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Verso On-line

ISSN 1982-3061

2009

IX Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG


RUMOS DA CRIAO, PERFORMANCE, PESQUISA E ENSINO MUSICAL
13 a 16 de outubro de 2009
Anais do IX Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica
ISSN 1982-3215
Coordenao geral do IX SEMPEM
Prof. Dr. Anselmo Guerra
Comisso Cientfica
Profa. Dra. Fernanda Albernaz
Profa. Dra. Denise lvares
Magda de Miranda Clmaco
Profa. Dra. Marlia Laboissiere
Prof. Dr. Werner Aguiar
Comisso Artstica
Prof. Dr. Carlos Costa
Profa. Ms. Gyovana Carneiro
Comisso Editorial
Prof. Dr. Anselmo Guerra
Profa. Dra. Ana Guiomar Rego
Anais do IX SEMPEM - ISSN 1982-3215
Anais On-line - ISSN 1982-3061
http://www.musica.ufg.br/mestrado/anaissempem.html

Corpo Editorial
Accio Piedade - UDESC
Adriana Giarola Kayama - UNICAMP
Ana Guiomar Rego Souza - UFG
ngelo de Oliveira Dias - UFG
Anselmo Guerra de Almeida - UFG
Cristina Caparelli Gerling - UFRGS
Diana Santiago - UFBA
Eliane Leo - UFG
Fausto Borm de Oliveira - UFMG
Fernanda Albernaz do Nascimento - UFG
Lucia Barrenechea - UNIRIO
Magda de Miranda Clmaco - UFG
Mrcio Pizarro Noronha - UFG
Marco Antnio Carvalho Santos - CBM
Maria Helena Jayme Borges - UFG
Marisa Fonterrada - UNESP
Rafael do Santos - UNICAMP
Ricardo Dourado Freire - UnB
Rita de Cssia Fucci-Amato - Fac. Carlos Gomes-SP
Rogrio Budasz - UFPR
Silvio Ferraz - UNICAMP
Sonia Albano de Lima - Fac. Carlos Gomes/UNESP
Snia Ray - UFG
Werner Aguiar - UFG

APOIO

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS


Prof. Dr. Edward Madureira Brasil
(Reitor)
Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao
Profa. Dra. Divina das Dores de Paula Cardoso
(Pr-Reitora)
Escola de Msica e Artes Cnicas
Prof. Dr. Eduardo Meirinhos
(Diretor)
Programa de Ps-Graduao em Msica
Prof. Dr. Anselmo Guerra
(Coordenador)
Profa. Dra. Fernanda Albernaz Nascimento
(Sub-coordenadora)
Anileide Barros
(Secretria)

Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior
Capa / Ilustrao
Anselmo Guerra / Nautilus Shell
Capa, Editorao Grfica
Franco Jr.
Acabamento e Impresso
Grfica e Editora Vieira
Editor dos Anais do 9 SEMPEM
Prof. Dr. Anselmo Guerra

A p r e s e n ta o

Chegar nona edio do Seminrio Nacional de Pesquisa em Musica da UFG


um indicativo da consolidao acadmica do Programa de Ps-Graduao da Escola de
Msica e Artes Cnicas da UFG. significativo observarmos que, apesar das grandes
aflies provocadas pela crise econmica mundial e pelas questes de sade pblica,
contamos com um aumento significativo de propostas, a presena crescente de pesquisadores de vrios pontos do pas, e o envolvimento mais ativo de nossos alunos e colegas da universidade.
Os Seminrios de Pesquisa em Msica da UFG tm como principais objetivos proporcionar reflexes sobre msica na contemporaneidade, ampliar o intercmbio entre programas de ps-graduao e incentivar a produo cientfica e artstica do corpo docente e discente do Programa de Ps-graduao da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade
Federal de Gois, alm de promover a difuso de trabalhos cientficos e artsticos.
Esta nona edio do SEMPEM prope dar continuidade s discusses dos seminrios anteriores, contando com a participao de pesquisadores nas reas de performance
musical, musicologia, educao musical, musicoterapia, composio e tecnologia aplicada msica. As atividades consistem em palestras, concertos, mesas-redondas, comunicaes e apresentao de psteres, mini-cursos e oficinas.
Assim, nosso programa de ps graduao prossegue empenhado na consolidao de suas reas de concentrao, bem como na ampliao de sua insero social, como o caso da publicao destes Anais, tanto aqui na forma impressa, como na forma eletrnica, disponibilizada em nosso site. Esta inovao, aliada ao recente Banco de
Dissertaes On-line certamente dar maior visibilidade e acessibilidade s nossas pesquisas e aos demais trabalhos aqui apresentados.
Este seminrio no seria possvel sem a valiosa colaborao de nossos colegas do
Comit Cientfico, do Comit Artstico, pelos nossos mestrandos voluntrios e, sobretudo,
pelo apoio irrestrito da direo da Escola de Msica e Artes Cnicas e da Pr-reitoria de
Pesquisa e Ps-graduao da UFG. Agradecemos tambm CAPES pelo apoio financeiro.
Goinia, 13 de outubro de 2009.
Prof. Dr. Anselmo Guerra
PPG Msica UFG
Coordenador
Apresentao

Sumrio

Programao Geral.....................................................................................13
Artigos: Educao Musical e Performance
O Ensino de Trompete em Goinia: a Realidade do Discente em Bandas Marciais

Aurlio Nogueira de Sousa; Snia Ray............................................................................. 21

O Que Fao Agora? O Incio da Carreira Docente em Msica

Cludia Mara Costa Perfeito Gemesio.............................................................................. 26

Desafios e Contribuies das Novas Tecnologias Performance Musical

Gabriel da Silva Vieira; Snia Ray................................................................................... 31

Estratgias de Estudo na Prtica Instrumental

Thales Souza Silva; Leonardo Loureiro Winter.................................................................. 37

Atuao do Docente em Diferentes Campos Profissionais: Reflexes Sobre os


Desafios e Funes do Professor no Curso de Msica

Levi Trindade Teixeira.................................................................................................... 43

Expressividade e Preferncia: Um Estudo Sobre Performances com Estudantes


de Licenciatura em Msica da FAMES

Mikely Pereira Brito; Joo Fortunato Soares de Quadros Jnior; Ricieri Carlini Zorzal............ 48

A Composio na Educao Musical: Sentidos, Caminhos e Descobertas

Roberto Stepheson Anchita Machado............................................................................ 52

Educao Musical e Educao Inclusiva: H Evidncias na Aprendizagem da


Msica com Alunos Portadores da Sndrome de Down?

Viviane Cristina Drogomirecki; Edna Aparecida Costa Vieira............................................... 57

Sumrio

Artigos: Msica, Cultura e Sociedade


Colocando um Projeto em Prtica: Os Procedimentos Composicionais na
Msica de Edu Lobo (1960-1980)

Everson Ribeiro Bastos; Adriana Fernandes...................................................................... 63

A Improvisao no Choro: Processos Harmnicos e Suas Influncias

Everton Luiz Loredo de Matos; Magda de Miranda Clmaco............................................... 68

O Samba Como um dos Ingredientes das Representaes Musicais


Nacionalistas de Ary Barroso

George Manoel Farias.................................................................................................... 73

O Acompanhamento do Violo de Seis Cordas na Composio Saudosa Maloca


de Adoniran Barbosa, Interpretada pelo Conjunto Demnios da Garoa:
Aspectos Harmnicos e Contrapontsticos

Julio Cesar Moreira Lemos............................................................................................. 79

Cavaco-Centro: A Harmonia Percutida dos Conjuntos de Choro

Leandro Gomes da Silva; Magda de Miranda Clmaco....................................................... 87

Aspectos do Movimento Hip-Hop: Matrizes Culturais e Elementos Constitutivos

Maria Cristina Prado Fleury; Ana Guiomar Rgo Souza...................................................... 92

Um Elo Perdido: Stanislavski, Msica e Musicalidade, Teatro, Gesto e Palavras

Michel Mauch; Adriana Fernandes; Robson Corra de Camargo......................................... 97

A Paisagem Sonora Molda o Receptor

Rosana Arajo Rodrigues............................................................................................. 102

Artigos: Musicologia
Msica e Contemporaneidade: A Organizao da Produo Musical
Soteropolitana

Armando Alexandre Costa de Castro.............................................................................. 111

Narrativas de um Acervo Musical do Sculo XX

Disnio Machado Neto; Dario Rodrigues Silva; Fabola Rosa............................................ 117

John Eatons Concert Music For Solo Clarinet: New Directions in Clarinet
Playing, With a Focus on Interpretation and Applied Contemporary Techniques

Johnson Machado....................................................................................................... 123

As Relaes Entre Msica e Emoo: Abordagens Sobre o Fenmeno

Jordanna Vieira Duarte................................................................................................ 128

Breve Anlise Retrico-Musical da Cano Os Poderes Infernais de


Edino Krieger

Luana Ucha Torres.................................................................................................... 135

Anais do 9 Sempem

O Neotonalismo na Appassionata de Ronaldo Miranda: O Uso de Harmonias


Octatnicas

Mrlou Peruzzolo Vieira............................................................................................... 142

Utilizao do Arco na Improvisao do Contrabaixo No Jazz: Uma Reviso de


Literatura

Paulo Dantas de Paiva Assis; Snia Ray........................................................................ 148

Alban Berg: Piano Sonata Op. 1 Perspectivas de Performance e Anlise

Thiago de Freitas Cmara Costa; Fernando Crespo Corvisier............................................. 154

Artigos: Musicoterapia
Musicoterapia e Complexidade

Alexandre Ariza Gomes de Castro................................................................................. 163

Educadores Sociais Sob o Olhar da Musicoterapia: A Msica no Agenciamento


de Subjetividades

Fernanda Valentin; Leomara Craveiro de S................................................................... 167

Produo Sonora em Grupos Musicoterpicos na Sociedade Atual:


Uma Possibilidade de Integrao da Identidade

Hermes Soares dos Santos........................................................................................... 172

A Escuta Musicoteraputica no Contexto Escolar: Ouvir-Ver Uma Paisagem


Sonora

Sandra Rocha do Nascimento; Melina Helena Massarani................................................. 176

Posteres
Sugesto para Interpretao da Obra Oriental, Op. 6 de Pattpio Silva
(1880-1907)

Adielson de Miranda Sousa.......................................................................................... 183

A Obrigatoriedade do Ensino da Msica Lei 11.769/2008 Contribuies


e Desafios

Adriana dos Reis Martins............................................................................................. 189

Representaes de Brasilidade em Final Fantasy VII

Andr Luiz Monteiro de Almeida; Ana Guiomar Rgo Souza............................................. 194

Reviso da Literatura Brasileira para o Ensino e a Prtica na Regncia Coral

Vincius Incio Carneiro; Bianca Almeida e Silva; Angelo de Oliveira Dias.......................... 198

A Insero do Musicoterapeuta em Equipe Multiprofissional de


Acompanhamento s Unidades Escolares da Rede Pblica Estadual

Carolina Gabriel Gomes; Leomara Craveiro de S........................................................... 204

Sumrio

Tradio e Hibridao na Msica Kalunga: A Folia de Santo Antnio e a


Festa do Muleque

Clnio Guimares Rodrigues......................................................................................... 207

A Utilizao do Rdio na Divulgao e Articulao Mercadolgica da Msica


em Goinia

Elza Oliveira de Souza Almeida; Edna Rosane de Souza Sampaio; Wolney Unes................ 212

Sonata para Violo e Sute para Guitarra de Guerra-Peixe: Um Estudo a Partir


das Fontes Primrias

Emanuel de Carvalho Nunes........................................................................................ 216

Anlise da Expresso Composicional na Atualidade Perspectivas

Jonatan Emanuel Guilharde Gonzalez; Eliane Leo Figueiredo.......................................... 220

O Ps-Minimalismo na Msica de Henryk Grecki Uma Anlise do


2 Movimento de Sua Sinfonia N. 03

Juliano Lima Lucas..................................................................................................... 223

A Espacializao na Criao Musical

Laiana L. Oliveira; Paulo Guicheney.............................................................................. 227

Percepo Crtica dos Jovens Sobre as Letras das Msicas a que Esto
Expostos na Mdia Uma Avaliao

Lorena Ferreira Alves; Eliane Leo Figueiredo................................................................. 230

Musicoterapia Comunitria: Uma Proposta de Reinsero Sociocultural de


Moradores de um Bairro da Periferia de Goinia

Maria da Conceio de Matos Peixoto; Clia Maria Ferreira.............................................. 233

Estudo Tcnico-Vocal e Definio de Repertrio Erudito para um Adolescente


em Fase de Muda Vocal

Rita Mendona........................................................................................................... 234

Mesa Redonda
Texto e Contexto: A Musicologia como Discurso da Histria

Disnio Machado Neto................................................................................................ 241

Por uma Musicologia tica, Moral, Profissional e Brasileiramente Integrada

Pablo Sotuyo Blanco................................................................................................... 255

10

Anais do 9 Sempem

Programao
Geral

IX Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG


RUMOS DA CRIAO, PERFORMANCE, PESQUISA E ENSINO MUSICAL
13 a 16 de outubro de 2009

RECITAIS SEMPEM
Propostas selecionadas e Artistas Convidados

Dia 13 - Tera
Abertura s 9:00h: Antonio Cardoso
Recital s 13:30h: Sabrina Schultz, Rael Bertareli, Eduardo Patrcio, Daniel Barreiro

Dia 14 - Quarta
Recital s 9:20h:

Rodrigo Amorin e David Castelo, ngelo Dias

Recital s 13:30h: Rita Mendona, Luiz Felipe e Johnson Machado, Fbio Oliveira

Dia 15 - Quinta
Recital s 9:20h: Vincius Linhares, Vanessa Bertolini e Franklin Muniz
Recital s 13:30h: Bruno Rejan, Paulo Dantas e Clnio Rodrigues

Dia 16 - Sexta
Recital s 9:20h: Orquestra Goyazes: maestro Eliseu Ferreira
Recital s 13:30h:



Programao

Concerto de Lanamento da Coletnea de Msica Eletroacstica


Brasileira: obras de Guilherme Carvalho, Igor Lintz,
Jnatas Manzolli, Jorge Lisboa, Luiz Eduardo Casteles,
Vanderlei Lucentini, Wilson Sukorski
Curadoria: Anselmo Guerra

13

IX Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG


RUMOS DA CRIAO, PERFORMANCE, PESQUISA E ENSINO MUSICAL
13 a 16 de outubro de 2009

PROGRAMA
Tera - 13/10
8:00

RECEPO

Mini-auditrio

9:15

ABERTURA
Mini-recital

Teatro EMAC
Antonio Cardoso

10:30 CONFERNCIA

Denis Laborde (EHESS-Paris)

Mini-auditrio

12:00 Almoo
13:30 RECITAL
Teatro EMAC

Sabrina Schultz, Rael Bertareli, Eduardo Patrcio, Daniel Barreiro
14:30

MESA REDONDA
Mini-auditrio
Performance Musical
Marcos Nogueira (UFRJ), Johnson Machado (UFG), Fbio Oliveira (UFG), Snia Ray (UFG)

16:30 MINI-CURSOS
s
1. Catalogao RISM
18:30 Pablo Sotuyo (UFBA)

2. Catalogao RIdIM

Quarta - 14/10
8:00

COMUNICAES
Mdulo Musicoterapia

Mini-auditrio

9:15

RECITAL
Rodrigo Amorin e David Castelo, ngelo Dias

Teatro EMAC

10:30 PALESTRA

Marcos Nogueira (UFRJ)

Mini-auditrio

12:00 Almoo
13:30 RECITAL
Mini-auditrio

Rita Mendona, Luiz Felipe e Johnson Machado, Fbio Oliveira
14:30

MESA REDONDA
Mini-auditrio
Musicologia
Maria Alice Volpe (UFRJ), Disnio Machado Neto (USP), Pablo Sotuyo Blanco (UFBA),
Magda Clmaco (UFG)

16:30 MINI-CURSOS
s
1. Catalogao RISM
18:30 Pablo Sotuyo (UFBA)

14

2. Catalogao RIdIM

Anais do 9 Sempem

Quinta - 15/10
8:00

COMUNICAES
Mdulo Musicologia

Mini-auditrio

9:15

RECITAL
Vincius Linhares, Vanessa Bertolini e Franklin Muniz

Teatro EMAC

10:30 COMUNICAES

Mdulo Musicologia

Sesso Pblica de Psteres

12:00 Almoo
13:30 RECITAL

Bruno Rejan, Paulo Dantas e Clnio Rodrigues
14:30


Teatro EMAC

MESA REDONDA
Mini-auditrio
Msica, Cultura e Sociedade
Denis Laborde (EHESS-Paris), Vanda Freire (UFRJ), Ana G. Souza (UFG),
Magda Clmaco (UFG), Glacy Antunes (UFG)

16:30 MINI-CURSOS
s
1. Catalogao RISM
18:30 Pablo Sotuyo (UFBA)

2. Catalogao RIdIM

Sexta - 16/10
8:00

COMUNICAES
Mdulo Msica Cultura e Sociedade
Auditrio FAV
Mdulo Educao Musical e Performance
Mini-auditrio

9:15

RECITAL
Orquestra Goyazes maestro Eliseu Ferreira

10:30 COMUNICAES

Mdulo Msica Cultura e Sociedade

Mdulo Educao Musical e Performance

Teatro EMAC

Auditrio FAV
Mini-auditrio

12:00 Almoo
13:30 RECITAL
Mini-auditrio

Concerto de Lanamento da Coletnea de Msica Eletroacstica Brasileira
14:30

CONFERNCIA
Jorge Antunes (UnB)

Mini-auditrio

15h30 OFICINA
Mini-auditrio
s
Psicomotricidade na educao musical para pessoas com e sem deficincias
18h30 Viviane Louro

Programao

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IX Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG


RUMOS DA CRIAO, PERFORMANCE, PESQUISA E ENSINO MUSICAL
13 a 16 de outubro de 2009

CONFERNCIAS
Denis Labord (cole des Hautes tudes en Sciences Sociales EHESS-Paris; Centre Marc
Bloch CNRS Berlim)
Lascse du pianiste et la musique du monde. Dialogue entre les disciplines qui ont
la musique pour objet
(A ascese do pianista e msica do mundo. Dilogo entre as disciplinas que tm a msica por objeto)

Marcos Nogueira (UFRJ)


O Mapeamento da Metfora Conceitual e o Esquematismo
Jorge Antunes (UnB)
Bases tericas para uma Msica Eletroacstica Figural

MESAS REDONDAS
Musica, Cultura e Sociedade
Denis Laborde (EHESS-Paris)
Vanda Freire (UFRJ)
Ana Guiomar Rego Souza (UFG)
Magda de Miranda Clmaco (UFG)
Glacy Antunes de Oliveira (UFG-Mediadora)
Tema: Msica, Mdia e Ps-Modernidade
Musicologia
Maria Alice Volpe (UFRJ)
Disnio Machado Neto (USP)
Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)
Magda de Miranda Clmaco (Mediadora)
Tema: A Musicologia e os Modelos de Representao da Realidade Brasileira: Desafios
e Propostas
Performance
Marcos Nogueira (UFRJ)
Johnson Machado (UFG)
Fbio Oliveira (UFG)
Snia Ray (UFG-Mediadora)
Tema: Pesquisas em Performance na Contemporaneidade e Colaboraes

16

Anais do 9 Sempem

MINI-CURSOS E MASTER-CLASSES
Mini-curso 1: Catalogao RISM de Documentos Musicais
Horrio:
2 a 5, 16h30 s 17h30
Pblico alvo: Pesquisadores, professores e alunos de msica e musicologia, profissionais
e alunos dos cursos de cincia da informao (biblioteconomia e
arquivologia) assim como pblico geral interessado em conhecer e
treinar na aplicao da normativa RISM no processo de catalogao de
documentos musicais e partituras.
Mini-curso 2: Catalogao RIdIM de Iconografias Relativas Msica
Horrio:
2 a 5, 17h30 s 18h30
Pblico alvo: Pesquisadores, professores e alunos de msica e musicologia, profissionais
e alunos dos cursos de artes visuais ou belas artes, museologia ou ligados
ao patrimnio iconogrfico, cincia da informao (biblioteconomia
e arquivologia), assim como pblico geral interessado em conhecer e
treinar na aplicao da normativa RIdIM no processo de catalogao de
iconografia musical.
Ministrante: Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)

OFICINA
Viviane Louro: Psicomotricidade na educao musical para pessoas com e sem deficincias

Programao

17

Artigos:
Educao Musical
e Performance

O ensino de trompete em Goinia:


a realidade do discente em bandas marciais
Aurlio Nogueira de Sousa (PIBIC - EMAC)

aurelio_trumpete@hotmail.com

Snia Ray (PPG Msica UFG)

soniaraybrasil@gmail.com

RESUMO: Este artigo trata do perfil dos discentes que atuam nas bandas marciais de Goinia. A realidade do discente destas
bandas foi estudada a partir do cruzamento de dados obtidos em consultas aplicadas in loco e reviso bibliogrfica. A principal concluso a que se chegou foi que a incluso pela internet uma realidade cada vez mais presente e tem servido de acesso dos alunos com material pedaggico relevante.
PALAVRAS-CHAVE: Trompete; Banda marcial; Pedagogia da performance; Ensino coletivo de instrumento musical.
ABSTRACT: This paper addresses the profile of Goinia Marcial Band students. The reality of the students was studied by crossing references between interviews in loco and bibliographical research. The main conclusion was that students have been included into music programs and relevant pedagogical material through information available on internet.
KEYWORDS: Trumpet; Martial band; Performance pedagogy; Group instrument teaching.

Introduo
A pesquisa na rea de ensino coletivo de instrumentos musicais tem se ampliado de uma maneira surpreendente no Brasil em funo de aes que propem a integrao social atravs da msica, bem como de iniciativas de pesquisadores da pedagogia da performance musical com grupos especficos de instrumentos. Publicaes em
livros, peridicos e anais de congressos evidenciam o crescimento do interesse de pesquisadores pelo ensino coletivo e por estudos sobre pedagogia da performance, em particular aqueles voltados para um aprendizado musical de qualidade e com respeito realidade do estudante.
A preocupao com as condies em que o ensino-aprendizado de trompete se
d nas bandas marciais de Goinia levou os pesquisadores a iniciar um trabalho que reunisse a literatura disponvel sobre ensino de trompete em lngua portuguesa e a associasse aos crescentes trabalhos sobre ensino coletivo de instrumentos musicais, em particular aqueles envolvendo instrumentos de sopros. Algumas das questes que nortearam a
investigao foram: Como se d o ensino de trompete nas bandas marciais de Goinia?
Com que objetivos as bandas so formadas? Como se d a capacitao dos docentes e
discentes destas bandas?
A realidade do discente dentro do ensino do trompete nas bandas marciais de
Goinia um recorte deste cenrio que objeto de estudo destes pesquisadores h trs
anos. O incio da investigao abordou o mapeamento do ensino do trompete em Goinia
em suas caractersticas gerais. A segunda etapa abordou a formao e atuao do docente-trompetista na cidade. A presente etapa investiga a realidade do discente e aponEducao Musical e Performance

21

tam possveis formas de se aperfeioar o atual caminho percorrido pelo estudante de


trompete na cidade de Goinia, em particular aqueles atuantes em bandas marciais, em
busca de um aprendizado de qualidade. A realidade do discente das bandas marciais
de Goinia foi estudada atravs de aplicao de consultas integrantes das bandas e
de cruzamento das informaes obtidas com a reviso da literatura disponvel em lngua
portuguesa. O processo e seus resultados esto organizados a seguir em cinco partes.

Breve reviso
Brasil

da literatura sobre ensino coletivo de sopros e trompete no

Uma investigao nos principais peridicos da rea de msica no Brasil bem como anais dos congressos mais importantes da rea entre os anos de 2004 e 2009 permitiu-nos separar dez textos relacionados ao ensino coletivo de sopros. Destes, sete publicaes referentes a pesquisas desenvolvidas no Centro Oeste (BERTUNES 2006; SOUSA
e RAY, 2007 e 2008; SOUSA, 2008; PROTSIO, 2008, SILVA, 2003 e ETERNO 2003),
trs trabalhos realizados no Sudeste e Nordeste (SCHWEBEL, 2004; SIMES, 1997 e
BARBOSA, 2006) e um no Sul (KLEINHAMMER, 1963). Apesar de pouca quantidade,
a concentrao de trabalhos sobre sopros no Centro-Oeste justificada em parte pela
manuteno da tradio das bandas marciais tanto em instituies pblicas quanto privadas. Em Goinia, Bandas Marciais parte da atividade cotidiana de escolas regulares tanto quanto de corporaes como bombeiros e polcia militar, tornando-se tambm
uma porta de entrada da comunidade ao estudo do instrumento de sopro. (ETERNO,
2003 p. 24).
Parece-nos oportuno tentar situar o ensino de trompete em Goinia em um quadro mais amplo e levantar a atual situao do ensino deste instrumento. As pesquisas
sobre trompete carecem de ampliao em particular sobre a preparao discente para o
seu dia a dia (KLEINHAMMER, 1963, p. 23), pois a realidade profissional mostra msicos com formao defasada e pouco adequada s exigncias do atual mercado de trabalho (SOUSA, 2008, p. 2).
A falta de profissionais com formao superior em ensino de trompete em um
fator que limita fortemente o desempenho dos msicos de banda que, por vezes se tornam profissionais com conhecimento limitado. Para (SCHWEBEL, 2004, p. 4) justamente na formao inadequada que reside o perigo do estudante de trompete adquirir
vcios ou maus hbitos. Estudos na rea cognitiva tambm tm ajudado a compreender
melhor o desempenho do trompetista. (SIMOES, 1997, p. 25) diz que, se o corpo e o
crebro no so irrigados suficientemente, o processo de se fazer msica pode ser motivo de pnico. A falta de material criado para a realidade do msico de banda, est abordada por (SILVA, 2003, p. 127).
A troca de informaes entre estudantes e profissionais da rea fundamental para que o crescimento dos estudantes e professores. Barbosa (2006, p. 1) acredita que
bate papos informais entre os prprios alunos de nveis diferentes e docentes podem
contribuir com a formao de educandos com conhecimento de assuntos gerais referentes a seu estudo. Como a banda um agente de socializao nas escolas estaduais de
Goinia, a escolha de repertrio nas bandas e a didtica aplicada peos docentes auxiliam
o trabalho destas bandas possibilitando uma melhor compreenso das diretrizes da escola onde funciona tal trabalho (BERTUNES, 2005, p. 25).

22

Anais do 9 Sempem

Para Protsio (2008, p. 110), a atividade dos professores muitas vezes carece de
direcionamento pedaggico musical, sendo comum que ensaios ocorram sem nenhum tipo de correo musical na execuo do repertrio trabalhado. Apesar das bandas de msica civis, militares e de igrejas, serem responsveis pela formao de um grande nmero
de trompetistas margem do nosso sistema de ensino formal, esta formao no necessariamente acompanha os avanos tecnolgicos e sociais que predominam hoje no mercado musical (LUCIANO, 2002, p. 2). Estudos precisam ser desenvolvidos para apontar
caminhos para este mercado crescente de formao de msicos em bandas marciais.

Elaborao

e aplicao da consulta

O processo de elaborao do questionrio levou em considerao a necessidade


de se conhecer formalmente como se d a formao dos trompetistas nas bandas marciais de Goinia. A consulta visou responder algumas das perguntas iniciais deste trabalho: como se d o ensino de trompete nas bandas marciais de Goinia? Como se d a capacitao dos docentes e discentes destas bandas? Que material pedaggico utilizado
hoje. Os questionrios foram aplicados em bandas de 10 instituies de ensino envolvendo a rede de escolas Estaduais e Municipais de Educao de Goinia. Foram entrevistados 54 alunos de trompete. Os resultados foram em suma: 70% dos alunos de trompete
cursam o ensino mdio e os demais no concluram o ensino mdio; 95% dos alunos comearam a estudam trompete na banda local; somente apenas 20% participaram de algum festival de msica em Goinia ou em outros estados; 80% vo a concertos e shows
na grande Goinia sendo que mais de 50% destes do preferncia a assistir as orquestras
e bandas onde seus amigos atuam. 70% no seguem mtodo especfico de ensino por
no ter recebido material ou orientao de seus professores. Ficou evidente nas respostas que as escolas no tm trompetes em quantidade suficiente para atender a demanda e no possuem salas fixas para o estudo dos alunos das bandas. A consulta foi realizada em forma de questionrio com questes semi-abertas, tipo cafeteria (MUCCHIERI,
1979, p. 3). Foi aplicada in loco aps aprovado por comit de tica.

viso dos discentes de

Goinia

versus a realidade expressa em pesquisas

Quase todos os sujeitos da pesquisa (95%) afirmam ter iniciado seus estudos de
trompete na prpria banda em que atuam. Isto nos leva a crer que as escolas de msica em Goinia tm pouca atuao no processo de iniciao ao instrumento. Apesar deste estudo no ter abordado trompetistas que no atuam em bandas marciais, a afirmativa ainda relevante, considerando-se que o maior nmero dos trompetistas atua mesmo
em bandas. As orquestras tm um nmero relativamente pequeno de executantes deste instrumento, (as sinfnicas tm em mdia quatro trompetistas) enquanto bandas tm
naipes completos que chegando a 12 ou mais instrumentistas por grupo.
A consulta mostrou que as bandas marciais de Goinia atuam em instituies de
poucos recursos, o que explica em parte a falta de espao e material adequado para uma
formao slida dos trompetistas. Por outro lado, como afirma (LUCIANO, 2002, p. 2)
a formao destes msicos no precisa estar unicamente vinculada ao que a instituio
oferece. A questo, no entanto, agravada pela falta de formao de trompetistas em nEducao Musical e Performance

23

vel superior na cidade. A nica universidade com curso superior em msica na cidade, a
Universidade Federal de Gois abriu recentemente concurso para professor de trompete.
A expectativa que um ciclo comece a se formar em 2010, com a abertura de vagas no
vestibular para o instrumento. Espera-se que de professores sejam formados com a capacitao adequada para fomentar a demanda de estudantes carentes de informao sobre trompete e sua atuao em bandas marciais.
Atualmente a formao dos docentes das bandas marciais em Goinia se d por
iniciativas isoladas daqueles que viajam para participar dos festivais de msica pelo Brasil
ou tm acesso aos cursos de formao em nvel bsico e tcnico oferecido por uma das
trs instituies mais atuantes na cidade. A consulta revelou que os 30% dos entrevistados que receberam instruo musical formal, realizaram tais estudos no Conservatrio
Estadual Gustavo Ritter, no Centro de Artes Veiga Valle ou na Escola Tcnica Federal
(CEFET). Estas instituies, entretanto, no comportam a demanda da cidade, e necessitam urgentemente de uma ampliao significativa no corpo docente, nas condies fsicas e no material pedaggico oferecido.
Quanto ao material pedaggico que utilizado hoje nas bandas em Goinia, 70%
dos entrevistados afirma que os professores no adotam mtodo especfico nem seguem
um esquema pedaggico pr-determinado. Isto demonstra a falta de preparo destes docentes, agravada pela formao incipiente oferecida na cidade de Goinia. Em locais onde o ensino de trompete conta com profissionais qualificados, no s mtodos so adotados como tambm apostilas so criadas pelos professores para atender a necessidade
especfica de grupos de estudantes de cada local (SOUSA e RAY, 2007, p. 4).
Outro aspecto que chama a ateno a falta de estrutura das instituies que
abrigam as bandas. Nelas no se detectou bibliotecas nem salas de estudo especficas
para msica. A oferta de instrumentos para estudo, bem como o acesso a internet, so
bastante limitados ou totalmente ausentes, reforando as idias de RAY (2001, p. 65)
quando diz que a qualidade da formao do instrumentista e dos recursos disponveis esto diretamente relacionadas.

As

perspectivas de docentes e discentes e as fontes de informao sobre

ensino e aprendizado de trompete em

Goinia

As perspectivas para os docentes e discentes em Goinia so promissoras, no


s pela criao do curso superior em trompete na Universidade Federal de Gois, mas
tambm pelas possibilidades cada vez maiores de acesso a informao pela internet. Em
mdio prazo, o curso da UFG vai possibilitar o aperfeioamento dos profissionais que esto
ativos em Goinia, porm com formao inadequada ou que no supre a demanda. Em
longo prazo, a instituio deve formar no s professores, mas tambm gerar pesquisas que
fomentem a criao de material pedaggico, trazendo para Goinia frutos das pesquisas
na rea feitas no Brasil e no exterior. A incluso pela internet uma realidade cada vez
mais presente. Mesmo em acesso precrios em lojas especializadas (lan houses) os alunos
podem hoje em dia ter acesso a material pedaggico relevante. Tudo leva a crer que, com
a otimizao dos estudos na rea, haver integrao dos cursos atuais em nvel tcnico
com o novo curso superior da UFG. Est integrao, aliada ao acesso a fontes especficas
on-line, poder levar o aluno a crescer, na medida em que encontre acesso ao contedo
especfico nos stios digitais e espaos para discutir e elaborar as informaes obtidas.

24

Anais do 9 Sempem

Consideraes

finais

As referncias estudadas como ponto de partida para verificar como se d o estudo de trompete em Goinia, concentrado na vida do discente nos levou a elaborar uma
consulta in loco como os prprios alunos olham para seu aprendizado. Ao confrontarmos a realidade do aluno com as referncias, verificou-se que os estudos, apesar de escassos, interpretam com eficincia no panorama atual do ensino e aprendizado de trompete em Goinia. Isto nos leva a crer que, com a ampliao das fontes de informao e
divulgao das pesquisas existentes, o ensino de trompete deve crescer com qualidade
nos prximos anos na cidade.
Por fim, importante ressaltar que o trabalho que vem sendo feito pelos professores atuantes em Goinia de suma importncia e precisa ser melhorado e ampliado na
forma de qualificao destes profissionais e atravs do incentivo a pesquisas sobre pedagogia do trompete. Igualmente importantes so estudos, como o presente, para a ampliao das fontes de pesquisa sobre performance musical em geral no Brasil e, em particular, sobre ensino de instrumentos de metais.

Referncias

bibliogrficas

LUCIANO, ANOR. Educao musical distncia: capacitao de maestros e instrumentistas de bandas no


estado de Minas Gerais. Belo Horizonte 2002. (Artigo no publicado).
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Dissertao de Mestrado, 2005.
DISSENHA, F. Day fundamentals for the trompet. New York: internacional music, 2004.
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Dissertao de Mestrado, Escola de Msica e Artes Cnicas, Universidade Federal de Gois, Goinia 2003.
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NACIONAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 10, 2001, CD-ROM. Anais do...
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de obras de compositores brasileiros. Dissertao de Mestrado, Escola de Msica e Artes Cnicas, Universidade
Federal de Gois, Goinia 2003.
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de pesquisa PIBIC, Goinia: UFG, 2008.
SOUSA, A.; RAY, Sonia. Mapeamento do ensino de trompete em Goinia. Congresso da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao Em Msica 17, 2007, CD-ROM. Anais do... So Paulo: UNESP, 2007.

Aurlio Nogueira de Sousa - Graduando em Educao Musical Ensino Musical Escolar, pesquisador de iniciao
cientifica UFG EMAC, professor da rede Estadual de Educao de Gois, e da rede particular, trompetista da
Banda Municipal de Goinia, e trompetista da banda marcial do inst. de educao Brasileu Frana.
Snia Ray - Contrabaixista, professora e pesquisadora, doutora em Performance e Pedagogia do Contrabaixo
pela Universidade de Iowa (EUA). Docente da EMAC-UFG desde 1998.

Educao Musical e Performance

25

O que fao agora?


O incio da carreira docente em msica
Cludia Mara Costa Perfeito Gemesio (UnB)

laudia.perfeito@uol.com.br

RESUMO: Este artigo de mestrado apresenta um recorte da reviso de literatura da pesquisa em andamento no programa de
Ps-graduao - Msica em Contexto da Universidade de Braslia. Esta pesquisa tem como objetivo investigar que saberes os
professores de msica em incio de carreira mobilizam na prtica docente. Esta reviso aborda as seguintes temticas: formao de professores e as demandas pedaggico-musicais; saberes e prticas docentes; o incio da carreira profissional e a socializao dos professores.
PALAVRAS-CHAVE: Formao de professores; Saberes e prticas; Incio da carreira e Socializao profissional.
ABSTRACT: This post-graduation article presents part of the literature revision of the process research in ps-graduation program- Music in Context from Braslia University. This research has the objective of investigating what kind of knowledge music
teachers in the of their career, mobilize in their educational practice. That revision deals with the following categories: teachers formation and pedagogic-musical demands, knowledge and educational practices, the beginning of professional career and
the teacherssocialization.
KEYWORDS: Teachers formation; Knowledge and practices; Beginning of the career and Professional socialization.

Temtica
O problema que norteia a pesquisa em andamento que saberes os professores
de msica no incio de carreira mobilizam para resolver os problemas da prtica? Essa
problemtica nasce de minha experincia como professora de piano do Conservatrio
Estadual de Msica e Centro Interescolar de Artes Raul Belm. Essa experincia teve incio mesmo antes do trmino de minha formao inicial, onde atuei como leiga
por um determinado tempo; no sentido de que eu detinha certo domnio do instrumento piano, mas no tinha a licena para atuao como professora. A partir do momento que conclu a formao universitria, comearam a surgir mudanas em minha prtica docente. Em determinados momentos, vrios problemas comearam a surgir e eu,
mesmo formada no sabia como resolv-los. Comecei a buscar ferramentas que me ajudassem a resolver ou amenizar essa situao-problema. Observei que a formao me
instrumentalizou a lanar um novo olhar sobre minha prtica. O papel da formao inicial em minha experincia docente foi extremamente importante para que eu pudesse
exercer a profisso de professora de piano. A formao me abriu caminhos para a reflexo sobre os problemas que ocorriam durante a prtica. Consequentemente comearam a surgir alguns questionamentos cerca da prtica profissional, tais como: que
saberes os professores de msica em incio de carreira mobilizam na sua prtica docente? Quais so as origens sociais desses saberes? Que saberes e prticas compem o re-

26

Anais do 9 Sempem

pertrio de conhecimentos dos professores de msica em incio de carreira? Que saberes da formao inicial so mobilizados na prtica docente? Que saberes da experincia
so mobilizados na prtica docente? Que saberes emergem da prtica? Esses questionamentos me instigaram a buscar respostas que pudessem auxiliar a formao do professor de msica, bem como a formao do professor de msica no Brasil. A literatura tem
apontado para estudos voltados para a relao entre a formao e a atuao; a formao e os saberes pedaggicos; a formao e os processos de aprender a ensinar, entre
outros (AZEVEDO, ARAJO e HENTSCHKE, 2006; GARCIA, 1997; CERESER, 2003;
XISTO, 2004). Se considerarmos os estudos relacionados aos saberes e prticas pedaggicas, tem-se discutido a cerca desses saberes e sua utilizao na prtica docente; a relao entre os saberes mobilizados e socializados na prtica; bem como, sobre a natureza desses saberes (BELLOCHIO, C. e BEINEKE, V., 2007; PIMENTA, 2008; GAUTHIER,
2006; FRANCISCO, 2006; ARAJO, 2005; SANTOS, 2007; AZEVEDO, 2007; TARDIF,
2006). Diante disso, v-se a necessidade de se discutir sobre que saberes os professores
de msica no incio da carreira mobilizam na prtica.
Tardif (2006) entende que so diversos os saberes mobilizados pelos professores.
Para o autor, os saberes docentes compreendem diferentes saberes com os quais os professores mantm diferentes relaes. Nos dias de hoje, faz-se necessrio, quando se fala
em formao de professores, levar em considerao que o professor no se forma apenas
no contexto acadmico/universitrio, durante sua formao inicial, mas tambm nos vrios contextos nos quais est inserido, tais como, a comunidade, a sala de aula, a instituio de ensino, na relao com o aluno, entre outros. Esses saberes mobilizados pelos
professores diariamente, tanto em sala de aula quanto na comunidade constituem-se em
um saber social. Nesse sentido, compreende-se que os saberes musicais, assim como os
demais saberes so construdos durante a vida; durante a formao inicial, na formao
continuada, bem como na convivncia com os alunos. importante que se busque um
equilbrio entre os diversos saberes e que se considerem os saberes e prticas docentes
construdas durante a prtica profissional.
Desta forma, essa pesquisa tem como objetivo geral investigar que saberes os professores de msica no incio de carreira mobilizam na prtica docente e como objetivos
especficos conhecer que saberes e prticas que compem o repertrio de conhecimentos desses professores; conhecer quais so as fontes sociais desses saberes; identificar
que saberes da formao inicial so mobilizados na prtica docente; identificar que saberes da experincia so mobilizados na prtica docente; identificar que saberes emergem da prtica.

Formao

do professor : entre saberes e prticas

De acordo com o levantamento feito cerca da formao do professor de msica, os discursos atualmente giram em torno da adequao da formao em relao s
demandas pedaggico-musicais; a natureza dos saberes profissionais docentes na formao e atuao profissional dos professores de msica, bem como conhecer melhor
a maneira como se desenvolve o processo de aprender a ensinar a partir de uma formao inicial (CERESER, 2003; AZEVEDO, ARAJO e HENTSCHKE, 2006; GARCIA,
1997, XISTO, 2004) entre outros. Essas pesquisas so referncias porque auxiliaro na
identificao de perspectivas, modelos ou orientaes sobre a formao dos professores
Educao Musical e Performance

27

de msica e refletem sobre o papel dos saberes docentes na formao e atuao desses profissionais, auxiliando nas reflexes a cerca da carreira profissional e da formao
do professor em geral. Como resultados tm demonstrado que os professores de msica
atuam em diferentes espaos e muitas vezes em mais de um, tais como bandas, conservatrios, escolas especficas de msica e aulas particulares em suas prprias residncias
(XISTO, 2004, p. 177). Por meio da anlise dos depoimentos dos sujeitos envolvidos
constatou-se que o saber docente composto por vrios saberes advindos de diferentes fontes. Alm desses dados, os conhecimentos que esses professores utilizam em sua
prtica so advindos tanto da formao inicial quanto dos vrios contextos que os cercam. Esses dados confirmam que o saber docente composto de diferentes saberes advindos de diferentes fontes. Esses saberes so: disciplinares, curriculares, profissionais
e experienciais (TARDIF, 2006, p. 33). Para Tardif (2006) a questo do saber tambm
no pode ser analisada separadamente das demais dimenses do ensino, nem do estudo
do trabalho dirio dos professores. Assim, considera a pluralidade dos saberes que compem a prtica profissional do professor.
Em relao aos aspectos formao atuao profissional, Azevedo, Arajo e
Hentschke (2006) desenvolveram estudos que abordaram a natureza dos saberes profissionais na formao e atuao profissional dos professores de msica. Os resultados
destacaram que em relao qualificao profissional do professor, esta temtica tem
estimulado pesquisas do, sobre e com os professores, pois no podemos deixar de levar em considerao o papel dos saberes da experincia, da temporalidade e da socializao profissional na configurao desses saberes. As autoras concluram que os saberes so construdos, significados e transformados durante a prtica docente, seja na
formao inicial ou continuada, no ensino musical coletivo ou individual. Alm disso, na
prtica docente, saberes diversos so mobilizados durante todo o tempo de atuao do
professor e essa prtica constituda pela articulao de saberes advindos das mais diversas fontes e que esto interligados entre si de alguma forma, onde no se pode determinar com exatido onde termina um e nasce o outro. Tem a ver com as diferentes
experincias vivenciadas pelo professor, tanto pessoais quanto profissionais, bem como
com a concepo mais abrangente e complexa a respeito do papel do professor e da escola (NVOA, 1995; TARDIF et al. 1991; TARDIF & RAYMOND, 2000 apud COSTA e
OLIVEIRA, 2007, p. 39).

incio da carreira docente

Em relao aos primeiros anos da profisso do professor, de acordo com Cavaco


(1995, p. 162), trata-se de um perodo que descrito pelos professores com expressividade, pormenores e proximidade emotiva. Se esse discurso no se aproxima da realidade
vivida, pelo ao menos d conta do sentido e significado que essa vivncia assume no presente e revela alguns traos da atuao profissional. O incio da prtica profissional um
perodo contraditrio para os indivduos. Ao mesmo tempo em que o profissional encontrou um lugar para que possa atuar; um espao de vida ativa, com perspectivas na construo da autonomia, por outro lado as estruturas ocupacionais raramente correspondem
identidade do profissional definida nos bancos da escola ou pela famlia ou por meio
de diferentes atividades socioculturais. A partir disso, o jovem professor, na procura entre
aspiraes, projetos e estruturas profissionais, tem de encontrar seu equilbrio, reajustar-

28

Anais do 9 Sempem

se ao novo contexto, adaptar-se nova situao. Para Huberman (1995, p. 37) as seqncias ditas de explorao e de estabilizao, supostamente se verificam no incio
de uma carreira profissional. A explorao caracteriza pelo experimento de um ou mais
papis, uma opo provisria. Se esta fase for positiva, ento se passa para a estabilizao ou compromisso. O que caracteriza a estabilizao ou compromisso, que a ateno do indivduo se direciona para o domnio das diferentes caractersticas do trabalho;
busca por um setor de focalizao ou especializao; centra-se na aquisio de encargos e condies de trabalho que o satisfaam e em vrios casos, tenta desempenhar funes que exigem responsabilidades maiores, ou mais lucrativas. As pesquisas tm apontado que tal seqncia equivale a um grande nmero, por vezes maioria dos elementos
de uma populao estudada, mas nunca totalidade. Ento o desenvolvimento de uma
carreira um processo e no acontecimentos em seqncia. O incio da carreira profissional tem se revelado como uma etapa importante em relao ao processo de aprender
a ser professor. Diante de toda a complexidade que envolve essa etapa, muitas vezes o
profissional se desestrutura, pensa em desistir da profisso, sente-se como um estranho
no contexto escolar, chegando a duvidar de sua competncia e at mesmo da importncia da formao inicial (COSTA e OLIVEIRA, 2007, p. 28). De acordo com as autoras, na
prtica, esses profissionais enfrentam situaes que reclamam uma formao inicial que
privilegie uma maior articulao entre os desafios que o processo de escolarizao e as
exigncias do exerccio da docncia impem. Torna-se relevante compreender como esses profissionais percebem, vivenciam as situaes ao longo de sua trajetria na carreira e em especial os trs primeiros anos. Para autores como Burke, Fessler e Christensen
(apud GARCIA, 1998) e Huberman (1995) a iniciao do professor define-se como os
primeiros anos de atuao, quando o professor se socializa no sistema de ensino. O conceito de socializao tem se assemelhado ao de enculturao, se associado a um processo de aquisio de uma determinada cultura (BARFIELD, 1997 apud NUNES). Na viso
de Nunes da mesma forma quando a criana comea a internalizar a realidade objetiva, estaria adquirindo costumes, habilidades, enfim a cultura compartilhada. Assim, da
mesma forma, quando um indivduo exerce uma profisso, ele necessitaria internalizar a
cultura compartilhada com os demais membros mais experientes daquela determinada
profisso. Desse modo, a socializao se transforma em um processo de transmisso de
cultura de adultos para crianas ou dos mais experientes para os iniciantes. Esses e outros estudos, de acordo com (COSTA e OLIVEIRA, 2007, p. 28) demonstram que a prtica vai se edificando como o local onde se aprende e se constroem saberes. Alm disso,
os estudos sobre a socializao do professor se interagem com outros campos de pesquisa sobre a profisso professor. Tais estudos so: formao docente e as polticas de
formao; os saberes do professor; o desenvolvimento profissional e a profissionalizao
(NUNES). Os primeiros anos da carreira profissional docente tm sido considerados como um momento significativo devido s repercusses que podem causar ao longo da vida
profissional do professor (GARCIA, 1998 apud NUNES). Segundo Ldke (1996, apud
NUNES) no Brasil os trabalhos nesta rea ainda so recentes e insipientes.

Referncias

bibliogrficas

ARAJO, Rosane Cardoso de. Um estudo sobre os saberes que norteiam a prtica pedaggica dos professores
de piano. Tese de doutorado. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 2005.

Educao Musical e Performance

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Disponvel em: <http://www.anped.org.br/reunioes/25/joaobatistanunest08.rtf.> Acesso em 30 de junho de
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XISTO, Caroline Pozzobon. A formao e a atuao profissional de licenciados em msica: um estudo na
UFSM. Dissertao de mestrado. Santa Maria: Universidade Federal de Santa Maria. 2004.

Cludia Mara Costa Perfeito Gemesio - Professora efetiva do Conservatrio Estadual de Msica e Cinterartes
- Raul Belm - Araguari / MG. Formada em Educao Artstica - Licenciatura plena - habilitao em Msica
- piano, pela Universidade Federal de Uberlndia. Especialista em Msica do Sc. XX e em Performance
Musical, pela mesma universidade. Atualmente, aluna do programa de Ps-graduao - Msica em Contexto
da Universidade de Braslia.

30

Anais do 9 Sempem

Desafios e contribuies das novas


tecnologias performance musical
Gabriel da Silva Vieira (PPG Msica UFG)

gabrieldgf4@hotmail.com

Snia Ray (PPG Msica UFG)

soniaraybrasil@gmail.com

RESUMO: O presente trabalho trata-se de uma pesquisa em andamento que objetiva discutir o uso dos aparatos tecnolgicos
do home studio no ensino da performance musical. Apresenta-se neste trabalho uma discusso acerca dos desafios e contribuies presentes no relacionamento entre performance musical e novas tecnologias. Para tanto, trabalhos especficos que abordam esta temtica so apresentados a fim de elucidar e apontar questes referentes aos problemas de pesquisa e uso de novas tecnologias na performance musical, bem como apontar aspectos positivos da relao msica-informtica. Conclui-se que
aspectos positivos e negativos das novas tecnologias aplicadas a performance musical permeiam este relacionamento cabendo
ao proponente do trabalho performtico (performer/msico/professor) observar e ter conscincia de suas implicaes.
PALAVRAS-CHAVE: Performance musical; Novas tecnologias.
ABSTRACT: This work is a result of a search in progress and it has the purpose of discuss the use of home studio in the musical performance teaching. At this stage some challenges and contributions of the relationship between musical performance
and new technologies are discuss. Specifics works that deal with this subject are showing with the aim of pointing out issues
about research problems in the use of new technologies in the musical performance and point out positive aspects of relationship music and information technology. It concludes there are positive and negatives aspects of new technologies in the musical performance as well as performer/musician/teacher should observe this implication.
KEYWORDS: Musical performance; New technologies.

Introduo
O presente trabalho trata-se de uma pesquisa em andamento que tem por objetivo discutir o uso das ferramentas do home studio na preparao da performance musical. Nesta etapa em particular apresenta-se algumas das dificuldades e benefcios encontradas na relao performance musical e novas tecnologias. Desafios do uso de aparatos
tecnolgicos em performances musicais e contribuies das mesmas ao ensino e preparao do fazer msica so enfocados a fim de contextualizar o atual cenrio em que se
encontra esta rea de pesquisa. Para tanto, buscou-se na literatura correspondente, trabalhos que abordaram o relacionamento entre msica e tecnologia, performance musical
e aparatos tecnolgicos, e aplicaes de recursos tecnolgicos a rea da msica.

Performance

musical e novas tecnologias : o problema de pesquisa

A performance musical tida como o ato da execuo de uma obra musical, envolve diversos aspectos, seja tcnicos, psicofsicos, gestuais, auditivos, emocionais e corpreo vindos de um complexo processo de ensino/aprendizado e de uma preparao
Educao Musical e Performance

31

performtica muita das vezes permeada pelo ensino de msica tradicional, pupilo e professor, numa diretiva no interativa, que vale exclusivamente das orientaes do professor e da absoro do contedo pelo aluno. Uma aula eminentemente prtica, para um
nmero restrito de alunos, que envolve quase que exclusivamente a execuo instrumental. Neste sentido, essas duas prticas, a da docncia e a performtica, que tem no fazer musical seu ponto crucial, reportam-se a um trabalho de pesquisa sonora silenciosa, que aparentemente parece estar despojado de um sentido interdisciplinar e analtico
(LIMA, 2003. p. 26).
Embora possua em muitos casos este carter, a performance musical uma das
sub-reas da msica com maior potencial a interdisciplinaridade. Afinal ela se apropria
de vrias outras reas de conhecimento, tais como, acstica, ergonomia, histria, literatura, psicologia, pedagogia, e tambm da rea tecnolgica para assim apresentar sua dimenso interpretativa, analtica e pedaggica. Entretanto, mesmo possuindo um carter
multidisciplinar com potencialidade para pesquisas, a performance musical ainda carece de publicaes, que segundo Lima (2003), deve se ao fato da arte no poder ser expressa mediante um raciocnio analtico, lgico e continuo, fazendo com que o performer tenha dificuldade de explicar de forma lgica a obteno de seus resultados. Harder
(2003) complementa, afirmando que a carncia de material publicado no quer dizer
que no exista pensamentos acerca da performance musical, mas sim, a constatao de
uma dificuldade por parte dos performers em articular seus pensamentos. Neste sentido, o uso da informtica na preparao e/ou na pedagogia da performance musical ainda carece de investigao, desde formao at a utilizao dos aparatos tecnolgicos
por parte do performer.

Novas

tecnologias aplicadas a performance musical : desafios e contribuies

Segundo Traldi (2007), para que o performer possa interagir com novas tecnologias faz-se necessrio uma busca de novas fontes de conhecimento musical, exigindo do
intrprete conhecimentos que vo alm do padro curricular atual, ou seja, exige do interprete uma pesquisa e experimentao constante, que vai alm da forma tradicional de
ensino de instrumento musical. A interao entre performer e o computador, por exemplo, aponta a necessidade de um esforo de pesquisa que leve o intrprete a integrar a
computao musical e o processo composicional voltado interatividade, ao seu conhecimento e a sua prtica musical.
O computador, ferramenta bastante utilizada na msica, vem ganhando gradativamente espao no meio musical, no simplesmente como objeto tecnolgico, mas
sim como instrumento musical. Figueiredo (2007) aps fazer anlise da questo, afirma que o computador um instrumento musical, pois sabe-se que ele um sistema
de representao, utiliza de suas caractersticas especficas para criar produtos especficos e partindo da representao de gestos para a obteno de resultados sonoros precisos (p. 5).
O uso do computador em composies musicais vem proporcionando diferentes
pontos de observao no contexto de performances ao vivo, entre eles a interao homemmquina, a criao de novos timbres, ou mesmo a manipulao do som do instrumento do performer pelo computador. Alm disso, acrescenta-se um dos maiores benefcios das novas tecnologias a rea da msica que a interao entre instrumento e meios

32

Anais do 9 Sempem

eletrnicos ocorrendo em tempo real. Para Onofre (2009) a noo de tempo real um
dos mais interessantes recursos advindos com as novas tecnologias, pois permite ao msico uma reproduo de sua obra ao mesmo instante em que composta. Nesta mesma
perspectiva, Pereira (2006) aponta que as novas tecnologias permitiram que a criao
musical fosse explorada de forma a derrubar barreiras fsicas, possibilitando experimentos com timbres e a audio imediata de criaes musicais.
Embora a acessibilidade aos inmeros dispositivos eletrnicos ser hoje facilitada
observa-se que a utilizao da tecnologia em performances ao vivo aponta dificuldades,
que vo desde a pouca preparao do performer na utilizao dos aparatos tecnolgicos
at a complexidade dos meios utilizados. Um exemplo desta problemtica apresentado
por Traldi (2007) ao citar a pea Daydreams de Philippe Boesmans.
Uma das primeiras obras que encontramos no repertrio para marimba e eletrnicos ao vivo Daydreams, composta em 1991 pelo compositor Philippe Boesmans. O percussionista Robert Esler comenta as dificuldades de execuo dessa pea naquela poca e at mesmo nos dias atuais principalmente por conta da complexidade da tecnologia utilizada atravs
de inmeros dispositivos eletrnicos aplicados interao entre o intrprete e o computador
(TRALDI, 2007. p. 22).

Para Almeida e Batista (2007), h a necessidade de uma abordagem mais profunda em relao ao uso da tecnologia computacional dentro do contexto de ensino e de
produo da msica, uma vez que a literatura que trata deste assunto segundo os autores escassa. Em relao performance musical dizem: a performance destas msicas
so tecnicamente mais difceis que o repertrio tradicional. Envolve microfones, mesas
de som e algumas vezes tocar com metrnomo, onde o prprio dedilhado mais complexo (p. 5).
A gravao sonora e/ou udio-visual da performance, possibilitada pelo desenvolvimento dos aparatos tecnolgicos, vm se mostrando uma importante ferramenta para preparao da performance. Pois ao assistir as gravaes os msicos podem atentar
para detalhes no percebidos no momento do ensaio (CAZARIM e RAY, 2006. p. 243).
Nesta perspectiva, os aparatos tecnolgicos, e em especial o desenvolvimento das tecnologias de gravao, apontam recursos satisfatrios para a preparao de uma performance musical.
Por outro lado, a gravao de msica tambm trouxe conseqncias para esta
rea, segundo Gohn (2007) com ela diminuiu a flexibilidade na interpretao das figuras rtmicas, exigindo clareza e controle dos detalhes, e assim exigindo do instrumentista muito mais preciso na execuo de uma obra musical, fazendo com que a prtica de
ensaios contnuos se tornasse uma nova realidade.
Hoje um instrumentista deve ensaiar e estudar regulamente, sempre procurando correo em
seus movimentos e interpretaes rtmicas. Para o estudante moderno, a exigncia de perfeio tcnica estabelece patamares mnimos, j que as platias tiveram acesso s gravaes
de muitos outros instrumentistas e h uma expectativa de ouvir uma qualidade igual ou superior quelas referncias anteriores (GOHN, 2007. p. 18).

Com a possibilidade de gravar e posteriormente com o aparecimento do videocassete, surgiu em 1980 a vdeo-aula. Bastante difundida no universo musical por proporcionar ao estudante de instrumento um contato com grandes msicos, possibilitou ao
mesmo observar a tcnica de seu instrumentista preferido e seguir suas sugestes. Ao
proporcionar este contato a vdeo-aula possibilita de forma prtica e acessvel ao perforEducao Musical e Performance

33

mer um ambiente permeado por referncias mundiais no quesito interpretao, anlise e


tcnica para a preparao de um trabalho performtico. Entretanto, cabe ressaltar a observao de Gohn (2003):
O ensino da msica pelo vdeo surge em um mundo de conforto tecnolgico, onde as pessoas cada vez saem menos de casa e cada vez mais cumprem tarefas atravs de botes de controle remoto. Em certo aspecto ela representa um enquadramento da msica nesse ambiente
de esforos mnimos, uma modelagem do processo de aprendizagem para o futuro (p. 111).

O ensino de msica pelo vdeo ento abriu caminho para o que seria, alguns anos
mais tarde, a chamada vdeo conferncia. Com o suporte tecnolgico da internet a vdeo
conferncia, muito usada em projetos de ensino a distncia, vem se consolidando como
uma importante ferramenta para o ensino/aprendizagem da performance musical. Com
uma estrutura computacional adequada (computadores, internet e softwares) possvel
com ela, e at em tempo real, que duas ou mais pessoas conversem, visualizem e troquem informaes independentemente da posio geogrfica que estejam o que vem
diminuindo a distncia espao-fsico entre as pessoas. No caso do ensino de instrumento musical, na modalidade de ensino no-presencial, a vdeo conferncia vem possibilitando o acompanhamento e desenvolvimento de alunos que j tenha uma prtica instrumental razoavelmente solidificada (MENDES e BRAGA, 2007).
O desenvolvimento de novas tecnologias na msica propiciou tambm a construo de novos instrumentos, denominados instrumentos digitais. Ainda no muito explorados em pesquisas de cunho acadmico, mas muito utilizado por diversos instrumentistas, de estudantes a profissionais da rea. Em uma sociedade cada vez mais
informacional, o desenvolvimento de instrumentos digitais vai de encontro com o prprio
contexto da sociedade contempornea. Apesar desse tipo de instrumento existir desde a
dcada de 1960 (no caso, os sintetizadores, que so em forma de teclado), atualmente
possvel encontr-lo em forma de acordees, baterias e rgos, com entradas de fones,
e em alguns casos, entradas para cartes de memria e USB (ALVES, 2006).
Os pianos digitais, por exemplo, so de acordo com Alves (2006) muito procurados para uso caseiro como substituto do piano acstico. Os instrumentos virtuais, utilizados em gravaes, em produes de CD, DVD, multimdia e internet, por outro lado, vm
despertando interesse por parte dos desenvolvedores de softwares e usurios, possibilitando uma grande diversidade de timbres para confeco de arranjos e composies musicais. Os perifricos virtuais por sua vez, bastante utilizados em performances ao vivo,
promovem atravs de equalizadores, compressores, reverbs, mesa de som digital, entre
outros uma modificao sonora que consequentemente interfere numa dada performance. Isto , a msica destinada a grandes platias ou mesmo pequenas, depender no s
dos aspectos intrnsecos ao ambiente, mas tambm de aspectos tecnolgicos, devendo,
portanto, serem levados em considerao.
Os instrumentos e perifricos digitais ao interferirem na performance musical,
oferecem novos pontos de pesquisa para o performer e para a rea do ensino da msica. Tocar com aparatos tecnolgicos requer conhecimento e vivncia que vai alm da
rea musical, exigindo que o instrumentista recorra a tutoriais, revistas especializadas e
a uma constante experimentao, verificando os recursos disponveis de seu uso. Nesta
perspectiva, observa-se que a cada dia so mais visveis as inmeras modificaes presenciadas na esfera do fazer e ensinar msica, que tem seu dia-a-dia marcado cada vez
mais pela forte presena das novas tecnologias.

34

Anais do 9 Sempem

Concluso
A performance musical, embora aparentemente despojada de um sentido interdisciplinar e analtico, uma das reas da msica com maior potencial para se relacionar e utilizar de diferentes reas do conhecimento. Os aparatos tecnolgicos, por exemplo, so utilizados a fim de solucionar problemas de performance ou mesmo introduzir
novos pensamentos acerca da msica. Dessa forma, contribuindo com a dimenso artstica, interpretativa e pedaggica de um trabalho performtico. Entretanto, seu uso se torna um tanto complexo devido a carncia de material que aborda o assunto.
Desafios do uso de novas tecnolgicas na performance musical so notrios, indo da complexidade de diversos recursos tecnolgicos ou mesmo da falta de preparao
do performer ou professor de msica em utilizar tais ferramentas. Neste sentido, uma
tecnologia educacional que proporcione ao performer conhecimento acerca dos diferentes recursos advindos da informtica defendida por pesquisadores, tais como Traldi
(2007) e Almeida e Batista(2007). E sua justificativa se encontra no fato das novas tecnologias exigirem do interprete conhecimentos que vo alm do padro curricular atual, cabendo a ele orientar-se atravs de pesquisa e principalmente de experimentao
constante.
Contribuies significativas so encontradas no relacionamento performance musical e novas tecnologias. A gravao sonora, a vdeo-aula e a vdeo conferncia so
exemplos de aproveitamento de recursos tecnolgicos em favor da performance musical.
Entretanto, uma mesma tecnologia pode inferir aspectos negativos num trabalho performtico, como o caso da gravao sonora que suscitou uma expectativa de ouvir uma
qualidade igual ou superior quelas referncias anteriores (GOHN, 2007. p. 18) Neste
sentido, o uso das novas tecnologias na performance musical mostra um relacionamento dualstico, ora evidenciando aspectos positivos ora negativos. Cabendo ao msico/performer/professor observar as tecnologias empregadas, buscando informaes na rea da
msica e na rea da informtica, para assim compreender seu uso.

Referncias

bibliogrficas

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Educao Musical e Performance

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PEREIRA, Eliton Perptuo Rosa. Computador, multimdia e softwares na educao musical: uma anlise
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(Mestrado em Msica) - Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, So Paulo,
2007.

Gabriel da Silva Vieira - Mestrando em msica pela UFG e graduando em Engenharia de Software pela mesma
instituio. Desenvolve servios de secretariado revista Msica Hodie da Escola de Msica e Artes CnicasUFG e Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM). Tem experincia na rea
de Artes, atuando principalmente nos seguintes temas: tecnologias na msica e iniciao ao violo.
Snia Ray - Contrabaixista, professora e pesquisadora, doutora em Performance e Pedagogia do Contrabaixo
pela Universidade de Iowa (EUA). Docente da EMAC-UFG desde 1998.

36

Anais do 9 Sempem

Estratgias de estudo na
prtica instrumental
Thales Souza Silva (UFBA)

silvathales@hotmail.com

Leonardo Loureiro Winter (UFBA)

llwinter@uol.com.br

RESUMO: O presente trabalho uma pesquisa em andamento sobre a utilizao de estratgias de estudo na prtica instrumental de alunos-flautistas de graduao na preparao de um trecho orquestral. O modelo de Jorgensen para estratgias de estudo no estudo individual, que prope etapas de planejamento e preparao, realizao e avaliao, serve como ponto de partida
para reflexes sobre decises tomadas na execuo. Em um momento posterior sero observados e coletados dados de estratgias adotadas pelos alunos e comparados com a bibliografia sobre o assunto.
PALAVRAS-CHAVE: Estratgias de estudo; Prticas interpretativas.
ABSTRACT: The survey aims to exam the use of strategies in musical performance of graduate students preparing a flute orchestral solo. Jorgensens model of strategies on individual practice, which proposes preparing and planning, accomplishment
and evaluation stages, is used as a starting point to reflections about performance decisions. At a subsequent moment the data
and observations adopted by students about strategies will be compared with the bibliography on the subject.
KEYWORDS: Practice strategies; Musical performance.

Introduo
O trabalho aborda a utilizao de estratgias de estudo na prtica instrumental,
segundo a perspectiva de Harald Jorgensen1, realizando uma reflexo sobre as estratgias apontadas pelo autor e sua relao com a subrea de prticas interpretativas. O presente trabalho um relato de pesquisa em andamento que pretende investigar o uso de
estratgias de aprendizado por estudantes de flauta transversal do curso de Graduao
em Msica da UFRGS na preparao de um excerto orquestral para seu instrumento. A
metodologia se processar atravs de coleta de dados realizada em trs sesses individuais de estudos filmados. Em cada sesso os alunos devero estudar o trecho selecionado durante 10 minutos fazendo comentrios em voz alta sobre as aes e atitudes adotadas durante o estudo. Aps a sesso de estudo individual sero coletados comentrios
crticos dos alunos sobre a sesso, acompanhado de entrevista semi-estruturada onde sero levantados dados relativos formao musical individual. Logo aps os dados sero
comparados com a bibliografia sobre estratgias de estudo na prtica individual buscando identificar possveis estratgias utilizadas pelos alunos na preparao do excerto.
Diversas pesquisas2 vm sendo realizadas sobre a utilizao de estratgias no estudo instrumental. Essas pesquisas tm abordado desde aspectos ligados ao planejamento de ensaios, resoluo de problemas musicais, memorizao, auto-regulao das
atividades e do tempo de estudo, preparao para apresentao pblica e suas implicaes na educao musical entre outros temas.
Educao Musical e Performance

37

Segundo Weinstein e Mayer (apud NIELSEN, 1997, p. 110) estratgias de estudo podem ser definidas como:
Comportamentos e pensamentos que um aprendiz aciona durante o aprendizado com a inteno de influenciar o seu prprio processo de codificao. Dessa forma, o objetivo de qualquer
estratgia de aprendizagem pode ser influenciar o estado emocional ou afetivo do aprendiz ou
a maneira que o mesmo seleciona, adquire, organiza e inter-relaciona novos conhecimentos.

Conforme Chaffin e Logan (2006, p. 115) a execuo instrumental uma atividade criativa e no uma simples repetio mecnica de movimentos aprendidos. Segundo
os mesmos autores, durante o estudo msicos freqentemente iniciam, interrompem, retomam e repetem trechos adotando decises enquanto revisam cada aspecto envolvido
com a tcnica ou a interpretao da obra. Nesse processo, o executante em seu estudo
individual dirio costuma utilizar estratgias e procedimentos que possibilitem solucionar problemas tcnicos ou interpretativos na realizao do texto musical. As estratgias
de estudo apresentam caractersticas como a individualidade pode variar de pessoa
para pessoa o estgio ou nvel de aprendizado, o repertrio a ser executado, o pblico-alvo, o local e contexto a ser apresentada a obra, entre outros elementos. A resoluo de problemas tcnicos ou interpretativos tem entre seus objetivos fazer com que a
realizao do texto e a execuo musical sejam consistentes, coerentes e que apresentem desenvoltura.

proposta de Jorgensen para estratgias de estudo

Segundo Jorgensen (idem) estratgias de estudo so utilizadas pelos msicos com


o objetivo de alcanar um estudo eficaz3. no estudo individual, uma atividade solitria onde o intrprete utiliza suas habilidades e conhecimentos para progredir ao longo da
sesso com o intuito de alcanar objetivos definidos, que se revelam a importncia da
utilizao e aplicao de estratgias eficazes. Nesse sentido Jorgensen sustenta que, ao
selecionar e implementar estratgias de estudo apropriadas, o instrumentista adquire ferramentas que o auxiliam a obter um estudo eficaz, acentuando seus pontos fortes e eliminando seus pontos fracos. Jorgensen (ibid.) fornece exemplos dessas estratgias de estudo conectadas prtica musical: ao planejar uma sesso de estudo o instrumentista se
utiliza de uma estratgia de pensamento, j quando o mesmo gradativamente aumenta o andamento de uma execuo est utilizando uma estratgia de comportamento. A
utilizao de estratgias consciente, mas pode tornar-se automtica com a repetio.
Alm disso, segundo o mesmo autor, um bom nmero de professores de msica sugeriu
ser conveniente que os alunos encarem o estudo como uma forma de auto-ensino em
que, na falta de orientao, os mesmos faam o papel de assessores do professor, prescrevendo-se tarefas definidas e supervisionando seu prprio trabalho (GALAMIAN, 1964
apud JORGENSEN, p. 85).
Tendo como base esses princpios, Jorgensen (op. cit, p. 85) sugere trs fases de
auto-ensino que o estudo eficaz, tanto numa nica sesso quanto ao longo de perodos
mais extensos, deve incluir:
planejamento e preparao do estudo;
realizao do estudo;
observao e avaliao do estudo.

38

Anais do 9 Sempem

Conforme Jorgensen as estratgias de planejamento e preparao do estudo se dividem em estratgias para organizao e seleo de atividades, estratgias para estabelecer metas e objetivos, estratgias para o gerenciamento do tempo. As estratgias de realizao podem ser classificadas em estratgias de ensaio, estratgias para a distribuio
do estudo no tempo, estratgias para o preparo de uma apresentao. As estratgias de
avaliao estariam relacionadas avaliao crtica da sesso de estudo com estabelecimento de planejamento e metas futuras.
Jorgensen ainda apresenta uma viso alternativa, oferecida por psiclogos educacionais, que a metfora do aprendizado auto-regulado (i.e., como estudantes adquirem ferramentas necessrias para obter controle sobre seu prprio aprendizado e a
aprender eficazmente) ou meta-estratgias (relacionadas ao conhecimento sobre estratgias e ao controle e regulao na utilizao de estratgias). Nessa abordagem, o instrumentista deve se envolver em trs fases de auto-regulao:
pr-pensamento: processos mentais e crenas pessoais que precedem as tentativas de se envolver na realizao de uma tarefa.
controle volitivo/de execuo: processos que ocorrem durante o aprendizado
que afetam a concentrao e a execuo.
auto-reflexo: reao e subseqente resposta do aprendiz experincia.
Jorgensen apresenta e classifica as estratgias de estudo com base nas fases do
auto-ensino, quais sejam: planejamento, realizao e observao/avaliao, tendo como
justificativa o fato de serem estes os termos mais freqentemente utilizados por instrumentistas e professores. Assim sendo, apresenta um modelo de estratgias com
base no auto-ensino:

Figura 1: Estratgias de estudo (segundo Jorgensen).

Educao Musical e Performance

39

Essas estratgias podem assim ser representadas e classificadas:


1. Estratgias de Planejamento e Preparao
1.1 Estratgias para
organizao e seleo de
atividades:

1.2 Estratgias para


estabelecer metas e
objetivos:

1.3 Estratgias para o


gerenciamento do tempo:

- Estudo ao tocar;
- Estudo sem tocar (e.g. estudar
a partitura, fazer marcao na
partitura ou tomar notas em
um caderno, dedilhar silenciosamente etc.).

- Planejamento da execuo
aps o domnio da maior parte
dos desafios tcnicos de uma
pea.

- Gerenciamento da distribuio
das sesses de estudo: ao
longo da semana; ao longo de
cada dia etc.

2.1 Estratgias de ensino:

2.2 Estratgias para a


distribuio do estudo no
tempo:

2.3 Estratgias para o preparo


de uma apresentao:

- Estratgias de ensaio mental


versus estratgia ao tocas;
- Estratgias para dominas a
pea inteira versus sees
menores;
- Estratgias para sees difceis
e desafiadoras:
- Estratgias relacionadas ao
andamento da execuo.

- Abordagem distributiva;
- Abordagem comprimida;

- Observao dos movimentos;


- observao de vdeos de concertos anteriores, incluindo
avaliaes escritas sobre seu
comportamento no palco.

2. Estratgias de Realizao

3. Estratgias de Avaliao
3.1 Modelos visuais e
auditivos:

3.2 Estratgias para detectar e


corrigir erros:

- Mentalizao de uma execuo - Reconhecimento de erros no


modelo durante o estudo;
momento em que ocorrem,
- Avaliao de vdeos de apreincluindo erro de acidentes
sentao anteriores (auto(bemis e sustenidos), preciso
avaliaes escritas pelo instrurtmica, afinao, constncia
mentista.
do pulso e tonalidade;
- Exame de partitura com o fim
de identificas aspectos importantes da msica (preveno
de erros desnecessrios.

3.3 Estratgias de autodirecionamento (selfguiding):


- Estratgias de aviso;
- Comentrios como estratgias.
- Verbalizaes de apoio como
estratgias.
- Estratgias de lembretes.
- Cantar ao tocar.

Tabela 1: Estratgias de estudo (conforme Jorgensen).

Jorgensen (idem) sugere que os instrumentistas observem suas sesses de estudo regularmente e concentrem sua observao em um ou dois aspectos de cada vez. e
que procurem registrar quanto tempo gastam em tarefas especficas durante uma sesso de estudo, que tipos de erros produzem, e como incluir a repetio do repertrio previamente ensaiado em sua rotina de estudo. O nmero e alcance de questes so ilimitados. O ponto principal a ser salientado que o estudo deve ser objetivo e focado e que
o msico profissional depende de um nvel profissional de estudo.
Quanto realidade dos estudantes de msica, Jorgensen diz que por mais que
professores afirmem que ensinam seus alunos a estudar, os estudantes ou no absorvem
ou no aplicam o conhecimento sobre estratgias de estudo, geralmente realizando a utilizao de estratgias de modo emprico ou de maneira no-sistemtica. Jorgensen afir-

40

Anais do 9 Sempem

ma ainda que essa discrepncia se apresenta como um desafio aos professores no sentido de incluir o ensino de estratgias de estudo em suas aulas de uma forma que captem
diretamente o interesse dos alunos e ento passem para o aprendizado e tarefas de execuo apropriados.

Concluses
A utilizao de estratgias de estudo uma importante ferramenta auxiliar no estudo instrumental fazendo com que o estudo individual torne-se mais objetivo e proveitoso. Atravs da utilizao de diferentes estratgias de estudo problemas de realizao
do texto tanto tcnicos quanto interpretativos podem ser resolvidos, tornando a execuo musical coerente e consistente. Poderamos tambm afirmar que a resoluo de
problemas tcnicos e interpretativos j esto sendo construdos atravs da utilizao de
estratgias adequadas de estudo (grifo nosso). Por outro lado o planejamento do tempo
til faz com que a atividade do estudo individual - por vezes repetitiva e cansativa possa se tornar mais produtiva.
A perspectiva de Jorgensen para a utilizao de estratgias de estudo na prtica
individual prev o planejamento e preparao, a realizao e a avaliao de estratgias,
bem como o conhecimento sobre as mesmas e seu alcance. Essa compartimentao da
sesso prtica de estudo proposta pelo autor permite um planejamento consciente das
tarefas a serem realizadas, contribuindo na organizao do tempo da prtica instrumental, na avaliao da sesso e no planejamento de objetivos a serem alcanados.
A qualidade do estudo individual e do aproveitamento de uma sesso de estudo
parece apresentar uma relao direta com a utilizao de estratgias adequadas ao repertrio e aos problemas a serem resolvidos. A utilizao de estratgias de estudo apresenta caractersticas que variam de pessoa para pessoa, do nvel de conhecimento e
expertise do instrumentista, do repertrio a ser executado e dos diferentes tipos de problemas a serem resolvidos (tcnicos ou interpretativos).

Notas
Harald Jorgensen, Strategies for individual practice, In: AaronWilliamon, Musical Excellence. Strategies and techniques
to enhance performance. Londres: Oxford University Press, 2004. p. 85-103.
2 Como, e.g., CHAFFIN; IMREH; LEMIEUX; CHEN, 2003; CHAFFIN; LOGAN, 2006; ERICSSON, 1997; HALLAM, 1997;
HOLMES, 2005; JORGENSEN, 1997, 2004; NIELSEN, 1997, 1999; SANTIAGO, 2007; WILLIAMON, 2004.
3 Hallam (1997) define estudo musical eficaz como aquele que atinge o produto final desejado, dentro do menor perodo de
tempo possvel, sem que interfira de maneira negativa em objetivos futuros (HALLAM, 1995c apud HALLAM, 1997, p.
89). A autora comenta ainda que a definio supe que o estudo eficaz pode tomar formas diversas dependendo da natureza da tarefa a ser cumprida, do nvel de excelncia j adquirido e de diferenas individuais.
1

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Thales Souza Silva - Bacharel em msica com especializao em flauta transversal pela UnB (2005), sob
orientao da Profa. Dra. Beatriz Magalhes-Castro. De Maro de 2007 a Abril de 2008 foi prof. substituto da
disciplina Flauta Transversal na UFPel. Atualmente aluno do PPG-Mus da UFRGS, cursando o Mestrado em
Msica, sob orientao do Prof. Dr. Leonardo L. Winter, onde desenvolve pesquisa no campo de estratgias de
aprendizado no estudo da flauta transversal.
Leonardo Loureiro Winter - Doutor em execuo musical (UFBA) e exerce as funes de Professor Adjunto
de flauta transversal e coordenador da disciplina Tcnicas Interpretativas de Msica de Cmara na UFRGS,
atuando tambm como docente do PPG. Vencedor de vrios concursos, atuou como solista junto a diversas
orquestras do pas. Como camerista, tem atuado em recitais no Brasil, Buenos Aires e na Sua Integrante da
OSPA desde 1990, tem atuado como msico convidado de diversas orquestras.

42

Anais do 9 Sempem

Atuao do docente em diferentes campos


profissionais: reflexes sobre os desafios e
funes do professor no curso de msica
Levi Trindade Teixeira (PPG Msica UFG)

levitteixeira@msn.com

RESUMO: Atuar em um contexto dinmico, no qual a diversidade de fenmenos e de conhecimentos intrnseca numa sociedade contempornea, torna especial o papel e a atuao do docente universitrio. O presente trabalho tem a proposta de refletir sobre a postura deste docente frente aos diferentes campos de produo presentes na universidade. Sendo assim, recorreremos definio de campos de produo postulado por Bourdieu e o reportaremos para a rea musical. Levantado a
definio de campos de produo, refletiremos como o ensino precisa ser contextualizado segundo as exigncias de cada campo musical.
PALAVRAS-CHAVE: Docncia universitria; Ensino superior; Campos de produo e educao musical.
ABSTRACT: Performing in a dynamic context in which the diversity of occurrences and knowledge is intrinsic to a contemporary
society, makes it special the role and the performance of the university teacher. The present work is aimed at proposing a reflection is made about the posture of the teacher when he is faced to different production fields present in a university. Thus, we
shall resort to the definition of production fields as put by Bourdieu transferring it to the musical area. Raising the definition of
production fields, a thought is given on how learning needs to be contextualized under the demands of each musical field.
KEYWORDS: University teaching; Higher learning; Production fields and musical education.

A universidade surgiu quando se quis constituir um saber que abarcasse e dissesse respeito ao todo da realidade apreendendo, na unidade, a diversidade de fenmenos e conhecimentos. Nesse sentido, Morin (2008) afirma que a universidade deve,
ao mesmo tempo, adaptar-se s necessidades da sociedade contempornea e realizar
sua misso transecular de conservao, transmisso e enriquecimento de um patrimnio cultural. (p. 82). Sendo assim, a proposta deste texto levar o professor a refletir
sobre a sua atuao diante da diversidade e especificidade de cada campo dentro da
universidade.
Castro (2006) sugere quatro pressupostos bsicos integradores para repensarmos a universidade: 1) a tenso criativa entre a realidade como um todo e o saber, e os
conhecimentos ensinados e produzidos na Universidade; 2) a formao do ser humano
tendo em vista a experienciao de um saber e a prtica de um conhecimento profissional e funcional que o integre no corpo social; 3) a concretizao de um saber mais integral, enquanto realizao do que cada um e o exerccio pleno da cidadania, para que
no haja separao entre o que se conhece e o que se , nem entre pessoa e ser social;
4) a realizao de um saber e conhecimentos que integrem a Terra e a sociedade, tendo
como referncias a identidade humana e as diferenas culturais.
Tendo em vista os pressupostos citados, podemos dizer que de grande responsabilidade o papel da universidade e, em especial, dos seus agentes (professores, serviEducao Musical e Performance

43

dores tcnicos administrativos, alunos, etc), na formao do ser humano frente s necessidades da sociedade contempornea. Capacitar o ser humano a enfrentar as demandas
de sua profisso com autonomia e competncia exige do professor uma viso ampla do
seu papel como educador e formador. O professor no pode estar numa posio soberana frente ao processo de formao do aluno, mas conjuntamente a outros vetores na
formao, entre eles, os prprios alunos. na interao entre esses e outros componentes que o processo de formao se d e no como uma estruturao unilateral do
conhecimento.
Desse modo, fundamental que a prtica docente tenha por objetivo desenvolver
uma formao crtica-reflexiva e no automatizada. O processo de formao do docente
universitrio deve efetivar formas de desenvolvimento profissional que o auxilie a entrar
em contato com suas habilidades criativas, identificar as necessidades do contexto da
sua rea de atuao profissional, corrigir rumos, planejar aes, executar projetos e motivar os outros para fazerem o mesmo.
Paralelamente aos objetivos de uma formao crtica-reflexiva dos docentes, percebe-se um conjunto de relaes sociais objetivas que constituem um campo social dentro da diversidade intricada na universidade. Segundo Bourdieu (apud. Grillo, 2005) a
noo de campo remete sempre a uma realidade social plural, isto , a diversidade de
manifestaes da atividade humana e de seus modos de organizao em uma dada formao social. Essa pluralidade deve-se a dois componentes inter-relacionados constitutivos do campo: sua autonomia relativa e sua capacidade de refrao das demandas externas.
Vasconcellos (2002) relata que a noo de campo representa para Bourdieu um
espao social de dominao e de conflitos. Cada campo tem certa autonomia e possui
suas prprias regras de organizao e de hierarquia social. Como num jogo de xadrez, o
indivduo age ou joga segundo sua posio social nesse espao delimitado.
Focando o conceito de campo e reportando-o especificamente para o curso de
Graduao em Msica, compreende-se a presena de subcampos especficos nos quais
formam-se perfis diferentes para aqueles que pretendem se graduarem em msica.
A Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da Universidade Federal de Gois
(UFG), por exemplo, oferece as seguintes opes de curso, especificamente, para a rea
musical (subcampos): Msica Bacharelado, destinado formao de compositores,
instrumentistas, cantores e regentes; Educao Musical Licenciatura em Instrumento
e Educao Musical, destinado formao de professores de msica; Musicoterapia,
destinado formao profissional de musicoterapeutas. A EMAC ainda oferece o curso
de Artes Cnicas que pertence ao campo do Teatro.
De acordo com o Projeto Pedaggico de Ensino da EMAC/UFG, o Bacharelado em
Msica tem como perfil formar profissionais com amplo e aprofundado domnio dos conhecimentos tericos e prticos que so fundamentais sua atuao como bacharel em
msica o que resultar em um intrprete que atue como solista em orquestras, conjuntos populares, religiosos, ou de cmera. O campo de trabalho do msico profissional
vasto e abrange rgos pblicos e particulares, TVs, teatros, igrejas ou agncias de propaganda, entre outros.
J o curso de Musicoterapia tem como perfil oferecer ao aluno conhecimento musical especfico voltado para a aplicao teraputica, conhecimentos da rea de sade e
cincias humanas, necessrios fundamentao terico-cientfica do exerccio profissional, alm de vivncias na rea de sensibilizao, relacionadas aos efeitos do som e da

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Anais do 9 Sempem

msica no prprio corpo. O campo de trabalho do profissional musicoterapeuta amplo


sendo que ele poder atuar: a) na rea de sade mental: com portadores de transtornos
mentais neuroses, psicoses, autismo, esquizofrenia, dependncia qumica, etc.; b) na
rea social: com menores em situao de risco, detentos, idosos, etc.; c) na rea empresarial: atuao junto ao setor de Recursos Humanos, etc; d) na rea hospitalar: com portadores de HIV, portadores de cncer, pacientes terminais, etc.; e) na rea da educao
e educao especial: com portadores de distrbios de aprendizagem e distrbios da fala; etc; f) na rea de reabilitao motora, etc.; g) com gestantes, idosos e bebs (na estimulao precoce).
Quanto ao perfil do curso de Educao Musical Licenciatura a de um profissional que possua as seguintes capacidades e habilidades ao longo de sua formao
acadmica: a) esteja apto a participar do desenvolvimento da rea e atuar nos campos
de educao musical institudo e emergente, formal e informal; b) compreenda os processos de produo; realizao; fruio, divulgao e ensino da msica; c) que possa
viabilizar a pesquisa cientfica em msica, em especfico, no que diz respeito aos meios
sistemticos da investigao em Educao Musical; d) seja capaz de lidar com contedos e prticas que contemplem a relao msica e tecnologia, educao musical e tecnologia, etc.
Tendo em vista cada perfil dos subcampos na rea musical da EMAC/UFG, por
exemplo, constatamos que os cursos possuem reas de atuaes diferenciadas, embora
possuam a msica como matria prima; cada curso possui um projeto pedaggico especfico com uma matriz curricular que o defina. Deste modo, pode-se dizer os cursos de
Bacharelado, Licenciatura e Musicoterapia, constituem-se de subcampos e, como foi dito anteriormente, cada campo tem uma certa autonomia e possui suas prprias regras
de organizao. Grillo (2005) relata que os diversos campos (e/ou subcampos), caracterizam-se pela elaborao de uma linguagem prpria para falar de seus componentes. O
aspecto mais evidente a criao de termos ou a sua redefinio para nomear, classificar e avaliar seus agentes e seus produtos.
Com base nessa premissa, o educador que consegue interagir com as especificidades de cada campo tornar-se- capaz de oferecer ao aluno uma formao contextualizada, ou melhor, multidisciplinar de forma a integrar o saber e o conhecimento, criando
momentos interativos em que o discente traz o seu conhecimento prvio de mundo para
a sala de aula criando novas prticas e transcendendo os paradigmas curriculares.
O papel da universidade investir em um ensino de msica que tenha qualidade, mas ao
mesmo tempo globalizao e flexibilizao no seu currculo. E essa mudana passa por repensar o que se entende por ensino de msica, tanto nos planos conceitual, pedaggico, profissional, quanto no de gesto. (SEKEFF, apud. CRUVINEL 2005, p. 64).

Desconhecer a existncia dos campos e/ou subcampos que esto inseridos numa universidade e ignorar as especificidades que os caracterizam podem trazer insegurana para a prtica docente e srios danos formao do discente. Freire (1996) relata que a prtica docente deve ser segura e clara: como professor preciso me mover
com clareza na minha prtica. Preciso conhecer as diferentes dimenses que caracterizam a essncia da prtica, o que me pode tornar mais seguro no meu prprio desempenho. (p. 68). Essa segurana tambm provm de uma reflexo crtica sobre essa
prtica pedaggica e, em contrapartida, no pode haver um distanciamento entre saber e fazer.
Educao Musical e Performance

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Diante do exposto, alguns questionamentos vm tona para reflexo: a) como


tem sido o ensino de um mesmo instrumento para subcampos diferentes no qual a utilizao desse instrumento na prtica possui aplicaes diferentes? b) como o docente
contextualiza a sua disciplina segundo as especificidades de cada subcampo, ou para ele
no existe tal necessidade? c) qual a postura do professor frente ao contexto de diversidade que encontrado na universidade?
Tais questionamentos poderiam desdobrar-se no s para o ensino de instrumento, mas para todas as outras disciplinas, bem como para qualquer curso de graduao
ou ps-graduao.
de extrema necessidade uma viso ampla dos docentes diante no s das disciplinas que ministram, mas diante do seu papel dentro da universidade. Tal viso contribuir para a ideia de unidade entre o saber e o conhecimento, a teoria e a prtica, a sala de aula e o mercado de trabalho, etc, alm de propiciar ao discente uma viso ampla
e no fragmentada. preciso que os saberes separados, fragmentados, compartimentados entre disciplinas deem espao ao que tecido junto.
Nossa Universidade atual forma, pelo mundo afora, uma proporo demasiado grande de especialistas em disciplinas predeterminadas, portanto artificialmente delimitadas, enquanto
uma grande parte das atividades sociais, como o prprio desenvolvimento da cincia, exige
homens capazes de um ngulo de viso muito mais amplo e, ao mesmo tempo, de um enfoque dos problemas em profundidade, alm de novos progressos que transgridam as fronteiras
histricas das disciplinas (LICHNEROWICZ, apud. MORIN, 2008, p. 13).

Com base nesse pressuposto, faz-se necessrio uma reforma paradigmtica da


universidade, bem como uma reestruturao da forma de interagir o conhecimento, alm
de uma reorganizao curricular das disciplinas, objetivando uma interao interdisciplinar. Tal interao poder contribuir para a formao do ser humano, tornando-o autnomo, criativo e competente para adaptar-se s novas demandas do mercado de trabalho,
ou qualquer outra, seja qual for a sua rea de atuao. A reforma de pensamento exige
a reforma da Universidade (MORIN, 2008, p. 83).

Referncias

bibliogrficas

BRUSCIA, K. E. Definindo musicoterapia. Traduo: Mariza Velloso Fernandez Conde. 2. ed. Rio de Janeiro:
Enelivros, 2000.
MORAES, Maria Cndida. O paradigma educacional emergente. 5. ed. Campinas, SP: Papirus, 2000.
MORIN, Edgar. A cabea bem-feita: repensar a reforma, reformar o pensamento. Traduo Elo Jacobina.
15. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008a.
CAMPOS, Moema Craveiro. A educao musical e o novo paradigma. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000, p. 19.
CASTRO, Manuel Antnio. A Universidade do porvir: reflexes. Rio de Janeiro, 01 de maro de 2006. Disponvel
em:http://travessiapoetica.blogspot.com/2007/10/universidade-do-porvir-reflexes-prof.html Acesso dia: 27 de
julho de 2009.
CRUVINEL, Flavia Maria. Educao musical e transformao social uma experincia com ensino coletivo de
cordas, Goinia: Instituto Centro-Brasileiro de Cultura, 2005, 256 p.
Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois. Disponvel em: <http://www.musica.ufg.
br/index.html>. Acesso dia: 28 de julho de 2009.
GRILLO, Sheila Vieira de Camargo. A Noo de Campo nas obras de Bourdieu e do Crculo de Bakhtin:
suas implicaes para a teorizao dos gneros do discurso. In: Revista da ANPOLL. So Paulo: v. 19,
p. 151-184, 2005.

46

Anais do 9 Sempem

MALUS, Silvana; MONTALVO, Mrcia Rodrigues Soler. Saberes Contemporneos e Docncia Universitria. In:
Revista Educao e Filosofia 19, n. 37, jan./jun., 2005, p. 253-273.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa, So Paulo: Paz e Terra,
1996.
VASCONCELLOS, Maria Drosila. Pierre Bourdieu: A Herana Sociolgica. In: Revista Educao & Sociedade,
ano XXIII, v. 23, n. 78, Abril/2002.

Levi Trindade Teixeira - Mestrando em Msica pela EMAC/UFG Educador Musical, Graduado em Educao
Artstica Habilitao em Msica e Bacharel em Composio, ambos pela Escola de Msica e Artes Cnicas da
Universidade Federal de Gois.

Educao Musical e Performance

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Expressividade e preferncia: um estudo


sobre performances com estudantes de
licenciatura em msica da FAMES
Mikely Pereira Brito (FAMES)
mikbrito@yahoo.com.br

Joo Fortunato Soares de Quadros Jnior (FAMES)


joaofjr@gmail.com

Ricieri Carlini Zorzal (UFMA)


riciviolao@terra.com.br

RESUMO: Este projeto de pesquisa tem como objetivo verificar a relao entre a variao de expressividade e a preferncia de
performances na opinio de estudantes de licenciatura em msica da FAMES. Partindo da premissa que correlaciona positivamente uma performance expressiva ao nvel de apreciao do ouvinte, este trabalho submeter os alunos a trs performances
de uma mesma obra. Cada performance, considerada previamente por juzes independentes como de alta, mdia e baixa expressividade, receber um nvel de preferncia atribudo por cada aluno e a premissa ser avaliada.
PALAVRAS-CHAVE: Expressividade; Performance musical; Preferncia musical; Percepo musical.
ABSTRACT: This research project aims to verify the relationship between expressivity variation and performances preference
according to undergraduate music students from FAMES. Assuming that an expressive performance and the listeners appreciation level are positively correlated, this paper will submit the students to three different performances of the same piece. Each
performance, previously considered by independent judges as having a high, medium and low expressivity, will receive a preference level given by each student and the premise will be evaluated.
KEYWORDS: Expressivity; Musical performance; Musical preference; Musical perception.

Introduo
A preparao de uma performance musical envolve diversos aspectos a serem trabalhados pelo intrprete. Um deles se refere ao desenvolvimento de habilidades tcnicas visando uma interpretao perfeita. Essa etapa diz respeito ao estudo da partitura, observando-se as indicaes do compositor. Para Winter e Silveira (2006, p. 64), o
processo de leitura de uma partitura envolve a decodificao dos smbolos musicais, a
construo do entendimento da obra (interpretao) e sua realizao sonora (performance ou execuo).
fato, porm, que nem sempre so explicitados na partitura todos os elementos
necessrios obteno de uma performance bem executada. Existem dois tipos de elementos em uma partitura: os elementos objetivos e os subjetivos. Os elementos objetivos referem-se a ritmo, altura dos sons, tonalidades, dentre outros. J os subjetivos correspondem s indicaes de tempo e dinmica (Ross apud WINTER; SILVEIRA, 2006).
Para a construo da sua performance, o intrprete leva em considerao aspectos evidenciados nas suas experincias com o estilo da pea, do compositor ou do perodo musical em que a pea foi composta (LISBOA; SANTIAGO, 2005).
fundamental, no entanto, que o intrprete se preocupe no apenas com a tcnica, mas tambm com a expressividade em sua execuo. Segundo Frana (2001), afirmar que a habilidade tcnica o que caracteriza o msico distorce a essncia da mu-

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Anais do 9 Sempem

sicalidade. Ela comenta que a performance instrumental vem ao longo dos anos dando
nfase ao desenvolvimento tcnico instrumental em detrimento de um fazer musical mais
expressivo, consistente e musicalmente significativo, defendendo que a escolha de uma
pea a ser trabalhada no deve ser feita visando a sua dificuldade tcnica, mas sim as
oportunidades que ela oferece na tomada de decises criativas e na explorao da expresso musical.
Alguns estudiosos do assunto tm relacionado o termo expresso percepo de
qualidades emocionais na msica (GERLING; SANTOS; DOMENICI, 2008). Essa percepo depende da estrutura musical, do contexto e do ouvinte e, portanto, pode conter
grandes variaes de um indivduo para outro.
Diversas pesquisas mostram de maneira quantitativa que um intrprete comunica ao ouvinte diferentes caractersticas da msica atravs da manipulao de elementos musicais, como pequenas variaes de durao, articulaes, intensidades, alturas e
timbres (LOUREIRO, 2006; SWANWICK, 2003).
As decises do intrprete na manipulao desses elementos musicais em sua performance iro provocar reaes diversas nos ouvintes. Loureiro (2006, p. 7-8) afirma
que:
Diferenas entre performances so percebidas com uma clareza surpreendente, mesmo por
no especializados, o que faz com que uma performance tecnicamente perfeita, mas inexpressiva, seja quase sempre menos apreciada que uma interpretao expressiva da mesma
partitura, ainda que contenha alguns erros ou imprecises.

Dessa maneira, tomando como pressuposto a afirmao anterior de Loureiro, decidiu-se como objetivo geral para este trabalho verificar qual a relao entre a variao
de expressividade e a preferncia de performances na opinio de ouvintes. Assim, foram
estabelecidos os seguintes objetivos especficos:
Compreender como a preferncia de performances construda nos indivduos;
Observar como os estudantes se relacionam com as performances executadas;
Compreender de que maneira a variao de expressividade est relacionada
aos julgamentos estticos das performances;
Verificar quais os aspectos musicais mais indicados pelos estudantes em relao melhoria na expressividade da performance.

Metodologia
O objeto de estudo da pesquisa so os alunos do curso de licenciatura em msica da Faculdade de Msica do Esprito Santo, contemplando estudantes do 1 ao 8 perodo da faculdade, escolhidos de forma conveniente. Assim, a seleo da amostra obedecer aos critrios listados a seguir:
Presena no momento da coleta dos dados;
Concordncia em participar da pesquisa.
Como instrumentos de coleta de dados sero utilizadas publicaes atuais nas
reas de Performance Musical, Educao Musical e afins e um questionrio a ser aplicaEducao Musical e Performance

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do aos estudantes da FAMES. Esse questionrio ser elaborado de maneira a conter perguntas de mltipla escolha, obedecendo a uma escala Likert de 1 a 5, na qual 1 equivale a Detestei e 5 equivale a Gostei Muito. Alm disso, o questionrio contar com uma
sesso para que os estudantes justifiquem as suas escolhas de maneira sucinta.
Este trabalho seguir os procedimentos metodolgicos explicitados abaixo:
Seleo da msica que ser executada;
Arranjo da msica nas trs performances sugeridas: alta, mdia e baixa expressividade. A construo do arranjo se dar segundo as indicaes trazidas
no referencial terico, sendo o nvel alto de expressividade aquele no qual o
performer explora uma maior variao na manipulao dos elementos expressivos. Dessa maneira, o nvel baixo referir-se- a uma performance que apresente pouca ou nenhuma variao na manipulao dos elementos expressivos.
Por fim, a performance com nvel mdio de expressividade ser construda com
elementos distribudos de maneira randmica, organizando os blocos de expressividade segundo trechos de maior relevncia para os pesquisadores. Alm
do suporte terico, sero solicitadas sugestes do intrprete participante da
pesquisa, sendo elaboradas partituras com indicaes das interpretaes realizadas para cada performance;
Gravao do exemplo musical;
Avaliao das performances com juzes independentes. Sero apresentadas
vrias gravaes aos juzes, cabendo a eles avaliarem, a partir de uma escala
Likert de 1 (nvel mnimo de expressividade) a 5 (nvel mximo de expressividade), cada performance ouvida. Realizado o clculo da mdia dos valores obtidos, a performance que obtiver menor mdia ser considerada como de baixo
nvel de expressividade, bem como a que obtiver maior nota corresponder
performance com alto nvel de expressividade. A gravao de nvel mdio corresponder quela que obtiver nota mais prxima de 3;
Elaborao do questionrio;
Aplicao do questionrio a juzes independentes para verificao da objetividade do mesmo (pr-teste). Para esta etapa ser buscada a promoo das
mesmas condies ambientais e tecnolgicas para todos os juzes (igualdade
de volume, aparatos tecnolgicos, tempo de audio, etc);
Seleo da amostra dos estudantes respondentes;
Aplicao do questionrio aos estudantes. Essa etapa se dar com a apresentao dos exemplos musicais gravados aos alunos, com subseqente aplicao
do questionrio;
Organizao e catalogao dos dados coletados;
Categorizao dos questionrios aplicados por blocos de respostas previamente
estruturadas para alcanar os objetivos dessa pesquisa;
Quantificao em tabelas e grficos estatsticos das avaliaes das performances pelos alunos, correlacionando esses aspectos com os nveis de expressividade das referidas execues;
Anlise, em conformidade com o referencial terico, das opinies dos estudantes sobre os aspectos musicais mais indicados por eles em relao melhoria na expressividade das performances;
Extrao de concluses e implicaes sobre a pesquisa desenvolvida.

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Anais do 9 Sempem

Resultados

esperados

Neste trabalho pretende-se apresentar consideraes sobre o estudo de performances com o foco no apenas na comparao entre interpretaes, mas tambm na comunicao e na percepo da expressividade.
Aps a anlise dos questionrios aplicados durante o estudo, espera-se chegar a
concluses que apontem se h ou no uma relao direta entre o nvel de expressividade
e a predileo dos ouvintes. Espera-se tambm que os alunos apresentem julgamentos
conscientes e coerentes das performances ouvidas, no sendo necessariamente convergentes, mas que apresentem alguma fundamentao, uma vez que a amostra constituda por alunos de curso de licenciatura em msica.
As concluses obtidas a partir deste trabalho podero servir como subsdios para
educadores musicais na elaborao de estratgias de ensino de performances musicais
expressivas, alm de tambm auxiliar msicos na construo de suas interpretaes.

Referncias

bibliogrficas

FRANA, Ceclia Cavalieri. A natureza da performance instrumental e sua avaliao no vestibular em msica.
Opus, So Paulo, ano 8, n. 7, 2001.
GERLING, Cristina Capparelli; DOMENICI, Catarina; SANTOS, Regina Antunes Teixeira dos. Reflexes sobre
interpretaes musicais de estudantes de piano e a comunicao de emoes. Msica Hodie, Goinia, v. 8, n.
1, p. 11-25, 2008.
LISBOA, Christian Alessandro; SANTIAGO, Diana. A comparao de execues de peas para piano do sc. XX
com foco na transmisso de emoes. In: Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Psgraduao em Msica, 15., 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: ANPPOM, 2005, p. 11961203.
LOUREIRO, Maurcio. A pesquisa emprica em expressividade musical: mtodos e modelos de representao e
extrao de informao de contedo expressivo musical. Opus, Campinas, ano 12, n. 12, 2006.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Trad. Alda Oliveira e Cristinha Tourinho. So Paulo:
Moderna, 2003.
WINTER, Leonardo Loureiro; SILVEIRA, Fernando Jos. Interpretao e execuo: reflexes sobre a prtica
musical. Per Musi, Belo Horizonte, n. 13, p. 63-71, jan./jul. 2006.

Mikely Pereira Brito - Licencianda em Msica / Habilitao em Educao Musical pela Faculdade de Msica
do Esprito Santo - FAMES.
Joo Fortunato Soares de Quadros Jnior - Licenciado em Artes / nfase em Msica pela Universidade
Estadual de Montes Claros - UNIMONTES, mestre em msica / Educao Musical pela UFBA e doutorando
em Educao Musical pela Universidad de Granada (Espanha). professor adjunto da Faculdade de Msica
do Esprito Santo - FAMES.
Ricieri Carlini Zorzal - Bacharel em violo pela UFMG, mestre em Msica / Performance Musical pela UFBA e
doutorando em Msica / Educao Musical pela UFBA. professor assistente de msica da UFMA.

Educao Musical e Performance

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A composio na educao musical:


sentidos, caminhos e descobertas
Roberto Stepheson Anchita Machado (UFRJ)
professordemusica@yahoo.combr

RESUMO: O propsito deste artigo refletir sobre a composio musical como componente significante do ensino musical no
mbito da escola regular, principalmente por considerar o universo musical do educando, por exteriorizar seus pensamentos
musicais, por permitir-lhe adentrar efetivamente em uma prtica relevante e por dar-lhe voz no espao escolar, ao mesmo tempo em que lhe propicia uma aprendizagem ampla, levando-o a conhecer novas concepes musicais.
PALAVRAS-CHAVE: Educao musical; Ensino da msica; Composio musical.
ABSTRACT: The composition in music education: directions, pathways and discoveries.
The purpose of this article is to reflect on the musical composition as a significant component in music education views within the regular school. Moreover, it especially considers the musical universe of the students by externalizing their musical
thoughts, thus allowing them to actually enter into the musical practice. In addition, students are capable to express their voice
at the institution, which at the same time provides a broad musical learning, and consequently leading them to meet new musical conceptions.
KEYWORDS: Music education; Teaching music; Composition.

A composio pode e deve ser vista como uma atividade vlida no desenvolvimento e construo musical do educando, pois ratifica conceitos apreendidos e estimula
o exerccio da liberdade de decises musicais. Tambm possibilita a argumentao e tolerncia, se for realizada coletivamente, promove a visualizao de sotaques diversos, de
mltiplos olhares e direciona o aluno a prticas musicais.
Trabalhar com a composio musical permite que se lide com novas experincias, possibilitando a exteriorizao de pensamentos musicais, a percepo do universo sonoro, alm de ser um elemento de motivao, pois a criao que emerge e que
evidenciada.
Compreendida de forma mais abrangente, a composio pode ser um ato de criao, inveno e construo. Para Schafer (1991, p. 290), somos os arquitetos dos sons
e estamos interessados em organizar e equilibrar sons interessantes para produzir os efeitos estticos desejados.
Sobre a sua importncia e os caminhos que propicia, Swanwick (2003, p. 68)
nos fala que um momento onde o praticante delibera suas aes e ento pode escolher no somente como, mas o que tocar ou cantar, dando-lhe ainda mais abertura na
escolha cultural. E referindo-se aos sotaques e insero da msica na sociedade, que
direciono escola outro reduto cultural do aluno , o autor comenta:
Sotaques diferentes so percebidos como igualmente vlidos, e nenhum , essencialmente,
bom. Em vez disso, pergunta-se o que bom para um contexto social especfico. O significa-

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Anais do 9 Sempem

do e o valor da msica nunca podem ser intrnsecos e universais, mas esto ligados ao que
socialmente situado e culturalmente mediado. Sob esse ponto de vista, o valor musical reside em seus usos culturais especficos [...]. (SWANWICK, ibidem, p. 39)

Schafer (1991, p. 23), referindo-se necessidade de se trabalhar a acuidade musical e a ateno que devemos ter com os atributos dados msica, considera que tendemos a fazer associaes entre certas manifestaes artsticas e certas pessoas ou
grupos de pessoas, afetando, assim, a nossa impresso e avaliao do fenmeno. E
continua:
Imagino frequentemente se seria possvel dissociar a msica dos seres humanos e apreci-la
assepticamente em sua forma pura. No creio que seja inteiramente possvel. Mas acho que
s vezes necessrio experimentar e ver por esse lado os nossos gostos musicais e desenvolv-los para mud-los. Em outras palavras, deixem a msica falar por si mesma, no por associaes (ibidem, p. 23).

De qualquer forma, a msica msica com ou sem associaes. E tambm podemos entender que o ouvinte jamais poder captar, pelo menos atravs da msica, o sentimento ou sensao vivida pelo compositor no momento da criao. At porque o que se
desencadeia em uma pessoa, necessariamente no acontece em outra.
Assim como as outras artes, a msica pode aflorar sentimentos que podero nos
conduzir s mais longnquas estradas, musicais ou no. A msica, por si s, msica,
mas uma emoo pode inexplicavelmente ser a mais bela das msicas j tocadas ou escutadas por ns, em um nico momento, inesquecvel.
Quando me refiro ao ouvinte, estou abordando e confluindo o leigo e o indivduo
que guarda uma maior aproximao, acuidade ou algum tipo de prtica musical. Vou,
contudo, delimitar e tomar como eixo de construo do discurso somente o compositor e
o ouvinte, dois plos equidistantes, mas que se validam e se completam.
O prof. Marcos Vincio Nogueira, do Departamento de Composio da Escola de
Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, referindo-se ao ouvinte e sua percepo do fenmeno musical, nos diz que a produo deste agente, que no depende de
qualquer atuao fsica, caracteriza-se por um conjunto de atividades perceptivas, intelectuais e emocionais que resultam em memrias, em conjuntos de imagens mentais fugazes e altamente incomunicveis, em sentimentos e em expectativas (antecipaes).
Para o professor, quanto mais for o envolvimento do ouvinte com os modelos de criao,
execuo e interpretao do invlucro musical, mais forte ser a impresso de comunicao de que algo passa, no ato da escuta (NOGUEIRA, 2003).
Assim como os sons que foram organizados e trabalhados pelo compositor, o ouvinte os reordena medida que vai escutando e compartilhando tambm com os demais
sons que ele, naquele momento, est recebendo e que interferiro nessa nova escuta,
alm de toda a bagagem auditiva construda ao longo de sua vida e experincias.
Para Duarte (2001, p. 87), a msica o elo entre o ouvinte e o compositor. Sua
materialidade se constri nos encontros de cada audio e esta materialmente marcada pela concretude do produto que se expe como acabado, por ser resultado do trabalho do compositor. A autora salienta ainda que o ouvinte trabalha para reconstruir este
produto baseado tambm em outras audies e em suas prprias percepes.
E a emoo? Como esta interfere na msica? Por muito tempo, a tradio musical validou-se tendo tambm como premissa a emoo: msicas evocativas (religiosas),
Educao Musical e Performance

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descritivas, picas, amorosas e at mesmo teraputicas. E o que seria isso? O compositor, num primeiro momento, talvez inspirado e submerso em algum tipo de arrebatamento sentimental, possa ter sido influenciado e, com isso, afetado o desfecho de sua obra.
Mas a composio foi um ato pensado, concebido e trabalhado. Porm, o estado de esprito do compositor, a sensao, a inspirao ou falta destes no necessariamente
coincidem com a do ouvinte.
No entanto, o compositor pode propositalmente querer provocar o ouvinte com
a sua msica. Segundo Schafer (1991, p. 31), a sucesso particular de sons que
o compositor escolhe sua tessitura, dinmica, instrumentao , tudo isso d um
certo carter melodia e, por sua vez, obtm uma certa resposta emocional dos
ouvintes.
Muitas msicas e teorias1, ento, foram sendo criadas e associadas a textos como libretos de peras , festividades e at mesmo a estados de emoo. Quer dizer, foram dados sentidos a essas msicas de, por exemplo, tristeza, alegria, elevao espiritual
ou amor. E talvez se prestasse, pelo menos no senso comum, a uma inteno de passar
sentimentos. No que ela, a msica, no possa desempenhar esse papel fator no preponderante em algum momento.
O que acontece que, pelo hbito, foi-se formulando um pensamento sobre a
msica como emoo, ou que provavelmente pudesse passar algum tipo de sentimento.
Significado este confundido ainda com o movimento corporal ou, mais especificamente,
com a dana, pois ao longo dos anos foram adaptadas ou compostas peas musicais para bals e coreografias do tipo.
Quem dana realiza movimento e sente algo, e isso no pode ser negado. Da mesma forma, quando escutamos determinados sons sentimos os movimentos trazidos pelas vibraes sonoras. Todavia, o que acontece que quem dana pode sentir-se feliz ou
triste, independentemente da msica que escute ao danar. Em contrapartida, a dana
arte do movimento induz a uma organizao rtmica que, em alguns casos, passvel de transcrio e decodificao atravs dos signos musicais (escrita convencional e
no-convencional).
E, a partir disso, possivelmente, a msica foi recebendo conotao de que poderia alegrar e entristecer, enaltecer e evocar, pois movimento poderia significar alegria, e
em outro plo, inrcia poderia significar tristeza. Da mesma forma os modos ou as tonalidades: maior para a alegria e menor para a tristeza. No o significado musical, mas o
uso intensificado de clichs induziu o ouvinte ao longo dos tempos a intuir determinados
padres sonoro-musicais.
Repassando o que acabei de trazer, a composio, alm de se apropriar de todo
um arcabouo existente, permite um aprimoramento esttico musical e se faz necessria
prtica pedaggico-musical, no somente nas universidades e escolas de msica, mas
tambm no ensino regular, momento espontneo e frutfero da aprendizagem. preponderante lembrar que o educando tambm um assduo ouvinte e est envolto em prticas sociais diversas, como danas, jogos, uso de tecnologias e de linguagens miditicas, entre outras.
No entanto, sabido que a teorizao e o enfoque histrico so priorizados na sala de aula, ficando a prtica e a criao musical relegadas a um plano secundrio, inspido ou mesmo inexistente. Por isso, comungo com Swanwick (2003, p. 68), que afirma o seguinte:

54

Anais do 9 Sempem

A composio , portanto, uma necessidade educacional, no uma atividade opcional para


ser desenvolvida quando o tempo permite. Ela d ao aluno uma oportunidade para trazer suas prprias idias microcultura da sala de aula, fundindo a educao formal com a msica
de fora. Os professores, ento, tornam-se conscientes no somente das tendncias musicais
dos alunos, mas tambm, at certo ponto, de seus mundos social e pessoal.

Ao deparar-se com o processo composicional, o educando pode revisitar os elementos trabalhados nas aulas, misturando-os sua vivncia musical j incorporada,
confrontando-os e transcendendo-os. E isso ocorre propositalmente ou no, tanto na troca de experincias com os demais componentes de um grupo como em uma atividade
de composio individual. Os elementos sero escolhidos e montados por ele, de acordo
com o seu nvel musical, naquele memento.
Musicalmente falando e voltando-se para o ensino da msica atual, Gainza (1988,
p. 101) nos fala que o objetivo especfico da educao musical musicalizar, ou seja, tornar um indivduo sensvel e receptivo ao fenmeno sonoro, promovendo nele, ao
mesmo tempo, respostas de ndole musical; Schoenberg (1993, p. 27), referindo-se
composio musical, mas que estendo ao ensino da msica de modo geral, pois denota
sentido semelhante, nos diz que os requisitos essenciais para a criao de uma forma
musical compreensvel so a lgica e a coerncia.
Paz (1995, p. 17), lembrando as propostas de Villa-Lobos, nos fala que a msica do compositor deve ser a revelao verdadeira de sua alma; Swanwick (1979, p.
43) nos diz que o processo composicional permite diversas formas de inveno musical. O autor profere tambm que tocar e compor podem complementar-se, e novos insights adquiridos em um domnio podem servir a outro (idem, 2003, p. 95); e a msica, de acordo com Fregtman (1993, p. 60), uma capacidade inerente ao ser humano
e todos podemos encontrar um veculo de expresso sonora autntico.
Aproveitando e partindo da pr-experincia musical e cultural do aluno, a escola pode instig-lo a conhecer e a vivenciar novas compreenses musicais, alargando seu
universo cultural e ajudando-o a perceber/conhecer parte da diversidade e pluralidade
cultural. O importante que a escola, seu novo reduto cultural, possa garantir-lhe um espao para vivenciar e compartilhar prticas musicais distintas, seja ele possuidor de uma
habilidade musical ou no.
A msica instiga o educando como curioso e sedento em aprender que a experimentar e criar, ajudando-o a formular pensamentos e aes imprescindveis sua
formao. Pensar em msica enquanto movimento artstico dinmico e social se aperceber do riqussimo universo sonoro-musical, propulsor de novos caminhos, de novos paradigmas: educacional, mas tambm social e cientfico. A composio musical permite
que o aluno exteriorize seus pensamentos, e isto no apenas no mbito musical, pois ele
tem ainda a oportunidade se comunicar com a sociedade, com a comunidade local, com
a Escola e com ele mesmo.
Sendo assim, nesse conglomerado que acabei de expor, podem ser trabalhados
gneros, ritmos, texturas, construes meldicas, textos, prosdias, performances instrumentais e vocais, alm de aspectos estilsticos, histricos e socioeducativos imersos.
Tudo que possa trazer sentido e interconexes de ideias afloradas no espao musical escolar de mltiplas possibilidades.

Educao Musical e Performance

55

Nota
1

No perodo Barroco surgiu a Teoria dos Afetos, preconizando que a msica era capaz de provocar e representar emoes,
doutrina esta seguida por vrios compositores.

Referncias

bibliogrficas

DUARTE, Mnica. A prtica interacionista em msica: uma proposta pedaggica. Debates Cadernos do
Programa de Ps-Graduao em Msica do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, Rio de Janeiro, n. 4, p. 7594, 2001.
FREGTMAN, Carlos D. O tao da msica. 9. ed. So Paulo: Pensamento, 1993.
GAINZA, Violeta Hemsy de. Estudos de psicopedagogia musical. Traduo de Beatriz A. Cannabrava. 3. ed.
So Paulo: Summus, 1988.
NOGUEIRA, Marcos. O imaginrio metafrico da escuta. Semiosfera - Comunicao e Cultura, Seo Imaginrio
Plural, Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduao da Escola de Comunicao da UFRJ, ano 3, n. 4-5, 2003.
Disponvel em: <http://eco.ufrj.br/semiosfera/anteriores/semiosfeRa45/>. Acesso em: 13 jul. 2007.
PAZ, Ermelinda A. Um estudo sobre as correntes pedaggico-musicais brasileiras. 2. ed. Rio de Janeiro:
Cadernos Didticos UFRJ, n. 11, 1995.
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Traduo de Marisa Trenche de O. Fonterrada, Magda R. Gomes da
Silva e Maria Lcia Pascoal. So Paulo: Fundao UNESP, 1991.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. Traduo de Eduardo Seincman. So Paulo:
Universidade de So Paulo, 1993.
SWANWICK, Keith. A basis for music education. London: Routledge, 1979.
______. Ensinando msica musicalmente. Traduo de Alda Oliveira e Cristina Tourinho. So Paulo: Moderna,
2003.

Roberto Stepheson Anchita Machado - Professor e Coordenador de Educao Musical do Colgio Pedro II e
msico profissional, atuando como saxofonista, flautista, arranjador e produtor musical. Mestrado em Msica
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (Escola de Msica da UFRJ) e Graduao em Educao Artstica
Habitao em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).

56

Anais do 9 Sempem

Educao musical e educao inclusiva:


h evidncias na aprendizagem da msica com
alunos portadores da Sndrome de Down?
Viviane Cristina Drogomirecki (PPG Msica UFG)

vivianedrogomirecki@yahoo.com.br

Edna Aparecida Costa Vieira (UFG)

edna0458@hotmail.com

RESUMO: O presente relato descreve e analisa a atividade desenvolvida com a turma de alunos portadores da Sndrome de
Down (SD) do CEPABF, no Projeto Arte e Incluso, durante o ms de fevereiro e maro do ano de 2009, na cidade de Goinia
- Gois. A atividade tem como estrutura metodolgica envolver a msica nos projetos interdisciplinares como um complemento
da real importncia para o ensino e aprendizado em geral, nas linguagens artsticas como Artes Visuais, Dana, Arte Circense,
Maquiagem, Artes Cnicas e Percusso. Acredito ser importante a apresentao deste trabalho para que se possa refletir sobre as novas metodologias da incluso.
PALAVRAS-CHAVE: Interdisciplinaridade; Msica; Educao inclusiva; Sndrome de Down; Aprendizagem.
ABSTRACT: This report describes and analyzes the activity developed with the class of students with Down Syndrome (DS) of
CEPABF in Art and Inclusion Project during the months of February and March of 2009, the city of Goiania Gois. The activity has the methodological framework involving the music in interdisciplinary projects to complement the real significance for
teaching and learning in general, the languages of art and visual arts, dance, circus, makeup, Arts and Percussion. I believe it
is important to submit this work so that we can reflect on new methods of inclusion.
KEYWORDS: Interdisciplinary; Music; Inclusive education; Down Syndrome; Learning.

O estudo da pessoa com necessidades educacionais especiais (NEE), tradicionalmente chamadas excepcionais ou deficientes, tem recebido relevantes contribuies
tericas e prticas, auxiliando, assim, a compreenso de suas relaes com o meio interno (variveis psicomotoras, scio-afetivas, cognitivas e lingsticas) e externo (sociedade, famlia e/ou escola).
Sndrome uma definio mdica onde temos diversos erros ocorrendo simultaneamente durante a formao do embrio e do feto e isto, consequentemente levar ao
surgimento de vrios defeitos fsicos, interna e externamente (LOURO, 2006).
Assim, um exemplo clssico de sndrome a de Down, que infelizmente acomete, em mdia, um recm nascido a cada mil (LOURO, 2006). O portador da Sndrome
de Down (SD) decorrente de condies biolgicas de uma anormalidade cromossmica
(trissomia 21), alem de uma serie de alteraes (cardacas, imunolgicas, esquelticas,
motoras, cognitivas e desvios de fentipo externo como face retificada, mos com prega de flexo nica, borda extra de pele sobre o canto interno dos olhos (prega epicntica); grau de retardo mental da criana varivel, alm de apresentarem problemas com
a linguagem e com a memria de curto prazo e pouco desafio no comportamento adaptativo, so visveis nesse tipo de indivduos.
So inevitveis os benefcios que a arte traz para as pessoas que por ela se deixam influenciar, principalmente, para aquelas com deficincias. Os estmulos que a arEducao Musical e Performance

57

te proporciona atingem resultados que muitas vezes a prpria cincia no consegue explicar ou reproduzir.
A incluso surgiu como alternativa para a educao de pessoas com necessidades especiais e para a adequao de suas vidas em sociedade. (SASSAKI, 1999). H na
Educao Inclusiva a introduo de outro olhar; uma nova maneira de se ver, ver os outros e ver a educao. Para incluir todas as pessoas, a sociedade deve ser modificada
com base no entendimento de que ela que precisa ser capaz de atender s necessidades de seus membros. Assim sendo, a incluso significa a modificao da sociedade como pr-requisito para a pessoa com necessidades especiais buscar seu desenvolvimento
e exercer sua cidadania (DIEHL, 2006).
Apesar dos obstculos, a expanso do movimento de incluso, em direo a uma
reforma educacional mais ampla, um sinal visvel de que as escolas e a sociedade
vo continuar caminhando rumo as prticas cada vez mais inclusivas. (Stainback, S. &
Stainback, W., 1999, pg. XX). Nesse sentido, teoricamente, a Educao Inclusiva visa a
reduzir todas as presses que levem excluso e todas as desvalorizaes atribudas aos
alunos, seja com base em sua incapacidade, rendimento cognitivo, raa, gnero, classe
social, estrutura familiar, estilo de vida ou sexualidade.
Hans-Joachim Loellreutter (1998) apud Arten (2007), educador musical e conceituado compositor alemo naturalizado brasileiro, afirma que a msica um meio de
desenvolver faculdades para o exerccio de qualquer atividade De acordo com suas palavras, a msica trabalha a concentrao, a autodisciplina, a capacidade analtica, o desembarao, a autoconfiana, a criatividade, o senso crtico, a memria, a sensibilidade e
os valores qualitativos. Portanto, a educao musical uma cincia ou rea de conhecimento que engloba todas as manifestaes musicais e o conjunto de meios pelos quais
a msica atinge a sensibilidade humana (AMORIM, 1956).
A educao musical atualmente, est fundamentada nos estudos da Psicologia
cognitiva, direciona a aprendizagem para o aluno, considerando suas potencialidades,
expectativas e limitaes. Para Gainza apud Louro (2006, pag.64), a educao musical o modo de sensibilizar e desenvolver integralmente o educando, e capacit-lo para
tornar possvel seu sucesso ao conhecimento e prazer musical.
importante notar que a rea de educao musical no Brasil vem, cada vez mais,
se estabelecendo como uma rea que tem grande potencial terico e prtico para dar
contribuio aos projetos multidisciplinares e interdisciplinares trazendo novas e boas
perspectivas para a educao de maneira geral (JOLY, 2003).
Segundo a Assessora de Comunicao do Unicef (Fundo das Naes Unidas para a Infncia), em Braslia:
a msica atrai a criana, serve de motivao, deixa-a mais atenta e um instrumento de cidadania, contribuindo para a elevao de sua auto-estima. A isso se deve o grande nmero de projetos de educao atravs da msica no Brasil e seu sucesso. (FLORRANCE in
LOUREIRO, 2001)

A msica auxilia na identidade da pessoa, melhora a auto-estima, a expressividade, a socializao, a alfabetizao, a capacidade inventiva, o raciocnio, a sensibilidade e a percepo sonora, contribuindo tambm para o desenvolvimento cognitivo
(MOURO, 2007).
importante salientar que os estmulos recebidos e a criao interferem diretamente nas fases de desenvolvimento dos portadores da SD, seja no desenvolvimento mo-

58

Anais do 9 Sempem

tor e/ou afetivo, at mesmo na dificuldade no entendimento da atividade, o que determina diferenas entre indivduos situados na mesma faixa etria.
A anlise dos pressupostos tericos neste estudo a partir de vdeos feitos durante as aulas prticas do Projeto Arte Incluso. Essas anlises possibilitaro para a defesa
da criao de polticas mais significativas em torno da Educao Inclusiva e Educao
Musical.
Nesse sentido o projeto a ser executado no Centro de Educao Profissional em
Arts Basileu Frana (CEPABF em Goinia-Go) com alunos portadores da SD, tem como
fundamento a preocupao em buscar novas opes para a educao e para a incluso
fazendo com que aproveitemos a msica como uma alternativa, possibilitando a manuteno de um constante dilogo com outras cincias humanas, conscientes da necessidade de um ensino mais crtico e criativo no contexto de uma educao musical integrada com a comunidade social.
Segundo o educador musical Srgio Henrique Alves de Andrade in Loureiro
(2001), a msica no uma atividade recreativa, e sim uma construo de conhecimento. Ele v como primordial, o resgate cultural, e ressalta que as crianas geralmente no
tm acesso msica popular, diversidade de ritmos. Quando levamos isso para a sala
de aula, elas se interessam. Conforme mencionado desenvolvemos o Projeto Carnaval
e foi possvel analisar que todas as crianas portadoras ou no da SD obteve um resgate cultural ao trabalharmos as marchinhas carnavalescas considerando as diversidades
culturais, sociais e pessoais.
Alvin (1966), no seu livro Msica para el nio disminudo, afirma que a msica pode representar para as crianas portadoras de necessidades especiais, um mundo
no ameaador com o qual ela pode se comunicar, se integrar e se auto-identificar. No
estudo, os participantes da pesquisa demonstram nas aulas de Artes Circenses e Dana
que a msica pode oferecer oportunidades para que ampliem os limites fsicos ou mentais que possuem.
As atividades musicais desenvolvidas nesse projeto contribuem para despertar da
conscincia perceptiva, o desenvolvimento auditivo e do controle motor. Alm disso, as
atividades musicais favorecem a integrao social e emocional da criana, influindo positivamente sobre sua atitude com relao aos exerccios e aos jogos, ao trabalho, a si
mesma e ao meio em que est.
Para Penovi (1989), a base da msica o som e este produz diferentes mudanas psquicas na pessoa, atuando sobre seu estado mental, emocional e fsico. De acordo ainda com a autora, a msica est estreitamente ligada vida da criana, sendo que
esta sofre uma influncia notvel do ritmo e da melodia. A msica provoca mudanas na
conduta de portadores da SD contribuindo para sua interao social e melhor rendimento nas atividades de aprendizagem. No estudo, pde-se observar que os portadores de
SD aprenderam os contedos sobre msica, obtendo timo rendimento musical, e sendo
mais comunicativos e menos agressivos.
O ser humano no pode ser visto apenas como uma patologia ou como uma deficincia perceptiva. Somos resultado de uma conjuno de vrios fatores: sociais, perceptveis, cognitivos, motores e afetivos e, por isso mesmo, so to diferentes uns dos
outros. Ou seja, todos esses elementos fazem parte de cada um, mas cada pessoa ter
uma resposta que ser nica. De acordo com o Ministrio da Educao e a Secretaria de
Educao Especial (2002) apud Arten (2007):
Educao Musical e Performance

59

Cada pessoa nica, co caractersticas fisicas, mentais, sensoriais, afetivas e cognitivas diferenciadas. Portanto, h necessidade de se respeitar e de se valorizar a diversidade e a singularidade de cada ser humano. (...) A educao intercultural envolve o conhecimento de competncias em vrios aspectos culturais, com vistas a reconhecer a semelhana entre os grupos,
em vez de evidenciar as diferenas, promovendo o dilogo.

Acreditamos que, sob este novo olhar, a nfase na interveno recaia nas barreiras a aprendizagem, que devem ser identificadas e minimizadas, ao invs de identificar
e tratar defeitos dos alunos. Pois, de acordo com Oliveira (2002) todos necessitam entender que a luz que brilha em mim a mesma luz que brilha em todos os homens nessa esquina do Universo. preciso decidir pela paz e derrubar de uma vez por todas qualquer muro de separao na sociedade.
A pesquisa se encontra no momento da anlise dos primeiros dados coletados, na
qual as atividades foram executadas no Centro de Educao Profissional em Artes Basileu
Frana (CEPABF) com alunos portadores da SD. Caminhar preciso e, por isso, acreditamos que atravs do dilogo e de um trabalho conjunto traaremos nossos passos. Assim,
esperamos que surjem novas reflexes e questionamentos, que possam contribuir para a definio de polticas voltadas para a melhoria da educao, valorizando a Educao Inclusiva
na rea da Msica, bem como a necessidade e a singularidade de cada indivduo.
Referncias

bibliogrficas

ALVIN, J. Musica para el nio disminudo. Buenos Aires, Ricordi Editora, 1966.
AMORIM e VITA, Zita Alves de e Lus Washington. Introduo Pedagogia Musical. Editora Ricordi Brasileira.
So Paulo, 1956.
ARTEN, A. et al. Arte e incluso educacional. So Paulo: Editora Didtica Brasil, 2007.
BRAGANA, Maria das Graas Viana; OLIVEIRA, Zlia Maria Freire de. Educao inclusiva: significado e
realidade. Revista da Faculdade de Educao. Vol. 11, n. 21, p. 217-228, jul./dez. 2005. Disponvel em:
http://www.fe.unb.br/linhascriticas/n21/educacao%20inclusiva.html (Acesso em 13 Fev. 2009).
DIEHL, Rosilene Moraes. Jogando com as diferenas: jogos para crianas e jovens com deficincia em situao
de incluso e em grupos especficos. So Paulo: Phorte, 2006. 214 p., il.
JOLY, I. Z. L., 2003. Msica e Educao Especial: uma possibilidade concreta para promover o desenvolvimento
de indivduos. Rev. Centro Educao. Edio: 2003 - Vol. 28 - N 02.
LOUREIRO, A. M. A. O ensino da msica na escola fundamental: um estudo exploratrio. 2001, Belo
Horizonte. Mestrado em Educao da PUC/Minas.
LOURO, V. dos S. et al. Educao musical e deficincia: propostas pedaggicas. So Jose dos Campos, SP:
Ed. Do Autor, 2006.
PENOVI, L. Entrenamiento rtmico e auditivo para el disminudo mental. Buenos Aires: Talcahuano, 1989.
SASSAKI, R. K. Incluso: Construindo uma sociedade para todos. 3. ed. Rio de Janeiro: WVA, 1999.
STAINBACK, S. & STAINBACK, W. Incluso: um guia para educadores. Porto Alegre: Artes Mdicas Sul, 1999.

Viviane Cristina Drogomirecki - Mestranda em Msica, Educao e Sade pela Universidade Federal de Gois;
Especialista em Metodologia da Arte de Contar Histria Aplicada Educao (UFG/2006); Graduada em
Educao Artstica com habilitao em Msica pela Universidade Federal de Gois (1999). Atualmente
professora efetiva da Secretaria de Educao do Estado de Gois e tem experincia na rea de Artes, com
nfase em Educao Musical.
Edna Aparecida Costa Vieira - Doutoranda em Educao pela UFG; Mestre em Msica pela EMAC/UFG
(2004); Especialista em Planejamento Educacional pela Universidade Salgado de Oliveira (1993). Bacharel
em Piano pela Universidade Federal de Gois (1983) e Graduada em Licenciatura em Msica pela Universidade
Federal de Gois (1981). Atualmente professora efetiva da Secretaria do Estado da Educao e Cultura.Tem
experincia na Arte e Educao para crianas e jovens com necessidades especiais e de zero a seis anos.

60

Anais do 9 Sempem

Artigos:
Msica, Cultura
e Sociedade

Colocando um projeto em prtica:


os procedimentos composicionais na
msica de Edu Lobo (1960-1980)
Everson Ribeiro Bastos (PPG Msica UFG)

everson.bastos@yahoo.com.br

Adriana Fernandes (PPG/UFG)

fernandesufpb@gmail.com

RESUMO: A elaborao de um projeto de pesquisa no corresponde ao seu perfeito desenvolvimento, neste sentido esta comunicao relata a superao de dificuldades de pesquisa em msica popular, referindo-se especificamente ao projeto de uma
dissertao de mestrado em desenvolvimento: Os procedimentos composicionais na msica de Edu Lobo. Este relato pode
auxiliar outros pesquisadores nas reflexes de trabalhos com dificuldades parecidas. Inicialmente ser apresentado um resumo do projeto de pesquisa, posteriormente apresentando como as dificuldades foram superadas at certo nvel e os resultados obtidos at o momento.
PALAVRAS-CHAVE: Edu Lobo; Projeto de pesquisa; Msica popular
ABSTRACT: Writing a research project does not correspond to its perfect development. This communication reports the difficulties on researching popular music, how it can be overcome, specifically a masters thesis in development: The compositional
procedures in Edu Lobos music . This paper may help other researchers in similar difficulties. It presents the projects summary, the difficulties found and how they were handled and the results obtained so far.
KEYWORDS: Edu Lobo; Research project; Popular music.

Introduo
evidente que da elaborao para execuo de um projeto de pesquisa existe
uma grande diferena, pela qual grande parte os pesquisadores passam. No entanto, divulgar estas dificuldades e relatar como elas so superadas de grande relevncia para
a pesquisa em msica visto que pouco material pode ser encontrado relatando este processo. Neste sentido ser resumidamente apresentado o projeto de dissertao de mestrado em desenvolvimento, Os procedimentos composicionais na msica de Edu Lobo
(1960-1980), posteriormente as dificuldades e a superao das mesmas, e finalizando
com os resultados obtidos at esta etapa da pesquisa.
O

projeto

O projeto da dissertao de mestrado em msica intitulado Os procedimentos


composicionais na msica de Edu Lobo (1960-1980), teve incio em maro de 2008 e
terminar em maro de 2010. A escolha por este objeto de pesquisa ocorreu a partir da
busca de um tema que abrangesse a experincia da formao musical hbrida do autor
deste projeto, com grande interesse pela msica popular brasileira. A partir das leituras,
audies e conversas com amigos (msicos) e professores, chegou-se ao objeto de pesquisa, o msico Edu Lobo (1943-).
Msica, Cultura e Sociedade

63

O trabalho interdisciplinar do msico carioca Edu Lobo faz parte da histria da


msica popular brasileira, atuante na elaborao de canes e msica instrumental, direcionadas ou no para o teatro, bal e cinema. Apesar de ser um tema de estudo repleto de possibilidades, Edu Lobo ainda no teve seus trabalhos suficientemente escrutinados do ponto de vista da pesquisa musical, e at o momento no se encontrou nenhuma
pesquisa neste sentido, evidenciando-se a importncia deste tema.
Como no seria possvel apreender toda obra de Edu Lobo nesta pesquisa, delimitou-se o perodo de trs dcadas, 1960, 1970 e 1980, quando possvel perceber
uma trajetria no processo composicional. A partir deste recorte temporal planejou-se
analisar uma cano e uma composio instrumental de cada dcada, seguindo os seguintes critrios: ter sido lanada em LP ou CD; apresentar aspectos representativos que
justifiquem a sua escolha; escolher composies em que Edu Lobo tenha atuado como
compositor e/ou arranjador, para com isso poder identificar e configurar alguns aspectos
que caracterizam a obra deste msico. As obras selecionadas foram trs canes e duas peas instrumentais: as canes Memrias de Marta Sar (1968 - Edu Lobo e G.
Guarnieri), Vento Bravo (1973 - Edu Lobo e Paulo Csar Pinheiro) e Beatriz (1983
- Edu Lobo e Chico Buarque); e as composies instrumentais1 Libera-nos (1973 Edu Lobo) e Jogos Um (1981 - Edu Lobo).
O objetivo geral desta pesquisa identificar as caractersticas musicais da obra
de Edu Lobo de 1960 a 1980, visando contribuir nas reflexes sobre os procedimentos
composicionais adotados na msica popular. Dentre os objetivos especficos pretendese detectar suas influncias, sua relao com a indstria fonogrfica e a mdia em geral, as fases do seu trabalho e discutir a questo do hibridismo em sua obra. Para tanto, os procedimentos partem da anlise e transcrio de partes das peas selecionadas,
atentando para as formas de elaborao potica (letra)2, harmnica, meldica, rtmica e instrumental do compositor. O mtodo de anlise musical multidisciplinar, cujas
principais referncias so Guest (1996, 2006), Freitas (1997), Tatit (1996) e Meyer
(2000).
Outro procedimento a ser utilizado nesta pesquisa refere-se a entrevistas gravadas
em udio, que posteriormente devem ser transcritas. As pessoas listadas para as entrevistas so Edu Lobo, que o compositor foco deste estudo, e dois msicos que trabalharam e/ou ainda trabalham com ele, Gilson Peranzzetta (pianista, arranjador e compositor) e Mauro Senise (saxofonista e flautista).

As

dificuldades na execuo do projeto

Durante o desenvolvimento do projeto surgiu uma grande dificuldade de conseguir uma entrevista com Edu Lobo, pois sabe-se da importncia do contato com msicos consagrados ainda vivos no desenvolvimento de pesquisas sobre eles. No entanto,
aps vrias tentativas de contato, foi possvel falar por telefone com Edu Lobo apenas
em janeiro de 2009. Mas no foi possvel entrevista-lo naquele momento, o que se prolongou at agora.
No ter conseguido uma entrevista com o msico tema do trabalho at o momento pode ser uma exceo, se comparado com vrias pesquisas em msica popular que
foram possveis graas realizao de entrevistas. No entanto, como conseqncia de
no entrevist-lo, vem tona uma srie de dificuldades comuns no desenvolvimento de

64

Anais do 9 Sempem

pesquisas sobre a msica popular urbana: a falta de partituras fiis a gravao original
e a falta de informao sobre a instrumentao, que s vezes no est contemplada no
encarte dos discos, a falta de informaes mais tcnicas sobre o processo composicional
tambm no costuma ser abordado por jornalistas. Isto principalmente quando trata-se
de msicos com formao musical hbrida3, cujas tcnicas abragem o que rotulado como msica popular e como msica erudita, como o caso de Edu Lobo. Assim a explorao de timbres e outros recursos usados nas gravaes no ficam evidentes apenas a
partir da audio e transcrio destas gravaes.

Superando

as dificuldades

A partir do levantamento bibliogrfico sobre as entrevistas dadas por Edu Lobo


em diferentes pocas da sua trajetria, foi possvel coletar vrios dados importantes
sobre os contextos que influenciaram sua msica, o desenvolvimento do seu processo criativo e as suas reflexes sobre msica. O DVD, Vento Bravo (2007), fonte interessante, pois apresenta um documentrio sobre a carreira de Edu Lobo. O site do
compositor tambm apresenta alguns textos importantes, principalmente uma longa
entrevista dada a Santuza (LOBO, 1999). Alm destas fontes pode-se encontrar revistas e livros com matrias e/ou entrevistas com Edu Lobo. Outra fonte importantssima
foi a pesquisa na internet, que possibilitou encontrar entrevistas em textos e em vdeos. Todo este levantamento possibilitou o acesso a dados que analisados e comparados constroem de certa maneira o perfil do compositor Edu Lobo. Tais dados ajudam
na pesquisa, mas no substituem a entrevista que possibilitaria coletar dados especficos ao projeto em desenvolvimento, como comentrios sobre as obras selecionadas
para anlise.
Em relao as partituras das obras selecionadas, pode-se perguntar: Porque no
usou-se o songbook de Edu Lobo, j que ele mesmo o escreveu? A questo que analisando e ouvindo as gravaes originais, percebeu-se que o compositor no se prendeu as
mesmas para escrever as partituras, ou seja, alguns tons, acordes e melodias no correspondiam gravao da poca. Em se tratando de msica popular muito comum este
tipo de alterao, mas se o objetivo compreender a composio de Edu Lobo em uma
determinada poca, a referncia deve ser a gravao e de preferncia daquela poca, que
uma forma de reproduzir a performance para analisar-se o objeto de pesquisa.
Ento partiu-se para transcrio das obras para anlise, mas nem sempre o encarte de algumas gravaes traz informao sobre a instrumentao4. Utilizou-se o programa Finale 2006 para escrever e editar as partituras e o Sound Forge 8.0 para reconhecer
os dados musicais. Este ltimo apresenta alguns recursos que ajudam a reconhecer melhor o que se ouve, como diminuir a velocidade sem alterar a tonalidade (Time Stretch)
e o equalizador, que permite realar freqncias que podem ajudar a distinguir a instrumentao. Ainda assim, teve-se duas dificuldades: reconhecer alguns instrumentos
e escrever a voz nas canes. Em relao ao primeiro, julga-se que o contato com o
compositor resolveria a questo, pois possvelmente ele deve ter em partitura da parte
instrumental5. J a escrita vocal na cano popular, remete a questo da oralidade, em
que a grafia tradicional no consegue contemplar perfeitamente o ritmo interpretado pelo
cantor. Neste sentido vale lembrar o que UIha (2006), apoiada por outros autores, chamou de mtrica derramada, que
Msica, Cultura e Sociedade

65

[...] tem a ver com a relao entre canto e acompanhamento, onde o canto regido pela diviso silbica prosdica da lngua portuguesa e o acompanhamento regido pela lgica mtrica musical parecem s vezes descolados um do outro, numa sincronizao relaxada.
Esta flexibilidade rtmica entre canto e acompanhamento nem sempre anotada nas verses
transcritas, e quando o aparece como sncopes, que na realidade no expressam bem a escanso da letra, de fato feita pelos intrpretes. (2006).

Porm, apesar destas dificuldades, a parte instrumental e vocal foi cuidadosamente transcrita procurando aproximar-se ao mximo da gravao original.

Pr-resultados
Inicialmente os dados levantados sobre Edu Lobo foram relacionados ao conceito de
hibridismo, o qual foi discutido no artigo Os hibridismos musicais de Edu Lobo: Memrias
de Marta Sar (BASTOS, 2009). Neste trabalho abordou-se a viso de vrios autores sobre o hibridismo, mas aqui apenas ressalto que Edu Lobo ao misturar bossa nova, com
msica nordestina e posteriormente msica erudita, fez o que Canclini (2006) descreveu
como processos scioculturais que geram novas estruturas. J em relao ao alerta de
Bern (2004), parece que a hibridao de Edu Lobo um processo fertilizador.
Outra referncia que tm ajudado a refletir sobre a obra de Edu Lobo, a teoria
de estilo de Meyer (2000):
o estilo uma reproduo de modelos, quer seja no comportamento humano ou em artefatos
produzidos por este comportamento, que resulta de uma srie de escolhas feitas dentro de algum conjunto de construes. (p.19, traduo nossa).

Ou seja, o estilo de um compositor surge a partir da seleo de materiais aos


quais ele teve acesso em seu contexto.
Em relao aos aspectos musicais propriamente dito, at o momento, pode-se
perceber o uso de acordes acrescidos de tenses, como nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras. E o evidente uso do modalismo principalmente nos anos de 1960 e 1970,
destacando-se o uso da escala mixoldia e mixoldia com quarta aumentada, que segundo o prprio Edu Lobo (2007) muito sofisticada devido este intervalo.

Concluso
Pode observar-se que na falta de acesso ao msico Edu Lobo, buscou-se mais referncias bibliogrficas de entrevistas dadas por ele (vdeos, sites, peridicos). E na falta de acesso ao acervo deste msico, foi necessrio transcrever o udio em partituras,
utilizando o programa Sound Forge 8.0 e o Finale 2006. Alm disso foi preciso recorrer a referenciais bibliogrficos sobre hibridismo e estilo, que auxiliaram na reflexo sobre a obra de um msico popular que mescla a oralidade e a informalidade comuns em
muitos processos criativos ligados msica popular, e a escrita e a formalidade ligadas
msica erudita.
Com este relato espera-se ter colaborado com outros pesquisadores nas reflexes
a cerca do desenvolvimento de pesquisas musicais, principalmente no mbito da msica popular.

66

Anais do 9 Sempem

Notas
Em relao obra instrumental da dcada de 1960, apenas Ave Maria (1968 - Edu Lobo, G. Guarnieri, A. Boal) foi gravada. Esta obra fez parte do repertrio do LP Edu Canta Zumbi (1968), que contm as composies da pea Arena Conta
Zumbi (1965), de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal. Mas, como o arranjo de Ave Maria foi elaborado por GuerraPeixe, sem parceria com Edu Lobo, no houve seleo de obra instrumental deste perodo (1960).
2 No caso das obras selecionadas todas as letras foram elaboras por seus parceiros composicionais.
3 Tal termo tambm ser discutido na dissertao, sendo um dos pilares que fundamentaram as reflexes a cerca do compositor Edu Lobo.
4 Isto nas composies: Memrias de Marta Sar e Libera-nos (e esta tem um grande grupo instrumental).
5 Isto pelo menos nos instrumentos que no fazem parte da base ritmo harmnica, cujos detalhes geralmente no so escritos, apenas cifrados e indicando a levada rtmica.

Referncias

bibliogrficas

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Produes Artsticas Ltda, 2007. 1 DVD.
BASTOS, E. FERNANDES, A. Os hibridismos musicais de Edu Lobo: Memrias de Marta Sar. In: XIX
CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS GRADUAO EM MSICA, 2009, Curitiba.
Anais... Curitiba, 2009.p.330-334.
BERND, Z. O elogio da crioulidade: o conceito de hibridao a partir de autores francfonos do Careibe. In:
ABDALA JR., Benjamim (Org.). Margens da Cultura: mestiagem, hibridismo e outras misturas. So Paulo:
Boitempo, 2004.
CANCLINI, N. G. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. 4. ed. So Paulo: Ed. da
Universidade de So Paulo, 2006.
FREITAS, Srgio P. R. de. Teoria da Harmonia da Msica Popular: uma definio das relaes entre os acordes
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LOBO, E. MPB: Construo / Desconstruo, 1999. Entrevista concedida a Santuza Cambraia Neves. 1999.
Disponvel em: <http://www.edulobo.com/textos/constr_desconstr/condescon01.html>. Acesso em 24 ago.
2008.
MEYER, Leonard B. El Estilo en la Msica: teora musical, historia e ideologia. Madrid: Ediciones Pirmide,
2000.
TATIT, L. O Cancionista. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996.
ULHA, M. T. Mtrica Derramada: tempo rubato ou gestualidade na cano brasileira popular. 2006. Disponvel
em: <www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/MarthaUlloaMetrica.pdf>. Acessado em 9 fev. 2009.

Everson Ribeiro Bastos - Atua no estudo da msica popular, com nfase em anlise musical, harmonia,
improvisao e piano. Atualmente faz do corpo docente da Universidade Federal de Gois, participa da Banda
Pequi (projeto de extenso) e cursa o segundo ano do mestrado em msica nesta mesma instituio.
Adriana Fernandes - Dedica-se a estudos interdisciplinares que envolvem as relaes da msica com o teatro,
a dana, e formas espetaculares.Atualmente, na Universidade Federal da Paraba, desenvolve pesquisa, leciona
e estuda a questo da voz do ator/voz do personagem sob o ponto de vista musical e corporal, alm de orientar
trabalhos em msica popular na rea de etnomusicologia.

Msica, Cultura e Sociedade

67

A improvisao no choro:
processos harmnicos e suas
influncias
Everton Luiz Loredo de Matos (UFG)
tonzeramusic@hotmail.com

Magda de Miranda Clmaco (PPG Msica UFG)


magluiz@hotmail.com

RESUMO: O choro, um gnero instrumental que cultiva o estilo improvisatrio, sofreu muitas mudanas no decorrer da sua
histria tanto na melodia quanto na harmonia. A harmonia dos choros mais tradicionais, baseada, sobretudo, no centro tonal
e no cultivo de um princpio de variao meldica, levava a improvisaes e a interpretaes diferentes de algumas mais atuais. Influncias do Jazz e da Bossa Nova, permitiram um contato mais intenso e imediato com gneros globais como o Jazz e
o Rock, possibilitaram falar em um novo e intenso foco na improvisao e em novas abordagens harmnicas, assim como permitiu observar novas formas hbridas
PALAVRAS-CHAVE: Choro; Harmonia; Improvisao.
ABSTRACT: The choro, an instrumental genre that cultivates improvisatory style, has undergone many changes throughout its
history both in melody and harmony. The harmony of choros more traditional based mainly on the tonal center and the cultivation of a principle of melodic variation, improvisation led to different interpretations of some more current. Influences of Jazz
and Bossa Nova, allowed to speak in a new and intense focus on improvisation and new approaches harmonics, and allowed
us to see new hybrid forms.
KEYWORDS: Choro; Harmony; Improvisation.

O choro, um gnero musical instrumental, no estilo improvisatrio, que promove


o dilogo entre msicos e instrumentos num clima de muito afeto e descontrao, floresceu e teve seus principais desenvolvimentos no Rio de Janeiro no final do sculo XIX e incio do sc. XX (CAZES, 1998). No decorrer da sua historia, tem revelado transformaes
tanto na melodia quanto na harmonia. Os primeiros choros compostos evidenciaram harmonias simples, diferentes de alguns dos tratamentos harmnicos atuais, mais complexos, que foram gradativamente se revelando no transcorrer do sculo XX (SVE, 1999).
Essa circunstncia, portanto, percebida tambm atravs de audies atentas, da prtica e de um estudo mais aprofundado do choro, foi, naturalmente, fazendo surgir alguns
questionamentos: a harmonia pode influenciar no processo de improvisao desse gnero musical? Como ocorre essa influncia? A prtica da improvisao acontece de maneira aleatria ou requer experincia, conhecimentos terico-musicais prvios?
Esse trabalho teve como eixo, portanto, a investigao da interferncia de diferentes tratamentos harmnicos na forma de compor e improvisar o choro, tendo em vista a
sua interao com elementos de outros cenrios scio-histrico e culturais e, como referncia, msicos reconhecidos no cenrio nacional tais como: Alfredo da Rocha Vianna
o Pixinguinha Abel Ferreira, Jacob Bittencourt o Jacob do Bandolim Hermeto
Pascoal, Carlos Althier de Souza Lemos Escobar o Guinga Hamilton de Holanda.
Visou, alm de buscar os procedimentos harmnicos que embasam o choro mais tradicional (at a dcada de 1960) e o choro moderno, mais contemporneo (sobretudo,

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Anais do 9 Sempem

dcada de 1970 em diante), a interferncia desses procedimentos nos processos improvisatrios dos intrpretes. Isso, sem deixar, em um segundo momento, de ter como
finalidade contribuir para uma incrementao da oferta de material sobre harmonia e
improvisao no choro. Metas que direcionaram para as primeiras leituras, primeiros embasamentos tericos, audies e anlises de partituras que permitiram a pressuposio
de que os diferentes procedimentos harmnicos, resultantes de interaes com outras realidades culturais, sobretudo com a harmonia e com a improvisao do jazz americano,
a partir de meados do sc. XX, influenciaram no s a composio do gnero, mas tambm o trabalho de improvisao do solista e do grupo de instrumentistas, improvisao
que s se realiza satisfatoriamente, sem perder seu carter de liberdade, a partir de conhecimentos e ou vivncias musicais prvias.
Nesse contexto de buscas e respostas, algumas fontes logo se tornaram essenciais
para a investigao, fornecendo indcios que, depois de relacionados, analisados e interpretados, permitiram a comprovao dessa pressuposio. Foi de fundamental importncia no somente a anlise de partituras, das audies correspondentes, mas tambm a
observao da performance musical atravs de pesquisas de campo e da utilizao de
materiais udio-visuais, j que concordei com Napolitano quando observa:
A performance um elemento fundamental para que a obra exista objetivamente. [...] A partitura apenas um mapa, um guia para a experincia musical significativa, proporcionada
pela interpretao e pela audio da obra. Seria o mesmo equvoco de olhar um mapa qualquer e pensar que j se conhece o lugar nele representado. No caso da msica popular o registro fonogrfico se coloca como eixo central das abordagens crticas, principalmente porque
a liberdade do performer (cantor, arranjador ou instrumentista) em relao notao bsica
da partitura muito grande (NAPOLITANO, 2002, p. 83-84).

Investindo nessas abordagens metodolgicas, relacionei partituras de choros mais


tradicionais com partituras de choros contemporneos, partituras de choro e gravaes
com transcries realizadas por mim a partir da observao de improvisaes de msicos de jazz e de msicos chores das diferentes pocas em foco, com o intuito de levantar elementos comuns, permanncias e re-elaboraes. J outras fontes, permitiram o
embasamento terico necessrio no somente para um aprofundamento do conhecimento de harmonia, da noo de improvisao musical, o que levou tambm a observar com
Gaynza (GAYNZA, 1983) a necessidade de vivncia e de conhecimento prvio musical
para a realizao dessa prtica; o embasamento terico necessrio para o investimento
na noo de hibridismo cultural, que permitiu a percepo dos inevitveis encontros culturais, conforme reflexes de Canclini (CANCLINI, 2003) e Burke (BURKE, 2003); mas
tambm a fundamentao necessria para o conhecimento da histria e das caractersticas gerais de estilo do gnero choro, o que fez com que outros autores se tornassem
tambm um referencial terico importante nessa investigao: Almir Chediak (CHEDIAK,
1986), Antnio Adolfo (ADOLFO, 1996), Ian Guest (GUEST, 2006), Henrique Cazes
(CAZES, 1998) e Carlos Almada (ALMADA, 2006).

choro tradicional

O ponto de partida desse trabalho foi um levantamento histrico do gnero choro, desde a sua origem at os dias atuais, que apontou os primeiros compositores e suas
obras. Permitiu constatar que os Chores se reuniam em lugares informais, casa de amiMsica, Cultura e Sociedade

69

gos, botequins e cafs, dentre outros lugares, a fim de tocar polcas, alguns dos primeiros
choros e trocar experincias musicais. Essas rodas foram e ainda so de extrema importncia para a formao dos interpretes do gnero, pois atravs delas que tm adquirido e evidenciado a sua destreza, versatilidade musical e, sobretudo, a sua capacidade
de improvisao. Outro enfoque j levou constatao de que, dentre os trs elementos
bsicos que compem a msica (ritmo, melodia e harmonia), tanto a melodia quanto o
ritmo, a batida ou levada,1 evidenciam heranas da estrutura rtmica da polca e da sncope caracterstica conforme definida por Sandroni (SANDRONI, 2001)2, muito presente no lundu.3 Se na estrutura meldica podem ser encontradas sncopes, colcheias pontuadas seguidas de semicolcheias, colcheias seguidas de duas semicolcheias, inclusive
numa trama de pausas e valores, no acompanhamento, no entanto, que as sncopes e
as colcheias pontuadas seguidas de semicolcheias aparecem com mais predominncia.
Por outro lado, o enfoque da melodia no choro tradicional possibilitou observar tambm
melodias constitudas por arpejos, notas de passagem, bordaduras e antecipaes, constitutivos de elementos chamados por Almada (ALMADA, 2006) de inflexes meldicas,
tudo isso entrelaado com os ritmos j citados. No referente ainda melodia, no entanto, o gnero choro tem sido marcado, sobretudo, pelo virtuosismo e pela improvisao,
sendo considerado de difcil execuo por msicos virtuoses como, por exemplo, a cavaquinhista Luciana Rabello, que observa:
natural que quando voc procura uma msica nacional que desenvolva o seu talento, voc
procure o choro. Por ser uma msica muito difcil, muito virtuosistica, exigir muita disciplina,
muito estudo, ela acaba sendo a escola dos msicos brasileiro (apud KAURISMAKI, 2000).

Esse ltimo aspecto que aborda a improvisao permitiu observar ainda que uma
das funes da melodia na partitura estabelecer um ponto de partida para que o intrprete v alm do que est escrito, mostre sua musicalidade e capacidade de improvisao. A harmonia, por sua vez, tambm implicada de forma direta com a improvisao,
com fundamentao tambm em Almada (ALMADA, op. cit.), nos primrdios do gnero choro no apresenta tanta complexidade quanto o ritmo e a melodia, preservando a
funcionalidade do sistema tonal4 herdado da Europa. Acordes do campo harmnico da
tonalidade principal, com alguns de seus dominantes secundrios, poucos emprstimos
modais e poucas modulaes, principalmente para tons relativos e homnimos, so as
caractersticas mais comuns.

Choro

moderno

J outra abordagem, permitiu observar que s no transcorrer da segunda metade do sc. XX, compositores como Carlos Althier de Souza Lemos Escobar o Guinga,
Hermeto Pascoal e Hamilton de Holanda, por exemplo, comearam a lanar mo de outros recursos harmnicos, a transcender a funcionalidade do sistema tonal. Criaram
melodias que, na sua constituio, j apontavam para a necessidade da utilizao de
acordes constitudos de notas de tenso,5 utilizaram de forma acirrada dominantes secundrias, acordes de stima que, em grande parte, no se resolviam nos finais das frases e das partes da estrutura do choro, dentre outras inovaes. Criaram melodias que
se tornaram cada vez mais virtuossticas e difceis de serem executadas pelo fato de implicarem em modulaes constantes e inesperadas que geravam, consequentemente,

70

Anais do 9 Sempem

muitas notas alteradas, muitas dissonncias. Os estudos comprovaram ainda que essas
transformaes influenciaram o modo de improvisar o choro, j que o maior nmero de
notas nos acordes e as referncias harmnicas que levavam a uma nova abordagem do
tonal e ao modal, trouxeram mais complexidade tanto ao momento de praticar as novas
frmulas harmnicas e meldicas quanto ao momento de criar os improvisos.
Enfim, fundamentado nas definies e noes de todos os autores citados, ouvindo as gravaes selecionadas, comparando-as com as partituras, transcrevendo e comparando improvisaes de msicos renomados, pude perceber que as variaes meldicas, que segundo estes autores se tratam tambm de improvisos no choro tradicional,
podem ser ouvidas com freqncia, assim como, de outro lado, podem tambm ser ouvidas improvisaes mais amplas, que acontecem muitas vezes substituindo uma das partes estruturais do choro, mais afastadas das linhas meldicas, em perfeito dilogo com o
jazz, anunciando a abordagem contempornea mencionada. Conclui, nesse contexto explorado, portanto, que as mudanas ocorridas na harmonia no cenrio musical europeu,
incorporadas pelo jazz e, posteriormente pela bossa nova, como, por exemplo, as constantes notas de tenso acrescentadas ao acorde, as seqncias acirradas de dominantes secundrias, o uso constante de cadncias suspensivas nos finais de frases e partes,
passiveis de serem observadas no dilogo do choro com a improvisao caracterstica da
msica americana, dentre outras, fizeram que ocorressem algumas modificaes na forma de compor, de interpretar e de improvisar a melodia do gnero brasileiro em questo.
Pde ser observado que os solos de improvisos, baseados em novas frmulas meldicas
e harmnicas, ficaram maiores a partir, sobretudo, da dcada de 1970, assim como pde ser afirmado que formas diferentes de acentuar o fraseado meldico passaram a ocorrer, anunciando outras caractersticas de estilo. Baseado em Gainza (GAYNZA, op. cit.) e
em Seve (SVE, op. cit.), pude constatar tambm que assim como o choro tradicional, o
choro moderno passou a oferecer um material rtmico-meldico e harmnico em condies de ser utilizado como alternativa de material didtico para o estudo da tcnica em
instrumentos meldicos. Sua riqueza em ritmos, intervalos e articulaes possibilitam
um desenvolvimento tecnicista e musical do aprendiz, assim como oferecem um trabalho
musical bsico que permite com que a improvisao, no acontea de forma aleatria.
J a abordagem de outro aspecto, segundo agora Gava (GAVA, 2002), possibilitou observar que essas mudanas se devem muito ao surgimento da Bossa Nova e,
consequentemente, influncia jazzstica no Brasil. Influncia que, por outro lado, segundo Ariza (ARIZA, 2006), remete tambm s grandes transformaes que ocorreram nos meios de transporte e comunicao nesse perodo, que possibilitaram maiores,
mais estreitos e constantes encontros culturais, assim como remete s inevitveis interaes com os desenvolvimentos tecnolgicos aliados circunstncia de pas hegemnico dos Estados Unidos da Amrica no cenrio global depois da segunda guerra mundial.
Interaes e desenvolvimentos esses que ajudaram a disseminar o jazz e o rock de forma
intensa nesse cenrio (Ibidem). Essa outra constatao, aliada s concluses que permitiram enfocar o dilogo entre diferentes gramticas musicais, que me permitiu dizer
ainda, nessa altura das reflexes, que outro processo de hibridao aconteceu nessa circunstncia que marca o encontro da j hbrida msica afro-brasileira com o hbrido afroamericano jazz, numa abordagem que remete a Canclini, quando observa que entende
por hibridao processos scio-culturais nos quais estruturas ou prticas discretas que
existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (CANCLINI, op. cit., p. XIX), mas, sobretudo, evoca Peter Burke que, sem deixar de
dialogar com esse autor, lembra que
Msica, Cultura e Sociedade

71

devemos ver as formas hbridas como o resultado de encontros mltiplos e no como o resultado de um nico encontro, quer encontros sucessivos adicionem novos elementos mistura
quer reforcem os antigos elementos (BURKE, op. cit, p. 31).

Notas
Levada o nome popular que se d maneira que o violo e a percusso acompanham ritmicamente determinado gnero musical.
2
Segundo esse autor, a sncope caracterstica clula rtmica essencialmente contramtrica surge no contexto musical brasileiro no universo peculiar da interao cultura africana/cultura europia
3
Cf. SANDRONI, op. cit.
4
Sistema tonal sistema referente s escalas maiores e menores baseadas nas relaes de tenso e repouso que se efetivam, numa primeira instncia, sobretudo, entre a tnica (1 grau), a dominante (V grau) e a subdominante (IV grau).
5
Nota de tenso notas que constituem tenso harmnica por no pertencer ao acorde que acompanham e nem resolver em
graus conjuntos rumo a uma nota desse acorde, enfim, por constituir um grande intervalo - um intervalo de 9, de 11 ou
de 13 - em relao primeira nota do arpejo, ou, sobretudo, constituir uma nota alterada desse acorde.
1

Referncias

bibliogrficas

ADOLFO, Antnio. Harmonia & estilos musicais da msica para teclado. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994.
ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de Janeiro. Ed. Da Fonseca. 2006.
ARIZA, Adonai. Eletronic-samba. A msica brasileira no contexto das msicas internacionais. So Paulo:
Annablume/FAESP, 2006.
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. So Leopoldo: Unisinos, 2003.
CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 2003.
CAZES, Henrique. Choro do Quintal ao Municipal. So Paulo. Ed 34. 1999.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao I. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
DINIZ, Andr. Almanaque do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
GAINZA, Violeta Hemsy de. La improvisacin musical. Buenos Aires. Ed. Ricordi. 2007.
GAVA, Jos Estevam. A linguagem harmnica da bossa nova. So Paulo: Ed. UNESP, 2002.
GUEST, Ian. Harmonia mtodo prtico. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
NAPOLITANO, Marcos. Histria Cultural & Msica. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
NEVES, Jos Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. So Paulo: Musiclia, 1997.
SANDRONI, Cludio. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de
Janeiro. Editora UFRJ. 2001.
SVE, Mrio. Vocabulrio do choro: Estudos e Composies. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999.

DVD:
KAURISMAKI, Mika. Brasileirinho. Produzido e Dirigido por Mika Kaurismaki. DVD, 150 minutos. 2000.

Everton Luiz Loredo de Matos - Graduou-se no curso Educao Musical Habilitao: instrumento musical
flauta transversal da UFG em 2008. Atua na Orquestra Sinfnica Jovem de Gois, Orquestra de Sopros
e Percusso do Cerrado (spalla), Banda Pequi, em grupos de Choro e Samba da cidade de Goinia-GO,
professor contratado da rede estadual de ensino de Gois e desenvolve pesquisas, desde 2007 na rea de
Improvisao no Choro.
Magda de Miranda Clmaco - Possui graduao em Msica / Instrumento Piano pela Universidade Federal de
Gois (1975), graduao em Licenciatura em Msica pela Universidade Federal de Gois (1976), especializao
em Novas Bases da Tcnica Pianstica pela Universidade Federal de Gois (1982), mestrado em Msica pela
Universidade Federal de Gois (1998) e doutorado em Histria - rea de concentrao: Histria Cultural pela
Universidade de Braslia (2008). Atualmente professora na Graduao e na Ps-Graduao da Escola de
Msica e Artes Cnicas da UFG.

72

Anais do 9 Sempem

O Samba como um dos Ingredientes


das Representaes Musicais
Nacionalistas de Ary Barroso
George Manoel Farias (UDESC)

geofas28@hotmail.com

RESUMO: Este artigo aborda o papel do samba na obra musical de Ary Barroso como um dos ingredientes usados pelo compositor para representar musicalmente a nao brasileira. Atravs de ferramentas de anlise musical prope-se uma descrio com recortes de trechos musicais que demonstram algumas caractersticas referentes maneira como o gnero do samba foi trabalhado pelo compositor e pelos arranjadores e intrpretes de sua obra. Outro ponto importante desta abordagem
o estudo das relaes entre alguns sambas de Ary Barroso e o processo que transformou o gnero musical em representante
da identidade musical brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: Ary Barroso; Msica popular; Nacionalismo; Musicologia; Etnomusicologia.
ABSTRACT: This paper discusses the use of the samba in the musical work of Ary Barroso as one of the ingredients used by
the composer to musically represent the Brazilian nation. Through tools of musical analysis this article proposes a description
with musical examples that show some characteristics relating to how the genre of samba was worked by the composer and the
arrangers and interpreters of his work. Another important point of this approach is the study of relations between some samba
by Ary Barroso and the process that transformed the genre into the representative of Brazilian musical identity.
KEYWORDS: Ary Barroso; Popular music; Nationalism; Musicology; Ethnomusicology.

Neste artigo pretendo discorrer sobre um aspecto referente s representaes nacionalistas do compositor brasileiro Ary Barroso: o papel do samba como um dos ingredientes que foram fundamentais na obra do compositor para que algumas de suas
elaboraes composicionais adquirissem a propriedade de representar musicalmente a
identidade nacional brasileira.
Ary Barroso nasceu em 1903 na cidade mineira de Ub e se estabeleceu no Rio
de Janeiro, ento capital federal, a partir da dcada de 1920. Teve uma trajetria profissional bastante diversificada, atuando como msico pianista, escritor de peas para o teatro de revista, juiz de direito, narrador esportivo, apresentador de programas radiofnicos, poltico, entre outras atividades que lhe proporcionaram a subsistncia econmica.
(FRASO, 1969). Em meio a esta multiplicidade de atribuies, Ary Barroso se constituiu tambm em um dos marcantes compositores do cenrio da msica popular urbana
do Rio de Janeiro desde o final da dcada de 1920 at a dcada de 1950. Um dos universos temticos explorados na obra musical de Ary Barroso foi de natureza nacionalista
sendo evidenciado em peas como Aquarela do Brasil, gravada em 1939 por Francisco
Alves e que inaugurou o subgnero do Samba Exaltao.
Alguns estudos acadmicos, como por exemplo Soares (2002), foram competentes em abordar a problemtica destas representaes nacionalistas na cano popular
brasileira tendo como ponto central o foco nos textos poticos das peas, mas deixando
Msica, Cultura e Sociedade

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lacunas quanto compreenso dos aspectos sonoros. Tal tendncia de estudos acadmicos, que colocavam como centro do estudo da cano popular o seu texto potico, no
teve origem na rea musicolgica etnomusicolgica, mas em reas como a lingstica e
a sociologia. Estes estudos ajudaram a preencher a ausncia histrica de abordagens de
questes referentes msica popular, ausncia esta oriunda de um certo descaso por
parte da rea musical acadmica com relao produo musical popular, que tinha como principal justificativa a sua suposta inferioridade esttica em relao produo musical erudita (HAMM, 1995, pp. 2-3). O que se reivindica aqui , portanto, um slido
tratamento do texto musical do repertrio considerado popular em uma abordagem que
considere o conjunto que compe o universo da cano. Este engloba no s a letra potica e seus significados, mas tambm o texto musical, algo to inerente s canes que
muitas vezes chega a ter sua importncia despercebida por muitos daqueles que as estudam (MENEZES BASTOS, 1996).
No intuito de identificar e descrever alguns elementos usados por Ary Barroso em
algumas de suas elaboraes musicais, optou-se aqui pelo uso de uma metfora diretamente ligada a um importante aspecto contextual atribudo identidade cultural brasileira: sua culinria. Desta forma, o termo ingrediente usado para denominar cada um
dos aspectos que combinados, ajudaram a remeter ao nacional algumas das sonoridades usadas por Ary Barroso em sua obra. Para tal abordagem apresenta-se a proposta da
exposio de alguns recortes analticos de trechos musicais permeados por discusses
de carter contextual. Em alguns dos recortes se realiza uma identificao de fragmentos musicais com significados contextuais, utilizando-se o modelo analtico baseado na
identificao de musemas, conforme Tagg (1982). A opo pelo uso de tal ferramenta de
anlise musical se deu por ela seguir um princpio que considera texto musical e contexto histrico-social como elementos interligados.
Um dos pressupostos na identificao e descrio destes ingredientes o de
que o processo de construo das representaes nacionalistas de Ary Barroso evidente no apenas em obras cuja temtica potica exaltativa esteve presente, mas tambm
em obras que trataram poeticamente de outros temas. Neste caminho, o ingrediente
aqui abordado diz respeito predominante presena do Samba na obra de Ary Barroso,
um compositor que teve sua aprofundada formao pianstica iniciada na infncia vivida
em Ub - MG. Dentro do contexto das dcadas de 1920 e 1930, o uso do Samba por
Ary Barroso alm de seguir uma tendncia fortemente presente na atividade composicional popular da poca, converge com o processo de elevao do Samba de gnero musical
marginalizado para a condio de smbolo musical nacional (VIANNA, 2004).
Os sambas de Ary Barroso, alm de possurem peculiares caractersticas em sua
elaborao harmnica pelos tipos de progresses e pelas constituies dos acordes que
se faziam presentes1, acompanham cronologicamente a transio entre os paradigmas
rtmicos do tresillo e do Estcio (SANDRONI, 2008). Esta transformao de paradigma
rtmico pode ser identificada analisando os padres rtmicos de acompanhamentos harmnicos dos primeiros sambas do compositor, como Vou Penha, gravado por Mrio
Reis em 1928. Neste samba elementos do paradigma do tresillo predominavam, tais
como um ciclo rtmico de duas pulsaes e a figurao . Segundo Cabral (1993,
p. 99), em obras desta primeira fase composicional de Ary Barroso possvel identificar a influncia de Sinh, compositor extremamente admirado por Ary Barroso, e que
Sandroni utiliza como exemplo de sambista cuja obra foi caracterizada dentro do paradigma do tresillo.

74

Anais do 9 Sempem

Posteriormente na obra de Ary Barroso identifica-se um ponto de transio de paradigmas, no qual elementos dos dois paradigmas se faziam presentes em uma mesma
obra principalmente no contraste entre o carter rtmico de algumas introdues instrumentais que possuam um carter amaxixado e um ciclo rtmico de duas pulsaes e o
carter rtmico das sesses vocais, como ocorre na pea O Ngo no Samba, gravada por
Carmen Miranda em 1929:

Exemplo 1: Recorte de trecho inicial da introduo da pea O Ngo no Samba. Transcrio (prpria).

Uma das possibilidades para essa dualidade de paradigmas nas peas deste perodo pode estar associada ao condicionamento da prtica interpretativa no paradigma do
tresillo e no gnero do maxixe, tanto por parte de arranjadores como por parte dos msicos que integravam as orquestras que interpretavam os sambas. Em contraste com a introduo instrumental e possuindo algumas convergncias com o paradigma do Estcio,
que caracterizado pela figurao (SANDRONI, 2008, p. 32), o acompanhamento rtmico-harmnico da exposio da melodia vocal apresenta um ciclo rtmico completado a cada quatro pulsaes conforme o elemento destacado no exemplo abaixo:

Exemplo 2: Trecho da melodia vocal e acompanhamento da pea O Ngo no Samba. Transcrio (prpria).

Sambas como Eu Vou pro Maranho, gravado por Silvio Caldas em 1932, passaram a apresentar o paradigma rtmico do Estcio em toda a sua estrutura, caracterstica que a partir da se tornou predominante na produo de Ary Barroso dentro do gnero, produo que incluiu sua Aquarela do Brasil, considerada o paradigma do Estcio
em pessoa (SANDRONI, 2008, p. 222). Alm da associao direta entre o samba e a
identidade nacional que Aquarela do Brasil pelo contedo de seu texto potico estabelece, pode-se destacar um musema caracterizado pelo intervalo de segunda maior que
ajuda a reforar tal ligao. Este musema associado desde o princpio da pea palavra Brasil, criando o que pode ser identificado como um campo de associao semntica entre texto verbal e texto musical. Neste campo associativo, a palavra Brasil e toMsica, Cultura e Sociedade

75

do o significado patritico que ela representa ficam diretamente relacionados ao intervalo


de segunda maior:

Exemplo 3: Recorte de trecho da melodia vocal inicial da pea Aquarela do Brasil. Transcrio (prpria).

Assim, neste contexto este musema pode ser classificado como intervalo-Brasil
e tem como importante caracterstica a sua tonicidade na segunda slaba que pode, por
outrora, ser associada com alguns elementos da identidade brasileira. Primeiramente,
pela prpria constituio ortogrfica da palavra que d nome nao brasileira, que pode ser exemplificado na nfase do acento de uma torcida ao cantar Bra-sil. Em segundo lugar, pela provvel relao desse elemento tnico do intervalo-Brasil com a batida
do surdo no samba, tambm acentuada no segundo tempo, e que de certo modo funciona como uma iconizao de um bater do corao que pode representar um reforo na
expresso do sentimento nacional.
O fato que este musema aqui identificado reapresentado em uma outra pea
composta posteriormente por Ary Barroso: o samba Brasil Moreno, que foi gravado em
1941 na voz de Cndido Botelho e tambm rotulado como samba exaltao. Em especial, neste campo de associao, a presente anlise destaca a semelhana intervalar da
segunda maior:

Exemplo 4: Recorte de trecho da melodia vocal inicial da pea Brasil Moreno. Transcrio (prpria).

Como se pode observar, o intervalo de segunda maior ascendente que anteriormente na pea Aquarela do Brasil estava associado palavra Brasil, agora realimentado em Brasil Moreno nos trs primeiros motivos destacados na figura acima2,
mas associados desta vez palavra Samba. Um detalhe que, ao contrrio da palavra Brasil, Samba no uma oxtona. Entretanto, a interpretao de Cndido Botelho
acentua de maneira decisiva a segunda slaba: sam-ba. Tal acentuao ocorre no segundo tempo do compasso e com isso coincide com a batida forte do surdo. As caractersticas de acento e de relao de alturas do intervalo-Brasil, criam um campo de
associao de significados entre as duas peas que pode evidenciar algo que converge
exatamente com o uso do samba para representar a identidade nacional. Este significado reforado ainda mais pela ascendncia do eixo meldico no trecho, cuja elevao
gradativa da altura sonora acaba podendo ser interpretado como um elemento de crescimento: o crescer do espao do samba na sociedade brasileira da poca e a sua consolidao nos nveis nacional e internacional. No texto verbal do trecho realizada uma
conclamao para que o Brasil sambe. Ao mesmo tempo a mensagem potica pode ajudar a reforar a caracterstica morena de um pas que a partir de ento valorizava em al-

76

Anais do 9 Sempem

guns de seus discursos intelectuais sua identidade mestia, como previa por exemplo o
pensamento de Gilberto Freyre (ORTIZ, 1994, p. 41). possvel identificar alguns outros elementos de convergncia sonora entre Aquarela do Brasil e Brasil Moreno sendo
estas duas composies de Ary Barroso, talvez as que mais possuam semelhanas diretas entre si, tanto da parte instrumental em elementos de arranjo como da melodia vocal
em sua constituio motvica. Tal realimentao se deu provavelmente a partir da consolidao atravs de Aquarela do Brasil de algumas sonoridades que passaram a se constituir em referncias simblicas da nao brasileira. Tais sonoridades foram tambm realimentadas em obras de outros compositores que atuaram no samba exaltao, sendo
importante destacar o fundamental papel de arranjadores como Radams Gnattali neste processo.
Neste artigo busquei realizar uma abordagem sobre o quanto foi marcante o espao que o samba ocupou na obra de Ary Barroso e em sua trajetria como compositor. Mesmo que Ary Barroso afirmasse no ser um sambista como, o mesmo considerava ser, Geraldo Pereira (CABRAL, 1993, p. 94), sua presena no gnero torna explcito
que o prprio samba provavelmente no seria o mesmo sem a sua atuao, esta to difcil de ser dimensionada. Mas a predominncia do samba em sua obra no o nico ingrediente usado por Ary Barroso em seus esforos de refletir atravs de sua msica a
identidade brasileira: a flutuao de sonoridades de outros gneros da musicalidade brasileira em meio ao samba, o uso de sonoridades de fontes sonoras consideradas estrangeiras, as referncias sonoras e poticas Bahia e as transcries meldicas e harmnicas de instrumentos musicais da percusso afro-brasileira so outros ingredientes das
representaes nacionalistas de Ary Barroso que venho identificando e procurando descrever em uma pesquisa mais ampla. A hiptese levantada a de que todos estes ingredientes conjugados ajudaram a caracterizar um certo hibridismo de elementos na obra
de Ary Barroso, uma obra to diversificada quanto o conjunto de atividades que marcaram a sua trajetria biogrfica.

Notas
Como por exemplo averigua-se em vrias peas o uso de acordes que se distinguiam dos usados nos sambas de at ento, sendo constitudos por ttrades de stima (maior ou menor) ou sexta, acompanhadas muitas vezes de tenses, como a
nona.
2 O terceiro motivo destacado, embora em intervalo de segunda menor, no deixa de dar a mesma nfase, sendo usado em
funo do movimento meldico natural da tonalidade.
1

Referncias

bibliogrficas

CABRAL, Srgio. No tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro: Lumiar, 1993.


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SANDRONI, Carlos. Feitio decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917- 1933). 2. ed. Rio
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TAGG, Philip. Analysing Popular music: Theory, Method and Practice. Popular Music, n. 2. 1982 pp. 37-65.
Disponvel [on line] em http://tagg.org/articles/pm2anal.html. Acessado em 2007.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 5. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor; Editora UFRJ, 2004.

Discografia
BARROSO, Ary. Aquarela do Brasil. Intrprete: ALVES, Francisco. lbum n 11768. Odeon: 1939. Disco de
78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary e PEIXOTO, Luis. Brasil Moreno. Intrprete: BOTELHO, Cndido. lbum n 12040. Odeon:
1941. Disco de 78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Eu vou pro Maranho. Intrprete: CALDAS, Slvio lbum n 33611. Victor: 1932. Disco de 78
rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. Vou Penha. Intrprete: REIS, Mrio. lbum n 10298. Odeon: 1928. Disco de 78 rpm
disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/
BARROSO, Ary. O Ngo no Samba. Intrprete: MIRANDA, Carmen. lbum n 33285. Victor: 1929. Disco de
78 rpm disponvel [on line] em http://acervos.ims.uol.com.br/

George Manoel Farias - Licenciado em Msica pela UDESC (2001), atualmente mestrando do PPGMUS da
UDESC na rea de Musicologia Etnomusicologia sob orientao do professor Dr. Accio Tadeu de Camargo
Piedade. Atua como professor efetivo de Artes na rede pblica estadual de Santa Catarina. Como trompetista,
integra a Sociedade Musical Unio Josefense. J integrou tambm, como violonista, a Orquestra de Violes da
UDESC (1997-1998) e como guitarrista, a Big Band da UDESC (2002) e a banda Roadhouse (1997-2004).

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Anais do 9 Sempem

O acompanhamento do violo de seis cordas


na composio Saudosa Maloca de Adoniran
Barbosa, interpretada pelo conjunto
Demnios da Garoa: aspectos harmnicos e
contrapontsticos
Julio Cesar Moreira Lemos (EMAC/UFG)
julioczar4@hotmail.com

RESUMO: Este trabalho consiste na transcrio e anlise da msica Saudosa Maloca do compositor Paulista Adoniran
Barbosa gravada pelo grupo Demnios da Garoa na dcada de 1950. A finalidade do trabalho baseia-se em extrair e catalogar os elementos meldicos realizados pelo violo de seis cordas no gnero samba, interpretado pelo grupo Demnios
da Garoa. Esta analise pode ser utilizada como fonte para pesquisa histrica sobre o desenvolvimento do modo de se interpretar o samba ao violo de seis cordas.
PALAVRAS-CHAVE: Samba; Violo; Demnios da Garoa.
ABSTRACT: This work consists in the transcription and analyzis of the music Saudosa Maloca by the compositor Paulista
Adoniran Barbosa recorded by the group Demnios da Garoa in the 1950 decade. The work scope is to extract and catalogue the melodic elements played by the guitar of six ropes in the samba genere performed by the group Demnios
da Garoa. This analyzis can be used as material of history research about the way of playing samba on the guitar of six
ropes.
KEYWORDS: Samba; Violo; Demnios da Garoa.

Introduo
O samba e o choro so gneros que surgiram entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX, e tornaram se importantes identificadores da msica popular brasileira. Estes gneros sofreram vrias modificaes durante o sculo XX, estas modificaes foram marcadas pelas aes de artistas e grupos que deixaram o nome registrado
na histria da msica brasileira. O violo tem relevante importncia no desenvolvimento do samba e do choro. Esta importncia foi marcada desde o surgimento das
interpretaes realizadas pelos violonistas Tute e China no incio do sculo XX, passando por Garoto (1915-1955), Dilermando Reis (1916-1977), Meira (1909-1982),
Dino 7 cordas (1918-2006), Raphael Rabelo (1962-1995), entre outros importantes violonistas.
O violo se apresenta nestes gneros como um importante acompanhador de melodias, um instrumento harmnico, que ao mesmo tempo em que realiza este acompanhamento harmnico tambm realiza contracantos1 e contrapontos2 com a melodia
principal.
O instrumento estabelece pulsao, harmonia e apresenta contracantos na regio grave, comunicando-se com o naipe de percusso, com os outros instrumentos da base harmnica e
com as melodias acompanhadas pela orquestra tpica brasileira ou regional (PELLEGRINI,
2005, p. 17).

Msica, Cultura e Sociedade

79

O violo de 7 cordas era apenas tido como uma opo na formao de regionais antes de Dino sete cordas ter despontado como um exmio acompanhador com suas interpretaes excepcionais ao violo. A partir de ento o violo de sete cordas passou a ser fundamental na formao de regionais, junto presena do violo de 6 cordas
(PELLEGRINI, 2005, p. 18). Em consequncia deste fato, os trabalhos didticos voltados para as interpretaes dos gneros samba e choro, em sua maioria, foram realizados
voltados para o estudo do violo de sete cordas. Porm o violo tradicional de seis cordas muito utilizado por msicos que tocam estes gneros e h pouco trabalho tanto didtico como analtico sobre interpretaes do violo de seis cordas.
Foi realizada analise da msica de Adoniran Barbosa, Saudosa Maloca, interpretada pelo conjunto Demnios da Garoa. Baseando-se em registros3, o conjunto mais
antigo do Brasil ainda em formao com 65 anos de durao. A analise tem como foco
a interpretao do violo de seis cordas presente nas gravaes. A transcrio descreve o
desenvolvimento meldico realizado na regio grave do violo de seis cordas e o respectivo acompanhamento harmnico de cada trecho.

Breve

histrico do samba

O samba, gnero musical de origem brasileira com influncia da msica africana,


e da msica europia, um importante identificador cultural do pas. O modo de se interpretar o samba e o choro no violo sofreu modificaes ao longo da histria da msica brasileira. O samba teve importantes intrpretes, instrumentistas e compositores que
marcaram a histria do estilo. O desenvolvimento do samba ao longo do tempo foi marcado por influncias mtuas entre compositores, intrpretes e por outros estilos musicais
que antecederam ao samba como o maxixe, polca, lundu, tango, etc. O samba surgiu a
partir de influncias de outros estilos musicais que vieram para o Brasil juntamente com
a colonizao do territrio brasileiro realizada pelos portugueses a partir do sculo XVI.
Segundo Mrio de Andrade a msica popular brasileira desenvolveu no decorrer
do tempo a partir da influncia de trs matrizes (lusa, indgena e negra). A influncia
portuguesa foi a mais vasta de todas. O samba, com o passar dos anos teve variaes
no estilo de interpretao dada pelos seus intrpretes e compositores passando a obter
subdivises, tais como:
Samba de enredo: Samba com letras descritivas, criados por compositores
que estavam associados a escolas de samba, eram feitos para serem tocados em desfiles anuais de carnaval.
Samba cano: Sambas tocados em andamento lento, com letras sentimentais.
Samba-exaltao: Samba caracterizado por composies meta-regionais. O
ufanismo observado nas composies exalta a cultura do pas e no um folclore especfico.
Samba de breque: Tipo de samba em que a banda para com seu acompanhamento, e deixa que o cantor improvise em letras faladas durante certos nmeros de compassos.
Partido alto: Tipo de samba caracterizado por uma batida de pandeiro altamente percussiva, com uso da palma da mo como instrumento produzindo
estalos.

80

Anais do 9 Sempem

Analise
Saudosa Maloca
Composio de Adoniran Barbosa gravada em 19554 pelo conjunto Demnios
da Garoa. Nesta gravao participaram os msicos: Arnaldo Rosa (voz e Afox), Antonio
Gomes Neto (Violo Tenor), Cludio Rosa (Pandeiro), Francisco Paulo Gallo (Violo).
Motivos:
Foram extrados 15 motivos e identificadas suas respectivas variaes na linha
do violo de seis cordas nessa gravao da msica Saudosa Maloca. Os motivos so investigados em relao a seu contexto harmnico, isto , ao(s) acorde(s) que so tocados
pela base harmnica.
Motivos em um nico acorde:
Motivo 04: No m. 04, cc. 33 ocorre salto de quinta descendente, em seguida
sexta maior em cabea de tempo, com consequente movimento diatnico, atingindo
a tera menor do acorde, definindo o acorde na sua primeira inverso.

Motivo 06: No m. 06 cc. 37 parte-se da nota de primeira inverso do acorde,


atinge a quinta justa do acorde atravs de nota de passagem. Seguido por salto descendente de oitava, passa pelo quinto grau do acorde abaixo da tnica com consequente salto de quarta justa ascendente repousando na fundamental do acorde.

Motivo 08: No m.08 cc. 55 e 71 ocorre bordadura inferior resolvendo em semi-tom ascendente, consequente movimento cromtico ascendente atingindo a tera maior do acorde, apresentando o acorde na sua primeira inverso.

Msica, Cultura e Sociedade

81

Motivo 10: No m.10 cc. 69 apresenta segunda maior em cabea de tempo


com ascendncia diatnica e consequente movimento cromtico atingindo o quinto
grau do acorde apresentando o acorde na segunda inverso.

Motivo 11: No m. 11 cc.73 inicia-se com fundamental em cabea de tempo com consequente pausa de semi-colcheia provocando uma acentuao rtmica ao atingir o quinto grau do acorde ao passar pelo quarto grau como nota de
passagem. O motivo passa novamente pela tnica, e por movimento diatnico ascendente atinge a tera menor do acorde, apresentando o acorde na sua primeira inverso.

Motivo 13: No m. 13 cc. 85 ocorre movimento diatnico ascendente com apresentao das notas do acorde em cabea de tempo, atingindo a oitava do acorde.

Motivo 14: No m. 14 cc. 89 e 91, ocorre bordadura inferior com consequente


movimento diatnico ascendente atingindo a tera do acorde e posteriormente ocorre uma imitao do padro meldico a partir da tera do acorde. Ocorre uma bordadura inferior e logo na sequencia um movimento diatnico ascendente atingindo
o quinto grau do acorde.

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Anais do 9 Sempem

Motivos em V7/IV - IVm 5


Motivo 01: No m. 01 cc. 3 e 105 com variao no cc. 11 e 113, ocorre fundamental em cabea de tempo do primeiro tempo seguida por desdobramento do
acorde at se atingir o quinto grau uma oitava acima e consequente movimento diatnico descendente atravs da escala formada pelo modo mixoldio com nono e sexto graus menores,modo mixoldio(b9) (b13)6, atingindo a fundamental do acorde
subsequente.

Motivo em IVm IIm7(b5) 7


Motivo 2: No m.2 cc 5, 35, 45, 59, 75, 99, com variaes nos cc.. 8, 16,
23, 25, 38, 79, 98, 118, apresenta movimento diatnico descendente com a tera do acorde em cabea de tempo passando pela segunda maior como nota de passagem, seguida pela fundamental, e pela stima menor e repousando na fundamental do acorde subseqente.

Motivo em V7/IV - subV7/V 8


Motivo 3: No m. 3, cc. 27 ocorre desdobramento do acorde dominante com movimento ascendente atingindo no apce a nona menor, e posterior movimento descendente diatnico repousando na quarta aumentada do acorde subsequente.

Motivo em IIm7(b5) - V7 - Im 9
Motivo 5: O m. 5, cc 35 inicia-se na fundamental em cabea de tempo no primeiro acorde, logo ocorre salto de quinta descendente em direo a fundamental do acorde
dominante em cabea de tempo seguida por segunda menorr como nota de passagem,
Msica, Cultura e Sociedade

83

seguida pela tera e pela stima do acorde repousando movimento descendente a tera
menor do acorde pertecente ao primeiro grau do campo harmnico menor.

Motivo 12: O m. 12, cc. 76 possui extenso de desenvolvimento meldico


ascendente seguido por sincope sobre o acorde de La menor com bordadura inferior no quinto grau do acorde atravs da quarta justa como nota estranha ao acorde.
Na sequencia ocorre um salto descendente para o quinto grau, permanece no mesmo nas duas ltimas notas da segunda sncope do motivo e repousa na fundamental do acorde.

Motivo em Im V7 10
Motivo 07: O m. 07 cc.49, inicia-se em cabea de tempo seguida pela segunda maior em cabea de tempo, ligada a tera menor do acorde, passando pela
quarta justa, seguida de um salto de tera ascendente para a sensvel, logo atinge a
oitava do acorde no pice do motivo. Na sequencia ocorre movimento diatnico descendente a partir da tera menor repousa na tera maior do acorde subsequente e
apresenta o mesmo na primeira inverso.

Motivo em V7 subV7/V 11
Motivo 9: O m. 9 cc. 63 apresenta fundamental do acorde dominante ocupando o primeiro tempo, e na sequncia, movimento diatnico descendente em tercina
em colcheias, partindo da tera menor passando pela segunda menor e pela fundamental novamente. O repouso ocorre na fundamental do acorde dominante subsequente atravs de um intervalo de semitom descendente.

84

Anais do 9 Sempem

- Motivo em Im V7/IV 12
Motivo 15: O m. 15, cc. 97 possui fundamental em cabea de tempo seguida por um salto de quinta ascendente e outro de quarta justa atingindo a oitava nota
do acorde, na sequencia ocorre um movimento cromtico descendente partindo-se
da oitava passando pela stima maior e posteriormente repousando na stima atravs de uma antecipao da stima menor do acorde do mesmo tom.

Concluso
Este tipo de acompanhamento do violo que analisamos neste trabalho sofreu
influncia, seja direta, ou indireta, das interpretaes de Dino sete cordas, que foi
um dos mais completos violonistas no seguimento do acompanhamento realizado pelo violo no samba e no choro. Dino foi o primeiro violonista a criar arranjos meldicos mais elaborados nas baixarias, de tal forma a se tornar referncia para os demais
violonistas.
Os acompanhamentos do violo de seis cordas nas msicas do grupo Demnios
da Garoa apresentam algumas caractersticas especficas que devem ser comentadas,
em relao a:
Harmonia: o repertrio de acordes utilizados nas msicas, se enquadram nas
seguintes categorias: maior, menor, maior com stima e menor com stima e
quinta diminuta.
Condues dos baixos: os baixos so conduzidos de tal forma a dar um sentido de ligao meldica, havendo constantemente inverses dos acordes com
eventuais notas de passagens.
Colocaes dos motivos: as colocaes dos motivos obedecem fundamentalmente funo de conduzir a mudana de partes, ou ainda, a volta de uma
mesma parte. Ocorre tambm constantemente um dialogo entre o violo e a
linha meldica cantada. Quase todos os espaos so aproveitados, pausas,
notas longas, frases com notas repetidas, etc.
Outro elemento recorrente em grande parte dos motivos a finalizao cromtica dos mesmos geralmente repousando, ou atingindo nota de inverso dos acordes subMsica, Cultura e Sociedade

85

seqentes aps desenvolvimento diatnico ou desdobramento de acordes, seja no sentido ascendente ou descendente.

Notas
Melodia secundria melodia principal, que geralmente ocorre como efeito de pergunta e resposta em relao melodia
principal.
2 Melodias que caminham simultaneamente de forma polifnica com a possibilidade de trs tipos de movimentos meldicos:
paralelo, oblquo e contrrio.
3 Disponvel em <http://www.demoniosdagaroa.com.br>. Acesso em 10/08/2008.
4 GAROA, Demnios Da. Eu sou o samba. CD 1. EMI Brazil, 2006.
5
Quando se fala em V7/IV IV, trata-se do caminho de um acorde dominante secundrio para seu subdominante. So muito comuns, em choros e sambas.
6
Esta denominao do modo mixoldio muito utilizada no jazz, sendo referente ao modo mixoldio da escala menor
harmnica.
7
Encadeamento harmnico com caminho do subdominante no quarto grau do campo harmnico menor, em direo ao subdominante no segundo grau. Neste caso os acordes possuem a mesma funo, divergindo apenas na nota do baixo.
8
Movimento harmnico do dominante secundrio do quarto grau (A7), em direo ao substituto da dominante (Bb7) do mesmo. Este movimento harmnico pode ser chamado por resoluo deceptiva (CHEDIAK, 1986 p. 104).
9
Movimento do acorde meio diminuto em direo ao dominante do primeiro grau e posterior movimento com repouso no
acorde do primeiro grau do campo harmnico menor.
10 Movimento do acorde em direo ao seu dominante.
11 Movimento de acorde dominante em direo a um acorde substituto da dominante de outro acorde tambm classificado como substituto da dominante.
12 Mudana de funo harmnica de acorde do primeiro grau do campo harmnico menor, para o dominante secundrio do
quarto grau do campo harmnico.
1

Referncias

bibliogrficas

CABRAL, Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996.
CHEDIAK. Almir. Harmonia e improvisao. Rio de Janeiro, Lumiar editora, 1986.
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2005.
PELLEGRINI, Remo Tarazona. Anlise dos acompanhamentos de Dino Sete Cordas em samba e choro. 2005.
250 f. Dissertao (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas.
TABORDA, Marcia Ermelindo. Dino sete cordas e o acompanhamento de violo na musica popular brasileira.
1995.157f. Dissertao (Mestrado em Musica) Escola de Musica,Universidade Federal do Rio de janeiro,
Rio de janeiro, 1995.

Discografia
GAROA, Demnios Da. Eu sou o samba. CD 1. EMI Brazil, 2006.

Julio Cesar Moreira Lemos - Formou-se no curso de msica na escola Veiga Valle. Foi integrante do Clube do
Choro de Goinia. Teve aulas com grande nomes do violo: Paulo Porto (SP), Eduardo Fernandes (Uruguai),
Edelton Gloedem (SP), Henrique Pinto (SP) dentre outros. Participou de diversos festivais de msica pelo
Brasil. Graduado em msica pela Universidade Federal de Gois no ano de 2008, na classe do Prof. Dr. Werner
Aguiar. Atualmente realiza pesquisa em Msica Popular Brasileira para violo e atua com performance musical
e como professor de msica.

86

Anais do 9 Sempem

Cavaco-centro:
a harmonia percutida dos
conjuntos de choro
Leandro Gomes da Silva (UFG)

leandrogo@gmail.com

Magda de Miranda Clmaco (PPG Msica UFG)


magluiz@hotmail.com

RESUMO: O presente trabalho visa divulgar a pesquisa em andamento cujo objetivo investigar as principais frmulas de
acompanhamento executadas pelo cavaquinho no Choro (e por gneros afins) no seu teor percussivo e na sua relao com os
mtodos didticos j editados que abordam o assunto, assim como elucidar as questes sobre a correta execuo desse gnero musical e de suas variantes.
PALAVRAS-CHAVE: Cavaquinho; Choro; Acompanhamento; Padres rtmicos.
ABSTRACT: The goal of this paper is to divulge the ongoing research which investigates the main patterns of accompaniment
played on the cavaquinho in the Choro style (and similar genres) relating it to didactic methods already edited and discusses
the performance issues of this genre and its variants.
KEYWORDS: Cavaquinho; Choro; Accompaniment; Rhythmic patterns.

A absoro de influncias estrangeiras marcou o incio da histria do gnero musical Choro no Brasil, j que na segunda metade do sculo XIX, os msicos populares que
acompanhavam as danas nos sales da elite, que muitas vezes nem tinham acesso ao
estudo sistemtico da msica, interpretavam de ouvido as melodias e ritmos dessas danas herdadas da Europa (polca, valsa, schottisch, dentre outras). Essa circunstncia favoreceu certa liberdade de interpretao musical, posto no se ter um compromisso de
fidelidade com as partituras das obras executadas pelos msicos de formao acadmica e, ao mesmo tempo, segundo Diniz (DINIZ, 2003), indicou que a msica dos msicos populares j estava impregnada de elementos de sua cultura, do dilogo com o j
hbrido lundu, o que resultava uma interpretao singular do que estava sendo assimilado de fora.
Por sua vez, refletindo tambm sobre esse contexto, autores como Cazes (CAZES,
1998), Sandroni (SANDRONI, 2001) e Tinhoro (TINHORO, 1998), observam que a
msica popular brasileira, em sua diversidade, evidencia na sua base uma enorme pluralidade tnica, tendo como uma de suas principais vertentes o Choro, um gnero de msica instrumental que utiliza, para executar ritmos ora importados da Europa, ora criados no Brasil, instrumentos como o violo de sete cordas, o bandolim e o cavaquinho,
dentre outros. Instrumentos que, no imaginrio coletivo, configuram-se como smbolos
desta msica. Referindo-se de modo especial ao cavaquinho, o cavaquinista Henrique
Cazes comenta:
o cavaquinho, com a flauta e o violo, formou o conjunto que deu origem ao choro como forma de tocar e mais tarde como gnero musical [...] desempenha importante funo no acom-

Msica, Cultura e Sociedade

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panhamento dos mais variados estilos, desde gneros musicais urbanos como o samba e o
choro, como manifestaes folclricas diversas como folias de reis, bumba-meu-boi, pastoris,
chegana de marujos. (CAZES, 1998, p. 9)

O acompanhamento, alm da recente funo de solista, se pensado desde os primrdios do Choro, tem sido a funo primria desempenhada por esse instrumento de
aparente pobreza de recursos harmnicos e meldicos, devido curta extenso e sonoridade que abrange. O cavaquinho, no entanto, no conjunto instrumental, tem constitudo a base rtmico-harmnica, o centro tonal da o nome cavaco-centro que sustenta a linha meldica do instrumento solista e as interferncias contrapontsticas dos
violes nas chamadas baixarias1. Desta forma pude verificar que esse instrumento, juntamente com a percusso, tem sido o responsvel pela unidade rtmica do acompanhamento da pea executada, o que lhe pode atribuir tambm um carter percussivo. Tem
constitudo, portanto, um elemento de estilo determinante do gnero Choro e de suas variantes. Cazes (CAZES, op. cit.) observa ainda que o Choro, com o passar do tempo, tem
sofrido inmeras transformaes de carter estrutural e artstico e, nesse processo, teve
Alfredo da Rocha Vianna o Pixinguinha como seu principal representante no lcus de
produo popular, alm de ter sido re-significado por grandes compositores eruditos como Heitor Villa-Lobos e Radams Gnatalli.
Tendo em vista agora outros vieses, a minha vivncia intensa em rodas de Choro
e o interesse em buscar constantemente informaes sobre o gnero em vrias outras circunstncias como festivais e cursos, foi possvel observar que esse gnero musical continua interagindo, em diversas regies do pas, com msicos que aprenderam a tocar de
ouvido, de gerao em gerao, atravs da oralidade, da imitao e da tradio. Essa
condio de manuteno do Choro, no entanto, tem contribudo tanto para a espontaneidade tipicamente popular, quanto para a dificuldade de aprendizagem daqueles que no
tm contato direto com esse modo de fazer, assim como tem levado alguns msicos,
sem intimidade com a linguagem, a desconsiderar ou desconhecer a variedade rtmica
implicada com esse universo musical. Outro possvel motivo dessa circunstncia o fato de existir tambm uma generalizao do termo choro que, alm de sua levada2 especfica (padro rtmico), possui inmeras variaes, o que induz muitos msicos sem intimidade com o gnero a executarem com uma nica levada, geralmente de samba ou de
bossa nova, diversas msicas compostas em ritmo de maxixe, de baio, de polca, dentre outros. Por outro lado, as primeiras observaes que levaram aos mtodos3, aos livros que tratam da estrutura meldica e harmnica de gneros populares brasileiros e
apreciao de vdeo-aulas de cavaquinho permitiram constatar que esse material traz,
geralmente, alguns poucos padres rtmicos para serem aplicados no acompanhamento dos gneros, sem especificar as caractersticas de estilo que os delimitam em termos
mais amplos, deixando, sobretudo a cargo do executante, a responsabilidade de efetivar
as variaes que iro compor seu estilo pessoal.
Outra realidade observada que, de certa forma, ainda que a espontaneidade da
roda de Choro gere um tipo de fluncia rtmica que pode no ser facilmente traduzida
adequadamente pela escrita tradicional, as tentativas foram feitas, publicadas, e esto
formando cavaquinistas com inmeras dvidas sobre a correta execuo do acompanhamento. J uma primeira observao do trabalho feito pela Escola Porttil de Msica no
IV Festival Nacional de Choro realizado em fevereiro de 2008 na cidade de So Pedro
(SP), que homenageou o cavaquinista Waldiro Tramontano o Canhoto permitiu veri-

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Anais do 9 Sempem

ficar que h, por parte desta instituio, o reconhecimento do valor do cavaquinho como
acompanhamento, numa circunstncia que o integra a um todo; no concebido apenas numa funo de pano de fundo. Nas aulas desse instrumento ministradas durante o
festival, que abordaram as frmulas de acompanhamento, os professores buscaram trabalhar como acontece na roda de Choro, com imitao e prtica, abrindo mo da limitao da sistematizao e da escrita, preocupados em no encerrar o assunto em um ou
outro padro rtmico estudado.
Nesse contexto do IV Festival Nacional de Choro, a cavaquinista Luciana Rabello,
que recebeu influncias e ensinamentos diretamente de Canhoto, dentre outros, e que
integrou a partir de 1979 a Camerata Carioca, comandada pelo maestro Radams
Gnattalli, ministrou a oficina de cavaquinho do festival, mantendo o foco do curso justamente nos estilos dos padres de acompanhamento executados pelo instrumento. At
o presente momento, ao comparar a vasta gama de informaes repassadas pela cavaquinista com mtodos do instrumento, a exemplo da Escola Moderna do Cavaquinho de
Henrique Cazes (CAZES, 2000), pude constatar que h pouca informao publicada a
respeito do assunto em questo e que, mesmo no material j publicado, seja ele impresso, em vdeo, em vdeo-aulas, h certa superficialidade, deixando a cargo, sobretudo do
estudante, a descoberta do prprio caminho. A figura 1 mostra um exemplo da grafia de
uma clula rtmica de Choro publicada por Henrique Cazes em seu mtodo. J a figura
2 traz uma transcrio da mesma clula rtmica de Choro executada pela cavaquinista
Luciana Rabello. Verifica-se que h na primeira escrita a clula rtmica bsica do Choro
acrescida da direo da palheta (para baixo /para cima ). No emplo seguinte, alm
da clula rtmica e do movimento da palheta, h a indicao na partitura de quais notas
sero tocadas dentro do acorde.

Figura 1: Cazes - Padro rtmico do Choro.

Figura 2: Transcrio de padro rtmico de Choro executada por Luciana Rabello.

Enfim, foi assim que, a partir de primeiras observaes e constataes, pensando na renovao e na continuidade do Choro, respeitando suas caractersticas histricas
e estruturais enquanto msica popular e refletindo sobre a qualidade da ao pedaggica de professores de msica que se dispe a lecionar sobre o mesmo, que cheguei
constatao dos problemas mencionados e aos seguintes questionamentos: as frmulas
Msica, Cultura e Sociedade

89

rtmicas de acompanhamento, utilizadas hoje no repertrio dos conjuntos de Choro, so


bem compreendidas e executadas corretamente pelos cavaquinistas? possvel transcrev-las com fidelidade? Quais so os ritmos mais recorrentes no repertrio apresentado
pelos grupos de Choro e pelos mtodos didticos? Quais fatores determinam como deve
ser o acompanhamento executado pelo cavaquinho? Qual a relao que o cavaquinho
tem com a percusso nos grupos de Choro?
Circunstncias observadas e questes formuladas, portanto, que me levaram a
ter como objetivo geral, nesse trabalho de pesquisa, investigar as principais frmulas de
acompanhamento executadas pelo cavaquinho nas rodas de Choro, na sua relao com
os mtodos-didticos j editados selecionados, que tratam do mesmo assunto, assim como elucidar questes sobre o seu teor percussivo e a sua correta execuo no gnero
choro, nas variantes desse gnero (choro-cano, choro-varando, choro-sambado, samba-choro, choro-ligeiro, valsa-choro, etc.) e nos gneros afins (polca, schottisch, maxixe,
tango brasileiro, baio, samba, etc.). Como objetivos mais especficos, levantar, a partir
de gravaes do repertrio dos grupos de Choro e dos chores renomados selecionados,
as frmulas rtmicas mais recorrentes; transcrever as frmulas de acompanhamento mais
utilizadas pelos cavaquinistas nos grupos observados e comparar com o material didtico existente tambm selecionado dentre os mais utilizados, para verificar se h coerncia entre a gravao e o material escrito.
Questes e objetivos, portanto, que apontaram, naturalmente, para a peculiaridade do enfoque metodolgico do objeto. As fontes que esto sendo abordadas so fontes sonoras (gravaes em udio CDs, LPs), udio visuais (DVDvdsvdeo aulas e
vdeos caseiros) e grficas (mtodos didticos e partituras), fontes essas que tm
proporcionado o contato e a possibilidade de transcrio das frmulas rtmicas utilizadas pelo cavaquinho, assim como tm permitido verificar as relaes existentes
entre esse material. Isso com o intuito de comprovar a aplicabilidade das informaes disponveis e questionar a possvel lgica, disparidade ou insuficincia de dados
a partir da definio da estrutura do estilo estudado. Fontes orais tambm esto sendo utilizadas, entrevistas com msicos (cavaquinistas, violonistas e percussionistas) profissionais e amadores, no sentido de verificar se h ou no uma conscincia
daquilo que executam e, havendo esta conscincia, no sentido de questionar como
se deu o processo de aprendizagem, quais foram os parmetros que definiram sua
prtica. As informaes obtidas na abordagem das transcries de frmulas rtmicas percebidas em gravaes e atravs da observao de rodas do choro, na abordagem do material didtico exposto em mtodos didticos e vdeo-aulas, sero separadas em categorias definidas como ritmos e estilos praticados no Choro, comparadas entre si e com os
dados colhidos nas entrevistas. A anlise est sendo realizada levando tambm em considerao a importncia histrica das gravaes em comparao com os dados observados nos mtodos de cavaquinho, nas apresentaes dos cavaquinistas e nas entrevistas
concedidas, tendo como foco o respeito s caractersticas de ritmo/estilo/gnero, a fim de
elucidar questes sobre a correta execuo do acompanhamento no Choro.
Concluda a investigao, espero confirmar a pressuposio de que uma parte razovel de cavaquinistas no tem conscincia do efeito percussivo do instrumento em termos do efeito global de sua prtica e no executa de forma correta as frmulas rtmicas
mais caractersticas do Choro e gneros afins, mesmo se levando em conta as imprescindveis condies de liberdade oferecidas pela improvisao, assim como os mtodos
didticos divulgam frmulas rtmicas que no favorecem um aprendizado altura do

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Anais do 9 Sempem

desempenho global exigido por esses gneros. Os resultados da pesquisa sero apresentados sob a forma de monografia, de Trabalho de Concluso de Curso (TCC) de graduao em Educao Musical.

Notas
O fraseado nos graves em contraponto melodia solista, quase sempre criada de improviso. (DINIZ, 2003. p. 76).
O mesmo que batida: estilo prprio de tocar, de executar um instrumento ou gnero popular. Diz-se: a batida do violo de
Joo Gilberto, a batida da bossa nova. (DOURADO, 2004, p. 47).
3 Alguns dos mais utilizados so aqueles editados por Arajo (ARAJO, 2000) e Cazes (CAZES, s/d).
1
2

Referncias

bibliogrficas

ARAJO, Armando Bento de. Primeiro mtodo para cavaquinho por msica. So Paulo: Irmos Vitale,
2000.
CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao Municipal. So Paulo: Ed. 34, 1998.
______. Escola moderna do cavaquinho: afinaes R-Sol-Si-R/R-Sol-Si-Mi. 5. ed. Rio de Janeiro: Lumiar
Editora, s/d.
DINIZ, Andr. Almanaque do choro: a histria do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde curtir. 2. ed. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.
DOURADO, Henrique Autran. Dicionrio de termos e expresses da msica. So Paulo: Ed. 34, 2004.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro:
Zahar/Ed. UFRJ, 2001.
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1998.

Leandro Gomes da Silva - Natural de So Bernardo do Campo (SP). Participou como cavaquinista e
percussionista em grupos do Clube do Choro de Goinia, entre eles o grupo Alma Brasileira. Atuou como
professor de instrumento nas escolas Harmonia Musical e BSB Musical. Participou de cursos e festivais de
msica, destacando entre eles o IV Festival Nacional de Choro, realizado em So Pedro (SP) em fevereiro
de 2008. Atualmente integra os grupos De Volta ao Samba e Som de Gafieira e graduando do curso de
Educao Musical pela Universidade Federal de Gois. Orientadora do trabalho final de curso: Profa. Dra.
Magda de Miranda Clmaco.
Magda de Miranda Clmaco - Possui graduao em Msica / Instrumento Piano pela Universidade Federal de
Gois (1975), graduao em Licenciatura em Msica pela Universidade Federal de Gois (1976), especializao
em Novas Bases da Tcnica Pianstica pela Universidade Federal de Gois (1982), mestrado em Msica pela
Universidade Federal de Gois (1998) e doutorado em Histria - rea de concentrao: Histria Cultural pela
Universidade de Braslia (2008). Atualmente professora na Graduao e na Ps-Graduao da Escola de
Msica e Artes Cnicas da UFG.

Msica, Cultura e Sociedade

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Aspectos do movimento Hip-Hop:


matrizes culturais e elementos
constitutivos
Maria Cristina Prado Fleury (UFG)

crica.paz@bol.com.br

Ana Guiomar Rgo Souza (PPG Msica UFG)

anagsou@yahoo.com.br

RESUMO: Este artigo um recorte da pesquisa em andamento desenvolvida no Programa Institucional de Iniciao Cientfica/
CNPq - UFG (PIVIC), intitulada O Movimento Hip-Hop em Goinia: processos de hibridao e de construes identitrias.
O presente artigo se dedica ao estudo de dois dos elementos do hip-hop, o DJ e o MC, que juntos compem o gnero musical denominado rap. Busca igualmente investigar suas matrizes culturais hibridas e elementos constitutivos do gnero musical em questo.
PALAVRAS-CHAVE: Hip-hop; Matrizes culturais; Hibridaes.
ABSTRACT: This article is part of a research in progress developed under the Institutional Scientific Initiation / CNPq - UFG
(PIVIC) entitled The Movement Hip-Hop in Goiania: hybridization and identity constructions processes. Within this project,
this article is dedicated to the study of two elements of hip-hop, DJ and MC, which together make up the musical genre called
rap. The goal here is also to investigate the hip-hop, its hybrid cultural origins and elements of this genre.
KEYWORDS: Hip-hop; Cultural origins; hybridizations.

Introduo
A histria do gueto norte-americano est diretamente vinculada histria do movimento hip-hop. Sem o contexto scio-cultural, identitrio e tnico-racial que envolvia
os guetos formados por afro-americanos, no existiria terreno frtil para a formao deste movimento cultural. A formao desses espaos nos Estados Unidos teve seu incio
no sculo XX, ps Primeira Guerra Mundial, perodo em que o trabalho no qualificado
dos negros era assaz necessrio para o desenvolvimento econmico da metrpole fordista. Por essa ocasio, um grande fluxo de negros migrou para as cidades industriais norteamericanas, assinala Wacquant (2004). Tal processo foi o grande responsvel pela consolidao, e at mesmo institucionalizao, da segregao racial que at ento ocorria
na informalidade. Padres rgidos de separao tnico-racial tomaram conta dos equipamentos sociais, tais quais escolas e hospitais, estendendo-se tambm economia e
poltica. Frente a esse cenrio, uma das solues encontradas pela comunidade afroamericana para continuar a viver nas metrpoles, foi refugiar-se no centro da cidade, formando o chamado black belt (em portugus, cinturo negro). Era o incio do que, posteriormente, seria conhecido como gueto.
No processo de formao do gueto est embutida a construo de uma identidade
coletiva. Muito embora a ao coercitiva e discriminatria no lhe tenha dado outra opo que no o isolamento social e territorial, a comunidade negra sentia orgulho por ter
estruturado a vida nos guetos com caractersticas culturais prprias. Este orgulho e reco-

92

Anais do 9 Sempem

nhecimento identitrio da comunidade negra, provocado pelo fenmeno da guetizao,


foi imprescindvel para o surgimento do movimento hip-hop.
Aps algumas dcadas tal situao no se apresentava muito diferente; na verdade, a segregao passou a se estender aos imigrantes latinos com suas peles de cor morena. Vindos de pases como a Jamaica, Porto Rico e Mxico em busca de oportunidades,
esses grupos acabaram por ser empurrados para os guetos que abrigavam os afro-descendentes. em meio a essa mistura de descendentes de escravos africanos e imigrantes latinos que surge o hip-hop.
O hip-hop consiste em uma cultura de rua que contempla em seus quatro elementos constitutivos - DJ, MC, grafite e break - diferentes formas de expresso: msica, poesia, artes visuais e dana. Sendo assim, o hip-hop se firma como um movimento articulador de quatro campos de produo artstica, conseguindo se comunicar atravs de
manifestaes que comungam de uma mesma ideologia. Este artigo se dedica ao estudo de dois destes elementos, o DJ e o MC, que juntos compem o gnero musical denominado rap, tendo como objetivo investigar suas matrizes culturais hbridas e elementos
constitutivos do gnero em questo.

Desenvolvimento
Em meio ao contexto scio-poltico da dcada de 1960, marcado pela luta do
movimento negro pelos direitos civis e, posteriormente, pelo assassinato de dois de seus
maiores lderes (Malcolm X e Martin Luther King), a msica popular passava por um profundo processo de mudana. Enquanto o fenmeno do rock impressionava os Estados
Unidos, nos guetos norte-americanos o que se ouvia era a soul music; gnero que tinha
em James Brown um de seus mais expressivos representantes. Considerada por estudiosos, Hobsbawm (1996), por exemplo, como a antecessora da msica feita pelo movimento hip-hop, a soul music foi de grande importncia para disseminar a conscincia
negra durante aquela dcada. James Brown, conhecido por escrever letras que abraavam a causa negra, influenciava multides ao cantar: Say it loud, Im black and proud!
(diga alto: sou negro e tenho orgulho disso!), referindo-se famosa frase do lder sul-africano Steve Biko.
Enquanto a soul music cantava o orgulho negro, surgia no Bronx1 mais uma expresso musical da classe oprimida norte-americana: o rap. O termo uma abreviao
da expresso rhythm and poetry, ou seja, ritmo e poesia. O surgimento do rap acontece quando, no final da dcada de 1960, o jamaicano Kool Herc migra para os Estados
Unidos, e, como todo afro-descendente naquele pas, vai morar em um gueto. A partir de
ento, Herc passa a difundir a tcnica do toast pelo Bronx. O toast2 uma maneira de se
fazer msica utilizando os sound systems,3 tcnica bastante popular na Jamaica, principalmente na capital Kingston, cidade em que a lngua inglesa extremamente difundida.
No toast, os DJs jamaicanos utilizavam os discos que continham seus reggaes prediletos
para realizar remixagens artesanais, as quais se constituam em base sonora para a recitao de versos improvisados que expressavam suas idias polticas e espirituais.
Adaptando-se ao contexto norte-americano, Kool Herc fez uso da soul music (gnero musical de maior popularidade nos guetos da poca) como base para suas remixagens, deixando de lado o reggae jamaicano. Desta forma, esse DJ conquistava cada vez
mais adeptos, os quais passaram a freqentar as festas de rua, chamadas de block parMsica, Cultura e Sociedade

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ties, atrados pelo equipamento de som jamaicano. Cabe lembrar que, nesta poca, era
o prprio DJ quem improvisava e declamava os versos ao microfone enquanto as remixagens artesanais tocavam ao fundo.
DJ uma abreviatura para o termo disc jockey que existia desde a dcada de
1950 para designar o responsvel por colocar os discos para tocar nas rdios. Porm, no
hip-hop, a figura do DJ vai muito alm do ato de colocar e retirar discos do aparelho de
som. De fato, esse personagem sobe ao patamar de msico em virtude da tcnica complexa de manipulao do disco, a qual, possibilitando a desconstruo da msica gravada, criava uma nova obra a partir da combinao de fragmentos sonoros da msica contida no disco, fazendo do toca-discos um instrumento musical.
Alm de Kool Herc, houve outras personalidades importantes na organizao e
realizao das block parties. Uma delas foi Afrika Bambaataa, americano afro-descendente nascido no Bronx, que ainda em sua adolescncia se interessou pelas tcnicas
dos DJs. Bambaataa tornou-se famoso por mixar trechos de gravaes dos discursos de
Martin Luther King e Malcolm X s suas msicas. Herc, por sua vez, passou a desenvolver tcnicas de discotecagem que isolavam pequenos trechos musicais retirados da parte em que as vozes desaparecem dando lugar a um solo rtmico, algo muito comum nas
gravaes de soul music. Fazendo uso de um recurso minimalista, Herc conseguiu prolongar esses fragmentos rtmicos, originalmente muito curtos, ao manipular, simultaneamente, dois discos idnticos. Isso era feito utilizando-se dois pratos de toca-discos e realizando uma remixagem com as mos, de maneira que se pudesse repetir determinado
trecho inmeras vezes. Estava criada a break beat (batida quebrada) que logo atraiu todos para a dana, fato que mais tarde iria dar origem ao terceiro elemento do hip-hop: o
break dance (dana quebrada).
Inspirados pelo mais novo fenmeno urbano, muitos DJs surgiram e com eles novas tcnicas de manipulao dos discos. Um exemplo o DJ Grandmaster Flash, que introduziu a Quick Mix Theory (teoria da mixagem rpida), alm de outros conceitos como o backspin (voltar o disco manualmente), o phasing (manipulao da velocidade dos
aparelhos de som), o scratching (movimentar o disco para frente e para trs) e o cutting, tcnica em que se consegue mudar de uma msica para outra sem que se perca a
batida.
Com o objetivo de se dedicar mais s tcnicas de DJ, Kool Herc deixou de recitar
os versos ao microfone, repassando esta funo a outros jovens. Desta forma, foi estabelecida uma nova formao musical: enquanto Herc realizava as remixagens, outra pessoa era convidada a assumir o microfone, tendo a responsabilidade de improvisar o texto.
Este modelo passou a ser adotado tambm por Afrika Bambaataa e Grandmaster Flash.
A improvisao de versos, que no incio no passava da declamao de ditados
populares, foi se tornando cada vez mais elaborada, fazendo com que os improvisadores passassem a ser chamados de master of ceremony (mestre de cerimnia), dando origem ao termo MC. A expresso tambm uma referncia outra funo assumida por
quem estava ao microfone: alm da improvisao, os MCs eram os responsveis por recepcionar o pblico, comandar o andamento da festa e interagir com os jovens presentes. As figuras do MC e do DJ, juntas, do origem ao rap e representam os dois elementos musicais da cultura hip-hop.
Segundo Martins (2005), a forma de expresso musical do hip-hop leva ascenso de dois elementos de herana africana: o griot e o drum. Griot o nome dado aos
contadores de histria das comunidades localizadas ao norte do continente africano, uma

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Anais do 9 Sempem

tradio de sculos que perdura at os dias de hoje em pases como o Senegal, Guin,
Mali e Gmbia. Tidos como sbios, os griots (que recebem nomes diferentes devido aos
diversos dialetos africanos) so verdadeiros depositrios de tradies, e, acompanhados
pelo Cor,4 contam suas histrias de uma maneira muito peculiar, algo entre a fala e o
canto, com caractersticas que podem tambm ser reconhecidas no repente nordestino.
A histria narrada pelo griot no deve ser contada de qualquer maneira. Deve, ao
contrrio, ir ao encontro do drum, ou seja, a batida do tambor. O tambor na cultura africana se constitui em meio fundamental de expresso e comunicao, uma representao da batida vital do corao. O griot e o drum so elementos da cultura africana que
emergem nos Estados Unidos de forma ressignificada, por meio do MC e do DJ (o narrador da histria e a batida rtmica, respectivamente) uma relao de complementaridade em que um elemento d sentido ao outro.

Consideraes

finais

O gnero musical rap apresenta caractersticas residuais de diversas prticas culturais que se imbricam em sua configurao. Dentre estas prticas culturais pode-se notar no s a articulao entre tradies africanas, prticas dos sound sistems jamaicanos
e a soul music norte-americana, como tambm possvel perceber que a prpria soul
music resultado de processos de hibridao, contendo elementos dos Spirituals (hinos
religiosos afro-americanos que surgiram durante o perodo escravocrata e continuaram se
difundindo aps a libertao) e do blues, emprestando, portanto, soul music (e consequentemente ao rap) no somente elementos musicais como tambm ideolgicos. Assim
como o blues, a soul music e o rap do movimento hip-hop so, alm de expresses artsticas, veculos mediadores da crtica social e da ao poltica de um grupo (neste caso, os afro-americanos) que firma resistncia por meio da arte.
Ainda na soul music, em meio sua natureza improvisatria, encontra-se a tcnica do call-and-response, ou seja, pergunta e resposta: uma voz solo emite um som que
em seguida repetido pelo coro. Trata-se de um vestgio da cultura africana, cujo povo ao formar grupos e emitir sons em coletividade fazia frequentemente uso de tal procedimento. Na soul music, o call and response pode ocorrer de diversas maneiras, dentre outras, quando o cantor de soul produz um som estimulando o pblico a reproduzi-lo
em seguida; quando o vocalista principal produz um som em solo e em seguida obtm
a resposta em coro dos backing vocals. Uma terceira maneira a improvisao instrumental de um curto fragmento musical, de maneira que, em seguida, todo o conjunto de
instrumentos repita o que foi proposto.
Tais caractersticas musicais presentes no soul foram herdadas pelo rap, fazendo
deste gnero uma resultante do trnsito cultural ocorrido entre Amrica do Norte, frica e
Amrica Latina. A anlise deste processo leva a crer que a gnese do rap marcada por
uma srie de hibridaes culturais. Entende-se por hibridao o procedimento scio-cultural a partir do qual estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma relativamente separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (CANCLINI,
2003, P. 21). Com base em Canclini, defende-se, pois, que as culturas vistas como puras se constituem, de fato, em estruturas com baixo grau de heterogeneidade, as quais,
por sua vez, tambm resultam de cruzamentos culturais, no podendo, portanto, existir em estado de pureza. Sob esse aspecto a msica produzida pelo movimento hip-hop
Msica, Cultura e Sociedade

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permeada por contaminaes resultantes dos trnsitos e cruzamentos culturais que


acima foram especificados.

Notas
Gueto estadunidense habitado por afro-americanos e imigrantes vindos, em sua maioria, das ilhas caribenhas. Constitui um
dos cinco distritos de Nova Iorque, sendo considerado o mais pobre e violento da cidade.
2 Por se tratar de uma cultura de rua, os termos prprios do mundo hip-hop, bem como informaes sobre o seu surgimento, foram buscados na histria oral, por meio de entrevistas, observaes e dicionrios de termos especficos escritos pelos
prprios integrantes do movimento hip-hop.
3 Em portugus, sistemas de som. Muito populares, na dcada de 1960, nas grandes cidades jamaicanas. Consistem em um
conjunto snico composto por dois toca-discos, dois potentes amplificadores e um microfone.
4
Instrumento de cordas muito difundido na frica ocidental. Com suas vinte e uma cordas, o instrumento possui semelhanas com a harpa e com o alade.
1

Referncias

bibliogrficas

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas hibridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo, 2003.
HOBSBAWM, Eric J. Histria social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
MARTINS, Rosana Martins. Hip-Hop: o estilo que ningum segura. Santo Andr: ESETec Editores Associados,
2005.
WACQUANT, Loc. Que um Gueto? Construindo um conceito sociolgico. Revista de Sociologia e Poltica,
Curitiba, n. 23, p. 155-164, 2004.

Maria Cristina Prado Fleury - Graduada em Servio Social pela UCG. Aluna do curso de Educao Musicallicenciatura em ensino musical escolar da UFG, aluna de iniciao cientifica PIVIC.
Ana Guiomar Rgo Souza - Doutora em Histria Cultural pela Unb Mestrado em Msica pela UFG. Professora
da Disciplina Msica, leitura e Sociedade do Programa de ps Graduao em Msica da UFG. Co Editora
da Revista Msica Hodie e Coordenadora do curso de Especializao em Ensino da Msica e Processos
Interciciplinar em arte.

96

Anais do 9 Sempem

Um elo perdido:
Stanislavski, msica e musicalidade,
teatro, gesto e palavras
Michel Mauch (EMAC/UFG)
mauch.michel@gmail.com

Adriana Fernandes (UFPB)

fernandesufpb@gmail.com

Robson Corra de Camargo (PPG Msica UFG)

robson.correa.camargo@gmail.com

RESUMO: Este trabalho descreve alguns aportes do ator e diretor de teatro russo Constantin Stanislavski (1863-1938) sobre
a prtica teatral, concentrando-se na sua relao com o fenmeno musical, fundamental em sua teorizao sobre as tcnicas
de atuao no teatro. Stanislavski foi diretor do Estdio de pera Bolshoi a partir de 1918. O diretor russo apoiava seu trabalho de ator e encenador fortemente na discusso sobre o papel do tempo e do ritmo na prtica do ator. Existem tambm importantes partes de seu trabalho, principalmente o anexo do livro El Trabajo del Actor Sobre S mismo en el Proceso Creador
de la Encarnacin, que no foram traduzidos nas edies ocidentais e que sero aqui tratados.
PALAVRAS-CHAVES: Voz; Teatro; Musicalidade.
ABSTRACT: This paper focus in some musical aspects of the theatrical work of the director Constantin Stanislavski (18631938). Stanislavski was the main director of the Bolshoi Opera Studio (1918b). The Russian director supports his acting work
strongly in rhythm and time as the bases of his actors and directors work, and there are many substantial parts of his work
that is not translated to English or Portuguese and it will be focused here, mainly some aspects of the El Trabajo del Actor Sobre
S mismo en el Proceso Creador de la Encarnacin.
KEY WORDS: Voice; Drama; Music.

Em janeiro de 1921, Stanislavski mudou-se para uma nova e enorme casa onde funcionou tambm seu laboratrio, e onde foram sendo elaborados os passos principais e finais de seu sistema sobre o trabalho do ator. Nesta casa, como podemos
notar na obra Stanislavski on Opera, o [...] piano nunca cessava de tocar, exceto noite [] (STANISLAVSKI, 1984, p. 1). Nesta poca o diretor trabalhava, em sua casa estdio, tcnicas para a pera do Bolshoi, sob sua responsabilidade desde 1918,
em ensaios que comeavam bem cedo e iam at o final da tarde, estudando intensamente a forma de aprofundar seu sistema de interpretao junto ao teatro operstico. Em 1922, ano em que o Teatro de Arte de Moscou iniciara sua turn mundial,
Stanislavski encenara um de seus grandes trabalhos, Eugene Onegin, com msica de
Tchaikovsky, encenao esta considerada uma das grandes reformadoras da pera russa
(ENCYCLOPDIABRITANNICA, 2009, On line).
O Estdio de pera Bolshoi, mais tarde chamado Estdio pera Stanislavski, foi
formado principalmente por trs cantores Antarova, Sadovinikov, Sadamov e por jovens
do Conservatrio de Msica de Moscou, procurando juntar experientes cantores e atores.
Sua metodologia principal, tal qual nos mostra Stanislavski (1988), consistia na prtica
de seu sistema, exerccios musicais, treino de posies corporais e movimento no espao, liberao de tenses corporais e, principalmente, o canto de rias e baladas. Tudo isto antes de encenar qualquer produo. Toda essa preparao contava ainda com a ajuda
de sua irm Zindaida Sololova responsvel pela partitura interior da personagem inMsica, Cultura e Sociedade

97

ner score e seu irmo Vladimir Alexeiev, importante pianista, que aprofundava a parte lidada ao ritmo. J no desenvolvimento da dico cantada e da ortofonia, seguiam-se
os conselhos de M. Safonov.
Stanislavski reconhece a importncia do ator trabalhar intensamente a sua corporeidade sob as mais diversas modalidades, reportando-se msica e seus princpios
como uma ferramenta fundamental. O mesmo Stanislavski (1964), em seu livro A preparao do ator, declara que o trabalho corporal de um ator deve ser feito de forma consciente, com possibilidades para desenvolver a organizao espao-temporal, a resistncia, a flexibilidade, reconhecendo a importncia fundamental da preparao musical
para os atores.
Atravs de seu heternimo, Trstov1, Stanislavski revela em seus livros, como os
atores em um processo de ensaio podem aprender com o tempo-rtmo. A relao deste
diretor russo com a msica era de tal forma intrnseca que ele a utilizava de forma permanente e crtica. Um dos mtodos de ensino de seu estdio foi o de Dalcroze, o qual
Stanislavski conhecia to bem que chegava a utiliz-lo de maneira crtica. Deste modo,
formas de ginstica rtmica eram comuns em seu processo de ensino-aprendizagem.
Infelizmente a compreenso plena do trabalho deste ator, diretor, pedagogo e escritor no conhecida, pois as tradues ao ingls e as de todo o ocidente, assim como a respectiva ao portugus, possuem partes centrais eliminadas de seu trabalho que
so oriundas da edio norte-americana. Felizmente, na Argentina2, na dcada de 1970,
foram feitas tradues, ilegais, nas quais se buscou a totalidade das idias do autor.
Podemos observar nestas tradues algumas afirmaes que podem ajudar no melhor
entendimento da msica em sua propositura para o teatro.
A partir dos escritos do ttulo I. Materiales Suplementarios para el Tercer Tomo,
o qual se inserem no captulo Apendices do livro El Trabajo del Actor Sobre S mismo
en el Proceso Creador de la Encarnacin, podemos verificar melhor esta relao msica e palavra.
No subttulo I. Sobre la Musicalidad de Lenguaje (a musicalidade da linguagem), a primeira informao relevante esta comparao que Stanislavski faz da voz falada com o canto:
Ao declamar, eu tratava de falar do modo mais simples possvel, sem um fino patetismo, sem
falsa cantoria, sem uma exagerada mtrica dos versos, seguindo o sentido interior da obra,
sua essncia. No se tratava de uma mesquinha simplificao e seguia sendo uma linguagem formosa. Contribua para isso que as slabas das frases teriam sonoridade de um canto e isto lhes dava nobreza e musicalidade. (Esta, e as demais, tradues ao portugus so
de nossa autoria)
Al declamar, yo trataba de hablar del modo ms simple posible, sin un fino patetismo, sin
falso canturreo, sin una exagerada medida de los versos, siguiendo el sentido interior de la
obra, su esencia. No se trataba de una mezquina simplificacin, y segua siendo un lenguaje
hermoso. Contribuia a ello que las slabas de las frases tenan sonoridad, como un canto, y
esto les daba nobleza y musicalidad. (STANISLAVSKI 1997, p. 316 Grifos nossos).

A partir deste ponto, abordando a palavra como sonoridade ou musicalidade,


pode-se perceber a importncia que Stanislavski dava a cada slaba e a cada palavra.
Primeiramente, ele nos mostra que possvel conseguir uma bela musicalidade com a
simplicidade, sem ter que se extraviar para exageros na pronncia e tendo como apoio o
intrnseco ou interior da obra, ou seja, as idias e propsitos da trama. Para isto o que
contribui bastante a capacidade do ator, assim como do cantor, de dar uma determi-

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Anais do 9 Sempem

nada sonoridade qualificada palavra e, conseqentemente, a uma frase e, por fim, em


toda a obra do autor.
Entretanto o autor de Minha Vida na Arte adverte:
[...] Tem que saber no somente desfrutar pessoalmente com a prpria linguagem, mas, tambm, dar aos espectadores a possibilidade de captar, entender e assimilar o que digno de
ateno. Tem que se transmitir, de modo imperceptvel, as palavras e a entonao ao ouvido de quem escuta. fcil tomar um caminho errado e comear a exibir ante o espectador a
prpria voz, coquetear com ela, vangloriar-se da maneira de falar.
[...] Hay que saber no slo disfrutar uno mismo con el proprio lenguaje sino, tambin, dar a
los espectadores la posibilidad de captar, entender y asimilar lo que es digno de atencin.
Hay que transmitir, de modo imperceptible, las palabras y la entonacin al odo del escucha. Es fcil tomar un camino errado y empezar a exhibir ante el espectador la propia voz,
coquetear con ella, vangloriarse de la manera de hablar (STANISLAVSKI, 1997, p. 316).


Assim sendo este diretor russo aborda problemas muito comuns at hoje na voz
falada dos atores e cantores de teatro3, que a capacidade de um ator/atriz, que ao dominar aspectos tcnicos da voz e procura mostrar ao seu pblico principalmente este aspecto de virtuose.
Sobre a utilizao da linguagem junto s tcnicas sonoras, Stanislavski continua:

Eu reconheci o que em nossa linguagem se chama sentir a palavra.


A linguagem msica. O texto do papel e da pea so melodias, peras ou sinfonias. A pronncia na cena uma arte no menos difcil que o canto, que requer grande preparao e
tcnica que chega ao virtuosismo. Quando um ator com voz bem exercitada, que possui uma
refinada tcnica da pronunciao, diz com excelente sonoridade seu papel, cativa-me com
sua maestria. Quando tem ritmo, e a margem de sua vontade se entusiasma com o ritmo e a
fontica de sua linguagem, emociona-me. Quando o ator penetra na alma das letras, as slabas, as frases e os pensamentos, arrastam-me para os segredos profundos da obra do autor
e de sua prpria alma. Quando pinta com vivas cores e delineia com a entonao o que est
vivendo dentro de si, faz-me ver com o olhar interior as imagens e quadros de que falam as
palavras do texto e os que criam sua imaginao.
Yo reconoc lo que en nuestro lenguaje se llama sentir la palabra.
El lenguaje es msica. El texto del papel e de la pieza son melodas, peras o sinfonas.
La pronunciacin en la escena es un arte no menos difcil que el canto, que requiere gran
preparacin y tcnica que llegan al virtuossimo. Cuando un actor con voz bien ejercitada,
que posee una refinada tcnica de la pronunciacin, dice con excelente sonoridad su papel, me cautiva con su maestra. Cuando tiene ritmo, y al margen de su voluntad se entusiasma con el ritmo y la fontica de su lenguaje, me emociona. Cuando el actor penetra en
el alma de las letras, las slabas, las frases y los pensamientos, me arrastran hacia los secretos profundos de la obra del autor y de su propia alma. Cuando pinta con vivos colores y
delinea con la entonacin lo que est viviendo dentro de s, me hace ver con la mirada interior las imgenes y cuadros de que hablan las palabras del texto y los que crea su imaginacin (STANISLAVSKI, 1997, p. 316)

Novamente, Stanislavski, mostra a voz falada como uma melodia e acentua a capacidade do ator trazer, a partir dela e do uso parcimonioso da tcnica, uma determinada atmosfera para o pblico.
Em primeiro lugar temos aquele ator que tem cincia sobre as tcnicas e nelas
sabe desenvolver o som, de certa forma estruturada e racional. Mas quer o diretor russo
sublinhar o trabalho do ator, que sabe se servir do ritmo para brincar com as palavras,
trazendo atravs dele os sentimentos da personagem.
Em terceiro lugar, um ator que sabe saborear as palavras, as frases e a idia
do autor, levando atravs da sonoridade criada, o espectador para junto dele em palco.
Msica, Cultura e Sociedade

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Por ltimo, um ator magistral. Este, alm de trazer o espectador para junto dele em cena, por meio de suas entonaes, cria imagens para o pblico atravs da voz, apresenta estas imagens que esto em seu interior para o exterior, mostrando-as para que o assiste e faz viver a ludicidade desta criao total. O diretor moscovita completa: Quando
o ator que controla seus movimentos, completa com eles o que dizem as palavras e a
voz, parece-me que escuto o acompanhamento harmonioso de uma magnfica cano
[] (STANISLAVSKI 1997, p. 316-317)4.
Desta forma, o autor de Minha Vida na Arte, vai elaborando uma sinfonia na palavra falada do ator, que se conclui com a diferenciao dada pelas pausas e pelos acentos. Para elaborar este exemplo ele nos oferta a seguinte frase Eu sem voc no posso
viver (STANISLAVSKI 1997, p. 316-317) 5, atravs da qual ele expe:
De que modos diferentes, sempre novos a cada vez, pode-se cantar esta frase! Quantos significados diversos contm, que numerosos e distintos estados de nimo se pode extrair dela!
Faam a prova de distribuir em diferentes formas as pausas e os acentos e obtero, sem cessar, novos significados! Pausas breves, junto com o acento, separam precisamente a palavra
principal, apresentam literalmente em uma bandeja e a servem separadamente das outras.
As pausas largas e silenciosas do a possibilidade de satisfaz-las com um novo contedo interior. Ajuda a este o movimento, a mmica, a entonao. De estas trocas surgem constantemente novos estados de animo, originam-se novo contedo de toda a frase.
De qu modos diferentes, nuevos cada vez, se pueden cantar esta frase!
Cuntos significados diversos contienen, qu numerosos y distintos estados de nimo se pueden extraer de
ella! Hagan la prueba de distribuir en diferentes formas las pausas y los acentos, y obtendrn, sin cesar, nuevos significados! Pausas breves, junto con el acento, separan precisamente la palabra principal, la presentan literalmente en una bandeja y la sirven separadamente de las otras. La pausas largas y silenciosas dan la posibilidad de colmarlas con un
nuevo contenido interior. Ayudan a esto el movimiento, la mmica, la entonacin. De estos
cambios surgen constantemente nuevos estados de nimo, se originan un nuevo contenido
de toda la frase (STANISLAVSKI 1997, p. 318 Grifos nossos).

Como percebemos, Stanislavski demonstra que grande parte para a diferenciao


de uma mesma frase a forma de cantar a frase. Outro ponto, minuciosamente estudado pelo diretor russo, est relacionado as pausas e a capacidade desta de modificarem o sentido de uma frase.
A partir deste ponto, embarcamos no segundo subttulo deste captulo, sobre o
manuscrito das leis da linguagem (2. Del Manuscrito Leyes del Lenguage), no qual,
Stanislavski conclui sua idia dizendo que: O ator atua na cena com a palavra, mediante as entonaes (subidas e descidas), os acentos (fora) e as pausas (detenes)
(STANISLAVSKI, 1997, p. 318)6. Adiciona idia de entonao o fato de que:
[...] A aula de canto lhe ajudar neste trabalho, e o resultado se revelar com o tempo, quando para sua entonao se abra uma ampla gama vocal [...] Quanto mais amplo o diapaso,
maior o que se pode expressar com ele
[...] La clase de canto le ayudar en este trabajo, y el resultado se revelar con el tiempo,
cuando para su entonacin se abra una ancha gama vocal [...] Cuanto ms amplio es el diapasn, es ms lo que se puede expresar con l (STANISLAVSKI 1997, p. 320).

Outra questo que Stanislavski evidencia o signo de pontuao, pois para cada
um deles consiste [...] em agrupar as palavras da frase e indicar as paradas da linguagem ou pausas [...] cada signo de pontuao requer a entonao caractersticas que lhe
corresponde [...] (STANISLAVSKI, 1997, p. 320)7. Portanto, como pode se constatar, a

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partir desta breve discusso, intensa a relao do trabalho atoral, com os parmetros
musicais na preparao do cantor ou do ator, no sistema stanislavskiano.

Notas
Nome da personagem fictcia que, em alguns de seus livros, um respeitado professor de teatro.
Estas foram [...] atravs de Salomn Merecer, traduzidas diretamente do russo [...] (MAUCH e CAMARGO 2008, p.
4414). Colocamos aqui os nomes dos livros de Stanislavski traduzidos diretamente do russo para o espanhol e, entre parnteses, os seus respectivos nomes traduzido, a partir da verso norte-americana, ao portugus: Mi Vida en el Arte (Minha
Vida na Arte), El Trabajo del Actor Sobre S Mismo en el proceso Creador de las Vivencias (A Preparao do Ator), El
Trabajo del Actor Sobre S mismo en el Proceso Creador de la Encarnacin (A Construo da Personagem) e El Trabajo del
Actor Sobre su Papel (A Criao de um Papel).
3
Constatamos isto atravs de nosso trabalho emprico desenvolvido junto aos atores e estudantes teatro desde 1970.
4

Cuando el actor que controla sus movimientos, completa con ellos lo que dicen las palabras e la voz, me parece que escucho el acompaamiento armonioso de una magnifica cancin []
5
Yo sin ti no puedo vivir!
6
...Por conseguinte, el actor acta en la escena con la palabra, mediante las entonaciones (subidas y bajadas), los acentos (fuerza) y las pausas (detenciones).
7
[...] en agrupar las palabras de la frase e indicar las paradas del lenguaje o pausas [...] cada signo de pontuacin requiere la entonacin caractersticas que le corresponde [...]
1
2

Referncias

bibliogrficas

CAMARGO, Robson Corra. O espetculo do melodrama. Tese de doutorado em Artes Cnicas. Orientao:
Ingrid Dormien Koudela. Escola de Comunicao e Artes/ Universidade de So Paulo: So Paulo, 2005
ENCYCLOPDIA BRITANNICA. Konstantin Sergeyevich Stanislavsky. Disponvel em: <http://www.
britannica.com/EBchecked/topic/563160/Konstantin-Sergeyevich-Stanislavsky>. Acesso em 30 de ago de
2009.
GUINSBURG, Jac. Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou. So Paulo: Perspectiva, 2006.
MAUCH, Michel; CAMARGO, Robson Corra de. O Mtodo Stanislavski: a edio de a construo da
personagem em portugus e espanhol, um estudo comparativo. In: XVI Seminrio de Iniciao Cientfica (In: V
Congresso de Ensino Pesquisa e Extenso), 2008, Goinia: UFG, 2008. p. 4411-4425.
STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacin.
Traduo de Salomn Merecer. Buenos Aires: Quetzal, 1997.
______. A construo da Personagem. Traduo: Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1986.
______. On opera. Theatre Arts Book. NY: Maro 24, 1998. (1974 1. Ed.).

Michel Mauch - Graduando em Artes Cnicas (Bacharelado/Licenciatura) pela Universidade Federal de


Gois, estudante PIBIC (UFG/CNPq) 2007-2009, com trabalho sobre as diferenas das obras de Stanislavski
traduzidas ao portugus e ao espanhol; e membro do Mskara Ncleo Transdisciplinar de Pesquisa no
Teatro, Dana e Performanace.
Adriana Fernandes - Ethnomusicology - PhD - University of Illinois at Urbana-Champaign (2005). Foi professora
efetiva da Universidade Federal de Gois de 1995 a 2008 e revisora e co-editora do peridico Musica Hodie
do PPG-Musica daquela instituio de 2007 a 2008. Atualmente professora no departamento de teatro da
Universidade Federal da Paraba.
Robson Corra de Camargo - Encenador e crtico teatral. Professor da EMAC/UFG. Coordenador do GT Teorias
do Espetculo e da Recepo da Associao Brasileira de Pesquisa em Artes Cnicas (ABRACE). Sua tese de
doutorado versa sobre o Espetculo do Melodrama (Camargo, 2005). Crtico teatral dos jornais Folha de So
Paulo (1983-1987) e Movimento (1976-1977), leitor crtico do Festival Internacional de Teatro de Rio Preto
- 2008 (SP). Membro do Conselho Editorial das Revistas Karpa (California State), Fnix (UFU) e Moringa
(UFPb). Lder do grupo de pesquisa Mskara.

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A paisagem sonora molda o receptor


Rosana Arajo Rodrigues (PPG Msica UFG)

rodriguesrosana@hotmail.com

RESUMO: Este artigo constitui parte de um estudo que aborda o processo produtivo focalizado no receptor e na esttica da recepo. Calcados na viso de R.M Schafer acerca da paisagem sonora procuramos formular um perfil do receptor europeu entre
os sculos XVII e XIX. Analisamos as contingncias e circunstncias que formam o receptor associadas ao campo sonoro que o
circunda. Ressaltamos o advento da indstria como razo para transformaes profundas na forma de percepo do mundo e
apontamos as suas conseqncias tanto na paisagem sonora quanto no processo de produo cultural.
PALAVRAS-CHAVE: Paisagem sonora; Receptor; Complexidade.
ABSTRACT: This article is part of a study which covers the productive process in music focused on the receiver and the aesthetics of reception. Based on M r. M Schafer view about soundscape, we seek to formulate the profile of the European receiver between the 17th and 19th centuries. We explore the contingencies and circumstances that make up the receiver associated to the
sound scenario that surrounds it. We emphasize the advent of the industry as a reason for profound transformations in the form
and perception of ones own worldview and its consequences both in the soundscape and the cultural production process.
KEYWORDS: Soundscape; Receiver; Complexity.

Paisagem sonora um termo utilizado por R. Murray Schafer e refere-se a toda e


qualquer poro do ambiente sonoro vista como um campo de estudo; o termo pode referir-se a ambientes reais ou a construes abstratas. Fazendo uma analogia com o que
se conhece por paisagem visual, no livro A Afinao do Mundo, o autor busca formular
um perfil da paisagem sonora que acompanha a humanidade desde o incio dos tempos;
pesquisa o surgimento de novos sons, a extino de outros e ainda analisa a relao entre a paisagem sonora assim como a capacidade perceptiva do receptor traando ligaes com as transformaes nos padres formais e estticos ocorridos na msica. Para
fundamentar seus estudos, Schafer baseia-se em dados estatsticos e informaes tcnicas advindas de aparatos tecnolgicos e recorre ainda a dados histricos, amparandose em relatos de testemunhas auditivas da literatura e da mitologia assim como estudos
dos registros artsticos e antropolgicos.
Formular um perfil exato de uma paisagem sonora muito diferente do que quando se trata de uma paisagem visual, visto que a audio algo que se volta mais para
processos internos do que para coisas. Quando se trata de paisagem sonora, o sistema
genrico de classificao normalmente adotado para paisagem visual, onde encontramos
plano de fundo e figura, nem sempre adequado j que lidamos com eventos ouvidos e
no com objetos observados. Analisar as transformaes ocorridas na paisagem sonora
no decorrer dos tempos ainda mais complicado visto que houve tempos em que a humanidade no dava ateno a estes aspectos e no registrava dados que caracterizassem a paisagem sonora.

102

Anais do 9 Sempem

Embora hoje possamos contar com modernas tcnicas de gravao e anlise sonoras, quando pensamos nas dcadas passadas faltam-nos relatos e informaes precisas acerca do assunto. Na pintura, entretanto comum encontrarmos imagens que deixem entrever ou mesmo sugerem o ambiente sonoro de perodos passados, onde no
havia aparelhos que medissem e registrassem os rudos e sons. Os registros concentravam-se no crescimento populacional e no avano demogrfico de uma determinada regio, num determinado perodo, entretanto encontramos apenas parcos comentrios sobre o aumento em decibis do rudo ambiental, por exemplo, ou ainda se determinados
sons sofreram transformaes ou se extinguiram.
Faz-se pertinente o estudo da paisagem sonora e da relao desta com a produo musical, pois o ambiente sonoro em que vivemos parece determinar a forma como
sentimos e interpretamos a msica que ouvimos. Analisar a paisagem sonora de um determinado perodo ou regio significa em primeira instncia fazer um levantamento dos
sons que, por causa de sua individualidade, quantidade ou preponderncia, determinam
o perfil do campo sonoro em estudo. Essa anlise pressupe uma classificao genrica
do som que ser distinguido entre sons fundamentais, sinais sonoros e marcas sonoras (SCHAFER 1997).
Diferentemente do termo utilizado em msica, som fundamental aqui nesse caso
aquele som que no precisa ser ouvido conscientemente. Por estar ubiquamente presente, esta categoria de som sugere a possibilidade de uma influncia profunda e penetrante no comportamento e na forma de audio de um indivduo. Os sons fundamentais
de um determinado espao podem afetar o comportamento e o estilo de vida de uma sociedade; so importantes porque nos ajudam a delinear o perfil perceptivo das pessoas
que vivem no meio deles. Em geral os sons fundamentais de uma paisagem sonora so
aqueles criados pela geografia e pelo clima: gua, vento, insetos, pssaros, animais. A
esta lista acrescentam-se, mais e mais, uma coleo de novos sons advindos da vida moderna tais como o zumbido estacionrio da eletricidade, os rudos constantes de grandes
fluxos de circulao de automveis, fbricas com mquinas vinte e quatro horas em funcionamento, aparelhos eletrnicos que emitem sons contnuos, dentre outros.
Os sinais sonoros por sua vez, so sons ouvidos conscientemente; sons que funcionam como aviso acstico e por isso precisam ser destacados; so os sinos, os apitos, sirenes e buzinas. J o termo marca sonora se refere a um som que possua determinadas qualidades que o tornem nico e especfico de um determinado campo sonoro.
Em geral espaos que trazem perfis semelhantes possuem marcas sonoras semelhantes; o espao acstico dos aeroportos, por exemplo, possui claramente uma marca sonora que o identifica.
O levantamento desses trs itens: som fundamental, sinal e marca sonora, nos
ajudaro a traar o perfil do ouvinte e ento buscar a constatao da afirmativa anterior
de que a paisagem sonora molda e determina a forma com ouvimos e entendemos msica. Delimitaremos um campo de observao que se justifique no objeto do presente
artigo; para tanto o ambiente que abordaremos ser a Europa Central, bero da cultura
musical ocidental, e nos limitaremos a fazer inferncias no tocante s transformaes e
mudanas sobrevindas na paisagem sonora entre os sculos XVII a XIX.
Estudos sobre acstica nos mostram que o espao auditivo delimitado pela tripla dimenso entre intensidade, freqncia e tempo que apontam o limiar do audvel e
do suportvel pelo ouvido humano. Em torno 0 e 20 decibis j podemos ouvir e distinguir sons; abaixo disso o sentido da audio se funde com o sentido ttil. Acima de 120
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decibis a sensao sonora converte-se em dor. Schafer utiliza-se das mesmas relaes
de medidas de intensidade e freqncia para o estudo do espao acstico, expresso
referente ao perfil do som na paisagem sonora e da relao dessas medidas com a nossa forma de ouvir.
Sons de baixa freqncia apresentam ondas mais longas e tm maior poder de
penetrao; sendo menos influenciados pela defrao, conseguem transpor obstculos e
preenchem melhor o espao. Esse tipo de som tem um efeito envolvente e a dificuldade
de localizao da fonte sonora d-nos a sensao de imerso; remete-nos experincia
sonora da vida intra-uterina onde os sons so transmitidos por meio lquido. J os sons
de alta freqncia delimitam melhor o espao acstico e, tendo o ar como meio de propagao oferecem maior clareza. Neste caso a fonte sonora focalizada e o campo sonoro exige uma perspectiva e uma audio mais atenta e concentrada.
Essas constataes nos orientaro quanto anlise das transformaes ocorridas
na forma de audio no decorrer dos tempos. Veremos que o homem, na sua arte de lidar
com os sons, buscou moldar o espao acstico de maneira a priorizar uma ou outra forma de ouvir. O homem medieval, por exemplo, era tocado pelos efeitos vibratrios dos
registros bombarda dos rgos que faziam os bancos das igrejas vibrarem. A reverberao exacerbada provocada pelas paredes de pedras era desejada no Canto Gregoriano e
dava certa magia ao espao, submetendo o ouvinte sensao de fazer parte do mundo
mgico e sagrado dos sons. Essa mesma experincia hoje cultuada por jovens em seus
potentes carros equipados com modernos aparatos que potencializam as baixas freqncias e produzem o mesmo efeito.
J a msica intelectual de Bach e Mozart enfatiza as altas freqncias e exige
uma audio seletiva e focalizada. Para os ouvintes desse tipo de msica o espao acstico fundamental. A separao e a distncia entre executantes e ouvintes em grupos
que se contrapunham reflete tambm o comportamento social de uma Era onde houve
forte distino de classes. Podemos inferir que, no decorrer dos tempos o espao acstico moldado e re-moldado influenciando diretamente a forma de produo e fruio
em msica.

paisagem sonora antes da revoluo industrial

A pacata vida das pequenas cidades europias era bastante barulhenta. O marco
sonoro no era um nico, mas sim um conjunto de sons que traavam o perfil acstico
da maioria das cidades europias daqueles tempos. Ruas caladas em pedras, castigadas pelos cascos dos cavalos eram tomadas por vendedores ambulantes cujos gritos s
eram abafados pelo som dos sinos das igrejas, sinais sonoros que pareciam competir entre si; e tudo isso reverberando e refletindo entre muralhas de castelos e paredes de pedra. As ferramentas de trabalho utilizadas pelos ferreiros, funileiros e marceneiros eram
sons que s cessavam ao entardecer onde eram substitudos pelos estalos da lenha a arder no fogo. E ainda, sobressaindo a todo esse conjunto havia o estardalhao provocado pelos msicos de rua; este ltimo considerado um problema de ordem social e, diria at, poltica.
Na Inglaterra, no reinado de Elizabete I o Parlamento decretou, em vo, a proibio da msica em ambientes abertos. Mais tarde no sculo XIX outra lei, proposta pelo
ento membro do Parlamento Michael T. Bass, insiste na tentativa de suprimir a msica

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Anais do 9 Sempem

de rua. A dimenso deste problema pode ser calculada quando lemos a seguir o trecho
hostil de uma das tantas cartas e abaixo assinados enviados ao Parlamento em apoio
proposta de lei.
Os abaixo-assinados so todos professores e praticantes de uma ou outra das artes ou cincias. Em devoo s suas buscas servindo paz e ao conforto da humanidade eles so
diariamente interrompidos, importunados, atormentados, cansados e levados loucura pelos
msicos de rua. So at mesmo objetos especiais de perseguio por impudentes executantes de instrumentos de metal, batedores de tambor, tocadores de rgo, tocadores de banjo,
batedores de prato, dilaceradores de violino e vociferadores de baladas; pois, to logo se fica sabendo por esse produto de sons horrveis que quaisquer destes signatrios tm particular necessidade de silncio em suas prprias casas, logo as ditas casas so sitiadas por essas hostes dissonantes de subornadores. (M.T Bass. Street Music in the Metropolis / Apud.
M SCHAFER, 1997, p. 103)

Parece claro que dessa paisagem sonora turbulenta surgiu um ouvinte exigente e
criterioso. Fica igualmente clara a diviso social e o papel da msica tanto para a burguesia quanto para o povo de forma geral. As nobres e sutis sonoridades camersticas das
msicas de salo e at mesmo o pouco volume extrados dos instrumentos atendiam ao
fruidor exigente e sensvel que no suportava a idia de msica de fundo e que apreciava a msica enquanto arte pura. Do lado de fora o som penetrante das flautas e a vibrao marcante dos tambores eram fortes armas do povo que queria se fazer ouvir, se manifestar ante burguesia. A gravura de William Hogarth, datada do sculo XVIII retrata
bem esse conflito assim como a diviso social e consequentemente os diferentes papis
da msica na sociedade, j naquele tempo.

W. Hogarth: London Street cries http://www.blesser.net/spacesSpeak.html.

Msica, Cultura e Sociedade

105

Ao apreciamos a gravura podemos imaginar o fluxo de som que penetra pela janela do msico. O desespero do msico janela com seu arco na mo, mostra que alguns
instrumentos eram utilizados unicamente em espaos internos que exigiam um acstica
apropriada; podemos imaginar que o prximo ato do msico ser fechar a janela em busca de um espao acstico reservado, privado.
Os atributos da acstica de um espao tm uma influncia direta nos modos e
no sentimento daqueles que o habitam. Criao e fruio musical sempre estiveram fortemente intrincadas em contextos econmicos e sociais. Os compositores, desde sempre, parecem ter tido conscincia deste fato. Podemos ainda deduzir que as obras musicais compostas para estes ou aqueles instrumentos eram igualmente apropriadas, tanto
acstica ambiente e quanto funo social da msica. O surgimento de novos sons na
paisagem sonora , muitas vezes, responsvel pela extino de outros. Na msica, por
exemplo, os Noturnos (Nachtstck) so dispensados quando os sales so invadidos pela luz eltrica; instrumentos de pouca potncia, como a flauta doce ou a espineta, cedem
lugar para instrumentos (piano e flauta transversal) capazes de produzir maior volume de
som com o aumento dos sales, que por sua vez com o advento da eletrnica, cederiam
lugar para seus pares amplificados.

paisagem sonora aps a revoluo industrial

O panorama social e a paisagem sonora das cidades europias descritos anteriormente perduram durante muito tempo at que os gritos dos vendedores ambulantes e a
irreverncia dos artistas de rua vo sendo lentamente abafados por novos rudos que invadem a vida urbana aps a revoluo industrial.
Schafer (1997) sugere que entre o leve crepitar da vela e o zumbido constante
da eletricidade, todo um captulo da historia social humana poderia ser escrito. A chegada da luz eltrica muda sensivelmente a forma de ouvir e perceber a paisagem sonora. luz de velas os poderes da viso so fortemente reduzidos enquanto que a audio
torna-se aguada. A capacidade de percepo auditiva do homem aps a revoluo industrial outra. O pano de fundo, formado pelos sons fundamentais, sob o qual as figuras e as marcas sonoras iro se apresentar de agora em diante, torna-se mais denso. Os
rudos das maquinas invadem tanto a atmosfera agitada das cidades bem como os antes
silenciosos ambientes rurais. O ouvinte, dominado pela viso agora mais precisa e clara, graas luz eltrica, e ainda para se proteger do aumento progressivo do fluxo de rudos, torna-se cada vez menos atento e tende a ignorar um conjunto cada vez maior de
sons que lhe chegam aos ouvidos.
O estudo das mudanas na legislao, no que se referem aos rudos, nos d indcios das mudanas de atitudes e percepes sociais apontando as fobias e transtornos acsticos sofridos pelo homem. Podemos concluir que as primeiras legislaes
acerca do abatimento de rudos eram seletivas e qualitativas, em contraste com a da
Era Moderna que comeou a fixar limites quantitativos em decibis para todos os sons.
Enquanto a maior parte da legislao do passado era diretamente contra a voz humana, nenhuma parte das legislaes europias jamais foi dirigida contra os sinos das
igrejas que, se medidos objetivamente, so muito mais potentes. Essa relao de domnio autoritrio da instituio, colocada acima de quaisquer questionamentos, transferida das igrejas para as indstrias que so igualmente livres e dominantes no que se

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Anais do 9 Sempem

refere produo sonora. uma relao de poder que aponta o marco sonoro da vida
comunitria.
Os tempos modernos impuseram novos sons, a paisagem sonora foi pouco a pouco se transfigurando e a sensibilidade do homem dependia agora da sua propenso para estes rudos. Durante a primeira fase da Revoluo Industrial, a incapacidade de reconhecer os rudos como um fator contribuinte da toxidade multiplicadora dos novos
ambientes acsticos aponta para a inabilidade de medir os sons quantitativamente. Fazse igualmente clara e inquestionvel a forte relao entre rudo e poder.
A associao entre rudo e poder nunca foi realmente desfeita na imaginao humana. Se traarmos uma linha no tempo, veremos que o poder divino, manifestado atravs de marcos sonoros naturais como os troves, tempestades e vulces foram pouco a
pouco sendo transferido para os sinos das igrejas e para os rgos de tubo. Na Era industrial o rudo sagrado passa para o mundo profano, e so as indstrias agora que detm o
poder e permisso para emitir rudos.
Essas transformaes contriburam para a desintegrao de sistemas e valores
culturais assim como de comportamentos sociais. O ouvinte j no se emociona com a riqueza e variedade tmbrica dos instrumentos musicais; o som refinado do cravo substitudo pelo Pianoforte enquanto que os demais instrumentos vo sofrendo alteraes que,
resolutamente, aumentam seu potencial sonoro. Os momentos de apreciao musical,
antes realizados na intimidade das residncias privadas ou nas igrejas, j no atraam o
ouvinte e passam a ser substitudos por eventos sociais pomposos realizados em salas de
concerto, destinadas a um pblico maior. Os grupos musicais expandem-se e distanciamse do ouvinte. Os traos do imperialismo tornam-se cada vez mais presentes nas composies musicais. As orquestras, fortemente influenciadas pela densidade da vida urbana,
crescem em tamanho e ganham poderosas e complexas capacidades de produo sonora; houve at quem as comparasse com uma fbrica. O receptor/ouvinte torna-se um
consumidor e a msica um produto que ele compra ou no, se julgar que necessita.
Conclumos que a paisagem sonora interfere de forma direta na capacidade de
percepo e de criao; ela fruto de um comportamento social que molda o indivduo,
receptor final, que , em ltima instncia, quem a criou. Este pensamento nos remete
teoria de E. Morin acerca do pensamento complexo que insere uma viso hologramtica onde a causa produz o efeito que, por sua vez, produz a causa. O ouvinte, ao mesmo
tempo em que o criador da paisagem sonora, tambm por ela moldado. A paisagem
sonora, bela ou no, agradvel ou no, uma construo, uma composio feita deliberadamente pela sociedade e no constitui um derivado acidental da mesma; ao mesmo tempo em que reflete na produo e representao social tambm reflexo do prprio homem.

Referncias

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Rosana A. Rodrigues - Bacharel em flauta transversal pela UNIRIO, com especializao em pedagogia da
msica e do movimento pelo ORFF-INSTITUT MOZARTEUM na ustria; terapeuta vocal pelo BODENSEE INSTITUT na ustria. Atualmente flautista da Orquestra Goyazes e cursa mestrado na EMAC-UFG na rea de
msica, cultura e sociedade sob a orientao do Prof. Wolney Unes.

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Anais do 9 Sempem

Artigos:
Musicologia

Msica e contemporaneidade:
a organizao da produo musical
soteropolitana
Armando Alexandre Costa de Castro (UFBA)

armandocastro@ufba.br

RESUMO: As recentes transformaes tecnolgicas tm possibilitado a artistas e grupos musicais suas cidades e territorialidades , novas formas de gesto, execuo e publicizao de suas obras musicais, abrindo um amplo ciclo de debates acerca
da msica e gesto cultural na contemporaneidade. Nesta direo, abrem-se espaos importantes para discusses acerca da
centralidade de Salvador no campo da administrao da obra musical na Bahia e no Brasil contemporneo.
PALAVRAS-CHAVES: Bahia; Msica; Produo musical; Gesto cultural.
ABSTRACT: Recent technological changes have enabled the artists and music groups their cities and territoriality and new
ways of management, execution and advertising of its music, opening a relevant discussion about the cycle of music and culture in contemporary management. In this direction, opening up space for important discussions about the centrality of Bahia
in the administration of the musical work in Brazil.
KEYWORDS: Bahia; Music; Musical production; Cultural management.

Introduo
Na trama contempornea engendrada pelos avanos da telemtica1 e da reestruturao ps-industrial, dos avanos das transnacionais nos novos mercados, a administrao da carreira musical perpassa o campo do estratgico, onde alguns artistas tm
amplas possibilidades de gerir sua prpria carreira. Tal reconfigurao vem sendo percebida no mercado musical mundial, onde as etapas da criao e distribuio podem ser
de responsabilidade do prprio artista, representando, de certa forma, a tomada do poder de controle do processo de produo e distribuio pelo prprio artista.
A proposta deste artigo fazer uma breve apresentao da organizao da produo musical em Salvador, tensionando a discusso para o atual debate envolvendo criao,
produo e consumo de msica em um cenrio internacional marcadamente tecnolgico.

Copyright
Copyright o termo ingls que encontra no portugus o sentido, no o significado, de Direito Autoral. Ao autor, proprietrio intelectual da obra, reconhecido o direito
de controlar o uso que se faz de sua criao artstica. Neste sentido, os direitos morais e
patrimonias2 so salvaguardados perante Leis e Convenes Internacionais assinadas pelos pases. Nesta direo, inscrevem-se as regulamentaes das relaes jurdicas surgidas da criao e da utilizao de obras literrias, artsticas ou cientficas.
Musicologia

111

No Brasil, os Direitos Autorais so amparados pela Lei 9.610/98, que reconhece


a relao obra e propriedade intelectual, apartir da sua autoria (individual, coletiva, indita, pstuma, outras), publicao, transmisso, emisso, retransmisso, distribuio,
comunicao ao pblico, reproduo, contrafao3, fonograma4, edio, produo, radiodifuso, intrpretes e executantes.
possvel constatar que na lgica empresarial, no raro, o copyright no somente
implica em aumento de custos/preo do produto, assim como no surgimento de trmites
burocrticos que visam preservar o direito autoral. Estabelecem-se a relaes mercadolgicas nem sempre simtricas e satisfatrias que, no raro, insuflam autores e artistas
em outras direes e tessituras. Por outro lado, cabe afirmar que o copyright apenas
mais um elemento compositivo das planilhas de produo musical, no o maior. O seu
pagamento mediante a proporcionalidade em cima do valor da venda ao lojista, ou seja, no h pagamento antecipado do mesmo a menos que seja acordado, o que cada vez mais incomum, atualmente.
Neste sentido, a discusso em torno do nus do copyright protagoniza mundo afora intensos debates entre autoralistas, representantes de transnacionais e, no raro, dos
prprios autores. Interesses distintos entre retricas pomposas e aguerridas, estando o autor e sua autoria, no centro das discusses. De um lado, as megaorganizaes transnacionais reivindicando maior liberdade ausncia de nus, inclusive para a disponibilizao
dos contedos via rede internacional; do outro, autores, editores, advogados, entre outros,
defendendo o respeito e a remunerao da criao artstica e da propriedade intelectual.
Em Salvador, por exemplo, a administrao do direito autoral integra uma ampla
cadeia produtiva do mercado musical. Com a expanso das atividades das cenas musicais nas ltimas dcadas, surgiram centenas de autores, dezenas de produtoras e editoras musicais, entre outros servios especializados. As editoras musicais, maiores responsveis pela gesto do copyright, no s cadastram e administram a obra ltero-musical,
como auxiliam e orientam seus autores junto aos seus direitos, intermedeiam contatos e
produes fonogrficas que envolvem seleo e composio de repertrio para o circuito comercial5.
A produo fonogrfica baiana, regra geral, est sediada nas produtoras do Ax
Music, que, a partir da pirataria, da compactao de arquivos de udio (MP3) e da prpria reestruturao da indstria fonogrfica mundial, se viram foradas a aprender todas
as etapas de uma produo fonogrfica da pr-produo ps-produo. Em boa parte destas produes, a divulgao e a distribuio continuaram sendo feitas por grandes
gravadoras do eixo Rio de Janeiro/So Paulo.

Pirataria
Copio, disponibilizo, logo existo. A controvrsia acerca da pirataria6 no mercado musical constituda por discursos e inscries histricas que apontam para, muitas
vezes, prticas anti-competitivas e criminosas de um lado e, do outro, acentua a entrada de novos atores sociais na disputa concorrencial, vide, por exemplo, as inmeras bandas que saem multiplicando caseiramente seus registros fonogrficos na busca da autodivulgao e insero no mercado musical.
O desenvolvimento da telemtica, o acesso s novas tecnologias, o alto custo de
um CD original, a facilidade de encontrar o produto pirata, so, apenas, algumas das jus-

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Anais do 9 Sempem

tificativas para a ampliao da pirataria musical. O problema reside em que, inmeras


vezes, o CD pirata pode ser considerado mais interessante que o prprio CD original.
Interessante em que sentido? Da atualizao das msicas; da possibilidade de conhecer
novas interpretaes do artista preferido para msicas de outros; do acesso fcil e barato a coletneas integrais, formato MP3, em CDs com at 600 obras.
No ranking da comercializao e consumo do produto CD pirata no mundo, ocupando a 9 posio, o Brasil aparece com 52%, o que equivale que j ultrapassamos a
relao 1/1, onde para cada CD original comercializado, outro pirata era vendido. A fragilidade institucional de pases como o Brasil, e que desemprego, corrupo e impunidade so constantes acelera esta situao.
Considerando as diversas estratgias de captao do pblico, a pirataria vem se
constituindo como dinmica favorvel de disseminao de repertrio e bandas pelo pas. Parcela relevante das bandas constituintes do pagode baiano, por exemplo, assume a pirataria como elemento prioritrio em sua rede de distribuio de CDs e DVDs.
Poderamos, inclusive, afirmar que para qualquer que seja o grupo musical, estar na listagem de mais vendidos dos jovens pirateiros que percorrem as cidades brasileiras,
indicativo de aceitao.
O mercado pirata se apresenta, desde ento, para estes grupos, como termmetro de referencialidade de aceitao do pblico, ou melhor, como novos espaos de legitimao. H registros de auto-pirataria, onde os prprios artistas e bandas financiam
determinadas tiragens para doao entre as redes distribuidoras de piratas, rdios,
agenciadores artsticos e contratantes.
A ao oportunista dos chamados pirateiros, amplamente estimulados pela fragilidade institucional e pela alta lucratividade da atividade7, elenca situaes em que
poucas horas aps o show, o CD e DVD j podem ser encontrados nas ruas e passarelas de Salvador.
Na Bahia, o mercado pirata encontra organizao, ainda que clandestina. Sua distribuio vai de encontro e no fica espera. Estar nesta seara, entre os mais vendidos,
significa, em muitos casos, legitimao popular, que logo pode se converter em interesse de produtoras e promotoras de eventos do seu segmento musical. Neste sentido, nos
ltimos anos, o interesse pela pirataria por grupos e bandas musicais foi imediato que
classificamos aqui, como auto-pirataria. Ou seja, bandas que se promovem a partir da
gravao em estdios locais de seus shows ou ensaios - at mesmo de shows simulados
, reproduzem e distribuem milhares de cpias intituladas de CD PROMOCIONAL. Para
tanto, logo surgem em Salvador e Feira de Santana, empresas e profissionais autnomos
especializados em reproduo e impresso serigrfica em CD e DVD.
Numa outra perspectiva, a pirataria que insere grupos e bandas musicais baianas nas estruturas e crculos da indstria cultural local e nacional, como num movimento
predominantemente contra-hegemnico. Neste sentido, Rodrigo Moraes questiona:
Como harmonizar, na era das novas tecnologias, a lgica privatstica, organizada principalmente para a lucratividade, com a publicstica, orientada pelo interesse pblico de participao de todos na vida cultural? (MORAES, 2004. p. 31)

Numa outra perspectiva, a pirataria ilegal, responsvel por desemprego mundo


afora, e, no raro, um tentculo das organizaes criminosas. O crescimento da pirataria na Bahia e no Brasil simboliza muito mais que um produto fcil e barato. Ela reitera
Musicologia

113

a necessidade de se pensar novas formas de garantias numa era marcadamente tecnolgica.

Creative Commons
Colaboro, logo existo. Na trilogia aqui apresentada (copyright, pirataria e creative commons), esta ltima a que representa com maior fidedignidade as mais recentes
controvrsias sobre a produo circulao consumo de msica no mundo. A reconfigurao do mercado musical no restrito a produo fonogrfica uma reconstruo
do prprio comportamento humano perante o advento das novas tecnologias. Nesta nova lgica, surgem novas perspectivas e possibilidades, principalmente no quesito distribuio, onde a internet assume propores incomensurveis enquanto ferramenta para
o artista e sua carreira profissional e o pblico, perante suas preferncias estticas e capacidades aquisitivas.
Eis, ento, que surge em cena o Creative Commons (CC). Lanado oficialmente em 2001, pelo professor de Direito Lawrence Lessig8, Universidade de Stanford, o
Creative Commons uma organizao no-governamental norte-americana que disponibiliza a autores e artistas diversas modalidades de licenas jurdicas que permitem a circulao de suas obras pela internet, entre outras.
A disseminao das idias e o alcance mundial das licenas CC foram imediatos.
Atualmente, se registra um nmero superior a trinta pases que j traduziram e adaptaram as licenas s suas legislaes. No Brasil, a responsabilidade da Escola de Direito
da Fundao Getlio Vargas, atravs do Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS).
De fcil compreenso, para uso comercial ou no, as licenas CC apresentam diversidade mediante o interesse e prvia concesso do autor, no interferindo nem violando as leis, convenes e marcos regulatrios do direito autoral. a disposio do
autor em ofertar parte de seus direitos para outros sob condies especficas. Uma
determinante em todas as licenas CC a veiculao/atribuio do nome do autor/
licenciante.
Neste contexto socio-econmico-cultural, onde o copyright surge como elemento
de proteo do autor perante a utilizao comercial de sua obra, o copyleft9, as licenas CC aparecem como foras que, no raro, podem impulsionar, facilitar e/ou potencializar outras lgicas, e, dentre elas, as colaborativas. Dentre os verbos desta contemporaneidade musical, destaque para permitir; transferir; modificar; devolver; misturar;
samplear; recortar; divulgar; entre outros.
Desta rede colaborativa impulsionada pela internet e seus ciber-ativistas
(SANTINI, 2006), em terras brasileiras, um dos maiores exemplos vem do msico e cantor Bnego que, tendo suas obras disponibilizadas atravs das licenas CC, conseguiu dinamizar sua jovem carreira por pases da Europa sem ter um nico CD legalmente distribuido por estas plagas.
Em Salvador, tambm atuando com licenas CC, est o Instituto Eletrocooperativa10.
Em seu website, dezenas de bandas veiculam e disponibilizam para audio e download suas obras, assim como agenda de shows e produes mais recentes. No raro, so
estas comunidades digitais as principais disseminadoras das obras de artistas integrantes de gneros e sub-gneros musicais conhecidos como underground, dada a sua no
relao com as majors.

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Anais do 9 Sempem

Consideraes

finais

A produo musical baiana contempornea, em diversas unidades de anlise,


conseguiu estabelecer e manter relao com os principais organismos de comunicao e
entretenimento do pas, para muito alm daquilo que se efetivava como seu perodo de
festa e auge fonogrfico. No obstante, souberam fazer sua insero num campo real de
shows, ensaios e estratgias competitivas visando sobrevivncia no acirrado mundo dos
negcios deste segmento da indstria cultural. Artistas e empresrios baianos, longe de
qualquer romantismo, souberam estruturar estticas, mas tambm a profissionalizao
e autonomizao de um campo.
O desempenho econmico do Estado amplamente estruturado no setor de servios , reconhece a relevncia da msica e, no raro, transforma seus principais artistas
em estrelas de comerciais tursticos, numa misso de disseminar a marca Bahia, mas,
tambm, de atender queles que, em nveis diferenciados, possuem percepo acerca
desta territorialidade.
Por outro lado, pensar a msica da Bahia contempornea com exclusividade no
mbito das relaes comerciais, via indstria fonogrfica, de produtos individualizados e
personalizados outro equvoco, uma vez que, anualmente, inmeras coletneas deste
gnero musical so lanadas no mercado nacional e internacional.
Conflituosa ou no, eis que a contemporaneidade agrega copyright, pirataria e
creative commons em refres disparados nas canes populares massivas nem sempre
guiadas exclusivamente pelas indstrias culturais, mas exigindo e disponibilizando ao
msico, e ao produtor musical baiano contemporneo, novas possibilidades de gesto de
carreira e publicizao de seu mais precioso bem: a obra musical.
Na Bahia, a administrao da obra musical, ainda que reverta processos mais
amplos de concentrao RJ e SP , tambm apresenta desigualdade scio-espacial,
onde somente um municpio, Salvador, sedia as editoras musicais do estado. Esta segunda concentrao pode ser compreendida a partir de benefcios financeiros, morais, de conhecimento, mas, principalmente, dos aspectos socioeconmicos e polticos vinculados
aos seus gestores: os artistas baianos.
Por outro espectro, ao compositor e produtor musical baiano contemporneo, resta maior sensibilizao acerca dos seus direitos e oportunidades, pois as novas tecnologias reconfiguraram os padres de uso, produo, distribuio, regulamentao, de
comportamentos, pertencimentos simblicos, etc. Esses novos e potenciais modelos e
linguagens encontram-se em desenvolvimento, verdade, tal qual a expectativa sobre os
mesmos, realando uma histria que parece estar bem distante de seu fim, porm sempre disposta a downloads em banda larga, wireless, Bluetooth...

Notas
Telemtica entendida enquanto conjunto resultante da articulao entre os recursos das telecomunicaes (telefonia, satlite, fibras ticas, etc.) e da informtica (computadores, perifricos, softwares e sistemas de redes), que possibilitam o processamento, a compresso, o armazenamento e a comunicao de grandes quantidades de dados (texto, imagem e som),
em curto prazo de tempo, entre usurios localizados em qualquer ponto do Planeta.
2 Uma vez que este artigo no se prope a investigar unicamente a ampla e controversa situao do Direito Autoral, suas leis
e convenes, o assunto ser abordado de forma breve e circunstanciado ao cenrio musical. Ou seja, em linhas gerais,
os direitos morais so aqueles referenciados pela disposio de proteo da autoria da obra, sua honra e reputao, entre
outras.
1

Musicologia

115

Reproduo no autorizada.
A Lei 9.610/98 define como toda fixao de sons de uma execuo ou interpretao ou de outros sons, ou de uma representao de sons que no seja uma fixao includa em uma obra audiovisual.
5
A ltima seo do texto aborda com maior especificidade tal assunto.
6
A Pirataria aqui referida, virtual ou fsica, est relacionada quela que impulsiona o mundial mercado informal de msica.
Ao popular massivo, neste caso, pouco importa se conceituada como a r
eproduo de produtos de maneira geral com qualidade inferior, e/ou em desacordo com as leis e tributos incidentes sob a produo e comercializao.
7
A mdia de preo de um CD pirata nas ruas de Salvador R$ 5,00. Com um preo de custo varivel entre R$ 0,70 e R$
1,10, segundo pesquisa em andamento, o lucro pode chegar acima de 400%, agregando ainda, no raro, o imediato retorno do valor investido.
8
Autor do livro Free Culture, onde prope o conceito de Cultura Livre, apartir da defesa da internet e software livre, do cdigo aberto e do fair use na traduo: uso honesto; aceitvel; justo. Coerente com seus ideais, Lessig disponibiliza para download e reproduo todas as suas obras.
9
Licena para cpias e modificaes, a partir do trocadilho com o termo copyright.
0
Organizao no-governamental fundada em 2003, objetivando a transformao social de jovens entre 16 e 24 anos, atravs da educao, da msica, tecnologia e arte digital. http://www.eletrocooperativa.art.br>.
3
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FILHO, J. e JANOTTI JNIOR, J. (Orgs.) Comunicao e Msica Popular Massiva. Salvador: EDUFBa, 2006.

Armando Alexandre Costa de Castro - Doutorando em Administrao (NPGA/UFBA), Mestre em Cultura e


Turismo (UESC/UFBA), Especialista em Histria Social e Educao (UCSal), e graduado em Licenciatura em
Msica. Integrante do Grupo de pesquisa O Som do Lugar e o Mundo (FFCH/UFBA), Professor Assistente do
Instituto de Msica da Universidade Catlica do Salvador, e autor do livro Irms de f: tradio e turismo no
Recncavo Baiano (E-papers, 2006).

116

Anais do 9 Sempem

Narrativas de um acervo
musical do sculo XX
Disnio Machado Neto (USP)

dmneto@usp.br

Dario Rodrigues Silva (USP)

dario.rodrigues.silva@usp.br

Fabola Rosa (USP)

fabiola.rosa@usp.br

RESUMO: Nosso trabalho est fundamentado na valorizao e averiguao de documentos do Acervo Santista, passando por
estgios primrios como reunio de dados em comum, anlise de certas regularidades entre os compositores, anlise estilstica
das obras, restaurao, edio dos manuscritos, catalogao e arquivstica, at nveis mais complexos como o meio social santista e a sua relao com a msica e os msicos, entender o perfil musical e do msico da poca, para entender as vertentes
que alimentavam esse manancial musical plenamente ativo no cenrio santista, assim como as contaminaes culturais que
vrias tendncias musicais coexistindo na mesma linha de tempo podem ter provocado. Podemos dizer que o grande objetivo
desse trabalho, alm da organizao do acervo e de sua edio, trazer tona elementos que complementem no s a msica em um mbito regional, no caso a msica em Santos, mas tambm reforar traos que tornem mais perceptveis os eventos
scio-culturais de transformao da msica e do msico brasileiro do incio do sculo XX, cuja uma das principais caractersticas torna-se clara aps anlise do acervo: a capacidade de se adaptar a qualquer ambiente musical e propor uma nova maneira de se analisar um acervo, tornando-o um objeto narrativo.
PALAVRAS-CHAVE: Acervo; Narrativa; Catalogao; Arquivstica.
ABSTRACT: Our work is based on the recovery and investigation of documents from the Santos Collections, through early
stages such as reunion of data in common, analysis of certain regularities among the composers, estilistic analysis of works,
restoration, edition, cataloging and archival, and more complex levels as the social environment of Santos city and its relation with music and musicians, to understand music and musician profiles of the age, so to comprehend the strands that
influenced the active Santos musical source at the time, as well as the cultural contaminations that several musical trends
coexisting at the same time may have caused. We can say that the main goal of this project, beyond the collections organization and edition, is bringing out elements that complement not only the music on a regional scope, in this case the music in Santos, but also to highlight aspects that may enhance the perceptivity of the socio-cultural events on Brazilian music
and musician transformations in the early 20th century, of which one of the main features becomes clear after the analysis
of the collection: the capability to adapt to any musical environment and also a to propose way to analyze a collection, turn
it into a narrative object.
KEYWORDS: Collections; Narrative; Cataloging; Archival.

Introduo
O problema da arquivstica vem suscitando inmeros debates que consubstanciam um arcabouo conceitual j amadurecido e incorporado no cotidiano dos pesquisadores. No Brasil, por exemplo, alguns encontros trataram especificamente do problema
dos acervos musicais, como foram o I Encontro de Arquivologia e Edio Musical, em
2003, e o VI Encontro de Musicologia Histrica de Juiz de Fora/MG, em 2004.
Pese o esforo terico e sistemtico, sempre amparados na interdisciplinaridade
com as cincias da informao, entre outros aspectos, na anlise do contedo de um arquivo musical desdobra-se no apenas problemas do papel musical em si, mas estruturas que constituem fonte para modelos receptivos da msica e a prpria interveno dos
Musicologia

117

gostos e dos fluxos scio-comunicativos na constituio dos saberes possveis de uma


poca e/ou comunidade.
No estudo musicolgico, alm da catalogao e disponibilizao de fontes musicais, o estudo dos acervos pode revelar espaos de mediao dos padres de recepo,
em grande parte, pela sua prpria constituio e caracterstica. Assim, desde j e sem
a pretenso de entrar por debates tericos da rea da informao, pretendemos discutir o acervo, alm da definio de fonte histrico-documental. Nosso objetivo de compreendermos o acervo que ora apresentamos como um sistema de informaes que exprime, sobretudo, uma expresso das possibilidades de gostos e fluxos comunicativos
que possibilita a forja de modelos interpretativos sobre uma determinada poca ou aspecto cultural.
No presente texto trataremos de analisar um acervo do sculo XX, composto por
partituras manuscritas de autoria em sua maioria de Oswaldo Orsini e famlia, alm de
outros diversos autores. Existem tambm diversos arranjos manuscritos; partituras impressas de Eduardo Souto, Jos Itiber de Lima (Casusa ou Cazuza), Diogo Fleury, Nna
Machado, R. Almada, Lamartine Babo, etc.; desenhos pertencentes Nomia e Oswaldo
Orsini; notas de programa da Orquestra de Cordas Arcangello Corelli sob a regncia de
Oswaldo Orsini; letras de canes manuscritas e impressas. Enfim, materiais que revelam a multiformidade da msica e do msico no sculo XX.

acervo

Em uma brevssima sntese, podemos considerar certas caractersticas dos acervos brasileiros atravs de uma cadeia cronolgica: os oriundos do ltimo quartel do sculo XVIII refletiam a situao do msico da poca, ou seja, consubstanciavam em papis uma atividade quase que unicamente vinculada prtica litrgica; as mudanas da
sociedade do sculo XIX influenciaram o liberalismo dos profissionais do perodo seguinte, fazendo com que houvesse maior dinamismo e adaptao por parte dos profissionais
da msica. O msico de ento transitava em diversos cenrios e no somente num espao pblico impregnado da determinao religiosa como instrumento unvoco de organizao social; j no sculo XX esse processo ainda mais dinamizado pela ampliao
de espaos na qual o msico profissional atuava: do altar ao teatro, do clube s praas,
do baile social aos cassinos.
O acervo santista Oswaldo Orsini representante fiel desse ltimo contexto.
constitudo por composies prprias no s do Oswaldo Orsini, como tambm de seu
pai, Pndaro Orsini e seu tio, Cravinho Orsini. Temos que destacar que essa famlia de
msicos atravessou todo o sculo XX abrangendo uma atividade musical que compreende vrios ambientes, como afirmamos acima. Oswaldo atuava em rdios, teatros, clubes e salas de concertos. Ademais, exercia um importante papel de fomentador cultural,
organizando agrupamentos efmeros para ocasies diversas, desde missas at bailes de
carnaval e conjuntos para bailes danantes, orquestras sinfnicas e conjuntos de msica de cmara, como quartetos de cordas. Como compositor, sua produo igualmente
variada: escrevia desde hinos para clubes sociais, canes populares, assim como obras
sinfnicas de grande porte.

118

Anais do 9 Sempem

biografia como campo cultural

A famlia Orsini representou um modelo muito peculiar de atividade musical. E


nesse aspecto a leitura de um acervo possibilita o entendimento do habitus da comunidade que o forjou.
Observando a trajetria que compreende um perodo desde a dcada de 1920 at
1980 possvel estipular mudanas nas estruturas de atuao e recepo musical que
obedeciam as diretrizes sociais de uma cidade que por si s representava o mais fiel modelo de transio da sociedade rural para urbana, movido pelo desenvolvimento econmico do final do sculo XIX, no eixo Santos-Nordeste do interior paulista.
Pndaro Orsini e Nomia Orsini atuavam em igrejas, teatros, cinemas, clubes e
cassinos. Ademais, conforme afirma Machado Neto (2008, p. 63), os Orsini foram animadores do movimento sinfnico santista desde a primeira orquestra, surgida em 1928
at a dcada de 1980, quando Oswaldo Orsini mantinha viva a esperana de profissionalizao da msica sinfnica em Santos.
Observar a trajetria do msico e ao mesmo tempo promover um contexto atravs do cruzamento com uma coleo de papis de msica constitui um exerccio privilegiado de anlise dos processos scio-comunicativos da msica. Preliminarmente se evidencia a maleabilidade do msico. Adaptava conforme a necessidade e ambiente, um
repertrio de composies prprias cujo potencial compreendia a possibilidade tanto de
sobrevivncia como de enraizamento numa sociedade que descobria inmeras formas
de lazer. Assim, interpretamos o fato de que Orsini estava presente de apresentao tanto no meio de uma praa, quanto em um clube de elite e salas de concertos. E isso se
refletia no material trabalhado pelo prprio punho: alm dos autgrafos de Orsini, encontramos arranjos seus de msicas de outros compositores, alguns consagrados, como
Tchaikowsky e Cole Porter com a cano Night and Day, msica essa que fez histria
nas dcadas de 30 a 40 nos cinemas, e outros nem tantos, como as valsas de ocasio
dos colegas msicos de Santos.

Prottipo

de uma sociologia da msica atravs do acervo santista

Analisando o panorama geral das partituras at agora avaliadas, h uma predileo no repertrio por msicas caractersticas de salo, sendo a maioria tangos,
samba-cano, valsas, o que pode determinar os ambientes freqentados pelos msicos. H algumas peas para pequena orquestra, mas o predomnio de peas para
piano solo. Por isso, talvez fosse um repertrio escolhido para ser executado em lugares no muito grandes, onde eram feitas reunies, em clubes, restaurantes ou casas
noturnas.
Traos fortes da influncia do Tango-Argentino podem ser encontrados, e tambm,
uma aproximao aos estilos regionais, como por exemplo, no caso do tango Quinho,
de Jos Itiber de Lima (Casusa ou Cazuza) que mostra o ajuste moda local quando
especifica Moda Paranaense. Ainda vemos em vrias msicas a extenso do esprito
Nazarethiano, de ritmos quebrados, sincopados, elementos do choro e a motivao urbana, o uso de ritmos estilizados estrangeiros (tal qual fazia Ernesto Nazareth), presentes inclusive no Fox-Trot de Diogo Fleury, traos que impregnaram a sociedade na dcada de 20 em diante.
Musicologia

119

Demais traos expressivos da dcada de 30, encontramos em compositores como


Lamartine Babo com a msica Minha Cabrcha. Como observa Luiz Tatit, Lamartine
foi um dos responsveis, ao lado de Joo de Barro, pela sustentao da era de ouro das
marchas carnavalescas (1995, p. 62). Ainda sobre Lamartine Babo, Tatit (1995. p. 63)
diz que
[Ele] adorava operetas e hinos. Apegava-se s melodias. Gostava tambm de imitar com a
voz os instrumentos de orquestra e de banda. [...] a atrao de Lamartine por teatro de revista, do qual participou inmeras vezes, e sua tendncia ao hino [...] certamente contribuiu
para caracterizar sua forma de composio, de um lado simples e irreverente e, de outro, elaborada e imponente.

Ademais, como demonstra o acervo, parte dos papis musicais era oriundo do teatro de revista. No acervo encontramos manuscritos de um musical chamado Os amores do Coronel. importante destacar a presena desta temtica no acervo. Revela-se,
aqui, um perfil de recepo e narrativa social da poca. Os temas dessas peas eram
basicamente stiras ou deboches de assuntos polticos ocorridos recentemente, fazendo alegorias narrativas de determinados acontecimentos, amparada tambm por encenaes. A presena desses teatros-musicais era considervel na dramaturgia da poca
e trazia a tona o debate sobre as antigas organizaes sociais, marcadas pelo patriarcado e patrimonialismo. Assim, o coronelismo dramatizado trazia a perspectiva da crtica
impulsionada pelo redimensionamento da sociedade merc da sua industrializao, o
que tambm significava urbanizao. Como afirma Ferreira, o teatro de revista s pode
ser compreendido numa perspectiva essencialmente urbana, em outras palavras, um teatro cujo impacto se dava atravs da ironia e do deboche dos fatos mais importantes do
pas. (Ferreira, 2003, p. 34).
Ademais, a ligao entre o teatro de revista e a construo da fruio da cultura
popular era ntima. Assim, depois do circo, e antes do rdio se consolidar como espao para a arte popular, o teatro de revista exerceu esse papel fundamental como incentivador e divulgador da cultura popular (Ibidem, p. 34). O compositor Eduardo Souto
tambm estava engajado em teatro de revista, como nos mostra Daniella Thompson, em
suas Crnicas Bovinas Para Todos quando fala do compositor Darius Milhaud e sua
ligao com o teatro de revista, j que ele citou msicas propagadas por essa fonte, e
conseqentemente de Eduardo Souto, em seu bal Le Boeuf sur Le Toit traduzindo,
O Boi sobre o Telhado.
Os autores que escreveram para o teatro de revista freqentemente tinham outras ocupaes
tambm. Dentre os letristas, era comum encontrarem-se jornalistas, alguns dos quais especializados em escrever crnicas humorsticas de carnaval. Em seu livro Figuras e Coisas do
Carnaval Carioca (MEC-Funarte, 1982), aquele s dos cronistas carnavalescos, Jota Efeg,
conta-nos sobre os jornalistas da srie K - escritores que adotaram pseudnimos comeando com a inicial K. Nesse grupo ns encontramos K. Noa, K. Rapeta, K. Peta, K. Dete, K. K.
Reco, K. Ico e K. Zinho. Um mestre da srie K foi Norberto Bittencourt (K. K. Reco), o editor
responsvel pelas sees de carnaval e esportes do jornal dirio A poca. Em 1919, ele e o
compositor Eduardo Souto tinham pelo menos duas msicas no carnaval: o cateret (maxixe) Seu Derfim Tem Que Vort e o samba carnavalesco Para Todos. Este ltimo parece ter
se originado em uma revista de teatro homnima (Thompson, Internet).

A pesquisadora Neyde Veneziano, sintetiza o modo como o teatro de revista agia


sob a populao e como tal meio agiu a ponto de promover um desgarramento social e
a consolidao de um tipo brasileiro.

120

Anais do 9 Sempem

Ao se falar em teatro de revista, que nos venham as idias de vedetes, de bananas, de tropiclia, de irreverncia e, principalmente, de humor e de msica, muita msica. Mas que venha tambm a conscincia de um teatro que contribuiu para a nossa descolonizao cultural,
que fixou nossos tipos, nossos costumes, nosso modo genuno do falar brasileira. Pode-se
dizer, sem muito exagero, que a revista foi o prisma em que se refletiram as nossas formas de
divertimento, a msica, a dana, o carnaval, a folia, integrando-os com os gostos e os costumes de toda uma sociedade bem como as vrias faces do anedotrio nacional combinadas
ao (antigo) sonho popular de que Deus brasileiro e de que o Brasil o melhor pas que h
(Veneziano, 1994, p. 154-155)

E toda essa problemtica pode ser equacionada no acervo em anlise. Alm de


os amores do coronel, obras de Eduardo Souto constam no acervo: Do sorriso da mulher nasceram as flores... e O Despertar da Montanha; essa ltima pea, o tornou conhecido internacionalmente.
Porm, outros traos marcantes da atividade musical do msico da poca esto presentes nesse acervo, como o repertrio para msica de salo, que vai desde tango, fox-trot, valsas at as canes, que compem boa parte tanto das composies de
Orsini quanto das de outros compositores envolvidos no repertrio de escolha desses msicos, como Lamartine Babo, entre outros. Outro compositor relevante que nos deparamos durante a pesquisa foi Jos Itiber de Lima (apelidado Casusa) nascido na cidade de
Paranagu, no Paran, que esteve sempre muito prximo e inserido na questo carnavalesca e de danas de salo, tendo tambm grande conhecimento de msica de concerto.
E algumas curiosidades nos ajudam a compreender esse universo sincrtico: uma dedicatria que aparece na partitura de Francisco Braga, Minuette, direcionada ao maestro Spina, de So Paulo que, em 1928, acompanhava Ary Barroso em temporadas que
incluam apresentao em Santos e Poos de Caldas.
Em sntese, no caleidoscpio musical que representa o acervo santista, a fragmentao dos gneros e estilos trazia superfcie uma alterao sensvel nos padres de
recepo e valorao da msica. Orsini ao que parece no sentia constrangimento em
ombrear Tchaikovsky com Coler Porter; Lamartine Babo com Corelli. Assim consubstanciava a sua maneira, de sobrevivente da msica, uma das expresses da cultura burguesa mais forte: a individualidade da escolha; a livre opo ao juntar e at mesmo se isolar, como ocorria com a vanguarda.

Concluso
Podemos, diante de tal cenrio, objetivar a delineao no s dos ambientes onde
eram executadas as msicas do acervo j que isso pouco acrescentaria em termos de
pesquisa assim como, o propsito de cada uma dessas escolhas, inserindo o uso dessas msicas dentro de uma perspectiva maior de viso, tentando compreender qual o papel social da msica nesses ambientes e pra que fins serviam.
Porm isso so hipteses que necessitam de contextos mais slidos. O concreto
que nesse ambiente podemos construir e vislumbrar permutas significativas de experincias: um cenrio onde a versatilidade do msico que toca vrios estilos era primordial para o abastecimento da diversidade dos canais de recepo musical, tanto quanto o papel do msico prtico que deveria, pela sobrevivncia, se adequar a ambientes
multiformes.
Musicologia

121

Referncias

bibliogrficas

FERREIRA, Suzana Cristina de Souza. Cinema carioca nos anos 30 e 40. So Paulo: Ed. Anna Blume,
2003.
MACHADO NETO, Disnio. Mltiplas tnicas: uma crnica da msica em Santos no sculo XX. In: Helosa
Valente. (Org.). Cano dAlm-Mar; o fado e a cidade de Santos. Santos: Editora Realejo, 2008, p. 37-100.
TATIT, Luiz. O cancionista: composio de canes no Brasil. 2. ed. So Paulo: Ed. EDUSP, 1995.
THOMPSON, Daniella. As crnicas bovinas, parte 25. Disponvel em <http://daniellathompson.com/Texts/Le_
Boeuf/cron.pt.25.htm>. Acessado em 28 de agosto de 2009.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista. In: O teatro atravs da histria. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco
do Brasil, 1994, v. 2, p. 154-155.

Disnio Machado Neto - Graduado pela Pontifcia Universidad Catlica de Chile (1992). Possui mestrado
e doutorado em Musicologia pela Universidade de So Paulo (2001; 2008), tendo como orientadores Jos
Eduardo Martins (mestrado); Mrio Ficarelli (doutorado); e Rgis Duprat e Mrio Vieira de Carvalho como coorientadores. Ingressou no corpo docente do Departamento de Msica da ECA/USP em 2002. Atualmente
professor de graduao no Campus de Ribeiro Preto, onde ministra aulas de Histria da Msica; Msica
Brasileira e Apreciao Musical; e de ps-graduao em So Paulo.
Dario Rodrigues Silva - G Graduando do quarto perodo do curso de msica do Departamento de msica
de Ribeiro Preto, ECA-USP, Bacharel em Piano sob a orientao do Prof. Dr. Fernando Crespo Corvisier.
Paralelamente atua na pesquisa sobre o tema da comunicao (Narrativas de um Acervo Musical do Sculo
XX), sob orientao do Prof. Dr. Disnio Machado Neto.
Fabola Rosa - Iniciou a graduao em msica no ano de 2008, na Universidade de So Paulo, campus de
Ribeiro Preto. Est, ento, no quarto perodo do curso de Licenciatura e pesquisa o tema da comunicao h
sete meses sob a orientao do Prof. Dr. Disnio Machado Neto.

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Anais do 9 Sempem

John Eatons concert music for solo


clarinet: new directions in clarinet playing,
with a focus on interpretation and applied
contemporary techniques
Johnson Machado (UFG)

johnsonmchado@hotmail.com

ABSTRACT: This essay is based on the piece Concert Music (1961) for solo clarinet by the American composer John Eaton. A
detailed overview of the form, musical analysis, and other musical parameters are well exploited, with emphasis in how to apply all those concepts and comments into both the performance and its interpretation. Thus, it offers to the instrumentalist essential tools to understand and be able to deal with singular realizations in new music, as well as to bring out to the scene the
so-called extended technique for the clarinet.
KEYWORDS: Contemporary music; Form & musical analysis; Clarinet; Extended technique; Interpretation.
RESUMO: O presente trabalho discorre a respeito da obra Concert Music (1961) para clarineta solo do compositor americano
John Eaton. Uma detalhada observao da forma, da anlise musical, bem como outros parmetros musicais esto apresentados ao longo do artigo, dando nfase em como aplicar os vrios conceitos e comentrios pesquisados na execuo e interpretao da pea, ferramentas imprescindveis para o entendimento da obra numa vertente inovadora, atravs de uma possvel capacitao em como lidar com as particularidades encontradas.
PALAVRAS-CHAVE: Msica contempornea; Forma & anlise musical; Clarineta; Tcnica estendida; Interpretao.

The piece provides an excellent opportunity to focus on many attributes of extended clarinet technique in a single piece. In works for solo clarinet the composers reliance on contemporary features tends to be more prominently. As the writer John Anderson
states: One composer, John Eaton, feels that the unaccompanied solo is the most appropriate medium of expression for a microtonal structure. He believes that the difference in intonation can be heard much more clearly on solo instruments.1

John Eaton
A native of Bryn Mawr, Pennsylvania, John Charles Eaton (b.1935) is among the
outstanding composers in North America, dedicated to developing and establishing contemporary music at a very advanced level. He studied composition with Milton Babbitt,
Edward Cone, and Roger Sessions, and received his bachelors and masters degrees
from Princeton University. After teaching for many years at the University of Indiana, he
is currently a Professor emeritus at the University of Chicago.
Eaton is well known for his operas for a small cast of vocalists and chamber ensemble. According to Robert P. Morgan,
The Lion and Androcles (1973), Danton and Robespierre (1978) and The Cry of
Clytaemnestra (1979) appeared in rapid succession, gaining Eaton a reputation as one

Musicologia

123

of the most original and interesting contemporary opera composers in the USA. These were
followed by The Tempest (1983-5), which called upon the full range of Eatons technical arsenal, and The Reverend Jim Jones (1989), based on the Jonestown massacre.2

New York Times music critic Andrew Porter states that Eaton is the most interesting opera composer writing in America today.3 His innovative approach centers on
microtonal music, the use of synthesizers, and a great deal of dissonance. To better understand Eatons compositional style, one must realize the importance of microtones in
his music. As the composer himself stated, Of all the new materials in music, the microtonal ones are those which will eventually make the greatest impact, because they
offer the most profound challenge in terms of hearing to composers, performers and
listeners.4
Eaton experienced a propitious environment in Rome in the 1960s, where new
thoughts and new perspectives were flourishing. Ample and inquisitive discussions were taking place in Europe, which influenced a whole generation of musicians. According
to Anderson,
John Eaton feels that by the 1960s music had reached a point nearly where everyone was
waiting for a breakthrough in the materials available to composers. Experimentation with instrumental sounds was at that time a very vital kind of research for a composer to do.
It was under this particular influence that Concert Music for Solo Clarinet was composed in
1961.5

Concert Music, which was dedicated to William O. Smith, is unprecedented in


the sheer number of extended techniques used in a single piece. These techniques include: glissandi, multiphonics, flutter tongue, vibrato, finger trills, lip trills, microtones, and
unimaginably high notes. Eaton greatly expands the normal range of the clarinet, which
usually extends from the lowest D3 to a high F6, to reach a high C7, which occurs throughout the piece. Eaton also requires the performer to play with a relaxed embouchure
and an open throat (Concert Music, music score).
The work consists of four concise movements: Furioso, Grazioso, Cantabile, and
Maestoso. Each has a different character and presents a wide range of contemporary features in an intricate and intriguing manner. Eaton composed this piece with considerable freedom. John Edward Anderson asserts that the piece is written in a chromatic framework i.e., based on a twelve-tone row.6 However, it is my point of view that
John Eaton makes free use of the chromatic scale and also employs certain characteristics of twelve-tone music. As Anderson states, Eaton is fond of the mosaic concept,
taking little fragments and putting them together in different ways throughout the composition. His twelve-tone rows, therefore, are often broken into sections and developed
in a segmented manner.7
The first movement calls for the use of many dissonant intervals, such as minor ninths (C sharp-D), minor sevenths (F sharp-G), and minor seconds (B-C). He presents a series of intervals in which intervallic patterns are repeated while subtracting the
number of pitches and displacing others in octaves. The mood of this movement is superbly enriched by the variety of dynamic changes, timbral effects, and ornamentation
(Example 1).

124

Anais do 9 Sempem

Example 1: Concert Music, Furioso, mm.1-10.

In measure 7, flutter tongue is used on the low F#3 for three beats, with a subito pianissimo and molto crescendo, followed by a glissando, until reaching a G a ninth
above. In a later thirty-second-note motive, measures 9-10, he also subtracts and displaces certain pitches (E, E flat, F, A flat, B, C) in a passage, whose sonority is brilliantly enriched by accents and articulations (Example 2). Both passages are performed in
a fast tempo, molto svelte, giving the passage a mysterious mood. In the first, measures 9-10 (Example 1), the dynamics gradually change from forte to pianissimo. The second time, the opposite occurs, progressing from piano to forte, stressed by a sforzatto
on the last two notes.
The movement ends with a key-click, a percussive action created by hitting the
keys as strongly as possible without blowing any air through the instrument. It seems that
the composer is using extended techniques to give the music a richer and more complex
sonority. One may observe that although there is a half-step progression from a C sharp
until achieving an F, the musician is asked to gradually raise the pitches with the lips, as
well as sliding the fingers to better obtain the expected result. The purpose here is not to
differentiate regular pitches, but rather to produce microtones or quarter-tones. Also, this
final passage resembles the motive at the very beginning of the movement, the minor ninth interval from C sharp to D, and it is embedded in much effusive writing.
The second movement, Grazioso, is shorter and faster. It is in 3/4 time, although
the meter changes constantly. Multiphonics are presented for the first time in measure
17, along with a slowing of the tempo, marked ritenuto. Dynamics are widely explored,
with changes on almost every single beat. Tremolos, staccatos, accents, tempo changes
and glissandi are exploited abundantly, producing an immensely attractive and creative
melody. All these characteristics are extremely difficult for the musician to interpret precisely and require a clarinetist of the highest artistic and technical ability.
The third movement, Cantabile, has three sections, ordered slow-fast-slow, and
it begins in 5/4 meter. The average dynamic is much softer than in the previous movements, mostly spanning ppp to mp, with the exception of three forte passages. In the
first section the multiphonics are well represented, and the alternation between vibrato
and no vibrato creates a superb timbral effect. The section ends with an E major (multiphonic) chord. The second section, Piu Mosso, becomes much harder, due to its difficult rhythmic passages and fast tempo. Multiphonics are used as well, and the notes are
Musicologia

125

rhythmically extended by augmentation, facilitating the performance. It ends with an E


major chord, as used in section one, with a fortissisimo dynamic marking (Example 2).

Example 2: Concert Music, Cantabile, mm. 1-5.

The last movement, Maestoso, has a vastly different character. The clarinet starts
by playing a low F sharp 3, embellished by flutter tonguing, with a sforzatto, a forte dynamic, and a crescendo. Extremely large intervals are used, as well as high notes. A recurrent motive from the opening of the first movement is presented. The piece ends with both
an allargando and a high D7, marked sforzatto, preceded by a glissando (Example 3).

Example 2.3: Concert Music, Maestoso, mm. 41-46.

Eaton has greatly contributed to the clarinet literature with this surprising, yet
marvelous work. In it, one can find many of the contemporary techniques musicians are
expected to know and should incorporate into their playing. Throughout this work, the
clarinetist is challenged to develop a wide knowledge and understanding of new music.
The piece provides an encompassing experience, both technically and artistically. For this
reason, the musical features in this work merit further study and appreciation.

Notes
John Edward Anderson, An Analytical and Interpretive Study and Performance of Three Twentieth- Century Works for
Unaccompanied Clarinet (Ann Arbor, MI: University Microfilms, 1974), 3.
2 Robert P. Morgan. Eaton, John C. In Grove Music Online. Oxford Music Online, <http://www.oxfordmusiconline.com.
www2.lib.ku.edu:2048/subscriber/article/grove/music/08486>. A ccessed April 9, 2009.
3 John Rockwell, Opera: World Premiere of Eatons Tempest, The New York Times, July 30, 1985. <http://www.nytimes.com/1985/07/30/arts/opera-world-premiere-of-eaton-s-tempest.html?sec=&spon= &pagewanted=1>. Accessed 20
October 2006.
1

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Anais do 9 Sempem



6

7

4
5

John Eaton, Microtones, Music Journal 34 (Sept. 1976): p. 32-33.


Ibid., p. 69-70.
Anderson, p. 68.
Ibid., p. 67-68.

Bibliography
ANDERSON, John Edward. An Analytical and Interpretive Study and Performance of Three Twentieth-Century
Works for Unaccompanied Clarinet. Ph.D. diss., Colombia University, 1974.
EATON, John. John Eaton: Mass, Blind Mans Cry, and Concert Music for Solo Clarinet. William O. Smith,
clarinetist. Composers Recordings Inc., CRI SD 296, LP, 1972.
________. Microtones. Music Journal 34 (September 1976): 32-3.
________. This Is an Instrument! Contemporary Music Review 18 (June 1999): 21-24.
KEISLAR, Douglas. Six American Composers on Nonstandard Tunings. Perspectives of New Music 29 (Winter
1991): 176-211.
MATTHYS, Herbert Alfred. New Performance Techniques in Selected Solo Clarinet Works of William O. Smith,
John Eaton, Donald Martino, and Paul Zonn. DMA diss., Indiana University, 1982.
MORGAN, Robert P. Eaton, John C. (harles). Grove Music Online, ed. Laura Macy. Accessed 10 September
2006. <http://www.grovemusic.com>.
REHFELDT, Phillip. New Directions for Clarinet. Berkeley, CA: University of California Press, 2003.
ROCKWELL, John. Opera: World Premiere of Eatons Tempest, The New York Times (July 30, 1985).
SORIA, Dorle J. John Eaton. Musical America 35 (December 1985): 6-8.

Johnson Machado - Professor da EMAC/UFG e doutor pela The University of Kansas/EUA (DMA Performance),
na classe da Dra. Stephanie Zelnick, como bolsista da Capes/Fulbright. Realizou o bacharelado na UnB, com
o Prof. Luiz Gonzaga Carneiro, especializao na UFRJ, com o Prof. Jos Carlos de Castro e o mestrado na The
University of Miami/EUA, com a Dra. Margaret Donaghue. clarinetista, saxofonista, arranjador, compositor e
atuante na MPB, Chro & Jazz.

Musicologia

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As relaes entre msica e emoo:


abordagens sobre o fenmeno
Jordanna Vieira Duarte (PPG Msica UFG)

jordannaduarte@gmail.com

RESUMO: Nesse artigo trazemos uma reflexo sobre a relao msica e emoo. Inicialmente partimos das definies do
termo emoo para depois, de acordo com Vanda Freire, contextualizarmos sua insero na histria da msica ocidental.
Utilizamos os conceitos da teoria da complexidade de Morin, compreender a unio msica/emoo atravs das representaes filosficas, psicolgicas, histricas, sociais e culturais. A fundamentao terica parte dos paradigmas dessas cincias
e utilizamos como metodologia a abordagem fenomenolgica e a reviso bibliogrfica para a construo do sentido da relao msica/emoo.
PALAVRAS-CHAVE: Msica; Emoo; Complexidade; Fenomenologia.
ABSTRACT: In this article we present a discussion on the relationship between music and emotion. Initially we set the definitions of emotion and then, according to Vanda Freire, contextualize their insertion in the history of Western music. Using the
concepts of Morins complexity theory, understand the union music-emotion through the philosophical, psychological, historical, social and cultural representations. The theoretical basis is founded on the paradigms of these sciences and we use the
phenomenological approach and the literature review as a methodology for the construction of the meaning of the relationship music-emotion.
KEYWORDS: Music; Emotion; Complexity; Phenomenology.

Introduo
Considerada uma tarefa complexa, o ato de ouvir msica sempre suscita respostas que envolvem diferentes padres associativos mentais, sendo uma experincia receptiva em que o indivduo (...) responde de forma silenciosa, verbalmente ou atravs de
outra modalidade, conforme a descrio de BRUSCIA (2000, p. 126). Estas modalidades podem ser entendidas como respostas de variados tipos, tais como emoes, expectativas, sentimentos, reaes de humor, interesses individuais, reaes fisiolgicas e uma
gama de outras correspondncias. Podem ser e na maioria das vezes, so influenciadas por experincias e associaes que se relacionam a um evento ou histria individual
previamente associado ao contedo musical.
A msica nos dias atuais estudada em sua dimenso complexa e transdiciplinar,
uma vez que no vista somente como a arte de combinar sons e silncios, mas engloba
e vai alm dos gestos da performance, da imbricada rede da composio, da teoria educacional, das dimenses sociais, histricas, teraputicas para residir no campo privilegiado das dimenses humanas. contato interno e externo com os mundos, ponte de comunicao mesmo onde no existe a fala, propicia a escuta sensvel daquele que ouve e
ouvido atravs da msica, reside na esfera dos sentidos fsicos e sensveis da alma. As
pesquisas cientficas comprovam o lado psicolgico, filosfico e existencial da msica.

128

Anais do 9 Sempem

Neste artigo, objetivamos levantar as relaes existentes entre msica e emoo, projetando-nos nas vises filosficas e psicolgicas, bem como na construo social e histrica para compreender a unio entre esses campos. Procurarmos articular o
pensamento no que diz respeito aos efeitos emocionais suscitados pelo objeto sonoro.
Utilizamos como metodologia a teoria da complexidade ao abordar o fenmeno sob vrios prismas das cincias atravs de reviso bibliogrfica.

Definies

sobre o termo emoo

O estudo da emoo sempre foi um aspecto central tanto na Filosofia quanto na


Psicologia. Nas ltimas dcadas a expanso de trabalhos sobre o tema ajudou a sublinhar sua importncia, no apenas para filsofos e psiclogos, mas tambm cientistas sociais em geral. Vejamos a seguir alguns conceitos sobre o termo emoo.
Etimologicamente, deriva do latim exmotio ou exmovere, o que significa uma
ao, um movimento de sada, de por para fora aquilo que ocorre internamente.
Na Filosofia, a emoo aparece como sendo a percepo que o homem possui do
valor, alcance ou importncia que determinada situao tem para sua vida, suas necessidades e seus interesses (ABBAGNANO, 2000, p. 311). Nas teorias filosficas contemporneas ela no se esgota na subjetividade como simples estado de esprito ou complexos de estados de esprito, mas sempre inclui uma relao com circunstncias objetivas,
que lhe conferem o seu significado especfico.
O fim do sculo XIX e incio do sculo XX foram marcados pela consolidao da
Psicologia como cincia e o nascimento das grandes escolas psicolgicas, cada uma caracterizando sua prpria definio de Psicologia, contedos especficos e mtodos empregados no desenvolvimento de suas atividades. Aqui, expomos sobre como se conceitua a emoo em algumas abordagens da Psicologia.
O Behaviorismo uma abordagem psicolgica mais conhecida por ser aplicada
ao estudo do comportamento, possuindo como objeto de pesquisas sua compreenso o
que permite assim, a busca e a elaborao de leis que devem regular a sua formao e o
seu controle. SKINNER (1959/1965), estudioso do comportamento tendo realizado trabalhos pioneiros em psicologia experimental que culminaram no chamado Behaviorismo
Radical1, define a emoo como um estado particular de fora ou fraqueza de uma ou
mais respostas induzidas por qualquer uma dentre uma classe de operaes (p. 166),
ou seja, a emoo uma predisposio que altera a probabilidade de o indivduo, sob
determinada circunstncia, comportar-se de uma ou outra maneira.
Para a Psicanlise, que teve como maior representante Sigmund Freud, emoo
e afeto so tidos como sinnimos. Temos ento que o afeto um estado de emoo onde vibram as impresses sensveis que o indivduo experimenta, sendo um caminho de
possibilidades, tanto de ser afetado por algo quanto de se afetar, ou seja, de produzir
uma ao. Nesse sentido, afeto e/ou emoo so possibilidades de dilogo que vo alm
da ao/reao e se inserem na existncia de um entre, de um intervalo de tempo, de
uma indeterminao e de uma liberdade (GONDAR, 2008, p. 2) que o indivduo pode experienciar.
Mller-Granzoto (2001) ao discorrer sobre a teoria fenomenolgica das
emoes proposta por Sartre, nos sinaliza que a emoo faz parte do encontro do si
mesmo com o mundo (p. 11), j que indivduo e objeto causador da emoo esto uniMusicologia

129

dos por elos indissolveis. Isso quer dizer que no existe emoo sem que esta seja e esteja mobilizada por e para algum objeto, interno ou externo, pois a conscincia emocional tambm uma conscincia do mundo, uma emergncia que informa, mobiliza para
a ao e prepara a pessoa para agir.
Os estudos sobre emoo caminham tambm pela compreenso a partir dos referenciais sociais e histricos, articulados aos aspectos biolgicos e culturais. Sabemos
que a emoo um conjunto de alteraes orgnicas que produzem respostas fisiolgicas, como por exemplo alterao do tnus muscular e modulaes da voz. As situaes
das quais o indivduo participa passa por uma espcie de avaliao, onde real e imaginrio se unem na adjetivao dos acontecimentos, ou seja, o sujeito passa a avaliar
aquela situao a qual promoveu uma emoo como sendo, por exemplo, agradvel ou
desagradvel, causadora de prazer ou desprazer. Essa avaliao por sua vez, passa por
outros crivos e tem a ver com os valores, perspectivas, anseios e concepes delineados
histrica e socialmente.
Percebemos que o estudo das emoes desperta ao longo das dcadas a ateno de filsofos, psiclogos e tericos dos diversos campos da cincia, embora cada qual
defina a emoo vinculada a um aspecto de sua teoria. Em msica, SEKEFF (2007) ao
alinhavar conceitos da psicanlise reflete que a emoo se revela na aparente a-significao da msica, marcada por repeties e diferenas que a se inscrevem, ouve-se um
discurso de sentido, em que o receptor toma a palavra, traindo sempre alguma coisa do
inconsciente que sua escuta revela e oscila (p. 25).

Trajetria

histrica : a emoo na msica ocidental

FREIRE (1992) no livro Msica e Sociedade elabora uma ampla explanao sobre as funes sociais que a msica desempenha ao longo dos sculos de acordo com a
categorizao proposta por Allan Merrian (1964) e a periodizao da msica do ocidente em idades segundo Walter Wiora (1961).
fcil notar a diferena entre uso e funo que, embora ligados na prtica, desviam-se nos conceitos. Enquanto uso, alude para o emprego da msica na ao humana, enquanto funo refere-se amplitude de seu uso. nesta perspectiva que Merriam
(1964 apud FREIRE 1992) classificou a msica segundo as funes desempenhadas
nas sociedades, utilizando como mtodo comparaes entre sociedades, uma vez que a
msica parte integrante de qualquer sociedade, da mais primitiva a mais moderna.
Na classificao proposta por Wiora (1961 apud FREIRE 1992) a primeira idade da msica localiza-se no perodo mais primitivo, o qual no nos deixou documentos escritos. Sua relevncia incontestvel e seu estudo se d por comparaes e hipteses levantadas durante observaes de culturas grafas contemporneas (Pigmeus
da frica, por exemplo) bem como vestgios arqueolgicos (tumbas onde eram enterrados os corpos e com eles alguns instrumentos ou utenslios utilizados por aquele
grupo especfico). Aqui, a expresso emocional parece estar vinculada a rituais msticos associados ao canto e dana uma vez que esta utilizao sugere a expresso de
emoes.
A segunda idade da msica refere-se ao contexto das antigas civilizaes (Grcia,
Egito, Roma, Oriente) e esse perodo, marcado pelo surgimento da escrita, possibilitou um estudo mais claro, j que foram encontrados textos e tratados musicais escri-

130

Anais do 9 Sempem

tos. Nesse perodo, h trs divises importantes: a primeira envolve a msica das culturas arcaicas, a segunda, o nascimento da teoria musical e a terceira, a sobrevivncia da
msica na Antiguidade e o seu desenvolvimento em culturas superiores. Ao separar fala
e msica, esta destinou-se expresso de sentimentos complexos, uma espcie de katharsis aristotlica. A msica participava das procisses, do culto aos mortos, dos acontecimentos especiais, era tambm essencial na formao do carter e na projeo dos
bons sentimentos.
Na Alta Idade Mdia se inscreve a terceira idade da msica, caracterizada pelo
surgimento da polifonia, da harmonia, das grandes formas musicais. Surge a definio
de msica culta diversificada em gneros, formas, tcnicas e estilos. Ocorre a consolidao da escrita musical que viria a ser utilizadas em todos os continentes. A Igreja passou
a uniformizar seus cantos como mecanismos de ajuste, controle social e dogmtico.
no forte elo msica/religio que as emoes so expressas: o discurso do indizvel se revelando pela f, pela adorao do sublime contido no Canto Gregoriano. A explorao do universo dos sentimentos elevados na msica instrumental de Bach e Haendel.
A reproduo dramtica das paixes humanas atravs da pera. E no Romantismo, a
exacerbao do eu faz emergir a subjetividade. Leucheter (1946) apud FREIRE (1992)
diz que o lied uma das formas mais significativas do perodo, pois trata o som como
expresso concreta dos sentimentos.
A quarta idade da msica refere-se msica do sculo XX caracterizada por novos meios de composio e uma abrangncia quase ininteligvel da concepo musical,
mas que exprime a demanda do sujeito contemporneo em quebrar paradigmas anteriores e se elevar em uma autonomia exigida pela realizao de libertao. Nesse sentido
a msica de vanguarda (serialismo, atonalismo, dodecafonismo, minimalismo, msica
concreta, eletrnica, pontilhista, aleatria e microtonal) segundo Adorno (1975 apud
FREIRE 1992), a expresso emocional prpria do sculo XX e a aparente averso e estranheza que elas despertam no fruto de sua incompreensibilidade, mas exatamente
do fato de serem demasiadamente bem compreendidas.
Demonstramos aqui, mesmo que de maneira sucinta, a emoo enquanto funo
social presente em todas as sociedades e no decorrer da histria da msica ocidental. O
tema no se esgota, porm ficam claras as interligaes existentes entre homem, msica
e cultura e como a expresso das emoes suscitada pela msica.

inscrio complexa entre msica e emoo : polifonia de saberes

Sabemos que a msica uma criao tanto cultural quanto pessoal da utilizao
dos sons. Nesse sentido, a concepo de MORIN (2005) sobre cultura a de que esta
um organismo vivo que gera o conhecimento e gerada por este, num eterno movimento chamado recursividade2, assim, cultura e sociedade esto em relao geradora mtua; nessa relao, no podemos esquecer as interaes entre indivduos, eles prprios
portadores/transmissores de cultura, que regeneram a sociedade, a qual regenera a cultura (p. 19).
Para WAZLAWICK (2006) msica e cultura se interligam, pois a ltima est inserida nas variadas atividades sociais que os homens desempenham ao passo que a primeira se inscreve de mltiplos significados, referenciais, materiais e simbologias que os
indivduos apropriam (cultural e individualmente) para se manifestar musicalmente.
Musicologia

131

O objeto sonoro assume e dispara uma srie de sensaes fisio-psicolgicas, as


quais, atravs da percepo, vislumbram outras formas de representao, numa construo simblica entre sensaes, percepes, representaes, pensamentos e imagens
que se formam a partir dos dados do ambiente ou da memria, imaginadas e combinadas complexamente.
A emoo uma unidade mediadora de toda atividade humana (subjetiva, objetiva, interpessoal, social, histrica) dinamicamente se insere em todos os contextos.
Utilizando-se dos conceitos de Significado e Sentidos propostos por Vygotsky (1987) e
Luria (1986) apud WAZLAWICK (2006) temos que a palavra revela a conscincia, pois
esta formada e mediada tanto pelo pensamento quanto pela linguagem. Assim como a
palavra, a msica repleta de significados e sentidos.
O significado da msica pode ser compreendido sob duas classes: 1) aquelas relacionadas a caractersticas estruturais coletivas, ou seja, variveis comuns aos ouvintes
e, 2) aquelas relacionadas a caractersticas estruturais individuais, ou seja, particulares
a cada ouvinte (RADOCY & BOYLE, 1997, p. 304). As variveis relacionadas ao ouvinte so muitas e complexas, talvez as de maior importncia sejam as variveis relacionadas s experincias prvias dos ouvintes com a msica o que nos remete importncia
da construo social e pessoal do significado musical. WAZLAWICK (2006) comenta que
a compreenso dos significados da msica ao sujeito, passam pelos aspectos ligados
experincia vivida, passada ou presente, e quando proporciona aproximar o vivido aos
sentimentos e emoes para conferir-lhe significado (p. 75).
Temos que o significado de uma obra musical no universal, no se encerra na
rigidez e na imutabilidade, pois cada indivduo produz suas percepes numa construo dinmica, social, histrica e pessoal e que se aliam s estruturas musicais na formao da interpretao do fenmeno sonoro. Nesse sentido, tomamos de emprstimo a viso sartreana sobre a conscincia. Um tipo de conhecimento que o homem possui de si
e do mundo e que o faz construir significados para sua existncia. Aquele que compe,
utiliza-se de regras, de smbolos, de materiais concretos para expressar o ntimo de suas
aspiraes. Aquele que interpreta e/ou ouve, cria sua prpria msica a partir de uma outra j composta, porm ainda no acabada, jamais terminada. Assim, o Outro que engendra mltiplas possibilidades a uma composio abrindo campos para (re) criar ambientes, (re) construir histrias e (re) interpretaes. O fenmeno musical no se encerra,
sempre um Para-Si, algo de real e dinmico que possui a liberdade de se moldar aos
anseios de cada indivduo.

Concluso
O estudo das relaes entre msica e emoo uma linha de pesquisa em evidncia e a transdiciplinaridade fundamental para o seu avano. Para MORIN (2008) com
a hiperespecializao que as cincias engendraram, os fenmenos foram tanto reduzidos
na sua unidade global quanto na unidade essencial, pois foram fragmentados e diludos.
Assim, o presente trabalho verificou que Filosofia, Psicologia, Musicologia, Antropologia,
Biologia, Musicoterapia e Sociologia, para alm de suas especialidades e dicotomias cartesianas, somam esforos junto s teorias musicais no intuito de tentar explicar como
msica e emoes se relacionam.

132

Anais do 9 Sempem

Filosofia e Psicologia concordam que emoes so formas de comportamento especfico que exprimem um modo de ser fundamental do homem. necessrio atentar
para a dimenso das relaes interpessoais que msica e emoo fomentam, compreender o significado que cada indivduo constri a cerca do que ouve o qual se alia s suas
experincias vividas, passadas ou presentes.
Percebemos neste estudo que a msica, satisfaz as necessidades de equilbrio por
meio das expresses trazendo conscincia emoes profundamente assentadas e proporcionando via de descarga emocional. Atravs deste efeito catrtico surge a possibilidade de devolver ao homem o seu estado harmonioso, ajudando-o a explorar seu Eu interior mediante um processo psicolgico profundo, extraindo experincias subjetivas e
estabelecendo equilbrio pessoal.
Os estudos sobre respostas afetivas/emocionais em msica demonstram que estas so influenciadas por experincias individuais e associaes que o indivduo faz ao
responder ao contedo da msica, alm disso, normalmente relacionam-se a eventos individuais previamente associados ao objeto sonoro.
Ao despertar as emoes, a Msica (re) constri as formas como o sujeito significa o mundo que o cerca. Os seus significados e sentidos so ampliados, interiorizados
e externados nas vivencias dos indivduos e entre eles. Possibilitam e movimentam a comunicao deste com o mundo. Partem de uma construo individual e coletiva e refletem acerca das experincias do Ser.
Entendemos que a fenomenologia apresenta recursos que convergem para o estudo das inter-relaes emoes/msica, pois no existe um separador entre ambas. A
experincia musical um fenmeno complexo onde objeto sonoro e indivduo (ouvinte,
performance, compositor, instrumento, educador, educando, terapeuta, paciente...) no
so independentes. Ambos tocam e so tocados pela msica. Acreditamos que a fenomenologia abre-se ao mundo de possveis nos dando um rico material para a compreenso das urgncias existenciais, no nosso caso, dos elos que permeiam a experincia esttica e o Sein, o Ser em sua multiplicidade e riquezas.

Notas
a parte filosfica da cincia do comportamento a qual nega radicalmente quaisquer existncia de eventos metafsicos no
controle dos comportamentos.
2 Princpio que postula a no-linearidade das relaes causa/efeito, mas sim, o constante fluxo e refluxo, onde causas e efeitos se alternam como origens e conseqncias dos fenmenos que em si, so gerados e geradores, em uma complexa
sinergia.
1

Referncias

bibliogrficas

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Musicologia

133

______. O mtodo. 4. ed. Porto Alegre: Sulinas, 2005.


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SEKEFF, Maria de Lourdes. Da msica, seus usos e recursos. So Paulo: Editora UNESP, 2007.
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WAZLAWICK, Patrcia. Vivncias em contextos coletivos e singulares onde a msica entra em ressonncia
com as emoes. Psicologia Argumento. Pontifcia Universidade Catlica do Paran. Curitiba, v. 24, n. 47 p.
73-83, out./dez. 2006.

Jordanna Vieira Duarte - Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal de


Gois na linha de pesquisa Msica, Cultura e Sociedade, com bolsa de estudos do CNPq, educadora musical
graduada em Educao Artstica, habilitao Msica pela UFG e bacharel em Psicologia pela Universidade
Catlica de Gois.

134

Anais do 9 Sempem

Breve anlise retrico-musical da cano


os poderes infernais de Edino Krieger
Luana Ucha Torres (PPG Msica UFG)

luana_soprano@hotmail.com

RESUMO: Este artigo analisa alguns aspectos retrico-musicais contidos na cano Os Poderes Infernais, composta por
Edino Krieger. Comenta-se o sistema retrico musical e sua contribuio para o estudo de uma cano brasileira contempornea. A anlise da cano escolhida procura aplicar as teorias dos tratados musicais do perodo barroco. Desta forma, este estudo visa contribuir para o aprimoramento da prtica interpretativa da cano brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: Retrica musical; Cano brasileira; Edino Krieger.
ABSTRACT: This article analyses some musical-rhetorical aspects contained in the song Os Poderes Infernaiscomposed by
Edino Krieger. It comments about the musical-rhetorical system and its contribuition for the study of a brazilian song. The analysis of the chosen song tries to apply the theories of the musical treatises from the baroque period. Thus, this study aims to
contribute for improvement of the interpretative practice of brazilian song.
KEYWORDS: Rhetorical-musical; Brazilian song; Edino Krieger

Introduo
A cano Os Poderes Infernais o canto I que, juntamente com a Carta e
Legado, faz parte do ciclo Trs sonetos de Drummond, composto por Edino Krieger
(1928) no ano de 2002. Escolheu-se apenas um canto, em virtude do espao limitado
do artigo. A partitura utilizada para esse estudo foi publicada pelo Centro Cultural So
Paulo, na coleo msica contempornea brasileira.
Este estudo dividiu-se em trs partes, sendo a primeira um breve comentrio a
respeito do sistema retrico musical e sua influncia no processo de interpretao da
cano de arte brasileira contempornea. A segunda parte trata da descrio analtica e
a terceira parte a anlise retrica da cano escolhida.
Escolheu-se para estudo o compositor Edino Krieger por ele ser um expoente da msica contempornea brasileira, possuindo uma obra solidificada e expressiva.
Quanto escolha da obra, se deu pelo fato de ser sobre a poesia de Carlos Drummond
de Andrade, poeta modernista brasileiro tambm de grande expresso.
Ao realizar a anlise, procuramos destacar alguns aspectos retricos da obra, como a estrutura do discurso musical; e algumas figuras de retrica, sempre buscando associar o texto musical ao texto potico.
Este artigo tem como objetivo realizar uma anlise retrica de uma cano contempornea, baseando-se nos tratados musicais do perodo barroco. Desta forma, visa
contribuir para estudos de prtica interpretativa acerca da cano de arte brasileira.

Musicologia

135

estudo da retrica e a cano brasileira

A Retrica uma disciplina que estuda a produo e anlise do discurso. uma


tcnica argumentativa baseada na habilidade de empregar a linguagem para persuadir
outrem. Sua origem por volta do sculo V a.C., na Grcia antiga. At a idade medieval
a retrica era disciplina obrigatria na educao bsica, tendo seu auge no perodo que
compreende os sculos XVI, XVII e XVIII. Foi durante esse perodo que a retrica influenciou essencialmente a produo artstica, inclusive a produo musical, favorecendo o
surgimento de tratados relacionando msica e retrica, denominados por musica poetica1 (CANO, 2000, p. 7). Depois do sculo XVIII, a retrica iniciou sua decadncia, sendo retomada como interesse para estudiosos apenas no final do sculo XX.
Na Idade Mdia a relao msica-texto foi se estreitando, mas foi na msica vocal barroca que, em virtude de diversos fatores, como por exemplo, o desenvolvimento
da pera, esse estreitamento se acentuou. A relao entre o discurso musical e o textual
tornou-se motivo de discusses, emoes e especulaes entre compositores e tericos.
Os compositores utilizavam figuras de retrica em conjunto com o simbolismo musical
para descrever imagens, narrar histrias, caracterizar personagens, intensificar emoes
e enfatizar os contrastes entre importantes sentimentos como, por exemplo, amor e dio;
conforme pode ser observado nos princpios que nortearam a Teoria dos Afetos (SILVA,
2005, p. 29).
A interpretao de uma cano envolve um estudo interdisciplinar de msica e
poesia. importante que haja um conhecimento dos aspectos formais e do contexto do
texto potico, assim como a compreenso musical da cano. Contudo, geralmente, os
cantores se limitam a um estudo superficial que envolve apenas a pronncia do texto,
no aproveitando, portanto, as riquezas de ferramentas interpretativas que o texto potico pode oferecer. Tais como: maior propriedade a respeito da respirao; da determinao da articulao e do fraseado e aspectos organizacionais do texto musical. Segundo
STEIN e SPILLMAN (1996, p. 20), o estudo do poema no optativo, muito pelo contrrio, ele constitui a maior parte do trabalho inicial de todo o aprendizado e realizao
da performance da cano.
A cano brasileira tem sido alvo de muitas pesquisas, porm ainda faltam estudos mais direcionados para o entendimento da sua estrutura como um discurso poticomusical. Portanto, defende-se neste artigo que o conhecimento do sistema retrico musical uma viso cujas ferramentas podem proporcionar uma compreenso mais profunda
da obra, aprimorando a atuao do performer. Mesmo na contemporaneidade, os princpios da retrica influenciam na escrita composicional, seja de forma direta ou no. Por
isso, para compreender a estrutura do discurso de uma cano, prope-se aqui uma anlise retrica, buscando identificar os argumentos e as figuras retrico-musicais distribudas pela cano Os Poderes Infernais.
Esse artigo pode levar ao aprimoramento nas anlises e performances musicais,
visto que pode oferecer uma maneira aprofundada de compreenso da obra musical por
meio do estudo da construo do discurso musical; fornecendo, portanto, ao intrprete
um maior embasamento para sua performance.

136

Anais do 9 Sempem

Aspectos

descritivos da cano

A cano Os Poderes Infernais para voz e piano, sobre os versos do poeta


Carlos Drummond de Andrade. Possui 79 compassos e uma forma ABA. Sua estrutura
harmnica basicamente construda horizontalmente, caracterizando uma textura contrapontstica, principalmente no que diz respeito s duas vozes expostas na linha do piano. O compositor trabalha com notas centrais que direcionam o sentido meldico e harmnico, sendo as notas principais o Mi e o L. Alm disso, em alguns momentos, ele
escreve uma textura homofnica, especificamente quando o texto potico retrata palavras chave.
Observa-se que a construo da msica fica sempre em torno dos extremos. A linha do piano conduzida em movimentos contrrios, enquanto a mo direita toca o extremo agudo, a mo esquerda se encontra no registro extremo grave e vice-versa, sendo
que elas nunca se encontram. Enquanto o piano trabalha com extremidades, a linha vocal conduzida pelo registro mdio em graus conjuntos, sendo uma melodia recitante,
praticamente declamada. O compositor economiza o material, aproveitando o motivo inicial em vrios registros diferentes.

Anlise

retrica

A anlise foi feita com base no processo utilizado pela criao artstica dos tratados retricos do perodo barroco. Segundo a retrica clssica de Aristteles, Ccero e
Quintiliano, o discurso est dividido em cinco etapas: inventio, dispositio, elocutio, memoria e pronunciatio. Sendo a memoria a nica etapa no mencionada pelos tratados
musicais do Barroco, pois foi uma parte no transmitida para as outras artes, somente
para a literatura (CANO, 2000, p. 94).
Neste artigo, escolheu-se trabalhar apenas com o inventio e dispositio. O inventio o delineamento do contedo do discurso, ou seja, a escolha do material a ser argumentado. O dispositio a maneira como o discurso est organizado, isto , distribuio
do contedo descoberto no inventio e, nessa etapa, as idias so organizadas e distribudas no discurso em seis partes: exordium, narratio, propositio, confirmatio, confutatio e peroratio:
Exordium: a introduo ao material. Nessa parte feita uma preparao do ouvinte. Na cano Os Poderes Infernais, essa parte do discurso compreende o trecho
dos compassos 1 ao 8, uma introduo instrumental feita pelo piano, que ambienta o cenrio potico da cano. O ponto de partida (partitio) a nota Mi em seus extremos grave e agudo. Essa nota permanece recitante em quase toda a msica.
Do compasso 1 ao 3 apresentado um tema com cinco notas com intervalos de
quartas descendentes e teras ascendentes, que caminha em sentidos opostos na vozes da linha do piano. Esse movimento contrrio remete ao conflito interno do eu lrico
do poeta, que se angustia com seus sentimentos. No compasso 4, o movimento das vozes se inverte. Esse trecho, portanto, tem caractersticas das figuras de retrica catabasis2 e anabasis, formando como um todo um circulatio. Alm do mais, na repetio da
passagem meldica, apresenta a polyptoton e a anaphora, figuras estas que so distribudas durante toda a msica.
Musicologia

137

Figura 1: Compassos 1 ao 5.

Narratio: Desenvolvimento do material, preparao para a argumentao.


Compreende os compassos 9 ao 28. Nessa seo, a maioria das figuras de retrica so
as mesmas do exordium. Inicia o tema da linha vocal, apoiado na nota recitante L e
possuindo desenho meldico bem diferente do piano. No compasso 25, quando o texto potico tem a palavra fome, ocorre uma emphasis gerando tenso, surpresa e prendendo a ateno do ouvinte. J no compasso 27, ocorre um afastamento da nota centro da msica.

Figura 2: Compassos 24 ao 29.

Propositio: Enuncia a tese fundamental que sustenta o discurso. Na cano analisada, essa seo foi omitida.
Confirmatio: Confirmao e reapresentao do material exposto no narratio, porm com mais nfase. Compreende os compassos 29 ao 56 e, logo no compasso 31, a
nota Mi volta a orientar a conduo harmnica. Do compasso 53 ao 56, h um circulationes e um gradatio na linha da mo direita do piano, enquanto na mo esquerda o Mi
trabalha como nota pedal. Esse aspecto tambm compartilhado com o canto, que ascende a melodia para um clmax no compasso 54.

138

Anais do 9 Sempem

Figura 3 - Compassos 53 ao 57.

Confutatio: Defesa dos argumentos. Compreende os compassos 57 ao 64. No


compasso 57, ocorre uma elipsis, mudando o carter e alterando os padres rtmico,
harmnico, meldico, como tambm a dinmica e a articulao. uma parte mais densa, podendo ser considerada um antitheton. Nos compassos 59 e 63 aparece epizeuxis. No compasso 64, ocorre um saltus duriusculus, associada palavra esmigalhado,
uma das palavras chave do texto potico.

Figura 4: Compassos 58 ao 61 e 62 ao 64.

Peroratio: a concluso ou resumo das idias principais. Compreende os compassos 65 ao 79. Nessa parte so utilizados os mesmos temas, porm com nfase, com
o intuito de convencer o ouvinte. Do compasso 75 ao 79, a nota R com durao longa,
caracteriza um assimilatio, justamente no momento em que o texto se refere ao amor do
eu lrico do poeta parado no ar.

Musicologia

139

Figura 5: Compassos 75 ao 79.

Tipo
Catabasis
Anabasis
Circulatio
Polyptoton
Anaphora
Emphasis
Circulationes
Gradatio
Elipisis
Epizeuxis
Saultus
duriusculus
Antitheton
Assimilatio

FIGURAS DE RETRICA NA CANO OS PODERES INFERNAIS


Significado
Seqncia meldica descendente
Seqncia meldica ascendente
Srie geralmente composta por oito notas, formando o desenho de um crculo ou onda
Repetio de passagem meldica em diferentes alturas
Repetio geral. O motivo rtmico meldico repetido durante quase toda a msica
Passagem musical que enfatiza o significado de um texto
Desenho circular ou em forma de onda
Aumento ou ascenso gradual no som e altura/registro
Interrupo abrupta na msica
Imediata e enftica repetio de palavra, nota, motivo ou frase
Salto meldico igual ou maior que uma sexta, com grande expressividade dramtica
Expresso musical de harmonia, afetos ou material temtico opostos
Representao sonora daquilo que trata o texto

Figura 6: Descrio das figuras de retrica.

140

Anais do 9 Sempem

Consideraes

finais

Diante do estudo exposto, conclui-se que um olhar analtico musical e potico de


uma cano s faz crescer o desempenho do msico como performer. O estudo de elementos como, por exemplo: aspectos poticos, biografias do poeta e dos compositores e
aspectos musicais enriquecem a prtica interpretativa.
A utilizao do sistema retrico dentro da cano de arte brasileira contempornea pode no ser algo disseminado entre os compositores, mas uma forma que proporciona um leque de caminhos para o intrprete criar suas prprias estratgias interpretativas, contribuindo para o aprimoramento da sua performance. Entende-se, assim, a
importncia de se pesquisar esse universo pouco explorado.
Portanto, espera-se que esse estudo seja uma contribuio para o desenvolvimento de estudos histricos crticos e interpretativos da msica vocal brasileira, sobretudo
a msica contempornea.

Notas
Segundo CANO (2000, p. 39), foi Listenius quem utilizou o termo musica poetica pela primeira vez, relacionando-o com a
idia de criar, ou seja, com a atividade da composio musical.
2 A descrio de todas as figuras de retrica foram colocadas em uma tabela, encontrada na Figura 6.
1

Referncias

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STEIN, Deborah e SPILLMAN, Robert. Poetry into song: performance and analysis of lieder. New York; Oxford:
Oxford University Press, 1996.

Luana Uchoa Torres - Graduada em Licenciatura Plena em Educao Artstica/ Habilitao Msica pela UFPI
e em Licenciatura Plena em Letras/Portugus pela UESPI. Foi bolsista do PIBIC/UESPI entre 2003 e 2004,
na rea de Letras/Literatura e do CNPq/UFPI durante agosto de 2005 a agosto de 2006, na rea de Msica.
Atualmente bolsista no Programa de Ps-Graduao em Msica Mestrado pelo CNPq/UFG.

Musicologia

141

O neotonalismo na Appassionata de
Ronaldo Miranda: o uso de harmonias
octatnicas
Mrlou Peruzzolo Vieira (PPG Msica UFG)

marlouvieira@yahoo.com.br

RESUMO: Este artigo investiga o uso de recursos harmnicos derivados da escala octatnica na Appassionata para violo solo do compositor brasileiro Ronaldo Miranda. So demonstradas as diferentes formaes harmnicas e sua insero no contexto neotonal, bem como sua aplicao ao violo.
PALAVRAS-CHAVE: Neotonalismo; Harmonias octatnicas; Escalas octatnicas.
ABSTRACT: This article investigates the use of harmonic resources derived from the octatonic scale in Appassionata for solo
guitar composed by Ronaldo Miranda. The harmonic formations and their insertion in the neotonal context are shown, as well
as its application on the guitar.
KEYWORDS: Neotonalism; Octatonic harmonies; Octatonic scales.

Em 1984 Ronaldo Miranda comps a Appassionata para violo solo a pedido do


violonista Turbio Santos que no estreou a pea. A estria se deu em 1997 com Fbio
Zanon ao violo, mesmo ano da primeira gravao realizada por este violonista. Zanon
inseriu algumas alteraes no texto original e publicou esta verso nos Estados Unidos
pela Orphee Editions. A pea representa significativa contribuio ao repertrio violonstico de msica brasileira (MANTOVANI, 1998) tendo recebido ampla aceitao internacional (ZANON, 2006).
Segundo o compositor, trata-se de uma pea escrita dentro da Forma Sonata e totalmente em linguagem neotonal. O conceito de neotonal, segundo Kostka, refere-se
msica que tonal, mas em que o centro tonal no estabelecido atravs de um significado tradicional. (KOSTKA, 1999, p. 102). Este o caso da Appassionata, em que o
centro tonal, L menor, no estabelecido a partir de encadeamentos harmnicos convencionais. Isso se deve ao intenso uso de cromatismos e escalas octatnicas, especialmente no primeiro tema. Kostka, ao referir-se escala octatnica, salienta que esta
uma fonte rica de material meldico e harmnico. Contm todos os intervalos, desde segunda menor at stima maior. (KOSTKA, 2006, p. 32). O neotonalismo presente na
Appassionata explora, dentre outros recursos, essa rica fonte de material musical, gerando formaes harmnicas derivadas desta escala em todas suas partes: Exposio,
Desenvolvimento e Reexposio.
Escala octatnica um termo aplicvel a qualquer formao escalar que faa uso
de oito notas diferentes no mbito de uma oitava (WILSON, 2008). Apesar disso, este
termo passou a se referir e ser amplamente aceito como designao para uma escala que
consiste na alternncia de segundas maiores e segundas menores (KOSTKA, 2006), po-

142

Anais do 9 Sempem

dendo comear com semitom ou tom (WILSON, 2008). H, portanto, apenas dois modos desta escala (Figura 1).
1.a: Escala octatnica formada pela alternncia de semitom/tom.

1.b: Escala octatnica formada pela alternncia de tom/semitom.

Figura 1: Modos das escalas octatnicas.

No entanto, se na forma ascendente a escala apresenta a alternncia de semitom/tom, na forma descendente, usando as mesmas notas, apresentar a alternncia de
tom/semitom (Figura 2).
2.a: Escala octatnica ascendente alternncia de semitom/tom

2.b: Escala octatnica descendente Alternncia de tom/semitom

Figura 2: Escala octatnica partido da nota d.

Outro nome possvel para esta escala Tom/Semitom, devido a esta particularidade de alternncia de segundas maiores e segundas menores. Ainda possvel denomin-la como Segundo Modo de Transposio Limitada dentro da proposta de Olivier
Messiaen. Entre msicos de jazz conhecida como Escala Diminuta, pelo fato de que
quaisquer dois acordes diminutos no enarmnicos combinados produzem uma escala
octatnica. (KOSTKA, 2006) (Figura 3).

Figura 3: Acordes diminutos combinados formando uma escala octatnica.

Outro aspecto caracterstico desta escala que assume apenas trs possibilidades de transposio (eis o porqu do nome Modos de Transposio Limitada proposto
por Olivier Messiaen para esta e outras escalas): a primeira tomando como ponto de partida a nota D, a segunda partindo da nota D sustenido e a ltima da nota R. Todas
Musicologia

143

as outras transposies so repeties enarmnicas destas trs possibilidades (KOSTKA,


2006; WILSON, 2008).
Em relao ao contexto harmnico do primeiro tema da exposio, Decidido e
Enrgico (compassos 1 a 22), encontra-se a regio tonal de L menor, porm no h
qualquer cadncia ou progresso harmnica que caracterize esta tonalidade. Isso se deve ao fato de o compositor no fazer uso de acordes ou encadeamentos harmnicos
convencionais, mas sim acordes formados pela sobreposio de intervalos gerando arqutipos harmnicos provenientes da escala octatnica. Isto leva a uma perda de referencialidade tnica. Esta perda de referencialidade, comum ao repertrio neotonal,
pantonal, serial etc. se deve ausncia de modelos na teoria aos quais possam se reportar essas entidades harmnicas. causada pela insero de cromatismos, acordes
construdos pela sobreposio de intervalos que no os de tera e pela refuncionalizao de acordes conhecidos (CORRA, 2006). Outro fator que se insere neste contexto
a construo simtrica da escala octatnica que pode tornar difcil o estabelecimento
de um centro tonal (KOSTKA, 2006). Alm disso, o intenso uso de cromatismos na pea, a utilizao de um padro fixo de mo esquerda (recurso idiomtico do violo) formado por um arqutipo harmnico derivado da escala octatnica deslocando-se diatonicamente e cromaticamente pelo brao do violo (Figura 4.a)1 e a utilizao de escalas
octatnicas demonstram uma tentativa de evitar a confirmao de uma tnica neste trecho da obra. Isto configura uma expanso da tonalidade de L menor. A tonalidade expandida um processo decorrente do intenso uso do cromatismo. Esse processo visa
evitar a confirmao da tnica pelo gradual afastamento dela e de suas regies prximas, impedindo assim, a identificao perceptual do centro tnico primrio da obra.
(CORRA, 2006, p. 170). Somado a isso, a sucesso de acordes realizada predominantemente por meio de cromatismos enfraquece a induo para um plo de atrao
principal. (CORRA, 2006, p. 171). A Figura 4 demonstra alguns padres fixos de mo
esquerda na Appassionata deslocando-se pelo brao do violo na primeira regio temtica da exposio.
4.a Appassionata primeiros 4 tempos do compasso 3:

4.b Appassionata compassos 10 e 11:

Figura 4: Padres fixos de mo esquerda deslocando-se diatonicamente e cromaticamente pelo brao do


violo.

144

Anais do 9 Sempem

O arqutipo harmnico demonstrado na Figura 4.a consiste na sobreposio de


intervalo de trtono mais quarta justa. Esta formao arquetpica tem origem na escala
octatnica, conforme demonstrado na Figura 5.

Figura 5: Arqutipo harmnico de trtono mais quarta justa.

Este arqutipo harmnico, quando ascende diatonicamente e cromaticamente


(Figura 4.a), desloca-se para uma das outras duas possibilidades de transposio da escala octatnica, mantendo-se sobre os mesmos graus.
A sobreposio de intervalos de trtono mais quarta justa configura-se como elemento formador das harmonias octatnicas na Appassionata, pois encontra-se na estrutura dos demais arqutipos harmnicos da pea que se originam da escala octatnica,
alm de fazer parte da estrutura dos acordes diminutos desta primeira regio temtica. Este o caso do acorde do quinto, sexto e stimo tempos do compasso 3, aps o
deslocamento da posio fixa de mo esquerda sobre o arqutipo harmnico de trtono
mais quarta justa. O acorde diminuto proveniente da escala octatnica. Isso se confirma com apojaturas de segundas menores para as notas do acorde, completando a seqncia de semicolcheias, formando perfeitamente as notas de uma escala octatnica sem, no entanto, apresentar-se em organizao escalar. A Figura 6 demonstra esse
processo.

Figura 6: Quinto, sexto e stimo tempos do compasso 3 Acorde diminuto derivado da escala octatnica.

Este processo acontece do mesmo modo sobre a maior parte dos acordes diminutos desta regio temtica da pea, havendo em alguns momentos, insero de
cromatismo.
Encontra-se outro padro de sobreposio de intervalos derivados da escala octatnica nos compassos 5, 6 e 7. A Figura 7 demonstra a estrutura dos acordes no comMusicologia

145

passo 5. Nos demais compassos h apenas um deslocamento para as outras possibilidades de transposio da escala octatnica.

Figura 7: Harmonias octatnicas no compasso 5.

O mesmo acontece no compasso 11, em que o arqutipo harmnico j vem do


compasso anterior deslocando-se cromaticamente pelas transposies da escala. A figura 8 mostra o arqutipo harmnico em questo e a seqncia de semicolcheias formando uma escala octatnica.

Figura 8: Arqutipo harmnico no compasso 11.

No momento em que a linha meldica do segundo tema (Lrico) aparece literalmente no Desenvolvimento (compassos 76 a 81), porm em outra regio tonal, o compositor realiza uma sntese temtica utilizando esta linha meldica e complemento harmnico derivado da escala octatnica onde se encontra o arqutipo harmnico de trtono
mais quarta justa, demonstrado na Figura 9.

146

Anais do 9 Sempem

Figura 9: Sntese temtica Linha meldica do segundo tema e hamonias octatnicas.

Na Reexposio, conforme a Forma Sonata tradicional, a primeira regio temtica aparece quase literalmente repetida, apenas com pequenas alteraes, no apresentando modificaes no que se refere s harmonias octatnicas.
Conforme demonstrado, as harmonias octatnicas contribuem significativamente ao contexto neotonal da pea, uma vez que no seguem um encadeamento harmnico tradicional. Os acordes so construdos a partir de intervalos sobrepostos no qual a
sobreposio de trtono mais quarta justa aparece como elemento formador das harmonias octatnicas, estando presente em todos os arqutipos harmnicos octatnicos da
Appassionata.

Nota
1

Os exemplos musicais foram editados a partir da partitura manuscrita para proporcionar uma melhor visualizao.

Referncias

bibliogrficas

CORRA, Antenor Ferreira. Estruturaes harmnicas ps-tonais. So Paulo: Editora UNESP, 2006.
KOSTKA, Stephan. Materials and techniques of twentieth century music. 2. ed. Upper Sadle River: PrenticeHal, 1999.
______. Materials and techniques of twentieth century music. 3. ed. Upper Sadle River: Prentice-Hal,
2006.
MANTOVANI, Luiz. Appassionata Luiz Mantovani. Encarte de CD. LCM001. Independente, 1998.
MIRANDA, Ronaldo. Appassionata. Manuscrito autgrafo. Partitura. Rio de Janeiro, 1984.
WILSON, Charles. Octatonic. In: Grove music online. Acesso em 6 de outubro de 2008.
ZANON, Fbio. O violo no Brasil depois de Villa-Lobos. Disponvel em: <http://vcfz.blogspot.com/2006/05/
o-violo-no-brasil-depois-de-villa.html>. Acesso em: 29 de maio de 2008. Publicado em 2006.

Mrlou Peruzzolo Vieira - Bacharel em violo pela Universidade Federal de Santa Maria e mestrando em
performance musical pela Universidade Federal de Gois. Tem se apresentado em recitais solo e de msica
de cmara em diversas cidades brasileiras. Desde 2007 vem obtendo prmios em concursos nacionais de
violo.

Musicologia

147

Utilizao do arco na improvisao


do contrabaixo no jazz:
uma reviso de literatura
Paulo Dantas de Paiva Assis (PPG Msica UFG)

paulodantasjr@gmail.com

Snia Ray (PPG Msica UFG)

soniaraybrasil@gmail.com

RESUMO: O presente trabalho apresenta uma reviso da literatura disponvel sobre a utilizao do arco na improvisao do contrabaixo. O objetivo principal disponibilizar um material que contribua com pesquisas nesta rea e com a ampliao e de recursos pedaggicos sobre a linguagem do contrabaixo acstico. A discusso da literatura ressalta tambm aspectos
especficos do uso do arco na msica de concerto e suas diferenas com o uso na improvisao jazzstica.
PALAVRAS-CHAVE: Arco; Contrabaixo acstico; Improvisao; Jazz.
ABSTRACT: This paper presents a review of available literature on the use of the bow in double bass jazz improvisation. The
main objective is to provide a material that contributes to research in this area and the broadening and teaching resources on
the language of the double bass. The discussion of the literature also highlights specific aspects of the use of the bow in classical music and its differences with the use of improvisation in jazz.
KEYWORDS: Bow; Double bass; Improvisation; Jazz.

Introduo
O contrabaixo possui um enorme potencial como instrumento de jazz (BRADETICH,
1998). Neste contexto, o contrabaixo tocado em pizzicato (cordas dedilhadas) teve um
desenvolvimento tcnico-musical significativo ao longo do sculo XX (BORM E SANTOS,
2002, p. 3). Para GOLDSBY (2002, p. XII) este desenvolvimento est relacionado tambm experimentao e aplicao de diferentes tcnicas como, por exemplo, a utilizao
da tcnica de arco da msica de concerto com elementos da improvisao jazzstica.
Sendo a forma de utilizao do arco determinante na qualidade da produo sonora, o conhecimento dos processos envolvidos deve ser objeto de ateno e estudo por
parte dos contrabaixistas que optam pelo uso do arco na prtica jazzstica. Grande parte
da literatura disponvel no Brasil e no exterior sobre o uso do arco no contrabaixo (materiais pedaggicos, artigos em peridicos e em revistas especializadas) direcionada para msicos que atuam na prtica da msica de concerto e, embora tenham sua relevncia pedaggica, no lidam com a questo da improvisao.
Para RAY (2005), a efetividade e o xito de uma performance musical est ligada
a profundidade e a maneira a qual o performer estuda, dentre outros aspectos, a tcnica e o texto musical. Partindo desta premissa este trabalho procurou, a partir da reviso
de literatura sobre o assunto, elencar aspectos relativos utilizao do arco no contrabaixo na viso de profissionais (performers e pedagogos) direcionada tanto para msicos que atuam na prtica da msica de concerto quanto por contrabaixistas que usam
o arco na pratica jazzstica. A discusso da literatura selecionada envolve noes bsi-

148

Anais do 9 Sempem

cas do uso do arco (ponto de contato do arco na corda, peso e velocidade do arco, peso
do brao entre outros), as caractersticas do uso do arco no jazz (golpes de arco e arcadas, fraseado e articulao).
O objetivo do presente texto o de oferecer material que venha a auxiliar os interessados no aperfeioamento da prtica musical do contrabaixo no que se refere ao uso
do arco em improvisaes no jazz.

Breve

reviso comentada de literatura

A respeito do uso do arco no contrabaixo, dois tipos de literatura puderam ser


identificados: aqueles gerados por instrumentistas dedicados didtica do contrabaixo
e que apresentam formas de uso do arco aplicveis em diferentes tipos de msica e por
instrumentistas que usam o arco na pratica jazzstica.

Fontes

que discutem o uso do arco no olhar dos pedagogos do contrabaixo

Diante de uma quantidade significativa de materiais sobre o assunto e por


uma questo de espao, cabe-nos aqui apresentar os materiais que abordam questes
passveis de serem aplicados por improvisadores.
No trabalho de FERREIRA e RAY (2006), so abordados aspectos bsicos do uso
do arco tais como: 1) Arcada, 2) Peso do arco e peso do brao, 3) Ponto de Contato
e 4) A velocidade do arco e o peso. As combinaes desses fatores influenciam na articulao, dinmica, efeitos especiais e na escolha do golpe de arco a ser utilizado:
Articulao, Dinmica, Efeitos sonoros e Golpes de arco.
O contrabaixista Duncan MCTIER (1992), contribui com as informaes acima ao
ressaltar outros detalhes na produo do som com o arco ao afirmar que cada corda deve
ter um tratamento individual devido as diferenas de espessura entre elas. Por isso mesmo, para manter o equilbrio de intensidade do som entre as cordas, necessrio utilizar mais peso e menos quantidade de arco quanto mais espessa a corda for. Outros pontos importantes ressaltados pelo autor so o ponto de contato mais adequado para notas
longas (prximo ao cavalete) e para notas curtas (prximo ao espelho) e a utilizao de
resinas para arco (breu) semelhantes aos utilizados em violinos ou violoncelos pois proporcionam um som menos arranhado.
Outro pedagogo do contrabaixo, Jeff BRADETICH (1998), soma com as informaes acima com outros aspectos do uso do arco como: 1) Manter o brao do arco relaxado e prximo ao corpo com cotovelo flexvel; 2) Manter o arco no mesmo ponto da corda
do talo a ponta, exceto quando trabalha em conjunto com a mo esquerda; 3) Encontrar
o melhor ponto de ressonncia da colocao do arco na corda; 4) Trabalhar uma mudana sutil de arcada; 5) Para o movimento do arco para baixo, o talo se movimenta para
baixo e para o arco para cima, a ponta se movimenta para baixo.

Musicologia

149

Fontes

que discutem o uso do arco no olhar dos instrumentistas de jazz

Um olhar inicial na literatura sobre o assunto revelou que o pouco material que
relaciona o contrabaixo e o uso do arco na improvisao est em lngua estrangeira e na
forma de material pedaggico. Na reviso do material disponvel, foram enfatizados os
aspectos mais relevantes, pois somente alguns dos trabalhos consultados do uma mostra mais aprofundada sobre o tema.
Para GOLDSBY (2000, p. 214), as principais diferenas entre o arco utilizado na
prtica da msica de concerto e do jazz esto no fraseado e na articulao. O autor afirma que para improvisar com arco, pode-se comear uma frase tanto com o arco para cima quanto para baixo sendo que no necessrio saber onde a frase deve comear ou
terminar. Esta indeterminao nas arcadas quando somados a outros aspectos importantes do fraseado jazzstico que so o swing eights e a ligadura de duas notas proporciona
uma instabilidade na frase e o sentido de suingue. O swing eights uma forma de execuo das colcheias com a inteno de tercinas e as ligaduras de duas notas devem ser
executadas no contratempo em diferentes pontos da frase.
Baseado nas caractersticas do fraseado jazzstico, Golsdsby prope exerccios visando preparao do contrabaixista na improvisao com arco. Esta preparao envolve a prtica de todas as escalas com alternncia de arcadas, com o swing eights e
ligaduras.

Figura 1: o swing eights.

Figura 2: Escala de D Maior com duas opes de arcadas para serem executadas com swing eights.

Figura 3: Ligaduras nos contratempos em diferentes pontos da escala.

Outro ponto importante encontrado nos materiais consultados (HAGGART, 1941;


GOLDSBY, 1994; REID, 2000), a nfase no estudo rtmico com cordas soltas enfatizando no apenas a importncia do ritmo na improvisao do jazz, mas tambm o treino de mudana de cordas.

150

Anais do 9 Sempem

Figura 4: Exemplo de exerccio de mudana de cordas (notas separadas).

Para GOLDSBY (1994, p. 50) o principal conhecimento no tocante do arco jazz


ter conscincia de como o arco soa no estilo. Por isso mesmo importante ouvir e emular a execuo dos contrabaixistas que improvisam com arco como forma de incorporar em nossa execuo as tcnicas que os fizeram ritmicamente extraordinrios (1994,
p. 24) nos exemplos registrados em gravaes na histria do arco jazz arco, desde 1920
at o presente. A prtica da transcrio proporcionar no apenas o acrscimo no conhecimento sobre as tcnicas de arco, mas tambm o conhecimento de improvisao
de forma geral.
A imitao uma ferramenta defendida tambm por NORGARD (2008). Em sua
publicao voltada para violoncelo e contrabaixo com vistas ao desenvolvimento da
improvisao, sua abordagem foca principalmente o papel do ritmo atravs da imitao. O autor defende que atravs da imitao podemos aprender a linguagem da improvisao da mesma maneira em que aprendemos a falar a nossa lngua nativa.
Publicaes que apresentam transcries de solos improvisados de contrabaixo
com arco como os trabalhos de GOLDSBY (1994), STINNETT (1999) e CALOIA (2007),
tambm so importantes fontes que auxiliam a compreenso e desenvolvimento do arco
jazz. Nesses trabalhos, alm de apresentarem diversas transcries de solos improvisados, tais publicaes tambm reforam a prtica da audio de importantes lbuns que contm solos com arco. Atravs das transcries, possvel visualizar as caractersticas do fraseado jazzstico exemplificado no trecho solo de Paul Chambers e a
nfase rtmica no solo de Slam Stewart.

Figura 5: Fragmento do solo de Paul Chambers em Four Strings transcrito por John Goldsby.

Musicologia

151

Figura 6: Fragmento do solo Slam Stewart em Oh Me, Oh My, Oh Gosh transcrito por Nicolas Caloia.

Outros pontos no diretamente ligados ao arco mas que influenciam substancialmente esta tcnica e a produo do som envolvem a regulagem do contrabaixo e a sua
amplificao. De acordo com os trabalhos de GOLDSBY (1994), ROBERT (1995) e REID
(2000), a regulagem do contrabaixo no jazz, em geral, possuem as cordas mais prximas ao espelho do instrumento e ngulo do cavalete menos acentuado em comparao
ao contrabaixo de orquestra, por exemplo. Alm disso, pelo fato de que todos os contrabaixistas de jazz lidam com a tcnica de pizzicato, a escolha do encordoamento tambm
deve ser um fator importante para aqueles que improvisam com arco, pois encordoamento utilizado deve corresponder s necessidades de ambas as tcnicas.
O tipo de regulagem do contrabaixo jazzstico resulta em menos intensidade de
som, fato que contornado atravs da amplificao. Sendo a amplificao um aspecto
importante a ser considerado na performance do contrabaixista de jazz, a execuo com
o arco com contrabaixo amplificado requer maiores cuidados. Para GOLDSBY (1994, p.
76), a prtica do arco no jazz deve envolver a prtica sem a amplificao com a finalidade de encontrar o som real do instrumento - e uma prtica com amplificador visando no apenas encontrar um bom som de arco amplificado, mas tambm acostumar-se
com a sonoridade do arco amplificado. Tal aspecto envolve a experimentao por parte
do contrabaixista para encontrar uma boa sonoridade amplificada, pois cada amplificador possui caractersticas prprias e que influenciam no resultado final do som.
Para a amplificao do contrabaixo necessrio a utilizao de captador e/ou microfone. O captador um acessrio que converte a vibrao do som em impulso eltrico
que enviado ao amplificador e convertido novamente em ondas sonora. O som do arco com o captador resulta em um som arranhado, motivo a qual GOLDSBY (1994, p.
73) atribui a quantidade pequena de contrabaixistas que improvisam com arco. O uso do
microfone outro recurso utilizado por muitos contrabaixistas para a amplificao e que
pode ser utilizado em conjunto com o captador (para balancear o som eletrnico do captador com o som acstico do contrabaixo) ou sozinho. O microfone o meio utilizado para obter um som natural do arco, porm com mais volume.

Consideraes

finais

A consulta a literatura disponvel mostrou apresentou algumas caractersticas do


arco na prtica da msica de concerto passveis de serem aplicadas por improvisadores
e as particularidades do uso do arco na improvisao. Os processos envolvidos na prtica da improvisao apresentam particularidades quando comparadas prtica do arco
na msica de concerto. As principais caractersticas do uso do arco na improvisao es-

152

Anais do 9 Sempem

to basicamente no fraseado e na articulao tpicas, na indeterminao das arcadas, do


predomino de golpes de arco com notas ligadas e separadas alm de envolver a utilizao
do instrumento amplificado com a utilizao de acessrios para a amplificao (captadores, microfones e amplificadores) e o uso de encordoamentos adequados. Estas particularidades devem ser objetos de ateno e estudo de contrabaixistas que optam pelo uso
do arco na improvisao, justificada pelos detalhes e especificidades desta prtica.
A preparao tcnica do uso do arco na improvisao pode se beneficiar com a
literatura disponvel voltada para a prtica do arco na msica de concerto no que tange
aos aspectos bsicos do uso do arco tais como: o movimento do arco, movimento do brao e a produo do som com arco. Por isso, recomenda-se o estudo do arco a partir do
olhar das duas vertentes musicais, da msica de concerto e da msica popular, sobretudo o jazz, pois quanto maior for o conhecimento e preparo tcnico do contrabaixista, melhor ser o resultado de sua performance.

Referncias

bibliogrficas

BORM, Fausto; SANTOS Rafael dos. Prticas de Performance Erudito-Populares no Contrabaixo: Tcnicas e
estilos de arco e pizzicato em trs obras da MPB. In: Revista Msica Hodie, Vol. 3, 2002.
BRADETICH, Jeff. Double bass technique with Jeff Bradetich. Texas: 1998. 60 min.
CALOIA, Nicolas. Slam Stewart: 134 Arco Solos For Double Bass. Montreal: Caloia Music, 2007.
FERREIRA, Eliseu; RAY, Sonia. Planejamento de arco na prtica orquestral: consideraes e aplicaes em
grupos semi-profissionais. In: Anais do 16 congresso da ANPPOM. Braslia: UnB. v. 1. p. 658-664.
GOLDSBY. John. The jazz bass book: technique and tradition. San Francisco: Backbeat, 2002.
_______ Jazz bowing technique for the improvising bassist: A New Approach To Playng Arco Jazz. Indianna:
Jamey Aebersold Publications. 1994.
MCTIER, Duncan. Double Bass Technique, Vol. I, SATV production, Esccia: 1992. 58min.
NORGAARD, Martin. Jazz Cello/Bass Wizard Junior: Book 2.Missouri: Mel Bay Publications. 2008.
RAY, Sonia. Os conceitos EPM, Potencial e Interferncia inseridos numa proposta de mapeamento de Estudos
sobre Performance Musical. In: Snia Ray. (Org.). Performance Musical e suas Interfaces. Goiania: Vieira,
2005, v. 1, p. 39-64.
REID, Rufus. The envolving bassist Millenium edition. Myriad Limited, 2000.
ROBERT, Jean-Pierre. Modes of playing the double bass. Paris: Musica Guild, 1995.
STINNETT, Jim. The music of Paul Chambers, Vol 2: Arcology. New Hampshire: Stinnett Music, 1999.

Paulo Dantas - Contrabaixista acstico e eltrico graduado em Licenciatura em Msica pela Universidade de
Braslia. Tem realizado intensa atividade como instrumentista, apresentando-se em diversas cidades brasileiras
em grupos de msica popular. Atualmente, professor da Escola de Msica de Braslia e bolsista da CAPES,
desenvolvendo pesquisa de mestrado em Performance Musical sob orientao da Prof Dr Snia Ray.
Snia Ray - Contrabaixista, pesquisadora e professora. Doutora em Performance e Pedagogia do Contrabaixo
pela Universidade de Iowa, EUA, Ray atua como solista e camerista e pesquisadora. Coordenadora de GEPEM
- Grupo de Estudos em Performance Musical da EMAC-UFG onde leciona contrabaixo e msica de cmara.

Musicologia

153

Alban Berg:
piano sonata op. 1 perspectivas
de performance e anlise
Thiago de Freitas Cmara Costa (USP)

thiago.freitas.costa@usp.br

Fernando Crespo Corvisier (USP)

corvisier@usp.br

RESUMO: O objetivo deste estudo foi levantar aspectos analticos sobre a utilizao do motivo em uma obra musical e mostrar
a estrutura da Exposio da sonata op. 1 de Alban Berg, visando sua realizao instrumental. A estrutura da obra foi fundamentada a partir do exame de um motivo bsico. Como referencial terico, optou-se por realizar a anlise a partir da variao
em desenvolvimento de Schoenberg, juntamente com o tratamento beethoveniano dos motivos iniciais. Os resultados da anlise mostraram que a compreenso da estrutura de uma composio essencial para a sua interpretao.
PALAVRAS-CHAVE: Alban Berg; Sonata; Anlise; Performance; Piano.
ABSTRACT: This paper aims to identify the analytic aspects in the use of the motif in the fabric of a musical masterpiece. It will
also present the structure of Exposition Alban Bergs piano sonata in the context of its performance. The structure of this masterpiece was based on the exam of a basic motif. As a theoretic reference, the analysis was carried out by using Schoenbergs
development variation, as well as Beethovens treatment of initial motives. The results of the analysis demonstrated that the
comprehension of the compositions structure is essential tool for performance of the work.
KEYWORDS: Alban Berg; Sonata; Analysis; Performance; Piano.

Introduo
O termo anlise pode ser compreendido como o processo de decomposio em
partes dos elementos que integram um todo. Este fracionamento tem como objetivo realizar o estudo separado desses elementos, permitindo entender quais so, como se comportam e como foram conectados de maneira a suscitar o todo de que fazem parte. Esse
procedimento pode ser justificado ao se admitir que a explicao do detalhe sobre o todo conduz a um melhor entendimento pleno da obra. No caso da msica, o processo
compreende duas etapas caractersticas: a identificao da diversidade de materiais que
compem a obra em questo e definio da maneira como eles interagem, trazendo a
complexidade da pea.
Este processo refere-se a elementos que integram sua estrutura geral, como motivos, frases, perodos, movimento harmnico, suas texturas sonoras, aspectos polifnicos
entre outros. justamente pela existncia dessas particularidades, que so propcias as
vrias abordagens analticas.
Analisar compreender uma obra musical. Perceber o processo composicional. Mapear o caminho trilhado pelo compositor ao modelar sua obra e definir as funes de determinado material e tcnicas na criao. Segundo Carlos Kater, a anlise musical um processo que antes
implica em compreender o organismo, seu contexto e funcionamento. (KATER, 1990).

154

Anais do 9 Sempem

Para a aplicao de procedimentos tcnico-musicais a serem priorizados na interpretao, imprescindvel a anlise de uma obra. A anlise musical , de fato, uma ferramenta de aprendizagem, de obteno de conhecimento e de construo de um domnio da linguagem musical.
Dentre os diversos tipos de anlise encontramos: a schenkeriana, temtica, formal, funcional, e semitica. Certamente, o mtodo de Schenker foi o mais influente entre
os analistas, sobretudo nos Estados Unidos. A anlise schenkeriana atm-se a questes
estritamente musicais, caracterstica esta, essencial compreenso e formulao de uma
teoria que demonstre as conexes existentes entre os planos de uma composio.
Ao contrrio da viso professada pelo senso comum, para Schenker, a notao
musical no consiste em indicaes interpretativas e instrues de realizao instrumental. A escrita musical um registro dos efeitos1 idealizados pelo compositor.Segundo
Schenker, a escrita musical racional, cartesiana. Nem tudo est escrito, cabe ao intrprete reconhecer aquilo que falta e devolver obra sua vitalidade original.
No h uma melhor ou correta interpretao da obra, e sim infinitas possibilidades de entendimento e de intruses interpretativas, onde a anlise pode comumente
dizer ao intrprete o que no deve ser feito. E muitos significados de um evento musical
podem sugerir que a execuo seja neutra, e que as notas falem por elas mesmas; isto
especialmente verdade na rea das dinmicas, onde a interveno do intrprete pode ser
particularmente cega2. A grande especulao deste trabalho unir estas duas perspectivas (anlise e performance) que em teoria esto profundamente ligadas, mas na prtica no possuem conectividade.

Sonata

para piano op.

exposio

anlise da obra

A Sonata para piano de Alban Berg atravessou o perodo mais criativo da msica
moderna, perodo em que compositores como Ravel, Scriabin, Debussy e Bartk estavam
construindo uma nova linguagem musical. Berg comps quatro esboos de sonata antes
de completar a Sonata Op. 1. Alguns destes esboos se tornaram muito valiosos, a ponto de serem publicados em outras obras.
Eventualmente a sonata foi publicada em 1926, porm completada em 1908,
ano em que Berg completou seus estudos com Schoenberg. Sua primeira execuo aconteceu em Viena no ano de 1911. A deciso de Berg em assin-la como seu primeiro opus
est claramente indicada pelo fato de ser a primeira obra que contribuiu significativamente para o processo da msica contempornea3.
Tericos como Theodor Adorno, Janet Schmalfeldt e Heinrich Schenker deram
ateno Sonata op. 1por representar o estilo particular de Berg. Estes tericos ressaltam a integrao temtica, ou seja, os diversos materiais contidos dentro da primeira
frase da pea no qual so exploradas atravs do uso do motivo econmico, tcnica esta
desenvolvida por Haydn e Beethoven, onde uma obra musical construda em cima de
uma pequena clula ou material temtico. Esta tcnica foi denominada por Schoenberg
de variao em desenvolvimento, a qual, segundo afirma, contribuiu positivamente para o desenvolvimento da msica ocidental. Abaixo, encontramos uma tabela que sugere
a estrutura geral da Exposio da Sonata op. 1.

Musicologia

155

Sees
Compassos

Tema A
1-9

Exposio
Falsa Transio (A)
Transio
10-15
16-28

Tema B
29-37

Tema B
38-48

Fechamento
49-55

Motivos e
Idias
Musicais
Tabela 1: Estrutura da Exposio da Sonata Op.1 para piano de Alban Berg.

A sonata para piano op. 1 composta de um nico movimento, tendo este 178 compassos, divididos em trs grandes sees (Exposio, Desenvolvimento e Recapitulao),
existindo pontes ou transies entre as sees e uma codetta. O Desenvolvimento se
inicia no compasso 56, com a indicao de andamento Langsamer als Tempo I, e a
Recapitulao encontra-se no compasso 111. Aps a reapresentao dos temas nesta
seo, inicia-se o que chamamos de codetta ou tema de fechamento no compasso 167,
encerrando assim a obra.
Atravs de Schoenberg4, compreendemos que o processo da variao em desenvolvimento est aplicado a uma unidade bsica cujo objetivo elaborar a idia
da obra musical. Esta informao definida na Segunda Escola de Viena como
Grundgestalt. Desta forma, Grundgestalt pode ser entendido como unidade bsica
ou motivo bsico 5.
Janet Schmalfeldt, em seu artigo Bergs Path to Atonality The Piano Sonata
Op. 1, assegura que na Sonata Op. 1 h uma distino entre motivo e Grundgestalt. A
frase inicial compreende trs motivos distintos que em conjunto formam o Grundgestalt
da obra. Atravs disto, vemos que cada motivo possui implicaes harmnicas e rtmicas
distintas que sero abordadas por toda a obra. Aqui tambm, inicia-se a primeira seo
da forma sonata, classificada como o primeiro tema ou tema A.

Exemplo 1: Berg, Sonata Op. 1, compassos 1-3.

O primeiro motivo (chamado aqui de a) compreende um movimento ascendente


de quartas que, com o uso da tcnica de variao em desenvolvimento, abrir outras vertentes. A primeira refere-se ao ritmo pontuado que ser transferido para outros materiais
da pea, contribuindo ento para a criao de novos motivos. A segunda, diz respeito ao
intervalo de quartas que servir como um componente harmnico na criao de acordes
quartais6. O motivo b responder contrariamente ao motivo anterior. A melodia, em movimento descendente, nos remete a um arpejo em trade aumentada, do qual se origina

156

Anais do 9 Sempem

uma escala de tons inteiros. J o motivo c se caracteriza pelo cromatismo apresentado


nas vozes superiores. O que difere este motivo dos outros que dentro dele j percebemos o uso da tcnica da variao em desenvolvimento, uma vez que o ritmo do contralto rememora o primeiro motivo.
O movimento harmnico perpetrado pela frase inicial construir todo o discurso
harmnico da sonata, inclusive nesta frase que Berg afirma a tonalidade7 da obra, arquitetando uma cadncia perfeita (comp. 3)8. O grfico de conduo de voz abaixo mostra claramente uma cadncia com um acorde de stima de sensvel funcionando como
subdominante (ii7 - V - i)9.

Exemplo 2: Grfico de conduo de voz da Sonata op. 1.

No entanto, Berg implanta dentro desta Sonata novas resolues para o acorde
aqui em destaque, e este ser responsvel por toda a desestruturao do sistema tonal
no decorrer da obra, trazendo assim uma nova sonoridade, juntamente com outros recursos j citados, como acordes de stima e nona e a escala de tons inteiros10.
O Grundgestalt da Sonata parece se firmar sozinho, sem depender de uma continuao. Porm, a genialidade de Berg transcende a isto. A prxima frase (comp. 4-7)
construda de forma a contrastar, afirmando um conseqente. Com isto, o Grundgestalt
apresenta uma nova face dentro de todo o contexto da obra, ganhando assim a funo
de antecedente.
O Grundgestalt est conectado intrinsecamente com a variao em desenvolvimento e justamente aqui, no compasso 4, que compreendemos a afirmao
Schoenbergiana. Na anacruse deste compasso, notamos um arpejo de trade aumentada (relao com o motivo b). Logo no incio do compasso, encontramos outra trade
aumentada, acorde esse originado de uma escala de tons inteiros, o qual se liga diretamente com o motivo b. Neste mesmo compasso, deparamo-nos com um ritmo pontuado do soprano e baixo, fato este que se conecta com o motivo a. Outro fator a relao contrapontstica das vozes. Enquanto o soprano faz um caminho descendente, as
outras vozes fazem o caminho contrrio. A partir da tcnica de variao em desenvolvimento, os trs compassos que sucedem (5-7) acabam por liquidar o tema. Em uma pequena quantidade de compassos, Berg consegue desenvolver todo o Grundgestalt, juntamente com a variao em desenvolvimento, em forma de conseqente, como mostra
o esquema abaixo:

Musicologia

157

Exemplo 3: Berg, Sonata Op. 1, compassos 4-7.

Janet Schmalfeldt intitula a prxima seo de Falsa Transio (compassos 11-16)


tendo como base a seo que a sucede. Esta seo possui elementos que se tornam essenciais para o desenvolvimento da obra. A fuso dos motivos b e c traz uma nova idia
musical qual denominamos x11. Esta nova idia servir de material musical tanto no
decorrer da Exposio, como no Desenvolvimento e Recapitulao da Sonata.
A verdadeira Transio desta Sonata acontece nos compassos 16-28. Ela comea
com o prprio Grundgestalt, porm com um tratamento harmnico diferenciado (comp.
16-18). Construdo em um registro diferente, Berg atrela a idia musical x a estes compassos (um de seus fragmentos o resultado da expanso do motivo b). O incio do conseqente aparece na mo esquerda, enquanto a direita inicia uma seqncia baseada no
Grundgestalt (comp. 18-20).
Como a Sonata Op. 1 segue os padres estticos da Forma Sonata, a prxima seo que se inicia conhecida como o segundo tema, ou tema B (compasso 29). Nas sonatas de Haydn e Mozart, por exemplo, o segundo tema geralmente apresentado na
regio da Dominante, com a inteno de criar um contraste com a idia temtica inicial. Estes temas (A e B) no esto conectados pela tonalidade, e sim pelo contraste de
idias temticas. A questo : como podemos concluir que o Tema B realmente se inicia no compasso 29?
A resposta est justamente na transio feita por Berg anteriormente. A forma como Berg liquida o tema nos ltimos compassos da transio (27-28) afirma o incio de
uma nova seo. Outro evento que leva a esta concluso a prpria melodia desta seo, que dada pela inverso descendente do motivo inicial. Mesmo utilizando a tcnica da variao em desenvolvimento, Berg cria uma nova idia musical com um carter
de improvisao. Atravs disto e de outros elementos constantemente presentes na obra
Berg estabelece seu novo tema contrastante.

158

Anais do 9 Sempem

O primeiro elemento em destaque o acorde inicial da seo (comp. 29). Em


meio a tantas turbulncias atonais acontecendo at aqui, Berg introduz um acorde de L
Maior com stima e nona, do qual foi preparado por sua dominante um compasso antes.
O contraste j comea aqui, com a presena deste acorde que, pelo contexto da pea, se
torna incomum. A seo segue suportando vrios elementos do Grundgestalt.
No compasso 38 observamos a presena de uma nova idia musical (y12), derivada do motivo a. Assim como a idia musical x, esta ser fundamental na construo
das idias musicais no Desenvolvimento da obra. Devido seriedade desta nova idia,
os compassos que sucedem foram subdivididos em uma seo B. Esta subseo se destaca por seus cnones e pontos imitativos, presentes entre o soprano e o tenor (compassos 38-39), que abrem passagem a uma seqncia (compassos 40-42). Os prximos
compassos (43-48) so responsveis pela resoluo desta seqncia e pela liquidao
do tema13.
O compasso 49 anuncia o Tema de fechamento. Na exposio de uma sonata clssica, o fechamento pressupe um ponto final do tema dentro de uma tonalidade vizinha tnica. Na Sonata Op. 1, o tema de fechamento possui um carter cclico.
Ao mesmo tempo em que ele encerra a seo, funciona como transio para retomar ao
Grundgestalt, atravs de rememoraes do motivo a.
Consideraes

finais

Wallace Berry afirma que a anlise das funes de eventos particulares como
um lugar na narrativa formal de fato o caminho mais direto para o pensamento sobre
conduo interpretativa (BERRY, 1989, p. 22). Por causa das diversas formas de anlise de uma obra e das diversas maneiras de se interpretar um elemento estrutural, o caminho da anlise ligada performance se torna complexo. O desafio do terico e do intrprete na Sonata Op. 1 decidido com especficas concluses sobre tempo e articulao,
do qual podem ser desenhadas por observaes analticas sobre lugar, processo e funo
nos eventos musicais. Na Transio da Sonata, por exemplo, a anlise auxiliaria na execuo dos diversos planos sonoros, j que aqui o prprio tema inicial est agregado a outras vozes. A anlise tambm se torna fundamental para a memorizao desta obra.
Vale lembrar que as questes interpretativas levantadas atravs da anlise devem ter como proposta sintetizar a idia musical, no sendo esta definitiva, passvel de
diversas interpretaes, compreendendo os processos utilizados para apresentar, manter e resolver as idias perpetradas pelo compositor, sem que haja a perda da vitalidade original.
Notas
Aqui, a palavra efeito no deve ser pensada como algo acessrio; neste caso, efeitos so pensamentos musicais concretos,
realidades sonoras que, em conjunto, do corpo obra.
2 Em muitos casos, o uso da dinmica varia de acordo com o direcionamento do contorno meldico e das oscilaes harmnicas. O uso do crescendo e do diminuendo pode auxiliar a conduo meldica e harmnica de um determinado trecho musical. A problemtica est quando a notao de dinmica est ausente, onde a anlise se torna realmente essencial para a
compreenso musical. Elementos como as articulaes e harmonia, principalmente, auxiliariam na produo desta dinmica no indicada. Lembrando que este tipo de dinmica estaria presente apenas para auxiliar a conduo do som numa determinada seo. Um bom exemplo disto so as dinmicas produzidas por intrpretes de Bach ao piano, que buscam uma
linguagem mais idiomtica para peas escritas originalmente para cravo, porm sem descaracterizar a obra.
1

Musicologia

159

Esta obra ponto de partida para muitas das novas exploraes musicais. Berg provavelmente, no tinha noo da dimenso que a obra iria ganhar, tanto que a Sonata op. 1 contribuiu significativamente com a criao da tcnica dodecafnica.
4
Para substanciar o processo analtico da Sonata Op.1 de Alban Berg indispensvel que se comente a influncia de
Schoenberg, pois trabalhos como as canes e o quarteto de cordas de Berg foram desenvolvidos sob a superviso de seu
professor.
5
Schoenberg afirma em seu livro Fundamentals of Musical Composition que no h nada em um trabalho musical que no
provenha de um motivo bsico, este freqentemente considerado o germe da idia.
6
Os acordes quartais apresentam-se pela primeira vez na msica na qualidade de recurso expressivo impressionista.
Schoenberg usava acordes quartais como expresso de um estado de esprito, cuja peculiaridade levou-o a encontrar, contra o seu prprio desejo, um novo meio expressivo.
7
Somente em dois momentos dentro desta Sonata a tonalidade se estabelecer: no final do Grundgestalt e no trmino da
Sonata.
8
No foi considerado o anacruse inicial da pea como compasso 1.
9
Esta progresso pode ser identificada em diversas obras do sculo XIX, como por exemplo, no lied Ich will meine Seele
tauchen do Dichterliebe, composto por Schumann. Apesar desta Sonata se encaixar nos padres da msica do sculo XX,
ela pode ser avaliada como uma pea de transio da musica tonal para a atonal justamente por causa desta cadncia.
10
A gama de opes de resoluo de um acorde de stima diminuta to vasta que encontraremos o uso deste acorde no
somente no sculo XIX e nesta sonata, mas tambm em obras dodecafnicas de Schoenberg, Webern e Berg.
11
O exemplo motivo x encontra-se na Tabela 1.
12
Vide Tabela 1.
13
Acordes quartais (derivados do motivo b) e stimas de sensvel (derivados do motivo a) esto presentes.
3

Referncias

bibliogrficas

ADORNO, Theodor W. Alban Berg: master of the smallest link. Cambridge: Cambridge University Press,
1991
BARROS, Guilherme Antnio Sauerbronn, GERLING, Cristina M. P. Capparelli. Anlise Schenkeriana e
Performance. Opus, Goinia, v. 13, n. 2, p. 141-160, dez. 2007
BERRY, Wallace. Musical structure and performance. New York: Yale University Press, 1989
CORRA, Antenor Ferreira. O sentido da anlise musical. Opus, Goinia, v. 12, p 33-53, 2006
FORTE, Allen. Alban Bergs piano sonata, op. 1: a landmark in early twentieht-century music. Malden:
Blackwell Publishing, 2008
GROVE. The New Dictionary and Musicians Vl. 2. London: Macmillan Publishers Limited, 1980
KATER, Carlos. Cadernos de Estudo: Anlise Musical, n. 3 e 5. So Paulo: 1990/92
SCHMALFELDT, Janet. Bergs path to atonality: the piano sonata, Op. 1. In Gable and Morgan (Eds.), Alban
Berg, p. 79-109. 1979.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of musical composition. Ed. Gerald Strang and Leonard Stein. New
York: 1967
______. Funes estruturais da harmonia. Traduo: Eduardo Seincman. So Paulo: Via Lettera, 2004
______. Harmonia. Traduo: Marden Maluf. So Paulo: UNESP, 2001.

Thiago de Freitas Cmara Costa - Bacharel em Piano pelo Departamento de Msica da USP. Atualmente
Pianista Acompanhador da Escola de Canto Coral da Orquestra Sinfnica de Ribeiro Preto, e cursa o
programa de ps graduao na Universidade de So Paulo, sob a orientao do Dr. Fernando Crespo Corvisier,
desenvolvendo pesquisas na rea da Anlise Musical e Interpretao Pianstica.
Fernando Crespo Corvisier - Estudou no New England Conservatory, obtendo o Master Degree in Piano
Performance. Recebeu o ttulo Doctor of Musical Arts, pela Universidade de Houston. Foi professor do
departamento de ps-graduao da UNI-RIO. Desde maio de 2002, professor de piano do Departamento de
Msica de Ribeiro Preto da ECAUSP.

160

Anais do 9 Sempem

Artigos:
Musicoterapia

Musicoterapia e complexidade
Alexandre Ariza Gomes de Castro (PPG Msica UFG)

alexarizabr@yahoo.com.br

RESUMO: A Musicoterapia a unio de duas reas msica e terapia, e encontra suporte em diversas disciplinas do conhecimento. Para integrar estas diversas disciplinas necessria uma viso ampla que facilite a articulao dos conhecimentos.
O paradigma da complexidade surge como uma alternativa integradora do pensamento que enxerga o mundo a partir de uma
perspectiva sistmica. Assim, o presente trabalho faz um breve estudo do que esse novo paradigma, enunciando alguns de
seus princpios norteadores, e aponta suas possveis contribuies para a Musicoterapia.
PALAVRAS-CHAVE: Musicoterapia; Complexidade; Novo paradigma.
ABSTRACT: The Music therapy is the union between two areas, music and therapy, and is supported by many disciplines. To
integrate those disciplines, there is necessary a vision which articulates knowledge in a better way. The complex paradigm appears like an integrative choice of thinking that sees the world in a systemic perspective. This work intends to do a brief study
of what is this new paradigm, showing some of these principles and pointing its contributions to the Music Therapy.
KEYWORDS: Music therapy; Complexity; New paradigm.

Introduo
A Musicoterapia como disciplina do conhecimento cientfico teve sua origem no
perodo da I Guerra Mundial, quando hospitais nos Estados Unidos passaram a contratar msicos para tratar dos doentes de guerra. A partir disso iniciou o desenvolvimento de estudos e treinamentos para transformar msicos em terapeutas e em 1944,
foi elaborado, em Michigan (EUA), o primeiro plano de estudos da Musicoterapia (Von
Baranow, 1999).
Devido a essa origem, a Musicoterapia hoje uma combinao dinmica de
muitas disciplinas em torno de duas reas: msica e terapia (Bruscia 2000, p. 8). A
partir desse hbrido, esta prtica encontra fundamentao terica tambm na Psicologia,
Biologia, Neurologia, Filosofia entre outras disciplinas, o que a caracteriza como transdisciplinar por natureza.
Ao considerar essa natureza transdisciplinar da Musicoterapia, observa-se a necessidade de um eixo de pensamento que favorea o dilogo integrador entre as diversas disciplinas que a compe. Isso se faz necessrio para que haja melhor articulao
dos conhecimentos envolvidos nessa prtica, o que proporcionar uma viso mais ampla e consistente destes conhecimentos. Assim, o paradigma da complexidade de Edgar
Morin pode ser visto como uma base que favorece a integrao do conhecimento, oferecendo a consistncia e amplitude necessrias a Musicoterapia.

Musicoterapia

163

O presente trabalho faz ento um breve estudo do que esse novo paradigma,
enunciando alguns de seus princpios norteadores e apontando suas possveis contribuies para a Musicoterapia.

novo paradigma

Um paradigma pode ser considerado como a base ou o eixo norteador de qualquer sistema de conhecimento. Ele institui as relaes primordiais que constituem os
axiomas, determina os conceitos, comanda os discursos e/ou as teorias. Organiza a organizao e gera a sua gerao ou regenerao (Morin, 2005, p. 264). Assim, torna-se
fundamental o conhecimento e reflexo a respeito do paradigma que sustenta determinada cincia para que se saiba qual enfoque e suporte suas idias tm.
O incio do sculo passado trouxe importantes contribuies para a cincia que
favoreceram a reflexo e conseqente reavaliao do paradigma ento vigente. Com o
surgimento da ecologia, das cincias da terra, da cosmologia, passou-se a estudar no
um setor ou uma parcela, mas um sistema complexo que forma um todo organizador
(Morin, 2008, pp. 26-27). Esse todo organizador possui um certo nmero de propriedades que no se encontram nos elementos concebidos isoladamente (Morin 1999, p.
24). Isso foi o incio das cincias sistmicas. Essa nova concepo comeou a abalar assim a lgica reducionista e favoreceu a observao do mundo e dos fenmenos a partir
do ponto de vista da complexidade do contexto em que esto inseridos.
Alm das cincias sistmicas, a teoria da informao e a ciberntica trouxeram
importantes contribuies para a estruturao do paradigma da complexidade.
A teoria da informao traz
(...) o conceito de informao [que] pode ser definido, de um certo ngulo, como a resoluo
de uma incerteza. (...) Graas redundncia, quer dizer, a toda a estrutura de conhecimentos
adquiridos de antemo, podemos extrair uma informao do barulho que nos chega (...) A informao nasce do nosso dilogo com o mundo, e nele sempre surgem acontecimentos que a
teoria no tinha previsto, e tampouco os jornalistas. (Morin 1999, p. 27).

Esse conceito traz uma forma de lidar com a incerteza. Antes a cincia estava calcada na busca das certezas absolutas, o conhecimento ltimo, hoje, contudo, ela se depara cada vez mais com a inevitabilidade incerteza. A fsica com a descoberta dos quanta, por exemplo, restringiu o calculvel e imensurvel dependncia do incalculvel e
do imensurvel (Morin, 2008, p. 56). Encontrar uma forma de lidar com a incerteza se
torna ento vital para o progresso do conhecimento. Assim, quando conservamos e descobrimos novos arquiplagos de certeza, devemos saber que navegamos em um oceano de incerteza (Morin, 2008, p. 59).
A ciberntica, por sua vez, passou a utilizar a informao como um programa que
dita a maquina como esta deve se comportar. A informao tornou-se parte inseparvel
da organizao. Por outro lado tambm, a ciberntica rompeu com a idia de causalidade linear, causa-efeito, trazendo a noo de espiral onde possvel a retroao. Uma vez
que a mquina pode gerar informao e essa informao pode a alimentar novamente,
ditando a ela um novo comportamento, o resultado de sua ao age novamente sobre ela
mesma. Assim, os produtos e efeitos gerados por um processo recursivo so, ao mesmo tempo, co-causadores desse processo (Morin, 2005, p. 102).

164

Anais do 9 Sempem

Musicoterapia

e complexidade

A Teoria da Complexidade traz diversas contribuies para a Musicoterapia. A


concepo sistmica, a idia das incertezas como parte do conhecimento e a noo de
recursividade, dentre outros pontos, so idias bastante relevantes para o embasamento da teoria e prtica musicoteraputica. A partir desses pontos, alguns fundamentos da
Musicoterapia podem abordados sob um olhar mais amplo.
A viso sistmica tem em si um princpio de integrao que abarca e elucida possveis interaes entre sistemas e subsistemas. A Musicoterapia constituda de diversos
elementos que formam trs principais sistemas interagindo entre si: o cliente, a msica
e o terapeuta. Cada um desses trs sistemas possui caractersticas individuais de funcionamento. No entanto quando inseridos no contexto musicoteraputico passam a ter propriedades especficas, formando um sistema complexo ou um todo organizador, como
definido anteriormente.
Para compreender o funcionamento dos sistemas e posteriormente traar suas
mtuas relaes, so necessrios conhecimentos de diversas reas. Por isso, a musicoterapia considerada como transdisciplinar por natureza (Bruscia 2000). Segundo
Nicolesco (2005), a transdisciplinaridade
(...) diz respeito quilo que est ao mesmo tempo entre as disciplinas, atravs das diferentes
disciplinas e alm de qualquer disciplina. Seu objetivo a compreenso do mundo presente,
para o qual um dos imperativos a unidade do conhecimento (p. 53).

Dessa forma, podemos entender que a Musicoterapia forma uma unidade de conhecimento que permeia msica e terapia. Nessa unidade cada um dos seus sistemas
constituintes deve ser abordado em sua totalidade. A msica, por exemplo, produz efeitos no ser humano nos nveis bio-psico-sociais (Von Baranow, 1999, p. 19). Ela estudada e observada em todas essas instncias e a partir destas, que sua potencialidade
para aplicao teraputica considerada.
Ainda no enfoque da totalidade, a subjetividade tanto do terapeuta quanto do
cliente respeitada e valorizada. Ruud (1990) fala da necessidade da Musicoterapia
(...) se ater ao conceito do ser humano em que fatores biolgicos, psicolgicos, e sociolgicos so considerados necessrios nossa compreenso da relao com a msica e como essa relao pode formar um componente da estratgia teraputica (p. 97).

Assim, o referido autor afirma que esse fato significar uma mudana de paradigma da unidade ao paradigma da complexidade (Idem).
Benenzon (1988) em sua definio de Musicoterapia a trata como o estudo do
complexo som-ser humano-som. Esse complexo implica em uma espcie de crculo infinito que comea por um estmulo que, desde um longo processo, termina por produzir um outro que, por sua vez, enriquecer sucessivamente outro estmulo (p. 15).
Assim gerado um mecanismo de retroao atravs do qual ser construda a relao
teraputica. A ciberntica contribui com essa noo recursiva que observada especialmente nas abordagens interativas da musicoterapia (Barcellos, 1992), onde o terapeuta
e o cliente compartilham do fazer musical.
Durante o fazer musical, a msica produzida pelo cliente e pelo terapeuta favorece uma situao comunicativa (Ruud 1990). A msica, no entanto, no se discrimina
em signos isolados (Wisniky apud Milleco Filho e Cols. 2001; p. 9);
Musicoterapia

165

(...) em relao a uma mesma pessoa, em situaes diversas, uma mesma msica pode assumir sentidos bem diversos, suscitar sentimentos contraditrios, propor questes e reflexes
e provocar reaes, associaes e sensaes (Barcellos, 1996, p. 17).

Assim, apesar de uma situao comunicacional favoravelmente estabelecida, a


incerteza ainda pode se fazer presente em relao aos contedos extramusicais surgidos
na musica. Nesse ponto a teoria da informao traz uma importante contribuio para a
Musicoterapia quando apresenta a informao como a resoluo de uma incerteza. Esse
fato notrio medida que o vnculo teraputico se desenvolve e que novas informaes
a respeito do cliente vo surgindo, o que faz com que o processo teraputico prossiga.
Dessa maneira, a ateno para complexidade do trabalho musicoteraputico favorece a
percepo de elementos que podem ser includos como recurso para melhor desenvolvimento do tratamento.
As relaes aqui feitas entre a Teoria da Complexidade e a Musicoterapia podem proporcionar a ampliao do foco de viso do musicoterapeuta em relao sua
prtica. Essa ampliao de foco certamente traz conseqncias positivas devido ao trabalho com a integrao e com o dilogo entre diversas disciplinas do conhecimento.
Alguns autores abordam a Musicoterapia sob um enfoque sistmico, no entanto, a Teoria
da Complexidade traz aprofundamento em alguns pontos essenciais, como a incerteza e a recursividade. Muitos outros desdobramentos entre a Musicoterapia e a Teoria da
Complexidade so possveis, assim, posteriores estudos podero ser feitos com um aprofundamento maior em outros aspectos deste novo paradigma.

Referncias

bibliogrficas

BARCELLOS, Lia Rejane Mendes 1992. Cadernos de Musicoterapia I. Rio de Janeiro: Enelivros, 1992.
BARCELLOS, Lia Rejane Mendes & SANTOS, Marco Antonio Carvalho. A Natureza Polissmica da Msica e
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p. 5-18.
BENENZON, Rolando. Teoria da musicoterapia. So Paulo: Summus. 1988.
BRUSCIA, Kenneth E. Definindo musicoterapia. 2. ed. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000.
MILLECO FILHO, L. A.; BRANDO, M. R. E. e MILLECO, R. P. preciso cantar musicoterapia, cantos e
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MORIN, Edgar. A cabea bem-feita: repensar a reforma, reformar o pensamento; Trad. Elo Jacobina. 15.
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______. Por uma Reforma do Pensamento. In: PENA-VEGA, Alfredo e NASCIMENTO, Elimar P. (Org.) O pensar
complexo Edgar Morin e a crise da modernidade. Rio de Janeiro: Garamond, 1999.
NICOLESCO, Barasab. O Manifesto da transdisciplinaridade. Trad. Lcia Pereira de Souza. 3. ed. So Paulo:
Triom, 2005.
RUUD, Even. Caminhos da musicoterapia. So Paulo: Summus, 1990.
VON BARANOW, Ana La Vieira Maranho. Musicoterapia uma viso geral. Rio de Janeiro: Enelivros, 1999.

Alexandre Ariza Gomes de Castro - Mestrando em Msica pela EMAC/UFG, musicoterapeuta do CRER - Centro
de Reabilitao e Readaptao Dr. Henrique Santillo - Goinia. Diretor Tcnico-cientfico da Associao Goiana
de Musicoterapia - AGMT.

166

Anais do 9 Sempem

Educadores sociais sob o olhar da


musicoterapia: a msica no agenciamento
de subjetividades
Fernanda Valentin (PPG Msica UFG)

nandavalentin@hotmail.com

Leomara Craveiro de S

leomara.craveiro@gmail.com

RESUMO: Este artigo est relacionado a uma pesquisa em desenvolvimento no Programa Ps-Graduao em Msica da
Universidade Federal de Gois, que tem como objetivo investigar como a Musicoterapia pode contribuir no desenvolvimento de aspectos individuais e sociais de educadores sociais. Para tanto, procurou-se apresentar algumas concepes sobre a
Educao Social, refletir acerca da formao e prtica desses profissionais e em como a msica em Musicoterapia pode promover o agenciamento de subjetividades.
PALAVRAS-Chave: Educao social; Educadores sociais; Musicoterapia; Msica; Subjetividades.
ABSTRACT: This article is related to a research in development in the Graduation Program in Music of the Federal University
of Goias, that has as objective to investigate as the Music therapy can contribute in the development of individual and social aspects the social educators. For in such a way, it was looked to present some conceptions on the Social Education, to reflect concerning the practical formation and of these professionals and in as music in Music Therapy can promote the agency of subjectivities.
KEYWORDS: Social education; Social educators; Music therapy; Music; Subjectivities.

Introduo
Ao ter contato com o termo Educao Social possvel que se pense em um caso
de pleonasmo vicioso, uma repetio desnecessria, ou at mesmo um modismo diante da pesada funo da educao no mundo atual. Afinal, acredita-se que, por princpio,
toda educao social.
Durkheim (1955), um dos pais da sociologia moderna, trata em sua obra sobre
o carter social da educao e afirma que esta consiste numa socializao metdica das
novas geraes. Para ele,
em cada um de ns, (...), pode-se dizer que existem dois seres. Um, constitudo de todos
os estados membros que no se relacionam seno conosco mesmo e com os acontecimentos de nossa vida pessoal; o que se poderia chamar ser individual. O outro um sistema
de idias, sentimentos e hbitos, que exprimem em ns, no a nossa personalidade, mas o
grupo ou grupos diferentes de que fazemos parte; tais so as crenas religiosas, as crenas
e prticas morais, as tradies nacionais ou profissionais, as opinies coletivas de toda a espcie. Seu conjunto forma o ser social. Constituir esse ser social em cada um de ns tal o
fim da educao (s/p).

Vygostky considerava que o ato de educar s pode ser vivenciado pelo homem e
que se realiza apenas e somente no meio social, ou seja, numa interao que realmente
seja partilhada. Para ele, todas as atividades cognitivas bsicas do indivduo ocorrem de
Musicoterapia

167

acordo com sua histria social e acabam se constituindo no produto do desenvolvimento histrico-social de sua comunidade (LURIA, 1976).
Com base neste pensamento, Ribeiro (2006) aponta que a educao reconhecida por parte das correntes terico-epistemolgicas da mais conservadora de esquerda mais radical , pelo seu carter social, e levanta alguns questionamentos pertinentes:
No estranho que esse carter social que a sustenta torne-se apenas um adjetivo qualificativo? O que separa a educao da educao qualificada como social, e o que une
aquela a esta? (idem, p. 157)
Educao

social e a formao do ser social

A Educao Social vem sendo compreendida como contedo e objeto da Pedagogia


Social, e esta como uma disciplina cientfica. Cabanas (1994, apud VIEIRA, 2007) afirma que a Pedagogia Social e as funes sociais da educao vm sendo discutidas e
teorizadas desde sempre. Desde Plato e outros autores gregos, em obras que tratam
de educao para prncipes, j se encontravam questes relacionadas s necessidades sociais e a educao. Para o espanhol Jame Trilla (2003), o mbito referencial da
Pedagogia Social estaria formado por todos aqueles processos educativos que compartilham, no mnimo, dois dos trs atributos seguintes: 1. dirigem-se prioritariamente ao
desenvolvimento da sociabilidade dos sujeitos; 2. tm como destinatrios privilegiados
indivduos ou grupos em situao de conflito social; 3. tm lugar em contextos ou por
meios educativos no-formais (p. 28).
Dessa forma, o agravamento das desigualdades, promovido pelo modelo de desenvolvimento vigente, vem ampliando a pobreza e a excluso em todo o mundo e assim, fomenta novas modalidades, diferentes destinatrios, espaos inditos e agentes educativos que fortalecem a rea da Educao Social.
A esse respeito, Fitchtner (2009) comenta que,
percebe-se que aumenta, em vez de diminuir, as necessidades de ajuda, de acompanhamento e de Educao Social por parte dos indivduos, organizaes, instituies e da sociedade
como um todo. A causa deste problema a destruio da categoria social na sociedade moderna e ps-moderna (p. 47).

Portanto a sociedade atual tem apresentado demandas socioeducativas que transpem os tnues e formais limites escolares, valorizando, como educativo, outros espaos.
Embora tenha-se muito a discutir sobre educao formal para todos, uma nova forma de
educao menos formal e mais prtica faz-se cada vez mais necessria.
evidente que a Pedagogia Social distingue-se da Pedagogia Escolar. Entretanto,
fundamentar sua identidade como apenas a supresso dos casos que a Pedagogia Escolar
no consegue atender, torna-se um risco. Ao considerar apenas esse ponto, restringi-se
sua identidade a um fato negativo, desconsiderando-se objetivos, finalidades e mtodos caractersticos, no confundveis com outros campos da cincia social e pedaggica (CALIMAN, 2009).
Destarte, Caro (2009) defende que
a Educao Social h muito tempo deixou de ser exclusiva da marginalizao, do conflito social e do risco social, para nos amparar nos diversos ambientes educacionais, como um apoio
s possibilidades de relaes que podemos desenvolver e propiciar aos educandos (p. 156).

168

Anais do 9 Sempem

Portanto, a Educao Social situa-se em um ponto onde confluem o educativo e


o social, indo para alm dos espaos da instituio escolar, podendo efetuar-se em todos os contextos nos quais se desenvolve a vida do ser humano. Em uma progressiva e
contnua configurao do indivduo, prope-se alcanar o seu desenvolvimento e conseguir sua participao na comunidade. Isso, certamente, vem a ajud-lo a compreender
o mundo e a si mesmo. Portanto, trata-se de uma proposta que envolve ensinar a ser e
a conviver.

Algumas

reflexes sobre a formao e prtica do educador social

Exercer uma profisso ter que lidar tanto com as aspiraes individuais quanto
com crenas e mitos da sociedade. Nesse sentido, ser educador social no Brasil lidar
com o desconhecido, na razo que esta uma profisso que ainda no possui uma formao especfica e caminha a passos lentos. No existe, ainda, de forma sistematizada,
uma definio clara de suas funes e objetivos.
Conforme colocam Caro e Guzzo (2004),
o educador social, nome do profissional que trabalha com pessoas participantes de programas e projetos sociais, dificilmente tem como exigncia, nesse pas, uma formao especfica e uma clareza de aes e objetivos, pois, muitas vezes, admitido nessa funo por falta
de nomenclaturas a certas ocupaes (p. 55).

As autoras observam ainda que, quando h cursos de capacitao, esses se preocupam com a informao, s vezes chegando conscientizao, mas dificilmente salientam a formao pessoal do educador (CARO e GUZZO, 2004).
Em geral, o profissional toma conhecimento da necessidade de certas competncias e habilidades especficas quando j se encontra atuando no campo e completamente exposto s diversidades que o caracterizam. Na realidade, esse um contexto marcado pelas inter-relaes, um estado de fronteira a Educao Social.
Ribeiro (2006) pontua que no se trata de preparar um professor para aplicar um
currculo dentro de uma instituio social, ou perceber jovens como aqueles que devem
adaptar-se a esse currculo e educao escolar, nem mesmo promover uma educao
vazia de contedos. Para ela, o educador social subverte essa lgica, j que os contedos devem ser deliberados coletivamente a partir de questes e necessidades dos educandos na qualidade de sujeitos sociais.
Sua prtica educativa configura-se como algo dinmico, fludo. No h um espao nem um tempo determinado ao aprendizado, no sentido que este pode ser realizado a
todo espao e em todo tempo. E no caso dos educadores sociais que atuam junto a adolescentes autores de atos infracionais, a convivncia direta oportuniza uma relao de
confiana e a construo de laos de afetividade, transformando-se em referncia modelar no qual o jovem se identifica (OLIVEIRA E ASSIS, 1999).
Por isso, mister uma formao diferenciada para o educador social que o prepare tanto para o desenvolvimento de habilidades tcnicas e cientficas quanto habilidades
comunicacionais e relacionais.

Musicoterapia

169

Musicoterapia

aplicada a educadores sociais : subjetividades construdas por

meio da msica

Diante da real necessidade de uma formao diferenciada para o educador social,


desenvolve-se, no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal de
Gois, um projeto de pesquisa intitulado A Musicoterapia aplicada a Scio-Educadores:
em busca da construo de corpos sonoros e subjetividades. O objetivo principal nesta pesquisa investigar como a Musicoterapia pode contribuir na construo de corpos sonoros e subjetividades de scio-educadores que atuam em centros de internao
e atendimento para adolescentes infratores, visando o desenvolvimento de suas competncias interpessoais. Um dos instrumentos utilizados por ocasio da coleta de dados foram os atendimentos musicoteraputicos a educadores sociais que atuam em dois
centros de internao junto a adolescentes autores de atos infracionais, na cidade de
Goinia. Para tanto, considerou-se a msica ferramenta primordial no agenciamento de
subjetividades.
Justifica-se esta pesquisa por tratar a dimenso humana e subjetiva dos educadores sociais, o qual, por suas condies de trabalho, apresentam grandes chances de adoecimento. O pensamento de que o educador o responsvel direto por facilitar as mudanas no perfil profissional, humano e social dos seus alunos (MALUS e MONTALVO,
2005, p. 2) intensificou o desejo de conhecer a Educao Social. Teve-se como pressuposto que a musicoterapia poderia vir a ser um instrumento de cuidados aos educadores
sociais, dando oportunidade para conhecer a si mesmos e aos outros, desenvolvendo-se,
principalmente, os conceitos de auto-estima e resilincia.
De acordo com Bruscia (2000, p. 274) a musicoterapia uma teraputica expressiva que se d atravs do no verbal e do musical, possibilitando minimizar os problemas, tanto individuais como grupais, e facilitar a integrao/reintegrao no ambiente social.
Nessa teraputica o corpo, o som e a msica interagem e criam-se possibilidades
de construo de corpos sonoros, ou seja, os acontecimentos vo se constituindo no encontro do indivduo com o seu corpo, com o corpo do outro, com o corpo dos instrumentos musicais e com o corpo da prpria msica, podendo produzir experimentaes criativas e lampejos na construo de subjetividades, abrindo caminhos s ressignificaes.
(CRAVEIRO e VALENTIN, 2008).
Nesse sentido, nos atendimentos musicoteraputicos em grupo a msica, em
uma complexa dinmica entre o pessoal e o social, tanto reflete como refrata as subjetividades dos participantes, atravs de diversos elementos musicais. Toda essa teia sonora, onde o educador escuta e escutado, expressa-se musicalmente e tambm torna-se
a prpria expresso musical, faz aparecer novas reorganizaes a partir dos sentidos que
surgem em cada experincia musicoteraputica intersubjetiva.
Acredita-se, portanto, que todo esse percurso permeado pela msica capaz de
contribuir para o agenciamento de subjetividades, ou seja, no aumento das dimenses
da multiplicidade humana ao considerar os diferentes fatores (sociais, tecnolgicos, histricos, psquicos, mnemnicos etc.) que atuam no processo de subjetivao e auxiliar na
formao e promoo de autoconhecimento e sade dos educadores sociais.

170

Anais do 9 Sempem

Referncias

bibliogrficas

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(Orgs.) Pedagogia Social. So Paulo: Expresso e Arte Editora, 2009. p. 149-157.
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CALIMAN, G. A pedagogia social na Itlia. In: SILVA, R.; SOUZA NETO, J. C.; MOURA, R. A. (Orgs.) Pedagogia
Social. So Paulo: Expresso e Arte Editora, 2009. p. 51-60.
CRAVEIRO, L. e VALENTIN, F. O Corpo em Musicoterapia: Complexidade e Subjetividades. Anais do 8
SEMPEM Seminrio de Pesquisa em Msica, 2008, p. 52-56.
DURKHEIM, E. Educao e sociologia. Traduo Loureno Filho. 4. ed. So Paulo: Edies Melhoramentos,
1955.
FICHTNER, B. Pedagogia social e trabalho social na Alemanha. In: SILVA, R.; SOUZA NETO, J. C.; MOURA,
R. A. (Orgs.) Pedagogia Social. So Paulo: Expresso e Arte Editora, 2009. p. 43-49.
LRIA, A. El crebro em accin. Barcelona: Fontanella, 1976.
MALUS, S. e MONTALVO, M. R. S. Saberes contemporneos e docncia universitria. Educao e Filosofia,
19, n. 37, jan./jun. UDUFU - Editora da Universidade Federal de Uberlndia, 2005.
OLIVEIRA, M. B. & ASSIS, S. G. Os adolescentes infratores do Rio de Janeiro e as instituies que os
ressocializam: a perpetuao do descaso. Cad. Sade Pblica, Rio de Janeiro, 15(4):831-844, out-dez,
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RIBEIRO, M. Excluso e educao social: conceitos em superfcie e fundo. Educ. Soc. [online]. 2006, v. 27, n.
94, pp. 155-178. Disponvel em: www.scielo.br/pdf/es/v27n94/a09v27n94.pdf Acesso: 21/01/2009.
TRILLA, J. O ar de famlia da pedagogia social. In: ROMANS, M.; PETRUS, A. TRILLA, J. Profisso: Educador
Social. Porto Alegre: Artmed, 2003. p. 15-29.
VIEIRA, C. R. Pedagogia social: Discursos e Prticas. Um Estudo da AMMEP (SL/RS). 99f. Dissertao
(Mestrado em Educao) Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2007.

Fernanda Valentin - Musicoterapeuta; Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de


Msica e Artes Cnicas - UFG; Bolsista da CAPES/CNPQ; Professora Substituta do curso de Musicoterapia UFG. Pesquisadora vinculada ao NEPAM - Ncleo de Estudos, Pesquisas e Atendimentos em Musicoterapia
da UFG/CNPq.
Leomara Craveiro de S - Doutora em Comunicao e Semitica/PUC-SP; Professora-pesquisadora vinculada
ao Programa de Ps-Graduao em Msica; Conselheira no Conselho Estadual de Educao do Estado de
Gois; Musicoterapeuta Clnica.

Musicoterapia

171

Produo sonora em grupos musicoterpicos


na sociedade atual: uma possibilidade de
integrao da identidade
Hermes Soares dos Santos (PPG Msica UFG)
menorhss@yahoo.com.br

RESUMO: Este artigo tem como objetivo mostrar como a Musicoterapia pode contribuir na ampliao da identidade de indivduos marginalizados pela sociedade capitalista. Em dois grupos, um de dependentes qumicos e outro de estudantes afro descendentes, foi observado como esta contribuio ocorreu. Os mtodos musicoterpicos utilizados foram improvisao e recriao musicais, dana e expresso corporal.
PALAVRAS-CHAVE: Identidade; Musicoterapia; Sujeito-ser humano.
ABSTRACT: This article aims to show how Music Therapy can help in the enlargement of identity of capitalist society border
people. In two groups, one of drug addict and other of afro descendents students, it was watched. The Music Therapy methods
used in the work were musical improvisation and musical recreation, dance and body expression.
KEYWORDS: Identity; Music therapy; Human being subject.

Introduo
Segundo Sella (2002), os povos das sociedades antigas tinham como objetivo
manter sua famlia em uma relao maternal com a terra, extraindo para a vida cotidiana
o necessrio para se manter. Valores humanos como solidariedade, paz e acolhida eram
mais cultivados em relao a outros valores mais individualistas. Nas sociedades atuais,
o objetivo o lucro. Quem tem muito quer sempre acumular e superar o acmulo do outro. O objetivo no a subsistncia, mas a acumulao.
A partir da idia de acumulao, o homem econmico foi criado pelo filsofo e
terico poltico John Locke. Ele desenvolveu a economia como cincia com o objetivo
de maximizar o lucro (...) fazendo nascer a economia ocidental orientada para o capital
(ibid., p. 35). Este foco da economia voltada para o capital desconsiderou a condio humana em sua totalidade. A economia capitalista cresceu enquanto cincia.
A racionalidade cientfica, por sua vez, aps um perodo de gestao em interao com necessidades e foras sociais (ibid., p. 16), se emancipa e transcende o meio
na qual foi formada. Merton, em seu pensamento, concebe o credo cientfico: o conhecimento cientfico geral estruturado por verdades universais que superam as condies
particulares nas quais foi gerado. Esse princpio adequa-se ao interesse do modelo capitalista. Neste modelo, as idias universais de sucesso e empreendedorismo so ditadas para quaisquer indivduos, sem considerar suas diferenas, tendncias, origens ou
dificuldades.
O capitalismo concebe apenas um modelo de identidade: aquele ditado pelo ritmo do lucro, capaz de enriquecer vertiginosamente. Mas este perfil de identidade for-

172

Anais do 9 Sempem

jado no lucro no se associa com o perfil preconizado por autoras como Cavalcante &
Mouro (2006). Para elas, identidade o conjunto dos diversos personagens que compe a histria do ser humano, imersa em um universo metamrfico de diferenas, tendncias e origens.
Este universo do sujeito-ser humano, luz da Psicologia Scio-Histrica, dotado de crtica. Seu processo histrico um movimento contraditrio constante (Bock,
2007, p. 17); ativo, social e histrico (op. cit.); concebe as idias como representaes da realidade material (op. cit.) e a realidade material, como fundada em contradies que se expressam nas idias (op. cit.).
Estes personagens da identidade, para serem resgatados, precisam de um encontro do sujeito-ser humano consigo mesmo. A arte tem papel fundamental neste encontro,
pois segundo Vzquez (apud Bulgacov e Camargo, p. 16, 2006), ela no simplesmente
expressa o ser humano, mas o torna presente. Nesse sentido, a msica uma manifestao artstica que possibilita este encontro por meio de aspectos ligados sua origem,
grupo social, etnia, religio e outros.
Uma abordagem multidisciplinar que utiliza a msica como ferramenta principal
a Musicoterapia: um estudo cientfico que investiga e analisa o complexo universo sonoro/musical que cada ser humano (...), com o objetivo de obter mudanas de sua conduta (Colon apud Bruscia, 2000, p. 277).
Em dois trabalhos musicoterpicos, realizados em um grupo de um curso pr-vestibular para afrodescendentes e outro em uma instituio de recuperao de dependentes qumicos, percebeu-se que o uso da improvisao com instrumentos de percusso,
do canto e da dana auxiliou o encontro dos participantes consigo mesmos e com os seus
colegas. Nestes grupos, a identidade individual e fragmentada, prpria da sociedade atual, expandiu suas fronteiras para a identidade grupal por meio da identidade sonora cultural (Benenzon, 1985), prpria das sociedades antigas. A identidade individual passou
por um processo de integrao.

Objetivo

geral

Esta pesquisa investigou como produes sonoras grupais auxiliaram a integrao


da identidade dos indivduos dos grupos observados.

Objetivo

especfico

Esta pesquisa teve como intuito gerar material bibliogrfico que correlacione
Musicoterapia e Identidade, utilizando a Psicologia Scio-Histrica como fundamentao terica.

Metodologia
Nestes trabalhos, foram utilizados os mtodos de recriao e improvisao musicais, dentre outros (Bruscia, 2000). Estes foram destacados para a explanao deste trabalho.
Musicoterapia

173

A improvisao foi referencial (Bruscia, 2000) e a recriao utilizou como meio


de expresso o canto e a dana.
A observao do musicoterapeuta foi ativa e interativa (Santos, 2009). A coleta e
a anlise de dados foram realizadas mediante relatrios.

Resultados
No grupo de estudantes afrodescendentes que estavam se preparando para o vestibular, percebeu-se que o uso de cantigas de ciranda, dana com movimentos livres a
partir de ritmos afro-brasileiros, como o coco, motivou o entusiasmo grupal e a pr-disposio para enfrentar desafios como o vestibular. Houve o fortalecimento da identidade
individual pela identidade grupal.
No grupo de dependentes qumicos, ritmos afro-brasileiros, como samba, capoeira, maracatu, surgiram durante uma improvisao com instrumentos como caxixis, ganzs, alfaia, djamb, atabaque, pandeiros, chocalhos na qual a consigna dada foi seguir o
pulso do corao aps um breve silncio. Ocorreu comunicao entre os integrantes, despertando entusiasmo e satisfao. Ocorreu tambm o fortalecimento da identidade individual pela identidade grupal.

Concluses
O uso de ritmos afro-brasileiros resgata os sentimentos tribais presentes nas sociedades antigas. Estes sentimentos contradizem a lgica capitalista e fortalece a dinmica grupal diante de desafios. Isto se percebeu no grupo de pr-vestibulandos afro descendentes. Nas verbalizaes, alguns manifestaram melhoria de auto-estima. Percebeu-se
tambm que este fato contradiz a tendncia musical narcisista de hoje, na qual h o
passivo deleite com a msica (Jensen, 1991). Houve a convocao do grupo para a batalha, o despertar do nimo para luta e para a realizao de algum objetivo, neste caso, o vestibular.
A improvisao referencial, a partir da escuta da pulsao do corao, motivou
os participantes do grupo de dependentes qumicos a interagirem uns com outros. Este
fato contradiz a tendncia musical narcisista atual, pois motiva a comunicao com o
outro e produz participao solidria presente na troca de instrumentos em certos momentos. O objetivo da produo sonora ela mesma, dentro de uma atmosfera concreta de estmulos e respostas, sem compreenso e (...) interpretao puramente imaginrias (Jensen, 1991). Os instrumentos foram selecionados pelo musicoterapeuta no
intuito de facilitar a marcao do pulso. Como o ritmo estimula o tlamo, regio responsvel pela sensibilidade, motricidade, comportamento emocional e ativao do crtex
cerebral (Sekeff, 2002), surgiram em expresses faciais sinais evidentes de satisfao.
Durante o fechamento de algumas sesses, eles falaram palavras como alegria, paz, sobriedade e amor.

174

Anais do 9 Sempem

Referncias

bibliogrficas

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BENENZON, Rolando. Manual de Musicoterapia. Rio de Janeiro, Enelivros, 1985.
BRUSCIA, Kenneth E. Definindo Musicoterapia. Traduo: Mariza Velloso Fernandez Conde. Rio de Janeiro:
Enelivros, 2000, 2. ed.
BULGACOV, Yra Lcia Mazziotti, CAMARGO, Denise de. Identidade e emoo. Curitiba: Travessia dos
Editores, 2006. CAVALCANTE, Sylvia; MOURO, Ada Raquel Teixeira. O processo de construo do lugar e da
identidade dos moradores de uma cidade reinventada. Estudos de Psicologia, mai./ago., ao/vol. 11, n. 002.
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Natal, Brasil, 2006, p. 143-151.
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moradores de uma cidade reinventada. Estudos de Psicologia, mai./ago., ao/vol. 11, n. 002. Universidade
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JENSEN, Hans S. Msica e Sade na Sociedade Ps-Moderna. In: RUUD, Even (Org). Msica e Sade. So
Paulo: Summus, 1991.
SANTOS, Hermes S. Contribuio da Musicoterapia na Construo da Identidade de Adolescentes Participantes
de um Projeto Social. Projeto de Pesquisa apresentado ao Programa de Ps Graduao em Msica da Escola
de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, como requisito parcial para a obteno do ttulo
de Mestre em Msica, UFG, 2009.
SELLA, Adriano. Globalizao Neoliberal e Excluso Social: Alternativas...? So Possveis! So Paulo: Paulus,
2002.
SEKEFF, Maria de Lourdes. Da msica e seus recursos. So Paulo, Unesp, 2002.

Hermes Soares dos Santos - Bacharel em Flauta Transversal pela Unb. Licenciado em Filosofia - IFITEG.
Concluso parcial do curso de Teologia - IFITEG. Bacharel em Musicoterapia - EMAC/UFG. Mestrando em
Msica: Mestrado na Contemporaneidade EMAC/UFG. Flautista do grupo Ponto de Escambo e do grupo Mina
dgua. Flautista do grupo de evento Musical Sonata: Coro & Orquestra.

Musicoterapia

175

A escuta musicoteraputica no contexto


escolar: ouvir-ver uma paisagem sonora
Sandra Rocha do Nascimento (UFG)

srochakanda@hotmail.com

Melina Helena Massarani (UFG)

melinamassarani@gmail.com

RESUMO: No h escola sem alunos, como no h alunos sem professores. Ambos compartilham de um ambiente sonoro onde so produtores e receptores de diversos sons, entre eles o rudo. Impactados por essa sonoridade, constituindo uma paisagem sonora sui generi nas escolas, todos so influenciados desde a circulao sangunea e o ritmo respiratrio, at o desencadeamento de estados de angustia e tenso, prejudicando no s o ensino como a aprendizagem. Escutar atentamente
esses sons e suas influncias, propondo modificaes na paisagem sonora do ambiente escolar, o que propomos atravs da
Musicoterapia, denunciando a existncia desse elemento o rudo- que no imperceptvel e se torna extremamente influenciador, embora, na maioria das vezes, no consciente.
PALAVRAS-CHAVE: Musicoterapia; Educao; Paisagem sonora; Rudo; Estados ansiosos.
ABSTRACT: There is no school without students, as there is no teachers and students both share a sound environment where
they are producers and receivers of different sounds, including noise. Impacted by this sound, providing a soundscape sui generi in schools, everyone is influenced from the circulation and respiration rate to the trigger state of anxiety and tension, hampering not only the teaching and learning. Listen carefully these sounds and influences, proposing changes in the soundscape
of the school environment, is what we are proposing through the Music Therapy, denouncing the existence of this element - the
noise, which is imperceptible and is extremely influential, though not conscious.
KEYWORDS: Music therapy; Education; Soundscape; Noise; Anxiety states.

(...) entrando pelo porto da escola, escutamos uma sonoridade marcante: somos impactadas por uma gama de sons, constituida de gritos agudos de crianas, falas simultneas de outras pessoas, que se elevam abruptamente a intensidades fortssimas para, imediatamente, irem a uma pausa que dura segundos; novamente escutamos outros
gritos de crianas, que passam correndo pelo corredor seguidas de outras crianas e um
adulto que fala, numa intensidade elevada e entonao firme: quieto meninos, voltem para a aula; ao fundo de toda essa sonoridade, possvel escutar uma ruidosidade sempre presente, uma constante sonoridade no compreensvel, um burburinho entrecortado de gritos, broncas, entre outros sons que se misturam. Caractetisticamente,
essa paisagem sonora (SCHAFER, 1991) representa um contexto especfico: a escola. (Registro descritivo de observao participante dentro do contexto escolar. Pesquisa de
doutoramento, 2009)

Falar de sons, sem escut-los, o mesmo que falar de paisagens sem imaginlas, sem v-las atravs das nossas representaes, advindas de outras paisagens j visualizadas. Por isso, convidamos voc, leitor, a escutar um exemplo que se aproxima do
relato descrito acima.
Exemplificao da paisagem sonora do contexto escolar. (Registro em audio, em
19/06/2009)1
To presente quanto a vida e as movimentaes dos diversos atores (professores, alunos, gestores, funcionrios), no ambiente escolar est o rudo. Em alguns mo-

176

Anais do 9 Sempem

mentos, sua presena marcante atravs de sonoridades intensas. Em outros momentos, os sons so silenciados, porm o rudo no se extingue totalmente. perceptvel
durante todo o turno escolar. Observando atentamente, percebemos que rudo faz parte da maioria das escolas, principalmente nas unidades educacionais pblicas. Schafer
(1991, p. 69) afirma que para o homem sensvel aos sons, o mundo est repleto de
rudos.
Nosso objetivo com o presente artigo, mostrar, ou abrir a escuta atenta, para
os sons presentes no ambiente escolar, discutindo suas possveis influncias nas pessoas. A discusso que propomos advm dos dados coletados atravs das observaes participantes de uma pesquisa-ao dentro do contexto escolar, nos inquientando e mobilizando a um questionamento sobre a paisagem sonora educacional.
Mas o que entendemos por rudo? So apenas os gritos dos alunos ou as conversas simultneas das diversas salas que se encontram no ptio? Ou sero os sons que
nos incomodam?
Schafer (1991, p. 68) denomina rudo como um som indesejvel, a partir das
definies postas pela teoria da comunicao. Enfatiza que rudo qualquer som que
interfere, configurando-se como o destruidor do que queremos ouvir (p.69), visto que
so sons que no desejamos escutar. Sustenta, ainda, que o rudo constitui-se de sons
alternadamente irregulares, que se manifestam intermitentemente (...) com movimentos
aperidicos (p. 136). O autor alerta para a urgncia de prestarmos ateno na paisagem
sonora (termo posto por Schafer) do mundo moderno para resolvermos os problemas da
poluio sonora, caso contrrio as consequncias podero ser desastrosas.
Nessa perspectiva, escutando musicoteraputicamente o contexto escolar, onde percebemos no somente quais estmulos sonoros e manifestaes corporais foram
emitidas, mas observamos as reaes que as mesmas proporcionaram, possvel vermos que os rudos, enquanto sons indesejveis (SCHAFER, op. cit.), podem se constitutir desde os sons externos de cada aluno (quer seja fora ou dentro da sala de aula)
at o intenso sinal da sirene (marcando os momentos de ir para o recreio ou voltar para as salas). Os primeiros, percebidos como rudos pelos docentes, pois a cada manifestao mais espontnea dos alunos ouvimos falas como um, dois, tres e zip... silncio
ou calados!; e os segundos, constituem-se como rudos para os alunos, pois simbolizam o retorno ao silncio de suas manifestaes espontneas. Constituem-se, assim,
como sons expressos que desagradam e incomodam o(s) ouvinte(s), quer sejam alunos
ou professores.
Alguns rudos so entendidos, dentro desse ambiente, como smbolos. Um exemplo dessa representao o sinal ou sirene que toca para o recreio, aumentando a excitao das crianas com a liberao da adrenalina e, como consequencia, gerando um
ambiente mais barulhento, com agitaes corporais intensas que vo desde o correr
at as agresses verbais e fsicas (empurres, chutes, socos etc). Faz-se necessrio no
s compreender o rudo enquanto som, mas associ-lo s movimentaes de seus produtores, visto que a escuta musicoteraputica considera todas as expresses manifestadas pelos indivduos.
Propomos que visualize um momento que exemplifique essa movimentao, solicitando que associe imagem o som percebido anteriormente:

Musicoterapia

177

Figura 1: Momento breve da movimentao dos alunos pelo ptio da escola durante o recreio. (Registro em foto, sob autorizao. 2009)

possvel, nesta imagem, percebermos a sonoridade expressa atravs dos corpos dos alunos, configuando uma agitao intensa tanto motoramente quanto em intensidade sonora. Ao findar esse momento, para transtorno dos professores (quando procuram manter novamente a ordem na volta do recreio), a ruidosidade (ainda presente por
todo o ambiente escolar) proporciona uma intensa falta de ateno e concentrao, gerando uma incapacidade de escuta e dificultando a aprendizagem.
A sensao do rudo (que influencia na atividade dos profissionais e dos alunos
que compartilham desse ambiente educacional) devido a esses movimentos aperidicos dos corpos sonoros, trazendo uma sensao de mal estar ou configurando-se como
um som indesejado, prejudicando a transmisso e recepo corretas das mensagens (em
sua maioria verbais), tornando o ambiente sonoro pertubador e desagradvel em termos
auditivos e fsicos, de maneira geral.
Diversos estudos (SCHAFER, 1991; BARANOW, 1999; OMS, 1999) apontam para as influncias negativas exposio intensa aos ambientes cheios de rudos. Schafer
(1991, p. 140), compositor, relata que modificaes na circulao sangunea e no funcionamento do corao ocorrem quando se exposto a um a determinada intensidade
de rudo. At mesmo breves perodos de conversa em voz alta so suficientes para afetar o sistema nervoso e assim provocar constries em grande parte do sistema circulatrio. Baranow (1999, p. 24), musicoterapeuta, afirma que os elementos sonoro-rtmosmusicais causam ainda efeitos sobre a capacidade e o ritmo respiratrio, nas funes
endcrinas, na percepo sensorial, na energia e no tnus muscular, nas funes neurovegetativas, na condutibilidade eltrica do organismo, nas funes cognitivas (aten-

178

Anais do 9 Sempem

o e concentrao), expresso corporal e emocional e habilidades scio-comunicativas.


Segundo o relatrio da Organizao Mundial da Sade (WHO, 1999), alm dos prejuzos
ao desempenho humano, o ambiente ruidoso tambm acarreta danos sade como: fadiga, nervosismo, reaes de estresse, ansiedade, falta de memria, cansao, irritao,
problemas com as relaes humanas.
Se considerarmos o ambiente escolar, constitudo de todos os seus rudos e
movimentaes, possvel percebermos que os diversos atores alunos, professores,
funcionrios, gestores- so influenciados constantemente por essa sonoridade, alterando sua circulao sanguinea e o funcionamento do corao. As reaes s sonoridades presentes no contexto escolar so perceptiveis em alguns comportamentos e
discursos dos professores e funcionrios: meus exames mdicos deram presso alta justamente nos momentos em que estou aqui na escola, no recreio, na hora do
almoo... (fala de um gestor. 2009); estou com a cabea estourando (fala de um
professor. 2009).
Nos professores, alm desses efeitos, constatam-se: aumento da intensidade vocal para falar com os alunos, dores de garganta, rouquido, decrscimo da capacidade
de trabalho, calos nas cordas vocais entre outros males (PINTO e FURCK, 1988, p. 14).
Queiroz (2002, p. 18) apresenta diversos tipos de ouvintes em relao s reaes msica, dentre eles a reao fisiolgica com manifestaes involuntrias como dor, arrepio,
calor, tontura, (...) e outras reaes tais como a cinestsica, com a presena de movimentos corporais voluntrios ou quase reflexos.
Nos alunos, fica evidente, nos comportamentos que expressam esses tipos de reaes aos sons do ambiente escolar, manifestados por aes tais como: perda de concentrao, desinteresse, mudanas repentinas de comportamentos caracteristicamente
impulsivos e agressivos, dores de cabea e aumento significativo do tom de voz durante a comunicao verbal.
Conscientes das influncias do rudo, sustentamos que no contexto escolar devamos exercitar uma capacidade perdida: OUVIR e VER, sem pr-conceitos, os estmulos que esto presentes nesse ambiente educacional. Oua os sons da escola! Adquira
a capacidade de ouvir-ver os corpos que vibram sob a influncia desses sons. O mundo, ento, est cheio de sons. Oua. Abertamente atento a tudo que estiver vibrando, oua. Sente-se em silncio por um momento e receba os sons (SCHAFER, 1991,
p. 124).
Aps perceber as diversas manifestaes sonoras, atentamente, proponha uma
mudana na paisagem sonora do ambiente escolar. Se no mudarmos a ruidosidade
atual, provavelmente no teremos mais indivduos com a capacidade da ESCUTA e da
AUTO-ESCUTA. Perderemos a capacidade de silenciarmo-nos para ouvir o mundo, as
pessoas.

Nota
1

Para acessar o exemplo sonoro, faz-se necessrio a verso on-line ou em cd, executando atravs do programa Media Player
Classic. Coloque o cursor em cima do texto sublinhado, aperte a tecla Ctrl e clique o mouse. Aumente o volume. Durao:
31 segundos. Aps a concluso da audio, feche o programa.

Musicoterapia

179

Referncias

bibliogrficas

BANRANOW, ANA LA VIEIRA MARANHO VON. Musicoterapia: uma viso geral. Rio de Janeiro: Ene livros,
1999.
QUEIROZ, Gregrio Jos Pereira de. Tipos de ouvinte. In: Revista Brasileira de Musicoterapia. Rio de Janeiro:
UBAM, Ano V, n. 6, 2002.
PINTO, A. M. M; FURCK, M. A. E. Projeto sade vocal do professor. In: FERREIRA, L. P. (Org.) Trabalhando a
voz. So Paulo: Summus, 1988.
SCHAFER, R MURRAY. O ouvido pensante. (traduo Marisa Trenc de O. Fontanerrada, Magda R. Gomes da
Silvam Maria Lcia Pascoal), So Paulo: Fundao Ed. da UNESP, 1991.
WORLD HEALTH ORGANIZATION (WHO). Guidelines for community noise. London, UK, 1999. Disponvel
em: http://www.who.int/docstore/peh/noise/guidelines2.html. Acesso em: 25 agosto 2009.

Sandra Rocha do Nascimento - Musicoterapeuta. Mestre em msica. Doutoranda em Educao (PPGE/FE/


UFG). Professora efetiva do Curso de Musicoterapia da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade
Federal de Gois.
Melina Helena Massarani - Graduanda em Musicoterapia (EMAC/UFG).

180

Anais do 9 Sempem

Posteres

Sugesto para interpretao da obra Oriental,


Op. 6 de Pattpio Silva (1880-1907)
Adielson de Miranda Sousa (UFG)

mirandaflaut@gmail.com

RESUMO: Este artigo apresenta uma breve anlise da pea Oriental, Op. 6, do flautista e compositor Pattpio Silva (18801907). Aborda sugestes para interpret-la, como um parmetro a ser utilizado, a fim de se ter um melhor proveito da obra,
visto que em determinadas passagens da obra, que exigem do flautista um apuramento tcnico, foi notada a falta de qualidade na interpretao, principalmente nos agrupamentos de notas.
PALAVRAS-CHAVE: Pattpio Silva; Sugesto interpretativa; Achatamento do som; Agrupamento de notas.
ABSTRACT: This article analyses the piece Oriental, Op. 6 by the composer Pattpio Silva (1880-1907). It gives suggestions
to interpret the piece in a more elaborated way as certain passages of the music require both great control and technique. Also,
it was noticed that its interpretation lacks some quality, mainly due to some note groups.
KEYWORDS:???

Justificativa
A pea Oriental, Op. 6 demonstra o estilo de composio do sculo XIX, para flauta, com fraseados lricos e passagens virtuossticas. H a explorao de todos os registros do instrumento, como as escalas, muitas vezes cromticas, ascendentes e descendentes com o incio ora no registro mais grave, ora no mais agudo, fazendo com que a
pea funcione, tambm, como um desafio para o flautista executante; desafio de mecnica e sonoridade, j que se verifica a utilizao de sons harmnicos em uma breve frase presente no contexto da pea.
Objetivo

geral

Discutir parmetros e sugerir critrios de interpretao para a pea Oriental,


Op. 6.
Objetivos

especficos

Discutir as possibilidades de execuo de agrupamentos de notas.


Discutir as formas de aplicao da variao timbristica em determinadas passagens da pea, com intuito de obter um som semelhante ao do obo, o efeito obtido com
o achatamento do jato de ar.
Posteres

183

Metodologia
Pesquisa de carter qualitativo visando o levantamento bibliogrfico e fonogrfico existentes do compositor, seguido da elaborao de resenhas e fichamento do material encontrado visando fundamentao terica para anlise da obra Oriental Op. 6 e
sugestes para interpretao.
Elaborao de poster para apresentao no IX Seminrio Nacional de Pesquisa
em Msica da UFG.
Pattpio nasceu no dia 22 de outubro de 1880 na cidade de Itaocara, municpio
do Rio de Janeiro. Ele era filho do portugus Bruno Jos da Silva e de Amlia Medina da
Silva, filha de escravos alforriados. O flautista passou a infncia em Cataguases-MG, onde aprendeu a profisso de seu pai, barbeiro; tambm foi nessa cidade que ele teve o primeiro contato com a msica, participando da banda Aurora de Cataguases. Aos 15 anos
ele sai de Cataguases e passa a atuar em bandas nas cidades de: So Fideles, Miracema,
Campos e Pdua.1
Uma das maiores influencias musicais que Pattpio teve foi com o maestro
Francisco Lucas Duchesne. Ele era cubano e chegou ao Brasil em 1896, primeiramente morou em Cataguases, depois em Miracema e finalmente em So Fidelis, onde assumiu o posto de maestro e professor de msica da Sociedade Musical Euterpe Comercial
Fidelense.2 Durante o perodo em que Duchesne esteve em Cataguases, Pattpio foi seu
aluno.3
Em 1900 Pattpio se muda para o Rio de Janeiro a fim de ingressar no Instituto
Nacional de Musica. No dia 15 de maro de 1901 Pattpio Silva se matricula no Instituto
Nacional de Msica para o terceiro ano.
No Instituto, Pattpio estudou flauta com um dos mais influentes msicos da
poca: Augusto Paulo Duque Estrada Meyer. Duque Estrada Meyer foi um dos maiores incentivadores para que Pattpio escrevesse msicas de concerto (que fizeram parte de uma segunda fase da carreira do flautista). A primeira fase faz referncia ao perodo em que ele integrou as bandas no interior de Minas Gerais e do Rio de Janeiro,
onde constam obras como: O Sabo, Dobrada a Pessoa de Barros, Beija-flor... A segunda fase est relacionada ao perodo em que ele estudou no Instituto Nacional de
Msica, onde teve forte influncia da msica erudita e passou a escrever exclusivamente para o seu instrumento a flauta transversal e o piano. Outra peculiaridade
observada foi a mudana estilstica das peas compostas nesse perodo, onde podese observar bem a influncia da msica europia, principalmente da pera, a exemplo de peas desse perodo temos: Oriental, Op. 6, Evocao, Op. 1, Serata DAmore,
Op. 2, Sonho, Op. 5...4
No dia 14 de maro de 1907 Pattpio d incio a uma excurso ao sul do Brasil
para angariar recursos a fim de realizar uma viagem Europa para aprimorar os estudos. No dia 12 de abril ele chegou a Florianplis-SC; o concerto de estria havia sido marcado para o dia 18 de abril, mas por ele se encontrar enfermo o concerto foi
adiado para o dia 20. Como Pattpio no apresentou melhora o concerto no pode ser
realizado.
Pattpio Silva morreu precocemente vtima, segundo o atestado de bito assinado pelo Dr. Bulco Viana, de uma gripe adinmica, no dia 24 de abril de 1907 na cidade de Florionpolis-Sc.5

184

Anais do 9 Sempem

Breve

anlise da obra

A Oriental, Op. 6 uma pea que representa bem a segunda fase composicional de Pattpio Silva. Ela foi composta, segundo Garcia (2006, p. 130), em meados
de 1902 e 1903, perodo em que Pattpio cursava o ltimo ano do curso de flauta no
Instituto de Msica do Rio de Janeiro. A obra foi dedicada ao pianista Felix de Otero6,
com quem Pattpio tocou quando esteve em So Paulo.
A pea Oriental, Op. 6 inicia com uma breve introduo na tonalidade de Mi
maior, com quadratura irregular. No lugar de usar unidades pares de compasso Pattpio
Silva (1880-1907) utiliza cinco compassos.
O tema apresentado na flauta, a partir do 6 compasso, precedido por anacruse,
no tom homnimo de mi menor (tonalidade que prevalece na maior parte da obra). Uma
caracterstica fundamental da pea Oriental, Op. 6, a dualidade encontrada no eixo tonal: maior/menor, de Mi maior para mi menor. O compositor utilizou essa tcnica composicional, visando novas sonoridades harmnicas, enriquecendo com coloridos tmbricos.
Observamos que esse procedimento no se faz presente em certas peas compostas no
incio da carreira, a exemplo da Valsa Primeiro Amor. Tal caracterstica no era uma novidade para a poca, uma vez que verificamos sua utilizao na obra para flauta e piano Variationen fr Flte und Klavier ber Trockne Blumen aus Die schne Mllerin
de Franz Schubert (1797-1828). Schubert lana uso desta tcnica, dita aqui uma dicotomia musical, tendo tom menor (mi menor) para expressar a melancolia e a tristeza na
morte, e tom maior (Mi maior) para exaltar a vitria sobre a morte. A exemplo da obra
de Schubert, a pea Oriental, Op. 6, de Pattpio, tambm faz uso dessa dualidade de
introspeco, para expressar um carter emotivo, onde a tonalidade maior (nesse caso Mi maior) apresentada como um oposto de idias musicais. Dessa forma, podemos
observar que a movimentao harmnica mais rica, com dinmicas cujos parmetros
giram em torno de f a f f f; o centro tonal baseia-se no modo menor (mi menor), a movimentao harmnica, bem como a de dinmica, mais discreta, dando nfase ao carter melanclico.

Sugesto

para a execuo das passagens virtuosisticas e agrupamentos de

notas

Quanto execuo da obra, o ideal que o flautista execute os agrupamentos


de notas (sextinas, septinas, etc.) de forma tranqila, com clareza e confortavelmente.
Deve-se, particularmente, utilizar dessa atitude, nas passagens que exigem uma atuao
virtuosstica, procurando realizar um fraseado lrico e expressivo. Embora a pea tenha
uma pulsao definida, com indicao de tempo e andamento especfico, o flautista no
dever se sentir preso metricamente ao tocar, pois a obra d liberdade ao interprete para o uso de rubato, comum s composies do sculo XIX.
Outra questo a ser observada pelo instrumentista a indicao dada pelo autor da obra Oriental, Op. 6, em que se pede ao flautista uma execuo sonora inovadora, em que se espera do msico obter um som semelhante ao do obo. Pattpio escreveu na partitura, a indicao: imitando o obo. Esse efeito alcanado atravs do
achatamento do som; tal idia (achatamento) conseguida pela diminuio da passagem de ar nos lbios, fazendo com que a presso e a velocidade do ar expulso seja
Posteres

185

maior, consequentemente, tornando o som ligeiramente fino e brilhante, da a referncia ao obo. A meta aqui, em particular, explorar o instrumento com um procedimento tcnico, onde novas cores e timbres transcendam ao convencional. Desse modo tem-se uma resposta melhor, um resultado sonoro projetado com mais desenvoltura
e preciso.
A seo em que nos deteremos, ser a seo b, por se tratar da mais rica em notas agrupadas, com escalas ascendentes e descendentes, podendo ser classificada como
uma pequena cadncia para a flauta. Uma particularidade, nessa seo, que ela no
reaparece no decorrer da pea.
Pattpio utilizou a tonalidade passageira de r menor harmnico, para a realizao dessas escalas, com incio no compasso de n 26; no prximo compasso, de n 27,
h uma interveno do piano, onde executado o harpejo de do# diminuto (7 da diminuta). Em seguida, a escala reaparece com uma indicao de execuo mais rpida,
se estendendo at o final da frase. No compasso de n 29, o compositor apresenta uma
combinao de arpejos perfeito maiores (L maior e F maior), causando um distanciamento na movimentao harmnica. Os arpejos citados so sucedidos de grupos sequenciais meldicos, mantendo-se um carter cadencial.
A sugesto para a execuo destas escalas que, como foi dito anteriormente,
sejam feitas sem que haja pressa, pensando num apoio (ponto de partida) nos pontos
da base e de pico da srie. O apoio vai servir para evitar que haja um tropeo na execuo das escalas e arpejos, dando mais segurana e tranquilidade ao interprete, tornando o fraseado mais lrico.
Nos exemplos 1 e 2 os pontos de base e de pico foram circulados, indicando os
apoios, observe:

Exemplo 1: Compasso n 26.

Exemplo 2: Compasso n 27.

No compasso de n 29, a sugesto que o interprete apie a primeira nota de cada grupo de arpejo. Observe que h um circulo sobre a primeira nota do grupo, indicando onde deve ser feito o apoio.

186

Anais do 9 Sempem

Exemplo 3: Compasso n 29.

As sugestes apresentadas aqui, tambm so vlidas para a seo c, onde o compositor fez uso das apogiaturas arpejadas.
No trabalho foi apresentada uma breve biografia do flautista e compositor Pattpio
Silva e comentada as duas fazes composicionais referentes a ele. Na segunda parte do
artigo apresentou-se uma anlise resumida da obra e as sugestes com as possibilidades de agrupamentos de notas e colorido sonoro, para que o interprete tenha mais uma
opo para a execuo da obra em questo e parmetros para utilizar, possivelmente,
em outras obras.

Notas


3
4
5
6
1
2

SOUZA et al, 1983, p. 27.


SOUZA et al., 1983, p. 26.
Ibid.
Ibid., p. 32, 33 e 34.
GARCIA, 2006, p. 32.
Felix de Otero era natural de Porto Alegre-RS, estudou na Alemanha e quando retornou ao Brasil fixou residncia em So
Paulo, onde foi professor de piano, na Escola Normal Feminina, e crtico musical do jornal O Estado de So Paulo, tambm foi um dos fundadores do Instituto Musical de So Paulo.

Referncias

bibliogrficas

CARONE, Edgar. A Primeira Repblica. 2. ed. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1973.
CARRASQUEIRA, Antnio Carlos. Toninho Carrasqueira toca Pixinguinha e Pattpio Silva. CD 6781-4.
Paulinas COMEP Brasil, 1998.
CARRASQUEIRA, Joo Dias. O livro de Pattpio Silva: Obra Completa para Flauta e Piano. Inclui Composies
de J. Reis, E. Hohler, W. Popp e G. Braga. Srie Rgia Musical, vol. 1. Irmos Vitali Brasil.
CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della musica nel Brasile. Milano: Fratelli Riccioni, 1926.
DIAS, Odette Ernest. Mathieu Andr Reichert partituras. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1990.
GARCIA, Carmem Silva. Pattpio Silva: Flautista virtuose, pioneiro da belle poque. SoPaulo, 2006.
Disponvel em: <http://poseca.incubadora.fapesp.br/portal/bdtd/2006/2006-me-garcia_carmen.pdf>. Acesso
em 24 ago. 2008.
MENEZES, Ccero. Pattpio Silva. Rio de Janeiro: Americana, 1953.
MELO, Guilherme de. A msica no Brasil. Bahia: Tipografia de So Joaquim, 1908.
MOYSE, Louis. Fantaisie Pastorale Hongroise Op. 26 / Albert Franz Doppler. New York: G. Schirmer, 1970.
OLIVEIRA, Maurcio. Pattapio Silva. Pattapio, Rio de Janeiro, ano XIII, edio n. 28, p. 4-6, maio de 2007.
Disponvel em: http://www.abraf.art.br/index.html. Acesso em: 22 ago. 2008.

Posteres

187

SILVA, Pattpio. Oriental. Rio de Janeiro: Vitale, s/d.


SOUZA, Maria das Graas Nogueira de et alii. Pattpio Silva, msico erudito ou popular? Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1983.
TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981.
______. Msica popular de ndios, negros e mestios. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1957.
______. Msica Popular: os sons que vm da rua. Rio de Janeiro: Ed. Tinhoro, 1976.
VASCONCELOS, Ary. Panorama da msica popular brasileira. So Paulo: Martins, 1964.
______. Panorama da MPB da Belle poque. Rio de Janeiro: Livraria SantAnna, 1974.

Adielson de Miranda Sousa - Possui graduao em Msica - Bacharel pela Universidade Federal de Gois
(2008). Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Instrumento musical - Flauta. membro da
Orquestra Sinfnica de Goinia e Orquestra Jovem do Estado de Gois.

188

Anais do 9 Sempem

A obrigatoriedade do ensino
da msica lei n 11.769/2008
contribuies e desafios
Adriana dos Reis Martins (PPG Msica UFG)

adrianaarte2@yahoo.com.br

RESUMO: O presente trabalho pretende relatar as contribuies e os desafios encontrados na Lei 11.769 que trata da obrigatoriedade do ensino de msica na educao bsica. So evidentes alguns desafios para a aplicao da Lei, nesse texto estaremos tratando do profissional que desenvolver o ensino.
PALAVRAS-CHAVES: Lei 11.769; Educao musical; Educao bsica; Profissional de msica.
ABSTRACT: This work intends to report the challenges and contributions found in Law 11,769, whichapproaches the obligation of teaching musicat elementary school. Someworkis evident in order to apply this law; thus, we will be dealing about the
professional who will develop that teaching.
KEYWORDS: Law 11,769; Musical education; Elementary school; Music professional.

Justificativa
A msica na escola tem uma funo importante a cumprir. Ela contribui para o
desenvolvimento do aprendizado do aluno, aprimorando o seu senso de apreciao e conhecimento, enriquecendo sua cultura, levando-o a vivenciar aes que interagem o perceber, o pensar, o aprender, o recordar, o investigar, o expressar, o comunicar. Assim ele
poder se tornar um sujeito capaz de perceber sua realidade de uma forma mais crtica,
podendo muitas vezes criar condies para modific-la.
Em raras oportunidades da Histria a Educao Musical foi encarada como instrumento de grande valor na formao cultural do indivduo, tendo quase sempre sua importncia abafada por falta de um verdadeiro reconhecimento e no encontrando espao
no ensino regular. Nos debates e seminrios, principalmente os que envolvem os profissionais ligados educao musical, freqente a discusso e reconhecimento da importncia da msica, no entanto as propostas e sugestes de incluso do seu ensino quase
sempre no so colocadas em prtica nas escolas (Loureiro 2003, p. 62-77).
A legislao educacional h mais de trinta anos estabelece o desenvolvimento do
ensino da arte e suas linguagens na educao bsica, porm muitas vezes no percebe
o desenvolvimento desse ensino como algo que realmente tenha importncia. Fonterrada
(2008) reala que na dcada de 90 houve muitas publicaes como decretos, recomendaes e pareceres que mostram a vontade do governo federal de ter um modelo educacional para as escolas brasileiras. Mas, o que encontramos na realidade escolar no est de acordo com os documentos publicados. A LDB estabelece que o ensino da arte
constituir componente curricular obrigatrio nos diversos nveis da educao bsica de
Posteres

189

forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos (Lei 9.394/96 Art. 26, pargrafo 2), porm nas matrizes curriculares de artes de escolas de alguns municpios
brasileiros, essa disciplina utilizada como complementao de carga horria de profissionais de outras reas.
Os Parmetros Curriculares Nacionais para a rea de arte trazem propostas de
contedo do ensino para as quatro modalidades artsticas, artes visuais, dana, msica
e teatro, o documento no mostra estratgias de como deve ser ministrada essa rea de
ensino nas escolas, quais as linguagens artsticas a serem abordadas. Sendo assim as
tcnicas para o ensino da arte ficam a cargo de cada estabelecimento de ensino, cabendo a esse criar condies para sua efetivao.
importante a cincia de que somente a criao de leis no capaz de promover
mudanas. Aes conjuntas devem ser elaboradas por secretarias de educao estaduais e municipais, universidades, profissionais e estudantes, para que todos se apropriem
delas e assim possam criar condies para que realmente o ensino das artes acontea
da melhor forma, no ocorrendo uma revoluo morta, estritamente terica, no ensino
das artes.
O Documento 6 dos Parmetros Curriculares Nacionais (PCN), refere-se ao ensino
da arte para o primeiro (1 a 4 sries) e segundo ciclos (5 a 8 sries) no ensino fundamental, especificamente que o mesmo dever ser trabalhado na escola a partir das linguagens de dana, teatro, artes visuais e msica. Porm o que quase sempre ocorre nas
escolas a incluso de uma disciplina intitulada Artes que trata vagamente sobre a rea
das artes visuais, esquecendo-se das linguagens da msica, da dana e do teatro. Na
prtica as escolas adotam um currculo enxuto, sem a incluso da msica, por falta de
tempo, espao fsico ou condies financeiras para a prtica de atividades musicais.
Atualmente nos deparamos com a obrigatoriedade da msica nas escolas pblicas, Lei 11.769/08, com os seguintes termos:
Art. 1 O art. 26 da Lei n 9.394, de 20 de dezembro de 1996, passa a vigorar acrescido
do seguinte 6:
Art. 26.
6 A msica dever ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo, do componente curricular
de que trata o 2 deste artigo.
Art. 2 (vetado)
Art. 3 Os sistemas de ensino tero 3 (trs) anos letivos para se adaptarem s exigncias estabelecidas nos arts. 1 e 2 desta Lei.
Art. 4 Esta Lei entra em vigor na data de sua publicao (Brasil, 2008).

Alguns pontos da Lei 11.769/08 deixam abertura para questionamentos. Dois


desafios so evidenciados: quem ser o sujeito responsvel pela promoo do ensino da
msica na educao bsica e como ser feito o processo. O artigo 2, cujo texto relata O
ensino da msica ser ministrado por professores com formao especfica na rea, foi
vetado. A justificativa para o veto seria a alegao de que a msica uma prtica social
e que os diversos profissionais atuantes na rea no possuem formao reconhecida. Diz
o texto do veto que esses profissionais estariam impossibilitados de ministrar tal contedo na maneira em que este dispositivo est proposto (Brasil, 2008).
A pesquisa se justifica pela necessidade de uma anlise do processo de mudana
da Lei n 9.394/96, cujo artigo 26, pargrafo 2, menciona a obrigatoriedade do ensino
da Arte, reforando a Lei 11.769/08 que trata em especfico do ensino do contedo de
msica na educao bsica, bem como sua aplicao.

190

Anais do 9 Sempem

A presente pesquisa pretende analisar o perfil do profissional incumbido da aplicao prtica da Lei 11.769/08 e as metodologias utilizadas por ele. Esse processo de
mudana abrange vrios aspectos positivos e negativos na educao musical e seu conhecimento necessrio para alcanar um resultado satisfatrio na concluso da pesquisa. Entende-se que pesquisar o processo de implantao de uma Lei que trata da obrigatoriedade do ensino de msica na educao bsica vem confirmar a importncia da
msica para a formao do aluno e a importncia do profissional que desenvolver esse
ensino, pois se acredita que a msica s ocorrer efeitos positivos na formao do aluno se for desenvolvida com embasamentos tericos bem aprendidos e metodologias utilizadas corretamente.
Palmas uma cidade nova, com vinte anos de criao. Apesar de ser um municpio to jovem, sua secretaria municipal de educao, visando obter um ensino pblico
de qualidade, implantou a educao de tempo integral em grande parte de suas escolas,
fazendo a msica parte das matrizes curriculares dessas escolas. Mesmo com a elaborao de aes para a aplicao do ensino de msica com qualidade, a secretaria de educao municipal encontra pontos que dificultam o favorecimento da qualidade desse ensino, como a falta de profissionais licenciados residentes no municpio e a carncia de
uma bibliografia (da regio) na rea da educao musical. Da a importncia de um trabalho de pesquisa para os profissionais atuantes no municpio, que tero um material
desenvolvido especificamente segundo a realidade de sua regio. Constata-se que com a
publicao da Lei 11.769/08 e o veto do artigo 2 que diz respeito a qualificao do profissional, deve haver uma preocupao com os municpios que apresentam dificuldades
em obter os profissionais com formao especfica, pois mostrando como esse ensino est acontecendo, poder atravs de comprovaes feitas por meio de pesquisa ter argumentos justificados e assim levar a reflexo toda uma sociedade sobre a qualificao ou
no do profissional responsvel pelo ensino de msica.

Objetivo

geral

Espera-se investigar como ocorrer o ensino de msica em escolas da rede pblica depois da Lei 11.769/08 e qual ser o perfil do profissional que estar promovendo esse ensino. Essa pesquisa ocorrer em Palmas, Capital do Estado do Tocantins,
na Escola Municipal de Tempo Integral Eurdice de Mello, com alunos do ensino fundamental, durante o primeiro semestre de 2010, a escolha se deve ao fato de Palmas
no possuir um curso de licenciatura na rea de msica e a dificuldade que esse municpio encontra para contratar profissionais qualificados para suas escolas de tempo
integral. Sero comparados dois profissionais que atuam como professores da disciplina de msica na escola, sendo um deles com formao especfica. Objetiva-se mostrar
um ensino de melhor qualidade do profissional formado em relao ao outro sem formao na rea.

Objetivos

especficos

Investigar, partindo de um estudo bibliogrfico, como tem sido o desenvolvimento do ensino de msica no ensino regular.
Posteres

191

Investigar, atravs de depoimentos de professores, funcionrios e alunos, como


utilizada a msica na escola regular, especificamente na escola de tempo integral.
Investigar, como ocorre o ensino de msica aplicado por um profissional licenciado e por um profissional sem formao.
Metodologia
O projeto apresentar uma pesquisa investigativa do processo de ensino aprendizagem por meio das atividades musicais em um contexto escolar. Ser utilizado como paradigma qualitativo. A reviso bibliogrfica buscar aprofundamento na literatura de arte-educao e educao musical.
O levantamento de dados ser feito atravs de pesquisa de campo realizada na
escola de Tempo Integral Eurdice de Mello, atravs de observaes das aulas dos professores de msica com formao e sem formao, registradas em fichas elaboradas para a observao.
Concluses
Pretende-se com essa pesquisa obter argumentos para mostrar a contribuio da
Lei 11.769/08 para educao bsica e sua aplicao com os profissionais licenciados e
no licenciados, sendo que a pesquisa ocorrer no municpio de Palmas TO, procurando levar a sociedade a refletir da importncia do ensino de msica na educao bsica.
No XIX Congresso da ANPPOM (Curitiba/2009), o Grupo de Trabalho de Educao
Musical, proposta da Prof Dr Cludia Ribeiro Bellochio (UFSM), potencializou um debate a respeito da Lei 11.769/08 e seus impactos em diferentes espaos do Brasil. No
encontro foram feitos alguns encaminhamentos de grande valor para o ensino de msica, como:
Subsidiar, com as pesquisas, a construo de argumentos sobre o valor da msica na educao bsica; Gerar maior visibilidade ao que j se tem produzido de conhecimento sobre a msica na educao bsica; Mapear o que j se faz nas escolas e dar visibilidade a essas aes;
Enfatizar a necessidade da separao das linguagens artsticas para a superao da experincia da polivalncia dos professores das reas de artes; Produzir material de apoio para o trabalho pedaggico-musical na educao bsica, com base em pesquisas. (ANPPOM/2009)

Constata-se que a pesquisa proposta vem de encontro com os encaminhamentos


sugeridos por esse grupo de estudo do XIX Congresso da ANPPOM, sendo de grande relevncia todos os trabalhos produzidos na rea de ensino de msica na educao bsica,
para assim se ter argumentos para os debates que ocorrero em parmetro nacional.
Referncias

bibliogrficas

BRASIL, Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional n 9.394, de 20 de dezembro de 1996.


BRASIL, Presidncia da Repblica. Casa Civil. Subchefia para Assuntos Jurdicos. Leis Ordinrias de 2008. Lei
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<http:www.planalto.gov.br/ccivil>. Acesso em: 05 de agosto de 2009.

192

Anais do 9 Sempem

FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre msica. So Paulo: UNESP,
2008.
LOUREIRO, Alcia Maria Almeida. O ensino de msica na escola fundamental. Campinas, SP: Papirus,
2003.
PENNA, Maura. Msica(s) e seu ensino. Porto Alegre: Sulina, 2008.

Adriana dos Reis Martins - Aluna do mestrado em msica, Escola de Musica e Artes Cnicas - Universidade
Federal de Gois.

Posteres

193

Representaes de brasilidade em
Final Fantasy VII
Andr Luiz Monteiro de Almeida (PIBIC/UFG)

prestos@gmail.com

Ana Guiomar Rgo Souza (PPG Msica UFG)

anagsou@yahoo.com.br

PALAVRAS-CHAVE: VGmusic; Videogame; Cultura brasileira.

Introduo
Uma cultura pode ser definida por smbolos e signos que acompanham um determinado povo. Trata-se de sistema simblico que se constitui em matriz que possibilita a
construo identitria. Assim, da mesma maneira que culturas podem ser evocadas pelo
conjunto de smbolos e signos a ela associados, identidades (de um grupo, de uma faco poltica, de uma nao etc.) tambm o fazem por meio do sistema simblico inerente a determinado grupo social. (CANCLINI, 2003; BURKE 2003).
Entende-se por construo identitria um discurso produtor de identificao e diferenciao, funcionando ou como afirmao ou como imposio de identidade. A identidade sempre uma concesso, uma negociao entre uma auto-identidade definida
por si mesmo e uma hetero-identidade ou uma exo-identidade definida pelos outros
(SIMON, apud CUCHE, 2002, p. 183-184). Nessa pesquisa, o foco recai na identificao das imagens de brasilidade presente em jogos de videogames (VG), em especfico, o exemplar japons Final Fantasy VII (FF7), ou seja, trata-se de um caso de exoidentidade.
Estudos envolvendo representaes identitrias vm se avolumando nos ltimos dez anos. No entanto, tal investigao envolvendo jogos de videogame tm sido
deixado de lado, muito embora os fatores socioculturais presentes neste gnero sejam
de notria influncia em todo o mundo, no se restringindo apenas ao Ocidente. Sendo
assim, a VG instiga a realizao de estudos para elucidar a forma pela qual conquista espao comercial e influencia culturalmente uma boa parcela da populao em quase todos os lugares, inclusive no Brasil. Milhares de crianas, jovens e adultos que jogaram
ou jogam videogames, so influenciados por sua configurao e pelas mensagens contidas nos jogos, tornando importante o estudo de suas caractersticas estticas, aliado ao
cenrio scio-cultural que atualiza esse fenmeno.
O jogo de videogame japons Final Fantasy VII (FF7), produzido pela SQUARE
(atual SQUARE ENIX), teve seu lanamento no ano 1997. Considerado a obra prima dos jogos de RPG (jogos que narram histria), Final Fantasy VII foi aclamado

194

Anais do 9 Sempem

logo em seu lanamento, vendendo dois milhes e meio de cpias em um nico final de semana e cerca de 10 milhes de cpias at hoje. Vale notar que no so
computados dados de cpias pirateadas. da opinio deste autor que o nmero de
cpias total deve ser muito maior, se computadas as no originais, j que em vrios pases do mundo, incluindo o Brasil, a Sony no lanou oficialmente o console Play Station (console de videogame usado para o jogo original), e, sabe-se que
a pirataria de jogos para este console altssima, sendo possvel baixar o jogo pela Internet, grav-lo em CDs virgens e jogar num Play Station ou mesmo emulado em um PC.
Final Fantasy VII um marco em desenvolvimento tcnico e artstico, um dos jogos mais influentes da trajetria dos videogames e um dos fatores decisivos para que a
Sony conquistasse a liderana neste mercado. FF7 tambm um marco na histria dos
RPGs, apresentando um enredo maduro e personagens mais complexos do que o habitual no gnero. Tanto seus personagens quanto seus viles apresentam um extenso background, desenvolvido com exuberncia, abordando problemas psicolgicos, referncias religiosas, questes ecolgicas e ambientais, dentre outras. A histria narrada nesta
obra emblemtica dos VGs possui vrias referencias ao mundo da vida, destacando o fanatismo religioso e a degradao do planeta causada por empresas e governos. A copiosidade de Final Fantasy VII o faz uma obra singular que deve ser devidamente estudada e historiografada.

Mtodologia
Partindo das observaes informais de jogadores de Final Fantasy VII, foi observado a correlao natural que estes faziam entre vrios elementos do mesmo com a cultura brasileira, em especial dos elementos contidos no cenrio Costa del Sol. A partir
dessas observaes emulou-se o jogo em um computador, cujo original era para o console Play Station da empresa japonesa Sony.
O enredo, msica, fotografias e gestos cenogrficos, foram analisados, sendo coletadas referncias que poderiam indicar e/ou excluir a presena de uma suposta brasilidade no cenrio em questo. Paralelo ao trabalho de jogar analisando foi obtido a trilha sonora do jogo (OST) na Internet para anlise da msica tema Costa del Sol, em
seus elementos de gnero musical e esttica.

Anlise
Foram observados o padro cromtico da fotografia, gnero e estilo musical, as
caractersticas iconogrficas dos personagens nativos constantes do cenrio Costa del
Sol, principalmente os indicativos de cunho tnico. Foi discutida a possvel relao da cidade com uma cidade homnima espanhola, porm os elementos da msica e cores da
paleta, utilizadas para produo da fotografia se apresentavam mais condizentes com a
cultura brasileira, como exposto a seguir.
Na pesquisa deparou-se com um cenrio geograficamente indicado (no mundo
virtual do jogo) como o novo mundo em referncia Amrica do mundo real. O nome
do primeiro lugar deste cenrio Costa del Sol uma cidade porturia e turstica, com
Posteres

195

belas praias e clima tropical. No cromtico da fotografia predomina as cores da bandeira brasileira. A arquitetura das casas utilizando alvenaria e telhas de barro e os interiores
tambm remetem a imagens-esteretipos de brasilidade. A msica tema, composta por
Nobuo Uematsu, lembra o clssico da MPB Garota de Ipanema, mas hibridando elementos da Bossa Nova com gestos rtmicos caractersticos do gnero msica para videogame. A orquestrao apresenta percusso, com base harmnica feita pelo violo e melodias em guitarra timbrada e flauta transversal. A msica transmite o gingado crioulo dos
miscigenados da terra brasuca, e, apesar de composta por um japons, parece ter sido
feita pelas mos de um neolatino. Os nativos representados no jogo so miscigenados e
duas crianas, uma menina branca e um garoto negro jogam futebol.

Consideraes

finais

Em Final Fantasy VII h uma clara referencia ao Brasil e ao povo brasileiro,


feita atravs das cores da bandeira, motivos arquitetnicos, representao da sensualidade feminina e o futebol. Os motivos artsticos encontrados nesta obra so impregnados de hibridaes sonoras e simblicas: Costa del Sol montada com diversos elementos que, se no mundo real no coexistem necessariamente no mesmo
espao, so, porm, justapostos para montar uma cena com ethos brasileiro. A msica, imagens, gestos culturais que representam para olhar estrangeiro the brazilian way of life (o jeito brasileiro de viver) esto presentes por toda parte desta cidade virtual.
Alguns elementos cenogrficos utilizados parecem provenientes, no propriamente do Brasil, mas da idia que se fazia do Brasil e da brasilidade poca do
desenvolvimento do jogo, a comear pelo nome em castelhano para a cidade cnica, como se portugus e espanhol fossem a mesma lngua, ou ignorando que o pas
real lusfono, resvalando para o senso comum de que todo pas latino-americano tenha como identidade a lngua hispnica. Em outras palavras, desconsiderase, justamente, a singularidade lingstica brasileira. Apesar da extensiva referncia aos smbolos identitrios de diversas partes do Brasil, hibridados para criar o
lcus virtual de Costa del Sol, h tambm hibridaes de elementos que no so
legitimamente brasileiros, como biombos a l Caribe, porm pertencentes s representaes identitrias latino-americana. Fora o nome da cidade, as placas e letreiros so escritos em ingls, provavelmente para facilitar a leitura dos jogadores
mundiais.
Contrastando com os outros cenrios do jogo, Costa del Sol o mais alegre,
as pessoas parecem felizes celebrando a vida, em uma encenao da suposta alegria
brasileira. Um caso tpico exo-identidade. Ora, em face desse evidente esteretipo
cabe perguntar: os jogadores brasileiros se reconhecem como tal no referido jogo?
importante para esses personagens jogar em um cenrio que faz aluso sua nacionalidade? Esses elementos contribuem de alguma maneira para o reforo de determinadas facetas atribudas ao brasileiro? Quais fatores ideolgicos estariam vinculados a esses jogos? Perguntas cuja elucidao vai exigir o dilogo com dimenses que
extrapolam o escopo deste trabalho. Assim, a pesquisa continua.

196

Anais do 9 Sempem

Referncias

bibliogrficas

ABDALA JNIOR, Benjamim. Fronteiras mltiplas e identidades plurais: um ensaio sobre mestiagem e
hibridismo cultural. So Paulo: Editora SENAC, 2002. Srie Livre Pensar; v. 13.
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. So Leopoldo: Editora Unisinos, 2003.
CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas: como entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 2003.
CUCHE, Denis. A noo de cultura nas cincias sociais. Bauru/SP: Edusc, 2002.

Mdia
Final Fantasy VII, traduo realizada pelo grupo independente <http://www.cetranslators.com.br/>.

Andr Luiz Monteiro de Almeida - Acadmico de Educao Musical pela Escola de Msica e Artes Cnicas
- UFG.
Ana Guiomar Rgo Souza - Professora e Vice Diretora da Escola de Msica e Artes Cnicas - UFG.

Posteres

197

Reviso da literatura brasileira para o


ensino e a prtica na regncia coral
Vincius Incio Carneiro (PPG Msica UFG)

musicavinicius@gmail.com

Bianca Almeida e Silva (PPG Msica UFG)

biancalmeida@cultura.com.br

Angelo de Oliveira Dias (Docente - UFG)

figaretto@gmail.com

RESUMO: Esta pesquisa teve como objetivo fazer a reviso de livros de partituras e de tcnicas de regncia coral publicados
no Brasil, apresentando uma seleo dos mais difundidos livros e antologias disponveis. Nesta pesquisa foram abordados os
contedos de uma seleo de treze livros de partituras e quatro livros de tcnica de regncia, traando uma viso geral de cada obra, a fim de que profissionais e estudantes da rea tomem conhecimento dessas publicaes e seus contedos, de modo a facilitar suas pesquisas e estudos.
PALAVRAS-CHAVE: Reviso; Coral; Canto coral; Literatura Coral.
ABSTRACT: This survey aimed to make the review of books of scores and conducting techniques of choral music published in
Brazil, featuring a selection of the most well-known books and anthologies available. This research were dealt with the contents
of a selection of thirteen books of scores and four conducting technique books, drawing an overview of each work, so that professionals and students are aware of these publications and their contents, in order to facilitate their research and studies.
KEYWORDS: Review; Choral choral Singing; Choral literature.

Introduo
Na formao do regente importante que sejam identificadas e trabalhadas as diversas habilidades e competncias relacionadas ao ensino e prtica da regncia coral.
A literatura impressa publicada no Brasil na rea de regncia coral , ainda, deficiente,
tanto no que se refere a livros de tcnica ou antologias, embora, com a difuso de textos e
partituras atravs da internet, essa questo tenha sido minimizada. Nesse artigo, pretendemos, pois, apresentar uma breve reviso dos mais difundidos livros e antologias brasileiras publicados sobre esse assunto, numa perspectiva mais ampla que inclua a questo
pedaggica. Assim, esse trabalho teve o intuito de corroborar com alunos e profissionais
da regncia coral, apresentando os mais difundidos trabalhos editados no Brasil, no campo da literatura coral, haja vista a importncia desse material para o estudo e a performance nessa rea. Na presente reviso foram selecionados treze livros de partituras e
quatro livros de tcnica de regncia. O trabalho foi dividido em duas partes, sendo a primeira destinada s antologias corais, e a segunda, aos livros de regncia.

Antologias

brasileiras de msica coral

O Projeto Acervo da Msica Brasileira Restaurao e Difuso de Partituras


foi realizado pela Fundao Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, em

198

Anais do 9 Sempem

conjunto com o Santa Rosa Bureau Cultural, entre os anos de 2001 e 2003. A coleo rene nove CDs e partituras, contando 52 composies do perodo colonial brasileiro. Os volumes de partituras contam com consideraes editorias, fontes de pesquisa utilizadas, tradues dos textos e comentrios sobre as obras. Ao final, tem-se
o Aparato Crtico, onde so indicadas as alteraes editoriais, em relao s partituras-fontes pesquisadas. A coleo foi lanada em trs edies, cada uma contendo
trs volumes.
Msica do Brasil Colonial uma coleo em trs volumes, com obras de compositores brasileiros do sculo XVIII. O trabalho constituiu-se da restaurao e edio de
manuscritos pertencentes ao acervo de manuscritos musicais do Museu da Inconfidncia
de Ouro Preto. As obras includas nestes volumes so composies sacras, com exceo
do terceiro volume, que traz uma pea de cunho profano, a Marcha in G, de Francisco
Gomes da Rocha, entres as onze peas nele inseridas. Cada pea publicada conta com
uma introduo, contemplando aspectos formais da msica, e dados sobre o compositor,
quando este no desconhecido.
Msica Clssica em Viosa, editado pela Associao dos Amigos da Orquestra de
Cmara de Vios, uma obra coordenada pelo maestro Modesto Flvio Chagas Fonseca.
Contm partituras de msica sacra de compositores locais dos sculos XVIII e XIX e incio do sculo XX, recolhidas em antigas sedes de fazendas e sacristias das igrejas catlicas da regio. Os manuscritos foram restaurados, corrigidos e comentados por uma
equipe de professores da Escola de Msica da Associao, participantes da Orquestra de
Cmara de Viosa.
Msica Sacra Mineira um catlogo organizado por Jos Maria Neves, que rene
77 obras de compositores mineiros do sculo XVII e XIX. Em sua introduo so discutidos aspectos histricos da bibliografia musical brasileira, pertinente aos dois sculos citados, o perfil da msica em Minas Gerais no perodo correspondente, e aborda os procedimentos editorias do livro. Em seguida, traz, propriamente, o catlogo comentado das
obras, com a descrio dos manuscritos utilizados, indicando a formao vocal/instrumental e andamento, compasso e tonalidades grafadas nos manuscritos. O livro tambm
traz ilustraes, com fotos, conjuntos musicais, autgrafos de manuscritos, entre outros,
relacionados ao ambiente sacro-musical dos sculos XVIII e XIX. Resumos biogrficos de
compositores e copistas, discografia e bibliografia so tambm relacionados no livro. O
exemplar tambm possui ndice de autores e obras, um ndice de festividades religiosas,
de abreviaturas utilizadas, e as fontes e documentos pesquisados. As obras inseridas no
catlogo foram editadas, em partituras avulsas, pela FUNARTE.
Canto Coral, de Ceio de Barros Barreto, uma antologia que rene dezesseis
peas seculares de compositores flamengos, italianos e ingleses do Renascimento. A autora traa inicialmente um perfil desse perodo, relacionando a msica com a Arte, de um
modo geral. As partituras contam com o texto original e verso em portugus. Notaes
de andamento, dinmica e expresso so adicionados s partituras. Ao final, encontrase notas biogrficas dos compositores, bem como repertrio e bibliografia consultados
pela organizadora.
Canto da Juventude, de Aric Jr., uma coletnea, em trs volumes, de composies e arranjos a duas e trs vozes, totalizando 82 peas, onde o autor props oferecer
um repertrio que melhor se adequasse ao ensino do canto orfenico nas escolas. Alm
de composies de Aric Jnior, a coletnea tambm conta com harmonizaes de canes folclricas e de peas de compositores diversos, alm de hinos e canes natalinas,
Posteres

199

e de exaltao temticas. Notaes de articulao, respirao, dinmica e andamento


so indicados nas partituras.
Ceclia um manual de cantos sacros elaborado pelos franciscanos Pedro Sinzig
e Baslio Rower, com reviso textual do Conde Affonso Celso. O manual traz 129 cnticos sacros, destinados a diferentes ocasies, dentre elas: Novenas, Advento, Natal,
Quaresma, Pscoa e outras. Os textos esto em latim e em vernculo. Ao final, o manual traz diversas oraes para serem utilizadas nas igrejas e nos teros. Segue-se ao manual um livro de acompanhamento para rgo ou harmnio, que, segundo nota editorial, fora criado posteriormente, em funo de pedidos de organistas que viam dificuldade
em improvisar de forma que correspondesse s regras da arte sacra e ao carter do canto unssono popular.
Coleo de Arranjos Corais de Msica Folclrica Brasileira. Esta coleo, editada em 1988, rene arranjos corais de msica folclrica brasileira para coro misto a cappella. A coleo possui peas de nvel bsico a avanado. Algumas das partituras desta e de outras colees da Funarte foram reeditadas pelo Projeto Msica Coral do Brasil,
em verso digitalizada e com distribuio exclusivamente pela internet.
Editada no princpio da dcada de 1980, pelo Instituto Nacional de Msica da
Funarte, a Coleo Msica Nova do Brasil para coro a capela rene 26 partituras de
compositores contemporneos natos ou naturalizados no Brasil, publicadas isoladamente. O nvel de dificuldade das peas que compem a coleo , geralmente, avanado. Algumas das partituras desta e de outras colees da Funarte foram reeditadas pelo
Projeto Msica Coral do Brasil, em verso digitalizada e com distribuio exclusivamente pela internet.
Desenredos, organizado por Mrio Assef, Glria Calvente e Clea Schiavo Weirauch,
conta com catorze partituras, entre composies e arranjos de msica brasileira. A seleo das composies e arranjos sobre temas da cultura popular e da msica popular brasileira surgiu, segundo Calvente , da trajetria do Coral Altivoz da UERJ, baseada no projeto A Trajetria da Msica Coral Brasileira e os 500 anos do Descobrimento do Brasil.
Gaudeamus, de Joo Wilson Faustini, traz 28 peas, incluindo motetos, spirituals, cnones, canes folclricas e madrigais, de compositores estrangeiros e brasileiros.
As obras em outras lnguas foram adaptadas para o portugus, tendo sido, entretanto, o
texto original mantido na partitura. Foram acrescentadas, pelo compilador, sugestes de
andamento, dinmica, aggica e fraseado. Algumas peas so dispostas em duas pautas, gerando pouca comodidade na leitura.
Harpa de Sio, organizada por Joo Batista Lehman, da Congregao do Verbo
Divino, teve sua primeira edio em 1922. O livro traz 255 peas em latim e em vernculo, entre cantos gregorianos e peas de diversos compositores, todas com acompanhamento. As msicas so dispostas por assunto no livro, que dividido em 13 partes, dentre elas: Advento, Natal, Quaresma, Pscoa, Pentecostes e outras solenidades.
Os Cus Proclamam, tambm, de J. W, Faustini, so publicaes corais religiosas, em cinco volumes, lanadas entre 1957 e 1971. Totalizando 208 peas, entre composies e arranjos, esta antologia traz obras corais religiosas de diversos compositores
e perodos, inclusive do prprio compilador, Faustini. Todas as peas, em geral a quatro vozes, so adaptadas para o portugus, constando, em algumas delas, o texto na lngua em que a obra fora originalmente escrita. Sugestes de andamento, dinmica, aggica e fraseado so acrescentadas, mesmo em obras que originalmente no trazem essas
notaes.

200

Anais do 9 Sempem

O Melhor de Garganta Profunda uma coletnea de Marcos Leite contendo 12


arranjos de msica popular brasileira, distribudos em nveis de dificuldades distintos:
bsico, intermedirio e avanado. As tessituras vocais dos arranjos se situam na regio
mdia, onde os sopranos quase sempre esto cantando na regio de mezzo-sopranos, e
baixos so tratados como bartonos, afirma Marcos Leite. As partituras so de fcil visualizao, embora haja certa dificuldade na leitura do texto, devido ao tamanho da letra.
As peas possuem indicaes metronmicas, a ttulo de sugesto.
Unidos Cantemos! de Aric Jr, contm quinze peas a cappella, entre composies e arranjos de msica folclrica brasileira, a quatro e a cinco vozes, e peas para coro e solo. As partituras possuem indicaes de respirao, fermatas, dinmicas, andamentos, articulao e outros. Arranjos e composies com nvel de dificuldade bsico e
intermedirio. Notao tradicional e clara para os coros.

Livros

de regncia

O livro de Nelson Mathias, Coral: um canto apaixonante apresenta aos regentes diretrizes para o desenvolvimento de suas qualidades de lderes-regentes indispensveis para que possam atingir os objetivos a que se propem, ratificando seu papel de
Educador Musical. Aos coristas, oferece subsdios para tornarem melhor suas funes.
Mathias aborda o papel do maestro e suas relaes com o grupo, assim como a preparao do repertrio para o ensaio. Tpicos como a ateno regncia so focados atravs de exerccios de reflexo, ataques, cesuras, leveza, preciso rtmica, fraseado, dentre
outros. Para cada tpico Mathias apresenta exerccios/dinmicas para o desenvolvimento rtmico-musical dos cantores. A tcnica vocal, assim como alguns conceitos bsicos da fisiologia da voz, exerccios fsicos e a expresso corporal tambm so abordados no livro.
Regncia Coral: princpios bsicos, de Emanuel Martinez, com colaborao de
Sartori, Goria e Brack, compe-se de dezesseis tpicos, um ndice remissivo de compositores citados e uma relao de 51 livros, como sugesto de leitura complementar. Nos
tpicos so abordados aspectos histricos da regncia, aspectos filosficos, estilos musicais, alm da tcnica de regncia propriamente dita. Parte do livro trata de tcnica e sade vocal, e tem a colaborao de especialistas no assunto. O tpico que encerra o livro
intitulado Dinmica de Grupo Para Coro. Martinez expe alguns objetivos e apresenta exerccios prticos, como: dinmica para conhecer os colegas, para conhecimento do
grupo, para afinao, respirao, e para relaxamento.
Levando em conta mais de quarenta anos desde sua primeira edio, em 1976,
Regncia Coral, de Oscar Zander, ainda hoje pode ser considerado como um dos mais relevantes tratados sobre o tema. So abordados conceitos e fundamentos da regncia coral, histrico e desenvolvimento da regncia no contexto musical atravs dos tempos e
aspectos da prtica pessoal do regente: sua autoridade, concentrao, preparao pessoal. Zander trata de aspectos devotados ao coro: humanos, de estruturao, seleo de
novos integrantes, postura do cantor, tipos de formao coral e disposio do grupo. Um
captulo direcionado voz e sua educao no coro: o processo de formao da voz, respirao, e uma relevante quantidade de exerccios. So abordados tambm: a afinao,
tcnicas de ensaio e regncia de recitativos, alm de apontar as diferenas e particularidades entre regncia coral e regncia orquestral.
Posteres

201

Ricardo Rocha, em Regncia: uma arte completa, oferece subsdios para que o
regente venha a refletir sobre a questo da liderana na regncia, com enfoque nos elementos tcnicos da regncia e questes estilsticas. Discusses sobre expresso corporal e a postura do regente, interpretao, assim como a preparao e as tcnicas de ensaio, evoluo e tendncias atuais da orquestra, so complementados por estratgias de
administrao de um grupo musical e da superao de conflitos que eventualmente surgem entre seus membros. O livro encerra-se com um pequeno ciclo que trata dos fundamentos da regncia a liderana, a comunicao gestual e a base tcnica desta comunicao. Rocha traz ainda em seu apndice, Oficinas de apoio ao trabalho musical
no coro amador elaboradas por ele, dentre outras sugestes de oficinas que podem ser
aplicadas.
Consideraes

finais

A literatura brasileira destinada prtica coral pode ser caracterizada como deficitria. A partir desse estudo, que contou com os livros de regncia mais difundidos no
Brasil, bem como as antologias de msica coral, identificou-se que a importncia da literatura indica uma diversidade de elementos intrnsecos e extrnsecos atividade coral
em si. A forma como cada um entende a arte de reger estabelece diversos objetivos que
poderiam ser tratados ao longo do desenvolvimento do trabalho. Para estudantes e profissionais da regncia, conhecer a viso dos autores muito importante; ela possibilita a
ampliao de estratgias a serem utilizadas antes e no decorrer dos ensaios, tornando a
atividade coral mais reflexiva na formao dos regentes.

Referncias

bibliogrficas

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CASTAGNA, Paulo [et al.]. Conceio e Assuno de Nossa Senhora. Belo Horizonte: Fundao Cultural e
Educacional da Arquidiocese de Mariana, 2002. Livro IV.
Coleo de Arranjos Corais de Msica Folclrica Brasileira. Projeto Memria Musical Brasileira. Rio de Janeiro:
MEC/Funarte, 1988.
Coleo Msica Nova do Brasil, para coro a capela. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1981-82.
DUPRAT, Rgis. BIASON, Mary Angela. Msica do Brasil Colonial. So Paulo: EDUSP, 2004. 3 volume.
FAUSTINI, Joo Wilson. Os Cus Proclamam. Coletnea de antfonas, hinos, cnticos de Natal e de Pscoa,
intritos, responsos, ofertrios e finais para coro misto. Quarto volume. So Paulo: Imprensa Metodista, 1982.
6. ed.
______. Os Cus Proclamam. Coletnea de antfonas, hinos, cnticos de Natal e de Pscoa, intritos,
responsos, ofertrios e finais para coro misto. Quinto volume. So Paulo: Imprensa Metodista, 1979. 2. ed.
______. Gaudeamus. Compilao, arranjos e tradues. So Paulo: Imprensa Metodista, 1973.
JUNIOR, Vicente Aric. Canto da Juventude. So Paulo/Rio de Janeiro: Irmos Vitale, 1953.
______. Unidos Cantemos! So Paulo: Irmos Vitale, 1963.
LEHMAN, Joo Batista. Harpa de Sio. Coleo de cnticos sagrados para uma ou duas vozes com
acompanhamento do harmnio. Juiz de Fora, MG: Lar Catlico de Juiz de Fora, 1928. 2. ed.
LEITE, Marcos. O Melhor de Garganta Profunda. Arranjos para Canto Coral com cifras. So Paulo: Vitale,
1998.

202

Anais do 9 Sempem

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MATHIAS, Nelson. Coral: um canto apaixonante. Braslia: Musimed, 1986.
NEVES, Jos Maria. Msica Sacra Mineira. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997.
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Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2004.
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SINZIG, Pedro. ROWER, Baslio. CELSO, Affonso. Ceclia. Manual de cantos sacros. 4. ed. 1971. Tipografia
das Vozes de Petrpolis.
ZANDER, Oscar. Regncia coral. Porto Alegre: Movimento, 1979.

Vincius Incio Carneiro - Graduado em Licenciatura em Educao Artstica - msica, pela UFG (1996);
Especialista em Performance - Regncia Coral, pela UFG (2003); Mestrando em Msica - UFG; Membro do
corpo docente do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Gois - IFG.
Bianca Almeida e Silva - Graduada em Licenciatura em Educao Artstica - Musica, pela UFG (1999);
Especialista em Performance - Regncia Coral, pela UFG (2003); Mestranda em Musica - UFG; Membro
do corpo docente do Centro de Estudo e Pesquisa Ciranda da Arte, da Secretaria da Educao do Estado de
Gois.
Angelo de Oliveira Dias - Professor doutor - EMAC/UFG.

Posteres

203

A insero do musicoterapeuta em equipe


multiprofissional de acompanhamento s
unidades escolares da rede pblica estadual
Carolina Gabriel Gomes (PPG Msica UFG)

carolggomes@hotmail.com

Leomara Craveiro de S (PPG Msica UFG)

leomara.craveiro@gmail.com

PALAVRAS-CHAVE: Musicoterapia; Educao; Humanizao.

O tema proposto neste trabalho, o projeto de pesquisa em desenvolvimento no


Programa de Ps-Graduao em Msica da UFG, originou-se nas prticas de estgio do
curso de Musicoterapia que culminaram no trabalho de concluso de curso com a pesquisa intitulada: A Musicoterapia acolhendo as diferenas na incluso: (re) estabelecendo relaes positivas entre o professor e o aluno com necessidades educacionais especiais. Com a realizao da referida pesquisa, foi possvel observar a necessidade de
se trabalhar as inter-relaes no contexto escolar.
Com o intuito de conhecer as propostas do Estado quanto nova dinmica nas
escolas em decorrncia da poltica de incluso de alunos com necessidades educacionais
especiais, procurou-se a Secretaria Estadual de Educao de Gois e a Superintendncia
de Ensino Especial que vm implantando a Poltica de Educao Inclusiva, atravs do
Programa Estadual de Educao para Diversidade. Este programa valoriza a diversidade humana e busca construir um sistema educacional de qualidade para todos, de forma
que as necessidades de todos os alunos possam ser satisfeitas dentro de um nico sistema inclusivo de educao.
Dentro do Programa Estadual de Educao para Diversidade nas Unidades de
Referncias encontra-se o Setor de Apoio Incluso que, em parceria com as subsecretarias, possui equipes multiprofissionais/interdisciplinares formada pelos seguintes profissionais: pedagogo, psiclogo, fonoaudilogo e assistente social. Essas equipes visam
desenvolver aes de apoio incluso, envolvendo os profissionais da escola, familiares
e comunidade. Atendem a todas as escolas da rede estadual do Estado de Gois.
Com base nesse programa de desenvolvimento de equipes de apoio s escolas,
foi traado o objetivo geral desta pesquisa: investigar como pode ser operacionalizada
a insero do musicoterapeuta na equipe multiprofissional da Assessoria Pedaggica de
Orientao, Acompanhamento e Avaliao da Secretaria de Estado da Educao, com
vista a contribuir na humanizao de suas aes.
As aes sociais ou educacionais, que tm por objetivo criar condies de mudanas conceituais, de atitudes e prticas, precisam estar engrenadas com o meio sociocultural no qual os profissionais, que sero abrangidos por essas aes vivem (...) As

204

Anais do 9 Sempem

intervenes que visam trazer impactos e diferenciais no modo de agir de profissionais


s mostram efetividade quando levam em considerao as condies sciopsicolgicas
e culturais de existncia das pessoas em seus nichos de habitao e convivncia, e no
apenas suas condies cognitivas (GATTI, 2003).
Segundo Sekeff (2002), a msica uma forma de comportamento por meio da
qual representamos e interpretamos o mundo. Para a autora, o papel da msica na educao , portanto, a explorao de recursos capazes de colaborar com o desenvolvimento global das pessoas. Para tanto, necessrio se faz adequar os usos e recursos para tais
empreendimentos.
Na musicoterapia, a concepo acima aceita, porm, utiliza-se tanto as experincias musicais quantos as relaes que se desenvolvem a partir delas como agentes teraputicos. A msica possibilita desenvolver vrios tipos de relaes as quais possuem
seus prprios efeitos teraputicos. Tanto a msica quanto as relaes so partes integrantes e interdependentes do processo de interveno (BRUSCIA, 2000).
Formas interativas que propiciem convivncias e interaes com novos contedos
culturais, com pessoas de outros ambientes e com idias e nveis de informao diversificado, constitudas com o objetivo de entrosar elementos do contexto existente com novas
experincias, parece ser o caminho mais indicado criao de condies de integrao
de novos conhecimentos de modo significativo e de mudana ou criao de novas prticas (GEEVAIS & JOVCHELOVITCH,1998 apud GATTI, 2003).
As aes criativas, propostas na Musicoterapia, utilizando-se o corpo, sons de
uma maneira geral e msicas diversas, possibilitam romper barreiras e ativar as relaes
intra e interpessoais nos mais variados nveis. Portanto, pressupe-se que, por meio das
experincias musicais musicoteraputicas, seja possvel tornar o espao escolar um ambiente mais humanizado, de crescimento pessoal e profissional.
A abordagem qualitativa subsidiar o trabalho musicoteraputico, fundamentado na fenomenologia, considerando-se uma abordagem Humanista Existencial. Segundo
Bicudo (2000), a fenomenologia tem por meta ir coisa mesmo tal como ela se manifesta, prescindindo de pressupostos tericos e de um mtodo de investigao que, por si
conduza a verdade.
A pesquisa ser dividida nas seguintes etapas: 1 fase: realizao de estudos interdisciplinares nas reas de Musicoterapia, Educao, Psicologia e Msica; 2 fase:
aps aprovao pelo Comit de tica em Pesquisa da UFG, sero realizadas as observaes participantes e os encontros musicoteraputicos, com o intuito de conhecer a dinmica de trabalho da Equipe Multiprofissional junto s unidades escolares de Goinia e
coletar os dados da pesquisa; 3 fase: ser feito uma anlise do material coletado, buscando identificar quais aes o musicoterapeuta pode desenvolver ao ser inserido na
equipe multiprofissional e como podem ser desenvolvidas tais aes. Finalmente, pretende-se gerar bibliografia na rea da Musicoterapia aplicada Educao Inclusiva.
Na fase de coleta de dados, a pesquisadora acompanhar a rotina de trabalho de
uma equipe multiprofissional da Secretaria de Estado da Educao que presta o servio
de assessoria pedaggica de orientao, acompanhamento e avaliao. O trabalho ser
realizado em duas escolas da rede Estadual de Goinia, uma na regio central e outra na
periferia, para que se possa conhecer realidades diferentes e formas variadas de aes
da equipe. Tambm esto previstos encontros em que a musicoterapeuta utilizar tcnicas da Musicoterapia como instrumento de trabalho da equipe multiprofissional, visando
identificar possveis ganhos no que diz respeito s relaes intra e interpessoais.
Posteres

205

Os instrumentos utilizados para coleta de dados sero os relatrios dos atendimentos nas escolas, os dados obtidos junto Secretaria Estadual de Educao, as entrevistas a serem realizadas com os membros da equipe multiprofissional (protocolo em
construo) e os registros dos atendimentos musicoteraputicos que sero feitos atravs
de gravaes em udio e/ou vdeos, caso haja concordncia dos sujeitos da pesquisa.
A anlise dos dados ser feita utilizando-se o mtodo de triangulao de dados,
considerando-se: a) os dados obtidos nas Secretarias de Educao; b) os dados obtidos nas observaes participantes; c) os dados obtidos nas entrevistas realizadas; e d)
os dados coletados nos atendimentos musicoteraputicos. Para Minayo (2003), a anlise de dados qualitativos tem como finalidade compreender os dados coletados, confirmar ou no os pressupostos da pesquisa e/ou responder as questes formuladas, e ampliar o conhecimento sobre o assunto pesquisado, articulando-o ao contexto cultural da
qual faz parte.
No Brasil, existem poucas pesquisas na rea da Musicoterapia na Educao, tornando este estudo uma das contribuies inovadoras no campo da Educao Inclusiva
e Musicoterapia.

Referncias

bibliogrficas

BICUDO, Maria Aparecida Viggiane. Fenomenologia: confrontos e avanos. So Paulo, Editora Cortez, 2000.
BRUSCIA, Kenneth E. Definindo musicoterapia. 2. ed. Rio de Janeiro, Enelivros, 2000.
GATTI, Bernadete A. Formao continuada de professores: a questo psicossocial. Cadernos de Pesquisa, n.
119, p. 191-204, julho, 2003.
MINAYO, Maria Ceclia de Souza (Org.) et. al. Pesquisa social: teoria, mtodo e criatividade. Petrpolis, RJ:
Vozes, 2003.
ZAMPRONHA, Maria de Lourdes Sekeff. Da msica seus usos e recursos. 2. ed. So Paulo, Editora UNESP,
2002.

Carolina Gabriel Gomes - Graduada em Musicoterapia pela EMAC/UFG, mestranda em Msica pela EMAC/
UFG turma 2009, bolsista do CNPq, membro do grupo de estudos e pesquisa em Musicoterapia - NEPAM/UFG
e tesoureira da Sociedade Goiana de Musicoterapia.
Leomara Craveiro de S - Doutora em Comunicao e Semitica/PUC-SP; Professora-pesquisadora vinculada
ao Programa de Ps-Graduao em Msica; Conselheira no Conselho Estadual de Educao do Estado de
Gois; Musicoterapeuta Clnica.

206

Anais do 9 Sempem

Tradio e hibridao na msica Kalunga:


a Folia de Santo Antnio e a Festa do Muleque
Clnio Guimares Rodrigues (UFG)

cleniobatera@gmail.com

RESUMO: Este trabalho traz algumas reflexes acerca da msica Kalunga, considerando-a como um suporte representativo do
imaginrio, e excelente representante social. Este estudo foi realizado partindo da premissa de que as interpretaes dos significados musicais esto em constante processo de re-significao de acordo com o tempo e espao. Discute os conceitos de tradio e hibridao na cultura Kalunga, mais especificamente nas msicas da Folia de Santo Antnio e na Festa do Muleque.
PALAVRAS-CHAVE: Kalungas; Msica; Tradio e hibridao; Cultura quilombola.
ABSTRACT: This work brings some reflections concerning the music Kalunga, considering her as a representative support of
the imaginary, and excellent social representative. This study was accomplished leaving of the premise that the interpretations of the musical meanings are in constant reverse-significance process in agreement with the time and space. It discusses the tradition concepts and hybridization in the culture Kalunga, more specifically in the music of Santo Antonios Spree and
in the Party of Muleque.
KEYWORDS: Kalungas; Music; Tradition and hybridization; Culture quilombola.
ABSTRACT: This work some reflections

A histria da tradio Kalunga foi e construda via comunicao oral. Assim,


[...] para a preservao de sua memria histrica, de sua identidade tnica e de sua cultura, a sociedade Kalunga, em sua original viso de mundo, lana mo da tradio oral: histrias, provrbios, adivinhas, poesia e msica. Sua cincia repassada pelos mecanismos informais, como a famlia e os ancies, de forma a expressar os valores e pensamentos que
normatizam sua vida social. Pela histria oral, os Kalunga registram quando tudo comeou:
os primeiros moradores, as migraes sucessivas, a posse da terra, a miscigenao com o indgena (Baiocchi, 2006, p. 34-35).

Observa-se por essa citao que a base da histria cultural Kalunga est pautada numa sociedade grafa onde se articulam diversos processos simblicos. Por sua vez
esses processos simblicos necessitam de um suporte, e a msica esse suporte representativo. Segundo Pesavento (2003) suportes representativos do imaginrio so os arqutipos, elementos constitutivos do imaginrio que atravessam os tempos, assinalando
formas de pensar e construir representaes sobre o mundo. (p. 45). As msicas encontradas em suas Folias e Festas iro auxiliar na compreenso desse feixe de significados e
suas re-significaes constantes.
A msica como representao social tem importncia vital na manuteno dessa cultura, uma vez que faz parte do seu cotidiano dentro e fora das Folias e Festas que
ocorrem durante todo o ano. Ela age como suporte desses processos simblicos, e capaz de evidenci-los. Para Chartier (2002, p. 19), representaes sociais so esquePosteres

207

mas interiorizados que traduzem as posies e os interesses objetivamente confrontados [...] e descrevem a sociedade tal como pensam que ela , ou como gostariam que
fosse (Chartier in Brito 2008). J Segundo Pesavento (2003), Indivduos e grupos do
sentido ao mundo por meio das representaes que constroem sobre a realidade. A representao no uma cpia do real, sua imagem perfeita, espcie de reflexo, mas uma
construo feita a partir dele. (p. 39-40). A partir de tais afirmaes observa-se que as
representaes so formas de interpretar o mundo, e dar sentido aos vrios feixes de significados e suas re-significaes que variam no tempo e espao. Para Freire, essas teias
de significados na msica so capazes de evidenciar significantes, significados atuais,
residuais e latentes.
A msica tem na sua raiz de um lado o simblico, ou seja, tanto o significante o material sonoro, com as estruturas e formas como o significado o que estes sons organizados iro representar para ns. Segundo Lucy Green (2002), estes significados esto relacionados a fatores simblicos, e podem ser inerentes e delineados.
Significado Inerente: so aqueles que esto contidos na prpria msica, intra-snicos,
do som. Significado Delineado: envolvem questes associadas do indivduo, de uma comunidade, ou de uma sociedade com a msica. Por outro lado o imaginrio entendido
por Pesavento (2003) como um sistema de idias e imagens de representao coletiva que os homens, em todas as pocas construram para si, dando sentido ao mundo
(Pesavento, 2003, p. 43). Nesse sentido o entendimento da msica se d de forma mais
abrangente, quando interpretados por essa modalidade de conhecimento prtico coletivo
que tem em sua base o histrico e o social. As representaes sociais contribuem para
esclarecer e orientar os fatos do dia-a-dia, efetivar novas formas de comunicao e, tambm de pensamento que se constituem cotidiana e coletivamente.
A cultura resultante da articulao desses processos simblicos, e expressa por
essas representaes sociais. Laraia (2008), afirma que a cultura dinmica, ou seja,
qualquer sistema cultural est num contnuo processo de modificao (p. 95-96). Ao
estudar os Kalunga nota-se um contato com brancos e ndios. At que ponto esse contato foi e capaz de evidenciar possveis hibridaes na msica, assim como so evidenciadas em outros aspectos de sua cultura, como na alimentao e nas vestimentas,
por exemplo.
Buscou-se responder algumas indagaes: At onde vai a tradio, e em que ponto aparece a hibridao nessas Festas e Folias. Festas, aqui consideradas como prticas
nas quais interagem vrios grupos sociais, estabelecendo processos culturais hbridos,
lugar de criao, recriao e apropriaes, de tempos mltiplos, da produo de significados polissmicos e polifnicos (Almeida e Souza, p. 34). Por outro lado traz algumas das significaes possveis dessa trama, isto , o que a msica nas Festas e Folias
Kalunga significa para eles? Trata-se de uma questo altamente relevante para as pesquisas musicolgicas Kalunga. Aps ser realizado um criterioso levantamento bibliogrfico sobre a msica Kalunga, pode-se notar a falta de literatura que envolva esses
paradigmas. Ou seja, os estudos musicolgicos dos povos Kalungas atualmente so extremamente incipientes.
Visando elucidar tais questes, investigou-se a msica dos Kalunga oriundos dos
grupos da Contenda e Vo do Muleque, na Folia de Santo Antnio e na Festa do
Muleque, onde foram observados os processos simblicos, de representaes sociais e
de identidades expressas por meio da sua msica. Alm disso, foram coletados dados e
identificaram-se algumas das possveis hibridaes nessas tradies. Naturalmente dis-

208

Anais do 9 Sempem

cutem-se as identidades e diferenas expressas pela msica, na questo da homogeneizao cultural e do ressurgimento da etnia, considerando-se o contexto ps-moderno e
os efeitos tardios da globalizao na sociedade Kalunga. Dessa forma, ao consider-los
parte da cultura nacional, podemos identificar pela msica suas identidades e diferenas
culturais, em relao massa brasileira. So essas identidades que traduzidas culturalmente expressam o local e o global. Em confluncia com a concepo de identidade do
sujeito ps-moderno de Hall, onde o indivduo torna-se um verdadeiro mutante, ou seja, assume para si diversas identidades, que so mveis e plurais. A identidade segundo
Hall (2006) definida historicamente, e no biologicamente (p. 13).
O presente estudo traz uma abordagem interdisciplinar tnico-histrico-social do
fazer musical Kalunga. A metodologia escolhida foi o estudo de caso, por se tratar de
uma Folia e uma Festa. Trata-se de uma pesquisa documental realizada com o apoio do
Mtodo Histrico, atravs de valiosas informaes histricas coletadas em livros, teses e
dissertaes sobre os Kalunga e sua msica. O mtodo de pesquisa sociolgico foi utilizado para o melhor entendimento dessa tradio, e a sua relao na formao da sociedade e da identidade brasileira.
O cruzamento dos dados foi feito considerando tanto os aspectos musicais, como os scio-culturais, envolvidos nos rituais da Festa do Muleque e da Folia de Santo
Antnio. Para iniciar tal entendimento necessrio conhecer um pouco mais desse povo. A comear pelo seu calendrio.
As caractersticas identitrias dos
Kalungas foram se forjando ao sabor de diferentes disporas: a vinda dos escravos para o Brasil, sua fixao no litoral, e, posteriormente sua ida para o centro do pas para o trabalho nas minas. Desse processo e de outros dilogos scio-culturais resultou identidades plurais comumente e, equivocadamente,
entendidas na singularidade de uma identidade afro-brasileira. Na verdade, durante todo
o perodo de sua existncia, os Kalungas passaram por miscigenaes com ndios, posseiros e fazendeiros brancos. Tambm mantiveram forte contato com padres catlicos,
cuja influncia se manifestam tanto na alimentao como no sincretismo religioso entre
catolicismo e ritos africanos. Segundo Baiocchi (2006, p. 28/35) os escravos confraternizavam-se com os indgenas que ocupavam a regio ali acampando e iniciando a miscigenao biolgia e cultural, e mais, a populao atual formou-se do cruzamento dos
prprios quilombolas com ndios, posseiros, e proprietrios de terras.
Seguindo o pensamento de Canclini (2006, p. XIX), optou-se pela utilizao do
termo hibridao para significar processos de cruzamento socioculturais, nos quais estruturas ou prticas discretas, que existem de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. Na verdade, trata-se de termo mais neutro e de
maior poder explicativo. Rotendar (dar a referncia) em concordncia com Canclini, por
exemplo, afirma que se a noo de sincretismo pode ser considerada como um bom instrumento conceitual para se entender os cruzamentos entre distintas religiosidades a partir da dinmica interna do campo religioso, esta se torna inadequada para elucidar a relao deste campo com outras esferas sociais e vice-versa. Deve-se igualmente atentar
para o fato de que mesmo sendo termos mestiagem, sincretismo, crioulizao etc., ainda utilizados para nomear formas tradicionais de cruzamentos tnicos e culturais, estes
so inadequados para
(...) designar as fuses entre culturas de bairro e miditicas, entre estilos de consumo de geraes diferentes, entre msicas locais e transnacionais, que ocorrem nas fronteiras e nas gran-

Posteres

209

des cidades. A palavra hibridao aparece mais dctil para nomear no s as combinaes
de elementos tnicos ou religiosos, mas tambm a de produtos das tecnologias avanadas e
processos sociais modernos ou ps-modernos. (Canclini, 2006 p. XXIX)

O mesmo pode ser dito com relao a fenmenos complexos como as festas,
os quais podem ser entendidos como fato social total para usar os termos de Marcel
Maus. Trata-se de manifestaes que condensam vrias dimenses do cultural e social, configurando espaos de dilogo, ao e apropriao de bens culturais. Conforme
Baiocchi (2006, p. 41) no universo Kalunga as Festas no s simbolizam a sntese de
um sincretismo original, como tambm exercem um papel normativo (rituais de iniciao
e passagem) e estruturador dos grupos etrios e polticos. Nesse sentido, verifica-se que
o calendrio de festas Kalunga interage diretamente no cotidiano. As festas so precedidas das folias, as quais, segundo Baiocchi (2006) representam um veculo de afirmao
e sacralizao de identidade e, ao mesmo tempo, louvao dos ancestrais.
Assim como na maioria das festas tradicionais brasileiras, verificam-se processos
que hibridam o sagrado e o profano: conforme (Baiocchi, 1992 apud Baiocchi 2006),
festeja-se santo catlico em espao africano e, por outro lado, o religioso e o lazer so
prticas que envolvem toda a comunidade se constituindo em instrumento de fortalecimento das relaes sociais. Pela regio de Cavalcante - GO, os folies vo passando de
casa em casa, cantando, danando e levando as bnos de Nossa Senhora das Neves
para cada morador e louvando-se Nossa Senhora DAbadia dentre outros santos.
Essa hibridao de costumes, hbitos e crenas podem ser percebidas tambm
na sua msica. Na Folia de Santo Antnio, na Contenda, o gnero encontrado a curraleira. Uma das diversas manifestaes ligadas s Folias de Reis, assim como a Catira
e o Lundu. Sabe-se que a Folia de reais um festejo de origem portuguesa, originalmente realizada em sua tradio na poca no Natal. Na tradio catlica, a passagem bblica em que Jesus foi visitado por reis magos, converteu-se no tradicional festejo da Folia
de Reis. Embora na Folia de Santo Antnio, realizada pelos Kalungas oriundos da regio
conhecida como Contenda, segundo Baiocchi (2006) a folia ocorre do dia 04 12 de
junho e tem seu arremate no dia 13 desse ms. A curraleira tpica dos Kalunga uma
dana prpria para os homens, que vo girando e virando o cerrado, as serras de pedra
e cascalho at chegarem ao lugar da Festa. O guia, que toca caixa, viola e pandeiro, vai
frente, tocando e cantando. O contra responde o canto do guia. Os ajudantes cantam
respondendo, fazendo coro como o contra e ajudando a manter a cantoria, o sapateado
e os volteios da curraleira. (Baiocchi, 2006, p. 44).
J na Festa do Muleque que rene cerca de duas mil pessoas e encerra um ciclo
de cerimnias e ritos agrrios iniciados em junho, ao trmino da colheita, para festejar o
ano agrcola e solicitar fartura (Baiocchi, 2006, p. 51). De acordo com Baiocchi (2006)
a Festa do Mulque representa o momento em que a comunidade Kalunga realiza o encontro com o povo de fora. Assim, ao mesmo tempo em que propicia a prtica coletiva
da religiosidade, possibilita a convivncia social necessria reproduo cultural do grupo (p. 49). A festa inclui vrios rituais, dentre os quais a sua. Dana altamente sensual realizada apenas por mulheres. Essas danarinas equilibram um jarro na cabea enquanto fazem os passos, giros, e voltas. Ocorre no ms de setembro, perodo da seca.
danada ao p do mastro, ao som da caixa, viola e pandeiros (Baiocchi, 2006, p. 50).
Na Festa do Muleque, o imperador e os festeiros de cada dia so sorteados anualmente.
A Festa se encerra no dia 17 de setembro.

210

Anais do 9 Sempem

Ou seja, o espao do desempenho determinado de acordo com o tipo de festejo.


Nessas folias, festas e surteios o gnero musical tambm ir ser diferente, sendo esses
determinados de acordo com o carter, religioso ou profano, e de acordo com as festas.
Espaos heterogneos e polifnicos que abrigam discursos tambm hbridos como os gneros musicais da curraleira e da sua, que se constituem em objeto desta pesquisa.
Nesse contexto da Folia de Santo Antnio e da Festa do Muleque, percebe-se
a ocorrncia de uma Msica Hbrida que pressupe uma identidade mvel e plural.
Portanto, a msica Kalunga sofreu mutaes atravs desses constantes processos de hibridao. Uma vez que, segundo Vargas (2007), os elementos ancestrais, no caso as
manifestaes musicais Kalunga realizadas nas suas folias e festas, esto inseridos em
outros contextos, relacionados a diferentes objetos, em distinta conformao cultural e
ativando outros sentidos jamais imaginados quando estava na sua posio original em
uma frase: dessacralizado de sua aura original (p. 209).

Referncias

bibliogrficas

BAIOCCHI, M. N. Kalunga povo da terra. Goinia, Editora UFG, 2006.


BRITO, Eleonora Z. C. de. Histria, historiografia e representaes. In: Os espaos da histria cultural. 2008.
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 1995.
CANCLINI, Nstor G. Culturas hbridas. 2006.
GREEN, L. How popular musicians learn a way ahead for music education. England: Ashgate Publishing
Limited, 2001.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 2006.
LARAIA, Roque de B. Cultura um conceito antropolgico. Rio de janeiro. 2008.
PESAVENTO, Sandra J. Em busca de uma outra histria: imaginando o imaginrio. Revista Brasileira de
Histria. So Paulo, v. 15, n. 29, 1995.
PESAVENTO, Sandra J. Histria & Histria Cultural. 2003.
VARGAS, H. Hibridismos musicais de Chico Science & Nao Zumbi. So Paulo. 2007.

Clnio Guimares Rodrigues - Graduado em musica pela Unb, atualmente cursa o mestrado na UFG, e
professor do Veiga Valle.

Posteres

211

A utilizao do rdio na divulgao


e articulao mercadolgica da
msica em Goinia
Elza Oliveira de Souza Almeida (PPG Msica UFG)

elzasouzadealmeida@hotmail.com.br

Edna Rosane de Souza Sampaio (PPG Msica UFG)

ednarsampaio@hotmail.com

Wolney Unes (Docente - EMAC/UFG)

wolneyunes@icbc.org.br

PALAVRAS-CHAVES: Rdio; Divulgao musical; Indstria cultural; Globalizao.

Introduo / Base

terica

Esta pesquisa tem como objetivo verificar se o rdio um forte divulgador da msica em Goinia e como compete com a TV. Esse trabalho tambm objetiva analisar o critrio de escolha do repertrio inserido na programao das quatro rdios FMs que ocupam posio de liderana na cidade de Goinia (Rdio Terra - 99,5 Paz FM e Positiva),
as estratgias utilizadas para atrair uma significante camada da sociedade, verificar se os
artistas goianos so veiculados por estas emissoras, a venda de tens como CDs e DVDs
e qual o estilo musical do pblico destas rdios. Essa pesquisa tem como enfoque a contextualizao da histria do rdio, abordando o impacto causado pelas FMs dentro da linha de pesquisa Msica, Cultura e Sociedade.
Com o surgimento das emissoras de rdio, verifica-se que a msica popular consolida-se como produto industrial de entretenimento e consumo. Antes do rdio, a estruturao da msica popular inicia-se com o fongrafo, posteriormente, o gramofone e
os discos, durante as dcadas de 1920 e 1930 (TINHORO, 1981, p. 30). Com isto, a
msica de rdio era dirigida elite de intelectuais que dispunham de recursos para adquirir um aparelho receptor importado (CABRAL, 1996). Nesse perodo no tinha preocupao com uma grande quantidade de nmero de ouvintes, e o interesse pelo ouvinte s ocorreu a partir da dcada de 1930 quando o governo, por meio do Decreto-Lei N.
21.111, liberou a propaganda comercial no rdio quando a msica foi veiculada de forma rpida e notvel.
A partir de 1970, constata-se que um dos ramos que mais prosperaram na indstria cultural brasileira foi o fonogrfico, resultado do crescimento econmico do pas neste perodo, em que uma parcela maior da populao teve acesso aos aparelhos fonogrficos eletrnicos e passou a comprar mais discos e fitas. Aos poucos, tais discos e fitas
foram substitudos pelos CDs que devido a expanso significativa por conta da pirataria
na venda de CDs e DVDs comeou a enfrentar crises.. Assim sendo, mesmo em meio a
tal crise, o mercado fonogrfico obteve altos faturamentos no ano de 2008 quando resolveu investir na msica baiana e religiosa.

212

Anais do 9 Sempem

Apesar da TV reinar entre os brasileiros, o rdio tem sido um forte veculo de comunicao. Confirma-se o exposto por meio de Parada, na qual:
O tempo que se passa nos automveis e a necessidade de fazer vrias coisas ao mesmo tempo torna o rdio uma companhia cada vez mais cmoda [...] a velocidade, a simplicidade e
a popularidade so virtudes que faro o rdio chegar ao seu centenrio no Brasil, em 2022,
como o grande veculo de comunicao. (2000, p. 11)

Na dcada de 1970, atravs de ao governamental, como informa Csar (2005),


as FMs impulsionam as rdios no s dos grandes centros, mas tambm em Goinia,
sendo que, depois dessa iniciativa por parte do governo, o rdio tomou flego e reagiu.
Em Goinia, existem 9 emissoras AM e 12 emissoras FM (VIEIRA, 2004, p. 4041). Atravs dessas Rdios, Vieira assinala que o goianiense tem contato com notcias
dirias, propagandas comerciais, promoes, premiaes e, principalmente, com uma
enorme quantidade de msicas. Repertrio com o qual ele convive ligando seus aparelhos de rdio em casa, no trabalho, no automvel, nos nibus urbanos, nos passeios, enfim, nos diversos locais e situaes vivenciadas cotidianamente.
Nas rdios AM a programao musical, em especfico, pouco contemplada
quando comparada s Rdios FM. Nas FMs, a msica tem utilizaes e funes diversas e veiculada em menor quantidade, apesar de existirem alguns programas de msicas sertaneja e caipira (geralmente no incio da manh) e alguns programas de variedades, que veiculam as msicas que esto nas paradas ou so pedidas por ouvintes via
telefone ou carta. H tambm muita programao esportiva, noticirios e contedos de
carter religioso.
Um fator que chama a ateno nas rdios FMs, atualmente, o seu aproveitamento pelas instituies religiosas. Recentemente, a Rdio Paz FM 89,5, inaugurada em
novembro de 2006, chamou ateno por conquistar a terceira posio no geral em apenas cinco meses. Segundo pesquisa Ibope, a Rdio Paz ocupa o primeiro lugar no segmento religioso e, atualmente, compete com emissoras veteranas na capital. As letras
das canes divulgadas no s pela Paz FM, mas tambm pelas outras emissoras religiosas da capital so ligadas temtica crist e, geralmente, so de louvores e adorao a
Deus. Os gneros musicais so variados (Toadas, Baladas, Baio, Xotes, Canes, Rocks,
etc) e so chamado de msica gospel.
O presente trabalho se fundamentar em mtodos de crtica abordados por Imbert
que afirma a importncia da profunda anlise por meio dos mtodos histricos, sociolgicos e psicolgicos (IMBERT, 1967, p. 63). Pretende-se no decorrer dessa pesquisa, refletir sobre as novas conformaes da msica radiofnica e verificar a classe de pessoas
que a compem (POUND, 1970, p. 42). Objetiva-se discutir questes sobre o mercado
da indstria cultural e a Globalizao.
Partindo desse pressuposto, o presente trabalho busca comprovar a hiptese levantada, por meio de estudos e pesquisas delineados neste projeto, de que o estudo da
divulgao da msica por meio do rdio importante. Ela propicia o conhecimento de
uma parcela significativa da sociedade goiana.
Ser analisada a atual situao cultural da sociedade goiana. Haver uma busca por informaes, atravs de jornais, revistas e internet, a respeito de eventos culturais
produzidos pelas Radio Terra 99,9 Paz FM e Positiva.

Posteres

213

Objetivos
Este projeto tem como objetivo geral verificar se o rdio, na cidade de Goinia,
um forte divulgador da msica e se produz um maior consumo da msica veiculada. E,
como objetivos especficos, relatar a histria do rdio no Brasil e mais especificamente
em Goinia. Pesquisar e relatar a opinio dos diretores artsticos das quatro rdios que
ocupam posio de liderana em relao aos meios de divulgao musical mais eficazes na atualidade, de que forma a msica inserida na programao, verificar se os artistas goianos so divulgados por estas emissoras e qual o gnero musical mais ouvido
pelos ouvintes.

Metodologia
Essa pesquisa de natureza qualitativa e ter uma abordagem fenomenolgica
atravs da observao, comparao e entrevistas.
Nesses termos sero cumpridas as seguintes etapas:
1. Levantamento bibliogrfico ligado temtica proposta.
2. Seleo dos tens pertinentes fundamentao terica.
3. Leitura, anlise e orientao docente.
4. Elaborao dos questionrios para as entrevistas.
5. Entrevistas.
6. Fazer o cruzamento de dados analisando os itens coletados bibliograficamente e os resultados da pesquisa de campo.
7. A experincia e a percepo da pesquisadora sero consideradas como fonte de conhecimento.
medida que as informaes forem coletadas, ser feita a escrita final abordando o assunto proposto.

Concluso
Atravs dos resultados parciais desta pesquisa possvel concluir que o rdio,
apesar da TV e Internet um forte veculo de divulgao musical. Sem ele, dificilmente, a obra do artista ficar conhecida. Constata-se tambm que mesmo com a pirataria e
Internet, o CD um tem bastante procurado e consumido pela populao goianiense e
mesmo diante da possibilidade de serem substitudos por outros suportes de msica, os
CDs continuam sendo consumidos pela populao.
Atravs das entrevistas com os diretores artsticos das quatro rdios FMs e a anlise da programao foi possvel verificar que o gnero musical da preferncia do ouvinte goianiense o sertanejo e as trilhas sonoras de novelas da Rede Globo. A nica artista goiana encontrada na grade de programao foi o da cantora Maria Eugnia inserida
na Rdio 99,5.
Diante do exposto percebe-se que os novos laos sociais estabelecidos na sociedade capitalista tardia globalizada podem originar, nos indivduos, necessidade de proteo, procura por um mundo familiar e restrito, que criam fronteiras e barreiras para man-

214

Anais do 9 Sempem

ter distncia o indivduo que se encontra fora do seu grupo social. Bauman descreve
uma das faces da identidade cultural nessa sociedade: A identidade parece um grito de
guerra usado numa luta defensiva: [...] um grupo menor e mais fraca (e por isso ameaado) contra uma totalidade maior e dotada de mais recursos (e por isso ameaadora).
(2005, p. 83). Relacionando este pensamento com msica radiofnica atual, pode-se
focalizar o embate: numa mesma estrutura da mdia (o rdio) encontra-se um repertrio
composto por msicas do eixo Rio - So Paulo, internacionais, sertanejas, tradicionais,
que atinge uma camada da sociedade.

Referncias

bibliogrficas

BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Beneditto Vecchi, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
CABRAL, Srgio. A MPB na Era do Rdio. So Paulo: Moderna, 1996.
IMBERT, E. A crtica: seus mtodos e problemas. Coimbra, Almedina, 1987.
PARADA, Marcelo. Rdio: 24 Horas de Jornalismo. So Paulo: Panda, 2000.
POUND, Ezra. ABC da literatura. So Paulo, Cultrix, 1970.
TINHORO. Jos Ramos. Msica Popular do Gramofone ao Rdio e TV. So Paulo: tica, 1981.
VIEIRA, Marisa Damas. O Fenmeno musical como complexo de relaes e elemento interferente nos grupos
sociais. UFG, 2004.

Entrevistas
Entrevista com Mrcio Rodrigues feita na Rdio Terra, dia 30 de julho de 2008.
Entrevista feita com Sidelcino dos Santos na Rdio 99,5, dia 28 de julho de 2008.
Entrevista feita com Elizeu Lima na Rdio Paz, dia 01 de agosto de 2008.
Entrevista feita com Fbio Bortolin na Rdio Positiva, dia 21 de julho de 2008.

Elza Oliveira de Souza Almeida - Possui graduao em Instrumento Piano pela Universidade Federal de Gois
(1989), Licenciatura em Msica pela Universidade Federal de Gois (1985). Ps Graduao em Administrao
Educacional pela Universidade Salgado de Oliveira (1999) e Ps Graduao em Planejamento Educacional
pela Universidade Salgado de Oliveira (2002). lAtualmente professora titular de msica do Centro Livre de
Artes, apresentadora do Programa Espao MUlher da Rdio Paz FM 89,5.
Edna Rosane de Souza Sampaio - Professora de violo no Centro Livre de Artes, orgo da Secretaria Municipal
de Cultura da Prefeitura de Goinia, onde trabalha como estatutria. Coordenadora e vocalista do Quinteto
Harmonizza - Grupo Vocal Feminino. Cursa Mestrado em Msica na EMAC - UFG, cuja linha de pesquisa
Msica, Cultura e Sociedade.
Wolney Unes - Possui graduao em Engenharia pela Universidade Federal de Gois (1984), mestrado pela
Universitaet Mozarteum, na ustria (1990), mestrado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de
Braslia (1997) e doutorado em Letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (2004).
Atualmente professor assistente da Universidade Federal de Goi.

Posteres

215

Sonata para violo e sute para guitarra


de Guerra-Peixe: um estudo a partir das
fontes primrias
Emanuel de Carvalho Nunes (PPG Msica UFG)

emanuel-nunes@hotmail.com

RESUMO: O presente texto visa apresentar o projeto de mestrado de edio sobre duas obras para violo de Csar GuerraPeixe, a Sonata para violo e a Sute para guitarra. Ser feita uma explanao sobre a importncia dessas obras na produo para violo de Guerra-Peixe e a necessidade de uma reviso editorial, tendo por fonte basilar as partituras manuscritas
do compositor.
PALAVRAS-CHAVE: Guerra-Peixe; Violo; Sonata; Sute.
ABSTRACT: This text intends to present the masters project which concerns the edition of two pieces for solo guitar by Brazilian
composer Guerra-Peixe, the Sonata and the Sute for guitar. An explanation will be made about the importance of those pieces within Guerra-Peixes production for the guitar and the need of an editorial review, having the composers manuscripts as
the grounding source.
KEYWORDS: Guerra-Peixe; Classical guitar; Sonata; Sute.

Justificativa / Base

terica

O presente trabalho traz a finalidade de realizar uma edio crtica sobre a Sonata
para violo e a Sute para guitarra1 de Guerra-Peixe, tendo por consulta basilar as partituras manuscritas originais do compositor. Essas peas parecem constituir o alicerce da
obra para violo de Guerra Peixe. O trabalho ser uma pesquisa com fontes documentais e fontes primrias encerrando edio, estudo da performance instrumental ao violo em busca de dados tcnicos para a execuo, bem como o da anlise musical com o
intuito de aprofundamento nas estruturas da composio.
O problema que despertou interesse acerca da Sonata para violo consiste nas diferenas notadas entre o manuscrito autgrafo de Guerra-Peixe datado de 1969 e a partitura editada da Sonata pela Irmos Vitale2 em 1984. Esses manuscritos esto presentes na dissertao de Cludio Jos Corradi Jnior, sendo catalogadas as seguintes fontes
da Sonata para violo: o manuscrito autgrafo de 1969, a partitura editada pela Irmos
Vitale em 1984 e uma partitura revisada pelo violonista Nlio Rodrigues, trabalho esse ainda no publicado, portanto, no sendo possvel verificar quais os achados tcnicos, propostas de digitao e interpretao propostas pelo msico supracitado (JNIOR,
2006). Sobre a Sute para guitarra, existem duas linhas interessantes para a pesquisa: trata-se da primeira obra dodecafnica para violo no Brasil, pertencente curta fase de 1945 a 1949 na qual Guerra-Peixe esteve influenciado pelos processos composicionais difundidos pelo msico alemo H. J. Koellreuter (MARIZ, 1994, p. 304-305);

216

Anais do 9 Sempem

e essa obra encontra-se ainda no editada, existindo apenas o manuscrito do compositor, datado de 1946.
Segundo Vasco Mariz (1994, p. 311): Lembro ainda que Guerra-Peixe seja talvez o compositor que mais tem sido objeto de teses de mestrado. Entretanto, no levantamento bibliogrfico inicial para este projeto, poucos trabalhos acadmicos foram
encontrados especificamente quanto produo para violo de Guerra-Peixe. Foram catalogadas as dissertaes de mestrado de Clayton Vetromilla (2002) e de Claudio Jos
Corradi Jnior (2006), que ajudam a preencher as lacunas de pesquisa na rea. A de
Clayton Vetromilla aborda as composies de Guerra-Peixe pelo estudo folclrico e relao com o nacionalismo musical, estudando as clulas rtmicas e meldicas caractersticas da msica popular e folclrica encontradas em algumas peas de Guerra-Peixe,
traando uma evoluo esttica do repertrio (VETROMILLA, 2002). No trabalho de
Corradi Jnior, referente obra completa para violo de Guerra Peixe, tem-se um abrangente estudo voltado para a estrutura formal das peas e suas implicaes com a msica brasileira, atendo-se especialmente terminologia utilizada por Guerra-Peixe com
base na documentao manuscrita do prprio compositor (JNIOR, 2006). Segundo o
maestro e musiclogo alemo Nikolaus Harnoncourt (1988, p. 224), para o musicista,
a escrita musical a representao grfica de um exemplo sonoro que vive na sua imaginao, e que o contedo emocional est presente na partitura. Afirma ainda que esse
contedo esteja mais evidente na partitura original e mais precisamente, no manuscrito autgrafo da msica que se pretende estudar. Por esses embasamentos supracitados,
acredita-se que a realizao da edio crtica da Sonata para violo e Sute para guitarra de Guerra-Peixe a partir de sua anlise comparativa com as partituras manuscritas do
compositor, vir a contribuir com a literatura para violo no pas, oferecendo uma nova
verso fundamentada nas reas da pesquisa musicolgica, anlise musical e performance, uma vez que o trabalho proposto tem uma linha direta com a execuo musical.

Objetivos
Objetivo geral:
Realizar edies crticas de duas peas para violo de Guerra-Peixe a partir dos
manuscritos.
Objetivos especficos:
Identificar as diferenas entre a edio de 1984 e o manuscrito do compositor
na Sonata para violo.
Encontrar as razes das escolhas frente s diferenas entre o manuscrito e a
edio da Sonata pela Irmos Vitale, 1984.
Realizar as edies crticas da Sonata para violo e Sute para Guitarra de
Guerra-Peixe.
Mostrar as possibilidades tcnico-interpretativas nas duas obras e escolhas
editoriais por base nos achados.
Metodologia:
Levantamento bibliogrfico e aquisio dos manuscritos.
Anlise por comparao e edio crtica a partir das fontes primrias.
Posteres

217

Estudo do repertrio ao violo.


Entrevista com o violonista Nlio Rodrigues, que revisou parte da obra para
violo de Guerra-Peixe e teve contato direto com o compositor.
Escrita dos resultados em trabalho cientfico.

Anlise

dos dados

A partir da anlise comparativa entre os manuscritos e a partitura editada, associada s informaes obtidas com o violonista Nlio Rodrigues, pretende-se investigar
as causas que levaram o compositor s escolhas na edio de 1984 da Sonata para violo pela Irmos Vitale, em relao s diferenas do manuscrito de 1969 como supresso
de compassos, alteraes rtmicas, alteraes de notas e indicaes quanto aos itens de
aggica e dinmica. Sobre a Sute para guitarra, fazer uma anlise tcnico-interpretativa,
e realizar a digitalizao das partituras das duas peas com o suporte de um aparato crtico para disponibiliz-la aos pesquisadores e performers.

Concluses
Espera-se, com a realizao desse trabalho, contribuir para a literatura musical no
Brasil, lanando um novo olhar sobre a obra para violo de Guerra-Peixe, oferecendo possibilidades aos intrpretes violonistas e demais pesquisadores a partir dos dados obtidos
pelas comparaes entre a edio e os manuscritos originais do compositor.

Notas
Originalmente consta no manuscrito de Guerra-Peixe o ttulo Sute para guitarra. Os termos guitarra e violo designam
o mesmo instrumento, e violo usado exclusivamente no Brasil (DUDEQUE, 1994), embora autores como Guerra-Peixe
utilizem tambm o termo guitarra.
2 Editora Irmos Vitale, sediada no Rio de Janeiro. Ao longo do texto ser referida simplesmente como Irmos Vitale.
1

Referncias

bibliogrficas

CORRADI JUNIOR, Cludio Jos. Csar Guerra-Peixe: Suas obras para violo. So Paulo: USP, 2006. 255 p.
Dissertao (Mestrado em Artes). Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. USP, So
Paulo, 2006.
DUDEQUE, Norton Eloy. Histria do violo. Curitiba: Editora da UFPR, 1994.
FARIA, Antonio Guerreiro de (Org.). Guerra Peixe um msico brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2007.
GUERRA-PEIXE, Csar. Maracatus do Recife. So Paulo Rio de Janeiro: Irmos Vitale, 1980.
HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 4. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
RODRIGUES, Nlio. Alm do tempo: Guerra Peixe suas obras para violo. Trabalho no publicado. 2006.
VETROMILLA, Clayton Daunis. Introduo obra para violo solo de Guerra-Peixe. Rio de Janeiro: UNESP,
2002. Dissertao (Mestrado em Msica). Escola de Msica - UFRJ, Rio de Janeiro, 2002.

218

Anais do 9 Sempem

Partituras
______. Csar. Sonata para Violo. So Paulo: Irmo Vitale, 1984.
______. Csar. Sonata para Violo. Rio de Janeiro: cpia do original, 1969.
______. Csar. Sute para Guitarra. Rio de Janeiro: Cpia do original, 1946.

Emanuel de Carvalho Nunes - Violonista graduado em Educao Artstica - Msica pela Universidade Federal
do Piau. Foi premiado no IX concurso de Intrpretes de Dilermando Reis em Guaratinguet e no 1 Festival
Nacional de Violo do Piau, ambos em 2004. Atualmente reside em Goinia, onde cursa o Mestrado em
performance musical na Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG, sob orientao do prof. Dr. Eduardo
Meirinhos.

Posteres

219

Anlise da expresso composicional


na atualidade perspectivas
Jonatan Emanuel Guilharde Gonzalez

burningangel_6@hotmail.com

Eliane Leo Figueiredo

elianewi2001@yahoo.com

RESUMO: Este relato parte dos Estudos para a Atualizao de Metodologias da Atividade Criadora em Msica, Considerados
as Funes da Msica, os Processos Cognitivos, as Metodologias de Ensino e a Aprendizagem Musical. Trata-se de uma investigao sobre a produo artstico-musical. Atravs de entrevistas a 8 (oito) compositores, questionando: 1. o que e o fazer musical?; 2. como chegamos ate aqui?; 3. quais as perspectivas? Os autores objetivam apontar caminhos para a compreenso da composio hoje, seu ensino e tendncias. Os resultados parciais evidenciam que a produo artstico-musical est
em constante mudana, refletindo re-significaes, novidades e desafios.
PALAVRAS CHAVES: Atividade criadora; Produo musical; Composio; Processos composicionais; Compositores.
ABSTRACT: This report is part of a Research entitled Studies for the Actualization of the Methodologies for the Creative Activities
in Music, Considering the Functions of Music, the Cognitive Processes, the Learning and Teaching Musical Methodologies. It
investigates the artistic-musical production. Through interviews to 8 composers, questioning: 1. What is a musical doing? 2.
How we got here? 3. What are our perspectives? The authors aim to indicate paths to the comprehension oh nowadays composition, its teaching and tendencies. The partial results evidenced that a artistic-musical production is in constant change, reflects re-significations, novelties and challenges.
KEYWORDS: Creative activities; Music production; Composition; Compositional processes; Composers.

Introduo
Este trabalho trata de uma investigao sobre a produo artstico-musical e objetiva avanar nas temticas de interesse da composio musical. O que se questiona o
fazer musical; como chegamos at aqui na histria e na academia com a discusso deste
tema; quais as perspectivas para os compositores e artistas da rea; e como apontar caminhos para a compreenso da composio hoje, seu ensino e tendncias.
Em 1997, FIGUEIREDO e SISTO investigavam como o homem cria o conhecimento e como surgem as novidades nas expresses das estruturas do conhecimento.
Examinaram a evoluo do pensamento criador, em que construram um critrio universal para analisar as evidncias detalhadas de como acontece a evoluo da novidade e como as crianas criam a novidade nos seus sistemas internos. Para eles, criar
o equivalente a praticar a criao. Entenderam que, comparadas duas culturas, h mecanismos fundamentais que levam produo de idias novas na lgica de soluo de
problemas.
Este estudo til para a presente pesquisa, pois evidencia, e de antemo, que o
aluno de composio pode, atravs da prtica de soluo de problemas musicais, chegar ao novo, novidade; contribuindo para o desenvolvimento de sua rea especfica. O
importante, para o aluno, tentar produzir idias musicais. Se o processo deu certo e a

220

Anais do 9 Sempem

produo memorvel, somente a histria vai constatar. A partir da surgem novos fenmenos sonoros como o exemplo da msica eletroacstica (IAZZETTA, 1997), que indica que durante milnios as pessoas aprenderam a ouvir sons que guardavam relao
estreita com os corpos que os produziam. E ele explica que toda a experincia auditiva
acumulada com a cultura musical transformada, depois de longa evoluo da cultura
musical com o surgimento dos sons eletrnicos: So sons novos e extremamente ricos,
mas ao mesmo tempo, conflituosos, j que vm desvestidos de qualquer conexo com
corpos e gestos (p. 2). A partir dessa nova realidade sonora tornou-se possvel ao compositor experimentar diferentes meios de comunicao entre os processos computacionais em tempo real e o intrprete. Logicamente que os processos mudando, mudados esto os compositores e diferentes os resultados do produto musical.
Como restringir as tendncias resultantes de evoluo? Difcil. No entanto, qualquer compositor pode incorporar ou no as tendncias composicionais, da poca, ao
seu processo criador. Na EMAC temos o exemplo de Estrcio Mrquez Cunha, que mesmo afastado dos grandes centros, incorporou o serialismo sua potica, em poca em
que o serialismo no era mais polmica entre os msicos. O serialismo na dcada de 70
no cerceou a obra de Cunha pois ele no se adequou esta ou aquela escola (CUNHA,
2004).
H argumentos na atualidade de que a msica contempornea cria um abismo
entre esta e o pblico; e fica cada vez mais necessrio sabermos que lugar a msica ocupa na vida do ser na atualidade e se o compositor se preocupa com esta questo ao compor. Qual mais importante para o compositor: a aceitao pblica ou a necessidade de
compor como sabe e precisa compor? A audincia da msica sria, a complexa, no
acessvel a grande parte da populao. Isto no o que acontece com a msica popular
comercial, aquela que tem aceitao universal, pois que fcil de ser consumida.
Nossas indagaes no se atm a este tipo ltimo de msica citada no pargrafo
acima. Queremos saber qual o estado e qual ser a trajetria da msica complexa, vista pela perspectiva do compositor.

Metodologia
O primeiro passo dado foi o comentrio da histria recente. A concordncia dos
compositores em participarem da investigao e a elaborao de questionrio aberto, onde o compositor responde o quanto e o que quiser s perguntas elaboradas, sendo respeitados os elementos que agregam ao contedo dos dados, consiste da segunda etapa do
trabalho. Os dados esto sendo gravados na ntegra e sero transcrito na ntegra.
A anlise dos elementos detectados do resultado das entrevistas sero categorizados e realados, para a compreenso do tema. Transitaremos por quatro etapas interdependentes sobre possveis caminhos composicionais, a seguir, no sculo XXI.
Primeiro critrio de anlise: Responder quais so os caminhos. Para isso analisaremos biografias e os artigos cientficos que fundamentem teoricamente o perodo em estudo, como forma de entender seu contexto para futuramente us-lo como base de anlise para a composio atual.
Segundo critrio de anlise: anlise e apreciao de obras e partituras que nos
ajudem a compreender o percorrer histrico da msica at os dias de hoje. Identificar estruturas, gneros e tendncias de cada poca.
Posteres

221

Terceiro critrio de anlise: Entender como so os caminhos utilizados pelos compositores vivos que sero entrevistados. Como se compe hoje, quais so as vertentes
e as influncias. Quais so as vantagens de cada proposta composicional, quais os problemas e as solues e os possveis caminhos que o aluno de composio pode escolher e/ou trilhar.
Quarto critrio de anlise: Comparar os elementos similares e os dissimilares nos
dados coletados e elencar as solues possveis para nortear as decises dos alunos de
composio.

Consideraes

e resultados parciais

Os resultados parciais evidenciam que a produo artstico-musical est em constante mudana, refletindo re-significaes, novidades e desafios. Ser feito, aps a anlise dos dados completos, um esforo de explicar os caminhos percorridos pelos compositores via levantamento histrico, e o que foi possvel detectar pelas entrevistas. Espera-se,
neste trabalho, o entendimento da histria e o seu significado para a criao musical; e
tambm, que se possa re-significar os processos e trajetos composionais para um futuro prximo, respeitada a hiptese inicial de que o processo criador se constri pela ao
e que os compositores so capazes de solucionar suas propostas e procedimentos a partir da criao de sua prpria maneira de compor. E nisso, em qualquer poca da histria, eles so os criadores de si mesmos e de sua obra e os nicos que podem se superar
e avanar por caminhos nunca dantes imaginados. Do resultado das anlises, teremos
condio de apontar para as perspectivas.

Referncias

bibliogrficas

FIGUEIREDO, Eliane Leo; SISTO, Fermino Fernandes. Opening of schemes and the expression of knowledge
structures in the construction of novelty: A developmental Study of Brazilian and American Children. Paper
presented at MSERA, 1997. Atlanta: 1997.
IAZZETTA, Fernando. A msica, o corpo e as mquinas. Rio de Janeiro: Opus, v. 4, n. 4, 1997, p. 27-44.
CUNHA, Estrcio Marquez. Entrevista a Paulo Guicheney em 26 jun. de 2004. Goinia: 2004.

Jonatan Emanuel Guilharde Gonzalez - Aluno do curso de Licenciatura em Educao Musical Ensino Musical
Escolar, da EMAC. Leciona Violo e Iniciao Musical na cidade de Goinia. Estuda violo e utiliza o piano
para o estudo de Composio. D aulas voluntariamente de violo na comunidade, e no Projeto PROBEM, no
Colgio Estadual Deputado Jose de Assis. Participa de atividades artsticas e cientficas. Inicia-se na pesquisa
em msica.
Eliane Leo Figueiredo - Professora da EMAC. Atua na Graduao e na Ps-graduao (Lato sensu e strictu
sensu). Orienta trabalhos de final de curso e na Iniciao Cientifica, pesquisando temas relacionados ao seu
Projeto de Pesquisa Institucional, que e denominado Estudos para a Atualizao de Metodologias da Atividade
Criadora em Msica, Considerados as Funes da Msica, os Processos Cognitivos, as Metodologias de Ensino
e a Aprendizagem Musical.

222

Anais do 9 Sempem

O ps-minimalismo na msica de Henryk


Grecki Uma anlise do 2 movimento
de sua Sinfonia n. 03
Juliano Lima Lucas (PPG Msica UFG)

j.l.lucas@hotmail.com

PALAVRAS-CHAVE: Anlise musical; Ps-minimalismo; Gorcki.

Justificativa
No fim da dcada de 1970, surge o termo Ps-Minimalismo para descrever obras
musicais que partem do Minimalismo ou so influenciadas por ele, aplicando-se vrios
tipos de fuses e misturas com outras estticas musicais (CERVO, 2005a). Dentre muitos, Henryk Grecki (1933-), importante compositor polons, tem se utilizado dessas
tcnicas composicionais e feies estilsticas em suas composies, sobretudo na sua
Sinfonia n. 03, considerada o ponto alto de suas composies.
A escolha da pea de Grecki se justifica porque atravs de uma observao prvia da partitura, pode-se encontrar uma escrita baseada em harmonias repetitivas, caracterstica do estilo ps-minimalista. Outro importante aspecto observado que se trata
de um dos maiores sucessos de msica de concerto da dcada de 1990, com vendagem
superior a 300.000 cpias de CDs (HOWARD, 1998), o que um feito surpreendente
em se tratando de msica de concerto de um compositor ainda vivo.

Objetivos
Contribuir para o aumento de material de anlise musical e do estudo sobre a
esttica Ps-Minimalista.
Analisar o segundo movimento da Sinfonia n03 de Henryk Gorcki, apontando as influncias sofridas pela esttica ps-minimalista.

Metodologia
A anlise dos dados coletados foi feita com base nas tcnicas composicionais e
feies estilsticas do minimalismo descritas por Cervo (2005a).

Posteres

223

Anlise

dos dados

O segundo movimento da sinfonia pode ser dividido em cinco sees distintas que
nesse trabalho so descritas por A, B, A, C e D.
A seo A que vai do compasso 01 ao 10 est na tonalidade de L maior. Um pequeno motivo meldico no mbito de uma tera maior repetido ao longo desse trecho,
onde aplicada a tcnica de processo aditivo linear, conforme ilustrao abaixo.

Ilustrao 1: Grecki, Sinfonia n. 03, 2 mov., comp. 1-10, melodia.

A harmonizao se baseia apenas no acorde de L maior servindo como um pedal acrescido pouco a pouco de tenses. Esse incremento de notas ao acorde se assemelha tcnica de processo aditivo textural do Minimalismo.

Ilustrao 2: Grecki, Sinfonia n. 03, 2 mov., comp. 1-10, sntese harmnica.

No compasso 11 a tonalidade da msica , de repente, levada um semitom


acima, para Si bemol menor. Esta nova seo, chamada de B, que vai at o compasso 55, apresenta no princpio uma progresso meldica com um pedal em Si bemol.
Esta progresso desenvolvida atravs de adio de notas em graus conjuntos. Todo
esse acrscimo de notas, que pode ser considerado novamente um processo aditivo
textural, gera, a partir do compasso 33, uma longa alternncia entre os acordes de
Ebm7 e Db7M. Isto quer dizer que, elaborando uma sntese harmnica do trecho em
questo, temos na verdade uma harmonia repetitiva girando em torno de apenas dois
acordes:

Ilustrao 3: Grecki, Sinfonia n. 03, 2 mov., comp. 11-55, sntese harmnica.


Nesta seo observa-se tambm que a melodia da soprano construda atravs
do processo de adio linear.

224

Anais do 9 Sempem

Ilustrao 4: Grecki, Sinfonia n. 03, 2 mov., comp. 14-27, melodia soprano.

Do compasso 56 ao 65, o tema da primeira seo reapresentado com pequenas


variaes rtmicas, desta vez com o acrscimo da soprano solista (Seo A).
No compasso 66, uma nova modulao de L maior para Si bemol menor abre
uma nova seo, C, onde o motivo meldico agora se encontra no mbito de uma tera
menor repetido com adio e subtrao linear.

Ilustrao 5: Grecki, Sinfonia n. 03, 2 mov., comp. 66-80, melodia soprano.

Finalmente na ltima seo, D, a soprano solista executa uma nota pedal em r


bemol sobre uma harmonia onde duas notas pedais, Si bemol e R bemol na extremidade dos acordes, contrastam com um contraponto executado em graus conjuntos pelas vozes intermedirias.

Ilustrao 6: Grecki, Sinfonia n. 03, 2 mov., comp. 86-110, harmonia.

Concluso
Foi analisado o segundo movimento da Sinfonia n. 3 de Henryk Grecki, apontando os parmetros de definio como pertencente essa esttica Ps-Minimalista e
comprovado a existncia de influncias dessa esttica.
A obra possui: voz solista de uma soprano acompanhada por uma orquestra; apoio
harmnico repetitivo e executado principalmente pelo naipe de cordas; paleta harmnica
simples com ritmo harmnico lento; e acrscimo gradual de tenses nos acordes, sugerindo semelhana com o processo aditivo textural do Minimalismo. Ainda pode-se encontrar
o processo aditivo e/ou subtrativo linear na construo da melodia da voz solista.
Posteres

225

Conclui-se ento que as feies encontradas na pea analisada sugere que o conceito de Ps-Minimalismo pode ser vlido, pois esta utiliza as tcnicas minimalistas de
maneira no ortodoxa, isto , partem do Minimalismo em algum aspecto (tcnico e/ou
esttico), mas ecleticamente mistura esses elementos com outras tcnicas, outros elementos, atingindo novos resultados musicais.

Referncias

bibliogrficas

CERVO, Dimitri. O Minimalismo e sua influncia na composio musical brasileira contempornea. Santa
Maria: Ed. da UFSM, 2005.
______. Minimalismo e ps-minimalismo: Distines Necessrias. 2005. Disponvel em: <http://dcervo.sites.
uol.com.br/PosMinimalismoPortugues.html>. Acesso em 30 de outubro de 2006.
HOWARD, Luke. Review of Adrian Thomass Grecki. Polish Music Journal, vol. 1, n. 2, 1998. Disponvel
em: <http://www.usc.edu/dept/polish_music/PMJ/issue/1.2.98/howard.html>. Acesso em: 01 de setembro
de 2007.

Juliano Lucas - Juliano Lima Lucas formado em Composio pela Escola de Msica e Artes Cnicas da
Universidade Federal de Gois. Atualmente aluno do programa de Ps-Graduao Scritu-Senso da Escola de
Msica e Artes Cnicas da UFG e professor do Centro de Ensino Profissional em Artes Basileu Frana e Escola
de Arte Veiga Valle, onde atua na rea de correpetio e ministra aulas de Harmonia e Contraponto para o
Curso Tcnico em Msica.

226

Anais do 9 Sempem

A espacializao na criao musical


Laiana L. Oliveira (EMAC/UFG)

laianoliveira@gmail.com

Paulo Guicheney (EMAC/UFG)

pauloguicheney@hotmail.com

RESUMO: Msica Espacial foi o termo usado por Edgar Varse (1883-1965) para designar os procedimentos composicionais
usados na obra Intgrales (1925), que utilizava o espao da plateia e do palco para a execuo da pea. Atualmente, esse termo se aplica a toda a msica, seja eletroacstica ou instrumental, que emprega a espacializao como procedimento composicional. O objetivo principal deste artigo, trabalho de concluso do curso Bacharelado em Composio Musical, a descrio
do processo de criao e interpretao de uma pea instrumental espacializada (com instrumentos posicionados atrs do palco, no palco, na plateia e atrs dela) que poder ser executada em diferentes teatros.
PALAVRAS-CHAVE: Msica contempornea; Espacializao; Msica instrumental.
ABSTRACT: Spatial Music was the term used by Edgar Varse (1883-1965) to designate the composing procedures employed
in Intgrales (1925), piece which used the whole stage and audience spaces for its performance. Nowadays this term is applied to every piece - be it eletroacoustic or instrumental - that uses spatialization as a compositional procedure. The aim of
this article, work of course conclusion Bacharelado in musical composition, is to describe the composition and the intrepretation of a spatialized instrumental piece (with the instruments placed behind and on the stage, in the audience and behind of
it) which can be performed in various theatres.
KEYWORDS: Contemporary music; Specializing; Instrumental music.

Contextualizao
A prtica da espacializao instrumental nos remete Idade Mdia. Nesse perodo da histria existia nas igrejas um tipo de execuo do cantocho chamado
Responsrio, que consistia em dois coros, um coro ou solista cantava uma frase e o outro coro respondia.
Na Renascena, a msica espacial foi caracterizada pela experimentao com
o posicionamento dos coros. Podemos destacar o compositor flamengo Adrian Willaert
(1490-1562) como um dos pioneiros nesse tipo de composio, utilizando dois coros
em lados opostos na Baslica de So Marco, em Veneza. Essa tcnica ficou conhecida
como cori spezzati, mais tarde desenvolvida por Giovanni Gabrieli (1553-1612). Como
exemplo desse expediente composicional, destacam-se o moteto Spen in alium nunquam habui de Thomas Tallis (1505-1585) composto para 40 vozes baseando-se nos
pontos cardeais, e o moteto Nuper Rosaru Flores de Gillaume Dufay, no qual a msica
corresponde s propores da cpula Duomo, guardando uma gama de simbolismos em
sua estrutura (THOMAZ, 2007).
Nos perodos barroco, clssico e romntico, vemos alguns exemplos isolados de
msica espacial na obra de Bach, Mozart, Beethoven, Giusepi Verdi, Hector Berlioz e
Gustav Mahler, entre outros (CAZNOK, 2003).
Posteres

227

No sculo XX, a espacializao foi elevada a um patamar to importante quanto


outros parmetros musicais.
Henry Brant, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varse, Pierre Boulez, John Tavener,
Gilberto Mendes e Fl Menezes so alguns dos compositores que se dedicaram criao
de peas instrumentais espacializadas nesse perodo.

Figura 1: Disposio dos instrumentos no teatro.

Consideraes

sobre a composio da obra

O processo composicional da obra resultante da presente pesquisa foi elaborado


a partir de esquemas preliminares, idealizados pelo compositor Ricardo Mandolini, que
se deram em cinco nveis. Esses esquemas propiciam a ampliao das ideias iniciais e

228

Anais do 9 Sempem

a visualizao da espacializao (que se adequar a qualquer teatro) da forma em que


foi idealizada.
Os esquemas auxiliam a criao musical em geral, tendo em vista a transparncia
que esse sistema de composio proporciona para a visualizao global da pea.
No primeiro nvel (concepo), foram especificados: a durao (aproximadamente 8 minutos); uma breve diviso estrutural descrita como: seo ritenuto, clusters em
cresc. por adensamento, silncio relativo, grupos irregulares, cnone, sons contnuos; e
a formao instrumental e localizao dos instrumentos utilizados na obra: prato suspenso, gongo e Gran Cassa atrs do palco ou no fosso (caso haja); piano a quatro mos,
dois violinos e vibrafone no palco; duas caixas claras, ambas na plateia, uma na fileira
da esquerda e outra na fileira da direita; dois clarinetes e um obo, na fileira central; e
Glockenspiel (foyer no interior do teatro).
O segundo nvel consiste no aprofundamento das ideias iniciais, ou seja, a primeira representao grfica, o primeiro rascunho da pea. Assim, foram formados quatro
pequenos grupos entre os instrumentos que se correspondem entre si, no por motivos
temticos ou rtmicos, mas por contrastes de dinmica. Esses grupos so: Grupo 1 (clarinete, obo, clarinete), Grupo 2 (piano, vibrafone e Glockenspiel), Grupo 3 (prato suspenso, gongo, Gran Cassa e caixas claras), e Grupo 4 (piano percutido e violinos).
No terceiro nvel, so identificadas as similaridades de ao entre as sees, onde as ideias iniciais so revistas e repensadas caso haja necessidade.
O quarto nvel delimita as interseces entre as sees, isto conferir a unidade e
a inteligibilidade pea.
No quinto nvel (aes individuais), a espacializao trabalhada enfaticamente. Elementos como melodia, ritmo, dinmica e articulao so definidos de fato. Para
a msica instrumental espacializada, dinmica e articulao so elementos indispensveis para a estruturao da obra, sendo responsveis por defasagens e sobreposies de
elementos que se destacaro de acordo com a posio dos instrumentos, traando movimentos em diferentes direes para as frases em questo.

Referncias

bibliogrficas

CAZNOK, Yara. Msica, entre o audvel e o visvel. 1 reimpresso. So Paulo: Editora Unesp, 2003. p. 68-77.
MANDOLINI, Ricardo. Limprovisation vocale comme pralable dune oeuvre. 2009. No Publicado.
OLIVEIRA, L., Laiana. Obra sem ttulo, manuscrito, 2009.
THOMAZ, Leandro. Aplicao msica de um sistema de espacializao sonora baseado em AMBISONICS.
2007, 148 p. Dissertao de mestrado, USP, 2007.

Laiana L. Oliveira - Estudante de composio musical na Escola de Msica e Artes Cnicas-UFG, tendo como
professores Anselmo Guerra, Estrcio Marques e Gnter Bauer. idealizadora do projeto Som de minuto,
projeto que visa apresentar peas de compositores universitrios contendo at um minuto de durao ao grande
pblico, formando mimi recitais em halls de teatros antes dos concertos. Suas peas tem sido tocadas em
cidades como Salvador-BA, Poos de Caldas- MG, So Paulo-SP, e recentemente em Oradea - Romnia.
Paulo Guicheney - Estudou piano e composio na Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal
de Gois, onde tambm realizou mestrado em Composio e Novas Tecnologias. Em 2007 recebeu o Prmio
FUNARTE da XVII Bienal de Msica Brasileira Contempornea do Rio de Janeiro. Atualmente professor de
Composio, Linguagem e Estruturao Musicais da EMAC-UFG.

Posteres

229

Percepo crtica dos jovens sobre as


letras das msicas a que esto expostos
na mdia uma avaliao
Lorena Ferreira Alves (EMAC/UFG)

lorenaferreiraalves@hotmail.com

Eliane Leo Figueiredo (PPG Msica UFG)

elianewi2001@yahoo.com

RESUMO: Este relato e parte da Pesquisa Estudos para a Atualizao de Metodologias da Atividade Criadora em Musica,
Considerados as Funes da Msica, os Processos Cognitivos, as Metodologias de Ensino e a Aprendizagem Musical. Trata-se
de mostrar, atravs de entrevistas, quais opinies os jovens tem das msicas que ouvem. Os dados esto sendo coletados com
professores, regentes de coro, compositores e cantores. Sero avaliados os elementos que poderiam evidenciar a influncia ou
no da mdia no pensamento crtico dos jovens. A hiptese a de que a crtica do jovem sobre a msica determinada pelas
exposies musicais por eles sofridas, controladas pela mdia.
PALAVRAS-CHAVES: Funes da msica; Pensamento de jovem; Influncia da mdia; Critica musical; Gnero.
ABSTRACT: This report is part of a Research entitled Studies for the Actualization of the Methodologies for the Creative Activities
in Music, Considering the Functions of Music, the Cognitive Processes, the Learning and Teaching Musical Methodologies. We
will demonstrate, throughout interviews, what are the youth opinions about the music they listen. The data have been collected from students, professors, choir conductors, composers, and singers. The elements gathered which evidence the influence
or not from the media in the critic youth thinking will be evaluated. The hypothesis is that the youth critics are determined by
music expositions, controlled by the media.
KEYWORDS: Functions of music; Youth thinking; Media influence; Musical critics; Genre.

Introduo
O IV Simpsio Nacional de Histria Cultural, que ocorreu em Goinia, em outubro de 2008, promovido pela UCG e UFG, discutiu as experincias musicais, os processos de sensibilidade, a sociabilidade e a memria. As experincias musicais, segundo Fernandes, Oliveira e Duarte (2008), ...constituem-se em eventos que conjugam de
forma concomitante as sensibilidades do individual e do coletivo compondo um tecido
social denso de significados (p. 273). Para os autores, a msica cria espaos que se
configuram fsica e psicologicamente porque envolvem as emoes expressas e compartilhadas e internamente experimentadas durante o processo de criao e comunicao,
afetando e modificando o eu, as vises de mundo, os comportamentos e o arcabouo
histrico-psicolgico onde ocorrem.
As pesquisas da rea de histria estudam as letras das msicas para, atravs da
anlise de diferentes processos de composio, detectar a memria de um povo atravs
da criao musical, enquanto produto e expresso da mdia, na construo e reconstruo de significados. O trabalho de Oliveira (2008) analisa o conjunto de composies de
Lupicnio Rodrigues para perceber sob que aspectos sua msica foi ouvida e se revelou
significados de movimentos estticos no Brasil.

230

Anais do 9 Sempem

O estudo de Maranho Filho (2008), uma anlise de como a msica gospel, atravs do marketing de Deus, vende idias religiosas se utilizando de linguagem
contempornea:
A expresso mercado dos bens de salvao procura identificar as diferentes mdias, especialmente associadas ao das gravadoras, que se apropriam de contedos religiosos na
obra de seus artistas...., promovendo sob tal perspectiva o alargamento de vendas dos fonogramas dos mesmos (p. 289).

J a rea de msica, estuda as funes da msica e no deixa de investigar o


papel das letras das msicas na vida dos ouvintes. Em 2003, S e Figueiredo, investigaram a influncia das letras das msicas no ouvinte. Entrevistas a 52 sujeitos, de 14
a 60 anos de idades, com variado grau de instruo, sobre o contedo de trs msicas
do cantor e compositor Raul Seixas, levou s seguintes concluses: 1 As msicas influenciam se fazem sentido para o contexto scio-cultural dos ouvintes; 2 As msicas influenciam se o sujeito ouvi-la muitas vezes; 3 O nvel de escolaridade influencia no entendimento do texto; 4 o s meninos de 14 e 15 anos no se inibem em usar
termos de conotao sexual, ao contrrio da maioria das meninas; 5 Alguns indivduos ouvem a msica e gostam, apesar de no apreciarem a letra. Nas concluses finais,
os autores propuseram estudar a importncia da melodia na apreciao, uso e consumo de msicas.
O que se objetiva alcanar de novo neste estudo a aplicao de questionrios
para aferirem se o jovem exposto s letras, atravs das msicas que ouvem, tm noo,
conscincia ou crtica do que ouvem. preciso entender, neste estgio da pesquisa, atravs da opinio dos profissionais de arte entrevistados se os jovens percebem a influncia da mdia.

Metodologia
Esta pesquisa qualitativa. Os autores deste estudo elaboraram as entrevistas
para chegarem s opinies dos jovens sobre as msicas que ouvem. Os dados esto
sendo coletados com professores, regentes de coro, compositores e cantores. A cada
grupo, um questionrio com a mesma temtica, diferenciados nos seus objetos a alcanar. Sero avaliados os elementos, e no somente as letras, que evidenciam a influncia ou no da mdia no pensamento crtico dos jovens. As respostas dos entrevistados
sero comparadas entre grupos e as diferentes perspectivas do mesmo fenmeno sero conferidas com as percepes que os cantores tm da msica que cantam ou ouvem. A hiptese a de que a crtica do jovem sobre a msica determinada pelas exposies musicais por eles sofridas, e que estas condies objetivas so controladas
pela mdia.

Consideraes

e resultados parciais

A anlise dos dados ser concluda em novembro deste ano. Os resultados finais
sero apresentados em seminrio na EMAC.

Posteres

231

Referncias

bibliogrficas

FERNANDES, Adriana; OLIVEIRA, Mrcia Ramos de; e DUARTE, Geni Rosa. Experincias musicais: processos
de sensibilidade, sociabilidade e memria. Anais do IV Simpsio Nacional de Histria Cultural. Goinia: Editora
da UCG, 2008.
MARANHO FILHO, Eduardo Meinberg de Albuquerque. A msica gospel como mercadoria: o mercado dos
bens de salvao em Elvis Presley. Anais do IV Simpsio Nacional de Histria Cultural. Goinia: Editora da
UCG, 2008.
OLIVEIRA, Mrcia Ramos de. Lupicnio Rodrigues no contexto da Tropiclia: impresses de Augusto de Campos
sobre o Cancionista. Anais do IV Simpsio Nacional de Histria Cultural. Goinia: Editora da UCG, 2008.
S, Fbio Amaral da Silva; FIGUEIREDO, Eliane Leo. A influncia das letras das msicas no ouvinte. In:
Primeiro Encontro Estadual de Didtica e Prtica de Ensino. Goinia: Editora da UCG, 2003. v. 1. p. 23-23.

Lorena Ferreira Alves - Aluna do curso de Licenciatura em Educao Musical Ensino Musical Escolar, da
EMAC. Toca violo e participa do Coral Vida e Luz, na cidade de Goinia. Participou do V SIMCAM, do
II Encontro Goiano de Educao Musical e de eventos cientficos em educao musical. Tem interesse de
desenvolver atividades na rea de educao e na pesquisa em musica.
Eliane Leo Figueiredo - Professora da EMAC. Atua na Graduao e na Ps-graduao (Lato sensu e strictu
sensu). Orienta trabalhos de final de curso e na Iniciao Cientfica, pesquisando temas relacionados ao seu
Projeto de Pesquisa Institucional, que e denominado Estudos para a Atualizao de Metodologias da Atividade
Criadora em Msica, Considerados as Funes da Msica, os Processos Cognitivos, as Metodologias de Ensino
e a Aprendizagem Musical.

232

Anais do 9 Sempem

Musicoterapia comunitria: uma proposta


de reinsero sociocultural de moradores
de um bairro da periferia de Goinia
Maria da Conceio de Matos Peixoto (PPG Msica UFG)
somdosafetos@gmail.com

Clia Maria Ferreira (PPG Msica UFG)

celiaferreira@cultura.com.br

RESUMO: Este trabalho apresenta projeto de pesquisa de mestrado em andamento. Por ocasio de vrios eventos na Amrica
Latina, tornou-se evidente o papel social da Prtica Ecolgica da Musicoterapeuta. Para o enfrentamento das questes concernentes aos problemas que assolam a vida cotidiana da maioria da populao neste incio de sculo, investiga-se de que modo
a Musicoterapia Comunitria contribui para a promoo da sade coletiva e a preveno violncia, depresso, ao alcoolismo, toxicodependncia e outros sofrimentos mentais dos moradores de um bairro da periferia de Goinia.
PALAVRAS-CHAVES: Musicoterapia; Ecologia; Comunidade; Sade mental.
ABSTRACT: This paper presents design research project in progress. In several events in Latin America, it became evident the
social role of the Practice of Ecological Music Therapy. To face the issues concerning the problems that plague the daily lives
of most people in this new century, we investigate how the Music Therapy Community contributes to the promotion of public
health and prevention of violence, depression, alcoholism, the addiction and other mental sufferings of the residents of a neighborhood on the outskirts of Goiania.
KEYWORDS: Music therapy; Ecology; Community; Mental health.

Conceio Matos - Musicoterapeuta, educadora, especialista em Psicopedagogia, mestrando em Musicoterapia,


pela UFG-GO.
Clia Maria Ferreira - Professora pesquisadora do PRPPG/UFG. possui doutorado em Psicologia pela
Universidade de Braslia (2003), mestrado em Educao Escolar Brasileira pela Universidade Federal de Gois
(1996) e graduao em Psicologia pela Faculdade de Filosofia do Recife (1972). Atualmente professora
convidada, pesquisadora do Programa de Ps-graduao em Msica, da Escola de Msica e Artes Cnicas e
coordenadora do PATS (Programa de Estudos e Preveno ao Suicdio.

Posteres

233

Estudo tcnico-vocal e definio


de repertrio erudito para um
adolescente em fase de muda vocal
Rita Mendona (PPG Msica UFG)
rm@cefetgo.br

RESUMO: Este estudo foi realizado com um adolescente, para o qual, durante seis meses, foram ministradas aulas de canto
individuais, com o objetivo de apontar a eficcia ou no, do ensino de canto para um menino em fase de muda vocal. Neste
projeto, foram adotadas metodologias apresentadas por pesquisadores e acrescentado a estas, novas prticas. Como concluso, foi observado que h uma relevncia do ensino de canto no perodo da muda vocal confirmada pela passagem da voz de
criana para a voz de adulto, com confiana, auto-estima, qualidade tcnico-vocal e sade vocal.
PALAVRAS-CHAVE: Muda vocal; Falssete; Sade vocal; Voz de adolescente; Ensino de canto.
ABSTRACT: This study was performed with a teenager, for which, for six months, were given individual singing lessons with
the objective of showing the effectiveness or otherwise of the teaching of singing to a boy in the voice changing stage. In this
project, procedures were followed presented by researchers and added to these, new practices. In conclusion, noted the importance of education in the voice changing period confirmed by the passage of the childs voice to the voice of an adult, with
confidence, self-esteem, technical vocal quality and vocal health.
KEYWORDS: Voice change; Falssete; Vocal health; Teenagers voice; Singing teaching.

Introduo
Segundo Canuyt (apud MRSICO, 1979, p. 15) a muda vocal se d na faixa entre 14 e 16 anos, podendo comear antes ou se estender, devido principalmente ao crescimento da laringe, alargamento e crescimento das pregas vocais, sendo que nos meninos de maneira mais acentuada por sofrerem estas mudanas em maior grau do que as
meninas.
no perodo da puberdade que a criana abandona a voz infantil para adquirir a
voz de adulto e como preconiza Mrsico (1979, p. 15) o trabalho com adolescentes neste perodo requer orientao segura para realizar adaptaes de ordem fisiolgica, psicolgica e de maturidade musical, e, como afirma Bloch (BLOCH, 1981, p. 37) sem perder de vista que o aparelho fonador deve estar em timas condies para que a qualidade
do canto esteja de acordo com o que se espera de quem emite.
As dificuldades de coordenao do mecanismo vocal, no perodo da adolescncia
podem provocar a quebra de voz, um problema bastante comum que Weiss (WEISS,
1989, p. 102) define como sendo uma mudana brusca e involuntria em seu tom e
qualidade.
Como se sabe, um adolescente mal orientado quanto sua voz, pode sofrer alteraes vocais e emocionais permanentes, comprometendo consideravelmente sua performance. Portanto, a prtica de exerccios de tcnica vocal deve ser voltada para a adapta-

234

Anais do 9 Sempem

o e conformao do aparelho fonador em crescimento, ao repertrio e a partir de uma


proposta de estudos cientficos.
O presente estudo ter como foco a aplicao de alguns critrios estabelecidos por
professores de canto/pesquisadores na definio de repertrio e tcnicas vocais adequadas bem como novos elementos a serem acrescidos nestas propostas.
Os autores e suas metodologias a serem considerados neste estudo so:
Michelson e Shewan- incio do trabalho com falssete e depois com voz de cabea e iniciar o trabalho vocal em R3 para vozes masculinas graves e SOL4 para vozes
masculinas agudas;
Boardman e Alt- definio de repertrio com frases curtas, pequena extenso e
tessitura e que seja escrita com predominncia de graus conjuntos descendentes;
Outros autores- msica de fcil transposio e que sejam escritas com predominncia de graus conjuntos descendentes.
Todo o trabalho realizado teve como objetivo aplicar e desenvolver metodologias
de estudo de canto para um adolescente/menino, no pice da muda vocal, a partir de
exerccios de respirao, relaxamento e tcnica vocal voltados para uma performance
com qualidade e mnimo de esforo, desgaste e traumas, atendendo s mudanas constantes do aparelho vocal do adolescente, assim como adotando um repertrio erudito escolhido a partir de critrios apresentados por pesquisadores j consagrados.

Metodologia
Foram ministrados seis meses de aulas de canto com durao de uma hora semanal, a este adolescente, menino, com 14 anos de idade, no pice da muda vocal.
No primeiro dia de aula houve uma avaliao da voz do adolescente e foi constatado as seguintes caractersticas principais:
a) O cantor apresentou uma voz excessivamente grave, instvel e forjada para seguir um modelo de timbre que remeta masculinidade;
b) A voz algumas vezes se apresentou extremamente aguda e de cabea no registro agudo com uma forte quebra para o registro grave;
c) A extenso inicial era de sol3 a sol4;
d) Pouco controle do ar, pouco relaxamento, irritabilidade com as quebras e desgosto com a prpria voz.
A msica selecionada, segundo critrios j definidos acima, foi Seben Crudele de
A. Caldara, por sua escrita em frases curtas, graus conjuntos e fcil transposio.
Aos critrios j definidos neste estudo, acrescentou-se ritmo de fcil execuo,
lngua italiana, andamento tranquilo do tipo que se aproxima do andante (semnima entre 76 e 108).
Foram realizados exerccios de relaxamento, alongamento muscular e respiratrio.
Estes ltimos enfatizando a questo de aumento e diminuio da soltura do ar o que facilitou a passagem do trabalho com a voz do falssete para a voz de cabea e posteriormente, voz de peito.
A cada aula foi observada a tessitura vocal, que mudava descendo num intervalo
aproximado de um tom e meio, num espao de trs semanas. Nestes momentos o repertrio foi transposto gradativamente acompanhando a necessidade de cada dia.
Posteres

235

O trabalho com o falssete foi iniciado a partir do sol4, com predominncia de glissandos descendentes, vocalises em notas longas e/ou seqenciais de no mximo trs notas, com F, H e S sempre no incio das frases e predominncia das vogais E, U e O,
pois facilitavam o controle da musculatura, a aquisio do apoio respiratrio, a impedncia, a aquisio da emisso do falssete e aquisio da colocao vocal para o canto erudito, assim como permitiam a realizao dos exerccios de maneira mais eficaz e
mais agradvel.
Ao final do trabalho, a msica cantada pelo adolescente foi transposta em uma
oitava.
Foi observado que a voz do adolescente desceu uma oitava, a extenso vocal ficou
aproximadamente a de um bartono, as quebras foram suavizadas, a predominncia da
emisso tornou-se a voz de peito, realizao do repertrio ocorreu sem problemas de ritmo, afinao e articulao. Houve uma melhora no relaxamento da musculatura, principalmente do aparelho vocal, porm, no o suficiente para garantir uma colocao e uma
emisso apropriada para o canto erudito.
Percebeu-se que a escolha da cano em italiano influenciou beneficamente na
aquisio da postura ideal para o canto erudito e na experimentao de formas diferentes de se produzir sons cantados, sem a referncia da voz falada, principalmente nos hbitos incorretos da fala.
O aluno de canto apresentou-se mais confiante e seguro com relao a sua voz,
chegando finalizao de seu trabalho, participando de um recital cantando a msica
adotada neste estudo.

Consideraes

finais

A partir da avaliao deste o estudo, pode-se concluir que a aula de canto deve ser ministrada ao adolescente em fase de muda vocal, podendo trazer grandes benefcios para a manuteno da qualidade e sade vocal, assim como para a aquisio de
tcnica de canto.
Porm, a metodologia deve ser especfica para esta fase, assim como o professor
de canto deve ser um entendedor deste assunto, para que no trabalhe com o adolescente, mtodos tradicionais para vozes de adultos e ineficazes no caso da muda vocal.
H a necessidade do trabalho individualizado, para que se acompanhe as mudanas constantes e acentuadas nas vozes dos meninos, adequando os exerccios e repertrios de acordo com a passagem da voz de criana para a voz de adulto.

Referncias

bibliogrficas

BLOCH, Pedro. Voz e fala da criana. Rio de Janeiro: Editora Nrdica, 1985.
CARNASSALE, Gabriela J. O ensino de canto para crianas e adolescentes. Dissertao de mestrado.
Campinas: UNICAMP, 1995.
GREENE, Margareth C. L. Distrbios da voz. So Paulo: Editora Manole Ltda, 1989.
LAUNAY, C. & BOREL, Maisonny. Distrbios da linguagem, da fala e da voz na infncia. So Paulo: Editora
Rocha, 1986.
LOUZADA, Paulo da Silva. As bases da educao vocal. Rio de Janeiro: Editora OLM, 1982.

236

Anais do 9 Sempem

MRSICO, Leda Osrio. A voz infantil e o desenvolvimento msico-vocal. Rio Grande do Sul: Editora EST,
1979.
OLIVEIRA, Vilson Galvado. Coro juvenil: o desafio para regentes e cantores. Goinia: Revista da Associao
Brasileira de Coros, Ano 2, n. 2, 2003.
PERELL, Jorge. Canto-diccin (Foniatria Esttica). Espanha: Editorial cientfico, 1975.

Rita Mendona - Professora do Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia, no curso tcnico em canto;
mestranda em performance musical no Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal de Gois, sob
a orientao da Professora Doutora ngela Barra; nesta mesma instituio, formou-se em Licenciatura em
Educao Artstica, Bacharelado em Canto e Especializao em Performance Musical.

Posteres

237

Mesa
Redonda

Texto e contexto:
a musicologia como discurso
da histria
Disnio Machado Neto
dmneto@usp.br

RESUMO: Desde o final do sculo XIX, as Cincias Humanas, mais especificamente a Histria, passaram por profundas discusses acerca de sua natureza, mtodos e aplicaes. Da tradio da Histria como desenvolvimento lgico da razo at a
discusso sobre a questo da fragmentao do tempo histrico, que recebeu impulso na cole des Annales, a teoria e filosofia da rea promoveram uma historiografia de noes difusas provocando diferentes posturas de observao tanto do sujeito
histrico como a suas formas de representao na relao indivduo/coletivo. O objetivo do texto discorrer como especficas
mudanas de paradigmas na rea da Histria instam a Musicologia a no s realizar um balano crtico de sua produo, mas
tambm repensar seus objetos de estudos. Analisando certos percursos tericos, desdobra como inteno do texto uma posio crtica que equacione, parcialmente, a questo da crise de identidade dos discursos estruturais que persistem na musicologia brasileira, desde o Ps-Guerra.
Palavras-chave: Musicologia; Musicologia crtica; Musicologia brasileira.

Introduo
Articular as estruturas nas quais se consubstanciam os discursos um exerccio
que pe prova todas as condies da conscincia possvel e suas formas de dilogo
com o mundo, dentro dos padres de lgica das disciplinas que organizam idealisticamente o saber. Porm, induzir o raciocnio para as reas conceituais de uma disciplina
sempre uma pretenso que indaga e revela sustentada num campo de fragilidades: desde a prpria pretenso do racionalismo disciplinar de organizar o mundo at a identidade do pesquisador e suas individualidades culturais. Nessa trans-inter-meta narrativa, o
grau de dificuldade que tal ao compromete se mede pela importncia que os modelos tericos tm nas escolhas de investigao e os pontos de narrao. quase uma antropologia do prprio saber e pretenses, apreendido nas possibilidades crticas e autocrticas de cada um.
Esse texto trata de avaliar e revelar escolhas tericas. Proposta que se encadeia na preocupao crescente sobre as regras e tendncias da musicologia brasileira.
, desde j antecipo, uma perspectiva autocrtica. tambm uma pretenso, pois trata de responder ao desafio proposto que justificar e fundamentar a atividade musicolgica num dilogo, precrio pelos meus domnios, com conceitos tericos que fundam a atividade de historiar, seja a msica ou qualquer outro fenmeno da condio
humana.

Mesa Redonda

241

Da

metafsica ontologia hermenutica: breves consideraes

Com a retificao filosfica do modelo metafsico como base de uma teoria epistemolgica, cujo marco primordial o final do sculo XIX, a teoria e filosofia da Histria
passaram por reformulaes radicais. Desde que Nietzsche enunciou a questo da doena histrica e publicou Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, nos quais
fundamentou a questo da utopia da verdade e sua insustentabilidade, at a consolidao da teoria da ontologia hermenutica, de Gadamer, um longo caminho foi percorrido
por duras e complexas discusses sobre os conceitos da formao do conhecimento e do
sentido do homem e, conseqentemente, da prpria Histria.
O fio condutor desse processo foi a discusso sobre a conscincia de realidade e
suas formas de construo; as exploses semnticas e as re-significaes do mundo vivido; e as possibilidades do mundo cognoscvel e sua relao com a memria cultural.
Nesse caminho quebrou-se a prpria vigncia da metafsica, ao desconsiderar a validade
de um mundo eternamente organizado fora do homem. No final dessa trilha, a ontologia
hermenutica fundamentou que o sujeito e objeto fariam parte de um mesmo sistema
cognitivo, onde o domnio da conscincia (conhecimento) se apresentaria no encadeamento de juzos prvios vividos pelo homem como agente de uma historicidade que se
concretizaria a todo o momento e em qualquer situao.
A condio humana forjada na memria cultural e consubstanciada no fluxo do
tempo levou a Histria a desenvolver a crtica de seus enunciados, a partir da considerao da historicidade das suas posturas no decorrer do tempo. Acompanhar esse processo possibilita uma reflexo sobre as formas de representao de mundo e os fluxos temporais de suas idias, ou seja, confirmar a historicidade de qualquer postulado.
A transformao terica da Histria marcada, assim podemos dizer, pelo debate
sobre a verdade: de fundamento utopia. Nos primeiros trabalhos sobre a metodologia
da disciplina, no incio do sculo XVIII, havia uma crena que o universo humano e social era um sistema lgico, causal. Acreditava-se possvel entender o motor que movia
a sociedade, e a partir do reconhecimento das leis sempre rgidas que forjavam o pensamento, criar regras efetivas de controle e correo da massa humana. Era uma histria
totalizante, pensada desde um sentido teleolgico.
Porm, passado duzentos anos entre o aparecimento do livro Sienza Nuova
(1725) de Giambattista Vico e a publicao do Annales dhistoire conomique et sociale por Lucien Febvre e Marc Bloch, em 1929, a posio da compreenso histrica mudou diametralmente. E esse processo acelerou-se ainda mais no ps-guerra, quando a
Histria passou a ser exercida em mltiplos sentidos: a histria de todos os povos, de todas as etnias; uma histria dos entreatos, das contradies, das mentalidades, da transgresso, do representacional, das estruturas isoladas e tambm das grandes estruturas,
como a poltica. Na dcada de 1970 chegou-se a uma histria das massas estudada por
processos seriais que determinavam a vida como a produo: o comrcio, a mortalidade, os padres demogrficos e agrcolas; e pela intensificao do sentido modernista de
perpetuar o particular e seu carter totalizante, a Histria metamorfoseou-se e deu sentido a discursos de fragmentao dos sentidos, dos encontros das infinitas possibilidades das culturas e suas experincias e semnticas sobre a vida.
A tendncia ao discurso por fragmentao da realidade sociocultural fundamentou
a viragem cultural pela compreenso de que as estratgias de organizao social no
podiam desconsiderar os significados que se formam na constituio dos saberes. Assim,

242

Anais do 9 Sempem

sublinharam-se fortemente as diferentes culturas como motor que permitiria a consubstanciao de idias em ao e promoveria a fruio dos sentidos.
Nesse mesmo fluxo, corpo e o poder, como professou Foucault, passaram a concentrar estudos diversificados que, sinteticamente, aproximaram a Histria da Antropologia.
Elevou-se a importncia dos rituais, formalizados ou no, para compreender as veredas intrincadas do indivduo e seus psicologismos, forjados na perspectiva da circularidade do homem com a sua sociedade. Nessa senda, desenvolveram-se estudos sobre
as emoes e suas diversas perspectivas no tempo-espao: os estudos de gneros, etnias e credos.
Assim, da perspectiva antiga de encontrar a verdade e a melhor forma de descrev-la, a Histria passou a discutir, ento, um sentido baseado na assimilao de uma fragilidade epistemolgica. Reagia-se contra o determinismo evolucionista; contra a Histria
como fenmeno causal baseado na sucesso de acontecimentos; e contra a Histria como base na constatao da evoluo da lgica racional, como praticada desde o final do
sculo XVIII, do Marques de Condorcet aos materialistas histricos herdeiros de Marx.
Modificou-se, tambm, a prpria posio do sujeito que promove o discurso histrico. Se para o historiador positivista do sculo XIX, a histria se revelava no encadeamento dos fatos, medidos pela posse de materiais histricos, ou seja, os fatos e seus documentos ordenados numa linha causal e centrados nos acontecimentos onde o objeto
a fonte de seu prprio discurso, cabendo ao sujeito apenas o encadeamento lgico dos
fatos significativos, no incio do sculo XX, o fortalecimento do raciocnio hermenutico alterou a perspectiva. De Dilthey (1833-1911) a Edward Hallet Carr (1892 1982),
o debate sobre o sentido de que a Histria no poderia deixar de considerar uma existncia de quem a interpretava ganhou dimenses maiores do que a sua metodologia para averiguar o passado. Dilthey teve a lucidez num momento de um cientificismo atroz
de afirmar que a Histria hermenutica. Assim, a questo na determinao do significado histrico se focou, tambm, na transposio, recriao e re-vivncia. Esse era um
novo fundamento na elaborao de novas abordagens sobre o prprio estabelecimento
do material histrico e a perspectiva das metodologias de pesquisa. Como afirma Patrick
Gardiner se referindo revoluo impulsionada por Dilthey:
A operao que a compreenso superior adota em relao ao seu objeto determinada pela sua tarefa de descobrir um complexo de vida nos dados que lhes so presentes. Isso s
possvel na medida em que o complexo j existente na vivncia de cada um e j experimentado em inmeros casos est sempre presente e disponvel com todas as possibilidades que
lhe so inerentes (Gardiner, 2004, p. 267).

Em outras palavras, Hallet Carr afirmou, em 1961, que o historiador, antes de


comear a escrever histria, o produto da histria (Carr, 1984, p. 75). Esse princpio
da re-vivncia a partir do presente o que reformulou a postura metodolgica do psguerra. A partir de ento, consolidou-se a compreenso de que o historiador quem cria
o seu campo de observao, pois toda histria escolha.
Ademais, outro eixo alterou-se no sculo XX: a Histria antes destinada a narrar
foi induzida a questionar, transformou-se numa histria-problema. Assim, inmeros filsofos e metodologistas da Histria posicionaram-se pensando justamente nos problemas
advindos do sentido terico num campo de fragilidades. Surgiram ento escolas distintas, dos neokantistas que buscaram o controle do mtodo atravs de uma teoria do conhecimeto, aos que vejo como cticos, como Helett Carr, Ernest Nagel, Morton White e,
Mesa Redonda

243

por que no, Paul Ricoeur, para quem a histria entra na categoria das narrativas com
proximidade das fices, a histria como uma objetividade incompleta.
Seja qual for a ideologia, o dilema levantado por Collingwood encontra ressonncia universal nos dias de hoje:
Como, ou em que condies, pode o historiador conhecer o passado? Considerando esta pergunta, o primeiro ponto a notar pelo historiador que o passado nunca um fato dado que
ele possa apreender empiricamente pela percepo. Ex hypothesi o historiador no testemunha ocular dos fatos que pretende conhecer. Nem sequer imagina que o ; ele sabe perfeitamente que o nico conhecimento do passado que lhe possvel mediato ou ilativo ou indireto, nunca emprico. O segundo ponto consiste em que esta mediao no pode realizar-se
por testemunho. O historiador no chega ao conhecimento do passado pelo simples fato de
acreditar numa testemunha que presenciou os acontecimentos em causa e deixou registrado
o seu depoimento. Este tipo de mediao forneceria no o conhecimento, mas, quando muito, crena, e, ainda mais, crena mal fundada e improvvel. E o historiador sabe, mais uma
vez, que no esta a sua maneira de agir, est perfeitamente consciente de que a sua atitude para com as suas chamadas autoridades no acreditar nelas, mas critic-las. Se, portanto, o historiador no tem dos seus fatos qualquer conhecimento direto ou emprico, nem
tem deles qualquer conhecimento transmitido ou testemunhal, que espcie de conhecimento
tem ele? Por outras palavras: que deve o historiador fazer para conhecer? [...] (Collingwood,
1946, apud Gardiner, 2004, p. 309)

Nessa senda desdobram-se caminhos de alto grau de relativismo. Alguns tericos,


como Lewis Bernstein Namier (1888-1960), afirmam que a histria sempre um constructo subjetivo e individual. J Feyrabend mais radical, pois se ope aos epistemologistas afirmando que o avano da cincia est na deciso voluntria ou involuntria dos
pensadores para quebrar as normas metodolgicas. De qualquer forma, a crtica e a autocrtica tornam-se as margens de controle para o trabalho investigativo. Como o prprio
Collingwood disse, ao responder a sua pergunta, o historiador deve representar o passado no seu prprio esprito [...] (Ibidem, p. 310).

memria cultural mediando os pr-juzos no ato de interpretar

A perspectiva da Histria como constructo ideolgico de re-vivncia pelo presente


um dos pontos de um trabalho fundamental para a discusso da ontologia hermenutica: Verdade e Mtodo, de Hans-Georg Gadamer (1900-2002). Para Gadamer, sempre
existe uma pr-compreenso com base numa memria cultural (principalmente marcada pela linguagem e suas formas de transmisso de idias). Esse conceito significa muito mais que o princpio da tbua plena de Popper, na medida em que Gadamer considera expectativas e idias pr-concebidas como articuladoras dos sentidos que determinam
nossas posies s regras tendenciais do meio em que vivemos. este complexo comprimido na existncia individual que determina o ato e a perspectiva do posicionamento diante dos interesses; que d sentido busca; ao primeiro dizer; logo ao primeiro esboo de interpretao.
Num processo de ajustes s necessidades, a cadeia interpretativa cria, ento,
re-significaes que podem at mesmo descartar o objeto focado inicialmente, pois,
na viso de Gadamer, a compreenso sempre fica exposta a pressuposies que no
encontram razo no objeto (Gadamer, 1997, pp. 416 e seg.). Na elaborao dessa estruturao da vivncia, Gadamer diz que no encontro dos pr-juzos, na alteridade (do

244

Anais do 9 Sempem

texto em relao ao intrprete e vice-versa), que se forma o potencial do entendimento e


dos prprios postulados (ibidem, pp. 442 e seg.).
Esse processo infinito e considera sempre o jogo entre texto e contexto (do objeto e do sujeito concomitantemente) para realizar uma interpretao luz do que se sabe
e do possvel. So as pertenas do indivduo em conjuno com as suas possibilidades
(conjuno do indivduo e do meio mediada pelo conjunto das idias, a ideologia) que garantem a estabilidade da mudana dos sentidos e a validade do mtodo para interpretar/criar. Essa pertena que garante a relao da proposta/proposio com o continuum
da vida humana. Isso porque a poca em que vive o sujeito promove certas aberturas
transformao que, justamente se consubstanciam na relao entre a conscincia possvel e suas formas de observao e verbalizao (do objeto) com a alteridade que prope o objeto/texto e sua significao para o intrprete.

histria comparativa

Na senda do pensamento hermenutico, alguns historiadores, como Fernand


Braudel (1902-1985), deram respostas metodolgicas questo da conscincia possvel e os processos da histria dos efeitos, vital para a compreenso do problema das
pertenas que tratei acima. Braudel tratou a Histria como um fluir de valores inconscientes que esto por trs dos acontecimentos visveis, esses organizveis em estruturas
sucessivas. Para o terico francs a histria de longa durao que possibilita a observao tanto de estruturas monolticas como da esteira na qual elas emergem ou sucumbem no decorrer do tempo. Uma histria que rejeita as identidades imediatas, os acontecimentos, e busca estruturas que perpassem fronteiras, estados civis e classes sociais.
Por longa durao Braudel no entendia as dimenses cronolgicas astronmicas e sim
pertenas culturais: a lngua, a religio, a habitao, as doutrinas polticas, as formas de
produo, etc.
Concretamente, na teoria de Braudel as balizas temporais de anlise so estendidas, mas ao mesmo tempo concentradas no foco de uma pertena ou conjunto delas
(derivaes). Dessa forma, Braudel estruturou a teoria da Histria Comparativa, na qual
os ciclos humanos se determinam por uma linha de longa durao onde aspectos da memria cultural retroagem.
De Braudel deriva a valorizao de uma histria das mentalidades e, posteriormente, a constituio de uma histria cultural, que se vincula fortemente s estruturas de formao semntica das artes como pertena histrica das atitudes, dos comportamentos.
Nesse processo, tambm se alteraram as fontes. Antigos encadeamentos de dados positivos foram transformados. Diante desses princpios um acervo musical, por
exemplo, um repositrio de documentos, mas tambm uma fonte narrativa das estruturas de recepo. Da mesma forma, renova-se o espao de interao onde se forjam valores: liquidam-se tanto o tempo mitolgico como o tempo cronolgico, assim como, contempla-se articulada a imobilidade folclrica das etnias e a dinmica da cultura
burguesa. O processo tambm modifica o eixo de viso da anlise fria da linguagem para a dinmica que busca a apreenso do ritmo da recepo dos valores culturais, mediados pelas possibilidades da concepo de vida. Em sntese, a modificao do tratamento
do tempo para a leitura das pertenas culturais modifica infinitos patamares de anlise,
multiplicando as possibilidades de discurso. E o desdobramento desse problema induz
Mesa Redonda

245

a modificao dos espaos de observao: da linguagem para a ideologia; do acontecimento para a mentalidade. Ademais, se sobrepem causa e efeito, pois o objeto se torna gerador de discursos de domnio amplo.

perspectiva crtica da historiografia

No sculo XX, como acima abordado, um custico rfico dissolveu o que antes era
entendido como Histria e sua vocao para o encontro da verdade. Nos dias atuais falase sempre em historiografia, ou seja, interpretao. Isso porque, a determinao das estruturas de transmisso da cadeia cultural e sua formalizao comunicativa foi considerado domnio do tempo, construdo, sempre, pelas possibilidades de experimentao do
mundo e realizado atravs da linguagem (no seu amplo sentido, no apenas a verbal). A
linguagem, sendo um constructo, forma, ento, o seu sentido na transmisso, por herana, de gerao em gerao baseado sempre no possvel e no na soluo dos universais pela alma humana (da confuso imagem). Transmitir sempre um problema ideolgico. Padres ideolgicos movem as escolhas e determinam as perspectivas de anlise
do tempo histrico.
Ativando as posses ideolgicas de todo um sistema que consubstancia o texto,
um aspecto recobra importncia: a perspectiva crtica da historiografia. Personagens,
fontes, metodologias, enfim, as ferramentas de construo do discurso so sempre escolhas fragmentadas pelo contexto, pelo marco histrico que consubstancia quem narra.
Muda-se o momento histrico, a perspectiva, muda-se a narrativa. Na fragilidade inerente de representar o passado, se torna fundamental estabelecer padres e sentido dos movimentos de interpretao: quem transformou, e como, a vida em discurso, quem resgatou, e como, esses discursos e transformou em historiografia.
Logo, a crtica historiogrfica surge como fator primordial para o dilogo interpretativo sobre o passado e/ou sobre estruturas sociais de alteridades explcitas. Mais do que
a ordenao e disponibilidade das fontes, recobram valor os elementos ideolgicos que
perpassam a narrativa e determinam no s escolhas de material, mas de princpios de
observao, ou seja, as metodologias. Estes elementos por vezes so inconscientes, impregnados, que esto num sentido de mundo que deixa a conscincia deriva.
Por fim, no apenas necessrio estabelecer padres de trato com o tempo histrico, como tambm estar de posse dos efeitos do fluxo cultural (at mesmo da historiografia e seus cnones) na determinao do campo de pesquisa. Na musicologia brasileira
esse um aspecto de interesse recente, tratado por poucos e com impacto indiretamente proporcional sua importncia.

perspectiva crtica da musicologia no brasil

Principalmente evocados por Rgis Duprat e Maria Alice Volpe, a musicologia brasileira alinhou-se tendncia crtica que se desenvolveu na congnere americana no final da dcada de 1980, na esteira da New Musicology. Porm, como declarou por Volpe
(2007), so parcos os estudos sistemticos de anlise de estruturas tericas, metodolgicas e ideolgicas da rea. Para a autora, a ausncia dessa categoria de textos prorroga usos e ao mesmo tempo aumenta a fratura entre a musicologia e as cincias huma-

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Anais do 9 Sempem

nas e sociais, enfim, torna cannica certas interpretaes historiogrficas do exerccio da


msica no Brasil.
Como demonstrao do dito acima, vejamos dois exemplos nos quais a crtica do
discurso revela aspectos importantes das teorias e ideologias que marcavam as posies
de observao e articulao dos resultados. Exemplos carregados de posturas que desvelam contextos de fortes debates polticos e, portanto, tornavam a obra instrumento de
manifestos pblicos articulados como alternativa de opinio a problemas contemporneos. Assim, alm dos dados da pesquisa, assimilam-se tambm os fluxos ideolgicos do
sistema sociopoltico que induziu a procura, o encontro e a divulgao. Em sntese, desvendam-se projetos de identidades to importantes para a compreenso da memria cultural que impulsionava o complexo das idias, quanto a cadeia de conhecimento produzido, vertida como resultado de investigao. E esses momentos so latentes em autores
bsicos da musicolgica brasileira: Mrio de Andrade, Renato Almeida e Curt Lange, todos impregnados de um sentido nativista herdado do sculo XIX e re-significado nos movimentos nacionalistas de carter poltico do sculo XX.
Em um texto de 2008, A Teoria da Obnubilao Braslica na Histria da Msica
Brasileira, Maria Alice Volpe (2008) estudou o impacto que as teorias de Slvio Romero
tiveram na formao das narrativas da Histria da Msica no Brasil, principalmente de
Guilherme de Mello a Mrio de Andrade e Renato Almeida. Segundo a autora, o desdobramento dessas teorias construiu uma musicologia focada na questo do carter nacional. Carter que se desenvolveu, principalmente a partir de meados da dcada de 1920,
considerando as manifestaes espontneas da cultura como fator primordial para um
projeto de nao, j que a msica seria um importante agente catalisador da emoo coletiva e a ela devedora de significado, por um profundo movimento retroativo.
Por via deste princpio, a musicologia nacional, impulsionada por Andrade e
Almeida, recobrou sentido dos conceitos mesolgicos: a raa e a geografia determinando
as posses culturais que promoviam o sistema da arte como ao. A fora dessa exegese
nativista/popular foi tal que, mesmo considerando certas rupturas em Curt Lange, a reformulao terica consolidou-se apenas na dcada de 1960, principalmente pela produo de Rgis Duprat.
Esse complexo ideolgico trazido luz por Volpe pode ser encadeado com a produo musicolgica do Ps-Guerra, num fluxo de idias difceis de determinar como continuidade ou ruptura. Este o caso da interpretao de Curt Lange sobre a organizao
social da msica no perodo colonial brasileiro. A sua tese fundamental, exposta em inmeros textos, mas condensada principalmente em A organizao musical durante o perodo colonial brasileiro (1966), que o fenmeno da mestiagem foi preponderante na
determinao dos padres poticos e estticos que afetaram consideravelmente o exerccio da msica, principalmente em Minas Gerais. Para o musiclogo alemo, mais do que
em qualquer outra atividade foi na msica que a raa braslica por excelncia consolidou
um processo nico, desenvolvendo uma ao libertria e sofisticada, sincronizada com
os conceitos musicais europeus coevos.
Apesar de manter vnculos com as teorias mesolgicas herdadas do modernismo brasileiro, Lange renovou a interpretao do impacto das raas aderindo tese de
Gilberto Freyre da democracia racial e, ao mesmo tempo, o discurso do liberalismo de
uma historiografia que valorizava os signos prototpicos de uma re-elaborao nativa dos
modelos europeus. Assim conjugado, o mulatismo aparecia em seus textos como responsvel por uma atitude que permitiu o desenvolvimento de uma arte que articulava o riMesa Redonda

247

gor europeu com a sensualidade (invenes meldicas) do afro-brasileiro. Era um ato


fundacional da nao1.
Porm, a adeso de Lange teoria da democracia racial de Gilberto Freyre velava, pela prpria simpatia terica, movimentos que perpassava o investigador e o tornava
agente de seu contexto. Isso porque, no ps-guerra as condies geopolticas induziram
narrativas alinhadas com o encontro da psicologia social atravs de suas razes culturais
e seus problemas derivativos. Era uma preocupao que fortalecia os discursos sobre sociedades para determinar estruturas de ajustes nas zonas de influncias polticas. Para a
Amrica, a partir da dcada de 1950, os interesses de intercmbios poltico e econmico
se dinamizaram depois de longo perodo de ostracismo. Pelo lado americano o incentivo
era a criao de um cinturo de proteo ao modelo capitalista, enquanto o interesse dos
vizinhos latinos era buscar acordos para o desenvolvimento econmico.
Nesse contexto surgiram planos de integrao para manter a regio distante
das influncias comunistas, como a Operao Pan-americana idealizada por Juscelino
Kubitschek. O pan-americanismo do ps-guerra, que tomava como slogan a idia setecentista de James Monroe, entre outras questes tratava de entender as estruturas sociais
para prevenir a tenso social. Em inmeros textos brasilianistas, as diferentes matrizes raciais eram entendidas como um foco importante de anlise, j que nesse labirinto das raas estariam localizados os espaos de resistncia manuteno da ordem capitalista.
Consciente ou no dos problemas ideolgicos das conjunturas polticas, os estudos sobre a msica mineira de Lange consubstanciaram uma interpretao na qual a estrutura social colonial, suas formas de manifestao coletiva, como a religio, mitigava
os conflitos inerentes do sistema escravocrata. Seus textos traziam nos entreatos uma
narrativa que sublinhava que o equilbrio dos povos no dependia das contradies culturais ou diferenas fsicas para um projeto civilizatrio, ele poderia ocorrer amalgamado
em formas hbridas de religio, como o catolicismo praticado no Brasil colonial, ou da arte, como a msica dos mestres mineiros.
E esse encontro de Lange com um fenmeno interpretado na confluncia dos
entendimentos inter-raciais alinhava-se perfeitamente a uma imagem politicamente correta, tanto para a dcada de 1950 como para a posterior: a construo de um discurso
de uma nao serena, otimista na observao do aculturamento das raas, desde suas
razes coloniais, logo, desmobilizada para a influncia comunista; o comunismo, como
ocorreu em Cuba, no seria natural para a nao. Poderamos at ventilar que Lange
dava subsdios a teorias sobre o branqueamento da sociedade, aventado em escritos e
manifestaes diversas, na dcada de 1950. Porm, o que encontro como unvoco,
que em Lange transluz uma narrativa que colabora com a inteno de cristalizar o Brasil
como exemplo de convivncia multicultural; matriz pacfica absolutamente alinhada aos
anseios pan-americanistas.
Nos dois casos apresentados, a historiografia vela correntes subterrneas que consubstanciam interpretaes em fluxos ideolgicos subjacentes solene capa da verdade
histrica. Independente das informaes dos acontecimentos, dos relatos documentais,
os casos citados exemplificam a construo de discursos pblicos para a contemporaneidade. o silogismo do contexto, vivido nos confrontos construdos nos projetos de identidade e engajamento do texto. Atenuar o impacto dessas posturas pblicas um desafio que remete sempre a posio crtica, dvida do prprio saber.
Em outras palavras, qualquer tentativa de entendimento deve ignorar o isolamento das disciplinas e a individualidade de seus mtodos, submetendo o prprio saber

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Anais do 9 Sempem

dvida. Esta postura fundamenta-se no enfraquecimento da concepo dialgica entre


ordem/desordem, o que liquidaria a busca pelos fundamentos da racionalidade cognitiva j que o universo de conceitos no pode ser baseado na crena da existncia de
um mundo onde as idias se encontram, sempre, na sua mais pura essncia. Como afirma Vattimo:
O homem que, para viver, sente a necessidade de refletir, comparar e discernir, j o homem
que nasceu numa certa cultura e no no seio de uma natureza pura e simples [assim], no
existe uma coisa chamada vida, caracterizada por uma essncia que lhe seja prpria, sobre
cuja base se possa medir, por exemplo, com critrios evolucionistas, a validade e a verdade das configuraes simblicas, das culturas (Vattimo, 1988, p. 24).

Nesse sentido, vejo como mister colocar a questo levantada por Ernildo Stein,
em Racionalidade e Existncia:
possvel produzir algo racional no universo do conhecimento da histria sem apelar para
uma razo que esteja garantida por parte da histria? possvel produzir uma racionalidade
que no seja garantida por algo que ns mesmos no produzimos, isso , algo que nos carrega e superior dentro de ns, o que no implica um apelo para alguma explicao natural
ou uma explicao teolgica absoluta? (Stein, 1988, p. 60)

impossibilidade de uma musicologia de estamento

Os desafios narrativos que enfrentaram musiclogos como Mrio de Andrade e


Curt Lange foram imensos. Ambos emergiram como tericos amparados por uma disciplina que era tratada na perspectiva evolucionista da linguagem. No entanto, se defrontaram com uma poca que lhes cobrava respostas sobre uma sociedade absolutamente
refratria fruio ortodoxa desses princpios.
Mrio de Andrade organizou seu discurso sempre na perspectiva da busca de um
etos musical que emergia naturalmente nas manifestaes artsticas. Considerava que
a formao da psique artstica de natureza social, logo com potencial para a interveno nos valores e crticas da populao j que a msica seria, na sua crena, um poderoso agente catrtico. E desta perspectiva, e no por desconsiderar o valor da tradio da
msica culta europia, muito pelo contrrio, tentou articular as manifestaes musicais
espontneas o folclrico pelas suas prprias palavras como alicerce para o trabalho
da composio e esta como via de acesso sociedade pela identidade do etos do material musical com a sua fonte geradora, a nao. Para Andrade, a msica como ao social encontraria no folclore um etos de igualdade e tradio que curaria a doena histrica da msica culta e a sua tendncia feudalizao da recepo.
Curt Lange optou por uma interpretao que se funda na simbiose das culturas,
mas partindo da perspectiva da msica formalizada da tradio aristocrtico-burguesa
europia. Diferentemente de Mrio de Andrade, Lange encontrou razes na absoro do
signo europeu como fluxo de idias universais. Foi atravs dessa ao que a raa braslica deu uma mensagem otimista e s possvel no Novo Mundo, ou seja, uma mensagem
de mitigao das diferenas das matrizes culturais.
Em ambos perpassa os fluxos de uma musicologia ainda refm de raciocnios metafsicos, onde as categorias de anlise classificam as pertenas num determinismo histrico ou antropolgico com base na evoluo. No entanto, essa postura de estamenMesa Redonda

249

to, que pode ser tanto histrica como tnica, se paralisa diante de qualquer fenmeno
da discrepncia entre a realidade e a possibilidade. No possui ferramentas para equilibrar o critrio de desenvolvimento dos valores no apenas como uma realidade dos mesmos, mas tambm sua possibilidade (Heller, 1970, p.9). Em outras palavras, torna-se
inerente o processo de transformaes de significados e o mediador justamente a percepo histrico-cultural, individual e/ou coletiva (tambm comunitria); um contnuo
nasce-morre de sentidos, formando potncias de paradigmas, cuja fora motriz o padro de interpretao possvel.
Para a nossa contemporaneidade, qualquer postura interpretativa no pode
mais ser exercida diante de postulados universais e imarcescveis, nem distante de
uma concepo transversal do conhecimento, ou seja, mantendo o discurso no isolamento das disciplinas. A eventualidade do ser e sua diversidade cultural tornam a interpretao, o conhecimento, enfim, a cincia sempre uma mensagem histrica, logo,
sempre um projeto, uma abertura. Conseqentemente ocorre sempre uma impossibilidade metodolgica, j que nenhuma modalidade jamais conseguir dispor um discurso objetivo, o que torna qualquer metodologia sempre um campo de litgio. Sendo
assim, s dominncias s restam recorrer ao campo ideolgico para legitimar o seu
discurso, sempre como um exerccio explcito de poder, seja pelo ato velado de incluso e/ou anexao.

Msica

e ideologia : uma perspectiva de anlise

Para resgatar algumas idias antes de estabelecer alguns pontos sobre modelos
musicolgicos reafirmo que histria um constructo articulado nos nossos desejos, experincias, enfim, das projees da vida presente no trato de matria inerte que nos chega. Histria , mais bem, uma ao da historicidade agindo sobre o passado. Logo, ao
se tratar de histria, alm da vida e suas sedimentaes de geraes, idias e imagens,
o que existe so programas de pesquisa. Esse um universo inexoravelmente ideologizado, construdo sempre por um ato de re-vivncia num vrtice de retroao entre o universal e o indivduo, conectados por uma quase feliz ingenuidade do acaso, mas que no
fundo revela o efeito da histria de longa durao agindo na determinao dos sentidos,
de cada um e de todos ao mesmo tempo.
Segundo ponto que acredito fundamental: a musicologia trata da expresso musical como substrato da sociedade. Porm, os valores desse substrato formam caleidoscpios de linguagens que confrontam suas ontologias particulares e modelam a ontologia universal, sempre por um processo indeterminvel. Nesse jogo de intenso movimento
onde se consubstanciam os elos de sentido do homem com a estrutura social que participa. E o decurso da sociedade justamente o encadeamento dos valores que fundam
tais estruturas de sentido.
A prpria msica e sua derivao terica, a musicologia, so estruturas passveis
de observao pela histria de seus valores e a conjugao deste no universo dos contextos histricos. E justamente pelo contexto que a questo se torna complexa e, paradoxalmente, inviabiliza a perspectiva individual das estruturas. Assim, o trabalho para
organizar interpretaes est em controlar o jogo de interaes entre o particular e o universal. Porm, como considerar o que particular, j que no h o que no responda ao
um encadeamento histrico de sentido?

250

Anais do 9 Sempem

Desenvolvendo pesquisas na rea da msica no perodo colonial, eu compreendi a importncia de uma abordagem que considerasse os padres da comunicao musical. E para determinao desses padres fundamental apreender as estruturas ideolgicas que formam os padres sociais e, conseqentemente, de recepo. Tomando
como exemplo a rea que atuo, posso exemplificar destacando que as formas de representao do espetculo aristocrtico do poder eram mitigadas, no perodo colonial, por
formaes sociais ideologicamente dispersas que tornava dbeis qualquer tentativa de
estabilidade comunicativa. Logo, como considerar planejamentos que no conjuguem a
msica de complexos urbanos que articulavam a administrao rgia como um todo e
se desenvolviam marcados pela falta de uma nobreza disposta a se sacrificar na remisso simblica dos protocolos civilizados? E, tambm, como lidar com os problemas de
uma religio fortemente exercida pelos encontros de diversas etnias e pela prpria falta de estrutura vigilante da doutrina catlica e das etiquetas de estamento? Enfim, como estabelecer a anlise dos valores da msica e, assim, suas estruturas de linguagem
no contexto social, quando a estrutura socioeconmica cultural na qual a msica exercia seus valores negava o princpio bsico do sistema poltico que a colonizava: a rgida estrutura social e simblica fundamental para a consubstanciao de vias de acesso
normatizao da vida civilizada, mesmo quando exercidas pelos padres portugueses
da Metrpole?
nessa perspectiva que desenvolvi o cuidado com as estruturas de discurso.
Meus conceitos de histria so estabelecidos primeiro no reconhecimento de um pr-juzo e, portanto, assume a fragilidade epistemolgica de qualquer projeto metodolgico.
Outro aspecto que no penso em encadeamentos de sentidos desde a perspectiva de
uma fora que constri uma identidade. Acho essa categoria, a identidade, plena de
aporia e potencialmente apta para dar vazo a discursos variados: desde os positivistas
e seu determinismo idealista, at os postulados culturalistas, que de to amplos em possibilidades acabam se fragmentando em infinitas histrias (da criana; da mulher;
da navegao etc), impossibilitando a observao de estruturas de fruio ideolgicas
mais amplas, como se a vida fosse uma superposio de coisas e no um complexo retroativo de sentidos mltiplos.
Ao pensar nos meus pr-conceitos para determinar minha posio de observao
estabeleo pontos comparativos em efeitos concretizados por projetos de sentidos que
esto alm dos acontecimentos e se inserem em estruturas de tempos ilimitados, como
os usos e costumes; as festas, os rituais de passagem e afirmao de poder, etc. Esses
elementos do capital cultural so construdos por ndices de redeno que, aqui sim, recobram do passado significaes que estabilizam o presente, at mesmo na justificativa das rupturas.
Considerando que no universo da interpretao do mundo, indivduo e coletivo
atuam circularmente sobre as estruturas semnticas, formando os ndices de socializao, busco estabelecer pontos de estranhamentos atravs de uma cadeia contnua, o que
no significa linear, entre os despojos culturais do passado e a renovao das imagens do
mundo e construo de significados.
No entanto, essa herana da Histria Cultural no para mim predominante. Isso
porque, para mim a observao da cultura consideravelmente dispersiva. At mesmo
considerando o foco nos rituais formalizados, como o espetculo litrgico e suas derivaes, formam-se aporias complexas na medida em que nem sempre a comunidade est cnscia das narrativas e normas sociais que fluem no evento. E as contravenes pela
Mesa Redonda

251

espontaneidade so por demais lquidas para manter um discurso de re-significao social. Em outras palavras, a observao das estruturas de significado tem um ndice de erro marcado pela impossibilidade de verificao interna dos mecanismos que determinam
as formas de operao do ritual na diversidade do tempo e espao. Como diz Miri Rubin,
todos ns somos herdeiros de legados que chamamos cultura lngua, costumes e mitos de origem e, contudo, somos utilizadores particulares e absolutamente nicos desse mesmo legado (apud Cannadine, 2004, p. 121).
Assim, resta uma base de operao sobre estruturas mais formalizadas que atuam na determinao das possibilidades individuais e coletivas: a estrutura de poder, com
suas leis e formas de administrao, convenes, cerimoniais, ou seja, as mltiplas vias
de acesso para concretizao dos smbolos sociais.
O que ento um reconhecimento de uma fragilidade da Histria Cultural torna-se
factvel no cruzamento com a Histria Poltica, mais bem com a Histria Administrativa.
nesse conjunto de consubstanciao dos usos e costumes com um corpo normativo formalizado que determino os pontos de observao da produo de significados. Isso porque creio que os processos de coero e coeso nascem nos procedimentos de legitimao das estruturas sociopolticas.
Trao meus projetos de pesquisa na observao desses padres ideolgicos que
determinam as representaes do tempo-espao. Eles gerenciam, em grande medida, a
forja dos processos de significao da msica na sociedade, mesmo quando falamos de
msica margem, pois se est margem que existe um centro.
Estabelecido o campo de litgio, escolho meu o ponto de observao: as estruturas ideolgicas em tempos distintos (ciclos), dividindo-as em estruturas de longa e curta durao. Os ciclos so determinados por agentes diversos: a mulher praticando a msica; o licenciamento dos msicos no sculo XVIII; a cano como forma de inoculao
de protocolos ideolgicos, etc. Por exemplo, no estudo das formas de administrao da
msica no Brasil colonial, o Padroado de longa durao e o estanco cclico e de curta durao (o estanco no determina um movimento da potica, mas revelam preocupaes, logo, discursos normativos). justamente na comparao das curtas duraes,
principalmente de fenmenos cclicos, que busco dados das diferentes estruturas ideolgicas que atuam na instrumentalizao do fenmeno. Outras possibilidades de organizao surgem mudando o foco: a organicidade da religio com poltica a longa durao e
o Padroado portugus a curta.
Assim, atravs desses botes de controle, que alteram o tempo cronolgico, observo as transformaes, conflitos e re-significaes, desde uma perspectiva ideolgica
que atravessa a todos: pode ser a vida mstica ou as caractersticas sociais, como a fragilizao do princpio do estamento no Brasil colnia; pode ser o trato da recepo, como as poticas dispostas para o uso da mulher entendida como agente moralizador numa sociedade considerada de danao explcita.
Porm, para efetivar o encontro dos sentidos, onde cada qual assume a sua historicidade, suas pertenas, e nelas retroage com os sentidos coletivos, trao, por vezes,
estratgias de observao da micro-histria (indivduo ou idias particulares) com a macro-histria (os processos administrativos, estruturas econmicas, etc). S nesse princpio a biografia, ou mesmo um documento como uma partitura, cria potencial de experincia de um tempo vivido, de um capital cultural consubstanciado nos fatos corriqueiros
ou angstias pessoais inerentes da existncia nos mais ntimos crculos da vida. Sua validade est na relao com as estruturas na qual ganha sentido, mesmo quando o fato

252

Anais do 9 Sempem

um simulacro, pois mesmo assim, sua base a estrutura vivida que assenta a sua identidade falseada; como diz Baudrillard, o simulacro se junta realidade mediante uma
circunvoluo completa (Baudrillard, p. 19).
Dessa forma, trato de observar algo que me caro na interpretao sobre o passado, ou seja, os momentos em que cada indivduo se v impelido a utilizar singularmente
as redes de significado que herdou para aplacar necessidades do seu presente, cumprindo desgnios, emoes, vocaes, desejos, enfim, a inrcia do movimento da vida na sua
determinao e identidade psquica, ou seja, suas pertenas particulares. E acredito que
esse ponto crucial, pois determina a medida e por que meios o tradicional opera sobre
o novo, determinando seus laos de comunicabilidade ao mesmo tempo em que move os
significados na redeno das formas de recepo e comunicao da msica.
Enfim, os protocolos variam, mas a essncia trabalhar nas projees de uma
memria cultural que no reconhece a no ser a sua prpria linguagem a conscincia
possvel , mas est aberta transformaes a partir de suas pertenas, de sua finitude, e que por isso, por ser histrica, reconhece uma cadeia de sucessos, que no linear e sim mais parecida com uma teia de aranha, onde se move e transforma-se na insegurana de seu desgnio: o eterno combate entre ser e no ser. E o que determina essa
substncia so as redes de interaes sociais e suas formas de legitimao do poder: a
poltica e a sociedade.
Em sntese, trato de articular realidade e possibilidade passando por processos da
comunicao atravs da msica. O trato pelos amplos espaos da ideologia que perpassa o artesanato dos sons e o transforma em arte. E a obra de arte persiste porque
ela indeterminada, sua leitura pode ser realizada por vrios perodos, pois ela sempre uma mensagem de infinitos sentidos, todos indeterminados. Porm, a arte traz a iluso da normalidade social. este simulacro que tratamos de tornar discurso artstico e
historiogrfico.

Nota
1

Acompanhando as palavras de Lange percebe-se a idia da articulao da renovao da sociedade com as condies raciais no Brasil; O mulato de Minas, em procura duma posio independente na nova sociedade, achou a vlvula para a
sua emancipao no comrcio, no cultivo da terra e na criao do gado, nos ofcios e nas artes. Um caso no s curioso,
mas sobremaneira notvel, foi a sua inclinao, para no dizer propenso, para a msica popular e culta, e singularmente
para esta ltima [...] Os mulatos que se dedicavam apaixonadamente ao exerccio livre da msica como verdadeiros profissionais, foram os responsveis do crescente desenvolvimento de uma arte musical que nos anos 1787-1790 chegou a um
apogeu sem precedentes O nmero deles deve ter sido aproximadamente de mil ou ainda maior, porque s em Vila Rica
cheguei a contar, segundo a documentao ainda disponvel, mas incompleta, 250 msicos profissionais [...] Graas ao perodo da extrao do ouro e dos diamantes, estes msicos levaram uma vida digna, enaltecendo a sua atividade profissional
com uma apurada tcnica na interpretao de composies difceis. E os seus autores, com obras primorosas, cheias de inveno meldica, singeleza e profunda religiosidade, sentido de forma e abundante conhecimento de recursos compositores (sic), contriburam para um captulo glorioso no s da msica erudita, brasileira e americana, como tambm dos monumentos da arte universal (LANGE 1966, p. 11-12).

Referncias

bibliogrficas

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Terra. Msica em perspectiva. Curitiba: Universidade Federal do Paran, v. 1, p. 58-71, 2008.

Disnio Machado Neto - Graduado pela Pontifcia Universidad Catlica de Chile (1992). Possui mestrado
e doutorado em Musicologia pela Universidade de So Paulo (2001; 2008), tendo como orientadores Jos
Eduardo Martins (mestrado); Mrio Ficarelli (doutorado); e Rgis Duprat e Mrio Vieira de Carvalho como coorientadores. Ingressou no corpo docente do Departamento de Msica da ECA/USP em 2002. Atualmente
professor de graduao no Campus de Ribeiro Preto, onde ministra aulas de Histria da Msica; Msica
Brasileira e Apreciao Musical; e de ps-graduao em So Paulo.

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Anais do 9 Sempem

Por uma musicologia tica, moral,


profissional e brasileiramente integrada1
Pablo Sotuyo Blanco

psotuyo@ufba.br

Introduo
Falarmos de modelos de representao da realidade brasileira e como estes se relacionam de alguma forma com a musicologia (e vice-versa) envolve, prima facie, uma
serie de consideraes especficas para entendermos do que estaramos a falar. Vamos,
portanto, analisar o tema geral para podermo-nos confrontar aos desafios prenunciados
e assim, partindo do ttulo proposto mesa redonda chegarmos s suas mais profundas
implicaes acadmicas, ticas, morais e profissionais no Brasil.
Se por um lado, o tema geral diz respeito aos modelos de representao da realidade brasileira, por outro refere relao desses modelos com a musicologia. Levando em
considerao a extenso do territrio brasileiro e os amplos horizontes epistemolgicos da
musicologia, poder-se-ia re-formular o ttulo pluralizando os trs focos identificados: a(s)
musicologia(s), os modelos de representao e, finalmente, a(s) realidade(s) brasileira(s).
Ainda nesse primeiro momento de discusso geral do ttulo, surge uma srie de
perguntas, cuja simples formulao pode ajudar no endereamento do nosso discurso
por terrenos mais profundos e interessantes.
Dentre as perguntas possveis em primeira instncia cabe a seguinte: Quem representa? Certamente no a musicologia (em abstrato) que se relaciona com os modelos e sim o musiclogo enquanto sujeito vinculado realidade a ser representada e, pela
sua profisso, co-construtor do logos daquilo que se quer representar.
A partir dessa primeira questo surge claramente uma srie de perguntas a serem
atendidas: O que o musiclogo representa? A realidade brasileira em si ou a sua percepo da realidade brasileira? O que a realidade? O que significa brasileiro (seja em termos geopolticos ou em termos da identidade cultural)? Como pode se representar a realidade? Para quem se representa? Para que se representa?
Embora as duas ltimas questes possam ser respondidas afirmando que a realidade se representa para comunidades, sejam acadmicas (onde o musiclogo desenvolve seu trabalho profissional) ou socioculturais (s quais o discurso dirigido), e que isso se faz com alguma finalidade, seja operacional ou epistemolgica, a discusso estaria
apenas comeando. De fato, o alvo e problema central neste tema a realidade brasileira (histrica ou presente) e como ela percebida pelo musiclogo para ento ser representada segundo modelos a serem comunicados a outrem.
Mesa Redonda

255

Realidade

representao

linguagem

O conceito de realidade em geral, assunto de longa tradio nos estudos acadmicos tanto da filosofia quanto das cincias.
Na filosofia, o estudo da realidade pertence ao campo da epistemologia. Ele discute a capacidade da linguagem para representar o mundo. Por um lado, se toma a linguagem contraposta ao mundo ontolgico e se questiona se ela capaz de realizar uma
representao do mundo, isto , se existe uma relao fidedigna entre a representao
do mundo e o mundo em si e, assim, verificar se a linguagem capaz de reproduzir o
mundo tal e como ele .
Aprofundando mais um pouco nesta vertente, podem ser detectadas duas posies contrrias: a dos idealistas e a dos pragmticos. A posio dos idealistas afirma
que a linguagem poderia captar o mundo se ambos compartilhassem da mesma natureza, resultando na dicotomia entre o realismo representacionista (onde o mundo e a
linguagem seriam da mesma natureza), e o idealismo no representacionista (na qual
no o so, em cujo caso a linguagem representaria o real apenas pelo que pudesse falar dele).
Por sua vez, a posio dos pragmticos diz que ao invs de se tratar a questo
de modo epistemolgico (assim criando um falso problema) dever-se-ia tratar de modo semntico. Ao se perceber que a semntica no outra coisa do que epistemologia no espelho do significado (Cf. Davidson, 1975 e 2001), ento se ver que as assim
denominadas teorias no referencialistas do significado procuram evidenciar a impossibilidade de ligao entre elementos da linguagem e do mundo para estabelecer uma
representao.
Para Silva Filho (2001) a filosofia contempornea, a partir da mudana pragmtica-lingstica-hermenutica posterior a James (pai do pragmatismo), Wittgenstein
(para quem os jogos de linguagem mostram que a realidade fragmentada em diferentes leituras, eventualmente evidenciando diferenas culturais imanentes na linguagem) e Heidegger (quem cunhou a idia do ser enquanto projeto que se concretiza no
lanar-se no mundo), entende que a linguagem no representa as coisas e, ainda,
que a verdade no pode ser tomada como ferramenta de verificao e ajuste especular entre nossas proposies e as coisas e os fatos no mundo, independente da linguagem utilizada.
A partir da, se a verdade no pode funcionar como verificador ou ferramenta que
nos auxilie a ajustar as nossas proposies ao mundo (e portanto, realidade), compreende-se a preocupao de Habermas em distinguir entre verdadeiro e bem justificado
na sua crtica a Rorty. Enquanto Rorty afirmava que poderia substituir o adjetivo verdadeiro (com relao a qualquer enunciado assim caracterizado) pelo de bem justificado, Habermas evidenciou diferenas que, para ele, impedem a substituio proposta
por Rorty. Para Habermas o estar bem justificado apenas vale para um contexto determinado enquanto o ser verdadeiro consiste em estar bem justificado em qualquer contexto. (Cf. Ghirardelli, 2007).
Destarte, se a linguagem no representa as coisas como so e a verdade no pode ser tomada como ajuste especular e verificacional independente da linguagem utilizada, ento os problemas deveriam ser reescritos a partir da compreenso lingstica da
realidade compartilhada.

256

Anais do 9 Sempem

Ao compartilhar uma linguagem [...] compartilhamos uma ilustrao do mundo que, nos seus
aspectos mais amplos, deve ser verdadeira. Se segue que quando tornamos manifestos os
aspectos mais amplos de nossa linguagem, estamos tornando manifestos os elementos mais
amplos da realidade. (Davidson, 1985, apud Silva Filho, 2001).

Para Davidson o conceito de verdade tem fundamental importncia no entendimento do mundo (cf. Davidson, 2000, apud Silva Filho 2001). No haveria nada no mundo, nem objeto nem evento que seja pertinente verdade e falsidade se
no houvesse criaturas falantes (Davidson, 1990, apud Silva Filho, 2001). Assim,
o requisito mnimo para a existncia da verdade a possibilidade de explorao das
crenas. Quando nos manifestamos como seres falantes capazes de compreender a
emisso dos outros, as crenas so conhecidas. (Davidson, 1985, apud Silva Filho,
2001). A realidade nasce no quando estamos diante da pura presena, mas quando segundo Peirce, James e Dewey nossas crenas surgem na nossa fala e podem, de algum modo, ser interpretadas, compreendidas e corrigidas (Silva Filho,
2001). No faz sentido discutir uma realidade sem interpret-la. Da mesma forma,
no faz sentido falar de uma verdade alheia s crenas e significados, nem mesmo
conceber um observador passivo do mundo. A pessoa pode (e deve) ser considerada como inscrita numa comunidade lingstica se ela domina o conceito de crena e
de crena verdadeira: s uma pessoa que interpreta a fala dos outros pode possuir o
conceito de pensamento, de razo, de verdade e de realidade.
Nesta linha de pensamento, focando agora na musicologia, vemos como a representao da realidade depende da linguagem utilizada e, por sua vez, esta depende do
sujeito falante inserido numa comunidade lingstica que compartilha um sistema de
crenas verdadeiras. Embora, aspectos relativos objetividade e subjetividade dessa representao paream pertinentes nesta discusso, para chegar a eles, buscaremos
chegar ao sujeito individual (que aqui representaria o musiclogo) para, passando pelo
conceito de identidade (e por extenso, de identidade cultural) poder discutir o espao
inter-relacional onde se constroem os consensos.
Linguagem

individuo

identidade

Para Davidson a linguagem acontece quando se comunica com xito, isto , sem
importar como se chegou ao mesmo. Mas tanto a linguagem como a comunicao, acontecem entre pessoas ou, filosoficamente falando, entre seres que, como afirma Carvalho
(1999), so tanto sujeitos quanto objetos, encontrando-se, portanto, na base de sustentao da realidade.
Seja utilizando a noo de sujeito ontolgico ou psicofsico, psicolgico ou epistemolgico, percorrendo o caminho do sujeito cartesiano ao kantiano, do eu freudiano ao
existencialista de Sartre, do agente-falante de Davidson e Rorty ao ser definido por como se mostra (ou como se v) no espelho de Danto, a noo moderna de sujeito o define como aquele que consciente de seus pensamentos e responsvel pelos seus atos
(Ghiraldelli Jr, 2006).
Ainda segundo Ghirardelli Jr possvel abandonar a noo moderna de sujeito
e mantermos a noo de identidade, de modo a continuarmos a ser aquilo para o qual
apontamos em nossos espelhos. Preservamos a noo de identidade, e com ela as noes de eu como aquele que pode, sim, ter responsabilidades. (Ghiraldelli Jr, 2006).
Mesa Redonda

257

O perigo desse abandono da noo moderna de sujeito proposta por Ghirardelli Jr.
radica na falta de conscincia dos nossos pensamentos (dentre outros aspectos). Uma
identidade passvel de responsabilidade, no necessariamente um ser consciente de si,
dos seus pensamentos e, por extenso, dos seus sentimentos, histria, cultura e direitos, para mencionar apenas alguns dos aspectos mais relevantes. Ainda, aos efeitos deste texto, no nos parece adequada a idia do musiclogo sem conscincia, um eu apenas passvel de identidade e de responsabilidades.
Consideraes relativas tanto ao eu quanto identidade implicam em grande
nmero de questes e perguntas. Para Baldassarre (2009) existe um ncleo bsico de
pesquisas em diversas disciplinas dentre as humanidades e as cincias sociais. A medicina (particularmente a neurocincia cognitiva) e a cincia da computao, se uniram a
essa comunidade h pouco mais de uma dcada, levantando perguntas especficas para as suas atividades e interesses de pesquisa.2 No que diz respeito s cincias humanas
e sociais, aspectos relativos ao eu e identidade pertencem aos objetivos de disciplinas
especficas como filosofia, psicologia, religio e sociologia. Outras disciplinas das humanidades, no entanto, comearam a se interessar em considerar seria e sistematicamente
esses temas desde h pouco tempo. Em particular, as cincias das artes tm mostrado,
por muito tempo, uma resistncia peculiar para questes relativas a se, em que medida
e como a produo artstica, a interpretao e as prticas refletem, modelam ou ressoam com a formao do Eu e as identidades, assim como com experincias concretas realizadas nesses processos de formao. Esta resistncia foi influenciada principalmente pela nfase dominante na obra musical, visual e literria, que se define de maneira
mais enftica como a obra de arte, criada e desfrutada pelo prprio bem e regida apenas por princpios estticos. Tal noo eventualmente promoveu uma metodologia que se
centrou na anlise e na interpretao de obras de arte em si mesmas, no apenas enfatizando com (absoluta ou relativa) autonomia, mas tambm sendo imune aos efeitos do
exterior. (Cf. Baldassarre, 2009)
Quando o tal individuo (o eu) fica no meio do convvio social (junto a eles ou
aos outros), questes de identidade podem surgir tanto no plano individual quanto no
percurso relacional dialgico entre o individuo e o restante da sociedade em prol da construo do coletivo social (o ns).
A identidade cultural (como vimos, baseada na idia de comunidades lingsticas
de indivduos que se comunicam com xito compartilhando sistemas de crenas) um
dos fatores condicionantes da relao entre o individuo e a sociedade, pois atravs dela que o individuo se adapta e/ou reconhece o contexto como prprio. Segundo a percepo de identidade, a cultura adquire a funo de delimitar as diversas personalidades e
formar diferentes grupos humanos.
Identidade

memria

cultura

Na ps-modernidade difcil perceber nitidamente a identidade cultural de determinada sociedade. Ser isto sintoma de algum tipo de crise de identidade? Pode
ser, sobretudo considerando as mudanas freqentes das sociedades modernas decorrentes do processo de globalizao que de certa forma descaracterizam os grupos
populacionais.

258

Anais do 9 Sempem

Para Oliveira (2006), a identidade cultural um sistema de representao das


relaes entre indivduos e grupos, que envolve o compartilhamento de patrimnios comuns como a lngua, a religio, as artes, o trabalho, os esportes, as festas, entre outros.
um processo dinmico, de construo continuada, que se alimenta de vrias fontes.
Defronte globalizao (enquanto intensa configurao nova do mundo em que vivemos, conseqncia do mais recente ciclo de expanso do capitalismo no apenas do
seu modo de produo mas das suas premissas civilizantes) o Estado-nao, smbolo da identidade moderna, entra em declnio. A intensificao das comunicaes (sistematizadas ou em rede) que atingem de forma direta ou indireta aos sujeitos, flexibilizou
antigos conceitos como nao e povo, que sustentavam, de alguma forma, a construo
das identidades culturais, dando-lhes substncia. A relativizao de tais conceitos enfatizou ainda mais a no concordncia das fronteiras dos mapas culturais com as fronteiras polticas.
Segundo Teixeira Coelho, as identidades, que eram achadas ou outorgadas, passaram a ser construdas. As identidades, que eram definitivas, tornaram-se temporrias
(Cf. Coelho, 1997 e 2008). Assim, as identidades culturais no sendo fixas e imutveis,
aparecem hoje como visceralmente integradas e interdependentes. Se perdermos um aspecto da identidade cultural, perderamos inexoravelmente outros. Mudanas ou desaparecimento de manifestaes musicais, por exemplo, teriam conseqncias diretas em
outras como dana, vesturio, etc. A incorporao de elementos novos permite a manuteno ou sobrevivncia das sociedades ao longo do tempo. Em se tratando de cultura
musical, parafraseando Nettl, a permanncia do contedo garantida pela absoro de
mudanas no estilo.
Assim sendo, a identidade cultural vista como uma forma de identidade coletiva caracterstica de um grupo social que partilha as mesmas atitudes. Est apoiada num
passado com um ideal coletivo projetado e se fixa como uma construo social estabelecida e faz os indivduos se sentirem mais prximos e semelhantes. Ela responsvel pela
identificao e diferenciao dos diversos indivduos de uma sociedade. Tanto a diversidade cultural do mundo atual quanto a construo permanente das mltiplas identidades e a defesa da diferena e do fragmentrio trouxeram como conseqncia, a partir da
noo contingente, contextualizada e relacional da identidade, a premente necessidade
de preservao da multiplicidade e da diversidade.
A partir do anterior, pode se compreender que, no tempo, a identidade cultural esteja intrinsecamente ligada memria. Mas qual memria? A coletiva ou a social? Para
Durkheim (pai da sociologia), as comunidades so a soma das memrias individuais, a
partir da identidade coletiva. Esse conceito foi muito criticado pelos ps-estruturalistas e
substitudo pela noo de memria social. A memria social, por sua vez, o resultado
da interao dos atores sociais que vivem em comunidade durante um perodo determinado de tempo, que elaboram e processam a memria social (Cf. Gondar, 2006; Mauad,
2009). Como vemos, a noo de gerao importante discusso sobre memria social. Assim, segundo os seus defensores (alinhados com Deleuze e Guattari, para quem
o aparecimento de novos problemas exige a criao de conceitos que os atendam), dita
noo de memria social daria complexidade noo de coletivo e caracterizaria melhor
o sentido do espao aonde essa memria gerada (pois nada gerado seno no processo social em que a memria operada). Ainda, embora d identidade voz dos atores
sociais, evita a necessidade hodierna de definir essa identidade (seja ela coletiva, local,
regional ou nacional).
Mesa Redonda

259

Cultura coletivo inter-relaes inter-subjetividade responsabilidade


Por mais estranho que parea, cultura pode existir em indivduos isolados, embora a sua manifestao mais corriqueira acontea no cerne do mbito coletivo (social
ou no). no espao ou mbito coletivo (e/ou no social) que se estabelecem as relaes
(unvocas, biunvocas ou equvocas). As relaes biunvocas estabelecem as inter-relaes com toda a sua carga dinmica de subjetividade implcita.
Segundo Andrade e Silva (2006), a filosofia lgica-cientifica dedicou-se ao estudo da subjetividade, inter-subjetividade e objetividade usando abordagens diversas. John
Searle abordou o tema da subjetividade em 1973 mostrando uma conciliao entre o
subjetivo e o objetivo, atravs da teoria da intencionalidade. Segundo Searle, os fenmenos mentais possuem uma base biolgica: Conscincia e Intencionalidade so partes da
biologia humana. Para Searle um fato objetivo sobre o mundo ele conter crebros ou
sistemas com estados mentais subjetivos e um aspecto fsico desses sistemas que
eles possuam caractersticas mentais. Segundo Searle, a soluo para o problema mente-corpo no est em negar a realidade dos fenmenos mentais, mas em adequar a sua
natureza biolgica. Um terceiro elemento, entretanto, tem sido colocado como ponte entre a subjetividade e a objetividade: a inter-subjetividade, segundo enunciado por Donald
Davidson, no seu trabalho Subjetivo, Intersubjetivo, Objetivo. (Cf. Davidson, 1991)
Por sua vez, Martin Buber, a partir da sua parfrase primeira frase do Livro do
Gnesis, No princpio a relao (Buber, 2001, p. 20) chega ao conceito semelhante

inter-subjetividade: o
inter-humano
. Segundo Buber, o inter-humano (ou inter-subjetivo) a capacidade do homem de se relacionar com o mundo ao seu redor (seja com
seu semelhante ou com objetos - vide Carvalho, 2006). Tal inter-relao envolve o dilogo, o encontro e a responsabilidade na relao entre dois sujeitos ou entre sujeito e objeto. Assim, a inter-subjetividade que caracteriza as relaes entre humanos (o inter-humano buberiano) envolve praticamente toda a vida do homem, enquanto sujeito consciente
e responsvel (Cf. Oliveira, 2005), sinalizando as necessrias exigncias ticas e morais
que a mesma impe, se levarmos a serio a referida responsabilidade.
Na busca dos modelos de representao da realidade brasileira e sua relao
com a prtica musicolgica, segundo vimos at aqui, partindo da discusso da realidade chegamos responsabilidade, percorrendo um caminho que poderia ser esquematizado da seguinte forma: Realidade Representao Linguagem Individuo
Identidade Memria Cultura Coletivo Inter-relaes Inter-subjetividade
Responsabilidade.
Ainda, segundo Alcemira Maria Fvero Os conhecimentos so provisrios e os
valores morais/ticos so expresses da cultura localizadas no tempo. [...] O sculo XXI
coloca nas mos dos homens toda a responsabilidade pelas suas aes no mundo.
(2007) Parafraseando a sua reviso dos conceitos de Habermas acerca da relao entre
a Responsabilidade humana e a tica e a Moral, poder-se-ia afirmar que, numa sociedade livre, os indivduos

deveriam poder, por si mesmos, desenvolver uma autocompreenso tica pessoal da boa musicologia. Com relao autocompreenso tica, o projeto de modelo de representao musicolgico da realidade precisa ser construdo pela(s)
pessoa(s) responsvel(is) pelo mesmo, mas isso no significa que tal projeto ocorra independentemente dos contextos partilhados intersubjetivamente, ou seja, que a autocompreenso possa ser entendida como algo que o sujeito constri no isolamento, na
individualidade; ao contrrio, a autocompreenso s possvel na relao interpessoal.

260

Anais do 9 Sempem

(Fvero, 2007). Nessa relao inter-pessoal, questes vinculadas ao domnio do poder


(da natureza que for) e da sua organizao prtica e ideolgica, metropolitana ou perifrica, sistmica ou em rede, inclusiva ou excludente, j foram discutidos em trabalho anteriormente apresentado neste mesmo mbito, articulando os pensamentos principais de
Freyre, Santos e Freire, dentre outros (Cf. Sotuyo Blanco, 2007).

identidade cultural no brasil ...

Diversos pesquisadores tm se debruado sobre questes relativas identidade


nacional e regional (factual ou imaginria) e os diversos vetores que influenciam ou condicionam as suas manifestaes (Cf. Cerri et al, 2001; Maia, 2009; dentre outros).
Para Maria Emilia Prado acompanhando a linha de pensamento de Manoel
Bonfim em Amrica Latina. Males de Origem (1903) afirma que a pluralidade cultural era [e ainda ] um dos factores mais importantes na constituio da identidade brasileira que acabou por ser efectivada em virtude da colonizao portuguesa ter possibilitado essa miscigenao racial. (Prado, 1998)
Dentre as manifestaes identitrias de alcance nacional que poderamos referir
do Brasil no Brasil, contam-se apenas: a) a lngua ou idioma (porm no seu uso semntico); b) o cenrio espacial geopoltico; e c) o seu carter plural, diverso e multifacetado
No entanto, com o que mais contamos com pesquisas pontuais sobre manifestaes culturais localizadas (advindas tanto de estudos histricos, sociolgicos, antropolgicos, musicolgicos ou etnomusicolgicos) ou por Unidades Federativas (i.e. Brum
Neto & Bezzi, 2008).
Fora os trabalhos de DaMatta (dos quais destacamos os de 1984, 1988 e 2005),
ainda no dispomos de estudos transversais relativos identidade cultural musical em
qualquer um dos nveis (local, estadual, regional, nacional) em nmero suficiente como
para podermos articular um discurso integrado em musicologia que seja representativo
da pluralidade cultural brasileira.
No estudo das caractersticas especficas das outras manifestaes identitrias, o
vetor espacial muda (independente do temporal) e no concorda com a definio geopoltica (histrica ou presente), organizando-se em camadas superpostas cada vez mais especficas e particulares.
Aspectos scio-econmicos e musicais no acontecem (nem aconteceram) da
mesma forma em todos os recantos do Brasil em todos os tempos.
Neste sentido, qualquer modelo de representao proposto pela(s) musicologia(s)
no Brasil deveria respeitar as especificidades locais. Para tal, dever-se-ia comear pela ao musicolgica primeiro para, depois, podermos chegar teoria musicolgica. Isto
, desenvolver uma eficiente e eficaz musicologia de fragmentos e periferias (Cf. Sotuyo
Blanco, 2007)

No

brasil ...

Ainda carecemos de formao humanstica de qualidade no ensino mdio assim


como de formao musicolgica na graduao, o que nos lembra os escritos de Bukofzer
com relao musicologia nos EUA durante a dcada de 1950 (Cf. Bukofzer, 1957).3
Mesa Redonda

261

Precisamos ter musiclogos presentes e ativos em cada Estado, ao mesmo tempo


em que necessitamos instituies de classe (de regulamentao e controle das atividades
profissionais dos pesquisadores em msica, sobretudo aqueles vinculados ao patrimnio
cultural). Uma rede tal de musiclogos desenvolver aes convergentes no sentido musicolgico histrico, qualificadas academicamente, assim como responsveis e ticas profissional e patrimonialmente, sendo elas descentralizadas nacionalmente, localizadas estadualmente, dialogadas regional e nacionalmente para serem finalmente legitimadas cientfica,
acadmica e socialmente nos nveis macro-regional, nacional e internacionalmente.
Ainda precisamos ser positivistas ativos (na ao) ao mesmo tempo que hermenuticos cautelosos (na reflexo crtica) e terico-filosficos (a idia na idia, isto , conscincia ideolgica no seu sentido mais amplo). Porm, antes de mais nada (ou acima de
tudo) devemos ser responsveis, ticos e morais!
Ns brasileiros ainda temos dificuldades em ter um comportamento estritamente profissional em se tratando de pesquisa musicolgica. Custamos em separar afetos
pessoais do ethos profissional (o limite deve ser tico e/ou moral, mas nunca afetivo).
Mostramos uma resistncia emocional em colaborar com o oposto em prol do logos comum (sem subordinao nem issomorfismo de discurso) assim como em respeitar a priori o outro no seu ambiente (aceitar construtivamente as diferenas e as divergncias).4

Apontamentos

e consideraes de msica ...

Como fenmeno em si, a msica temporal e perceptvel, alm de ser esttico,


polissmico, inteligvel, porm intraduzvel (Cf. Lvi-Strauss, 1964). Enquanto fenmeno social e/ou cultural se encontra diversificado em vrios aspectos, pois surge estratificado na sua origem e dinmico na sua circulao e com um altssimo poder sobre a fisiologia e etologia humanas.
Enquanto a msica como fenmeno passado se faz presente pelo armazenamento
de registros escritos, iconogrficos, sonoros e hbridos que exigem a sua urgente preservao patrimonial, a msica como fenmeno presente acrescenta a dimenso humana
(utilitria e funcional Cf. Merriam, 1964), cujos aspectos culturais e fenomenolgicos
sero, se for o caso, registrados.
A msica como patrimnio se apresenta em dois nveis: o do patrimnio material, de
vrias formas vinculada tradio escrita sobre diversos suportes, registros, objetos e locais;
e o do patrimnio imaterial, sustentada pela tradio oral/aural e a comunicao no verbal
(corporal, gestual, etc.). Nesse sentido, como j referia Guerra Cotta, poderia ser representada grficamente com a faixa de Moebius (Figura 1) (Cf. Cotta e Sotuyo Blanco, 2006). Onde
termina os aspectos materiais e onde comeam os imateriais (ou vice-versa)?

Figura 1: Faixa de Moebius

262

Anais do 9 Sempem

Consideraes

finais...

Para concluir, como na faixa de Moebius, qualquer tentativa de desenvolver modelos de representao da realidade (presente ou histrica) com finalidades musicolgicas, deveria seguir o caminho seguinte:
Ideologia tica e Moral (Conscincia) Poder Organizao Responsabilidade Intersubjetividade Inter-relaes Coletivo Memria Cultura Linguagem Individuo
Identidade Realidade Representao Musicologia tica, moral, profissional e brasileiramente integrada

Temos assim que, resumindo, da nossa concepo previa das capacidades da lngua e da linguagem (como elementos identitrios nacionais fundamentais) de representar (ideal ou pragmaticamente) a realidade (histrica ou presente) em territrio brasileiro
(nas suas diversas definies geopolticas ao longo do tempo), vo depender os modelos
possveis por ns mesmos criados.
Nesse sentido, a musicologia brasileira (no seu sentido epistemolgico mais amplo) deveria comear a construir os seus prprios caminhos e modelos, um dos quais nos
atrevemos a sugerir aqui.
A partir dos Programas de Ps-Graduao em Msica dever-se-ia promover a urgente preservao dos patrimnios material e imaterial e dos seus diversos contedos informacionais atravs do armazenamento multiplicado, mantendo (tanto quanto possvel)
o patrimnio material na origem local, realizando a reproduo digital desse patrimnio
assim como a sua catalogao. Criar-se-ia assim uma rede de informaes que permitiria a revalorizao do seu texto e discurso musical e cultural (histrico ou presente) pela sua re-circulao e re-incorporao na memria sociocultural como vetor de identidade local, regional e nacional.
A msica e a musicologia no futuro precisam no apenas dos meios e locais
de armazenamento dos registros passados e da preservao das dimenses presentes, mas fundamentalmente, da conscincia coletiva, social e individual, para, atravs
da re-circulao sonora musical (do passado e do presente), garantir a sua permanncia como patrimnio material e imaterial da nossa identidade sociocultural local, regional e nacional.

Notas
Texto apresentado na mesa redonda A musicologiae os modelos de representao da realidadebrasileira: desafiose propostas durante o IX Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica Rumos Da Criao, Performance, Pesquisa E Ensino
Musical organizado pelo PPGMUS-UFG e realizado em Goinia de 13 a 16 de outubro de 2009.
2 Segundo o autor as neurocincias no apenas vm investigando temas relativos formao da identidade, mas tambm em
torno do local onde o eu e a identidade se encontram no crebro e como a identidade est influenciada pelo dano cerebral causado por acidentes, doenas ou pelo consumo de drogas (Cf. Baldassarre, 2009).
3 Este trabalho foi republicado vinte anos depois, em 1977 pela Da Capo Press (New York) sob o ttulo Some aspects of musicology acrescentando contribuies de Arthur Mendel, Curt Sachs, e Carroll C. Pratt.
4 Talvez seja por tais dificuldades que desde 2006 as diretorias da ANPPOM ainda no decidiram convocar a Comisso de
avaliao da proposta de cdigo de tica e atuao profissional apresentada na Assemblia Geral durante o XVI Congresso
realizado em Braslia e para a qual foram designados os membros que iriam discuti-la e encaminhar o seu resultado para a
Assemblia seguinte.
1

Mesa Redonda

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