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O sujeito-pedra: tornar-se coisa

A fora (...) transforma o homem em pedra. Do poder de transformar


um homem em coisa fazendo-o morrer procede um outro poder prodigioso
sob uma outra forma o de transformar em coisa um homem que continua
vivo. (Simone Weil, A Ilada ou o poema da fora, 1941)
De modo que, contrariamente opinio geral que faz dela aos olhos
dos homens um smbolo da durao e da impassibilidade, pode-se dizer que,
de fato, como a pedra no se reforma na natureza, ela na verdade a nica
coisa que nela morre constantemente. (Francis Ponge, O seixo, 1942)1

Proponho-me a ler alguns poemas contemporneos nos quais se


reconhece uma discreta alterao na posio tradicional do sujeito. Pois neles a
voz lrica percebe-se convertida em coisa, negando-se portanto enquanto tal, num
tipo de no-relao consigo mesma e com o outro. Nem se projeta para fora, numa
ntima alteridade (como intentaram os objetivistas Ponge e Cabral), nem
atravessada pelo externo a si. Embora a fuso ou identificao com o mundo,
prpria do lrico, tambm acontea em pequena escala, no ocorre como
enriquecimento extensivo, porque no h interseco ou tangncia entre o eu e o
outro. Conquanto a figura potica costume ser antropomorfizadora em relao s
coisas do mundo a sua volta, como se o imaginrio fosse fruto do desejo de
corresponder-se, o tpico enlace analgico, nestes poemas, evidencia a conscincia
do alheamento.
Todos foram escritos por poetas da mesma gerao (porm no do mesmo
grupo) na dcada de 90 do sculo XX: Rubens Rodrigues Torres Filho, Francisco
Alvim e Sebastio Uchoa Leite.2 O que poderamos ressaltar de comum entre os
1

As epgrafes foram retiradas, respectivamente de: Ponge, F. O partido das coisas. trad.
I. A. Neis e M. Peterson. So Paulo: Iluminuras, 2000, e Weil, S. A condio operria e
outros estudos sobre a opresso. (sel. e apres. Ecla Bosi). Trad. T. G. G. Langlada. Rio
de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1979.
2
Como iremos nos centrar no problema que ora nos ocupa, destaco-os de seu entorno.
Para tanto, retomo e desdobro comentrios analticos que fiz em textos anteriores, sem
me deter no exame especfico da obra dos poetas, de seu contexto ou fortuna crtica.
Desenvolvi comentrios mais extensos sobre a poesia de cada um em Rubens Rodrigues
Torres Filho: verso e avesso(Terceira Margem, ano VIII, n. 11. Rio de Janeiro:
UFRJ/Faculdade de Letras, 2004), As faces da musa em Francisco Alvim (Pedrosa, C.
e Camargo, M.L. de B., orgs. - Poticas do olhar e outras leituras de poesia. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2006) e As idias-dente de Sebastio Uchoa Leite (livro coletivo
ainda indito em homenagem ao poeta, a ser editado pela Casa de Rui Barbosa, Rio de
Janeiro).

autores, guisa de apresentao sumria, que adquiriram seu estilo maduro, que
os acompanha at a obra mais recente, quando da poesia publicada a partir do
final dos anos 60 e comeo dos anos 70, endossando certa tendncia de
reaparecimento da expresso subjetiva depois da ruptura extrema que o
concretismo havia lanado como repto poesia. Mas, neste caso, no se tratava de
um retorno puro e simples: afirmava-se outra forma de voz potica, mediada
fortemente pela desconfiana em sua centralidade ou organicidade.
Logo se percebeu que esta nova subjetividade lrica era traspassada pela
solido e por uma conscincia agnica da vulnerabilidade do indivduo em
face da paisagem humana, do meio social, do comrcio doloroso e imediato com
o nosso presente social, com o tempo agressivo do ethos urbano moderno. (p.
198-199), conforme analisa Merquior ao examinar a reintroduo do sujeito na
poesia de Francisco Alvim. 3
Por outro lado, ser que as propostas concretistas infiltraram-se como
desafio mesmo em poetas que as refutavam? Os que se diziam anti-formalistas,
leitores partidrios de Drummond e Bandeira, e crticos da interpretao de Cabral
disseminada na poca, ainda assim teriam incorporado a desconfiana em relao
a certa expresso do eu que no era mais possvel? After such knowledge, what
forgiveness? (Eliot)
Ou ainda, teriam acontecido tais alteraes na experincia do sujeito
contemporneo que, junto desconfiana acerca da formalizao da obra (quando
se abandonavam moldura e pedestal, rejeitados vigorosamente pelos artistas e
poetas mais radicais daquele momento) tambm a voz autoral entrava em crise
no para ser reprimida e asseptizada, mas para aparecer lanhada ou questionada,
em lascas e feridas?
Sebastio Uchoa Leite especialmente interessante, uma vez que se
identificou fortemente com o experimentalismo vanguardista e seu rigor
depurativo da linguagem, mas este foi por ele ruminado como conscincia irnica
e destrutiva. Embora suas solues como poeta sejam irredutveis a
generalizaes comparativas, no se pode deixar de notar que um certo tipo de
eu bastante auto-crtico tambm paira sobre parte considervel da poesia psconcreta.

Merquior, J.G. A astcia da mimese. Rio de Janeiro: Jos Olympio Ed., 1972.

Francisco Alvim expressa, em entrevista ao poeta Heitor Ferraz, 4 a sua


relao conflituosa com os artigos de Mrio Faustino e dos concretos, que lia na
juventude no Jornal do Brasil. De um lado, concordava que o sujeito lrico estava
gasto. E, por outro: No concordava com eles de que era preciso eliminar o eu
(p. 260). Sentia-se atrado pelas personae criadas por Pound, adaptando-as
entretanto para a fala brasileira. Comeou, ento, a escrever com vozes. Passou
a ser conhecido por ceder a voz, introduzir a voz do outro (conforme o
descreveu Cacaso), como retalhos de fala costurados por uma moviola
unheimlich o estranho muito conhecido, o familiar oculto interiorizado,
revelando a sociedade que o rodeia e produz.5 Esta vertente da sua poesia elide a
pessoalidade, ainda que empreste voz a supostos sujeitos.
Os trs poetas mencionados, posto que atuais, no pertencem s mais
novas geraes. Tampouco integram o cnone do alto modernismo. Situam-se, de
certa forma, numa posio intermediria entre os valores solidificados e os
emergentes. Todos desdobraram sua obra em ampla extenso. Embora possam assim o esperamos - continu-la,6 j estabelecemos certa expectativa de leitores
em relao ao seu estilo e viso de mundo. Isto os coloca em lugar um tanto
diferente dos poetas que comearam a escrever a partir dos anos 80, cuja produo
no sofreu os embates mais veementes advindos das polmicas constantes das
dcadas de 60 e 70. Parece-nos que se deve a este lugar de passagem que ocupam,
intermedirio entre o moderno e o contemporneo, o reconhecimento lcido de
que parte de sua voz lrica foi convertida em coisa alheia. Pois foi durante seu
perodo de formao e juventude que se deu a grande urbanizao das metrpoles
brasileiras, inchadas pela crescente indstria nacional, e ocasionada primeiro pelo
desenvolvimentismo e, alguns anos aps, pelo milagre econmico. Modos de vida
relacionados ao campo, pequena cidade mais artesanais e comunitrios
foram destrudos justamente nesses anos, assim como diversas formas de

Mello, H.F. de. O rito das caladas (Aspectos da poesia de Francisco Alvim). So
Paulo: FFLCH/USP (dissertao de mestrado), 2001.
5
Conforme observou Roberto Schwarz: as vozes que falam atravs do poeta no so de
ningum em particular, o que no quer dizer que sejam de todo mundo... Annimas e
tpicas, nem individualizadas nem universais, elas tm a polivalncia do uso corrente,
sempre em via de expecificao, com encaixe estrutural em nosso processo coletivo, a
cujas posies cardeais respondem alternadamente e cujo padro de desigualdade
veiculam. (O pas do elefante. Caderno Mais! Folha de S. Paulo, 10/03/2002).
6
Com a exceo de Sebastio Uchoa Leite, cuja vida encerrou-se em 2003.

participao na vida social. Talvez certa fluidez e disperso de alguns


contemporneos se deva ao fato de que no guardam mais a lembrana da perda
para o bem ou para o mal - naqueles poetas ainda sensvel e problemtica (mesmo
que colocada de modo objetivo, sem maiores sentimentalismos).
No caso de Rubens Rodrigues Torres Filho, cujo estilo muitas vezes se
aproxima do desmascaramento pela ironia, to praticado por outros poetas da
mesma poca, acentuando-se, nele, o aspecto ldico dos jogos sonoros, no deixa
de nos surpreender quando somos apanhados por uma semi-apario melanclica
do sujeito como se v neste poema:
um toque
Estive
algumas vezes s
como um rochedo
batido pelas bestas ondas verdes
do mar adjacente. S
como estar ausente
no centro exato. Limita por dentro.
O cu redondo, capa impermevel
ou sobretudo lrico, acrescenta
um toque de ironia
ou de clemncia: ave,
algumas vezes chuva,
no mnimo uma estrela.7

Aqui, o ritmo em staccato e os cortes drsticos dos versos dificultam a


enunciao corrente, reiterando a impossibilidade da comunho entre sujeito lrico
e natureza. As imagens no promovem encontros: o rochedo no se consola com
as ondas ironicamente aliterativas do mar, ou com os limites opressivos do
horizonte em que at a estrela que ali brilha iluminando sua solido fixa e,
portanto, paisagem intil. Tanto por fora como por dentro o lamento sem refgio
ou consolo reconhece sua impotncia. O solitude rcif toile de Mallarm,
ponto de partida, no avista amigos na proa para o brinde nem acredita no lirismo
que enfuna velas de viagem. H uma subtrao no tom, pois o isolamento no se
deu apenas em relao ao outro mas igualmente em relao a si mesmo. A pedra
ausente de si, matria que no interage, inaltervel e dura. Alcanada pela gua ou
pela luz, no permevel em relao a um mundo estrangeiro a si.

Torres Fo., R.R. Retrovar (1993) em Novolume. So Paulo: Iluminuras, 1997.

No poema O ovo de galinha (Serial, 1961), Cabral ope a pedra ao ovo,


pois este, apesar da semelhana aparente, anuncia a vida, uma vez que seu peso
no o das pedras,/inanimado, frio, goro;, j que vivo e no morto, no se
situa no final:/est no ponto de partida. Por outro lado, o minrio distingue-se:
Sem possuir um dentro e um fora,/tal como as pedras, sem miolo:/e s miolo: o
dentro e o fora/integralmente no contorno. Assim, o sujeito-pedra, indiferente
alteridade do ambiente, nada contm de essencial que o diferencie como
interioridade.
Ave, chuva, estrela e onda movem-se no cu e no mar, mas no podem
alcanar a pedra, alheia a tudo que na vida porosidade e comunicao
(Drummond). Justamente as imagens mais costumeiras da lrica romntica que
Rubens estudou como professor de filosofia, as quais renem homem e cosmos
em smbolos (como a realizaram Goethe e Schiller), so atualizadas ao revs, no
laconismo severo de enjambements tristes.
At possveis rimas so cuidadosamente evitadas, como se nota na
coincidncia sonora que haveria entre adjacente e ausente, interposta pelo
ponto final e pelo S antecipado, para que maior relevo concentrasse esta
repetida palavra. O mesmo acontece adiante, quando poderia se constatar algum
eco toante entre ironia e clemncia, logo impedido pelos dois pontos que
antecipam ave (saudao?). O metro em alguns momentos discretamente
regular, alternando-se alguns decasslabos a hexasslabos, mas de tal forma
tropeamos na ostensiva pontuao que no se pode observar uniformidade
rtmica.
As duas comparaes iniciais, que se propem a explicar por meio de
imagens o que ser s, conectam-se uma outra como variaes do mesmo em
ngulos complementares. Localiza-se espacialmente o sujeito no seu entorno:
volta, por dentro e afinal por cima. Centralizado sob a brilhante e vvida abbada
celeste e rodeado pelo mar rtmico, verde e cambiante, o eu-lrico, em
contraposio ainda que imvel e firme - no nada: est ausente e sem
conexo.
Que a solidez da pedra traduza-se como uma representao da resistncia
moral a qualquer assdio, como na imagem do penedo que se lana contra o cu,
ou como no verso do samba enredo da Unio da Ilha, luta do rochedo com o

mar, j o assinalou belamente Bachelard em seus estudos sobre os elementos. 8


No h, porm, no poema, nenhuma magnificao das suas possveis qualidades
apenas uma constatao de triste negatividade.
Se o comeo do poema abre-se em primeira pessoa, a descrever a atitude
existencial do eu-lrico na vida, logo a seguir passa-se para a terceira, que
permanece at o final, ampliando afirmaes agora impessoais de forma assertiva,
a enunciar uma verdade mais geral, dissolvendo num sujeito neutro a experincia
da segregao radical.
O tema do isolamento frente ao mundo indiferente no novo. Desde os
famosos versos de Safo, paradigma da mais antiga poesia ocidental (A Lua j se
ps, As Pliades tambm/Meia noite, foge o tempo/e eu estou deitada sozinha)
associa-se o conceito mais tradicional de lrica imagem do sujeito face ao
universo, solitrio como os astros quando todas as luzes se apagam, mas bem mais
efmero em sua mnima existncia. Contudo, aquele eu antigo que se colocava
sob as estrelas reconhecia no cosmos algum eco dos seus sentimentos, enquanto o
poeta

contemporneo

no

advoga

para

si

nenhuma

possibilidade

de

correspondncia.
J a afinidade com o spleen baudelairiano se explicita no s na figurao
do cu baixo e opressivo como tambm pela comparao ambgua, inesperada,
com capa e sobretudo vestes que protegem da chuva, acrescentando um toque
de ironia ou de clemncia posio do sujeito-pedra. Assim, esta natureza que o
rodeia poderia estar ali para melhor realar a discrepncia intransigente entre sua
imobilidade melanclica, em contraste com o brilho, a leveza e a dana rtmica do
mar, da chuva, da ave e da estrela. Ou quem sabe estes elementos esto ali para
inutilmente consol-lo, posto que no podem dirimir sua irredutibilidade.
Tambm a identificao com um objeto inanimado apresenta-se
paradigmtica num dos poemas do Spleen, quando a voz lrica compara-se a
uma cmoda, um quarto velho, um cemitrio e afinal assevera: - Dsormais tu
nes plus, matire vivante!/Quun granit entour dune vague pouvante.
Tornar-se mineral afigura-se como atributo do poeta impermevel e mesmo
contrrio ao movimento agressivo do mundo, ao qual ele retribui com um tdio
8

Leia-se o seu notvel estudo de 1948 A terra e os devaneios da vontade. Trad. Paulo
Neves da Silva. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1991.

profundo.
A percepo de estar esvaziado de si e do outro se afigura dolorosa neste
outro poema, de Francisco Alvim:
Escolho
Parado
Na plataforma superior
Entre as pernas
no cho
as compras num plstico
Longe do verso perto da prosa
Sem nimo algum
para as sortidas sempre
enquanto duram
venturosas da paixo
Longe to longe
do humor da ironia
das polimorfas vozes
sibilinas
transtornadas no ouvido
da lngua
Ali onde o cho cho
as pernas, pernas
a coisa, coisa
e a palavra, nenhuma
Onde apenas se refrata
a idia
de um pensamento exaurido
de movimento
Entre dois trajetos
dois portos
(duas lagunas)
duas doenas
Sublimes virtudes do acaso
por que no me tomais
por dentro
e me protegeis do frio de fora
da incessante, intolervel, fuga do enredo?
da escolha? 9

O ttulo, j de antemo um trocadilho espelhado no ltimo verso (escolhoescolha), parece aludir concepo existencialista sartreana da obrigatoriedade da
liberdade individual: o sujeito inexoravelmente responsvel por seu destino. Mas,
9

Alvim, F. Elefante. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

aqui, assiste-se algum parado de p numa plataforma com um saco de compras


entre as pernas, cansado, como um resto abandonado. Pensamento, idias,
palavras, amores e poemas exauridos. S o cho afigura-se slido, e as pernas,
imveis, nele se apiam como partes das coisas. Uma experincia caracterstica da
grande cidade contempornea.
A comparao com a idia de escolho como pedra mesmo fluvial, porque
se imagina entre duas lagunas (de gua rasa e parada), dois portos, mas, tambm,
entre duas doenas ou entre duas paixes, breves e exaustivas. Todas as imagens
reforam o foco na estagnao reificada. A plataforma alude a algum meio de
transporte urbano possivelmente trem, metr ou nibus. Remete, portanto,
idia de trilho ou estrada como os espaos para onde se dirigiria o passageiro
meios de transporte aos quais se tornou indiferente o qual preferiria, ao que
parece, no se mover.
Este sujeito esvaziado de paixes e lances aventurosos, de deslocamentos
quaisquer seja na vida seja na linguagem est fundeado ou imobilizado num
lugar pouco humano, em que os lances do relacionamento inteligente ou amoroso
no chegam. As camonianas sortidas venturosas da paixo, que tanto o
animariam, posto que fugazes, emprestariam intensidade e movimento a tal vida
(como sugeriu Vincius ao exprimir o paradoxo do lirismo, entre a forma perene e
o instante de vibrao) mas nada ocorre neste no-lugar.
maneira de um Cabral obsessivo, h, alm da reduo quase elptica na
linguagem, uma repetio enftica de termos, como se, por vezes, o substantivo
fosse o melhor adjetivo para defini-los. Mas, se cho cho, perna perna, coisa
coisa, o mesmo no se pode dizer de palavra ...
Talvez os versos Onde apenas se refrata/ a idia/ de um pensamento
exaurido/ de movimento sejam uma aluso s subdivises prismticas da Idia
de Mallarm, uma vez que neste poema, em oposio, tudo desmetaforizado e
literal, sem nenhuma possibilidade de que toda realidade se dissolva nem que
todo Pensamento emita um lance de dados. 10 Pelo contrrio, o pensamento
exaurido/de movimento recusa-se a qualquer deslocamento, no sentido literal ou

10

Assim me foi sugerido pelos colegas do grupo de estudos de poesia contempornea


Labioratrio quando lhes apresentei uma verso preliminar deste texto.

figurado.11
As polimorfas vozes/sibilinas que imaginamos variadas, intensas,
sbias aquelas que comporiam o universo potico transtornadas no ouvido da
lngua no apenas vertidas, entornadas, mas revirando-se entre audio e fala,
aqui mesclados so o oposto, em seus transtornos e transportes, a esse lugar de
coisas sem deslocamento algum.
Sinalize-se, nesses versos, a rima toante (de novo, cabralina) entre
ironia/sibilina/lngua e a obsesso aliterativa do /p/, intensificando a impresso de
dureza e paralisia, em especial nos dois primeiros versos, bem destacados em
frases isoladas. J na ltima estrofe, de estilo bastante diferente, a repetio do /f/
e do en/in se faz audvel, como possvel concretizao do destino fluido, que o eu
lrico quer evitar.
Quando finalmente manifesta-se a voz do sujeito, em atitude de apstrofe
invocando estranhas musas (Sublimes virtudes do acaso), ela surge para clamar
por sua auto-destruio. O poema conclui-se com um apelo, como uma prece,
num momento de anti-iluminao. Abandona-se a um tipo de providncia, no
mais divina, mas nesse instante de parada e exausto, considerada superior
conscincia finita e errada. como se estivssemos diante de um Ulisses (ou
Vasco da Gama) ao revs, queixando-se da falta de destino da viagem, da
indiferenciao entre homem e mundo, com um cansao que o reduz s
mercadorias. No temos mais aquele sentimento de indiviso pica entre interior e
exterior, nem o belo abandonar-se contemplao da paisagem ao ponto de nela
transfigurar-se para mais intimamente exprimi-la. Ocorre, pelo contrrio, uma
pardia extrema disso. Quem sabe como seria melhor alienar-se e deixar-se levar
pelo arbtrio do acaso, que transformaria o escolho do eu na escolha impessoal...
Numa outra possvel interpretao do poema, e particularmente desta

11

Bruna de Carvalho, aluna de Letras na USP, escreveu um trabalho no qual, ao analisar


detidamente Escolho observa, com muita acuidade, a verve metalingstica que
percorre o poema, quando o poeta toma distanciamento crtico de sua poesia,
analisando em tom sbrio o prprio humor e a ironia dos quais se vale em tantos de seus
poemas (p. 6). Notou tambm o contraste entre o tom prosaico de alguns versos e a
linguagem notavelmente literalizada de outros, a ecoar a oposio entre o rasteiro e o
superior (p. 6 e 8). A reflexo sobre a impossibilidade de comunicao da experincia
levou-a a considerar o poema como um discurso colado ao mundo, petrificado, que
por isso impelido a perguntar-se sobre o que, ento, fazer da poesia (seno transcrever o
literal, o j dado). (p. 8). Conferir Um cu, que no existe. Negatividade e reflexo em
Chico Alvim (So Paulo, Teoria Literria I, junho de 2010).

ltima estrofe, Heitor Ferraz salienta a angstia do eu lrico relativamente


perda desse espao da epifania, do alumbramento, pois esses momentos se
restringem s sublimes virtudes do acaso, agora raras e distantes, j que sua
inspirao para escrever volta-se principalmente para o registro de um cotidiano
cada vez mais degradado. (op. cit.: 248). Uma vez que suas rememoraes da
natureza, que o conduziam para um estado de felicidade sbita, inexplicvel,
ligada infncia, 12 se comprimem para dar lugar ao mal-estar da histria presente,
do mundo dos homens, o eu-lrico invoca em prece o acaso para abduzi-lo, quem
sabe, da presso redutora do real hostil, que obriga a (falsas) escolhas. 13
O crtico j ressaltara, ao longo de seu estudo da obra de Alvim, a
conscincia da reificao como resultado da automatizao da vida (p. 98),
tema que reaparece em outros poemas, como destaca na anlise que realiza de O
corredor (Passatempo, 1974) o qual caminha por si, conduzindo maquinalmente
as pessoas que nele passam (p. 98 e ss.)
O poema adota uma aparente configurao descritiva por conta da
utilizao de termos precisos de localizao espacial: superior, entre, no cho,
longe, perto, ali, onde, dentro, fora. Porm, ao lado da objetividade com que a
cena parada nos apresentada, logo somos conduzidos viagem imaginria
para destinos almejados pela lembrana e pelo desejo, 14 por um sujeito no entanto
resignado sua impossibilidade e conformado com a mediocridade do trajeto.
Talvez haja algum resqucio de contraste entre os termos superior e cho
anloga aos (no) deslocamentos horizontais como outro vetor de comparao,
que mais enfatiza a imobilidade e o achatamento do sujeito-coisa. A prpria
disposio isolada dos primeiros versos parece ressaltar a verticalidade do poema
essa impresso de estaticidade e isolamento. Por isso, a invocao final, que
12

Ou ao amor, acrescentaramos. A potica de Alvim possui uma vertente do mais puro


alumbramento lrico. Em contraponto a Escolho, poderamos citar gua: Falar de
ti/ falar de tudo que passa/no alto dos ventos/na luz das accias/ esquecer os
caminhos/apagar o enredo/ pensar as formas do branco/como teu corpo numa
praia/branda e azul/Tua pele no retm as horas/escorres, lquida/sonora (Lago,
montanha, 1981).
13
Em sua dissertao de mestrado sobre a obra do poeta, Heitor Ferraz de Mello analisa
Escolho detidamente, dentre muitos outros poemas. Ver especialmente p. 219-225.
14
Em The Waste Land (T.S. Eliot, 1922), a obrigao de mover-se, de precisar nascer
e crescer (a que nos impulsiona a primavera) definida como cruel: memria e desejo
causam sofrimento... L, como aqui, a perda da experincia, vinculada tradio coletiva
de geraes, leva ao encolhimento do sujeito, que corrompeu o objetivo de sua
peregrinao e apenas deambula como autmato pela terra estril.

10

clama pela sua auto-anulao, quando ento tais possibilidades sonhadas


poderiam ser definitivamente suprimidas, e ele tornar-se-ia submisso e indiferente
s adversidades do mundo real: dentro e fora, termos espaciais em tenso, seriam
apaziguados quando abolida a sua contraposio.15 O indivduo ainda sofre
porque mantm a espessura interior, que a linguagem mais literria, alta,
denuncia, posto que j consciente de ela ser um escolho que ser afinal
eliminado.
Desde Homero (no episdio de Cila e Caribdes) at Drummond, que
tinha uma pedra no meio do caminho, 16 ou afinal no poema rapsdico de
Enzensberger contra o iceberg (no Naufrgio do Titanic), as pedras comparecem
na poesia ocidental, figurando em geral um obstculo a ser enfrentado, por vezes
intransponvel. Tambm ressurgem como motivo recorrente em Cabral,
verdadeiro paradigma moral e esttico.17 Mas em Rubens Rodrigues Torres
Filho e Francisco Alvim, a pedra encarna-se na prpria voz lrica: ela mesma
bice. Non nova, sed nove. Ao identificar-se com ela, na verdade a voz que fala
abdica da iluso de ser sujeito no sentido pleno e se deixa revelar na sua condio
de coisa, indiferente a qualquer possibilidade de troca ou fuso.18
Notara-o Augusto Massi (em Conversa dentro conversa fora) que Desde o incio,
a poesia de Chico estrutura-se a partir de uma tenso entre o mundo exterior e o latejar da
experincia ntima. impressionante a recorrncia de imagens espaciais que giram em
torno de fora e dentro. (Inimigo Rumor, n. 6, Rio de Janeiro: Sette Letras, jan-jul
1999, p. 23). Outra observao a destacar do crtico refere-se relevncia do ouvido e das
vozes to reiterada em Francisco Alvim em contraste com a dominncia do olhar em
Sebastio Uchoa Leite.
16
Um dos versos mais emblemticos de nosso modernismo, reconhecimento de no
identidade e de desconforto entre sujeito e mundo. A identificao com as caractersticas
do ferro, que encontramos em Confidncia do Itabirano, tende a ser uma triste
constatao, nesse sentido semelhante aos nossos poemas, nos quais a voz lrica tornada
pedra no meio do caminho empaca como algo que emperra o fluxo, seja das correntezas,
seja da multido em trnsito. Heitor Ferraz, ao comentar Escolho, j se referia a No
meio do caminho como possvel aluso (2001: 220). Algumas tenses da imagem da
pedra em Drummond foram retomadas em novo contexto de discusso por Clia Pedrosa
em Poesia, cnone, valor: figuraes da pedra em Carlos Drummond de Andrade e
Armando Freitas Filho (Revista Gragoat, n. 12. Niteri: UFF, 2002).
17
Conforme destacou Lauro Escorel em A pedra e o rio. Rio de Janeiro: Academia
Brasileira de Letras, 2001 (reed.), p. 22.
18
Tambm nos deparamos com afinidades em Beckett, especialmente em textos tardios
como O despovoador (1968-1970), uma anti-utopia em que algumas pessoas - na verdade
corpos sem identidade - recusam-se a continuar caminhando inutilmente, e param no
meio do fluxo atrapalhando o trnsito dos outros: curioso notar a presena na pista de
um certo nmero de sedentrios sentados ou em p contra a parede. Praticamente mortos
para as escadas e fonte de incmodo tanto para o transporte quanto para a espera eles so
no entanto tolerados. (p. 16); e em Mal visto mal dito (1979-1981) onde uma velha
15

11

No se poderia evitar a aluso a certo parentesco com o instinto de morte


freudiano (Alm do princpio do prazer, 1920): a verificao, no ser humano, de
uma pulso pr-histrica de retorno matria inanimada inorgnica anterior ao
instinto sexual de ampliar e reproduzir a vida. Trata-se de memria primitiva que
remete a seres unicelulares, quando a humanidade estava prxima ainda da forma
mineral e o trajeto da vida terminava na rpida dissoluo. Portaramos, ento, um
desejo remoto de completo apaziguamento. Regredir a esse estgio seria
caracterstico de momentos prximos ao terminal, ou encontrveis nas depresses
profundas, quando o sujeito perdeu as foras vitais.19
De certo modo, ressoa nos versos de Fraga e sombra de Drummond
(Claro enigma, 1951), o sentimento de limiar com o crepsculo, quando o sujeito
lrico, sobre um rochedo, v a paisagem se desvanecer em mar ausente e abstrata
serra, e recalca sob o profundo/instinto de existir, outra mais pura/vontade de
anular a criatura. Entre o desejo de viver e a inclinao a diluir-se no nada, a
suavidade contemplativa convida meditao sobre a efemeridade da passagem
humana. 20 Mas a conscincia de existir, ainda que brevemente, num intervalo
musical, faz diferir a meditao do nosso mais subido viandante noturno do tipo
de situao experimentada pela voz lrica em um toque e Escolho, quando
no h enlevo algum do sujeito com o mundo apenas recusa e desnimo.21
solitria deseja a morte: Ali est ela portanto como que transformada em pedra diante da
noite.... Como se ela tivesse a infelicidade de ainda estar viva. (p. 37-38), Se ao
menos ela pudesse ser somente sombra.(p. 44), Paralisada fiel a si mesma parece
transformada em pedra. (p. 49). Em portugus, ambos os textos foram publicados juntos,
em O despovoador. Mal visto mal dito. Traduo de E. Arajo Ribeiro, ed. V. Nikitin,
pref. Fabio de Souza Andrade. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
19
O complexo estudo de Maria Rita Kehl (O tempo e o co. A atualidade das depresses.
So Paulo: Boitempo Editorial, 2009) sobre o aumento da depresso hoje contrasta a
demanda por produtividade no capitalismo atual e o abatimento dos depressivos, que
sofrem de um sentimento do tempo estagnado (p. 17), pois, ao desistirem de ser
sujeitos desejantes, no mantm nenhuma representao esperanosa do devir (p. 58),
tendo perdido o sentido de durao da experincia. Pelo contrrio, so tomados por uma
indolncia fatalista ante um mundo vazio e a reificao das relaes humanas (p. 87).
Conclui, por fim: A depresso, do ponto de vista da vida social, expressaria a
desvalorizao da vida que interroga seu sentido diante do espelho, em que no existe
nem passado, nem futuro, nem alteridade e se depreende a inutilidade de realizar
qualquer ao. (p. 297).
20
Ivone Dar Rabello analisa, em aula, este soneto de Drummond, ressaltando o contraste
entre fraga e sombra, luz e crepsculo, msica e silncio, e afinal, vida e morte, que se
equilibram por meio da sonoridade e da figurao no poema.
21
Poderamos lembrar tambm o poema de Jorge de Lima O cu jamais me d a
tentao funesta (Canto I, XXII, Inveno de Orfeu, 1952) em que o eu-lrico tanto teme
quanto deseja abandonar-se condio mineral. Nele, a pedra umbigo regresso ao

12

Os dois poemas focam a conscincia possvel sob o alheamento extremo,


ambos retratando o estranhamento do eu voltado a si mesmo como coisa quando
se perderam os laos com a vida. No primeiro, um toque, a voz lrica quem sabe
gostaria de alcanar um possvel interlocutor, rodeada que est pela natureza com
a qual no pode se relacionar. Ensimesmada, pressente o mundo sua volta. Paira
certo clima de romantismo da desiluso. Embora o prprio sujeito tambm se
ausente de si (uma vez que no h contato com a alteridade), ao definir-se como
s, e lamentar o seu isolamento, ele se v como uma forma de indivduo. No
segundo poema, Escolho, a conscincia do isolamento em relao a tudo de
tal ordem que no sobraram mais esperanas (ainda que permaneam as
lembranas sinalizadas pelo longe, to longe), a no ser aquele anseio
ambivalente, talvez resignado, de deixar de ser um sujeito. Observando a si
mesmo como objeto, perde a possibilidade de movimento no espao e no tempo,
reduzido ao presentismo (na expresso de Hartog), um regime de historicidade
em que o futuro e o passado so recompostos para referir-se apenas ao agora.
No capitalismo, quando o trabalhador tornou-se uma mercadoria,
corprea e espiritualmente reduzido mquina, a valorizao do mundo das
coisas aumenta em proporo direta a desvalorizao do mundo dos homens:
quanto mais o trabalhador se desgasta trabalhando, tanto mais poderoso se torna
o mundo objetivo, alheio, que ele cria diante de si, tanto mais pobre se torna ele
mesmo, seu mundo interior, tanto menos pertence a si prprio 22 (p. 24, 26, 80, 81
respectivamente). A desumanizao e a no-existncia so o quinho deste
homem alienado do processo e do produto de seu trabalho alm de,
conseqentemente, da relao com os outros homens, conclui ainda Marx: Em
geral, a questo de que o homem est estranhado do seu ser genrico quer dizer
que um homem est estranhado do outro, assim como cada um deles [est
estranhado] da essncia humana. (idem ibidem: 86)

estgio de desindividualizao, quando se volta ao ventre da terra para nascer de novo,


sem separao em relao ao mundo mito da linguagem rfica, que recria as coisas
demiurgicamente: ser um deus, falar-criar potncia total. Isto o contrrio deste sujeitopedra: no h em Escolho retorno gnese como sinal de potncia criadora dionisaca,
que em Inveno de Orfeu perigo regressivo mas tentador: apenas o esgotamento do
tornar-se corpo morto, minrio sem vida.
22
K. Marx. Manuscritos econmico-filosficos (1844) trad. J. Ranieri. So Paulo:
Boitempo, 2008.

13

Mas, comenta Meszaros,23 a sociedade no uma totalidade inerte de


alienao, uma vez que dinmica: no produz apenas conscincia alienada
como tambm conscincia de ser alienado (p. 162), o que implica necessidade
de superao. O prprio sistema produz suas contradies como, por exemplo, o
incremento da idia de indivduo, que se julga soberano (ainda que esta seja uma
crena no fundo ilusria), o que poderia conduzir revolta, sempre latente, contra
este regime de explorao (p. 167). Evocamos rapidamente tais reflexes bem
conhecidas para ponderar sobre o movimento duplo do eu-lrico dos poemas em
tela, que sofrem a inevitvel reificao tanto quanto, ao nela imergir, parecem
denunci-la.24
Pois em Escolho, o eu-lrico ainda resiste como pedra no caminho.
Poema-topada, ltimo suspiro ou resmungo irnico de desconforto antes da
ansiada submisso do sujeito ao reino dos bens descartveis. A rememorao do
que perdeu ecoa em sua conscincia como fragmentos da experincia que uma vez
viveu, impedindo-o ainda, malgrado seu, de metamorfosear-se totalmente em
coisa.
Nossa ntida impresso, ao ler um toque e Escolho, de pardia
melanclica, como se o sujeito sofresse a percepo muito consciente da

23

I. Meszaros. Marx: a teoria da alienao. Trad. W. Dutra. Rio de Janeiro: Ed. Zahar:
1981.
24
Em nosso tempo, a indstria de entretenimento vem criando objetos de distrao to
completos que evocam o almejado esvaziamento da conscincia testemunhado pelo
poema de Francisco Alvim. Numa propaganda de televiso atual, presenciamos a
seguinte estorieta: um rapaz entra num vago de metr no qual se sente deslocado por ser
o nico que no possui um determinado celular que os outros passageiros seguram,
obedecendo todos a um ritmo comandado pela pequena mquina, que simula jogos
diversos. Assim, cada feliz portador de um destes aparelhos est alheio ao ambiente do
trem, participando de uma competio individual com o seu celular, e fazendo
movimentos enigmticos para o recm chegado, como se fossem estranhos autistas
controlados por um ritmo invisvel. A cena se repete na rua, onde outros jovens se mexem
de modo incompreensvel para ele, enquanto olham fixamente para seus celulares.
Finalmente, algum lhe atira um celular igual ao que os outros possuem, e ento nosso
heri passa a fazer parte da confraria de zumbis. Os espectadores da propaganda podem
compartilhar de sua alegria ao tambm v-lo jogar, como os outros, numa quadra de tnis
ou numa mesa de bilhar virtuais que aparecem na telinha do aparelho. No h,
evidentemente, nenhuma angstia nesta abdicao da autoconscincia e mesmo de toda
alteridade sua volta em prol da distrao contnua semelhana da horrvel utopia de
Huxley, em Brave new world (1932) em que a TV onipresente at mesmo no momento
da morte, quando uma paciente terminal se distrai vendo um campeonato esportivo numa
tela ligada ininterruptamente na frente de sua cama no hospital. A escolha do jovem
protagonista da propaganda pela anulao de sua diferena e pela integrao total ao
controle maquinal um abandonar-se contente.

14

dificuldade de continuar a ser um indivduo num mundo partido: transfigurado


em pedra matria por excelncia morta. Os poemas reforam os pressupostos
hegeliano-marxistas sobre a alienao aparentemente pelo avesso, uma vez que,
como adverte Adorno: O artista deve transformar a si mesmo em instrumento:
tornar-se at mesmo coisa, se no quiser sucumbir maldio do anacronismo em
meio ao mundo reificado. (2003: 160).25
Desde a frase de Nerval, eu sou um outro, ou na sua formulao mais
radical, eu um outro, de Rimbaud considerando-se a tradio francesa como
um dos paradigmas da modernidade - e tendo em vista seja a desapario
elocutria do sujeito em Mallarm, seja o je maravilhosamente superior ao
moi, de Valry (s para citar alguns enunciados elegantes da questo), o eu lrico
vem sendo caracterizado como uma voz que se constri pela relao com a
alteridade (ainda quando consigo mesma), pois permeada pela linguagem,
instncia to coletiva quanto singular. Nesta linha, definies muito fecundas so
a de Octavio Paz, que divisa no eu lrico uma outridade constitutiva e um vir a
ser, ou ainda a de Emil Staiger, que apresenta a disposio do eu-lrico como o
um-no-outro, quando sujeito e objeto se dissolvem e se reconstituem como nova
unidade imagtico-sonora no poema. Mais recentemente, o estudioso francs
Michel Collot refere-se ao eu lrico como matria-emoo (expresso retirada a
Ren Char), a projetar-se e dissolver-se num espao interiorizado. E, finalmente,
Maulpoix inventou o termo transpessoa (quarta pessoa do verbo), para
descrever este sujeito expandido.26 Conceber o eu-lrico como um tipo de centro
anmico coletivo (especialmente quanto mais singular e inapreendido) tambm
implica a diluio ou mascaramento da voz singular, que em muitos poetas
modernos aparece como persona e heteronomia.
No caso brasileiro, talvez o paradigma cabralino, ao recusar a expresso

O filsofo referia-se, no ensaio O artista como representante (1953), paradoxal


despersonalizao do eu-lrico propugnada por Valry, quando este sugeria uma
sublimao do sujeito em nome de uma superao da individuao imediatista e
possivelmente alienada na sua falsa partio em relao ao todo humano. Porm, o
contexto utpico ali proposto era a possvel redeno do homem como ser completo
quando, mergulhando na especificidade da linguagem potica de forma obstinada,
atingisse um fundo universal, no qual as barreiras de classe e de diviso de trabalho
fossem canceladas pela sua expresso como representante (ou, na traduo espanhola,
lugarteniente) da humanidade libertada. Conferir em T.W. Adorno. Notas de literatura
I. Trad. J. de Almeida. So Paulo: Duas Cidades e Editora 34, 2003.
26
Ver o livro coletivo Figures du sujet lyrique (org. D. Rabat). Paris: PUF, 1996.
25

15

imediata do sujeito como uma diarria informe, preferindo inscrever o poema


no cho mineral do papel, tenha proporcionado aos poetas posteriores a necessria
desconfiana em relao a uma ingnua identificao entre o eu emprico (vago e
desordenado) e o rigoroso trabalho da composio, do qual derivaria um sujeito
potico feito de linguagem, forjado como flor de ferro.27 No h dvida que,
consciente ou inconscientemente, a inspirao motriz dessa negao explcita do
lirismo, o qual identificaria sujeito e objeto em consonncia, advm da educao
pela pedra.
Mas, para Cabral, o poema parece derivar de um esforo cognitivo de
aproximao gradual em direo aos objetos que resulta em maior lucidez para o
poeta e para o leitor, ambos compartilhando desse desvendamento progressivo
volta da cabra, da bailadora, do canavial. Entrev-se, contudo, nos nossos poemas,
ao lado de um lamento sobre a coisificao do sujeito e de uma afirmao desse
alheamento como inelutvel, o encolhimento, no mesmo passo, de si e do mundo.
Ampliando o universo de exemplos, sem procurar nesse momento
aprofundar qualquer nova anlise, evocamos afinal Sebastio Uchoa Leite, outro
poeta altamente crtico da iluso de um eu lrico soberano. Vale a pena transcrever
o poema Dentro/fora: Rio de Janeiro:
Daqui de dentro
Por trs dos vidros
V-se l fora
A rua ptrea
De pedestres
Ao sol incsmico
Deslizam
Por dentro do vidro
Parecem vir
Do outro lado
Desta mesa
Onde o olho
outro espelho
Ptreo
199428

Tambm aqui assoma o sujeito-pedra, em meio a pessoas igualmente


coisificadas, numa paisagem em que apenas as aparncias, vtreas, deslizam,

27

A respeito da potica de Cabral, sigo, neste trecho, as reflexes de Alcides Villaa em


Expanso e limite da poesia de Joo Cabral em Bosi, A. (org). Leitura de poesia. So
Paulo: Ed. tica, 1996.
28
Leite, S.U. A espreita. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2000.

16

como se olho, sol, vidro, fossem telas ou janelas virtuais, sem espessura ou
volume. Daqui de dentro e l fora deixam de ser opostos quando a
luminosidade do sol incsmico equaliza os espaos, como se todos voz que
fala e pedestres flutuassem no mesmo aqurio.
O prprio olho, sinal da alma, foi esvaziado de sua potncia singular de
expresso da interioridade. Sua aparncia lquida e brilhante associa-se, no
poema, ao vidro, vazio de singularidade, espelho ptreo refletindo uma rua
ptrea, de modo contraditoriamente impessoal: ao movimento adquirido pelo
que era ptreo os pedestres da rua ptrea corresponde petrificao do olhar
do eu que os via, reflete Luiz Costa Lima, 29 que se deteve sobre este poema, em
meio a vrios, com vistas tentativa de compreenso do tipo de eu lrico na obra
final de Sebastio Uchoa Leite. Dele observou que a oposio entre sujeito e
objeto se converte em uma transitividade ... intransitiva. (p. 234). Conclui ento,
tendo em vista igualmente outros poemas do livro A espreita: a ironia sustenta a
conscincia, ao mesmo tempo que ri zombeteira de ela se considerar o centro das
coisas. A separao entre o eu e o outro por certo no desaparece, mas tampouco
permanece intacta, ao impedir que o eu ainda se tenha por centro. (p. 236). No
h propriamente sujeito: tudo se d como se a voz que enuncia fosse uma coisa - o
olho ptreo espelhado que reflete outros, imagens passageiras, enquanto ele
permanece parado, de certa forma indiferente a tudo e sem possibilidade de
interlocutor. A contraposio entre ele e o mundo apresenta-se de modo diferente
neste poema, pois nos dois anteriores havia um sujeito-coisa que se ressentia de
sua imobilidade e isolamento. J aqui tudo equalizado na mesma apatia. No
parece haver o indivduo enfeixando um ncleo anmico que imagina e deseja:
passivamente, o olho desliza como se houvesse uma anulao da perspectiva
central a comprimir proximidades e distncias. 30

Remeto a Lima, L.C. Sebastio Uchoa Leite em prosa e verso. b. Negatividade e


suspeita. Intervenes. So Paulo: Edusp, 2002.
30
Peter Pl Pelbart amplia a concepo de Agamben em relao vida nua
contempornea:
29

vida sem forma do homem comum, nas condies do niilismo, a revista


Tiqqun deu o nome de Bloom. Inspirado no personagem de Joyce, Bloom seria um tipo
humano recentemente aparecido no planeta, e que designa essas existncias brancas,
presenas indiferentes, sem espessura, o homem ordinrio, annimo, talvez agitado
quando tem a iluso de que com isso pode encobrir o tdio, a solido, a separao, a
incompletude, a contingncia o nada. Bloom designa essa tonalidade afetiva que
caracteriza nossa poca de decomposio niilista, o momento em que vem tona,

17

Em outro poema, Rubens Rodrigues retoma a imagem da cristalizao


mineralizada do olho:
O olho, vidro,
voou em cacos. O que resta
deste farol, a rbita vazia
certa fome irnica
e algum cncer prolfico que a ataca.
J mordes no vazio, minha doena,
debaixo do teu dente a polpa escassa.

(acidente, O vo circunflexo, 1981, em Novolume, op. cit.)

Apesar da magnificncia dos decasslabos finais (em contraste com o


ritmo irregular do comeo), e dos sutis ecos aliterativos e assonantes, o poema
assemelha-se a um veneno que consome a si mesmo, pois a substncia do eu-lrico
o cido que o desfaz. fome que tenta devorar o vazio corresponde o cncer
que desfaz o prprio sujeito, corrodo e corroidor. Outro matiz tinge esta voz: a
constatao do pouco que resta de si mesma durante o processo de autodestruio.31
De modo aparentemente anlogo, mas com nimo de resistncia, Paul
Celan, no poema Esperana (1959)32 imagina um olho movente sob a plpebra
de pedra, cavando com os clios a rocha a que o mundo (e o prprio corpo
estranhado) se reduziu. So as lgrimas no choradas, guardadas nas pestanas,
porque se realiza em estado puro, o fato metafsico de nossa estranheza e
inoperncia, para alm ou aqum de todos os problemas sociais de misria,
precariedade, desemprego etc. Bloom a figura que representa a morte do sujeito e
de seu mundo, onde tudo flutua na indiferena sem qualidades, em que ningum mais
se reconhece na trivialidade do mundo de mercadorias infinitamente intercambiveis e
substituveis. Pouco importam os contedos de vida que se alternam e que cada um
visita em seu turismo existencial, o Bloom j incapaz de alegria assim como de
sofrimento, analfabeto das emoes de que recolhe ecos difratados. (Vida e morte em
contexto
de
dominao
biopoltica,
2008.

www.iea.usp.br/iea/textos/pelbartdominacaobiopolitica.pdf, p. 10-11).
31
Compare-se com o poema Descoberta, de Drummond, em Lio de coisas.
32
Celan, P. Sete rosas mais tarde. Antologia potica. Sel., trad. e introd. Joo Barrento e
Y.K. Centeno. Lisboa: Ed. Cotovia, 1993.

18

que furam como o mais fino dos fusos a dureza extrema. Esta clula do sujeito
que sobrevive, sensvel a um toque, tenta reverter a morte-em-vida.

19