na escola e reiteradas a maior
delas, com a visita ao Museu do Holocausto , segue justamente a
grande e alegre comemorao da Independncia de Israel, soluo
das perseguies e fecho radioso do triste destino. Portanto, o que
fica como mensagem reforada a cada ano pelas comemoraes a
necessidade de existncia do Estado com a sua poltica vigente que
mantenha Israel, o lugar dos perseguidos. Assim, da necessidade
justa da existncia de um Estado autnomo passa-se justificativa
da manuteno de uma poltica de Estado, mas tambm da
conformao de uma identidade pelo isolamento dos outros povos.
em Jaffa, a mecnica da laranja, de 2009, que esse
procedimento ainda mais intenso. A escolha do ttulo, evocando
o filme de Stanley Kubrick, no gratuita, pois de violncia
que se trata, como se poder ver. O documentrio expositivo,
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9. Os ingleses ocupam a Palestina a

partir de 1917.
10. Jaffo foi destruda na guerra

de 1948 e transformada em um
bairro de Tel Aviv.
organizado a partir de vasto material de arquivo, como fotos, filmes,

propagandas, rtulos e imagens vrias, que so comentados por
historiadores, pesquisadores de imagens e pintores, assim como
agricultores envolvidos com o cultivo de laranjas, sempre palestinos
e israelenses, acompanhados de msicas das pocas enfocadas.
Partindo desse vrios testemunhos, que muitas vezes contrapem
diferentes pontos de vista, Sivan reconstri a histria de Jaffo,
um importante porto palestino, e de suas perfumadas laranjas,
que eram dali exportadas para a Inglaterra9, lembrando no s o
colonialismo de que so parte mas tambm o orientalismo que
recobre a imagem desse produto e desses lugares, vendidos como
exticos desde o sculo XIX. Ao contrrio disso, a Israel sionista
vai se constituir sobre o mito da modernidade o Ocidente no
Oriente ,, do progresso e dos esforos que levam ao desrtico
Oriente a fertilidade e o esplendor de um passado longnquo. Isso
significava dizer que at o incio do sculo XX, quando comea
o retorno de populaes judaicas, as terras eram virgens, ou que
ningum se ocupava convenientemente delas. Assim, as laranjas
Jaffa so o resultado, a prova do sucesso desse rduo e necessrio
trabalho. Corroborando essa imagem de uma terra que clamava pelo
seu resgate, desde 1840, um ano depois da inveno da fotografia,
fotgrafos europeus enquadravam paisagens supostamente bblicas
como desrticas, mostrando assim a necessidade de conquista. As
imagens produzidas pelo sionismo dcadas mais tarde vo projetar
a ideia dessa arrancada: nos filmes, as propagandas se constroem
como num western, com tratores revolvendo a terra, muitas imagens
em contra plonge, imagens prximas tambm retrica dos filmes
soviticos, caros aos sionistas trabalhistas.
No entanto, como o filme vai mostrar, o cultivo das laranjas era
anterior instalao do Estado judeu e contou com a colaborao
de muulmanos, cristos e judeus que conviveram na atividade,
no sem conflitos, mas chamando a ateno para uma cooperao
que foi possvel, e at mesmo para um reconhecimento mtuo que
deixa de existir a partir de 1948. E, como lembra um agricultor
palestino, toda a Palestina exportava laranjas com o nome de Jaffa.
E hoje no h mais nenhuma laranja em Jaffo10.
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Segundo os testemunhos de israelenses e de palestinos que

trabalhavam na atividade, a instalao do Estado judeu em 1948
coloca um ponto final na convivncia. Apenas 5% dos palestinos
ficam em suas terras (os outros saram, foram expulsos...). Os
laranjais tornam-se propriedade do Estado. Um antigo proprietrio
palestino torna-se empregado nas suas prprias terras, agora
apropriadas por Israel, assim como as laranjas Jaffa, que se tornam
o emblema do novo Estado ensolarado e seu principal produto
de exportao. Nas propagandas sionistas podem-se ver homens e
mulheres jovens que colhem laranjas usando shorts e mostrando
corpos esbeltos, enquanto mulheres cobertas da cabea aos ps
imagem de palestinas carregam fardos. A ideia da modernidade
contra o atraso reforada e viaja mundo afora junto com as laranjas
Jaffa. E a histria da tragdia palestina, da Nakba, do xodo e de sua
prpria existncia naquelas mesmas terras apagada. Essa histria,
essa convivncia que foi possvel foi enterrada. O reconhecimento
da existncia do outro, negada.
Na mecnica da laranja, como se v, houve muita violncia,
uma violncia que se construiu pela usurpao, mas, sobretudo
pelo apagamento da existncia do outro, pela sua imagem como
negativa, atrasada. E isso que o filme capta, ainda que se deva
chamar a ateno para certo maniquesmo de Sivan quanto
apresentao desprovida de conflitos entre os palestinos,
contra a violncia simblica ou concreta, sempre unvoca nos
documentos israelenses.
Assim, pode-se criticar em Eyal Sivan um partidarismo, at
mesmo pela falta de documentos palestinos que pudessem dar uma
ideia da imagem que eles construam sobre os judeus que vinham se
instalando ali desde 1917, com o Mandato Britnico. As imagens,
assim como a histria palestina, esto espalhadas, enterradas
e justamente essa falta da imagem palestina que d imagem
israelense a sua fora e preponderncia no imaginrio. Como
lembra Ilan Pappe, justamente pela falta de arquivos palestinos
sobre a Nakba que relatos orais so indispensveis, mas tambm os
prprios arquivos israelenses sobre a guerra de 1948 (2012).
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Ora, se os arquivos israelenses contm a histria da catstrofe

palestina, como mostraram as obras dos novos historiadores,
chegado o momento de registrar no apenas os relatos
dos palestinos que h dcadas expem, com sua errncia e
segregao, as vrias faces e a dolorosa progresso desse processo
mas tambm os combatentes israelenses que ainda esto vivos, o
Outro dessa catstrofe.
11. Disponvel em: <http://

www.youtube.com/user/
towardcommonarchive/videos>.
Acesso em: 16 fev. 2013.
12. Disponvel em: <http://zochrot.

org/en>. Acesso em: 16 fev. 2013.
Desde 2005 Sivan vem entrevistando ex-combatentes

israelenses dessa guerra. Os perpetradores, como prefere
denomin-los. Fazendo a diferenciao proposta por Primo
Levi (2000) entre as testemunhas e os perpetradores, aqueles
que lutaram do lado vencedor, vem procurando, atravs deles, o
discurso do poder. As formas do conflito, as razes. A lgica que os
mobilizava. Os relatos sobre as expulses, a violncia. Em 2012,
vrias dessas entrevistas constituram o acervo Rumo a um arquivo
comum Palestina 1948, que se configurou numa exposio em
Tel Aviv, num pacote de DVDs com esses testemunhos, e num
site na internet com parte dessas entrevistas11, cuja edio foi
financiada pela Zocrot, uma organizao no governamental que
trabalha em Israel pelo reconhecimento e reparao da tragdia
palestina12, pela universidade de East London e pelo Arts and
Humanities Research Council.
Sivan ainda no se preocupa com reparaes. Sabe que
fazer filmes produzir documentos, uma memria contra o
esquecimento. Com isso, quer formar uma base para a verdade,
sem a qual uma futura reconciliao no poder ocorrer
(SILVER, 2012).
Por isso, prope mudar o foco. O documentrio tradicionalmente
ouve a vtima e com ela salva o espectador que, ao participar desse
ritual confessional (e pactuar com ele) que Sivan define como
cristo, de fazer o outro falar, assevera ao espectador o seu papel de
algum que est do lado certo. Essa mudana de perspectiva deve
mudar tambm o lugar do espectador. Interrog-lo para saber o que
faria e saber afinal, segundo Sivan, o que voc ? (SILVER, 2012).
Ouvir o perpetrador no s confirma aquilo que a vtima j
disse como mostra as aes da perspectiva de quem as praticou.
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Para Sivan, no se trata de dar lugar s justificativas. Ao contrrio,

trata-se de ouvir o discurso do poder e da fora para que o
espectador possa entender sua mecnica. No a dor da vtima que
sempre encontra a compaixo do espectador reiterando o aspecto
melodramtico e a teatralidade do documentrio testemunhal,
mas o discurso, e, podemos acrescentar, as contradies daquele
que domina pela fora. s a partir do conhecimento amplo
sobre esses testemunhos que, segundo Sivan, se poder chegar a
um reconhecimento de ambas as partes:
H a narrativa sionista e a narrativa palestina, como se
as duas pudessem coabitar. Para sair do conflito
conflito de memria, o conflito sobre a histria o
nico caminho encontrar uma narrao conjunta. [...]
Os depoimentos dos perpetradores sero acompanhados
pelos testemunhos dos palestinos e, assim, poderemos
chegar a uma narrativa que se baseie em uma histria que
seja reconhecida como comum a ambos. Ser capaz de
concordar que uma histria comum implica algo para o
futuro, como um Estado comum (SILVER, 2012).
Rumo a um arquivo comum

Nos relatos reunidos no site, estamos diante de homens de em torno
de 85 anos, nascidos em Israel ou fugidos da Europa na Segunda
Guerra. So pessoas que em sua maioria vivem em kibutzim, como
viveram na poca dos fatos que vo narrar. Isso significa que em sua
maioria eram socialistas ou comunistas, e pertenciam s brigadas
armadas da Hagan e do Palmach, que vo depois constituir
o exrcito regular de Israel. So relatos diante de uma cmera
fixa, com o entrevistador oculto, que interpela. Os homens esto
sentados em sofs, na mesa da cozinha. Tinham em torno de 18
a 20 e poucos anos. Essas informaes aparecem na tela no incio
de cada depoimento e informam o nome, a data de nascimento, o
grupo armado e o lugar onde atuaram. Registram tambm a data
da gravao e a durao original dos depoimentos, que tm em
geral de 50 a 90 minutos, e o tempo de edio, que de cerca
de 15 minutos, superior ao que se pode ver no site. O relato mais
interessante est na ntegra. de Binyamin (Roski) Eshet.
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Eles falam:
Ams Harpaz relata a sada de palestinos de uma cidade
prxima ao kibutz onde vivia. Recorda-se com pesar da
massa de gente que saa em fila. Sivan pergunta o que ele
achava daquilo:
13. Partido sionista chalutziano

(favorvel vida nos kibutzim), de
tendncia comunista.
Eu era do Hashomer Hatzair13, que acreditava em um

Estado binacional... Ficamos com mais terras, mas no
foi intencional, foi um resultado da guerra.
Avir Yaari:
S.: Quem disse para eles sarem?
A.: O exrcito israelense.
S.: Como foram evacuados?
A.: Em caminhes. Entrvamos, e eles fugiam.
Fugiam de medo dos judeus por causa de Deir Yassin.
Tinham muito medo.
Dov Haklay:
Tnhamos que limpar a rea. Entramos em vrias
comunidades rabes, no para conquist-las. Passvamos
atravs da populao, e eles no ofereciam resistncia. Eu
patrulhava para ter certeza de que a rea estava limpa,
limpa de rabes. Eu me lembro de um lugar onde
tivemos que usar a fora para retir-los. No me lembro
do nome. [...] no iramos fazer guerra com eles, mas, se
no sassem, teramos que atacar. Ento eles saram. Mas
eles no queriam sair. Eles explicavam que tinham terras,
culturas e no queriam abandon-las. Era muito triste.
Shmuel e Bat Sheva Grosfeld, poloneses que fugiram da
guerra:
Shmuel: Eu no queria essa guerra, mas aconteceu, e
eu acho que foi bom para os sobreviventes do Holocausto
em particular. Toda essa coisa do Holocausto ficou para
trs e, frente, o futuro, a construo do nosso lar. Foi
como se tivssemos renascido aqui.
Bat Sheva: Aqui a nossa casa e protegemos a nossa
casa. No ficou nada para ns l atrs. Perdemos tudo.
Shmuel: Tento pensar no que aconteceu, no
significado disso.
Dubi Goldshmit:
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Ver uma caravana enorme de gente saindo no coisa

boa de ver. difcil. Mulheres, crianas, gente de todas as
idades, animais, e de repente eles desapareciam para um
futuro incerto. Seus irmos no os aceitavam. O campo
de refugiados est a at hoje. No vamos nos meter nessa
histria. Eles usam os refugiados como uma arma contra
ns. Isso uma outra histria.
Sivan pergunta a Micha Lin o que quer dizer limpar a
regio:
Tornar a coisa de uma forma que no queiram ficar ali.
S.: Como fazer isso?
M.: mais fcil do que voc pensa. Depois eles saram
e no era coisa bonita de ver. Primeiro era de noite, depois
houve um tiro. Ns no atiramos. Acho que foram eles.
Depois eles se foram na direo de Jenin, e tudo acabou
para ns. Comeava um novo perodo.
S.: Vocs se alegraram?
M.: No, guerra guerra, e ns estvamos lutando
pelas nossas vidas.
Binyamin (Roski) Eshet: Algum obrigou os palestinos
a cavar fossas onde depois pessoas foram mortas e
enterradas. Foi horrvel, mas eu estava l, sim. Pessoas se
apoderaram dos bens das pessoas expulsas. Mas eu no.
Lembra-se com pesar, emoo.
Os trechos das entrevistas no site tm de 4 a 15 minutos e se

detm no testemunho sobre a responsabilidade dos combatentes,
a sua forma de participao. Os relatos, tais como esto editados,
correspondem aos momentos cruciais de que participaram. So
como confisses, ainda que poucos admitam a prpria participao
em aes que descrevem atos de grande violncia. Sempre foi outra
pessoa, embora por vezes afirmem que mataram pessoas e que no
se esquecem disso. Todos sem exceo se referem a limpar a rea,
limpar a rea de rabes, depois eles fugiram, foram expulsos e depois
as casas foram demolidas. E depois ficamos felizes, ficamos aliviados.
Comeava uma nova vida para ns.
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Sivan direciona os relatos com suas perguntas, interpela e

interrompe o fluxo das lembranas que trazem tambm sentimentos
contraditrios, pesar, ainda que esse no seja o afeto buscado, que
se pode ver pela edio.
Enquadrando perpetradores
14. Disponvel em: <http://eyalsivan.

info/index.php?p=elements1&id=4#
&panel1-5>. Acesso em: 16 fev. 2013.
Enquadrando perpetradores (framing perpetrators) como Sivan

nomeia esse exerccio de filmar o executor. E enquadrar tem mais
de um sentido, pois significa colocar em quadro numa filmagem,
mas tambm determinar o crime, deter para averiguaes, conforme
o Houaiss, dar castigo, punir, tornar obediente, sensato; pr nos eixos;
disciplinar. Suas imagens esto fazendo isso. Esto enquadrando os
velhos senhores como cmplices de atos passveis de julgamento.
Os espectadores tomam o lugar de juzes ou daqueles que
encontram justificativas para absolv-los, para minorar o alcance
e o sentido desses crimes, at que os depoimentos tenham uso
formal e judicial. Dever de memria para com os palestinos e para
com a histria israelense. para isso que esto sendo preparados.
Entretanto, isso ainda no parece muito prximo, uma vez que, em
Israel, a exposio na qual se mostravam esses filmes teve pouca
repercusso. Na mdia14, s chamou a ateno de um reprter de
um jornal de direita, que criticou o evento e o material, o que
demonstra a absoluta rejeio ao tema, a cegueira completa,
apesar dos depoimentos explosivos que contm. E a prpria
noo de real mais uma vez questionada. Diante da guerra de
memrias, da imposio e hegemonia das narrativas, de que vale
ento a imagem? O testemunho? No mudam nada?
Os opositores sempre podero dizer como fizeram que os
depoimentos esto a servio da causa e, sobretudo, da propaganda
palestina Pode-se objetar, no entanto, que esto excessivamente
editados, uma vez que esses senhores que falam de livre e espontnea
vontade esto produzindo materiais que os incriminam. Assim,
seria conveniente ter a ntegra dos depoimentos , ainda que, como
lembra Sivan, no se trata de produzir justificativas.
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Temos aqui uma ao militante em mais de um sentido. Ela

se configura como o reverso do relato da vtima. Mas tambm
o caminho para o reconhecimento do outro, gesto fundamental
para algum vislumbre de paz. Para a recuperao da memria
e histria palestinas, e at quem sabe para uma reparao. Um
uso deliberado e consciente de tomar o cinema como arquivo de
memrias para constituir uma outra histria, quem sabe comum,
como prega Sivan.
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Referncias
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word on the Israel-Arabconflict. Haaretz, 20 set. 2012.
FLAPAN, S. The birth of Israel: myths and realities. Londres:
Croom Helm, 1987
GRESH, A. De quoi la Palestine est-elle le nom? Paris: Les liens qui
librent, 2010.
LEVI, P. isso um homem? Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
MORRIS, B. The birth of the Palestinian refugee problem: 19471949. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
__________. Survival of the Fittest. Haaretz Maganize, 9 jan. 2004.
PAPPE, I. Britain and the Arab-Israeli conflict: 1948-1951. Londres:
Taurus, 1988.
__________. A common archive of the future. In: Towards an
archive. Vdeo Testemonies of Zionist Fighters in 1948. Tel Aviv:
Zochrot, 2012.
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SILVER, C. Against forgetting: an interview with Eyal Sivan. Al
Jazeera.com, 12 nov. 2012. Disponvel em: <http://www.eyalsivan.
info/index.php?p=elements2&id=26#&panel1-3>. Acesso em: 16
fev. 2013
TOUBIANA, S. Amos Gitai: percursos, exlios e territrios. So
Paulo: Cosac Naif, Mostra Internacional de Cinema de So
Paulo, 2004.
VIDAL, D.; BOUSSOIS, S. Comment Israel expulsa les palestiniens
(1947-1949). Paris: Atelier, 2007.
submetido em: 30 jul. 2013 | aprovado em: 14 out. 2013
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A via chilena em debate:

anlise de Compaero
presidente (1971) e El
dilogo de Amrica (1972)
Ignacio Del Valle Dvila1
Carolina Amaral de Aguiar2
1. Doutor em Cinema e mestre em artes do espetculo e mdia, ambos

pela Universit Toulouse 2. Graduado em jornalismo pela Universidad
Catlica de Chile. Atualmente, realiza um ps-doutorado em Histria
pela Universidade de So Paulo. E-mail: elvalledeignacio@gmail.com.
2. Doutora em histria social pela Universidade de So Paulo, com estgio
doutoral realizado no Iheal (Institut des Hautes tudes de lAmrique
latine, Paris 3). Mestre em esttica e histria da arte e graduada em histria,
tambm pela USP. E-mail: amaral_carol@yahoo.com.br.
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
Compaero presidente (Miguel Littin, 1971) e El dilogo de Amrica

(lvaro Covacevich, 1972) oferecem vises complementares sobre
o primeiro ano do governo da Unidade Popular (1970-1973).
Nesses filmes, Allende confrontado por dois defensores da luta
armada: Rgis Debray e Fidel Castro. Embora o objetivo seja
mostrar a via armada e a via democrtica como estratgias distintas,
mas confluentes, ambos deixam transparecer as tenses ideolgicas
levantadas na esquerda pela experincia chilena.
Unidade Popular,
democracia.
documentrio,
revoluo,
Chile
films,
Compaero president [mate president] (Miguel Littin, 1971) and El

dilogo de Amrica [the Americas dialogue] (lvaro Covacevich,
1972) present complementary views about the first year of the
Popular Unitys government (1970-1973). In these films, two
defenders of the armed struggle confront Allende: Rgis Debray
and Fidel Castro. Although the goal of the film is to show the via
armed and the democratic way how two different strategies, but
confluents, both let on the ideological tensions emerged in the left
after the Chilean experience.
Popular Unity, documentary, revolution, Chile films, democracy.
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A via chilena em debate: anlise de Compaero presidente (1971) e El dilogo de Amrica (1972)
3. A Unidade Popular era uma

coalizo de esquerda formada
pelos partidos comunista,
socialista, radical, socialdemocrata
e pelo Mapu.
O primeiro ano do governo de Salvador Allende enfrentava

dificuldades que se acirrariam cada vez mais ao longo dos trs em
que a Unidade Popular3 esteve no poder no Chile. Por um lado, a
experincia chilena atraa os holofotes das esquerdas internacionais,
vista como uma inovadora aliana entre socialismo e democracia,
um projeto que procurava [...] trabajar desde el interior del aparato
estatal previamente existente, buscando acumular fuerzas [...] para
preparar o caminho para uma revoluo no Chile (MOULIAN,
2005, p. 37). Por outro, gerava descontentamento nos setores
conservadores do prprio pas e tambm no eixo capitalista em
tempos de Guerra Fria.
Apesar desse contexto conturbado, a figura de Allende ampliava
sua visibilidade internacional em 1971. Polticos, artistas e
intelectuais de vrios pases visitaram o Chile para ver de perto um
processo de transformao social que se apontava como um possvel
modelo para o campo da esquerda. Porm, dentro desse campo,
havia tambm um debate sobre se seria vivel empreender uma
revoluo socialista sem romper com as instituies capitalistas
instauradas, bem como se a Unidade Popular poderia se manter no
poder independente de uma poltica armada.
Diante desses impasses, o cinema serviu a uma tentativa de
legitimao das estratgias e das escolhas da Unidade Popular
e de seu principal lder. Apesar de esse governo no ter criado
uma instituio cinematogrfica de acordo com seus objetivos
revolucionrios como havia feito a Revoluo Cubana com
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o Icaic (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos)

, delegou empresa estatal Chile films a funo de uma portavoz dos interesses da UP. Foi essa empresa a responsvel por dois
documentrios, rodados em 1971, que trouxeram entre seus
protagonistas Salvador Allende: Compaero presidente (Miguel
Littin, 1971, 70 min.) e El dilogo de Amrica (lvaro Covacevich,
1972, 55 min.).
Essas duas produes colocaram Salvador Allende frente a
frente com outras figuras que eram referncia para as esquerdas
europeias e latino-americanas: Rgis Debray e Fidel Castro. Vale
destacar, porm, que ambos haviam conseguido tal legitimidade
pela defesa terica e prtica da luta armada como forma
de chegar ao socialismo. Allende, por sua vez, emergia como
uma opo aos revolucionrios, corroborando a tese hegemnica
nos partidos comunistas desde o final dos anos 1960 de que a via
eleitoral seria a mais segura e adequada para a transformao social.
Portanto, os dois documentrios aqui analisados se propem a ser
um veculo de legitimao do presidente chileno, ao mesmo tempo
que o submetem a um caloroso debate no interior das esquerdas.
Compaero presidente (1971, 70 min.) foi um dos primeiros
filmes da Chile films aps da chegada da UP ao poder. Essa produo
foi montada a partir de uma srie de entrevistas que Rgis Debray
fez a Allende entre 4 a 6 de janeiro de 1971, quando o presidente
estava havia somente dois meses no cargo. Miguel Littin e a equipe
da estatal registraram as conversas com uma cmera e com um
equipamento de som direto. A autoria do filme aparece indicada no
documentrio por meio de um nico interttulo, que utiliza uma
linguagem adequada ideologia da coalizo de esquerda: una
pelcula realizada por los trabajadores de Chile films.
Apesar disso, o filme no foi uma iniciativa da Chile films,
mas concebido por Allende e Debray, inserindo-se em um
projeto de promoo e discusso da Unidade Popular. Vale
recordar que, na Amrica Latina e em pases como Frana e
Itlia, a via eleitoral seguida por essa aliana chilena comeava
a consolidar-se como uma referncia a ser seguida. As entrevistas
foram publicadas na forma do livro Entretiens avec Allende sur
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la situation au Chili (DEBRAY, 1971); e, naquele mesmo ano,

a revista chilena Punto Final dedicou um nmero especial a
esse documento (Punto Final, 1971), destinado tanto ao pblico
chileno como ao latino-americano.4
4. Aps o golpe de Estado, em
1973, Chris Marker reeditou
o documentrio de Littin para
fazer On vous parle du Chile,
no qual evocava o discurso de
Allende e visava contribuir para os
movimentos de solidariedade que se
formavam na Europa.
O encontro de Debray com Allende reunia duas figuras de

esquerda reconhecidas internacionalmente, que propunham
estratgias opostas para a chegada ao poder. O livro de Debray,
Revolucin en la revolucin? (1967), era ao lado de La guerra
de guerrillas (1960) e do ensaio Crear dos, tres muchos Vietnam
(1967), ambos de Ernesto Guevara uma das teorizaes mais
importantes sobre o foco insurgente, que nessa poca emergia como
a principal ttica de luta armada na Amrica Latina. O mesmo
Debray havia participado da experincia de Guevara na Bolvia,
onde foi preso em 1967. Uma campanha internacional conseguiu
sua libertao e sua expulso da Bolvia, em 23 de dezembro de
1970. Em seguida, se dirigiu ao Chile, onde foi convidado por
Allende para passar o Natal e o Ano Novo em sua companhia. O
francs estava havia menos de duas semanas em liberdade quando
foi iniciada a rodagem de Compaero presidente.
O ttulo do filme faz referncia forma com que a esquerda
comeava a dirigir-se a Allende, como ele mesmo explica na
primeira sequncia: a m me dijeron siempre el compaero
Allende, hoy me dicen el compaero presidente. Claro est que yo
peso la responsabilidad que eso significa. Essa alcunha se referia
tanto ao seu cargo institucional como ao seu carter revolucionrio.
Procurava-se, assim, unir a solenidade da primeira magistratura da
nao com a proximidade do companheiro de lides polticas.
As principais locaes ajudam a relacionar essas duas dimenses.
A primeira parte da entrevista desenvolve-se na residncia particular
de Allende, no setor de Las Condes, cujo espao burgus repleto
de referncias sua militncia poltica livros de tericos de
esquerda, um grande retrato de Ho Chi Minh etc. , elementos
que o prprio Allende apresenta para Debray e para a cmera. A
segunda parte situa-se principalmente no palcio de Cerro Castillo,
em Via del Mar, residncia de veraneio dos chefes de Estado.
A passagem de um espao a outro representada, na metade do
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filme, em uma sequncia a bordo de um helicptero das Foras

Armadas, em que Allende, Debray e a equipe de filmagem dirigemse a Via del Mar. O documentrio evidencia, ao juntar esses
trs espaos, no s a chegada de um marxista-leninista ao poder
seno tambm sua insero nas instituies e no aparato do Estado.
A unio das facetas de militante e presidente, destacada para
caracterizar Allende, sintetiza o projeto com o qual a UP iniciava
o seu governo: estabelecer as bases de uma revoluo marxista no
Chile, respeitando as estruturas das democracias ocidentais. Um
projeto revolucionrio que se levava a cabo sem a destruio prvia
do Estado burgus.
O encontro entre Allende e Debray esteve longe de ser uma
apologia da Unidade Popular. No filme, Debray desempenha o papel
de contraparte frente ao presidente e projeto democrtico chilenos,
no s por sua funo como entrevistador como tambm por sua
condio prvia de terico da luta armada. O intelectual francs
que se autodefine como um provocador utiliza em suas
perguntas um tom direto, em algumas ocasies conscientemente
polmico. O debate caracteriza-se pela radicalidade das diferenas
de projeto expostas, o que conduz a uma tenso evidente entre a
atmosfera esperanosa que Allende procura valorizar e o ceticismo
a respeito do processo poltico da UP manifestado por Debray.
Na primeira sequncia, j citada, Debray revela certa surpresa
diante da condio dupla de Allende como militante e chefe de
Estado. A cmera os enquadra sentados na mesa de trabalho do
mandatrio, na sua residncia particular. O francs, encarando-o,
sugere-lhe que sua militncia pode ser incompatvel com as
estruturas de uma democracia burguesa: Cambia el militante
cuando es jefe de Estado?. A resposta de Allende expressa certa
cautela: No, yo creo que el jefe de Estado, que es socialista, sigue
pensado como tal. Eso s que su actuacin tiene que estar de
acuerdo con la realidad. Como possvel perceber, a realidade
qual ele se refere, de forma ambgua, poderia limitar a capacidade
de ao do presidente. Debray se apressa em concordar com seu
entrevistado, porm suas palavras indicam uma advertncia velada:
Yo lo creo tambin y creo an que es una gran novedad eso. Que
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5. Trata-se de uma adaptao da

melodia do hino francs com uma
letra em espanhol.
6. O filme ressalta a militncia

socialista do presidente em
detrimento do seu papel de lder da
coalizo de partidos. No entanto,
com o passar dos meses, a estratgia
do Partido Socialista se distanciou
daquela de Allende. O presidente
acabou recebendo um maior
apoio do Partido Comunista, que
defendia uma poltica de mudanas
graduais, que assentariam as bases
para uma revoluo.
un socialista, estando en el poder, se quede [contine] socialista

y haga socialismo. Na seguinte sequncia, o filme trata de
abafar as dvidas que essa afirmao poderia gerar no pblico.
Assim, a interveno do francs sucedida por uma montagem
de fotos de arquivo na qual se v o jovem Allende desfilando com
o uniforme dos milicianos do Partido Socialista, recordando os
longos anos do lder chileno como militante. As imagens so
musicalizadas com o hino desse partido, a Marsellesa socialista5.
Apenas depois disso aparece o ttulo da produo sobre um
fundo negro: Compaero Presidente6.
As sequncias descritas sintetizam a tenso que caracteriza
o filme. Diante da relutncia do francs, o presidente buscou
legitimar a estratgia de partir do Estado a realizao da revoluo.
De sua parte, Littin refora a fala de Allende por meio da introduo
de sequncias, realizadas com material de arquivo, que matizam ou
contradizem os aspectos mais crticos do discurso de Debray.
As reflexes do francs se expressam nas perguntas diretas e sob a
forma de digresses que eclodem algumas vezes no documentrio,
interrompendo o dilogo entre o presidente e seu entrevistador.
Nelas, Debray se interroga sobre a experincia chilena e, em
algumas ocasies, explica as particularidades desse processo com
uma linguagem marcadamente didtica.
interessante notar como Littin estrutura as passagens nas
quais Debray se mostra mais crtico com o processo poltico que
testemunha. Na primeira metade do filme, as reflexes em voz
over do entrevistador so acompanhadas por imagens em que ele
visto sempre de costas, subindo em um automvel e dirigindose residncia de Allende. O realizador utiliza recortes de jornais
cujas manchetes mostram a agitao gerada pela recente chegada
de Debray ao Chile. Seu prprio sotaque expe uma condio de
estrangeiro. O intelectual descrito, assim, como um forasteiro
que vai conhecer o presidente. Apesar de seu prestgio, a validez
de seus julgamentos em over se torna relativizada, se converte em
impresses de um recm-chegado. As palavras de Debray tambm
so matizadas por fotografias de arquivo e da banda sonora.
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Um exemplo disso a reflexo de Debray sobre o posicionamento

de Allende diante da luta de classes:
Pero quiere [Allende] que avance una revolucin?
Aunque no es as que la cuestin se presenta. Puede de
verdad hacer una revolucin? Acepta la lucha de clases
hasta lo ltimo? Aceptara l romper todo este aparato,
estos moldes, estas instituciones que lo han llevado
a l all donde est? Porque si es presidente es que ha
jugado las reglas del juego institucional, del juego de una
repblica burguesa.
Enquanto se escuta a voz de Debray, aparece na tela um exemplar

de La nacin com a foto de Allende e uma manchete: Se
nacionalizan minas de carbn de Lota-Schwager. Em seguida,
se sucedem imagens do presidente chileno de diferentes pocas,
em comcios eleitorais, conferncias e prximo s massas. Essa
passagem descreve visualmente sua trajetria poltica desde o
incio. As fotografias foram tiradas em fbricas, zonas rurais,
edifcios pblicos e luxuosos escritrios. Por meio de sucessivos
zooms in, a cmera centra-se no rosto de Allende. Sua expresso
predominantemente sria e decidida, mostrando-o como um
homem de ao acostumado tanto s esferas do poder como
proximidade com o povo. A sequncia termina com fotos do lder
da UP dirigindo-se a uma multido, que so acompanhadas do hino
da Central nica de Trabalhadores (principal sindicato do pas),
cuja letra reivindicava de maneira explcita a luta de classes:
Yo te doy la vida entera
te la doy, te la entrego compaera,
si tu llevas la bandera,
la bandera de la CUT.
[]
Todos juntos codo a codo a batallar
por trabajo, por la vida y por el pan,
en la lucha cotidiana y sin cuartel
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se concreta la unidad.
Generales y gerentes de burdel
que trafican con el hambre popular,
los bandidos de la multinacional
con el pueblo se han de ver.
[]
Enquanto a voz over de Debray explica que Allende chegou

presidncia graas ao respeito s regras da burguesia, o hino da CUT
e a montagem de imagens fixas lanam uma mensagem oposta:
Allende havia chegado ao poder devido o apoio do proletariado, e
seu projeto se baseava em uma tradio inscrita na luta de classes.
Nesse sentido, percebe-se no decorrer do documentrio uma
tentativa tanto do presidente como de Littin de mostrar a UP como
o resultado de um processo poltico de longa data, do qual fizeram
parte as lutas operrias do incio do sculo XX e do governo de
Pedro Aguirre Cerda a primeira Frente Popular do Chile (19381941) , de quem Allende foi ministro. Assim como o lder da
Unidade Popular, o governo de Aguirre Cerda avaliado como
uma experincia vlida em seu momento histrico, e que ainda
no havia sido superada pela Unidade Popular.
Alm disso, Allende destaca seus vnculos pessoais com o
comando da Revoluo Cubana. Enquanto a cmera recorre as
estantes de seu escritrio, mostrando fotografias de Ernesto Guevara,
Ral e Fidel Castro, o presidente relata sua visita a Cuba, em
janeiro de 1959. Ele narra seus primeiros encontros com esses trs
lderes e mostra a Debray um exemplar de La guerra de guerrillas,
de Guevara, com a seguinte dedicatria: A Salvador Allende, que
por otros medios trata de obtener lo mismo. Essas palavras, lidas em
voz alta pelo presidente, sintetizam uma das mensagens que o filme
promove: a via chilena e a cubana no so contraditrias, e sim duas
estratgias distintas para o estabelecimento de um Estado socialista,
adequadas a contextos histricos particulares. Significativamente,
somente depois de Allende mostrar sua proximidade com essa
outra revoluo, so intercaladas as imagens que mostram Debray
chegando de carro residncia do presidente e sendo recebido com
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um afetuoso abrao. A viagem do estrangeiro que vai conhecer o

mandatrio revolucionrio se transforma em uma metfora da
confluncia de duas vias revolucionrias.
A construo do filme difere, nesse aspecto, do livro de Debray.
Littin centrou-se na tese de que o objetivo da UP e da Revoluo
Cubana eram similares, e no incluiu as perguntas mais incmodas
feitas a Allende ou seja, aquelas em que Debray afirma que na
Amrica Latina o presidente chileno era citado como um exemplo
para a esquerda que se opunha ao guevarismo e ao castrismo. Por
outro lado, apesar do esforo de Compaero presidente em aparar as
arestas, evidenciam-se as diferenas tericas e a tenso estabelecida
entre Allende e seu interlocutor.
Uma boa parte das perguntas de Debray questiona o carter
revolucionrio da Unidade Popular: ele compara o socialismo de
Allende com uma social-democracia, indaga se suas medidas no
so s reformismo e duvida das diferenas reais com a experincia
da Frente Popular chilena. Durante os intercmbios mais tensos,
Littin inclui no campo visual os fotgrafos, tcnicos de som e
assistentes que rodeiam os protagonistas. Com isso, revela o carter
construdo da conversa, permitindo uma distncia crtica maior
diante dela.
Na sequncia final de Compaero presidente, Allende e Debray
caminham pelo quintal do palcio presidencial, em frente ao
oceano. J no esto confrontados, cada um em um extremo da
mesa, mas passeiam na mesma direo. A ideia da confluncia das
distintas vias volta a ser evocada por Allende, que incorpora uma
defesa da condio revolucionria da UP:
Cada pueblo tiene su propia realidad y frente a esa
realidad hay que actuar, no hay recetas. Y el caso nuestro
por ejemplo abre perspectivas, abre caminhos; hemos
llegado por los causes electorales. Aparentemente se
nos puede decir que somos reformistas, pero hemos
tomado medidas que implican que queremos hacer la
revolucin, es decir, transformar nuestra sociedad, vale
decir, construir el socialismo. [...] Yo he dicho antes
de nuestra victoria que la lucha revolucionaria puede
ser el foco, el ejrcito armado, la guerra del pueblo, la
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insurgencia y el cauce electoral, depende del contenido
que se le d. En algunos pases no hay otra posibilidad
que la lucha armada, donde no hay partido, donde no
hay sindicato, donde hay dictadura, quin va a creer en
la expectativa electoral.
Apesar de Debray atenuar seu ceticismo em suas ltimas

intervenes, ele no abandona sua funo autodefinida de
avaliador do processo poltico chileno. Su respuesta me
convence, diz a Allende em um dado momento, evidenciando
claramente esse papel. Esse posicionamento do francs tece, ao
longo do filme, uma incmoda sensao de que o chefe de Estado
teve de passar por um teste revolucionrio ante a um agente
externo particularmente crtico.
Esse incmodo fez-se presente no crculo mais prximo do
mandatrio. Sua filha Beatriz Allende, que participou da rodagem,
manifestou em uma carta ao presidente do Icaic, Alfredo Guevara,
sua insatisfao em relao a Debray:
[] creo que Littin hizo un buen trabajo, pero a la
pelcula le encuentro algunas objeciones que, en fin,
algn da las conversaremos. Creo que Rgis aparece
en forma exagerada en el papel aparente de ser juez
para decidir si ste es o no un proceso revolucionario
(GUEVARA, 2009, p. 233).
Em 1967, Debray havia escolhido para sua teoria sobre o foquismo

revolucionrio o ttulo Revolucin en la revolucin?. Em 1971,
o intelectual francs refaz essa pergunta experincia chilena.
Porm, o signo da interrogao deixa de ser um recurso retrico
para condensar um real questionamento: a experincia chilena
verdadeiramente uma revoluo na revoluo? Trata-se, de fato, de
um presidente companheiro?
Essas questes seguem presentes em El dilogo de Amrica, de
lvaro Covacevich. Esse outro documentrio retoma indagaes
do filme de Littin, especialmente o debate entre a opo pelas
distintas vias ao socialismo e a relao entre um governo socialista
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e as instituies burguesas anteriormente instauradas. Se em

Compaero presidente Allende se deparava com um europeu
provocador e terico do caminho insurrecional, nessa nova
produo, o presidente tem ao seu lado nada menos que
Fidel Castro. No entanto, conforme o ttulo anunciava, a
ideia no era criar um confronto entre os dois revolucionrios
latino-americanos, e sim estabelecer um dilogo entre eles,
procurando suas convergncias.
7. Uma seleo de falas dessa

entrevista foi publicada em livro pela
editora Nuestra Amrica, em 2003.
8. Alm da Chile Films,

participaram de El dilogo de
Amrica as produtoras Citelco e
Sudamericana Films.
Esse documentrio foi rodado durante a visita de Fidel Castro

ao Chile, em novembro de 1971. Aproveitando a estada do ento
primeiro-ministro cubano no pas andino, Covacevich registrou
uma entrevista realizada pelo jornalista Augusto Olivares com o
lder cubano e com Allende, que aparecem lado a lado discutindo
questes como a via de acesso ao socialismo, a relao de seus
respectivos governos com o povo e as dificuldades encontradas
por cada um desses processos polticos7. Alm da semelhana
entre alguns dos temas abordados, vale lembrar que El dilogo de
Amrica, assim como Compaero presidente, foi uma ao da Chile
films8, o que lhe confere um carter oficial, de acordo com os
objetivos poltico-institucionais do governo da Unidade Popular.
A presena de Augusto Olivares como o mediador outro fator
que alinha o filme aos interesses estatais. Naquela poca, o jornalista
possua o cargo de Diretor de Imprensa da Televiso Nacional do
Chile e era o assessor pessoal do presidente chileno. Essa fidelidade
iria se confirmar posteriormente com o suicdio de Olivares, em 11
de setembro de 1973, durante o ataque ao La Moneda, fato que lhe
concedeu o mesmo destino trgico de seu amigo Allende. Porm,
necessrio ressaltar que h um esforo no filme de Covacevich em
atribuir um distanciamento ao entrevistador, o que se percebe por
suas intervenes, que pouco interferem no debate, ao contrrio da
postura de Debray em Compaero presidente.
O enquadramento predominante em El dilogo de Amrica
refora a caracterizao de Olivares como um interventor distante.
As tomadas da entrevista so realizadas por uma cmera que se
localiza atrs dele, mostrando-o ligeiramente de perfil e em uma
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posio que o transforma na ponta de um tringulo constitudo em

volta de uma mesa. Nas duas outras pontas esto os entrevistados,
Allende e Castro. Pode-se dizer que o ponto de vista da maior
parte das tomadas semelhante ao do jornalista, e tambm ao do
pblico. Normalmente, a mesma pergunta repetida para os dois
lderes, o que destaca ainda mais essa busca por um equilbrio. O
realizador opta tambm por inserir pouco texto em voz over para o
entrevistador, ao contrrio do que ocorria com Debray. Assim, ele
est longe de ser um protagonista.
Alm dos planos da entrevista, Covacevich intercala as tomadas
dos entrevistados entre imagens de arquivo, inseridas como uma
confirmao das falas de Allende e de Castro. Predomina, no
caso chileno, material de arquivo referente histria da esquerda
desse pas, enquanto no caso cubano a maior parte dos trechos
selecionados mostra a vitria de 1959 e as posteriores batalhas da
Revoluo Cubana contra o imperialismo (ataque playa Girn e
Crise dos Msseis).
Desde seu incio, o documentrio marcado pela tentativa de
unir o processo cubano e o chileno como partes de uma mesma luta
rumo ao socialismo. O filme se esfora tambm para reiterar um
carter popular dessa luta, enfatizando a existncia de uma base de
apoio Revoluo Cubana e chamada experincia chilena. Em
seu incio, so mostrados planos prximos de mineiros, operrios,
camponeses, estudantes, jovens e velhos. Em seguida, passa-se em
um zoom out para uma panormica plong, que permite visualizar
esses homens e mulheres como parte de uma nica massa o povo.
O ttulo levado tela sobreposto a uma sequncia em travelling
de Santiago vista de um helicptero. Um corte interrompe essa
sequncia com a imagem de um avio cruzando o cu (uma aluso
ao veculo que trazia Castro). O prlogo segue com uma tomada
na qual os populares correm na direo do que se revela ser a
comitiva de carros que leva Castro e Allende aps a chegada do
primeiro-ministro ao Chile. Essa descrio exemplifica que h o
desejo em mostrar um amplo apoio da populao ao visitante, bem
como ao presidente chileno que o recebe. O clima de festa popular
corroborado pela trilha sonora folclrica de Los amerindios,
integrantes da Nueva Cancin Chilena.
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A continuao das sequncias desse prlogo, porm,

sintomtica do lugar de onde o documentrio fala. O realizador
insere travellings gravados a partir dos carros da comitiva, passando
a mostrar o povo desde esse ponto de vista. Apesar do esforo em
intercalar inicialmente esse olhar oficial entre o da populao, o
filme o faz apenas para legitimar a fala dos governantes, que daro
o tom predominante da produo. A passagem dessas tomadas
externas para o ambiente onde registrada a entrevista o jardim
da casa de Salvador Allende, que j havia servido de locao para
Compaero presidente ocorre com um plano em que Castro e
Allende caminham lado a lado, que acompanhado de uma das
poucas falas em off de Olivares, ressaltando a vontade mundial em
ver o encontro desses dois homens9.
9. O filme busca uma legitimao
da experincia chilena nas esquerdas
internacionais ao aproximar Allende
de Fidel Castro, tendo em vista
o impacto da Revoluo Cubana
nos meios artstico e intelectual
latino-americanos e europeus (sobre
esse tema, ver GILMAN, 2012). O
documentrio estreou em Paris em
1972, sendo apresentado por Pablo
Neruda e Marcel Marceau. Tambm
circulou em festivais no exterior,
ganhando um prmio em Yoshiart,
na Unio Sovitica.
Como j foi destacado, ocorre uma configurao triangular da

mesa usada na entrevista, apagando Olivares e colocando em
evidncia os dois lderes. interessante notar que a escolha por
esse enquadramento favorece que Castro e Allende estejam quase
sempre em campo, tendo suas reaes s respostas do companheiro
evidenciadas. Essa opo remete interao com o entrevistador
e tambm entre os prprios entrevistados. O presidente chileno
dirige-se diversas vezes diretamente ao seu convidado, inclusive
propondo-lhe perguntas. O contrrio, no entanto, acontece com
menos frequncia: Castro prefere interagir com Olivares, fixando
nele seu olhar vale lembrar que o ponto de vista do jornalista
est prximo quele da cmera.
Durante a entrevista, esse esforo em apresentar as confluncias
entre a Revoluo Cubana e a experincia chilena torna-se rduo
diante da emergncia de contradies explcitas entre as duas
vias ao socialismo. Em detrimento das tentativas de Olivares em
aproxim-las, por meio de perguntas de contedo semelhante
dirigidas simetricamente aos dois lderes, h uma evidente tenso
que no pode ser apaziguada. Se verdade que ambos enfatizam
a motivao comum entre os povos chileno e cubano em buscar
esse regime poltico, constituindo um discurso revolucionrio
latino-americanista, verdade tambm que cada um valoriza
suas particularidades, muitas vezes forando seu companheiro a
refazer os rumos de sua fala.
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10. Em alguns momentos, Allende

parece reagir ao protagonismo de
Fidel Castro. Em uma passagem
do documentrio, por exemplo, ele
enfatiza a impessoalidade da via
chilena, defendendo que, no caso
do Chile, a figura do lder no era
importante. Em outro momento,
ele destaca que parte da oposio
enfrentada pela UP seria fruto da
liberdade de imprensa preservada
pelo seu governo. Assim, ele
tambm provoca Castro, fazendo
comparaes que tocam nos pontos
mais criticados da Revoluo
Cubana.
Esse mecanismo de provocar o lder ao seu lado levado a

cabo de modo mais contundente por Fidel Castro10. Allende
elabora um discurso sobre a adequao da via chilena tradio
de seu pas, assim como aos caminhos empreendidos em outras
pocas pela esquerda chilena. sintomtico que as imagens de
arquivo inseridas em meio s suas falas se remetam aos momentos
citados pelo presidente, como a fundao dos partidos de esquerda
(Allende destaca uma filiao a Luis Emilio Recabarren, fundador
do comunismo chileno) e a Frente Popular. Elas so fragmentos de
uma histria prvia, que justificaria as opes da Unidade Popular.
Castro, no entanto, questiona a possibilidade de sustentao de um
governo socialista sem o uso das armas, enfatizando a todo tempo
que foi o seu poderio blico e a disposio do povo cubano para o
confronto que garantiram o prolongamento de seu regime, apesar
das ofensivas estadunidenses. Um exemplo desse enfrentamento
velado entre os entrevistados pode ser visto no seguinte dilogo, a
respeito do imperialismo:
Castro: [...] En determinados puntos nosotros podemos
lograr una correlacin de fuerzas, por lo menos en tierra,
por lo menos similar a la de un grupo de las mejores
divisiones de infantera de Estados Unidos. Eso es una
cosa clara y ellos lo saben. Pero saben que tenemos adems
la solidaridad del campo socialista y las consecuencias
que podra tener una guerra de ese tipo de exterminio,
un genocidio contra Cuba. Son los factores que explican
la solidez, la fortaleza, la seguridad de nuestro pueblo en
la revolucin.
Allende: En nuestra poca ya no hay genocidio, eso el
mundo lo rechaza. La conciencia de los pueblos se
levantara contra cualquier amenaza de ese tipo.
Castro: Nosotros podremos levantar 600 mil hombres
sobre las armas en cuestin de horas.
O exemplo desse dilogo deixa clara a tenso que percorre o filme.

Allende enfatiza a conscincia dos povos, a tradio chilena, o
apoio das massas, entre outros fatores que sustentariam seu governo.
J Castro o leva a encarar a necessidade das armas como modo
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de sustentao do Estado socialista. A insero de imagens de

arquivo na montagem, intercaladas em suas falas, corrobora esse
discurso: enquanto aquelas relativas UP remetiam a um vnculo
com o passado chileno, aquelas cedidas pelo Icaic a Covacevich se
limitam ao momento posterior a 1959.
Diante disso, possvel concluir que El dilogo de Amrica
traz implcitas duas tenses resultantes de divergncias entre a via
insurrecional cubana e a via democrtica chilena. A primeira dela diz
respeito ao modo de chegar ao socialismo e de sustent-lo no poder.
Castro pressiona Allende por um reconhecimento da necessidade
de recorrer s armas. A segunda tenso decorrente dessa primeira:
enquanto o presidente chileno busca uma legitimao apoiada na
tradio, o primeiro-ministro cubano enfatiza o carter de ruptura
de sua revoluo. Novamente essa diferena se traduz em uma
presso por parte de Castro, que ressalta a todo tempo a necessidade
de criar instituies novas e verdadeiramente socialistas, destituindo
as estruturas burguesas anteriores11.
11. A fala de Fidel Castro valoriza
a ideia de um homem novo,
retomada por Ernesto Guevara.
Essa ideologia fazia parte de
uma estratgia de incentivo ao
engajamento dos trabalhadores na
produo, associando-a a ganhos
coletivos do processo revolucionrio.
A necessidade de renovao das instituies aparece na

discusso sobre as ameaas fascistas (nas palavras de Castro) ao
governo chileno. Ele alerta sobre a resistncia empreendida pelas
oligarquias locais e sua provvel recorrncia a mtodos violentos.
Em Cuba, no haveria esse problema, j que a burguesia teria
deixado o pas aps a revoluo. Surge na conversa o tema sobre a
reao da oposio UP frente visita do primeiro-ministro cubano.
Essa passagem do filme expe contradies relativas ao
prprio evento histrico que documenta. Alberto Aggio (2003)
destaca que durante essa estada se radicalizou um processo
contrarrevolucionrio oposto UP, mas tambm se ampliou uma
diviso interna na prpria esquerda chilena. Nesse segundo ponto,
dividiam-se cada vez mais aqueles que apoiavam at o fim a crena
nos caminhos legalistas e institucionais (posio predominante
no Partido Comunista e em Allende) e aqueles que passavam
a defender a resistncia armada como forma de sustentao do
governo (posio do Partido Socialista e do MIR - Movimiento de
Izquierda Revolucionaria). Castro teria surpreendido ao permanecer
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no Chile um tempo maior do que o previsto (24 dias), passando de

visitante ilustre a indesejado:
Sua visita pode, de fato, ser considerada como um ponto
de inflexo no desenvolvimento dos acontecimentos que
iriam marcar e definir a sorte da experincia chilena.
claro que no corresponde a uma anlise correta atribuir
visita em si a ruptura do equilbrio que anteriormente
havia caracterizado a vida institucional chilena. Contudo,
h que se reconhecer que a srie de intervenes feitas
por Fidel ao longo da viagem acabou por produzir ou
acentuar um ambiente de confrontao entre esquerda e
direita que impediria ou impossibilitaria, a partir daquele
momento, qualquer convivncia democrtica. Uma
outra consequncia direta da visita de consequncias
gravssimas foi a explicitao das diferenas no seio da
Unidade Popular (AGGIO, 2003, p. 154).
Ao final do documentrio, Covacevich volta a dar nfase ao

dilogo previsto no ttulo. O discurso de uma revoluo
latino-americana em curso tenta apaziguar as contradies que
emergiram durante a entrevista. Castro e Allende falam a favor da
unidade dos povos e da resistncia contra o imperialismo. Ambos
destacam o papel de vanguarda que Chile e Cuba desempenhariam
no combate pobreza e ao analfabetismo no continente. A
sequncia final exemplar dessa tentativa de unio proposta
pelo realizador. Cada lder faz um discurso de fechamento, que
acompanha em off imagens emblemticas da Amrica Latina,
como o corpo de Guevara morto e o Aconcgua. Allende traz
cifras que denunciam a explorao dos povos latino-americanos,
justificando seu desejo pela libertao ante as oligarquias locais
e o imperialismo. Ele enfatiza que esse enfrentamento estaria
alm de nossas fronteiras. J as palavras de Castro entram
acompanhadas de cenas sobrepostas de sua visita ao pas andino.
Ele prega uma revoluo que ainda est por nascer, que teria
uma dimenso continental. O parto, porm, poderia dar-se de
distintas maneiras institucional, em um hospital, ou em uma
casa. O tom conciliador e unitrio corroborado pela cano
Ya empieza (Patricio Castillo, Julio Numhauser e Mario Salazar)
sobre uma Amrica dormida que comea a despertar.
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Apesar desse fim pico, a fala de Castro que aparece em off no

foi retirada da conversa com Olivares, mas de um discurso pblico
feito em sua visita ao Chile. Isso mostra que, para chegar a esse final
conciliador, foi necessrio buscar uma fala exterior entrevista,
dirigida originalmente a populares, e no ao presidente chileno.
Esse fato exemplar de como, embora haja a procura pela criao
de um dilogo, o documentrio uma evidncia das tenses
entre distintos modelos que se configuravam como referncias para
as esquerdas internacionais.
Apesar do carter oficial de Compaero presidente e de El
dilogo de Amrica, nos dois filmes subjaz uma tenso ideolgica
entre a via armada e a via eleitoral que se mostraria prejudicial aos
interesses de Allende e de seu governo. So notrios os esforos de
Littin e Covacevich para criar um discurso audiovisual que sustente
a tese do mandatrio chileno de que existem distintas opes vlidas
para alcanar um Estado revolucionrio. No entanto, esses esforos
no conseguem neutralizar as crticas proferidas por Debray nem as
diferenas entre Allende e Castro.
Nos documentrios, a estratgia de partir das estruturas do
Estado burgus para fazer a revoluo se choca com outra, mais
ortodoxa, que defende a destruio desse Estado como passo prvio
revoluo. notria a maneira como Allende reivindica, frente
aos seus interlocutores, a ideia de que a UP finca suas razes em
processos histricos anteriores, enquanto Castro, em El dilogo de
Amrica, ressalta a Revoluo Cubana como um fato novo.
Allende estava havia poucos meses no poder quando foi realizado
Compaero presidente, o que fez que suas respostas tivessem um
valor programtico ele indica o que far e como o far, e no
tanto o que j havia sido feito. Ao contrrio, o contexto em que
se registrou o dilogo com Castro foi radicalmente diferente. O
mandatrio chileno j estava havia um ano no cargo, e os conflitos
tanto com a oposio quanto no interior da coalizo estavam em
plena ebulio. Isso concedeu s discusses do segundo filme um
carter menos terico. Tanto Allende como Castro se encontravam
em condies de avaliar a situao de seus governos. A comparao
entre as duas vias se torna, por isso, mais explcita e factual.
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As dvidas a respeito do carter autenticamente revolucionrio

da UP, manifestadas por Debray em Compaero presidente, no
aparecem de forma to evidente em El dilogo de Amrica. No
entanto, destacam-se a precariedade dessa opo e sua dificuldade
para perpetuar-se no tempo. A recusa de Allende em utilizar a via
armada no Chile e sua impossibilidade de mudar a Constituio
trazem como consequncia a instabilidade de seu governo, como
comparativamente exposto por Castro ao ressaltar o poderio
blico do regime cubano ante a qualquer agresso.
Em Compaero presidente, a figura central Allende, apesar
do papel de avaliador crtico de Debray. No documentrio de
Covacevich, ao contrrio, o protagonismo dividido com Castro,
o que confere a essa produo uma dimenso latino-americanista,
conforme revela o ttulo. Esse protagonismo contribui para
explicitar as diferenas entre as vias chilena e cubana.
As perguntas de Debray a Allende revelavam uma preferncia
implcita pela via armada. Na boca de Castro, essa preferncia
mais evidente. Dessa forma, longe de conseguir que as duas vias
dialoguem e confluam tese buscada por ambos os filmes ,
o resultado dos documentrios resulta no contrrio: uma tenso
evidenciada entre essas distintas estratgias polticas. Essa tenso
se manifesta no interior da Unidade Popular, tornando-se cada
vez mais aguda.
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Referncias
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Histria, Franca, v. 22, n. 2, 2003. Disponvel em: <http://www.
scielo.br/scielo.php?pid=S0101-90742003000200009&script=sci_
arttext>. Acesso em: 7 ago. 2013.
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PUNTO final: Allende habla con Debray, Santiago, ano 5, n. 126,
16 mar. 1971.
submetido em: 14 ago. 2013 | aprovado em: 24 out. 2013
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O filme O nome da rosa:

entre flores secretas e
risos em chamas
Arilson Oliveira1
1. Doutor em histria social pela Universidade de So Paulo, psdoutorando em religio e sociedade pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, professor adjunto do Departamento de Cincias
Sociais da Universidade Federal de Campina Grande, indlogo e autor
de Max Weber e a ndia. E-mail: arilsonpaganus@yahoo.com.br
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
O ttulo da obra e do filme advm da frase com a qual eles se

encerram: a rosa antiga permanece no nome, nada temos alm
do nome. Ela, a rosa em si, para inmeras culturas antigas,
sempre representou o segredo feminino, o silncio, o no rir, o
no se pronunciar sobre algo, seno apenas contemplar, sentir,
viver e renascer. Para os monges cristos de uma Europa devastada
mentalmente pela perseguio antipag, a rosa era a sublime
tentao que poderia transubstanciar-se no mstico emblema do
aspecto feminino da divindade.
Nome da rosa, riso, segredo, heresia.
The title of the book and movie comes from the sentence with
which both end: the ancient rose remains in the name, nothing
beyond the name have we got. The rose itself has, for innumerous
ancient cultures, always represented the female secret, silence,
non-laughter, the non-utterance about anything, but, otherwise,
contemplation, feeling, living and being reborn. For the Christian
monks in a mind-devastated Europe by the anti-pagan persecution,
the rose was the sublime temptation that could transubstantiate
itself in a mystical emblem of the feminine aspect of the divine.
Name of the rose, laughter, secret, heresy.
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O filme O nome da rosa: entre flores secretas e risos em chamas | Arilson Oliveira
Primeiras nuanas
2. Metafico historiogrfica,
terminologia de Linda Hutcheon,
ao caracterizar o romance de
Eco como autorreflexivo e que
se apropria de acontecimentos
e personagens histricos
(HUTCHEON, 1991, p. 21).
Com o riso quase em chamas, em grandes chamas, mas no mais

as temendo, apesar de sua presena invisvel que nos ronda a cada
esquina com seus discursos fundamentalistas, desencantados e
aparentemente seno, realmente sem apriorismos de esprito,
mas apenas de crena, assim iniciamos nossa senda em torno do
fascinante conglomerado visual presente no filme de Jean-Jacques
Annaud, O nome da rosa (1986). Homnimo transcodificado do
no menos clebre livro (1980) de metafico historiogrfica2 do
crtico literrio italiano Umberto Eco.
A priori, nos elucida Wellington Fiorucio (2009, p. 129) que:
O roteiro da pelcula transformou as quase 600 pginas do
romance em menos de 170 pelas mos dos hbeis Adrew
Birkin, Gerard Brach, Howard Franklin e Alain Godard.
Um enxugamento necessrio para a transposio tela.
O diretor francs abriu mo, por exemplo, dos dilogos
em latim e muitas das discusses teolgicas que fazem do
livro um compndio religioso, cuja assessoria histrica
estava a cargo de uma equipe capitaneada por ningum
menos que o [historiador] medievalista Jacques Le Goff.
De imediato, sob a tentao intelectiva de confrontar os dados

medievalistas circunscritos e reconstrudos com a obra ou o filme
em si, nota-se que a figura do narrador desempenhada em primeira
pessoa pelo jovem Adso de Melk (Christian Slater), tutorado,
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Artigos
3. Ver a obra The hound of the

Baskervilles em portugus, O
co dos Baskervilles (1902),
de Arthur Conan Doyle, o qual
utiliza como protagonistas
Sherlock Holmes e Dr. Watson.
4. Como ele mesmo admitiu:

quando penso no que eu perdi,
eu pergunto: quem se conhece
melhor do que o cego? pois
cada pensamento se torna uma
ferramenta (BORGES, 1994).
5. Criador do conceito de
hecceidade (haecceitas), a qual
valoriza a experincia, e distancia
a preocupao exclusivista da
filosofia com as essncias universais e
trancendentes.
escrivo e discpulo do racionalista, humanista e franciscano

William de Baskerville (Sean Connery), e que Melk conta aos
oitenta anos aquilo que viu com dezoito. Alm disso, verifica-se
uma aluso ao famoso detetive londrino, Sherlock Holmes, que
morava na rua Baskerville,3 da o personagem principal chamarse William de Baskerville, bem como a Watson (no filme, Adso),
seu fiel escudeiro.
Alm de tais ensejos, Eco faz homenagem ao literato surrealista
argentino que possua uma cegueira progressiva4 Jorge
Luis Borges, cuja obra abrange o caos que governa o mundo e
o carter de irrealidade em toda a literatura (JOZEF, 1974, p.
43), simbolizado no personagem do venerando Jorge de Burgos,
cenobita cego que protege a misteriosa biblioteca labirntica do
monastrio, palco central da narrativa.
A influncia de Jorge em Eco fica evidente no apenas em
suas adaptaes e preferncias contextuais, tal como sua nfase na
fico labirntica, mas ao afirmar que os livros falam sempre de
outros livros e toda histria conta uma histria j contada (ECO,
1985, p. 20) como confirma Fiorucio (2009, p. 130), Eco no
poderia ter sido mais borgeano nesta afirmao.
O personagem William tambm nos remete, atravs de
Eco, a William de Ockham (1290-1349), filsofo que defende
a intuio, a exemplo do personagem, como ponto de partida
para o conhecimento do universo. Nesse sentido, e na esteira
de Duns Scot (1265-1308),5 Ockham entendia que a Filosofia
s deveria tratar de temas sobre os quais ela pudesse obter um
conhecimento real.
Sinteticamente, pode-se compreender seu pensamento e aqui
ligado inteiramente ao personagem William de Eco ao inferir, diz
Ockham, que existindo diversas teorias e no havendo evidncias
que comprovem se mais verdadeira alguma em relao a outras,
vale a mais simples, ou se existirem dois caminhos que levem ao
mesmo resultado, usa-se o mais curto; aquele que possa ser provado
sensorialmente. Em outras palavras, no se deve aplicar a um
fenmeno nenhuma causa que no seja logicamente dedutvel da
experincia sensorial, bem ao estilo do William racionalista de O
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nome da rosa, em especial na sua fala ao seu aprendiz Adso: a nica

prova que vejo do demnio o desejo de todos em v-lo atuar.
Tudo isso representa o que Gordon Leff (1975) denominar as
metamorfoses dos discursos escolsticos, ou seja, um princpio pelo
qual se eliminam ou revisam-se muitos dos mtodos e epistemes
com os quais pensadores escolsticos explicavam a realidade. A
lgica, assim sendo, uma cincia derivante de um conjunto de
hbitos mentais, possuindo uma unidade de agregao composita.
Com isso, nos elucida Alessandro Ghisalberti (1997, p. 55):
nesse sentido que se fala de cincia com referncia metafsica,
filosofia da natureza, teologia ou lgica, pelo fato de cada
uma delas resultar de numerosas proposies dispostas em uma
certa ordem. Em outras palavras, para Ockham, assim como para
o personagem William, por cincia entende-se o conhecimento
certo de uma verdade.
6. Uma variao de um verso do

longo poema hexmetro (3.000
linhas em latim) De Contemptu
Mundi [Sobre o desdm do mundo],
escrito em 1140 por Bernardo
Morlaix ou Bernardo de Cluny
(1100-1156), monge beneditino
afamado por Eco a partir de sua
obra. O verso original de Bernardo
difere ligeiramente do citado por
Eco, j que a verso original stat
Roma pristina nomine, nomina nuda
tenemus (De Contemptu Mundi, lib.
1, v. 952), fazendo aluso Roma
antiga que, agora, existe s no nome.
De acordo com a historiadora do
Departamento de Estudos Clssicos
e Orientais do Hunter College,
Adele Haft, Bernardo era um asceta
radical, incentivou a realizao
da II Cruzada e foi canonizado
pelo papa Alexandre III em 1174
(HAFT et al, 1999, p. 52). Para mais
detalhes sobre a frase do poema, ver
CAPOZZI, 1997, p. 66.
Todas essas nuanas funilam-se em poucos risos e temidas rosas,

ou seja, moldam pelos bastidores o enredo da trama de O nome
da rosa. Esta, que inteligentemente olha o martelo dos rebanhos
incendidos temerem as flores e calarem os risos, em uma tentativa
de manter o desencanto que a eles pela herana mosaica pertencem.
Eis nossa singela inquietude por deveras e poucas palavras que em
alocues e discursos seguem.
Desabrochando o segredo da rosa

O ttulo da obra e do filme advm da frase com a qual se encerra
a obra: Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus, ou seja,
a rosa antiga permanece no nome, nada temos alm do nome.6
Ela, a rosa em si, ou demais flores, para inmeras culturas antigas,
sempre representaram o segredo feminino, o silncio, o no rir, o
no se pronunciar sobre, apenas contemplar, sentir, viver e renascer.
Para os monges cristos de uma Europa devastada mentalmente
pela perseguio antipag inquisio e fundamentalismo em srie
e ascendente , a rosa ou a flor era a sublime tentao que poderia
como tudo, bastando apenas inseres mticas e nomenclaturas
crists envoltas transubstanciar-se no mstico emblema do aspecto
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Artigos
feminino da divindade; como bem difundido pelo paganismo

europeu e oriental.
Todavia, no filme, fica evidente essa transubstanciao nas trs
classificaes dada mulher: santa, prostituta ou bruxa. Nada mais
tpico para uma religio que desqualifica a sexualidade, tendo a
mulher como a porta do Diabo, como bem asseverou Tertuliano
(155-222), um dos primeiros e mais importantes doutores da Igreja
(DELIMAUX, 1978, p. 311).
Nessa perspectiva, ningum menos que um dos quatro grandes
santos da Igreja Ortodoxa e um dos maiores doutores da Igreja
Catlica, Joo Crisstomo (349-407), afirmar: [...] o que mais
uma mulher alm de uma inimiga da amizade, uma inescapvel
punio, um mal necessrio, uma tentao natural, uma calamidade
desejada, um perigo domstico, um mal da natureza, pintado com
cores suaves (PITANGUY, 1985, p. 31). Este era um dos slogans do
manual de caa s bruxas, no perodo medieval europeu, Malleus
Maleficarum, dos famosos inquisidores Kramer e Sprenger.
A mulher (como a camponesa acusada de ser bruxa no
filme) era indubitavelmente o depositrio da diabolizao na
Idade Mdia ocidental, [especialmente] da carne e do corpo,
entendidos como um lugar da devassido, como um centro de
produo do pecado (LE GOFF, 1992, p. 153). A luxria, termo
que abarca todos os pecados ligados carne, considerada pelos
doutos cristos medievais como um dos pecados capitais, era
tida como a fonte de todos os males. Tal ideia endossada pelo
Malleus Maleficarum, o qual, na busca das fontes da bruxaria,
prope examinar os desejos carnais do prprio corpo, de onde
provm o mal desarrazoado da vida humana (KRAMER;
SPRENGER, 1991, p. 119). Em outros termos, a rosa ora era a
encarnao do mal em forma sexual, ora era o segredo que devia
ser arquivado ou compartilhado entre poucos, seno nas chamas
ser lanado (como pode ser visto no final do filme).
Por outro lado, nos cultos e por meio dos smbolos orientais
e europeus pagos, a rosa era venerada e associada aos Deuses e
Deusas. No antigo idioma persa, por exemplo, a palavra rosanan
estava ligada rosa, significando Os da Luz. Vemos, em um
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primeiro plano, que ela encerra mensagens de luz. Da que os

(antigos) poetas, estes como mensageiros dos Deuses, tais como
Virglio, Ceclia Meireles e Fernando Pessoa, dentre inmeros
outros, tenham propagado a natureza da rosa como divina.
Tambm a encontramos nos cultos ao deus (persa, indiano e
romano) Mitra. J o deus do sol Helios foi amado pela Ninfa de
Rodes que tinha uma rosa em uma das faces. Rodes, Ilha e Ninfa
surgem etimologicamente do grego rhodn, que significa rosa.
7. Deus adaptado pelos gregos

da representao infantil do deus
Hrus do Egito.
De acordo com a mitologia grega, Afrodite, ao nascer das

espumas do mar, tal espuma tomou forma de uma rosa branca,
transformando, assim, a rosa branca em smbolo de pureza. Alm
disso, para os romanos, as rosas eram uma criao de Flora (Deusa
da primavera e das flores). Quando uma das ninfas da Deusa
morreu, por exemplo, Flora a transformou em uma flor. Ademais,
Afrodite tambm dera uma rosa ao seu filho Eros, o deus do amor,
transformando-a em smbolo de amor e desejo. Eros doou uma
rosa a Harpcrates,7 o deus do silncio, para induzir a no falar
sobre as indiscries amorosas de sua me. Destarte, a rosa se
tornou tambm um smbolo do silncio e do segredo, como bem
presente no filme.
Os romanos tambm sabiam que, ao decorar seus tmulos
com rosas, apaziguariam os Manes (espritos dos mortos), fato
que levou os mais abastados a inclurem em seus testamentos que
jardins inteiros de rosas fossem mantidos para fornecerem flores
para suas sepulturas. A partir de ento, na Roma antiga, assim
como na Europa em geral, as rosas passaram a ser colocadas sobre
os mortos, tendo a cerimnia do ms de maio chamada pelos
antigos romanos de Roslia.
A rosa , igualmente, consagrada Deusa egpcia sis, que
retratada com uma coroa de rosas. Por tal motivo, a corola da
rosa, fechada, fez com que a flor significasse em muitas culturas o
smbolo do segredo.
Por outro lado, na simbologia indiana, as Deusas Lakshmi e
Radharani (deusas do amor), nasceram de um ltus. A simbologia
da flor de ltus (Nelumbo nucifera), sendo uma planta da famlia
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Artigos
das ninfeceas (mesma famlia da vitria-rgia) nativa de todo o

sudeste asitico, tambm abrange a flor de ouro da mstica chinesa
(presente em inmeros filmes), sendo um smbolo taosta que alude
vitria espiritual atravs de seu poder ontolgico.
Contemplada com respeito e venerao por todos os povos
orientais, a flor de ltus tambm est frequentemente associada ao
8. O significado original deste

simbolismo pode ser visto por meio
da seguinte relao: tal como a flor
do ltus cresce da escurido do lodo
para a superfcie da gua, abrindo
suas flores exclusivamente aps
ter-se erguido alm da superfcie,
ficando imaculada de ambos, terra
e gua, que a nutriram do mesmo
modo a mente, nascida no corpo
humano, expande suas verdadeiras
qualidades (ptalas) aps ter-se
erguido dos fluidos turvos da paixo
e da ignorncia, e transforma o
poder tenebroso da profundidade no
puro nctar radiante da conscincia,
agora iluminada (bidhicitta), a
incomparvel joia (mani) na flor
de ltus (padma). Assim, o arahant
(sbio iluminado) cresce alm deste
mundo e o ultrapassa. Pois, apesar de
suas razes estarem na profundidade
sombria deste mundo, sua cabea
est erguida na totalidade da luz. Ele
a sntese viva do mais profundo e
do mais elevado, da escurido e da
luz, do material e do imaterial, das
limitaes da individualidade e da
universalidade ilimitada, do formado
e do sem forma, do Samsara (ciclo
de nascimentos e mortes) e do
nirvana (estado transcendente).
Buddha histrico, por representar a pureza que emerge imaculada

de guas lodosas. Em tal contexto, o ltus o smbolo da expanso
espiritual, do sagrado, do puro, da iluminao em si.8 Os textos
budistas nos relatam que o prncipe Siddhartha, que mais tarde se
tornaria o Buddha (o iluminado), ao tocar o solo e dar seus primeiros
sete passos, sete flores de ltus cresceram. De tal modo, cada passo
de Buddha seria simbolicamente um ato de expanso espiritual. Ao
passo que os cones que representam Buddha em meditao so,
em sua maioria, representados sentados e sobre flores de ltus.
Apesar disso, muitas variedades de rosas foram perdidas durante
a queda do imprio romano e a conquista rabe na Europa.
Entretanto, aps a conquista da Prsia, no sc. VII, os rabes
desenvolveram o gosto pelas rosas e, medida que seu imprio
se estendia da ndia Espanha, muitas variedades de rosas foram
novamente introduzidas na Europa. O que tornou essa flor, na
Idade Mdia europeia, muito cultivada nos mosteiros cristos. Era
regra que pelo menos um monge fosse especialista em botnica
e estivesse familiarizado com as virtudes medicinais da rosa e das
flores em geral. Tal fato tambm pode ser verificado no filme com
o monge herbolrio Severinus (Elya Baskin).
Um costume medieval, inclusive entre os clrigos, era de colocar
uma rosa no teto da sala de reunies indicando que onde houvesse
uma rosa no teto, os assuntos deveriam ser mantidos em segredo;
surgindo a rosa como representante do secretismo cristo, em
especial o seu interior escondido, onde est a sua essncia e o nctar.
Em relao a O nome da rosa podemos conjecturar que a rosa oculta
no mosteiro escondia um nctar vital: o conhecimento pago.
Logo surgiu o costume de pintar rosas no teto das salas e assim
levou decorao de muitas casas de arquitetura clssica. E no por
outro motivo, as rosceas das catedrais gticas foram dedicadas a
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Maria como emblema do feminino em oposio cruz. Os rosrios

originais eram feitos com ptalas de rosa, e a palavra rosrio deriva
do latim rosarium, que significa roseiral.
A rosa era o gracioso emblema de mulher, a imagem da discrio
e, portanto, o smbolo do silncio; enquanto a cruz significava a
virilidade do sol, pois era a juno que forma a eclptica com o
equador, com os pontos astronmicos nos smbolos Peixes e ries
e outro no centro da Virgem. Dessa unio resultaria a regenerao
universal, ponto mais alto das doutrinas secretas medievalistas
europeias e de partida para a imortalidade. Nesse aspecto, a rosa
tambm significa renascimento, como assim a v a ordem Rosacruz
e os alquimistas.
O riso em chamas
Alm do segredo da rosa, o filme trabalha um dos aspectos que,
segundo Paulo Ges, representa uma velha discusso histrica
e filosfica: o riso e suas virtudes, reportando-se, no filme, ao
segundo livro da Potica de Aristteles, considerado perdido
(GES, 2009, p. 213).
Para adentrarmos o tema, inicialmente podemos observar que
no tratado A doutrina crist, Agostinho estabelece que os cristos
podem e devem tomar da filosofia grega pag tudo aquilo que for
importante e til para o desenvolvimento da doutrina crist, desde
que, ao mesmo tempo, o que for tomado seja compatvel com a f
(MARCONDES, 1998, p. 21). Em Confisses, Agostinho tambm
adverte sobre o perigo de um riso efmero, apesar de permitir o
mesmo quando este apenas tender a despertar o interesse dos
nefitos (AUGUSTIN, 1949, p. 54). Sob a justificativa de um douto
da Igreja, portanto, o riso, alm de considerado ontologicamente
pago, passou a ser incompatvel com os dogmas institucionalizados.
Isso demonstra minimamente que as convenes inerentes ao
riso ganharam diferentes conotaes no tempo e no espao, ou
seja, tornou-se um fenmeno universal e variado, de acordo com
a cultura e ocupando um lugar sempre determinante na economia
dos gestos e dos atos sociais, como bem nos elucida o dramaturgo e
socilogo francs Jean Duvignaud (1985, p. 20).
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Artigos
9. Para os gregos helensticos,

pedagogo era um escravo ou servo
que, conforme e etimologia, tinha
o dever de conduzir as crianas,
acompanhando-as at a escola,
protegendo-as dos perigos e
ensinando-as a se comportarem.
Estava sob sua jurisdio a conduta
moral da criana, enquanto que, ao
mestre, cabia a instruo.
10. Trata-se de um texto escrito por

Bento de Nrsia (480-547) no fim
da sua vida, composto a partir de
530. Hoje, admite-se que Bento de
Nrsia utilizou uma regra annima
ligeiramente anterior, a Regula
Magistri (ou Regra do mestre), cuja
redao situa-se entre 500 e 530.
Um dos mais renomados doutos da Igreja crist e um dos

primeiros cristos a apropriar-se dos elementos da filosofia grega
(em uma poca que at ento os cristos permaneciam totalmente
hostis aos intelectuais): o fundamentalista e perseguidor de pagos
e hereges Clemente de Alexandria (150-215 d.C.) afirmar em
seu tratado Paedagogus9 que os amantes do riso no podem ser
includos na comunidade crist, j que o riso comedido atitude do
sbio e o desmesurado coisa de prostituta (DEMPF, 1958, p. 54).
O riso para Clemente fruto de palavras baixas, ou seja, procede do
ventre ou da parte baixa do corpo.
Le Goff nos explanar que a Regra de So Bento, inspirada na
Regula Magistri,10 apresenta o riso como elemento que percorre o
corpo a partir das partes baixas, passando pelo peito e pela boca,
sendo o riso, portanto, uma desonra da boca, restando boca a
funo de ferrolho para tal atitude ou ao pag (2000, p. 75).
Para Bento, em sua famosa Regula Sancti Benedicti no se deveria
falar palavras vs ou que s servissem para provocar riso ou mesmo
dever-se-ia no gostar do riso excessivo ou ruidoso.
De tais preceitos beneditinos surgem as regras cenobitas ou
do ascetismo monstico cristo, a exemplo e em adaptao ao
ascetismo budista e em dilogo com a Instituta Monachorum Sancti
Basilii, mais conhecida como Regra de So Baslio, redigida no ano
365. Ser com Baslio que encontraremos os primeiros argumentos
normativos e rigorosamente contrrios ao riso. Complementar
Ges (2009, p. 219) a respeito:
Isso viria a se firmar nos sculos seguintes, dentro do que
se convencionou chamar paradigma monstico. A Regra,
desenvolvida em forma de dilogo, aponta certas reflexes
concernentes ao modo de conter o riso, pois ser dominado
pelo riso imoderado sinal no s de intemperana, como
de intranquilidade, e tal atitude denota o relaxamento
espiritual. Porm, o riso sereno, por mostrar a expanso
da alma, no por si mesmo inconveniente. O problema,
portanto, dizia respeito ao grau de intensidade das
emoes, ou seja, referia-se demonstrao de que o fiel
pode ou no ser capaz de control-la.
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Ainda nos elucida Ges que, em oposio s poucas atitudes

conciliatrias em relao ao riso no cristianismo, podemos citar
posies bem mais extremadas, tendo como protagonista de
tal extremismo o douto da Igreja Joo Crisstomo. Ele tentou
demonstrar que os fundamentos da repulsa em relao ao riso
provinham diretamente da leitura dos textos evanglicos, afirmando
que a via da purificao seria atravs do choro, uma vez que, para
que se pudesse rir na vida eterna, era necessrio chorar neste mundo
(MACEDO, 1997, p. 104).
11. No aceitamos a ideia de uma
Idade Mdia europeia no obscura,
como bem se propaga entre os
doutos historiadores modernos
notadamente, cristos ou
moralmente inclinados a pois nos
parece mais um cmodo eruditismo
cristo para encobrir os fatos da
inquisio e do obscurantismo
em torno das ideias combatidas
e dos pensadores e msticos
censurados e queimados; alm de
inmeras culturas pags vtimas
de um genocdio cultural sem
precedentes. Aceitamos que no
foi s obscurantismo (j que muitos
msticos pagos produziram grandes
obras), mas que ele prevalece em
boa parte da Europa nessa poca,
isso um fato.
12. O termo heresia vem do grego

hairetikis, que significa aquele que
escolhe. No entanto, na Grcia
antiga a heresia era apenas uma
escolha daquilo que o indivduo
achava melhor para si, sem qualquer
conotao religiosa. Na Idade Mdia
europeia, porm, a Igreja expandiu
esse conceito de tal forma que a
heresia passou a abranger todas as
opinies contrrias aos seus dogmas.
Para tal pensador cristo, assim sendo, era preciso varrer o riso
do comportamento dos leigos e dos que integravam os diversos
segmentos institucionais da Igreja. No entanto, como seria
praticamente impossvel Igreja eliminar o riso, passou-se a admitilo sob certas condies e interdit-lo naquilo que pudesse afrontar
os dogmas estabelecidos. Surgindo a dicotomia em torno dos risos
laettitia (mundano) e gaudum spirituale (espiritual).
O riso, desta forma, transforma-se na dissoluo da disciplina
monstica ou em indisciplina passvel de punio, no podendo
os monges ou sacerdotes utilizar-se de conversas frvolas ou
provocadoras do riso.
Em suma, a partir do sculo IV, os cristos deixaram de rir ou
foram proibidos a tal prtica pag e indisciplinar. Indisciplina que
levaria morte ou s chamas, como bem presente no filme.
O filme em torno da chama inquisitorial apresenta um drama
dividido entre a f institucionalizada e a heresia autnoma ou
desprendida. Institucionalizada, devido ao cenrio contextual
(1327, na Itlia) obscuro,11 presente e atuante, do poder poltico,
religioso e mental da Igreja em praticamente toda a Europa, assim
como sob as malhas das heresias (ou aqueles que escolheram),12 as
quais sempre rondaram contrrias f politizada ou calcada em
verdades inescrutveis, independente da cultura inserida que as
anuncia, quando a mesma engessa-se em dogmas trancafiados pelo
tempo e rejeitados pela razo.
O mais significativo indcio de heresia no filme volta-se para
os Dolcinites, do qual Salvatore fazia parte. Tais gloriosos hereges
defendiam radicalmente a pobreza do Cristo e que todos os clrigos
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Artigos
deveriam ser pobres; por isso, matavam os ricos. No filme fica

evidente o mantra caracterstico dos Dolcinites: penitenziagite,
aclamando ao autossacrifcio da pobreza e da renncia.
Mas tais heresias atenuadas no so apresentadas como aquelas
que aclamam o riso; apesar de algumas delas terem tal prtica como
algo aceitvel, j que , na verdade, um famoso livro de Aristteles
que fecha o ciclo do drama ao seu redor.
Em A novela de Occidente, Alberto Ascolani (2000, p. 154)
explica o fato ao delimitar que o poder desptico no suporta
o humor, porque o humor torna este um outro assunto, um
assunto inteligentemente criticado. O ato do riso mostra que
no est sujeito s relaes de poder e estrutura desptica ou
burocrtica da instituio.
Cornelius Castoriadis acrescentar que aqui se apresenta uma
excluso do exterior. Excluso que se converte em discriminao,
desprezo, dio, fria e loucura assassina. Em Figuras do pensvel
(2004), ele observar, sob a guia de Freud, que o dio mais
antigo que o amor-objeto e mais novo que o narcisismo primrio
ou amor arcaico. Ainda ressalva Castoriadis que o dio tem
duas fontes que se reforam entre si: 1) a tendncia da psique
a rechaar (e assim, a odiar) o que no ela mesma; 2) a quase
necessidade da clausura da instituio social e das significaes
imaginrias sociais das quais a excluso portadora. Nesse caso,
a raiz psquica e a raiz social constituem-se em um processo de
socializao imposto psique. Processo pelo qual esta forada
a aceitar a sociedade e a realidade enquanto que a sociedade se
encarrega de satisfazer a necessidade primordial da psique: a
necessidade de sentido, j que estudar o riso deparar-se com
a histria das atitudes, dos valores mentais e da acepo da vida.
Concluso
Observa-se e sanciona-se, portanto, a ideia de que o riso um
fenmeno social e cultural. Em relao ao riso como fenmeno
social, v-se a expresso de Bergson (1987, p. 13): no desfrutaramos
o cmico se nos sentssemos isolados. O riso parece precisar de eco.
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O nosso riso sempre o riso de um grupo. Em relao ao riso

como culturalmente estabelecido, confirma-se que o riso traduz
valores, revela padres de comportamento, expressa convenes
aceitas e estabelece o interdito de aes socialmente desaprovadas.
Assim sendo, conclui Le Goff (2000, p. 65): Diga-me se voc ri,
como ri, por que ri, de quem e do que ri, ao lado de quem e contra
quem e eu te direi quem voc .
E fica a inquietao: at quando teremos venenos de rebanhos
em nossos livros? At quando nos deleitaremos com lnguas e
dedos manchados pela soberba de rosas em segredos, presentes nas
imundcies fundamentalistas do pensamento humano, demasiado
humano? Basta-nos rir, rir muito diante das rosas, sem toxinas de
cruzes e peixes em dedos e lnguas, pois elas nada mais querem do
que se unir ao nosso riso diante de sua transitria beleza silenciosa.
Eis o motivo da rosa que insiste em rir, com Ceclia Meireles (2001,
p. 470) em seu Primeiro motivo da rosa:
Vejo-te em seda e ncar,
e to de orvalho trmula,
que penso ver, efmera,
toda a Beleza em lgrimas
por ser bela e ser frgil.
Meus olhos te ofereo:
espelho para a face
que ters, no meu verso,
quando, depois que passes,
jamais ningum te esquea.
Ento, de seda e ncar,
toda de orvalho trmula,
sers eterna. E efmero
o rosto meu, nas lgrimas
do teu orvalho... E frgil .
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Artigos
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submetido em: 9 jul. 2013 | aprovado em: 10 set. 2013
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Comunicao em conflito
no cinema de Alejandro
Gonzlez Irritu: ethos e
ficcionalidade documental
Cludio Corao1
1. Doutor em comunicao: meios e processos audiovisuais pela Escola

de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Mestre em
comunicao pela Universidade Estadual Paulista. Graduado em
comunicao social/jornalismo pela Unesp. Professor dos cursos de
comunicao social da FIB (Faculdades Integradas de Bauru) e da
Universidade Paulista, campus Bauru. Coordenador auxiliar do curso
de Jornalismo da Unip, campus Bauru. Membro do grupo de pesquisa
MidiAto na ECA-USP. Autor do livro Reprter-Cronista em confronto
(Annablume; Fapesp, 2012). E-mail: claudiocoracao@ig.com.br
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
Pretende-se, com este trabalho, identificar aspectos relacionados

ao problema da comunicao no cinema de Alejandro Gonzlez
Irritu fundamentalmente os filmes Amores brutos (2000),
21 gramas (2003) e Babel (2006). Por meio da interface terica
da cultura, da comunicao e do audiovisual, categorias como
ethos, diversidade e ficcionalidade documental sero tratadas na
perspectiva esttica do cinema de Gonzlez Irritu, assim como
em sua representao da contemporaneidade.
Comunicao, conflito, Gonzlez Irritu, ethos, ficcionalidade

documental.
This article intends to identify aspects related to the problem

of communication in Alejandro Gonzlez Irritu cinema
fundamentally the movies Amores perros (2000), 21 grams (2003)
e Babel (2006). Through the theoretical interface of culture,
communication and audiovisual, cathegories like: ethos, diversity
and documental fictionality will be treated in the esthetic perspective
of Gonzlez Irritu cinema, as well as in their representation of
contemporary.
Communication, conflict, Gonzlez Irritu, ethos, documental

fictionality.
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Comunicao em conflito no cinema de Alejandro Gonzlez Irritu: ethos e ficcionalidade documental | Cludio Corao
Introduo
Nossa empreitada, com este trabalho, evidenciar sintomas da
comunicao em conflito a partir das condies percorridas na
produo de Gonzlez Irritu, isto , de que maneira a tenso
miditica se finca nas proposies dos seus filmes, principalmente
no tocante s temticas de forte aspirao social, e como esse
cinema se liga a um esprito de choque e brutalidade.
Essa premissa essencial para alinhavar a ideia de conflito,
justamente pela tenso miditica. Esse trao se localiza, antes
de tudo, ao se perceber uma tendncia mais abarcadora na
evidenciao da obra de Alejandro Gonzlez Irritu. Amores brutos
(Amores perros, 2000), 21 gramas (21 grams, 2003) e Babel (2006)
cogitam uma trilogia do desassossego e da desordem como instncia
comunicativa miditica e desempenham, paradoxalmente, a crtica
s atribuies de funo da ordem tambm miditica.
Nessa tensividade, mostra-se outro aporte interessante, como
a representao da cidade (e do mundo) com os personagens
atrelados a uma significao de conflito e de matriz miditica.
como se os filmes de Gonzlez Irritu se fundamentassem numa
dialtica que se d em torno de propsitos denunciativos, crticos
e se materializassem como o sintoma temtico de incomunicao
(basta percebermos o estranhamento entre os personagens,
notadamente em Babel), ou de dificuldade na organizao de
fenmenos prprios da linguagem e/ou da cultura (em Babel, h
um aporte fatalista dessa ideia de cultura). No sem sentido, essa
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Artigos
contradio de fundamento mais conceitual, digamos, fruto quase

lgico da palavra comunicao ou do que poderamos pensar como
tenso comunicativa, por conseguinte.
Conforme salienta Wolton (2006), o impasse configurado no
estabelecimento da comunicao como emblema pressupe os
interesses dos atores contemporneos em colapso, no profundo
elo de uma torre de Babel corrosiva diante das dualidades
entre a identidade e os simulacros da indstria de espetculo,
constrangedora das autonomias. Talvez essa orientao perceptiva
de Wolton seja significativa para entender que o choque do real
contemporneo se constri, justamente, no entrelaamento de
instncias aparentemente citadas: os filtros da base de realidade
e o sintoma da tenso conflitante em escala global. Assim, em
Babel, principalmente, h rupturas de uma ordem alicerada pela
globalizao como guia. J em 21 gramas e/ou Amores brutos, se
sustentam aspectos vindouros da representao, mais clara, da
brutalidade, do incmodo e do desconforto.
Ora, esses mesmos incmodos so proposies, na obra de
Gonzlez Irritu, porque neles se encontram as complexidades
em torno da comunicao contempornea. Esse descontrole de
difcil demarcao acerca do controle do mundo instrumento
de linguagem e representao da diferena como validade da
tenso ou do conflito. A comunicao se mostra em conflito
porque nela se sedimentam todos os apelos de choque e de torpor
da sociedade contempornea. A noo de identidade se configura
com forte presena nesse debate, justamente, pela apropriao
de sentimentos diante de um mundo mediado pela tcnica, mais
propositadamente poltica, numa reconfigurao das ideias de
Benjamin (o debate do uso e da apropriao de uma nova narrativa
moderna). Estaramos num mundo em que a identidade se
fundamenta, pois, na estruturao lgica da diferena, envolvendo
caractersticas de configurao identitria e sua orientao mais
tcita: cruel, corrosiva, descompassada, desalojada.
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Esses aspectos so mais bem abarcados no pensamento de

Hall (2000)
O conceito de identificao acaba por ser um dos
conceitos menos bem desenvolvidos da teoria social e
cultural, quase to ardiloso embora prefervel quanto
o de identidade. Ele no nos d, certamente, nenhuma
garantia contra as dificuldades conceituais que tm
assolado o ltimo [...]. Em contraste com o naturalismo
dessa definio, a abordagem discursiva v a identificao
como uma construo, como um processo nunca
completado como algo sempre em processo (HALL,
2000, p. 105-106).
2. Arlindo Machado nota o dilogo

entre a noo de estranhamento e
o processo de internacionalizao
do cinema mundial: Um cinema
foi considerado uma arte universal,
devido ao pressuposto (um tanto
equivocado) de que a linguagem
das imagens universalmente
compreendida, mas esta suposta
universalidade desaparece quando
os personagens comeam a falar
(MACHADO, 2008, p. 107).
A identidade, essencialmente, v-se anteposta ou preenchida

com o estranhamento2, muitas vezes advindo das mdias, aquilo que
Muniz Sodr chama de ethos miditico, na interpretao do hbito
de uma sociedade midiatizada, regida e alicerada pelo costume
da comunidade inserida em uma episteme comunicacional. Os
impasses de uma sistemtica de Gonzlez Irritu como realizador/
criador ganham sentido na elencagem de desconforto, a partir
de uma filiao de desajustes dos mesmos conflitos da produo
cinematogrfica recente, como um ethos: possvel localizar/
identificar os aspectos identitrios nos filmes de Gonzlez Irritu
a partir dos comportamentos espaciais e das funes sociais que os
personagens ocupam.
Esse filo, vamos assim dizer, permite situar Amores brutos, 21
gramas e Babel no desejo de algo mais forte, porque neles a tenso
se mostra como referencial de um momento histrico/esttico/
cultural em que a comunicao de massa adquire esse estatuto
de confinamento de signos. Said (1990), ao notar os aspectos de
dualidade entre a identidade e a locuo do cotidiano, estabelece
esses mesmos pontos no contato com marcas de identidade, por
exemplo, entre Ocidente e Oriente. Se o cinema contemporneo
entendido como um aspecto multifacetado de ao, essa
configurao sobre crticas audiovisuais contemporneas deve ser
entendida como um esclarecimento entre o conflito e a resistncia,
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Artigos
em que o comportamento se imbrica nos meios de comunicao

de massa e nas demandas sociais. No mais, o emblema a respeito
do termo genrico mdia refora e remodela (segundo Garca
Canclini, Martn-Barbero e outros tericos latino-americanos) a
comunicao como sentimento fratricida de controle e descontrole
do prprio cabedal simblico, elucidando tanto a noo de ethos
como a de proposio esttica, alm da legitimao.
O problema da comunicao no cinema de Gonzlez Irritu

O problema da comunicao est revestido de um dilema
contemporneo, porque a espetacularizao dos sinais evidencia,
mais e mais, uma lgica discursiva moldada incessantemente pelo
espetculo. Essa ordem miditica, bom frisarmos, no impede o
apelo apenas de veiculao, mas , antes de tudo, uma recorrncia
moldada por uma estampagem do real. possvel notarmos esse
sintoma na urgncia de real em Amores brutos, na potencialidade
da morte em 21 gramas, e na diluio das identidades em Babel.
Com esse estabelecimento, o cinema de Gonzlez Irritu
realiza uma carga enrgica das pulses e representaes no
entorno do objeto cultural do mundo como uma descrio
dura da realidade porque se instala uma solicitao de
sociedade midiatizada, na essncia da autenticidade audiovisual.
Segundo Sodr (2009):
A sociedade midiatizada um novo tipo de sociedade do
discurso, expresso de Foucault para designar os grupos
constitudos em funo de um controle especfico da fala,
quando ele se pergunta sobre o que h de to perigoso
na fala das pessoas, sobre qual o perigo de os discursos se
multiplicarem indefinidamente. Esse conceito refere-se a
grupos especficos, que institucionalizam procedimentos
de excluso por meio de sistemas de interdio,
rejeio e vontade de verdade e incidem sobre o
discurso. So os mesmos grupos que o socilogo Pierre
Bourdieu deu o nome de campos, ou seja, estruturas
constitudas ao redor das presses, assim como sanes
externas e internas (SODR, 2009, p. 20).
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A partir da colocao de Sodr, evidencia-se que o problema da

comunicao sedimentado com os discursos das legitimaes. No
nosso caso, aqui, tais apresentaes so entendidas como processo
de legitimao da realidade, na medida em que se sedimenta
uma voltagem que a comunicao em terra de desordem,
fundamentalmente os meios de comunicao de massa, o cenrio
urbano, a crise identitria/existencial e o terreno da globalizao. A
desordem pode ser resumida no seguinte esquema:
Amores brutos: disparidade urbana;
21 gramas: disparidade existencial;
Babel: disparidade identitria.
Seguindo essa orientao, notamos que se estabelecem dois
filtros desse processo de legitimao:
Os meios de comunicao de massa e seus discursos so
envolvidos em elocuo de um mundo pasteurizado;
A dificuldade da comunicao fundamenta-se pela
internacionalizao e pelo poder simblico da globalizao.
De qualquer modo, essas premissas permitem explorar que h, de
forma reiterada, uma problemtica levantada no seio da sociedade
contempornea em torno da prpria comunicao. Em outra
perspectiva, Martn-Barbero nos apresenta a noo de fico
da realidade, a estancar ou a tentar entender os mecanismos
de certa massificao das representaes (MARTN-BARBERO,
2009, p. 256-257).
H, no apontamento de Martn-Barbero, uma verificao
de uma sociedade em desmazelo que se aproxima do valor da
mediao corrosiva, como processos de convivncia pela chave
do conflito, portanto. Se juntarmos os apontamentos de Sodr
com o de Martn-Barbero, percebemos que a contemporaneidade
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Artigos
se instaura por linguagem condicionada pelas amarras de uma

comunicao conflituosa e conflitante.
Sobretudo, a questo de choque se desenvolve na frente da
legitimao do real ou dos discursos pertinentes de uma esttica da
brutalidade, porque no desconforto e na fluidez que as fronteiras
escasseiam, e o esgaramento das relaes se torna mais ntido,
como na indomvel condio desalojada de Octavio (Amores
brutos), Jack (21 gramas) e Amelia (Babel).
Ora, estamos diante de uma sntese de sutilezas acerca do
problema comunicacional e do ethos de representao que nos
distingue das referncias de uma sociedade regida pelo discurso.
No deixa de ser curioso, porm, que o anseio de um mundo
globalizado embrutea as categorizaes mais estanques, mas
tambm demonstre, principalmente pelo audiovisual, uma
resistncia da representao pictrica do cinema como guia de
referendao do real, a partir da imagem mediada e tcnica. Esses
impasses envoltos em complexidade devem ser entendidos como
instrumentos da prpria comunicao em tempos de globalizao.
Wolton vislumbra, em sua anlise, a provocao de uma
materialidade chamada sociedade da informao. A sada para
os impasses da contradio ou da complexidade dos problemas
comunicacionais deve ser orientada pelo entendimento da questo
do outro, no exerccio de alteridade desenvolvido pela coabitao.
Mais do que um conceito vago, parece haver, na coabitao
preconizada por Wolton, um estranhamento de matriz conceitual
da funo da informao sedimentada em uma perspectiva terica
balizada na pista das identidades autnomas e, portanto, situada na
polarizao da comunicao com o conceito de incomunicao:
A incomunicao um ltimo estgio, poderse-ia dizer, da comunicao, no sentido que ela
legitima a irredubitibildiade das identidades na
comunicao. Comunicar no por passar por cima
das identidades, fazer com. Busca-se a partilha.
Troca-se. Apia-se na incomunicao. Constri a
coabitao (WOLTON, 2006, p. 223).
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Ora, percebe-se que Wolton prope algo racional na superao de

etapas do conceito de comunicao. Esse entendimento facilitado
acerca do conflito. Na fala de Wolton e na de Sodr (sobre o ethos
miditico), verificam-se as estruturas de ordem comunicacional e
a dura tarefa de marcar o ficcional das marcas das realidades que
pulsam mais e mais em sua legitimidade: na busca da brutalidade,
na fragmentao propositiva ou na documentalidade rascante.
A fico e o documental: presenas e convergncias no cinema

de Gonzlez Irritu
A legitimidade do real tomada como filtro na seara da discusso em
torno da representao. Nesse sentido, os atributos de autenticidade
passam por uma operao, digamos assim, de cunho realista. Essa
chave de operao revela um modo de apropriao em torno da
cultura e da representao da obra de arte.
Quando falamos que h uma esttica da brutalidade, estamos
nos referindo, evidentemente, a essa pane em torno da realidade
abrupta inserida no realismo mais avassalador. Se retomarmos
aqui o funcionamento do naturalismo, veremos as instncias da
autonomia da imagem, por exemplo.
A obra de Gonzlez Irritu consequncia de um
questionamento sobre a estranheza da filiao do real, ou dos
aspectos de verossimilhana, fundamentado na imagem realstica.
Nesse centro, o funcionamento ficcional e a documentalidade
se chocam com as representaes e se convergem para elas,
principalmente a temtica da natureza indomvel: tanto dos
personagens em crise quanto do espao da tenso cultural.
Nesse sentido, o problema comunicacional da coabitao
levantado por Wolton adquire um papel maior e mais estendido
de percepo da realidade, na resistncia e na autonomia, ou na
legitimidade, qual seja a documentalidade.
Essa documentalidade com borres ficcionais (PEREIRA,
2007), todavia, impactada no cnone das relaes entre a
mquina e o dispositivo tcnico (notemos os dilemas do cinema
contemporneo para balizar esse estado de coisas) por se vincular
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Artigos
verossimilhana flmica, de um lado, e ao discurso emoldurado

pela vontade de verdade, de outro. Essa tenso e aproximao ou
imbricao so corrosivas na medida em que nelas se depositam
as instncias mais srias da representao contempornea.
O audiovisual, ou a narrativa audiovisual, fundamenta-se
como um dispositivo de fora e referendao visto que a imagem
se solta na sua propenso de verdade e de filtro. Ou seja, pelas
narrativas audiovisuais de forte impacto realstico que as instncias
de um mundo cindido pelo conflito e pela brutalidade se tornam
impassveis da prpria comunicao como salvaguarda.
Nessa direo, o suporte de mediao conflitiva das coisas
no cinema contemporneo e todas as manifestaes prximas
aos cunhos documentais, artsticos e estticos se emolduram
numa espcie de rito da pario do real, a referendar um estado
de sentimento prprio de base documental. O documentrio
(entendido como uma resenha de registro da realidade),
especificamente, deve ser pensado num percurso de fuga que a
funo de uma forma.
Se o tema duro da realidade uma escolha esttica, estamos no
impasse diante das convenincias entre uma produo audiovisual
calcada na esfera de ciso realista e um impedimento lgico da
aspirao e experincia esttica diante do estranhamento. Com essa
percepo, conforme diz Jaguaribe (2007), estampa-se o choque
de realidade confinado tambm a certo esteticismo, tanto ficcional
como documental.
De modo que a esttica da brutalidade fruto de um caminho
de concepo do problema das representaes e das buscas de uma
realidade mais aprimorada ou factvel, mas tambm reveladora do
impasse em torno da representao da comunicao ou da funo
comunicacioal alojada de suas problemticas de concepo e de
espisteme, como salienta Sodr.
Se o documental smula no cenrio da globalizao (e suas
realidades), a sada vinculada ao que Jaguaribe estabelece
como diagnstico das estticas do realismo e das consequncias
nas narrativas audiovisuais contemporneas, eminentemente as
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brasileiras do cinema da retomada. H, no pensamento de Jaguaribe,

uma preocupao de entender os rumos e as manifestaes de tal
choque com a ideia de documentalidade.
A subverso de paradigmas e a superao de conceitos, na
relativizao de uma premissa contempornea, estampam as
autenticidades realistas, evocando a fabricao ficcional no
consentimento tcito da vida social. O debate em torno da fico,
confeccionado de acordo com uma esttica do acontecimento
mais impactante, transforma-se em linhagem de entendimento do
mundo mais densamente (e tensamente) calculvel. Nesse sentido,
a verossimilhana se apega veracidade como uma esttica cada
vez mais presente nas temticas do atributo da ordem do real.
Se pensarmos nas disjunes de lgica do cinema moderno e nas
transformaes da afeco documental como mecanismo de busca
de controle, notaremos que o dinamismo entre a propenso do
mostrar e a do no mostrar adquire sentimento de um cinismo
cinematogrfico prprio tambm das aspiraes contemporneas3.
3.. Incio Arajo, em crtica sobre
Amores brutos publicada na Folha
de S. Paulo, Amores Brutos
mostra pobreza meio pernstica
nota uma caracterstica intrnseca
no cinema de Gonzlez Irritu:
Trata-se de uma pobreza realista,
sem charme, com pessoas se
decompondo nossa frente. O
charme, ao menos para quem
tocado por ele, vem da construo.
Que a mim, francamente, parece
apenas meio pernstica. Disponvel.
em: <http://www1.folha.uol.com.br/
fsp/ilustrad/fq2604200723.htm>.
Assim, estamos diante de um modelo que estabelece um

momento sociolgico de apreenso, na medida em que carrega os
ditames tambm tericos do entendimento do que seja o cinema
contemporneo, ou o cinema a partir de bases de ruptura do cinema
moderno e os consequentes rearranjos do cinema mundial em duas
orientaes: o cinema-evento e o cinema independente.
A partir de convergncias e divergncias, a ficcionalidade
refm da documentalidade, num outro completivo de ordem
da comunicao, ou, para ficarmos em termos mais polidos, da
mediao. Essa enunciao de base evidenciada na propagao
da fico no tocante naturalizao da narrativa e do discurso.
Bulhes (2009, p. 21) nos mostra que:
O mais acertado supor que o ficcional e o devaneio nunca
esto completamente separados da nossa experincia
com o real palpvel, mas, a todo o momento e muitas
vezes de modo astuto , assaltam e envolvem a existncia
concreta e pragmtica. De maneira fundamental, muito
difcil atribuir nossa experincia de apreenso do que
chamamos real uma capacidade delimitativa que o torne
algo puro, neutro, exilado do componente ficcional.
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Artigos
Com a fala de Bulhes, estabelecem-se uma juno e uma

diviso ordenada (ou desorganizada talvez) na acepo da
resistncia documental. que o documental passa a ser o retrato
do componente da transparncia. Esse estado de luta e de
condicionamento da separabilidade da subseo do documentrio
como instncia autcne verificado pelo acontecimento mediado
por uma singularidade (autenticidade e legitimidade, em sntese)
na representao factual da mdia corriqueira.
A atualizao do acontecimento sugere uma intensidade
das relaes do nvel do narrar da vida emoldurando-se por
uma excepcionalidade e por uma singularidade. A produo de
Gonzlez Irritu se condiciona a um estado de coisas medido
pela aventura da singularidade posta em desconforto nas etapas
de fragmentao. Esses aspectos so trabalhados, no seria leviano
ponderar, em suas fatias de documentalidade, posto que esse termo
possa ser controverso, mas inserido na lgica autnoma de uma
imagem condicionada em sua prpria autonomia, regida pelo fato
consumado no nvel temporal do acontecimento.
Nesse sentido, Amores brutos evidencia uma cidade em painel,
a partir de um desconsolo; em 21 gramas, ocorre a incorporao de
um cenrio fragmentado a uma ordem de cunho vital; e, finalmente,
em Babel, h a fundamentao de um documento posto em xeque
no debate acerca de uma cultura voltil pela prpria realidade.
Percebe-se, logo, que a incorporao da documentalidade e o
seu eterno devir de conflito com o ficcional adquirem um posto no
apenas de separao mas tambm de imbricao de uma vontade
de verdade, ou, mais felizmente, de uma encenao condicionada
pelos aportes de registro do documental, circunscrito no discurso
arredio. No sem interagir com uma encenao do mundo real o
melodrama (de tradio mexicana das representaes da sociedade
como Emlio Fernandez, por exemplo) e o naturalismo fazem esse
papel com mais parcimnia , mas na tentativa de emoldurar uma
representao de primazia real.
evidente, portanto, que Amores brutos, 21 gramas e Babel
operam na chave da ficcionalidade, mas neles h um dispositivo
medido pela imagem cinematogrfica como filtro de sua etapa
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de representao, porque so medidos pelo risco condicionado

intensidade do acontecimento do aparato de documentalidade e
tambm alinhado ao melodrama mais solto da ficcionalidade.
Essa ambgua representao, sobretudo, d-se em aproximao
fala de Sodr, a partir da fora da imagem solta e fruda das
resistncias em torno do real: fundamentalmente os nveis de
desassossego do cotidiano, as agruras do comportamento urbano e
os difceis elos de relao e de comunicao.
Desse modo, as orientaes em torno do documentrio podem
se estabelecer como um dispositivo distinto de referncia esttica e
de linguagem, porque o documental estampa o desconforto vvido
na autenticidade quase pueril das vozes ditadas em seus produtos
mais dogmticos. No entanto, Nichols (2005), ao nomear as vozes
do documentrio, relativiza algumas questes:
As mudanas nas estratgias do documentrio guardam
uma complexa relao com a histria. Estratgias
auto-reflexivas parecem ter uma relao histrica
particularmente complexa com o documentrio,
uma vez que so muito menos peculiares a ele do
que a estratgia da voz de Deus, o cinema direto e o
filme de entrevistas [...]. Em todo o caso, as recentes
aparies de estratgias auto-reflexivas correspondem,
expressamente, a deficincias na tentativa de converter
prticas da antropologia escrita, de cunho marcadamente
ideolgico, numa agenda prescritiva [...] (neutralidade,
descritividade, objetividade, ater-se aos fatos e assim por
diante) (NICHOLS, 2005, p. 66-67).
evidente, portanto, que o debate acerca de um acontecimento

regido pela singularidade se localiza, neste trabalho, na discusso
sobre a legitimao, como j foi demonstrado. Nichols esclarece
que as regras da representao de objetividade so dispositivos
de conduta, sobretudo. No precisaramos antepor, assim, certa
conduta do signo do real no documentrio aos filmes de Gonzlez
Irritu aqui retratados.
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Artigos
A essa discusso corresponde outro estado de apropriao/

apreenso da realidade pelo cinema, que se torna mais arredio com
os aspectos da modernizao do audiovisual e a consequente
crise do sujeito histrico, sua melancolia das relaes com a
realidade que se sedimenta incansvel.
Consideraes finais: discurso do conflito como sntese de uma

esttica em Gonzlez Irritu
muito importante salientar que as teorias do cinema, muitas
delas, apontam uma dimenso preconcebida de mundo a partir
de um esteio do impasse das questes em torno da manifestao
analtica. Desse modo, inerente associar determinado fenmeno
cinematogrfico ao estatuto terico que o orienta, e vice-versa.
Nesse sentido, a obra de Gonzlez Irritu (ainda em formao)
se constri com um olhar pouco plausvel de modelos tericos j
arraigados. Porm, todo o debate terico canonizado est prximo
desses dilemas.
Nos processos de desconstruo, a imagem se autonomiza como
resistncia de um projeto de cinema. No entanto, a representao
da realidade questionada no conflito e no debate acerca de um
estatuto que se estampa na esttica, como o Neorrealismo.
Trata-se de caractersticas que se moldam s sensaes. Porm,
o tempo fundamentado por um processo de registro e de modelo
de resistncia se encara no Neorrealismo com intensidade do que
seria o mundo, por aportes tcnicos e discursivos de saturao entre
transparncia e opacidade (conforme XAVIER, 2008).
Essa dualidade premente para entendermos que se intensifica
uma esttica de representao do real prpria do cerne de
averiguaes do conflito e da dificuldade de comunicao e da
fundamentao de sensibilidades (MARTIN-BARBERO, 2007).
Entretanto, bom frisar, o estabelecimento de uma esttica
da brutalidade no cinema de Gonzlez Irritu envolto
numa representatividade realista e escancara as nuances em
torno da representao dos impasses entre a matriz ficcional
e o advento documental.
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A linguagem no cinema de Gonzlez Irritu deve ser

entendida como um meio de anlise e de sntese da configurao
de uma noo multicultural, atrelada aos dispositivos de conduta
do cinema como manifestao orientada no prprio sentido.
Desse modo, a materializao do cinema se d em sua autonomia
e fora da imagem.
A partir disso, notemos o que diz Frana (2003), na associao
entre a experincia dos propsitos temticos e as duras atribuies
do nvel do cotidiano do cenrio cinematogrfico: Prticas de
ocupao do espao remetem [...] a formas especficas de estar, de
se situar, de fazer; trata-se de formas de espacialidades que do lugar
a um estado de coisas, medida que elas se insinuam no texto
claro da cidade planejada e visvel (FRANA, 2003, p. 55).
Ora, a constatao de Frana remete s demarcaes que faz
das teorias do cinema basicamente o olhar multicultural ,
para que as representaes realistas impuras se deem no contato
do mundo registrado com a planificao do mecanismo vital. Esse
mundo, salienta Frana, pode ser regido, e muitas vezes o , pela
fascinao visual. Essas relativizaes so deferidas num outro
debate. De qualquer modo, Frana lana mo de um aspecto
fundamental para a discusso sobre a narrativa cinematogrfica,
que so a fragmentao e a conscincia de um novo modelo de
apreenso na contemporaneidade:
Assim que as novas narrativas cinematogrficas, ao
investirem no realismo radical das experincias de vida
contemporneas, podem ser atravessadas tanto por um
desejo dissonante de ser a conscincia e a memria
das imagens do mundo, provocando um desacordo em
meio s imagens mediatizadas, tecnolgicas e polticas,
como tambm pode ser atravessadas por um desejo
consensual de totalizao e ordenamento, acentuando
uma vontade de consenso e de unificao (FRANA,
2003, p. 124-125).
As caractersticas do cinema de Gonzlez Irritu situam-se no

forte apelo a essa ideia de fragmentao como conflito de
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Artigos
sujeitos mltiplos (FRANA, 2003) e como funcionamento

da incompreenso e do estranhamento (MACHADO, 2008).
Resumindo: as foras que agem na legitimao do real se sedimentam
pelo arcabouo mais clssico da representao. Essa legitimao do
real est alicerada, sobremaneira, no caso de Gonzlez Irritu,
numa evidenciao do conflito que emblema de um esteticismo
modelo.
A esttica da brutalidade se empreende pela funo pregada nas
etapas do tempo e do espao e do papel que os sintomas representam
em uma narrativa. Confirma-se que as inconvenincias postas no
conflito do cinema de Gonzlez Irritu so mais posicionadas no
debate acerca do multiculturalismo e do hibridismo.
Cleber Eduardo (2008) estabelece uma orientao a respeito
da prxis de um cinema contemporneo regido pela ideia do
transnacional. No de outro modo, a definio de Cleber Eduardo
disputa um pouco na lgica de um cinema que ruma a certo ditame:
Alejandro Gonzlez Irritu talvez seja o mais
influente e o mais reconhecvel dos diretores latinoamericanos transnacionais. Suas narrativas com quebras
da organizao cronolgica, sua cmera instvel, sua
enorme quantidade de cortes, assim como seus materiais
de intensidade dramtica e estruturados sobre tipos
variados de perdas e traumas, com especial interesse para
o ambiente familiar, criaram uma grife para o cineasta.
bvio como Amores brutos, 21 Gramas e Babel so
de um mesmo diretor. Na verdade, so de um mesmo
projeto esttico e dramtico (CLEBER EDUARDO,
2008, p. 208-209).
Portanto, o cinema de Gonzlez Irritu est prximo das

transformaes de cdigos de fuso que, antes de tudo, desenvolvem
uma transio da fragmentao multicultural do conflito. Por isso,
a mdia se formula como uma ideia tambm intempestiva.
H, nesse debate, um apelo a algo que foge da estratificao
da globalizao como marca indelvel (o papel do Mxico
contemporneo em Amores brutos; a crise do sujeito em 21 gramas;
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a interculturalidade em Babel), e nessa intensa luta discursiva que

a mediao se mostra como estatuto importante, ou seja, instala-se
a relativizao entre uma dinmica mais antiga e a crtica cultural
recente, apegada perspectiva de um cinema transnacional
(conforme aponta Cleber Eduardo).
Esses respaldos tericos sintetizam, de certo modo, a
transformao que se d pelas destinaes da imagem de um
cinema representativo, em vrias instncias. Para Stam (2010), o
pensamento de Deleuze adquire fora nesse debate:
A transio da imagem-movimento para a imagem-tempo
multidimensional, ao mesmo tempo narratolgica,
filosfica e estilstica. Enquanto a imagem-movimento
utilizada no mainstream hollywoodiano apresenta um
mundo diegtico unificado transmitido pela coerncia
espao-temporal e por uma montagem racional de
causa e efeito [...] a imagem-tempo fundamenta-se na
descontinuidade, tal como promovida pelos cortes
irracionais dos jump-cuts de Godard ou pelas elegantes
no correspondncias dos falsos raccords de Resnais
(STAM, 2010, p. 286).
Desse modo, a anlise de Stam pontua uma caracterstica de fuso

de teorias que, grosso modo, se estabelecem tambm como a
gnese de uma comunicao em conflito (como tema e como ethos
nos filmes de Gonzlez Irritu). Acreditamos que o cinema de
Gonzlez Irritu, portanto, identifica todos esses sintomas por se
permitir altivo na proporo quase ambgua entre um mundo em
desajuste e a tentadora propositura utpica de grito naturalista a
reivindicar uma densa humanidade. H coerncia nesse propsito
cinematogrfico, na afirmao do mundo duro.
Essa coerncia audiovisual fortalece as aspiraes de um cinema
veral, de componente social e, por conseguinte, aponta um iderio
prprio da condio do mundo contemporneo: a fragmentao, a
brutalidade e o melodrama, essencialmente. Com isso, o conflito em
Gonzlez Irritu escancarado na sua dificuldade comunicativa,
nos seus ambguos incmodos e nos seus dilemas contemporneos
inquietos e terrveis.
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Artigos
Referncias
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submetido em: 28 mai. 2013 | aprovado em: 12 ago. 2013
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 207
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O tempo, a pintura e o
poltico em Passion,
de Godard
Roberta Veiga1
1. Doutora em comunicao social pela Universidade Federal de

Minas Gerais e professora do Departamento de Comunicao da
mesma instituio. Foi pesquisadora e professora visitante da University
of Texas at Austin (de 2010 a 2011). editora da revista Devires Cinema e Humanidades e participa do grupo de pesquisa Poticas da
Experincia (UFMG). E-mail: roveigadevolta@gmail.com
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Neste texto, tal qual numa engenharia reversa, busco recompor o

desenho do mecanismo flmico de Godard, em Passion (1982), a
partir de trs eixos que o constitui (1) a pintura, (2) o tempo e (3)
o poltico , no intuito de demonstrar em que medida a maneira
como a juno de temas de naturezas distintas faz do filme um
acontecimento no s esttico mas tambm poltico.
Godard, Passion, tempo, pintura, politica.
As in a reverse engineering, I try to reconstruct the design of the

mechanism of Jean-Luc Godards Passion (1982). The analysis
proceeds by decomposing the main axes of the film: time,
painting, and politics. I aim here to demonstrate how different
themes, when combined, can make the movie both an aesthetic
and a political happening.
Keywords
Godard, Passion, time, painting, politics.
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O tempo, a pintura e o poltico em Passion, de Godard | Roberta Veiga
H algum tempo, em minhas pesquisas, tenho me dedicado a

procurar filmes que se ofeream anlise como mecanismo singular
cujo desenho ou diagrama possa ser extrado. Nesse aspecto,
inegvel a expressividade do cinema de Jean-Luc Godard, que,
apesar do acento ficcional, possui um funcionamento intrincado
que se modifica a cada fase de sua filmografia e, continuamente, se
afasta das clssicas formas de narratividade e da imagem-movimento
(DELEUZE, 1983). Neste texto, tal qual numa engenharia reversa,
busco recompor o desenho do mecanismo flmico de Godard, em
Passion (1982), a partir de trs eixos que o constitui (1) a pintura,
(2) o tempo e (3) o poltico no intuito de demonstrar em que
medida a maneira como a juno de temas de naturezas distintas faz
do filme um acontecimento no s esttico mas tambm poltico.
H vrios anos, Incio Arajo escreveu um texto sobre esse
filme no qual elogiava suas belas cores e sua fora em documentar
um tempo, mas, ao se indagar pela histria, admitia: no se pode
ter tudo. Realmente infeliz daquele que v procurar nos filmes de
Godard a histria tal qual no cinema de narrativa tradicional. Em
Passion, a pergunta que atravessa o filme onde est a histria?
e que os personagens endeream a todo momento a Jerzy, o
diretor do filme de dentro (sempre transtornado por no ter ou
no querer ter a resposta), ela mesma instituinte da histria.
Antes de tudo, ainda que ela se reinvente a cada filme, Godard
est nos contando uma histria h muito tempo: aquela em que
os protagonistas no so os personagens de carne e osso, mas o
prprio cinema, e junto com ele a poltica, a literatura, o trabalho,
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Artigos
a msica, a pintura, a arte em geral. Talvez por isso seus filmes

assustem os espectadores, que pisam num terreno escorregadio ao
procurar a verossimilhana. sabido que Godard quer explorar
cinematograficamente uma outra relao com a imagem, que no
seja tributria da narratividade ou do literrio como programa, mas
que faa uso da literatura, do texto, das palavras como matria de um
cinema que pensa. Alain Bergala diz que a relao de Godard com
o texto passa longe da histria e est no significante, no impacto de
uma frase Godard tem uma espcie de estoque de frases, de textos.
Ele no para. Ele tem muitas colees... como um colecionar de
frases, de pginas, de imagens, uma espcie de pescador de prolas
(BERGALA, 2007, p. 90). com esse homem que faz colagem de
citaes e pode usar a mesma frase vrias vezes em diferentes filmes
sempre a transformando, traduzindo-a, e afastando-a de seu
contexto de origem, do livro que j jogou fora que a subverso da
histria, e do roteiro, comea. Sua escrita, como crtico e roteirista,
se realiza, conta Bergala (2007, p. 89), tal qual seu exerccio de
cineasta: ensastico, no sentido de que as ligaes entre as ideias e
entre as imagens podem ser abruptas, rpidas, fracas, distantes. H
sempre um jogo entre as palavras, as frases, entre elas e as imagens,
entre elas e a msica. Como no ensaio, o mtodo o prprio filme,
e questiona a si prprio de diversas formas, constituindo-se sempre
num processo que vai do metafilme ao metacinema. O cinema
ter ento esse lugar centrpeto, essa fora de puxar tudo para si,
pra ruminar, refletir e devolver atravs de uma materialidade, de
uma textura cinematogrfica toda ela heterogenia, composta de
diferentes camadas de significao.
A pintura animada
Em Passion no diferente: o cinema a clula-base do filme e
da trama porosa que este abriga. Trata-se de um filme movido pelo
trabalho e pela paixo, e, obviamente, pelos questionamentos que
o cinema encerra sobre si. desse ncleo que outros trabalhos
e outras paixes se colocam a girar como num turbilho. Eis a
voracidade de Godard: o cinema como uma mquina que a partir
de um eixo coloca o mundo a girar; encontros e desencontros entre
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2. Conferir BAUDRY, 2003.
3. Conferir AUMONT, 2004.
mulheres e homens, patres e empregados, amores e lutas, luzes e

sombras. O lugar do cinema o do que perdeu a histria e ficou
com as imagens, os sons, o fraseado. O lugar do cinema o de salvar
do esquecimento os gestos, como queria Agamben (2000). O lugar
do cinema o de fazer ver os vestgios de uma desapario, como
diria Didi-Huberman (2011) a desapario de o trabalho no
fazer flmico (naquela dimenso apontada por Jean-Louis Baudry2),
do tempo na imagem, e da prpria imagem no cinema.
Passion est realmente longe das aproximaes detalhadas
e calculadas do verossmil que separam o filme do mundo real
(como diz um personagem que integra a equipe de filmagem). E, se
quisermos nomear essa clula-base do mecanismo godardiano que
far reverberar o gesto pedaggico de no mais seguir uma cadeia
ininterrupta de imagens, escravas umas das outras e das quais somos
tambm escravos, como dir Deleuze (2005, p. 217), trata-se de
um cinema-pintura. Um cinema que, para colocar a imagem em
questo de forma radical, vai, ainda seguindo Deleuze (2005, p.
217), conjurar todo cinema do Um, do Ser = , e abrigar o mtodo do
e, e isso e aquilo. Esse questionamento que se d no entre est
na histria: o cineasta polons atormentado entre duas mulheres,
Isabele [Huppert] e Hanna [Schygulla], a luz e a sombra, entre voltar
para uma Polnia em estado de guerra e fazer o seu pretensioso
filme a partir de quadros dos grandes mestres da pintura. Est ainda
no movimento de uma histria que s acontece em suas lacunas e
incompletudes, no processo formal de cinematizao da pintura3.
Ou seja, o mtodo e, entre, intersticial s existe quando
histria e mecanismo cinematogrfico so interdependentes. Se o
mecanismo se constitui em parte pela cinematizao da pintura,
porque Godard pretende, a partir dela, ao problematiz-la, restituir
ao cinema aquilo que lhe prprio fazer ver: os gestos. Segundo
Agamben (2000, p. 56.7), o cinema capaz de trazer a imagem de
volta morada do gesto, pois ele o sonho do gesto como o que h
de mais humano: o sentido sem finalidade, o sentido por si.
A pintura, que no requer ligaes entre planos, na medida em
que no se d numa banda horizontal, pela associao reta de cenas
umas aps outras, mas que acontece num s espao, ganha na mise-
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Artigos
en-scne do diretor polons e/ou de Godard uma outra geografia.

O desfazer e refazer animado das cenas pictricas em tableaux
vivants concedem no apenas movimento mas tambm peso e
corporeidade s imagens da o retorno a gestos comuns, muitas
vezes insignificantes, que a pintura cannica no pode resgatar. A
busca de Godard no , como j disse Deleuze (1992), pela imagem
justa que se conformaria s significaes dominantes e s palavras
de ordem; por isso importante para ele que as imagens de onde
ele parte, o seu roteiro imagtico, sejam um repositrio das grandes
pinturas europeias, imagens j prontas e consagradas, nas quais ele
pode se imiscuir, que ele pode escrutinar, perfurar, e reinventar,
para dali e s dali fazer aparecer justo uma imagem. como se
uma grande histria que foi inscrita em quadros consagrados da
pintura ocidental pudesse ser habitada pelo cinema, de forma que
os personagens ganhassem vida como personagens de cinema que
buscam executar os movimentos exigidos pelo diretor em vo, pois
s conseguem, durante todo o filme, durar numa pose que nunca
est pronta ou perambular pelo set. Godard, na intensidade das
cores que verdadeiramente compem os quadros, e Jerzy, em sua
obsesso pela reproduo das cenas que eles configuram, fazem
pensar quo prximo cinema e pintura podem chegar. Ao mesmo
tempo, a animao confusa e indecisa dos quadros faz ver uma
precariedade e uma fragilidade que reaproximam o cinema da vida,
e o distancia da pintura.
A espacializao cinematogrfica da pintura permite que
cada imagem se apresente em seu arranjo interno, no que ela
traz simultaneamente por exemplo, o capito e o tenente e
a menina, em A ronda noturna, de Rembrandt (1642) , e ao
mesmo tempo no que ela desconecta: o que sobra, o pedao do
prprio quadro, o quadro inacabado, por fazer, suas peas a serem
montadas. So esses despedaos fragilmente ligados que retiram
a pintura do seu lugar fixo, enquadrado em definitivo, e a coloca
no lugar fatiado do cinema com sua possibilidade infinita de
sequencialidade, de serialidade. Essa dimenso em Passion, dos
grandes quadros da humanidade sempre por fazer, incompletos, faz
desconfiar da capacidade to rigorosa do cinema de enquadrar, a
capacidade de, como diz Ishaghpour (1986), dar um golpe no fluxo
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contnuo do mundo, que aqui, na relao com a pintura, se torna

bem menos preciso. Isso porque cada pintura de que parte o filme
j h muito um quadro pronto, prvio, carregado de histria, um
enquadramento primordialssimo. La Maja desnuda, de Francisco
de Goya (1815), a grande imagem pronta, a referncia clssica,
inquestionvel, que no filme nunca est l inteira, presa na
moldura, porque o cinema sempre falha em s-la. Maja, que era
mesmo uma mulher real, caminha nua e vestida pelo set, vaza do
quadro, se junta a outras mulheres (aquelas operrias da fbrica),
volta a ser comum, justo uma mulher, cujos gestos se repetem, sem
pose, sem um objetivo final. Na pintura, as bordas do quadro so
para sempre, eternizam uma imagem. No cinema, as bordas do
quadro so provisrias no sentido que devero sempre enquadrar
uma prxima cena, a que se segue e a outra, e a outra.
Aqui, pintura poder ser outra coisa, um devir cinema, um
fluxo constante, que em Godard se encontra no e: a mulher e o
mosquete e sua baioneta, e a bandeira da Frana, e os mortos, e os
homem e suas armas, e a revoluo: tudo acontece de forma que
essas imagens no sero juntas uma s, o uno da grande imagemidentidade, a totalidade de A liberdade guiando o povo, de
Eugne Delacroix (1830) , nem apenas fragmentos de um
todo, mas outras imagens-gestos que faro parte do novo mosaico
de pinturas que Godard inventa. Como diz algum da equipe de
filmagem: o que resta uma obra cheia de buracos, espaos mal
ocupados. Entre eles, justo uma imagem, a baioneta, aps um giro
de 90 graus no cenrio do quadro vivo que reproduz El tres de mayo
de 1808 (1814), de Goya, est apontada para o lugar do espectador
e ouvimos a voz do diretor Jerzy, que diz: Vocs no fazem nada
para mudar vocs mesmos!.
Se, na pintura, a imagem ganha justeza, no que tem nela
simultaneamente, que encaminha a ateno do espectador para
dentro do quadro, em Passion, somos obrigados a olhar o e, o
entre, o interstcio, que nos oferecido na animao das pinturas.
No ritual de refazer e refazer as cenas pictricas, h sempre um
gesto que sobra, uma expresso que vaza, um corpo que vagueia,
um passo que titubeia, uma indeciso, uma lacuna, um temor
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Artigos
e uma outra imagem mundana que as atravessa: a do trabalho a

princpio no artstico da fbrica e do movimento a princpio de
no trabalho, o amor. Trata-se de um filme que opera no entre (uma
certa aristocracia nos trejeitos requintados das performances das
grandes telas e os campesinos esfarrapados de Goya, um empregado
que precisa receber seu pagamento e o patro capitalista evasivo)
por contraste mas tambm por deslizamento; h coexistncia de
mundos, valores, pocas, instituies, muito diferentes, que o
cinema pode juntar. Os quadros-pintura so prolongados pelos
quadros-cinema, ambos se atravessam, se misturam: entre os
movimentos, os corpos, e as mulheres nuas que representam as
telas moventes, est Isabelle, vestida, num dia comum, executando
seu trabalho corriqueiro na fbrica e a garonete malabarista se
encurvando toda para anotar um pedido, e Hanna com seu casaco
de pele zanzando entre o marido-patro e o diretor polons.
O tempo folheado
Na medida em que o cinema espacializa a pintura, ele tambm a
temporaliza, do mesmo modo que a presena da pintura (re)significa
o tempo no filme. Se as cenas em uma pintura acontecem em apenas
uma tomada, num quadro, coisas acontecem concomitantemente;
portanto, h uma simultaneidade temporal. Por outro lado, as
camadas de tintas so como camadas de tempo, que, justamente
por serem feitas em momentos distintos, concedem pintura uma
textura heterognea e, desse modo, uma temporalidade folheada,
que a retira de uma dimenso esttica e lhe d vida. A montagem de
Godard parece buscar esse tempo folheado, ou seja, temporalidades
que coexistem espacialmente mas tambm se sobrepem ou se
atravessam como camadas. O desenho do folheado til, pois se
trata de folhas que esto todas ali, visveis, ao mesmo tempo em que
parte de uma tambm de outra, se confunde com outra, ou seja,
h sobreposio, mas h diferena e atravessamento: a paixo pelo
trabalho e a paixo pelo homem; a mulher a trabalhar e a mulher
nua a perambular pelo set; o corpo que dana e o corpo que luta.
Na reunio das operrias na casa de Isabelle, elas decidem que
devem declarar guerra ao patro. Numa cena, vemos a sombra de
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Isabelle, de perfil, assentada na cama, quando uma das operrias

pede a ela que aproxime a lmpada. Ela sai da frente da luminria, e
a luz que ilumina a cena j imediatamente o holofote que ilumina
o exrcito de Napoleo, que, com seus fuzis, mira a representao
de La Maja desnuda, que, por sua vez, olha os camponeses
trabalhadores, tristes, amedrontados e mortos tambm de Goya.
Num outro momento, somos jogados pela cmera no quadro
vivo, A ronda Noturna; so as faces e expresses dos homens que so
vistas num movimento de cmara que comea no capito Cocq,
figura central do quadro de Rembrandt, e decompe a pintura nos
personagens que comeam vagarosamente a se mover. Enquanto
isso, uma voz em off (provavelmente de Raoul Coutard, fotgrafo
de Godard) fala sobre a iluminao da cena e diz que bastaria
a exploso de uma luz acidental para desordenar todo o quadro.
Um dos assistentes de direo, cansado daquilo, chama Jerzy. Ns,
espectadores, ainda estamos no quadro, quando uma discusso
ainda em off sobre o problema do filme tem incio: No sou eu o
problema, a iluminao. A discusso se torna ainda mais calorosa,
e o volume da msica, mais alto. Somos lanados abruptamente
pra fora do estdio; vemos a paisagem correr acelerada frente aos
nossos olhos como se estivssemos nos locomovendo. At que Jerzy
diz bem alto: Vou desistir agora mesmo! Um acorde dessoante, e
como se ele, o personagem, que no vemos, quem tivesse sado
correndo. Mas essa imagem j parte de outra camada da histria,
elas se misturaram no tempo, num plano de interseo entre duas
imagens que fazem sentido por vias contrrias: o confinamento do
cenrio escuro, onde se fala da luz no quadro, do trabalho que no
mais suportvel, e o fora, o espao aberto, a paisagem iluminada,
que passa, correndo voraz, como uma fuga.
Nas duas sequncias descritas, o plano de interseo uma
metfora: duas imagens se colam, uma escura, outra clara, um
acontecimento e outro acontecimento. Nesta ltima, depois do
lapso de tempo, da interseo, das rvores e do cu azul que correm
aos nossos olhos em plena luz do dia, j estamos no carro de Jerzy,
no momento em que Isabelle vai dizer, como que num acorde
derradeiro: Eu fui demitida! Foi Godard mesmo quem disse que
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Artigos
Passion poderia ter como subttulo: o mundo e sua metfora ou

o elemento social e sua metfora.
H uma sobreposio parcial, de forma que cenas acontecem
concomitantemente e ao mesmo tempo fatiadas em momentos.
Quase podemos ver um mesmo tempo em quadro diferentes, na
banda horizontal, uma cinematizao da pintura. A montagem
faz as cenas se sobreporem de forma que, antes de terminar
uma clula narrativa , uma mesma sequncia organizada
espaotemporalmente , outra comea surgir e a desorganiza.
Intrusa, a toma at que ela se esvanea, e resta a subsequente, e
assim por diante. Isso se d pelo som, por elementos cenogrficos,
ou pelo prprio mecanismo de atravessamento do quadro encenado
pra vida, da vida para o quadro filmado, com o que vamos sendo
familiarizados ao longo do filme.
Nessa montagem folheada, as pinturas funcionam como
vestgios de uma histria que desapareceu e que Godard revive em
outro espao. Uma camada de tempo por sobre a qual ele constri
outra, presente, sem deixar que a primeira desaparea e, por sobre
outra (mas no totalmente), ainda outra, a imagem que vir, aquela
que ele quer alcanar sempre, que o faz permanecer filmando, que
o faz acreditar na luz que cria o cinema, que faz reascender, entre
tenentes e capites, a menina de Rembrandt (Ronda noturna), que
faz brilhar a camisa branca do trabalhador espanhol que, de braos
abertos, enfrenta os fuzis de Napoleo [Goya] e que ilumina os
pequenos afazeres de Isabelle na mquina.
A fora poltica
Um cineasta imerso, absorvido, transpassado pelas imagens que
est criando, inspiradas em outras imagens: assim Godard est,
no incio dos anos 80, quando realizou Passion, e assim visto
no documentrio sobre o filme, ao se postar frente a tela que ora
branca reflete sua sombra, transformando-a em imagem, ora j
coberta por imagens transforma a cabea do cineasta (de culos e
cigarro na boca) numa tela viva. No dispositivo de Roteiro para um
filme Passion, fragmentos de cena passam, literal e fisicamente, na
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4. Salve-se quem puder (a vida):

roteiro (1979), em Roteiro do
filme Paixo (1982) ou mesmo
em Notas sobre o filme Je vous
salue Marie (1983).
cabea de Godard. Segundo Anita Leandro, ao realizar essas notas

filmadas de roteiros imagticos4, para no ter que escrever ou ler,
mas ver e ouvir, Godard faz
uma passagem arriscada do autor ao artista e esta miseen-scne de si mesmo marcar, na obra do cineasta, o
incio de um longo caminho em direo autobiografia,
caminho no qual ele avanar em seguida com Prnom
Carmen (1982) e que desembocar mais tarde em
Histria(s) do cinema (1988-1998) e, finalmente, em
JLG/JLG (1996), filme autobiogrfico por excelncia
(LEANDRO, 2003, p. 686).
Um Godard que segue resistindo ao cinema comercial, ao

espetculo, aos roteiros fechados que guiam as histrias e a
vida, mas no mais denunciando o aparato com as estratgias
performticas dos atores, ou fazendo manifesto contra a sociedade
de consumo, ou se unindo pop arte contra os capitalismos, ou
usando anarquismos e aventuras estticas terroristas. Godard no
mais parte de dentro desse domnio domesticado da linguagem
para que o cinema com todo seu poder possa libert-la. O cinema
bem menos agora. Por isso, ele parte da memria, da tela
branca, da ausncia, da impotncia de quem no tem um roteiro
prvio, para que o trabalho do cinema, assim ele o quer, seja um
investimento de todos (diretor, fotgrafo, atores e at mesmo
personagens) em busca da justa imagem. A de achar no os
papis mas os movimentos, diz ele no documentrio. E se o falso
raccord ainda persiste, ele amadureceu. No mais a ligao frouxa
entre as imagens, mas o balano entre elas, que se produz nesse vai
e vem que Godard representa gestualmente no documentrio
ao erguer as mos, e reproduzir o movimento de uma onda, frente
tela que reflete o quadro maneirista Ariadne, Venus e Baccus, de
Tintoretto (1576) , num ritmo, num som, em outras imagens
distintas e distantes daquelas todas que j existem a nos rodear e
a nos perseguir. Que os sentimentos tragam os acontecimentos, e
no o inverso, lembra Bresson.
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Artigos
Como bem disse Mateus Arajo (2007, p. 38), o cinema sempre

ofereceu a Godard um modo de compreenso poltico do mundo.
Mais do que um aparelho tico produtor de imagem e movimento,
ele era um lugar de resistncia aos modos de ver dominantes. Ou
seja, o lugar do cinema era tambm o lugar da construo da
visibilidade, e, como j nos disse Foucault, modos de ver so formas
de poder (1987) e, como tambm nos ensinou Comolli (1975),
atrs de toda tcnica h uma ideologia. Contra o obscurantismo
confortvel da sala de cinema, Godard lanou a pedagogia do
olhar, que se constitua em nada mais do que ensinar o exerccio
do ver, potencializar esse sentido j alargado aos ouvidos, para
reencontrar a experincia esttica, as formas de deslocamento, a
imagem pensante.
Ao construir um campo, sempre belicoso, o cinema de Godard
evocava o extracampo contra o qual deveramos insurgir, a
publicidade, a televiso, os clichs, o capitalismo. Essa pedagogia
do olhar amadureceu com o tempo, no se tornou menos arriscada,
porm mais centrada. Se ele continua a nos dar lies sobre o que
e pode o cinema, elas agora aparecem sutilmente, entremeadas por
uma poesia doce, por uma fragilidade profunda dos personagens,
que no explodem carros e si mesmos, que no se prostituem pra
comprar belas roupas, que no tentam cortar o prprio filme com
uma tesoura, mas migram dos grandes feitos para pequenos atos
de resistncia, nos acontecimentos pequenos da existncia, da vida,
no necessariamente diretamente ligados sociedade de consumo:
a futilidade de Hanna bem diferente daquela de Juliette em duas
ou trs coisas que sei dela. Essa potncia do cinema ressurge no
inacabamento das cenas e dos desejos do cineasta, na precariedade
dos feitos, na incompletude dos quadros-pintura, dos quadros vivos,
que tambm a incompletude do cinema. Para Godard, o cinema
ainda tem muito a aprender com as outras artes e com a prpria
vida. Diz ele em Roteiro para o filme Passion:
Ver um trabalho. Ver a passagem do invisvel ao visvel,
para poder falar depois. Antes do trabalho, j existe uma
ideia: o mundo do trabalho. Delon no pesquisa na
polcia antes de rodar um filme policial; Spielberg no
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pesquisa no universo antes de filmar alguma coisa com os

extraterrestres. Quanto a mim, Isabelle sendo operria, eu
tive que fazer uma pesquisa, uma pesquisa numa usina.
Eu fui ver numa usina. Eu fui ver os gestos dessa operria.
O mtodo ensastico do documentrio est l, dado no prprio

filme Passion, que se volta sobre si mesmo e questiona o trabalho
do cineasta, o amor pelo trabalho, a possibilidade de criar histrias
e viver imagens, a possibilidade de seguir resistindo. Se os falsos
raccords ainda existem, eles agora se oferecem de outras maneiras.
Nesse folheado de tempos, que une pintura e cinema, Godard
junta cenas, temas, cadncias, vozes, frases, personagens diferentes,
que na maioria das vezes para ns s far sentido depois preciso
que os vestgios se acumulem e a montagem se apresente como um
momento de trabalho para o espectador, de construo e percepo
do mecanismo. Os es que fazem as passagem entre esses materiais
heterogneos de cinema opera por lgicas tambm heterogneas:
a contiguidade ou a distncia narrativa, o contraste visual ou
temtico, a similaridade de ritmos e a diferena de intensidades nos
corpos, a analogia e alegoria histrica, por eco ou hiato.
a partir dessas relaes que possvel falar de uma fora poltica
que no prpria das temticas, mas das passagens entre elas, da
maneira como elas ganham visibilidade no filme. Ela, essa fora
poltica, nasce da heterogeneidade de materiais e associaes que
podem ser orquestrados por terem o mesmo peso cinematogrfico
sejam intensidades, sejam afetos, sejam sentidos. Nesse
mecanismo, o trabalho colocado sempre em relao a. O diretor
polons fixidez; ele tenta sem sucesso criar o filme das pinturas,
tirar dali o movimento, e desiste em algum momento. Isabelle,
uma das mulheres que o interessa, movimento, ama o trabalho
na fbrica, diz que os gestos do operrio no aparecem na tev,
pois so como atos de amor. Hanna no quer participar do filme,
pois, ao ficar nua, teme que o trabalho esteja muito prximo do
amor. Se ela paira de casaco de pele e guarda-chuva lils por entre
uma floresta respingada de neve, Isabelle luta jocosamente no
estacionamento coberto de neve com o policial comprado pelo
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Artigos
patro que tosse. Ao se encontrarem, Hanna pergunta como esto

os negcios, e a operria responde: Voc no devia fazer piada
com a classe operria.
O pequeno movimento das operrias, o piquete (tentar
desajeitadamente impedir que o carro do patro avance)
atravessado pela intensidade de Goya, os camponeses que enfrentam
as armas de Napoleo. Essas mesmas operrias declaram guerra ao
patro, enquanto outras compem o quadro vivo de O banho turco,
e os outros nus, de Dominique Ingres (1862). As frases de manifesto
contra as condies de trabalho fazem uma das mulheres lembrar
a poesia de infncia As terrveis cinco horas da tarde; nada mais
dito, e uma imagem forte surge dali. Uma outra mulher pergunta
a si mesma: Trabalhar para amar ou amar o trabalho?. H pouca
iluminao durante a reunio das operrias, as figuras das mulheres
so quase sombras, e dessa opacidade pode surgir uma mulher
iluminada como aquela de seios nus e vestido amarelo, que carrega
a bandeira da Revoluo Francesa, em A liberdade guiando o povo,
de Eugne Delacroix. Mas o cineasta polons no quer voltar ao seu
pas, onde, por causa do sindicato Solidariedade, de Lech Walesa,
foi decretado a lei Marcial. Ele no obedece s leis do cinema e,
perdido entre um mosaico histrico, entende que preciso viver as
histrias antes de cri-las. J Isabelle, em sua gagueira, quer falar
por todos, se salvar, salvando o mundo, e quer ir Polnia.
A fora poltica, que est entre o trabalho do operrio e o
trabalho do artista, o prprio cinema, a clula-base de toda sua
obra, no qual a imagem que foi assumida integralmente no um
manifesto, mas um vestgio. As imagens do passado, das lutas, das
grandes pinturas, dos personagens histricos no esto no filme
para que um discurso seja produzido sobre elas, mas para, como
diz Anita Leandro (2003, p. 693), apresentar essas cenas em sua
singularidade e violncia, buscando nelas vestgios de nossos gestos
perdidos, ocultados pelo discurso, mais ainda, de nossos gestos
controlados pelo capitalismo cognitivo que define no s os lugares
e os papis que devemos ocupar mas tambm o corpo que devemos
vestir. Fazer viver aquilo que est desaparecendo, as grandes telaspintura-da-humanidade, em seus gestos, no em seus cnones,
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junto aos gestos das mulheres que caminham delicadamente pelo

set de filmagem ou que movimentam as mquinas de costura numa
fbrica, fazer durar nos lbios delas, no rosto de Hanna, inteiro,
no monitor. Aqui, Didi Huberman (2011) talvez teria dito que, ao
salvar esses gestos, o cinema faz tambm seu gesto, seu trabalho de
assinalar uma desapario, uma perda.
Das grandes obras artsticas, da histria de classes, do tempo que
se foi paixo nos corpos nus das mulheres, elas que so as mesmas
mulheres da fbrica, operrias que tm corpos, belos corpos a serem
pintados cinematograficamente, a serem iluminados, em seus
gestos corriqueiros: eis o modo de tornar prximo o longnquo, sem
querer traduzi-lo, eis a fora esttico que tambm poltico.
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Artigos
Referncias
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LEANDRO, A. Lies de roteiro, por JLG. Educao &
Sociedade, Campinas, v. 24, n. 83, ago. 2003.
submetido em: 15 mar. 2013 | aprovado em: 13 ago. 2013
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A cmera diegtica:
legibilidade narrativa
e verossimilhana
documental em falsos
found footage de horror1
Rodrigo Carreiro2
1. Uma verso preliminar deste ensaio foi apresentada no GT de

Estudos de Cinema, Fotografia e Audiovisual do XXII Encontro
Anual da Comps, na Universidade Federal da Bahia, em Salvador,
em junho de 2013.
2. Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da Universidade Federal de Pernambuco. Doutor e mestre em
Comunicao pela UFPE. Atua principalmente nas reas de teoria
e histria do cinema, com nfase na anlise flmica, nos estudos
dos gneros flmicos e nos estudos do som. Tem interesse especial
na pesquisa da estilstica cinematogrfica e no cinema de horror.
E-mail: rcarreiro@gmail.com
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Falsos documentrios de horror codificados como found footage

tm sido massivamente realizados nas ltimas duas dcadas. Filmar
um roteiro de fico com a textura estilstica de um documentrio
exige restries criativas, a fim de impor a imagens e sons o efeito
de real presente em material filmado de forma amadora. Este
ensaio examina padres recorrentes de estilo usados para conjugar
legibilidade narrativa e verossimilhana documental, combinao
exigida pela presena de dispositivos de registros no diegese.
Horror, estilstica, found footage, falso documentrio,

cmera diegtica.
Fake found footage horror films have been massively made in

the last two decades. To shoot a fictional script and give to it the
texture of a documentary, a filmmaker has to deal with a number
of creative restrictions in order to impose to images and sounds an
effect of reality present in amateur footage. This essay examines
recurring patterns of style, in this subgenre of movies, which
have been used to combine narrative clarity and documental
verisimilitude a combination imposed by the presence of
recording devices on the diegesis.
Keywords Horror film, stylistics, found footage, mockumentary,

diegetic camera.
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A cmera diegtica: legibilidade narrativa e verossimilhana documental em falsos found footage de horror | Rodrigo Carreiro
Introduo
3. Realizado ao custo de US$ 30 mil,

A bruxa de Blair faturou um total de
US$ 246 milhes nas bilheterias, se
tornando o quarto filme de horror
mais visto de todos os tempos e
o filme de melhor relao custo/
arrecadao feito at o momento.
4. Alguns pesquisadores preferem
usar outros jarges, como Point
of view (POV) films ou discovered
footage films (termo criado por David
Bordwell), para evitar confuses
com outro gnero flmico tambm
chamado de found footage, praticado
por cineastas como Pter Forgcs,
Harun Farocki e Martin Arnold,
e que consiste, em sua maioria,
da produo de documentrios
experimentais a partir da colagem
e da ressignificao de imagens de
arquivo preexistentes.
A produo de falsos documentrios de horror codificados como

found footage, que se tornou massiva nas ltimas duas dcadas,
tem concretizado um fenmeno cinematogrfico digno de
interesse. Esse tipo de filme, hbrido de fico e documentrio,
comeou a ser explorado em meados dos anos 1970. O
formato foi cristalizado pelo longa-metragem italiano Canibal
holocausto (Cannibal holocaust, Ruggero Deodato, 1980), marco
fundamental do falso documentrio no cinema (PIEDADE, 2007,
p. 376). Passou ento a ser explorado, ainda de forma tmida e
esparsa (BORDWELL, 2012). Quase vinte anos se passaram antes
que o falso found footage se tornasse um formato popular entre
cineastas, o que ocorreu aps a boa recepo de crtica e pblico
ao filme A bruxa de Blair (The Blair witch project, Eduardo
Snchez e Daniel Myrick, 1999)3. A partir de ento, a produo
de falsos found footage explodiu em quantidade, a ponto de parte
da crtica jornalstica dos Estados Unidos criar uma alcunha para
esse tipo de produo: found footage genre4.
De modo geral, os filmes chamados dessa forma possuem enredos
ficcionais que utilizam deliberadamente procedimentos estilsticos
e/ou narrativos normalmente associados ao documentrio, muitas
vezes com a inteno de enganar o espectador quanto ao carter
ontolgico de suas imagens e sons. Pode-se afirmar, parafraseando
Ferno Pessoa Ramos (2008, p. 27), que em filmes de falso found
footage a utilizao deliberada do estilo documental confunde a
fruio do espectador sobre a inteno do cineasta e na interao
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Artigos
entre esses dois pilares que se d a percepo de um filme pelo

espectador, no que se refere ao seu discurso ontolgico.
5. A estatstica relativa aos

lanamentos cinematogrficos inclui
apenas longas-metragens presentes
no banco de dados do IMDb.
A compilao feita para minha
pesquisa contm mais de 230 falsos
documentrios codificados como
found footage e pode ser conferida
aqui: http://www.imdb.com/list/
tagV4JrrckY/.
Embora no seja possvel afirmar quantos filmes de found

footage codificados como documentrios foram produzidos desde a
consolidao do formato, seguro que estamos falando um nmero
superior a duas centenas, segundo dados obtidos em bancos de
registro cinematogrfico disponveis na internet (Internet Movie
Database, Box Office Mojo e Amazon, entre outros). Esses ttulos
foram realizados em pases como Austrlia, Noruega, Dinamarca,
Estados Unidos, Japo, ndia, Espanha, Blgica, Frana, Costa
Rica, Mxico e Brasil, e sob modos distintos de produo. O
formato j foi utilizado tambm em quatro minissries de TV e
quatro games eletrnicos5. O nmero de lanamentos de fices
codificadas como documentrios, vinculadas sobretudo ao gnero
flmico do horror, continua aumentando.
De fato, o interesse do pblico de cinema por filmes constitudos
parcial ou inteiramente por imagens (e sons) de textura amadora,
ntimas ou caseiras parece estar crescendo consideravelmente nas
ltimas duas dcadas. Isso nos levar a supor que a consolidao
do falso documentrio de horror feito como found footage consiste
em uma das mltiplas faces de um fenmeno mais amplo e
culturalmente significativo do que a consolidao de um subgnero
flmico especfico.
Acadmicos de origens diferentes tm refletido sobre esse
fenmeno, a partir de mltiplas abordagens tericas (ODIN,
1995; WEST, 2005; FELDMAN, 2008; BRASIL; MIGLIORIN,
2010; HELLER-NICHOLAS, 2011; INGLER, 2011; CNEPA;
FERRARAZ, 2013). A ressignificao de filmes de famlia, o uso
de vdeos disponveis na Internet dentro de trabalhos audiovisuais,
a popularidade de imagens amadoras, os fenmenos miditicos
nascidos de vdeos caseiros postados no YouTube, a forte e
crescente tendncia da aceitao de erros tcnicos at mesmo a
preferncia por imagens que contenham esses erros, como ndices
de um realismo nem sempre verdadeiro e a espetacularizao
de imagens e sons da intimidade constituem temas que integram
um debate mais amplo sobre novos regimes de visualidade que
privilegiam imagens no profissionais.
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Essas so algumas das razes existentes para que um cineasta

opte por fazer um filme de fico codificado como documentrio
de found footage (o baixo custo de produo, que no exige gastos
altos com equipamentos de filmagem ou atores famosos, outra
razo importante). De qualquer forma, a deciso de filmar um
roteiro dessa forma obriga um diretor de cinema a se defrontar com
uma srie de restries criativas que ele precisar driblar, se quiser
que seu filme tenha a clareza narrativa de uma fico tradicional
somada aparncia de realidade de um documentrio.
Conjugar os dois princpios contraditrios da narrao
cinematogrfica a legibilidade narrativa e a verossimilhana
documental parece ser o maior desafio de qualquer cineasta que
deseja experimentar com o formato. Dar ao filme a aparncia de
um documento histrico parte essencial da prtica criativa, pois
a textura imagtica e sonora exerce papel importante na produo,
dentro da moldura ficcional, de um efeito de real (BARTHES,
1972, p. 43) necessrio para incluir o produto dentro da demanda
por realismo (ainda que simulado) ao qual nos referimos. Nesse
sentido, a mimetizao das convenes e cdigos oriundos do
documentrio constitui prtica importante na produo do efeito
do real, pois esse gnero de filmes aparenta ter a capacidade
de retratar o mundo da forma mais acurada e realista possvel
(ROSCOE; HAIGHT, 2001, p. 23).
Nos falsos found footage existe, pois, uma necessidade estilstica
que desestabiliza a relao de superioridade da legibilidade sobre
a verossimilhana que existe comumente no cinema de fico
tradicional, conforme apontado por Rick Altman (1992). Nos filmes
de fico codificados como found footage, ambos os princpios so
igualmente importantes.
A deciso de realizar um filme de fico com uso da estilstica
do documentrio de found footage no to simples quanto parece.
No se pode transformar um roteiro planejado como uma fico
tradicional numa produo deste tipo. Uma srie de restries de
ordem narrativa e estilstica, especialmente quanto representao
visual e sonora do espao fsico e geogrfico, dos pontos de vista
visual e narrativo e do ponto de escuta, se impe. Essas restries
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Artigos
esto, em geral, relacionadas direta ou indiretamente ao conflito

entre legibilidade e verossimilhana, cujo equilbrio bastante
diferente do almejado numa fico tradicional. O objetivo deste
ensaio consiste em identificar e analisar essas restries, examinando
como os diretores dos falsos found footage tm lidado com elas.
A cmera diegtica
A mais destacada caracterstica do falso found footage de horror
aquela que influencia e define todos os padres recorrentes de
estilo associados a este ciclo de produo tem relao direta com
o citado conflito entre legibilidade e verossimilhana, e consiste na
presena de um aparato de captao de imagem e sons dentro da
diegese. Daqui em diante, vamos chamar esse aparato de cmera
diegtica. Bill Nichols descreve assim o impacto da presena da
cmera na audincia de um documentrio:
A presena da cmera na cena atesta sua presena
no mundo histrico. Isso confirma a sensao
de comprometimento, ou engajamento, com o
imediato, o ntimo, o pessoal, no momento em
que ele ocorre. Essa presena tambm confirma a
sensao de fidelidade ao que acontece e que pode
nos ser transmitida pelos acontecimentos, como se
eles simplesmente tivessem acontecido, quando, na
verdade, foram construdos para terem exatamente
aquela aparncia (NICHOLS, 2005, p. 150).
A cmera diegtica demarca a principal diferena narrativa do

subgnero em relao fico tradicional, na qual os personagens
no percebem a existncia de dispositivos de registro de imagens
e sons. Na tradio narrativa do cinema ficcional, este aparato
costuma ter o dom da ubiquidade: o cineasta capaz de narrar
a progresso dramtica do enredo a partir de mltiplos pontos de
vista, tanto objetivos quanto subjetivos, de acordo com os desejos e
necessidades da instncia narradora.
A presena da cmera diegtica, obrigatria para imprimir
narrao o efeito de real pretendido, impe uma srie de restries
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ao ato narrativo, tendo inclusive implicaes no desenvolvimento

dramatrgico. Na fico tradicional, por exemplo, a ubiquidade do
narrador oculto implica este poder mover livremente o dispositivo
de registro, escolhendo a todo tempo o posicionamento de cmera
mais favorvel, em termos de geografia, perspectiva e ponto de
vista, para que o espectador compreenda mais rapidamente a
progresso do enredo. A cmera pode ser posicionada inclusive
em lugares fisicamente inacessveis da diegese, j que ela existe e
operada em uma dimenso puramente narrativa, onipresente e
no sensvel aos eventos diegticos. A mesma afirmao vale para
o gravador de sons.
J no falso filme de found footage, a seleo da localizao
espacial e do ponto de vista de registro das aes limitada pela
fisicalidade do dispositivo flmico. Em geral, um (ou mais de um)
personagem precisa operar o equipamento. Mas, mesmo nos casos
em que a cmera funciona sem ser manuseada por algum caso,
por exemplo, dos sistemas de vigilncia usados nos quatro filmes
da srie Atividade paranormal, produzida entre 2007 e 2012 nos
Estados Unidos o ngulo de viso (e, em muitos casos, o ponto de
vista narrativo) no pode ser alterado a cada plano, livre escolha do
narrador. precisamente por isso que o sistema plano/contraplano
para o registro de dilogos, to comum na fico tradicional, s
pode existir num falso found footage se houver mais de uma cmera
presente na cena.
Alm disso, a conscincia da presena do dispositivo de registro
dentro da diegese influencia, como se sabe, o comportamento das
pessoas que esto sendo filmadas. Nesse sentido, eles se tornam
duplamente atores, pois mesmo dentro da diegese sabem que
esto representando verses de si prprios para a cmera, algo
que no ocorre na narrao tradicional, em que a cmera oculta
aos personagens impe uma qualidade voyeur ao registro (os
personagens no sabem que esto sendo filmados). Este tpico tem
sido problematizado por muitos cineastas, como Werner Herzog
em O homem urso (Grizzly man, 2005) e Eduardo Coutinho em
Jogo de cena (2007), apenas para citar dois exemplos, e tambm por
tericos (NICHOLS, 2005; RAMOS, 2008; GAULTIER, 2011).
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Artigos
Alguns falsos found footage de horror, como Dirio dos mortos

(Diary of the dead, George Romero 2007), tambm discutem
a questo da representao (e da autorrepresentao) numa
sociedade cada vez mais miditica. Essas questes, contudo,
escapam ao objetivo deste ensaio.
Do ponto de vista estilstico, a presena na diegese de
dispositivos de registro possui implicaes que interferem de modo
bastante sensvel no conflito entre os princpios da legibilidade e
da verossimilhana. Em primeiro lugar, existe a obrigatoriedade
de que pelo menos um personagem opere a cmera. Mesmo
que este personagem no esteja com o equipamento nas mos o
tempo inteiro, ele ainda precisa lig-lo, deslig-lo e cuidar para
que ele esteja em funcionamento nos momentos dramaticamente
relevantes, para que o espectador no seja privado de nenhuma
informao essencial para a compreenso do enredo.
De fato, a cmera (e tambm o gravador de sons, se este for um
dispositivo autnomo) cria uma conexo oculta entre as dimenses
diegtica e narrativa, ou entre determinados personagens e a
instncia narradora. Em outras palavras, o personagem que opera a
cmera dever, na maior parte do tempo, obedecer a necessidades
que no so verdadeiramente dele, mas sim do narrador. Em cada
cena, este personagem ter que estar mais ou menos prximo do
(e com a cmera apontada para o) lugar onde se concentra o foco
principal de interesse dramatrgico, a fim de garantir a legibilidade
daquela ao pelo espectador. Por outro lado, o personagem em
questo no pode agir de modo excessivamente mecnico, no
natural, assumindo uma preocupao exclusivamente narradora,
pois sua presena na diegese o torna sensvel aos eventos que
ameaam a estabilidade dramtica.
Tomemos como exemplo o filme costa-riquenho El sanatorio
(Miguel Alejandro Gomez, 2010) em que uma equipe de
cineastas investiga aparies sobrenaturais num prdio de hospital
abandonado. Quando os fantasmas surgem, o operador de cmera
no pode permanecer registrando a ao de modo impassvel. Isso
seria normal numa fico tradicional, em que a cmera no existe na
diegese e, portanto, seu operador no est ameaado pelos fantasmas,
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podendo se preocupar exclusivamente com a legibilidade da ao.

Num falso found footage, o personagem com a cmera precisa reagir
como algum que sofreria consequncias fsicas se no fugisse. Por
isso, em El sanatorio, o operador de cmera corre aos tropees,
grita e se desespera. Ele sacode a cmera, a imagem treme, perde
o foco, sofre com interferncias eltricas, passa por regies sem luz;
ou seja, torna-se instvel essa instabilidade, afinal, que introduz
e garante a aparncia de registro documental, produzindo o efeito
de real que d o aspecto de um documentrio ao filme (RAMOS,
2008, p. 25) e, por consequncia, providencia a verossimilhana
necessria ao registro, aproximando sua esttica daquela oriunda de
um documento histrico. Este exemplo se aplica a, virtualmente,
todos os falsos documentrios codificados como found footage de
horror, cuja estilstica busca intencionalmente reproduzir, por
meio de uma variedade de tcnicas de manipulao de imagem e
som, os padres de estilo de um documentrio real.
A poro mais facilmente reconhecvel das tcnicas que
garantem a impresso de instabilidade da tomada na banda
imagtica dos falsos found footage est na reproduo intencional
de erros tcnicos, supostamente oriundos da impossibilidade de
manuseio da cmera de maneira tecnicamente correta. Em um
documentrio real, especialmente quando os eventos registrados
so ocasionais e impossveis de repetir, no existe a possibilidade de
corrigir movimentos de cmera, iluminao deficiente e detalhes
tcnicos em geral. Da a cmera tremida, riscos na imagem e
tomadas em completa escurido que podemos ver em filmes
como Apollo 18 (Gonzalo Lpez-Gallego, 2011), A bruxa de Blair,
Desaparecidos (David Schrmann, 2011), O caador de Troll
(Trolljegeren, Andr vredal, 2010), The Poughkeepsie tapes (John
Erick Dowdle, 2007) e tantos outros.
A verossimilhana, portanto, ganha importncia dentro da
estilstica desse tipo de filme, mas no a ponto de eliminar a
legibilidade do enredo. Essa necessidade continua a existir. O diretor
precisa encontrar maneiras de criar o efeito de real necessrio sem
perder totalmente a legibilidade. Se o cameraman de El sanatorio
largasse a cmera quando fosse atacado por um fantasma (algo
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Artigos
normal se estivssemos falando de um documentrio verdadeiro,

no qual a preocupao do operador de cmera em garantir a
prpria sobrevivncia seria evidentemente maior do que com
realizar o registro do fato), estaria agindo de modo perfeitamente
coerente, mas o espectador no saberia o que aconteceu com ele
e com os demais personagens do filme. A plateia seria privada de
informaes essenciais progresso do enredo, algo que no pode
ocorrer, especialmente num filme de fico.
Uma das maneiras de garantir a impresso de verossimilhana
sem que se perca a legibilidade da imagem consiste na organizao
cuidadosa da mise-en-scne, sem que, no entanto, essa organizao
seja claramente perceptvel pelo espectador. Assim, quando um
personagem de um falso found footage comea a correr para fugir
de um monstro, fantasma ou psicopata, por exemplo, ele nunca
desliga ou abandona o equipamento de filmagem. Continua a fazer
o registro. Dessa forma, so os erros tcnicos sensveis ao espectador,
na imagem e no som, que garantem a impresso de verossimilhana:
a cmera balana, desenquadra a imagem, aponta para lugares sem
luz. Essas tcnicas introduzem reas de ilegibilidade imagtica que
normalmente no so aceitas na fico cinematogrfica tradicional,
mas se mostram fundamentais em falsos documentrios codificados
como found footage.
Assim, um dos desafios narrativos mais bsicos do cineasta
consiste em providenciar maneiras de prover a plateia continuamente
com informaes sobre a progresso dramtica, equilibrando o
encadeamento narrativo incessante com a instabilidade da tomada
que garante a aparncia documental. Muitas vezes a cmera
reenquadra a ao apenas por alguns instantes, o suficiente para que
o espectador reconhea o que ocorre (em filmes estadunidenses, em
particular, bastante comum que mortes e aes violentas sejam
eliminadas do filme justamente nas lacunas narrativas geradas pelo
uso dessa tcnica, que poderamos chamar de mostra-e-esconde).
O final de A bruxa de Blair, quando a cmera permanece jogada
no cho sem que se possa ver o que ocorre com os personagens fora
do quadro, antes que o aparelho quebre e pare de registrar imagens,
um exemplo clssico dessa tcnica. No filme espanhol [Rec],
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dirigido em 2007 por Paco Plaza e Jaume Balaguer, a mesma

tcnica repetida em dois momentos distintos, sendo o primeiro
no meio do filme (a cmera largada no cho por alguns instantes
pelo cameraman), e o segundo na sequncia final, quando falta
luz no prdio onde ocorre a ao. Nos dois casos, durante alguns
minutos, o espectador continua acompanhando o desenrolar da
ao dramtica exclusivamente por meio do som (dilogos e rudos),
cuidadosamente planejado e devidamente sujo, incluindo erros
tcnicos como saturao do sinal do microfone, para prover a
verossimilhana necessria (TARRAG, 2010).
A estratgia de organizar a mise-en-scne de forma a mostrar parte
da ao dramtica e esconder outra tem sido historicamente muito
eficaz no cinema de horror. Nos falsos found footage, ela tem sido
utilizada com nfase ainda maior. Alm de gerar tenso e mistrio,
essa tcnica tambm pode garantir a verossimilhana documental
sem que a legibilidade narrativa seja perdida. Um dos exemplos
mais claros e criativos do uso dessa estratgia aparece em Atividade
paranormal 3 (Paranormal activity 3, Henry Joost e Ariel Schulman,
2011). Em certo ponto do filme, quando as assombraes comeam
a chamar a ateno do dono da casa onde se passa a ao dramtica,
este decide investigar melhor o caso. Como possui uma produtora
de vdeo (protagonistas que possuem profisses ligadas ao cinema
so muito frequentes nesse tipo de filme, como veremos adiante,
porque ajudam a justificar para a plateia o uso intermitente e a
operao tecnicamente adequada de equipamentos de filmagem),
ele decide instalar cmeras em toda a casa.
Para cobrir os dois ambientes da sala, o protagonista instala
uma das cmeras disponveis sobre a base de um ventilador,
que mantido girando em elipses de 180 graus durante toda
a noite. Esse movimento de cmera proporciona ao diretor do
filme a oportunidade de pregar dois ou trs sustos no espectador,
mantendo-o em constante estado de expectativa e tenso sempre
que as imagens fornecidas por essa cmera aparecem afinal,
nunca possvel antecipar o que invadir o quadro no instante
seguinte, quando a cmera desvela uma parte da imagem antes
inacessvel. A tcnica se mostra altamente eficaz para gerar o afeto
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Artigos
do horror, fundamental em filmes do gnero, sem que se perca

a verossimilhana documental necessria. Como nos exemplos
anteriores, o uso dessa tcnica imposto e moldado pelo princpio
da cmera diegtica.
Esse jogo de mostra-e-esconde tambm pode incluir o uso da
escurido como forma de realar a tenso de certas cenas sem que
a verossimilhana seja perdida. Muitos filmes incluem momentos
dramticos em que a luz repentinamente cortada ou reduzida por
circunstncias diegticas extraordinrias (como exploses e curtoscircuitos eltricos), de modo que a viso da plateia interrompida.
Momentos de escurido absoluta, sem que se possa enxergar nada,
aparecem em A bruxa de Blair e The tunnel (Carlo Ledesma, 2011),
por exemplo. Em muitos filmes, como Cloverfield (Matt Reeves,
2008), [Rec] e O caador de Troll, cmeras especiais com viso
infravermelha so manipuladas pelos personagens. Esse recurso
garante que o espectador seja capaz de continuar recebendo
informaes narrativas por meio da banda de imagem do filme, em
particular nos casos em que o som no pode, sozinho, garantir a
legibilidade de toda a ao dramtica.
Outro padro recorrente ligado ao princpio da cmera
diegtica est na aparncia amadora de muitas imagens. Quando
os personagens dos filmes no tm acesso fcil a equipamentos
profissionais de captao de imagens (cmeras digital de alta
definio ou de 35 mm), muitas vezes registram os acontecimentos
atravs de dispositivos amadores: cmeras de VHS (Atividade
paranormal 3, The Poughkeepsie tapes, Alien abduction: incident in
Lake County, dirigido por Dean Alioto em 1998), cmeras de vdeo
digital de baixa resoluo (como Cloverfield e Poder sem limites
Chronicle, feito em 2012 por Josh Trank), cmeras de telefones
celulares (Dirio dos mortos e Ragini MMS, filme indiano dirigido
em 2011 por Pawan Kripalani), cmeras de vigilncia (Atividade
paranormal 2, Tod Williams, 2010) e assim por diante. A antologia
V/H/S (2012), que rene seis histrias curtas dirigidas por diferentes
diretores, recebeu at mesmo o nome de um formato de imagens
em movimento de qualidade tcnica inferior. Esses formatos
amadores possuem, em muitos casos, textura sem profundidade,
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falta de definio de contornos, cores gastas. A aparncia amadora

tambm refora, por meio da instabilidade da tomada, o senso
de verossimilhana e o efeito de real (BARTHES, 1972, p. 43)
pretendido pelos cineastas.
Do ponto de vista narrativo, a presena do aparato de registro
de imagens e sons na diegese provoca o surgimento de outros
padres recorrentes. Um deles a existncia obrigatria de um (ou
mais) personagem que manuseia a cmera. Por razes de ordem
narrativa, esse personagem costuma configurar aquilo que alguns
pesquisadores do cinema de horror, como Carol J. Clover (1992),
apontam como elemento importante para garantir a indexao do
filme como exemplar do gnero: a existncia de pelo menos um
personagem sobrevivente, que presencia de perto os fatos trgicos
narrados no enredo e consegue permanecer vivo no final, tendo
seu ponto de vista, na maioria das vezes, utilizado pela instncia
narrativa para gerar empatia entre pblico e personagens. Como
forma de justificar a boa qualidade de imagens e sons capturados
por esse sobrevivente, em muitos filmes de found footage eles
so profissionais que atuam na indstria audiovisual: operadores
de cmera, tcnicos de udio e editores de som e imagem tm
presena constante em filmes como [Rec], A bruxa de Blair, Dirio
dos mortos, O caador de Trolls, The tunnel, Fenmenos paranormais
e O sanatrio, entre outros.
David Bordwell (2012) observa que a necessidade de evitar a
ubiquidade da cmera, tradicional na fico cinematogrfica, leva
muitos diretores de filmes de found footage a transformar equipes
de filmagem em protagonistas dos enredos. Todos os filmes
citados no pargrafo anterior se enquadram nessa observao. Esse
padro narrativo serve no apenas para justificar a boa qualidade
de imagens e sons, mas tambm para oferecer uma explicao
crvel (parcialmente, pelo menos) para o fato de os personagens
permanecerem registrando os eventos ocorridos na diegese, mesmo
quando tm suas prprias vidas ameaadas.
Por outro lado, como os personagens que operam diretamente
o aparato de filmagem no podem ser mostrados com frequncia
(a no ser que exista uma segunda cmera, o que de fato ocorre
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Artigos
em alguns filmes, como A bruxa de Blair e Atividade paranormal

2), esse padro traz consigo um problema: sem poder registrar
visualmente as reaes afetivas do operador de cmera na maior
parte do tempo, o espectador tem dificuldade em criar empatia
com seus desejos, emoes e medos. por isso que em muitos
filmes entre os quais O sanatrio, O caador de Trolls, [Rec]
e The tunnel o cameraman um sobrevivente, mas no um
personagem importante para a narrativa.
No que se refere estilstica praticada pelos diretores desses
filmes, alguns dos padres que mais chamam a ateno contrariam
tendncias do cinema contemporneo praticado em Hollywood,
como o uso massivo de planos-sequncia (em contraposio
montagem acelerada que vemos em filmes mainstream) e o baixo
nmero de planos em close-up de rostos. De modo geral, os falsos
found footage de horror compartilham entre si uma srie de escolhas
estilsticas mais ou menos comuns, relacionadas mise-en-scne:
tomadas longas e sem cortes, encenao em profundidade (a ao
ocorre predominantemente num eixo perpendicular, e no paralelo
cmera) e predomnio de planos gerais, ao invs de close-ups.
Todas essas ferramentas de estilo so usadas com frequncia maior
nos falsos documentrios do que em enredos de fico filmados da
forma tradicional.
A predominncia de planos gerais induz os filmes a apresentar,
como caracterstica associada, um baixo nmero de close-ups de
rostos. Os dois padres visuais advm de uma terceira caracterstica: a
montagem visual dos falsos found footage tende a ser mais lenta, com
planos de maior durao do que em filmes de narrativa tradicional.
Pode-se comprovar esse padro recorrendo pesquisa de Barry
Salt (2009), que registra em estatsticas a tendncia de acelerao
progressiva da montagem visual ocorrida a partir da virada entre os
anos 1950 e 1960, quando a mdia de durao de um plano estava
entre oito e nove segundos, e o final dos anos 1990, momento em
que a mdia caiu para quatro segundos por plano (SALT, 2009, p.
358). Essa mdia tende a ser muito mais alta em filmes de found
footage, e a explicao para isso tem origem tambm no princpio
da cmera diegtica: como a maior parte dos filmes possui apenas
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um aparato registrando a ao dramtica, o diretor no pode variar

o enquadramento ao longo da cena, procedimento que destruiria a
verossimilhana documental. [Rec], por exemplo, contm apenas
72 tomadas, o que resulta numa mdia de 57 segundos por plano
(h um plano com 17 minutos e 51 segundos de durao). Mesmo
A bruxa de Blair, que tem duas equipes autnomas registrando
os eventos com aparatos distintos, tem mdia de 15 segundos por
plano, durao quase quatro vezes mais alta do que a mdia de
plano de um filme de fico tradicional.
Pelo mesmo motivo, o nmero de close-ups de rostos muito
menor em falsos documentrios de found footage. Num longametragem contemporneo, o nmero de tomadas que focalizam
um rosto humano em primeiro plano costuma girar em torno
de 50% (CARREIRO, 2011, p. 209), seguindo uma tendncia
da potica da continuidade intensificada (BORDWELL, 2005,
p. 119). Porm, se o filme construdo com tomadas longas nas
quais a cmera toma parte da ao e no para de mexer, natural
que haja poucos close-ups. Bordwell (2012) nota que as conversas
entre dois personagens, que na fico tradicional so filmadas
normalmente no clssico sistema plano/contraplano, em falsos
found footage de horror so enquadradas quase sempre atravs de
um nico plano geral ou mdio que rene os dois personagens com
falas. Uma alternativa a essa estratgia consiste em filmar todo o
dilogo num plano mdio, sem cortes, em que um dos personagens
enquadrado sozinho, da cintura para cima, enquanto o segundo
ator permanece fora do quadro, s vezes operando a cmera. Esse
tipo de enquadramento lembra uma entrevista filmada para a
TV e aparece com certa constncia, porque boa parte dos falsos
documentrios de found footage, no custa lembrar, mostra equipes
de TV filmando reportagens ou documentrios.
Mais um padro de estilo relacionado presena da cmera
na cena a tendncia para a encenao em profundidade, que
consiste no estabelecimento de um eixo de ao fsica, para os
atores, perpendicular ao eixo da cmera, de forma que a ao
fsica dos personagens tende a se concentrar mais sobre esse eixo
vertical e menos no eixo paralelo (e horizontal) cmera. Esse
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tipo de encenao, chamada de recessiva por David Bordwell

(2008, p. 219), remonta s dcadas de 1930 e 1940, quando foi
popularizada por diretores como Jean Renoir, Kenji Mizoguchi
e Orson Welles. Quando realizada de modo cuidadoso, como
em [Rec] e A bruxa de Blair, a encenao recessiva reduz a
necessidade de movimento lateral da cmera, que produz
muitas vezes borres de imagem quase ilegveis, conhecidos no
jargo cinematogrfico como chicotes. Desse modo, a encenao
em profundidade torna a imagem mais estvel, ampliando sua
legibilidade sem afetar a verossimilhana.
No que se refere ao uso do som nesses filmes, o princpio da
cmera diegtica igualmente decisivo para as escolhas estilsticas
efetuadas pelos cineastas. Na maioria dos falsos found footage
no h msica extradiegtica, procedimento comum na fico
tradicional que reduz a verossimilhana documental. Alm disso,
imperfeies oriundas da manipulao apressada na captao do
som direto (que, evidentemente, no pode ser sanada como em
uma fico, j que as cenas de um documentrio no podem
ser repetidas) so valorizadas: sinal saturado do microfone, vozes
sobrepostas, rangidos, chiados, microfonias, sons de respirao dos
atores etc. Muitas vezes, erros derivados de tcnicas deficientes
de captao sonora so construdos cuidadosamente em estdio,
como no caso de [Rec] (TARRAG, 2010). No exemplo citado,
essa estratgia permitiu a construo de uma textura de imperfeio
sonora sem que se perdesse a clareza narrativa, j que a construo
dos defeitos de captao do som na ps-produo permitiu equipe
de editores de som decidir em quais momentos do enredo as vozes
dos atores poderiam ficar ilegveis sem que a plateia fosse privada de
informaes dramticas relevantes.
Concluso
Os padres recorrentes de estilo descritos acima derivam do conflito
entre verossimilhana documental e legibilidade narrativa. Como
vimos, a presena de um dispositivo de registro de imagens e sons
dentro da diegese que impe aos cineastas a necessidade de uma
abordagem estilstica distinta daquela aplicada a filmes tradicionais.
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Um falso documentrio de horror codificado como found footage

precisa simular a aparncia de um documentrio verdadeiro, a fim
de inscrever nos sons e imagens apresentados plateia um efeito
de real. Esse efeito de real ser to mais forte quanto mais parecida
com um documentrio verdadeiro for a estilstica do filme em
questo, porque o uso de tcnicas de documentrio acrescenta ao
gnero do horror uma aura forte de realidade (RHODES, 2002).
De fato, o conflito entre legibilidade e verossimilhana
atravessa todo tipo de filme, como assinala Rick Altman (1992).
Numa fico tradicional, a ubiquidade da cmera garante que a
legibilidade leve alguma vantagem nesse conflito, pois os cineastas
tm a possibilidade de variar o ngulo de cmera, o ponto de
vista narrativo e o ponto de escuta sonoro para permitir que o
pblico compreenda as informaes narrativas sem interrupes.
No entanto, a ubiquidade consiste em uma conveno
cinematogrfica, uma ferramenta narrativa que no possui lastro
na realidade, mas cujo uso contnuo tornou-a aceitvel pelo
espectador, de modo que naturalizamos o princpio de que, em
uma fico comum, imagens e sons nos sero apresentadas do
ngulo mais favorvel possvel compreenso do enredo.
Nos falsos documentrios de horror, conforme pudemos
demonstrar, essa abordagem contm uma cilada. A ubiquidade do
aparato de registro de sons e imagens costuma garantir qualidade
tcnica excelente, e isso pode arruinar o carter de documento
histrico desses registros. O carter documental crucial para
alimentar a iluso (ainda que consentida) do pblico a respeito
de estar olhando para uma janela que acessa o real. Por isso,
natural que os profissionais que realizam esse tipo de filme
ressaltem certo grau de imperfeio tcnica na apresentao das
informaes visuais e sonoras. Os padres recorrentes analisados
nesse ensaio, que constituem a estilstica dos falsos found footage,
derivam dessa necessidade.
Praticamente todos os falsos documentrios produzidos nos
ltimos 20 anos se pretendem fazer passar por registros genunos
de algum evento extraordinrio, fruto de um modelo de produo
muitas vezes amador ou mesmo leigo baseado na observao
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Artigos
espontnea. O enredo da maior parte desses filmes mostra pessoas

tentando registrar algo (caso dos trs estudantes de A bruxa de
Blair, por exemplo) quando algum evento inesperado se sobrepe
ao objetivo inicial e ameaa suas vidas. O registro flmico desse
evento (ou, em alguns casos, da reao dos personagens ao evento)
empresta o falso status de documento histrico a esse registro,
algo que remonta diretamente aos modos de representao
expositivo, observativo e participativo, conforme classificados por
Bill Nichols (2005, p. 136).
Assim, podemos afirmar que os padres estilsticos de imagem
e som dos falsos documentrios de horror so os mesmos que
constituem a estilstica dos documentrios em que predominam
esses modos de representao. Evidentemente, no se trata
de coincidncia. Os diretores de falsos found footage de horror
desejam incluir em seus filmes, alm de informaes narrativas
sobre uma histria de fico, um efeito de real reforado pela
aparncia de documento histrico. Por isso, se esforam para
emular as ferramentas de estilo presentes nos documentrios
observativos e/ou participativos, cuja superfcie estilstica mais
reconhecvel pelos espectadores6.
6. Os documentrios reflexivos,
poticos ou performticos outros
modos de representao classificados
por Nichols costumam apresentar
forte carter autoconsciente,
propriedade que muitas vezes
obscurece o efeito de real importante
para gerar na plateia o afeto do
horror. Isso pode explicar porque os
diretores de falsos documentrios de
horror no costumam recorrer a esses
modos de representao.
Diante dessas constataes, pode-se questionar qual o motivo

(ou os motivos) de os filmes de horror terem passado, nos ltimos
anos, a usar a imperfeio tcnica do registro imagtico e sonoro
como uma conveno narrativa capaz de produzir um efeito de
real mais potente. A questo complexa e merece uma reflexo
detalhada, que no cabe nesse espao, mas algumas das respostas
possveis passam, certamente, pelo carter de testemunho histrico
que percebido, nas imagens produzidas de forma amadora,
ntima ou espontnea, pelos espectadores. Este carter gerado
ou reforado pela existncia de imperfeies tcnicas simuladas a
partir do princpio da cmera diegtica.
Para Alexandra Heller-Nicholas (2011), o efeito de real gerado
pela cmera diegtica responde diretamente pelo resultado afetivo
mais forte, obtido por falsos documentrios de horror junto s
audincias contemporneas:
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A sensao de emoo e perigo resultante de assistir

a um filme como A bruxa de Blair, [Rec] ou Atividade
paranormal no decorre da dvida ou da certeza sobre
a veracidade das imagens, mas da construo formal das
prprias imagens, pois esta construo sugere que, se
houvesse imagens realmente verdadeiras nesses filmes,
elas se pareceriam exatamente como so (HELLERNICHOLAS, 2011, p. 29).
Em outras palavras, parte do fascnio das fices de horror codificadas

como documentrios de found footage est na estilstica que simula
o aspecto histrico das imagens e sons que compem as obras.
Para que esse fascnio se concretize, porm, fundamental que a
estilstica do documentrio seja devidamente reconhecida como
tal. Da a adeso deliberada dos cineastas esttica documental,
imposta pelo princpio da cmera diegtica.
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Artigos
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submetido em: 10 jul. 2013 | aprovado em: 5 nov. 2013
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 244
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Mise-en-abyme da cultura:
a exposio do antecampo
em Pinhitsi e Mokoi Teko
Petei Jeguat1
Andr Brasil2
1. Este texto parte da pesquisa Formas de vida na imagem: biopoltica,

perspectivismo e cinema, apoiada pela Fapemig por meio do PPM VI
(Programa Pesquisador Mineiro).
2. Professor e pesquisador do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social da Universidade Federal de Minas Gerais. Doutor
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: agbrasil@uol.com.br
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
Dedicando-se anlise de dois documentrios Pinhitsi e Mokoi

Teko Petei Jeguat , o artigo sugere a natureza constituinte do
antecampo em filmes indgenas. Trata-se do espao no qual o
realizador encena um duplo e intercambivel papel: dentro da
cena, como membro da comunidade, e fora da cena, como cineasta.
Em seguida, desdobramos a hiptese de que, por meio da exposio
do antecampo, o cinema indgena expressa, em mise-en-abyme, o
engendramento entre cultura e cultura.
Pinhitsi, Mokoi Teko Petei Jeguat, cinema indgena, cultura

com aspas, reversibilidade.
Through the analysis of two documentaries Pinhitsi e Mokoi

Teko Petei Jeguat , the article suggests the constitutive nature of
the antecampo (the space behind the camera) in the indigenous
films. It is the space in which the director enacts a double and
interchangeable role: within the scene, as a member of the
community, and out of the scene, as a filmmaker. Then, we unfold
the hypothesis that, through the exposition of the antecampo, the
indigenous cinema expresses, by mise-en-abyme, the engendering
between culture and culture.
Pinhitsi, Mokoi Teko Petei Jeguat, indigenous cinema,

culture, reversibility.
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Mise-en-abyme da cultura: a exposio do antecampo em Pinhitsi e Mokoi Teko Petei Jeguat | Andr Brasil
Na primeira cena de Corumbiara (2009), Vincent Carelli comenta

as imagens do documentrio A festa da moa (1986), experincia
inaugural do Projeto Vdeo nas aldeias. Naquela poca, tratava-se
de filmar os ndios e retornar a eles as imagens: entusiasmados com
a possibilidade de se ver na telinha, os Nambiquara comeam a
delirar, e a gente, com eles. Eis que, provocados pelo filme, retomam
uma cerimnia h 20 anos abandonada e furam o lbio de 30 jovens.
Explicita-se ali, logo no incio do projeto, a fora performativa
do cinema: se, por um lado, sabido que a cmera intervm na
situao filmada, criando a cena, por outro lado, o filme retorna
ao mundo quando visto, instaurando desdobramentos inauditos.
Para o VNA, essa performatividade das imagens definidora: ali, o
cinema torna-se um importante instrumento de inveno da cultura,
tal como a compreende Roy Wagner (2010): invento minha cultura
no mesmo ato de inventar a cultura do outro. Como bem mostra o
trabalho seguinte de Carelli, O esprito da TV (1990), ao ver a prpria
imagem confrontada com as imagens de outras etnias, os waipi
situam sua cultura, estabelecendo distines e afinidades, separaes
e intercmbios. O esprito da TV (e outros filmes dessa primeira fase)
sugere ainda uma questo que se vai tornando mais e mais importante
medida que os filmes so realizados: a prpria noo de imagem se
insinua outra, em alguma medida, diferente da acepo que forjamos
historicamente no Ocidente (ainda que saibamos o quo arriscadas
so as generalizaes desse tipo). O marac que se agita no interior
da imagem pode, quem sabe, repercutir no mundo fora do filme,
produzindo efeitos muito concretos.
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Artigos
Como j discutimos em outro artigo (BRASIL, 2012), sem

desconsiderar as enormes diferenas de propsito e de resultado
entre os filmes, o que chamamos de cinema indgena uma rica
manifestao daquilo que Manuela Carneiro da Cunha (2009)
definiu como cultura com aspas, quando os ndios se valem de
definies antropolgicas para performar e citar reflexivamente a
prpria cultura. As aspas, vale notar, circunscrevem ainda que
precariamente a experincia cultural de um grupo e, ao mesmo
tempo, colocam-na em relao com o que est fora dela: trata-se, no
caso do cinema indgena, de uma relao negociada e, tantas vezes,
conflituosa, entre a maneira como os ndios concebem a imagem
da prpria cultura e os conceitos metropolitanos de cultura.
Lembremos, mais uma vez, a pergunta de Carneiro da Cunha
(2009, p. 355), que, apesar de formulada em outro contexto, sugere
um rico programa de pesquisa em torno do cinema indgena: Como
que povos indgenas reconciliam prtica e intelectualmente sua
prpria imaginao com a imaginao limitada que se espera que
eles ponham em cena?.
Ainda em dilogo com a antropologia, podemos retomar
a proposio de Sahlins (1997), para sugerir uma espcie de
indigenizao do cinema, assumido aqui fortemente como prtica
cultural e intertnica. Esse processo no se resume, claro,
tematizao por meio do cinema de questes ou traos culturais
dos povos indgenas. Nem mesmo visibilidade ou representao
das culturas indgenas para si e para outras comunidades de
espectadores. Ainda que essas demandas estejam presentes e sejam
indissociavelmente importantes, poderamos ir mais longe, para
nos perguntar: que concepes de cinema, cultura, visibilidade,
imagem ou representao esto em jogo quando os coletivos
indgenas passam a produzir, eles prprios, os filmes? Ou ainda,
repercutindo no cinema a clebre questo antropolgica de
Viveiros de Castro (2002, p. 122): qual o ponto de vista nativo
sobre o ponto de vista?.
Para fazer jus concepo de ponto de vista ali reivindicada,
as abordagens do cinema devem estar atentas s prticas que o
constituem, em visada pragmtica: qual cinema o nativo pensa e faz
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 248
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quando se pe a fazer cinema? Mais amplamente, na prtica de um

cinema nativo, como se experimentam traos de outras cosmologias,
outras concepes de imagem e de visibilidade? Como a prtica
do cinema se imiscui em mtua constituio nas demais
prticas cotidianas e ritualsticas? Em sua dimenso pragmtica e
antropolgica, o cinema indgena ser assim no apenas um modo
de imaginar uma experincia, mas principalmente uma maneira
bem concreta de experimentar uma imaginao (VIVEIROS DE
CASTRO, 2002, p. 123).
Tudo isso se complexifica se retomamos a ideia de cultura
com aspas: o cinema indgena desde o incio um hbrido, um
dispositivo relacional, que articula o dentro da cultura com o fora
dela, em mltiplas e variveis dobragens. Um filme sempre uma
negociao entre os ndios consigo mesmos e com no ndios:
os jovens realizadores, os professores das oficinas, os editais, as
instituies, os membros da aldeia (especialmente os velhos), as
comunidades de espectadores (a aldeia, as outras etnias, o pblico
dos festivais...). A realizao de um filme aciona portanto uma rede
de relaes que no existiria sem ele.
E, no entanto (ou portanto), h o filme: essas questes amplas
demais, essas mltiplas dobragens entre dentro e fora devem
ganhar a escala desse ou daquele filme singular. No caso especfico
do artigo, interessa-nos sublinhar o fato de que, em inmeros
filmes indgenas, essa pragmtica est concretamente em cena,
materializa-se formalmente em um espao flmico que chamaremos
de antecampo. Trata-se do espao atrs da cmera, com os sujeitos
que abriga (o realizador, a equipe, os equipamentos). Em certos
filmes, eles passam para a frente da cmera, implicando-se e
posicionando-se internamente cena: atentamo-nos assim, mais
propriamente, exposio do antecampo, na hiptese de que esse
seja um trao no apenas recorrente mas tambm definidor do
cinema indgena: no so raros os exemplos em que o processo de
produo do filme se explicita, em estratgia que, a princpio, guarda
semelhanas com a tradio do documentrio moderno, de vis
anti-ilusionista. Mas aqui, o escopo dessa estratgia a exposio
do antecampo abrangente: ela permite ao diretor implicar-se
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 249
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Artigos
na cena, simultaneamente, como diretor do filme e como membro

da aldeia; como membro da aldeia e como mediador entre a aldeia
e o que est fora dela. Se ainda se trata de reflexividade, ela se
enderea no apenas ao cinema, mas, reiteramos, s prticas e
processos culturais intertnicos mais amplos.
Como j sugerimos (BRASIL, 2013), no domnio do
documentrio, a explicitao do antecampo se move
historicamente por ao menos duas demandas: de um lado, a
abertura ao dialogismo; de outro, a reflexividade crtica. Em
paralelo s transformaes epistemolgicas no campo das cincias
humanas e sociais, o cinema moderno se define como dispositivo
relacional, dialgico. Algo que, na teoria do documentrio,
reverbera na reivindicao por Jean-Louis Comolli (2008) de
uma mise-en-scne compartilhada, aberta automise-en-scne dos
sujeitos filmados. Digamos, em complemento, que filmar o outro
, de uma forma ou de outra, filmar a si mesmo (estejamos ou no
em cena). No ato de filmar a vida de outrem (suas mise-en-scnes
individuais e coletivas), inventamos e expressamos nosso prprio
modo de olhar, nosso ponto de vista.
A exposio do antecampo provoca, em contrapartida, o
atravessamento (e mesmo a fratura) do dialogismo pela reflexividade.
Revelar em cena a equipe e os equipamentos de filmagem ser,
no cinema, uma estratgia anti-ilusionista: expem-se criticamente
os mecanismos e meandros da representao e dos processos de
construo de verdade. O dialogismo constri, em relao, o ponto
de vista. A reflexividade, por sua vez, acusa o carter artificial,
mediado e fraturado do dilogo. O filme prope uma relao
dialgica, no sem simultaneamente suspeitar de suas prprias
ambies (BRASIL, 2013, p. 4).
A propiciar o posicionamento interno daquele que filma e ao
colocar em tenso processos dialgicos e reflexivos, a explicitao
do antecampo participa, mais amplamente, do abalo do regime
representativo clssico (tal como construdo historicamente no
Ocidente). Nele, sabemos, ver significa objetivar (tornar objeto),
pressupondo um recuo, um ocultamento do prprio ato de olhar
(e do corpo daquele que olha). Inversamente, a exposio do
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 250
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antecampo torna o olhar situado, participante, engajado; olhar que

no apenas contempla, mas que sofre, concretamente em cena, os
afetos do mundo. Aquele que filma compartilha com aqueles que
so filmados uma mesma mise-en-scne. Questiona-se portanto
a enunciao clssica assim como o lugar de verdade que ela
instaura, afastado do mundo para misturar, em uma mesma
cena, sujeitos, processos de aproximao e de esquiva e discursos de
diferentes naturezas (BRASIL, 2013, p. 4).
Dialogismo e reflexividade ganham novas variaes no momento
em que o outro passa ele mesmo a se filmar, e podemos nos
questionar se esse segundo conceito ainda capaz de explicar o que
est realmente em jogo nesse caso. Mais do que circunstancial, a
constante e consciente exposio do antecampo em filmes indgenas
, reiteramos, estratgia fundamental dessa prtica entre os ndios:
afinal, estou fora da cena no se filma totalmente de dentro; para
filmar, preciso tomar certa distncia , mas, ao mesmo tempo,
estou dentro da cena, j que sou parte da comunidade que o filme
aborda, tornando-me tambm personagem. Aqui, o olho distanciado
da cmera (o esprito que se afasta para construir uma representao
do mundo) precisa se tornar, simultnea e novamente, situado, em
constante intercmbio entre o dentro e o fora. No raro, a produo
do filme explicita-se como espao de negociao, seja entre os
membros da aldeia, seja entre a equipe de trabalho (formada por
indgenas e no indgenas). Expor o antecampo significa no apenas
3. Sabemos que essa uma
contradio em termos. Stricto
sensu, o antecampo deve manter-se
sempre fora da cena, diante dela.
Mas, aqui, nos referimos a essa
situao em que os elementos que
compem o antecampo a cmera
e o sujeito que filma entram em
cena para dela participar. Por isso,
a mise-en-abyme: preciso sempre
uma cmera a filmar, de fora, a outra
cmera que agora est em cena.
revelar o carter construdo e mediado da imagem cinematogrfica

mas tambm, principalmente, conceber o cinema como prtica
entre outras prticas culturais, inserida na vida da aldeia (em suas
relaes internas e externas).
Antes de abordar concretamente dois filmes especficos, vale
ressaltar que o resultado, nesse caso, sempre a mise-en-abyme:
para que o antecampo3 se exponha em cena, outro antecampo
precisa se manter fora dela; h sempre outra cmera a filmar aquela
que se mostra, h sempre um olhar que se oculta por trs do olhar.
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Artigos
Cultura e cultura
4. Sobre esse olhar que se devolve

e interpela o sujeito que filma, ver:
BRASIL, 2012.
Pode ser sutil, discreta, a maneira como o antecampo convocado.

O olhar do personagem para a cmera adensa a copresena entre
quem filma e quem filmado; convoca o fotgrafo/realizador para
dentro da cena, mesmo que ele ainda no esteja visvel nela.4 A
cena, no caso, um mundo instaurado pela perspectiva daquele
que enderea seu olhar para a cmera. (Fig. 1)
Fig. 1: Solano olha para a cmera,

em Bicicletas de Nhanderu
(2011; frame do filme)
Quem olha, nesse caso, menos o esprito do que o corpo, engajado

no mundo que ele habita e que contribui para forjar; corpo em
relao com a rede acionada pelo filme. O realizador indgena est
em cena e fora de cena, em um duplo movimento: ele compartilha
o mundo que se configura e que, afinal, o dele; responde com
cumplicidade ao olhar que lhe endereado, compartilha uma
presena lastreada por um modo de vida. Deve, em contrapartida,
manter-se filmando, fora da cena. Trata-se assim, de habitar as
bordas, o limiar do antecampo.
Antes dessa mirada frontal que fisga, que convida ou convoca
aquele que filma a se implicar na cena, a se engajar em um mundo, o
olhar se fixou no extracampo. Para onde o personagem olha? (Fig. 2).
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Fig. 2: O extracampo
(frame do filme)
Como tento mostrar em outro artigo (BRASIL, 2012), o filme se

abre a um extracampo mtico, cosmolgico, contguo ao mundo
cotidiano ali figurado. Esse extracampo que os espectadores no
conhecemos objetivamente permanece presente ao longo do filme,
ele insiste (como diria Deleuze, 1985, 1990), inscrevendo na
cena seus traos, seus lampejos, suas lascas.
De maneira mais explcita e processual, no so raros os filmes
indgenas em que o antecampo se mistura, no sem lacunas, cena:
o espao atrs da cmera torna-se cena, e o filme quase se confunde
com a prpria feitura. No limite, no se trata de uma exposio
eventual do antecampo, circunscrita a este ou aquele momento da
narrativa, mas de um antecampo que, exposto, virado ao avesso,
torna-se ele prprio o espao da cena.
No caso de Pinhitsi, mulheres xavante sem nome (2009), o filme
em si aquele a que se prope o diretor no se realiza. Feito por
Divino Tserewah, da aldeia de Sangradouro (MT), em coautoria
com Tiago Campos Torres, da equipe do Vdeo nas aldeias, o filme
nasce da tentativa de registrar o ritual de iniciao das mulheres
(a festa Nome das mulheres), que j no se via em nenhuma das
aldeias xavante, seno em Sangradouro. O problema que, desde
1995 (a ltima vez em que foi encenada integralmente), em
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 253
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Artigos
outras tentativas, o ritual sempre interrompido em suas etapas

preliminares, por conta de inmeros acidentes e da resistncia de
parte da comunidade. Diante do fracasso em retomar o ritual, o
diretor recorre ento s imagens de arquivo, de seu e de outros
acervos, para evoc-lo aos membros da comunidade.
Pinhitsi se constri assim sobre um fracasso, sobre uma
5. Guardadas as diferenas, Pinhitsi

nos lembra Pour la suite du monde,
de Michel Brault, Marcel Carrire
e Pierre Perrault (1963). Em certo
sentido, um filme o avesso do
outro: primeiro, porque filmado
pelos prprios nativos. Segundo,
porque, diferentemente do filme
canadense, nesse caso, o ritual
acaba no se realizando.
impossibilidade, sobre uma ausncia: se no possvel reencenar

o ritual, retom-lo integralmente no filme, ele ser evocado,
por meio de registros de rituais passados, dos discursos e afetos
que eles suscitam, principalmente entre os velhos da aldeia.5
Essa retomada precria e entrecortada se d no antecampo do
filme, nos espaos de sua produo, ali onde se veem a equipe,
a cmera, os monitores de TV e outros equipamentos de edio.
O antecampo expe-se como cena na qual o realizador Divino
Tserewah est implicado: em algumas sequncias, ele tenta
mobilizar a aldeia para a realizao do ritual; em outras, exibe
imagens aos membros da comunidade; conversa com eles na
busca de subsdios para sua pesquisa (e essa busca j , ela mesma,
o filme); em mais de uma sequncia, Divino compartilha a ilha
de edio com o codiretor, no ndio, a comentar o ritual, assim
como as lembranas que guarda dele.
Situado no extracampo, o ritual virtual, que nunca chega a
ser integralmente realizado, move a narrativa do filme. A ausncia
, repetimos, constituinte; ela que faz que o filme se lance ao
antecampo, exibindo-se como busca e negociao permanentes.
J na cena de incio, realizada em 2003, a feitura do filme e
a tentativa de produo do ritual se misturam. Nela, jovens se
preparam para a performance e respondem s perguntas do diretor.
Estamos comeando a festa, pedindo s mulheres.... Ao que ele
intervm, detrs da cmera: Fala mais alto. Adiante, um velho
comenta: No tem ningum aqui com experincia para conduzir
vocs nesta dana. Depois, ele se dirige ao diretor: E voc tem
que comprar os shorts para os wapt. Se no comprar, vou quebrar a
sua cmera. Logo aps os crditos, voltamos a Sangradouro, agora
em 2008. Acompanha as imagens a voz over de Divino. Diante
de um monitor de TV dentro de um pequeno cmodo, ele inicia
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uma visionagem com os velhos da aldeia (Fig. 3). Ali, as imagens

de 2003 retornam, sob os comentrios jocosos dos personagens e
demonstraes em torno do modo correto de realizar o ritual.
Fig. 3: Os velhos veem as imagens

(frame do filme)
H, de um lado, a instncia na qual o diretor se situaria fora da cena,

em um antecampo oculto, recuado, a filmar, a pensar e a montar
as imagens. Ali, ele assume com Tiago a instncia enunciativa,
organizadora do filme, agenciando materiais heterogneos,
marcados por temporalidades diversas. Mas essa instncia no
nunca soberana nem pode permanecer oculta, fora da cena. O
antecampo constantemente interpelado, e Divino deve se expor
aos parentes e afins, s circunstncias de filmagem, s negociaes
em torno do ritual e do filme.
Quase todas as imagens e estratgias do filme so, ento,
submetidas relao, exposta, com os demais sujeitos implicados.
Antes de tudo, h as imagens de arquivo de naturezas e tempos
distintos (o filme de 67, feito pelos missionrios; as imagens de 95,
realizadas por Vincent Carelli e pelo prprio Divino, aprendiz
de cineasta; as imagens feitas pelo diretor em 2003 e 2007...).
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Artigos
Notvel como, ali, os arquivos so recolocados em cena, exibidos

ao coletivo, com desdobramentos inesperados para a vida na aldeia
e para o prprio filme (Figs. 4, 5 e 6).
Figs. 4, 5 e 6: Exibio do filme de

1967 (frames do filme)
Tambm nas entrevistas procedimento que, no documentrio,

pode resultar em distanciamento , jovens e velhos interpelam
o entrevistador. Lembremo-nos da senhora que, ao remontar
histria do ritual, aponta o dedo para a cmera e provoca: No
ramos frouxos como vocs, que esto deixando a festa (Fig. 7).
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Fig. 7: Entrevista (frame do filme)
De fato, a realizao do filme e a realizao do ritual imbricamse, um processo intervindo no outro, a ponto de constiturem-se
mutuamente. A prpria feitura do filme que exige a mobilizao
da comunidade para a realizao do ritual depende desse
engajamento do diretor, compartilhando em cena as negociaes
e dificuldades da empreitada. Em uma sequncia emblemtica,
entrecruzam-se o desejo de retomar a festa (ainda que resumida
para o filme); as resistncias e tabus em torno do ritual; a urgncia
de finalizao do trabalho, e at a necessidade de prestao de
contas a um edital cinematogrfico. Na reunio com membros da
comunidade, o diretor argumenta:
Se vocs decidirem fazer a festa, tudo bem. Pode ser uma
semana, trs ou quatro dias, mas ns no estamos pedindo
isso para vocs. O dinheiro do projeto foi gasto no tempo
da festa. O prazo j acabou e agora tem a prestao de
contas. Estamos fazendo a edio e a finalizao. No
podemos mais gastar com outra coisa para no sujar o
nome do Vdeo nas aldeias.
H, por fim, uma camada narrativa, de vis metalingustico, na

qual o diretor reflete sobre a realizao do filme, sobre a festa, sobre
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Artigos
os interditos na aldeia e, indiretamente, sobre a prpria experincia

como cineasta, em suas relaes com ndios e no ndios. Diante da
ilha de edio, junto ao codiretor, Divino rev as imagens, passando,
vez ou outra, ao papel de entrevistado. (Figs. 8 e 9) Se, com os
velhos da aldeia, diante da ilha de edio, a relao interna, agora,
com Tiago, ela intertnica, voltando-se para fora da aldeia.
Fig. 8: Diante da ilha de edio

(frame do filme)
Fig. 9: Mediador entre mundos

(frame do filme)
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Ele assim uma espcie de mediador entre mundos, assumindo

corpos diferentes quando passa de um a outro: faz a passagem
entre passado e presente, entre o cotidiano da aldeia e a cena
flmica; entre ndios e no ndios. Participante da cena, a cmera
dispositivo operador dessas passagens, impedindo tambm que
elas sejam totalmente fluentes, provocando desconcertos e cises.
6. A linguagem ordinria, nos
diz Manuela Carneiro da Cunha
(2009, p. 373), movimenta-se
sem soluo de continuidade entre
cultura e cultura. A primeira tida
como um conjunto de esquemas
interiorizados que organizam a
percepo e a ao das pessoas e
que garantem um certo grau de
comunicao em grupos sociais
(p. 313); como um complexo
unitrio de pressupostos, modos
de pensamento, hbitos e estilos
que interagem entre si, conectados
por caminhos secretos e explcitos
com os arranjos prticos de uma
sociedade, e que, por no aflorarem
conscincia, no encontram
resistncia sua influncia sobre as
mentes dos homens (TRILLING,
L. apud CARNEIRO DA CUNHA,
2009, p. 357). Ou ainda, de
modo mais conciso, como a rede
invisvel na qual estamos suspensos
(CARNEIRO DA CUNHA, 2009,
p. 373). A segunda cultura,
com aspas tem a propriedade de
uma metalinguagem: uma noo
reflexiva que de certo modo fala
de si mesma (p. 356). Trata-se da
maneira como um grupo performa e
cita reflexivamente a prpria cultura,
utilizando-a como recurso e como
arma para afirmar identidade,
dignidade e poder diante de Estados
nacionais ou da comunidade
internacional (CARNEIRO DA
CUNHA, 2009, p. 373)
O efeito que se produz, afinal, o de mise-en-abyme. H

sempre uma cena dentro da cena e sempre uma cmera a filmar
outra cmera. No poderamos conferir a esse efeito estilstico um
sentido cultural amplo? Digamos, em primeiro lugar, que, assim
como o diretor do filme, os sujeitos esto simultaneamente dentro
da cultura a rede invisvel na qual estamos suspensos e fora
dela podem tomar certa distncia, para cit-la reflexivamente,
coloc-la entre aspas e em relao com outras culturas.
Poderamos ento nos perguntar: o cinema indgena, no
nos permite ele experimentar, muito concretamente, essa mtua
contaminao e constituio entre a cultura e a cultura?6 Como
prtica reflexiva da cultura, o cinema teria efeitos dinmicos
tanto sobre aquilo que [ele] reflete cultura, no caso quanto
sobre as prprias metacategorias utilizadas para definir e pensar
a cultura. (CARNEIRO DA CUNHA, 2009, p. 363) Ou seja, ao
se dedicar a um fato cultural a festa Pinhitsi um filme
que no apenas tematiza esse fato cultural mas tambm intervm
nas prprias formas como ele pode ser pensado, reconfigura
as prprias categorias que o permitem pensar. profunda a
performatividade nesse caso: o filme confere visibilidade e devolve
problematicamente comunidade as negociaes no apenas em
torno da cultura mas tambm em torno da cultura (as categorias
coletivas da autorreflexo). A mise-en-abyme cinematogrfica pode
ser assim desenhada: trata-se da cena da cultura (com aspas)
sobre a cena da cultura (sem aspas), que por sua vez se volta sobre
a cena da cultura (com aspas), em transformaes sucessivas: o
cinema filma o ritual, que visto pela comunidade, via cinema.
Ela por sua vez tece comentrios sobre o ritual, mas tambm
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Artigos
sobre a maneira como o ritual percebido, definido e mesmo

filmado. Esse comentrio retorna e incorpora-se ao filme, que ser
novamente exibido comunidade7 (Figs. 10, 11, 12).
7. Estamos muito prximos do que
Ian Hacking (citado por Carneiro da
Cunha) chamou de efeito looping:
quer seja, o fato de que os tipos
humanos tm conscincia sobre o
modo como so classificados. A essa
conscincia se responde, na prtica,
com comportamentos que podem
ser diferentes do que se espera do
tipo humano em questo. Essa
diferena retorna ento, como novo
conhecimento, alterando a maneira
de compreender e definir o tipo, e
assim por diante.
Figs. 10, 11 e 12: cultura e cultura

(frames do filme)
Cmera reversa
Ainda que indique relaes com o mundo dos brancos (o VNA, a
coautoria, os editais e festivais de cinema...), Pinhitsi um filme
relativamente centrpeto, cuja circunscrio se define pela aldeia,
da qual o diretor faz parte. Em outro trabalho de nosso interesse, a
relao da cultura com o fora dela mais enftica. No rico domnio
do cinema indgena, a produo do Coletivo Mby-Guarani prima
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por usar a mediao do cinema como dispositivo duplo, espcie

de dobradia, que tem uma face voltada para a prpria cultura e a
outra, para a cultura do branco; uma face voltada aos espectadores
da aldeia e outra, aos espectadores no ndios. Os filmes instauram
efetivos processos de reversibilidade (WAGNER, 2010), voltandose simetricamente para a cultura do branco e colocando-se em
relao com ela. Mokoi Teko Petei Jeguat (Duas aldeias, uma
caminhada, 2008), trabalho realizado pelos Mby-Guarani, mostra
o cotidiano de duas aldeias, premidas pela vida urbana, cujos
membros, impedidos de plantar, caar e pescar (dadas as condies
de escassez e degradao ambiental), vivem da venda de artesanato
nas cidades vizinhas. No so raras as aparies da equipe e dos
equipamentos de filmagem, e o antecampo est constantemente em
cena: escapando do formato habitual da entrevista, os realizadores
conversam entre si e com outros membros da aldeia, sobre a histria
e atual situao do grupo; sobre o prprio trabalho do cinema.
Em uma curta, mas bela sequncia, imagens feitas para o filme
antecipadas ao espectador pela montagem so exibidas, em
uma pequena televiso, comunidade. Ao enquadrar o rosto das
crianas, jovens e velhos a assistir atentamente s imagens, produzse a coincidncia entre a comunidade indgena e a comunidade de
espectadores: assim como no filme xavante, mas de outra maneira,
o cinema se mistura vida na aldeia, seja quando de sua feitura, seja
quando de sua exibio.
Mas, como em outros filmes dos Mby-Guarani, o cinema
um dispositivo nmade, ligado experincia de perambulao
desse povo tantas vezes expulso das suas terras. A cmera
transita, acompanha o percurso dos personagens (muitas
vezes, crianas), atravessa os limites da aldeia, visita as cidades
vizinhas (Fig. 13, 14 e 15).
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Artigos
Figs. 13, 14 e 15: Cinema nmade

(frames do filme)
Quando, portanto, a equipe do filme deixa a aldeia para viajar

at as runas das Misses em So Miguel Arcanjo, local onde os
guaranis vendem seu artesanato, o antecampo torna-se espao
polmico, expondo fortemente a relao conflituosa com o mundo
dos brancos. A sequncia inicia-se com a cmera a acompanhar
a indiferena consumista dos turistas, que misturam perguntas
banais sobre a cultura dos ndios (por cuja resposta, afinal, no
se interessam muito) a perguntas sobre o preo dos objetos (que
acabam por no comprar). Segue-se a sequncia com um grupo
ciceroneado pelas guias de turismo local. Nesse momento, o
antecampo convocado, seno aulado, por um dos turistas, que
brinca ao tirar uma fotografia do diretor, atrs da cmera.
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Fig. 16: Cmera contra cmera

(frame do filme)
A sequncia se desenvolve com registros do discurso dos guias

sobre a histria das Misses e dos guaranis. Em um gesto reverso,
a cmera passa a se dedicar, mais enfaticamente, ao imaginrio
que os brancos construram sobre os ndios, que, como vemos,
avana pouco para alm do sentimento de comiserao. Corta-se
para o enquadramento frontal de um professor/turista, que d seu
depoimento para a cmera. Ele diz que os alunos ficam tristes ao ver
os ndios sujos, e at pedindo dinheiro para ser fotografados. Ainda
fora de cena, Ariel Ortega, um dos diretores do filme, sobressaltase: Sujos? Nesse momento, ele adentra a cena, e o procedimento
da entrevista acirrado. Uma relao se impe, superando a
indiferena e instaurando o embate: Voc acha que os ndios esto
vendendo sua imagem, isso? A cmera dobradia mantm-se
firme, voltada ao prprio imaginrio dos brancos, e o comentrio
do turista sobre os ndios retorna reversamente (Fig. 17).
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Artigos
Fig. 17: Sujos? (frame do filme)
Sugere-se a uma inverso circunstancial de perspectivas: no incio

desta sequncia, os ndios parecem incomodamente habitar o
mundo do turismo; agora, o turista que se v capturado pela
perspectiva dos ndios: ele se desconcerta diante da resposta que lhe
devolvida, revelando-se o equvoco de seu comentrio. Para Ruben
Caixeta de Queiroz (2008, p. 116), o filme um olhar certeiro do
ndio sobre o olhar colonizador do branco para o ndio: so os ndios
que enquadram o olhar do branco e revelam no s a sua dimenso
histrica, mas sua presena real no mundo de hoje. Aquele que
sempre foi objeto do olhar, agora olha, firmemente, o olhar de que
era objeto. Provocado pela cmera, sustentada por um indgena, o
branco se v a si prprio a enunciar sua viso limitada sobre
os ndios. A cmera produz relao, na medida em que ressalta uma
diferena uma diferena no apenas de opinio, mas de mundo.
A sequncia continua, e um dos parentes, protagonista do filme,
conta parte da histria daquelas runas sob a perspectiva indgena:
sobre fotografias do acervo do museu, documentos da histria, ele
inicia a narrativa da cobra grande, atingida por um raio enviado por
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Tup. Mostra depois as paredes da runa manchadas de sangue e

gordura da cobra, paredes que foram construdas pelos antepassados.
Fig. 18: Paredes manchadas de

sangue e gordura (frame do filme)
Evidencia-se, quem sabe, o equvoco que reside e que resiste

ao fundo do encontro entre brancos e indgenas: no se trata
estritamente de narrativas ou interpretaes diferentes para a
mesma histria; explicita-se, mais profundamente, como os
prprios objetos da histria, o mundo sobre o qual ela se constri,
so diferentes, distantes. Como sugere Eduardo Viveiros de Castro,
em sua formulao sobre o equvoco na antropologia, trata-se antes
de uma radical alteridade referencial, de natureza ontolgica, e
no apenas representacional: no so a mesma coisa a runa das
misses jesuticas transformadas em museu e as paredes manchadas
de sangue e gordura que o ndio faz questo de nos indicar. Os
afetos, as memrias e os gestos que produzem so bem diferentes
quando so os ndios que as atravessam, ou quando so os turistas
que passeiam por elas.
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Artigos
Essas sequncias fazem do filme um dispositivo fortemente

relacional: colocada em cena, a cmera produz relao, no sem
provocar a transformao de seus termos. em sentido amplo que
a estratgia dialgica e reflexiva. De um lado, a dialogia cindida
pelos equvocos que a constituem. De outro lado, a reflexividade
no se enderea apenas ao cinema, mas ao imaginrio do qual ele
participa e que ajuda a forjar. Posto em relao, esse imaginrio
transformado por dentro, como as paredes da runa tomadas pelo
sangue e pela gordura da cobra.
A hiptese que trouxemos por meio do comentrio ainda inicial
sobre esses filmes relativamente simples: ela sugere a natureza
constituinte do antecampo em filmes indgenas. Do ponto de
vista endgeno, o antecampo o lugar onde o realizador encena
esse duplo e intercambivel papel: dentro da cena, como parente,
membro da comunidade, e fora da cena, como cineasta. Como
vimos, o cinema expressa, em mise-en-abyme, o engendramento
entre cultura e cultura. Do ponto de vista exgeno, o antecampo
permite performar e citar reflexivamente aspectos da prpria
cultura, tendo em vista as relaes intertnicas. Expe-se como um
antecampo cindido, j que fundado por um equvoco que caberia
ao filme menos desfazer do que revelar.
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WAGNER, R. A inveno da cultura. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
submetido em: 15 ago. 2013 | aprovado em: 24 out. 2013
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Vises da Cmara clara

Reuben da Cunha Rocha1
Resenha
BATCHEN, G.(Ed.).
Photography degree zero.
Reflections on Roland
Barthess Camera lucida.
Cambridge: MIT Press, 2009.
1. Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos

Audiovisuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo. E-mail: reubencr@gmail.com
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
Cerca de 30 anos aps o aparecimento de Cmara clara, Geoffrey

Batchen, professor de fotografia da City University of New York,
oferece uma viso panormica da histria da recepo dessa
obra em contextos de lngua inglesa. Compilao de 14 artigos
previamente publicados em livros e peridicos anglo-americanos,
Photography degree zero um passeio pelas linhas interpretativas
que se enredaram na leitura da obra de Roland Barthes desde o
incio dos anos 80, logo em seguida morte do autor.
Fotografia, Cmara clara, Roland Barthes.
About 30 years after the appearance of Camera lucida, Geoffrey

Batchen, professor at the City University of New York, offers an
overview of the history of this books reception in English language
contexts. Compiling 14 articles previously published in AngloAmerican books and journals, Photography degree zero conduces a
trip through the interpretive fields tangled at the reading of Roland
Barthess work since the early 80s, shortly after the authors death.
Photography, Camera lucida, Roland Barthes.
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Vises da Cmara clara | Reuben da Cunha Rocha
Este livro vai decepcionar os fotgrafos: Roland Barthes avisa

numa entrevista, meses antes da publicao de Cmara clara. A
razo disso ele tomar o fenmeno foto em sua novidade absoluta
na histria do mundo, assumindo a posio de um homem
ingnuo, no cultural, um pouco selvagem, que no parasse de se
espantar com a fotografia (BARTHES, 2004, p. 499). Nesse livro,
ele se desvincula de todos os instrumentos que costumeiramente
poderiam esclarecer o medium fotogrfico (tcnica, esttica,
histria, cultura) e se lana numa fenomenologia desejante, uma
ontologia do afeto, ou uma autoanlise semitica.
V algumas poucas fotos, algo ocorre, ele movido: o que
ocorre? Por que algumas o tocam, ao contrrio da maioria, e de
que modo o afetam? Desse ingnuo ponto de partida (como um
primeiro homem sobre a Terra observando a Lua), no se valendo
de saber fotogrfico, mas de sensaes conceituais, ele comea a
explorar o mecanismo do desejo, concentrado nos efeitos que uma
fotografia possa ter sobre a percepo. A foto me toca se a retiro
de seu blablabl costumeiro: Tcnica, Realidade, Reportagem,
Arte etc.: nada a dizer, fechar os olhos, deixar o detalhe remontar
sozinho conscincia afetiva (BARTHES, 1984, p. 84-85).
Especulativo e experimental, o pensamento se constri nas reaes
sentidas pelo corpo, apostando numa transparncia do meio
ou na inexistncia de um cdigo fotogrfico, que permitisse unir
diretamente o olhar presena ausente do objeto.
A suspenso da linguagem no vnculo amoroso com o referente
a hiptese afetiva motivada pela morte recente de sua me, e
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Resenhas
o livro tem parte no trabalho de luto. Coloca-se um paradigma

idiossincrtico, temperamental, pelo qual Roland Barthes almeja
uma cincia dos corpos desejveis ou detestveis (1984, p. 34),
para culminar no conceito de punctum, que captura o olhar
sendo por ele criado: o contingente contra o codificado, duplo
desvio, da cultura e da inteno do fotgrafo como princpios
organizadores da imagem.
A coletnea organizada por Geoffrey Batchen mapeia o
impacto imediato e longevo que Cmara clara teve e continua a
ter no debate anglo-americano. Com contribuies de professores
norte-americanos e britnicos de teoria literria, histria da
fotografia, artes visuais e outros campos das humanidades, esto em
Photography degree zero os indcios e tendncias da repercusso do
pensamento fotogrfico de Roland Barthes em ambientes de lngua
inglesa, compilando 14 artigos, a maioria anteriormente publicada
em livros e peridicos, a partir de 1982, dois anos aps a apario
francesa de Cmara clara.
A maioria dos artigos, portanto, no foi pensada para esse
volume, o que faz com que se repitam na apresentao de conceitos
e contexto da obra. Ainda assim, interessante perceber como
operam em funo de diferentes problemas e as sutis variaes
conceituais que emergem da simples mudana no foco de interesse.
Outro aspecto de destaque a discusso da traduo de Cmara
clara enquanto problema terico, uma vez que afeta o desempenho
conceitual do livro.
Alguns caminhos interpretativos se fazem notar como
tendncias, coincidindo entre os trabalhos e revelando focos de
interesse da recepo. O primeiro deles busca recuperar conexes
eludidas (ou desviadas) pelo prprio Barthes, fazendo remisses
a campos de saber que o autor havia rejeitado. A psicanlise, em
especial, protagoniza essa vertente algumas vezes dando lugar a
uma psicanlise da pessoa de Barthes.
Victor Burgin (Re-reading Camera lucida) ensaia uma
totalizao do pensamento do autor, buscando resolver tendncias
conflitantes entre as suas obras e com relao s suas fontes
conceituais. Em particular, mira o gesto contraditrio de Cmara
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clara recorrer ao mesmo tempo a Lacan e fenomenologia, uma

vez que esta ltima rejeita o conceito de inconsciente. Burgin
pretende sanar a lacuna, inserindo no raciocnio do livro a noo
de inconsciente trabalhada por Barthes em O terceiro sentido,
texto de 1970 em que discute alguns fotogramas de Eisenstein.
Ainda em nome da psicanlise, aparece a leitura de Gordon
Hughes (Camera lucida, circa 1980), que toma o livro como
interpretao do conto The sandman, de E.T.A. Hoffman, a
partir do qual se desenha o tema da loucura da fotografia. Na
verdade, uma interpretao da leitura que Freud realiza do conto,
em O estranho, que forneceria um princpio estrutural s
ideias de Roland Barthes. Por sua vez, Margaret Iversen (What
is a photograph?) entende a mesma obra de Barthes como seu
comentrio velado ao seminrio Os quatro conceitos fundamentais
da psicanlise, de Jacques Lacan. Iversen interpreta a partir de
Lacan o encontro com o real sugerido por Barthes na experincia
fotogrfica, segundo o qual a essncia da fotografia est naquilo que
ocorreu, e a arte fotogrfica seria a capacidade de anular-se como
mdia, no ser mais um signo, mas a coisa mesma (BARTHES,
1984, p. 73), emanao persistente do real a partir do ocorrido.
certamente til esclarecer as propriedades de conceitos que
Barthes, sempre evasivo, costuma descarnar de seus ambientes de
origem. No entanto, tais leituras regressivas desconsideram que
essa mesma prtica terminolgica do autor fundamental em sua
obra, uma ttica semitica, cujos efeitos tm a ver com a insistncia
de Barthes em que a produo de heterodoxia a poltica da
escrita, a poltica do intelectual. No apenas sua obra evasiva de si
mesma, abrindo flancos de ao a cada vez surpreendentes, como
tambm seu uso dos conceitos alheios desviado ou de superfcie,
no remete ao campo original, mas produz derivaes ao sabor da
ocasio. Falta s tentativas de esclarecimento conceitual um esforo
no sentido de demonstrar como funcionam os desvios do autor, ou
seja, como ele impede que os conceitos permaneam idnticos s
suas proposies iniciais.
Esse primeiro modo de interpretao modulado por outro
tipo de experincia associativa, em que Cmara clara aproximado
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Resenhas
pontualmente de outras obras do autor, no em tentativas de dar

coerncia a uma trajetria descontnua, mas criando conexes que
no esto dadas em seu trabalho.
Jane Gallop (The pleasure of phototext) pensa o erotismo
da fotografia a partir da noo barthesiana de prazer do texto.
Presta ateno ao vocabulrio de Barthes, que, tomando a
fotografia enquanto emanao direta de um corpo, abre espao
para metforas relacionadas a carne, pele, toque. Percebe ainda o
punctum como o ertico na foto, uma vez que revela o desejo de
quem olha e ao mesmo tempo penetra o olhar, animando-o e sendo
por ele animado.
Jay Prosser (Buddha Barthes) identifica e diferencia as fases
do pensamento do autor em relao imagem, com ateno sua
descontinuidade. Do mitlogo analista da ideologia nas imagens ao
semilogo dedicado sua retrica, ele em seguida trata de despistar
o sentido da fotografia, fazendo-a exceder como puro significante
em Roland Barthes por Roland Barthes e O imprio dos signos.
Prosser ento analisa esse ltimo momento, estabelecendo relaes
entre ideias do autor e os conceitos do budismo que aparecem no
livro sobre o Japo e em Cmara Clara, pensando o punctum em
correspondncia com uma definio de satori, ao mesmo tempo o
passado e o real (BATCHEN, 2011, p. 95).
Eduardo Cadava e Paola Corts-Rocca (Notes on love and
photography) entendem o livro sobre a fotografia enquanto
discurso amoroso, a partir do subtexto sobre a me que perpassa
toda a reflexo. Tambm h destaque para o vocabulrio em seu
uso especfico por Barthes. Os barthemas (jogando com os
biografemas criados pelo autor) so a linguagem hertica inventada
por ele a partir de termos como sujeito, imagem, referente,
dissolvendo paradigmas de anlise numa teoria do devir fotogrfico:
modelos se tornam imagens, imagens se tornam sujeitos, e
sujeitos se tornam fotografias (BATCHEN, 2011, p. 109). Barthes,
assim, tornaria impossvel sustentar a abstrao que chamamos
de referente, uma vez que o prprio objeto representado passa
a existir somente no instante em que se deixa fotografar. O artigo
deriva da uma definio do punctum como aquilo que no pode
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ser visto previamente, e que ir perturbar a legibilidade da foto a

partir do temperamento afetivo daquele que v. Isso ocorre por
uma rede de substituies que impede mesmo o punctum de
ser aquilo que : se ele o que est na foto e ao mesmo tempo
acrescentado pelo olhar, ento no existe uma nica forma de
ler a indexicalidade da fotografia. Barthes, desse modo, operaria
uma inverso da violncia ontolgica da tecnologia fotogrfica,
que retira do mundo um fragmento. O punctum o fragmento
criado no olhar, nomeia os efeitos da imagem no corpo do sujeito
observado e do observador (p. 122).
Outra tendncia entre os artigos, curiosamente minoritria,
a aproximao com repertrios fotogrficos diferentes dos retratos
preferidos por Barthes. Michael Fried (Barthess punctum)
busca testar os conceitos propostos em Cmara clara, deslocandoos para experincias fotogrficas excludas da anlise no livro. Em
especial a de pessoas que no sabem que esto sendo fotografadas,
e portanto oferecem expresses privadas ao olhar, irredutveis que
oferecemos conscientemente cmera, as quais Barthes privilegia
em seu livro.
Aqui aparecem problemas de forar uma teoria geral da
fotografia na qual existe um trabalho de temperamento e arbtrio,
em que as fotos, como o prprio Barthes afirma, servem mais
para provar uma tese, tm valor essencialmente argumentativo
(2004, p. 501). As escolhas de Fried apenas confirmam as do
prprio Barthes, o que suscita um artigo-resposta de James Elkins
(What do we want photography to be? A response to Michael
Fried), reagindo contra a recusa conveniente de toda uma srie
de experincias fotogrficas que poderiam arruinar o conceito de
punctum (BATCHEN, 2011, p. 174-175).
Para Elkins, a tentativa de um engajamento absolutamente
pessoal nas fotos produz uma ideia frgil do que a fotografia.
A escolha de Barthes seria pela fotografia vernacular, que se
sustenta nas figuras, cenas reconhecveis, nas quais a memria
do espectador encontra um espelho mais fcil (p. 176). Eis um
ponto crucial do debate, pois, para preservar o punctum, Michael
Fried chega a criticar a fotografia digital porque ela facilitaria
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Resenhas
o descolamento do referente, abolindo a transparncia da foto.

Elkins explica de que modo possvel deslocar o punctum mesmo
em contexto analgico, dependendo do processo empregado, e, ao
contrrio, como possvel, em fotografias digitais, fazer funcionar
o punctum, que alm do mais um hbito perceptivo e pode se
estender a imagens no figurativas, mesmo que sejam um territrio
no familiar ao pensamento de Barthes.
O artigo tambm detalha alguns procedimentos digitais de
fabricao de imagens, especialmente no campo da cincia,
raciocinando a partir de processos de representao dos tomos.
o nico texto que aproxima o pensamento de Roland Barthes
da produo contempornea, optando por repertrios que no
apenas confirmam as formulaes do autor. E tambm o nico que
descreve e raciocina os processos tcnicos fotogrficos, rompendo
com a generalidade Fotografia que Barthes mantm, ainda que
a declare insustentvel: embora diferente em cada foto, o punctum
possui uma estrutura estvel na percepo. Acompanhando
os exemplos de Elkins, nota-se de que modo saber diferenciar
as diversas experincias fotogrficas (algo somente possvel na
diferena tcnica) enriquece a percepo, no a oblitera.
Por fim, uma srie dos trabalhos, situada nos estudos culturais,
problematiza uma das anlises mais emblemticas de Cmara
clara, sugerindo que racista a leitura da foto da famlia negra
americana feita por James Van Der Zee em 1926. Barthes (1984,
p. 71) fala mesmo do conformismo, do endomingamento, um
esforo de promoo social para enfeitar-se com os atributos do
Branco (esforo comovente, na medida em que ingnuo). Carol
Mavor (Black and blue. The shadows of Camera lucida) se lana
contra essa descrio, ela sim ingnua, pois estereotipada, e a partir
disso conecta a histria da fotografia histria do colonialismo e
da modernidade, considerando que os cdigos de iluminao se
desenvolveram em funo do rosto branco. Shawn Michelle Smith
(Race and reproduction in Camera lucida) faz um esforo no
sentido de salvar o livro dessa condio, e tenta argumentar que
suas formulaes podem ser ativadas sem que se reproduzam
os impulsos raciais e sexuais que o texto apresenta, ou seja, seu
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paternalismo racista, que negligencia a autorrepresentao da

mulher afro-americana (BATCHEN, 2011, p. 243-245).
Margaret Olin (Touching photographs: Roland Barthess
mistaken identification) discute a mesma questo, talvez de
forma mais complexa, especulando ricamente em torno do erro de
identificao do punctum nessa fotografia. Como se sabe, Barthes
sugere o punctum da foto da famlia americana primeiro nos
sapatos de presilhas da negra endomingada, para mais tarde no
livro escrever que o verdadeiro punctum o colar que ela traz no
pescoo, um fino cordo de ouro tranado tambm usado por uma
tia sua (de Barthes) em foto da sua prpria famlia. Mas o segundo
punctum que constitui o erro, pois a mulher na fotografia traja um
colar de prolas, no esse cordo de ouro. A autora relaciona a falsa
identificao leitura de Barthes para a foto do jardim de inverno,
onde estariam a sua me e um tio, crianas, e para a qual culmina
Cmara clara, sem contudo ser revelada ao leitor.
Ela argumenta que na verdade no existiria a foto da me, mas
a reminiscncia de uma fotografia de Kafka aos seis anos de idade,
descrita por Walter Benjamin em sua Breve histria da fotografia,
ensaio publicado na mesma edio de Le nouvel observateur da qual
Roland Barthes extrairia as fotos para seu livro. A imagem de Kafka
tampouco aparece na edio, a descrio feita por Benjamin
que inspira o semilogo a deslocar a me de outra foto esta sim
reproduzida em Cmara clara (BARTHES, 1984, p. 155) , em
que ela apareceria, com o tio infante, na companhia do av, e que
Barthes apresenta como sendo de seu pai quando criana, e no
de sua me. A figura grave do av quem articula o ilusionismo,
uma vez que traja um chapu grande demais, assim como Kafka
descrito por Benjamin. uma brilhante argumentao em torno
de pistas falsas, entrando no jogo de detetive proposto pelo livro,
afinal descrito por Barthes (2004, p. 500) como um suspense
intelectivo. Por livre associao, e pelo gosto de despistar, ele
teria realocado a imagem da me, com intercesso da imagem de
Kafka, na inexistente foto do jardim de inverno. Jogos de presena
e ausncia nesse livro sobre a perda, ligando ainda o punctum
definio de Sartre (a quem o livro dedicado) para a imagem
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Resenhas
mental, um modo que o objeto tem de estar ausente em sua

prpria presena (BATCHEN, 2011, p. 83).
Tudo isso para demonstrar de que modo o carter indicial
pode se perder da fotografia. Que algo tenha estado ali no
mais necessariamente a fonte de sua atrao: a foto do jardim de
inverno forte o bastante para sobreviver possvel inexistncia,
por causa das relaes estabelecidas entre as fotografias do afeto de
Barthes, seus entes queridos e completos desconhecidos. A leitura
da famlia negra unilateral, equivocada, assimila a diferena no
desejo imperial do olhar, que no est de modo algum fora da
cultura. Mas nas substituies criadoras que engendra tambm
capaz de deslocar o ndice fotogrfico, que no mais funciona entre
a imagem e o referente, mas entre a imagem e o olhar, ndice
performativo ou de identificao.
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Referncias
BARTHES, R. A Cmara clara. Nota sobre a fotografia. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
__________. Sobre a fotografia. In: BARTHES, R. O gro da voz.
So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BATCHEN, G. (Ed.). Photography degree zero. Reflections on
Roland Barthess Camera lucida. Cambridge: MIT Press, 2009.
submetido em: 10 jan. 2013 | aprovado em: 8 maio 2013z
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O rosto e a vida da sala

de cinema na Lisboa do
sculo XX
Talitha Ferraz11 e Joo Luiz Vieira22
Resenha
ACCIAIUOLI, Margarida.
Os cinemas de Lisboa: um
fenmeno urbano do sculo
XX. Lisboa: Bizncio, 2012.
1. Doutoranda da Escola de Comunicao da Universidade Federal

do Rio de Janeiro, com estgio doutoral na Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Professora do
departamento de Comunicao Social da Universidade Estcio de S
Rio de Janeiro. E-mail: talitha.ferraz@gmail.com
2. Professor doutor do Departamento de Cinema da Universidade
Federal Fluminense. E-mail: urbanosantos5@gmail.com
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
No livro Os cinemas de Lisboa: um fenmeno do sculo

XX, Margarida Acciaiuoli discorre sobre a relao entre
os equipamentos coletivos de lazer cinematogrficos e as
configuraes urbanas da capital portuguesa, sinalizando como
a sala de exibio se engendrou nos processos de produo do
espao social e de sociabilidades da cidade, ao longo do sculo
passado. Nossa resenha ressalta os aspectos levantados pela autora,
no que concerne trajetria do cinema como edifcio-smbolo de
um tempo moderno.
Sala de cinema (Lisboa), espectao cinematogrfica, sociabilidades,

espao urbano, modernidade.
In the book Os cinemas de Lisboa: um fenmeno do sculo XX

[Movie theaters in Lisbon: a 20th century phenomenon], Margarida
Acciaiuoli makes a discuss about the relationship between collective
equipment of cinema leisure and urban settings of the Portuguese
capital, signaling as the exhibition was engendered in the processes
of production of social space and sociabilities of the city, over the
past century. Our review highlights the issues raised by the author,
about the history of cinema-building as a symbol of modern time.
Movie theaters (Lisbon), film spectatorship, sociabilities, urban

space, modernity.
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O rosto e a vida da sala de cinema na Lisboa do sculo XX | Talitha Ferraz e Joo Luiz Vieira
As prticas de lazer ligadas s experincias do olhar associam-se, com

fora, desde o sculo XIX, a determinados espaos construdos das
cidades, cujas edificaes arquitetnicas mais perenes, ou mesmo
arranjos fsicos temporrios, serviram, desde ento, acolhida de
observadores e espectadores urbanos.
Os exames acerca do aparecimento de equipamentos coletivos
de lazer destinados exibio de imagem em movimento, assim
como da emergncia de circuitos exibidores em metrpoles e
pequenas cidades, parecem, agora, ganhar um flego especial. O
tema colocado em discusso e observado justamente no contexto
contemporneo de profundas mudanas nas formas de mostrar e
ver filmes. Publicaes, que podemos considerar bem recentes,
remontam trajetria das intensas relaes entre as salas de cinema
e a configurao dos espaos urbanos de cidades como Rio de
Janeiro, Niteri, So Paulo, Berlim, Bruxelas, Paris etc. (BIVER,
2009; BUSCHMANN, 2013; CAIAFA, FERRAZ, 2012; CLADEL,
2001; FERRAZ, 2009; 2012; FREIRE, 2012).
A cidade de Lisboa no ficou despercebida em meio s
investigaes sobre as historicidades dos cinemas citadinos
enquanto estruturas fsicas e locais de produo de subjetividade
e de relaes entre as gentes, escuro annimo onde as pessoas
trabalham o brilho de seus desejos (BARTHES, 1980).
O livro Os cinemas de Lisboa: um fenmeno urbano do sculo
XX, editado pela Bizncio em novembro de 2012, de autoria da
professora catedrtica do Departamento de Histria da Arte da
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Resenhas
Universidade Nova de Lisboa Margarida Acciaiuoli, um trabalho

vigoroso nesse sentido. A obra no apenas coloca em foco a histria
dos cinemas da capital portuguesa mas tambm articula a vida e a
morte dessas salas exibidoras com o desenvolvimento e organizaes
espacial e sociocultural da cidade e arredores.
Em 384 pginas, divididas em seis captulos, a autora mostra
como o cinema e seus prdios facilmente reconhecveis,
destacados na paisagem construda atravs de suas fachadas
(rostos) agiu na configurao da urbe lisboeta, marcando os
traados fsicos das ruas, os trajetos e afetos das pessoas, os laos de
sociabilidade, os imaginrios e as identidades da regio. Margarida
Acciaiuoli recorre a dados de arquivos, reportagens de poca e
fotografias coletados por ela a partir de 1982, quando uma primeira
verso da investigao foi pensada para um trabalho de mestrado. O
recorte temporal do estudo de um sculo.
A autora segue das seminais experincias de espectatorialidade
de imagens animadas e filmes, passando pelo auge das grandes
catedrais como Acciaiuoli chama os movie palaces lisboetas ,
at chegar atual era do multiplex (ou multissalas). Nessa fase, a
escritora constata ter havido uma mudana no estatuto do espectador,
que, segundo afirma, se tornou mero pblico, despontando da uma
completa alterao do que a ida ao cinema.
Notando que o ato de ir ao cinema no se circunscreve apenas
a ir ver um filme, a pesquisadora busca em alguns momentos
da obra apresentar a mais-valia dos equipamentos de exibio, os
quais, conjugados com o filme, produzem efeitos que ressoaro nas
pessoas durante geraes inteiras. Margarida Acciaiuoli defende
que a sala de cinema muito mais do que um espao neutro.
Mostra, ao longo do livro, ao contar os meandros dos processos
de construo das salas exibidoras lisboetas, que rapidamente os
arquitetos perceberam que a estrutura do cinema poderia se tornar
um prolongamento do filme. O movimento do cinema no se
esgota na projeo e na tela animada; ele transborda e se coaduna
com os ambientes arquiteturais e seus elementos fsicos.
Com foco no final do sculo XIX e no incio do sculo XX,
pocas marcadas pelo aparecimento de uma vida citadina mais
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pujante na Europa, a primeira parte do livro debrua-se sobre os

pormenores do surgimento das experincias de espectatorialidade
em Lisboa. O leitor situado de forma que perceba a relao
estreita da cidade com as experimentaes de um pr-cinema e
com a subsequente consolidao do cinema de moldes comerciais.
A autora expe como, pouco a pouco, os equipamentos coletivos de
lazer cinematogrficos se sedentarizaram em Lisboa.
Na figura de edifcios adequados quela nova arte do final
de sculo XIX, o cinema passou a ter um rosto especfico: suas
fachadas. Margarida demonstra que foi por meio desses rostos
diversos ora lapidados ao estilo art dco, ora arrumados
segundo estticas art nouveau que o prdio do cinema, para
ela, o edifcio-smbolo do sculo XX, comeou a ser reconhecido
por quem percorria trajetos nas ruas.
Os circos tambm so destacados pela autora como importantes
locais de tessituras dos lazeres modernos e sociabilidades lisboetas
poca. No arriscado dizer, aps a leitura, que os cinemas de
Lisboa nasceram no circo, a exemplo do Real Coliseu, de 1887,
e o Coliseu dos Recreios, de 1890. Para alm das companhias de
palhaos, os circos traziam para o pblico os chamados fenmenos
e as novidades tcnicas entre elas, as imagens em movimento.
O Real Coliseu e o Coliseu dos Recreios foram espaos versteis e
estabilizaram-se como teatros-circos, uma inveno genuinamente
portuguesa, segundo a pesquisadora.
As pginas seguintes se lanam a partir de uma metodologia
meticulosa alicerada pelo manejo de dados coletados em
peridicos, catlogos de exposies e anurios comerciais, cruzados
com uma vasta bibliografia especializada nas reas de urbanismo,
cinema, artes e histria. Logo a ateno se volta para os cinemas da
primeira metade do sculo XX e o seu funcionamento fortemente
integrado vida moderna em sociedade. A professora mostra que os
seminais equipamentos exibidores lisboetas foram tambm peas
fundamentais de uma urbanizao protuberante.
Ao mesmo passo que viu nascer o lazer cinematogrfico,
expresso de uma novidade pujante, de presena ativa nas ruas,
a cidade inaugurou as suas grandes artrias de circulao, a
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Resenhas
exemplo da marcante, e ento recentssima, avenida da Liberdade.

Nas quatro primeiras dcadas do sculo passado, em Lisboa, foi
evidente a escalada de uma diversidade urbana apanhada de cafs,
vida noturna, espaos de convivncia e, logicamente, cinemas.
Entre eles, Tivoli, Capitlio e Parque Mayer, alm de vrias salas
de bairro, remetiam-se a noes que a autora chama de templo e
fbrica. Templos do espetculo, fbricas de sonhos e iluses.
Contando em pormenores o funcionamento do mercado
exibidor lisboeta das primeiras dcadas do sculo passado, a autora
fala a respeito das fachadas publicitrias e dos cartazes pintados
mo, que faziam meno a cenas de filmes literalmente em cartaz.
Margarida coloca em evidncia as relaes intrnsecas que existiam
nesse tempo entre arquitetura, desenhistas e publicidade. O denTeatro o caso de destaque. Por anos, antes das padronizaes
impostas por empresas distribuidoras, conta Acciaiuoli, um pintor
contratado assistia aos filmes principais da programao do den,
sempre antes da estreia oficial e geralmente ao lado do dono da sala.
Em seguida, ambos, capitalista e artista, decidiam como o cartaz
poderia evocar as cenas e os personagens da pelcula.
Formao de plateia, mudana nos estatutos das salas perante os
diferentes pedaos da cidade e at mesmo a interveno das revistas
de cinema na complementao do gosto do pblico e na construo
de sua experincia de espectador so contextualizadas pela autora
como marcas indelveis da primeira metade do sculo XX.
Discorrendo acerca dos fenmenos socioculturais da dcada
de 1950, o livro detm-se na anlise do aparecimento do modelo
movie palace em Lisboa. Um dos exponentes foi o Cinema So
Jorge, que at hoje se mantm em funcionamento com diversas
mostras e festivais cinematogrficos, sesses de peas de teatro e
eventos musicais.
Surgia, assim, nos anos 40 e 50, a era das catedrais: poca na
qual a cidade foi dotada de cinemas grandiosos, isto , verdadeiros
marcos referenciais que ingressaram na produo de uma Lisboa
cosmopolita. Se nos anos 20 e 30 o cinema era pensando segundo
os modelos do templo e da fbrica, com o fim da Segunda
Guerra Mundial, a partir de 1945, para a escritora, essas analogias
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j no fariam mais sentido. Ao contrrio, nessa fase seriam as

catedrais que pontuariam Lisboa nos eixos de desenvolvimento
urbano. Avenida da Liberdade, com o So Jorge. Praa do
Saldanha, com o Monumental, entre tantos outros cinemas
citados por Margarida Acciaiuoli.
J no dorso mais contemporneo dentro do recorte histrico
do livro, o exame se volta para o cenrio de mudanas efetivadas
pelo avano da TV, por alteraes na legislao sobre a frequncia
etria dos cinemas, por novas polticas de preo etc., pontos que
provocam a construo de outros costumes e prticas nas dcadas
ulteriores. Tais transformaes so observadas pela obra como
fatores que logo resultariam na reorientao fsica das salas e no
retalhamento das catedrais. O cinema, nos anos 60 e 70, desce
s caves dos prdios para poder utilizar outros espaos, e deixa,
paulatinamente, de ter rosto. ento a que o estudo mostra como
essa toro abriu caminho para que os equipamentos coletivos de
lazer cinematogrfico fossem tragados pelos centros comerciais
isto , na fala brasileira: os shopping centers , que no tardaram
em aparecer em Lisboa.
Sempre relacionando os modelos de salas aos desenvolvimentos
citadinos de Lisboa, Acciaiuoli demonstra como cinema e cidade
se articularam de maneira profcua, o que gerou formas diversas
de usos e configurao do urbano ao longo do tempo e motivou
nuances criadoras para as prticas de lazer e sociabilidade na
capital de Portugal.
A autora ainda ressalta, na parte quase final do livro, os cinemasestdios ou salas-estdios. Estende-se no exemplo do Londres, um
cinema inaugurado em 1972, que tambm tinha as funes de
snack bar e pub, na avenida de Roma. Esse perfil de sala reunia
cinemas menores, que representaram os ltimos lances de flego
de um setor de exibio j em crise. Eram apostas na tentativa de
soerguer os cinemas de rua da cidade.
Com a entrada peremptria do cinema de shopping na vida
cotidiana das pessoas e a consequente derrocada dos cinemas que
antes ocupavam trechos de grandes avenidas ou ruas dos bairros
lisboetas, foi a perda das fachadas desses equipamentos o fato cruel
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Resenhas
mais evidente, de acordo com as anlises da pesquisadora. Para ela,

perderam-se, com isso, referncias espaciais proeminentes, que
antes conferiam razes aos trajetos e imagem urbana das cidades.
nesse aspecto que Lisboa se traduz como qualquer capital ou
cidade do interior ocidental, onde os cinemas se esvaram dentro da
profuso urbana, tal como rostos podem ser recortados ou apagados
em um lbum de famlia, nosso ou de desconhecidos.
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Referncias
ACCIAIUOLI, M. Os cinemas de Lisboa: um fenmeno urbano do

sculo XX. Lisboa: Bizncio, 2012.
BARTHES, R. Saindo do Cinema. In: BELLOUR, R. (Orgs).
Psicanlise e cinema. So Paulo: Global, 1980.
BIVER, I. Cinma de Bruxelles: portraits et destins. Bruxelas: CFC
Editions, 2009.
CAIAFA, J.; FERRAZ, T. Comunicao e sociabilidade nos
cinemas de estao, cineclubes e multiplex do subrbio carioca da
Leopoldina. Galxia, So Paulo, v. 12, n. 24, dez. 2012.
CLADEL, G. et al (Dir.). Le Cinma dans la cit. Paris: ditions
du Flin, 2001.
FERRAZ, T A segunda Cinelndia carioca: cinemas, sociabilidade
e memria na Tijuca. Rio de Janeiro: Multifoco, 2009.
__________. A segunda Cinelndia carioca. Rio de Janeiro: Mrula
Editorial, 2012.
FREIRE, R. de L. Cinematographo em Nichteroy: histria das
salas de cinema de Niteri. Niteri: Niteri Livros; Rio de Janeiro:
Inepac, 2012.
GONZAGA, A. Palcios e poeiras: 100 anos de cinemas no Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro: Record; Rio de Janeiro: Funarte,1996.
SANTORO, P. F. A relao da sala de cinema com o espao
urbano em So Paulo: do provinciano ao cosmopolita. Dissertao
(Mestrado) - Universidade de So Paulo, Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo, So Paulo, 2004.
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Convocao da mais
armada
Andrea Limberto Leite1
Resenha
PRADO, J. L. A. Convocaes
biopolticas dos dispositivos
comunicacionais. So Paulo:
Educ; So Paulo: Fapesp, 2013.
1. Andrea Limberto Leite doutora em comunicao e psdoutoranda na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo/Brasil (bolsista Fapesp), com o projeto Nos termos da
interdio. E-mail: andrealimberto@gmail.com
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Resumo
Palavras-chave
Abstract
Keywords
O novo livro do pesquisador Jos Luiz Aidar Prado, Convocaes

biopolticas dos dispositivos comunicacionais, nos coloca
cruamente diante da problemtica do chamado, direcionado
aos sujeitos, a integrar discursos em circulao, em que se
acomodam tambm especificamente circulaes discursivas
com a finalidade de fazer consumir.
Dispositivos comunicacionais, comunicao, biopoltica, discursos.
The most recent work by researcher Jos Luiz Aidar Prado,

Convocaes biopolticas dos dispositivos comunicacionais (freely
translated as Biopolitic convoking of communicational dispositives)
puts the reader straight in the face of the calling to enter circulating
discourses. They are directed to all subjects and also accomodate
the discourses with urgence for consumption.
Communicative devices, communication, biopolitics, discourses.
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Convocao da mais armada | Andrea Limberto Leite
O novo livro do pesquisador Jos Luiz Aidar Prado nos coloca

cruamente diante da problemtica do chamado, direcionado aos
sujeitos, a integrar discursos em circulao, em que se acomodam
tambm especificamente circulaes discursivas com a finalidade
de fazer consumir. Entramos com o corpo e com o psiquismo,
movidos numa nica pulso que os atravessa. Se a ao incitada
aquela de consumir, incorporar, integrar, deglutir, devorar, ela se
dirige quele que se identifica atravs desse processamento. E, num
movimento de recobrimento, na medida em que esse sujeito atende
convocao, ele igualmente identifica-se e consome de si. Visto
ento que o processo se completa em consumir-se, incorporar-se,
integrar-se, deglutir-se, devorar-se.
2. http://www4.pucsp.
br/~umdiasetedias/
Observando tais processos de convocao nos discursos

miditicos, o autor faz um brilhante trabalho utilizando como
estopim especialmente pesquisa de base realizada sobre revistas
semanais, inclusive com dados que haviam sido levantados nos
trabalhos anunciados no prprio livro e intitulados A inveno do
Mesmo e do Outro na mdia semanal (PRADO, 2008) e Regimes de
visibilidade em revistas (PRADO, 2011), realizados no mbito do
grupo Um dia, sete dias Grupo de pesquisas em mdia impressa2.
So abordadas, entre outras, as revistas Veja, Isto, Carta Capital e
poca alm do destaque para revistas segmentadas por gnero,
como Mens Health, Nova, Claudia e Marie Claire. A mdia semanal
observada como rico lastro para uma argumentao sobre discursos
circulantes. A anlise se amplia e se aplica verificao de discursos
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Resenhas
comunicacionais, envolvendo, assim, jornais, publicidades e vdeos,

entre outros exemplos que incrustam a obra.
Esto em questo os discursos comunicacionais como espao
privilegiado para que se remonte uma arena de batalha, de disputa
no poder simblico. Ela remonta a um espao pblico, na medida
em que o entendimento das convocaes que anuncivamos deve
ser comum e socialmente inteligvel. Para alm disso, chamamos
de batalha o processo argumentativo e coercitivo de que o exposto
tenha efeito de engajamento.
Chegamos perspectiva trazida desde o ttulo do livro, que a de
uma determinao poltica. As convocaes miditicas relacionamse apropriao dos corpos e presuno de sua animao e
energizao na disposio poltica. Os discursos miditicos trazem
diretrizes para o comportamento dos corpos, e o que se decide
sobre eles estratgico, no sentido de que a poltica entendida
espraiadamente em todos os nveis microfsicos de poder.
Poderia enganar-se aquele que parasse nesse primeiro nvel
mais superficial de leitura do livro, pressupondo exclusiva e
prioritariamente um controle dos media sobre os sujeitos, passivos
no atendimento s convocaes. No entanto, o que se revela
um procedimento ativo de identificao que implica a doao e o
envolvimento perpassado na pulso biolgica. Por isso, dizamos,
h um recorte dos corpos em doao poltica da prpria carne
para circulao. Ainda assim, devemos ter em mente que essa
uma descrio do prprio processo de representao, indistinta da
possibilidade de ser. Ser, e circular, s seria possvel na linguagem.
A partir disso podemos dizer que o livro todo um enorme
gancho que fisga o leitor pelo estmago fazendo acompanhar os
movimentos das convocaes comunicacionais. Quisemos dizer
pelo estmago para passar a sensao de que dos raciocnios
descritos no podem ser vistos de fora, como leitor, como sujeito.
A linguagem utilizada no livro passa da abordagem terica aos
exemplos e volta teoria de maneira a repetir o cerco identitrio
dos sujeitos. Se o leitor no se apercebe atravs da recuperao
feita de teorias do discurso, da psicanlise, da antropologia, da
comunicao, deve ento certamente se ver com os exemplos que
retomam questes de gnero, raa e sexualidade, principalmente.
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O que est privilegiado na forma com que o livro est escrito

a ao de fazer perceber as implicaes na carne do pulsar das
convocaes descritas. Assim, possvel situar a fodona de Nova,
em seu imaginado infinito poder sedutor, alinhada descrio
dos tipos de discurso apontados por J. Lacan e recuperao de
elementos das teorias representacionais. Da mesma forma, a
fantasia na lama e na cama, longe da roubada com a ascenso de
discursos hegemnicos. E, ainda, coaduna o a mais do gozo com
um improved tigro.
O livro bem escrito e tem uma leitura fluda, ao mesmo tempo
que apresenta nveis de profundidade que podem ser acessados
medida que o leitor conhea a remisso a densas teorias, citadas
literalmente ou no. Conceitos complexos so incorporados no
texto de maneira direta, indicam sadas e apontam caminhos para
os leitores que no os percorreram antes. Pode ser assim uma obra
densa e ao mesmo tempo reta. Assim tambm podemos considerar
que seja uma obra rica e original, especialmente no quesito da
costura proposta entre autores.
O autor no se retrai em trabalhar com os conceitos e se apropria
deles de maneira rica mas tambm complexa e direta, sofisticada
e escancarada, pontuando o que pode especificamente recuperar.
Se alguma nfase deve ser dada Semitica no de sua pretenso
de ser a cincia das cincias e das artes, mas a de uma disciplina que
estude os novos regimes textuais de visibilidade e de interao que
regem as sociedades atuais (PRADO, 2013, p. 103).
No livro, encontra-se favorecida a relao entre conceitos
que tentaram organizar na rea dos estudos de linguagem e da
psicanlise a representao sobre o eu e a circulao discursiva.
So acionados, assim, autores como J. Lacan, G. Deleuze, J.
Derrida, P. Charaudeau, E. Laclau e C. Mouffe e J. Rancire. Mas
na perspectiva de pensar o funcionamento da linguagem como
dispositivo de controle, informada especialmente pela obra de M.
Foucault, L. Althusser e G. Agamben, que so marcadas as referidas
representao do eu e circulao discursiva. E o apontamento
que consideramos mais relevante a ideia de que o dispositivo
comunicacional implica um e outro numa equao de dois termos,
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Resenhas
que os aciona a ambos imaginariamente numa amarrao, num

n. A ideia de controle viva nesse ponto, animada pelos discursos
voltados a fazer agir e emergindo das modalizaes.
A sequncia dos captulos da obra to surpreendente quanto
bem alinhavada. Ela se abre colocando em questo diretamente a
relao entre visibilidade e convocao. Est na base do chamado
convocao o desejo por uma circulao visvel; h um desejo por
visibilidade enquanto se tomado por uma convocao. Surgem
efeitos de quando se atende a essas convocaes, e eles aparecem
nos termos de imperativos como consuma, atualize, troque.
Assim, o autor pde apresentar gradaes entre convocaes
hegemnicas e no hegemnicas.
No segundo captulo, Prado aborda, tendo aberto a questo
da visibilidade de um outro no hegemnico, uma situao que
chamou de um Outro invisvel, um Mesmo visvel. Entende-se que
o processo de invisibilidade est relacionado politizao da vida e
marginalizao de sujeito em relao ao desenho social. Reforase, nesse sentido, que a vida dos sujeitos est em questo como uma
vinculao poltica, atrelada a preceitos de organizao particulares
e de insero dos corpos.
Como terceiro captulo da obra, desenha-se o campo de
batalha em que as disputas polticas por visibilidade so travadas: os
dispositivos miditicos em sua plenitude de articulao, estratgias
de representao e enquadramento do mundo. nesse sentido que
a insero poltica dos corpos mostra seu engajamento, que de
natureza discursiva. H tambm um carter desse engajamento que
no deve ser desconsiderado, que sua atuao como dispositivo.
Isso significa entender que as convocaes de que trata o livro esto
relacionadas a procedimentos discursivos e dizer de uma vez s
sobre o poltico, controle e engajamento dos sujeitos no discurso,
tratando-se de um conceito caro na articulao do livro.
A partir de uma outra perspectiva implicada no olhar sobre os
discursos, aquela de uma topologia, o autor apresenta a ideia de
um mapa. Anuncia, no quarto captulo, o mapa da mina-vidaclipe:
do pequeno truque profanao. Tendo situado anteriormente
os discursos hegemnicos em relao aos sujeitos, a condio de
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invisibilidade do outro, mais o terreno de batalha dos discursos

miditicos, o autor vai tratar da possibilidade de profanao. Tratase de desafiar o capitalismo como religio e o valor abstrato das
produes e produtos.
Dito de uma outra forma, esse mapa proposto s possvel
por conta de uma performatividade dos media, uma modalizao
relacionada ao fazer atravs da argumentao no discurso. O autor
recorre especialmente a P. Ricoeur e J. Austin para pensar o conceito
de performance dos media conforme o processo argumentativo de
todo o dizer.
Nesse sentido, vai analisar especificamente a construo da
realidade em Veja, concentrando-se nos imaginrios de uma
sociedade de controle, dos media como novos aparelhos de
discursivizao e do reforo de um discurso que aponta e marca
diretrizes para a ao.
Um discurso especfico utilizado como exemplo privilegiado
de coalizador dos desejos de ser, aquele do poder da inteligncia
como modalizador do sucesso. Num duplo reforo de discurso
hegemnico e de reforo valorizao de recursos de controle,
concentra-se sobre a inteligncia dos processos de controle e na
construo das diretrizes para a vontade, ateno e disciplina.
Da mesma forma, agora como objeto de desejo eleito, um nome
aparece como o algo a mais a ser buscado, um fator privilegiado
(como um X factor), a busca do tsuj; trata-se do extra necessrio
para uma circulao de sucesso. A lgica da circulao da diferena
indica que o termo capital queima a diferena para mover-se.
A faceta mais original do livro vem ao final, quando o autor
procura apontar as possibilidades para uma nova poltica ou
nova forma de exercer a poltica. Sob o jugo de um supereu que
incita o gozo, o efeito poltico acionado atravs da culpa em
ver as imagens representadas. a manifestao do sentimento
de culpa pelo prazer em concretizar a representao. Isso
repe para os sujeitos, num movimento de retorno, e faz que
estes estejam eternamente amarrados prpria dinmica da
representao, em todos os seus ciclos.
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Resenhas
Assim, conclumos considerando que a leitura de Convocaes

biopolticas dos dispositivos comunicacionais interessa para
pensarmos como lidar com a poltica das imagens e da palavra no
sentido que encarnam dispositivos de visibilidade. Podem derivar
disso tambm uma maior autoconscincia sobre os termos das
equaes imaginrias que nos engajam e a abertura para que se
lide com a figura de um Outro ameaador. Nessa perspectiva,
entendemos a necessidade do trabalho com as dinmicas de
consumo, associada lgica de circulao discursiva, em que o
Consumo o nome da ao de resposta pragmtica s modalizaes
dos dispositivos (PRADO, 2013, p. 161).
Podemos, ainda, fechar esta resenha dizendo que durante
todo o livro o apelo subentendido das convocaes aquele
contra a morte. Narrativizamos seu apelo e o performatizamos
no sentido de talvez garantir a segurana sobre um abismo, um
buraco. Queremos citar ainda uma iniciativa inovadora: foi feito
o trabalho de preparao da verso do livro em e-book, estando
disponvel no formato epub.
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Referncias
PRADO, J. L. A. A inveno do Mesmo e do Outro na mdia semanal.

DVD. So Paulo: PUC-SP (Um dia, sete dias Grupo de pesquisas
em mdia impressa), 2008.
__________. Regimes de visibilidades em revistas. DVD. So
Paulo: PUC-SP (Um dia, sete dias Grupo de pesquisas em mdia
impressa), 2011.
submetido em: 10 nov. 2013 | aprovado em: 28 nov. 2013
2013 | v. 40 | n 40 | significao | 296

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