Nikos Stangos

Conceitos da

Arte Moderna
com 123 ilustraes

Traduo:
lvaro Cabral
Reviso Tcnica:
Reinaldo Roeis
Crtico de arte

segunda edio

U. F. M . G . . BIBLIOTECA UNIVERSITR IA

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NO DANIFIQUE ESTA ETIQUETA

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Jorge Zhar Editor

Rio de Janeiro
BIBLIOTECA DA

ISCOLA CE BELAS ARTE& I) Uf:~

li IMiliO

I " I 11 III d NlKOS STANGOS

III V l .!lltl

11

I SARAH WHITAELD

24

1H .ionismo I NoRBERT LYNTON

1

1'1111 ol t III
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38

lllol.nln I JOHN GoLDING

58

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63

Iiii III< ) I VIRGINIA SPATE

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1NoRBERT LYNTON

71

78

''''' lei km o JPAuL OVERY

I uiH {' SurrealismoiDAWN ADES
Titulo original:
Concepts of Modern Art
Traduo autorizada da edio inglesa revista e a.rnplj ada
publicada em 1988 por Thames and Hudson Ltd, de Londres, Inglaterra,
na coleo ..World of Art"
Copyrigbt original edition, 1974 Penguin Books Ltd

100

"q1tt~matismo 1AARoN ScHARF

103

I lo :~ lijljKENNETHFRAMPTON
1 III

116

t l'llti vismo 1AARON ScHARF 1\

122

~ 111 tssionismo Abstrato JCHARLES HARRISON

Copyright revised edition, 1981 Tharnes and Hudson Ltd, London

\ tlt Cintica I CvRJL BARRET

Copyright 1991 da edio em lngua portuguesa:

-\ 111

Jorge Zahar Editor Ltda.

81

150
160

Pop f EowARD LuciE-SMITH

,, dt Opl JASIAREICHARDT

170

t-.li 11imalismo 1Suz1 GABLIK

174

1\ t k Conceituai/ RoBERTA SMITH

182

lllllti'IIes

193

I h tn de Ilustraes

285

Layout da capa: Gustavo Meyer

I tlllllogratia Selecionada

294

Segunda edio: 1991

ludkc de Nomes e Assuntos

300

rua Mxico 31 sobreloja

20031 Rio de Janeiro, RJ
Todos os di rei tos reservados.
A reproduo no-autorizada desta publicao, no todo
ou em parte, constitui violao do copyright. (Lei 5.988)

lluslrao da capa: Ren MagriUe, A Obra-Pri ma ou

Os Mistrios do Horizonte, 1955 (em reproduo
mltipla). L. Arnold Weissberger, Nova York.

Impresso: T avares e Tristo Ltda.

ISBN: 0-500-20186-2 (ed. orig.)
ISBN: 85-7 110 142-6 (JZE, RJ)

BIBL.OT c~

1.8COI..A CE B~L.AS ARTeS Qlt ~F

PREFCIO
N IKOS STANGOS

tlcuolldade deste livro apresentar ao grande pblico os principais conceitos e

!\ lcncu-.formaes da arte a partir de 1900 at o presente. Os ensaios, espe' liilllii' IIIC escritos para esta coletnea, tm o propsito de contribuir para uma
lo I lotoln da arte moderna. O pressuposto bsicoaotrataro assunto maneira de uma
, 1 ohll'' m ser ainda prematuro para um s autor tentar um apanhado histrico e
1 tll lo
o coeso desse perodo, uma vez que ainda estamos vivendo nele. Muitos dos
o oun o
1i1os (e "movimentos" atravs dos quais eles foram cristalizados e divulgaoloo ) foram historicamente simultneos, e essa outra razo pela qual uma histria
Ih 11 oorseria suscetvel de induzir em erros e equvocos: o perodo caracteriza-se por
, "' "me riqueza, complexidade, multiplicidade e simultaneidade de idias.
No comeo do sculo, a evoluo aparentemente regular e tranqila no
lo1111110 das artes pareceu subitamente rompida. Isso refletia, sem dvida, uma
oo1111lnna anloga na viso que o homem tinha do mundo como um todo. Transfor11111\'0CS sociais, polticas e econmicas ocorriam paralelamente ao desenvolvimento
lllosfico e cientfico, bem como ao concomitante colapso de sistemas e valores
111110ritrios tradicionais, no necessariamente em termos de perda de poder, mas
de autoconfiana e sobrevivncia a longo prazo. Nas artes, a tradio do passado
ou, pelo menos, uma cega adeso a ela - era contestada de todos os lados. A
pc pria contestao e a sensao de embriaguez que a acompanhou tornou-se
cuotivao vital para o artista, mesmo quando as alternativas que ele tinha a
oferecer eram meramente especulativas ou nulas.
O questionamento e a rejeio do passado -com freqncia pouco mais que
mera postura, porquanto muitos artistas, a despeito do que apregoavam, no s
cstavam mergulhados na tradio, mas tambm faziam uso direto dela em seu
1rnbalho - equivaleram a uma verdadeira revoluo. Embora essa paixo anti1radicional pela renovao e pela mudana fosse tpica de todas as artes, ela foi mais
patente nas artes visuais, e foi nelas-que primeiro prevaleceu e, depois, lentam~nte
conquistou uma aceitao pblica mais geral. Esse "Novo Esprito" precisou de
muito mais tempo para conseguir aceitao na literatura e na msica.
Aquilo a que se chamou genericamente arte modema, refletindo outras
atitudes anlogas na sociedade, tornou-se uma fora libertadora explosiva no inicio
do sculo, contra a opresso de pressupostos com freqncia cegamente aceitos at
ento. Na pintura, essa tendncia principiou com os impressionistas, mas j por
volta de 1910 adquirira tamanho mpeto que at mesmo os impressionistas se viram
em posio de retaguarda, no mais na vanguarda. A importncia atribuda noo
de vanguarda (e que praticamente se tornou sinnimo de "experimental") era to
7
~-

grande que, r\ primcim vistn, esse p11rccia ser 11 Ulllt'll padruo de avali tu;uo parn 11
arte. A experimentao passou a ser um mtodo d1 t ruha lho tanto para as ttndncias
"racionais" da arte moderna quanto para as "irracionais". E importante assinalar
que essas duas atitudes aparentemente irreconciliveis, a "racional" e a "irracional", estavam unidas numa frente comum, dado que ambas eram inspiradas e
motivadas por fortes paixes antitradicionais e anti-autoritrias. A nfase na experimentao, por um lado, e a freqente aplicao de um enfoque sistemtico
(embora tivesse normalmente um ponto de partida arbitrrio e intuitivo), por outro,
eram quase certamente inspiradas por novos e importantes avanos nas cincias
fsicas. O mtodo ou enfoque cientfico foi o estmulo para certo nmero de
mudanas de rumo imaginativas, embora seja duvidoso que ele tenha tido, como
tal, qualquer efeito direto nas anes, ou que subentendesse um conhecimento claro,
por parte dos artistas, dos avan. os cientficos. Simplesmente, as novas idias
cientficas estavam no ar (atravs dos veculos de comunicao de massa, etc.) e,
independentemente de serem ou no entendidas, ajudaram a canalizar a atividade
imaginativa para novas direes, alm de encorajarem a experimentao mesmo
quando eram interpretadas de forma totalmente errnea.
Os conceitos de tempo e de desenvolvimento no tempo foram reduzidos de
segmentos longos, lineares, tranqilos e contnuos para arrancos e fragmentos
curtos, rpidos, mltiplos e simultneos - ou assim parecia. As artes, at ento
percebidas habitualmente em termos de amplas categorias de classificaes a
posterio ri, ou o que os historiadores da arte chamam "estilos", pelo menos quando
vistos de uma certa distncia, agora desenvolviam-se em funo de "movimentos"
que pareciam suceder-se uns aos outros com acelerao sempre crescente, at alcanarem o ponto em que se tornavam to fugazes, to efmeros, que ficavam
praticamente imperceptveis, exceto para o especialista. Os conceitos e a preocupao com teorias e idias que, com freqncia, precediam, condicionavam e
predefiniam a natureza do prprio objeto de arte (se no no sentido temporal, pelo
menos no conceituai), comearam a emergir gradualmente como os principais
componentes da atividade artstica.
Os movimentos e conceitos da arte modema foram intencionais, deliberados, dirigidos e programados desde o comeo. Fizeram-se acompanhar de uma
pletora de manifestos, documentos e declaraes programticas. Cada movimento
foi deliberadamente criado para chamar a ateno para certos aspectos especficos;
artistas e, muitas vezes, crticos de arte formavam plataformas para lanar movimentos e formulavam conceitos. Os movimentos artsticos modernos foram essencialmente "conceituais": as obras de arte eram consideradas em funo dos
conceitos que exemplificam. O papel do crtico e do terico (ver, por exemplo, o
captulo sobre o expressionismo abstraio) tornou-se incomparavelmente i_mportante na concepo dos novos avanos artsticos. Cumpre sublinhar, ao mesmo
tempo, que os vrios movimentos no incluram necessariamente, em qualquer
acepo exclusiva, os principais artistas contemporneos: um exemplo bvio seria
Picasso, que entrava e saa dos movimentos, ou simplesmente transcendeu a todos.
Mas um caso ainda mais significativo o de Fernand Lger que, por conseqncia - e ironicamente - , quase no est representado neste livro. No presente momento, at mesmo a noo de movimento perdeu seu significado e se observa atualmente tal pluralidade de conceitos paralelos que fica difcil pensar a
arte de qualquer outra maneira que no nos termos de cada artista ou mesmo de
cada obra.

1 to ll v1" I 111 pulo III ou I" pd1111111111 llol ~o 1 c 111 I' I H N11 1 c!IIII"~ o da tlnad11ck
u 11ol.t , 1VIII 11 1111111 11111\llot.lllfllllurrutult 11111 11 eh- I'C!IIItltlllir uma cxposiao
,,: 11 11 tul ..rrrrutr\111, 11111 11 ~~'11'1111'1" Cl lllt' l~" porni AIIIII do~ mais distintos historia'"" . , 1 11trc 1111 ck 11111' d11 Orn Bt~t auha c dos Estados Unidos sobre as artes
\' I 1111 1 do< kiclcllll" t!L-sc k 1900 at os dias atua is. Mas nos seis anos transcorridos
, 11 11 , 11 prlnwim tdino <' u aluai ocorreram ~esdobramentos e ~udan.as que
do 111111111 u pu rlt' final cl\' li vro: a arte minimahst~ se .e~gotou e f01 sucedrda por
lolltllll' 1k nrtt que negafl!m ate o pressuposto mats basrco do que era a arte - a
,,, , 11, d1 tlrll~. A caracterstica preocupao modernista com conceitos levou, fi 1~o l 1ll'ntc, a que os prprios conceitos se convertessem ~m substitutos reai~ d~quilo
I"' 11lt' tntiio era comumente entendido por arte. Senttu-se como se a pro~na arte
il vcr,,w 1sgotado seu curso, na hiptese de seus mais rece~t.es d?senvolvn~entos
, nrnnitos como sendo o futuro a ela reservado. Ao mmtmahsmo segum-se a
til c 1'1 uweitnal, que se desdobrou em vrias formas correlatas como arte performtica,
/o,,/ v nrt, carth and Land art, etc.
Em vista desses desdobramentos pareceu-nos essencial preparar uma nova
n lit;ao deste livro - especialmente agora que j foi proclamada a "morte" do n:ocl11 nismo com boatos generalizados acerca de uma "nova" arte, uma arte posnu~ekrna!' Assim um novo ensaio sobre a arte minimalista traz essa histria sua
coucluso, e agora um herico ensaio final sobre o conceitualismo e suas ramifil'ttocs completa o livro.
.
. .
,Ao preparar esta nova edio, aproveitei ? oportumdade pa~a substitUI~ o
nsaio original sobre o orfismo por outro consideravelmente mats substanct~l.
Tambm decidi omitir a introduo original, que envelheceu de um modo que nao
ocorreu com as demais colaboraes; finalmente, a bibliografia foi atualizada ~o
nmero de ilustraes aumentou para cobrir os requisitos bsicos do novo matenal
do livro.
1980
11

FAUVISMO
SARAH WHITFIELD

breve perodo de 1904 a 1907, Henri Matisse, Andr Derain, Maurice

N oVlaminck
e um pequeno grupo de companheiros de estudo desenvolveram um

c:ailo de pintura que lhes valeu o apelido deLes Fauves (As Feras). Sua evidente
liberdade de expreSso, atravs do uso.de cores puras ~ do exagero do desenho e
cln perspectiva, aturdiu e deixou perplexos aqueles que viram .:essas obras pela
primeira vez. Eles foram, por alguns anos, q Jllais experimental grupo de pintores
1rnbalhando em Paris. Entretanto, de todos os movimentos artsticos do sculo XX,
esse foi tambm o mais transitrio e possivelmente o menos definvel. Van
Dongen, membro desse ~po vagamente deftnido, negou a existncia de "qualquer
espcie de doutrina". "E possvel falar sobre a escola impressionista", disse ele,
"porque os impressionistas sustentaram certos princpios. Para ns, no havia nada
disso, pensvamos apenas que as cores dos impressionistas eram um tanto
montonas." Pode no ter havido uma doutrina comum, mas sabemos por suas
cartas, anotaes e, claro, pelas prprias obras, que Matisse, Derain e Vlaminck
alimentavam. nessa poca crenas e idias firmes sobre pintura altamente individuais e pessoais, e s compartilhadas durante breves perodos. O que certamente
indiscutvel a ausncia de direo experimentada por colegas que expuseram com
Matisse e os outros, e cujas obras eram encaradas como parte do fauvismo. Em
muitos casos, a excitaiio momentnea que manteve esses pintores animadamente
na crista da onda e lhes permitiu o mximo de liberdade abandonou-os logo que
seus trabalhos se desenvolveram e amadureceram:---A "ressaca" subseqente
explica a~o i~satisfatgria do fauvism5- quando se dissipou numa busca
hesitante, s apalpadelas, de novos meios de expresso. Matisse era claramente o
principal pintor, seno o lder do grupo; foi recjlphecido como tal pela inegvel
superioridade de sua obra e por ser o mais velhq, mas no fez qualqer tenta ti va de
criar um movimento. De modo quase impensado inaugurou novas possibilidades
visuais para os pintores mais jovens que, na tentativa de segui-las, forma'ram um
grupo s vagamente coeso. A partir de 1905, expuseram juntos nas duas principais
exposies de arte modema realizadas anualmente em Paris, o Salo ~~n
dentes e o Salo de Outono, e, por conseguinte, seus contemporneos consideraram s ua obracomo prte de um movimento. Apolinair~, por exemplo,
refere-se a eles como tal ao descrever o fauvismo como "espcie de introduo ao
cubismo".
Entretanto as principais obrasfa uves foram pintadas por Matisse, Derain,
Vlaminck e, durante um breve perodo, Braque. Obviamente, h dificuldades em
ngrupar quatro artistas to eminentemente individuais e independentes sob um
li

un ko 111111111, ~oul ucwclo po1q11c tndo~o tlts contnhutrune tom dihttllllt"!> qualidnck s
para o tstilu quc HnmhccclliOS como fauvismo. Ocusionnlmcntc, aproximaramse uns dos outro::;; Dcrain trabalhou com Vlamtnck cm Chatou e com Matisse em
Collioure, e j cm 1901 Matisse reconhecia na obra de Derain e Vlaminck
propsitos semelhantes aos seus. Contudo suas diferenas so claramente visveis
. ao longo de todos esses anos e, em tomo de 1907, ficou patente serem eles inde
pendentes uns dos outros. ~
Matisse ingressou em 1895 no ateli de Gustave Moreau. L j estavam
matriculados cinco estudantes que iriam mais tarde expor como fauves: Rouault,
Marquet, Manguin, Camoin e Puy. Esse ateli desempenhou um grande papel na
formao de suas carreiras, pois diferentemente de outros atelis vinculados
cole des Beaux Arts, onde eram praticados rigorosamente os princpios acadmicos, Moreau encorajava ativamente os seus estudantes a questionarem a prpria
obra do mestre, at a reagirem contra ela e, sobretudo, a exercerem sua independncia pessoal. Matisse recordaria mais tarde o efeito da influncia de Moreau:
ele "no nos colocava nas estradas certas, empurrava-nos para fora delas. Ele
perturbou a nossa complacncia. Com ele, cada um de ns podia adquirir a tcnica
que correspondesse ao prprio temperamento." Moreau abriu-lhes os olhos e o
esprito para as obras do Louvre, insistindo em que as vissem o mais assiduamente
possvel e, a partir da observao, formassem suas prprias opinies. Essa atitude
liberal no to surpreendente, quando se atenta para o fato de que a estranha
mistura de imagens msticas e romnticas que obcecou os autores simbolistas das
dcadas de 1880-1890 encontrou expresso visual nas elaboradas vises de
Moreau. Ele exps no salo, mas estava afastado da maioria de seus contemporneos e sabia que tinha sua frente um caminho solitrio. Seus temas estavam,
com freqncia, to distantes da realidade quanto a vida levada porDes Esseintes,
o heri "decadente" do romance de Huysmans,s avessas, por intermdio de quem
o escritor transmitiu sua prpria interpretao pessoal de Moreau. Apesar das
advertncias de Moreau em contrrio, essas extraordinrias pinturas tiveram
considervel efeito sobre seus alunos. O profundo sentimento religioso de Rouault
estava em perfeita harmonia com as convices do prprio Mor!:au, e isso levouo a desenvolver um forte apego obra do mestre. Seus alunos estavam mais
conscientes do alcance da obra de Moreau do que o resto do pblico ou, na verdade,
do que muitos dos prprios artistas contemporneos de Moreau. Seus alunos
puderam ver como ele experimentava em esboos preliminares a leo, que so no
apenas mais livres e mais excitantes do que as obras acabadas, mas inteiramente
diferentes. As cores so mais puras, e a tinta mais generosamente aplicada, de
modo que o tema se v quase submerso e sem importncia. Seus mtodos eram,
com freqncia, sumamente heterodoxos; por exemplo, espremia a tinta diretamente do tubo e, nas aquarelas, deixava a tinta pingar e escorrer. Talvez fossem
esses lampejes de originalidade tcnica que levaram Rouault a fazer a esclarecedora observao a respeito da nfase atribuda por Matisse ao papel da pintura
decorativa, afirmando que este ltimo tinha herdado isso da textura exuberante de
Moreau. Observao idntica poderia, talvez, ser feita a propsito das obras
ulteriores de Rouault. A morte de Moreau em 1898 lanou seus alunos em um
ambiente bem menos acolhedor.
Matisse inscreveu-se num ateli onde o pintor acadmico Cormon exigia de
seus alunos um rigoroso respeito s regras. A pintura de Matisse j era, a esta altura,
avanada demais para o seu tempo; seus .estudos da figura mostram uma poderosa

tr llhmr n.tnrml, 11\flri'NII r m lcull'~ mull'hn~ dr tur, ulm de realizar

~ I" ltr nctns com rshofim rnpidos, plut ndos cm cores y urns .. Nen~uma dess?s
('IIIVUII cl! r splrito lmkpr mlrntc seduzi u Corm.o n, e Mallsse fot .c onvtdado a satr.
A te ln11 dt Rouu ult nno ditinm muito, nessa cpoca, das de Mausse; as paletas de
11 111 hm: oram fortes c vibrantes, c eles preferiam delinear pesadamente os contornos
"' III IS tiguras para criar um efeito mais convincente desolid~z. No temperamento,
I" ll l'lll, estavam muito distantes um do outro. A crescente ~mt~ade de Rouault c?c;rt
11 propagandista catl~co Lon Bl?Y ~ um ex~mplo da dtre~a? que ~ua obra ma
. 11 1otur. Talvez ele se vtsse como o mterprete vtsual desse fanattco, CUJa prosa temjll'lituosa e violenta pretendia fustigar a conscincia pblica contr~ a pobr~za e a
, xplorao de seu tempo. Quando Rouault pintou O Casal Poulet, tlustraao para
11111 dos romances de Bloy *, o escritor se.ops violentamente a ele. Talvez tenha
Interpretado como reles caricatura de suas prprias intenes o eleme~to de
distoro utilizado pelo pintor para dramatiz~r os persona~ens; ou talvez ttves_s e
ti c ado simplesmente ofendido pelo que constderou uma pmtura atrozmente feta.
Morcau tinha profetizado para Rouault uma carreira solitria no futuro, rec?nheccndo que no s estava inteiramente fora de cogitaes para ele uma carretra de
Salo mas tambm que tinha muito pouco em comum com seus colegas, exceto o
dcsej~ de usar a tinta e a distoro como meios expressivos. Mas seu e!l~ajame~to
profundamente religioso e social no encontrava resposta nas obras dos demats;
sob esse aspecto, seu trabalho compara-se melhor com o que Picasso fazia no
comeo da dcada de 1900, se bem que desde cedo o pblico o conside~asse um
pintor Jauve pelo simples fato de expor juntamente co~ ~s outros. Mattss~, por
outro lado, na companhia de seu amigo Marquet, prefen a tr para ~ ~a e reg~strar
impresses fatuais da vida em redor deles em sri~s de es~os ~aptd.os. Evtdentemente, Marquet era sobremaneira competente ntsso, pots Ma.ttsse u nha gran~e
admirao por seu talento de desenhista. ~in~aram_as ruas de Pa~ts, as pon~es, o no,
de fato os mesmos temas que os impresstontstas tmham escolhtdo t:as decadas de
1860 e 1870 mas tratados de uma maneira inteiramente nova. As pinturas que
Matisse fez de Notre-Dame tm muito pouco a ver com os efeitos atmosfricos
procurados por Pissarro e Monet; as ampl ~s reas de tinta e a reor~anizao elo
espao indicam a nova interpretao da reahdade de que osfauves sen am em breve
os pioneiros.
.
Em Chatou, nos arredores de Paris, dois jovens pintores expenmentavam
com a paisagem de modo anlogo. Um deles, Andr Derain, freqenta~a .aulas em
um pequeno ateli de Paris onde os trabalhos dos estudantes eram com gtdos pelo
pintor Eugime Carriere. Foi tambm a que Matisse se matriculo~, aps seu ~reve
encontro com Corrnon. Matisse, 11 anos mais velho do que Deram, era um ptntor
muito mais experiente, e naturalmente Derain passou a admirar seu trabalho e a se
beneficiar de sua abordagem mais intelectual da experimentao pictri~a. Ma_s o
prprio Matisse comentou ter ficado surpreso com a semelhana .das mte~oes
deles, e pelo fato de Derain e de seu companheiro de C_hatou, ~aunce Vl~mmck,
estarem atrs dos mesmos efeitos de cor pura. Em relaao ao carater, Vlammck era
o oposto exato de Derain. Tinha antecedentes mais livres; !'ugira de cas~ a?s. 16
anos para ganhar a vida precariamente como cicl.ista de co~td.as e coma vtoh~tsta
em cabars e clubes notumos. Sua abordagem da pmtura era mte1ramente espontmea,

11111 th!lu l1

*La Femme Pa11vre. (N. do T .)

1uncn fnq!ltntnrn tscolns dt artt nem rcC'thtrn <l'udqmr trdnnnwnto forrnnl;

contudo, seu conhtcinwnto dn pintura c da I itcmturn contemporneas era considc
rvel. Der~in, por outro lado, provinha de uma famlia de classe mdia que
lamentava a carreira de artista plstico escolhida pelo filho, at que Matisse, que
nunca s~ conformou com a imagem que o pblico fazia do artista, visitou os pais
de Deram e convenceu-os do talento do filho. Vlaminck foi apresentado a Matisse
por Derain, em 1901, na retrospectiva de Vincent van Gogh realizada na Galeria
Goupil. Os dois pintores mais jovens recordaram mais tarde o impacto colossal que
a exposio lhes provocou, mas suas telas desse perodo nada . refletem desse
entusiasmo. Muitos anos depois, entretando, pde-se ver como Vlaminck, em
especial, tornou-se sensvel a essas telas speras, candentes, medida que sua
prpria obra se desenvolvia. O abismo que mais tarde viria a separar sua obra da
de Matisse tem suas razes na admirao subjetiva e apaixonada de Vlaminck por
Van Gogh e na preferncia mais objetiva de Matisse pela pintura mais desapaixonada de Gauguin. "Os quadros de Gauguin sempre me pareceram cruis
metlicos e carentes de emoo", escreveu Vlaminck. "Ele est sempre ausente d~
sua prpria obra. Tudo est nela, exceto o prprio pintor. Uma critica que ilustra
com perfeita clareza o que Vlaminck procurava na pintura. Mas, se no fosse pelas
cartas trocadas entre Vlamincke Derain.entre 1901 e 1904, quando Derain cumpriu
o servio militar, poder-se-ia supor que eles s viriam a conhecer qualquer tela de
Van Gogh muitos anos depois. Isso pode ser explicado, porque nem um nem outro
ainda estava totalmente comprometido com a pintura como carreira.
A hesitao e as srias dvidas de Derain acerca de sua prpria capacidade
destacam-se com muita clareza nessas cartas, bem como sua inclinao para
tornar-se escritor. Vlaminck, apesar de certa tendncia para depreciar seu intelecto,
era extremamente lido e desempenhou provavelmente um importante papel na formao dos gostos literrios de Derain. Ambos eram grandes admiradores de Zola
e, na verdade, certas passagens das cartas de Derain descrevendo a vida na cas erna
podiam ter sado diretamente de um dos romances de Zola. Vlaminck, de fato
chegou a publicar vrios romances descritos por ele prprio como, "pisque du
Mirbeau "*.Tambm durante esses primeiros anos, tomou-se um ati vista poltico
de pouco relevo, papel no compartilhado por Derain. Como muitos de seus
contemporneos do final da dcada de 1890, Vlaminck esteve s voltas com os
levantamentos anarquistas que agitaram Paris com atentados a bomba e outros
distrbios. Ele colaborou com artigos para jornais e revistas anarquistas, mas nunca
chegou aestar mais profundamente envolvido. Obviamente, as possibilidades da
anarquia convinham ao seu temperamento inconstante e ao seu entusiasmo
facilmente despertado; de fato, quando escreve sobre seus primeiros propsito~
artsticos, a linguagem de Vlaminck tem um ntido timbre politico. Foi precisamente esse entusiasmo flor da pele que provou ser sua fora e sua fraqueza.
Durante alguns anos, ele e Derain estiveram completamente empolgados com as
possibilidades de se emanciparem das limitaes da cor local e, mais importante,
das limitaes de sua prpria viso. Vlaminck, lembrando esse tempo, escreveria
anos depois:

*"Pior que Mi rt>cau". Alusiio a Octavc Mirt>cau, a1>1o r de romances l'<'rularcs da t><>ca, como Dirio
de uma Camareira. (N. do T.)

M" rntuolu nu l"'""hlu rnr '""'"' ttMio ""'"'' Ir tlr lll,.,rolotlro l\11 nln 'I"Nio o~ltHar um mudu
, """' '" lnnol tlr l'lntor, turtlo r~vnhu lnnor , ,. hollth,,. r o vl.lo unlrtnt><>tnc o - libertar
nollnr~o, "'"'"' lo 1lo outurlolo<lr tio~ Vl'llhiN trmloll ~ tln ulollHI<IIIlllll>, que eu detestava tanto
, 1111 ututlnho tlrtrNio<ln "ll<lt<tol cu cmnnol do meu rcalmcnto. N1o scntlo cime ou dio, mas
"'" " ' "" '"'" 11111 lrrcfrdvol lmpulw poro recriar um mundo novo, visto atrovs dos meus
1,,.,,,.,,,. u lht,.., um mundo que fosse lntciromente meu.
, ''''I nal:m sincero induziu Vlaminck a pintar algumas das melhores telas de toda
,.,.,rcir11 c do fauvismo, mas ele e Derain, antes de outros, sentiram que o
hui""'" inicial comeava a esmorecer e pareciam achar cada vez mais difcil
I''"'"IIHIIr um entusiasmo que estava ficando, pelo menos para eles, bastante
lllllttlnl. Esse definhamento da excitao revelou em Derain a confuso de um
11"1111'111 preso a um estilo inadequado para o seu temperamento. Sua mente era
ti !I. lpllnnda demais para se contentar com as conseqncias da cor usada como
., 11, ""' puramente expressivo e, alm disso, ele tambm estava mais firmemente
lljudot\ tradio. Mas, em primeiro lugar, como surgiu realmente o fauvismo?
Quando Derain deu baixa do servio militar em 1904, Matisse estava
1ruhulh11ndo em Luxe, Calme et Volupt [ilustrao 1], tela que iria firmar sua
lllt'llcyno de liderana entre os pintores mais jovens que foi virtualmente um
1111111lfesto do fauvismo. Aparentemente, trata-se de uma variao sobre um tema
l11tniliar aos neo-impressionistas, empregando a tcnica pontilhista desenvolvida
por Scurat e dogmatizada no livro de Signac, De Delacroix au No-lmpressionnlsme, a justaposio de pontos ou pequenas pinceladas de cores primrias metotl knmente colocados na tela. Durante o vero de 1904, Matisse estava hospedado
t'tll St. Tropez, onde Signc tinha uma casa, no muito longe de onde residia um
outro neo-impressionista, Henri-Edmond Cross. A teoria pontilhista estava, por
etrto, em grande evidncia, mas Matisse no era um jovem pintor vulnervel e que
. impressionasse com o estilo de outros pintores: trata-se de uma interpretao
lmstante livre das intenes de Signac, transmitindo tanto erytusiasmo pelos
1/rmhistas de Czanne quanto pelas cenas taitianas de Gauguin. E uma sntese do
que os ps-impressionistas tinham a oferecer, livremente manipulada num exerricoio pessoal. Para ns, hoje em dia, ela parece convencional, se comparada com
o que viria em seguida, mas, para o crculo de pintores em torno de Matisse, em
pu rticular Othon Friesz e Raoul Dufy, foi uma revelao. "Diante desse quadro,
tnmpreendi todos os novos princpios; o impressionismo perdeu para mim todo o
t11canto, ao contempbiresse milagre de imaginao produzido pelo desenho e pela
l'llr", recordou Dufy. Matisse tinha usado a cor mais subjetivamente do que nunca
(tmbora, claro, muitos pintores mais antigos tivessem empregado a tinta mais
hvre e audaciosamente durante cerca de duas dcadas), mas era o desenho o que
,.. :pantava a maioria das pessoas. As formas dos nus esto drasticamente simplifindas, de modo que assumem uma funo puramente decorativa; so percebidas
1ttnis como formas do que como corpos femininos. Toda a tela parece questionar
"tradio paisagstica; tudo nela desempenha um papel mais decorativo do que
dtscritivo. A rvore, o barco e a linha da praia so interpretados como padres
lineares que unificam a superfcie pictrica num s plano espacial: Prenuncia a
trcna de Matisse na funo primordialmente decorativa da arte, que ele expres1nria verbalmente muitos anos depois. Tambm revela os grandes poderes imaginnt ivos de Matisse como colorista; as sutis combinaes de rosa, amarelos e azuis
11110 inteiramente inesperadas e evocam a atmosfera lrica da cena, inspirada nos
w rsos de um poema de Baudelaire:
1111

BIBLIOTECA DA

I SCOL.A OE Bi:.L.AS ARTES Q~ !lFYf

....,

...,-.,T,.....,....----------------------------------------------------------~--------,.

/,1J ba,,, twlln 't'.'' f/11 'oulu t'f h<'llllftt,

Lu te, CcJilll<' e/ volupftl.

O ttulo do poema, Voyage Cythere, sugere o escapismo to avidamente

procurado pelos escritores romnticos e que iniciou a sua prpria e curiosa tradio
atravs da pintura desde Delacroix at Gauguin, obcecando certamente a gerao
de pintores da dcada de 1890 e comeos da de 1900. Esse quadro, tal como Joie
de Vivre, que se seguiu pouco depois, mostra at que ponto Matisse estava
surpreendentemente prximo das correntes literrias do seu tempo, em sua
tentativa de criar uma terra imaginria, ou um estado de esprito, onde tudo como
Baudelaire props.
Luxe, Calme et Volupt causou grande agitao, quando foi exposto no Salo
dos Independentes, em 1905. Embora a maioria dos crtic.o s ainda no estivesse em
condies de compreender inteiramente o que Matisse estava tentando fazer, a
maior parte deles reconheceu-lhe talento como pintor. Signac concretizou sua
aprovao comprando a tela para sua coleo particular e levando-a de volta a
St.Tropez. Naturalmente, Derain estava entre os pintores mais jovens que se
voltavam para Matisse na expectativa de que este assumisse a liderana e, no vero
seguinte, juntou-se a Matisse em Collioure, na costa mediterrnea, onde pintaram'
as obras que iriam provocar em breve o apelido de Les Fauves. Foram meses
particularmente fecundos para ambos os pintores. Derain comeou realizando experimentos com a tcnica pontillsta, e seus quadros tornaram-se mais leves na cor
e no toque. As pinceladas pequenas que a tcnica exigia encorajaram um mtodo
mais delicado, e em breve ele estava apto a sugerir luz e ar deixando reas da tela
sem pintura, para que o fundo branco se tornasse uma parte to importante da
composio quanto a tinta e criasse uma sensao de espao flutuante. As aquarelas
pintadas durante esse vero so possivelmente as mais ambiciosas e requintadas
que ele realizara at ento. A tcnica mais fluida soltou-lhe tanto a imaginao
q uanto o pincel e, durante algum tempo, ele igualou a maravilhosa faanha de
Matisse de usar somente os elementos essenciais de trao e cor a fim de alcanar
seu propsito. Mas, por muito que ele possa ter auferido dessa colaborao, Drain
escrevia a Vlaminck no final de julho:
Sinto, quando trahalho com Matisse, que devo abandonar tudo o que est envolvido na diviso
de tons. Ele prossegue, mas eu estou completamente farto d isso, e ser muito dificil que volte
alguma vez a us:i-lo. um recurso bastante lgico num quadro cheio de luminosidade c harmonia.
Mas s prejudica as coisas, que devem sua expresso a desarmonias delibe radas.
, de fato, um mundo que contm as sementes de sua prpria destruio quando levado ao
extre mo. Estou voltando rapidamente ao gnero de pintura que mandei ao Salo dos Independentes, a qual, no fim de contas, a mais lgica desde u meu ponto de vista e concorda perfeitamente
com os meus meios de expresso.

Sua rejeio da teoria do neo-impressionismo - a diviso de tons - est

totalmente de acordo com a sua desconfiana geral em relao s teorias de arte.
Vrios anos antes, Derainj tinha escrito a Vlaminck: "A nossa raa goza de uma
qualidade que poder resultar em conflito, o cultivo do princpio e a nossa limitao
a ele." Entretanto, no eram apenas as teorias de Seurat e Signac o que preocupava
esses pintores em Collioure. Durante sua estada, eles puderam estudar as obras de
Gauguin conservadas por Daniel de Monfried, amigo ntimo do pintor, em sua casa

ltlllillf 1 11 t lttlo elo- C "11 liloll tll" l{clutt Volllll 1111 olt".lllllhl' llloc, IIli' aqu.cl.c.data ,
1 t 1
,1 1,] ,1, M.ctt.~ ,. lkt .tllt pltdct,tllt vc r 1 tiiiHI < i.lt tgum pr~s.c tmhra da
I) I ,1 1 ooii VI" tll tnn.cJ I ' I'IIIH'tlllf,lfll ~~ 1'111 dar l'OI'~:IIl it SllpCTfiCIC da te)a,
11 , wloo ,1 tttun, 1 tmul.cd1 dl'coraciva . Tarnhcrn viram corno sua. es.co.lha d.e
- 11<1tura1s
,
- c' rnu1"1issimo
sua propna 1mag1tl '' lu 111 poul'o a~ apanncu1s
..
f .
r llllnuln rq;nssaram a Paris, envi aram suas obras ao.sa.lo de Outon? e .01
11 , , , 111 p1111 111a dos amigos, que eles present ear~m o pubhco com a pnme1ra
11 ,. 11 , ,j 11 t,111 vi~mo. Derainexpssuas paisagens, bnlhando em vermelhos, v~~des
1 111 ,. 11tdl'llll'S, executadas com um d~sprezo pelo aca~~~nto que os cnttcos
lo ploor 111 ,u 11. o esq uematismo e as cores bnlhante~masarbltran.as, que lhes davam
11111 111 ,1111 ,. uma espontaneidade mpares, condenaram o pmtor a~s olhos da
llt 11, 1," eh os crticos Mas foi Matisse quem suportou o vJOlen~o ll~J?acto do
1111 v tt 11 vclluror. O retrato de sua mulher usando um enor_me chapeu fOJ.'~t~rpre1 ooloo 1 111110 ~cndo de um inexplicvel mau gosto, uma ca~catura da fem1mhdade.
111 , ,., ,.1tlicos mais perspicazes acharam que Matisse h~v 1a exagerado:- reconhe-
, , 111 11 t Ncus dotes de pintor, mas consideraram sua recem-des~oberta hber~a?e de
111 ,. rt livre interpretao de temas familiares, uma evidncia de excen~nc1.da?e
do 1 '1111 ada. Embora extravagante em cor e execuo, esse. retrato nao e tao
de ,1 onccrtante quanto o seguinte que Matisse faria, tam~m d~ sua mu.Iher
ltlu~trao 3]. Mesmo aos nossos.ol~os, mais~~ 60 .anos depOis,? tmpacto a~nda
1 colossal. Q poder da cor no d!mmutu, e a enfat1c~ lmha ver.de-ohva que ~ubltn~a
11 11,1riz. ainda gera excitao. E possvel que aceitemos hoje c?mo a co1sa mais
lllttural do mundo a estudada justaposio de cores~ o laranJa ~ o _verde, por
cxcrnplo, to ampla foi a influncia exercida por Mausse ~essa dueao; mas, se
1111dcrmos por um momento esvaziar de nossa mente toda a pmtura r~c~nte e recuar
0 JK'nsamento para antes de 1905, ento poderemos comear a partictpar.do puro
1 hoque provocado por esse tratamento. Matisse j tinha su~rado Gaugmh e Van
c logh na intensidade de expresso, mas, semelhana de Cezanne, faz suas cor~
ll)'i rem e reagirem umas s outras, embora o efeito seja mais exage.rado. O l.ara~Ja
1 ~crde de cada lado do rosto produzem uma sensao de profundidade ar:Ifictal,
11 laranja puxando o fundo para cima e para o plano do modelo, de mane1ra que
, 111t imos no existir distncia alguma entre o fundo e a cabe~, ?~passo que~ verde
cn ua, criando um efeito espacial completamente contra~Itono. A noto.neda_d e
11 ~ultante dessa exposio teve suas vantagens, e esses pm.tores fora?" lme~ta
iltmcnte reconhecidos como o que de mais avanado havta em Pans. Mmtos
11 1sinaram contratos com marchands; Derain e Vlaminck, por ex~mplo, enconll aram um inestimvel patrocinador em Ambroise Vollard, especialm~nt~ vant,1)oso para Vlaminck, pois agora el~ podia dedi~ar _todo o seu tempo a pmtura.
Matisse foi adotado pela famlia Stem-Leo, seu Irmao e su~ ~unhada, Michael e
Sarah, e sua irm Gertrude. Leo comprou o primeiro~ abo.mmavel r:trato ~e Mme
Matisse, no obstante sua prpria reserva. ~Era o mats noJe?to ~rrao de tmta q~e
Jllmais vi", escreveu mais tarde. "Ter-me-ia agarrado a ele tmed.Iatament7, se ~ao
tivesse precisado de alguns dias para superar a fatura desa~r~davel das tmtas ..
Os quadros de Vlaminck, embora aparentemente proxtmos dos de Deram,

do grupo q ue
Nllm concebidos de um modo totalmente dtferente.
E Ie era ~ uruco
n:io tinha pacincia nem, em verdade, qualquer uso para o tr~mamento em ~colas
k arte ou para a teoria da cor, embora tivesse aprendido muit~ estudando pmtura
dt todos os perodos. Sua paixo pela obra de Van Gogh podena ter brotado de um
I I


ntonhnlttt (.1 tOIIIO
(' 1(' Jll'li'''IV'I (I . .
.
"' ,. ,OS IIIIJIII I'.11', 1111.IIII.(tvo., qur lllnt Jv,Jva 111 0~.
t ur b1'll1ocs dr lllljJas
to c a rcsson
1
'
;meta
uas
cor('s
..

11 o;s.J
con f usas as lendas c os equvocos

cpo<a a mda tram multo

parece ter tentado deliberadamenqtueetcerbcalvham a doen~a de Van Gogh. Vlaminck

- d
( embora um tanto sofisticada) e g ra a ar dcom a mt UJao
1 norar os mo os co

. e um primitivo
.
.
fontes vtsuats
foram descob rt
nvenctonats de olhar. Suas
e as nao tanto nas b

de fi.agr~ram o entusiasmo de seus ami os

o ras pos-tmpressionistas que
mente mexplorados, como as cro I'~ , ~as sobretudo em contextos inteiraescultura africana. Ele asst'm d mo t ogra tas de embalagens de chicria e a

escreve suas telas d

..
'
to.d os os meus valores tonais e trans us a
. esse per~odo: Intensifiquei
cotsa que senti. Eu era um selva e p ~ ra uma orquestraao de cor pura cada
.
'g m senstvel repleto d 1
vta mstmtivamente sem qttalq
. d
e vto encta. Traduzi 0 que

'
uer meto o e tra

d
ttcamente quanto humanamente A rt . d,
~smttt a ver ade, no to artis
pe
et,
estrocet
tubos
e
tub
d
.
..
.
e vermelhao.. . E contmua dizendo u "f .
os e agua-mannha
Andr Derain que nasceu a' escola d qf e .0' graas ao meu encontro casual com

o auvtsmo .. Me
SeJa totalmente correta , sua compreensao
_ da arte
f smo que essa
no
. afirmao
.
a. n cana contnbut, sem dvida
com um estmulo esttico muito dcfi 'd
reivindicou ter sido o primeiro a "d~~~ ~ _P~ra a pmtura e~ escultura. Vlaminck
ou no assim, no chega a ser uma ue~t{~ a e~cultu.ra afncana em 1904; se foi
Derain tornaram-se igualmente
q . d crucJal, ~Importante que Matisse e
f
. .
aprec1a ores desse tlpo d rt
b
.
e a e, em ora Matisse
osse o umco que comeou a cole .
ctorrar senamcnte escult
.
d
mo o geral, o interesse de Derat VI . k
uras pnmltJvas. De um
n e ammc permane

- nao alterou radicalmente seus estilos de .

ceu ~~um mvel apreciativo
alguns anos depois. No obstante foi
pmtur~ como ma acontecer a Picasso
teoria e esttica ' formais e d '
~ma e~ pressa o da averso de Vlaminck pela
ortodoxia. Havia porm ~utroseeslua lmperdtosa ne~essidade de reagir contra a

'
,
ementos e arte na
s~ revelam com total clareza no trabalho
M . o~europel~ no fauvismo, que
que .a.tJsse vmha realJzando de 1906 em
dJante. Em maro desse ano el . .
_
, e vtsttou a Argeha. e
1 trouxe consigo uma
boa coleao de cermica e texte' 1 . S
, na vota,
.
JS ocats. uas cores b ']h
pad roes vtgorosos e pronunct'ad
b .
n antes e saturadas e os

' os o v1amente o t
naturezas-mortas como em "at
a raJram, e passou a us-los em
. . .
'
tv ureza-morta com Ceb 1
R d
.
Um epJsodJO associado a esse qu d
o as osa as [Jlustrao 5].
.
. .
a ro mostra como Mat
b
mesma Slmpltc1dade decoratJ'va
.
Jsse uscava manter a
T
que vta nessas cer
quadro, para Jean Puy tambm u
.
fi
mJcas. entou fazer passar o
Collioure, mas Puy no se de' m plmtor auve, como obra do carteiro loca l em
txou ograr pela impo t .
.
ta mente a obra como sendo de Matisse H
. . .s .ura. rcc?nheceu I mediacomo o tema apresentado m
. pum pnmtttvJsmo delJberado no modo
, as, como uy observou

orgarpzaaomuitosutilparaseconse uire
.
. . , era prectso um grau de
ss~ sJmpltcJd~de. As reas chapadas de
tinta, com pouco ou nenhum moei I
primordialmente decorativa da eb a oE! e a sllhueta das Jarras enfatizam a funo
1 . Essa restrio aos elementos ra. quase
textt
. . como. se fosse uma padronagem
. .
essenc1a1s reduzmd

ptctoncos com que trabalhar um d . . ,

o o numero de eleme ntos
que pode ter sua origem e~ seus e~en~o VJmento crucialnacarreiradeMatisse
primitiva. Mas ele foi o u'nt'co pl' ptnmeJros contatos com a arte no-europia ~
.
n or entre os fauv
d
postttvo a essas novas influncias ano d
.
es a .reagtr e. um modo to
que era o fauvismo uma t'de't'a
'.t d~ epos, Othon Fnesz defintu sua idia do
.
'
mUJo tstante da 'I
M
qlll o qu.e attsse tmha em vista.
Escreveu Friesz: "[O fauvismo] no era a
desenvolvimento lgico um meio
p~nas uma atttude, um gesto, mas um
nossa vontade pintur; embora necessano atrav~ do qual podamos impor a
'
permanecendo amda dentro dos limites da

I i) ' I

nlrttnnlo, ul~-tllll~. t'lliJJoo propriol flr~l. tornm limitndo~ txntanunh

IH'IItknltll dntnulit,"no, no pnt.su ttllr Mntis~t t, t'lll ctrtnnwdida, Dcrain

IHIIIIIII t..,pudcrnm improvisn rtm cima de knms tradicionais, reorganizar idias
I' 1""' 1 hulnH. Tnlvtz st~Ju tssc grau de assimilao da tradio que nos faz
1 '' 1lu r tllllliNmo que separa r sscs trs pintores do resto dos adeptos <fo fauvismo
(ll tll nindn 11110 estava pintando suas telas ~rauves"). claro, seri~ enganador
1 1'11111111 n obra desses outros pintores a quem Vauxcelles tinha apelidado de
t rllvt ltt'l"; no perodo de 1905-1907 registram-se algumas excelentes paisagens
1' '" ~~~ por Marquct, Valtat e Van Dongen, mas tem-se sempre a sensao de que
''' 1t III' 'I fortes e vibrantes, reconhecidas como o tema do fauvismo, serviam com
I ., .. , 111clll freqncia para disfarar, nem sempre com eficcia, ~s paisagens e
1111'1 lr~:,urativas francamente acadmicas que se escondiam por baixo. A doao
1111111 nova tcnica pictrica nem sempre era suficientemente radical para
ulpt nsar a falta de imaginao e de viso. At mesmo a reproduo em preto e
'" uuo do nmero de 1905 de L'Illustration [ilustrao 2] mostra como as duas
l "'""~tns de Manguin e Puy parecem quase reacionrias em comparao com as
I '''IIIS de Rouault, Matisse e Derain. Podiam caminhar juntos at um certo ponto e,
I'IIII muitos, isso j era demais, mas as idias e os propsitos fundamentais por que
1\ lnt1ssc estava lutando simplesmente no faziam parte do vocabulrio dos demais.
O ano de 1906 foi triunfal para osfauvf!S. O movimento atingiu seu clmax
1111 Salo dos Independentes, onde Matisse, como sempre, dminou a exposio.
I ~ ps apenas uma tela, Joie de Vivre [ilustrao 4), que supera em muito o seu
tr nhn lho de 1905. Retrospectivamente tendemos a avaliar a importncia dessl\ tela
111 rnvs de Demoiselles d 'A vignon, de Picasso, pintada no ano segujnte e ql}e parece
tltsnfi ar diretamente tudo o que Matisse j tinha feito. A tela de Picasso nos toma
1 onscientes de uma caracterstica de Matisse, a sua afinidade com a tradio
litNria das dcadas de 1880 e 1890. Assim como Luxe, Calme et Voluptbrotara
dos escritos de Baudelaire, tambm Joie de Vivre depende do hedonismo to
lrtqiientemente apontado em certos poetas simbolistas. Matisse foi produto da era ,
tmholista, tinha sido esse o perodo em que ele crescera, afinal, e essas razes nos
" ' relembradas amide durante o perodo inicial de sua carreira. O que de fato
xtraordinrio o medo como ele usa essa tradio, tantas vezes propensa
uu1nia, para enunciar uma idia radical e muito positiva de pintura. Basta
tl llllpar-lo com qualquer dos banhistas pintados por Maurice Denis, tambm fruto
d.r mesma gerao, para se avaliar a extenso da conquista de Matisse. Picasso,
1liro, fazia parte de um grupo literrio totalmente novo, liderado por Apollinaire, .,
Mnx Jacob e Andr Salmon, nenhum dos quais compartilhava desse respeito pelos
11nbolistas. Joie de Vivre no claramente uma pinturafauve, pelo menos no no
IIH'!;mo sentido das obras de 1905; um passo alm, indicando a resposta de
Mntisse pergunta de para onde e para o qu levava o fauvismo (embora se possa
1ltNcutir se Mati~e alguma vez considerou isso um problema, ao contrrio dos
11111 ros fauves). E urna tela maravilhosamente controlada, em que cada linha, cada
trno, cada espao contribui para a expresso de calma e tranqilidade - nada h
11111' seja suprfluo. O esprito de sensualidade lnguida um equivalente visual
ptrfeito da imaginao de Baudelaire, admiravelmente transmitido pelos rosa e
VMdes suaves e pelas flexveis contores dos casais que se abraam. Tudo o mais
1111pondervel possvel, e mesmo as rvores que balouam ao fundo parecem to
tr ansitrias quanto o estado de esprito que expressam. Sente-se fortemente que a
ttlu de Matisse o resultado de anos de pacincia, experimentao e estudo, e ele
1

' ''

impe tal ordem e preciso em s

uas composi- .
ac
D
anobs. d~pois, Matisse publicou : :q~efina_d~ pode ser resultado do
seus o ~ettvos;
e mtao caracteristicamente

l:i~~ deots
\

O que cu busco, acima de tudo ex re . .

na paixo espelhada n
'
p ssao... A expresso, no meu mod de minha pintura . um r~sto humano ou denunciada por um gest . ol de pensar, na o consiste
d
o Vlo ento. Toda a d ispos e expresstva. O lugar oc
:;les, a~ propor_~, tudo desempenha u;r;.;';'~figuras o_u ~bj~tos, o espao vazio em ~~::

qu_~~~::~~~: ::~~~':r~~~s~~:s;:~o pi~tor ;;~:;~;:~:~:::s~:~::r:a~~ra

pnnctpal ou secundrio. Tudo o que no . til mpenharao o papel que lhes atribudo ~-. ~
hannoniosa em sua totalidade; pois os det:Jhcno qu~dro prejudiciaL Uma obra de arte' de~e e e
os elementos essenciais
s superfluos, na mente do espectad
-ser
or, us urpanam

evidente que tal declara

o exemplo de Gauguin ~ oSe as obras que a precederam seriam impens. .
si !'fi d
eurat que se e[.Q
avetssem
h mp t ~a as, ~~s formais. sem~lhan a de G t:ar~m por_ obter composies
a~orua cromatJca deve ser orientada
augum, MatJsse acreditava que a
~ustca. "No posso copiar a natureza dpara os mesmos princpios que regem a
Interpretar a natureza e submet. I
~ ~m modo servil", escreveu ele "D
~ rela? entre todos os tons, o ;~:~t~~~p~nto do quadro. Quando tiver enc~ntr=~~
armorua em nada diferente de
eve s~r_uma harmonia viva de tons u
ce~amen!e a interpretao visual ~~:~~~posJa~ ~~sical." E essa tela s~g::
laao d~ ~tnta tem razes firmemente la
omposta? de_ Debussy. Sua manipu~ na analtse quase cientfica de Seur~t ~ta~a~ na.s ~sptraoes poticas de Gauguin
tmpressinante que resulta de
d. VJSJonana e analtica, uma combina<'
acale tad
anos e -estudo Em
. I
T o
n os por suas harmonias de tr
.
um ntve ' os sentidos so
harmonia inquietante. A simplicida~~o ~ c~~~dm;s, em outro nvel, essa mesma
cam uma reao em cadeia de questes ~ acJ I a e aparente de execuo provoe.negar ao mesmo tempo uma sensa . orno, por exempl<?, consegue ele su erir
cte de curiosidade seja melhor prov;:ca~~e e~ pao - se bem que, talvez, essa ~p
~?s ~eus ~hamados anos fauves. O co pe_ ~s traba~hos posteriores a 1908 do que
e a t~qutetao do homem que nos i~entan~. de Ptca.sso a respeito de Czanne .
para aJu_star-se a. Matisse, pois o que ~ressa ' p~dena muito bem ser invertid~
e de anstedade. E tambm a sua erce a_ so~vent~ e a _sua ausncia de inquietao
mesma maneira que Czanne. PSua pa~ e ~magma~ao,_qualidades que ele usa da
talvez de uma identificao com o mo~ro un a admtraao por Czanne resultou
Ambo~ gstavam de sacudir o sentid~~mo ele observav~ as coisas sua volta.
credul~dadedoespectador.Nastelas
~odox_o de realtdade e j ogar com a
e a a~hcao de tinta aproximava-s;ue ~?tJ~e ptntou entre 1900-1902, a tcnica
B~nhlstas,_ na ~ational Gallery de L~~~~ssJmo das telas finais de Czanne. Os
Cez~~~ e mats desconcertante no us es, uma ob~a surpreendente at para
am?tgutdadesespaciaisdoque ual ue o da cor, na _distoro das figuras e nas
mats consistentemente dele do ~ue d~ :~~rajauve, e e_claro queMatisse aprendeu
Luxe, de 1907, por exemplo M t'
q I quer outro pmtordesua gerao Em Le
me
fi
' a lsse vo tou a ensa

smo tema, lguras na paisa em mas

. ta r uma nova interpretao do
com resultados perturbadores":____ ago ag~ra ~xtramdo as figuras de seu contexto
telas subseqentes, comoAteli Verm~~e e e e abora de um modo mais preciso e~
r~foram a inteno decorativa na obra~ e[:;_m;laAzul. As dimenses deLe Luxe
VIsta como um preldio ara os
.
e atlsse e, nesse sentido ela pode ser
pintados em 1909-1O e e:C
dd~IS grandes painis, A Dana .'e A M " .
omen a as especificamente para uma' decora:c~

Mnllrl d qu ~oun uhrn I viu nunprtr 11111 JIIIJX'I dc<.mntivo

d1 muitos dt stus <.'onlrmporftnros
Pierre Bonnarcl
Mu111 h ' t' I kniN, por lxttuplo.
huhwntivtss< sido Dcnis quem declarou cm 1890 - "lembrem-se de que
1111 1 qu n dro, untes de ser um cavalo de batalha, um nu, ou alguma anedota,
1 111 rnlmmllc uma superfcie plana coberta de cores reunidas numa certa ordem"
1 1111h1 11 Motisse concretizar esta concepo potencialmente revolucionria. As
h ln modestas c serenas de Denis, muitas vezes de natureza religiosa, sequer
1 11uuram a explorar as possibilidades implcitas em sua declarao; na verdade,
lultt pretao de Matisse de uma arte decorativa distanciava-se em muito das
1" 11111 ins intenes de Denis. No obstante, os quadros de Denis, em conjunto com
' ' tlt outros pintores nabis expostos em Paris nos primeiros anos do sculo,
' nw:urnm talvez mais impacto do que geralmente se pensa. Ao longo da dcada de
I H>O c na primeira dcada do sculo atual, todos estavam empenhados em reviver
1111 Idas em grande escala, que assumiram, com freqncia, a forma de painis
cltorativos para clientes particulares. No se tratava simplesmente de pintura de
nvnlete ampliadas; nelas, Bonnard e Vuillard em especial estavam enfrentando
1un novo problema pictrico, utilizando as descobertas impressionistas para criar
' ft itos de luz e padres superficiais rigorosamente organizados.
Tambm para Derain e Vlaminck 1906 foi um ano afortunado. Em Chatou,
Vlnminck estava pintando mais exuberantemente do que nunca. Para ele, a tinta era
o nico agente expressivo - espremida diretamente do tubo nos turbilhes de
tmpasto que caracterizam a sua obra. Ele encoraja o espectador a tomar cons' uncia da tinta como parte fsica do quadro, de modo que essas paisagens no so
nwramente registras do rio e do campo ao redor de Chatou, mas, primeiramente e
ll t ima de tudo, veculos de expresso. Entretanto, lendo-se os comentrios de
Vlaminck sobre sua prpria obra, poder-se-ia esperar a realizao de telas mais
rndicais e explosivas, talvez um estilo mais prximo do grupo alemo Di e Brcke,
que est:~va trabalhando em Dresden por essa mesma poca. O uso da tinta e do
desenho por Vlaminck sugere a -palavra expressivo, mas comunicaro realmente
qualquer idia expressiva, parte o evidente prazer nas cores brilhantes? Seu
deleite espontneo com as obras de Van Gogh ignorou as razes subjacentes nos
experimentos ps-impressionistas com as cores e as definies arbitrrias de
espao; ao fim das contas, eram os resultados dessas pesquisas sobre o poder
emotivo da cor o que o impressionava, e no as idias que as haviam inspirado. Esse
uso da cor era libertador e estimulante para todos os fauves, no apenas para
Vlaminck, e pode-se afirmar que, em grande parte, eles no precisavam de outra
justificativa para a pintura que faziam seno o puro prazer visual proporcionado
pela cor pura. O radicalismo de Vlaminck, entretanto, no foi alm da superfcie.
Sua escolha de temas e suas composies tm um precedente claro no impressionismo e, com efeito, o seu mtodo de distribuio de elementos composicionais
cst muito prximo do impressionismo de Pissarro. No a obra de um "selvagem
ele corao terno", como queria que acreditssemos, mas a de um rebelde estudioso
dos impressionistas.
Se a dvida de Vlaminck com os impressionistas era em grande parte
inconsciente, Derain, em fins de 1905 ou comeos de 1906, estava realizando uma
reavaliao deliberada de um projeto elaborado por Monet, a srie de telas do rio
Tmisa encomendada por Vollard. Durante esse perodo em Londres, Derain,
prod,uziu algun~ dos mais notveis exemplos de fauvismo. Ele reagiu vivamente s
1111 Yh \11111 JI' NI I' III 1lr
' " 1111ltn 1'1 11111111

inh-11\-,IC'~

. tllttl r lnr. :~r rr\lldlllllllll t'.'ltrrl

1I1

varinms d1 h11. t' :'s grndaoe:-. d e llt'VIW IIO I' bruma ~ qm Jllll .mi ...h 11' . ' ,
entretanto, no eram respostas impressionistas mcramcntl' rcdalxlt.l d~. mas
reinterpretadas de um modo caracteristicamente subjetivo . "Por mais que nos
distancissemos das coisas a fim de observ-las e transp-las sem pnssa, nunca
estvamos longe o bastante," escreveu Derain. "As cores tomavam se cargas de
dinamite, parecia que elas dt.scarregavam luz. Era uma excelente idia em sua
novidade, a de que tudo podia se r elevado acima do real." A idia de transcender
o que via sua frente, acima da rea lidade, talvez estabelea-a direo em que ele
estava se distanciando do sculo XIX. Assim como para Vlaminck, tambm para
Derain a cor o tema de sua pintura, e atravs desse veiculo que ele tenta esca par
s armadilhas da representao. Nesses quadros do Tmisa, suas cores foram to
poderosas e vibrantes como nunca; contudo, ele evita qualquer nota discordante,
e os "choques" e "cargas de dinamite" esto perfeitamente controlados.
Se a obra de Matisse em tomo de 1907 mostra coerncia com o que fizera
antes, Derain parece repudiar deliberadamente seus trabalhosfa uves. A cronologia exata de sua obra por volta de 1906- 1907 incerta, o que no causa surpresa
quando se sabe que ele experimentou com muitos estilos diferentes, e simultaneamente, ao que parece. Um quadro como A Dana [ilustrao 7] est muito
distante, na concepo, de suas cenas do Tmisa e, no entanto, provvel que
tenham sido pintados ao mesmo tempo. Derain pintou muitos temas semelhantes
e neles v-se com muita clareza as duas correntes de temas que aparecem na pintura
fauve.i Por um lado, uma tenta tiva de interpretao subjetiva da natureza, embora
mantendo um tnue vinculo com o naturalismo, como Derain fi zera em suas paisagens e cenas do rio; e, por outro lado, as cenas ostensivamente lricas de que Matisse
fora o pioneirifem Joie de Vivre e que e.xigiam abundantes recursos imaginativos.
Diante da falta de graciosidade de A Dana, parece que Derain no encontrou
muitas facilidades neste estilo de pintura, e nem era certamente uma transio f cil
de realizar, pois sua obra anterior no o eq\)ipara para abordar temas imaginrios.
Talvez por causa das bvias dificuldades que enfrentou, essas pinturas esto entre
suas obras mais fascinantes. Essa prpria desgraciosidade parcialmente deliberada; os gestos estranhamente c0ntorcidos das figuras que se movem na superfcie
do quadro fazem todos parte do ambiente primitivo em que Derain as colocou.
Entretanto, esse primitivismo pouco tmido, no constitui para ele o reflexo de um
modo de vida, como era para Gauguin, mas tinha muito mais de um ato, de uma
atitude assumida. possvel que compartilhasse da curiosidade que Vlaminck e
Matisse sentiam pela escultura primitiva, mas ele s investiga essas novas formas
de um modo displicente. Tal como patenteado pelas figuras nessa cena, elas so
mais uma idia genrica de primitivismo do que o resultado de um interesse mais
profundo por novas expresses formais. Esse aspecto do tema dificilmente se
coaduna com o tradicional tema dos banhistas, do qual deriva; o nu sentado ao
fundo no desempenha qualquer papel no ritual que se desenrola sua frente. As
insinuaes de exotismo so contrariadas pelo sofisticado estilo arr nouveau com
que a tela, em seu todo, foi tratada. uma obra decorativa, mas no suficientemente
monumental para eliminar a suspeita de produo de um mold.e, de um padro, o
que a toma um tanto "elegante", ao sabor da moda vigente. Mas so inconsistncias
como essas que constituem o aspecto mais fascinante dessa pintura, em parte
porque so peculiares a Detain em sua tentativa de encontrar uma alternativa para
a sua outra obra. Em Matisse, claro, essa dicotomia nunca se deu. No existe
verdadeira ruptura entre suas naturezas-mortas ou paisagens e as obras acentuada-

tcmpu,
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. I vi ln:~ clt' qut' I >rrn in buscou uma Slll a .

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11111" I ,,lulack maio; sltda c tanglve - entre La Danse e Le Luxe, de Mauss;,

'
I ui'"'''" ti cor. Uma nrcve/o~p~ra;~~e os dois pintores num curto espaod e
'""!III ~omo aumlnto u a lstancla
n asum ano antes, amboseramapontll os
I IIII"' b surpreendente recordar que,. apeaver muito pouca coisa a lig-los. ~ ~
, I ,,nu pintores fauves e, agora, parec:v~m sugerindo novas possibilidad~ vtsU~lS
'""" cm 1907, Picass~ e Br~qu.ees muito a tomar-se o cubismo, e Deram sentlu' 'III ns pesquisas qu~ nao tar a~am . ar com seus propsitos, embora n~nca
I
nnturalmente inclinado a stmpa~lZ t cubista Em Os pintores cubistas,
' tngajasse pessoalmente ao movl~t~:ao isto ~ cubismo] foi inicialmente
lllllinaire observa q ue "a ? ':va este
~ ue ;em de ser confrontad~ com o
' l~horada n a mente de De;am ' observa ia;. De fato, Apollinaire evtta levar
1!-.c:rdito aberto de ~eram q~antor~ ~~je extremamente difcil escrever co;;
ulinnte a afinnao, dtzendo:_ ...~e tinadamente se mantm afastado ~e tud~ e ~
' hlll'1.a sobre um homem ~ue t~o ~ s .o de Picasso e Braque de questionar na o so
.... Alm de comp arttlhar o eseJ.
aneira de ver e de olhar esses
''"Itb

m as tambm a nossa m

a obra
'' I n)fesentaao de o~jetos,
rti\hava do seu entusiasmo por Cezanne, cUJ t' v a
oh' ('(OS, Derain tambm comra. .
nhecimento numa grande retrospec I .
11
receb ido um extraordmano reco
d . tor E. de presumir que Deram
1111 UI

da m orte o pm
f

'ur,nnizada em 1907 ' ano seg~~nte aotransio de seu breve experimento auvtsta,
ttnha visto como Braque .rea IZOU a ocromticas de 1908, mas para Braque ~a
di 1906 para as fortes palsage_nsdmol.nbe da que Derain enfrentou, parece ter stdo
'
pao e 1 ra
a num
111\llSio nao constttutu a o
. . N fim de contas ele nunca se engaJar
uma decorrncia inteiramente loglca. o o~ As poucas ~brasfauves de Bra~u~, em
r~l ilo tal como Derain o fiz~ra ~urante :as. de cor pura, estavam muito proxtmaf,
tJIIC ele experimenta com hgetraMs m.an Derain fizeram em Collioure. Nelas, e_ e
.
- do que ausse e
'd d que sao
tm tcruca e expressao,
.
arvel frescor e espontanet a e,
.
,,hteve efeitos de luz e es~o de~ncompmo ele declarou mais tarde, esse .fot um
""'" das alegrias do fauvts~o. as~ co ue libertousua imaginao e o aJ~~o_u a
ll'rodo necessrio de expe~me~taao, qsem reconsiderou essa fase.transltorta e
~i vrar-se de muitos preconceito~, Brakm de~eriamos encarar o fauvts~o. Nun~a
tulvez seja esse o modo co~o. nos tam dessem ser realizados, como foto ca~o. ~
foi um movimento com objetivos q~f~ de experimentao, a partir~~ po~lb;h
l'llbismo, mas um proce~so espas~ .
ressionistas. Com muita frequencla, e es
tlndcs sugeridas pelos pm.tores pos-lmpes artistas j tinham dito, s q~e em vozes
tstavam meramente repetmdo o que ess mo o retrato que Matisse pmtou de sua
mais altas e mais estridedntesD' m.as temlaCs,ocloll'oure J. ustificam a comoo P!ovocbada.
1 s e eramd e
.
ao so rou
iiiUiher, e as aquare a .
ir .. escreveu Apo11 matre, ~
"Quando os Jauves deixaram e r~ag s' ue se pareciam, trao a t.raJ? a?s
. um exceto os burocratas pactfic~ ' q
. dos fiauves cuja ctvtllzaao
lllng
rte em Parts. E 0 remo
.'
cto
t Hncionrios da rua B?napa reendente, adquiriu subitamente o aspe
. t-ao poderosa tao nova, tao surp
purcc1a
.
'
..
67
t il' uma cidade-fantasma.
19
I

(11111" 111

EXPRESSIONISMO
NoRBERT LYNTON

dT
stva.

~a a~~human~ expre~iva; um gesto uma ao intencionalmente expres-

a arte e expresstv.a -:- de seu autor e da situao em que ele trabalha

. ~as um~~_Eetend~pressionar-nos atr~s de gestos
'aSUMs-que...transrrntem..-e__
;;;-tafullvvve'"eZ" 1J;h......
'
~....-~em,.,.emooes
ou mens~ens -~
!Tal arte expressionista. Uma considervel
desse g.nero,
na Europa Central, e o rtulo
storu.smo 01-lh~ ~phcado (assim como s tendncias comparveis na literatura
a:qUttetura
'
rusmo. , e mustca). Mas nunca houve um movimento chamado expressw-

~ente carreg_~das.
s~cu.lo X~ :o~

es~cialmente

pareei~
"expres~

.
Nem, c.laro, essa ~ntensificao do poder expressivo peculiar arte do
secul~ ~XdPe~odos de cnse, em especial, parecem produzir artistas que canalizam
as ans.te a es e seu tempo ~ara as suas obras. Uma vez admitida a personalidade
do artista
como fator
em
esc
1
d deterrrunante do
. carter de uma obra de arte , como se VIU
a a crescente urante o. Renasctmento a arte pde f unc10nar

aberta
cad a vez mais
d men.te co~o um me10 de auto-revelao. No contexto do individualismo
mo em?, I~so pode ser levado a extremos, mas a nica inovao verdadeira que 0
::press10rusmo_ mode:no apresentou foi a descoberta de que composies abstras podem ser tao efetJvas~ pelo menos, quanto os quadros temticos. Descobriuse q~e o tema, tend.o .servt~o como o veiculo para gestos expressivos (em certa
me~tda? como a acettavel capa de acar em redor da plula do significado) podia
ser mtetramente abandonado. O poder expressivo de cores e formas de pinde!adas
e textura, d~ t~manho e escala, era demonstravelmente suficiente.'
rt' -t Es~e ~ltlmo desdobra~ento foi estimulado pela conscincia crescente dos
~ 1~ as, es ~~comeo do seculo XIX, de que a msica possua um carter direto
n=~~pacto. I esta~a_uma forma de criao que comunicava sem o auxlio da
. tva o.u da descnao, sem mesmo qualquer recurso a reflexos associativos Ut
m~zca, pzctu~a. O. romantismo tambm permitiu uma crescente conscin~ia
muitas ve~es .tmpehda. pelo nacionalismo, da liberdade desfrutada por artista~
extr.~-acadermcos de seculos anteriores. Alguns deles puderam ser considerados
herotcos precursores, oferecendo tradies alternativas s das academias
~ arte de .Drer, Altdorfer, Bosch e outros, s vsperas da Ref~rma
marca por qualidades expressionistas e, sobretudo por uma ansiedade a
I ' t!
que seduz
nosso sculo. Grnewald,' contemporneo
? a.uto~ do .famoso retabulo de Isenheim (cerca de 1515) inspirou ad nmtaao chreta em nosso tempo. Um livro publicado e'm M .
mtraao e
r
1

uruque em 1918
( ( 11()11 11111( n mAISno tempo, oferecendo iluminuras alems dos sculos vm ao

fortemente~

mplll't JIIIIII II' 111111 k 1111111 I'~ pn~.l~tiiHI 11~ ,. upulthl'o; Inu h11 ido, 11 tH ulo

,1, ,, h v1111 M111Witllll.~ t'IJ'"',\'.~WIIISifl.\ t/11 ltltult Mhlw altma. O llll'Sillll pblico,
1'"1 1'''11 I'Jllll'il, pudiu dispor dt: um volume crescente de literatura sobre arte
l'"JIIIliu, 111ll' 11110 curop~iu, muitos exemplos de arte primitiva, arte infantil e arte
"' louro~. tudo isso familiarizando os leitores com alternativas ao idealismo

des=:~fs~~:

XV

lumko.
Mus at mesmo as tradies da arte ocidental, centradas no classicismo e
11111 poderosamente alimentadas pela Itlia e a Frana a ponto de, retrospectivallll' llll', outros pases poderem reclamar contra o fato de seu gnio inato ter sido
IIIII'K'llrndo por modas aliengenas, continham elementos que sustentam o expreslnnismo. A tradio veneziana de iluminao espetacular, cores opulentas e
p111cdadas individuais, por vezes apaixonadas, era, em certa medida, uma tradio
,. xpressionista. Dela derivam pintores como El Greco (cuja fama extrema data do
1n1cio deste sculo) e Rembrandt. Mesmo na Itlia Central, onde a teoria clssica
lni definida e academias foram fundadas para propag-la, o mpeto pessoal que
tinha levado Michelangelo veemncia e distoro foi imitado por geraes de
homens menores com rendimentos rapidamente decrescentes. Ambos os exemplos, dos meios pictricos sobrecarregados e da distoro figurativa e composidonal, so importantes para o expressionismo moderno.
O Barroco estava interessado na reao do pblico. Na medida em que, a
r.trvio da Igreja ou da Coroa, a arte pretendia reafirmar fs e lealdades, mtodos
xpressionistas foram usados para fins impessoais. A eficcia especial para isso da
Clesamtkunstwerk, a obra de arte compsita na qual muitas artes colaboravam para
um s fim, foi explorada pelo Barroco, por vezes em formas que puderam ser
transmitidas a sculos subseqentes. Mas tambm foi uma era de grandes artistas
Individuais. As qualidades francamente emocionais da arte de Rubens fizeram dele
um modelo ideal para sucessores relutantes em adotar as disciplinas mais frias do
classicismo; no muito depois de sua morte, Rubens fora convertido no paladino
involuntrio do modernismo e da autoconfiana. Nesse meio tempo, a escola
holandesa desenvolveu novos tipos de pintura sem o auxlio do prestgio acadmico. Seu interesse no que poderia ser chamado uma temtica de baixo contedo
- como a paisagem e a natureza-morta - um importante fator na explorao que
o sculo XIX fez da expresso, mais atravs da maneira do que do tema. Ou~) que
Rembrandt fez da cor, do chiaroscuro e do pincel, da linha e do contraste em seus
desenhos e guas-fortes, inclusive do tema, foi subjetivo em um grau sem precedentes. Quando sua fama aumentou, por volta de 1800, o conhecimento de sua
carreira habilitou-nos a represent-lo, a nossos prprius olhos, como o original
outsider moderno, o gnio rejeitado pela sociedade porque ele conhecia a sua
verdadeira natureza e trabalhou em grande parte contra ela.
O Iluminismo do sculo XVIII valorizava a ordem acima do indivduo, mas
isso foi invertido com o advento do Romantismo. Goya, Blake, Delacroix c
Friedrich.foram notveis colaboradores numa campanha de introspeco e, em
certa medida, de questionamento social, qpe varreu de um ponta outra todos os
campos da arte. Em T11rner, essa introspeco combinou-se com um desenfreado
omor s energias da natureza e s energias da tinta na tela. Foi proposto e discutido
que o conceito moderno de criao artstica estava enraizado em foras pessoais e
suprapessoais inconscientes; nasceu a conveno paradQxal de que o individua- '
lismo irrestrito poderia produzir verdades universais. O prprio classicismo foi
transformado. Restabelecido de uma forma particularmente intencional por David,

Bilioteca da
de Belas Artes da U F M G

ele. se tornou idiosslncnsko t't'adu Vt'Z mui~ nhst .

Foi no classicismo de Ingrcs ,
.
, .. r.lto us muos dt ln~-:ns r ou rrwl
. .
, nao no romanhsmo ba
.

pnmitJvJsmo fez sua primeira contn'b . :1. . .rroco c1c Dclacr<>lx,

que o
est1 ISttca Importa t
O renovado romantismo do fi IUIao
d .
n e.
expressionismo moderno A re,ie'a?oa do ~urlo X!X tomou-se a base imediata do

J
a
CIVJ
1zaao
e
..
ceIe b raao de uma existncia altem t'
~
uropeJa por Gauguin e sua
mudana da arte requintada de Ensor a a:aauem ?~a ~ cor ~mocionais; a sbita
em que se apresentam temas igualm ~ h ma tecruca IntenciOnalmente chocante
por. Munch, atravs das quais em ~~~c f=:tes: o ~ISO ~e ima~e~ a!cinatrias
apa~xonada, mas controlada defo~a o d
publica as angustia' pessoais; a
caao da cor natural, a fim de criar ur: rt a n_a~ureza por Van Gogh e a intensifi~ a e VIdo entamente comunicativa - esses
foram os modelos imediatos para
.
os pmtore:s o scul0 XX
b
pd
..
que uscavam meios
expressivos. O exemplo de Rodi
atravs das superfcies e poses !:;rqu~ de t~nsmJtir emoo convincentemente
para a escultura modema A . . a"as as Jguras, ofereceu uma base anloga
maquma Otogrfic t'nh
.
.
naturalismo puro e simples lugar-comu
a I a, nesse meu? tempo, feito do
tomou notveis liberdades com
": A: art nouveau, na VIrada do sculo
'b' .
as aparenc1as norm
fi
'
.
aJs, a Im de explorar as
possJ Jl!dades tanto expressivas qu t d
. .
ano ecoratJvas do tr
d
ao, a cor e da fonna
enquanto os ps1cologos tentam expl'
1
Icar como os nosso tad
.
'
ta JS
e ementos. Apoio e est'mulo .
b
ses os mentais reagem a
VIeram tam m d

.
do mundo de sofrimento e sensJ'b'J'd
d
e muitas outras direes _
DostoJevs
. ki , da maneira e do contedo
I ' a e anormal
. I nos livros de
.
dtomado paIpave
da brilhante e acerba viso de N ' t ahgressdIvos as peas de lbsen e Strindberg
desa fiIad ora em que a apresentou("Ie zscI e e um mundo sem n eus e a retrica'
~~destruidor e despedaar os va~~:;q~e~eriaumcriad?r... deveserprimeiro
ultmos cem anos em especial t
fi , n Jm, dos movimentos msticos dos
o 0
a eoso 1a e Rudolf Steiner
.' .
express10msmo floresceu de t:
.

manha modema. O movimento Stu

orma especialmente abundante na Alesido uma tentativa pioneira de queb~ u~dfiD:an~ do final do sculo XVID tinha
~m povo nrdico, e o expressionis:: :7e u~ncia d~ :u.Itura mediterrnea sobre
J~pregnado de suas idias e literatura. Polt' mao d? IJmcio do sculo XX estava
foi o mais conturbado dos
.
tca esocJa mente, a Alemanha modema
pa1ses europeus
'd dextrema-direita e de extrema-esquerd
d ' c~m CI a aos de mentalidade de
batalhas pela supremacia e guerr da usan d metodos tambm extremos em suas

as esastrosas somando

d as por uma industrializao
e uma urb . ~~as mtsenas ocasionaO mundo artstico ai . aruzaao super-rapJdas.
.
emao estava, e est fra
tad
.
'
gmen o pelo federalismo
a Iemao. A VIda cultural dcada c 'd d
separada e em competio com a ~e~u~:;~rtan~e tende a estar,.em crta medida,
s. epois ~e 1900, Berhm tornou-se cada
vez mais o ponto focal de tod

as as artes mas Mumq ta b

.
Importancia internacional e no muit , t .
. h ue m m era um centro de
Hanover. Cada uma dessas ~idades ~a. ras, VI? a?I !o~o Colnia, Dresden e
brando entre si as oportunidades ~e UpodJa~uas mstltuJ~ acadmicas, equiliIam ser oferecidas aos artistas de
vanguarda. Assim embora Be I' ~
'b' ,
.
'
r 1m OSSe claramente
d
._
ex Jao, maJs cedo ou mais tarde
I
o ponto e reuruao e de
cidadela de reao artstica e
~para qua q~er novo movimento, era tambm a
ass1m era mantida firmem t
.
. .
pessoa1 do propno Kaiser De is
.
en e pe1o envolvimento
governo na Alemanha debito:?me~~ ele partiu, .e~ 1918, o colapso geral do
movimentos multiplicaram se I'
mente a posao da arte oficial, e grupos e
.
Ivremente Nesse t
.
.
m enm, a Imprensa passou a
marufestar um lucrativo interesse pel
as aventuras e escaramuas culturais, e nunca

lttlllll III r r 111111 eh JICI~III 11 dnr ufKIIIH IIJ~ tio 11 III lVII' IIII i,l.t '\, () Jlllllllfoofll'llll

AI 1111111luc nllu M' lill,lll tlr ruK11do pura dcn1nuln lo~o lllllh -.ubvcrsivos. Isso
u i!! 11 lllrlrrnr ulinn\ns qur nuo rr:.ultuvam ncc~-;urinmcnte de qualquer
IIIRIwlll" polhku pruhmdo de HUII t>nrtc, e deram ao expressionismo o carter
I lllll" luu uto clr protr.<lto politico, quando, de fato, apenas um nmero surpreen1 "" 1111 utr pcqurno dos obrns tidas como expressionistas reflete proposies de
tuotucc ,,, JKIiticn. l:>.'lO tambm garantiu aos artistas o interesse do pblico entre
"'"'dr rsquerda. Onde os governos locais eram progressistas, facilitaram1
Ir. hll(llrt's ttn colces pblicas, coisa que os artistas da vanguarda em outros
r ti 1 tlvt'rnm que esperar dcadas para conseguir. Mudanas no equilbrio
1.. olll h o podiam produzir sbitas mudanas na orientao cultural. Galerias e
, I lnr. podiam oferecer apoio sectrio a artistas e grupos, mas, em toda a
lc nmnl111, os artistas tambm atuavam como seus prprios empresrios, coloc culu m arte diante do pblico atravs de organizaes e publicaes que lhes
tlvu sua colaborao.
.
C) expressionismo est principalmente associado a dois grupos informais de
111 1111111'1: o grupo Die Brcke (A Ponte), de Dresden, formado em 1905 e dissolvido
111 1 Jl)l3, e os artistas de Munique que expunham sob a gide de um almanaque
hctlrulndo Der Blaue Reter [O Cavaleiro Azul], do qual s veio a ser publicado um
unkn nmero em 1912. Outros artistas so geralmente agrupados a esses,como
ckoschka, de Viena, e Feininger, o americano-alemo. Alguns dos.artistas que
llnhnlhavam no comeo do sculo em Worpswede, perto de Bremen - sobretudo
l'nuln Modersohn-Becker - , so considerados, por vezes, os pioneiros dessa vaga
elo 1xpressionismo. O movimento fauve em Paris, associando Matisse, Derain,
Vlnminckeoutros (eles expuseram juntos pela primeira vez em 1905), sob muitos
'lp<:ctos uma manifestao afim e, provavelmente, teve mais influncia sobre os
,, lrmes do que eles mesmos admitiriam. A guerra de 1914-1918 ps fim carreira
1lr alguns dos principais expressionistas e deixou para trs uma Alemanha muito
diferente; e, depois de 1918, a primazia histrica em arte geralmente atribuda ao
movimento Dad, especialmente efetivo em Berlim durante os primeiros anos do
ps-guerra, aos ensaios de arte-e-indstria da Bauhaus e ao movimento contra o
t'1Xpressionismodosanos20querecebeuonomedeDeNeueSachlchket(ANova
Objetividade). Assim, o clmax da pintura expressionista ocorreu antes da guerra,
"mbora a principal ati vidade expressionista na literatura e arquitetura (o que existia
dela) viesse depois da guerra.
A histria , evidentemente, muito mais complicada do que este resumo
permite. Sobretudo, c~mpre repetir que nunca houve um movimento ou grupo que
IIC anunciasse como ..expressionista" e definisse S(lus propsitos expressionistas.
O prprio rtulo veio muito tarde - em 1911, quando a exposio da Secesso de
Berlim incluiu uma galeria de trabalhos designados como sendo da autoria de
Expressionsten - todos eles de Paris: Matisse e osfa!lves, mais Picasso em sua
fase pr-cubista. Em 1914, o rtulo foi aplicado aos artistas do Die Brcke e a
outros. A tendncia era aplic-lo a toda uma gama de correntes internacionais
surgidas depois do impressionismo e que se pensava serem anti-impressionistas.
Assim, o livro de Herwarth Walqen, Expressionismus, publicado em 1918,
1mbintitulado ..o vrtice da arte" e ocupa-se dos movimentos modernos em geral.
O que ele e outros esperavam~ncontrar na nova arte que apoiavam, em contraste
com o realismo e o oco idealismo do sculo XIX, era o que chamaram Durchgestigung, a atribuio de um sigruficado espiritual a toda e qualquer ao. A palavra

txprcs:.innilllllll unu pttltllthu, tm gtral. :-o1gnlf11'1H uadu dt llllll ~> pnt1::o do qut
sujctivismo antinaturalista. Pode-se argumcntur que essa 1\~ndcncHI gcrul c cu rue
terstica da cultura alem, pelo menos da cultura alem cm momentos de grande
tenso, quando vacila a ligao com o helenismo. "Os alemes so, realmente, uma
gente estranha", disse Goethe a Eckermarm em 1827. "Tornam a vida desnecessariamente difcil para eles prprios ao procurarem idias e pensamentos profundos
em toda parte, e ao inseri-los em todas as coisas. Tenha a coragem de entregar-se
s primeiras impresses ... no pense o tempo todo que todas as coisas so
desprovidas de significao se care~;erem de uma idia ou pensamento abstrato."
O prprio impressionismo nunca floresceu na Alemanha.
.
Os jovens do Di e Brcke no tinham intenes estilsticas. Reuniram-se em
1905- Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (nascido em 1883),
Karl Schmidt-Rottluff (nascido em 1884) e Fritz Bleyl. Kirchner passara alguns
meses estudando pintura em Munique; eram todos estudantes de arquitetura e,
transferindo-se dos projetos para a arte, estavam caminhando na direo oposta
favorecida por muitos dos lderes da art nouveau e do Jugendstil, mas suas
intenes eram, de uma certa maneira, semelhantes: dirigirem-se a um pblico
mais vasto. No tinham teorias. O que tinham para oferecer era juventude e
impacincia. Suas pinturas, gravuras e ocasionais esculturas readquiriram parte do
vigor que a arte alem perdera desde que a Renascena invadiu o norte europeu.
No tinham programa. Escreveu Kirchner num manifesto de 1906: "Esto conosco
todos aqueles que, diretamente e sem dissimulao, expressam aquilo que os
impele a criar... Esperavam que todos os tipos de artistas se juntassem a eles mas
nos do a impresso de que no esperam interesse nem amizade de lado nenhum:
quase por definio, no tinham deveres de obedincia nem filiaes. Conheciam
alguma coisa dos fauves; admiravam Munch e gradualmente descobriram Van
Gogh; tomaram-se apaixonadamente interessados pela arte africana e por outras
artes primitivas .. Mas a nica coisa que tinham em comum era o desejo de agir,
enrgica e virilmente. Assim, esperavam conquistar um pblico incapaz de responder polida e anmica arte dos acadmicos. Alguns outros aderiram ao grupo
por perodos variveis: Nolde, Pehstein e Otto Mller so os mais conhecidos.
Emil No! de ( 1867-1956) considerado o pintor mais vigoroso entre eles. Sua
filiao durou apenas alguns meses, de 1906 a meados de 1907. De origem
camponesa, do Schleswig no extremo norte da Alemanha. sua viso do mundo era
marcada por um pessimismo nrdico que parece mal humorado, quando comparado com o entusiasmo de Kirchner, Schrnidt-Rottluff e Heckel (Bleyl colaborou
pouco e deixou o grupo em 1909). Seus retratos, interiores, paisagens com nus e
artistas de cabars, apesar de todo o desafio que oferecem s noes de arte polida
e mecnica, e s implicaes sociais dessa arte. so declaraes afirmativas e at
sugerem, em ltima instncia, um arcadismo moderno. Trabalharam freqenteinente com cores brilhantes e formas francamente primitivas; e, primeira vista,
no existe na obra deles o menor mdcio de um comentrio social direto ou mesmo
de inquietaes pessoais. Em 1911. os trs mudaram-se para Berlim, onde Max
Pechstein e Otto Mller se juntaram ao grupo. A, a obra de Kirchner mudou de
forma considervel, tomando-se mais nervosamente agitada e gtica em sua
maneira; e, de um modo geral, suas obras perderam muito de seu calor. possvel
que o relativo isolamento do grupo em Dresden fosse a origem de sua fora. Agora
esses o~trora pintores de domingo encontravam-se no turbilho da arte e da poltica
artstica alems. De agora em diante, eles so vistos em sua melhor forma em seus

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''nl'ssion; Kirchner e o~ out~os a e~tram ~ ou menos nessa poca: a revista e
Uma outra orgamzaao surgm mal~t m iniciousuasatividadesem 1910,
'11'llrcsa-editoradeHerwarthWalden,Der uforJ. l'naugurada em 1912. Der Sturm
d rt com 0 mesmo nome,

I " " " ga lena

e a e,
d' I . - das tendncias de vanguarda a1emas
tornou-se uma importante fora na tvl~ gaaoals do que isso: levou Aleman" "
as Walden rea tzou m
..
1 tcntro-europelas, m
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. fi entes sobre os interesses alemae~
I xposies de arte estrangeira que ~ratm msseus Sua primeira exposio, em maro
d t' vos desses 111 ere

'"'mesmo tem~o, 111 ICa ~ d' .d l d

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til 1912, combmou uma m. !VI ua
o ~u N ms seguinte, Walden montou a
tios pintores do. Bl~ue .Relter de ~~~e~~~te:ente sua estria em Paris; agora em
txposio futunsta ltah~na que ~z
o e vrias delas foram compradas. Os
Ikrlim, essa obras atratram mut~~:~~~~dos a mostras de arte grfica franc~sa
meses restantes de ~~12 foram
. o Sonderbund de Colnia, os "expresston\Odema, pinturas rejeitadas na exposi. d Ensor a Neue Sezession de Berlim, e
ulstas france.ses:',_rint?res belgadm~mC~mpendonck (associado a Der Bla~e
rxposies mdtvtduats de Kan tns ' . - Sonderbund de Colria, de matO
Utiter), Arthur Segal e outr~s. (A exposl.a~rtante acontecimento da vanguar" f!etembro de 1912, fui .ror Sl me:;a u~ tm a como 16 Picassos, seis deles de
tlll, incluindo obras en~tadas ~~ t a a o~t~~ ; para Gauguin, e nada menos de
I ') I0-1911, uma sala so para e~an~ :s obras rejeitadas eram, em grande parte,
I OR telas e 17 desenh~ de Van og ,t m bem representados na exposio por
tk artistas do Blaue Relter, mas que es ava
ano a revista Der Sturm publicou,
lhos Durante esse mesmo

.
outros de seus tra b a
:
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agens de Sobre 0 espintual na arte,
tntre outras coisas, ma~festos fu~~ns:as, p~~ lit et peinture pure [Realidade e
tlt Kandinsky' o ens~IO de Apo. ~~~;de ~a einture contemporaine [Origens da
pintura pura) e o de Leger, Les ongl
. t ~ouve exposies de trabalhos do
pintura contempornea). No ano sDeglum e Klee os cubistas franceses, Franz
.
. ko Robert e aunay,
~~cultor russo Arch1pen
. .
de uma grande expostao

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Mure, o futunsta tta tano
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(Pri~eiro Salo de Outono Alemao),
Intitulada Erste Deutsc~e f!er stsa ~n- l'vre de Paris montada em 1903 por
utlotando o nome da p~lmel~a ;~rsl~~h~s de mais de 80 artistas em atividade
e
tra ~ . S . Espanha etc Assim Walden
Mntisse e outros; compos-se
Itl' Russta ma

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"" Amrica, ~leman_h~ rana,pd~ado mod~rnism~ internacional, e seu p?hco
hvou a Berhm o maxlmO que
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lvimentos recentes do que serta de
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r::perar que estivesse qualquer um em ans ou
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xpn~s:m 11111110 !wsso:~l.

III

Nova York. Sua gama de interesses inclUiu a po~s in, a nu r~ ic u e o lt' nll'll llrieu~,
campos para os quais contribuiu pessoalmente. Suas ati vidadcs, co mpkml~nt adas
pelas de outros indivduos e de centros, fizeram da Alemanha a principal vitrine
para a vanguarda europia durante os anos que precederam a Primeira G uerra
Mundial.
O mais controvertido entre os artistas que Walden apoiou fora certamente
Oskar Kokoschka (nascido em 1886). A tendncia da art nouveau vienense era a
de apoiar o escapismo e a decadncia, e o jovem Kokoschka tinha usado gestos
violentos para libertar-se do seu domnio. Comprazia-se em desenhar para si
mesmo a clera do pblico vienense, provocada tanto por seus artigos quanto por
suas telas. Hoje um pouco difcil vermos algo de radical nos retratos nervosamente elegantes desses anos. Seus desenhos tm uma agudeza (comparvel de
Schiele) que mais enfaticamente expressionista; mas sua contribuio di reta para
o mundo mais vasto do expressionismo reside em suas peas de teatro. Assassnio,
Esperana de Mulheres (encenada em 1909) e Sara Ardente (encenada em 1911 ),
so acontecimentos marcantes na histria inicial do teatro expressionista. Kokoschka chegou a Berlim em 1910, ajudado pelo arquiteto e escritor vienense Adolf
Loos, e a encontrou no s numerosos artistas rebeldes, mas tambm um
marchand muito conhecido, Paul Cassirer, que estava preparado para se interessar
por seu trabalho, e um amigo- e subseqentemen~ um patrocinador- Herwarth
Walden. Seu retrato de Walden, pintado no mesmo ano, uma de suas melhores
telas.
Kokoschka distinguiu-se no mundo como o expressionista por excelncia.
Isso , pelo menos, um resultado tanto de personalidade quanto de produo, e um
certo crdito deve ser concedido ao acaso e s circunstncias. Viena oferecia o
equilbrio certo de prosasmo aptico e brilho espasmdico de que o jovem
precisava para desenvolver seu sentimento de misso. Sua formao tcheca pa rec~
t-lo protegido da ironia introvertida que impede os vienenses de se verem a SI
mesmos como heris. Em Berlim, no caf Grssenwahn (=megalomania), ele pde
encontrar artistas e escritores de fervor cornparyel e a pde tambm destacar-se,
sem ser estorvado pelo racionalismo berlinense. O destino se encarregou de ~cres
centar histrias to comentadas quanto o seu tempestuoso romance com Alma
Mahler, viva do compositor, a quem Kokoschka celebrou no quadro Noiva do
Vento (1914); at mesmo os ferimentos que sofreu na guerra, urna bala na cabea
e a Liebestod de uma baioneta russa que lhe rasgou o corpo, parecem ser tributos
do cosmos ao seu filho favorito. Mais tarde, os nazistas confirmaram a opinio de
Viena acerca do jovem ao denunci-lo corno degenerado - como habitualmente
faziam em relao a quase todos os artistas no-convencionais - , e Kokoschka
acolheu publicamente o epteto em seu Auto-Retrato de um Artista Degenerado
(1937). O gesto de considerar a si mesmo como nico - enquanto homem e
enquanto artista, enquanto sofredor e enquanto criador - arquetpico. Ele
poderia ter dito o que a poetisa Else Lasker~ Schler escreveu a Walden, seu
segundo marido: /eh bin nie mit anderen Me1]Schen zu messen gewesen ("Nunca
foi possvel medir-me nos termos dos outros seres humanos").
O individualismo desse gnero foi afirmado em graus variveis e com
justificaes vrias por muitos expressionistas. Se, de fato, expressionismo significa alguma coisa, ele quer dizer o uso da arte para transmitir a experincia pessoal.
A explorao da personalidade parece ser-lhe essencial, e isso requer urna certa
postura consciente ou inconsciente por parte daqueles artistas no dotados de uma

lll l l tl,u l o l '' " llllll flllll lllllll llhlll tlll

'lllllll' ll jlltlll ii VI I(I<II I(IIt' I IIH >pllll t l llt VII

til . 1111 Vllll 11 11 IIII IIIIIVh ill' lllt l l(l lt' lt' (llt''ll' llt llll'lt' l ll II(IIO!H Hid ii ii H' IIt t O t~Xprts
I ui "'" l 11111lwm 1'1111 ldu umn impw lnnll' distin~no i'Jltrt O); l'Xprcss ionistas. Ar1 1, 1 1111 11 1 1\ i11 hun. Koko!ldlkn, Noldo.:, l:tc., pan:cc terem confiado na auto1I nlllllllll ou lllt'rlos imtdiatn, na suposio de que isso, se for suficientemente
11 11 ' " ~'~ " tnt'llnwntt comunicndo a um espectador sem preconceitos. Outros
u t l 11 , ('llrt lll, Slnt iru m n necessidade de testar seus meios e seus impulsos, e
111 -loh11 p,~ ndun l m cntc uma linguagem controlvel na qual formulassem suas
11 11 11(< IIIi !ll'SSOfliS.
I l:1 11rt istas de Der Blaue Reitereram desta segunda espcie. Der Blaue Reiter
1 " " 111 11111' do almanaque publicado em Munique em maio de 1912. Seusdiretores
1 111 1 I uud insky c Ma rc, que formavam todo "o conselho editorial de Der Blaue
1 ,, , .. 1 tamhm promoveram duas exposies em Munique, inauguradas em
1. l tlll uil dl' 19 11 e fevereiro de 19 12. Esses dois pintores e seus mais ntimos
ulit'"'' tambm pintores- Macke, Javlensky, Klee, Gabriel e Mnter e Marianne
''" W1rtf'kin - , so os artistas que hoje em dia se considera terem formado o
lllfl" lllaue Reiter. As exposies incluram-nos, mas tambm exibiram uma
1 I'" .t~llt ao bastante ampla da modema arte europia.
V nssiIy Kandinslg ( 1866-1944) tinha chegado a Munique vindo de Moscou
111 I HIJ(J, a fim de iniciartardiarner..tesua carreira como artista. Viu-se numa cidade
I unturnlisrno lrico e de Jugendstil, e em seus primeiros quadros combinou
u lll 111~. Gradualmente, sob a influncia do primitivismo russo e bvaro, e seguindo
1 ' mplo do fauvisrno (que estudou em primeira mo em Paris), Kandinsky
1 lu 111 o natralismo em sua arte e ampliou bastante o seu poder liricamente
I'" "livo. Cores brilhantes e pinceladas intensas eram suficientemente cornutIJl..,,,., para ele depender cda vez menos do tema. No comeo, inclinara-se para
I 1,1 I quc parecem agora enjoativarnen_te romnticos, mas, por volta de 191 O, pde
1 11111lto mais comoventemente potico atravs da pintura de paisagens sirnplifiul<1ll, l\ nesse mesmo ano, fez seus primeiros experimentos com arte completaII I "' " nbstrata: suas to conhecidas aquarelas abstratas, em que manchas de cor e
1
1o ~ do pincel pretendem comunicar diretarnente ao espectador o significado da
.1" 1 O espectador tem que explorar e reconhecer seu caminho para penetrar na
'"I!IOSio, em vez de simplesmente ler. Nos 'anos seguintes, Kandinsky desen. I 1 11 ninda mais essa arte sem terna, no rejeitando necessariamente todos os
lwlrolos de figurao, mas colocando sua nfase na expressividade total de suas
1 111111111); c, por vezes, usando tcnicas meio improvisadas, a fim de obter o mximo
I llludiatismo possvel.
Franz Marc (1880-1916) tentou um movimento comparvel de u_rna arte
1 1> u!ndn para o objeto para uma arte de expresso lrica. O papel que a msica
I . 111pcnhou na vida criativa de Kandinsky, levando-o anlise terica e enceraI u1ol1 o cm sua busca de expresso direta, foi desempenhado para Marc por
11ll111ds. Ele viu em seus olhos uma inocncia perdida pelo homem, urna sincronia
'"' n :1 ritmos da natureza da qual o homem se divorciara, e pintou-os como
1111 ' I' I'IIS simblic~s e tambm corno objetos de contemplao . para alcanar o
. Lt~ttimento. Pintou-os continuamente- primeiro de um modo mais ou menos
llltl "'"'~ionista, depois mais maneira de cones, com cores no-naturalistas e
111 unes hierticas, e, finalmente, sob a influncia de Delaunay, dentro de urna
11 11111 1'11 vagamente geomtrica. Nunca muito radical ou convincente, apoiado em
I' 1 vnes excitantes, mas no muito profundas sobre a vida e a arte, e talvez um

pouco aureolado pdo triste uci<kntc dl Nllll murk nu RIINrn, Mnrc possui 11
distino de ser um artista moderno popular.
O exemplo de Delaunay foi tambm de especial importncia para AuglUit
Macke (1887-1914) e para Paul Klee (1879-1940). Kandinsky e Javlensky apoiaram
se principalmente na arte emocional relativamente aberta do fauvismo; Marc,
Macke e Klee descobriram em Delaunay um cubismo potico e construtivo.
Quando Kirchner e outros eram influenciados pelo cubismo, aprendiam com ele
principalmente os meios formais e composicionais de desintegrao e nitidez, ao
passo que os artistas do Blaue Reiter apreciavam Delaunay por suas harmonias de
cor e de estrutura. Viram-no como um construtor e, assim, como o filho direto de
Czanne.
Kandinsky, Marc e alguns outros tinham sido membros da recm-formada
"Sociedade dos Novos Artistas" de Munique, mas se desligaram dela em 1911, por
sua relutncia em aceitar a passagem de Kandinsky para a abstrao. Por essa
poca, Kandinsky e Marc j estavam planejando a revista Der Blaue Reiter. Seria
uma compilao de artigos destinados a elucidar suas prprias atitudes e apresentar trabalhos semelhantes em outros lugares e em outros veculos, e a ilustrar o lugar
ocupado por essas atividades no contexto mais amplo da criatividade humana.
No apenas a "bela arte" civilizada, mas tambm a arte e o design primitivos. No
apenas a arte como esporte da civilizao, mas tambm a arte como veculo de
esperanas e medos humanos, a arte religiosa. No apenas arte, mas .tambm
msica, poesia, teatro e o resto. No apenas obra alem, mas contribuies da
Rssia, Frana, Itlia, todas ligadas pelo desejo de encontrar novos meios de
expresso atravs dos quais transmitir a essncia profunda da humanidade.
Der Blaue Reiter trazia ensaios de Kandinsky, Marc e Macke, de Arnold
Schoenberg e outros sobre msica, de David Burliuk sobre arte russa, e de Erwin
von Busse sobre Delaunay. H ilustraes para dar um panorama da arte primitiva,
a arte popular bvara s silhuetas egpcias, e para mostrar a arte requintada de
muitos perodos do Ocidente e do Oriente, e obras modernas de artistas do Blaue
Reiter e outros, incluindo Czanne, Gauguin, Van Gogh, Rousseau, Matisse,
Picasso, Delaunay e Arp (que estava trabalhando em Munique nessa poca). Havia
encartes com msica de Schoenberg, Berg e Webern. O nmero da revista
dedicado memria de Hugo von Tschudi. Tschudi falecera em 1911, depois de
dirigir as Galerias Bvaras em Munique. Tinha sido antes diretor da Galeria
Nacional de Berlim, at que uma violenta discordncia com o Kaiser em torno da
sua compra de arte francesa do sculo XIX para o acervo do museu levou-o a pedir
demisso em 1908. A ocasio especfica de sua demisso foi, segundo parece, a
insistncia do Kaiser em afirmar que Delacroix no sabia desenhar nem pintar.
O nome de Wilhelm Worringer freqentemente citado a respeito da
mudana de Kandinsky para a abstrao, e das atitudes gerais manifestadas por
ele e por seus colegas do Blaue Reiter. Em 1907 Worringer apresentou uma tese
doutoral, publicada em 1908, intitulada Abstrao e empatia: uma contribuio
psicologia do estilo. Em 1911, ele publicou uma outra obra influente, A forma no
gtico. Nesses livros, ele distinguiu entre a atitude naturalista generalizada
cracterstica da arte clssica, e a tendncia para a abstrao, observvel nos
artefatos do homem nrdico, vivendo num ambiente mais hostil. Essa anlise
serviu para tornar os nrdicos mais conscientes do carter aliengena das tradies
meridionais e, embora Worringer estivesse sobretudo interessado no passado
distante, suas concluses pareciam prever afastamentos radicais dessas tradies.

lf IAIIIu, pnrrt r 1111r K111ullr1Nky r Mnrt m\uprrt rlll'llllll 1111puiu q11r vtnhn !Ir
ltf htJlN I 111 lrvrrriru tlr I'H 2, t(lllllltlo r~olltVIIIII plnrlt'jnndo 11111 segundo

tlll /1111111' Rl'ltrr, Mnrl' r strtvtu n Knmlinsky: "Acnho de ler Abstraao e

,,.,,, !Ir W11rrin~rr
11111 tsplrito p~crspicaz que podamos muito bem usar.
11 tutu ttln tllttruvilhosnmtntl\ disciplinndo, firme e lcido at mesmo corajoso",
huul 11 11trndt~r qut nenhum dos dois tinha lido antes o livro nem conhecido
11 nutot
Dir st in que os elementos comuns a Worringer e a eles pertenlm tllllll' lr ttrnpo e lugar, cm parte por causa do especial papel de Munique
" '"" u111 dt!ltncndo centro Jugendstil, e em parte por causa do ensino adminisu ... t.. 1111 universidade de Munique pelo mestre de Worringer, o Professor
1111111'

I lt1" " " ' Lipps.

o IHnsamento de Kandinsky, em especial, refletia muitas das idias

l''' 'l'" 'lfns do seu tempo. Sua formao russa e ortodoxa o encorajou a inclinar I'"''' o oculto, ao passo que durante o perodo em que viveu em Paris absorveu
11v1 1 n:. influncias criativas, inclusive a do filsofo Henri Bergson. Interessado
,,~ 11 11!1nfi11(1ssistiu s conferncias de Rudolf Steiner em Munique. Diante das
u11u lu11OS nas reas da cincia e da tecnologia, optou pelo caminho oposto ao
1.. 11' "' ido por futuristas e construtivistas: voltou as costas ao mundo material ou,
I" l11 111cnos, tentou corrigir o desequihbrio causado pela nfase no progresso
tlllll'f ln I ao consignar a arte ao mundo do esprito. Seu livro, Do espiritual na arte,
, , titoem 1910epublicadoemdezembrode 19ll,emboradatadode 1912,obteve
""' ' xito significativo. Mais duas edies foram lanadas em 1912. Nos ltimos
tliM ele dezembro de 19ll trechos do livro foram lidos e discutidos no Congresso
,h Art istas Russos em So Petersburgo. Em 1914, trechos foram reproduzidos na
,, vtNtn B L A s r de Wyndham Lewis e uma traduo integral em ingls, de Michael
ullr, foi publicada no msmo ano em Londres e em Boston. Em 1924 foi lanada
, 111 1'6quio uma traduo japonesa, e houve muito mais edies do livro incluindo
11 ulues em francs, italiano e espanhol.
Kandinsky procurou ligar diretamente a matria visual da arte vida interior
.l1o homem. A abstrao no era essencial para isso, mas, antes, a harmonizao dos
"" tos pictricos com os anseios emocionais e espirituais do artista. Em vez de
11 Iorar os falsos valores de uma sociedade materialista, a arte assim usada ajudaria
, llt'SSoas a reconhecerem seus prprios mundos espirituais.
A "primeira exposio do conselho editorial de Der Blaue Reiter" foi
, 111elhante aos propsitos da revista: oferecer um ponto de encontro para todos
" llll'les esforos, nas palavras de Kandinsky, "to visveis hoje em todos os campos
,J , nrte, cuja tendncia bsica ampliar os limites anteriormente impostos s
1.. ,. ~ibilidades de expresso em arte". Alm de pinturas do grupo do Blaue Reiter,
11 t>xposio inclua muitas obras estrangeiras, entre as quais figuraram telas dos
hu1uos russos Burliuk, de Delaunay e de Henri Rousseau (dois quadros que
1\ .mdinsky adquirir recentemente). Foi ess a a primeira exposio de Delaunay na
Ir. manha; em 1913 ele realizou uma individual na galeria Der Sturm, em Berlim.
\ Nt\gunda exposio do Blaue Reiter limitou-se s artes grficas e incluiu
11 1hnlhos de artistas estrangeiros convidados, como Picasso, Braque, Delaunay,
1\lulevich Larionov e Goncharova. Nos anos de 1912-1914, telas do Blaue Reiter
l m ex;ostas em diversas cidades alems, especialmente em Berlim e Colnia.
conferncia de Apollinaire sobre o orfismo publicada em Der Sturm, em 1912,
1rlmou a identificao dos artistas do Blaue Reiter com um movimento interundonal de arte construtiva, mas lrica.

Edodtu 11ntuo n ~111'11'11 , Mndu I' Mnrr lll"nh-nun Mllll> vida~. 1\undin~-o
regressou a Moscou c nno tardaria cm envolver ~~ 1m Tl'Volm,1ws polit icns
culturais que afetaram sua arte. Klee, sempre desligado, ensimesmou se a
mais, "Quo mais pavoroso este mundo se toma, como agora, mais a arte se
abstrata", escreveu ele em 1915, ecoando Worringer. Entretanto, muitos outros
artistas caminharam em direo oposta. Enquanto a experincia da guerra levou
muitos artistas, sobretudo na Europa ocidental, a separar sua arte da luta pelo
modernismo e a retomar a confortveis tradies estticas, alguns artistas alemes
optaram pelo uso da arte como um meio de protesto. A maior parte deles proveio
da arte descritiva do semi-impressionismo alemo. Adotaram as maneiras enrgicas do expressionismo do Die Brcke, assim como recursos simblicos que
remontam ao tempo de Drer, a fim de declararem peremptoriamente sua repulsa
pelos acontecimentos de seu tempo. Raramente se ouve falar hoje de muitos desses
artistas; de um modo geral, suas diatribes careciam das qualidades artsticas que
lhes poderiam ter dado um valor permanente. Mas doravante, at que o totalitarismo ordenasse uma parada, esse gnero de arte de protesto continuaria,
enquanto outros movimentos subiam e caam ao redor dela.
A arte alem dos anos do ps-guerra tende a ser agrupada sob rtulos tais
como dadasmo, nova objetividade e elementarismo (uso elementarismo para
indicar os numerosos movimentos alemes de 1920 em diante, interessados na
explorao da forma geomtrica como tal, sob a influncia do radicalismo russo e
holands). Esses rtulos, ou a adeso irrefletida a eles, interferem bastante em
qualquer compreenso adequada do que esses artistas estavam fazendo. 'Na
Alemanha, em especial, as divises implcitas no existiram de fato, e raramente
se sentiu que existissem nessa poca. AJ,"tistas alemes de tendncias contrrias
colaboraram entre si atravs de associaes e grupos, transitaram livremente entre
si, sentiram-se livres para mudar suas vinculaes e no atriburam maio:- importncia s suas declaraes de vspera. Assim, o violento e bastante preciso
ataque de Richard Huelsenbeck ao expressionismo, no Almanaque Dad de 1920,
no impediu que artistas associados ao dadasmo alemo atuassem como expressionistas. A arte de George Grosz (1893-1959) poderia no ter existido sem o
exemplo das gravuras dos grupos Die Brcke e Der Blauer Reiter. Se era o
propsito do dadasmo desafiar a civilizao mostrando a inutilidade da cultura,
ento Grosz no era realmente um dadasta. Ele usou a arte para denunciar a
podrido da estrutura social em que vivia, e seu mtodo era uma exacerbao
seminaturalista de situaes em que essa podrido se tomava flagrante - com um
parentesco muito prximo ao expressionismo. O carter das fotomontagens de
John Heartfield (1891-1968) est mais prximo ao expressionismo alemo do
que ao cubismo, de onde teoricamente derivam. A nova objetividade de meados
dos anos 20 propunha-se a oferecer um retomo ao naturalismo em oposio
supostamente obscura arte do expressionismo; entretanto, essa arte j no parecia
mais particularmente obscura e era at em parte aceita, de modo bastante convencional, no cenrio artstico moderno. O melhor dos pintores associados nova
objetividade era Max Beckmann ( 1884- 1950). Tinha-se afastado do
impressionismo com o impacto da guerra. Suas pinturas de cerca de 1920 so,
indubitavelmente, obras de protesto, mas o poder de sua imagina', elaborando
um estilo complexo que um amlgama de muitas influncias modernas e antigas,
eleva-se acima das emergncias do momento. So imagens da existncia humana
em meio a extraordinrias presses internas e externas. Em um livro de 1925

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11111 vurh'l IIII' I
I IIII< tlc rrn\l~.nmmll~llopn
I
I' 1 1 11ln m Mlllnlwim ncsse mesmo ano.
''"" " ohjt'livlllntk 111111111 cxp~>S ~an ~~~. ~ ' ~m ~arcadas entre o trabalho de
''" tliflcil, por-m, traar lmhas dtvtsofinas t' as de Die Brcke. O que o novo
.
tros e as obras gura IV
.
d Kl
li' I< tllnnn, Otto 1) ~~ c o~ . ._, da arte abstraia seja a abstrao \mca e ee e
sublinhou fot a reJel~o
t en;e mais radical trazido da Holanda
""'linsky, seja o clcmcntansmo aparen em
,,,, Rssia.
.
.
escultura alem neste captulo. Tanto as
Pouca coisa precisa ser dJ~a ~'\h 1 Lehmbruck(1881-1919),quantoas
lt ~ lll itS dignas, embora patticas de' ,.e motes de Ernst Barlach (1870-1938),
.
1
cas e me teva tza
bo
II VIIIIIS mats popu ares
d
vimento nova objetividade, em ra em sua
l""lhun muito bem faz~r p_arte o mo. A xpresso atravs de um certo grau de
antenor. e
d' agra
rtenama decada
""-''" partepe_
deharrnoniaesemabandonodastra toesc?ns
li ""~ao, embora sem perda . .
\' 'tte e escultores menos conhectdos e da
e
constttutr
seu
tm

d
d
,,,, . tln cscuItura, parec
K lbe 1877-1947) permaneceram entro esse
utl 11111 gerao (como Georg o '
ltutllt'.
.
(e holandesa) tem sido .descrita como
Um pouco da arqmtetura alem
d fi . - u'til de expressionismo em
d'f' 1
ontrar uma e tmao

' IIII'Ssionista. E I tct enc

d haver dvida de que certos arquttetos
0 e
esmo
tempo
nao
P

ll llllttctura,mas, aom
'
.
arecerem mats ou menos com.
.
. d' .d r dade de manetra a p
, ullttl:t.aram sua m lVI ua I
E ich Mendelsohn (1887-1953) e o mats
I"I II Vt~is aos artistas expresstoms:~~~s ~sboos so visionrios e cujosyroj:tos
.I. lllt'tldo exemplo: um ho":'e'? J
entale expressivo. A guerra e o tmedtato
I I utados tendem a um cara ter mo~ um
ortunidades para sonhar mais alto do
' ' uuerra deram aos arq,uitetos mahtores op rtedelhe ser encomendada a Torre
I r
d f
Mendelso n teve aso

. . . f cional que celebraria, ao mesmo tempo, a

,IIII pnra construtr e ato.
I tu ttin de 1920-1921, um edtft~to un p I . (1869-1936) foi o feliz contemT mbm Hans oe z1g

.
I ' .uulcza de um ctenttsta. a
.
dt ara transformar um antigo armazem e
"'I""' pela solicitao de ~~x Re~~;~~) ~ma vez mais, era a oportunidade de dar
, ltt t~ na Grosses Schausple aus .
'fantsticos que deveriam permanecer no
" dulade fsica a uma parte d.o: prdoje~.os 't tos desconhecidos" na Galeria J.B.
expostao
e arqutdee los de tipo visionarto.
N-ao pod'ta haI' 'I wI. Em 1919' uma
.
N umann, em Berlim, reumu esboados e mo 1 'tnfluncia do Jugendstil ainda era
" .
'1' t' e de um m o gera' a
. . de 1uz
l i toerencta esttts tca '
vomundoarqmtetomco
1 xpostoprometeuumno
.
Hill i to forte, masomatena e
t partt'da talvez para as traqumagens pro t o - uma con ra

'

B
.
.
.. k Um dos organizadores, o arqmteto runo
' I or, nlegna e exct a
uutldas pot muitas telas do Dte Bruc e.
. t Frhlicht (a aurora, luz do alvo.
d
t 1920-1922 uma revts a,
d
.
I ""' pubhcou uran e
d ma revista de arquitetura, mas epots tor' ' I ~r; foi inicial~ent~ s~pleme~~nt:) u ue reuniu i\ustraC>es e artigos do mesmo
"''" se uma pubhca~~o mdepen me~;s mais recentes de Frhlicht ( 1921-1922)
blemas de ordem prtica e com a
' I utro. um fato vtstVel que osdn

reocupa os com pro

.
pod
' tlln cada vez mats p
. 'd d do des,gn visionrio expressiOmsta
e

A contmut a e
- d I ,,lit ao de projetos. d' d
1 enrios para o teatro e o cinema alemaes os
05
1 . a, pe
c
- s belas-artes, os anos de 1918-23
1 1 Indicada, em certa me
. 20 Em todos os demats aspectos que nao a

'"'I"'

111111

'

""'"'"mo auge do expresstOrus;o.lt Gropius inaugurou a Bauhaus em Weimar.

Tambmfoiem 1919que a elr .
. do ensino e prtica do design
. f
a esco a ptonetra
h ln tomar-se famosa como
'nicialmente a Bauhaus tambm unhulurllrinl e da arquitetura modernos mas I

clonou sob a gide do txprcssionismo. Uropius (I KR.I 196')) tstivcrn t'IIVolvlcln 111
exposio da Galeria Neumann e colaborara tambm na Frhlidrt. A equipe qua
ele reuniu em Weimar consistia quase exclusivamente de pintores, e os mnia
importantes deles- Feininger, Klee, Kandinsky -so expressionistas. Mas so
expressionistas do tipo construtivo, do tipo Blaue Reiter. Isso se aplica igualmente
ao pintor que dominou a escola durante seus primeiros quatro anos, Johannes Itten
(1888-1967). Itten, de origem sua, abandonara os estudos cientficos para
dedicar-se pintura depois de ver a arte do Blaue Reiterem Munique e a cubista
em Paris. Estudou ento em Stuttgart com Adolf Hlzel, que baseava seu ensino
no poder afetivo da core da forma, independente do tema. Em 1916, Itten instalou
em Viena uma escola particular de pintura. Ele era todo o corpo docente dessa
escola, e seus estudantes variavam consideravelmente em capacidades e inclinaes; assim, Itten descobriu o que passou a ser conhecido como o curso osico
ou fundamental, um curso de iniciao programado para familiarizar o estudante
com o carter dos materiais e as potencialidades dos recursos da arte. Gropius levou
Itten para Weimar a fim de administrar um curso anlogo nl! Bauhaus. Retrospectivamente, ltten sublinhou uma outra funo do seu curso, "a autodescoberta do
indivduo como personalidade criadora." Isso soa muito parecido com o primeiro
passo para ser um expressionista. O que conhecemos dos exerccios que ltten deu
aos seus alunos, assim como de sua prpria obra nas reas da pintura e da tipografia,
mostra com clareza que ele estava advogando uma arte de expresso, tanto atravs
dos meiosabstratos quanto atravs tambm do tema e da nfase dramtica. Resistiu
tentativa de Gropius, em 1922-23, de orientar a Bauhaus, em sua preocupao
com a auto-expresso artstica, para um envolvimento objetivo no design socialmente til; e no comeo de 1923, Itten teve que ser intimado a se demitir da
escola.
Os dois mais famosos pintores do Blaue Reiter, Klee e Kandinsky, continuaram lecionando na Bauhaus: Klee at 1930, Kandinsky desde o final de 1922 at
o fechamento da escola em 1933. Para esses fins didticos, ambos tiveram que
elaborar alguns postulados do que entendiam ser a arte e a criatividade. As lies
de Klee esto parcialmente publicadas como The Thinking Eye (edio organizada
por Jrg Spiller). O compndio didtico de Kandinsky, Point and Line to Plane, foi
publicado como um dos "Livros Bauhaus em 1926. uma tentati va de codificao do valor sensual e emocional das cores e das formas, a fim de habilitar o
artista a controlar os meios expressivos sua disposio. A prpria obra de
Kandinsky, na dcada de 1920, perdeu muito de seu carter impetuoso, tomou-se
mais controlada e dir-se-ia que mais duradouramente efetiva. Seu livro ou, talvez,
meramente o seu ttulo tem a distino de haver induzido os professores de arte de
geraes subseqentes a adotar uma concepo bastante simplista e mecnica do
que um curso bsico poderia envolver.
Seria possvel prosseguir e apontar grandes e pequenos afloramentos expressionistas na arte e no design subseqentes. Em que medida Rouault, Chagall,
Soutine e Sutherland so expressionistas? Eles so, provavelmente, melhor vistos
como tendo atitudes expressionistas, e no como parte da corrente expressionista.
Em um outro nvel de argumentao, poder-se-ia desejar provar que um artista to
obviamente no-expressionista como Mondrian foi motivado pela necessidade
apaixonada de descobrir p veculo mnimo mais concentrado, atravs do qual
comunicar sua compreenso algo recndita da vida e da natureza e que isso, em
ltima anlise? tambm expressionismo de uma certa espcie. Depois da Segunda

, ' IHollc urulut. r xpll''- lonl~hl~,tuntu IIII r~l'l~lluru

IIII I t"

Mllluhul ' lu mvr IIIIIII " "' r ' l i .

. . tllllll' tll!la llll'llcltncin lllllt~rtclll\11
ti . 1o<tllltll. ot,cnlu t
o
unplntunl t tttllrn VIII 11 , I
I . trouxe nossu ntcnno de vo1ta para

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onhrc iclll

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1

C'<lllllli' I\Jirl':lSIUIIIIo11lll 11

111 \ 1111 1lc

KnndinHky.

o:.trniO! m

CUBISMO
JoHN GoLOJNG

1E' mas
difcil estabelecer fronteiras precisas em to
.
no caso do cubismo e' po . I d'
mo de penedos na histria da arte

f, . .

ssive IZer que 0 m

com ares de verdadeiro cataclism
Le D
.
OVJmento OI Introduzido
concebido por Picasso em fins deo,lp9o0r6 s bemdOlselles d 'Avignon [ilustrao 17],
a an onado em
'
decorrer do ano seguinte. E. ainda ho 'e eum
. seu presente estado no
sessenta anos deve ter parecido nada ~enos a o~ra aud~c.wsa e perturbadora; h
perplexos e consternados at os ma. f,
que macr~dltavel. Deixou certamente
um jovem pintor inteligente e de c~s _e~vorosos admiradores de Picasso. Braque
quandoviuoquadropelaprime;ra ptn o aberto, ficou francamente hoiTorizad~
.
vez; entretanto algun
d
.

Banhzsta
(hoJe na coleo de um m h d
'
s meses epots, sua grande
cludente que, a despeito de sua repualrc. a:z. elm Paris) demonstraria de forma con lies tt'nha alterado todo
o curso de sua evoluo artstica. sa tntcta , Les Demozse
Mesmo antes de t-la comeado p
selles iria ser uma obra incomum E , tcaslsodparec_e ter pressentido que Demoi ra a te a . e matare
- com que se
de f rontara ate. essa data e to
.
s d'tmensoes

mou uma medtda 10 1 d

b
tra alho antes mesmo de comear
. .I
ust a_ a: mandou reentelar o
procedtmento reservado para a
conservao e restaurao das gran~ pm~- o
Salmon, amigo ntimo de Picasso na e~ o rasd ~ arte do passado. O poeta Andr
epoca.. et~ou-nos um depoimento sobre o
estado de esprito do pintor "plc

asso estava mqutet v

e a b andonou os pinci's... desenhava d urante d . o. trou as telas para a parede
expresso concreta s imagens que o bc
tas e noites Interminveis, dando
Raras vezes uma tarera r . o ceavam
e red uzm
do essas Imagens

essenctal.
. . d
ao

.1
1' tOI mats ar ua e fo'
JUveru e costumeira que Picasso i . .
'
t sem a sua exuberncia
de suas pequisas. ,., Outros rela~~~~u uma ~rande tela que seria o primeiro fruto
descontente com a pintura e parece t- ~ssa e!J?~a sugerem que Picasso estava
apesar de suas bvias incongrue-nc' e- a condst erado inacabada. E, no entanto
aca bou parecendo, como ocorre comtas
t de mu anas de esti1o, Les Demoiselles'
mente inevitvel. O fato de no pode~o:sha~ gr~nd~ ~bras de arte, esplendidapara demonstrar que, ao criar suas . . Io~e Vtsuahza-lo_ de outra forma serve
beleza esttica ou para diz-lo ~ropnas .ets, ~quadro cnou novos cnones de
tradicionais entre ~ belo e o r . Se mt:anei~a dtferente, destruiu as distines

teto. e o auvtsmo pert

quanto ao sculo XX 1 - - ,...em . li
.
enc1a tanto ao sculo XIX
~ ozse es anunctou uma
d
t'r d p
no_ya_era.ern..arte. Continua
sen o o momento culminante ~carre
. .
a e 1casso e 0 m
-:--.lJ1.ento_pictonco produzido at ho.ie pel . I X -.l.S tmROrtante-deeu~
- Le
.
J
o secu o X.
.
s Demozselles no porm um u d
.
__unplica~s perturbadoras e :rticas (orig' q I a ro cubista. O tema, com suas
.
ma mente, a tela deveria incluir duas

111 11 mn 1111inn11 vr tidu ~ l' lltrc 1111 111111111 rc~ uuus ), l' ~ounlc'l' llil'n, mnuipulnndon
11111lr 111111111 trrqHrntrnwnlc" ~o~lvu~cm r cxprcs~ioni~;tn, cram c:omprovadnmentc
llllnhu ti r~trlirn n chil.tul Se crn l'Xtraordinnriamlnk proftico, voltado para o
1t111n, tntulwm " "'""''' im vitn vclmcnte as realizaes passadas de Picasso. Sua
I ' 1 rau tutnt prcccclc-11tcs tinha sido, com muita frcqncia, fortemente impreg1 l1 d1 1 '""\'lto; fora influenciada por preocupaes sociais, pela literatura e por
1111 1 I' tlltn.pnntosruncnte vasta de fontes visuais. O cubismo, por outro lado, era
llutl11 uma nrlc fo rmalista, preocupada com a reavaliao e a reinveno de
I ''" 1dllllt'ntns c valores pictricos. O seu Q_esenvolvimento, como se ver, era
1 tt 1 lnt~ utc independente de influncias exteriores. Tinha vnculos com a
lt to 1otlllllt c'lllll<mpornca, mas evitou todas as alses literrias. A abordagem dos
I o1 11lndor1s originais do movimento, Picasso e Braque, foi, na verdade, intuitiva,
11 '"'IIII' SI' muitas vezes um fluxo subjacente de excitao em suas obras,
1 '"' " 111 profundamente refletidas e informadas por um contedo intelectual
lo ',,do; ,., de maneira geral, o cubismo seria uma arte calma e reflexiva.
I 111! Ltuto, se os cubistas rejeitariam tantas coisas que Les Demoiselles simboli' I, 11111 suus inovaes estilsticas, a tela suscitou os problemas pictricos que o
"' '' 11111 irin resolver.
1\. fontes em que Picasso se inspirou para criar essa extraord~
ol' lti'CJ(kntcmente discutidas e analisadas. Sem as realizaS~por
, lltplo, <.: possvel_gue essa tela nunca tivesse chegado a existir. ~s formas
"' """I'S c alongiiaa;) na luz branca e spera, h um reflexo do interesse de
l i 1 " ll nl El ~ H elementos tirados da pintura dos vasos gregos, da
. ulllun greg-a arcaica e da arte egpcia. Depois, existe uma referncia direta s
' '' 1, 11\'0l~S faciais da _!!Scultura ibrica nas cabeas das duas figuras centrai!.. Mas,
1 11 I 'I"'' se considere o quadro um preldio ao cubismo, a ateno deve ser
I di n ulu nas duas principais influncias que concorreram para a criao deLes
11, 111r/w//es, pois essas foram as duas principais formas artsticas que condicio'' "t 1111 o desenvolvimento inicial do movimento.
I\m primeiro lugar, o prottipo mais prA:imo para esse tipo de comppsi~, .
III tu11lheres nuas e parcialmente vestidas, encontra-se na obra de Czann_j:('de
I 1111, 11 ligura agachada no canto inferior direito, com suas deform~traor
llt~trlnN , baseou-se originalmente numa figura de um pequeno Czanne que
lttl" ,,, possua. Em ltima anlise, s caractersticas czannianas em Les DemoiI/, ' (que so ainda mais acentuadas nos estudos preliminares do quadro) iriam
" ''''por-se outras influncias mais fortes; mas nao seria inadequado ver essa
J llllltrn tomo uma espcie de homenagem ao mestre de Aix. Czanne vinha sendo
otlllu ln li uncia preponderante na pintura modema desde o incio do sculo, mas foi
1 11111dro que fez de Czanne um artista honorrio do sculo XX, e foi nos anos
I"' ~~ llt~guiram execuo de Les Demoiselles que se firmou a reputao de
'111111c' como a maior e a mais influente figura da arte do sculo XIX.
No entanto, ainda mais importante do ponto de vista do subseqente
I nvnlvimento de Picasso como artista o fato de que, en uanto estava
111111nlhnndo em Les Demoiselles, entrou em contato com ~u tura africana. o
"'''mno rriscar--da ~moiselle" na extrema ~querda e;-sl5retudo~s
I 1lr ntnmente distorcidos~ retalhados das duas figura~ da direita so tes!_emunho
l11u tio impacto que essa escultura exerceu sobre ele. E difcil assinalar exemplos
1 1 lltcos de arte negra que pudessem t-lo influenciado, mas Picasso reuniu
tltl111111'nte uma vasta coleo, e suas figuras nas telas do ano seguinte possuem

38
BIBLIOTECA DA
liCOJ.A OE BEI.AS ARTES ~ YE~!
..c..

.;.jf

a qualidade de toda a escultura africana. E st t m/A'.\ /Jtmm.wllt,\ nth v1du pnrn n 1111
a arte africana foi, antes de tudo, visual c emocional, Picasso viu se intuitiv11mrnto
a~rado para e~a num nvel mais profundo e intelectual. Embora a pintura cubista
vtesse a reflettr, de tempos em tempos, a influncia de certas conv~nes cstilsti
cas africanas, foram os princpios subjacentes chamada art""' "primitiva" que
condictonaram a esttica de um dos estilos mais sofisticados e intelectualmente
aus_tg,os de todos os te~ Em primeiro lugar, contrastando com o artista ocide n
tal, o escultor negro aborda o seu tema de um modo muito mais conceituai; as idias
sobre o seu tema so para ele mais importantes do que a representao naturalista,
da resultando ser ele levado a formas simultaneamente mais abstraias e estilizadas
? nui? sen~ido, mais simblicas. Picasso, ao que parece, teria percebido quase de
tmedJato a1 estar uma arte que detinha a chave para o desejo dos jovens pintores do
sculo XX de se emanei arem das aQarncia~.visuai~ n_a medida em que.se..tt:atil-va
de uma arte ao mesmo tempo representacional e antinaturalista. Essa com reenso
ina en.corajar os cubistas, nos anos subseqentes, a produzirem uma arte mais
puramente abstrata do que tudo o que a precedera e, ao mesmo tempo, uma arte
ainda realista, lidando com a representao do mondo material sua volta.
Em segundo lugar, Picasso viu que a fragmentao racional, freqentemente
geomtrica, da cabea e do corpo humanos empregada por tantos artistas
africanos poderia fomec~r-lhe o ponto de partida para a prpria reavaliao de
seus temas.
Se Picasso abordou a arte negra num nvel mais profundo do que qual~~e~ dos seus contemporneos, isso se deve a que, durante algum tempo, ele
Ja vtnha se mostrando descontente com a abordagem tradicional ocidental de
formas ou objetos em pintur-a. Em Les Demoiselles temos embora de maneira
experimental ~ ?esaje.itad~,~um novo en~~que. d.o p ro?le,;,a ?a .represen!_ao
de. v;'llu~es tndtmenstonats numa superftcle b1d1mens10na). E .aL~ide a
on:gmahdade suprem~sse quar. Nas cabeas das trs figuras na metade esquerda da composio, as int'enes de Picasso so enunciadas de um
modo cru, esquemtico: as cabeas das duas figuras centrais so vistas
frontalmente e, no entanto, tm narizes de perfil, ao passo que a cabea vista
de perfil .tei? um olho colocado de frente. Mas, na figura agachada direita, a
parte mats Importante do quadro - e a ltima a ser pintada -., essa espcie
de sntese tica aplicada mais imaginaiivamente a toda a figura, e produziu
uma das mais revolucionrias e irresistveis imagens de toda a arte. A figura vista
a trs quartos, pelas costas (com o seio e a coxa visveis entre a perna levantada e
o brao), mas, com o que equivale quase a uma agresso fsica, Picasso cindiu o
corpo ao longo do eixo central da coluna vertebral, e a perna ~. o brao mais
afasta.dos foram. puxados. de um para o outro lado e para o pla~o do quadro,
s~gen~do tambm uma vtsta anormalmente distendida ou desdobrada da figura,
vtsta dtretamente de trs; a cabea tambm foi virada para olhar o espectador de
frente. Durante 500 anos, desde o incio da Renascena italiana, os artistas tinham
sido guiados pelos princpios da perspectiva matemtica e cientfica, de acordo
com os quais o artista via o seu modelo ou objeto de um nico ponto de vista
estacionrio. Agora, como se Picasso tivesse andado 180 graus em redor do seu
mode.lo e tivesse sintetizado suas sucessivas impresses numa nica imagem. O
ro~ptment? com a perspectiv~ tradicional resultaria, nos anos seguintes, no que os
cnttcos da epoca chamaram vtso Msimultnea"- a fuso de vrias vistas de uma
figura, ou objeto numa nica imagem.

1 1 11111111 r tutl11 Sr 1111" r tlll11 111111' 11 rc .pcll11 '"'I 1~\11111 cl11 'III''. p11tltllulllt l'
III""' nthcl 11 vrru111 11 dr um 1o11 pcmtn d1 vtt>lil, o 1111111" tllllllt'lnlu~ tksduhrtuln

IIIIIKIIthl 1111 110,.~111 1trrc, 111 ,tnmhtnl h' lll llt' ft' llo dt no~ 101nar consciCI~tcs.dc.quc
"I" 11 h ir rnl qw 11 pintor l'!lll trnbalhamlo plana, c essa scnsaao e amda
'"'\"'h' IK' IIl lnto tlt que os drnpcjamcntos cm torno das figuras foram tratados
1
1
mdu 1111 gular c fncctado das figuras. As mulhere~ n~as tornam-~e

1 1111 111111 11
leu li 111 t11wlnwntc ligadas num fluxo de formas e planos que se m7lmam para tr~s
up111111 1tnntc n partir da superfcie bidimensional, a fim de produzu um.a sensa~
o
1
1 1 111 t. 1111 dl uma elaborada superfcie de baixo-relevo. Ao l?ngo ~o sec~lo XI ,
ptuhllt'S mostraram-se cada vez mais ansiosos por re~pettar a mteg~dade o
do cubtsmo q .
I trlco c uma prova das ambies e complextdades
fiI . .... Jll
.
. .
d
t,. 1111 rum!> pintores procurassem dar ao espectador um mventano ca a vez mats
111
"'"plcto dts propriedades formais. de_~e~~ objetos e fig~:_eles le~aram e~sa
, , upnao a novos extremos...EoJS-3 tdela-fixa:ll~ubtstas era umr o .m~t~vo
1 11 11 1 da tela ao que circundava,' de tal maneira~e toao o. complexo ptctonco
0
1111111
, ,,, it' ser constantemente forado a integrar-se novamente a tela plana, com que
111

nJ

, nhta se defrontara originalmente.

. . . .
. '"
A escultura negra e Czanne foram as d~as prtnctpats mfluenct~
,,,
fiO de um estilo que, sob outros aspectos, era mcomumente au~o-sufiC:
e.
111111
,. ne gra iria condicionar diretamente a visualidade d~ obr~ de Ptcasso no ano
1111
, wio que se seguiu pintura de Les Demoiselles e mat~ adtante, ?e..n.ov?~ n~~
11
j wiros estgios de sua evoluo na direo de um procedtmento ma1s smtetJcC: ,
111 11 u seu legado ao c ubismo foi, em ltima anlise, o de uma. n?va c~ncepao
11111
, 1ttica uma fora intelectual. E foi a arte de Czanne a que ma1s tmedtatamente
, r~lcn~ou a resposta para os problemas que Les Demoisell~~tinha propos~o. Nessa
111 'c tela p casso tirma abordado Czanne com um espmto de anarqma, quase
~ IIIIIU
' 1
. .
.
I d c
e
...- . coubeaumartista maissuaveemetodtcoapresentaraste as e ezann
'I'"
s..<;ao, e
f 1
G
Braque
, wrguntas que esperavam formulao. Esse arttsta ot, e c a ro, . eorges
,
11
ltl cm conseqncia de sua colaborao com Picasso que o cubtsm? n~sceu. Os
1
ollliN pintores foram apresentados um ao outro pelo poeta Apollt.natre quase
lllwliii!tamente depois que Picasso acabou de trabalh~r ~in .Les Demorselles, e nos
seguintes pintaram juntos numa colaborao de mttmtdade sem precedentes.
111115
~ 1 lrait com me si nous tions maris" [Era como se fssem~s .casadosJ . c~mentou
.
.2 e e' verdade que existiu um casamento espmtual e arttsttco entre
1 t11 vez P tcasso,
d d
Nenhum deles poderia ter realizado uma revoluao da magmtu e o
11 lOIS.
d'
.
d
I
uhsmo sem a ajuda do outro. Por outro lado, medida qu~ n~s _ ts~an71~mos o
1
vimento, toma-se cada vez mais fcil distinguir a contnbmao tndlvtdual de
11111

tHin artista.
f
d'

Picasso abordou 0 cubismo atravs de um interesse na orma tn tmensJ01111t A respeito das obras do.seu perodo "negride", disse ele certa vez ~~~~
j figura podia ser facilmente compreendid~ em termo~ esculturais;
1 111 0
uns ocasionais esculturas experimentais em 19~7 e anos segumtes te~t~mu
uhnm 0 fato de que ele concebia a forma cubt~ta . em ~en:n?s e~tortCO!i
A nbordagem de Braque era mais interessada na tec.mc.a P.tct~nca, alem. de se~
is potica; de um modo significativo, de todos osprmctpats pmt~res cub~stas so
11111
rlt conservou 0 interesse pelas propriedades evocativas da luz. E fot <: a~e.sao que,
ntmvs de pacientes pesquisas, resolveria ~uit?s dos problemas ptctoncos que
mrgiram na formao desse estilo extraordman amente compl~~o. De um modo
mnis imediato, Braque criou um novo conceito de espao que ma complementar

?. novo tratamento da forma d( Picasso F us sen:-;t .

. .
Ja estavam latentes percebeu 1
' ' tl("1J l'Spueuus <(lll'ltmto11 ovtx.'nr
1
'nh

c c, nas u t1mas teiAs de C

ti a pressentido que as misteriosas dist - d ~
zanne, ~a 1como Picasso
oroes e orma em Cezanne sugeriam
uma nova linguagem de volum
A .
es .
. . . t> . pnmeira coisa que fascinou os cub

.
qu~ ?s objetos em seus quadros transmi:~~as a respeito de Cezanne foi o fato de
sohdez embora violassem tod
.
m uma surpreendente sensao de
-- _
os os Sistemas tr d'
d
O que sua pintura tiWJa em co
a lclonals e recursos ilusionistas.
- info~~m llY,Pi.r. Os cntar:~: ~io~a: :s~sultura_ ne~ra _era ~~e e,&RI.jgva ~
parecem tangveis, mas tambm rmg
maa~ sao tao sol! dos que quase
quando examinados com atena-o pe 'fianecem preemmentemente "pintados" e
.
.
, ver1 1camos que esC

d IStorcJdos
ou simplificados tal
.
.
ao quase mvanavelmente
.,
, vez SeJa razoavel afirm
c
.
a 'orma no mesmo grau em que Van Go h e Gau . . ar que . eza.nne smtetizou
gb
gum tJ~am smtetlzado a cor e o
espao. A preocupao de Czan
em sua p intura levou-o em Pnme~;o~ o ter u~a ~ensaa? de solidez e estrutura
~mples- seus ..~ones Cl.ll'nd ugar,: re UZir os objetos s formas bs'cas
.
,
ros e es,eras" De
d
.
1
. pois, seu eseJo de explicar
mais a fundo a natureza dessas .,
. _
Ormas evou-o a observa
d
d
r ca ~uma elas em sua
poslao mais significativa. Ao inclinar 1' .
espectador, Czanne diz-nos que aspect 11elramen.te um objeto na direo do
frent~; por vezes, parece girar imperce tfvele tem VIsto ~anto de cima quanto de
tamb~m ter, de relance, sua viso !~era~ ~~te os objetos para que possamos
.
z~nne, como sabemos, voltava
repetidamente ao mesmo tem
.
a e parece ser muno
1
o bsesslvo com objetos o tenha I d . .
provave que seu fascnio
dendo a uma ligeira mudana de pev~ ~ mconscJentemente a desloc-los, preceque surpreendemos em certas a~~lao em cada nova sesso de pintura, de modo
Picasso realizou deiiberada e VJ.Pol tagens, a mesma espcie de sntese tica que

en amente na "de 11 ..
que, com tanta freqncia, olhava ar
, .
mols7 e agachada. O fato de
tmha o efeito de limitar'a profund'~ r~ sedus objeto~ d~ Cima para bai~, tambm
..
. .
q ue o compnmmdo
contra o planoI da&e decomp;mJroespao p!ctonco,
com
N
o qua ro.

. o verao de 1908, Braque fez uma

favorl!o de Czanne e l produzlu
. . dpere?nnaao a L Estaque, refgio

uma sene e pa 1sag

ens e naturezas-mortas que,
quando expostas na galeria Kahnweiler n
nome de cubismo, pela primeira vez a li, do 0nal dess~ mesmo ano, ganharam o
e a urgnciafauves de sua maneira ~ ~a ~aquel as p~nturas. Nessas obras, a cor
u~a espcie de pintura mais conceit~:l e~~or. ~~a~ sacnfica~a~, a fim de Qroguzir
Cezanne forte mas segul'nd
.' SCip ma a e geometnca. A influncia de
.

,
o a on entao e t bel 'd
.
Demo1selles, Braque empre<>.-.ou
. d
s a ec1 a por P1casso em Les
~= os meto os de c

d
Incongruncias em seu uso da pe
.
omposJao e Czanne e as
foram drasticamente simplificadrspectJvba para novos e ~iferentes fins. A~~
. . d
as e, so retudo nas pais
., . d
.
agens, 101 a otada toda
uma sene e recursos para nega 'd.. d
implcita no objeto. Construesr :C~he~~ e p:ofundJd~de quase necessariamente
outros, em vez de dispostos uns a'trs d os e arvores sao empllfidos uns sobre os
tela, de modo que no deixado
os outros, e alcanam geralmente o topo da
ilimitado do fundo.Ajlroftmdidad~~~~s~?~a os olhos.se e.spraiarem no espao
e os objet<>s que deveriam estar
. f erldca e tonal e deliberadamente negala

ma1s a asta os d
be
mesmo tratamento daqueles que se en
t
a VIsta rece !11 exatamente o
umca
f onte lummosa,
.
con
ram
em
prim

1
uma
e as luzes e sombra .
. eJro p ano; na- o exJste
vaios, o contorno das formas interrom i~S:~ arbJtranamente justapostas. A in!eselas parece fluir de maneira ascendent p d,. en:odoqueoespaoaoredoreentre
e na Jreao do espectador.

IIJn'llll ll"l'oiiiiiiiC' IIC'IIdil' Vl' /1 , 'IIII' 11 c 'J>II\111' 11111 Plllll p1111l'lpnl ohSC'SSIIIl
N1111111 ele 111111' dnliun\lll'' 111.11 ~ rtVthu loru-. c hkidnN, clc disse: "Existe

11 horlon

" " '"'' '" 11111 r~Jlll\'11 tntil, 11111 l'hJlii\'O Cl'll' 1' 11 pockria quase descrever corno
111111111nl , , '" ... ~,centou : "O qm mais nw atrai, c que foi o princpio orientador do
ulol 11111, lo1 n mlltl'linlizaao desse novo espao que senti." A rejeio da~
1 ' I"' lt vn tuulirion11l, com um ponto de vista nico, era to e ssencial- para a~}
111 I rtnl1'"\ no dns scnsnocscspaciais que Braque desejou transmitir, quantopaza~
I c I" de l'il'llsso cm transmitir uma multiplicidade de informaes em cada
I I '', p1111.1do. Com a negao do-es pao ilusionista, os objetos em uma tela e OI \ ,,, 111torno dc1cs-puderam, como se viu, se desdobrar-de-fundopara a frente,
11 , u1ud icie dn rela. Para Braque, as reas de espao "vazio", aquilo a que se
1 " '' 1111, lwn111r o " vcuo renascentista", tomaram-se to importantes quanto os
I' 'I" 1'1 nlljttos. Ern suas primeiras telas cubistas e, na verdade, em todos os seus
11 ti dlt"' t.uhs1qiicntcs, a inteno clara de Braque foi empurrar esse espao em
III ',I III IIII I'SJlCCtador, convid-lo a explorar e a toc-lo eticamente. A anlise de
1I"'" , flll' I' IRS intrincadamente articulados, que Picasso aplicaria s formas
!tlolllllt'll'ionuis em suas telas, Braque aplicou aos espaos que as circundavam. O
,, ," I 11111 pomo de vis ta varivel e a percepo ttil do espao estavam implcitos
", lo lu1d1 C't;zanne. Mas as diferenas entre sua obra e a dos primeiros cubistas
"111 " ''ldl'll1 s implesmente no fato de que estes levaram suas descobertas muito
111 ti 11111).11'; esto tambm na inteno. Desconfia-se de que Czanne no ti1
u1111 "' Vl'ZCS conscincia das 'distores pictricas envolvidas em sua viso.
I I o '" ,. Braque, embora trabalhassem intuitivamente, tinham plena conscincia
t. que huviam rompido com o passado. Era bastante significativo o fato de que,
u111111110 u cor tinha s~do o ponto focal e a base.da arte e da tcnica de Czanne, os
oti ol tu. abandonavam agora a cor em favor de uma pleta quase monocromtica:
"',' 11 o de Picasso, porque a cor lhe parecia secundria em relao s propriedades
. 11ltwais de seus objetos; no caso de Braque, por considerar que a cor "pertur1 11 1.1" IIS sensaes espaciais com que estava obccado. 5
I'i casso talvez f<>sse uma natureza excess ivamente impetuosa e violenta para
, , llhndcr diretamente com a sutileza e a complexidade extremas da arte de
, 111111'; por certo, a sua descoberta da arte africana tinha sido bem mais excitante.
I I ", lt".tnm dvidas de que quando, em fins de 1908 e comeos de 1909, Picasso
, olt luuou de novo sobre a obra de Czanne, foi em grande parte movido pelo
, ,, nJ Io de Braque. Os nus monumentais do final de 1908, que assinalam o clmax
lo 1111 fase "negride", mostram que sua anterior anlise "racional" ou de
lu I' h '\'110 africana dos volumes estava sendo temperada por uma abordagem, mais
111pll i ca c mais caracteristicamente ligada tcnica pictrica. O est riam~nto
"'I'IUtlc de formas, usado por Picasso para modelar e corpo, harmoniza-se de
1111111 lm quase imperceptive!-com a tcnica czanniana de hachuras ou pinceladas
IIIHhlllltiS, que vo construindo os volumes e o espae em tomo deles. Nesses nus,
1" I 111, o uso de um ponto de vista varivel est somente implcito; compreensvel
'I"' . dtpois de ter realizado, em Les Demoiselles, um gesto ou uma descoberta de
" ulludos mais revolucionrios, sentisse a necessidade de recuar momentanearwnlt para reunir seus recursos e digerir suas descobertas. E na srie de
llllllllrJIISmortas e paisagens, iniciada na Rue des Bois em agosto de 1908 e prosllllltln durante o inverno, os seus trabalhos mais fortemente czannianos, que
t'h ,,, ~o avanou para uma pintura mais deliberadamente planar, na qual cada
11 h 1epresentado sintetiza vrios pontos de vista; assim, a parte cncava de uma

' fruteira se.r_vi~ta d~ cima, s.ua bas de um ponto dt vi:-111 aindn nwis ulto I' ~l'll pt
n~ma postao mfenor, ao mvel dos olhos. finalmente, seguro de suas prc mis:ms,
Ptcasso retomou a um tratamento mais revolucionrio da forma humana. Um nu
d~ 1908-09, por e:emplo, visto a trs quartos, pela frente, mas a ndega mais
dtstante e uma se~ao das co.stas, que estariam escondidas da vista do espectador
n~m.a .repr~s~nt~ao naturahsta, sofreram uma toro que as trouxe para o plano
ptc~onco, a dtreita da figura, enquanto a perna mais afastada foi dobrada de modo
antma~ural, for~da a vir para a superfcie da tela esquerda; a cabea est partida
.ao meto e combma um perfil puro com uma vista distendida a trs quartos, quase
f~on~a~. Ao passo que em Le~ Demoiselles temos a percepo aguda das distores
ptctoncas empregadas por Picasso, agora estamos diante muito simplesmente de
um novo idioma formal.
'
'
Mas na srie de telas figura ti vas executadas por Picasso durante o vero de
1909, em H~rta d~l Ebro, na Espa.n~a, que o novo conceito cubista de forma atinge
sua. expres~ao mais completa e luctda precisamente por mostrarem essas obras o
~at~ ~erfetto cas~mento dos princp!os derivados da arte africana com as lies
ptcto~Icas apren~Idas com Czanne. E como se cada cabea e cada corpo representa?o tlve~se sofndo u?:a rotao completa diante dos nossos olhos, deixando para
tras uma Imagem estattca e compsita de uma complexidade e de uma fora sem
precedentes. No seu regresso a Paris, Picasso transps para o bronze uma das
cabe?s de Hort~ dei Ebro, e essa escultura, ainda que seja excelente, pouco mais
nos dr~ a respeito do modelo do que o seu antecedente pintado. Com efeito a
sen~aao de "compl~tude escultural" transmitida pelas pinturas de Picasso desse
penod.o fez a propna escultura parecer, de imediato, redundante. S na fase
post~rwr, do cub~sm~ sinttico, quando a pintura voltou de novo a ser mais plana
e mais descontratda, e que as construes experimentais de Picasso em madeira
metal e carto criaram as bases para uma escola verdadeiramen~e cubista d~
escultura.
J ~ algum tempo ?s crticos pa~~aram a distingui~ duas fases principais do
c~b~sm_o: u~~ pnmena fase "anahttca" e uma subseqente fase ~sinttica" d1stmao on~maiJ?ente el~rada na arte e nos escritos de J~..t.er_,eiro
membro do tnunv1rato dos grandes pintores cubistas. Mas se aceitam10s essa distino, quase igualmente importante subdividir o cubisrr:o analtico de Picasso e
de B~aque num primeiro perodo formativo, forteiliente impreg~do da mnuncia
de Cezann-e ~o caso deP1casso, da arte africana, e um desenvo vmrento~
a que.se podena.dar~n~me ~ ~erodo "clssico" ou "herico", marcado por um
rompimento maiOr e mais Clecisivo com as aparncias naturalistas. Como alguns
<IS quadros desse perodo so difceis de "ler" primeira vista, tambm freqente
falar deles como a fase "hermtica" do cubismo. Foi, de fato, um momento de
perfeita estabilidade e equilbrio, que durou aproximadamente dois anos, desde
meados de 1910 at o final de 1912.
~s inova~ tcnicas e estilsticas que marcaram essa nova transformao
no cubismo anahtico podem ser descritas mais claramente, talvez, na obra de
~raque, embora o perodo de t:nais intensa colaborao entre os dois pintores j
tt~esse comeado, de modo que toda e qualquer descoberta individual deve ser
VISta como o resultado de um intercmbio e estmulo mtuos. Como fauvista
Braque tinha sido P.redominantemente um paisagista, e a paisagem continuo~
desempenhando um Importante papel em seu primeiro estilo cubista. Mas, em fins

1 IUtlU, , lt 111 " ' '' ,. llllltiHIHHIII 'l' lllltt, 111111111 1k twlu, 11111 ptlllll~ ti 1~1111111~/lll
... I ullltl'dtiiiiii)H' eh 11\'ollllllll' llltl' .lllll'll oll', ~ai)( l 'h, \1-qu~ (' )1~1 ~HIIS, oh~ttos
I JM'lllllf llt 1 olldUIIllt IJIII' I'VUCIIIII lllll'lllllllllntlllll' fi. St"IISIIII I ali ) lltr<IV~S de
i11111 r , ' IM 111IIVII'>, qm: llrnquc pde controlar c cxpllc~r m.clhor as press?Cs c
'""""" ''"'' cln c~.pao cubistn. Mes~o em .su~s pnmenas telas .cubistas,
tt , ,, , , unlmrrw :<c viu, tinha dcsenvolvtdo a tecmca de ruptura ocas10nal dos
1 11
1t , o cln ol*:to, a fim de permitir que o e~pao circ~n??nte flua para o plano
1111 111
1 , 'I""'"" cnttl'lanto, nessas obras ainda substste a ~s1b~ltdade, para~ especta''"' ,,, ucnnhttuir para si mesmo o objeto em sua mtegndade naturalista. Su~s
''' '' ,11 1'> 10 mostram-no explorando o ~amin~o para u':n novo tipo de procedi;/~
" ' ' 111 1
posicional, graas ao qual a pm~ e ~o~strmd~ atrav.es de ':'ma re~
11111
11
lt11lltt1 lllllb solta c mais linear de Jmhas vmkats, honzontats e dt~gonats, ,
'"" , ,, t!n 1ntrc s i (sugeridas em parte, pelo menos,. pelo ol:ijeto), d,i!.-q_~
~ 111111
,,u:. planos e facetas semitranspar~~~nterag_~. da mesma form~.
11
I; 1 , mnplcxo de elementos omposicionais, o objeto emer~: lentamente, par~
1 , 11 , 1 pmdcr de novo na ativao espacial glo~al da superftcte, de modo 9ue .e
, 1
1 .), k r idn uma espcie de dilogo entre os objetos repres~ntados e a conttnUI1
'"'
.pncial cm que eles se inserem. Talvez fosse a respett? dessas. obras ~ue
1
11 u JI II' stivcsse falan~o qua~do ?isse: "Eu era. in_c~pa~. de mtroduztr o objeto
1
1
"'I"""Hl no tivesse cnado pnmeno o espao p1ctonco. . _
1\ nrtc de Picasso estava caminhando quase na mesma dtreao da de ~r~que,
"''' 1 caractcristic qu~ sua excitao com as possibilidades de um novo tdwma
, ""
o tenha impelido a concluses mais extremas; no vero de ~9 10, ele
0
1
.,,.,Jc 11i 11 tclas._bastante_prj))(jmas da abstra!f_io...total. ~tas tela~ t~an.smttem uma
1, li\ ao de impet<;> irrefrevel mas, se, como ~ahnweiier nos ?Iz, Ptcasso ~stava
11
), 1 lllllcnte com elas, isso deve certamente ter stdo porque sentiu que a expenmen1
li , , fnnnal o estava desviando da realidade pictrica especfica que. tentava
11
',., r. "Os nossos temas", disse ele com displicncia um pouco maiS tarde:
11
,Jo v
ser uma fonte de interesse"8 - e as imagens nessa srie especfica so
111
... 11 til ser "lidas", certo, com dificuldade; alguns ~os objeto~ no ~dem ~erre1"""'t uidos sem a ajuda de desenhos e esboos antenores e mats realistas. P1casso
1
,,, lllnlou em dar-se conta de que o valor das novas tcnicas residi~ no fato de lhe
11
1 utircm maior liberdade na expresso dos princ~ios desenvol~tdos dur.ante os
111
,,. prt~cedentes; diferentes aspectos e P?n~os de vt.sta d~ UJ? objeto ~tam s~r
111
ull llltncnte sobrepostos de um modo mats hvre, mats cahgrafico, e depots fundi111
.( .. uuma nica imagem "simultnea".
. .
.
.
\ A nrte de Picasso e de Br<~..q.ue_cll.!@nte a fase cl~ss1ca do .ub:smo__delli'.~U

,,,. , do equilbrio cuidadoso entre re~resentaao e ~~straap, ~e ambgs

11
., , .. urnram manter\ OsCloisticavam angusttados quando cnucos e espectadores se
1
'"" tn.vam propemks a ignorar ou esq.uecer o aspect~ repre~entactonal de s~as
.1 11 1 E certamente verdade que no so suas declaraoes na epoca, ma~ tambm
,, ..1.. 11 trabalho subseqente de ambos, que usou as descobertas .do cub1~mo para
t'""lu:t.ir um novo estilo, com freqncia em.i nente:nente ~ntmaturahs~a, mas
,
obviamente figurativo, confirmaram as mtenoes reahstas do m~v1mento.
1111111
1 , mtenes foram, alm disso, enfatizadas pela iconografia do cubtsmo, que
111 1c'ltllbelecida desde o comeo e enriquecida, mas nunca fundamentalme~te aih , 1! , quando o movimento amadureceu. Desde o !ncio, os pintores tmham
11 1
I1 tt11tl0 todo o contedo literrio e anedtico, e evitaram todas as formas d
lutholismo. Voltaram-se para temas que estavam mais imediatam_e nte ao alcanc

da mo, como os objetos que fui',i11m parte dos mccnnilnnos c dn c xpt-ricm;ln tm

suas vidas cotidianas, objetos que estavam, para usnr a frase de Apollinairc,
"impregnados de humanidade";9 eles registraram com afetuosa objetividade a vida
do ateli e do caf freqentado pelos artistas. Mas tambm verdade que sun
preocupao com os problemas puramente pictricos envolvidos em uma nova
abordagem de espao e forma colocara a obra de ambos no limiar da pura abstrao,
limiar que iria ser transposto por muitos de seus contemporneos.
\ E como os meios especficos do cubismo pareciam estar ficando progressivamentemais a5straf0s, os pintores comearam fazendo uso de uma srie de
recursos intelectuais e pictricos que no s acrescentaram uma nova riqueza
qualidade superficial de suas telas, mjls tambm serviram para reafirmar o realismo
dSua viso.-Assim, excetuando-se seus trabalhos verdadeiramente hermticos,
comeamos a perceber em todas as demais telas de Picasso a presena de um
sistema de chaves ou pistas que permitem reconstruir o objeto: uma madeixa de
cabelo, uma fila de botes e uma corrente de relgio, e ficamos cientes da presena
de uma figura sentada; a abertura de uma caixa de ressonncia e as cordas de uma
guitarra habilitam-nos a destacar a presena (quando no a imagem total) de um
instrumento musical na trama composicional em que est inserido. As letras
pintadas a estncil, que aparecem pela primeira vez na obra de Braque de 1911 e
se tomariam depois uma caracterstica to importante e distintiva da pintura
cubista, desempenham uma funo virtualmente anloga. Assim, o nome de um
msico ou o ttulo de uma cano so usados unicamente em conjunto com
assuntos de natureza musical; a palavra "BAR" pode invocar o ambiente
atmosfrico no arranjo de uma garrafa, um copo e uma carta de jogar.
Na medida em que essas letras e pistas pictricas atuam como pedras de
toque para a realidade, elas constituem um preldio s mais importantes inovaes
tcnicas realizadas por Picasso e Braque em 1912, quando comearam a incorporar tiras de papel e outros fragmentos de materiais s suas pinturas e desenhos. De
um modo mais bvio at do que as letras, esses fragmentos de jornais, maos de
cigarros, papis de parede e tecidos esto relacionados com a nossa vida cotidiana;
identificamo-los sem esforo e, porque formam parte de nossa experincia do
mundo material que nos cerca, servem d.e ponte entre nossos modos habituais de
percepo e o fato artstico, tal como nos apresentado pelo artista. Nas prprias
palavras de Braque, ele introduziu substncias estranhas em seus quadros por causa
de sua "materialidade"; 10 e ele quis referir-se assim no s aos seus valores fsicos,
tteis, mas tambm ao sentido de certeza material que tais substncias geraram. De
fato, Aragon lembra-se de ouvir Braque falar dos fragmentos de papel, que no
tardariam em ser assimilados aos seus desenhos, como suas "certezas"."
indicativo das diferenas de temperamento e de talento entre os dois
pintores que Picasso tivesse sido o descobridor da cnlagem, a qual Qllik_s_er descrita
orno a incorpora~qualq~terial estranho superfcie do q_uadro ,
enquanto Braque foi o inventor doy_gpier co ll, uma forma particular de colagem,
em que tiras_ ou fragn}eiltos de a el so aplicados superfcie da pintura o u
d~senho,_ A~ implicaes intelecJuais e estticas da colagem so mai~mplas e
potencialmente mai& pert_urbado.ras; h, por exemplo, um maior elemento de
choque em identificar-se um pedao de palhinha de cadeira inserido na superfcie
pintada de uma tela do que na percepo de que o lambri de madeira que serve de
fundo a uma natureza-morta no pintado, mas um pedao de papel recortado e
colado. E desde o comeo, o uso das novas tcnicas e materiais por Picasso foi mais

I lnntlvu r nuollulollo clu q l ll' por Jlrnqur r 1l d N, poll'l, t'II}II~IIIIO IIII ohr11 clrNh'Pi
1111~111 , 1 lt "K'"""'" clr r ohtKrm :.no ut<nclor~ ,lc um nloclo .tol-(tl' O c, llll\ 111111 mnlor
l'lcIINSO clclk ln 110 om IINII los de tlllllltllrn pnradoxal, conve~11
11 1111 111111 " 111

' fi d pc ados da combt

I II I" IIIIIII IHlh~ itwlo t'llll lnllrn c extraindo stgm tcn os mes . r . o a I d~
" ,,, .,11111111 tt1, um m odo orlginnl. Nos trabalhos de Braque ~u Gns, P ~ d
'' , j, tw intltn lt H~xtura dn madeira tende a ser incorpor~dp a representaao de
I
1 objetos esses fabrtcados eles mesmos e
' " ' I III numtt ~o~uitorrn, por excmp o,
d
Id
rede florido
u h h 11 J'ic-lt~so, por outro lado, converte um pedao . e ?ape e pa
11 11
f
to de jornal num v1ohno.
"""'' lutlhn ck mesa, e um ragmen
d d p
m 1913 1914
A 1 olnj.\cns e as telas violentamente empasta as e _1casso, e .

,, ltl vM 11 melhor e a mais bvia ilustrao da obses~ao dos.cubistas com o

( , 1,,, ,, oll}tlct" [quadro-objeto1 ou seja,....c.om__u_concelto de ~mtura ~orno um
1 I lo, 1, 11 ,, 11tidode construda e dotada de vida prpri~~~o re~~~~do o~~~~~
tmo1 mas recriando-o de um
modo d st!.lliiQ~e~
1111\IH I11 n v

,.
Franoise Gilot, Picasso dtsse certa vez:
11 1 1 11 0 111
A houlldodu do papier coll foi dar a ideia de que diferentes tipos ~': textura .podem part i.~p;r
1
oh "'""com : iiio para obter-se na tela a realidade da pintura, que lta co~~ur com. a rea. I"~ e
livrar-nos do "trompe l'oeil" *para encontrar um /rompe I espnt ...
. posT.
''"
uloloooc. cntamos
b
d . 1 para pensar a
um duo de jornal pode converter-se numa garrafa, isso tam m nos a a go
_ .
o Hlh'::'dc 'o rnais c garrafas. Esse objcto deslocado ingressou num universo para o qual nao fot
:: l~oo u ond~ cm certa medida, conserva sua estranheza. E foi just~mente s~br~ essa estranheza
' f .
s pessoaspensassem poistinhamosperfcllaconsclcncla dequeonosso
l flh 'I" Iscanos az.crque a
_ '
"')' d 11
lloiiiHiu estava ficando muito estranho e nao exatamente tranqui cza or.

11 Indo melanclico e perturbador do ti1lento de Picasso,, a .que se deu muito

llll rtncia nos ltimos tempos, sublinhado pela ul_t1n:a frase do de: lloll III O~ima. A intensidade da disciplina envolvida na crtaao de umr~~~~
I II ,11 111 formal acarretara a supresso de certos aspectos de ~ua person.a ~ .
,
tio 11 Agora, 0 seu esprito mordaz e a sua capacidadepara a tcOn_?clastJa mam
11
~
, pntl t~ de.sua obra (especialmente as obras figurativas) uma ~nfase nova ~
11 1
li """"'nt e diferente. Poderia at ser afirmado que, et_nbora c.o ntmu.assel traba
h 1 ~ 11 ol 11 num idiom puramente cubista, a obra de ~1cas~o e oc~sJOna mente
1 ,, 11 1111 t11 iJOT uma esttica estranha ao movimento, ate entao expen~~,:'t~l, mdas

ntido-dG--e~l:lt-rr,r-te-e- a
,. .
.
. .
111 J., 111 dssico em sua preru:Y.Raao em atmgtr o. se
1 1111,,11111 As composies figurativas dos anos antertores, estat1cas e p1r~~d~~s,
, ,, 111 >lo apresentam uma analogia com as de Corot, que por sua vez ti . a I o
1
1 ' Rafael t3 Essa nova tendncia subjacente
1 , ,,. tnllptraao em
.
-na arte de Ptcasso
d t
1, ., 1111 ,mn anos futuros, o tomaria querido aos surreah~tas. Nao~surpreen ~~~de
, Breton 0 porta-voz do mov1mento, tivesse aco 1 o
'
, " ''' nnos 20, Andre
111 1 " IH'III restries na comunidade surrealista, ao mesmo tempo que expressava
tlft 1, ll'rvas sobre 0 que ele achava serem as limitaes do t~lento de Braq~e.
1 1 uso do papier coll por Braque reflete naturalmente. m~1ta~ p;e?cup~oes
'"' tol 1 11118 com as de Picasso, embora o elemento de alqmm1a p1ctonca, tao ca1 ., da obra de Picasso, seja menos acentuado. O temperamento de Braque
1 1 111 0
, , ,,
11

-lt .. "engana esprito" : a frase se refere aos recursos ilusionistas, abundantes

e
d - d limite
1 XVII , utilizados pelos artistas para que o espectador per esse a noao o
1 lttu uh~ no sccu o
llohul~
c
a
imagem
pintada
(o
"trompe
I
'oeil").
(N.R.T.)
,
1
tlj!IIIIII O \O

Nll prohuuhunr nlo lilo!joiJ,o, 11 qur, 111111111 lu"" uhl"tlor du vidu, ll"vurill Nl"ll
sarnento c suunrtc pnra 1111111 r sfnu di" esptr ulunouhstrntu que, por veu:s,
lS raias do misticismo. Mits seu cubismo no fc>i perturbado pelas novns ""'rr,.n
intelectuais que comeavam a afetar Picasso e, como se poderia esperar
tista to comedido e coerente em seus procedimentos, os novos recursos
andaram de mos dadas com a ampliao de suas preocupaes espaciais. Sobre
letras em estncil disse ele que "me habilitaram a distinguir entre os objetos
esto situados no espao e objetos que no esto". 14 Em outras palavras, ao.....,., .._
ver na superfcie do quadro, Braque est enfatizando sua total ausncia de rellevOIII
e dizendo-nos que qualquer espao existente atrs das letras no um espacCI
ilusionstico, mas um espao do pintor destinado a tornar tangveis os
espaciais no mundo material nossa volta. Os papiers coi/s foram ex;pJtcal:lot
c~o experimentos de escultura em papcl,~~o_?jetivo
"" um meio de se
sensao de relevo sem recorrer s formas tradc:o:nai.. .
de ilsionismo pictrico. Assim, um pedao de papel recortado na forma de
guitarra, fixado em sua base a um pedao de papel de parede e inclinado para
destacar-se- deste e evitar o uso de uma sombra pintada. Na prtica, essa esJ)Cc:roJ
de relacionamento tornou-se cada vez mais rica e complexa, e, por vezes, delibeX radam ente ambgua. Telas cubistas so ocasionalmente pintadas de maneira
ilusio nstica para imitar papiers colls; tendo eliminado a necessidade do ilusionismo atravs da incorporao de fragmentos da realidade externa em suas telas,
os cubistas deram-se ento ao prazer intelectual de substituir esses fragmentos por
efeitos rrompe l 'oeil. Ou, em outros termos, pintaram s vezes pinturas de pinturas
que prescindiram das tcnicas e procedimento tradicionais. Mas a idia original,
implcit!!_ nos papiers colls_ eJI'!__Q_nstrues em papel, mais simples, era o
resultadQlgico da
perspectiva ilusionstica pelos dois pintores.
)("
O papiercolltam bm proporcionou a-soluo para um problema que vinha
incomodando os cubistas h algum tempo: o da reintroduo da cor na pintura
cubista. Na medida em que os pintores estavam decididos a representar seus temas
de um modo distanciado, sem o menor envolvimento emoc'ional, suas intenes
eram rea listas: mas os meios que eles tinham criado eram fortemente antinaturalistas. Tambm evidente que a cor deve ser usada de modo a estabelecer o
desejado equi!Jbrio entre abstrao pictrica e representao; um exam e atento de
mui tas das telas da fase clssica de Picasso mostram que ele tentou reintroduzir a
cor de um modo quase naturalista (as rachaduras na camada superficial da tinta
mostram, por exemplo, que alg umas das figuras de 1912 foram originalmente pintadas em tons intensos de vermelho-carne), mas ele acabou por repintar tudo na
caracte rstica monocromia cubis ta. U!J1 simples exemplo bastar para mostrar
como o papier coi/, e as formas pintadas planas dele derivadas, libertaram a cor
das con venes do naturalismo, embora permitindo-lhe desempenhar um papel
funda menta l nas propriedades representacionais do complexo pictrico. Ao desenhar uma garrafa sobre um pedao de papel verde, o papel fica relacionado a ela:
infonna -nos sobre a corda garrafa e confere a esta uma sensao de peso e volume
por analogia torna-se a garrafa. Mas como os contornos do papel no correspond,m cxatamente aos do objeto desenhado sobre ele, continua sendo simultanealll!'nle uma rea plana e abstrata de cor, no modificada pela forma da garrafa e
rl!uando independentemente na harmonia da compos io e do colorido da tela. Se
dtsloca rnos mentalmente o pedao de papel verde para o lado, a garrafa continua
existindo, mas de um modo enfraquecido e menos informativo (j no conhecemos

m~t1nc~o

va:~ll'll

obte~ um~

rejei~cial d~

Vlllln n -.rr tlc IIIIVIIIII IC'IIill> umrlcmelllo

ti r nJIIJIIIII que 11 IK"cln\11 ele 1''1"11 I nutllutmcntr", di:.M' Braquc ccrtn
I , J, ll ollll " Jillllllll !' cIIT 11111111", IIII! c III " 11

li

llltllt 'I"' III I ele Rllll intNuc,:no :.mlultam a. to P'lcasso e Braquc estavam
I
1
1 lt c1uc c nquan
t '' ' 11 llllltc lltanlc <c I li! o
lcmentos de colagem, e es
IIII
1 1 do e outros c
'"' "" ' " n'< lh nt. dt pape co on
o A tela perceberam eles entao,
I.
t totalmente nov

d
"''"11111 "'" pr oc:ct lllltll\ 0
' .. d ssas formasabstratas,ouatraves a
11 ' ' ' I'"''' ruld: r!unindo uma scnc .c - sugert'das por essas formas. Estas
I 1111
. d
.
.
da compostao
arcas
t I I" ' '' de ulumns
"

m tema (e o tema poder ento ser atn . a mais

I lluu ' I clt.po:.lns p nra suger~r ud s cbaves ou pistas anteriores), ou atnda os
I ,,,, III oll lllulc I pda mcorpora1~~fr:estruturj?Ictonca ast~_?S quadros d~
I '" ' I" .. lcflul M' T supcrposto~ d
perficie da composiao era condi
I' 'llhl'ollt tllissica, a fragm~nta~ao .a . su 'ctrica er ento elaborada deu
I
"" I'' tuh nnllltcza 111do tema, s
s estacado do complexo formal e
,
"do,
III I' 11111 1' ll h:.trato, e.r tem~ era ma vez
. mat
rocessoera
mai~ples_emals mtt
I " I cl I ~~' lo:: nwios ja descnt~s. Agora, p . is Um pedo de papel marrom ou
'" ''' ... ~~~ullndos mais imedJatamen:~ et~~ear~se uma guitarra, se um de seus
''"'' '" ' " plann de tinta marrom pod rtado ou s~ uma guitarra for desenhada.n~le
tiiiii iiii'H':.Iivcradeq~adamente reco na com sio, em uma folha de musica
I 'I " "' pl nno branco e transfo_:md
ado, h dos npoele e assim por diante. Nas fases
dos sao esen
a
ou m enos
. apropna.
I"""'" I 111 Slll:liS
me aram
com ' uma imagem mats
.
IIII I ti elo cubismo, os pmtores co d analisada (e assim, numa certa medida,
"clllt>tl ll.lll que depois era fragm.enta a es a o e forma. O~ssos.fora~gora
'' llir ddll) luz dos novos concei~os de~ p o~ artistas trabalharam na direao da
lu ' llhlos: comeando com ada straa~ rmao de um procedimento Manalitico
- ..
Es~va consuma a a trans.o
-.
I I'' ' l'tllna~
..
l

''"''o, 'smtetico

l
foi a concluso lgica da estettca cubista e,
Soh muitos aspectos.' a.5_0 agem balho dos seus dois criadores comeara~ a
I", ' IIII descoberta, os metodos de tra. d entre eles permanecesse mais estreita
III I Ir perceptivelmente, e~bo.r~ a a;z;. :sso era de uma ordem ligeiramente
I"' llllltca. E o cubismo smtettco e s~~ avanar lentamente da abstrao para
III' li IIIC de Braque. Este estava pro":nnuma infra-estrutura pictr!ca abs.trata, de
c' I'' ,-::cntao, encontrando seu te~
d ai um tema com essa tnfra-estrutura:
I' I lllll:lt'Spaciais interliga~os,.ou conJu~: a~infa muito fina, e em muitas delas e
l lus desse perodo sao pmtadas c antos dos principais elementos de comI'" lvd ver marcas de alfnt~ ~o~fecida a partir de tiras de papel sobrepost.~,
I"' 1\un, indicao de que e a OJ esc~ntornos desenhados a lpis, e e~ segut a
I I" liN pregadas na tela e ~eus
dos preenchidos com tinta; postenormente,
tttttvidas,eos esp~ospore asocup~raque ou ento ele sobreps a ei.as suas
til fonnas sugenram um tema a d
re~nir.formas abstratas para 7nar uma
lttllll{tlllS. Pica~o, po~ out~od~do, te~~ caerto sentido, mais fsico e ime?rato. Esse
luu~o~,m; seu metodo e ~ats treto e, o do seu interesse pela arte afnca~a; uma
I>I putA Picasso um penod? de renova mscaras cerimoniais de certas tn~~ da
muliNc dos princpios s~bJacentes nas ra descrever esse novo processo crtattvo.
I ' ''' ' " do Marfim serve tgualmente pa I res ou dois cilindros podem representar
1\ IIII, para o negro, duas.conch~s ~~~:tornar-se um nariz, um outro horizontal,
'llu t:J, um pedao de madde~ra verttca uanto o retngulo de madeira em que esses
boc
.
da cabea humana.
tllttll
a, e assim por tante, enq a estrutura subjacente

'1 111
t. uwntos
foram
fixados
convert;-sc
n
bstratas
no-representativas,
assumam
.cja, e. posstve

. I".azer com que .ormas a

III

um papel representativo rm:diantt M'lllltrii11Jn1>imholkollll Mtnnl .., "\ 'u' suw"

tiva no relacionamento mtuo. Do mesmo modo, Picas:.o n..:rup,, ,. 1111111ipul11
algumas formas planas, variadas cm cor c formato, para sugtrir 11 t 1).\llr:t dt mn
homem, uma cabea ou um violo. As formas que se repetem cm stus quadros r
construes servem agora, com freqncia, a mais de um propsito - pt r
exemplo, possvel que uma dupla curva evoque o contorno lateral de uma guitarrn
ou sugira o perfil e a parte de trs de uma cabea humana, torcidos para coincidir
com o plano do quadro. Na obra de Braque, a infra-estrutura abstrata e o tema
superposto fundem-se um no outro e agem reciprocamente, mas possvel qur
cada um possa existir independentemente do outro, embora numa forma debi
litada. No cubismo sinttico de Picasso, os elementos abstratos so ligados para
formar um todo representacional do qual eles passam a ser indissolveis.
De um modo ainda mais bvio do que nas pinturas, as construes de Picasso em
madeira, papel e Folha-de-flandres baseiam-se nos mesmos princpios de "mon
tagem",na tcnica de reunir e manipular elementos dspares, alguns deles com um
forte carter de ready-made. Essas c9nstrues, do perodo imediatamente posterior ao fim da guerra, permanecem sob muitos aspectos como as mais inventivas
e estimulantes de todas as esculturas cubistas, e foram as obras que lanaram a
pedra fundamental para a escola de escultura cubista, de que Laurens e Lipchitz
seriam os principais expoentes. Mas foram as caractersticas comuns ao cubismo
sinttico de Picasso e de Braque, e no aquelas que os separavam, o que condicionou o desenvolvimento da escultura cubista. Se transpusssemos mentalmente
as formas planas, semelhantes a tbuas, de suas telas cubistas sintticas para as trs
dimenses, as imagens resultantes aproximar-se-iam muitssimo dos primeiros
experimentos de seus colegas escultores, mais jovens, durante a poca da guerra.
Um outro aspecto importante e influente da escultura cubista, a substituio do
slido pelo vazio e do vazio pelo slido, pode ser encontrado no s nas constr.!!es de Picasso, mas tambm nas pinturas de ambos os artistas nesse mesmo
e.erodo. Assim, Braque recorta a forma de um cachimbo de um pedao de jornal,
joga fora a fonna de cachimbo e incorpora o jornal a uma natureza-morta, de tal
modo que tomamos conhecimento do cachimbo por sua ausncia. Numa construo de Picasso, a abertura da caixa de ressonncia de um violo pode ser uma
forma positiva, cilndrica ou cnica, que se projeta em nossa direo, em vez de um
espao vazio, negativo. Tambm nos nus de Lipchitz, Laurens e Archipenko (uma
figura mais secundria), um seio ser representado por uma forma saliente,
convexa, enquanto que o outro ser representado por uma fonna cncava, escavada
no torso, ou muito simplesmente um orifcio que o atravessa de lado a lado. Apesar
de sua grande influncia, entretanto, a escultura cubista nunca rivalizou em
importncia com a pintura cubista.

'

At agui, pouca meno se fez a ~ua!!.Q_ris o terceiro grande criador do cubismo,

e a apreciao de sua obra foi deliberadamLnte protelada at agora, porque sua
abordagem independente e intelectual serve, sob numerosos aspectos, para sublinhar e XPficar as realizaes do movimento, e tambm por ser em seu trabalho que
&;_princpios do cubismo sinttico atingem suas concluses mais puras e mais
~gicas. Se Picasso foi o revolucinrio, cujo talento michelangeliano tinha
derrubado os valores tradicionais, e se Braque foi o arteso e o poeta domovimento,
' G_ris foi o porta-voz e a encarnao do seu esprito at o dia de sua morte.

1I

I"'"' nuINjvrmtlllll' l'it'n'""'" Ilrnqur, "''' tlllll'\'''"" plntnr 11 M'r

.,l~ltlrtlh

tnulr,r "I"'""~ rm 11)12 virilllllliiiSirur ~or l'lllllll um nnistn cubista

1111111111fr l 0111 N\111 vnrIIIItl' llhlllliC~IIIt JX'SSOIII do gflnero de pintura, mais
mnho nlt,.lrnlo, dt~cnvolvido rx>r Piensso c Braquc durante os dois anos
'" Mu , ,... ruos ohrns dtslts ltimos, nova tcnica tinha conduzido a um
IMI lluttl.. , ntiiMMigt'Siivo de pintura, em que as formas e o espao em tomo
luto,,,. ulauntt sc (nlaam, a pintura de Gris cristaliza-se imediatamente
111111111 muls t'XIX>sitivo c programtico. Cada objeto em suas naturezasli\ hlltlttul cluns partes ao longo de seus eixos vertical e horizontal, e cada
'I''"' ulo'l resultantes examinado de um diferente ngulo de viso. O
, .J, I"''" rtt<>mposto para produzir uma imagem mais sistematicamente
lltl 11 III Iiii tio que qualquer coisa na obra de Picasso ou na de Braque. Gris
, do , '" 1111111 ror na mesma medida em que eles, e o uso que fez dela tambm
I lltllllnliMin t' descritivo. No existe uma s fonte de luz em suas pinturas,
I, tut , itu dt 1rcas indi.vjduais, a luz tambm usada de modo naturalista, a
I l" '" ""i' 1111111 sensao de volume.
I J, '"'"~ que se seguiram imediatamente guerra, quando o cubismo estava
"'"" u n mquistar aceitao entre um nmero de pessoas cada vez maior,
, vtu sobre uma figura lendria chamada Maurice Princet, um
1 ""''lo,' nr11utlor versado em teorias recentes sobre a quarta dimenso. No se
I I., , 1111 w Juan Gris o conheceu, mas suas especulaes (induzidas, ao que
11 I" 11 1, por sua observao das telas de Picasso e de Braque) merecem ser
I 1" 11 quuulo nos do alguma idia dos termos em que Gris poderia muito bem
li . 111 (, ltt lliHIS primeiras obras cubistas. Considera-se que Princet teria apresen1 , ,, qucslno aos ~eus amigos pintores:
.. tHHitm facilmente representar uma mesa por uma fonna trapezoidal, a fim de produzir uma
'' "I~" tfc perspectiva e criar uma imagem que corresponda mesa que vemos. Mas o que
, ' " " , t 1lu se decidissem pintar a mesa como urna idia (M/e table type }? Teriam que al-la
pluuo do quadro, e a fonna trapezoidal tomar-se-ia um retngulo perfeito. Se essa mesa
11 ~ o tohcrta de objetos tambm perspectivarnente distorcidos, o mesmo procedimento
..,,, tlvn leria que ser aplicado a cada um deles. Desse modo, a boca oval de um copo tomar-seI '"", Ir culo perfeito. Mas isso no tudo: vista de um outro ngulo intelectual, a mesa convertettlun fulxa horizontal de algumas polegadas de espessura, e o corpo, numa silhueta com urna
I 1111111 horda perfeitamente horizontais. E assim por diante... "

t "

, '" ~wmcnto descreve, at certo ponto, o procedimento inicial de Gris,

",J, '" "'estatura como artista que sua profunda seriedade e preocupao com
lt tunmcnte pictricos resgatassem esses primeiros quadros, salvando-os de
1

""'"'III meros exerccios acadmicos e documentais.

Nu npoca em que Picasso e Braque j tinham desenvolvido um idioma

1111111 111 sinttico, Gris, por sua prpria definio dos termos, estava ainda
l lllllluiiiCI no modo analtico_. Quer dizer, ele ainda estava partindo de uma idia
111 rhida do seu tema e de uma irregem naturalista, que ele conscientemente
11 ,,, cluz de acordo com os prin~pios da Mviso simultnea". Mais tarde, Gris
1!11 r 111 contra suas obras iniciais e; na verdade, contra toda sua produo de
1ln )tllerra. Os objetos em sua pintura eram, sentiu ele, excessivamente
ttlllllllllll, prximos demais dos prottipos no mundo material. E verdade que,
unpnrno at com objetos das mais antigas pinturas cubistas de Picasso e de
I" , '' temas~ Gris parecem muito mais literais e particularizados - tem-~
1 lt r qlltl:ncia a sensao <te que foram derivados de modelos identificveis.

Biblioteca da
Escola de Belas Artes _da........,......
UF MG

lUli u 11 llllllldl'll ~intti tn p <))lll\1 ior de Ori11 rl'lllllt 111 11o: duunn
I~ dr~wnl11111 " mnttnulticos", cstudol'l j,mpamtrios para telas plntndnll n pnrtir de
1111 I; 1'111111 d<'lll'llhos que Gris, pe rto do final da vida, pediu a sua l'Hposa e a seu
11111/ t'ltmu/ que fe>.'l.'lclll destrudos, presumivelmente por considerar que eles fll7.iam
"'"" pn ~<.c.-:so cria tivo pa recer demasiado frio e esquemtico. Os exemplos que
Nnlu1 vlwrnm so, de fato, de considervel beleza e desconcertaram os estudios011
pndNniiWiltCporque, apesar de terem sido claramente executados om a ajuda do
i11Nh liiiWntos geomtricos (rguas, esquadros e compassos), no parecem obede
,.,,.. .. qunlqucr s iste ma consistente em termos de matemtica ou perspectiva. _No
11h~1tun H 1 os dcscn hos so significati vos como indicao de um desejo_Qe sistema
tl11u' o procedimento cubista e porque, trabalhando com simples relaes geomtri
''"" O ris to mou conscincia da possibilidade de realizar uma composio harmo
nlwm <llll Wnnos puramente abstratos.
I~o;sc sentimento deve ter sido inevitavelmente reforado pela grande srie de
f lllflil'r.l' colls, que respondem pela maior parte de sua produo em 1914, e
l'l nlstltuc m os e xe mplos mais elaborados e complexos da tcnica a ser executada
1111111 idio ma c ubista. Gris, tal como Braque, disse ter sido atrado para a colagem
lllll' l'II U.Sn do sentimento de certeza que lhe proporcionava. Quiseledizercom isso,
lll'<':llllne-se, que os fragmentos de colagem lhe davam a sensao de manter o
t'OIItnto com o mundo material sua volta, e tambm que os pedaos de papel
uldadosam ente ~costurados" que estava incorporando s suas telas lhe transmiti um uma sensao de maior autoridade e preciso. Como sua obra nung atingiu
n 111 smo grau de abstrao da de Picasso ou de Braque, ele tinha menos
ll<'l'tssidade de verificar sua viso atravs da insero de elementos da realidade
l'< lllcre ta e m seu trabalho. E a importncia do papier coll reside para ele, em lti11111 Ins tnc ia, no fato de que as propriedades abstratas do meio reforaram o seu
k~:t,jo de uma arte de maior perfeio formal.
Entre 1921 e o ano de sua morte, em 1927, Gris formulou suas idias numa
IH~ri e de e nsaios de grande clareza e profundidade, de longe a mais importante de
todas as tentativas escritas para explicar as preocupaes do cubismo nas ltimas
faiH\,'> do movimento; A pintura, para Gris, compunha-se agora de dois elementos
lntcrativos, mas completamente distintos. Em primeiro lugar, havia a Marquitetura",
te rmo com que ele se referia composio abstrata ou infra-estrutura de uma
pintura, concebida em termos de formas coloridas e planas (as formas que lhe
foram originalmentesugeridas por seus experimentos geomtricos e pelas tiras anHlllnres de papier colle). Essa Marquitetura colorida e plana" era o meio. A
f'ina lidade, por outro lado, era o aspecto representacional da tela ou seu tema; este
tlrn sugerido, por vezes, pela prpria arquitetura colorida, mas, em outras ocasies,
podi a ser-lhe imposto. No h dvida quanto a qual dos dois aspectos da pintura
G ris deu primazia, tanto na seqncia tcnica da construo da pintura quanto
t'Omo valor em si mesmo: ~No a pintura x que corresponde ao meu tema",
c.<>ereveu ele, ~mas o tema x que corresponde minha pintura." 17 O tema, entretanto,
era importante e vital, e ele considerava que, quando as formas abstratas se tornam
objetos, elas so, de certo modo, particularizadas e, por conseguinte, ficam mais
poderosas, e tambm que o tema d pintura uma dimenso adicional; a pintura
nbstrata foi por ele comparada a um tecido cujos fios corressem unicamente numa
direo.
Esse procedimento, que vai da abstrao para a representao, foi definido
por Gris como primeiramente Mdedutivo" e, subseqentemente, Msinttico". A
A 1 M'llll' llh"l

ti " '

. i tct ll ll i'I! IIIIIIUth'l~ l<' llllllll'lh l, l nl pnr ''" ' <' hll,i llndo

t l i til- ( '' :tillllll' c' lltl flt\US p ruprlos

IIII c o r uloqllc ,. 11

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11. IIII 11( I li

.
Eu ftl o umtl garrafa uma determinada garrafa, a
uvmh, 1111111 ll'" '"f lllllllll ccllndro .. . : d
' t I , cu,me distancio dela. por isso

I '' llt cli llnl l'llhulru. Ce7.nnue trublllh nu dcrc~ao n arqutdc ura, s formas coloridas e abstraias

bs
cs e fao meus ajustes quan o essa
.
I'" I ""'l""IIHI cnm a tm
I fa o umacomposio cmbrancoeprcto,efaoaJUSLes
"'"'' " I" lntcnotlcobjetos. Porcxemp o,
sombra "
IH IIIICO..., converteu numa folha de papel, e o preto, numa
.

'I"""''""

d 1
parte muito revelador: "O que eu
ec araao num a
ma folha de papel e o preto,

b nco para que se torne u

I' I cli 1M 6 que aJusto o ra b .. E

t s palavras o tema modifica a infra1~ ,

1111 111 converta numa som ra. m ou r1ad

bietivamente calcu a a.
.
1111111111 n1111trata, mats o J
d
.
dos
em termos estntamente
,
G o po em ser ana1tsa
d
nh
~:,, U:l dcse os e ns n
d'
t t 'cnt'co subentendido nas telas e
'
tricos
proce
tmen
o
e
.
0
11"" 111111 Icos ou geome
' d od
desej'o de certeza seu metodo
.
t
Apesar e t o o seu
.
. .
11 cln tun ts mts enoso.
.
d ser um terico e os mcontavets
. ]e era um arttsta antes e

.
I IIHIIIII'C U cmptnco, e
od,
uas pt'nturas confirmam que Gns

s em quase t as as s
'
. t IIII lll l:l aJUStes, vtstvet
- b
. ara os problemas de compostao.
tutu VIl c m aceitar quais~uer solu~oes anadts PBraque a despeito de seu elevado
cubtsmo de Ptcasso e e

. . _
~ I I IIII passo que 0
fi I . d trt'nas de instinto e mtmao do come. . .
bo d
t 1 tua! permaneceu te as ou
I
""'' I II o me ec

diterrneo de dtsctphna, a a r a 1 XX temperadas por um senso me

.
. ..
1I11 tcu o
,
f
. relaciona 0 seu cubtsmo smtettco
, III hltclectual de.Gris aos proMble~a.s o~a::vich e Lissitzky, com sua crena
II I 11 obra de arttstas como
on nan, a
iomento da forma.
'I
I' I>tll'ln Icn no ape rfe
.
G . .
onvencidodequesomenteou ttmo
Como tantos e tantos arttst~s~ rts vtveu c t
o"sinttico" passou a adquirir
!mente vahdo e como o erm
_
.
11> ,, us traba !hos era rea
.
'd.
l'ca' lo apenas sua produao mats
r
d d talismmca ten ta a ap 1
I"''' de uma qua I a :
tilo sinttico pode ser assmalada em
0
1,, r nle. Mas a evo~uao que ~o~~~; ~~:e a conscincia da possibilidade de
13
lllrllbalho a parttr d~ ~2 rt
b t -t- Em seguida em sua obra de 1915,
poswao em termos a s ra os.

. .
.
, 1 >lllltrutr uma com
:r_
sentados de um modo mats 1tvre,
,, lllljetos de sua pintura comearadm a ser reptree na-o descries de determinados

1 a produtos e sua men e

.
ui nos h tera ; sao agor
ma estar indissociavelmente vmcu.
t
m 1916 os temas passa
. . .
d
.. lcjltOS. F ma1men.e,_e
. ' . . da tela estabelecendo o equthbno busca o
lntlos decompostao arqut~etoMmca
t ' d guerra Gris tinha sido aquele que
entaao esmo an es a
'
.
.
, 11t rc a b straao e. repre~

d movimento: Metzinger, Gletzes e

I ,plicara o cubismo ~s figura~ me~or~s Ao
ra Laurens e sobretudo, Lipchitz,
lic rbin, todos eles senttram sua mb~uencta. gostt'lo' escultri~o recorreram obra
f
ando o cu tsmo num e
'
qlltl estavam trans orm .
_ E
1915 sua obra causara uma profunda
clr Gris em busca. de onenta?a~. m a o~ jovens puristas reconheceram sua
li upresso em Mattsse e, deJ><?IS a g~rr ' lhe renderam tributo em algumas de
divida para com ele. Mesmo Ptcas~o e . raque erado afirmar que durante um breve
IIIIS telas do ps-g~erra: Talvedz nao S~J~ exa~antes influncias na arte europia.
lll pSO de tempo, Gns fot uma as mats tmpo
.

I"'' ' Ods qualificou essa

d.

G . ocasionalmente um tanto didtica, fez dele

'11 a natureza inflexvel da o~~a de n~, i os do cubismo a muitas das figuras
u figura ideal para_ transmitir ?s pr;nc ppureza de seus procedimentos tamOm
,,cundrias envolvtdas no movtmen o, a

rr vr, por I'I'IIIJIIIrll\'110, pnrn IIIONIrnr t' OIIIo outros nrl istns mportnllh'" c 1111 htclltc'H,
oriJChllllrnrnto dnr~silicndns como c uhistus, tinhnrn, de fato, simphsmcnhnclotutln
"" nclnpllulo t'Nios nspcctos do estilo nos seus prprios tins individuais. Como
111ooviu11nto, o cubismo explodiu diante do pblico no Salo dos Independentes dr
1'111 Jlutrctnnto, como nem Picasso, Braque ou Gris expuseram na clebre r
untruvrtidn snllc 41, a imagem do cubismo que o pblico recebeu inicialmentr
Iui Hllmnnunte enganadora, embora nos anos seguintes, quando suas descobertas
111111'\' llrurn n Nt'r upreciadas por um crculo cada vez mais vasto de pintores e de
r fi i o, clnll pnssassern a ser vistas como as caractersticas que distinguiam o
tilo l>o:-: pintores que expuseram na sal/e cubiste original, Delaunay e Lger
'"'11111, 1111111 dvida, os mais importantes; dos dois, Lger era a personalidade
11rtl~t lt11 rnnis forte. Por outro lado, talvez por ser o temperamento de Delaunay
tnul" rrcllfltlldo e levemente mais superficial, ele representou as tendncias mais
11 vuludcuu rias c atualizadas da fac_o cubista no Salo dos Independentes, na
llll'ciHIU' III que u pintura por ele exposta (da srie "Torre Eiffel") foi a nica que
llll l'.troullllHI rejeio total e consciente da perspectiva tradicional, monocular com
1h11 lnovnocs resultantes no tratamento da forma e do espao. Durante os anos
.r..:ullh's, qunndosc familiarizou mais com a obra de Picasso eBraque, sua pintura
urlqu11 lu, r<upcrfic ialrnente pelo menos, uma aparncia cada vez mais cubista ... Sua
11'1te lwwlas, iniciada em 1912, as mais belas e caractersticas de todas as suas
11h11w, podt\rin ser vista, com algvma justificativa, como urna variante brilhante1111'1111' mnti:r.nda do cubismo clssico./Mas sua iconografia nunca fora verdadeirali li' li h' t'uhis tn c, nas Janelas, o tema tinha virtualmente deixado de existir como tal
1111 ele ter interesse - ou seja, a luminosidade e as relaes espaciais evocadas pela
tnlfru\'110 de reas de cor pura e prismtica tinham passado a ser o tema de seu
t111lm lh o. Em ltima anlise, sua dvida com o cubismo reside primordialmente no
Iato ele- que os procedimentos composicionais do cubismo an2lt1co sugeriram um
111 ovo modo de organizar ou decompor a superfcie do quadrl E, antes da ecloso
clu 1-(lll'rrn de 1914, esse aspecto do cubismo tinha influenciado direta ou indiretauuull quase todos os jovens artistas significativos que trabalhavam na Europa,
clc..alc Mondrian e Malcvich at artistas to temperamentalmente opostos a eles,
111110 C'hagall , Gontcharova e Larionov, e desde os futuristas italianos a figuras do
/1/mu Rtitn, corno Klee, Marc e Macke.
O rclncionamento de Lger com o cubismo foi mnis profundo c mais forte do
c1uc o de Dcla unay, se bem que, repetimos, muito poul'ns de :-;uns obras pudessem
,,., vcrclndd ra mcnte qualificadas de cubistas. Elt foi profuncl11nunte influenciado
pclo tuhismo analtico ele Picasso, mas sun nhordaJ.:I'III cl111> tcrnas perman~ceu
111uitomnis ptlsitiva, muito menos indagadoru: t'llll>llll~ tclur;, f t~cnfls c objetos so
lrcctiitntc ml' lltc simplificnclos <~ dcsroncxos, 111111. 11 dr sl&oc.umeuto resultante da
lorrnn c( nwnos o rt'sultndo dcumn 11nt11tiv11 clr 111111ll~>r clr "1111 nt rutura do que um
dr, t'jo dr imh11ir rs~~cs ohjctos I' fi J.:IIrns l'Oiliiiiii iii'IINl 1 clt' 11111iur vir,ort~ movimento.c
Do rrusm11 rnnclo, rir lltritou 1111 rru~totlt1r. l'llhi11t1111 1 hiMI&or. ele composio,
rrrnaltn11tn11 cln rrjri\'1111 elo~ lli~ot riiiiiH lrnclil'ionnl11 1lr 1"'' "1"'' tlvn,tomo um meio de
mlrnnr llliiii)N'tltl'ir clr NIIRIItriiiN, r mhorn rrtrmlolortr r h rrarnto'l ptrspcctivados
1111 mnlorln clr 11111111 ohrnK. S11n ptrtoc. upn\ 1111 '11111 v11lorr J'lll llllll'ntc formais,
OIIIUJtncln 1om 111111 pnbuio I"''" vi& ln olllriiiiNifAIIIII " I"'' luclo o que fosse
tllnAmh ur vltnl, ll'l Ir aru trnhAihu 11 po11tr ltlr11l rrrtr 11 ohrc'"' l'llhistas e a dos
futurlat1111, ~um 11111 ln11i11 nd11 1111 vr lt Mhl11tll' ., 111 llllhiUhll
orn n "sensao
cllrrAmlt 1 1'111 11l" "

I, lo ,.),I II lllloVhlll'llh 1ft 1)111' """' 11111111 l1111pltn\ III I IIII ( uhtNIIII ' l i rlltlll 11111111
ltlll "que, JNII ~IIII vrl,pruvK'OIIIIIII hnpnl'lo clr Vllltn r;ohn o c11hioiiiO. A
nl'll tn elo rnovirncnto itnlilmojl pc oc.lln str vistnnn ~~xposlno Sectio n d'Or de
11111n l" IIIJKntantc ,onccntradu das primeiras manifestaes cubistas . As
'I" l'ttn clo'l dois irrna01o Duchamp, Jacques c Marcel Duchamp, que tinham
"" 1111 1111 iu~nssndo na rbita c ubista, m ostravam fortes analogias com certos
1 '" cl1 1 r uturl.~11m. Villon retomaria mais tarde a um idioma muito mais pura"" ' uhi.tlt, mas Marcel Ducharnp, cuja obra nessa poca j podia ser descrita
""I" otlo l>nch no esprito, no tardou em rejeitar o cubismo e o futurismo em
"I of, ' "" prpri:~ mito logia pessoal;com uma forte tendncia intelectual. Por
III loto lo, po<lc:r sc-ia a rgumentar que foi nos quadros de Lger do ps-guerra
1 ollt1, nn~ q ua is os princpios do cubismo e do futurismo tinham sido assim iI' I I conju~ados corn umaaoordagemmaisracionalenrdicadaesttica urbana
111 llltit n, que o que havia de mais positivo no futurismo, de um ponto de vista
1 11 d , ulc-nnou s ua plena expresso. Mas prova da genuna e contnua comI' 11 " do c ubismo por parte de Lger o fato de que os princpios de composio
111 clu cor tlCSSas obras derivassem agora de procedimentos mais sintticos do
Jlt uudti cos. Muito poucas das outras figuras originalmente associadas ao
11l ol oliiCI lograram e laborar algo que se aproximasse de um idioma verdadeira"'' "'' inte tico, talvez porque nunca tivessem estado inteiramente submetidas
luto " ' " disciplina das fases iniciais e eram, portanto, incai?Bzes de enfrentar a maior
lt l. 1ol1ulc de expresso implcita nas fases ulteriores. A sua prpria maneira, o
ulol IIIO s inttico foi to importante para o desenvolvimento da pintura do ps''' 1111 qunntoocubismoanaltico tinha sido para a pintura de antes da guerra: mas
" '' lullu ncia foi mais difusa, menos puramente visual e, por conseguinte, mais
Iti 11 ti de fixar. Entretanto, as formas planas, brilhantemente coloridas e autoui I lcutes que caracterizam boa parte da pintura executada na Europa imedia' 1111 ntc depois de 1918, relacionam-se mais do que superficialmente quelas j
" ' mtradas no cubismo do perodo imediatamente anterior ecloso da guerra.
colua de Gris evoluiu lenta e constantemente durante os anos de guerra.
l o lc~cnvolvimento de Picasso, por outro lado, tomou-se cada vez mais irrequieto
11111ltiforme. Ele estava agora isolado dos seus amigos, tanto fisicamente quanto
I" 1t fato de que se tomara um homem plenamente realizado, financeira e
u1l11ticamente. Os dias de existncia bomia comunitria, que tinham deixado sua
1utll ca nas primeiras pinturas e na esttica cubistas, eram para ele guas passadas.
Em 1914, sua produo tinha sido um constante fluxo de telas alegres,
luhnsamente coloridas e to impressionantemente decorativas que um crtico foi
mape lido a usar o termo ~rococ" para descrev-las; mas, nos anos seguintes,
l' wnsso retomou a um estilo mais simples e mais monumental. Foi o perodo em
tm ns implicaes visuaisdopapier coll, opostas s intelectuais, foram digeridas
111nis completamente; as telas so agora construdas de um punhado de formas
1 o1loridas planas vigorosas, sobrepostas e interligadas, e produzem um efeito
de economia quase arquitetural - as cores tendem a ser sbrias e elegantes.
:11bseqentemente, depois de sua colaborao com o Bal Russo de Diaghilev, que
mrneou em 1917, houve uma renovao de interesse pelas possibilidades deco1ntivas do cubismo, e as duas correntes de sua obra, a arquitetural e a decorativa,
fundiram-se no incio dos anos 20 para produzir obras-primas tais como as duas
verses dos Trs Msicos, hoje no Museu de Arte Modema de Nova York e no

''"I"''",,,.

Mullrutlr Artr dn 11illulrllln . Dr 11111 111o1lo Kt'rn l, rntrrtnnto,

K'" rrn, ""
mnl11lr11pmtnntrN rrnll:in\'llrs dr Jlitn~~~~ 1'111 pintum l'ij.~urut lvu lorniiii'X.rtututlnN
r rn Hrll novo rst ilo nrod1issico, onqunnto o cuhismo ttndcu n t icnr H'SI' I vado purn
11rus r nNnios dr nnture:t.n morta: estes at ingem um clmax na monumental srit de
nnturr:~us mortus diante de janelas abertas, executada cm 1924.
Broque, que servira na frente de batalha e fora ferido, hesitou brevementr
unhs dr recuperar seu senso de direo, mas Les Guridons do ps-guerra, urnn
iri11 de grandes te las verticais, naturezas-mortas vistas sobre mesas de corpo
lntoiro, constituem, sob muitos aspectos, a culminao da fase sinttica do seu
tuhismo. E nessas telas, assim como nas naturezas-mortas menores que as cercam,
Brnque abriu espao, pela primeira vez, sensualidade que estivera suprimida por
NNJ talento, pelo menos em parte, desde suas experincias iniciais com o fauvismo.
A construo ainda est de acordo com o cubismo sinttico, mas sua complexidade
disfarada e suavizada por contornos curvilneos, fluentes, to discretamente explorados para contrabalanar a angularidade da estrutura subjacente. Do mesmo
modo, os marrons e os cinza, que dominam tanto no cubismo do pr-guerra, so
enriquecidos e avivados por variaes de castanho-claro, siena, ocre e verdes
macios e aveludados. A severidade, o contedo intelectual e a disciplina, to bvios
no c ubismo de Braque antes da guerra, convidam para uma anlise de seus meios
c intenes artsticos; o efeito dessas telas, por outro lado, to imediato que j no
preciso analisar os estgios atravs dos quais seus fins foram atingidos.
O ano de 1925 marca verdadeiramente o fim do perodo cubista. Gris,
verdade, permaneceu cubista at a morte, mas sua sade estava abalada e sua
produo era diminuta. Durante os anos 20, a obra de Braque foi ficando demasiado
pessoal para ajustar-se a qualquer categoria estilstica rgida. E em 1925 Picasso
pintou Trs Danarinas (agora na Tate Gallery de Londres) que, com sua violncia
e a sensao de neurose obsessiva que produz, transporta Picassp para o surrealismo e aponta para a grande pintura experimental americana da dcada de 1940. Por
volta de 1920, Les Demoiselles foi vendido e, em 1925, foi fotografado para
publicao numa revista surrealista. Durante os anos precedentes, em suas grandes
e belas Maternidades neoclssicas, Picasso tinha se aproximado do conformismo
burgus o mximo que seu temperamento lhe possibilitava, e tentador pensar que,
quando ele olhou de novo para Les Demoiselles e produziu esse novo marco em sua
obra, ele estava reavaliando a realizao cubista e concentrando seus esforos para
lanar-se em novos empreendimentos.
O cubismo foi uma arte de experimentao que estacionou apenas por um
breve momento em 1911. Defrontara-se destemidamente com a realidade e
produzira uma nova espcie de real. Criara e desenvolvera um gnero completamente original e antinaturalista de figurao, o qual, ao mesmo tempo, desvendara
os mecanismos da criao pictrica e, no decorrer desse processo, contribura
substancialmente para destruir barreiras artificiais entre abstrao e representao.
Continuou sendo o.movimento central em tomo do qual gravitou a arte da primeira
metade do sculo atual.
1967

NO IA

Hll /oiiUIII~ llllll!tl/.,, l ... riN, 19 12,(1.42,

fi\' r pun kulur,rdillttlu fiO uutur.
I fi 1 '""' "" ' l'/1111 "' ,\1'11/pt~ur, Cohicrs ti' Art, Paris, 1936, p.l89.
I olllo I, lltrltfll~ ln F'i/""'" ~~ No11s, C11hicrs d'Art, Paris, 1954, p.l6.
I I 1 li
11 I I' I''
11. 11111 Allill\11111.\, Munique 1920, p.27.

I I hu "'" tludu " MarhL' de Zayas c publicado em The Arrs, Novo York, 1923, com
I

ltulo

,,,,oA,
'"III"'"'' Al lllt~ulrc, Ll's Peilllres C11bistes, Paris, 1913, fi 36.
III I " I' I h I' 17.
' ~ lu l'~illlltrP tw dji. Prefcio do cal1ogo para uma exposio de colagens na Galerie
,

,,

uuw, Pul"', rnar\o dc 1930.

l1o111"1 tll lol c Carlton Lakc, Life with P icasso, Londres, 1965, p.70.
,.,. l1 '" ~~~"ilao de academias de Corot, montada no Salo de Outono de 1909 pode na verdade
t III IIII 111 luclut>S C11his1a.s tanto formal quanto iconograficamcnte; por excmp1o.'o motivo da figur~
I ul11luu wurundu ou tocando um instrumenlo musical rcpetese freqentemente na obra de Corot.

1 11 "1' d l., p. l6.

''""" llllrvl,ta por Alcxandcr Wall, The St11dio, novembro de 1961, p. 169.
t 11.1 ,.,, Rene Huyghc cm La Naissa11ce du Cubisme. Histoire de l'Arr Colllemporain Paris
I' 1\,p HO

'"""'lo 1,, Nmes o"."'Y Paiming, publicado originalmente em de Querschnitt, n... 1 e 2, Frankfurt,
I n, 1'1' 17 78. Rctmprcsso e m D.H. Kanhenweiler, J11a11 C ris, Londres, 1947, pp. 138-9.
""'" 1111.'E.11Jrir nouvea11, n. 5, Paris, 1921, p. 534.
11" ap~~rccc no Technica/ Manifesto of F11111rist Paillling (Fururisr Pai111i11g: Technical
11.,1//1''"' ), li de abril de 1910.

PURISMO
CntsroPHER GREEN

veio depois do cubismo e foi lanado com um livro em 1918

C l .
S
, pres
O Ipurismo
u
eus autores, Amde Ozenfant e Charles-Edouard Jeanneret (Le
A

I' .

~tsme.

< <H'lll.aslc.r), .declararam 9ue o cubismo tinha acabado por no reconhecer seu
Iu opno s1 ~n1 ficado ou o Significado da poca do ps-guerra: era a ,;arte conturbada
dt lllliJWTIOdo conturbado": 1 o purismo pretendia levar o cubismo s suas devidas
<'OJI""L~ocs,. a~ de uma poca de ordem cooperativa e construtiva. Foi um movimento
tlltlll~> ambiCIOso, que teve uma vida breve (sete anos) e foi somente atravs da
>II!JIIIItt.ura de Le Corb~sier que alcanou sua grande reputao internacional.
l>11runtc seu tempo de VIda, trabalhos puristas foram expostos at em Praga mas
o RTHild~ i~pacto do ps-guerra na pintura e n escultura proveio de De StI do
t'o.ustr.utiVISmo e do su.tr.ealismo. Os anos de apogeu do movimento foram os,das
JU llll<'lras palestras pansienses de Theo van Doesburg sobre 0 movimento De St' 'I
<' ~~:;de Andr~ ~reton e Tri~tan Tz_ara (1920-1925). Foi, ao mesmo tempo, dia~{~
dt. lu~ competJao que o.punsmo F e oferecer uma alternativa genuna e independt ntc, tanto para os. c~b~stas do pos~guerr~ da Escola de Paris,,quanto para De Stijl. .
.. . . Clar~za ~ objet.IVId!de era~ centrais para o tema purista, a arte caminhava
"'rs le cnstal [na d1reao do cnstal].2 Entretanto, Ozenfarit e Jeanneret deram s
'I.III~ d~clara~ a insistnci~ repet~tiva .de profetas oferecendo a revelao: Apres
lt C1~b1sme fm ~ma ~eclaraao de fe apaixonada, e a opinio editorial da revista do
llltlv!mcnto, L Esprzt Nou~eau (1920-1925), era apresentada com a fora de um
1!111mfesto. O seu empreendimento final, La Peinture Moderne ( 1925), aguou essa
fora. O que Cocteau qualificou de "O chamado ordem" foi realizado por
~)zcnfant e Jeann~re~ com f~~or, um sentimento de determinao revolucionria
' uma total aprec1aao da tatica de gue:niha cultural.
. . . .Entretanto, o dinamismo das publ~caes puristas esfria quando se cotejam
ns Ideias que ela~ apresentam com a exat1do calma das obras puristas [ilustraes
28 c 29].? m.oviment.oyarece calculado para gerar oposio. A figuram muitos
daquel~~ Id~ais da .estetJca moderna no apreciados pela opinio pblica: a beleza
~la ~~cienc1a funciOnal, a importncia do intelecto, a nenhuma importncia dos
rndiVIdu.o~, o valor da preciso. Eles so subjacentes tanto ao De Stijl e ao
construtJvismo, quanto ao purismo, mas combinada com esses ideais em L 'Esprit
Nouveau, d~staca-s~ ~~a. hostilidade a extremos estranha queles ~ovimentos e
que antagoru~a a op1mao mformada: as abstraes elementares de De Stijl fazem
as garrafas e Jarras das naturezas-mortas puristas parecerem tmidas: Mondrian
espetacularm~n!e sereno, os puristas so simplesmente serenos. Embora moderado para a op1mo esclarecida, o movimento parece extremo aos olhos dos menos

1111 f11111lr' uut1111, t> purltnnu r rr11t1111 vu prrt lllllllll' llh' domrllllllllliOtlu
IIII 1\ 'rrtr111 clol(mntic 11 11Uhrntrmluh1 rm !11111 l'lllliJlllllhn u favor tln
111 11111111 tlr l>r Stijl, srrvr mrr11mrnte pnru enfatizar, por meio das
ltttt,llllll ll tiiii(IIIIikns rrnors causadas, a existncia de mais de uma fora
til IIII n111111r:rn hnmunn. Aqueles que acreditam no instinto vem na apaixo1 , lollol\1111 do poder da razo apenas uma negao do instinto, ao passo que
1 11 11ohtouu11n rnzao vem numa apaixonada declarao do poder do instinto
11111n ur lt"\'110 da rnzo. difcil granjear simpatia geral pelo purismo porque
ullu ln lllunul lo por aquilo que no : um palacete deLe Corbusier desperta
11 , , , uuolrrnasinda facilidade, o Borromini; uma natureza-morta de Ozenfant,
ui '' ' 111 m'ls. Somente quando aceitamos o que o purismo no , mais com
'"I''''""'"'' do que com pena, podemos comear a ver e a gostar do que ele .
I lo hl puritano, mas Ozenfant e Jeanneret no eram estraga-prazeres: eles
li ""~"''" o1111 tntrc a alegria e o prazer, e pregaram o fim do prazer em arte, a
'I'' III 11 d1o alegria: o prazer, acreditavam eles, desequilibrado, a alegria
l''lllllollllt; o prazer agrada, a alegria eleva; o prazer satisfaz apetites, a alegria
11 I ., n llt'('CSsidade de ordem na vida; o prazer sacia caprichos passageiros, a
I I' III 11 llfiiZ algo que constante em ns. o objetivo dos puristas era dar arte
"" ltuulit\'110 imutvel e, nesse sentido, eles foram clssicos. Existe em arte, dizlo " pUII~> mo, um fator essencial ao qual todos ns aspiramos. Esse fator o
"""" "' d1ama-se proporo o modo como nos mostrada a ordem da diviso
'"""' , ku na estrutura dos nossos pensamentos, do nosso trabalho e do trabalho da
uo1111o 111 O passado e o presente so concebidos como uma pirmide: no seu topo,
"', 111111111 se todos juntos, Poussin, Ingres, Corot, Pricles, Eiffel, Plato, Pascal,
I lu I 111, etc.: a suposio que Poussin, se tivesse vivido para ver as telas de
I I 'I'' 1t Nouveau, t-las-ia admirado, tal como os puristas admiravam as dele; que
11 , jllltlltladc da grande arte, da grande existncia e do grande pensamento no muda,
'I'" n pir:imide tem o r:nesmo pice em todas as ras e em todas as esferas.
l'nl pensamento hierrquico envolve uma certa analogia com o Humanis- .
"'" ttunscentista. Para Daniele Barbaro, pensador aristotlico e contemporneo
1h l'llndio, as leis da harmonia na proporo representavam as verdadeiras leis
,j,, vula; portanto, a cincia que explorou essas leis e as artes que as usaram lidam
11111 certezas. Ozenfant e Jeanneret dirigiram sua obra para um ponto definido, mas
'"'"pretenderam que com isso estivessem revelando qualquer Verdade objetiva"" utc vlida. Ozenfant foi categrico: no podemos, diz ele, estar certos de que a
oudtm que nos revelada pela razo- isto , a cincia- exista independentelllrutc de ns, e seja mais do que um reflexo da estrutura de nossas prprias mentes
1 ,k nossos prprios sentidos.3 Mas podemos estar inteiramente certos de que essa
"' tlcm, encontrada de forma constante no meio nossa volta e em nossas aes,
tisfaz uma genuna necessidade humana- a necessidade de nossas mentes de
w1ccber o equilbrio, e dos nossos sentidos de perceb-lo. A cincia e a arte so
prova da constncia dessa necessidade: o Partenon e as equaes de Einstein
' umprem a mesma funo humana. Sob essa luz, o funcionalismo torna-se uma
11ova extenso do Humanismo renascentista, com sua nfase sobre a proporo,
hnseada num recuo de Deus para a esfera exclusiva do Homem. Considera-se que
1111 propores que conferem beleza ao que pensam os homens no que ouvem e
vem, esto diretamente relacionadas ordem de seus corpos, estrutura de seus
rgos sensoriais e de suas mentes, mas deixaram de ler qualquer relao com
Deus.

() 111111 illllllliNIIIIIIIII l"ll~l"llharia, llol IIIIJIIitcIIIJ 11, IIII d!'~l' llhll llllhl,(llllf l" IIII
plntum C" prrsrntndo por O:t.nl unt c kunrunt crn h' tinos lnkirnnHnll hurn11nilc
I AII I",I"IIl !11111 tu i/, rrsidr llllll(ll,' lllldl' s~I/('C'Iimr Mcarrique.
ponto d purtidn pura
"""'" ruH,'IHI .r n rnrsrnn dn R('nasccna: o corpo humano, acreditando se que r ir
rr vr l11 r rn S I n11smo a ordem que os homens esto procurando atingir. Cada rguo
r crr:uhudo dn constante adaptao a necessidades funcionais: "Pode-se observar
n trncll'miu parn certas caractersticas idnticas, correspondendo a funes cons
hllltc~ ." A lcndl-ncia para uma economia cada vez maior de esforos, quando se
II J W'd r i~nn u harmonia e ntre forma e funo. Do corpo humano, Ozenfant c
lc'llllllm!ll trnns fercm seu pensamento para aqueles objetos produzidos pelos
hctiiii"IIN cx.clusivamente para responder s suas necessidades funcionais e des
c""''" lllmbrn que certos "tipos de objeto" foram ape rfeioados a fim de
ut ll. lu:t.r mcessidades constantes: copos, garrafas, etc. "Esses objetos associamU' IIO orHn.nismo c completam-no"; esto em harmonia com o Homem. Arquitetura,
r n:h11r Ht, desenho industrial, tudo isso est dirigido para necessidades humanas
I IIIINiuntts - habitao, utenslios, comunicaes - e, assim, a concluso lgica
r 'fUI' 1111111 abordagem funcional dessas necessidades tem.que ser necessariamente
huunn.ista: as propores de arte humanista so as propores determinadas pela
lll'l'l'mlllladc humana. Entretanto, por funo, Ozenfant e Jeanneret entendem mais
elo que utilidade: tambm entendem a funo esttica, porquanto entre as necessiclltdt:: h;sicas do homem, a necessidade de arte , como vimos, uma delas.
lcuuwret apresenta assim a sua posio: um engenheiro est diante de idias
uhnnnti vas para construir uma ponte, sendo cada uma delas to eficiente quanto
III nutr11s; ele s se torna um artista quando seleciona aquela alternativa que a mais
c hmnwntc ha rmoniosa em suas propores. A arte no til, mas necessria
ndo tssn a razo pela qual telas so pintadas e edifcios so construdos como "ar~
qulhturn", n o simplesmente como "mquinas para viver dentro delas".
. A mquina foi important.e 'para o purismo, mas em um papel mais de
~11dJuvante do q_ue de protagomsta: ela representou uma resposta sempre nova
onstant c neccss1dade humana de ordem. Por outro lado, a arte representou uma
ll".posta, nun~a no~a, me~ma ne~es;;idade human~. Cada nova mquina supla nlnvu outra ~a 1s anllga e sena substltUJda por outra amda mais nova; nenhuma obra
de nrtc pod1a ser superada por uma outra. A arte, assim nos dizem, baseia-se na
'"l.utu ra fisiolgica imutvel do olho, da mente e do corpo, em resposta form,
11 linha c cor. 5 A cinci a e a mquina baseiam-se no tecido varivel do
oniH'cimento. A mquina poderia criar L'Esprit nouveau - uma nova conscincia
h- prtciso e complexidade dentro do velho tema da ordem - ,mas j amais pode
r urna .obra de arte, uma vez que se s itua exclusivamente no plano tecnolgico,
11 que a mpe.de de ter um valor constante numa tecnologia avanada.
Os pun stas elaboraram uma gra mtica e uma s intaxe da sensao como base
du urtc.6 Forma, linha e cor so vistas como os elementos de uma linguagem que
111111 muda de cultura para cultura, porque se baseia em reaes pticas in variveis .
<>:-. puristas so rigorosos criadores de regras: seu enfoque recai sobre fatores
t'cHIStantcs. Portanto, a cor (vista como um fator superficial) est subordinada
!m ma, ~uj~ integridad~ el.a pode t~ fa.c i!~ente destruir como, por exemplo, no
Irnprcs~I?m smo. A pr? pna forma e dr vrdrda em duas categorias: primria ou
: .tctm.d~ na , capaz ou mcapaz de um efeito constante, livre de associes set unda n asi um c.ubo comporta.o mesmo significado "plstico" para todos, ao passo
que urna lmha livremente espnalada pode fazer um hom em ver nela uma serpente

111111, 11111 ll"llllllllhn cl 111',1111 A ~< l c 11111n~ prllnnrilll<liiiiii'Stllhr lttitlnll t'lllllllll

1 1 "c IIIIIJI"~'~ne~, chr.nplluudn ptlo prdwuluio invnrinvtllme nte csttlvol du
ol.- hnrt t e~nt11l ; ,. n 1'11111po~.i ~ru tkl inidn ctmw l'laborao sec undria de
11111 f, llllnl priuuido.
f ,.l olr iii' II VI IIvirn!llllo dt uma linguagem formal, e a nfase to acentuada
" tele nls uh~. tral os de harmonia c preciso, podem parecer conduzir a algo
th , oliI1 1r nt ,. dr11: gnrrnfas c guitarras das telas puristas: uma pintura estritamente
lilll1 111r ul purcec ser, :\ primeira vista, o resultado mais lgico- uma verso
j,l ..u l1, 11 111~ muda, de De Stijl. Entretanto, a insistncia do purismo no velho
11114 ,j, , , uhi:m10 nnnltico e sinttico no significa um compromisso; ele tambm
11 u l fl1rfn dr urna investigao rigorosa dos meios e fins da art. O objetode suas
11111 ' .... ruortns vincula, de fato, ohumanismode OzenfanteJeannereta um todo
11 ql to ,. tu locando suas telas em contato direto com o mundo prtico da
to , ocluoc ln,. dos "objets types", e construindo uma ponte entre as esferas prtica
11 111 11 l Jma arte que nada mais fez do que elaborar temas formais primrios era,
11 1 11 pu ristas que escreviam em L 'Esprit Nouveau, meramente ornamental;
h. , ulgo que definiram em La Peinture Moderne como "uma emoo intelec7
111 cl 1 c lti va" que se espera da arte. Essa emoo foi chamada "paixo" por
l1 111111' 11' 1, nos artigos de Vers une Architecture, * que lhe valeu a fama intern~
t. 1111l " Pnix.o" a capacidade do artista para apreender intuitivamente a ordt
11 , ol1 ~ordem de seu meio ambiente, para encontrar a arte no mundo material da
1111 111'' " ' c dos objetos feitos pelo homem. O cientista pde construir por baixo da
1 ' ' " 11 :-.uperfcie da natureza um sistema complexo e equilibrado de leis; o a~ista
' " ' ' ''"dotado que pde descobrir intuitivamente objetos no mundo externo que
t, t i IIII tllt rnram a existncia desse sistema exteriormente, atravs das formas por eie
, cJudas. As garrafas e guitarras das telas puristas so, portanto, objetos em que foi
1111 1111trada a ordem. As qualidades dessa ordem so claras, pois os objetos da
tlllt ura purista so, claro,"objets types". So as qualidades de um funcionalismo
luu u11nista: as qualidades que decorrem da absoluta eficincia- preciso, simf'l lr Idade e harmonia proporcionl.

Do ponto de vista purista, havia no "objet type" uma banalidade que o

1 ,.focava acima da figura humana como temada grande arte: a figura humana
luvocnva com excessiva facilidade determinados sentimentos; o "objet type", to
1 o111111m que mal nos apercebemos dele, livre de todas as possveis associaes lite,,ulfl!l, nunca poderia suscitar esses sentimentos- difcil sentir cobia ou nsia
lnh,nsa por uma simples garrafa. Assim, o "objet type" somou a nfase formal,
cralizada, que essencial tarde, ao mundo material sem perigo de distrao,
c r, cm ltima anlise, a abordagem purista do objeto que demonstra, de maneira
1 onclusiva, a independncia do purismo com relao tanto ao cubismo quanto a
I k Stijl. Ozenfant e Jeanneret rejeitam a pura abstrao por sua falta de "paixo",
n11sim como rejeitam o realismo fotogrfico de Meissonier por sua ausncia de
r,trutura, e do uma nova clareza ao mtodo cubista de anlise por deslocamento
dos pontos de vista. Tal como o cubista ideal, que obedece s regras estabelecidas
t' m Du Cubisme, de Gleizes eMetzinger (1912), eles deslocam o ponto de vista a
fim de passar de um aspecto "essencial" de um objeto para um outro aspecto, por

Edio brasileira: Por uma Arquitetura, col. Debates, S. Paulo, Perspectiva. (N.R.T.)

BIBLIOTECA DA

l iC01.A DE BELAS ARTE~ ~ !lJ:~!i

r\t mpln, tln hn~t t 111 11ln1 de 11111 ~'~'1"'1 ll11~11n~nolK I nh' ll llt'IIJN' IIrlcrrlliiiJN'tln,
lltllhlltrulo li ll'-"'111 '"" n I IIII t.implts h ' I IIII I III III iiI. n11111111 hino I 11 IIII' l 'llllhlllt sohrr
Nt 11 JH>rrto dt pnrtidr1, o ~ohjtl IYJII'", I' d1ss~~ modo juntu se n ord~llll pnltkn dr
I h itrwin f111Wi onnl ti ordem ~stticu : o mtodo c uhis tll pcrdt' todo cqualquc: r trn\o
dt nruluJ.tilidad~: converte se cm ins trumento de urna filosofia tao abnrngcnh
qrurnt11l k Stijl , mas independente dela.

RFISMO
VIRGINrA SPATE

NOTAS

A/11l1 /1 ('ullisme, t9 18. Ozenfanr eJeanncrct.

1 I ' I'l'ril 1111111'1' 1111: rcvlsru fundada em 1920 por Ozenfant, Jcanncrct c o poeta Paul Derme. No torai,

' " '"'" 1uhlkullc1s 20 nmeros. Entre os colaboradores conlavam-sc Maurice Raynal, Waldcmar
I h 11 MI', t>icrrc R.:vcrdy, Blaisc Ccndrars, Fcmand Lger, Jean Lurat, Lonce Rosenberg, Ivan Puni
r nuhu:r4 nulrns.
I 'h wlr IIIJIIVNIII, 19, 1923. Ozenfant- "Ce Mo is Pass", subinritulado "Ce qui vaur d'lre fait" .
I 'J.'wlr 1/IJIII'I!(III , 22, 1924. Ozcnfant- "Ccrtitudc, N. 1". L 'Espril 110/IVeau, 27, 1925. Ozcnfant
"Ctmhud.,, N. 2".
4 l ,'fo''llfil 11/J uveau, 4, 1920. Ozcnfant e Jeanneret- "Le Purisme", pp. 373-376.
I ' /\pr /r IIIJ III'eau, 18, 1923. Ozcnfant e Jcanncret - "L'Angle droit".
lo I 'J:prlr 110 11veau, I, 1920. Ozcnfant e Jcanncrct - "Sur la plastiquc" . L'Esprir 110 uveau, 4, 1920.
Ot<nl11111 " Jca rmcrct - "Lc Purisme".
/ ,' Jo:,,pr/1 110 uve11u, 4, 1920. Ozcnfant c Jcanncrct- "Le Purismc".

"11 1110 pode ser sucintamen~e descrito como uma tendncia para a pintura
) ''' ll rotn ou - como era -~amada na poca- Mpura", que se manifestou em
ri 111l ll' 1911 e o comeo de 1914. 1 Como movimento, foi criao do poeta
rll lun H' Apollinaire, que assim o batizou na exposio Section d'Or, em outubro
l'l l 1 Era uma tentativa de classificao das vrias tendncias existentes no
rtol 11111 (definido em termoo muito vagos), e Apollinaire usou a expresso
11111 1110 rfico" para definirum grupo de pintores que estavam se afastando do
III I II'I'Uilhecvel.
.
c l orfismo nunca recebeu ateno sria, em grande parte porque a definio
1 li ina ire era ambgua, mas tambm porque as diferenas entre os pintores que
1111 nc ionou Robert Delaunay, Femand Lger, Marcel Duchamp, Francis
rloiro e, provavelmente, Frank Kupka -so, no mnimo, to bvias quanto suas
1111 ll urnas.2 Somente Picabia e Delaunay aceitaram a designao, e o segundo
rrtru nl restringi-la ao seu gnero de pintura. A reao negativa dos pintores
1l o u1 levando Apollinaire a admitir que a sua classificao Mno tinha a pretenso
1 definitiva com relao aos prprios artistas'? No obstante, Apolliflaire
11 ' ' rniu o comeo de algo que era real: uma arte que dispensaria o objeto reeonhe1 1 l 1 confiaria na forma e na cor para comunicar significado e emoo (tal como
ri 11 tinha feito atravs das formas puras da msica).
Talvez a mais importante razo para o abandono do orfismo tenha sido um
J, 11 r111inismo extremamente rgido aplicado histria da arte abstrata em geral.
I J, "' baseava no pressuposto de um progresso inevitvel e mais ou menos .
1rrl11tc1rrupto na direo do abstracionismo, considerado quase o clmax da arte
l1h'ntal: o orfista que no percorresse- como Mondrian, o heri da abstrao
11111 caminho sistemtico para o abstracionismo, ou que fosse "menos abstrato"
loo que aparentemente afirmava ser, estava implicitamente condenado por esse
1ltr1rio. Entretanto, nenhum dos primeiros abstracionistas se dispunha a Mtomar-
1 "ltstrato": procuravam expressar certos estados de conscincia que os impeliam
1 rrhstrao, mas isso no exclua o interesse em expressar outras coisas para as
~ prul s seria mais apropriada uma imagem reconhecvel. De fato, o termo "pintura
1111 11" (que Apollinaire usou como sinnimo de orfismo) no significa necessria
111 111 completamente uma pintura no-representacional: significava uma pintura
'I"" tinha sua prpria estrutura interna, independente de rcursos estruturais
nrrt11ralistas. Essa descrio suficientemente ampla para permitir a variedade
-prcs~iva encontrada no orfismo, que ia desde a poderO!!_a fisicalidade das obras
1l t cger (Mulher em Azul) at imaterialidade ambgua dos trabalhos de Picabia
63

(/''"'I'" IIII Na.\n' lllt' //) lllu~tr 11\'1111 I'I I ( 'omn r-.N I rtHI:<trudo, r~o~n 11,1111111 d('
pn~~.c u~

<'OJrc".porulia 11 11111 va~oto lc q111' dt s ignifir adus.

Ap~sar de diferenas estilsti cas, no outono de 1912 as telas de u~,llnm.a
Picabin c Lgor tinham atingido graus equivalentes de pureza- ainda rerlresert
varn imagens reconhcciveis,...mas decompostas em estnJturas~inmicas norulistas ..Kupka alcanara n:ais_cedo esse estgio. Em fins de 1911, ele foi o pliml'll
roa realizar uma estrutura mtenamente no-naturalista na srie Discos de Newtort
[ilustra_o 33] e, no final do vero de 1912, aps meses de estudos, ele
plctou ogrg~ntescoA~noifa, Fuga em DuasCores[ilustrao34],exibindo-o no Salio
de Outono, mfluenc1ando provavelmente a percepo de Apollinaire sobre a nov1
tendncia. Dela~nay, Picabia e Lger atingiram esse estgio na primavera e vero
de 1913, . em pmturas compostas .de formas uniformemente ponderadas, que
flutuam hvremente no espao indeterminado e sem tons "mais pesados" que
assen~assem na base da tela e sugerissem gravidade ou a presena de uma re1
esp~c1al em qu~ JX?SSam existir figuras ou objetos. Eles justificam assim a des
cr1ao de Apollmarre de "um novo mundo com suas prprias leis especficas",4
Entretanto, Lger e Delaunay ainda pintaram telas figurativas e, entre fins de 1913
c co~.eos de 1914, Picabia estava se voltando para uma representao maia
ex plicita de processos sexuais e mecnicos, quase a prenunciar o surrealismo
(como em Revejo na Lembrana a Minha Querida Udnie, Museu de Arte Moderna, Nova York). Assim, mesmo antes de deflagrada a guerra, houve_um afrouxamento na tendncia francesa pJlra a abstrao, virtualmente estancada dur~e a
guer.[SI. Se acompanharmos essas mudanas e deslocamentos de acordo com a
rcao a presses especficas numa sociedade especfica e num momento especfico
do tempo, poderemos ver mais facilmente que foi muito mais a luta dos artistas para
cxpress!rem certas formas de conscincia do que qualquer dedicao terica
abstraao o q4e os levou ao desenvolvimento de formas no-representacionais.
Cada orfista respondeu ao sentimento de que a "conscincia modema" era
rad_icalmente diferente da~uela que a precedeu; como disse Delaunay: "Histoncamente, houve na reahdade uma mudana de entendimento e, da, de tcnica
e de mo~os de ver."5 Cada um buscou alternativas para a arte figurativa, porque
dcscobnu que o figurativo mantinha o esprito na esfera conceituai que se desejava
transcender. Mudanas na vida contempornea levaram os orfistas a conceber o
mundo C?mposto por foras mais dinmicas do que por objetos estveis num
espao esttico, finito. Acreditavam que essa mudana era acompanhada de uma
mudana na conscincia, a qual tambm era por eles concebida como dinmica como expansiva e universalmente abrangente, ou como intensiva e autoconcentrada. Essa mudana de conscincia foi central para o seu desenvolvimento pois
e~es co_ncluram que, se representassem o mundo externo- mesmo que o fize'ssem
d.1?a0:1camente - , perderiam o sentido de continuidade de suas prprias consc1enc1as. Procuraram um contato mais profundo com essa conscincia atravs do
ato de criao, desenvolvendo modos de pintar em que podiam desligar o t;Sprito
do mundo externo e absorver-se no prprio processo de criao da forma - um
processo que lhes deu sentido de seu prprio ser interior e de relacionamento deste
com o mundo externo.
A preocupao dos orfistas com o funcionamento da conscincia fez com
que no mais pintassem as manifestaes externas da vida h~mana: dispensaram
a figura humana ou fragmentaram-na num dinamismo de linha e cor; substituram
a emoo humana especfica por algo mais tnue e esquivo. Essa rejeio do

111111 1 olllt d 11 1111' ~ 11111 JH' Ihll)ll C' lc'VI' 11111 )loii Uir Jo IIII
11111' 11' ,, 1 qlln''' l'' " ' lll'll hntnti vn ch lkr~-::.onch IH'IH'tfiH
""'"GJol-.1;..1,~ lllolll (IIIIIC' Itll,.l ,
111 ,11 on\ ur. ttuh.Hu f11111t o n vtr com o dcscnvolvimento cientfico
"' , -\ I w 11 .otolllitu da matria e os novos conceitos de tempo, espao
. '"' hlll otlll 111111 11111'1\1<' o longo trabalho de desalojamento da idia do ser
I"",, " ' '" t clmax da criao. A resposta artstica dominante a essas
1 ol , 1"' 1r tlllllt'iar :i separao humana e procurar a ful!}io nas foras que
lttll '"" " " :-w r
uma tendncia fortalecida pela mudana tecnolgica
1111 1 1111 .,, Jllll txemplo, a velocidade v~rtiginosa do tran~porte modem~.
111"" 11111 nl11111loram as mudanas na soc1edade contemporanea: o fortalecr1. uuovtlluntos ele massa nas cidades em rpido crescimento industrial en'' " do '"'IIVolvi mento de tentativas literrias e arts~icas em exprimir a
111 ln i11 ,..,ta r mergulhado numa experincia coletiva. E digno de pota- no
1,, lt ,, clo1 ao da industrializao e dos conflitos que iriam em breve levar
1 , , 1 , III ~cnla macia - que todos esses movimentos culturais for_am
,. , , .ohalar a vontade individual e a fundir o eu com alguma fora ma1or,
1.. .,J, l<l' Indeterminada e quase mstica.
1 ,, ,. valido para todos os orfistas- ainda que eles diferissem na natur~za
f 1 ~, , qtw buscaram submeter suas conscin~ias: Kupka, a u_
m a ~ora vrtal
11 , 1k launay e Lger, ~ dinamismo da v1da modema; Prcabta, ao seu
""' 11111 psquico interno.
1 upka forneceu um elo essencial entre o simbolismo do sculo XIX e a
'' ~ '" 11111i simbolista. Como era tpico dos simbolistas, ele possua conheci''''. , ~lraordinariamente diversos - que iam desde a cincia modema ao
1 !I 1 llltl oriental -'-, os quais fundiu numa sntese que deve muito aos procedi' 1,1.. ..mtticos da Teosofia. Tal como Kandinsky e Mondrian (cujas obras
lllltl t.o mbm ser vistas em Paris), Kupka encontrou a confirmao de uma
"' 1 n11s1ica na cincia modema sobretudo na descoberta de que a matria no
"'; ,, ,mas, ao contrrio, est impregnada de energias que animam todos os seres.
,, 1 1 ~ 110 entre esses trs artistas no fortuita - todos eles eram mais velhos do
I" 1'' Lnmay e Lger, e tinham recebido s_eu treinamento na dcada de 189~ eco,, , ,. . dn de 1900 em diversas partes da Europa (Kupka estudou em Praga e V1ena),
11 ,J, 11 disciplina da viso e a disciplina da estruturao tinha~ raz:S menos
I'' ol 111 tdas do que em Paris; onde o simboli~mo era m_ais fo_rte e maiS genuma~ente
1 I 111111 lo; e onde o impulso para a abstraao era mars radrcal do q.ue e~_Pan~. ~m
llt tk uma fase inicial, os trs artistas tentaram expressar a mturao mtsttca
1, , ,., , de imagens naturalistas, depois atravs de smbolos especficos de formato
1. t1,1to, linha e cor tal como codificadas por Kandinsky em Do espiritual na arte,
, , 11110 justificadas pelas crenas teosficas que profundamente afetaram todos
I Entretanto, em cada caso, o processo concreto de pintar fez com que cada
,.,,_, 11 percebesse que podia confiar em suas formas pa~a comu~icar um signi~" '" sem ter que traduzi-las para a linguagem alternativa dos s1mbolos verbazs
1, ..ut orme Kandinsky sugeriu em seu livro). Kupka descobriu sua "forma pessoal"
11 w 1s da explorao serial de um nmero limitado de temas. Co~o todos os
f'lllltncs interessados na vida modema, ele estava obcecado com as Imagens de
"'"vlmento. Explorou os movimentos de objetos circulando no espa~ e o
111 ,vimento seqencial com base na superfcie. Em ambos os casos, ele venficou
1111 , certas formas - o crculo e o plano vertical - se repetiam com tanta
1

olll

11 1 II I

1 111)11 , " ''

tnt.tr.h' lll in qur Jlii N'Illl 11 ntriluatr llu~ 11111 ~o ij.~nili~ ntlo proturulo " l'ur 1'.111'
rttlitn vn Kupkn qur o~olj.~nlfil'ndo Jli'SMlnl por ~ lc cncontnulotm tomlnli d
lnrt~o (n~o qunis Mlrj.\ium ~spont:mcumcntc at l'tn rabiscos fortuiws c de um
mnis ou mtm>s cl11ro cm seus trabnlhos naturalistas-simbolistas) era
pw suu n~peti~iio contnua, no s c m outras fonnas de artes visuais - inclui
pr1 vnvth11tnte ns imagens contemplativas do Oriente-, mas tambm nas
mNtkns t na cincia, literatura e filosofia do seu tempo. Poetas corno Apolli
< '1nchnrs c Bnrzun fizeram urna analogia entre a estrutura molecular da matri
o : i:.ttmn solnr - usaram a imagem da disperso circular da luz como
nwtnforn do poder do esprito de se expandir e envolver todo o ser.
nnnlogns foram usadas por Bergson em sua tentativa de elucidao dos nr'"'"'"~',.
p..Io:. quais a conscincia se desenvolveu (especificamente em A evoluo cria
dmn, d J907). Assim, a evoluo da forma tornou-se para Kupka um meio do
tlvclut o contedo de sua conscincia ntima em formas que suscitavam asso
l'iu\tH'S de significao universal como a evoluo da vida - em termos do
M'XIIIIIidndc humana, considerada como uma fora vital, e em termos da gnese da
1''"1" i11 mat ria. Acredi!ava ele que toda a vida consistia numa nica essncia
11 qual S l' rcp:~rtia nas formas especficas que conhecemos- e procurou um meio
d1 t~t ornar a essa unidade original. Tais associaes foram razoavelmente ex
plicitndas c m alguns dos estudos para Amorfa, Fuga em Duas Cores; mas, durante
11 longa gnese da obra, Kupka retirou todas as referncias especficas da gigan
h'Hl'll imagem , de modo a poder-se contempl-la como se pode ria contemplar um
ll'l' urso meditativo oriental, que esvazia a mente do especfico e nos faz captar o
movimento da conscincia. Em termos do misticismo que Kupka considerou
r.lgnificativo, esse movimento podia concentrar-se no infinitamente pequeno ou
,. x pundir-sc de modo a absorver todo o ser (por exemplo, no Vedanta, que ele tinha
Iido, pde encontrar o seguinte: "Escondido no corao de todo o ser est o tm,
o I'Sprito, o eu; menor do que o menor dos tomos, maior do que os vastos
1'1Jl1H'OS"7 ).
Como era caracterstico da gerao mais jovem de pintores, Lger e
l>tlllllnay, influenciados pela nfase anti-simbolista de Czanne e dos impressioni:.tas na sensao, deixaram de lado as influncias literrias e os sistemas msticos
dos s imbolistas. O mesmo pode ser dito de Pi cabia, mas este permaneceu influentiado pela nfase dos simbolistas sobre a experi ncia interior. Lger e Delaunay
tinham um sentido mais direto e mais coerente do moderno. Compartilham com os
<'uhistas do Salo, como Gleizes e Metzinger, com quem mantiveram um estreito
nlacion::unento em 1911-1912, o sentimento de que o mundo moderno era de tal
tomplexidade que era impossvel corporific-lo em estruturas que mostram apenas
ohjttos finitos num momento do tempo, e tentaram - em obras como Paris, de
lklnunay [ilustrao 30], e Casamento, de Lger (Museu Nacional de Arte
Modtrnn, Pa ris), pintados entre o final de 1911 e o incio de 1912- expressa!.!
nprNnsflo simultnea pela mente de um nmero infinito de objetos, pensamentos,
wwmocs c estados de esprito. Usaram a maneira dos cubistas de sugerir ~a vida
dn1. formas na mente" - para usar a frase de Metzinger.8 Como resultado de
plntnrtm tssns obras reconheceram que lhes era impossvel materializar a "nova
<'curlwitmdn" misturando simplesmente objetos e partes de objetos, e comearam
inwdintnnuntt a pintar temas mais simples como Mulher em Azul, de Lger, e
lr~rll'lll.\' SimulttiiiNlS, de Delaunay [ilustrao 31). Essas obras ainda estavam
l"" ~h nnN tio tuhisrno Uustificando a descrio de Apollinaire de ~cubismo

111

1 111 1 111 .uutllln I 1 lltolc- 1klnunny 1 " "ll' \""'lumnnruh111~truturn ~rnvl

,, 11 , 1,111 , ,ulu, r dr ..-.,Jvtu .1-. ''' " '11 \111" JU Oclu!ida:. por ohjl'tllli l'Ol M lll
'" 111 .,lo!lulnd1, Jl.m dlltN t'lliIIo:. t'slrit os rwsst vcruo, Dclaunay dcscn
,, 111 luruhullo'tllo lt'lp.l'o patn a " pi11tura pura":Q o reconhecimento do sujeit.o
111 I 11 11 ut r no u11rrrdo tk objetos finitos, da distncia e do tempo mensura veis
, 1111 ,11 111t.IH1 vtrhal; soment e uma construo pictrica pura, que possa
, , t..t.dull'llh' o o lho c a mente cm sua mobilidade contnua, poder dar
1 lrclltl\'lltl dl' sua concentrao cm si mesma e de expanso para "abranger
""''" 111t..lro".
1" l.urnn y interrompeu essa explorao com a sua segunda grande tela para
111" ,J,.. lcukptudentes, exposta em 1913,A Equipe de Cardiff(Museu de Arte
1 1. 11111 ch1 ( 'idnde de Paris)- um compndio de imagens modernas (esporte,
11 1 , !'rIIII' Eiffcl, avio). Esse foi um padro regular .de seu trabalho--: n~s
1 , 1" l'lll1:: para o grande pblico nos Sales, ele usou '?"'~.gens reconhecrv<:_IS
1 r 11 11111 11111 Jlnmenagem a Blriot, Museu de Arte de Bastlera, exposto no Sala.o
lwl I" r11knt es de 19 14), ao passo que reservou a.s imagens abstraias, ~as quats
1..1"" 1~tados silenciosos d.e _ser, para s~us amtgos, u?"' ~equeno ctrcul~ de
1
1,,,,
11 1. 111 ~. e pequenas expostoes e m Berltm, para um publ rco que ele constde 11111., compreensivo do que o parisiense. Que as solicitaes do Sal0 eram
'"l "ll 111 t1:., isso sugerido pelo fato de que Lger comeou a trabalhar em suas
I' li 111,., " pinturas puras" experimentais, Contr~stesde Fom~as, dep?is de lhe ser
1
1 ,, , '"'' um contrato por Kahnweiler, que tinha ficado rmpress10nado com
j 1,/lro1 , ., A zul no Salo de Outono de 1912. Somente Kupka e o herico e
1 111 uuln Picabia (que dispunha de recursos pessoais e era menos sensvel a
111 1o ,,. do que o ig~almente afortunado Delaunay) expuseram importantes telas
11 , "ptcscntacionais nos Sales de antes da guerra.
A ~ ri c Sol, Lua. Simultneo de Delaunay [ilustrao 32) foi provavelmente
lo ol 1uln na primavera de 1913. 10 Eram as suas primeiras telas .no-represen11. loolliiH, nas quais ele rompeu finalmente com as estruturas do cubrsmo baseadas
11 . ,, ,,, 1,., 0 Como no caso de Kupka, os movimentos circulares, dos quais fezago~a
1 1 ltlllura bsica de seus quadros, podem ser encontrados e m s~as telas mars
'""l' l'~, para assumirem gradualmente um papel dominante ~m trabal~os. sub' 11\ntcs ; o significado interno dessa configurao formal a.'ra1u outros stgnrfica1, ,,utras associaes que foram interiorizadas no ato de pmtar. Nessas obras , , 11:., Lger e m seus Contrastes de Formas- Delaunay impro:isou diretamente
111 t.-la, envolvendo-se tanto nas "exigncias" feitas pelo matenal que a estrutura
I' 11 n ia gerar-se a si mesma. Nesse processo Delaunay atingiu o estado de ser que
1l1 ftt"llcralizou como sendo caracterstico da "conscincia modema". Delaunay
1, 11 ditava que a gera' o circular de luz era o princpio fundamental de todo o ser
IIII' so assemelhava-se a Kupka, mas ele encontrou confirmao de sua crena em
'' rtnos especificamente modernos; por exemplo, foi influenciad~ pelo us?. que
1111.1m os poetas da estao de rdio instalada no topo da T orre Etffel:. er~utm?o
, ,11 oJas invisveis ao redor do mundo, como uma metfora para a expansao mfimta
,1,1 tonscincia humana)." Q mergulho no mundo singul~rmente concentrado da
J'lntura era um meio de alcanar a conscincia desse primeiro princpio. Caracterhlicamente mais sbrio, Lger acreditava que a essncia do moderno eraencon: .
t111 d 11 no dinamismo urversal. Esse dinamismo manifestava-se em termos de um
1 1111 nito de foras muito diferente das harmonias de Delaunay: este criou estrut~ras
1lr cor densamente entretecidas e complexamente moduladas, ao passo que Lger

rlllllllttllllll r llf"l 11 h h Iou h 1lu., uhJI'Iu l'lllt 1111t1III< h'" de cor, lmltn , ro 111 , .t1li lonlt
A r .llllf"rittwln pununrnlc NriiiH vclpor tlc I' xpnN~n lnmlum pod1 ~ 11'111 onl 1adn 1111
IMIC'Min dr N<"unmi~o Blnlsr C'tndrars:
I t' !HIYM/Ir 11t m 'lt1tt!rrs.1t plus
Ma h lu tlmL\'t du p<1ysage
I~

tl1111M rlu p11ysage

l'm/turluur
},. tout trmrne.11

A mobilidade circulante, as ambigidades oscilantes da estrutura de Udni(,

A mericana (Dana), de Picabia [ilustrao 36], esto estilisticamentt
ll'll11donndns com as estruturas de Amorfa, Fuga em Duas Cores, de Sol, Lua.
Slmultlinco e de Contrastes de Formas. Os mtodos de Pi cabia de improvisao
'lohrr urn esqueleto linear esto relacionados com os que Lgt!r e Delaunay
r rnprtgnram ; entretanto, ele estava interessado em usar esses mtodos pa ra reg is
11nr t'Sindos mentais ou emocionais invisveis. No crucial vero-outono de 1912,
1'l11 foi influenciado pelas evocaes de Duchamp dos estados de ser que eram
'liiNCi tndos por lembranas e fantasias sexuais (como em Rei e Rainha Cercados de
Nus geis e em Passagem da Virgem para Noiva, ambos no Museu de Arte de
Jlilndlfia). Apollinaire evocou sugestivamente os processos de Duchamp, quando
rstrcveu em Les Peintres cubistes:
C;wotn

Tudos os homens, lodos os seres que passaram por ns deixaram seus traos em nossa memria,
c esses traos de vida tm uma realidade que pode ser minuciosamente examinada... Esses traos,
qmondo reunidos, adquirem uma personalidade cujo carter individual pode ser indicado
mediante uma operao puramente mental.

Picabia visitou Nova York no incio de 1913 e a esteve em contato com

ttrtlstas e intelectuais interessados nas idias de Freud. Foi a que pintou uma srie
de aquarelas que tiveram como tema Nova York e o encontro sexual com uma
danarina, aquarelas que, disse ele, improvisou como um msico, permitindo que
11 forma se gerasse a si mesma e assim registrasse seus estados de esprito fugazes.
Referiu-se a "um estado de esprito... vizinho da abstrao", indicando os processos mentais que funcionam durante os processos de criao. 13 Quando regressou a
Paris, fez uso desses procedimentos em suas principais obras no-representacionais,
Udnie, Garota Americana (Dana) e Edtaonisl, Ecclesiastic (Instituto de Arte de
Chicago). A experincia dessas obras, por parte do espectador, est relacionada
com a experincia proporcionada pelas obras no-representacionais dos outros
orfistas: o mergulho nas estruturas mveis induziria a "um estado de esprito
vizinho da abstrao" em que a pessoa pode intuir as experincias subconscientes
- e necessariamente no-verbais - que tinham impressionado Picabia. Entretanto, o ctico Picabia no qualificava tais experincias como de natureza
mstica.
A experincia dessas obras muito diferente da envolvida no reconhecimento de formas especficas, por mais esquemticas que sejam. Por exemplo, se
compararmos Janelas Simultneas de Delaunay, com o seu Sol, Lua. Simultneo,
podemos ver que at o vestgio da Torre Eiffel requer uma ateno diferente da

1
1 to 111 1 t nltMUilh' llll'llto llllttttrtlo' doi lohrlldutlr 1lo quadro tiC' 1 11 I
l1111 1' o1i <lnli111 llllll'l'tltiiiiiiiH'ttl tl1 "pllltn:." ((III' intcrprclunms crn
lo 1!1 11\1olruk I' d1 nossnlo~nlita\ .totrn rd:r~uo ao objcto. No quadro de
''' " , ,, .1c ldndonllllll'llto tstrutural com o mundo externo, de modo que,
I" , 1.ulu1 , 1 impossvcl"medi r" a distncia a que se encontra do que repret , , rtotpo~..tvd "conhecer" sua escala. O envolvimento do espectador na
11 11, "'"' n l 111 p..rdcr o scntimen~o de "altcridade" da pintura. Assim, ele
1 1 . t 11 ltllllltt n urna percepo de s ua prpria conscincia (compare-se de
. III l!ull'ltt,\ Simultneas, onde se perde esse sentimento ao se perguntar
Ir , " d tdntlnlos objetos-pistas). Todos os orfistas estavam cientes da natureza
1 1111 111 on:.cicncia como inespecfica e no ligada a uma emoo ou a um
h , 11 , 1.ptcifico, e todos acreditavam ser nela que poderia ser encontrado o
rllr .ul11 dt sua arte .
., hnpo cm que Picabia exps Udnie no Salo de Outono de 1913,
llr11llrt' linha perdido o interesse noorfismo, embora a palavra tivessesidoado1 1.. ,, nutms crticos e os Delaunays estivessem ampliando seu significado
" ' 11 , ddts. A esposa de Robert, Sonia Delaunay-Terk, tinha renunciado sua
1 ri o Jlillllllll fauvista durante os anos cruciais de 1909- 1913 e estivera fazendo
I 1 I, , 111110 colchas, encadernaes de livros e almofadas. Foi provavelmente
I otltllu1ncia dela que Robert comeou afirmando ter descoberto os princpios
,,, to~ I, da construo da cor, que podiam ser aplicados a todas as formas de artes
1 "t h, ck sde a pintura ao vesturio e ao design de interiores. Embora essa idia
1 . 1 r!llluentc (era a primeira das tentativas do sculo XX para deduzir um ideal
1111l lo ntnl total de uma descoberta pictrica), no era central, para o orfismo, a
rito 1111de uma fol')lla abstrata para a contemplao. Robert Delaunay tambm se
cuja personalidade pictrica tinha
11 :111 de discpulos, incluindo a esposa 1111o 11dmcnte sofrido em conseqncia de trs anos de inatividade - e os ameri1111'' Patrick Henry Bruce e Arthur B. Frost. Em outubro de 1913, dois outros
11 11 , dtrtnos, Stanton MacDonald-Wright e Morgan Russell, lanaram seu moviment_o
,,, , <H' nbstrata, a que deram o nome de "sincronismo". No catlogo que publtll ollll, eles declaram que o moviment.o era diferente do orfismo, mas dependia
Lu o1111cnte da srie Discos de Newton, de Kupka, e da srie Sol, Lua. Simultneo,
lo Robert Delaunay. Entretanto, ele foi s ignificativo por introduzir nos Estados
t inidos a idia de pintura cromtica em grande escala e abstrata. Essas tendncias
1 tll vtun obviamente mais perto da obra de Delaunay do que da dos outros orfistas
1 olt:-oso (bem como do determinado proselitismo de Delaunay) resultou a crena
, rtonca e persistente de que o orfismo era essencialmente uma criao de Robert
lltlaunay. verdade, porm, que Delaunay foi mais influente do que os outros
,,, , istas ; suas idias sobre a cor influenciaram Chagali e, na Alemanha, Klee, Marc
1 Macke.
Lendo as crticas s obras dos orfistas nos jornais da poca e as pequenas
1r vistas a que eles estavam estreitamente associados, fica-se desconfortavelmente
, onsciente do grande abismo entre as suas preocupaes e a vida que se desenroJ,,va sua volta. A imprensa enchia pginas relatando as sucessivas crises que
1 1npurraram a Europa para a guerra; e, no entanto, os orfistas continuavam
ox pressando seu deleite com o mundo moderno, sem a menor aluso aos conflitos
Insolveis que result ariam na dbcle (somente Picabia expressou pessimismo, e,
olinda assim, de forma puramente pessoa I). Em Paris, a complexa sociedade da arte
, ra aparentemente auto-suficiente, e os artistas mencionados tinham herdado dos

11

''"

" \ 11111

ltuholl .. tu 11 hlc-tu de Cjlll' I'" '111111111 Ulllil I II IHH ltiUdl IIIIIIIII VU de 1h1 c IIIIIIIC' IIICI
lime c~~ lvcl 1\ lodrclu1lr c'lll que vlvln111, Acrcditavam qm a 111tr- lllllllllllll.lll
1
lltvcuttn do puhltcn Nn ieuukqunda para lidar com a vastidao, a comphxidnda
I' o IHtvo~ 1':-ltatlo~ de con~c incia do mundo modcmo. Tal como os simboli~otn"
htrrut~lllll :lc' introspccti vos c obcecados com a natureza de s ua prpria con~
te 111'111. l'mtar converteu-se para eles num ato de identificao consigo mesmo~
(ntr 110 monwn to cm que, nas palavras de Delaunay 'Thomme s 'identifie Mtr
t
.
,
.
c rrc~"'~) . N n(~ tstavam mteressados
em examinar a natureza
especifica da cxi~o
te 111 111 ,u' socetdadc. modema, mas em ser absorvi elos pelas foras sobre-humana~o
'IIII' IUIIIII.n~am a ved~, ou em responder queles impulsos subconscientes qu1,
cllt"lllctl vevedos retraves do eu, pareciam emanar de algo alm do eu.
Apc~n r de s uas inconsistncias, os orfistas apreenderam a raison d'tre da
'''Ir 11ln.tr'nta: para~ art!sta, confirmao do seu ser atravs do ato de pintar; para
1,,. 1wetndnr, consceent1 zao atravs do esquecimento de si mesmo um mergulho
llllloconscicntc na "alteridade" da pintura. O orfismo se assentava ~o- pressuposto
de que () nto de ver, ~a medida em que gera conscincia, significativo em s i
uu:ano: t' de qu~ a ymtura que requer essa viso "pura" no s implesmente
ciNeuatt vn . Apollmaere chamou a ateno para um dos aspectos essenciais da nova
'""' quando es~r~veu em 1913 que ela "no era simplesmente a orgulhosa
I'Xpeessao c!a especte humana"; 15 era antiintelectual e anti-humanista na medida .em
que nu o se mteressava pelo pensamento ou pelo comportamento humano. Preocupavn :w npe~a.s com..uma cons~incia que transcendia as limitaes racionais, em
hu;ctt da umc tdade com o umverso".
1980

NOTAS

2..
I.

1.
'

11.

7.
H.
'l.

10.
li .

12.
I J.
14.

IS.

A terminologia do ahstracionismo complexa. Usei a palavra "ahslraco" para indicar a tendncia

11-'rul11o sentido de obras de arte cuja estrutura - com variveis graus de pureza- independente
du mu11do natural. "No-rcprcscnlacional" usado para ohras que so complccamc11 cc indcpenduccccs.

A m: thor dc~crio da gnese complexa do termo est cm Les Peintres cubistes, de Apollinairc,
ctliao organizada por L. -C. Brcunig c J. Cl. Chevalier, Paris, 1965.
Mercurede France,1 demarodc 1916.
O. Apollinaire, Chroniques d 'Art, edio organizada por L.-C. Brcunig, Paris, 1960, p.56.
Robert Delaunay, Du ~u.bisme /'~rt abstrair, cd. P. Francaslel, Paris, 1957, p.80.
Kupka diSCUIIU essas 1detas num hvro que estava escrevendo nesse pcriodo e que foi publicado
npenas cm tcheco em 1924. Existem muitas vcrscs manuscritas.
Upanishads, trad. de J. Mascaro, Londres, 1965.
Jean Mczinger, Note sur lapeinture, 1910; trad. de E. F. Fry, Cubism , Londres, 1966.
" La Lumire" c "Ralit, peincure pure", inDu Cuhisme, pp. 146-9 c 154-7.
A ~nt~ao do titulo de Delaunay. As razes para datar essas obras de 1913 so apresentadas no
Apendtee C do meu hvro Orphism (Oxford, 1979).
Ver H.-M. Barzun, "Apothose des forces" (1913), citado cm Spalc, Orphism (nota 85 do capitulo
sobre Delaunay).

"Ma danse", Du mande entier: posies complt!tes: 1912-1924, Paris, 1967.

Citado em Spale, Orphism (nota 72 do capitulo sobre Picahia).
Ver Delaunay, Du Cubisme, p. 186. Ver Tamhm Spatc, Orphism (nota 58 do capitulo sobre
Picabia).
Chroniques d'Art, p. 29~.

FUTURISMO
NoRBERT LYNTON

.1. ntllill ;Hnspcctos, o futurismo foi nico entre <:s mov~n:e~tos_artsticos molo 111cl'o. 1\rn italiano. Originou-se numa concepao de ctvihzaao e encontrou
,,, p 1 iluciramente nas palavras; em vez d~ r_esultar ~e algum des~~nten
'
1, 1 , 11111 idio mas de arte herdados e da ambtao de cnar um novo idiOma,
11
ct 11 ele 11111 n idia geral e s com dificuldade encontrou expresso artstica. De
,
cdo, foi o movimento ~!0 radical, rejeitando ruidosamente to~as.. as
11 1111
11 , 11 1 o s valo res e instituies consagrados pelo tempo. Propagou suas Ideias
,, , , q 1 mente por toda a Europa, de Londres a ~oscou, e foi efmero.- um
1 1 111 11
1 ..tic
-terico, cuja importncia duradoura tem stdo geralmente subest~mada.
11111
1 .,11 11 11 0 seu prprio nome- ao contrri<;> .de movimen~os como o fauv1smo e
111 I 11110, que foram assim rotulados por cn!!._os ant~go~~tas- e ~~penhou-se
t11 f,,, uctor seu prprio fundamento lgico de forma ht~rarta: a trad1ao modema
1 ,11 111tfcs tos artsticos tem sua origem bsica no futunsmo.
.
1) poeta Filippo Tommaso ~arinetti (1876-1944) foi o inventor d? m?vunento.
1t, 1111 tono de 1908, ele escreveu um manifesto que apareceu prtmeJro como
" 1111 lo pnra um volume de seus poemas, edita~o ~m ~il~o em janei.ro de 1909.
1 , ol 1 11 t rolanto, sua publicao em francs na prtmetra pagma deLe Fzgaro em 20
1 11 vc1rciro do mesmo ano que lhe propiciou o impacto que estava buscando, e esta
1 nlmcnte considerada a da~a de nascim.ento. do f~turismo.
.
.
.
1 1 Como nome para o movimento, Marmettt hesttara entre dt~amtsmo, eletr~
icliuk c futurismo. As alternativas sugerem onde estavam seus mteresses. Mais
., dente do que a maioria dos escritores e artistas sobre ? mundo do poder
11
to , 1111tgico crescente, Marinet~i queria que a~ artes. d~f!lohssem o passado e
, kltrassem as delcias da velocidade e da energia m ecamca\Escreveu ele em seu
lltntlrcsto:
Declaramos que 0 esplendor do mundo foi aumentado por uma nova beleza: a beleza da
velocidade. Um carro de corrida, sua carroccria ornamentada por grandes tubos que parecem
serpentes com respirao explosiva ... um automvel estridente que parece correr co~~ uma
metralha mais belo do que a Vitria Alada de Samotrdcia [a famosa escuhura hclemsttca no
Louvre] ... A beleza agora s existe na luta. Uma ohra que no seja de carler agressivo no pode
ser uma obra-prima... Queremos glorificar a guerra - a nica higiene do mundo - , o
militarismo, 0 patriotismo, o alo destrutivo dos anarquistas, as belas idias pela~ quais um
indivduo morre, 0 desprezo pelas mulheres. Queremos destruir os museus, as htbhotecas e as
academias de todas as espcies, e combater o moralismo, o feminismo e todas as torpezas
oportunistas e utilitrias. Cantaremos as grandes muhidcs excitadas ~lo trahal.ho.' o prazer ou
os motins as mars muhicoloridas e de milhares de vozes da revoluao em capttats modernas.
Cantarcm~s a incandescncia noturna e vibrante de arsenais e estaleiros, refulgindo em violentas
71

lua.,. rla\ltl,u,., ,.,. vurun r-tlia\'fH..'~ clrvnthlttln IUIII., luuwunnlroc ~ 'I " 11tt
,, I ,. u1nutlv 11
l~lcntniN ruhu~lc)('C ttm1 t<M.'Ivtun n Mllu desc.us trllhutt (.'UUU) onutmtt cuvult): 111 \ 1, qur h 111
rurdn:t pnd<rns.r~ hlcla. motrlzc.~. c o vo suave dns uvlik s, suus 1161111 , u~nlruclu, pdn
cnmo bnrllllllrus c purcccndo huler palmos de nprovailo, 4ual muhl<luo cntusl, lrcu. 1 11
du llrllla puru o rnumJo.csrc nooso munifeslo de violncia irrefrevel e inccndiuriu, 101110 ' I"
fumlornos hoje o F11111rrsmo, porque queremos libcrtllresla te rra do ftido cncer de prof""''
Mrquclogos, g uias c antiqurios.

IIli m:~~s, ~ n~ mesmo estilo. A veemncia de Marinetti proporcional ~. 11

llllJlllCtencta dtante do des~nvolvimento nacional inacabado da Itlia, do pt ,,
lr ncnso de uma tradio grandiosa que influa sobre a cultura italiana de um mod. 1
mnis inibidor do que em qualquer outro pas - a Itlia no dera virtualmtnlr
qunlquer contribuio para os progressos registrados no sculo XIX - e tam.oc 11 1
l~lv.ez, da confuso em seu prprio esprito e no de seus amigos, resultante de un;
s ubtto confronto com a grande diversidade de tendncias contraditrias na !itera
tur~ e na arte mod~mas. Na primeira dcada do sculo, a Itlia, atravs de nova
~evtstas .e d~ expost&:s: tinh~ tomad? co~ecimento.do ~pressionisrno, do p~
trnpresstomsmo de vartos generos, mclumdo as pnmetras obras de Matisse 1
Picass~, do simbolismo, variedad~ de art nouveau, etc. Uma forma de superar a
conf~a? era propor uma nova vtso do mundo que destronasse essas nova~
tendenctas e correntes, adiantando-se a todas elas.
.
. Os m~.~os senti~entos foram expressos, em palavras quase idnticas, n um
marufest? ~m~tdo M
aos JO~ens :rrtistas da Itlia". Foi redigido por trs pintores, sob
asuperv1saodtreta de Marmettl. Eram eles: Umberto Boccioni (1882-1916), Luigi
Russolo (1885-1947) e Cario Carr ( 1881-1966). Datado de 11 de fevereiro dt
1 ~10, .embora escrito n.os .ltimos dias desse ms, e divulgado ao pblico pela
p~etra vez por Bocctont, que o declamou do palco do Teatro Chiarella, ern
Tunm, a 8 de maro, o Manifes~o dos pintores futuristas exigia firmemente uma
nova arte para um novo mundo e denunciava todas as vinculaes das artes com
o passado . Qual o carter que deveria ter essa nova arte ficou mais claro num outro
manifesto, o Manifesto tcnico do. pintura futurista, de Boccioni, publicado como
folheto no comeo de abril:
Tudo se movimenra, tudo corre, tudo gira rapidamente. Uma figura nunca es tacionria dianrc
de ns, mas aparece e desaparece incessantemente. Atravs da persistncia das imagens na retina
as coisas em movimento multiplicam-se e so disrorcidas, sucedendo-se umas s o utras com~
vibra?es no espao atravs do qual se deslocam. Assim, um cavalo a galope no rem quatro putas:
tem vmte, e o movimento delas triangular... Por vezes, na face de uma pessoa com quem estamos
fa lando na rua, vemos um cavalo passar disrncia. Os nossos corpos penetram nossof s cm que
nos sentamos, e os sofs penetram em ns, como tambm o honde que corre enlre as casas ne las
entra, e e las, por sua vez, arremessam-se para ele e fundem-se com ele ... Q ueremos reentrar na
vida. Que a cincia de hoje negue o seu passado, islo corresponde s necessidades materiais do
nosso tempo. Do mesmo modo, a arte, negando o seu passado, deve corresponder s necessidades
.
intelectuais do nosso tempo.

Boccioni pouco adiantou em termos de instrues especficas sobre a maneira

como essa multiplicidade de sensaes seria incorporada numa tela, mas sublinhou como base essencial o sistema do divisionismo cromtico desenvolvido um
quarto de sculo antes pelos ueo-impressionistas.
~ Levar~a algum tempo at que os pintores futuristas, logo reforados pela
nd~no de G1acomo Baila ( 1871-1958) e Gino Severini ( 1883-1965), descobrissem

u lor I''' l11t11 n pnt 11n

uno irl tn. l)t lnnrlrr 11oM < 11111 1 XI" "' 4 2 trnlrnllu rH t' llt
111ll rrr, c Ir s fcr111111 11111ilo )H' Ill tn tlridr,.. )11'111 n ltk u, 11110 lll]ll t':,
UJIIMI11111 Ir llllltyur' rrr' c1111crpn1tit-ulnlllll'llll' u voludmurins; nu verdade, um COillt~n
'I' '"''"' " cxi-.tt'rll'in dt 11111 profundo abismo t'ntrc as palavras audaciosas
I oni' ~IIII' I!' ln:-; sbrias c cmncdidas. Nesse ponto, o conhecimento que os
1 r ll11hum dn arh' de va ng~t~arda ao norte dos Alpes era insignificante. Por
I 1'' ' ' 111 sorco; rnnis audaciosos, eles admiravam os quadros de Segantini e
111 , ' w llnvtun a imaginao atravs da \eitura deNietzschee Bakunin. Suas
ti ' pocn provam seu interesse por temas urbanos e, de preferncia,
, "" , , houve alguns experimentos interessantes (especiaJ,mente por Bocul c 11 111 c Russolo) de pintura da luz eltrica, mas seus mtodos estavam
I Ir nnr ntl'l lt mordo com os da dcada de 1890. Nesse meio tempo, Marinetti e
I l rlll.'' nm uma variedade crescente de outros adeptos das crenas futuristas
I ' ' '"'"o compositor PrateUa, propagaram efetivamente suas teorias atravs
t nlrlh ~r xs c aparies em pblico. Numa conferncia de 1911, Boccioni
rrr111l ollt r tonceito de pintor nas seguintes palavras: MQueremos representar no
'"'I''' 'IICI ptica ou analtica, mas a experincia psquica e total", indubitavel' rrl 11 rnnis perspicaz defi nio de, pelo menos, suas intenes pessoais ,
rrlol tll lurnrlo s uas divergncias com as preocupaes essencialmente visuais de
1 ri' rtrl ros desdobramentos modernos. E falou em seguida sobre a possibilidade
I lorlltlns impermanentes de pintura, como a que poderia ser executada com
I I r l ortc~ c gases coloridos.
A primeira grande mostra .de pintura futurista teve lugar em Milo, inaugu' '' lO ~lc abri I de 191 1. Boccioni, Russolo e Carr enviaram 50 obras para uma
1" r l~11o livre (que inclua tambm um setor de arte infantil). A novidade era
'111rl.r n 111is o tema do que o idioma de seus trabalhos, como Uma Briga na Galeria
I MI/no (Boccioni), Trem_em Movimento (Russolo) e O Funeral de um Anarquista
' ' 111 u), enfaticamente futuristas, mas apresentados de maneira mais ou menos
11 uhl'ional. A crtica mordaz de Ardengo Soffici s suas telas, publicada na revis ta
I .' l 'oct de Florena, foi caracteristicamente respondida com violncia: Marinetti,
111 ,l l' Boccioni foram a Florena e agrediram Soffici quando este estava tranqil mii' IIIC sentado no terrao de um caf. Depois que a polcia despachou os
lru ur sores milaneses para a estao ferroviria, na manh seguinte, o pessoal da
I ' ln~uo de IA Voce apresentou-se na plataforma a fim de apressar o embarque dos
'' l'"'~sores, e a polcia teve que intervir de novo na batalha que se seguiu. O
ri fccho, surpreendentemente, foi o estabelecimento de amizade entre Soffic i, e
nwior parte de seus colegas, e os futuristas, mas isso no acrescentou muito mais
ulr:llncia arte futurista. Severini, que estivera durante algum tempo trabalhando
111 Pu ris, chegou nessa altura a Milo e insistiu em que era essencial para Boccioni
, "' o utros familia rizarem-se com as real izaes artsticas mais recentes. MarinoUi foi persuadido a fmanciar a viagem, e, assim, Boccioni, Russolo e Carr acompunharam Severini a Paris , para uma visita de 15 dias. Severini apres<;ntou-os a
l'1russo, Braquc e outros, e acompanhou-os na visita a algumas galerias. Os trs
Vrliitantes ficaram profundamente impressionados com o que viram, sobretudo
lloccioni que, ago ra afetuoso amigo de Severini, permaneceu por mais alguns dias
Paris, aps a partida de seus colegas.
De volta a Milo, todos eles trabalharam febrilmente, reorientando bravarnente seus esforos de acordo com o que tinham aprendido, sobretudo a respeito
rio cubismo, que, nessa poca, era quase totalmente desconhecido fora de Paris.
111

,.,n

I )c' IHI'o ii iiVII IJI 111',11~11 IIIC' II,C I~o (1- IIII pudcl do, IHIVCI~. h111lllr, c c~ Jnt l,lll lllll III' pur
11
1111'1 1 1111:111111 u,chvH.Ionrr.rno cwmnt wo comumal rngmtntu~,,w fo111111l dt inspi
llll,lllll'Uh.'stu. l'rntllrlll~l IHlVllll tcll~s, rt'pintaram as antigas c, com uma surprttn
de ntc lllpHit:t c: tt 1~1~~r dadc, rcun1ram umn exposio para ser apresentAda jus
lluucntc nm l:a rrs. h >I u~augumda cm 5 de fevereiro de 191 2, na Galerie Bernhcim
lc 1111n. Dcpo rs a cxpos11io viajou pela Europa. E m maro estava na Sackvillc
I hcll.,ty, mn Londres, em abril e maio, apresentou-se na Galeria Der Sturm em
I lc: ll111, omk um banquei r~ c~mprou 24 do total de 35 telas expostas. A expos'io
" ~.11111 purn Dru~elas (maiO-Junho), e a coleo futurista do banqueiro foi sub
: qHc-n.hnwnh vtsta cm !Iamburgo, Amsterdam, Haia, Munique, Viena, Budapeste,
lclutklult, Orcsl~u, ~un~u.e e Dresden. Este passeio, apoiado como foi por con1> llutlriNc puhllca~s, e 1m~rtante por ser o mais enftico ato de proselitismo
qur " l llll' modem~ Jll ~resenc1ara. E foi ainda mais ampliado em 1913- 1914: a
c cii11\ ' 1Hl elo hanquc1ro fot exposta em Chicago; Marinetti realizou conferncias em
Mo:wou com g~ande sucesso; e houve numerosas manifestaes futuristas na Itlia
c c 111 outros patses. E.m conseqncia de tudo isso, o futurismo encontrou discpulo:. c dcfl'nsores efettvos por toda a parte, e suas idias bsicas foram aplicadas a
IIII III gn rnr~ s~':'pre .c ~e~cente de assuntos. Uma francesa, Valentine de Saint-Point,
IIJH'NIIr dnllliC_'al reJetao das mulheres por Marinetti, aderiu ao movimento e escreVtlll 11111 MrmiJ.esto das mulheres futuristas ("Em vez de colocar os homens sob 0
jugo dcnccess1dades desprezveis e sentimentais, estimulem, incentivem os vossos
111 hm:, os vossos homens a superarem-se. Vocs os geram. Vocs podem fazer tudo
1'11111 t l ~s. Vocs est~ devendo~neris humanidade. Fomeam-nos! "), fazendo" rwgurr pouco depois por um Manifesto do prazer. Outros escreveram novas
lurrnulnocs dos pontos
vista futuristas em poltica, literatura e msica, mas 0
rr ud:-1 importante de tudo tsso, do ngulo artstico, foi o apoio que .o movimento
I N'clhtu do principal crtico e poeta da vanguarda, ativo no mais importnult'. baluarte. da arte modema: em junho de 1913, Apollinaire escreveu 0 seu
t'IINIIIO A ant1-tradio futurista, publicado na revista Lacerba de FI

E d
,
orena,
1' 111 ~<l1cn:' ro segumte.. xpos e maneira muito sugestiva os amores e as averses
do f uh!nsmo e os me10s pelos quais o mundo cultural poderia ser renovado e
rc '!'clut ~l deseja?do merde.sobre as cabeas de quase todo mundo, desde os crti;os
utc .<~s gcmeos st~meses, vta J:?ante e Bayreuth, e abenoando uma lista de pessoas
qcu J~ntaram arttstas como Ptcasso, Dela~nay, Kandinsky e Matisse aos prprios
futuristas.
I O que o f~tu~is~o .oferecia ao mundo? Seus pontos de vista bsicos,
ln.~rtand? numa mstste~cta em que o crescimento da tecnologia e o concomitante
de Stln~olvtmento na socted~de e n~ ~nsamento exigiam expresso em novas e
n ud~lctosas !orr.nas d~ arte~ nao e~am umcos, mas nunca tinham sido postulados com
tnn.'' veemencta. Alem dtsso, atestava um movimento que antepunha a idia ao
c~ l?, _desafi~~do assim no s os valores artsticos tradicionais, mas tambm as
lllllbiOes estettca~ ~a. arte de vanguarda mais radical. Pinturas futuristas testaram
' .pro~aram a po~tbt~tdade de usa~ a arte como meio de captar aspectos, tanto noVtNunts quanto vtsuats, de um me10 ambiente reconhecido como dinmico e no
torno est~ico. Ao associarem a cor brilhante s formas fragmentadas do cubismo
c !c-~ tambm encorajaram os cubistas menores de Paris a se afastarem do idiom~
n::us ou. men~s monocroJ?tico .de :icasso e Braque, sendo ainda provvel que
h nhn~ tmpe~td<_> ~ dots em dtreao ao estilo menos limitado e mais expressivo
do cubtsmo smtettco. Por vezes, suas composies ofereceram altemativas viveis

d:

c1 11111111 /111 lucelo t'llhl ol ll'1 1 I' hn IIIIH'CII to llIIICl l'llllt h IIIII fut llrf~tlll!'l
ri~IICI cln llllllliOVIIIII'IIhH'.~Ill'('lf1('o, (.'()1\Vtll'li\111 11 nrcn doquodro llUI\HI

111111 11111
"

11 11u elo qu~ d1v" pnn<'tlr um movimento contfnuo: 11 ao passa atravs

ttuln r uno possui um (.'CIIfro, 1
_
.
Mrc , I"'IIHOS<> gcuoralizar excessiva mente sobre a produao dos futunstas:
uiVtlfll hmtc> cm seus interesses quanto em seus talentos. A obra de Balla,
.. 111 pln, lt1ndc mais facilme nte para a abstrao. Embora fosse .o pintor do
,, 1 1!11 t1t1 Coleira (1912; Coleo Goodyear, Nova York), omats perto que
, 11tuel u 1n tonscguiu chegar dos estudos fotogrficos do movimento realizados
P.'<uylI clHe c outros, nas ltimas dcadas do sculo XIX, uma grande parte de
.,f,111 I cri dedicada a formular proposies mais ou menos intuitivas sobre o
1t 11 ctlh 1, ntravs de padresabstratos. Numa srie de telas intituladalnterpene1 .Ic 1 / 1 ldr,ct'tttes (entre 1913 e 1914),eletrocouatomovimentodecoisaspela
lllhh1cl1, ou instabilidade tica de tons e cores contrastantes, um precursor
r ... j, , clnnt'lCop da dcada de 1960. Carr permaneceu mais prximo do cubi~~o
11tllllo '' 1 do sinttico, at que, durante a guerra, se mudou para uma especte
rio .cdo realismo; ligou-se subseqentemente aos gigantes do incio da Renas1
,.. 11 'l'nmbm Severini mais envolvido em Paris do que os outros, estava
oluuclruncnte vinculado' ao cubismo, mas, por algum tempo, combinou planos
11
,,t.t tn com a notao cromtica divisionista na execuo de telas ~ue parecerro
1 r 111 tm~ mas tm ttulos explicativos, como ]Jailarina +Mar. Muttas das te.
1 1111 ao lo exploram o que aprendemos a chamar ondas de choque, como smbo1 cl movimento e energia, mas sua contribuio para a histria foi menos
..11 11 1 pintor do que como compositor revoluci~nri~. Almejou cr!a.r uma_m~1 11 111wopriada a uma era de energia mecmca, mventa~do van.as maqutw I(C
1rlldoras de rudos e compondo peas para elas com tttulos tais como O
111 111rrtar da Cidade e O Enc~ntro d~ ;tvi~s. e Autorr;~veis. Concert~ foram
I' otll!ndos na Itlia, provocando a prevtstvel furta dos ~ntl~OS e das platetas ~ .em
1uuhu de 1914, teve lugar no Coliseum de Londres oprunetro concerto de musica.
lltfclo fora da Itlia.
Boccioni era, sem dvida, o artista mais talentoso entre eles e tambm o mais
luv11ntivo. Suas telas variam muito. Por vezes, em pinturas como a cena notu';la
1 ,,1 as de uma Rua (1911-1912; Coleo Hngi, Basilia), ele IW~e_<lar.~rfeita
,presso aos temas bsicos do futurismo: metrpole, luz, energia, m?v~mento
1
1111 ~nico e rudo busca urbana de prazer, tudo amalgamado numa umca exl" 118ncia visual. Tambm pesquisou em funo. de .u~a temtica J?ais li~itada,
tu no a interpenetrao de figuras" isoladas, estactonanas, e seus metos ambtentes.
1
Nu seu grande trptico intitulado Estados de Espr~to (l:.JR 1: O Adeus;. NR 2: Os que
l'trlem; NRJ: Os que Ficam, 1911-1912),elefundmomteress~futunsta.em trens,
11111 Itides, movimento e sensaes mltiplas numa obra potica de notavel fora
pica.

.
.
.
.

. .
Ainda mais impressionante, porem, e a tnunfal mcursao de Bocctom no
1c1rreno da escultura. Em maro de 1912, ele voltou a visitar Severini em Paris.
Desta vez ele estava pensando em escultura. Conheceu Archipenko, Brancusi,
1)uchamp: Villon e outros, e pouco depois escre veu o seu Manifesto da escultura
futurista datando-o retroativamente de 11 de abril de 1912. Revoltado com a selva
de esttu'as e monumentos de bronze e pedra em que a escultura parecia estar se
11sfixiando, e tambm com a tradio greco-michelangeliana que a alimentava,
Boccioni exigiu uma renovao total:

111111111 li li>! di !IIli "" III\ l i I IIII LIII 111 111 ' dii!IU IOIHII
ptt >llllldlliiH'IIIr l'ti VI>l v lllllll\ll' llht~IUI>,, :.\1,1' l'Onqu.islllll
1 1111 1., 111 1, 111q 11 p,t11 ' pu aclc'llllll.lllll. ScJi t llllt i vHiadt dos tia h anos, o cuh1 sm.o
1 11 1 d1. l'llllll'ltliado 11111 pnpd tao gramk na artc ~odcma. Eco~ mats
t
1 11 ,, " ' ' lutu 1i~Juo podt'lll ser encontrados num.a va.n edade ~e. artt~tas ,e
111 1, 111., , 11 vollid smo l'l11 Londres (cm L9 14, Mannettt e o vorttctsta mgles
\ N1viJ 111011 tolnboraram num m anifesto, Vital English A rt), algumas
,. , ,h 1 ~ ~~~~:~;i onismo na Alemanha, a pintura e a tipografia de vanguarda em
,11 , 111 h H IH H k J9 1J - 19 l5, a arquitetura dos anos 20na H?landa, Ale~anha
t 1 1,11 1 1\ 1{ 1'1:-:sin pode ser declarada a maior devedora 1m7d1ata do futur.tsm~.
11 , I " " 11 futurismo literrio de Maiakovsky deve mmto ao de MarmettJ,
d1 11m. concepes polticas serem substancialmente opostas, e a ar~:e
01
11 11 1c ,11111.111 da Rssia, sobretudo a arquitetura, em muitos aspectos a concrett1,. "" q\11' os milaneses tinham tentado.
III I t II II

ll\ltftHIIIII

dttt-1.- . tt .dh

pr hllltt iiiii i ..

I(( I I I.At t 'ti f lll l l r\ 1 11 NA\

11

IINIII\ I'INIII\ I lll\ l'l'IA II JI\ lll l rlHMI\ 11 1' 11 " 1> 1\ H" .'i!llll M OS tl l 'l lll l'fl I
IIII\ li MOS llJIIN( 'llllll NJII I I I I) IIH ()I '1\Jll 'I\ 1\81111, 1111111 ll~11111 f'IWk h'l 11111 h1\
\11 ... lldu 4 p 0\1 11 0 ltll, ~~ UN IIHhiii"V

vutiudns th- 11111 vu~n de llm~ rc ~lt; lll pctS!."KUir-s.; 11111 l11 UIU1111
nuu p lnnu lihmdndc cntu ns ltnlms du um chnpcu o us de um JlC:--C ()O. As.~lrn, os phmna
lluuNpunmhs de vidrCl, de chupn mt tnl icu, nrunws, i lmninn~Yno cltricu interior c exterior fl(Wh tu
ltHIIttu u~ plnnos, ns t.llrcc.:s, os tnns c scmitnns de umo nova rculidudc.

,~

1'111 n t'MSI'

fim, todos os tipos de materiais devem partic iparna escultura: "Enumera

lllllll llpt'IHIS ul guns de les: vidro, madeira, carto, ferro, c imento, crina, couro, pano,
1 ~ pc,lh o , luz d trica, etc." Boccioni menciona a possibilidade de adicionar motOrt'li
1111hu1idos para dar movimento s esculturas.
Suas esculturas eram quase to revolucionrias quanto suas palavras. J cm
puchofju lho ele 19 l 3 ele reali zava uma exposio de escultura na Galerie La Boetit
1 111 1'111 is . Aproveitou a ocasio para desenvolver seu manifesto numa introduu
do t'lthtlogo c proferiu uma conferncia (em mau francs) . Muitas peas perderam
'I' c NO sao conhecidas atravs de fotografias. Algumas delas utilizam a mesma
~~ ptti t dt interpenetrao de objetos heterogneos (cabea, janela, moldura, luz)
qu1 t' lll'Ont ramos na pintura futurista. Outras, como Formas nicas de Continui
rltult 110 Espao (1913; na realidade, a escultura de um homem caminhando em
IJII!'.IIIl passadas e no inteiramente diferente da Vitria Alada de Samotrcia to
dcJII'!'rida por Marinetti) e Desenvolvimento de uma Garrafa no Espao (1912),
Jllo:trnm uma tentativa mais essencialmente escultrica de abrir a forma a fim de
Jcvdnr as ene rgias implcitas em sua estrutura e de fundi-la com o espao
c intutdonte . AobramaisimpressionanteCavalo +Cavaleiro + Casa em madeira
I' c'nJtao (19l4), uma escultura colorida de aparncia abstrata, cujas fomas abertas,
l'spnciais, pe rtencem ao mundo do construtivismo.
Palta registrar uma outra extenso da criatividade futurista. Em 1914, na
ptsson de Antonio Sant'Eiia (1888- l916), a arquitetura entrou na esfera futurista.
I Jm Manifesto da arquiteturafuturista, datado de 11 de julho de 1914, apresentou
Nuns idias, que tambm foram mais sugestivamente e xpressas num grande nmero
dt desenhos imaginativos, alguns dos quais expostos sob o ttulo de A Nova
C'idade. Com uma viso que sugere a fico cientfica - o que no significa que
fosse invivel ou impraticvel - Sant'Eiia props uma nova espcie de metrpole,
pmjctada sem olhares retrospectivos para os estilos histricos, mas de acordo com
os novos materiais e invenes estruturais da engenharia, tendo em vista atender
:\~ novas concentraes populacionais numa era de transporte rpido. Seus desenhos sugerem um senso de forma que deve muito influncia da art nouveau e isso
1( torroborado por sua rejeio (no Manifesto) s linhas perpendiculares e horizontnis, formas estticas, volumosas, e sua exigncia de uma arquitetura de "concreto
,.,,forado, ferro, vidro, txteis e todos aqueles substitutos da madeira, do tijolo e
dn pedra que permjtem a maior elasticidade e leveza".
A guerra de l914-1918 precipitou o fim do futurismo. A "nica higiene do
mundo" eliminou Sant'Elia e Boccioni em 1916. Os restantes artistas futuristas
tl'llnsferiram-se para estilos e atitudes mais tradicionais. Marinetti satisfez seus
ideais polticos ajudando o Fascismo a conquistar o poderna Itlia. Alguns adeptos
111nisjovens do movimento, como Prampolini, lograram levar alguns aspectos do
futurismo at dcada de 1930, mas vrias tentativas de reavivar o futurismo
depois de 19~8 tiveram pouco impacto.

" I

lttlllt 1 o! I III I .,lt V,l

BIBLIOTECA DA

~8~~(.,~ !)~ BELAS ARTES DA UFII.

n l't'll . NIMo '<r lllll l"tlpllrnm IIN ohrn ~ clr Mnlrvid1, cujauc plnturAH
ulc1111 Nuprr mlltblnN11r JH'IIIUI hojt tlntnrrrn dr 191 :5. Nnn se sabe no certo :;e
I vh h 1 unhrtru 11 ohrn cltt'i vortk ilitlls
se lxm que, se Lissitzky pde ver
1, Mulcvida 111mlll~lll o podcrin, mns possivelmente em data posterior. As
1111 ll clll\ ''"'h'1ohrns vortic i&las c suprematistas devem-se provavelmente ao fato
I 11111" 111 IIHIVillll'lllOs terem sido influenciados pelo cubismo e pelo futurismo,
1 l a ll'III .cIiii, c por desenvolvimentos rece ntes na tecnologia da engenharia e na
I pcll1I III II
I 1111 Pound, ento assduo companheiro de Lewis e quem batizou o
111 , ""' 11111, d!'scrc vc u em um artigo a poca em que e'como o vorticismo diferia
1.. 11111111/oll lll: "O futuri smo descende do impressionismo. Na medida em que
li tlt cd 11111 movimento artstico, ele uma espcie de impressionismo acelerado.
I 1111111 lut e. de superfcie , ou extens iva, em contraste com o vorticismo, que

I lcl11 trt nlc 11

VORTICISMO
11AUt OvLRY

~,

l l'qikllltmc nte se esquece, c m me io aos gritos acrticos de fe l icidade com o

ll't'\'1111' "re nascimento" da pintura c escultura inglesas, que os artistas du
lnnluttna clt-ram uma importante contribuio pa ra o movimento moderno antts
du 1'1 lillliru G uerra Mundial, embora o holocausto lhe tenha posto Ull} rpido fim .
N11111 todos essts artistas estavam formalmente associados ao movimento vorti
1 l.t11, Nt' htm que quase todos eles expusessem com os vorticistas em uma ou outm
m ur.luo, o u estivessem em contato com eles.
Em rctrospecto, o vorticismo parece dominado pela personalidade de
Wyndhnm Lewis, no porque fosse o melhor pintor, mas porque, sendo um hbil
puh111 ista, era quem melhor publicidade fazia de sua prpria obra. Em 1956, a Tate
< lulll~ry de Londres realizou uma exposio intitulada "Wyndham Lewis e o Vorth i:m10", c rn que "outros vorticistas" foram relegados a uma posio inferior. Um
1111tro sobrevivente, William Ro berts, protestou com toda a justia em alguns
111111llttos virulentos.
Wyndham Lewis no era o mais importante dos artistas abstratos que
t1 11hnlhavam na Inglaterra em 1914, mas a publicao da revista BLAST, que Lewis
l'liltll vn, foi um dos mais importantes eventos na arte inglesa da poca. Saram
enattntc dois nmeros. Um no ve ro de 1914, "esse enorme peridico cor de
pulg11", com o Lewis o descreveu, e que os protagonistas podem ser vistos
~o~~urnndo, como crianas agarr~das a seus livros de histrias, 'la cmica recriao
dll t'enn por R obcrts , 50 anos de pois em Os Vorticistas no Caf da Torre Eiffel, hoje
1111 T 11h' G a llc ry de Londres. O segundo e ltimo nmero da revista, mais fino e com
tlltllt rapu tm preto c branco, foi publicado e m 191 5.
Muitas das obras de Lewis, Roberts, Edward W adsworth, Frederick Etchells
c 11111ros , qm foram reprcxluz idas cm B L A sr, desapareceram, sendo esse o nico
11 ~:1111 ro da s ua cxistfncia. B L A s r fo i impressa trn papel poroso, com tinta muito
111eta e cn1 tipo tosco. Num ensuio sobre "O Futuro do Livro", e m 1926, o artista
plttr1t ic-n c tltsi~:twr russo El Lis.o;it zky <scnvcu que B 1 A ,\' 7' foi um dos precursores
du Nova T ipo 11,rn fi n que uvoluc ionou o dt'S/{11 ~o~nlfko nas dcadas de 20 e de 30,
c quc 111111l11 1wrdurn tntn nt'ls (n~ora , tom frcqllend 11, elc-prtciado e inexpressivo).
l>.'lclr 11., t ipc 1S ninclo~ pm Eclwnrcl Jc lhiiNhm pu ruo~ lclrtiros do metr londrino, em
Jl)l 1, fornm alltinua contrilnr\'1111 impmtnntr clu lnHIIIttrra para o movimento
moclrrnu cln tlr.\IJ.:II, r ttrllrdpnrum r.c r. inoVII\''"'~ t apog11ficas dos desenhistas de
I lr Stlfl, llaurlunllll" IIIAAIIII, ccuno ~c11khrnkor o pr updo Lissitzky.
Mult n11 ahue ohrn~a dl"lllll"ll prtml" lrltll nrt lrllllll nh,trntos ingleses, especialmente
11 clr Waul11worth r l .rwha, p11rr c1"111 trr 11icln iw.pll nclnll pc:la ento recm-desen-

,.

I IIII 11 I VIl, "

<l

l11turismo essencialmente uma acelerao de imagens sucessivas, vistas

tiiiiiiiiiiii'U mcnte, cruzando uma plancie muito pouco profunda, tal como era
1u11l ot 111 o "cubo-futurismo" de Nu Descendo uma Escada, de Marcel Duchamp.
1 1fi li 11 vortic ismo fez foi ampliar essa acelerao em profundidade, criando uma
1, 1 l'''c'tiva intensa e turbilhonante- um vrtice. Escreveu Pound: MA imagem
I '", 11111n idia. um nodo ou feixe radiante; o que eu posso e devo forosamente
l11111111 um VRTICE, do qual e para o qual as idias esto constantemente fluindo
111 t111 hilho . Na verdade, s se lhe pode chamar um VRTICE. E dessa
fu .1dade proveio o nome de 'vorticismo'."
Pura que B LAs r no passasse despercebida, a publicao do primeiro nmero
11 !1 1 lchrada com um Blast Dinner- o jantar lembrado por Roberts em sua tela
rll l ut1 Gallery - e um Blast Party na "Cave of the Golden Calf', casa noturna
llttgtcln por Madame Strindberg, a segunda esposa do dramaturgo, na qual, de
"1111lo com Edgar Jepson, "danaya-se o Turkey Trote o Bunny Hug" . Isso e itens
11 1111 As T, como listas de "maldies fulminantes" e de "bnos"*- com as quais
tcu lt vcduos e instituies eram condenados ou elogiados - , destinavam-se obviaIII' 1tlt' a atrair o mximo de publicidade, mas, por baixo da autopromoo e do
1 11111 bombstico, das pragas e dos bombardeios, o movimento foi uma sria
"ctlntiva de estabe lecimento de um estilo moderno vivel na Inglaterra, e que teria
l""vavelmente tido sucesso se no fosse a gue rra.
B LA ST publicou (em manifestos de Lewis) algumas das mais inte ligentes
, 111 kas at hoje escritas sobre o cubismo e o futurismo. Wadsworth colaborou com
tllllll nnlise crtica, incluindo longas citaes traduzidas do livro de Kandinsky, Do
, ,1,,itual em arte. As telas do pr prio Wadsworth, nesse perodo, so mais
co11 innais e frias do que as de Lewis. Prenunciam, sob certos aspectos, o estilo que
~.undi nsky adotaria depois da guerra, na Bauhaus, mas que nessa altura s tinha
llltlllul ado teoricamente em seus escritos. A obra de Lewis mais dinmica, menos
ct1:orosamente organizada do que a de Wadsworth, muito poderosa e cerebral,
ol11tada da mesma espcie de energia brutal e levemente inumana de seu primeiro
c11nance, Tarr. Observando as reprodues de pinturas ou desenhos de Lewis,
qu11 ndo se folheiam as pginas espessas e porosas de BLAsT, tem-se uma sbita

l'ssa idia foi tomada de Apollinairc - e algo expurgada. Onde os vorticiscas senlenciavam "8/ast"
tu1 ldio), Apollinairc sentenciava "Merde".

li
I

'1' 111111~ IH 1 elo- V c I I l ~;c III , de IIII I p llilio lllllllllllllllll cl1 I" PII~ 11 , l ' 1111111!, III 11 I IHI 111111111

''vorlid" llto" , c Hpltlltt c'I!IIII' Xotlld.hl 11 M'ltlttrlc'ltlll it11pltc il11 1111 nluu de l.twi~o
s cHntflh' m~J~.tl :antldo ti Ilha Lcw is o dircito dt nfimwr, muitos nnos dcpol::, que rr1

o ni co vorticisla. (Ern sua intrnd11ao pnrn o cntrlogn cln Tatt O nllcry, cm I cu,,,
Lewis escrc;vcu: "O vorticismo, de fnt o, foi o que cu, pessoa lme nte, fiz c disse 1111111
certo perodo.")
Alguns dos desenhos e quadros de Frcdcri ck Etchclls aproximam-se m111111
dos designs de Charles Rennie Mackintosh (mais ou menos da mesma poca 01111111
pouco depois) para o interior da casa Bassett-Lowke em Northampton (191~
1916). O prprio Etchells veio a dedicar-se arquitetura depois da guerra. Pt~ n
primeira traduo inglesa da Para uma nova arquirerura de Le Corbusicr, c
projetou o primeiro bloco moderno de escritrios em Londres para Crawfords, rtn
lligh Holborn (ainda de p).
O mesmo vigoroso maneirismo decorativo (explorado muito mais tarde,'"''
anos 20, pelosdesigners da Arte Deco) pode ser apreciado em alguns dos trabalh11
de Roberts do perodo. Um deles, um desenho a lpis intitulado So Jorge l' ''
Drago, foi reproduzido no Evening News de abril de 1915 e causou grande
st~nsao . Roberts tinha apenas 19 anos nessa poca.
David Bomberg estava ento com vinte e poucos anos. Nunca foi for
mal mente um vorticista, embora os acompanhasse. Seus primeiros quadros, como
&who de Lama e No Poro do Navio, bem como a srie de litografias para o Bah~
Russo (s publicadas em 19 19, mas feitas antes da guerra) situam-se entre as ma i~
perfe itas obras abstratas ou quase-abstraias produzidas na Inglaterra nesse perodo,
t parece que seus melhores trabalhos sobreviveram em maior nmero do que os dos
outros pintores. Bomberg ficou na fronte ira do vorticismo, e sua obra era mais
livre, mais lrica (embora muito forte) na cor. Embora haj a forte diagonal idade
caracterstica do vorticismo nos primeiros trabalhos de Bomberg, este mostrou-st
mais preocupado em preservar a uniformidade plana da superfcie do quadro. No
existe o vertiginoso turbilho de formas no espao, como na obra de Lewis e, em
menor grau, na de Wadsworth, Roberts e Etchells.
A escultura Rockdrill de Epstein, na qual uma figura semelhante a urna
mquina foi originalmente montada sobre um verdadeiro berbequim mecnico, e
as ltimas obras de Henri Gaudier-Brzeska, o jovem escultor francs que trabalhou
cm Londres e foi morto na frente de batalha em 1915, mostram a forte influncia
das idias vorticistas, resultando numa brutal energia dinmica. Brutalidade no
costuma ser uma qualidade admirvel em arte, como tampouco o na vida, e faz.
se usualmente acompanhar de uma correspondente sentimentalidade. (Isto vlido
para a obra de Gaudier e Epstein, mas no para a de Lewis.)
Essa energia brutal era caracterstica do vorticismo. Em suas melhores
criaes, os vorticistas realizaram uma forte visuali zao do mergulho de cabea
da Europa na barbrie mecnica, uma conscincia da brutaliza o do homem pelo
seu controle irresponsvel do seu prprio meio ambiente que est faltando na arte
idealizada do cubismo e na arte romanti zada do futurismo. Isso, e a acelerao de
formas em profundidade, foram as contribuies significativas do vorticismo para
a arte do s culo XX.

0AD E SURREALISMO
0AWN ADES

J.~

., lttltlt; de

fevereiro de 1916, Hugo Ball, _um p~ta e filsofo alemo,

N ,, t111:t 11do clc guerra na Sua, fundou o Ca~are Voltatre em um ~a: chm_nado

1, 111 t1111 do num "bairro ligeiramente suspeito da altamente re~pe1tavel c_Id~de

tq1w". ' O Cabar Voltaire era ummistodenightclubedesoc!edadeartts~!ca,
I 1 uh 1 ~orno um " centro para entretenimento artstico"2 onde poetas e artistas
1
11 11 111n 1 convidados a trazer suas idias e col~~oraes, decla~ar seus poemas,
' ""' !"ll' lltlUS quadros, cantar, danar e fazer mus!cafEm fevereiro, Ball escreveu

11

1,

111

I,
111

cJitriO:

I II

11 1111111r eslava superlotado; muitos no conseguiam enlrar. Por volta ~as seis da tarde, quando
t f estvamos atarefados, martelando e pendurando cartazes futunstas, apare~~u-nos u~a
11 111 11

presentao de quatro homenzinhos de aspecto oriental, carregando telas e portfohos debaixo

l>ruos e fazendo polidas mesuras repetidas vezes.
.
Apresentaram-se: Mareie! Janco, o pintor, Tristan Tzara, Georges !anco e um quarto. cujo
c no entendi. Arp tambm estava presente, e chegamos a um entendimento sem necesscdade
01 11111
th' muitas palavras...3

11

11111

11lt, llnnl de fevereiro, o Cabar estava fervilhando de atividades e era evid~nte que
, , lrmvam de um nome para cobrir o que se convertera em um novo mov1~ento.
11 1

'\" que parece, 0 nome foi encontrado por Ball e Huelsenbeck por ac1dente,
folheavam um dicionrio de alemo-francs. ~~dotemo~ a palavra
!,11 lu'', disse eu. "Est na medida certa para os nossos propos1tos. O pnmetro som
, d tip o pela criana expressa o primitivismo, o comear do zero,~ ~ovo em n?ssa
11
O Cabar durou seis meses; uma anotao de Tzara na Croruca de Zunque
1111

, 11111111 nto

III I '
_CHEGA HUELSENBECK- bang! bang! bangbangbang... Noite d~ gala 26 d e r.evereuo
..
de
d ,
poema simultneo em 3 lnguas protesto barulhenta msica negra.;. ~talo~~
m~en o..
DAD! a ltima novidade!!! sncope burguesa, msica RUIDISTA, a ult1ma furta, canao Tzara
dana protestos- o grande tambor- luz vennelha... '

1No ano seguinte, uma nova temporada dad foi animada. pela inaugura~o da
t luleria Dad e o aparecimento da revista Dada, t"nerg!camente orga~za~a,
ditada e distribuda por Tzara. Apesar da guerra, exemplares dessa pubhcaao
1
, hcgaram s mos de Apollinaire em Paris, ent~e outras pessoas. Qu~ndo a guerra
11~1minou os dadastas originais de Zurique dispersaram-se e contmuaram suas
ttlvidade~ em outros lugares, especialmente em Colnia e Paris.

81

O dad1l f'oi I)(li izudo cut Z ul'iqul, IIIIIS nmpidtJ,ct Hli qll<' "111111 w .,,. p "I
imediatamente depois da guenu, a outros pulses e a outros gnpo:. d1 pnlNOIIN i
que suas atitudes e atividades j existiam. Foi um movimento e.-;smwia
internacional: dos dadastas de Zurique, Tzara e Janco eram romenos,
alsaciano, Ball, Richter e Huelsenbeck, alemes. Tampouco se limitou Eun
Em Nova York, os expatriados franceses Duchatnp e Picabia apresenta
durante a guerra, artigos crticos protodadastas, 391 e Rongwrong, e reuni
sua volta um grupo de jovens americanos insatisfeitos, incluindo Man Ray.
~.Dad um estado de esprito", disse Breton.6 Esse estado de esprito jrl
endemtco na Europa antes da guerra, mas o conflito deu novo impulso e urgnl't
ao descontentamento que muitos artistas plsticos e poetas j ovens j senti11111
Huelsenbeck escreveu em 1920: ~Estamos de acordo que a guerra foi maquinadn
pelos vrios governos pelas razes mais autocrticas, srdidas e materialistas.7
guerra era a agonia de uma sociedade baseada na cobia e no materialismo. Ball VIII
o dad como um rquiem para essa sociedade, e tambm como os primrdios d,
uma nova. ~o dadasta luta contra os estertores e delrios mortais de seu tempo..
Sabe que este mundo de sistemas foi despedaado, e que a era que exigin
pagamento vista acabou organizando uma liquidao de filosofias sem deus."' A
prpria arte era dependente dessa sociedade; o artista e o poeta eram produzido
pela burguesia e deles esperava-se, portanto, que fossem seus ~trabalh~do~ a~
salariados", servindo a arte meramente para preserv-la e defend-la. A arteestavu
to intimamente ligada ao .c~pitalismo burgus quanto as imagens complexas desh
trecho de Tzara indicam: ~E o propsito da arte fazer dinheiro e agradar ao amvl'l
burgus? As rimas soam com a assonncia da moeda circulante, e a inflexo deslizn
ao longo da linha da barriga de perfil. Todos os grupos de artistas chegaram a ess(
consrcio depois de terem cavalgado seus corcis em vrios cometas."9 A arll'
tornou-se uma transao comercial, literal e metaforicamente, os artistas eram
mercenrios em esprito, os poetas, ~banqueiros da linguagem". Tornou-se ainda
uma espcie de vlvula de segurana moral, justificando um patriotismo dbio:
"Nenhum de ns tinha em grande apreo a espcie de coragem exigida para que
algum se deixe matar pela idia de uma nao que, na melhor das hipteses, um
cartel de aambarcadores e traficantes ou, na pior, uma associao cultural de
psicopatas que, com os alemes, marcharam para o front com um volume de
Goethe na mochila, a fim de espetr franceses e russos em suas baionetas." 10 A
revolta dos dadastas envolveu um tipo complexo de ironia, porque eles prprios
eram dependentes da sociedade condenada, e a destruio desta e de sua arte
significaria, pois, a destruio deles prprios como artistas. Assim, num certo
sentido, o dad existiu para se destruir.
~ARTE"- palavra-papagaio- substituda por DADA,
PLESIOSSAURO, ou lencinho de bolso
MSICOS DESTRUI VOSSOS INSTRU~ENTOS
CEGOS ocupai o palco
c

A arte um ENGANO estimulado pela

TIMIDEZ do urinol, a histeria nascida
cm O Estdio"

Jacques Vach, que morreu de uma dose de pio em 1918 sem nunca ter ouvido
falar em Dad, entendeu perfeitamente a ironia desse estado de esprito:

A HTH, ,. 1 Imo, 11111 H ' I\ III h' ..

11 11
llllll 1j 1

lllllfllllll>llo

1\t' lll

IU1 1'1111111111. 111111 I 11/I' IIIOIIItll:

Jllll ljllt

O (jiH' I' (jlll' Vot'l:-. (jll\'rv ltl fliZCr ll l'SNI'

li H, IIIIO fiO:ltnmus tio 1\Jtl' nem dos artistas (abaixo Apollinaire~): .. De

6 nccessnrio vomitar um pouco de ci?o ou de velho hns~~;

, , lu\1111hruptnmcntc, rapidam~nte, po1~ as Io:omotJvas correm velozes.
.t111 h1 {11tm1 cuntinuaram produzmdo cotsas, amda que estas fossem, com
111 111 lu, 1' 11111<> cavalos de Tria, objetos antiarte.
.
1
, 11 tudo de esprito dad bem expresso se compararmos Gift, de Man Ray,
1
1 tngomar comum com uma fila de p.regos de lato espetados na base,
,
11 1 1111 1 1
li 11 .t 1 l>u~hnmp para um "Ready-made Rectproco: Use um Rembrandt como
3

_
l11, ,j, pltr~mr ferro".'
.
l'tonhin d isse: " As nicas coisas realmente fe1as sao a arte e a anttarte.
arte aparece a vida desaparece." Com o descrdito da obra de arte
111 11
I I Ili
' I 11
'
.
.
,
11
ivo
do gesto. Dad
era um modo de vtda.
Escreveu B a II. "Tendo .a
1
1
11
1
1I 111 111 dns idias destrudo o conceito de humanidade at as suas camadas I?ats
, .1 1 , os instintos e os antecedentes her_e?itrios :sto. a.gora emergmdo
1 11111 1111
. ,t. 1}'" 11mente. Como no existe arte, pohttca ou fe rehgtosa .qu~. ~are~
1
1 11
h 111 1111111 para sustar essa torrente, resta apenas~ blague e a postura ferma. ?ada
t. , 1111111 1 como seus heris Vach, que certa vez mterrompeu uma re~resentaao de
, ,
, 1,\' de Tirfsias, de Apollinaire, ameaando descarregar sua p1~tola co~tra a
11 11
j,111 1111 cujo suicdio foi um gesto final, e Arthur Cravan, um poeta Jrreme~.~~ve.l1
111,111c' incompetente que se converteu em uma dura~oura le~da em ccnsequenc1a
1. 1''\11 nhas tais como desafiar para uma lut~ o campeao n:un~Jal de pesos-pesados,
J , ~ lohnson, ou chegar bbado para profenr uma confere~cta sobre arte moderna,
11
.tt.uth de uma requintada platia de Nova York, e despmdo-se no estrado. EI?
111 K, pnrtiu dos Estados Unidos para o Mxico em um barco _a remo e nunca mats
J11 1 viril o. Os gestos dad so abundantes: por exemplo, o escandalo ence~a~o por
, hump quando inscreveu um urinol a que chamou Fonte para a Expostao dos
1111
1 111 lrpond~ntes em Nova York, sob o pseudnimo de R. Mutt, e, quando se
11 , w;nram a exp-lo, demitiu-se do jri.
.
0 efeito de tais gestos era inteiramente desproporcton~l .ao montante .de
,
1'gia que os dadastas neles investiam. Era como se o ?ada ttvesse um~ ":tda
111
pria _ porquanto no havia unidade real entre os dada1stas. Suas ~xpost~s,
1111
:
exemplo, eram notveis por sua total incoerncia. Nada h que ~eja um estzlo
1111
.t 111 t1. Os dadastas continuaram produzindo arte (ou o que, em vtrtude de um
ocesso de osmose, se converteu subseqentemente em. art_e), mas c~da um
111
r guindo sua prpria direo. Dad tambm teve um c~ r~ter I~geJr~m.ente dtf~rente
,,,:-; diferentes lugares. Entretanto, talvez se possam d1stmgUtr dots tipos de enfase
tt, tro do dad. Por um lado, havia aqueles como Ball e Arp, que buscavam uma
1 11
va arte a fim de substituir o esteticismo gasto e irrelevante; e, po: outro la~o,
110
ucies como Tzara e Pi cabia, e~penhados n.a ~estruio pela z?m.barta, e ta~bm
111 1
preparados para explorar a irorua de sua pos1ao, burlando o publico a respetto ~e
r1ua identidade social como artistas. Pi cabia desfrutou de enorme sucesso em Parts
omo o artista dad.
.
.
Em Zurique, o dad manteve mais o~ ~enos o as~:cto de um ~OVI-.
mento artstico novo, prosseguindo na _reahza9ao de ex~nmentos no nov.o
veculo", a colagem, e em "Uma nova lingugem para a poesta. Arp escreveu mats
tarde:

, "" otl1 1, t ' (IIII U

111 1

I 111 /urh1ur, t~tu 111 ,, lltuiIW1rtlltllltl lnlt rr"''"' I"''''"' lnAIAtltnut .. til I"' ttA tnmull~tl,
""" poro 11<1 Ar h llru1unlo n Ir no r li rillhorlo !I t'~t ui ovo 11 111Hiot11 I,
fi'I' II~ VM IIHt-c, Vr.UJI~I!iVI IIH.S,t'IJitiiVlltnl I' IUII IUdll 11 fHts." ll ll lllUI , J111Nl' iVMIIII.,HIIlh Ufli'
(JIH\ J-\i.Hlf-ldvlunu~. Mlli VIIN.'C.: 11 i.'N(ll'it

lumumu du lu ucura d c:-oi CN tcllll~'~ .,

!!IIII

Mt III lt IIII I l'r.ICI'~ .. l'.(ll'rllllt'llh ~ lllllltl tlt'ltll lllllllllllC'Iltl" Jl<lr<\UC' t'lll"ll t(\111

1o ltlnm, t uturotlo tmrrtJIIINIIHI. O mttmnntiNmO, to<> estreitamente

11, 11 " r rn pnrtC' tundtlllll' tllnl elo :mmnli:~mo; ~no prim_ci~o Manifesto
11 ''' lhlon diM'IItt scrinmlntt o "poema JOrnal como. att~tdade s~n:~at 1111 l.mll, romo vtrcmos, enquanto o surrealismo orgamzana essas tdetas
, 1q 1111 1., 11c- rtgms c princpios, no Dad elas eram ~penas uma. ~rande
,. 1 ~tlvitlndt que tinha por objetivo provocar o pbhco, a. dest~tao das
1 11 1
11 ,11 1h hiiiiiI'l de bom gosto, e a libertao das amarras da ractonahdadee do
1

Enqunnto as noitadas no Cabar Voltaire ficavam cada vez mais barulhrnta

t provocnntes, Arp c outros dadastas, como Hans Richter e Marcel Janco, hlllll'A
Vll lll privndnmentc uma arte mais elementar e abstrata, atravs de difenntq
lllttndos. Arp queria que a arte fosse annima e coletiva; e, em colaborao cnm
Sophic Tacubcr, sua futura esposa, executou colagens e bordados baseados rm
for mns geomtricas simples. As revistas Da d esto cheias de suas impressionnn
tts xilogr:wuras. Tambm comeou a fazer relevos em madeira, como o Retrato ,J,
/~am, cujas formas mais fluidas e orgnicas prefiguram seus relevos e esculturna
pol'lllriores, mas so freqentemente montadas de modo precrio, com pregos. El11
tvitou deli beradamente a pintura a leo, que lhe parecia carregada com o peso da
tnulin() c vinculada exaltao que o homem fazia de si mesmo. Dad significava
pam Arp algo muito particular:
Uud&i visou destruir as razoveis iluses do homem e recuperar a ordem nalural e absurda. Dad'
quis s ubstituir o contra-senso lgico dos homens de hoje pelo ilogicamente des provido do
~cntldo. por isso que golpeamos com toda a fora no grande tambor de Dad e proclamamu
ttS vlnudes da no-razo. Dad deu Vnus de Mi lo um enema e permitiu a Laocoonte e seua
filhos que se libcmassem, aps milhares de anos de lula com a hoa salsicha Python. As filosoOu
t~m menos valor para Dad do que uma velha e:scova de dentes abandonada, c Dad abandona
os uos grandes lideres mundiais. Dad denunciou os ardis inremais do vocabulrio oOcial da
subcdoria. Dad a favor do.!Jo-senti.!!.Q, o que no signinca conlra-scnso. Dad desprovido
de scnlido como a natureza. Dad pela natureza e contra a arte. Dad direto como a natureza.
Dad pelo sentido inOnito e pelos meios deOnidos. 16

No surpreende que, embora se movimentasse mais tarde nos crculos

zmrrcalistas, a simpatia de Arp permanecesse sempre com o Dad.
Arp era um poeta, tanto quanto um artista plstico, e aderiu ao ataque contra
n linguagem que o Dad desencadeou e que o surrealismo continuaria sua maneirn. Richter descreve como Arp, certo dia, rasgou um desenho em pedaos e deixou
que os fragmentos, ao cair, formassem um novo padro; Arp comeava a deixar que
o ocaso entrasse em suas composies (ver nota 26); e, ao mesmo tempo, estava
produzindo desenhos espontneos que resultavam do fluir livre da tinta, que tinham muito em comum com o desenho automtico dos surrealistas [ilustrao 54].
Tambm introduziu o acaso em seus poemas, ~rasgando" frases para que no
houvesse coerncia lgica, embora estejam longe de ser desprovidas de sentido:
"animais hlares espumam pelos potes de ferro os rolos de nuvens geram animais
de suas entranhas".~' Arp introduzia s vezes palavras ou frases pinadas ao acaso
de um jornal: "Maravilha mundial envia carto imediatamente aqui uma parte de
um porco todas as 12 partes reunidas fixaram-se o apartamento dar uma clara vista
lnteral de um estncil surpreendentemente barato todos compram" (Weltwunder,
1917). Tzara, cujos Vingt-Cing Poemes mantm um fluxo torrencial de imagens
desvairadas, foi ainda mais longe, recomendando como receita para um poema dadasta recortar frases de um jornal, as quais sero depois metidas num saco,
agitadas e retiradas ao acaso. "O poema ser parecido com voc", disse ele,
referindo-se idia de que o acaso pode ser to pessoal quanto a ao consciente

dIIII'"
"' 111111\all foi mais longe do que qualquer outro e~ ~u~ busca
'
de uma ?ova
1,, 1 , 111 pant a poesia. Ele era um homem estr~nho, dtvt?td? entre o desejo de

1 IIII 11 t11 t' de ao poltica direta e o anseto de ren~ncta ao

1
l!.tr111 11 11, 11 Ull\11 vida de ascetismo. O seu papel n~ D~da nunca

~undo e re-

!ot adequada-

.! lluidn. Seus vnculos iniciais com o express10msmo alemao, c~m o Der

, ,.., ttr 1 l' o Der Sturm, so evidentes nos programas do Cabar Voltaue; eram
* 11 1o 1 , 111 t ele compartilhava com Arpe Richter, que estava ainda pintando tel~s
III 111111 uh expressionistas. Mas ele acabou se rebelando co!'tra a fraseo~o~~a
1 111 olll'llknte do expressionismo e sentiu que a auto-express~o. embor~ a tdeta
1,, , 1v1.. 1sc, tinha muito pouco em comum com o estado de espmto dadatsta. Ball
111 1 rtl Nllfl nova linguagem em Flucht aus der Zeit:
III

1 1 v111110s a plasticidade da palavra a um ponto que dincilmente poder ser suplantado. Esse
, ullutlo foi obtido s custas da sentena logicamente construda c racional... As pessoas~e~
""ir, se assim quiserem; a linguagem nos agradecer por nosso zelo, mes mo q~e nao haja
quul~<tucr resultados diretamente visveis. Incutimos na palavra foras e energtas qu~ ~os
.,.,,1bilitam redescobrir o conceito evanglico do "verbo" (logos) como um complexo magiCO
1
11t Imagens."

No incio de 1917, Ball dedicou uma soire inteira leitura de seu poema
na Galeria Dada. Trajando uma espcie de pilar cilndrico de cartao azul
111 t11 11111 , para que no pudesse fazer movimento nenhum, Ball teve q~e s~~
111 1 1,11 do at 0 estrado, onde c?meo~ r:.citan~o . lent~ e majest~samente: gadJI
1 1 11 himba glandridi Jaula lonm cadon... O p~bhco nu e aplaudtu, pensando ser
"' 1h 11m a gozao s suas custas, mas estava dtsposto a ac~~tar e a cola~rar. Ball
, 1IIIIIIUOU recitando e, ao atingir o clmax, sua voz adqumu a entonaao d~ um
,
Iote. Foi uma de suas ltimas aparies como dadasta. Outr~s. dadatstas,
1 1 11
111 1111 Raoul Hausmann em Berlim, 19 transformaram o poema fonettco no que
11 ,11 1,mann chamou de u~a forma puramente abstrata, e que Schwitt~rs ut~Iizou em
1111 lamosa Ursonate. Outros experimentos incluram o "poema stmultane?, em
, r Tzara, Huelsenbeck e Janco leram simultaneamente trs poemas ba~ats em
111
rlttulo francs e ingls o mais alto que suas vozes eram capazes. (A.st~~lta111 idnd~ era uma herana dos futuristas, tal como o "ruidismo"). Mas o mtstlctsmo
.! 1 Ball estava cada vez mais deslocado no Dad. Faltava-lhe o }lu~or suave, mas
lronico que permitiu a Arp manter seu equilb~io dentro do Dad~. Fmalmente, Ba.ll
,,. retirou. "Examinei-mecuidadosamente", dtsse ele, "e conclUI que nunca podena
dt'l;ejar boas-vindas ao caos."
1 ,11 , III'O

Escrevo um manifesto c no quero nada, entretanto digo certas coisas e, cm principio, sou contra
os manifestos, como tambm sou contra princpios. Escrevo este manifesto para mostrar que as
pessoas podem desempenhar juntas acs conlrrias enquanto sorvem um trago de ar rresco: sou

contra a aao...

'\

Se~~~

arhn
ldml, lrlrtll, Ir/rol

Saber, .u1ber, saber

Bum-bum, bum-bum, bum-bum.

Dei uma verso bastante fiel de progresso, lei, moralidade c todas as outras oito~ t(Ui lld~c...a
vrios homens sumamente inteligentes discutiram em tontos livros, somente~~~ concluir
cada um dana de acordo com o seu prprio hum-hum.

O Manifesto Dad de 1918 de Tzara, agressivo e niilista assinala realmenl

o incio de uma nova fase para o Dad. Foi esse manifesto q~e seduziu Breton 1
obteve a ad~o do grupo Littrature em Paris, e parece ter sido inspirado poJa
che~ada a Zunque de Francis Picabia, cuja revista itinerante "391", publicada 1
P?rtlr de 1917 em Barcelona, Nova York, Zurique e Paris, continha os mala
v1rule_ntos ataques contra praticamente tudo. O pessimismo sombrio de Picabla,
combmado com sua personalidade enrgica e magntica, dominou o Dad polo
resto de sua existncia.
Picabia aperfeiou a apresentao do objeto Dad como um gesto teatral.
Geralmente as obras Dad eram transitrias por sua prpria natureza e produzida
cotn freqncia, para entretenimento/demonstraes que agiam como isca para ~
pblico. Essas obras intencionais eram, amide, desconcertantemente distintas da
a e produzida pelo dadasta em seu ateli. As mscaras de Janco, por exemplo, no
tem a menor semelhana com seus calculados relevos cubistas em gesso. "No
esqueci as mscaras que voc costumava fazer para as nossas demonstraes Dad.
Eram aterrorizantes, a maioria delas besuntadas com vermelho sanguneo. Com
c?rt~o, papel, crina, arame e pano, voc fez seus fetos langorosos, suas sardinhas
lesbJcas, seus camundongos extticos." 20 Em contraste, Richter descreve o efeito
c?mico que Arp. c~nseguia reproduzindo sua morfologia numa escala gigantesca,
pmt~ndo os cenar.IOs para uma de suas soires: "Comeamos pelas pontas opostas
?e tiras de papel Imensamente longas, com cerca de 1,80 m de largura, pintando
Imensas abstra~s pretas. As formas de Arp pareciam gigantescos pepinos. Segui
seu exemplo e pmtamos milhas .de plantaes de pepinos, at finalmente nos
encontra~o~ na metade do caminho." 21 A distino entre suas demonstraes e
suas e~pos1oes tom?u_-se cada vez mais exgua, com os manifestos e poemas
sendo h dos em expos1oes, e telas apresentadas em seus espetculos de entretenimento. Na primeia matte Dad realizada em Paris, em janeiro de 1921, Picabia
encen~~ um dos pontos altos da tarde. Aps a exposio de telas de Gris, Lger e
de Chmco, Br7ton apresent~u. um quadro de Picabia (que nunca estava pessoalmente em tats momentos), mt!tulado Le Double Monde, que consistia unicamente
em alguns traos pretos na tela com inscries como "Haut" (topo) embaixo e
"Bas" (base) no topo, "Frgil" e, finalmente, na base da tela, em enormes letras vermelhas L.H.O.O.Q. (Elle a chaud au cu[).22 Quando o pblico entendeu esse
trocadilho obsceno houve uma tremenda algazarra e, antes que pudessem recuperar
o flego, uma outra obra de arte foi levada para o palco, desta vez um quadro-negro
com algumas inscries e o ttulo Riz au Nez, o qual foi prontamente apagado por
Breton.23 Os dadastas usaram suas obras, de fato, como um ator usa os adereos
de cena. Uma das outras telas de Picabia, L 'Oeil Cacodylate, resume a atitude Dad
perante a arte. Dado que o valor de uma pintura baseia-se na assinatura do artista
Picabia convidou todos os seus amigos das Letras e das Artes incluindo o~
d?dastas, a cobrir sua tela coni as assinaturas d~les- e o quadro co~sistiu sorriente
niSSO.
.

:r

lllA\Auclr nlljrlu llnl"iturlu , ln~tH'IIllllllrtllr

1111

dt~rumrnl~ clrll

111111111!. 11clu 111111111 r)(IHI~\'1111 rrn nmtln mnir> proVtX'IIhVII. IIOJ~ um

1, rm I'~.W ir;...n rrlm~lnnlc pum fnzlr com que o Chefe de Pollc1a de
1 ui r prtH'r~.omr m1 <lndnl~tns por fraude, ao cobrarem entrada para uma
1 oh
111tr que, do foto, nnda linha disso. Max Ernst resJ><?ndeu: "lnfor1111,,u11 ui ctU<' so !ralava de uma exposio Dad. Nunca fm afirmado_ que
11 1 1 qlmlqutr coisa a ver com arte. Se o pblico confunde as duas cmsas,
1 .,, ,1 nossn. Essa exposio, orientada por Ernst.' ~ohannes Baargeld
11 1 1111 0
r , 1 111 c hcgndo de Zurique, realizou-se num pequen? pau.o a que se ~hegava
,i~iH I 1""'"''Iro da Brauhaus Winter. Os visitantes, nod1a da mauguraao, eram
lloln I''" 1111111 garotinha vestida com o traje branco de pri~eira comun_ho,
1 111 j,, ,, u u 1ns obscenos. A exposio continha um grande numero de objetos
1
i!llolvr I ". Uma escultura de Ernst tinha um machado preso ao lado, ~om
1 " publico era convidado a despeda-la. Fluid~skeptri.ck der Rotz~1tha
11
{ .. ,/,..1 ,\hrim, de Baargeld, um precursor de muttos objetos surreahstas,
111
1 1111 Jlltlll pequeno tanque cheio de gua colorida de vermelho (~?nchada
""'"" '/), com uma fina capa de cabelo flutuando na superf1c1e, uma
1111111111111 (de madeira) sobressaindo da g?a_ e um ?espertador no fu_n~o
l<~~llll A pea foi destruda durante~ expo~1ao. lront~amente, a exJ><?s1ao
1 , lr1 hndn enquanto as autoridades mvestlgavam qu:1xas de obsc~.mdade,
1urh1 u que puderam encontrar foi uma gravura de Adao e Eva de Durer, e a

_
1 1\ uu foi reaberta.
1111 Jtsus-Christ Rastaquouere, Picabia escreveu: "Vocs estao sempre.em
rir uma emoo que j foi sentida antes, assim como gostam de re~ebe~ de
1
"" 1h1 linlttraria um velho par de calas, que parecem novas desde que na o ~eJ~m
llu11 t,11, 1k muito perto. Os artistas so como tintur_eiro~, n? se deixe":lludrbnar
c Ir , As verdadeiras obras de arte modernas nao sao fe1tas por artistas, .m;s,
1 1
"'""" lmplesmente, por homens."23 ~o-su~~ori~ade do ?rttsta..cGmo-cna or
das preocupaes fundamen~aJs do Dada. ~tgado a ISSO estava todo.um
1 1 1111111
, , plc xo de idias, interpretad~s de d1ferentes mane1ras por ~m ou outro dada1~ta.
111
1 , , hl r pintura podem ser produzidas por qualq_uer um; de1xo~ de ser requendo
htcrminado surto de emoo para produzir qualquer cmsa; rompeu-se o
1111 1
..11 1i1o umbilical entre o objeto e o seu criador; no existe diferena fundamen~al
1 1 objeto feito pelo homem e o objeto feito pela mquina, e a nica intervenao
11 1 1
1 ,.,ml possvel numa obra a escolha.
Duchamp explorou essas idias mais do que qualquer ou~ro. Em_ 1914,
,,, IHnou" o primeiro dos seus ready-mades, um porta-garrafas [1lustr~ao 55).
,, 1111 iram-se-lheoutros ao longo de vrios anos, incluindo um porta-chapeus e ~ma
1',
rn a neve (Na previso de um brao fraturado). "Um ponto que quero d~1x~r
11111
lu 111 claro que a escolha desses ready-mades nunca foi ditada. pela aprec1aao
lrlica. A escolha se baseou em uma reao de indiferena v1sual, ao mesmo
1
po com uma total ausncia de bom gosto ou de mau gosto, .de f_ato, _uma
11111
,
pJeta anestesia."24 O efeito de um objeto exposto sem qualqu7r tm~hcaa? ?e
1 1111
'"tO bom ou mau desorientar o observador. Embora esses objetos mdustna1s,
11"'
'
' tenham sido artisticamente batlzados

produzidos
em srie,
a' f ora d e 1'Iustra.rem
merosos
catlogos
de
exposies
e
livros
sobre
.
arte.
modema,
eles am~a
1111
ontinuam sendo profundamente desconcertantes. "No existe problema, nao
1
xiste soluo. A obra existe, e sua nica razo de ser existir. No representa nada
1
23
,,lm do desejo do crebro que a concebeu."
;

1~ ,

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tt. qw

ptukrlllllllldllc'nllllllltlir o 1>111111 ,. , >1111111111

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de toe1os os h omens e mulheres
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11 " " ' lrcl tlllncionRI, atravs doestabeleciment~de um cent~osexua =d=~se ad;

At>l< ntnr cvllnr 11 intN Icrcnrltl ch11,o:.1t 1, 1(1 11' clccquip11r 1111 hnhllt >,1
produncc 11l>11c:; qccr tmo, 1111 npnrcccdn, nolnvdnwntc dc~stnctlhllntrs l"lllrtl
trnhornotorrnm os mcsnws tmnns c pnocupnc)('s ; c intnxlu:t.iu dt lihorntlrr
n mmo r>t'='SIIH ohrus. 1n Scus tcltinl()S kos, cm 19 12, A Noiva e Pns.\'fll(t'm
V11 J.ll'lll pam t i Noivn, sugerem suti lmcntc rgos humanos trnnspostcm
rruquicws, ou diagramas para mquinas, c desencadearam a produo de ccnl
de dtsl'nhos de "mquinas", principalmente os de Picabia [ilustrao Stl j.
( ,'rmrtlt Vidro,A Noiva Desnudada por Seus Noivos, Mesma, * com sua rcc)nllrnanl
txtnnHimente complexa, a culminao de sua carreira "pblica" como artiat1
Rtpnsenta uma mquina de amor que, porque nunca pode "funcionar", fruHtfl
p\11 mnnentcmcnte o desejo de seus protagonistas. Ela ilustra perfeitamente Ctllllll
mrns tt'las, c as de outros dadastas que produziram representaes pict6rica11 !111
nuquirras, so o exato oposto da esttica mecnica futurista: Sua atitudr #
lnt<irnmcnt c ir nica. Depois de 1923, Duchamp decidiu acatar o conselho que r ll'
prprio da va aos artistas mais jovens e passou a viver margem dos acontecimrn
to::. Ao renunciar a toda atividade artstica, salvo para organizar uma ou outra ex
posiiio surrcalista, ele parecia 't er levado o Dad sua concluso lgicaY

11

'

nliiJ',IIrlll

11t11" lluw' liIIII III

ul1>11 1IIIII II 1I' p111J:II ''

tiu t l i " "trihulnlln ~~ara tranqilizar os comumsta~; ~~~se;~~p~~t:~~resda lei

" " dt tuls pnrcetros, ao mesmo tempo que os CI a
.
t ~~ ldt tllVII n, ngitadorcs bolcheviques. Muditos de;es, entret~~~;i:~:~::al:
I tolt I >III Revoluo de Novembro, e quan o esta racass~u ,
.
.I h I , ' t tl l'l('rvanclo sua identidade como dadastas muito depois que o movunento
, 11 .. 111 111 1' 111 outras paragens.

C'um prc considerar separadamente, em poucas palavras, o Dad em Berlim, porqut~

ptr tcncc espe cificamente situao poltica na Alemanha a partir de 1917, quandn
11dn;i Iuso com a guerra estava aumentando, atravs dos anos de desespero do ps
gut'rro, quando as esperanas de um Estado comunista foram frustradas. Em
lkrlim, o D ad assumiu a sua forma mais ostensivamente poltica.
Quando Huelsenbeck regressou de Zurique a Berlim, em janeiro de 1917, ele
ITOCl) IIUm "idlio elegante e bem alimentado" por uma "cidade.de cintos apertados,
cl<~ tremenda e crescente fome". Deparou-se com o estranho fenmeno de um povo
ntorrnentado e exausto que se voltava para a arte em busca de conforto: "A
Alemanha se converte na terra de poetas e pensadores sempre que se purifica dos
juristas e carniceiros. " 28 Naturalmente, foi para o expressionismo que ele se voltou,
porque ofe recia a fuga mais clara da feia realidade, visando a "introspeco, a abstrao, a renncia a toda objetividade", O Dad identificou imediatamente essa
ntitude como sua inimiga declarada. Tudo o que o Dad produziu em Berlim
notvel por sua insistncia spera e agressiva na realidade. "A arte suprema ser
nqucla que, em seu contedo consciente, apresenta os mil vezes mil problemas do
di a, a arte que foi visivelmente estraalhada pelas exploses da semana passsada,
nrte que est incessantemente buscando reunir seus membros esparramados aps
a coliso de ontem" (extrado do primeiro manifesto Dad alemo). A inveno da
l'o tomontagem, uma adaptao da colagem por eles criada e desenvolvida, feita de
ncortes de jornais e fotografias, adotou um caminho muito diferente de outras colagens dad, como as de Max Ernst, que tendiam a uma desorganizao potica da
realidade. A fotomontagem, usando o material visual do mundo sua volta, do
ambiente familiar, tornou-se uma arma poltica.incisiva e mordaz nas mos dos
dadastas. George Grosz, Hannah Hch, Raoul Hausmann e John Heartfield, todos
l'lcs a usaram. As fotomontagens mais recentes de Heartfield constituram uma
denncia arrasadora de Hitler e do militarismo capitalista.

"IA marie mise a nu par ses celibataires, mme, titulo original. O aposto "mmc", ' mesma', um
lrocadilho, intraduzvel para o portugus: m'aime (me ama). (N.R.T.)

t '1111 ti

1\LISMO

d
' tiva de comear a reconstruir a
lllll'ldismo nasceu d~ um_desejo e aa~o~~s~ad tinha que terminar negando
"tiatllll' ruinas do Dad~. POis, a? ne~ar tu ' D d "') e isso levou a um crculo
I
I Ct ll" iltlO (" O verdadeiro dadalsta e cont~a o _a ad '
.
. guda pelo
. .
I so fot sentido a mane1ra ma1s a
"h" que. era necessano
rom~er. s
d A d . Breton A tendncia de
f
eumdos em tomo e n re

t iiiJ"' dt JOV~ns . ~ance~~~;ra com o niilismo de dadastas como Picabia, o que se

1111 t1111 a teonzar Ja se c
r t dad " O Dad um
-.
!h
1" cI thl facilmente se compararmos um de seus mam ~s. os
t
0 livre pensamento em matrias rehg1osas nao se assem~ a a
1 1
1111 o t c espm ?; .
t' ti Oll"l 9 como por exemplo o Manifesto
lltlln igrej a. Dada e ltvre pensamento ar IS c '

'
, 1111ilm l de Picabia:

I'

Vocs so todos acusados, levantem-se...

..
O que esto fazendo aqui, amontoados como ostras senas ...
Dud no sente nada, no nada, nada, nada.
como as vossas esperanas, nada.
Como 0 vosso paraso, nada.
Como os vOssos artistas, nada.
Como a vossa religio, nada.

Foi Breton quem finalrl)ente ps um fim ao Da dr. co~ a organizadoMde Ut_Tia

.
pscudojulgamento e aunce
~~ri e de event~s desrnhorahzaddoresleetmras1921
A ~~s~:~~s fileiras dadastas revelou-se
11 s 0 patnota e ornem e

arre '
d Tzara se negou a colaborar e alegremente sabotou a mtclatlva
d aramente quan
d
ntas sisudamente formulalc)da ao recusar-se a responder com seneda . e a_s pergu
d
h de
tlns por Breton, o "presidente" do tribunal. Fmgm~o ser parte e uma c~~pan a t
.
t membros destacados da sociedade francesa, o JU gamen o

, h' d sur
terronsmo con ra
primou pela total ausncia de humor e pertence, na reahdade, a pre-. lstona o
-

realismo. Um 1922, Untou arun11"o11 plnum. puru 11r11 ( 'ongrco luh ru1u ionnl 1
fim de determinar "a dire~o do tspitito lfltldtum" ao qual ~ompsii<'<'N i um rl"pro
sentan~es de t~os os ~ovunentos mo.dernos, i.nclu.indo o Cl~bisn.IO, o futuriNmu
o Dada- e a.ssim, ao Inscrever o Dada, por assim drzcr, na hrstrw dnnf1t', Brl"illll
matou-o efetivamente.
, /!27 O relacionamento entre o surrealismo e o Dad complexo, porqu(', ~<oh
nniTtos aspectos, ~les eram ba~t~nt~ semelha~tes. ~liticamente, o-!'"111w.u~~o..._ .
herdou a burguesia como s
migo, e contmuou, pelo menos em teoria seu
/ ataq?e as fOrmas ~~~tle .Artis~as previamente associados ao dndn
) / .ad.et:u:am.aO"'S'TeiTsmo; mas e tmpossivel dizer que a obra de Arp Ernst ou Mnn
' i Ra~, po~ exemplo, vir?u surrealista. de um di~ para o outro. O surre~lismo foi, por
I assim dtzer, ~m substituto do Dada; como d1sse Arp, "expus com os surrealistn~;
I porque sua atitude rebelde em relao 'arte', e sua atitude di reta em fac~ da vidu
eram semelhantes s do Dad". 30 A diferena radical entre eles residia na fonnu
lao de teorias e princpios, em vez do anarquismo dadasta.
Mas foram precisos dois anos para que o surrealismo se firmasse realmente
como um movimento, e esses anos, de 1922 a 1924, ficaram conhecidos como 11
"priode des sommeils". Os futuros surrealistas, incluindo Breton, Eluard, Aragon,
Robert Des~os, Ren Crevel e Max Ernst,j estavam explorando as possibilidades
do automatismo e.do~ s~nhos, mas o perodo foi marcado pelo uso de hipnotismo
e dro~as~ Num artigo mtltulado "Entre des mdiums", em 1922, Breton descreve
a excitaao que eles. sentiram quando descobriram que, durante um transe hipntico,
algu.ns deles, especialmente Desnos, podiam produzir surpreendentes monlogos,
escntos ou falados, re~letos de imagens vvidas de que seriam incapjlzes, afirmou
ele, n~m esta~o.c?nsciente. Mas uma srie de incidentes perturbadores, como a
tentativa de smcidiO em massa de t?do um grupo deles durante um transe hipntico,
levou ao ~bandono de~es expenmentos e, no primeiro Manifesto surrealista,
~reton_ evrta qual~uer discusso de auxiliares "mecnicos", como drogas ou 0
hipnotismo, enfatizando o surrealismo como atividade natural, no induzida.
. Em 1924, fo.i estabelecido o Centro de Pesquisas Surrealistas, publicou-se'o
Manifesto surrealzsta de Breton e saiu o primeiro n:mero da revista surrealista La
R~olution Surraliste. Gerou-se uma atmosfera de expectativa exultante e muito
mais escritores e artistas plsticos jovens foram atrados para o novo mo~imento.
Entre eles estava Antonio Artaud, que fundou mais tarde o revolucionrio
Thtre Al.fred Jarry. Artaud foi colocado na direo do Centro de Pesquisas Surreahstas, que Aragem descreveu como "uma embalagem romntica para
idias inqualificveis e revoltas permanentes." 31 Em sua "Carta aos Reitores das
Universidades Europias", Artaud expressa o dese'o abrangente de liberdade de
evaso dos grilhes da existncia banal, e tamb:O o irrefrevel otimismo dos
surreal istas.
.

1111

'
J

dI

Mais longe do que a cincia jamais ir chegar, l onde as flechas da razo se quebram consra as
nuvens, existe esse labirinto, um ponto cenlral para onde convergem todas as foras do sere todos
os nervos essenciais do Esprito. Nesse ddalo de paredes mveis e sempre mutantes fora de
todas as fonnasconhecidasdc pensamento, o nosso Esr.ritosc agita, atento aos seus mo:imcntos
mais secretos c espontneos- aqueles com o cartcr de revelao, um arde ter vindo de alhures
de ter cado do cu... A Europa se crislaliza, mumifica-se lenlamcntc soh 0 envoltrio de su~
f~onteiras, suas fbricas, seus tribunais de juslia, suas universidades. A culpa est nos vossos
Sl~lemas bolorentos, na vossa lgica de dois mais dois igual a quatro; a culpa est em vocs
reitores... O menor alo de criao esponlnca um mundo bem mais complexo e revelador do qu:
qualquer m~tafsica."

lllh " 'VUllcJ J t l " nt.. d rl n,u'J"IIII allwn" ,tt lltllf!'llliNrllttlllllllu

11 ultllnhuntll 111111 1 nrh t'llintlflt Hill fll't't'NsTdndnln po:;lno ironicu

1 .. tvt \lllll llltl<tnn "'"' runw d Ntr :-mm Impor, tiO mesmo tempo, urn
" "'" .), t~prn'l tshticns. Mns o upclo de Artaud para a derrubada de
,
, " ~ 11-~l't ~~~~ por lnrgo li.Jmpo , dado que o s urrealismo s se tomou
111 1, tt ut itlllltll'lll 1936, pe rmanecendo at ento um movimento pre'' lltl lllt lt .llll'<'S, ccnlmdo cm Paris.
1 Mllll/1'1 /11 ,1'/ITTI'(I/is ta
1111 '"

ol l lll)'tlt
11 ,

anunciou o surrealismo como um movimento

l tt~mlldo 11 pintura apenas numa nota de rodap. Afirmava, en-

ltldoocspcctrodaatividadehumana,comoobjetivodeexpl.orar

I ' lqut hurnnna, englobando reas at ento neg~ige~ciadas d? vida,

Manifesto era tantoaculmmaao dos dms anos

qun11tu o anncio de algo totalmente novo. Deu a seguinte definio

oni Ht , olntonsciente. O
n l

" ,I li ut :
,1 1 1 1 l'~tl l, "'" Puro automatismo psquico, atravs do qual se pretende e~tpressa~. vcr1 ._ j1.,, 11h II II ! HH tJ:ccrito o verdadeiro funci?~amento_jo e;ns:men\Q;, O pensament~ ditad~.na
, 11, 111 dr rucl<> controlc e,>t..ercido pela raztio, e margem de qualquerY,reocupaao estellca
11 ll h ll lll

1 1111, 1 J!llos. O s urrealismo se assenta na crena na realidade superior de certas fonnas de

11111011 ul ugoru desprezadas, na onipotncia do sonho c no jogo desintcre~d.o do
1 11 '"''" " lu, VIsa !t destruio definitiva de todos os outros mecanismos psfqurcos, substuumdollll 1, ,.,lu~o1o dos principais problemas da vida."
1h 11111 13rcto n que a origem de seu interesse pelo automatismc; foi F~eud.
11 1 , 1udn ntc de medicina, trabalhara na Clnica Charcot sob a onentaao do
,, 11J,, d Ptlit Oabinski e passara algum tempo num hospital de Nantes (onde

l1, 1111 Vnch). Escrevendo no Manifesto sobre os anos que antecederam a

lt 1 dlt Brcton: ~completamente ocupado com Freud, como eu ainda estava
1 1l "~'ll, c familiarizado com os seus.mtodos ~~ observa?, que eu tivera
1 li" aplicar em pacientes durante a guerr~, dectdt o~ter d~ mim mesmo o,que
11n utot obter deles, um monlogo pronunciado o mats raptdamen_te posstvel,
1 ,. , 1 qunl a mente crtica do indivduo no deve pr~uz~ qua~que; JUlgamento,
1," t nlnnto, no seja embaraado por nenhuma rellcencta e seJ~ ~o exatamente
I" "''', possvel, pensamento falado. " 34 Em colaborao com Phtltppe Soupault,
1 .tutlu pginas e pginas escritas desse modo e que, quando as leram e
u1p,1111rnm, os deixaram espantados com ~a consider~el seleo de image~"
hu 11cradas, ~de uma qualidade tal que no teramos stdo capazes de prod':'zu
11 111olu 11 escrita comum".3s As imagens, a vivacidade e a emoo nos seus escntos
, ,. 11 , 111Uito semelhantes - as diferenas nos textos provinham das diferenas em
11 ll"lpectivos temperamentos, ..sendo os de Soupault men~ estticos ~o que os
.. 1. u '', Os surrealistas sempre sublinharam que o automatismo revelana a verl tl hn natureza individual de quem quer que o praticasse, de um modo muitssimo
11111 1 1ompleto do que em qualquer de suas criaes cons~ientes. ~ois o automa11 11 " 1 era o meio mais perfeito para alcanar e desvendar o mconsc1ente. Os textos
'I"' llrcton e Soupault tinham escrito foram pu~lica~os em Littrature, em .1919,
, ,,, n ttulo deLes Champs Magntiques, os quats, cmco anos antes do Manifesto,
. _.

1 lhun ser qualificados como a primeira obra surrealista: ..

O primeiro Manifesto uma colcha de retalttos de td~tas -;- a defimao de
ollllt'alismo sublinha o automatismo, mas uma extensa parte e dedicada aos sonhos,
III Freud tinha revelado serem uma expresso direta da mente inconsciente,
1

1f

qunrulo 11 1111~11h I'Pnrwlt'llh- dhninulu :au r uoli'Oit dut'ltllll " '"''"' ~~ Snl'iu 11111
rqulvont, ~~uttdnnlo, pc,nHnr que, em virtude de suas mit.c 11~> upnHllllt"H na lt"orin
p1hnun lh kn, o t)splrito de pesquisa cientfica presidisse aos primeiros unos tio
11111 cnllmno. A do6pelto du homenagem prestada a Freud, evidente que o uso qw
1 ltll li z<mun de suas tcnicas de livre associao e interpretao de sonhos foi, 1,. 11
tttuhnll nspectos, abertamente oposto s suas intenes. "Cabe agora ao homem
Jl''''''llet~r completamente a si mesmo, quer dizer, manter em um estado anrquico
llllllJ_lrey od eroso bando de seus desejos." 37 Encorajar deliberadamente os desejos
lrullHc rpltnad os do homem contrariar frontalmente a psicanlise de Freud, qu<
tlnhn por final idade curar os distrbios mentais e emocionais do homem, habili
tnndo ()a ocupar o seu lugar na sociedade e a viver, como disse Tzara, num estado
tl11 normalidade burguesa. Tampouco estavam interessados na interpretao de
" mitos, contentando-se em deixar que eles se sustentassem por si mesmos. Freud
tt'l'llllOu-sc, certa vez, a colaborar para uma antologia de sonhos organizada por
B rtl lon, argumentando que no conseguia vislumbrar em que que uma coletnea
dt sonhos, sem as associaes e as lembranas da infncia do sonhador, poderia ter
lnt(:resse para algum. O que os surrealistas viam nos sonhos era a imaginao em
lll\ll l'Siado primitivo e uma expresso pura do "maravilhoso".
Embora ele no o reconhecesse no Manifesto;:: afs~ismo t~m devia
hm:tonte aos mdiuns e sua "escrita automtica , e o denuncia o quando
llreton sublinha a passividade do indivduo: "tomamo-nos em nossas obras os
rtCtlptculos mudos de tantos ecos, modestos dispositivos de gravao:-38 Ernst e
OnH enfatizaram sua passividade diante da obra, comparando-se a mdiuns.
I !ntrctanto, quando falam sobre o "alm", no pretendem subentender o sobrenaturnl, como as mensagens dos mortos transmitidas pelos mdiuns, mas to-somente
co isas que esto alm das fronteiras da realidade imediata e podem no obstante
:1er-nos reveladas pelo nosso inconsciente ou mesmo pelos nossos se~ tidos, quand~
num estado de extrema sensibilidade.
Um extenso trecho do Mani esto dedicado "imagem surr,
a" A
lllel Ora natura na Imaginao humana, mas esse otenciaJ SO ooeser realizado
~~~for
o aoinconscientep ena I er a e de a o._ rt_2... asmalSlmp.te~IOnantes
imagens ocorrem espon,~.
tnguagem 01 J;d';;'homem para ser
usada ae um md surrealista." A imagem surrealista nasce da justaposio
fortuita de duas realidades difrentes, e ' da centelha gerada por esse encontro que
depende a beleza da imagem; quanto mais diferentes forem os dois termos da
Imagem, mais brilhante ser a centelha.' Essa espcie de imagem, acreditava
Brcton, no podia ser premeditada; o mais perfeito exemplo, com que eles se
ti iNpunham a rivalizar e passaria a ser a sua divisa, era a frase de Lautramont: "To
hdo quanto o encontro fortuito de uma mquina de costura e de um guarda-chuva
:mhre uma mesa anatmica ."39
Breton admitiu que sua prpria imaginao era primordialmente
\ 1trbal, mas reconheceu a possibilidade de imagens visuais desse gnero. De
fnto, elas j existiam nas colagens de Ernst, e logo em 1921 Breton escrevia o prefcio para uma exposio de Ernst, no qual e1isas obras foram descritas
cm termos muito semelhantes aos que usaria mais tarde para descrever a imagem potica surrealista.40 Tais colagens dad j prometiam o desvairado dpayscment das sries subseqentes de colagens de Ernst, A Mulher 100 Cabeas
Iilustrao 57] e Uma Semana de Bondade, que pertencem propriamente ao
surrealismo.

A tutcr. plirakur. ruo, 11t1t11 cm to :wn tlilo, uuxill11ns do surrenllsmo, cuju::

1 1ultll'lpnlllllltO n JX~t. sin, a filosofia c n politica, embora fosse realmente
oluqucllus qut o surrealis mo se tornou conhecido do grande pblico. No
ml lt" thtr ru11s visuais , o surrealismo foi um dos mais vorazes de todos os
111" tnt ntor: modernos, atraindo para a sua rbita a arte dos mdiuns, crianas,
l ut~t llcl, o:< pintores na'ifs, juntamente com a arte primitiva, que refletia a crena
J,. 11111 llmlis tns cm seu prprio "primitivismo integral". Faziam jogos infantis,
... ,."""cndavre exquis", em que cada jogador desenha uma cabea, o corpo ou
, 1" cnnll, dobrando o papel depois de sua vez, de modo que sua contribuio no
1... '" t.elr vista. As estranhas criaturas que da resultam forneceram a Mir inspi ''" pnr!t suas telas.
l'illrrc Naville, um dos primeiros editores de La Rvolution Surraliste,
11 I''"' que pudesse existir uma pintura surrealista: 'Todos sabem agora que pintura
lllltnlista coisa que no existe. Tanto as linhas do lpis consignadas ao acaso do
1 , 111, quanto a reproduo pictrica de imagens onricas ou as fantasias imaginallvmt uiio podem, claro, ser assim descritas.
"Mas existem espetculos.
"Memria e o prazer dos olhos: essa toda a esttica.''41
Breton respondeu a essa acusao numa srie de artigos publicados em La
l(,ll'fJlution Surraliste a partir de 1925, analisando a obra de Picasso, Braque (
1 'hlt ico, assim como a daqueles pintores que forjavam os vnculos mais fortes entt._.
" urrcalismo e a pintura, Max Ernst, Man Ray e Masson. Quando os artigos foram
, dltndos em livro, com o ttulo de Le Surraliste et la Peinture, em 1928, ele
utlk ionou Arp, Mi r e Tanguy. Breton no tenta definir a pintura surrealista como
tttl ; aborda a questo de um modo diferente, avaliando o relacionamento individual
t111 cada pintor com o surrealismo. Evita qualquer discusso real sobre esttica,
c tllbora inscreva seu argumento, de um modo um tanto vago, no contexto da
"Imitao" em arte, dizendo estar unicamente interessado numa tela na medida em
que uma janela que olhava para algo; afirma tambm que o modelo do pintor deve
r:cr "puramente interior". Mais tarde, em Gnese artstica e perspectiva do
srtrrealismo (1941), define o automatismo e o registro de sonhos como os dois
caminhos abertos ao surrealismo.
Os pintores ligados aos surrealistas conseguiram, de fato, manter um maior
grau de independncia em relao personalidade dominante de Breton do que os
escritores surrealistas, talvez porque a pintura no fosse o campo de atividade do
prprio Breton. Num certo sentido, eles puderam usar idias surrealistas sem
serem por elas subjugadas e acharam a atmosfera gerada pelo surrealismo, sem
dvida, muito estimulante.
Max Ernst talvez fosse o mais chegado aos poetas surrealistas, sobretudo a
Paul Eluard, e acompanhou com interesse os desdobramentos tericos do surrealismo. Em 1925, descobriu ofrottage, que descreve como "o verdadeiro equivalente
do que j conhecido pelo termo escrita automtica ".
tiMv

Fui assaltado pela obsesso que mostrava ao meu olhar cxcirado as tbuas do assoalho, nas quais
mil arranhes tinham aprofundado as estrias. Decidi ento invcsligar o simholismo dessa
obsesso e, para ajudar as minhas faculdades meditativas c alucinalrias, fiz das tbuas uma srie
de desenhos, colocando sobre elas ao acaso folhas de papel que pas.'\C a friccionar com grafica.
Olhando atentamente para os desenhos as. im obtidos... surpreendeu-me a sbita intensificao
de minhas capacidades de viso e a sucesso alucinatria de imagens contraditrias umas s
outras.u

..

O mtodo de frollagt', JWlo qunl o nutw ll~>SIIh' nmm "~o ptt tndor nu
nas~i~ento de sua obra", extrapola o contr.o lc c evita qutsltlt'l> dt ~osto nu
habthdade. Entretanto, essesfrottages a lpis, que usam o utras ll~xturas nlrm da
madeira, so de uma extraordinria beleza e sutileza, uma combinao da atividndl
passiva de "ver" descrita por Ernst e da subseqente composio, cuidadosn "
delicada. Esto repletos de trocadilhos visuais, como erri Hbito das Folha~
[ilustrao 59], onde uma frico da textura de madeira converte-se numa cnormr
\
folha com nervuras equilibrada entre os troncos de duas "rvores" que tambm snn
frottages de tbuas.
Para Mir e Masson, o automatismo iria oferecer, de formas diferentes umn
- - direo completamente nova para seus trabalhos. Os dois pintores tinham a~eli(~
vizinhos em Paris e, num dia de 1923, Mir perguntou a Masson se deveriam ir
visitar Picabia ou Breton. "Picabia j o passado," respondeu Masson, "Breton 11
o futuro." Masson adotou sem reservas o princpio do automatismo, e os desenhos
pena e tinta que comeou no inverno de 1923-1924, logo depois do seu encontro
com Breton, esto entre os mais notveis produtos do surrealismo. A pena move
se rapidamente, sem idia consciente de um tema, traando uma teia de linhas
nervosas, mas firmes, das quais emergem imagens que so, por vezes, aproveitadas
e elaboradas, outras vezes deixadas como sugestes. Os mais bem-sucedidos
desses desenhos possuem uma integridade que provm da elaborao inconsciente
de referncias texturais e sensuais, tanto quanto visuais. Parecem ter a qualidade
orgnica, que Breton notara nas frases que lhe acudiam espontaneamente quando
em viglia, uma qualidade que ele descreve em maior detalhe quando discute o
automatismo em Gnese artstica e perspectiva do surrealismo:
Nos termos da moderna pesquisa psicolgica , sabemos que fomos levados a comparar a
cons truo do ninho de um pssaro ao comeo de uma melodia que tende para uma certa
concluso caracterstica. Uma me lodia impe sua prpria estrutura na medida cm que distinguimos os sons que lhe pertencem daqueles que lhcsocstranhos... Insisto cm que o automatismo,
tanto grfico quanto verbal- sem prejuzo das profundas tcnses individuais que ele capaz de
manifestar e, em certa medida, resolver - , o ti nico modo de expresso que satisfaz plenamente
o o lho ou o ouvido, ao realizar a u11idade rtmica ( to reconhcci-(cl no d esenho ou texto
auto mtico q uanto na melodia ou no ninho)... E concordo que o automatismo pode participar na
com posio com certas intenes p re meditadas; mas h um grande risco de afastamento do surrealismo, se o automatismo deixar de fluir s ocultas. Uma o hra no pode ser considerada
s urrealista se o artista no se esforar por ahrangcr o campo psicolgico to tal, do qual a
conscincia apenas uma pequena parte. Freud mostrou que nessa profundidade " insondvel"
prevalece a total ausncia de contradio, urna nova mohilidade dos hloqueios emocionais causados pela represso, uma inte mporal idade e uma suhst ituio da realidade externa pela realidade
psquica, tudo sujeito exclusivamente ao princpio do prazer. O automatismo conduz dirctamen te
a essa regio."
I

As reivindicaes que Breton faz para o automatismo so exageradas no

trecho acima transcrito, porque ele estava tentando restabelec-lo s custas da
"Outra via oferecida ao surrealismo, a chamada fi xao trompe l'oeil de imagens
onricas",44 da qual (afirmou ele) Dal tinha abusado e corria o perigo de desacreditar o surrealismo. De fato, parte os desenhos de Masson e algumas de suas pinturas
de "areia", h muito poucas obras puramente automticas- e, de qualquer forma,
como avaliar o grau de automatismo num desenho ou pintura? Vrios novos
mtodos de solicitar o inconsciente foram desenvolvidos, os quais envolvem um
tipo mais mecnico de automatismo e tm a vantagem de contornar a questo da

lllioloult llllltl\1111 1 \11111' t'Mll'~ IIOVOS )lltK' I'Siln'-1 ~~ ~lll'lll'lllll ojt\ dtndujroiiU.':I' d1
I t 11 I n "do llltnnumln",l nvt,llllllln por Ostm Domlngu~z. Guache prelo cn1
lloollloo '" '" '' tllltll f'olh11 <11 papel, c uma segunda folha, colocada em cima da
1111 h 11, o1n I'Vo'flll' lllo' <'omprimida contra esta c, depois, cuidadosamente levanlo Ili I tlllt" lllllt"l de que n tinta secasse; o resultado deve ser ~sem paralelo em
'' I" lo t olo rlltl-tt"lt:IO" era ~a velha parede paranica de d~ Vinci levada per-

I
i\

"

11

Mlltson <'t 111d uiu que uma adeso excessivamente rgida aos princpios do
oot ltlt n d~>IIIO tHin < levava a nada e abandonou-o em1929, retornando a um estilo
1oll 111, 111nis mdtnndo. Mir, entretanto, tal como Ernst, fez um uso triunfal do
" '''loo lltli!.ttiO para libertar suas telas do estilo antes adotado, estritamente represen1 lo uHtl, uma herana do cubismo contra a qual Mir se rebelou violentamente, por
1 ,,,, ..a,ntnr para o! c a ~arte estabelecida" (~Eu farei em pedaos a guitarra deles").
Ilo o 11111 ttrirmou que, por seu ~puro automatismo psquico", Mir poderia ~ser
111 td<rndo o mais s urrealista de todos ns". 46 ~comeo a pintar" disse Mir ~ e
ttqttn tti<J pinto, o quadro comea a afirmar-se ou a sugerir-se sob o meu pin,cel:
I nqtmnto trabalho, a forma comea assinalando uma mulher, um pssaro... A pri1111 lr11 fnsc livre, inconsciente. Mas," acrescentou, ~a segunda fase cuidadosa47
"'' IIII\ cnlculada."
Nos anos seguintes, Mir alternou entre obras em que o
11111nmntismo dominante, como O Nascimento do Mundo, que ele comeou
o JItlhando aguada Mde maneira aleatria" com uma esponja ou com trapos sobre
ud ngcm com uma leve imprimadura, e desenvolveu subseqentemente impro' I nndo linhas e chapadas de cor, e telas como Personagem Arremessando uma
11Nira, com suas formas biomrficas e de linguagem de sinais. Estas ltimas
pinturas derivam de uma das primeiras que ele realizou aps ter estabelecido
1rmtato com os surrealistas, em que a fantasia subitamente libertada- Campo
Imdo [ilustrao 6 1]. Uma paisagem povoada de estranhas criaturas dominada
'' t.s querda, por uma criatura que se constitui em uma fuso de homem, touro ~
olllllrfua, e, -direita, por uma rvore de onde brotam uma orelha e um olho. No era
upenas ~ maior liberdade tcnica que o surrealismo oferecia a Mir, atravs do
nutomattsmo, mas a liberdade para explorar desinibidamente seus sonhos e
lnntasias de infncia, e tirar proveito do rico filo de inspirao que descobriu na
nrte popular catal, na arte infantil e nas pinturas de Bosch.
A distino entre o automatismo e os sonhos, postulada, por exemplo, em La
!U volution Surr_aliste, onde sees separadas so dedicadas a textos automticos
c narrao de sonhos, no se aplica rigidamente, em absoluto, pintura
surrealista. Arp, Mir e Ernst, por exemplo, misturaram habilmente ambas as
c?isas, no s em sua obra como um todo, mas dentro do mesmo quadro. As
pmturas, relevos e esculturas de Arp tm afinidades com o automatismo e os
sonhos: ele refere-se s suas ~obras plsticas sonhadas". Sua morfologia flexvel
presta-se naturalmente a trocadilhos visuais, como a mo que tambm um garfo,
os botes que tambm so seios, que proliferaram em suas obras dos anos 20,
quando esteve em estreito contato com os surrealistas.

A categoria de obras. surrealistas conhecida como ~pintura onrica"

realmente aquela em que predomina uma tcnica ilusionstica; no tm que ser
necessariamente registras de sonhos. As telas de Tanguy, por exemplo, possuem
uma qualidade onrica, mas no so registras de sonhos, antes exploraes de
paisagens ntimas [ilustrao 62]. Muitas telas surrealistas, entretanto tm caractersticas do que Freud chamou ~labor do sonho", como, por exemplo,~existncia

de clll.'lllll.'llllos tontn\dos Indo 11 ltulo, n ~onllc~nl'ln~~lo de dois ou mni11 ohirtoM 1111

imagens, o uso dc1 ohjotos qutl t(llll\1111 va lor slmbJ/co (cx-ullnmlo frcqilc'""'lllrlll
um significado sex ual).
Um pequeno grupo de telas de Max Ernst, datadas de 192 1 1924, induimlo
O Elefante Clbes, Oedipus Rex e Piet ou a Revoluo Noite,, te m a clnrctn
a determinao que poderiam decorrer do fato de serem registras de um sonhn
\ vvido ou de imagem onrica. Fortemente influenciadas por De Chiric(}, Hl\11
imagens enigmticas, mas irresistveis, impondo ao mundo a viso ou sonho clu
pintor, desintegrando o nosso senso de realidade to efetiva, mas no to violrn
tamente quanto as suas colagens. No nos so oferecidas para interpretano,
embora indicaes quanto ao seu possvel ~significado" nos sejam dadas 11011
ttulos. As telas de Salvador Dal, por outro lado, constituem uma dramatiza1h1
deliberada de seu prprio estado psquico, to substancialmente influenciadas c lau1
foram pelas leituras de psicologia do autor que parecem, por vezes, ilustraes parn
um caso clnico estudado por Freud ou Krafft-Ebing.
Dal viu o seu realismo minucioso e ilusionstico como uma espcie dr
antiarte, i\1re de ~consideraes plsticas e outras besteiras". 48 Dal juntou-se ao11
surrealistas em 1929, poca em que o movimento estava sacudido por conflito11
pessoais e polticos. Nos anos seguintes, Dal emprestou-lhe um novo foco, no sc't
na pintura, mas tambm atravs de outras atividades, como o filme Um co anda lu~
(192Q), que ele fez com Luis Buiiuel. Em 1936, o modo cnico como ele sc
promovia e a sua total indiferena poltica numa poca em que os surrealistas sr
mobilizavam para a ao positiva provaram ser excessivamente prejudiciais, e elr
foi expulso do movimento.
,
As telas de Dali fazem desfilar seu temor obsessivo do sexo, levando ao
onanismo e ao medo da castrao (ele pintou uma srie de telas de Guilherme Teli,
cuja lenda interpretou como um mito de castrao). A obra no fornece umn
explicao para o seu inconscieme;-porquni'e~prprio fez todo o trabalho de
interpretao, e somos presenteados com uma descrio consciente e possvel
mente duvidosa. Se compararmos as telas de De Chirico anteriores a '1917, que
exerceram uma poderosa atrao para todos os surrealistas, com as de Dal,
percebe-se claramente a diferena entre o simbolismo sexual inconsciente das
torres e arcadas na obra de De Chirico, que refora a sua qualidade alucinatria e
enigmtica, e o simbolismo sumamente bvio de Dal, por exemplo, a imagem
recorrente da cabea de mulher que tambm um jarro, uma referncia ao lugarcomum freudiano do recipiente simblico de mulher.
Dal disse que a nica diferena existente ele prprio e um louco que ele no
era louco. A parania, que ele afumava ser responsvel por suas imagens duplas,
pouco ou nada tinha a ver com a parania mdica. A atividade crtico-paranica era
uma adaptao do mtodo defrottage de Ernst, que tinha feito entrar em jogo a
capacidade visionria do artista. Envolvia a capacidade de perceber duas ou mais
imagens numa s configurao, por exemplo, em Mercado de Escravos com o
Busto de Voltaire [ilustrao 63], as cabeas de pessoas em negro com golas
brancas no centro do quadro tambm so os olhos do busto do filsofo. O mtodo
baseou-se no ~sbito poder de associaes sistemticas, prprio da parania", e era
~um mtodo espontneo de conhecimento irracional" .49 Disse Dali: ~Acredito
estar prximo o momento em que, por um procedimento de pensamento paranico
ativo, ser possvel sistematizar a confuso e contribuir para o total descrdito do
mundo da realidade."

h ln 1k J>ull no pc~rturhn dorn:, nutll tllm lno vcrdndolrnmcnlc rrnnsgrcs

111nnt1o~~~ k Mny,rl1tc1, As tdns dtl Magrittc suo controvertidas; questionam
prc "IIJlllltos llt'trcu do mundo, acerca das relaes entre um objeto
I , 11111o1hjcto rtnl, o estabe lecem analogias imprevistas ou justapem coisas
I t 11111 utc tksconcxas num estilo deliberadamente inexpressivo, o que tem o
1 ,j, 11111 lcnto estopim. No tm um significado no sentido de que um
1111 11l' 1 rcsolvc l. Em A Condio Humana 1 [ilustrao 64], por exemplo,
c ,, h tc cst1\ colocado diante de uma janela, sustentando o que parece ser uma
111, do vhl10, pois nela est uma continuao exata da paisagem vista atravs da
I, I ntlc'tllflt(}, o "vidro" sobressai ao lado da cortina e mostra ser slido, de
1 til! III pintura numa tela. Assim, trata-se de um quadro dentro qe um quadro e
I ,, 1 11 iluli ionismo seja realmente muito tosco, estabelece-se uma violenta
11 '" , I IIII' o nosso reconhecimento da fidelidade da paisagem na tela e a
1 'I' 111 "rtnl", por um .lado, e o conhecimento de que ambas so meramente
111 ui c , 11or outro. Magritteexecuta muitas variaes, e mais complexas, em torno
11 ''' 10 de idia.
utividadesurrealista nos domnios ''alm" da pintura muito diversa, mas
111111, nutis extenso e mais rico para a inveno foi o do objeto surrealista, que
11i1111111 n Exposio I nternacional do Surrealismo em Paris, em 1938. Essa
1 , l1,1111111arcou o apogeu do surrealismo antes da Segunda Guerra. Propunhati u 11111 meio ambiente total, e o resultado foi esplendidamente desorientador.
t,111 tudo uma frase de Rimbaud, o efeito era o de um salo montado no fundo de
,., , 11111111. 10 Duchamp, que organizou toda a decorao, pendurou do teto duzentos
ti cn rvo; folhas mortas e grama cobriam o cho em redor de um tanque
1l1 !11 dr canios e samambaias, um braseiro de carvo ardia no centro e em cada
'" ol11 t'!lntos do recinto havia uma enorme cama de casal. Na entrada para a
1. , lt;no estava colocado o Txi Chuvoso de Dali, um carro abapdonado em que
111 , 1' nscia por todo o lado, tendo e m seu interior os bonecos domotorista e de
1111 1 p11ssageir histrica, que eram reg~dos com gua, e havia caracis vivos
1 h 1.1ndo por eles. O acesso ao pavilho principal fazia-se por uma "rua surreal! 11',om manequins femininos alinhados de ambos os lados e "vestidos" por Arp,
I ol1 I luchamp, Ernst, Masson, Man Ray e outros. No interior do pavilho estavam
11111dus, alm dos numerosos quadros, objetos surrealistas tais como a xcara com
'" para o caf da manh, forrados e revestidos com peles, e Jamais, de
1111111guez, um imenso gramofone com um par de pernas sobressaindo do
1 1 illuw acstico e uma mo de mulher substituindo o brao do pick-up.
A Segunda Guerra dispersou os surrealistas de Paris. Muitos deles, incluindo
I 1 h ut, Ernst e Masson, foram para Nova York, onde deram prosseguimento a suas
I tdades surrea)istas, ajudando a plantar as sementes de movimentos americanos
I 1" 1s guerra, como o expressionismo abstrato e a arte pop, e atraindo para a sua
olollll Roberto Matta e Arshile Gorky. Eles voltaram para a Frana depois da
111 11 a, mas o surrealismo j deixara de ser o movimento dominante em arte,
ohora no fosse terminar enquanto Breton estivesse vivo. Principal instigador e
t 1.tnizador do surrealismo, Breton faleceu em 1966, mas muitas idias subjacenm> surrealismo ainda tm fora geradora. Como o termo surrealismo" agora
11 ,1clo to livremente, tendo passado ao vernculo um pouco como aconteceu
11111hm ao termo "romntico", poder ser til recordar a finalidade dosurrea!ismo:
I udo sugere a existncia de um certo ponto da mente no qual vida e morte, real
, 1111aginrio, passado e futuro, o comunicvel e o incomunicvel, as alturas e as

profundidndt:-., dtlxnm dt~ str IX~rct~hidostwuo ton<rnllih'ult 111. I )J n, IIC"Jin 1'111

1 lfi 111 lttll1111111 uu uh lhunhuul, .M tulu ' uiM hMiit. um llu..uu tumrtlf'M, hnJltWY~{v,~t ti

que se buscaria qualquer outro mo<ivo pnrn n nlivillmk Nuntnlir>ln n 111\11

esperana de determinar esse ponto...51 Ele tinhu cm viNIII 11110 n opoHI\Au

11 tlll"u t 111101 'ii)\U

1 luud lhu I 1 11l k,/\11 Al'lmt /)m/tl,

h Iln 11111, ll11rf11 Mt~II/J'rYIIJ, op. eh .
llo1o t\ qo, ' ''"'"" M. llll.<lkllw$kl, 1927, cm L 'Art comemporait~ no.3 (1930?).
1 1lo ' """' "' U111 Vr11111e de Revcs, imprc:;.<;~1o particular, Paris, 1924.
"'"" ' " A olnlld, mu 1.11 Rt vQ/IltiOII Surraliste, no. 3, abril de 1925. A maio r parte desse nmero e ra
1 Ih '" "' 11 ''1"11"" us vnlo rcs c as idias o ricnlais.
11,h, 1111tun, Mrmlfe.fte du Surra/isme, Paris , o utubro de 1924, em Mallifestes du Surrealisme,
I 1I , 111Co2, 1' 40 .

estados evidentemente contraditrios, por exemplo, do sonho o dn viRIIin,

sua resoluo num estado de supra-realidade, e isso o que atingido pdu
do surrealismo visual.

NOTAS

1111. 1 1(1,
ll lo l , p 17.
1 IIIII'I JUtIIIITo dos sonhos, de Freud, foi publicado em 1900.

I. Hans Ritcher, Dad, Art atui Ami-Art, Londres,l965, p. 13.

2. Anncio publicado na imprensa, 2 fevereiro de 1916, ibid., p. 16.
3. Hugo Ball, Flue h/ aus Zeit, Munique, 1927 (trad. em Transitiot~ no. 25, Paris, 1936).
4. Richard Huclscnbeck, Dad Lives! 1936 [em Motherwell (org.) Dad Painters and PoeL.
York, 1951, p. 280). Esse relato conteslado porTzara, que afirma ter sido ele o criador da
assim como do S<lU significado, que atribudo ora ao francs para ca~linho de pau, ora ao rmo
(da, da) para sim.
5. Em Motherwcll, ibid., p. 235. Primeiramente publicado em Berlim, Dada Almanach, 1920.
6. Andr Breton, "Dada Manifestoft, Linrature, maio de 1920, no. 13.
7. Richard Huelsenbeck, E11 Avant Dada: A History of Dadaism, 1920, em Motherwell, ibid., p. ~I
8. Hugo Ball, op. cit.
9. Tristan Tzara, Dada Manifesto, 1918, publicado pela primeira vez em Dada 3, Zurique, dezcmhr
de 1918.
10. Richard Huelsenbeck, En Avant Dada.
11. Tristan Tzara, "Proclamation without Pretensio", Seven Dada Manife stos, Paris, 1924.
12. Jacques Vach, Letrresde Guerre, Paris, 1919. Esta cilaodeumacartapara Breton,l8 de agtllltl
de 1917. No de ixo u outras obras, e seu mito foi largamente promovido por Breton.
13. Marcel Duchump, The Bride Stripped Bare by her Bache/ors, Even, verso tipogrfica da~"'"
laS de Duchamp em Gree11 Box, por Richard Hamilton, Londres, 1960. (As notas so daladu. dt
1912-23.)
14. Hugo Ball, op. cit.
15. Hans Arp. "Dadulandft On My Way, Nova York, 1948, p. 39.
16. Hans Arp, "I becomc more and more removed from aestheticsft, ibid., p. 48.
17. Hans Arp. Die Wolkenpumpe, Hanover, 1920.
18. Hugo Ball, op. cit.
19. Hausmann evitou complclamente a5 palavras, usando s letras para criar o que e le chamou wn ritmo
de sons, para fazer poemas "letristasft.
20. Hans Arp., "Dadalandft op. cit.
21. Hans Richtcr, op. c it., p. 77.
22. Picabia tambm escreveu L.H.O.O.Q. na Mona Lisa barbada de Duchamp.
23. Francis Picabia, Jestts-Christ Rastaquouere, Paris, 1920, p. 44.
24. Marcel Duchamp, declarao cm The Art of Assemblage: A Symposium, Museum of Modern Art,
Nova York, 9 de outubro de 1961.
25. Gabrielle Buffet, c itada por Picabia em Jesus-Christ Rastaquouere, p. 44.
26. interessante comparar o uso do acaso por Duchamp, onde wn meio de evitar a ordem lgica o
o gosto pessoal, com o de Arp, onde, como wn aspecto do automatismo, assume wna sigruficao
mais mstica: "Entreguei-me complelame nte a uma execuo automtica. Chamei-lhe ' trabalhar da
acordo com a lei do acaso', a lei que contm todas as o utras, e insondvel, como a causa primeira
de onde toda vida emana e que s pode ser experimenlada mediante o tola! abandono au
inconsciente". ("And so thc circle closedft, On My Way, p. 77.)
27. Somente depois da morte de Duchamp, em 1968, foi revelado que ele tinha cslado a trabalhar durante
20 anos numa imporlante obra, tam Donn: 11 La Chute D'Eau, 2 Le gaz d'Eclairage, 1946-661
a qul consist<> num quarto, onde o especlador no pode entrar, no qual est wn nu (modelo) e uma

1ul11l lh utnn, Mallifesre du Surralisme, p. 31.

ll lol , 11, 42.
I lh ;I" l)ucussc, Com te de Lautramont, Challls de Maldoror (canto VI), Paris, 1968-74.
1 11 1o11truvllhosu fac uldade de alcanar duas realidades imensamente separadas sem sair do domnio
1 111 '" " ~xpcrincia, dejunl-las e obter wna centelha resullante de seuconlato, de reunir ao alcance
1.. IIII'<.'~' S<lntidos figuras abstratas doladas com a mesma intensidade, o mesmo relevo, de outras
oo; c d<> desorienlar-nos em nssa prpria memria pela priva o de um quadro de refernlo
ti essa faculdade que, por enquanto, sustenta o dad.ft Reimpresso em Beyo11d Paillling (ver
....... 42.)
1 I lo 1" ' Nuvillc, e m La Rvolution Surraliste, no. 3.
~ ln~ !lnost, Beyond Painting, trad. de Dorothea Tanning, Nova York, 1948, p. 7.
qtlyr Brcton, A rristic Genesis atui Perspective ofSur;eaiism, 1941, Le Surralisme etla Peinture,
ouovu 1d io, Paris, 1965, p. 68.
I lloltl, Jl 70 .
III 11 111, " D'une dcalcomaniesansobjetprconu (Dcalcomaruedudesir)ft, 1936, eml.e Surralis"" ~tia Peilllure, op. cit. p. 127.
lloh Brcton, Le Surralisme etla Peinture, op. cit. p. 37.
o ltoulo <>m James Sweeney, "Joan Miro: Co mment and lnterviewft, Partisa11 Review, Nova York,
I '"tciro de 1948, p. 212.
Jo
lvoodor Dal, "L 'Ane Pourri", Le Surralisme au service de la Rvolution, Paris, 1930, vol. I, no.

"'ti

I ol' 12.
11

11 1vudo r Da H,

.
.
.
The Co11quest ofthe /rrariona~ reimpresso em The Secret Life o/Salvador Da/r, 1942,

i' '11 8.
n

ttume habituei simples alucinao: vejo deliberadamente uma mesquila no lugar de wna fbrica,
cu, um salo no fundo de
11111 Iugo", Rimbaud, Une Saison en Enfer, cilado por Ernst em Beyond Painting, p. 12.
.\ udr Brelon, Deuxieme Manifeste du Surralilme, Paris, 1930, em Manifestes du Surralisme, op.
11111 conjunto de percusso formado por anjos, carruagens nas estradas do

' h I' 154.

SUPREMATISMO
AARON ScHARF

menos um movimento artstico do que uma atitude de esp

O suprematismo
que parece refletir a ambivalncia da existncia contempornea. Foi quaM

atuao de um s homem. Kasimir Malevich (1878-1935) foi o seu espiri11

condutor. O movimento surgiu na .Rssi.l!. por volta de 1913. A inteno d
Malevich era expressar a "cultura metlica do nosso tempo"; no por imitao, mn
por criao. Malevich desdenhava a iconografia tradicional da arte represtn
tacional. Suas formas elementares pretendiam anular as respostas condicionadn
do artista ao seu meio ambiente e criar novas realidades "no menos significativn
do que as realidades da prpria natureza" .
A geometria de Malevich fundamentava-se na linha reta, forma elementnr
suprema que simboliza a ascendncia do homem sobre o caos da natureza. O
quadrado, que nunca se encontra na natureza, era o elemento suprematista bsico.
o fecundador de todas as outras formas suprematistas. O quadrado era um repdio
ao mundo das aparncias e da arte passad~m 915, junto com outras telas
fundamentalistas, sua tela de um quadrado negro sobre fundo branco foi expostu
pela primeira vez em Petrogrado, ento a capital da Rssia. Mas no se tratava
meram ente de um quadrado, e Malevich ficou irritado com a intransigncia dos
crticos , que no foram capazes de entender a verdadeira natureza dessa forma
onipotente. Vazio? No era um quadrado vazio, insistia ele. Ele estava~heio dn
ausncia de qualguer objeto; estava prenhe de significado.
Alm di5so, no era nas pinturas, mas nos pequenos@esenhos de elementos
suprematistas) feitos por Malevich entre 1913 e 19 17, que residiam as mais sutis
implicaes do suprematismo [ii ustrao 65]. No pretos, mas cinzentos, eles eram
cuidadosa e deliberadamente sombreados a lpis. O quadrado e suas permutaes
- a cruz, o retngulo - pretendiam mostrar os sinais da mo - uma assero da
ao hu mana -, e isso central para a filosofia do suprematismo. Mas, embora as
formas geomtricas pretendessem transmitir a_ supremacia do esprito sobre a
m a_tria, ~ambm era essencial que demonstrassem uma outra qualidade. "Por que
escureci o meu quadrado cm um lpis?", perguntou Malevich. "Porque o ato
mais humilde que a sensibilidade humana pode desempenhar...
,
Que significado tm, ento,(os campos brancos vazio) em que pairam as
formas suprematistas? [ilustrao 66J;_~epresent am as .extensesJ.IimitYeis....d.Q
espao..extecior:.;-e, mais ainda, do e_12l!-_ointeriQ:) O azul do cu, o azul da tradio,
esse dossel colorido que o impedia de ver o infinito tinha que ser rasgado,
acreditava Malevich. "Desfiz a fronteira azul dos limites da cor", proclamou ele
"Emergi no branco. A meu lado, camaradas pilotos, nadem nesse infinito. Eu
100

1 ., , 11111 111111 1l11 Hllprt'rnntlr.mo, Nndtrrt! O li v11 nu1r hmrwo, in~inilo,

, ,11 1111 t1 d1 vo1 1l]'' Jl.'l~a trnnNCI\IHitmtulismo csmico fuz eco ao prgao
, , olo w 1111 ~.!y Kn rulinsky cs cspccula~cs tcosfic.as da lendria Madame
h, uiol t'!iplritos germinais innuencraram.~a.levtch..
.
11 to , 111,11 11itnvn Malcvich, destina-se a ser muttl Ja~a1s dev~ra procu!~r
1 1 111 IT.sid:uks materiais. O artista deve manter sua mckpendencta ~Pt?11111n 11 11r crinr. E, embora, ~om~ ta~s dos a,:tistas seu~olegas na Russta,
,, 11 t1 nhn nco lhido com sat1sfaao a Revoluao de 1917, ele nunca subscre111111t rlrm de que a arte devia servir i"um propsito utilitrio~ ~ri~ntada ~ara
1, 1tun, pum ns ideologias sociais e ~lti.ca~. 029~-se. ~u~serv~encta d? arttsta
1 111 1111li mio quanto rejeitou a obedtencta as aparenc1as natu:ars. Q art~ta tem
1 1 lt v11 , O Estado, protestou ele, cria uma estrutura de realrda?e que passa a
, 11111 ~wl Cmcia das massas. Assim, a conscincia do indivduo e m?l?ada por
lo ;, sustentam o organism"o do Estado. Rejeitando qualquer especte de a~e
1 11 11 11
11111 1!stica, Malevich insistiu em que os que sucumbem a esse poder arregl1 11
1111ol11 r :mo qualificados como leais defens_ores ~o .Estad_o. E aqueles que
v 1111 sua individualidade, sua conscincia subjehva, sao encarados com,
11 11 1
1 1., 1111 1 tratados como criaturas perigosas.
. .
.
1'.11 repudiou qualquer casamento de convemencta entre o art1~ta ~ o
111 , 11 111 Iro. Essa idia, que tinha ganhado razes na. f:ur~pa durante as ~nme1ras
j, 11 do111 das do sculo, foi muito ampliada pelas exrge_nc1as da ~evoluao Russa.
111 1111, c: cientistas, insistiu Malevich, criam atr?v~ de ~etodos t~talme~te
1111 11 IIII'S. Enquanto as obras verdadei~amente c:l~ttvas sao ~~~pora1s, as 1~
. 1111.,.11 da cincia e da tecnologia so c1rcunstanc1ats. Se o soc1ahsmo, advertiU
lo ; 111 tfin na infalibiliddeda cincia e da tecnologia, um grande desapo~tamento
1111 111 rda. As obras de arte so manifestaes da mente ,subc~nsclenk (ou
que .a
111,. rconsciente, corno ele chamou), e essa mente mai~ ~I
, 111 ,1l(rHc . No obstante a explicitao desses pontos de vtsta, Ma~evtch ~on~t11111111 trabalhando e lecionando na Rssia, embora com decrescente 1mport?nc1a,
11 11 mra morte em 1935, quando foi sepultado num caixo que ele cobnra de
' "'''"'ssuprematistas.
.
. .
_ .
.
A luz das declaraes de Malevtch, e evtdente que nao soo ~uprematJ~mo
11 11 1t iu a essncia material do mundo feito pelo homem, como tambc?m com~rucou
11111 unseio ~!_9 inexplicve!IJI~rio do un!verso. Embora reduz1das a st~p~es
hrrrlltS geontricas, as compqs1oes de Malevt~h par~em ser, po~ ve~~ referencias
, , 111sc literais a e)?ieto~ reais:faeroplanos em voo, conJUntos arq~ttetomcos5orno se
1
t 11.11cm vistos do alto. Em obras como Composio Suprematzsta ExP_r~ssa~o o
~,. 11 timento da Telegrafia Sem Fios (1915), os pontos e traos do cd1go mter1111c:ional so di reta mente empregados. Sobre a tabula rasa, ele col~a form~s que
111rnunicam sentimentos acerca do universo e acerca do espao: 1mpressoes de
"1111 s, Composio de Elementos Suprematistas Com_~inados Expressand? ~ Sen11u;o de Sons Metlicos (1915), de atrao magne.tJ.ca, de vont~des mrstJcas e
1111 das msticas, Composio Suprematista .Transmztzndo o Sentzmento de uma
o 11da Mstica Proveniente do Espao Extenor ( 1917).
Sua tela mais conhecida, Composio Suprematista: Branco Sobre Bra~co
(r. 1918), um ,quadrado bra~co i~clinad~ sobre um fundo branco, tem stdo
Interpretada de muitas manetras (tlustraao 67]. Ignoramos realmente o .que
Mnlevich pretendeu representar. Mas, no context_o de suas ~utras obras e constd~
rundo suas prprias declaraes, no ser audactoso dema1s supor que pretendta

?o

Bi~ ~ t ote ca na
Escola de Belas Artes da U F M G

..

,. ~

lrnumuili~ nlpu ntiHII III'Illlllll'lpii\'IIO 11nnl: um ,.:.tudo dr nirvunu, uullrmu\'110 f1n1l

tlr t'ollsrurwin IHI!tr~mnlillln. O qundrndo (a ~ontndr humana, talvez 0 homrm'l)
rmlln n NIUI mnHrurhdadc c fumk se com o mfinito. Um tnuc vestgio dr ""I
J)fNle111~'11 r\ tudo o que rcr.tn.
Junho de I 9M

DE STIJL
A

J VOI UO E DISSOLUO DO NEOPLASTICISMO:

1917-1931

KENNETH FRAMPTON"

"A Arre apenas um substituto enquanto a beleza da vida aitulafor deficiente.

lksaparecer proporciona/meme, medida que a vida adquirir equillbrio.
Piet Mondrian

IIIIIVrncnto De Stijl ou n~lstico, que perdurou como fora ativa por escas( ) h ll'l 14 anos, de 1917 a 1931, pode ser essencialmente caracterizado pelo trabau,.' ,I, I rlls homens: os pintores Piet Mondrian e Theo v~n Doesburg_ e o arquiteto
' r r li Rict veld. Os outros sete membros originais do nebuloso grupo de nove, for"''"1" 1rn 1917- 1918 sob a liderana de Van Doesburg- os artistas plsticos Van
,f, r l .tc k, Vantongerloo e Huszar, os arquitetos Oud, Wils e Van't Hoff, e o poeta
I ool, , devem ser vistos em retrospecto como figuras catalticas, mas relativali li IIII' marginais, que, embora desempenhassem papis essenciais, no pro.h11 l11un de fato obras concretas ou tericas que viessem, em ltima instncia, a
"" nu r-se centrais para o estilo maduro do movimento. De qualquer modo, era ini' lnltucnte uma unio no muito coesa, que se encontrava formalmente ligada pelo
'l''" 'cimento da maioria desses artistas como signatrios do primeiro manifesto
I II St ijl, publicado sob a gide editorial de Van Doesburg no primeiro nmero (do
' ~111ndo ano) darevista De Stijl. que saiu em novembro de 1918. Esse grupo estava
, "' constante estado de fluxo, e pelo menos um membro fundador, Bart van
dtr Leck,' iria dissociar-se menos de um ano depois da fundao do moviuHnto, e outros, como Rietveld, foram recrutados em anos subseqentes como
IHthstitutos.

O movimento De Stijl nasceu com a fuso de dois modos de pensamento

1tl ins. Eram eles, em primeiro lugar, _a fjlosofia neopllltnica-.do-mat-emtico
Dr. Schoenmaekers, que publicou em Bussum, em 1915 e 1916; suas influentes
11hras intituladas Het neiuwe Wereldbeeld (A nova imagem do mundo) e Beeldende
Wiskunde (Princpios de matemtica plstica) ~, em segundo lugar, os conceitos
nrquiteturais "recebidos" de Hendrik ~ B~rlage2 e ~ank-Ue-yd-Wrlght.
Como afirmou o historiador de arte holands H.L.C. Jaff, cumpre reconhecer ter sido Schoenmaekers quem virtualmente formulou os princpios plsticos e
filosficos do movimento De Stijl, quando, em seu livro A nova imagem do mundo,
referiu-se preeminncia csmica da ortogonal da seguinte maneira: :os dois
contrrios fundamentais completos que do forma Terra so a linha horiz.antal de.
energia, isto , o curso da- Terra em reor do Sol, e o movimento vertical.._
profundamente espacial, dos raios que- se origina~ntro do Sol" ...3,e mais
adiante, na mesma -obra:es~eu sobre o sistema de cores primrias de De Stijl: "As trs cores principais so essencialmente o amarel, o azul e avermelho. So
as nicas cores existentes... O amarelo o movimento do raio... O azul a cor
contrastante do amarelo .. Como cor, azul o firmamento, a linha, a horizontali103

ditdt
() Vl'll III 11 lP 1~ li I'OII iIIP,II~'IIO de 11111111'1'(11

1
'''1'1111 ' c o Vtllllldhollutun ,"
"nr,ul. .. O '"'""''IPI11ncll. , "
Irmo (- multo diftlronte du Wcfta,~chaulm' I 1
tnlntlznu prngnwticarncnte a horizontal ~
}. c c 1 rnnk LJoyd Wrighl,
toutrnNtunh.l da pradaria em c f .
omo a ltnha dn domcsticidude" ali
'
on ronto com a q 1 .. 1 d

lrtlllt'ndn fora". No obstante Wri ht

.ua po cga as de altura adqu u
homop;c3nco feito pelo homem ,
lambem evocou um mundo totn lnu
Jn lnHllro volume Wasmuth sob~u~:a ~ber:~r.~v~u. em. seu text~ introdutrio pnrn
mr o edifcio urna coisa e seu mob'l'. . . ... e mtelrarnenteimpossvel cotwhl

.
I Iano uma outra c
A
1
Hllllllo, mstalaes eltricas e
.
msa... pare hos de tl((ucl
, .
seus equ1pamentos a

.
'" mnrtos c instrumentos musl'ca1s
. sao
- parte do prp
s propnas
cadeiras e mtNn
d'f'
1 . ..
llO lrl.l o papel da arte em
1 -
.
no e !CIO i e mais adinull
I .
re aao a arqUJtetura "A f
lll<mldln urna completa obr d
.
. - sslm, azer de um lugar dP
a e arte em SI mesma to b 1
.
111111

e a e express1va e
i nt i rnnmcnte relacionada com 'd d
llloderna oportunidade americ:n:I .. o que qualquer escultura ou pintura ... i~ n

. A idia de Wright de tal ar~uitetura ' s d'

.
publtcao em alemo dos dois f
J e ISSemmara pela E\!topa COIII n
1 111
lO
amosos
volumes
Was
th b
I<'
' c 1911. Assim esses do 1s po'losconexos -masi d mud so re sua obra '
ln 1 com~ foram sintetizados nos escrito d , S h n epen entes, d~ pensamento,
llccssvcls ao pblico em 1915 O
~ e c oenmaekers e Wnght,
estav:un
.
.
aparecimento das pr
. ln mente pos-cubjstas..de u~~d":
. .
tmelras composloes estri
b d
.
~.an. conststmdo quase e 1
.
que ra as honzontais e vertJ'cais
. ('1
- 70] c xc
em hnhu~
1 ustraao
d usiVamente
.
1
regresso do artista de Paris Rol d
. !h
omci IU VIrtualmente com ,
<Ic esteve, subseqentemente ean a, emJU o de 1914, e com um perodo em qw
(
, m contato quase d'
S h
.aren. Para a contribuio direta do outro .. 'I . ~~no c?m c oenmaekers em
Robert Van'tHoffque aps uma te
po o acima citado, temos o arquiteto
realizou na sua Huis-t~r-Heide em7~~ada nfs Estados Unidos, antes da I Guerra
, o pa acete que se notabilizou por ter sidl;
um dos primeiros edifcios a II'
.
zar o concreto armad d
d

prpno proJeto, num estilo derivativ

. .
s ? e acor o com o seu
t ovwnghtlano [Ilustrao 72]. Parado
xalmente, tanto Schoenrnaekers q
'fi!Cativos
.
- desempenhanam
.
:>lgm
no movimento de uan
. od an't
9 Hoff nao
papis
cumprido, por assim dizer sua t~~~a ~ 1 . ~ :: A essa al~ura, eles j tinham
engendrado e demonstrado' form b . -~I eias que havmm respectivamente
pelas figuras centrais do moviment~ ~rvi da.s e transformadas depois da guerra
Duas outras figuras pericenc ...onn
dan, Van Doesburg e Rietveld.
"
I'
as 1nam esempenha
"
1
c femeros, durante esse pen'odo d . d'
r pape1s cata Iticos mas
-hl
o !me lato po'-:;-gue
u
d 1
.
' .
lN ga George Vantongerloo e a
t
.
.
. rra. ma e as fo1 o artista
Bart van der Leck. Suas respe'ct' 0 u ra, o.b!ra~c~vel pmtor abstracionista holands
.
1vas contn moes pa
.
t'
recem agora ter sido cruciais
vtsto que, sem eles pode se

- q1es 10nar seriam t

. .
'
Stljl teriam sido capazes de d
I
en e se os .a~lstas pnnclpais do De
convico to imediata ou . esenvo ver sua caractenstica esttica com uma

seJa, passar das prim

1917 para o estilo maduro de 1923

e~ras e h esltantes
tentativas de
, num escasso penado d

E' . .
cxemp1o, que a famosa abstra o de
e seis anos. obviO, por
deve muito a Van der Leck
uma vaca, de Van Doesburg, em 1916-17
relao de Massas de 1919, e[~lquant~ que a escultura de Vantongerloo lnter~
.

1 ustraao 691 p e
1
'
gerais, a .esttica de volume, que ser utiliza{ r ~uncla c aramente, em formas
seus proJetos de 1923 a Casa d A .
a por an Doesburg e Van Estern em
Od .
. '
o rttsta e a Casa Rosenber
- ~e_nvolv1mento esttico e program( d D
.. g.
cm trs fases. A primeira, de 1916 a 1921- . ICOf o e Stljl ~odese~composto
.
~ e um~ - as~_formativ.a e ~ssencialmente

~ti'

JJn\,uu\11, t lllllll\11111111 JIIHtlrt)lll~'ll<l 1'/lh'!llll, 11 tl' fLlllltlll htr,l' , til \'I} Jn

I'IIIHoltltnuhl 11111 ptdllll<l ,,,. tlllltllrllllldl I''"' dlsscminaiio inttr
"'' '""'" : 1111 pu:NI f\11'' n ll'rct'im fnsc, lk 1925 a 1931, deve ser vista como um
1" 111 ~tio tk tl'lllltd'mmaiio c de desintegrao final. A prpria posio de Mondrian
''" tot'tllllr fiO dtstnvolvimcnto do De Stijl uma pedra de toque importante na
.lo 11 lliiIIHiH> das caractersticas de cada uma dessas fases. Em conseqnciade
1111 ul1t11dc estica e singularmente sria, Mondrian pde manter sempre um certo
.lt 'JH'I'IHiimnto em relao ao que era imediatamente importante para o mundo
6
1111 volta. Foi j o Mondrian de inclinaes teosficas quem forjou, em Laren, em
1111 t1 , o vnculo inicial entre o "movimert incipiente" e as idias de Schoenlllllcrs.7 Tambm foi Mondrian quem estabe1eceu, em Leyden, em 1916, a
\!ol'llncla ligao com Bart van der Leck, um artista por quem >ele e Van Doesburg
lnnun imediatamente influenciados. E uma vez mais, tambm foi Mondrianquem
llnuhnente rompeu com De Stijl e Van Doesburg, em 1925, em conseqncia da
111Ddificao "arbitrria" por este ltimo do formato ortogonal predeterminado por
IIII 1d11 1111

I''' ele VI'

'1' 1

Hchocnmaekers.

1916-1921

parte o palacete Huis-ter-Heide de Robert Van't Hoff, concludo em 1916, so

a pintura, a escultura e a polmica cultural quem determina e informa predominantemen e a6vidade do De Stijl durante a sua primeira fase, ou seja, at 1'921.
Apesar de sua colaborao desde cedo8 com Van Doesburg, J.J.P. Oud, que veio
a ser, em 1918, o Arquiteto da Cidade de Roterdo, na precoce idade de 28 anos,
nunca esteve, cumpre reconhecer agora, irrestrita e convictamente ligado ao
movimento - nem do ponto de vistra formal , em virtude de sua absteno no
primeiro manifesto, nem do ponto de vista intelectual, como arquiteto, em .sua
prpria obra subseqente. Urna forte predileo pela simetria ou sistemas simtri~ repetigos.i.evidente na obra de Oud,_sell}_@vida, at 19211 quando corta todos
. ~s pl_?licos com o moviment~ exceo freqentemente citada a isso o
seu projeto da Fbrica Purmersand, de 1910, onde uma pletora de elementos
assimtricos foi jogada desajeitadamente contra uma fachada simtrica em todos
os demais aspectos. Jan Wils, por seu lado, o terceiro arquiteto do grupo de 1917
e signatrio de um manifesto, continuou trabalhando num estilo wrightiano
igualmente lgubre, at abandonar o movimento no final de 1921. Assim, estri..:._
tarnente falando, no hQ.uve arquitetura De Stijl antes de 1920, quando fez sua
primeira apario nos projetos de interiores de Gerrit Rietveld. De- fto, fOi
principalmente Rietveld, sob a influncia de Van Doesburg e - indiretamentede Mondrian, quem primeiro desenvolveu a ~ti~~i~u.r.<l! do movimento

como Os
umanos
todo.de 1915 e 1916 viram hlondt}an em Laren, ,e m contato freqente
com Schoenmaekers. Durante esse periodo, ele :oi~almente no produziu qualquer
_Eintura'.. mas, em vez disso, es~reve~ ? .seu ensaio te?.rico ~sico, intit~la~o ,
tf.!5plasticism?_na pi!!!,.fi"!k. pubhcado I~ICt?lmente c?mo /)e N1eu":'e Beeld1~? zn
de Schilderkunst" em 1917-18, nos pnme1ros 12 nurneros da revista De Stl)l, e
depois reelaborado duas vezes, em frans e ingls: primeiro, como Le NoPlas-

ticisme, publicado cm L920 c, depois, como J'lfls fi(' Art onr/1'111 1' / 1/ri.Vf/1' tl/1,
editado em 1973.9 Em 19L7, Mondrian cnconl ra-se num p<Jnto tk pnri idn inll lc't
tualmente novo, em que sua obra compreende uma srie de compos iucs qw C! III
sistem em p1anos flutuantes, retangulares e coloridos (ilustrao 73J. Nessa ton
juntur~, ele abandonou para sempre tanto a paleta e a tcnica de aplicao de 1itlln
em massas, caractersticas do seu perodo ps-cubista de 1912 a 1913, qunulo n
nervosa linearidade staccato e o formato elptico de seu estilo "mais-menos" ou
"ocenico" 10 de !_? 13-191j [ilustrao 70]. Em 1917, Mondrian e Bart van dtl'
Leck chegam a formulaes separadas do que consideram ser uma ordem inteim
mente nova e "plstica pura"9 , com Van Doesburg seguindo na esteira de ambos.
Entretanto, Modrian nessll poca ai~est p(~,Qf!pado com a criao de desloca
~entos esp<jais d~s rovidgs de qualquer prof~<ii_de, ~s-da. breposiiio
)it~Fa-1-e-ftm..Q!Eenal de seus planos coloridos'' (azul, rosa e preto),}O passo q~ seus
_do1s colegas, Van der Leck e Van Does6urg, estQ.(llil~ preocup_ago._com _a estru.!1!.@ do prprio 12!~-~ Eles c~~sso atravsde um ordenamento
geomtrico escondido de estreitas barras de cor (rosa, amarelo, azul e preto)
dispostas em um campo branco dominante .. A "vaca" abstrata de Van Doesburg
data desse perodo, assim como o seu Ritmo de uma Dana Russa [ilustrao 75)
de um ano depois, isto , 1918; ambas as telas foram influenciadas por Van der
Leck. Isso contrasta com a Composio Geomtrica N9 1 do prprio Van der Leck
[ilustrao 74) e com a Composio em Azul, A, de Mondrian [ilustrao 73], que
so obras neoplsticas definitivas e paralelas do ano anterior.
O ano de 1917 foi tambm o da famosa cadeira vermelha e azul 12 desenhada
por Gerrit Rietveld [ilustrao 76). Essa simples pea de mobilirio, obviamente
derivada, como tipo, da cadeira-cama articulada vitoriana, proporcionou a primeira oportunidade para uma projeo da recm-formada esttica neplstica em
trs dimenses "reais". Em sua forma, as barras e os planos das composies de
Van der Leck e Van Doesburg foram concretizados pela primeira vez como
elementos articulados e deslocados no espao. O que not ve! nessa cadeira, alm
de sua articulao aberta, o uso exclusivo feito de cores primrias em conjuno
com uma armao linear preta; uma combinao que, com o cinzento e o branco
~dicionados, passaria a ser a escala cromtica cannica do Movimento De Stijl. 13
E surpreendente que Rietveld, o outsider, tenha sido o primeiro a estabelecer esse
sistema cromtico neoplstico, porquanto nessa-data nem Van Doesburg nem
Mondrian estavam se restringindo s cores primrias. Bart van der Leck era,
segundo parece, o nico pintor trabalhando nessa altura s com primrias.
Com essa cadeira, Rietveld tambm demonstrou pela primeira vez uma
organizao espacial arquitetnica aberta, que no s foi apropriada ao programa cultural mais amplo do movimento, mas tambm a uma esttica manifestamente livre da influncia de Wright. Ainda implicava um Gesamtkunstwerk
[obra de arte total], mas agora totalmente livre das "foras-formas" biolgicas 14 do
simbolismo sinttico do sculo XIX; ou seja, da expressividade gestual e textura!
do art nouveau tardio.
Certamente poucos ou nenhum dos colegas imediatos de Rietveld teriam
sido capazes de prever todo o potencial esttico das modestas peas de mobilirio
"elementar" que ele produziu entre 1918 e 1920- o aparador, o carrinho de beb,
o carrinho de mo, etc. Embora todas essas chamadas peas elementares fossem
construdas quase inteiramente na base de elementos retilneos puros, no-malhetados (ou seja, de tbuas e ripas de madeira articuladas e simplesmente unidas com

IM 1, 1"

111111111n tlt' lnt< 1'111111'\'0II rltt)l 11~ IIIIW~IIIIdo o rlit~l t\11111 c<>OI'dllnndo lntoirn

111 11lt tlnt'"'llonnl qllc' 111'1 ia <k l~tudialo <wi<llll11ll 110 projeto de Rietveld para o

I"''" 1lt
I

lrnhnlho do Dr. 1Jnr1og, rcnli ~ado cm Maarsscn em 1920 [ilustrao

th ,,,. pmjoto, cnda pcn de mobilirio, incluindo a luminria suspensa,

t , I I"" nNIIilll di zer, totalmente "elementarizada " 15 , e o efeito consistia em

1 1h d1 llmdiut o uma srie infinita de planos no espao, tanto horizontal quanto
III I ou 111 I ' . Oesse projeto at a reconhecida obra-prima do Movimento De Stijl,
1 ' 1 ::l'llrildllr construda em Utrecht em 1924, seria (com o incentivo de Van
lt lotll ft) npcnas um passo. Esse passo foi a chamada Cadeira de Berlim
II" li ut,IIO RO l de Rietveld, a qual, pintada em tons de cinza, foi projetada em 1923.
I ' 1111 11 primeira pea de mobilirio inteiramente assimtrica de Rietveld, e
I ' ''' tlll!'ou o surgimento de toda uma srie de peas assimtricas durante os dois
"'' '" 1\ll illtcs, inc luindo uma mesinha de sala, uma papeleira e um candeeiro de
1111 n o1111 metal. Conforme observou Theodore Brown, Rietveld tinha "esboado
llto t 1t l11 11~11tC o modelo da construo espacial da Casa Schrder" em sua Cadeira
I III tl im de 1923,16 Na obra de Rietveld, a evoluo do estilo arquitetnico
'" " l' hlllico quase diretamente observvel. Existem quatro peas genricas, e
11111, cudcnaclas numa seqncia evolutiva, so a cadeira vermelha e azul de 1917,
' l 11hlnotc do Dr. Hartog de 1920, a Cadeira de Berlim de 1923 e a Casa Schrde
1, 111.!4 .
1\m fins de 1921, a composi~original do grupo De Stijl tinha sofrido uma
dll " '\'110 radicai. _A~,_Y.an__der_Leck, Vantongerloo, Van't Hoff, Oud e
I l1 j1\ Iinl1am.renullci-do_,_ Imediatamente aps .rmist"cio, Mondrian reinsta- lu1 c1 r:o cm Paris. Rietveld comeara exercendo sua profisso e construindo sua
, ll nhlla em Utrecht, enquanto que, por sua parte, Van Doesburg iniciara a
l"'liiii)o do "estilo" no estrangeiro, em seu estado ainda por .desenvolver.
c 1 Mnngue novo introduzido no De Stijl em 1922 refletiu justawente~a orientao
llltt'll\Ucional que ~~ imprimira_!O movi!'lento_no ps-guerra.~
ttocvos membros desse ano, somente um r holands, o arquiteto Cor van Esteren.
t Ir outros eram um russo e um ~mP_,_respecfum~nt~ojlrquiteto El Lissitzky
' ' ' cliretor.de_cinemjl Hans Richte.t..Foi a convite de Richter que Van Doesburg
vlt'lllou pela primeira vez a Alemanha em 1920; e dessa visita resultou um convite
odlcial de Walter Gropius para visitar a Bauhaus no ano seguinte. Essa visita
11hscqente de 1921 resultou num escndalo local, cujas repercusses se tomaram
)!lll(lrias desde ento.
Na chegada de Van Doesbutg a Weimar, no perdeu tempo em desfechar
111M srie de_ataques contra a abordagem individualista, expressionista e mstica
predominante na Bauhaus nessa p~,__submetida como estava esmagadora_
presena didtica. de Johannes_It~ Diante de uma recepo previsivelmente
),ostil, Van Doesburg abriu seu prprio ateli adjacente escola, onde administrou
1lllrsos de pintura, escultura e arquitetura. A reao dos estudantes parece ter sido
Imediata e entusistica, ao ponto de Gropius ver-se compelido a tomar uma deciso
c a proibir a todos os estudantes da Bauhaus que freqentassem os cursos de\ an
Ooesburg. Van Doesburg escreveu ao poeta Anthony Kok:
\

Pus radicalmente tudo de pernas para o ar em Weimar. essa a mais famosa Academia, aquela
que possui hoje os professores mais mode rnos! Todas as tardes falo a aos alunos e dissemino
toda a parte o veneno do novo esprito. O MesliloM no tardar em surgir de novo, mais radical.
No me falta a energia e sei agora que as nossas idias triunfaro: sobre todos e sobre tudo. 17

rbf

Aptsnr dn snnno i111J)O~ pm OrnpiWI,Il lul a P' "~'''l'"iunt'l''lll t lunml4 ' " " "
o ano de 1922 c pnrte de 1923, qunndu, np6s 11 monuw r11 tk 1111111 11111 111111..
exposio no Museu Provincial de Weimar, Vnn DtwshurH pnrliu com <'111 vnn
Estereo a fim de estabelecer um novo centro de trabalho cm Paris. '" AJX'SIIt cliK'Mt,
0 impacto das idias de Van Doesbur~J na Bauhau~, tanto sobre os cstudnntn
quanto sobre o corpo docente , foi imediato e mutto mar~ado. Os succs~lvn~
projetos da Bauhaus, em seguida visita de Van D oesbur? sao t~ste_munho dt ~.1m
influncia, e at Gropius (que tinha motivos, dadas as ctrcu~stan_cr~s.' para c:.llll
apreensivo com tamanho carisma) desenhou em 1923 uma tlumma~a ~USJWIHII
[ilustrao 77) para o seu prprio gabinete de trabalho, e que tem rn?rscutlvrl
afinidade com a luminria desenhada por Rietveld para o Dr . Hartog [1lustra~un
78]. Mais importante, porm, para o desenvolvimento de De Stijl foi o encontro dt
Van Doesburg (uma vez mais, se~ dvida, atr~vs de Richt~r) co~ s~a contrapm
tida no leste europeu, o grfico, pmtor e arqmteto russo Eltezar Ltssrtzky.

li''

i
1921-1925

Em conseqncia desse encontro, a segunda fase do desenvolvimento De Stijl, ~e

1921 a 1925 est cada vez mais sujeita influncia preponderant~~ao
- elementaris~ de Lissitzly. Embora Jaff esteja mais inclinado a atribuir essa
mudana de orientao ao ingresso de Van Estereo no De Stijl ne~a poca. toda
a evidncia sugere que tanto Van Doesburg como Van Estereo foram mfluenc~ados
por Lissitzky, visto que, quando por sua prpria con~a, ~o r v a.~ Estereo parecra ser
um designer bastante conservador.__Ero..-1920 .,_Lrssltzky_p _d~Q!vera_ em
Vitebsk com seu mentor suprematist, Malevich, sua pr pria nQo de uma
<rrguitet~ra ele~en!J!rista, ::_E5s""conjuno de dois conceitos.arquitetnicos ~uito
semelhantes, mas no idnticos, elementarismo supremat1sta e elementan~m?
neoplstico, cada um deles desenvolvido independentemente Q9 .outro._cGnstttm,
sem-dvida lguma, um incidente negligenciado, mas de significao crucial para
a histria da arte aplicada do sculo XX. A obra de Van Doesburg, em todo caso,
~sfoi a mesma depois do seu encontro inicial com Lissitzky em 1921. No
se necessita de mais provas alm dos desenhos que ele e Van Es~eren c?m~ar~~
produzindo no ano seguinte- axonometrias ou construes arqurtet_ur_ats htpotettcas nas quais os principais elementos planares engendram uma mult1dao de planos
secundrios, que nebulosamente parecem flutuar no espao e~ torno de seu~ respectivos centros de gravidade [ilustrao 83] . Essas obras so podem ser vtstas,
certamente, como uma resposta di reta do De Stijl ao desafio do estilo Proun, 19
espacialmente evocativo, inventado por E I_ Liss~tzky em 1~20.San ~oesburg ficou
to seduzido por esse estilo que procurou rmedtatamente mcorpora-lo ~? espectr
de pensamento de De Stijl. Assim, Lissitzky tomou-semembro do De Sttjl e?I 192~
e Van Doesburg republicou nessa ocasio, em De Stijl6-7, o famos~ conto mfa.nttl
tipogrfico de 1920, A Histria de Dois Quadrados. Alm dtsso, o projeto
"construtivista"20 de VanDoesburg para a capa da revista De Stijl, depois de 1920
[ilustrao 71] est em ntido contraste com as capas de Hus~a~do per~o de 1917
a 1920 [ilustrao 68) . Essa mudana representa uma tr~n~rao consctente d~ ~m
logotipo em xilogravura preta e de um esquema classrco para uma estettca

I utr nllu", llllltli npropruuht ii lmprc~.'liiO llllhmpt~<Ut c- i i tuodtlrrlll tcnicn dt~

lllll""'''.:"u llpt~RUU ica pnclruni:tuda.
lrn 11)2 \, V11n Doesburg c seu mais recente colaborador, o arquiteto
l nlr c'ur vun E..<~torcm , conseguiram cristalizar publicamente o estilo arquitetulil ,,., woplnsticismo atravs de uma exposio conjunta de seus trabalhos,_na
I I , 11 dr I'Effort Moderne, de Lonce Rosenberg, em Paris...Essa..exp.Qsio foi
''"' .m .:10 imediato e, em conseqncia, foi representada em outros locais de
I ,. mnis tarde, em Nancy. Ela _ompreendia,al~studos.ax.onomJ..riE.os. .
11 vlnm~ntc mencionados, o projeto da Casa Rosenberg (maquete e plantas) ~
h '" II ~'~o, dois outros trabalhos seminais, e estudo de ambos para o interior de IIIWI nln universitria [ilustrao 84) e o projeto para uma Casa do Artista.
.
Ao mesmo tempo, na Holanda, Huszar e Rietveld colaboravam no projeto
1, 1111 111 pequena sala a ser construda como parte da Grosse-Berliner Kunstausstel111111\ ICinmde Exposio de Arte de Berlim] de 1923, cabendo a Huszar o projeto
lo , nmh!cnte e a Rietveld o mobilirio, incluindo a importante Cadeira de Berlim.
.tn mh t~neamente, claro, Rietveld estava colaborando com Madame Schrder no
l'1,,,,lo e detalhes da Casa Schrder [ilustraes 79 e.81 ]. Cumpre sublinhar que
u cnsa resultou de um esforo de co laborao, j que a sra. Trus Schrder;, lu lldcr tomar-se-ia depois membro do De Stijl.
Com esta sbita produo de trabalhos, quase exclusivamente arquitetni' , , , o estilo neoplstico cristalizou-se. Seus princpios gerais foram imedialtll tlllllte reconhecido~: upl.,ao:anjo assimt~co e dinmico ?e elem~ntos articulaI t., .; 11 exploso espactal,.t anto quanto posstvel, de todos os angulos mternos; o uso
,h 1\reas retangulare5 coloridas em baixo-relevo para estruturar e modular espaos
htlm nos; e, claro, f1nalmente, a adoo decores primrias para fins de acentuao ,
u t lculao, recesso, etc. A Casa Schrder, de 1924, construda na extremidade de
11111 planalto suburbano do final do sculo XIX, foi, na maioria de seus aspectos,
I 111t0 direto dos 16 Points ofa Plastic ( Beeldende) A rchitecture, de Van Doesburg,
21
1 ujn publicao ocorreu durante sua construo.
O andar superior e o principal nvel residencial dessa casa de dois andares,
, um sua planta ..aberta-transformvel" [ilustrao 79], exemplifica intrinse' umente os principais pontos de Van Doesburg (nQS 7 - 16) , onde ele declara que a
uova arquitetura , em primeiro lugar e acima de tudo, uma arquitetura dinmica,
dr~ construo esqrre+etal aberta - livre de paredes estorvadoras que sustentam
o'l\rgas, e de abertu ras opressivas em tais paredes, que parecem fendas desnecesttriamente estreitas. Seu importante ponto n~ 11 diz o seguinte:
A nov;, arquitetura anticlibica, quer dizer, no tenta congelar as diferentes clulas do espao em
um cubo fechado. Ao contrrio, proj eta as clulas do espao funcional (assim como os planos d e
sacadas, volumes de b:alces, etc.) centrifugamente, desde o ncleo do cubo. E por esse meio,
altura, largura, profondidade e tempo (isto , uma entidade tetradimensional imaginria)
abordam um= expr=iio plstica totalmente nova em e.~paos abertos. Dessa maneira, a
><tquitetura adquire um as'pecto mais ou menos flutuante que, porassim dizer, age contra as foras
gravitacionais da natureza.

Em todos os aspectos aparentes, a Casa Schrder satisfez as especificaes

dos 16 pontos de Van Doesburg; ela era elementar, econmica, funcional e sem
precedentes. Podia ser igualmente vista como no-monumental e dinmica; como
anticbica em sua forma e antidecorativa em sua cor. Entretanto, por muito
engenhosamente que se empenhasse em querer parecer uma coisa muito diferente,
0-

~ Is AAT~a Q~ uro_~Ci

liSCOk-A DE. ilE.\.JI

ti III foi , d1 f 11111, pw llllutli lf\ 1'1111' 111. 1 f IIIIIIH' I' Ir 1111, ,. Xl'l' lllltdn tltut lnwut c c'lllllll
estrutura tmdiclonnl <k tijolo \' mnddru, ,. 11110 t'OIIIIt 11 id1nl ish mn tr111

csquclctal postulado por Van Docs burg.

1925-1931

A terceira fase da atividade do De Stijl, de 1925 em diante, a de um dcsrn

volvimento ps-neoplstico acompanhado por sua desintegrao. No coml~~u,
houve_o dr-.tl}_tico rompimento de relaes entre Mondrian e Van Doesbur",
causado quando este ltimo introduziu a diagonal em seus trabalhos de 1924. n~m.,
conflito redundou na sada de Mondrian do grupo22 e na subseqente nomeao dr
Brancusi por Van Doesburg para substituir Mondrian como o decano da "causn"
-~UJnidadeJ!!icial _do grupo estaYa_!!gora clara e totalmente pervertida, u
despeito- ou talvez at por causa--4aatiridade polmica de Van Do<JlSburg. PoiH
o prprio Yan Doesburg qu~ foiafetado por conceitos construtivistas antiartr
das esquerdas, nos quais as fras sociais e os_p.eios ~e produo tcnica so visto:.
como forma espontaneamente determinante, independente de qualquer_preocu
pao com as formas "ideais" de uma harmonia Jl.UY-eiSal, isto , com o mundo
formal de um Gesamtkunstwerk, para o qual todas as outras formas secundrias
devem contribuir. Van Doesburg era suficientemente cauteloso, em todo caso, para
perceber que esse Gesamtkunstwerk ideal s poderia resultar numa cultura arbi
trria e artificialmente delimitada- hermeticamente isolada da produo "banal"
de objetos da vida .cotidiana. ~melhante C!!ltura acab.!!ria sendo, de qualquer
modo, inerentemente avessa s preocupaes programticas do De Stijl (subsciltas
inclusive por Mondrian) em prol a unificao da arte e da vida.
:Yan Doesburg parece_ter aceito em sua prpria obra, pelo menos, uma
soluo lissitzkiana para esse dilema.23 _..onsistja ela em separar, uns d~ros . os
vrios modos de operao e_ as conseqentes formas tcnica e artisticl!!!l~e
engendradas nas vrias escalas do ambiente construdo. Assim, mveis, instalaes, equipamentos e utenslios, "espontaneamente" fabricados pela sociedade
em geral, podiam ser aceitos como os objetos tipo ready-"!_a_d~ da cultura - ao
passo que, no nvel macro, o espao que contm tais objetS ainda requer que seja
modulado e ordenado por um ato esttico deliberado e consciente. Van Doesburg
formulou esse ponto de vista, em termos radicalmente antiarte extremos e (quamo
_ a ele) um tanto inconsistentes, em seu ensaio Rumo a uma Construo Coletilza
(escrito em colaborao com Van Esteren), publicado em 1924, no qual os autores_
falam de obter uma soluo mais objetiva, tcnica e industrial para o problema da
sntese arquitetnica. A se l, como stimo ponto do manifesto que acompanha o
texto, o s.eguinte: "Estabelecemos o verdadeiro lugar da cor em arquitetura e
declaramos que a pintura, sem construo arquitetnica (isto , a pintura de
cavalete) no tem mais razo para existir."24 Foi essa a polmica que acompa7/ nharia a ltima obra importante de Van Doesburg, o impressionante interior que ele
projetaria e executaria para o Caf L'Aubette em Estrasburgo, em 1928.
Rietveld teve pouca associao profissional direta com Van Doesburg
depois de 1925. No obstante, sua obra desenvolveu-se numa direo muito
semelhante, ou seja, afastou-se gradualmente do "elementarismo" da Casa Schrder

.ro1

un r tllc'mlll~ilrll 11111 <plllnr dr lntvrt~'liiN, dcNtlnhndns \llllrc 1917

, I'"'" rulmr Dli1i<' 11111 ojdvns, rcsuhnnt<s dns novas tcnicas. Ao
tllr 11 nlnNtrnotld<l 'u D<><brg dos cnones do ncoplasticismo foi de
III llltr lrl'l\11\11 0 ct' l foi fIOrdialmente tcnica. Rietveld caminhou
llt r\ 1m rmrno JX rdcseh: os assentos e as costas de seus modelos
Ir 1t 11 d1 ts,ldr; otopr plaosurvilneos, no s porque tais superfcies
'" 11111111 ~"ufativts.natmbnprque possuam maior robustez estrutural
1 1111 Jl,;.' nf;tarero Ivo natranente tcnica de laminao de madeira
!111 l11l npona mts Jmp!So, m vez abandon~da a esttica ortogonal
l'ltl llcu, pnna.fbcaole uta:adeira a partir de uma nica chapa de
"1" nruHio moladr queorealh por Rietveld em duas verses, uma com
" IIIIII r em csutu1 tbu;netl:a
A nrquitetta dretvlddep<:s e 1925, passou por um desenvolvimento
1Ar l' lu. A Ca~Scrcer cseri:roetida, exceo de uma tentativa, to~luunt frustrad enc;a cocpocnstruda em Wassenaar, em 1927, Ness~.
111 . Jli u6m, ele tnbm_:al~um~n.a_ca~para motorista de dois andares,lltlltr roht, mai~u teos as1esraDimenses [ilustrao 82]. Essa casa o _
I" .. luto tio mesm dcenif!,mcecolgico de sua cadeira de madeira compen"' fn <'rrtos ponts da\uitturpl:it de Van Doesburg podem ser consideraI. nlnda preseres,m a~rarle taitia deles est ausente. Apesar de sua
" luutria pronw:ia11, c~ logee ser anticbica. , em definitivo, uma
ln fechada. Sll e:nur~, c fa> t~~~' mas nenhum de seus planos
I""' co flu~ar nospaoN'cuszor; pmrias. Sua superfcie pintada de preto
1 111 vez dtsso, ma tlra dpeaen; qadrados brancos estampados. Esse acaluuuN\IO conferetm:soercieteua thomognea de "tcnica" s placas de
uureto no revcinicttextrio Alta armao de ao horizontal e vertical,
lt ~e oda a interv~s roulaos Jra mmr em posio as placas de concreto, no
1 'I to qualquer otr:rlereciaio d s:nples volume cbico._Por mais bem _
111 11porcionada q~t, um aruitetrale tcnica objetiva, muito mais do gue
1111111 demonstra.J!_eililio njve:aneoplstico.
O Caf L'Abee e Brasurg~lstrao 87] - hoje destrudo - comI'' ccmdia uma se<in,ale oas astas:as para o pblico, mais os espaos de
"'vio localizads d11b dum cara setecentista j existente. Essas salas
lrnm projetadas reazrlasor ~1eo \n>oesburg em associao com Hans Arp
1 Sophle Taeubel"\qdrare oanosld.928 e 1929. Van Doesburg parece ter
tfl'cidido sobre o tm g:>b1, dsup<fies de paredes moduladas em baixo' levo, enquanto crla a>tae etarreodo projeto de uma sala. Com exceo
olo mural bidimeru:ma'e ..tp pra c::oeau-dancing, panos em baixo-relevo
foram usados em tdossa~ Il'a dcr as reas dadas de parede interna. Em
nda sala, a cor, a iltnin;i> o eaiparero foram integrados composio total.
c> esquema de Van:~~ >i, om elit, uma reelaborao do seu projeto para
o vestbulo de umamieJiCldeconcblo de acordo com uma ..dispibuio"
11uprematista e ant>er:>etiad2dos raicionais elementos De Sri}l. A sala
Aubette de Van Dob~ 'll'a aalogmnte dominada pelas l.inhas divergentes
ele um relevo diaon;, >mad dirtru.entc das paredes para o teto. De
Importncia crucia erram, ii o 10ilirio, pois nele inexistiam comple1nmente as peas "e;mtlt.iSls"~ caeas eram produtos de madeira arqueada
d la Thonet, de acalo Jt <pro:to d \n Doesburg. Todos os detalhes eram
11imples e sbrios. AcoeJiede tbos teilicos dos corrimes, por exemplo, no

111

ll11 N1111

eram articuladas, mas simplcsnumll" r~oldnd nll cm 11111 Nt' pluno, ' ' "'JIIIIIIIU
iluminao principal consistia cm lmpadas n uas fxndus sohrl" 11111 t'm icn
metlico suspenso do telo. Van Doesburg escrevia a respeito desse projl"ln:
trajetria do homem no espao (da esquerda para a direita, da frente para o
de cima para baixo) tomou-se de fundamental importncia para a pint
arquitetura ... Nesta pintura, a idia no conduzir o homem ao longo da
pintada de uma parede, a fim de lhe permitir observar o desenvolvimento pi
do espao de uma parede para a outra, mas o problema evocar o efeito simultii
da pintura e da arquitetura."25 Era esse o enfoque Proun-Raum22 lissitzkiano
excelncia, no qual todo o complexo realiza a integrao atravs de um tr:>t"'"''''"'
esttico diferenciado dos objetos em diferentes escalas; uma lei respeitante
espao em bloco e uma outra aplicvel s instalaes.
O_ Caf L'Aubette, conclud~m 1928, foi a ltima obra
neoR!.~tica v~rdadeiramente significatiV..Da em di~nte, a maioria dos
que ainda aderiam idia do De Stijl, incluindo o prprio Van Doesburg,
a estar cada vez mais sob a influncia da _"nova objetividade" aqtjarte, a
~erivando essen!almente das preocupaes do socialismo internacional,
sobretudo interessada na realizao tcnica de uma nova ordem social. Por isso
prpria casa de Van Doesburg construda em Meudon (ilustraes 85 e 86)
1929-1930 dificilme~te preenche qualquer dos seus polmicos 16 pontos de
arquitetura plstica. E primordialmente uma casa-ateli utilitria, em estrutura
concreto reforado e rebocado, assemelhando-se superficialmente ao tipo
moradia artesanal projetada por Le Corbusier no comeo dos anos 20. Para
janelas, Van Doesburg escolheu o tipo corrente de janela de guilhotina
e, para o interior, desenhou seus prprios mveis funcionais em ao
[ilustrao 86). 26
-Em-1930, o ideal neoplstico de um mundo de harmonia universal tinha
C..Q!!_odo, em primeiro lugar, p_or incoerncias polricas e controvrsias
t< depois, mais tarde, pelo impacto da press o cultural externa. Como ideal, Pct<>v
agora reduzido, uma vez mais, ao seu ponto de partida, s suas origens no domnio
da pintura abstrata, ao seu confinamento nos limites das molduras da prpria art
concret de Van Doesburg que pendiam nas paredes do seu ateli de Meudon.
Contudo, a preocupao consciente de Van Doesburg com uma ordem universal
manteve-se inalterada, pois escreveu em seu ltimo e polmco Manifeste sur l'Art
Concret, de 1930: "Se os meios de expresso esto liberados de toda particulari
dade, esto em ham1onia com o fim ltimo da arte, que realizar uma linguagem
universal. "27 No ficou claro, porm, de que modo tais meios de expresso seriam
liberados no caso da arte aplicada, como mobilirio, instalaes etc.
Theo van Doesburg faleceu num sanatrio em Davos, Sua, em 1931, aos
48 anos de idade, e com ele morreu o esprito propulsor do neoplasticismo.211 Do
grupo De Stijl holands original, somente Mondrian pem1aneceu ativo, para
continuar.eemonstrando sozinho, no domnio da pintura, o tenso equlibrio de sua
viso singular, austera c, no entanto, de extraordinria riqueza.
1968

, ,j, 11111 h th' ll' 'i'<-' lnlolul urquhctllnlco do vitral, Bart van der Leck, opunha-se unio
, ' '" I ""11'11' tnru o dll pinturu o, c m virtude dessa dive rgncia, no tardou em desligar-se do
' " " " '" N11 l'" '"" lru no\ mero unual da re vista De Stijl, ele escreveu: MPara cada arte, separada''' 1 1.. ,1 ~ I "~~"""" suo suO cientes os seus prprios meios de expresso. Somente quando esses
1 , j, , , 1uoH.d o do cuda arte foram reduzidos pureza... de modo que cada arte encontrou sua
.,. I , , " " ' omlt ldudo Independente, s e nto ser po55vel um relacionamento, uma compreenso
"""I III 1(110 I' munlfcs tar o unidade das diferentes artes." Ver H.L.C. Jaff, De Stij/1917-1931,
lu h to I~. I 11~!>, p. 170.
1 , (IIII I holngo es tivera sob a influncia de Wright desde a publicao do segundo volume
'""' '" ' ' " 19 l l. Oc ncordocomReynerBanhamem TheoryandDesigninthefirstMachineAge,
" 1 111k. 1'>60, p. 143, foi de Gonfried Semper, via de Groot e seu discpulo Berlage, que os
111 t~ 111 nphlstico., tomaram para uso prprio o tenno "De Stijl" - o Estilo. Por sua parte, os
li I I lM Stljl eram muito escrupulosos, como seria de se esperar, com qualquer aluso direta a
, 11lo " rwun um conceito quase metafsico, e assim escreveram em sua revista em 1916: MO objeto
I IIMIUI I' ' " o homem. O objeto do homem o estilo ... A idia de estilo como abolio de todos
, llloM, ~rlnndo assim uma plasticidade elementar, sensvel, espiritual, e est adiante do seu
t IIII'" " l'ura o texto integral em ingls, ver De Stijl Catalo~tue 81, Stedelijk Museum, Amsterd,
pn I, 1'1' 7 c 8.
Vr i I I 1 C. Jaff, op. cit., pp. 58 e 60.
v, 1 l'rtm k Loyd Wright on Architecture. Escritos selecionados e organizados por Frederick
IIHih11lm, Nova York, 194 1, pp. 59-76. Textos extrados de Alisgefuhrte Bauten und Entwurfe,
III dlrn, 19 10.
11 1/nlty Temple de 1906, de Frank Lloyd Wright, foi obviamente um modelo fonnal para a Huis1 o lllllde. Theodore M. Brown, cm seu estudo, The Work ofG. /Uetveld Architect, Utrecht, 1958,
, 11 u IUct vcld como tendo afirmado que, em 1918, os donos da Huis-ter-Heide lhe pediram que, para
" "" " Interior, fizesse uma imitao do mobilirio "wrightiano". Por outro lado, os estudos plsticos
I" " Vnn'l Hoff dessa data assemelham-se muito aos estudos arquitetnicos de Malevich dos
1 IIIIICOS da dcada de 1920.
11 Mlchcl Seuphor, em seu Piet Mondrian Lifeand Work, Nova York, 1956,cita Albert van denBriel
' """ o efeito de que Mondrian tinha sido definitivamente atrado para o movimento teosfico
luolnnds e m 1905, quando regressou de sua estada no Brabante holands a Amsterd.
Yllr o ensaio de Joost Baljeu, The Problem of Reality with Suprematism, Proun, Constructivism and
1!/nuenrarism, The Lu gano Review 1965/ 1, pp. 105-24. Segundo Baljeu, Schoenmaekers tinha sido,
t><>r sua vez, influenciado pelo matemtico L. E. J. Brouwer, que escreveu em 1905 um livro
Intitulado Life, Art and Mysticism.
ll&;a colaborao ocorreu no Noordwijkerhout Sanitorium de Oud, realizado em 1917. Van
Docsburg foi o responsvel, entre outros detalhes interiores, pelo piso ladrilhado.
11 A palavra neoplasticismo provm do holands nieuwe beelding, expresso cunhada por Schoenmoekers em seu livro A nova imagem do mundo (Het nieuwe Wereldbeeld, Bussum, 1915). Beelding
traduz-se, com conotaes algo mais vastas, para o alemo como Gestaltung. Ml..e No-Plasticisme"
foi publicado originalmente c m 1920 pela Galerie 'Lonce Rosenberg. Paris. MPlastic Art and Pure
Plastic Art" foi publicado pela primeira vez em 1937 em Circle (uma pesquisa internacional de arte
construtiva), Londres, edio coordenada por J.L. Martin e N. Gabo. Esse ensaio foi subintitulado
por Mondrian como "Figurative Art and NonFigurative Art". O que Mondrian pretendia com uma
nova arte plstica pura ficou melhor explicado e m suas prprias palavras:
MGradualmente, a arte est purificando seus meios plsticos e assim destacando as relaes entre
eles (isto , entre figurativo e no-figurativo). Assim, em nossos dias, aparecem duas tendncias
principais: uma, que mantm o fig urativo, e outra, que o elimina. Enquanto a primeira emprega
fonnas mais ou menos complicadas e particulares, a segunda usa fonnas simples e neutras ou, em
ltima instncia, a linha livre e a cor pura ... A arte no-figurativa pe fim cultura de arte... a cultura
de fonna particular est chega.n do ao fim. Comeou a cultura de relaes determinadas."
10. O tenno "estilo ocenicoK parece duplamente apropriado. Em primeiro lugar, por causa dos tulos
dados a essas obras: O Mar, Cais e Oceano, etc.; e, em segundo lugar, por causa da propenso de

lU

....
MondriMIIIIII I 11111 "IICnlhnt' IIIU UCl' 'llkn",lll Ml' r iW,O iillfrtUtiiMilM, ( 'llltllii~~~IIM IM l a fl t, I 111>1111111~11

para essas ohrs occQnlcos cr "o m11r o n culN"'" Schcvcnln~lln", np. th ., p. 4 I,

11. Nas obras d CSStl ptlrfodo, OCOITCIII alguns dcs loc umc nlns cspuciuls nltuvs d11>1 av nl''"' 11 rNu
cor; cm oulras , esse movimento 6 rcfor~udo ultuvs de planc>S cnlorldus quo lh cnlon ~nl ~ ..
sobrepem.
12. H. L. C. Jaff dala a cadeira, de forma inequvoca, de 1917; T.M. Bro wn, de 191ft, rnuis o umrn1
um ano. Parece psicologicamente improvvel que Rie lveld tivesse fe ito as ptlas " wrfghtlonao
depois de ler projetado, essa obra, em cujo caso 1'918 seria a data mais provvel.
13. Essa a escala cromtica q ue Van Docsburg iria finalmente classificar cm conjuntO<! purolr l1
opostos, com o vcnnclho, a1.ul e amarelo no conjunto ...positivo'", e o preto, cinzento c brancu nu

14.

15.

16.
17.
18.
19.

20.

21.

22.

23.

conjunto "negativo ". Para a integra dolexlo (datado de 12 denovembro de 1930) ver o himo numn..
da revista De Stij/, de janeiro de 1932, dedicado a Theo van Doeshurg, pp. 27 c 28.
Van de Veldeera o principal terico de uma esllica sinttica e simhlica l ugelldstij l, na qual forma
plsticas complexas eram consideradas os veculos expressivos de foras interiores. Dai o 111111
famoso aforismo: "Uma linha fora ... ela deriva sua fora da energia do homem que a desenho u
Ver "Henry van de Velde: A Re-evalualion", por Lihhy Tannehaum,Art News A11nua/ XXXIV -Thr
Avant-Garde, editado por T. B. Hess c J. Ashberry, No va York, 1968, pp. 135-47.
O elementarismo co mo uma esttica de formas desmaterializadas no espao ganhou aceitao com<
idia no incio dos anos 20, devido em parte, sem dvida, alividadc polmica e criativa (Proun) dt
Lissilzky. O manifesto alemo Aufrufzur Elementaren Kunst, o qua l declarou ser a arte e lementar
simplesmente uma "construda exclusivamente a partir dos seus prprioselcmcnlos" e livre, ao inv"
do suprematismo, de conotaes filosficas , foi publicado no nmero de outubro de 19 21 da revis111
De Stijl, subscrito por Hausmann, Arp, Puni e Moholy-Nagy. Foi Frcderick Kiesler quem prfmeim
demonstrou essa esllica, em sua mais "desmaterializada" forma, em sua Cit dans /'Espace,
exposta em 1925. A primeira vez que Van Docsburg discutiu o elemenlarismo foi no nmero de D~
Stijl VI/, em 1926, com um artigo in'tilulado "Pintura e Plstica", no qual desenvolveu a noo de
e1emcnlarismo como sistema antiesltico de conlraco mposio; um sistema que e le iria de monstrar
em seu projeto para o Caf L'Aubelle.
Ver T. M. Brown, op. cit., p. 42.
De Stijl Catalogue 81. Sledelijk Museum, Amsterd, 195 1, p. 45.
Para um relato baslanle completo desse episdio ver Poetica dell'architettura 11eoplastica, por
Bruno Zevi, Milo, 1953, captulo l.
Kasimir Malevich deu novo nome escola que tomou de Chagai! em 1919 cm Vilebsk, UNOVIS
- uma abreviatura de "Afirmao do Novo em Arte". Isso, claro, !ornou-se uma escola
suprematista sob a direo de Malevich, e dai derivo u Lissilsky o nome PROUN para o ~u trabalho
em arte supremalisla-elemenlarisla sinttica; assim, PRO+ UNO VIS, isto , Pr-NOVA ARTE. Ele
caracterizou mais !arde esse trabalho sinllico no livro Die Kunstismen que editou com Hans Arp
em 1925, como "a estao de baldeao entre pintura e arquilelura".
Neste ponlo, "conslrutivisla" refere-se a grficos de revistas como o ptlridico russo LEF dia gramado por Rodchenko em 1923. Ver The Great Experimelll- Russian Art 1863-1922, Londres,
1962, por Camilla Gray, pp. 231-233.

Ver T. M. Brown, op. cil., pp. 66-69. O Ponlo N II antecipa as aspiraes que Kieslcr e Lissilzky
no tardariam em expressar publicamente, em prol de uma arquiletura elemenlarisla livre da tirania
da gravidade e das limilaes das fundaes e da eslrulura macia em alvenaria. Ver a declarao
de Frederick Kiesler, L 'Architecture Elmentarise em De Stijl VJ./ 79/84, 1927, p. 101. e de El
Lissilzky, Russland. Die Rekonstrulaion der Architdtur in der Sowjetu11i011, Viena, 1930.
Ver H. L. C. Jaff, op. eh., p. 27. Mondrian escreveu a Van Doesburg ao despedir-se: "Depois da
sua arbitrria me lhoria (7) do neoplasticismo, qualquercooptlrao !ornou-se impossvel para mim...
Quanto ao reslo, sons racume."
Ver El Lissil7)cy (life, Letters, Texrs), por Sophie Lissilzky-Kupptlrs, Thames & Hudson, 1968,
p. 361, para uma descrio de El Lissilzky do seu prprio projeto Proun-Raum para a Grande
Exposio de Arte de Berlim de 1923, tal como originalmente publicada na revista G "A nova sala
no precisa de quadro nem os deseja - no , de falo, um quadro, esl transposto para suptlrfcies
planas... Penduro uma chapa de vidro na parede; no h pintura nenhuma por detrs dela, mas um
dispositivo de periscpio que me mostra o que est realmente acontecendo em qualquer momento
dado, em cores verdadeiras e com movimento real. O equihbrfo que procuro atingir na sala deve ser

lnt u th-lluMit1\l\H' IIIW I~Kh\t'''' pN IIuhndll l~'' um tth~ttmnnu unu' IK"\"

, h "'' nllu , , " P~ ' 1I1 mw "

h lflllhllhhiH '&IIIHIIIt tlr ,.,,, thPtln,"

I' 11 h Klu lnlr~rl, voor /)r Srljl VI, 6 <k julhn de 1924,1'1' !19-92.
11 11 11 I., (', JIIfltl,t>p. d l,p. 174
S ll " k
Ahbemuscum Eindhovcn, dezembro
'' li r ,, .,,u\I>Kll! '1'111'11 Vmo t>msiJurg 1883- 1931 lc< c IJ van
'
l I 'IC>M, 1111111Chll 069.
Vo o 11. L. ('. Jaff, <>p. cit., I' 175
.
.
d d . cada de J920 na Holanda for a a
. d V
T M Bro wn "Um estudo monuc ooso c c
" f \ nnn escreveu ,
.
. . .
de visla "Slijl" fora da imaginao frttl e an
lnhll"~'io sobre se realme nte c xtsUu um ponlo
4
.. Nederlalld~ Ku~tsthisrorisch Jarbock 19 (1968), p. 21 .
h
I h>c~ urg.
I

.CONSTRUTIVISMO

111 " ''''" 11\ llrmull.\ ,.,,, t~Arfrlr Vrrmrllw, ti,. El Lilmh:rky, um l.' llrCII:r.
Ilo, I",, voltn clr 1IJ2(), 1111 f'urmn. Nimple'S trnnscuitllln o choque da~ dilas
1\lll)nh 1111 1111 RI11..,i11 nwolucimurin, niio com 11 dcscritividadc narrallva da
, lo 11111 1 lllllll t' lllll s6brin legibilidade c o simbolismo incipiente que so
11 1lc , 1\ 11111\' IIOdo cartaz. Em suas ilustraes para um livro infantil editado
1
lllll ,,nccultador seriado intitulado A Histria de Dois Quadrados
li H1. 1111 formas elementares so convertidas pelo contexto em configu1 ,,, .NIIncionais. Dois quadrados, um preto e o outro vermelho, movem1
li ti 11tr ru1 direo da Terra (um crculo vermelho), na qual descansa ~m
cl 111 qult ctnico (cubos e retngulos). Eles vem somente o caos .embaixo
c ~~rntricas em desalinho). Coliso!, o quadrado vermelho d1spersa o
1
.
llllttldo do quadrado preto, a ordem estabelecida pelo vermelho, que
1 11
1
1
tr 111 11uu vigilncia sobre tudo enquanto o quadrado preto, agora. menor,. se
11
c, 1111 ,lpno. difcil saber quantas crianas (e adult~s) no.recem-~a~~tdo
1 ,f,, nclnlista tiveram sua curiosidade despertada pelo stmbohsrno pnrn1ttvo,
lu lo lc 1 Mas ouso de tais formas, refletindo uma grande simpatia pelo mundo
1,, ,j, ~lt o, inteiramente coerente com Lissitzky e os seus pri~cpios tipogrficos
, 1,
111 , 11 1ia tica, a expressividade intrnseca das formas de tipos e de layouts, e,
''"I' cnn a idia de construtivisrno.
1:11111 os construtivistas, um novo mundo tinha nascido e acreditavaT? q~e o
pi ' '' 1111 melhor, o designer criativo devia ocupar seu lugar ao lado do cte?ttsta
lo, , llf!,tlnhciro [ilustrao 89]. Essa idia no co~stitua novidade. .At:qUitetos
111111 Luuis Sullivan e seu aluno Frank Lloyd Wnght, Henry van de Vel?e e o
'""III u1 Antonio Sa t:.Err:'entre outros no sculo XIX e comeos do XX, ttnh~m
, , ., 1llo, de manei~melhante, no ser mais o artista plstico, e sim o eng:nhetro
11 1
cstava agora na fronteira do novo esti~o. E~ as formas su~pl~.
1, clitavarn que os edifcios e objetos devtarn hbertar-se das excresce~~~~s
, 11111111 cntais e das algemas acumuladas da arte do passad_g. Adv~~a~arn o ~d~ftcto
1111 , 11 pureza inerente nas formas elementares. Os novos rnatenats md.ustnats e a
111,,, (llina, afirmavam eles, CO(Itinharn em si mesmos urna beleza es~c.tal que lhes
pria. Esse primitivismo arquitetnico refletiu-se de forma adrn1ravel na obra
1 111
1t
Alcxander
Rodchenko que, a partir de 1915, executou desenhos apenas com a
1
11 Kllll e o compasso [ilustrao 90], para lanar-se depois . ~m reser_vas, nu~
arcas uru1 lmo construtivista. Para esses artistas, as formas geometncas 1111 mes de cores puras- tinham urna aura de ordem racional - e era ordem o que
1 los queriam impor sociedade.
.
MNo queremos fazer projetas abstratos, mas tornar. ~roblernas co.ncretos
cuno ponto de partida", escreveu Alexei Gan um dos teoncos do mo~l.me~to.
1
t 'nnvenincia social e significao utilitria, l_)roduo baseada em c1enc1a e
t/-cnica, em lugar das atividades especulativas dos artistas. ante~edentes, ~ram os
princpios bsicos do construtivismo. !-_ noya_otdem soctal da. necessa':arnente
vida a novas formas de exP.resso, acrttavarn eles; e o comumsrno baseia-se no
trabalho organizado e na aplicao do intelecto.. F:stava o construtivi~mo, ento,
Inteiramente desprovido de arte? Iconoclas~s, reJeitaram~ preoc~P?.ao burguesa
com a representao e a interpretao da realtdade. ~epudta~am a tdeta da arte pela _
nrte. A.mreGmaterialista.de suas obtas desv.endan acredttavarn eles, est~~as
formais, novas e lg~ualidad~~a_expr~i~ida~e i.n~tas dos matena1s.
na fabncao e Ctsas socialmente ute1s, a propna obJetlvldade dos processos
revelaria, alm disso, novos significados e novas formas.

;I

AARoN ScHARF

ara mu~tos crticos n~ d:ada de 192.0, ~rte moderna era anarquia, anarquia
comurus.mo, e.a muttlaao das aparenc1as naturais - tal como a mutilao
estrutura soc1al existente- era anarquista e comunista. O New York Times
exemplo, reimprimiu um artigo sobre o assunto na edio de 3 de abril de
'
vermelhos na arte e na literatura, os cubistas, futuristas e toda a sua
"subverteriam ou destruiriam todos os padres reconhecidos da arte e da
atravs de seus mtodos bolchevista$". A arte moderna francesa estava rnore:llnat..
de influncia bolchevista, queixou-se um outro escritor. E ainda um
polticos da arte "vermelha" de Paris, Berlim e Moscou estavam "ernpc~nh,adclll
msaname?te em erradicar at a memria da grandeza do pas.sl\do, no
o pro~e~~ad? vulgar pudesse contrair urna aristocrtica nostalgia {>ela... m~11 ~;tacla
das civlhzaoes do passado aristocrtico".

~or certo, desd~ o tempo de David, pelo menos, artistas e esquerdistas

em mu1tos casos ?JlOtivado~ tanto por aspiraes sociais e polticas quanto pelaa
purament~ fonna1s. M~s !!.~ o surgimento do construtivisrno, nenhern movimento
na ev?luao d~ arte modem~ ti~~ sido uma expresso to completa da ideologia
marx1s~ o~ .unha estado to mttrnamente ligado a um organismo comunista
r~voluciona~o. O construtivisrno era, de fato, "vermelho"- apesar dos desmen
tidos e negativa~ com que, muito compreensivelmente, os proponentes da avant
garde se defendiam contra o fanatismo de crticos que no se davam ao incrnodo
de desenvolver distines mais sutis, de elucidar a trama mais fina que contribua
para a complexa tessitura da arte modema.
~ivisrrio no pretendia~er um estilo abstrato em arte nem mesmo
uma..arte,pec.g:_~ seu mago, era a~irna de tudo a expresso de urna ;onvico
profun~a?Jlente..motlvada.de que o. art1sta podia contribuir para suprir as necessidades f1s1cas e mtelectua1s da soc1edade como um todo, relacionando-se diretarne?te c~m a produ~ de mquinas, com a engenharia arquitetnica e com os
meios graficos e fotograficos de comunicao. Satisfazer as necessidades materiais
express~r a; .aspira~es, o~g~nizar _e sistematizar os sentimentos do proletariad~
_revolucwnano - eis o objettvo: nao a arte poltica, mas a socializao da arte.
. C::o~ freqncia, o co~trutiv~srno _era de natureza abertamente-propa- .
ga~dtsttca: o~a. pela coloca~o de simples formas geomtricas na espcie de
contex~o hteran? que co.nvertia essas formas em representaes, ou qu~..repre
~nta~s, de ?bJeto~ reats; ora, corno no projeto.de cartazes, ou na fotomontagem,
ou na tl~sJt~ao de h~r?s e revistas, fragmentos da imagem da cmara forneciam
as referencias necessanas, e bastante concretas, realidade.
1:16

I"''''
I

:e-

!2

O que esses artistas pro .

que o modo de produo da ~lllltlrum ~ru cons ilittnlr t'om n nl innrl\'lln clt~
,I e intelectuais da vida Acr d~ttaa
matlltlal detcrminn os prtKcssos NcKiniH
1 da maqutna
. . e da conscincia

e 1 d vamos
construtivistas
, . cone li ocN '
h
.
. que. as
reJltlria sua poca D
I o ornem crtam inevitavelmente umu este' I
uas pa avras potentes fora

construtivistas para demonstrar

. .m sequestradAs pelos 1
resultando sua sntese em r l'dsedu processo ~nattvo dia ltico: tcctnico c
ea 1 a e construttva Tect
'd ..
.
. o.mco: a I eta totnl, n
<:epao f.Yn~mental baseada no uso social
~e contedo e forma; fatura: a realiza edem matena~s convenientes n
.._m ateriais suas condt''oes pe 1.
d 0 as propensoes naturais dos
f: b '
cu tares urant
Com foda a probabilidade as od
e a -~ ncaao, sua ..... ..,.u,~"nl
material" anh

'
m emas panacetas acerca da
- Cor:o a~am tmp~lso ~raas terminologia dos dia Iticos
aspiravam a uruficao da arte d
.
, exgurgaram de suas mentes e de seu v
. ~ a socte?ade, os construt
.tradicionalmente haviam imposto artocabulartots c;Ja~tfic;aes arbitrriall
cia conferida pintura escultura
e ~ma esc_a ?~t.erarqutca, sendo a
superiores s chamada~ "artes prtfc~~~.Uite~uta.:A tdeta de que as otaal>P~I
de maneira muito apro riada co
-; I>;!'_:rapara eles toda a
Pnrt"l''"'
_Alexander Rodchenk;'(l 89 ;_ ~~~~~;s~~s ~omcJ Vladimir Iat!inQ 885-1
muitos campos. Tatlin ensinou fab . - tssttzky ~1890-1941) .trabalharam
Silicatos, cermica. Seus projetos r;~~a~ ~~ ~a~el.ra e metal e, no Instituto
operrios. Tambm se interessou I us :lats me Ulram roupas funcionais
pe o c~nema, durante muitos anos uc"''""'"'"'
cenrios para o teatro e efet
trabalhou, durante sua longa uou ~xpertme':tos com planadores.
bT. .
.
carretra, em tipografia pr . t d
mo I tarto, e Ilustrao de revista T b
d' .
: OJe os e cartazes
e do filme. Lissitzky esteve igualm. atm .m se ls~mguJU nas reas da <ntn~M"''

en e attvo em d1versos set

.
ore~, espectai
arquttetura e projetos de interiores. Mobilirio .
~uparam-no durante boa parte da vida O
, tlu~traao e P.roJetos de revistai
Vtsmo l:!a~m analog~e seus talent~s ~~o~ artistas .a~~tados ao construti
~i.!ltura e a escultura no ff ..... t .~ ma multtphcJdade de caminhos.
em st,
de acordo com os princpios do r,.ali
.. ~ m e~ramente descartad
N"
fi
. .
a~. ao eram ma
processos atravs dos <J!Iais a ar u't t- smoconstruttvtsta,mas~c
mente realizados. A conce-p o dqe_ IL~ u~a okyu ods produ~ industJiais eram intet
- da
r:r:ISSttzI
oproun
- p roun e uma
a brevtaao
uase russa que si ifica
.. ass1'na 1~ tsso.
paradigma do realismo construti~ta a go ~orno novos ObJetos de arte". Esse
de evoluo criadora comeando compre~endl~, e;o sua essncia, veicular a idia
ilusionsticas (uma ~pcie de 1
ano .onzontal e v~r.:es mais ou menos
fabricao de modelos tridime~~nta. e ar.qu~eto ou proJetlsta), seguido pela
construo de objetos utilitrios ;nats, ate, .malmente, realizao total na
balho, em total harmQnia com os. ;up era, Slmplesment~, ?m mtodo de Iraprocesso de formao, t~os os l!m:nmt Qllecurs?~dcnoJo~Atravs desse
honzon

tal, espao, proporo ritmo a os essenctals

a forma - massa, p1ano
.
usados, mais as exigncias fel tas pel'a sf propnbe~a?es naturais de certos materiais
. .
unao as1ca do obieto
d
consecuao no propno objeto final Sem d . .d
-J
e vem ter sua
de Lissitzky como engenheiro e arq~iteto t:u~~ a~ a. formaao profissional anterior
fato, ele associa explicitamente o
d?I ectslva na resoluo dessa idia. De
arquitetos.
proce lmento ao seguido por engenheiros e

19

-p

~or causa das caractersticas formais de seus

.
.
Simpatia por algumas atitudes de M I . h L' . proJ~tos, e por causa de sua
a evlc ' tssttzky e classtficado, algumas

111111 ~o upr r nrnll lltll .

lmmlnlm oplnino, iliso c lnlnC'ioso. A prnpc n~> noplun

11cu trnhnlho ~nih,o nno u tornn mnis suprcmntista do que as
l~~~t horizonl nill c vcrricais dc Mondrian fnzcm dele um construtivista.
untn c pcc~tno tlc cstilo. urna questo de inteno. Lissitzky pode ter
l111 1rlrHI idt\ius suprematistas, mas seu principal objetivo, toda a sua maneira
luclluu 1rumnlindos do construtivismo. Isso tambm claramente indicado
11 1 '<I 1iloN. Sllu princpio condutor par; a arquitetura era que o espao era
11 "" 1111 pcssons, no as pessoas para o espao: "No queremos mais um quarto
l1t1 1111 tn ixilo pintado para os nossos corpos vivos." Sua preocupao com os
I 1t u uHt materiais da existncia reflete-se em suas especulaes sobre o futuro.
o crescente problema de vastas acumulaes de livros impressos, por
uqcl1c, c~h prev iu a criao de bibliotecas eletrnicas.
' 111 o ilxito da Revoi~o de Outubro em 191'Z.,_esses artistas, imbudos de
uc t11 11 wnclo entusiasmo, mergulharam na tarefa de criar uma arte do p oletariado
111 '" 11 pnrticipante, como eles diziam, das oportunidades oferecidas por essa
ltl ll\1111. Em 1918, para celebrar seu primeiro aniversrio, uma gigantesca
'" '"'\ '"' do assalto ao Palcio de lnvemo em Petrogrado (a capital at aquele
'" 111 " ' urp;nnizada por Nathan Altman com um elenco de milhares de pessoas: no
"'" lttinndos, assinale-se, mas, refletindo a realidade concreta favorecida pelo
.,, lcut ivismo, no-atores, os cidados comuns de Petrogrado que, pelo enool vlnwnto nesse evento histrico, desempenharam seus papis calcados at em
11 1 1 xperincias di retas. A imensa praa foi decorada, no s com representaes
"' ' llt'td a heric~e QPC__rrins_e_ camponeses, com alegorias figurativas ao
I '' 11ito Vermelho v.itorioso, mas tambm com macios tringulos, segmentos de
'" ulos, retngulo~ ~..9utras fm:mas eleme!1lar_!!s.
-- - - Talvez o mais apropriado smbolo da unificao da pintura, escultura e
otojllltlltura com o rgo de informao e propaganda do Estado tenha sido a
lwvogante sntese deTatlin projetada entre 1917 e 1920, denominada..Mmlli::
11 ntn Ter_cefta_]nter]Klcional [ilustrao 91). Esse complexo era para ser
1111.1rudo na forma de uma espiral macia que transmitia eficazmente Q_j[lllllliNmo da era espacial - um impulso eufrico para um futuro desconhecido,
11111'l pron:!issor. O Empire State Building, concludo em 1931, tem 380 metros de
tll11ra. A altura pretendida para a construo russa seria, segundo tem sido
cd lt mado algumas vezes, no mnimo igual a essa. No interior da estrutura estariam
1111pcnsos um cilindro, um cubo e uma esfera contendo salas de reunies,
1~critrios e, no topo, um centro de informaes- cada um girando em diferentes
V1locidades: um dos mais .antigos exemplos de escultura cintica; mais exallllllente, de arquitetura cintica. Utilizando quase todos os meios tcnicos_qe_
tmnunicaQ conh<?cidos na_PQC:a - incluindo um aparelho especial de projeo
para lanar imagens nas nuvens - boletins de notcias, proclamaes governnmentais e palavras de ordem revolucionrias seriam fornecidos diariamente,
hora a hora, ao povo. A torre de Tatlin era uma estupenda declarao de f numa
llOC~de comunista,_Mas, exceto por um grande modelo em madeira, nunca foi
construda.
Depois da_Revoluo, os planos pra novas estruturas arquitetnicas baseadas
em princpios construtivlstas excederam largamente e m nmero os edifci06
efetivamente construdos.J;mpolgados por vises utpicas, os.arquitetos e projetistas russos quiseram literalmente dar nova sociedade um novo formato. No
construir, disseram eles, mas reconstruir. Com freqncia, com declaraes

r 111

'"'""IH'"'

_,

.---

simbl icus, seus proJc~tos dcsprtW.III'nm nlll,rlllllll'lll' os rrquillihlll elt~mentartl

funo fsica c permanecem at hoje no pllJX~I como cnc<itnlos lnsplruc.los uo
novo - nada mais do que isso Lilustraiio 92]. Aqueles relutivamcntc
projetes que foram executados - clubes de trabalhadores, habitaes ooiiJUIIn
escolas, fbricas e pavilhes de exposies - fizeram-se acompanhar de uma
pequena dose de angstia e frustrao. E talvez seja uma ironia potica que a
conhecida edific;;to construtivista hoje sobrevivente seja o mausolu de
Moscou. Pois, para somar s limitaes econmicas da recm-nascida
Sovitica, havia o fato de que, industrialmente, ela estava sculos, no aC(;au,a~a,
atrasada no tem . Histrias incrveis foram contadas a respeito da pobrcq
tec nolgica que, j em plena dcada de 1930, paralisou muitas das novas tentativu
nos domnios da manufatura e da construo arquitetnica. Com freqncia, para
esses edifcios modernos, eram enviadas para os canteiros de obras, toras em lugar
de tbuas, que tinham que ser cortadas, no com serras circulares e plainas eltricaa,
mas com ell)(s._b. heranl!!ecnologicamen~ primitiva da Rssia czarista impediu
por muito tempo a concretizao dessas idias avanadas. A torre de Tatlin nio
poderia ter sido erigida sem as maiores dificuldades, se que sua construo tinha
alguma viabilidade. Assim, os elevados ideais e a geometria emblemtica do
construtivismo no refletiam tanto a cincia e a tecnologia russas quanto a do
ocidente. Lissitzky, escrevendo em Moscou em 1929, deixou isso claro: MA
revoluo tcnica na Europa ocidental e na Amrica estabeleceu os alicerces do
nova arquitetura." Ele apontou especificamente os grandes complexos urbanos de
Paris, Chicago e Berlim.
Foi em grande parte por causa dessa carncia que se iniciou em 1918 um
programa intensivo para o treinamento de artistas-Qrojetistas. Novas escolas,
Oficinas de Arte e Tcnica Superiores denominadas VKhUTEMAS (de Vishe
KhUdozhestvenny Teknicheskoy Masterkoy), surgiram em vriai cidades, e a
prpria utilizao de tais siglas, bastante comuns na nova Rssia, em certa medida
uma demonstrao etimolgica de sua simpatia pela moderna tecnocracia. Muitos
dos construtivistas lecionaram ou tinham atelis nas VKhUTEMAS. Naum Gabo
descreveu, no faz ainda muito tempo, o currculo das oficinas de Moscou e a
intensidade com que os estudantes se envolviam em discusses ideolgicas- uma
parte de seu treinamento que, sustenta Gabo, tinha em ltima anlise mais
importncia do que o ensino prtico de ateli a administrado. O programa para
essas escolas foi orgaruzado inicialmente por Vassily Kandins)$y_,_Baseado principalmente num amlgama das idias expostas em seu livro Do esJliLitual eT!Ulrte
sobre o suprematismo e sobre os conceitos incipientes do construtivismo conhecidos como a "cultura dos materiais", esse programa tomou-se mais tarde o prottipo
para partes do curso da Bauhaus alem. Na Rssia, porm, no tardou a cair em
descrdito. ,b. pintura e a escultura livres foram proscritas, assim como o ensino das
anlises um tanto metafsicas de cor e forma de Kandinsky, e o curso foi
reorganizado com a nfase recaindo agora sobre as tcnicas de produo em lugar
do projeto artstico. Desiludido, Kandinsky e Gabo no tardaram em deixar a
Rssia para trabalhar em outros pases, onde suas idias, realando o contedo
espiritual da arte, foram mais prontamente aceitas.
As bata..illli.s ideolgicas entre os ue tinham_QI,o~nses suprematistas e os
que se mantinham resolutamente fiis aos princpios construtivistas foram travadas no apenas com palavras, mas com a prpria--ru::ma da arte-:-Em 1916,
Malevich disparou uma salva de trapezides com seu Suprematismo Destrutor de

'
. ~olnr llttllll'll (t', 191H) folumll ~,fronln jllllll
f '"' ''' ulhhla Sru
li " '
(
lltl t'lll
ttut' fornm 111!\ugurudas
~. 1\\\'~11\0 11110 \)li
'
kll,ljlll' l'onlm nlluoun~ r~.'
.
I e' uadro simbolizou a morte de

'''til

I III MAS) t' Oill J'rrlo So/m Preto. }A;s 1.

Trotsky e Lunacharsky
..
1, 1n ente 0 supremat1smo.
NEP em l921 a Nova Po11t1ca
1, , 111 \ 1,m nrt t, t'S\ lCC ' I

mas
com
o
'
.
, 1,. .!lu lo 0 t'tlllillrullvlsmo,

. .
passou a ser senamente
,
T d de do construt1v1sm0

d
' '"'' " tlt 1.{-nm, a ull I a .
M 1 . h - continuaram trabalhan o
ses artistas - e a evtc
11,11111 11, , l\nlrcllll1t~, cs . .
e declinado consideravelmente.
.
" 1.,,' mhorn sua mOue_ncla u~~cavalete pela supresso da Acadenua de
11 Vlltlo deixado na pmtura
.
n'sta) pela reJ'eio do suprema. da pelo reg1me cza

11 ~ IIII"' (qutl era patrocma . .

t rem alguma coisa a ver com a pmtura
'" ' I'' h ncusa dos construtlvlstas emd e d dcada de 20 por ilustradores e

hido durante mea os

a (a Associao de A rt1stas

da
AKhR
111111 1. 11 ' f 0 1 preenc

ados
como

(S . d de de Pintores de Cavalete) e amd.a

11 uturnhstas orgaruz
1111 ,, 11

d orno OST oc1e a

t 1
'''"\ '"'' mms tar e c
l'
c'tal'lstas que convenceram as au or.
rtistas
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tstas-so

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~ 1 1,11 11t por outros. a
.
a 1 importante a desempe ar na
I ''' dt que tambm eles ttnha~ -~m p pe
" ''''\'IHl ele uma sociedade _equah~a~~a.uele grupo revolucionrio de cons~rut~.Jintrc os poucos sobrevivente
q
. . . do"realismoconstruuvo '
da defende os pnnc1p10s
'd
I ' ,..,11\ Na um Gal2Q, que-am .
'rrestritamente de acordo com as 1 etas
M Gabo nunca esteve I
1 h tava
''''''''' tltlnom~- . ~s
bora criticasse o dogmatismo de Ma eVIC , es
do const!utlv!s~o e, em ncia de suas idias e das de ~do ~ue
" "tth:.tunte mal~ pr~~lmo em e:trutivistas. Gabo defende o uso, pelo art~sta
,,, , ,.,mccitos utlhtanos dos co
d ferramentas e tcnicas do ~ngenheuo._
, "'"''''utivo, das formas elementares ~taasle
uem seus prprios significados
11 111" ns linhas, formas e cores, ac~l ~ ;=tedo no se baseia diretame~te
' IIII'Ssivos independentes d~ na~ure;!~enos psicolgicos que so. as _!<m~7
"''""mdo externo, mas ~u ta o~ .
'amais poderiam aceitar. E atraves o
liumnnas - algo que os c~~truur:i~~:l ~ue o ato criador, diz ele, contri~ui para
' "l'.rnndecimento no~ v,~ a es!trutiva" no pretende, insiste Gabo, ~rur arte e
.. ' istncia matenal. A Ideia co
d f' . o mas captar sua verdade. Isso,
" ,. .
d' - do mun o !SIC '
d rt
'Uincia explorar as con toes
.
a uroromantismoeosofisma a a e
,Ihlnm ~sconstrutiv~s~seseusse~m~~r=~~ ~seu significado original, ~el?udia ~
llhstrata. O construtlvt~mo~ p~ra . ar . o-ex resso. O construt!Vls~o e
tmceito de "gnio'': _mtmaofi ~~rug~~~~ :~~par:a psicologia, tem intinudade
tlldtico, dirige-se maiS pa~a a. ISIO o
tom a cincia e a tecnologia, e concreto.
Junho de 1966

' ''''"III

?e

r11llln tludintu, huhvlthul r "rruuluro", 1 (Em IIJ!IO, R<>thkn cstuvu com

, I,,. KcMllllng r Stlll, 4CI, Nrwmnn, 45, e Pollock tinha apenas 38.) Proponho
' "'""" nn fi11111 ch1 dc'c:ndn tlc 40, um tanto conjeturalmente, como justificao

EXPRESSIONISMO ABSTRATO

lfolll!t 1mrn n c-scns.o;.a ntcnlo prestada a Robert Motherwell, cujas sries de

''" I"'"' 11 Rt"pblica Espanhola foram desenvolvidas em grande escala

primeiros nnos 50, a partir de pequenas obras de 1948 e 1949, e a Franz
Jltw, 1 11I"' primeiras telas em preto e branco em grande escala (Cardinal, Wotan,
III'() chllnm de 1950. Sinto-me mais confiante na omisso de Ad Reinhard.
At"' 111 tlt- toda a qualidade de suas primeiras obras, suas soberbas telas pretas
11 1111v,u1rnm-no como um pintor dos anos 60.
t) c~.pao no permitiu qualquer considerao extensa sobre as "origens" ou
nlllllcdentes" .
11111r "

CHARLES HARRISON

"Q

uc dizer da real~dade do mundo cotidiano e da realidade da pintura? Nnllftll

mesmas realidades. O que essa coisa criativa que vocs se esforam pur
n!cunar..c de onde. vem ela? Que referncia ou valor possui, fora da prpriA
panlura? - Ad Remhardt (numa discusso de grupo no Studio 35, 1950).
AS

C'olll~ rtulo para as diferentes obras de uma deternnada gerao ou comunidmll'

dc: nrt ~las, que teve Nova York por centro a partir dos anos 40 e durante pelo mcn1111
lllllll dccada, o termo "ex~ressionismo abstrato" ambguo, uma vez que envolvr,
1111111 extremo a obra de WIIlem de Kooning, que raramente "abstrato", e no outru
~~ obra de Barnett NewT?an~que no caracteristicamente expressionista. O tennu,
c ntr~lanto, ganhou ace1taao, e pode-se admitir, por conseguinte, que seja de uso

rl'lnlavamente neutro.'

. Deseja-se estabel~c~~ uma concepo de expressionismo abstrato que seja

maas ~mplamente heunstlca do que dogmtica; uma concepo que suE!a a
ncces;>Idade de certa compreenso confivel das preocupaes formais e tcnicas
dos pmtores e de suas.r~l~es com. a arte.que os precedem, sem que se negue, ao
mcs~o .~empo,, a. pos.:abihda~e de d1scerrumento intuitivo das noes mais gerais
e ,'."ais_ metafisi~s dos pmtores. ~obre o significado de suas aes e de suas
nsser?<?CS Tam?'? ~ faz necessano manter certa fidelidade a um mundo que
permitiu. a.coexJs~enc.a e, em alguns nveis, a compatibilidade de personagens e
~aracten~.ttcas muito d1fere~tes: tanto Newman quanto De Kooning; tanto a pintura
nbstr~ta quanto a ~gurabva; tanto a mais profunda seriedade quanto a maior
vulgaridade; tanto o Inexpressivo quanto o sublime.
Numa avaliao to breve de um assunto to vasto, necessrio ser seletivo
c encontrar algumas ?ases a partir das quais proceder seleo. A minha abordagc.m. do. assunto esta, portanto, baseada na convico de que a qualidade e a
ongmahdade da arte de Jackson Pollock, Willem de Kooning, Clyfford Stil,
Ba~ett N~wma~ e Mark Rothko estabelecem sua precedncia sobre a de outros
nrtastas hoJe hab1tualmen~e includos em estudos do grupo, como William Baziotcs, Bradley Walker Tomlin. Adolph Gottlieb, Robert Motherwell Richard Pousette
Da~, Fra~ Kline e ~hil~p Gust~n. 2 ~pero que o que se ~gue sirva como
j~st1~ca~o dessa co~v1cao. c;:ons1dere1 Arshile Gorky e Hans Hofma~ figuras
Sigrufic~tivas, mas nao centrais para a noo de pintura americana da "primeira geraao".
1
lU

Ta~bm f~nd~'?entei. a minha interpretao de expressionismo abstrato

como fenomeno histonco na mtensidade particular da arte do final da dcada de 40
quando cada um dos cinco artistas que destaquei no incio do pargrafo anterio;

c "' pllcwipais desenvolvimentos da arte europia do sculo XX, certamente aos

oolh" 1 dos americanos, foram o cubismo e o surrealismo. Em atitudes criticas
11 n1 vrncionais - preponderantemente dominadas por uma tendncia formalista
1 ws desenvolvimentos foram vistos como antitticos, quando no mutuamente
, " lmlcntes. O cubismo e seus derivativos foram considerados essencialmente
vl111nis" e preocupados com o "espaQ pictri_o"_- as relaes existentes entre
11 u11mdo real em trs dimenses e o mundo bidimensional essencialmente ilusrio
1ln lr ln (a preocupao "caracterstica" da pintura)Jn surrealismo foi visto oelos
1 .... untago~stas como um movimento a~tiq..t;.a \).
lr1urnhdal1e ('Isto ;"eom~-esse-ti~lmel'lrnao-visual ou antl- visual ), e pelos seus
prurngoni~~..c~~~iP-l'~..ajibe~_!9 gg ~PJPW &. W~
, onscincia.::., - uma noo muito facilmente relacionada com um sentldo de
' uvolvimento com as condies de opresso social/poltica/cultural e de espe1nnas de mudana.
Robert Motherwell, pelo menos, viu sua prpria obra em termos de "uma
tlialtica entre o consciente (linhas retas, formas desenhadas, cores ponderadas,
linguagem abstrata) e o inconsciente (linhas suaves, formas obscurecidas, automatismo) resolvida numa sntese que, como um todo, difere de um e de outro".4 As
nfirmaes de Motherwell tm, com freqncia, uma elegncia atpica dos expresNionistas abstratos, mas a sugesto implcita aqui, de que os procedimentos formais
e os espontneos no so necessariamente inconciliveis, vlida para os expressionistas abstratos como um todo. Os artistas tendem a deixar _g;_us crticos
confusos quando alimentam interesses aparentemente incompatveis no aspecto
ideolgico. Talvez o artista seja propenso a trabalhar num nvel "mais profundo",
onde o envolvimento na tecnologia da pintura dota-o com um idioma que o crtico
no pode "traduzir". Isso foi certamente verdadeiro em Nova York nos anos 40.
Entre os conceitos ."extremos" do cubismo e do surrealismo havia pontos
importantes em que vrias fontes potenciais de influncia sobre as obras de cada
pintor admirado tornaram-se compatveis como exemplos de um problema "profundo" ou possibilidade geral. Certas obras, de um perodo bem representado em
colees ame.ricanas entre as guerras, por exemplo, Picasso (O Estdio, 1927-28,
Museu de Arte Modema de Nova York), Mir (Interior Holands I, 1928, Museu
de Arte Modema de Nova York), Lger (A Cidade, 1919, Museu de Filadlfia;
anteriormente na Coleo Gallatin, Nova York), Matisse (Banhistas no Rio, 191617, Instituto de Arte de Chicago; anteriormente na Galeria Valentine, Nova York)
e, mais localmente, Stuart Davis, tomaram-se compatveis para os pintores ameri-

.,r

tnnoll l'omo "nmh~rlnl oril(lnnl" no t'CUIII'.IIto "" 11m1 111111 tio t'~>Jlll\'" dr '\ nl111
nmpllndn" tio tuhiHIIHJ Nlnh!.tko. A 11 prlnclpnls tnrnth,rlstltnll drssn11 hlnH Hllll
11lmrulono 1ln iluminn~no "nnturnllstn" c dus relu~ocs modulnclns ontm nlt"nunltll
lurmnls , n fnvordns fornuas plnnns, do contornos rclntivnmcnte bem nuarcndos 1!11
HI'IIVolvldns om relaes espaciais, quase sempre condicionadas fontmcntr' por
' "''"\'tli'll de cor, no contexto de uma composio que s permite a Jciturn d1 11111
r pno "consistente", quando esse espao fechado; o espao ou est intcinunt"nt&O
twupnd<> por formas e planos (como no quadro de Lger) ou refere-se a um cspn\11
r rui 1 mclhnntc a uma caixa (como nos interiores de Picasso e Mi r) ou identilkn
Hn. r mn n prpria superfcie da tela - e assim impedido de funcionar 1111
' nll'lrt'>nc.ia a um certo espao "real" - atravs da aplicao de uma base complt1t11
runntt' prntnda, suave, mas opaca (como no Matisse e em muitos Mirs do anos 20
I'

10).

Entre 1942 e 1944, muitos dos pintores americanos, por muito distintos r
hntnrngncos que fossem os seus temas, organizaram-nos num espao "fechado"
l'll:lonclnl_m ent~ cubista-si~ttico: Motherwell (Pancho Vila Morto e Vivo, 1943),
De. Koonrng (pmtura s~~ titulo, cerca de 1944, Coleo Eastman), Pollock (Macho
I' !:~'mt~ 1942, Guardzaesdo Segredo, 1943), Baziotes (Os Pra-quedistas, 1944)
I' I o mim (Enterro,.194?). A variao significativa entre um mtodo de ordenao
dc,ptmdentc do equtl!br~o das fo~as planas "ps-colagem" (Tomlin num extremo)
t umn desordenaao mtensa dtsso em nome do automatismo "ps-surrealista"
(l'oll<;><:k, no outro extremo). Algumas das primeiras telas "pictogrficas" de
<iotthcb do final dos anos 40 lembram tambm o espao do perodo cubista final
combmo aplanadas pela influncia da pintura compartimentada de Torres Garcia d~
Iirml da d~cada de 20 e comeo da de 30, e das prprias pictografias de Paul Klee.
O lll(Ccpcwnal Auto-Retrato de Clyfford Still, de 1945, tambm se integra nesse
grupo, cmbor~, c.omo nas obras de Pollock da mesma data, o poder da imagem
:11~mc ~m~ pr~ondade do "contedo" sobre a "organizao espacial", a qual, em
uitt.mu rnst_ancta- tal como era para Pollock -, decisivamente destrutiva dos
IIICJOS cubtstas de composio.
..
_n a.?s H?fma~ ~ ~rshile Gorky tinham, claro, trabalhado com 0 espao
_lntcnor cub~sta-smtettco uns 10 anos antes, e suas telas de meados dos anos 30
Iornc_c em um tmpo~nte ponto de transio entre o trabalho dos europeus e 0 dos
nmen canos. Gorky ttnha chegado aos Estados nidos em 1920 vindo da Armnia
flofmann em 1933, de Munique.
'
'
. A c~nvico d~ Gorky do significado dos quatro grandes europeus - Mir,
Mntlsse, Ptcasso e ~ger- c~rtamente pareceter-se antecipado de seus contemporllneos De Koorung, Gottheb, Newman, Rothko e Still (todos os seis nascidos
cont re 1903 e 1905) e dos mais jovens, Pollock, Motherwell e Kline (nascido entre
IQ lO c 19~5); mas ele teve um longo aprendizado nos estilos do cubismo tardio e
do surrcah~mo, ao passo que o desenvolvimento dos americanos atravs de todo
o l<quc de mteresses europeus do sculo XX foi surpreendentemente rpido uma
Vt'l.. ~uc se iniciara ~o~ ~rimeiros anos da dcada de 1940. S em 1947, ~ ano
nntcnor ao _do seu sutctdto, e em que Pollock pintou suas primeiras telas inteira"."' ntc r~.spt.ngadas e o ano aps a exposio individual de Still em "Art of this
<enturr_ , e que Gorky alcanou um estilo verdadeiramente independente e
II'CO~lcthou, ~e um n:~o mais absoluto e mais radical do que 0 fez Pollock, 0
prtvtomente trrecon~t~tavel: o d~e~o como atividade geradora de imagem e a
pintura como uma attvtdade que tmphcava a afirmao da superfcie plana da tela

'" '" t J Noll'wlo 11, A1111 tiJitl,,Ano, () Umltt, o.,.Omdorl's,todos de 1947). Um

"I!' n.-ro clr trcnkta dr pinturn,livn da funo descritiva como o desenho no
h!v n, l11i o nmio lnrgnmcntc usndo para isso.
1' 111/11111 prpria obra, c atravs de sua crescente admirao por Czanne, via
I lo 11~'1" 1 o trnn:-:icional Kandinsky, at Mir e mesmo Duchamp, guiado nos
ulteriores por Roberto Matta,j Gorky exemplifi,cou o relacionamento que
,J, u,nvolvia entre a pintura americana e a europia. E prefervel que fique sem
'' 1u 1ll ll 11 discusso sobre se ele deve ser visto como "o ltimo Surrealista ou como
olonciro da Nova Pintura americana". A caracterizao que Rubin fez de Gorky
, 1111111 " pintor de transio"6 parece apropriada, desde que no se empregqea
l"dot VIII pnra depreciar a realizao e independncia de suas ltimas telas.
I rons Hofmann, um homem muito mais velho do que Gorky (nasceu em
111110 ), estava excepcionalmente qualificado para transmitir gerao mais jovem
., prtocupaes centrais da arte europia do comeo do sculo XX. Cresceu em
t\ lt111lque na poca da atividade da Secesso nessa cidade. Esteve em Paris de 1904
11 II) 14, durante os episdios fauve e cubista, e tinha sido um amigo ntimo de
Holmrt Delaunay. Em 1915 abriu uma escola de belas-artes em Munique, onde os
pdnclpios da arte abstrata de Kandinsky tinham sido formulados poucos anos
llltl ts, c onde, durante a guerra, Hofmann armazenou muitas das telas de Kandinskv
do crucial perodo de transio. No ano em que fechou sua escola de Muniq
llt ,fmann Jecionou na Art Students' League em Nova York, na qual Pollock estava
ut fio matriculado, e em 1934 abriu a Hans Hofmann School ofFine Arts em Nova
York.
Hofmann estava impregnado da experincia do cubismo, fauvismo e expresionismo, em primeira mo e em suas vrias extenses. Clement Greenberg, que
ullsistiu s aulas dadas por Hofmann e foi profundamente afetado por seu ensino e
tonversao, escreveu: "Voc podia aprender mais sobre a cor em Matisse atravs
de Hofmann do que do prprio Matisse"; e "Ningum neste pas, desde ento,
11ntendeu o cubismo to completamente quanto Hofmann".7'
A principal preocupao de Hofmann, que transmitira de maneira convincente e articulada a seus alunos, era com a unidade cor/forma em que o espao
pictrico iria tomar-se "plstico", atravs da adoo, por processos de colorao,
das funes de "colocao" previamente exercidas pelo desenho. Assim, ele
sintetizou aspectos da teoria cubista e fauvista e preparou, em considervel medida,
um quadro de referncia e uma ideologia para a "pintura de cor" em geral e para
\
"a Abstrao post-painterly", em particular. 8
~
Hofmann exps ocasionalmente com os expressionistas abstratos durante os
anos 40, mas, por sua gera~o (era, por exemplo, 32 anos mais velho do que
Pollock), por sua origem (tinha 52 anos quando visitou os Estados Unidos pela
primeira vez) e por seu trabalho, foge completa integrao com eles. Sua pintura,
apesar de toda a qualidade de suas melhores obras, e apesar de toda a sua imensa
variedade, permaneceu europia num sentido especfico. Ficou evidente uma
busca sistemtica de "substancialidade" e um apego profundo composio como
processo de relacionament evidente entre as partes9 que proclama algumas fortes
lealdades europias.
Entre os alunos'de Hofmann no final da dcada de 30 estava Lee Krasner,
com quem Pollock se casaria em 1945. Ela apresentou-o a Hofmann em 1942.
Greenberg atribui ao exemplo e influnciade Hofmann o fato de 'que "a nova"
pintura americana em geral se distingue por uma nova vitalidade de superfcie", 10

lo

'"''I

mas difcil crer que cssn ''vitnlidnch-" lUto ttrin 11hlo nknnndn Horn dn. I hiVtll, no
fim das contas, muitas foras trabalhando p11rn esse fim.
A coincidncia de preocupaes ps-cubistas entre os pintores europeu~& mll
avanados ofereceu um contexto crucial de influncia para os american(>!l. tlrn
contexto antinmico necessrio foi propiciado por aquele aspecto do surrealhmm
europeu que envolvia a combinao das tcnicas "automticas"' ', com um intr-rra
se pelos te~as primitivos e arquetpicos. A apliao pelos americanos da noAn
de automatismo era comparativamente ampla, de modo que neste contexto fomm
compatibilizadas tantas fontes dspares de influncia quanto no contexto dna
verses do ltimo cubismo sobre o espao pictrico. (E, claro, em grande pari I'
da obra de Picasso e de Mir, os dois eram pelo menos potencialmente coiu
ddentes.) Alm disso, comQg~pint~ameri<:anos foram, em geral, mais atraldo~e
para a concepo junguiana do que para a concepo freudiana de imagens "ln
co~i.entes"~ "subconscie~tes.'' ou "pr-conscientes"/ 2 no lhes era imposslvtll
~oncthar um mteresse por tecrucas de espontaneidade com um interesse por assun
tos "hericos" ou "picos" . Eram propensos a considerar ambos envolvidos nu
produo de "arqutipos". No caso de Pollock; por exemplo,_isso envolveu umtt
reconciliao das tcnicas e imagens auto-exploratrias de Mir e Masson com aN
tcnicas e imagens explcitas dos pintores murais mexicanos- sobretudo Orozco
-,por cujas obras ele tinha ficado impressionado nu~a fase anterior. O Picasso
dos ~n?~ 30 -.o Picasso de Guernica - parecia, por volta de~"1940, resumir as
posstbthdades merentes nessa conjuno, tal como o Picasso dos anos 20 - o
Picasso das Trs Bailarinas - parecia sintetizar a possibilidade da existncia de
um tema "forte"no espao do ltimo cubismo. Pollock, em especialrparece ter sido
' obcecado por Guernica. 13 Picasso foi considerado por muitos dos pintores de Nova
Yorkcomo mais ou menos onipotente. "Na WPA* ... costumvamos praticar uma
, ~sp~ie 7landestina de. desenho automtico... Stuart Davis e Lger eram grandes
mfluenc1as naqueles d1as. Mas Picasso era Deus. Picasso influenciou-nos a todos
ns." (Peter Busa) 14
1
Na dcada de 40 - e especialmente por volta de 1944-46 - existia uma
compatibilidade superjacente entre as conseqncias da perSistncia da influncia
:~bista e as conseqnc~as do envolvimento nas estratgias surrealistas para
hbertar o controle consctente sobre os procedimentos de composio".
Ro~rt Motherwell foi, em grande medida, o porta-voz dos aspectos tericos
do su';eahsmo ~uropeu, no qual recebera uma completa educao, principalmente
atraves. de Sehgmann, Matta e Paalen. Por sua prpria conta, "explicou" o
surreahsmo a Pollock, a Gorky e a Rothko. 15 Era sumamente versado em esttica
e histria da arte, e fora apresentado, j em 1941, ao crculo de emigrados surrealistas em Nova York, que inclua Tanguy, Masson, Duchamp, Ernst eBreton.
T~rnou-se desd~ cedo u~ c?mpanheiro assduo de Roberto Matta, um jovem
pmtor sul-amencano entao Interessado em reviver as estratgias da espontaneidade que os surrealistas europeus tinham abandonado, em grande parte, nos
anos 30. Motherwell conheceu Baziotes e Pollock em 1942 e, durante um certo

* _WPA: Works Progress Administration, repartio federal norte-americana crida pelo Presidente
Roosevelt dentro do programa de reconstituio nacional do_New Deal, aps a dbdc/e econmicofinanceira de 1929-33. (N. do T.)

I I "'''h mi di'S'I'IIIIO, vi. ltntllltl l'lllllll' j.tlllllddtult(Jlltdlr d Ma !to, indo junto~

1t.ouuW kil' l'l'll'r Bllsn,1 cnul tli:w11tinm, c11trc outras coisas, a necessidade
"' uttltnr "novns imngcns dt> homem" (Mntta 17) e as potencialidades das
tol ,, n11tnnulticus.
l oll nruo Pollock, Motherwell estava empenhado em avanar atravs das
t ..
tio tuhismo sinttico para o espao pictrico, em direo a uma pintura
111pln n com uma superfcie mais "ativa"; mas seus meios'eram menos trans"'' t, ntnis "calculadamenteartsticos" do que os de Pollock. A partir de 1943,
' .. tllplo, dedicou-se colagem, e no apenas, suspeita-se, como uma am11 ... A lo sua gama de abordagens da superfcie da pintura, mas como um meio
I IIII' d r um mundo de relaes "plsticas", dotado de certas associaes que
1 .lo olnm compatibilizar a herana dos tipos cubistas de composio e as tcnicas
I 111 IIJl< tsio surrealista sem perigo real de perda de contwle. Era como se, para
1. n11tomatismo fosse algo.essencialmente terico, que ele nunca ps em prtica
I o IIII l!lOOO muito efetivo. Comparada, digamos, com a obra de Pollock, com a
1u.tl ti ve ter parecido prxima no incio dos anos 40, falta audcia e espanta"' tdntlt r\ de Motherwell. Onde Pollock estava mudando os termos de referncia
1. 1111111 tradio, Motherwell.: permanecia ''artstico" em relao aos modelos
ill ll jlll iiS . Em sua obra da dcada de 50, quando as formas tornaram-se simplifica,,, ' 11 escala foi consideravelmente ampliada, a tendncia mais para a retrica
'" qtlil para a grandeza.
/
Talvez a noo de automatismo - em ltima anlise, uma noo e_$Cn~
lnlut~nte literria e estratgica - fosse realmente menos efetiva do que a ur1' ul'in das necessidades para cuja satisfao essa noo, entre outras, foi adotada.
llolll Hofmann mostrou-se geralmente avesso ao surrealismo, pelo menos at
1111 ttdos dos anos 50, quando parece ter sido levado a reconsiderar sua atitude pelo
1111hnlho de pintores mais jovens;18 e suas preocupaes eram geralmente formalhdiiR, isto , preocupaes com a composio como estrutura e com a superfcie
, 111110 tenso-em-profundidade; entretanto, em obras substanciais do comeo dos
IHtos 40, como Efervescncia, de 1944, a tinta jogada e respingada serve para soltar
" IIIIJ~rfcie para alm do ponto em que reminiscncias dos t:ormaHsmos cubistas
1brevivam, perpetuando associaes com as particularizaes de .espa9 no
111111\do material. Essas obras antecipam em muitos anos as pinturas respingadas de \
l'ollock e servem para enfatizar que o automatismo surrealista, embora pudesse ter
halubitavelmente servido como funo necessria para aliviar a influncia do /
o 11pao pictrico cubista,no era necessariamente o nico modo atravs do qual
l11110 podia ser realizado. O prprio motivo negativo- a necessidade de "fugir" do
'luadro de referncia cubista para o mundo 19 - sugeriu fins que subentenderam os
u1csmos meios. Na obra de Pollock, o "automatismo" (a ideologia do grafismo
1'1>m0 "autodescoberta") e o uso radical da tcnica da cor ("meios aformais" de
11istanciamento dos fins opressivamente formais) acabaram por significar a mesma
I'Oisa.
I /m inventrio das imagens arquetpicas, agressivas, animais, sexuais e mticas na
obra de Pollock do comeo dos anos _40 - aproxit9adamente desde, digamos,
Macho e Fmea de 1'942, passando pelo M,ural Guggenheim de 1943, Cerimnia
Noturna de 1944, via guaches e desenhos li pena de 1946, substancialmente
nparentados a Mir, num extremo, e de Masson, no outro, at s telas Sons na
Grama de 1946 - revela um crescente impulso que o desvia da explorao de

Lili, c~l l , 1111m c'llllll'\'11111111 luhuult1 twu 1111 muo11, ltmlnndo dtntnvcr tl
olu uwllltiii1HIIli1 qth 11111 dccll~'lll l nu cl f'uz."J'
l uuulcu~nr nlc' lnllll l'IIVH lllt~ o u iHI pnrcdc c colocar uma tela muito maior
I. 1 lulu1n dc1wnvolvimcnto que pode ter assim suprido uma necessidade de
11 ... I l cc ce~hrn sentidn por outros. Mas a mudana pode ter-lhe parecido. moti" 1., 1" 11 c'tll111idcrae~ essencialmente prticas e particulares- a necessidade de
tc~ l 1"~l " <;o", etc. - , por muito radicais que sejam as implicaes da ao e por
~ll un ulticas as suas conseqncias no mbito da arte de Pollock, e para alm

imagens singulares especficas (embora "em dcsintcp,ru\'lltl"), como Jn,lf l /u), 1

Loba, de 1943, atravs da aglomerao de imagens-tipos (o Mwal, r U1lfl ,,
1944), e o encaminha para o reconhecimento da prioridade dos procl'<li
( sobre o resultado da gerao de imagens. nesses termos que Pollock llVIUl\'11
uma considervel dependncia de imagens compatveis, mas de segundn n
(Guernica, etc.), para um modo original de expresso pessoal em que a no1111
possibilidade de significao nas imagens no , de forma nenhuma, tradn; 1111
esse que pode ser considerado a obteno de um certo grau de auto-realiz0\'1111
Em 1945, Pollockmudou-se de Nova York para East Hampton, Long lslnml
Como observou Ellen Johnson, depois dessa data os ttulos "mticos" do incio ele"
anos 40 parece terem cedido o lugar a ttulos que evocam o mundo naturnl. ft
razovel spor que isso reflete, no mnimo, uma mudana de atitude por parte cl
Pollock no tocante possvel gama de temas acessveis sua pintura. Atrever IIII'
ia a sugerir que os procedimentos de integrao com a pintura de que fuloll
Pollock20 refletem, ou dependem de, ou esto subentendidos num crescm1111
sentimento de integrao em alguns contextos mais amplos de sua vida durantt 11
anos de 1946-1950. A natureza das pinturas realizadas nesses anos assim o sugtrr
(Pollock deu novo ttulo ao magnfico N 51 31, 1950; conta que o intitulou Um porq III'
se sentiu em total acordo com ele.)
Nas pinturas de Pollock de 1946, por exemplo, Sons na Grama, Substll('lfl
Bruxuleante e Olhos no Calor, as imagens, ainda que no reconhecveis, aindn
esto reconhecivelmente presentes; mas a atividade na superfcie - quer dizer, n
parte da pintura que categoricamente se afirma como ocupando um lugar liternl
numa superfcie literalmente vista como plana- encobre cada vez mais, ou deixn
de fora, ou sobrepuja as imagens estabelecidas como resultado dos estgio
anteriores e menos espontneos da pintura. Quando o "ritmo" da pintura acelerou
-quando ele "penetrou mais completamente na pintura" - Pollock parece trr
achado cada vez mais expressivo o processo real de aplicao da tinta; no um meio
Jie.descljo, mas o meio concreto para a vida mimtica, dentro da pintura, do
significado que_ a forma descrita era para ter consubstanciado. 21
- - - O resultado muito denso (embora muito rico) na core textura; as telas Sons
na Grama so comparativamente pequenas, e parece como se, simplesmente, no
houvesse espao bastante para permitir plena liberdade ao gnero de expanso que
estava inevitavelmente envolvido no processo "evolucionrio" acima descrito em
linhas gerais. No era meramente uma questo de espao inadequado entre as
quatro fronteiras da tela; no havia suficiente espao entre a superfcie da tela e a
origem do movimento que o pjncel tinha que traar nela, isto (por essa data), o
ombro do pintor. Essa sensao de "falta de espao para pintar" pode muito bem
ter sido, de um modo muito direto, uma conseqncia daquela qualidade de
violncia fsica real que Pollock trouxe para a atividade de pintar (especificamente
de acordo com Motherwell, testemunha ocular dos mtodos de pintar de Pollock,
cujo depoimento, alis, estou relutante em citar).22
Embora a soluo de Pollock para o problema de conciliar sua tcnica com
suas necessidades e interesses fosse eminentemente individual, ele no estava
sozinho ao enfrentar o problema. Parece ter sido um problema geral em meados dos
anos40. Matta, pelo menos, sentiu uma mudana nas prioriaades das preocupaes
existenciais para um reconhecimento da necessidade de um novo "espao" no qual
essas preocupaes pudessem manifestar-se: "Num determinado ponto, os artistas
deixaram de discutir quem somos, o que nos acontece e como somos mudados por

11

:>w:pcito que Pollock tambm pode ter sido motivado, ao aumentar as

da tela e a rea de percurso da tinta, por um desejo de soltar um pouco
1>111111llti de evitar uma situao em que um perodo relativamente prolongado e
til htl oriumente intenso de trabalho numa tela estava fadado a resultar numa
III" dki excessivamente elaborada e densa para admitir alguma espcie de
tll ll il !ll'.
A adoo da tcnica de tinta respingada e jogada, e de pincis ompleta1 1111 Nl' COS, varetas e colheres de pedreiro como ferramentas, pode ser tambm
1ollc udo, em boa parte, em termos prticos: por esses meios Pollock pde manter
111111 posio relativamente vertical, distanciada do cho e da tela. A postura de
1 lulllt' 1\ distncia de um brao no pode ser mantida para uma pintura estendida no
lilll du mesma maneira que diante de um cavalete ou de uma parede. O ponto de
'IHIIIbrio para Pollock passou a ser os quadris, e no, como antes, os ombros; o
clit no natural - e Pollock era um pintor "rtmico" desde o incio - tomou-se
hu vilnvelmente mais expansivo, envolveu movimentos mais amplos e mais
lc 1111 Irados da mo que controla a aplicao da tinta. Ele obteve maior controle da
I ln. Os ditames da gravidade e a fluidez maior da tinta asseguraram que. uma
1ll ttctra prod~zida dessa maneira estaria mais propensa queles efeitos "acidentais"
pw, tm nome do automatismo, Pollock se preocupava em explorar desde pelo
"" nos 1936 (oanodesua participao na oficina experimentai&Siqueiros), como
11 11 1 meio de "libertar" o ;ntodo e as imagens das atitudes contrafeitas em relao
t tccnologia.da pj'ntura..
..,,
A soluo e problemas tenicos e fsicos - problemas de "abordagem" 11 .trretou assim 'solues para problemas fundamentais da expresso. Eram esses
1 problemas particulares de auto~expresso do prprio Pollock, mas a maneira
c11110 suas preocupaes foram expressas serviu para conferir s suas telas o carter
,Jc modelos daquelas preocupaes que ele tinha em comum com os seus contemporneos - com os outros expressionistas abstratos e, em maior ou menor grau,
nrn todos aqueles que compartilharam ou podem compartilh;~r de suas intuies
111 qualquer grau. Essa foi uma daquelas extraordinrias conjunes de radicl!lasmo tcnico e de radicalismo .ideQjgico que, quando ocorrem, marcam os
momentos de verdadeira r~vol4_o na histria da arte.
lllw 111'11 lts

Na obra de Hofmann 'de 1940 em diante (um pequeno leo sobre madeira
ompensada, Primavera, de 1940, talvez seja um dos primeiros), a tinta respin"ada e lanada freqentemente desenvolvida de uma maneira e para fins no diferentes dos de Pollock. A particularizao de relaes de profundidade simulada o "avano e o recuo" das superfcies de Hofmann - o que separa essas obras
das do artista mais jovem. O automatismo dos surrealistas (especialmente MasNon); os experimentos de Ernst com tinta respingada e os experimentos realizados

na oficina de Siquciros tem sido todos mtmdunndus, mnl11 ou m~nu~ Irrt

mente, como fontes inspiradoras da tcnicn de Pollol'k. Em 1'1ltimn IUuiiiMr, u
importante no a maneira como Pollock pintou, mas o qut~ signi11cnvn pnra
pintar desse modo, isto , que fins estavam sendo favorecidos nesses mmnrnlcll
mediante essa tcnica.24
No havia certamente anarquia no procedimento. (Busa: "Pollock trn
pintor natural. Podia nadar na pintura e sair criando os efeitos lricos
belamente organizdos. Pollock possua uma compreenso superlativamtntc- 11
ticulada dos seus meios... " Matta: "Ele estava muito preocupado com a tintn.")
O ponto que, enquanto para Hofmann a tcnica de respingar era esscncialmrnll
um aspecto e uma funo da composio no abstrato, enquanto para Masson crnu111
meio para a inveno e a wdescoberta" da forma, enquanto para Ernst talvez fn1111f
significativo como "ponto de partida".(para Pollock essa atividade envolvln 1
prpria ~qdelagem da forma pictrica. Era o seu meio de sintetizar e classi ficnr 1'11'11
poderoso vocabulrio de arqutipos e mitos e criaturas, e de incutir nessa sntr11co
uma vida mimtica em pintura - quer dizer, uma vida ~no momento de pintar".11
Airlque Pssamos ver os entrelaamentos das telas de Pollock de 1947 a 19~0
como representativos de uma nova espcie de espao pictrico, depois do cubismo
analtico,27 no podemos deixar de perceber intuitivamente - se estivern1n11
reagindo com empatia e sem preconceitos ("formalistas" ou "literrios" ou sejou
que for) -/os indciqs da vida do contedo na pintura em geral e.do contedo nu
pintura de Pollo_ck_em particular. Em determinadas telas (as primeiras das pinturn11
respingadas de 1947, como Full Fathom Five e Cathedral, e algumas outras obr1111
do incio da dcada de 50) esses vestgios so visveis "perto da superfcie";
indcios, como biomorfoses em mbar, de uma outra vida capturada num outru
momento, carregando com eles um poderoso sentido do particvlar na experincin,
e que no menos especfico, ainda que seja impossvel sua traduo em termoa
diferentes dos que regem os nossos meios de perceb-los (isto , serem altamentr
idiomticos) .
inadequado, evidentemente, descrever o procedimento de Pollock como
utna simples questo de consubstanciao nesses termos. O problema de insuflar
vida superfcie de uma tela era um que tinha de ser solucionado em funo doll
recursos acessveis pintura naquele tempo. A comparativa "inocncia" de sun
( tcnica, em termos de histria da arte, indubitavelmente ajudou Pollock a se
libertar de certas abordagens herdadas da criao pictrica (como acima descrito)
e habilitou-o a desfazer-se dos aspectos de segunda mo do seu vocabulrio de
motivos; mas nada pde libert-lo dos "mais profundos" requisitos epistemolgi
cos da pintura no sculo XX; em especial, enfrentou - como cada um dos
principais expressionistas abstratos sua prpria maneira - a gama especfica de
problemas envolvidos no choque entre, por 1,1m lado, a complexa herana da funo
ilusionstica da pintura (um ponto de partida para toda a pintura significativa at
1947) e, por outro, a facticidade agora incontestvel da pintura como um objeto e
de sua superfcie como uma superfcie que no mais poderia alimentar iluso
narrativn.
O que tornou esses p;~blemas to intensos par~ os expressionistas abstratos
niio foi tanto a ambio de fazer pinturas abstratas e de "aplanar" ainda mais o
espao pitrico, Ql!a~v-iGo.de.que a feitma d~a grande arte env,!:via
u matcriulinn<l do conte~ifkante. O problema no era queaspecto iriam
ttr suns pinturns (nbstratas), mas, sobretudo, como descobrir um veculo e como

11
11

Jlll~'ll

pnrn jl'lll"lllll multo r llprl'llll'oll tlnnNIIIIIIlllll, dhmte~ llr1 evldl"nto

'h" rrrur ~oN que tlnluuu MliNtrntlllloiiN funurslrnclicionni!l de repre.<~en-

11 l'iut 11111 . ()llluuln 11111~-tlllpo do oxpnssionistus uhstrutos fundou uma escola

I IH. olornm lht o nonu-, por sugtstiio de Bamctl Newman, de wTemas do

Sq -11111do Motherwoll, o nome "pretendia enfatizar que a nossa pintura
1 ol ulo
:<lrnto, que estava cheia de temas".29 Se quisermos encontrar uma
lo " " '\'110 geralmente vivel das preocupaes compartilhadas por todos os
t I111Ni ns abstratos na dcada de 40, isso s poder ser em funoda
111'11\' IIO comum com o contedo. As telas de Pollock no perodo 1947-1950
I 11111 1Wr vistas em termos que perrni~em um certo reconhecimento desse fato.
NuNmais elegantes das obras de Pollock de 1950- como Ritmo de Outono
''''' 1" 10, 1950), Um (Nmero 31, 1950) e Nmero 32, 1950- os procedimen, j, 1 11111posio rtmica numa tcnica que cada vez mais se sustenta a si mesma
I to I III, 1\ll Verdade, declarar Uma prioridade hOJStiCa para a pintura em seU
I " 111 uno-referencial; mas at mesmo neste caso wincidentes" individuais se
I ''" um c assuJV,em uma funo particular quando a nossa concentrao se
lu ""ll1c:n.. Pressentimos que a qualidade "resolvida" dessas pinturas representa
'""' 1or ~qUJsta arduamente alcanada num contexto mais amplo do que a simples
"I" 1l lt'IC de uma tela; parece que a resposta s pode ser explicada em termos de
"'"" Intuio da presena de alguns significantes de.westados" capazes de reso11'\ o, llsses "estados .. so difceis de caracterizar em tennos diversos daquele& em
I"' t.llio consubstanciados,_is!o , em termos "visuais"; mas talvez no seja
"' ' rudo esperar que a "extenso emocional"- o sentido de envolvimento total e
1111 11\IH(ilizador em problemas existenciais- transmitida pelas imagens da obra
olo l'ollock anterior a 1947, continue caracterizando seus meios e motivao para
~ ~ press_o pessoal depois dessa data. Nessas grandes e implacveis pinturas, as
l'' " prins Imagens so "caracterizadas 120r ausncia".

significativo que a srie de obras que se seguiu em importncia -as telas

111 tsmalte preto de 1951-52 - recapitula grande parte das imagens especficas
h111 pinturas anteriores a 1947 (e, de um modo mais evidente; dos desenhos pena' liutn do comeo dos anos 40). H uma analogia a ser feita aqui, penso eu, com
" rondies em que Braque ~ Picasso usaram a colagem para reintroduzir a
iiKurao-em 1912-13,_assim fornecendo a .si mesmos uma direo alternativa
1h111Uela que lhes sugerida (e a muitos pintores posteriores de real talento, Pollock
111tre eles) pela crescente abstrao no cubismo analtico em 1910-1911. Estou
lndinado a pensar que os maiores pintores dest sculo Cpiniores" especi1 <'nmente, no necessariamente Kartistas" em geral) foram aqueles que tinham
111:1.Cs .P~ra relutar em v~r. o abstrac~o~smo absoluto' como uma prerrogativa
lttcessarta para sua arte. 30 E Importante recordar que no incio dos anos 50 Pollock
,. De Kooning estavam pi~tando composies figurativas em grande escal~; na data
l' lll que so escritas ests linhas, De Kooning ainda est pintando figuras; Pollock
lnleceu em 1956 quanto tinha apenas 44 anos de idade.
Tem sido um princpio da crtica modernista/formalista radical considerar
que as obras de Pollock d~pois de 1950 representam geralmeitte um declnio,
depois do apogeu dos trs anos precedentes. 31 Entre as pinturas que seriam
1cbaixadas por essa crtica programtica esto vrias que se encontram certamente
t1ntre as mais altas e mais intynsas realizaes do sculo XX: Mastros Azuis, de
1952, Retrato e um Sonho e Oceano Cinzento, de 1953, e muitos outros. Essas
pinturas no parece terem inaugurado quaisquer possibilidades novas e radicais

p11r11 n 11rte figur11tivn (l'tlllltl llunl~m uno o ll:tNIIIII, tio motlo ovhll'lnlr ou
prazo, os auto-retratos finais de kemhrnndt), o qur 0110 hnplku
que as consideremos retrgradas ou decadentes em to~os d? histria da arte.
las como tal implica uma leitura de Pollock que o constderarta es.c;?nclnlmcmte
inovador de abstrao. Semelhante ponto de vista parece contrad1.z~r os fnhlll
nhecidos sobre os pontos de partida de Pollock e depender de uma v1sao .
seletiva da obra. Suspeito de que a idia de que existe uma (forte) necesstd1ule
abstrao em pintura, que est implcita nesse ponto de vista, , por sua
resultado e funo de uma concepo demasiado restrita --' a longo prazo,
destrutivamente restrita - da arte.
Pollock manteve-se uma figura comparativamente isolada. No pertenceu I
nenhum dosgrupos de artistas ideolgicos, sociais ou o que fossem, 9ue c?menram
se formando por volta de 1948, quando se desenvolveu um certo sentimento di
comunidade. Em 1945, o ano de sua segunda exposio individual na" Art ofTh\1
Century", ele se mudara de Nova York para East Ha'?pto~. ~~ 1948, na IUI
primeira individual na Betty Parsons Gallery (sua qut~ta mdtvtdual em Nova
York), Pollock exps pela primeira vez suas pinturas respmgadas..r-:o mesmo ano,
Willem de Kooning tinha a sua primeira individual, expondo a sene de obras em
preto-e-branco que iniciara dois ou trs anos ant.es.
.
.
De Kooning vinha sendo, de fato, conhectdo e admtrado entre os pmtorel
' desde meados dos anos 30. No final da mesma dcada, ele fazia parte de um grupo
de amigos que inclua Gorky, Stuart Davis, o escultor Davi.d Smith e .o in~uentl
John Graham, pintor, escritor e homem de muitas outras quahdades. A hgaao com
Graham foi importante para De Kooning, tanto quanto para Pollock, com quem
Graham fez amizade no final dos anos 30. Os escritos de Graha~, que a?r~~g~ram
tanto a tecnologia ps-cubista quanto um envolvimento co~ ~~tos, pnmtttvtsmo
e a teoria do inconsciente, exemplificaram desde cedo a posstbthdade de compatl
bilidade entre abstrao formal e imagens mticas.
.
As pinturas em preto-e-branco de De Kooni~g so suas obra~ t~ats ~exprca
sionistas abstraias", empregando tcnicas automattstas de composta~ e tmagenl
"ressoantes" compatveis com os interesses "mticos" de meados da decada de 40
(os ttulos incluem Sexta-Feira Negra, Orestes e Tanque Negro); m~s, essen
cialmente, De Kooning estava interessado em p~oblemas ~ue eram ~ats centra~
para as tradies cubistas do que para as surrealtstas da pt.ntura d? seculo XX.
claro em 1940 as duas correntes nem sempre se distingUiam facth ..ente uma da
outra~ Picasso, ~m especial, interessara-se em injetar possibilid.ades de ~!ta expro.
sividade em contextos que sugeriam haver problemas formats que at estav~".' i
espera de soluo. Quadros como Trs Dana~inas, ~e 1925, sugerem a posstb!ll
dade de "forte~ tema emotivo no espao pos-cubtsta; mas o preo J?ago e O
restabelecimento justamente daquelas caractersticas cenogrfic~s ~a pmt~ra ~~
perspectiva que o cubismo tinha suplantad( ---;- que, de fato,~" pos-tm_Presstoru:
tas tinham praticamente abandonado. E despoJRdas das funoes narrativas da a O
pretrita, a tendncia de tais pinturas para a r~trica. As figuras convertem-se em
fantoches; Pica:-so o titeriteiro por excelnc1a.
.
As ambies de De Kooning colidiram sobre esse ponto: como Implantar um
volume plenamente sensual, dentro da moldura conven.cional da tela, sem aban
clonar - como Picasso foi forado a fazer (negando Cezanne em ~o~e da
exposio) - a evidente resoluo da pintura e do desenho na superftcle plana.

III Jt) li, tJIIIllltlu tll'llhhmmnnnlfli< '' rNtnvn ~llllltlllll!Oilll'llto mnls compl~JW r
I hrrm"tll'll, Bmqur n l'intiiNo rrror rmnm n nxlifknms hrnos de violinos,
tlr 11un1x> hunnc\nlm dr guitnrrns, rtulos de garrafas, etc. - para tornar
wn lorUtl o "futo" do que um certo "espao" foi "ocupado" por um volume
1 , lflto. Os expressionistas nbstrat.os, com a exceo de Gottlieb e Motherwell
1111 r HIIIJX1ll honorrio), estavam em meados dos anos 40 to relutantes em
tnptrv,nr tu is recursos sinpticos quanto em recorrer ao espao "profundo".
1,.., Kooning foi caracterizado por Thomas Hess, um dos primeiros e leais
.t lrwu H't'S do artista, como relutante em procurar snteses para interesses eviden1 uuutl'lnntitticos. 32 Sem dvida, grande parte da tenso inerente em toda a obra
1 III Kooning deriva da natureza irresoluta das relaes entre antinomias como
hot I''''' t' fundo, pintura e tela, cor e desenho, iluso e superfcie plana, e entre a
...., ..t.loy,rtlfica instantaneidade da percepo - resposta, viso, relance, visluurlllt', etc. - por um lado, e a interminvel complexidade de encaixare de ajustar,
I'"' uutro. Em sua disposio para "suspender" o tema pintado nos procedimentos
I 1111 formulao, De Kooning est perto de Pollock. Ao lado das obras maduras
lo ,,.,,dois homens, at os quadros de Kline parecem bem-acabados e compostos.
Em seus quadros figurativos de 1938 a 1945 (desde, digamos, Dois Homens
' "' l'l nt Anjos Rosados) e, de um modo ainda mais convincente, na grande srie
,J, Mulheres que comeou em 1950,33 De Kooning recapitulouum problema que
1tulm obcecado Czanne e que os cubistas no tinham resolvido, mas apenas
, unuflado: como conceder ou criar "equivalncia" para aqueles objetos, espaos
,,,,formas cuja presena a viso binocular e a aptido locomotora nos permitem
, "li firmar no mundo real, mas esto escondidos da vista, expelidos ou dessubstan' lnll'l.ndos no processo inevitavelmente seletivo de transferncia para uma sul" tl'lde bidimensional. Czanne no pde pintar a parede atrs da Mulher com o
llttlt de Caf, mas parece ter-se esforado apaixonadamente em "arrumar lugar"
11111 ela, por mais raso que fosse o espao sua disposio e por mais substancial
'I"~'~ fosse a figura por ele envolvida. De Kooning continuamente formula probleutuNsemelhantes para a reconciliao de realidades concorrentes: (1) o mundo
'' presentado; a figura num dado espao; (2) a superfcie plana da tela e a natureza
,1,, tinta. Na pintura, a iluso tem servido convencionalmente para mediar as duas
"ui idades; e uma condio da segunda que serve primeira. A natureza de De
1\ ooning ho conciliatria. Ele permite que a figura seja invadida pelo fundo,.e
'IIH' o fundo seja absorvido pela figura. A ontologia da pintura mantm-se
pwvisria, no sentido de que subentende algo mais do que o equivoco que
11 !IOCiamos ao uso da iluso.
quase como se a prpria secagem da tinta, o congelamento "literal" da
luwgem, desequilibrasse acentuadamente os pratos da balana, para satisfao de
I k Kooning. A mitologia de De Kooning est repleta de histrias de telas que
lurnm enviadas ainda pingando tinta fresca para figurar em exposies, de
~trata gemas empregados para retardar o processo de secagem, o continuo cancelnmento, reviso e reajustamento de quadros que estavam aparentemente "terminados" ("resolvidos").34
Essa "suspenso" evidenciada com extrema facilidade nos quadros de uma
116 figura, mas talvez encontre sua expresso mais intensa naquelas obras de 19461950 que so conglomerados quase abstratos de formas sugestivas (desde os
primeiros quadros em preto-e-branco, Luz de Agosto, etc., at Sto e Escavao).
Essas telas densas, extraordinrias, parecem, de um mqdo geral, ter-se originado

de elementos c mtodos quase tl\ltomntisi11N, frn~lluntos rr1'11t1udo11 ' <'lllnclt

figuras, justaposies cm colagem, etc.
os quais :1110 iiii<'Rrtulos r nh!l<
medida que o quadro progride, no s como moti vos formais, m11s tumhc'm
aspectos da assntota de alguma posio final. Con~o produto final ~lts.-.r pr<
de acumulao, absoro e at cancelamento, a pmtura encerra m~o lll, <nnut
obras de Pollock de 1946, a "histria" do seu contedo, mas as prpnns h'lllilll"ll
ainda impregnam os motivos que, oriundos ~e ~m u.niverso de m<1tivo11,
esforam por concretizar-se e ocupar um lugar s1gmficattvo no ~undo rtstritn
tela. Sto de 1949 e Escavao de 1950 sustentam a comparaao com
outra pintura do sculo XX.
.
.
Na dicotomia desenho/pintura, a escala da pmtura cubtsta favorcc1111,
ltima instncia, o desenho. (Talvez a grande escala fosse uma razo por qu11
Demoiselles d'Avignon nunca pde ser "acabado"3'). A ampliao da escala <ht t11l
por De Kooning, ao ponto em que um trao grosso, feito c.om um~ tri.n~ha ~o~ro
lida como a coisa mais prxima da "linha.. , favoreceu metodos ptctoncos ntc' 11"'
contextos onde parecia haver uma funo de contorno. O resultado suspcmlrr
processo de identificao num tumulto de ~odalidades. Na ausnc!a de outra
pistas como o sombreado ou o uso de perspecttva - o desenho (e~nc1almentr 11111
processo monocromtico) uma questo de plano e elevaao. Estabelecrr I
coexistncia de ambos na mesma superfcie (como Juan Gris fez, por exemplo, ~m
obras de 1912-16) no oferecer,um equivalente para a funo geradora de esp11y
da pintura. Pintar um processo essencialmente interessado na colocao de lnf11
e cor na tela e, assim, envolve o espectador em modalidades de "perce1x;l
espacial" (gradaes de "modelagem"). Mesmo d~pois da intr~~o da cola~e111
em 1912, o cubista no podia enfrentar as modalidades espac1a1s sube~tenttd11
pela cor sem recorrer a silhuetas marcadas e a formas. planas, essenc1almen11
caractersticas das funes do "desenho". (Por consegumte, de um modo gernl
cubismo sinttico. O orfismo de Delaunay parecia oferecer uma alternativa, m111
s pelo total "abandono" da substancialidade.)
H um aspecto irresistivelmente impetuoso, veemente, nos tema~ e expedi
entes usados por De Kooning - um aspecto que falta, por exemplo, nos retra1<11
cubistas de Picasso de 1910 e at em nus cubistas. (Ver a Figura Nua de Picasao
na Albright Knox Gallery, Buffalo, Nova York, uma das maiores de todas as teln1
cubistas e que De Kooning deve ter certamente conhecido bem; h uma quase total
recusa de tons e matizes nessa tela; ela est longe de ser convincentemenll!l
"humana".) O cubismo nunca foi capaz de se haver de maneira adequada com
formas esfricas; a curva de uma guitarra ou de um copo, ~t uma ndeg~ de perfll
podiam ser representadas por linhas; mas os ombros, as tmporas e os se1~ foram
sempre pontos de crise em telas cubistas. Muitas dessas crises foram recap1tulado1
na obra de De Kooning do incio dos anos 40; O 'Vidraceiro, por exemplo, de cerca
de 1940 "o resultado de centenas de estudos sobre como pinta~_um ombro",36 o
a tela m~ntm-se no-integrada. Mas as mulheres, as mulheres sentadas do incio
da dcada de 40 e, mais impressionantemente, a .g rande srie de 1950-53 situam
se muito acima de tais problemas circunstanciais. Seus grandes seios globularea
enfrentam a estrutura cubista e transgridem os limitesdo desenho cubista, como so
nos desafiassem a ver que tais substncias palpveis so diferentes de meros

aspectos de um contnuo de formas e planos.

Parece ter sido a absoro, pela pintura, das funes do desenho o que tomou
isso possvel; de fato, embora os seios das mulheres sejam 'pintados, nunca so

,, l nn ' 111111 h'llrlllo 111111 IIII Pll'll n 1'1111'11(111 llp,IIIII I'OIII\1111 wnlld( IIH'Il
11111 1ull 1phll'ol. A " nu ~t lt'lup,t l n" 1111 olun dn llllll' 11111du ra ck Dt Kc>?'.'ing tornu
,1,,., '"" \ '"' trl vinl, R<'~H'r nli~ntln dn tinta, 11110 uma funao dcscnt1va local c
1 , III ,, Em f at' l' tk su11 ohru, ck pois de Escavao, no ad~ira que, entre os
I'' lllllllln, flb:;trntos, o rebaixnmcnto do status.de De Koomng passasse a ser
111 , 1" i 11 idndt ta o crucial para os expoentes da ideologia da "forma sem con11 l11 p lllo IIIIOS 50.37
loI ui..

lto III I ! hon parte da dcada de 40, De Kooning e Poll~k pare~er;' ter sid~,.entre

, ' I" ~~~lionistas abstratos, as figuras em t~rno das qua1s a ma10na ~o~ cr.ltlcc:s e

mais jovens se orientou. 38 Serviram para representar re1vmd1caoes

trc seus intrpretes,39 embora De Kooning, pelo menos, no parea ter-se
. , , IIIIHII l por um senso de rivalidade (vide sua declarao to freqentemei?te
1111d11 dt que era Pollock quem "quebrava o gelo" para os.outros). De maneua
t1 11ll k ntiva, a primeira exposio individual de Clyfford Sttll em Nova Yor~ no
11 11f this Century" em 1946, foi vista pelo menos por um contemporaneo
11111 " ":melo, Peter Bu~, ~orno representando uma espcie de possibili~ade.
111 111~"' " das alternativas oferecidas po r De Kooning e Pollock.: "Em meu h vro, a
ul\11 trnnqila de Still criou a distncia crtica de que necessttamos: dos ge~tos
1111hu te do surrealismo, da pintura francesa e tambm da pintura de De Koomng.
" '' ntit~tde era, alm disso, acentuadamente diferente da de Pollock."40

Por volta de 1946 a obra de Still j era sumamente distinta e de uma maneua
IIII , nn aparncia, devia'pouco pintura francesa. Certam: n:e ne_nhum outro pint_?r
lllll'ricano poderia, nesse ano, ter reunido uma expos1ao tao coerente e tao
, IIIIIIStentemente individual. Gi'eenberg assinalou afinidades com Turner e com
1\ l11nct no uso da "cor pura ou densamente valorizada...4 1 Essas afinidades tambm
l"'dcm expressar-se em termos de uma Irregularidade comum e uma "secura" de
, , olltomo, tanto da forma quanto do trabalho de pincel ou esptula, embora tais
, 111 actersticas sejam encontradas com facilidade idntica na pintura de Ryder ou
IIIC'StnO em algumas obras cubistas-expressionistas americanas do comeo ~o
Nc'<ulo XX e em pinturas dos europeus. O que significativo que, em 1944, ~t~ll
llnhn identificad'o sua arte - e a si mesmo como artista - com uma trad1ao
1 ulinentemente no-mediterrnea de romantismo "herico" ou "sublime"; uma
qunlidade mais "germnica" do que "francesa" - mais Nietzsche do que. Val'?',
111 nis Rilke do que Mallarm. Gottlieb e Rothko expressaram uma onentaao
42
1u melhante em seus escritos de 1943-47, mas s a partir de 1947 que as telas de
Rothko mostraram uma distino pertinente, o que tambm foi, IT!ais tarde, o caso
de Gottlieb. Rothko e Newmann eram demasiado individualistas e, em ltima
nnlise, demasiado auto-suficientes para depender muito do exemplo de Still, mas
r~cm dvida a obra de Still impressionou mais cedo do que a deles, e pode ter
parecido que c~ntribuiu para justificar o desenvolvimento de uma estratgia de
mitos-na obra deles.
Em meados dos anos 40,, seno muito antes (Still sempre foi extremamente
"inacessvel", emuito pouco se publicou sobre os comeos de sua vida e obra), a
obra de Still era, tanto quanto deve ter parecido ento po;;svel . livre ~e ~ua~quer
sentido de confronto autoconsciente com os problemas pos-cubtstas. (E stgmficativo que pelo menos um artista plstico americano, dotado de. grande cultu~ e ~e
uma gerao muito mais jovem, Don Judd, tenha estabelectdo uma assoc1aao
implcita entre Kfragmentao cubista" e Kracionalismo europeu".43 Mesmo dut
,t

lllitlltls

li

rante a dcada clt: 110, o tuhismotm poh'llt'lnlnu,nlt llll:iptito t'llltHl folllc pntn
"racionalizaes'' da arte concr'tllll ou gcollit' li't'll .) Stillt tllllillcn ptuct ,. lct
tado mais cedo do que qualquer dos outms pir~ton:-~ 11 IHl~ Ho do ::ignif c<'ndo
ticular da pintura em dimenses murais. O notvc.:l 1944 N Na I ltm )Clh
tmetros de altura por 235 centmetros de largura; parte Muml, de Poll nt'k, Jlrrll
do para um determinado espao, h pouqussimas obras de meados dm: luH 11
que se avizinhem sequer dessas dimenses, e certamente nenhuma dt' l{othlu
Newmann ou Gottlieb. A arte de Still j era intransigente, nada fazendo pw cu c,
trar-se cativante ou flexvel, na poca de sua primeira exposio em Novu Ync ~
Os homens ansiosos encontram consolo na confuso daqueles are iscas que podem cuoulnlllll
seu lado. Os valores envolvidos, entretanto, no permitem a paz, c o rcsscntitnclllo nn'Huu

profundo quando se descobre que a salvao no pode ser comprada. Esc amos agorn 1'"'"1"'
m.etidos com um ato incondicional, que no ilustre mitos obsoletos nem lihis contccnpmo11u
Devemos aceitar tocai responsabilidade pelo que exccucamos. E a medida de nossa ~;rouulo
estar na profundidade de nosso discernimento c na coragem com que realizamos a nossu ptj'll

etltfiH IIIIII I H I Hl flli~UH' 1 .-HIPdd.. .li I tr ~ dl\ llP J)t

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u .1, l"" 1il" 1 rn lwh ~~~ NIWt '""' 1\ llullu,rHa~t.ml que. u" ll1o pttNiu utn11 cclcbl'nuo dumurtc.
lud11 1 Hol1 4'"ttt~J.!11lnu~ n fH'HU dt1h''" hlltJI~Ilu cm 11U:i.~"s c::ustnN1 m11s no posso con~dcrnr
tlvlh .,j,, ,;m 11111 i ltt.~ ll''4., , ",111 tH.m nnmt::, scgur" umu dus uln$ du fretro onde jaz meu csptito. 40
t'u

\ IIJIIIrmtcia das telas de Still coerente com sua determinao de se recusar

uult u " lf\t'n colcti vista do nosso tempo" e de escapar incorporao na "mente
1 clllotril" c ou!vora. uma pintura que se mantm definitivamente M margem".

t l

upcc flcies densas, opacas, laminadas desafiam as n<;>ssas tentativas de

sentido em que poderamos imaginativamente conceber que
superfcie de uma tela de Rothko). Num contexto inteiramente
I JHrovlclo de pathos, sua arte reflete uma condio de Msolitude", "nosociabili1ulo ' "nlteridade". Rothko cita-o para o efeito de que a pintura de Still era "da
1 ,, c, dos Condenados e dos Recriados".
1 ' " 1111 lu" (no
1. w lwuws" na

viso. As exignci-a s de comunicao so presunosas c itrclcvantcs... 44

As telas de Still, a partir de 1945, tm sido notavelmente consistentes em Mlit

caractersticas bsicas: "planos" irregulares colocados assimetricamente, os qtllll
se entretecemcom "fundos" de maneira tal que nenhum se sobrepe ou sesalitlrl"
contra o outro; uma superfcie de tinta escamosa, geralmente aplicada Clllll
esptula; recusa de cores "orgnicas" ou "lustrosas": .nada de rosa o.u vermelho
suaves, muito poucos verdes; um predomnio de castanhos profundos e terroso,,
amarelos cidos, brancos de giz, azuis escuros e opacos, e uma gama de cinzenl n
e pretos.
Essa uma gama cromtica acentuadamente no-mediterrnea; a prp1iu
anttese dos cubistas e a grande distncia at de Matisse; mais prxima do que qwtl
quer outra coisa de certas paisagens de Emil Nolde- e essa afinidade su~er~, nem
mais nem menos, uma abordagem comum da cor em termos de potencialidade:.
mais assertivas e simblicas do que descritivas e narrativas. O uso da cor po1
Newman e Rothko poderia ser caracterizada como essencialmente no-referencinl
etn termos semelhantes e para fins idnticos. De fato, o desenvolvimento d1
antinaturalismo na cor desses trs pintores foi um meio significativo de libertao
dos gneros e consideraes de temas correntes na pintura europia e em suas tra
'dies.45 Isso envolveu, como corolrio, a lib~rdade de .materializar te~as .difc
(entes num contexto essencialmente. menos cJrcunstancJal. Conforme e ev1den
ciado por sua obra de meados dos anos 40, Still parece ter sido, indiscutivelmente,
.
o lder nesse processo..
At 1946 Still trabalhou "l no Oeste e sozinho". Numa apresentao para
a individual de,Still no "Art of This Century" em Nova York, em 1946, Rothko
expressou sua admirao pel colega, criador de "novos substitu.t os para os velhos
hbridos mitolgicos qu~ perderam sua pertinncia nos ltimos sculos". As telas
de Still so notveis na.medida em que evitam, por um lado, qualquer associao
evilente com contingncias espec,ficas do mundo material e, por outro, qualquer
estrutura subjacente que testemunhe um,a metafsica ensaiada. Sua postura como
pintor env,olve uma afirmao arrogant~ da. liberdade <:ie .s ua viso, sobre a
epistemologia dos aspectos mais convenC)onais da a!fe.
No precisa ser 'ic~brado que o pigm'cnlo sohr~ a .cela lem urn modo de iniciar rcacs
convencionais na maioria'das pcssas. Por trsdcssas rea<is est uin corpo de listria quc

I ,), llfllll Still, Bamett Newman parece ter-se sentido muito pouco vontade com
. Iro 11111~n da arte europia. A possibilidade de independncia tomou-se real para
lo 1111 ponto em que parece ter pressentido que uma linha reta no necessita evocar
11111 1111mdo euclid iano, " no-objetivo"; que uma diviso inflexvel da superfcie
1 .. uu, com efeito, servir para consubstanciar temas inflexivelmente M
subjetivos";
1111 "'''no estava, de fato, obrigado a escolher entre M
abstrao" e um mundo de
lo III!Hl,

Durante cinco anos, no incio da dcada de 40, Newman abstivera-se de

J'lulnr. Nesse perodo, paree ter tentado- freqentemente em escritos- coml"''lldcr o amplo desenvolvimento da arte em funo de seus temas e explicar a
111111 esterilidade aparente de "contedo". Viu o ps-imp ressionismo, com sua
t nlnsc sobre problemas de representao, como uma Mescola de pintores de
1'"'"''czas-mortas, com uma crtica Nature Morte para todas as eoisas". 47 Concluiu
opu 11 motivadora da criao de arte era o terror (diante do incognoscvel) e que o
,, conhecimento do terror era a tragdia (o conhecimento do incognoscvel; a
, ornscincia da inutilidade, da impotncia da ao em face da ignorncia e do caos).
I ui como Rothko, Newman parece ter lido squilo e Nietzsche, assimilando um
, tll tCeito educado de tragdia numa conscincia profundamente afetada por tra-.
rll~es de misticismo judaico.48 E em 1945, tal como Rothko e Gottlieb dois anos
uotcs, ele relacionou explicitamente uma preocupao geral com a materializao
1h1 nssunto significante com uma resposta especfica s condies e conseqncias
dn guerra.
... Em tempos de violncia, as preditees pessoais por sut!lezas de cor e forma parecem
irrelevant.es. l'oda a expresso primitiva revela a eonseinciaconstante de foras pc;><lerosas, a
presena imediata de terror e medo, um reconhecimento da brutalidade do mundo natural, assim
como das etrnas inseguranas da vid. Que esses sentiment05 esto sendo vivendados por
muitas pessas em todo o mund~ h05 dias de hoje urn fato lamentvel e, P,.ra ns, uma arte que
passa por alto ou se esquiva a esses_'conheciment05 superficial e desprovida de significado. Por
isso insistimos num tema, um tema que englobe esses senlimcn105. e permita que eles se
expressem. (Got!lieb)"
.... A guerra, como os surrealistas predisseram, privou-nos do nosso lerror oculto, pois o terror
s pode existir se as foras da tragdia so desconhecidas. Conhecem05 agora o terrpr que
se espera: Hiroxima n05 mostrou. Deixamos de estar, portanto, em face de um mistrio.
A.finill de contas, no foi um raP,.z americano quem fez aquilo? O terror tornou-se, na verdade,

tu(l rCill 'IUnlllU i' Vlt,lu. () quu h.~IUU~ IIJ,t\II U ( Hhttl. NhiiU\'Utl

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dt l>utlo. ( 'udn 1111111 dm: lrils cru:t.cs nlo11gadas, orientada cm

1t , I ""llllhlllllt nltl vatit:nl t'OIII o limite da tela, c cada um dos braos orientados
1 " 111 1111 luwb:ont ul prceisu cslnbt.ll ccllm uma relao de identidade entre o tema
''"' h' ,. u::upcfcio pintada, na qual est implcita a funo ideal da pintura como
ll l11,) Nu pintura com contedo narrativo- representacional, tais convenes
1. ,, Htt luti o eram vitais como significantes de uma funo no-referencial trans' wlo 11tt. As intcr-relaes entre sujeito e objeto assim estabelecidas constituem
11111 IIHIot~pistcmologicamente mais seguro- melhor educado - de exemplifi, t,llll dos aspectos "transcendentes" da pintura como objeto, do que o mais
h111111 loso conceito hegeliano da superfcie ilusiotstica pintada como um "algo
.. 111 1n " criado (algo "no-literal"). parcialmente em termos dessas inter-relaes
' '' t~ll',nl ficao que os quadros de Newman alegam umstatus "sublime". Agora
, 1111 tiNimpulsos naturalizantes que tinham suplantado a geometria anterior foram
1" l vndos de sua razo de ser - o mundo de coisas e seres que sero "naturalmente"
d1 lllllndos - Newman pde ressuscitar a significao da geometria - invocar
, 'H' nspecto da tradio - num contexto que estava desprovido de narrativa e de" IIC'orajava a associao com qualquer metafsica condensada. (Isso era a anttese
tln geometria neoplatnica e neoplstica de Mondrian.) Nada disso pretende deuulnfllrar a "influncia" direta nem sugerir a existncia de qualquer coisa ine
lttncnte mstica nas funes das verticais de Newman; significa apenas que, da-._,
1111 111 viso da histria da arte to ampla quanto a que o prprio Newman estava
, vldcntemente interessado em adotar, sus funes podem ser consideradas, sob
nlguns aspectos, convencionais.
,,, , 111 Almsftl,

A noo de "ao no caos" - "uma tragd ia de ao no cno:1 que 'sociedade" (Newman)- impregna a ideologia abstrato-cxprcs..c;ionistn.
Quando Newman recomeou a pintar em 1944 foi, inicialmente, o 111 11'11111
de procedimento espontneo para a gerao de imagens potentes." ... A minhn h h I
era que, com um movimento automtico, podia-se criar um mundo"." As ptllll
obras sobreviventes dos anos de 1944-45 incluem vvidas pinturas a leo c p 1tl4111l
com motivos mais orgnicos e largamente "genticos'' em vez de especificnmr nltl
"sexuais". A primeira faixa vertical, "reservada" mediante pinceladas de tinh d11
impresso sobre uma linha mascarada, estabelecendo assim, ao mesmo ttllnpn,
"superfcie" e "vazio", aparece num pequeno trabalho monocromtico sobre pnp I
de 1945. Desse ponto em diante, as pinturas de Newman passaram a ser 1l~
tematicamente mais "generalizadas", mais "arquetpicas"na forma, mais extrc1111111
em sua no-figuratividade, mais expressiva e individual na cor. Seus leos ti,
1945-47 baseiam-se em formas circulares (com fortes associaes que vo dl'Mir
vulva e vazio at semente e sol) (Vazio Pago, 1946) ou verticais ("fendu",
"trajetria", "feixe de luz", "homem", etc".) (A Ordem, 1946) ou combinaes tlt
ambas (Momento Gentico, 1947). At o final de 1947, as verticais, ainda quc
vigorosamente chapadas, apresentam-se contra - 01i no contexto de - campo~
estruturados e associativos.
O terminus, post quem do estilo maduro de Newman marcado por um leo,
Onement I de 1948, em que uma faixa de impasto cinzento e vermelho de cdmio
claro, pintada sobre uma fita adesiva, est quase verticalmente centrada sobre urnn
pelcula mais fina e uniforme, de cinzento e vermelho de cdmio escur~. A ~ela foi
o resultado de um "acidente". Newman estava testando o vermelho mats bnlhanlr
n~ fita adesiva antes de remov-la. A deciso de no retirar a fita e de no cobrir
todo o fundo certamente no foi premeditada e parece, alm disso, s ter sido
tomada muitodepois. Passaram-se vrios meses antes que Newman comeasse um
\\ . novo quadro.52 A meditao diante de "novas" po,ssibilidades, de novas asseres
era uma caracterstica dos pintores expressionistas abstratos em seu apogeu,
contrapondo-se s noes surrealistas e neoplsticas la funo da intuio.
(Essa meditao parodiada naqueles quadros de Kline em que uma enorme
pincelada "espontnea" retocada ao longo das b.o rdas.) As primeiras telas
verticais de Newman em. escala "humana", como Abraham e Concord, datam
de 1940. Nos trs anos de 1949 a 1951, Newman pintou algumas das maiores telas deste sculo.
As divises verticais das composies de Newman proporcionaram-lhe uma
soluo decisiva para as limitaes e ambigidades do espao cubista em sua fase
tardia, sem cair nas aformalidades quase surrealistas. As faixas verticais fazem eco
aos limites da tela e assim estabelecem uma relao em que ao limite literal,
material, da pintura - sua borda real - conferida identidade, mais como funo
composicional do que como mera condio de composio. Alm de reiterarem os
limites fsicos da tela, estabelecidos pela moldura, as faixas verticais de Newman
tambm reiteram o significado de verticalidade explcita num contexto que admite
a herana de uma tradio - uma. tradio em fases anteriores, das quais tais
relacionamentos explcitos- como a "gometria" - se revestiam de significao
simblica; ou, no mnimo, serviram para sublinhar o contedo metafsico, no-

Em 1943, num programa radiofnico e numa carta ao New York Times

(nn qual Newman colaborou)53, Mark Rothko e Adolph Gottlieb proclamaram
rlt~U envolvimento corri "smbolos eternos", seu "parentesco' com o homem priplitivo", sua convico do poder expressivo do mito, e insistiram na primazia do
lema.
Em telas pictogrficas (consideravelmente influenciadas pela obra do uruguaio Joaquim Torres-Garcia) que datam desde o comeo da dcada de 40at cerca
c.le 1952, Gottlieb disps motivos individuais- formas abstratas, feies e formas
humanas predominantemente derivadas das culturas amerndias- numa estrutura
mais ou menos compartimentada. Cinza e cores de terra servem para "localizar" o
espa~o da pintura sem recorrer ao espao "profundo" nem aos planos ps-cubistas.
"E um mtodo primitivo", escreveu ele em 1945,54 "e uma necessidade primitiva
de expresso, sem aprender como fazer isso por meios convencionais... coloca-nos
no comeo de ver."
Na mais recente deSsas pictografias, elementos mais "neutros" e mais
"ligados cor~ - reas secas e esbatidas, pinceladas macias e espessas, e smbolos como flechas e sinais de adio- ficaram entretecidos quando os "compartimentos" e o "contedo" se fundiram. H uma considervel afinidade com as obras
dos ltimos anos de Klee. As superfcies das pictografias tomaram-se cada vez
mais compactas e comparativamente menos anedticas, prefigurando a srie Burst
que Gottlieb iniciou em 1957. Mas as obras de Gottlieb nunca transcenderam totalmente o anedtico, como fariam as de Rothko e Newman j em ftns da dcada
de 40. Houve sempre uma dependncia forte e algo "francesa" das caractersticas
de fatura: uma textura, uma cor, uma forma ou um motivo um contra o outro; nunca

inltlirnnwnll o ..ll!,lltiiiHIIIto da coll,.c to1ln'' dr rnnr wnn 11111 i"OIIIIIIhr rtc c

Rothko c Ntwmnn fnria111n pnl'tll th 194H.
Rothko realizou experincias com o uutomatis mo no comc'\'O do~< uno
como tantos outros, e tal como Pollock, em meados dessa nll'Smn dl-cndn foi nt
para Mir. Nas obras de Rothko de 1945 h uma rem iniscncia dns de Mirt't ru
anos 20, em que formas esquemticas e caligrficas esto s imultnntnmrnt
flutuando sobre- e embutidas em- um fundo "macio", "profundo", ..opn<o", 1\
divises estritamente horizontais das aquarelas de Rothko de meados dos nno~ lO
como Geologic Reverie de cerca de 1946, funcionam como os horizont e~< cha
paisagens de Mir em meados da dcada de 20, isto , como um meio de dividir 11
pintura lateralmente em zonas, evitando assim, como fez Newman por mt1ln
comparveis, o problema de recesso relativo a todos os quatro lados da pintur n
(Esse problema tinha sobrevivido ao cubismo.) Na obra madura de Rothkn
estreitas relaes tonais, por sobre as divises horizontais, entre grandes nn~
retangulares de cor servem, do mesmo modo, para impedir que o centro da pinturn
"recue em profundidade" em relao aos cantos. Ao "levarem a pintura toda" pum
as bordas e os cantos, Rothko, Newman, Pollock e Still obtiveram um grau dr
integrao de suas imagens que no tinha estado ao alcance nem mesmo de Braqur
e Picasso em seu apogeu. Hess registra que Newman descreveu certa vez o scu
Abismo Euclidiano de 194~-47 como "a minha primeira pintura em que fui at r\
borda e no despenquei ".~~
O ponto decisivo no desenvolvimento de Rothko chegou nos leos de 1947,
quando suas escolhas de cores se libertaram finalmente de consideraes dos
vestgios de funes descritivas. Os matizes de "espao macio" de suas aquarelas
anteriores a 1947 absorveram suas biomorfoses e assumiram a organizao da su
perfcie.
No momento de transio em sua pintura da abstrao "biomrfica" para a
de "campo de cor", Rothko escreveu sobre "as formas nos quadros" como
"personagens ... criados em decorrncia da necessidade de um grupo de atores que
so capazes de movimentar-se dramaticamente sem embarao e de executar gestos
sem sentirvergonha", e da necessidade de que os "atos cotidianos" pertenam a
"um ritual aceito como referente a um domnio transcendente".56
A interpretao (rudimentar) mais junguiana do que freudiana do inconsciente na obra de Pollock, Newman, Rothko e Gottlieb refletiu certos aspectos das
ambies que eles tinham em comum. Quando escreveram, escreveram sobre
"rituais" e no sobre "relaes". Estavam menos interessados em atrair a ateno
para o pathos de isolamento e insegurana nas relaes do homem com o homem
do que em materializar a prioridade do "ato esttico" sobre o "social:'.~7 Da, em
grande parte, o seu envolvimento - enftico no incio dos anos 40, menos
espontneo depois de 1948 - com a mitologia arcaica, a antropologia romntica
e a arte primitiva;~ 8 da, tambm, seu deslocamento ulterior para uma posio mais
"absoluta". Sem dvida, para Newman e Rothko, o proclamado.envolvimento com
? pr_in:lltivo e t:o~ o mitolgico era, em parte, uma estratgia planejada com o
mtut~o de prot_e~e-~os e de ele~ar o s~atus de sua pintura acima das contingncias
banats e das tnvtahdades da vtda soctal. Podemos ver a misantropia de Still como
de~em~nhando ':J.~a funo _anloga. "Conosco o disfarce deve ser completo.
A tdenudade fami11ar das cmsas tem que ser pulverizada a fim de destruir as
associaes finitas em que a nossa sociedade cada vez mais abriga todos os
aspectos do nosso meio ambiente." (Rothko, 1947)~9
.

I ln r11prrnvnm, rrn cr rto11 u'I~~'C' Ic ~. 11rr 11olit r\ rio~ (corno crn 11111
tllrlo multo rrnl)"'1 r 11nhi11rn qut 111111 ohrn mtl~tiriu i Nso . A relao entre
nhun r rHIIC'l'lntlur rru vistu como esscncinlmcntc privada e ntima; as telas
1 ,.,.,.,IJ, hurnnrm" que Rothko e Newman pintaram a partir de 1949 destina61
MUI 11r 11 tlt'lr vistas de pcrto , em um contexto que encorajava o silncio
lutllllliiC'Ciio. M... Compreendi que, historicamente, a funo de pintar
., .... , tr ~ tl'llns pintar algo muito grandioso e pomposo. Entretanto, a razo por
't"" n pinto - c penso que isso se aplica a outros pintores que conheo lullunrnte porque quero ser muito ntimo e humano. Pintar um quadro peque'"' r 1olocar-se fora da experincia, olhar para uma experincia atravs de
11111 r llllc1rcoscpio ou de uma lente redutora. Seja como for que se pinte um quadro
111ulnr, quem o pintar estar nele. No algo que ele possa controlar."
rllottlikn, 195 1)62 "Pinto quadros grandes porque quero criar um estado de
lutlmlclnde. Um quadro grande uma relao imediata: leva-nos para dentro
.to Ir " (Rothko, 1958)63
Essa Mabsoro" implcita do espectador pela pintura, especialmente no caso
I l<othko, para quem a noo era absolutamente crucial, sugeriu tambm que o
l~~'l'tador estava envolvido numa espcie de entrega ao vazio- o abandono de
llltl tlllntido contingente do prprio eu; ou seja, que a pintura, alm de ser ele prpria
111111111firmao "herica~, tambm servia como um meio de consubstanciar para o
lli'ctador, at de lhe impor, aquele estado de solido que, em primeiro lugar,
"rnem a afirmao necessria, difcil e "herica" para o pintor. Muitos dos ttulos
olr Newman corroboram isso: O Nome, O Caminho, O Porto, Alarido, Aqui
Mrsmo. Aqui, Rothko e Newman Mcaracterizam" o espectador como um homem
'lrr se posta sozinho defronte do quadro.
"O homem original, gritando suas consoantes, f-lo em gritos de pavor e de
l 111 em face de seu estado trgico, de sua percepo de si mesmo e de sua impotncia
tllnnte do vazio." (Newman)64 "Para mim, as grandes realizaes dos sculos em
que o artista aceitou o provvel e o familiar com seus temas foram os quadros da
figura humana individual -sozinha num momento de profunda imobilidade."
(Rothko, 1947)65
necessrio estar capacitado para ver tudo isso em mais de um nvel: uma
11mbio Mherica" e "elevada" num contexto de alienao desesperada, mas
tambm estratgias de elevao, ironia por detrs da mscara do trgico,66 sofisticao no contexto de "finalidade ltima". O Abismo Euclidiano de Newman, com
11ua invocao do conceito de "vazio" , tambm legvel, em nvel menos exaltado, _
como um meio de referncia depreciativa ao vazio e ao arcasmo da geometria de
Mondrian- uma pintura muito Meducada". Uma srie de telas de Newman, os
14 passos da Via-Sacra, de 1958-66, tem o subttulo geral Lema Sabachthani, a
verso hebraica das palavras do Cristo agonizando na Cruz: "Meu Deus, Meu
Deus, por que me abondonaste?"67 Isto consistente com a preocupao de
Newman colli a afirmao herica ou trgica em total solido. Uma outra srie,
mais recente, intitula-se Quem Tem Medo de Vermelho, Amarelo e Azul?, exemplificando a crtica irnica de Newman do dogma e da elevao do significado e da
problemtica na tecnologia da pintura.68
. A noo de significao no nvel "superior" toma mais digna de crdito no
contexto das ironias do nvel "inferior". No nos pedido que suspendamos totalmente o ceticismo. Podemos estar certos de que, seja qual for o nvel em que
funcionou a noo de Newman do sublime, certamente no era num nvel que

pudtllst l'lll'mn.Jnr 11 psrudo rrli~itiNIIault III'Nt'll clo11 prutrcllmrnto 1ln plnl

Como pintores, os oxprcssionistrrs uhtltmto:~, llli'SillO PollcK:k
mnlll onrad
camentc Pollock - eram homens prnticos c rcolistus cm gmu oxtronm. Se alaulftl
coisa os resguardava do pathos na busca do "trgico" , era cortnmente l1111n,
H pocas em que a metafsica parece ter sido usada quase comn ~~<' ,,., .
conservar distncia os tecnlogos do culto da pintura - uma estrlllgin hlllltanll
comum entre artistas. Uma tela como a magnfica Vir Heroicus Sublimi.Y, de
1950-51, alimenta a grande ambio do artista, sem encobrir, de maneira nl~tunut,
a preciso e a suavidade do desenho e da pintura.
Os quadros de Newman significam suas operaes em nve is "elevadc11",
mais em funo de formalidades evidentes do que de um metafsica evidente~
escala- depois de 1949 houve poucas obras com menos de 1,80m de alturn (h~
um grupo excepcional de obras muito estreitas, de 1950); saturao e notve~l
equilbrio de cor - notvel em funo da nfase no-convencional dada s rdn
es extremas entre uma rea de cor e uma outra; variaes extremas no desenho
- contornos ininterruptas e descontnuos, reas estreitas e largas, simetria e 0 11
simetria de colocao. Os quadros de Newman so "extremos" como um todo, nn
sentido de que ele parece sistematicamente interessado em jogar com mnimos 11
mximos: at que ponto uma rea pode ser estreita e ainda conservar suas carne
tersticas inalteradas desde uma distncia apropriada de viso; em que medida um
contraste tonal ou uma complementaridade entre cores podem ser sustentados sem
desintegrao do todo; at que ponto um quadro pode ser "simples" em seus
"meios", embora mantendo grande complexidade de "efeitos", etc.
O nmero de variveis surpreendente, dentro do que poderia parecer uma
morfologia to reduzida. Em um grande grupo de obras pintadas entre 1949 e 1952,
. no h duas que se avizinham sequer das mesmas qualidades de superfcie. No mais
alto nvel da produo de Newman, a variao imensa; digamos, entre Cathedra
(uma pintura "profunda", predominantemente azul-violcea) e Vir Heroicus
Sublimis (uma pintura "plana", preponderantemente vermelha), ambas com 2,50m
de altura por 5,50m de largura, e ambas completadas em 1951. So duas telas muito
distintas.
Newman escreveu num "Prlogo para unia Nova Esttica" , em 1949:
"Que clamor todo esse a respeito do espao?... Minhas telas no esto interessadas na manipulao do espao nem na imagem, mas to-somente na sensao
de tempo..."
As pinturas de Rothko encorajam, mais do que as de Newman , uma sensao de
"mistrio" percebido, sobr~tudo porque existe maior iluso de transparncia e
translucidez na superfcie. E convencional reagir a tais superfcies desse modo;
esse um aspecto do " ritual aceito como referncia a um domnio transcendente".
importante recordar que esse espao ilusrio tem sua origem - no em termos
especficos, mas genricos- nos contextos "lquidos", "metamrficos", das telas
de Rothko anteriores a 1947; um "mundo" prprio s dele ou, pelo menos, serve
como referncia para um "outro" mundo. A alternativa de Rothko para o "tableau
vivant da incomunicabilidade humana",69 que era tudo o que as pinturas de tema
evidente pareciam oferecer em 1947, no era a acelerao de outras alegrias- em
seus termos, isso teria sido idealista, ilusrio e irrelevante - , mas um meio
alternativo de comunicao num contexto que deixava espaos para consideraes
de mortalidade (o que, por exemplo, o contexto da arte de Mondrian no permitia).

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'!1 ul~:nomoumn Sll~1stno dnmortnlidndtl ll<l<h ser derivado da pintura de

con1o n~ rtditn que pode, num contexto "convencional" - no em
t 'I"' r to11nos "religiosos", mas c m termos daquele sentido de "rendio ao
too . de conscnt ir cm ser absorvido no "inte rior", no "espao ilusrio" da
lt1lt11 n, " qut' constitui uma condio concreta da qualidade de espectador
t rloo loltlu pe las caractersticas formais da prpria pintura, se aceitarmos a
1 llollldndt convencional de uma relao "mtua". Em termos de nossas reali1 olo l'otldianas e contingentes, a orientao apropriada para uma tela de Rothko
1 1 ~~ ~~de c o grau de concentrao que requer - equivalente a um estado de
,., " ,,,.... Talvez isso seja mais a assntota de uma orientao " ideal" do que um
t11d oo rllltlizado", mas, de acordo com as convenes de resposta pintura, a
''" 11 Intuio pode funcionar para "anular" o hiato entre uma coisa e outra.
" V6us" de cor so esbatidos uns sobre outros- frio sobre quente, quente
''"' Ir lo, mais frio sobre mais quente, mais quente sobre mais frio, etc., ou escuro
'ol ,,, ri aro, etc. - at o ponto em que "nveis" de iluso tornam-se inseparveis
111 111111 superfcie totalmente "macia", "translcida" e essencialmente "profunda".
1 , 11 1111 soma total dessas modalidades, impossvel condensar a "identidade" da
~..

1ol nll&rn.

Como a obra de Rothko se desenvolveu continuamente at o momento de sua

"'',,to, havia uma te ndncia geral de suas tonalidades para tomarem-se mais tene1,, , o'IIIS, seus matizes mais profundos e sombrios, e para os motivos - as presenas
ltt q(lcntemente residuais "dentro" da tela, reas que no alcanam em nenhum
I" uato a orla -ficarem cada vez mais indissoluvelmente integrados ao "campo",
, 111 ma is equivocamente relacionados com este. As condies de espectador que as
l'luturas de Rothko subentendem parecem envolver, medida que sua obra se
oh~~nvolve, um crescente silncio e um obscurecimento progressivo da luz do
n11mdo "real" por meio da qual as vemos.

A nbstrao do comeo do sculo XX- a de Kandinsky, Malevich e Mondrian tinha sido sustentada pelo idealismo e pela crena "no advento de uma era de
wonde espiritualidade".71 Os anos entre as guerras, na Europa e nos Estados
t inidos, trouxeram a desiluso para muitos, liquidaram com muitos sonhos quanto
,\~perspectivas futuras da M
arte" e da "cultura" e, pelo menos na Europa, viram o
mrrgimento de um idealismo de espcie muitodivel'Sa. Seria assim to diferente?
Pelo menos um dos expressionistas abstratos formulou uma associao explcita
cntre uma e outra espcies de idealismo. Em um simpsio de 1951, intitulado MO
Que a Arte Abstrata Significa Para Mim" , De Kooning descreveu uma arte de
"harmonia espiritual" em termos que sugeriram ter ele visto ~ seus protagonistas
como em processo de evaso das realidades dolorosas da vida: "Pelo contrrio, seu
prprio sentimento da forma era o de conforto. A beleza do conforto. O grande arco
de uma ponte era belo porque as pessoas podiam atravessar o rio confortavelmente. Compor em curvas como essa, e em ngulos, e produzir obras de arte com
isso, s pode tornar as pessoas felizes, sustentaram eles, pois a nica associao era
de conforto. Que milhes de pessoas tenhain morrido desde ento na guerra, por
causa dessa idia de conforto, uma outra questo muito diferente." 72
difcil pata ns, mesmo agora, ver a arte abstrata europia sob a luz
desencantada em que alguns artistas americanos a viram (e ainda a vem). No fim

\ '

ii

,,

das contns, multus <k llo:;~m~> runlN nltnrt I' mnlH l'lllltll llllplllt\'111"1 ulluta
espirituais esto investiclaHnnH notws ruropt'~lns dllt'X,JII't:rt~lvl<huh' dn 111 k n
Mas os artistas americanos, preocupados no come~'<> do:-lrii\ON 40, I' Oillllll
dos europeus no estava, com os mais importantes problcuws dn nrk, Nll
tismo, neoplasticismo, arte concreta, arte absoluta, purismo etc., so nuo 1 111
efetivamente de acordo com o totalitarismo, certamente no rcspoud<muu 1cunstncias que os preocupavam para materializar suas apreenses I' m 1111o
maes. Mesmo na Europa, podemos acabar vendo os progenitores ck 11111111n
abstraia como uma espcie de primitivos, homens cuja conscincia do 111111
estava toldada como a de uma criana, que tinham assim o privilgio ck- 1'1
tanciar as aspiraes de um mundo desmaterializado, uma conscinl'ln
refinamento.

Em 1948, Barnett Newman expressou uma viso mais desenvolvirln

elaborada do problema da representatividade na arte no-figurativa: "A <JIII'IIIII
que se levanta agora como, se estamos vivendo numa poca sem uma lcg<ndn , ot1
mito a que se possa chamar sublime, se nos recusamos a admitir qualquer cxnlhr~ A
em relaes puras, se nos. recusamos a viver no abstrato, como podemm: ''"''
criando uma arte sublime?"73 Na medida em que apropriado ver aspecto~ ri
expressionismo abstrato em termos de uma recapitll'lao e desenvolvimento IIII
condies implcitas no cubismo de 1911-1912 (com o devido respeito O r1o 11
berg), eu sugeriria que os expressionistas abstratos estavam preocupados, trllr
outras coisas, com a necessidade de remontar o cubismo, atravs de suas extcw.11r
at o ponto em que a arte deixou de ser capaz de convocar um mundo de objt h
totais, isto , mais alm do ofuscante idealismo de Malevich, Mondrian e Kandiur-.~~
Os artistas abstratos euroiJeus conseguiram, de algum modo, derivar dt !'1114
incapacidade para imprimir um nexo s relaes modificadas e plenas do h01111 111
com o mundo material, uma crena otimista num futuro que seria caracteri:~.ndu
pela " espiritualidade" de todas as relaes. O expressionista abstraio, enfrenturult
uma condio mais desenvolvida da mesma alienao do homem daquele mundu
que ele tinha anteriormente pintado, nada enxergou que o fizesse sentir a possihrll
dade de um relacionamento suscetvel de ser materiaiizado, nada que ele pudt
afirmar com confiana com que pde afirrnar sua prprja existncia e sua prp1 IA
mortalidade.

'-,

O argumento de que a cincia realmente abstraia, e de que a pintura poderia slo, comu 1
msica, o que, por essa razo, tornaria impossvel pintar um homem encostado a um po."h r
iluminao, profundamente ridcula. Esse espao da cincia- o espao do fsico- algo qtu
hoje me deixa verdadeiramente entediado. Suas lentes so to espessas que, visto atravs dcl1,
o espao fica cada vez mais melanclico. Tudo o qne ele contm so biihes e bilhes tio
partculas de matria, quente ou fl'ia, flutuando deriva na escurido de acordo com um granolo
plano de absoluta incerteza. As estrelas em que penso, se eu pudesse voar, seriam alcanadas""'
poucos e antiquados dias. Mas as estrelas dos fsicos, essas eu uso como botes, abotoarulu
cortinas de vazio. Se estendo os brnos, em seguida, paro o resto de mim mesmo e flcu
imaginando onde estaro os meus dedos - esse todo o ~.spao de que necessito como pintor,''

1 ,

"'"'"

''"'"hl

.,.,,,\tI tkulro <lu crhlcllomcricuuu silo rcprcscnhodus pelo rtulo "Action Painting",
l'or " Pinturu 'Tirx Americano'" (isto , pintura posilivamenle no-

~~"''"""'"U ~

1 I 1. " " ( 'lolllc ut O rccnhcrg. O ensaio de Rosenberg, "Tire American Aclion Painters" (puli ' ' " "lltdlllihnculc cm Arr'News, de 1952, c reimpresso na primeira coletnea de ensaios de
1 nl ' "' 1/w Tradition of rhe New), ofereceu quando muito um sentimento de intensa simpatia
1 1,, "''"' n<llmcnto, qual se manifestou desde cedo, e uma afirmao de compatibilidade entre
1 '" ,, "plntntcs, pelo que estes ltimos devem, de um modo geral, ter sido gratos; mas sua prosa
, 111, ~ uu111uu que vai ganhando mpeto, tende a deixar para trs as exigncias de sentido. O en'" ,h 1 hotmhcrg, ... Amcrican-Type' Painting", foi publicado originalmente na Parrisan Review,
1 ' " 11 h j l)$5 , c reimpresso cm sua coletnea de ensaios, Arr anti Culture. Seus escritos mantm
"" III VI ~IMtcrnnticamcntc elevado de responsabilidade em face da aparncia formal dos quadros,
"'" Mllll t'lllll<:cnlc devoo a uma "lgica modernista" de historicidade (sobretudo depois de mea
I " " 11110S 50, c talvez cm parte como reao contra o existencialismo ferrenho de Rosenberg)
f, ,. 1, A lnrcrprctao e>tremamente rgida. (Num excelente artigo publicado em Ariforum,
11 rulu u d~ 1965, Ph.ilip Leider, ento editor dessa revista, descreve a natureza do debate entre as
ill tlilcs, cm parte em relao s preocupaes dec!lticos mais jovens, especialmente Michael
lth")
1)tlltluh> u influncia da crtica de Rosenberg declinou, a posio modernista endureceu, sobretudo
"" "'" ~ duqueles crticos mais jovens influenciados por Greenberg. Os elementos formais da
tIIIIIU" expressionista abstraia foram enfalizados retrospectivamente nas mais elaboradas crticas
1 1111 tlt11 nas da dcada de 60 (isto , a crilica modernista, pejorativamente caracterizada como "for1011,11~111 "), com excluso de muita coisa' que era necessria para fornecer uma imagem bem-acabada,
III wtulldc parte nos interesses de uma gerao subseqente de pintores pouco preocupados com o
ldo" ou o "tema", cujas telas requeriam ser vistas em te.rmos de desenvolvimento essen1 "lll ll<
l~lw~ntc formais, para alm do expressionismo abstraio. A escola "rivaiMfoi pejorativamente
, "' llcrizada como ~literria", e ideologicamenle derivada, em parte, de aspectos da obra de las per
Ioh11Hc, de um modo mais substantivo, da obra e dos escritos do "escultor" Robert Morris. Essas
1 1Hk 11s <ornaram como ponto de partida uma resposta "literalidade" e "obviedadeM dos processos
11t IIJllicae de tinta e da superfcie pintada no expressionismo abstraio e, em especial, na obra de
t 1111k.'l{m Pollock. (Em "Literalism and AbstractionM, um artigo sobre Frank Stella publicado em
<1 1 f(orwu, abril de 1970, Lei der descreve o desenvolvimenlo de ideologias rivais a partir da obra de
l'nllock.) As importantes quesles tratadas nas abordag"ns crticas do expressionismo abstraio
, 111 rcrnm o perigo de sumir de vista, afundando num atoleiro de acusaes, por um lado, de um campo
11vanguardismo violento e aesabusado, de materialismo degradado e degradante, e, por outro, dos
l~fcnsores de uma esttica elitista e ontologia rudimentat.
Apesar das provas esmagadoras fornecidas pelos escritos existentes e pelas declaraes dos
1u,\prios expressionistas abstratos, a prioridade que eles concederam na dcada de 1940 s
preocupaes com o "contedoM e o "temaM s passou a ser respeitada por espectadores de suas obras
""' poca comparalivamente recente. Estudos mais recentes, lalvez respondendo em parte
1>ublicao progressiva de documentos originais dos anos 40 e comeos dos 50, foram propensosa
estabelecer o equilbrio ou, pelo menos, a fornecer material para hipteses alternativas. O catlogo
Jlra a importante exposio no Museu do Condado de Los Angeles, "New Y ork School- The First
Ocnerarion Painting ofthe 1940s and I950s", em 1965 incluiu trechos de escritos e declaraes de
todos os artistas representados e conteve a primeira bibliografia realmente detalhada do movimento
(compilada por Lucy Lippard). Uma verso atualizada desse catlogo foi publicada pela editora
Thames & Hudson com o ttulo de The New York School. O estudo recm-publicado do expressionismo abstraio, da autoria de Irving Sandler, contribuiu muito para reajustar o quadro geral em
rcrmosde histria documentada e de documentaooriginal. (Abstract Expressionism: The Triumph
ofAmerican Painting, Nova York e Londres, 1970.) Estudiosos do assunto, especialmente aqueles
sem acesso regular ao material original, no podem deixar de estar devedores, por algum tempo, s
pesquisas de Sandler. O autor destas linhas no constitui .exceo.
l . A exposio do Museu do Condado de Los Angeles incluiu Baziotes, De Kooning, Gorky, Gottlieb,
Guston, Hofmann, Kline, Motherwell, Newman, Pollock, Pousette-Dart, Reinhardt, Rothko, Still e

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Tomlln. Sanc.llcr<lcdlcll Cllpholo~ lndlvlduul~ u tlorky,lhotloto ,, tolh><k, l h 1\uunln ~.

Stlll, Rothko, Newman, Ootlllcb, Moth<lrwcll c R<h!hntdl , o oumll~11 Jumo lhook, llouollo ~
Tomlin, Franz Kline e Philip G uston como "PiniOrcM Oc~tuuls Tomllo>~" .
~Quando atevoluo se tomou uma ins tituio', quundo 11 avallt-gardl' Nl1 <'Cuovcttnll< "' ""' ,
creio que fixaram para isso a data de 1950", disse Ad Reinhordl nutnn pnh;~lrn ptllic ohho ""
Londres, 28 de maio de 1964, a qual foi publicada no Studio lmematlollal, dot.omhno olo jiJ(l 1
De uma declarao em Sidney Janis, Abstract and Surrealist Art i11 America, Novu Vno~. IJ-14
Ver Ethel Schwabacher, Arshi/e Gorky, Nova Y orR,' I 957: "Gorky viu freq!lcntcmcnh. n oI
um mestre atravs dos olhos de um outro... ele via Duchamp atravs dos olhos de Mu1111 "
Willlan Rubin, Arshi/e Gorky, Surrealism and the New American Paiming em Art '"'""""11
fevereiro de I 963.

Clement Greenberg, "The Late Tirties in New York" (1957), publicado em Art wul 1 '''""
Boston, 1963.
A expresso "Post-painterly Abstraction" foi criada por Clement Greenberg como tluln do '""
exposio coletiva selecionada por ele prprio para o Museu do Condado de Los AngcleH ""' 1n 4
Aplica-se geralmente obra de Morris Louis, Jules Oliski, Kenneth Noland e Helen Frnnkntluol 1
e foi algumas vezes estendida "Escola de Washington" da dcada de 1960.
uuma forma em relao a outras formas faz a 'expresso'~- Hofmann, num painel de dehooto ,, 1lo
Sesses de~Artistas" no Studio 35 (1950), publicado em Modern Artists in America, N(lVh y,,~
1951.
Clement Greenberg, Hofmann, Paris, 1961.
Para os surrealistas, "automatismo" significava qualquer procedimento empregado como'" " nu lo
para evitar o "controle" sobre a composio; o termo podia ser aplicado s tcnicas de Arp de eh I
cair pedaos de papel rasgado ou de barbante, aos borres de tinta de Picabia, s frou"/1''\
deca/comatliasde Max Ernst, e ao jogo dossurrealistas de "heads, bodies and tails", Corps Fllf'''
(em que Motherwell participou). Para os surrealistas, essas tcnicas eram essencialmente cstr1111 111
cas; uma vez identificada a "imagem", ou isolada uma textura interessante, reemprcguvmn
controles conscientes e sofisticados para explor-la. Para Pollock, o "automatismo" era mais c
terstica de u~ dado "ritmo" mantido em toda a pintura.
~sou junguiano h muito tempo... pintar um estado de ser... Pintar autodescoberta.~ Pollo ~
entrevistado pot Selden Rodman, junho de 1956, publicado em Conversations with Artists, N1wo
York, 1957. Quando Pollock comeou a fazer anlise, em 19.39, foi com um analista junguiluou
Ver Rosalind Krauss, "Jackson Pollock's Drawings" em Ariforum,janeiro de 1971 : "Durante o~ 1M
meses de sua: anlise em 1939-40, Jackson Pollock produziu, para a discusso entre eles c"'"
analista... 69 pginas de desenhos... As.Jmagens de quase metade dessas folhas relacionam-se dilo
tamente com o Guernica de Picasso. Em uma conversa, o Dr. Henderson disse que esses deS()nhc,.
eram representaes onricas que Pollock produziu especificamente para suas sesses analticaH
e no desenhos feitos independentemente da terapia e trazidos para as sesses a fim de facilitar n
processo de associao. Deveremos pensar, ento, que a vida onrica de Pollock era, em 1939-40,
inteiramente preenchida por Guernica?" Esses desenhos foram expostos no Museu Whitncy crn
Nova York, em 1971.
Extrado de ~concerning the Ekginnings of the New York School 1939-43", Peter Busa e Malta
entrevistados por Sidney Simon; Art lnternational, v~~o de 1967.
Ver "Conceming the Beginnings ofthe New York School 1939-43", Robert Molherwell entrevi"
tado por Sidney Simon; Art lnternariona/;janeiro de 1967.
Ver "Concerning the Beginnings ofthe New York School 1939-43". Baziotes, um amigo de longa
data de Roberto Matta, tinha encontrado Pollock, De Kooning, Kamrowski e Busa no "Project" o esquema organizado pela Works Progress Administration para empregar artistas durante o perodt>
de Depresso. Os pintores trabalharam, ou para encomendas governamentais , ou na Diviso d~
Pintura de Cavalete. O emprego regular sob o patrocnio da WPA encorajou muitos pintores na"
horas vagas, De Kooriing entre eles, a considerarem-se artistas profissionais.
De ~An Interview with Mana", conduzida por Max Kozloff, publicada em Ariforum, setembro de
1965.
Em 1947, sua tela Fury I!foi includa numa exposiosubordinada ao tema da "Pintura ldeogrfica",
organizada por Bamett Newman para A Betty Parsons Gallery.
Greenberg cita Hofmann para o efeito de que, durante 15 anos, ele "desenhou obsesSivamente" a fim
de ~expelir o cubismo por todos os poros" - Greenberg, Hoftnann.

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~ " " "'I"" "" " I><> dlr<>H>: <1110 :> voc8 ~o props fnt.or '""" <'olsa com lodo o ~<'tltllod, 1 o
''lt.ul11 "11111 o qu ~. vnc qu~rho" - Jlr11111. Kllno,d<l umn onlrc v)Min cum Pr.,uk()'Jiuru: ''l'"'n~. t<lhu
lllu~ , l ivrtl/f'''''' Rtv/(w, out(liiO de 195!1.
I"'' 1 "' mpln, to rc luto d <l Moth<lrwcll n respclt<) do lruhulho do Polloc k nnm11 culu~tmq umo
1 li ''" '"' 111olcrln "A ri ofThis Cenlury" cm 1943, cm H.H. An1aoon, "On Rohorl Mollo01 wollo1ul
11 I u ly Work", Art lnremarional, janeiro de 1966. Mothorwcll descrevo Polloc k cn~plnlo,
I" luuu11lu " rusgando enquanto executava o trabalho.
I 11 1111 "C 'o uccrning lhe &:ginnings of lhe Ncw York School".
111lulou t>lulura di relu ... O mtodo de pintar o crescimento nuturul a purtir de um to nccU!llllthuh.
quero cxprcssur os meus semimcnlos, no ilustr-los. A tcnica npciUlN um m~lo do"''
'' ~'" " """' dcclarao, um depoimcr)to. Quando estou pintando tenho umil nuo ncurco do''"''
'" 1''"1""'"" realizar. Posso controlar o fluxo de tinta: no h nenhum ac idente, nsshn c<mw nllo h4
''" \" uomlim." - Pollock, de sua prpria narrativa no filme Ja ckson Pollock, do Bonn Nomuth
1'11 Foo lkcnherg, 1951. (Impresso em Jackson Po'tock, de Bryan Robertson.) Compumr com u
" lll, 11 scnsuo de crescimento cm confiana talvez uma medida da crcscelltc faollldouln oln
I li" k Cllll suas tcnicas escolhidas.
I 1o " I '1ouccrning the Beginnings of the New Y.ork School".

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I'CI" ""' enunciado mais peremptrio desse ponto de vista, ver Clell)ent Greenberg, ... Amcrlcn
I li'" ' 1'11inting": "No acho exagerado afirmar que a maneira de Pollock em 1946-50 tomon n
11hl~n~o analtico no ponto em que Braque e Picasso o tinham deixado, quando, em suas co!Mgcn
olo I 11 12 c 1913, eles recuaram da profunda abstrao para onde o cubismo analtico parecia cnc
llllnlo11r-sc."
\o ~o lu "Temas do Artista" foi fundada por William Baziotes, David Hare, Motherwell e Ro thkn
"" 11utnno de 1948. Still esteve envolvido no planejamento inicial, mas no deu aulas. Ncwnu111
lii~Hs.~ou no corpo docente no incio do segundo perodo letivo.
lt. ol><1ft Motherwell entrevistado por Max Kozloff, Ariforum, setembro de 1965.
llol com a maior relutncia que descob.ri que a figura no podia servir aos meus propsitos... MnN
1I111Nou um momento em que nenhum de ns pde usar a figura sem a mutilar" - Rolhko, cilodn
pm l)()rc Ashton num artigo do New York Times, .31 de outubro de 1958.
" ... de 1951 em dianie, sua obra mostra a forte tendncia... para reverter ao desenho tradioion"l As
IIMius da opticidade... Essas... obras marcam provavelmente o decllnio de Pollock como artiMIII
uuolor"- Michael Fried, de seu ensaio introdutrio para o catlogo da exposio ~Three Amcrlcnn
l111ln1crs" (Noland, Olitski, Stella) no Fogg Art Museum, Universidade da Harvard, 1965.
V<1r Thomas Hess, Willem de Kooning, catlogo da exposio organizada pelo Mu>cu de Ar1o
Modema de Nova York e levada Tate Gallery de Londres em 1968.
A scric Muller I a Mulher Vlfoi expos!!l na terceira exposio individual de De Koonng na Sidney
lnnis Gallcry de Nova York, e m maro de 1953.
Vcr Hess, op. cit. H ess cita Nietzsche: " .. . Este sempiterno e funesto ' tarde demais' - A melancolia
ele tudo o que est terminado."
() pintor Walter Darby Bannard escreveu alguns artigos que tratam de maneira especfica das
relaes _de superfcie e escala entre a pintura cubista e a expressionista abstraia; ver, por exemplo,
"Cubism, Abstract Expressionism, David Smith", Ariforum, abril de 1968; "Willem de Kooning",
Ariforum, abril de 1969; "Touch and Scale: Cubism, Pollock, Newman e Still",Ariforum, novembro
de 1971.
Hess, ap. cir.
Hess, op. cit., faz u m levantamento das mudanas de opinio de Greenberg nespeitO.de De Kooning.
Ver sua n. 11.
Ver a entrevista de Max Kozloff com Friedel Dzubas em Ariforum, setembro de 1965.
Sem dvida,' a Opinio de Rosenberg sobre De Kooning to crucial para a sua noo de "Acti011
Painting" quanto a de Green berg sobre Pollock para a sua noo de America'n-Ty(ie Painting".

40. Oc "C.:unccrulnl! thc llo11lnnlnHM nl thll Nuw York Sdu1<l",

41. Ver '"Amcrican-Type' Pt.lntlng", de Orconbcr11, c t&unbc m Mlln ,;n~~ln "AIItit t\l" lr"''
nism", originalmente publicado cm. ArtlmernatiOIIOI, ontuhro de 1<)62.
42. Ver Golllicb e Rothko, letra conjunta ao editor do New York 'IImtW, 13 do Junho dt' l'lol I,
radiofnica de Golllieb c Rothko, "Tite Portrait and the Modem Artlsr, WNY(.;, Nov11 Y111 ~, I
outubro de 1943; Rothko, '"(he Romantics were prompted", Possibilites, Inverno olr 1'141
Golllieb, declarao em Tiger's Eye, dezembro de 1947.
43. Ver "Questions to Stella and Judd", entrevista por Bruce Glaser, Art News, setembro d11 11lftll,
Judd, "Complaints Parti". Studio International, abril de 1969.
44. Still, depoimento extrado de 15 Americans, edio organizada por Dorothy C. Mllcr, Mutl
Arte Moderna de Nova York, 1952.
45. No contexto do uso da cor pelos expressionistas abstratos, possvel descortinar um terreno ,,
no antinaturalism.o de Still, Newman e Rothko, na "vulgarizao" De Kooning - uma hnt ll
do mundo da reproduo comercial onde trabalhou como parte do seu aprendizado- c 1111 11llt
de Pollock do status da tinta como, em primeiro lugar e acima de tudo, matria. A prprlu , "'
Pollock, em contraste com seus meios de aplicao, raramente considerada um fator prionlltlloln
criticas ao seu trabalho ps-1946; entretanto, obras como Lcifer (1947) e Mastros Azuis ( l'n
dependem tanto dos usos e funes significativos da cor quanto quaisquer obras expre!!.lwolt
abstraias. A obra de Frank Stella, neste aspecto, parece-me dever muito de Pollock.
46. Still, loc. cit.
47. Newman, "The Problem of Subject Matter, c. 1944, previamente ensaio indito citado na lnttoltl
o por Thomas Hess para o catlogo da exposio de Barnett Newman, Tate Gallery, Londres, IIJ I
48. Em sua Introduo para o catlogo da Tate Gallery, Hess fornece uma informao considcrdvt l
sumamente convincente para corroborar as interpretaes cabalsticas de muitos dos temas c thult
de Newman. impossvel subestimar a importncia de uma cultura judaica para Newman. M~t~
Rothko e Adolph Gottlieb tambm eram judeus.
49. Gottlieb, palestra radiofnica, 1943.
50. Newman, "The New Sense ofFate", ensaio previamente indito de 1945 citado por Hess, loc. t lt
Em seu artigo de 1951, "What Abstract Art Means to Me", De Kooning tambm se referiu bo111l11
"Hoje, algumas pessoas pensam que a luz da bomba atmica mudar o conceito de pintura de 111n1
vez para sempre. Os olhos que realmene viram essa luz derreteram-se de puro xtase. Por um
instante, todos eram da mesma cor. Ela fez anjos de todo o mundo. Uma luz verdadeiramente crlotl,
dolorosa, mas clemente."
_
51. Citado por Hess, loc. cit.
52. Onement lfoi pintado no aniversrio de Newman, 29 de janeiro de 1948. Onement II, a ~bra seguinte
de Newman, foi pintada entre outubro e dezembro de 1948. Segundo Hess, Newman completou 20
telas entre outubro de 1948 e dezembro de 1949.
53. Ver a n. 42.
54.' Gottlieb, Untitled Edition - MKR's Arr Outlook, N 6, Nova York, dezembro de 1945.
55. Citado por Hess, loc. cit. A fonte original uma entrevista com David Sylvester. Nessa entrevlo
ta, Newman afirmou a importncia que essa tela tinha para ele, parcialmente em funo de
no-associatividade de seu fundo pintado.
56. Rothko, "The Romantics Were Prompted".
57. Ver Newman, "The First Man Was an Artist", em Tiger's Eye, de outubro de 1947:
"Sem dvida, o primeiro homem foi um artista. Pode-se escrever uma cincia da paleontologia que
apresente essa proposio, se se basear no poStulado de que o ato esttico precede sempre o alo social.
importante ter em mente que a necessidade de sonhar mais forte do que qualquer necessidade
-utilitria. Na linguagem da cincia, a necessidade de compreender o incognoscvel precede sempre
qualquer desejo de descobrir o desconhecido." Ver tambm Rothko, "The Romantics Were
Prompted": "-... a figura humana solitria no podia erguer os membros num nico gesto que fosse
suscetvel de indicar sua preocupao com o fato da mortalidade e um insacivel apetite pela
experincia ubqua diante desse fato. Tampouco a solido podia ser superada..."
58. &ses envolvimentos esto bem corroborados e documentados; Gottlieb comeou cedo colecionando
arte primitiva, e tanto ele quanto Rothko fizeram vrias referncias ao "imediatismo" dos mitos e
imagens primitivos, arcaicos e antigos, mormente na palestra radiofnica de 1943; Newman
publ 'cou artigos em 1946 sobre pintura indgena da Costa Noroeste (introduzindo uma exposio
na Betty Parsons Gallery, Nova York) e sobre a Arte dosMares do Sul (e Ambos 08 Mundos; o ensaio

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Now 1111111 for11111 rldionl11rizudos" - Fricdel Dzubas, entrevistado por Kozloff,
, 11 ''"''" lluthkn cnmn Ncwmun nutoca foram tratados como celebridades, como Pollock e De
, 11 1ti~ 01 "'""" f'reqllc>temcnt.c por volta de 1950. Newman foi omitido da exposio de "15
1111 th 1111111" du Museu dll Arte Moderna de Nova York em 1952 e, de forma ainda mais
, , , 11d nt~. d11 exposio itinerante do mesmo museu, "Modem Art in lhe United States", que
11
11 1 11
h 1 ' " " " " "' " " " ' Londrlls na Tale Gallery em 1956. S a partir de 1959, quando foram o>xpostas
.~.,.,. ulll<'rlores 11 1953 na galeria French & Co., que Newman passou a ser um pintor respeitado
101 Noov11 V ork. Ele produziu muito poucas obras nos ltimos anos da dcada de 50.
1o. 111 n11lo com Barbara Rcisc ("the Stance ofBarnett Newman", Studio lntemational, fevereiro de
1'1 III), Ncwma11 "solicitou" que suas obras fossem vistas de muito pouca distncia, "numa nota
I'" 11"" " 1111 p11rede de s ua pintura exposio individual".
111 1111111 declarao em lmeriors, maio de 1951.
, III lt<ohos de uma conferncia proferida no Pratt Institute em 1958, anotada por Dore Ashton e
puloli<IIUII cm Cimaise, dezembro de 1958.
l h "Thc Firts Man W as an Artist".
1li' llnthko, "The Romantics Were Prompted".
"li oonlu: um ingrediente moderno. Uma forma de auto-anulao e de exame de conscincia em que
11111 hnmcm pode, por momento, fugir ao seu destino" - Rothko, numa lista de "ingredientes" de
IIII III "receita" para arte, conferncia no Pratt Institute (ver n. 63).

, 1 Vtlr 11 declarao de Newman que acompanhou a exposio desses quadros no Museu Guggenheim,
Nnvu York, 1966, e o relato de uma "conversa" publica com Thomas Hess na mesma ocasio, dado
1H 11 Hess, Newman, op. cit.
11M v 11 ~ a declarao de Newman que acompanha a reproduo de Quem Tem Medo do Vermelho,
Amarelo e Azul I , na revistaArt Now: New York, maro de 1969: "Por qu ceder a esses puristas e
l'nrmalistas que comprometeram o vermelho, amarelo e azul, transformando essas cores numa idi a

""""'Y

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us destri como cores?"'

11'1 Ver Rothko, "The Romantics Were Prompted ".

fi) Excertos da conferncia no Prall Institute. Ver a n. 66. Pelo menos duas das telas de Newman
, 11 volvem a morte: a sombria Abraham, pintada em 1949 aps a morte de seu pai, e a Shining Forth
(to George), em branco e preto, pintada em 1961 e dedicada ao irmo do artista, que falecera no
comeo desse ano.
/ I, A frase do prprio Kandinsky, em "Conceming the Spiritual in Art", 1911.
l l. Willem de Kooning, de "What Abstract Art Means to Me", uma das trs palestras apresentadas num
simpsio no Museu de Arte Moderna de Nova York, em fevereiro de 1951; publicado no Bulletin
ofthe Museum of ModernA rt, Nova York, primavera de 1951.
1 I. De "The Sublime is Now", Tiger's Eye, dezembro de 1948. A noo do sublime era crucial para
Newman, Rothko e Still, e a prpria palavra era uma que eles empregavam com freqncia. Em 1963,
Still escreveu um de poimento que acompanhou uma exposio de pintura na Universidade de
Pensilvnia: "O sublime? Uma considerao proeminente em mais estudos e em minha obra desd e
os mais recuados tempos de estudante. Em essncia, sumamente esquivo de apreenso ou de
finio... " Num artigo freqentemente citado, "The Abstract Sublime" (Art News, fevereiro de
1961), Robert Rosenblum escreveu de "como os conceitos mais herticos da Moderna Pintura
Americana se relacionam com a .pintura naturalista visionria da de um sculo atrs". Ver tambm
Lawrence Alloway, "The American Sublime", em Living Arts, 2, I.C.A., Londres, 1963; Patrick
Mccaughey, ~Ciifford Still and the Gothic Imagination", em Artforum, abril de 1970; Edward M.
Levine, "Abstract Expressionism: The Mystical Experience", em Art Journal, outono de 1971.
74. De Kooning, "What Abstract Art Means to Me".

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Ma11i/esto futurista, 1909.

ARTE CINTICA
M11vlmcnw c luz destroem a materialidade dos corpos.

CYRIL BARRET

Manifesto futurista, 19 1O.'

Mas embora eles celebrassem a beleza do movimento em palavras, em sua

A nica
diferena entre uma estampa esportiva e Co na Coleira, de Balla, ou Dinamismo
rt~ cin~tica si~fica arte que envolve movimento. (A palavra deriva do
tlt um Ciclista , de Boccioni, por exemplo, que a estampa capta uma fase
.Kmeszs: .~o~t~e~to, Kin~tikos, mvel.) Mas nem toda arte que cHutllomentnea no movimento de um cavalo, ao passo que Balla e Boccioni apresenmovunento e cmetlca , no sentido preciso em que o termo usado quandotal.aniiiU
lnm-nos um certo nmero de fases tal como poderiam aparecer, se sobrepostas em
de arte cintica. Desde os tempos mais antigos, os artistas interessaram-se
uma nica chapa fotogrfica.2
descrever o movimento-'- o movimento de homens e animais: cavalos galOIIandei[J
Algumas telas futuristas, entretanto, representaram o movimento de uma
atletas correndo. lees saltanto sobre suas presas e pssaros em vo. Por
nutra maneira mais indireta. Em vez de representar um objeto em movimento, eles
palavras, eles. se mteressaram pela representao do movimento ou, para ser mail
representaram um objeto tal como seria visto.por um observador em movimento:
exato, de objetos ~ue se mov~~ Mas o artista cintico no se preocupa Olll
uma rua vista de um avio voando baixo ou de um carro em grande velocidade.
~epresentar o movtmento: ~essado no prprio movimento como pa11t
Nisso, os futuristas estavam meramente desenvolvendo uma idia que estava
~rante da obra.
latente na obra de Czatme e explcita no cubismo, a saber, a de representar um
. ESSa dts~mo entre movimento representado e movimento real no
objeto tal como se apresenta quando observado dos pontos de vista de
suficiente em st.mesma para distinguir a arte cintica de outras formas de arte qUI
um observador que caminha sua volta, e no do ponto de vista de um observa:n~~l~em..movtmento. Nem todas as obras que se movem so consideradu
dor fixo. Mas isso apenas uma representao de movimento. O prprio movicmettcas , n~m todas as obras Mcinticas" se movimentam. No sentido preciSo em
mento no entra diretamente na composio da obra. No arte cintica no senque o . termo e. usado, uma obra de art~ cintica deve posSuir outras qualidadee
tido tcnico.
es~c~ficas al:m de mover-se: o movtmento deve produzir uma determinada
Foi na Rssia, nos anos que se seguiram imediatamente ao fim da Primeira
3
es~~e de efetto, de ~ue trataremos logo. Por outro lado, no essencial que 1
Guerra Mundial, que a idia de arte cintica se concretizou pela primeira vez.
propna. obra se movtmente. Os efeitos prprios da arte cintica podem ser
Embora um certo nmero de artistas - Tatlin, Rodchenko, Gabo e Pevsner produztdos pelo espectador, movimentando-se diante da obra ou pelo espectador
estivessem trabalhando a idia simultaneamente, sua expresso mais clara e
que pega e manuseia a obra. Pode ser at o caso, como na arte op, de que nem 1
convincente encontra-se no Manifesto realstico publicado por Gabo e Pevsner em
?bra ~em _o ~pectador ~ mo~am e, n_o entanto, o efeito ainda seja cintico. Maa
agosto de 1920. No decorrer do manifesto, eles criticaram o futurismo (que
ISSO e polem1co, e exam1nare1 ~ ques~o em seu lugar adequado. Basta dizer aqui
despertara considervel interesse na Rssia) pelas deficincias j mencionadas: "
que uma obra de arte op, quer seJa constderada um ramo da arte cintica ou no no
bvio para todos que o simples registro grfico de uma srie de tomadas momen4
represen.ta .~ovimento: d uma impresso de que realmente se movimenta. ~im,
tneas de um movimento suspenso no recria o prprio movimento." Depois,
na arte ct~etlca, ocorre al?um movfmento re'!'l: na arte op, a prpria obra pareci
numa linguagem no muito diferente da dos manifestos futuristas, eles denunciamover-se, em representaoes de objetos moventes, somente o objeto representado ' r am a arte do passado e proclamaram uma arte nova e dinmica, a arte dos "ritmos
parece mover-se.
cinticas". "Renunciamos ao erro egpcio multimilenar em arte, que considerou os

Essas dis~in~?es podem ser expostas com maior clareza se considerarmos a

ritmos estticos os nicos elementos da arte pictrica. Afirmamos um novo
g~n~e da arte cmetlca. Os manifestos futuristas continham o germe da idia de arte
elemento na arte pictrica, os rirmos cinticos, como as formas bsicas do nosso
cmeuca:
sentimento de tempo real.''s Gabo ampliaria essa declarao trinta anos depois,
quando escreveu: "A escultura construtiva no s tridimensional; ela tetradiN~o ~em~ ~uecer... que a fria de um volante ou a turbina de um motor so elementoS
mensional, na medida em que estamos teniando inserir nela o elemento de tempo.
plast1cos e p1ctoncos que um futurista deve levar em conta em escultura.
Por tempo entendo movimento, ritmo: tanto o movimento real quanto o ilusrio,
que percebido atravs do fluxo de linha$ e formas na escultura ou na pintura. Em
' Boccioni, Manifesto tcnico da esculturafut~rista, 19HZ.
minha opinio, o ritmo em uma obra de arte to importante quanto o espao, a
estrutura e a imagem.006
11 11 os futuristas pouco mais fizeram do que represent-lo pictoricamente.

r---------------------~
Biblioteca da

150

Escola de Belas Artes da U F M G

lnhu C' I'C'VIIIIt'f l'lliiii'IIIJIIIIVIIIIII'fll 1111111 111111111 di' t' NI' IIIIIIrtl rrn
111ovlmt'lnl<> tC'Irin 11111 lugnr igunlno dn C':ltruturn, do r HIIII\'ll r 1ln hnlljtl'lll 1 11111
() (JIIC' (

serln lugnr predominante. Nno prctcndinm suhs tltuir n l'Stulturu trndldnn l

alguma espcie de bal mecnico. No renuncinvnm ti cnrnctcrlstil'll r Nitt'lll111
distintiva da escultura: a construo no espao.
Foi massa que eles renunciaram. A engenharia, sublinhnrnm, tlnhn
monstrado que a fora dos corpos no depende da massa: a viga cm T usltnu
disso. Mas os escultores ainda no se tinham apercebido ou tirado vnnhiRI'IIl tl
MVocs, escultores de todos os matizes e tendncias, ainda aderem 1111
preconc~to de que o volume no pode ser separado da massa. Mas podemos 1t IIIIIP
por exemplo, quatro superfcies planas e, a partir delas, construir exatanuntr
mesmo volume que com quatro toneladas de massa."7 Ora, um modo de cowmulr
volumes sem massa fixar-lhes os contornos por meio de superfcies planas''"''
uma grade de arames, como Gabo e Pevsner em suas "construes". O resulttulu
porm, esttico, embora uma sugesto de movimento possa ser transmithlt
eticamente pela toro das superfcies e pela tenso dos arames. George Ri<'kry
descreveu adequadamente esses tipos de construo como "celebraes esuitil ll
de e_ventos cinticos". Um outro modo de produzir o mesmo efeito I!C'In
movtmento.
Para se ver que isso assim, basta pegar um pedao de barbante com um
peso atado a uma extremidade e faz-lo girar rapidamente. Logo qul'
ganha velocidade, comea a parecer slido, como se fosse um cone. O barbantt~
em movimento delineia uma certa rea de espao, cria uma forma ou imagem
no espao e adquire assim as caractersticas essenciais da escultura. Isso , por
assim dizer, um paradigma, um arqutipo da arte cintica. Uma obra de artr
cintica mvel cria uma forma no espao pelo movimento. No essencial qur
a forma parea slida: suficiente que o objeto em movimento delimite e definn
uma certa rea de espao e que alguma forma ou imagem surja como resultado
do movimento.
.
A mais antiga obra a preencher esses requisitos foi a Construo Cintica de
Gabo, de 1920.8 Consiste numa vara metlica vibrtil, acionada por um motor.
Quando a vara vibra forma-se uma simples onda. esguia e translcida como um
v~s? .etreo : frgil. Gabo esperava avanar desse humilde comeo para formas
cmettcas mats complexas, mas estava descontente com o obstculo representado
pelo motor eltrico como gerador de energia. Em 1922 fez um desenho, Projeto
P?ra uma Construo Cintica, que nunca chegou a ser concretizado. E, da em
d1ante, por falta de recursos tcnicos para a execuo de seus projetes, passou a se
dedicar s construes estticas.
S quase uma dcada depois que foi produzida uma ~bra de arte cintica
quase to importante quanto a de Gabo. Foi a Mquina de Luz ou Modulador LuzEspao de Lszl Moholy-Nagy. Embora Gabo no parea ter-se apercebido do
fato, a luz desempenhou um papel importante na produo do efeito escultural em
sua Construo Cintica. Era o reflexo de luz proveniente da superfcie metlica
que criava a impresso de solidez, Moholy-Nagy tinha plena conscincia da
importncia da luz na construo cintica. A luz no age apenas sobre as partes
me~licas de sua mquina; tambm lhe adiciona um novo elemento "escultural".
Asstt~ como as peas mveis delimitam e definem certas reas de espao, tambm
a luz munda e envolve todo o es~ao que rodeia a mquina: ela engloba o meio
circundante. Essa idia do uso "escultural" da luz e da arte "ambiental" foi uma das

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Nnn'<JII'I'III trrlcu, Moholy Nagy tambm deu uma importante contnbmao.
nifl:;to puhlicndo conjuntamente com Alfre? Kemeny em 1922, ele
1111 11111
"" ,
,klto dn arte cintica sobre o espectador. D1.ante de uma .obra de arte
1 11 1
lu ti. 11 , 111spcctndor deixa de ser um observador pa~t~o.o~ rece~ttv.o~toma-~
1111 1'111 1 11routivo "coro foras que se desenvol~em t:Or mtclattva propn~a a~e
llu tio , 11 composio no se most~a tdae tme~tato. 0-e-spetador, por asstm
11
lt 1 ' lt' lll que recompor e construtr a obra por s1 mes~o. M~s Moholy-Nag7
,.
ldMnvn suas obras como artefatos meramente ex~nroentats e ~demons~rat.t11
,
11 viu um tempo em que o espectador participana na forma~o da prop~a
11
1, ,1 'l'ttmbm nisso Moholy-Nagy prenunciou alguns dos desenvolvimentos mats
1
11 1, 1tii' H - a participao do espectador.
.
.
.
o movimento da Arte Cintica, conforme e hoje conhectdo, pode ser
" " ld rado como datando, no de Gabo ou de Moholy-Nagy, mas de Alexander
, t 1 r. Este ltimo resolveu o problema da fora motriz de um ~odo que era
11 1 11
liuultnneamente simples, elegante e bvio: Calder uso!,! o movtmento <!9 ar.
lm no tinha necessidade de esconder sa fonte p._e energia ou de tentar fazer
h III u'ma parte integrante da obra. No comeo da dcada de 30, comeou
1
,, du2'.indo 0 que denominou "mbiles". Estes, em sua forma plenamente desen1vt~l11vida, consistiam
em chapas de metal, pintadas de preto e branco ou nas cores
l'rlm:rias _ vermelho, amarelo e ~zul. As ~hapas eram. suspensas de varetas e
, tl culadas de tal maneira que podtam movtmentar-se hvreme~te ~I"? q~al~uer
11
dlrco. Quando postos em movimento por uma corrente de ar, ?s. mobtles g1ram
vemente, em velocidades variveis, e estabelecem uma e~pecte de contraponto
111111
,,,. movimento. Mas, embora os "mbiles" de ~alder es~eJ.am d: acordo com a
.
o de Gabo de escultura cintica as id1as deste ult1mo nao parece terem
, oncep
'
.

t
da
tido uma influnci direta sobre ele. Calder ~a arte ct~ettca a raves
t brica.o~os. Seu uso de cores primrias pode ter stdo msptrad? e~
Mondrian e, em Mir, as formas das chapas de metal - e, na verdade, o propno

'" '"'" nh I'Xplonuln hojt

11

esprito ldico dos Mmbiles".

.
.
Durante largo tempo, Calder foi o nico artista de 1mportanc1a que.tra~alhou
com escultura cintica. Ele foi olhado como algum um tanto excentnc?. A
escultura cintica, afinal de contas, no pintura nem escultura cor:no tra~l~to
nalmente entendidas. Parece faltar-lhe seriedade; o seu lugar apropnado, dm~m
algumas pessoas, a loja de brinquedos. Mas <depois da Segun?a Guerra Mun?tal
e sobretudo, desde os anos 50, a arte cintica passou a at:an cada vez mat~ a
a~eno de artistas srios. Seria ftil, no entanto, tentar resumir tu?~ q~e t~m s~do
feito nos ltimos vinte anos. Portanto, considerarei apenas as pnnc1pa1s dtreoes
em que os artistas trabalharam e, por comodidade, agruparei s.u~s obras em quatro
ttulos: 1. Obras que envolvem movimento real; 2. Obras estattcas que produzem
seu efeito Mcintico" pelo movimento do espectador; 3. Obras envolvendo a
projeo de luz; 4. Obras que requerem a participao do espectador.

1. Obras que se movimentam - As ob~as que realmente se movimentam podem

ser distinguidas entre si pela fora motriz e~p~egada. D~de os anos 20, a
tecnologia avanou suficientemente para poss,btht~r ao~ ~rt1stas o uso de ~ma
grande variedade de mquinas acionad~s pela energ1a el~trtca. Mas alg~ns amda
se apiam em fontes naturais de energ1a. Kenneth Martm e George R1ckey, tal

como C'ald<r, usnm o movinll'llh H lo nr: Mnrtln, pnrn ohlt"r urn<ontlnuu

espiral ascendente de tiras mel!llicns eurvllltun11; Rkkcy, 11 11111 li<"
movimentos rtmicos contrastados com lminas ahm; e esguin11 qut'l He
tam para um e outro lado, como se fossem grama alta ondcadn por
Outros artistas empregam foras naturais conjuntamente com cncrgln
Takis usa o magnetismo. Seu Bal Magntico consiste numa grnndc boln I
de metal que, alternadamente atrada e repelida por uma bobina
compelid.a a executar uma dana errtica em tomo dela.
Daqueles que usam um motor eltrico, alguns, como Pol Bury, c:;cwurq
fonte energtica. Outros, como Schffer, Krmer e Tinguely, integram-nu
parte da obra. Esta segunda soluo esteticamente mais satisfatria, na mcdhla
que o elemento de mistificao removido. Mas at agora essas "mquinn11"
tm sido totalmente satisfatrias como obras de arte cintica, isto , o
feito para servir a algum propsito e no se apresenta como algo de inter<'
intrnseco ou como um "elemento escultural" no sentido acima explicado. As uhr
de Krmer so, na realidade, bals mecnicos. Tinguely situa-se mais na tradil
dadasta~zombando da era da mquina e da prpria ARTE- ele construiu, nl
com xito total, algumas mquinas "autodestrutivas" - e, embora tivesse reall
zado um certo nmero de composies mveis muito satisfatrias, elas se movimt'!n
tam mais num plano nico do que no espao (como se uma tela de Arp fosse p<lllll
em movimento). O principai interesse de uma obra de Bury a misteriosa vida com
que ele dotou os movimentos imprevisveis de um feixe de pregos, arames ou
pequenos pinos de madeira.
2. Obras envolvendo movimento por parte do espectador- Em 1920, Marcai
Duchamp demonstrou, por meio de seu Rotative Plaque Verre, que se um disco
plano pintado com crculos concntricos girado rapidamente, adquire aparncia
de um objeto slido. Por outras palavras, um objeto movente pode passar por uma
transformao tica to radical que parecer ser algo muito diferente. Em certaa
condies, o mesmo efeito pode ser obtido pelo espectador movimentando-se
diante de um objeto. As possibilidades artsticas desse fenmeno tico tm sido
exploradas por numerosos artistas. Soto, por exemplo, assim fez em suas ..estruturas vibratrias" e "metamorfoses". Diz ele: KO que sempre me interessou foi a
transformao de elementos, a desmaterializao da substncia slida. Em certa
medida, isso interessou sempre aos artistas, mas eu quero incorporar o processo
de transformao na prpria obra. Assim, enquanto a observamos, a linha pura
transformada, por iluso tica, em vibrao pura, o material em energia.'"
Soto realiza esse efeito colocando algum objeto - uma estrutura de arame,
por exemplo - diante de um fundo achamalotado. Quando o espectador
se movimenta diante da obra, o fundo achamalotado fragmenta a linha da estrutura de arame, de modo que se apresenta como uma srie de pequenos pontos flutuando no espao.
O mais impressionante na obra de Soto que os seus elementos so simples
e comuns e, no entanto, o efeito que produzem quando se combinam misterioso
e complexo. "Separadamente", como diz Soto, ~essas coisas nada so, mas,
reunidas, algo muito estranho acontec.e ... todo um mundo de novos significados e
possibilidades revelado pela combinao de elementos simples e neutros. ~Tal
como Turner e os impressionistas, a finalidade de Soto consiste em dissolver a
forma em cor e luz, em realizar, declarou ele, "um mundo abstrato de relaes

"l)lln llrlnu mn r~ llllllll clllt nlt clu llllllltlu tlu:. l'oil.. l ... M111 nhjtlivu f.
1 1111111lr11nl11lt' qur M' hnntlnolivn qunnto nnn'INCII
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'"'""" lll'ntldo tlr mlotliu, nu1s no sentido de relaes puras." 10 Uma pea
11111 lo 11 nnn 1: um "coisa" ou mesmo uma combinao de coisas: o rela!llilllll 111o l'ntrc sons. Do mesmo modo, uma obra de Soto no uma coisa, um
1 "' III!IR umu relao de elementos ticos que resulta do movimento: ~
" ""' nlt' l leu, sem substncia fsica." Tal como a msica, ela canta.
l<luhora os efeitos visados por Soto tenham tanto em comum com os de um
ln" , tlll"O m os de um escultor, suas obras so tridimenSionais. As obras de outros
111 ''' , como Vasarely, Agam, Cruz-Diez ou Asis, so mais pictricas. Em cada
~ " 1111 formas se alteram quando o espectador passa defronte delas, como se
i tlt~~c u um filme abstrato. Por vezes, como no caso dasjisicromias de CruzIII ,,lnnto as cores como as formas mudam; podem ir de um vermelho profundo,
Jllllnolo vistas de uma extremidade, at o azul profundo na outra. Agam e Vasar~ly
,,,,, 111 seus efeitos desenhando em folhas de perspex ou de algum outro matenal
, "'' lhnnte, e colocando umas frente de outras. Asis, por seu lado, obtm seus
, lo ilos - usualmente uma espcie de molde de seda achamalotada- por iluso
"''' n, colocando uma folha perfurada adiante de um fundo de pont?s correspondo nh's no tamanho s perfuraes. Embora essas obras ganhem em mteresses por
, 1111 padres mutantes, elas no dependem do movimente;> da mesma forma como
de Soto e as de outros artistas cinticos dependem. E possvel, em qualquer
wwncnto fixarmo-nos numa determinada fase da composio e contempl-la
, umo se ~stivssemos diante de um relevo pintado. Entretanto, subsiste o fato de
tllc, quando nos movimentamos, a composio se altera, de fato, de um modo
Inteiramente distinto de um relevo ~esttico".
Neste ponto cumpre dizer uma palavra sobre a arte op, que, como j foi
llr~Sinalado classificada s vezes como arte cintica. Ela assim classificada
porque d' uma forte impresso de movimento. A obra parece expandir-se e
t'ontrair-se, avanar e recuar; h partes que parecem girar, dar saltos na tela,
nparecer e desaparecer, etc. Entretanto, nenhum movimento real est envolvido,
quer p9r parte da obra, quer por parte do espectador. Por conseguinte, est faltando
uma caracterstica essencial da arte cintica, tal como foi concebida por Gabo e
Pevsner: a construo de alguma forma ou imagem no espao pelo movimento. O
espao onde as formas parecem mover-se totalmente ilusrio, ao contrrio do
espao onde funcionam as obras de Soto ou Asis, que em parte ilusrio e_ em parte
real. Por conseguinte, h ponderaes vlidas para o excluir da categona de arte
cintica. Poder-se-ia argumentar que arbitrrio traar uma linha divisria entre
o que Soto e Asis esto fazendo e o que os artistas op fazem, que os. dois campos
se confundem. Mas isso no verdade. Embora todos possam produzJt seus efettos
por meio de iluso, os artistas op geram a impresso de movimento por meio de .
iluso, ao passo que os artistas cinticos fazem exatamente o ~pos~o: eles produzem a iluso por meio de movimento. Os artistas op confiam mtetramente em
meios pictricos: o jogo entre cores e linhas. Os artistas cin~ticos_, por outro. lado;
apiam-se no movimentq como elemento de transformaao. D1ferem, pots, no
mtodo e na inteno. Cham-los a todos artistas cinticas obscureceria impotantes diferenas existentes entre eles.
3. Obras envolyendo luz- O uso da luz pode ser dividido, de um modo geraJ, no
pictrico e no que chamarei o escultural, ou seja, luz projetada no espao.

O uso esculturoI do luz strictv Sl'l~\'11 lHJtld{ rm 'I'"' ,,ln,. wuuln pnrn
reas de espao. Trs coisas esto gcrolrncntc cnvul vidn:; nqul: n fontr I
o feixe de luz- ou aura luminosa, se a luz niio estiver focnlizndn r 11111111
.iluminadas, ~ue podem incluir partes da obra ou, se se tratar de urn e:lpn~,, lrt
as paredes cucundantes. Esse uso da luz tem o efeito de atroir o espcctntlnr 1
rb~ta da prpria ob~a. Cria um ambiente artstico. Mas o foco du nHmt;no 1
vanar. Na. ~bra ~e N.1cholas Schffer, por exemplo, a ateno mais dir).dcht I'PI
as s~perf1c1es 1lummadas das partes de metal polido da obra do que
movtmento da luz pelas paredes. Em certos trabalhos de Von Graevnitz, Picnr" 1
Pare, o movimento da luz que constitui o principal foco de interesse. A amhl~ l
de Piene produzir monumentais projees luminosas ao ar livre. "O meu nmlur
sonho", diz ele, ~ projetar luz no vasto cu noturno, sondar o universo qunu1lo a
Iuz va1. ao seu encontro." 11 o uso do neon, por outro lado, tal como emprcwulu
por Morellet, por exemplo, habilita o artista a mapear reas do espao por md1 I
prpria fonte luminosa, isto , sem projeo.
J?e certo modo, a luz~ o meio mais efetivo de apresentao visual de ritutu
e padroes de movimento. E o mais ~desmaterializado" de todos os elemenlo~t A
disposio do artista. O neon particularmente adequado para esse fim. Como n
obras de Garcia-Rossi e Don Mason demonstram, possvel produzir as mudan~n
de ritmo e tom mais sutis, mediante a i Ium inao aleatria de tubos de neon. Onchtll
de luz fluem e refluem no prprio ncleo de cada tubo, como se, momcntn
neamente, ganhasse vida e logo morresse tranqilamente.
Mas a luz no apenas ~desmaterializada" em si mesma; ela tambm tem um
efeito ~desmaterializador" sobre os objetos com que entra em contato. Quando o
espectador se movimenta diante de um Relevo Luminoso de Mack, a luz refletidn
pelas tiras de metal polido comea tremulando e vibrando, e o objeto parecr
dissolver-se na luz vibratria. Em algumas das obras de Martha Boto, a luz
projetada atravs de discos metlicos giratrios d a impresso de que se est
olhando par-a um turbilho de galxias ou um redemoinho de poeira de prata. Em
Reflexos Lquidos, de Liliane Lijn, a luz captada por gotas de gua que funcionam
como lentes, ampliando, refletindo e projetando a prpria luz. Os elementos mais
simples podem ser transformados, de maneira incrvel, por meio da luz em
movimento.
. Tod.as essas obras envolvem o movimento da luz no espao e, por consegumte, meluem-se no conceito de arte cintica j descrito. Mas existem outras
obras, como as de Malina e Healey, que so mais difceis de classificar desse modo.
~ luz se move mas ela no se move no espao. projetada numa tela por trs.
1ssooque entendo por uso pictrico da luz: pintar com luz.12 Em princpio, esse uso
da luz no diferente do seu emprego no cinema. Mas, se quisermos ampliar o
termo arte cintica para incluir filmes - pelo menos, filmes abstratos como
os feitos por Eggling nos anos 20 - , correremos o risco de confundir dois
conceitos distintos. Pode-se argumentar, porm, que, ao contrrio do filme e
da televiso, possvel discenir pelo menos tenuemente as partes em movimento que produzem as imagens na tela de uma obra de Malina ou Healey.
Logo, elas envolvem movimento real no espao e esto, por conseguinte, de acordo
c?~ .a definio. Do mesmo modo, podem ser tambm considerados objetos
cmettcos os vleos-rotores de Peter Sedgley, nos quais a luz ultravioleta
projetada em discos giratrios com crculos concntricos de tinta fluorescente
de cores variadas.

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" , m q1tt {l h 1 llC inicia c transforma. Desejamos desenvolver nele uma
t , '"""' ''ll'tlccntc de percepo e de ao." 13 E, !alando acerca de. ~byr~nthe,
1 lillllllllllll: "A ol>ra est deliberadamente onentada para a ehmmaao da
tttu lu o111tr c o espectador e a obra de arte. Quando essa distncia desaparece,
11 .., , 1,udor o interesse na prpria obra e menor a importn~ia da personali?ade
t ~~~~~ u," I~ Tradicionalmente, o espectador tem desempenhado um papel ma1s ou
1 1, .. (l'lulhom no totalmente) passivo. Ele tem admirado obras de arte como
i' ultil dn imaginao de outrem, como algo com que se d~fronta e que~ d!st~nto
1 lo ,,,., tritl. Sugere-se agora que ele pode entrar num relaciOnamento ma1s mtlmo
1 1
, 111 11 obra tornando-se um parceiro em sua produo. A participao do
,, , , tlor p~de ir desde a atividade limitada de pr uma obra em movimento e de
1 1 1
1 ~ 1 111 pnrnr, at a sua construo efetiva. Nesse aspecto, Lgia Clark oferece-nos
IIII I 1 Kt'tllplo particularmente bom com os Bichos.
.
.
1~ssas obras so feitas de folhas articuladas de metal que podem ser mamput.1.1111 de modo a assumir vrias formas. Cada parte da obra est funcionalmente
11 11ulonada com toda as outras, como num organismo, e os movimentos das partes
111u 1Jt.ccm a uma seqncia definida. A obra tem vida prpria: no se fixar
1 pullqucr das posies que o manipulador deseja. Assim, ao manipular a obra,, etc
1 11\ consciente de que existe uma certa intencionalidade dentro dela. Como d1sse
1 lp,ln Clark, estabelece-se um novo relacionamento entre o espectador e a obra.
l'>~rln novo relacionamento possibilitado pelo movimento independente da obra
I I II resposta ao do manipulador. Isso tambm altera o papel ao arti~ta. Este
dt1lxa de oferecer uma obra pronta e acabada para apresentar um conJunto de
possibilidades, um programa, uma situao a partir da qual a obra poder desenvolver-se.*
.
O uso da luz oferece ainda maiores possibilidades participao do especlndor. Conforme j se disse, o espectadoringressa na prpria obra; esta cerca-o. Sua
ntcno est totalmente concentrada na escurido circundante, e a luz ~ssalta-lhe
os sentidos. Uma pessoa adquire essa concentrao das faculdades no cmema e no
teatro. Mas num ambiente de objetos de I uz cintica; como o Labyrinthe do Groupe
de Recherche, as percepes do espectador so ainda mais aguadas pelo fato de
que ele pode no s ativar as obras, mas tambm andar dentro ~elas. . .
H uma outra caracterstica da arte cintica que convem menctonar: o
elemento de acaso. A repetio exata de movimento, por muito complexo que seja,
torna-se montona. Mas o movimento completamente aleatrio tambm tem que
ser evitado, pois seria sem propsito nem forma: seria simplesmente catico. Deve

Em hora csla anlise dos Bichos, de Lygia Clark, no seja incorTcta, muito problemtica a incluso
da artista brasileira cm uma apreciao da arte cintica. Para 1)o estender desnecessariamente a
discusso basla observar que a trajctria cm que os Bichos esto inseridos nada tem em comum com as
proposta;da arte cintica, e ~e enquadram perfeitamente nas intenes do neoconcrctismo, movime~to
especificamente carioca que punha cm xeque determinadas conseqncias ortodoxas (no senudo
negativo) do concretismo t;..,dicional. Par uma compreenso mais profunda do tema, veja:se Ronaldo
Brito, Neoconcretismo, vrrice e ruptura do projeto construrivo brasileiro, Rio, MTemas e Debates no.

4, FUNARTE/INAP, 1985. (N.R.T.)

ser exercido nlgutn ronlroll. 1:;:-.o t p.ttnlnunh ohritlo Jll'ln tlrsntlKtln dr

relacionamento entre os elemento!> IHI ohrn <JIIt' st nmnltm tunstnntrs notlrt
de toda e qualquer variao de movimento. A qunntidndr dt numtirns tom
relacionamento percebido pode ser infinita. Pode ser umn qmstuu dn ttt'ni!O
espcie de percepo que ocorre num dado momento. M as como existem rrln~ ~
subjacentes constantes, o movimento possui um padro.
Tentei neste captulo fornecer uma definio do termo "arte cinticn", mn1
semelhana do que ocorre com tantos termos artsticos, como futurirtmn,
expressionismo, arte abstrata e arte pop, nenhuma definio firme pode ser titula
inevitvel que ela seja usada de maneiras as mais diversas. Isso podl' 11cor
desconcertante para os no-iniciados, mas no tem por que resultar em grnrulet
confuso, desde que certas distines sejam feitas. Procurei indicar em
consistem essas distines. H obras que envolvem movimento no espao, quer JK tr
parte da prpria obra, quer por parte do espectador, quer este manipule a obra 1111
no, e isso deve envolver idealmente alguma transformao tica dos elementos tlr
que a obra consiste. Isso cintico no que eu chamo o sentido estrito, ou seja, n
sentido em que era entendido pelos primeiros tericos. Depois, temos as obras qur
do uma impresso de movimento sem que esteja envolvido qualquer movimento
real (arte op); obras que envolvem movimento real, embora bidimensional
relevos mveis e filmes - com ou sem uma iluso de movimento no espao; r,
finalmente, representaes estticas de movimento, como nas pinturas futuristas.
Se algum quiser chamar a qualquer ou a todas essas modalidades arte cintica,
tudo bem, mas pelo menos as distines devem ser preservadas. 1'
O movimento da Arte Cintica, que ganhou destaque no final da dcada de
50 e comeo da de 60, e atingiu o seu clmax na poca da exposio "Lumire et
Mouvement" em Paris, 1967, teve seu declnio como movimento de interesse
central iniciado em 1970, mais ou menos por alturas da exposio na Tate Gallery;
e, embora continue como movimento, acabou sendo, semelhana do cubismo,
dissolvido em meio ao sistema artstico em geral; muitos dos seus adeptos
transferiram-se para outras tendncias como a arte ambiental, e outras manifestaes de vrios tipos.

'I""

1970

NOTAS

I. Joshua C. Taylor, Futurism, Nova York, 1961, p. 134.

2. Cf. Muybridge, The Human Figure in Motion, 1880.
3. O Mobile de Duchamp de 1913- uma bicicleta invertida colocada sobre um banco- no era
cintico na acepo tcnica, embora pudesse ser movimentado. No pretendia sequer ser olhado
como obra de arte e certamente, na poca, no tinha a inteno de apresentar o movimento como
objeto de contemplao esttica. Dois futuristas, Baila e Depero, fizeram em 1915 objetos mveis,
Complessi P/asrici Mobili e Complessi Mororumorisri, respectivamente - envolvendo o segundo
o que talvez tenha sido o primeiro uso de um motor - que so, pelo menos, precursores. da arte
cintica se no artistas cinticas na acepo mais precisa. Mas h tanta pesquisa a ser ainda realizada
que impossivel formular enunciados categricos a respeito da pr-histria da arte cintica.
4. The Realisric Manifesto, impresso em russo em Gabo, Londres, p. 151. Traduzido por Camilla Gray.
5. Jbid.

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trudlo fome<:er o equivalente vi~ual do msica. Muitos cxperlmcnll>l< ncsso oncs onu " "'
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- s ri h'
...;, um peu de msica pora ucompunhooncntu com
I ''"'"
ruad<ll< de.'ldc entao. c a tn com,.....
.f d
1919
,
.

0 rgo de cores mais bem-sucedido foi o construido por Thomus Wtl rc c m

1
.
d
1966
n 21 cm traduiio de Reg Godncy c Stcphcn Bunn.

c llclu cm /moge, mvcmo e

, ,..
,

.,r..

lhlol
r . rito cm 1967 modifiquei meus pontos de vista. Paru umn anlisc nt11ls
p, ln ttuo este arttgo ot esc
,
3 24 145
,(o tlhol(la desse ponto, ver o meu Op A ri, Londres, 1970, PP 12 c

li

ARTE POP
EDWARD LUCIE-SMITH

A arte
pop te'? no mximo dez a doze anos de idade.* O termo em si foi
pela pnmetra vez
crtico britnico Lawrence Alloway em 1954 .
~lo

I
.
- estava sendo
- criada
'
'IIII
m ro' tJ!..Q.E_onveruente
_ara a "arte ~pular'~que
pela cu\
d~a. Alloway ampho~ o termo em 1962 ara inc:!Yira atividade de attislnN
estavam p~ocura~do usar Imagens 12Qpulares em um contexto de "belas
~esde entao surgtu uma srie de outros rtulos concorrentes, mas este foi 0 , 111
vmgou, ap.esa~ dos protestos (ocasionais) dos prprios artistas.
. ~ pnmetra ~bra genunade arte pop realizada na Qr-Bretanha e geralmrnt
aceita como .tal foi...!~.. colagem de Richard~milton, O que Exatamente Tomu 1
Lares de~H?J: t~o !hferentes. tp Atraentes? A obra foi exectada para figurur "'"
uma .exp~siaomt!t.ulada "Isto E Amanh", na Whitechapel Art Gallery, em 1905
1
O pnmei~o ~rande Impacto provocado pela arte pop sobre 0 pblico britnico fui
na Expos1ao dos Jov:ns Contemporneos de 1961, que incluiu obras de David
Hockney, ~ere~ Boshier, _Allen Jones, Peter Phillips e R.B. Kitaj, e firmou toda
uma g.er_aao de J~Vens arttstas. No mesmo ano, Peter Blake realizou sua primeira
expostao no ~tttuto de Arte Contempornea.
O desenvolvimento da arte pop nos Estado Unidos no to fcil de mapear
Ela avano~ por etapa~ surpreenden~meio ao expressionism~
f a.bstrato enta~ predom1nante, e muitos dos pintres pop amer:Canos continuam
apont.ando.Wt.llem deKooning, um dos gigantes do expressionismo abstrato, como
uma tnfluencta m~rcante em sua obra. O~no importante parece ter sido 195~,
marcado pelo surgtmento de Robert Rauschenberg e Jasper Johns na cen~ artstica
1 de Nova Y ork. EJ11195~, Johns faz~a a sua primeira exposio individual, e 0 crtico
de Nova ork, ~o Stetnberg, asstm descreve sua reao ao que viu: "As telas de
De Koorung e Klme, segundo me pareceu, foram subitamente jogadas num mesmo
s~co cm~ R~m?ran~t e Giott~. Todos, tambm de sbito, se converteram em
p~nto~es Ilust~rustas. Apesar d1sso, a cena artstica nova-iorquiria, como um todo
so vei~ a senttr.o.pleno Impacto da arte pop no incio de 1961.
'
. . !!- necessar_to expor os fatos de forma singela, porque a arte pop teve u~a
~rstort~ be~ curtosa - o seu acolhimento foi algo inteiramente distinto do que
ttnh~ stdo_dtspe~ado aos ~til os modernistas que a precederam. Houve, certo um
breve penodo de mcubaao. ~rante os primeiro~cos_an~-P-roximadam~nte,
u

"'!

O artigo foj escrito em 1966. (N.R.T.)

1110

1 I' I 11111 1111 1VImn h 1 111111:. '111 IIII' IH 1 "ur~tltl J.: l mmtf'. E quamln vdo r\ tonn
11111 l"'"""o rnnnt~nto dt rt'l'llll, att dt rtsbttncin. lssoncontcccu cspe
' " 1 111 N 1V11 York, pllr ra:t.o1:s histricns.p l~xprcssionisrno abstrato se tinha
lo '"" nos Jl.o.,t ados Unidos corno o primeiro estilo local a conquistar
1.lu "' ru rntmnacionnl. Ora, corno Mario Arnaya disse em seu livro sobre arte
. nnvo~ pintores "pareciam estar jogando pela janela toda a realizao
ti '"" .. Harold Rosenberg, um dos mais poderosos e inteligentes crticos
11111 lll'IIIIOS, tentou liquidar sumariamente o novo movimento. Disse ele:
l'"' h do impacto imputvel ao fato de que se pode falar com muita
rl 1t l ''" ..ubrc a arte ilusionstica, em contraste com a abstrao, cuja retrica foi
ol lll ' ,ulu um sem-nmero de vezes at ficar quase esgotada." Para ele, a arte pop
lmph";mcnte "uma contribuio para a crtica de arte". Apesar dessas dvidas
t. 1 , protestos, a arte pop foi bem-sucedida no nvel material, ganhou pene' " 110 pblico, foi adotada por colecionadores, e os principais artistas pop
"' tlli'ltaram seu espao e at ficaram ricos em um prazo de tempo espantosamente

Apt~sar da hesitao inicial que acabei de descrever, a arte QO~gora

"'' 1111110r impacto-e:6fan~azes mais slidas nos Est'dos Unidos do QUe em
'"'lttur outro lugar. A causa bsica talvez possa ser inferida de uma declarao
. ''" que um estudante do Royal College of Art, em Londres, colaborou para um
t." nrncntocoletivo intitulado "Um Modelo Composto d.2l'rocesso Crtico". Di~
I "A arte pop descreve o ambtente consumista e sua mentalidade: a fealdade
ou vl'rtc-se emeleza." Talvez se possa acrescentar a isso uma outra frastmbm
11 .I ante do-meSrildocumento: "O tema eleva-se ao status de contedo pela
ollllllk do artista para com ele."~inrn.ta no.r.t~rne..ri.21na dos a~uerra1 I ,istematicamente nacionalista em suas atitudes. Os Hderes do mundo artstico
11011 11 americano expressaram com freqncia sua impacincia a respeito do que
u va acontecendo na Europa; os principais pintores americanos so ferozmente
unpetitivos e ma,nifestam freqentemente um franco desdm pela obra de seus
trvnis europeus. A a~P9p, tal...como emergiu dos experimentos realiza
h 111go da dcada-de ~0, era o instrumento !~e ..:. en r.o am tente humano
norte-americano. Q..jemento de agressividade que a arte pop foi buscar no design
1mercial e na implacvel tcnica de venda, foi bastante atraente para os pmtores
11orte-americ~~es pmtores, cffiefeito, acharam fcil convencer-se de que
l'.stilo que praticavam agora tinha uma linhagem especificamente americana, e de
1ue os ndios de cachimbo, os cata-ventos pitorescos e os "primitivos americanos,.
11i to admirados e colecionados nos Estado Unidos, forneciam uma espcie defiat
ou imprimatur oficial para o que estavam tentando realizar. Uma importante
l'Xposio intitulada ~Arte Pop e a Tradio Americana" e montada em abril de
1965 no Milwaukee Art Centre propiciou uma eloqente confirmao disso.
No se pretende negar com isso, entretanto, que a arte pop tambm tenha tido
uma ancestralidade europia. Encontr
os suas razes no Dad,
dadastas nao tar aram em reconhecer a semelhana entre os dois movimentos,
embora no demonstrando grande entusiasmo pelo fato. Em seu altamente competente livro sobre o movimento Dad, Hans Richter cita uma carta que lhe foi
~ndereada por Marcel Duchamp: ~Esse neo-Dad, a que eles chamam neorealismo, arte pop, Assemblage, etc., uma sada fcil e sustenta-se do que o Dad
fez. Quando descobri os ' ready-mades' pensei estar desencorajando a esttica. No
neo-Dad, eles tomaram os meus 'ready-mades' e recuperaram a beleza estt.ica

~eranos~

neles. Joguo!-lhcs o pot1ngmrnfnNr nmktc~rlo 1111 <'llrll ('(IIIIO 11111 dr1mtlu. 11

~cs os adm1ram por sua beleza esttico I"
Duchamp, em sua desiluso, acertou tanto na dif'ort.ln~u q 1111uto 1111
lhana. Parece-me qu~ um dos aspectos enigmticos da arte pop ~nqurlr 111111
urgent~mente necessita de explicao a sua <:vidente friczfl, sun llllll uc I
e?v~lvwento. com o tema de ue trata. A primeira vista, h um rcsst1r.v,lt 11rutu
tec~cas dadaSts;ae truques dadastas,-mas sem o menor respald() 1111 lll
~:. mpre .lembrar que o movimento Dad era especificamente anti 1utr,
~ que-nnha surgtdo em radical oposio a uma situao j existente. Po 1tuut 11
\ moldadop?r ~~a.situao. ~ue os artistas pop fizeram) pelo menos cnuam 't 11
expl~r~tona mtclal -:- fot encontrar alguma coisa positiva nesses g<:Ntw1 1J
.o~s!Sao, alguma cmsa_1i parhfa qual fosse possv~struir. A uptllc ui
1evtandade daa:te I?<'~ n~o nos deve levar a pensar que ela seja um produto dnlull l
de cult~ra '&>da mdlsctp~ma, nem o seu aparente desligamento, que seja dtr11 11111
promettd~:_., elo.contran~, a ar;.e pop , entre outras coisas, .!Jm movimento cultu
,a~dente consctente. Jast~ Re1chardt, e~.seu relato ~e como a a)\e pop evoluiu 1111
Lbn res, em parte atra_ves de uma sene de reuntes na I.C.A., descreve 11
~calorados ?e~a.tes que t1veram lugar, as pesquisas e anlises profundas de v11J111 111
h.vro~ de histonas em quadrinhos, de westerns e de revistas bratas de fi<'\'llll
\ c~en~tfica: Aqueles que freqentavam tais debates estavam sria, perfeita e lll~itl
,mamente ~nteressad.os no que podemos chamar a arqueologia dos mitos groduzid.e~ _m~ e d~--f' }\s preocupa&saos principais artistas pop qtu
frabaUam na Gra-B_reta~a t.em td~ freqentemente muito alm dos intercsNI'correntes que lh~s. sao atnbmdos. Ri.~hard RamHtoo, j mencionado no com<'\'"
c~mo um dos ongmad.ores do estilo, fez uma cuidadosa reconstruo do Grandr
V1dro para a retrospectiva da obra de Duchamp na Tate Gallery em 1966 H 'lt

nh d
. am1 nu
e rec~ ect o em toda a parte como um dos principais especialistas na hi<>tria do
r,novtmento Dad.J!.. B~Kitaj, pintor norte-americano residente na Gr-Bretanhn
e famoso pela elaJX,rao das notas do catlogo, e um dessas notas remetem ,;
espe~tador pa~a coisas como o Journal of the Warburg Institute, uma publicao
erudt~ que nao pode ser, sob qualquer aspecto, equiparada a uma histria em
quadnnhos do Batman.
De fato,. qua~do s~ trata ~e descrever uma tpica pintura pop,logo se descobr~ qu~ _tal c~tsa nao ext.ste. A..td~ia de "est!lo" se dissolve_ a arte pop ~o tem
(}Sttle e e-hosttl a,categona~. Perm1tam-me Citar alguns exemplos para provar a minh~ t~e. ~os Es~ado.s Umdos, por exemplo, no grupo dos principais artistas pop
estao mclmdos nao so Johns e Rauschenberg (que se situam um pouco parte e talvez f~ssem melhor class~fica~os como precursores, em vez de participantes), mas
~!;>m Andy_War.hol, Jtm Dme, Robert Iniiana, Roy LichtensteiR,-Tom.Wessel-m~ Cla} S Oldenburg_e James Rose_nquist. Cada um deles difere de maneira
ra~o~velmente conside~~:t de todos os outros. Warhol, por exemplo, gostaria de
ehm~nar total~ente a tde1a de obra de arte manual. Muitos de seus quadros
baseta,m-~ em Imagens fotogrficas transferidas diretamente para a tela por meio
de estence1s.\Harold Rosenberg fala desdenhosamente de "colunas de rtulos da
S?~a Camp~ll em ??rctic.a repeti?o, como uma anedota sem graa contada
~anas vezes. ) Um c~tJco ma1s receptivo, no prefcio para o catlogo da retrospect~va de ~I. ~~~zada ~m 1965 no Museu de Arte de Filadl.f-ia.,-di.z..que "sua
hng~agem ptctonca constste em esteretipos". O prefcioprossgue-afirmando
que a obra de Warhol faz-nos readquirir conscincia de obj.etgsqye perderam seu
-----r1

11, 1111111111 vluunlnhnvfH 1Iu nll.poMI\tUli'OHIIIuntn. ( )lhumos como rkl folllk'l ll

illlirllllll]ll~ 1\1\11 llllil fntnillflfi'N, IHIUI CJ\111 fOflllll iiOpflTIIdlll:l do I:IOUII
1 , ntJc~nt~~;, r rdh,timnN Nobre os significndos da existncia contem1.lohhllllltelu, Jllll Dina e Oldenburg so aparentados a Warhol porsuas
, 11 , pliooupn<>cs estilsticas, mas abordaram a tarefa de criar conscincia
t 1t~tll kttdos du existncia contempornea" por mtodos totalmente diferen-_
I lo lttc,ttlltcin pinta ampliaes.exorbitantes de coisas num estilo tomado das
III '', ,pur-: histrias em quadrinhos - at as retculas do processo de impresso
, u ,, tlt111losnmente reproduzidas. Dine mais conhecido por suas combinaes
~ ..1I ltill reAis e superfcies livremente pintadas- uma mquina de cortar grama,
tuut t "'"'" um chuveiro, contra um fundo de texturas pictricas. Oldenburg mais
1111 1 tlnclor de objetos do que um pintor, e esses objetos sempre possuem algo de \
111 p11 tmdonte, seja em seu tamanho, em seu material ou em sua textura. Oldenburg
' "' l111111hrgueres gigantes, por exemplo, em pano e gesso, e equipamentos de
1 u11t,,]r() cm plstico recheado de estopa. Indiana e Rosehquist tambm so
til, 1nutos. Indiana um pintor de insgnias gigantescas e ameaadoras, de ordens
1' 11 nos intimam, como "EAT" ["Coma"] ou "Die" ["Morra"]. Rose~quist
, " q 11 t1f.lll imagens enormes, mas em fragmentos. ~s vrias partes so reunidas ?e
tollu lo n formar um padro quase abstraio. Sob mm tos aspectos, o que Rosenqutst
111, 11110 est muito longe do que j era feito nos anos 20 pelo pioneiro do
11 u11 1r,mismo nos Estados Unidos, Stuart Davis. Davis, que foi principalr!lente
111 lluonciado pelo cubismo sinttico, , de fato, um dos ancestrais diretos da arte
l"'l' t\mericana. Algumas de suas melhores telas baseiam-se em, desenhos de
1 t 11 hnlagens banais, e o modo como ele trata esse material tem sido freqentemente
, ltnclo por crticos americanos como uma espcie de legitimao post hoc para o
qtw os pintores pop tentam fazer.
Se bem que os principais artistas pop americanos sejam diferentes uns dos
, lltlros, existe contudo uma diferena definvel entre eles e seus colegas britnicos
embora s~ja indubitavelmente verdadeiro que ~~ pop britnica deve muito
tlilS prpries...EstadoSDniis. Os primeiros trabalhos de pintores-comPeter
Phillips e Derek Bosl'ier "eram desinibidos hinos romnticos a uma civilizao
111cio real e meio i~aginada, um paraso de pin-upse mquinas caa-nqueis. David
llockney tambm mitifica os Estdos Unidos - fez uma prolongada visita a Los
Angeles, enviando de volta rel atos pictricos atnitos e excitados das coisas que
nli descobriu. Em termos de estilo, entretanto, a arte pop britnica ainda mais
difcil de classific; r do que a amer icana. RichJ rd Hamilton, por exemplo, tel]l um
rigor, uma flta de efervescncia e um humor sardnico'que o colocarn parte dosoutros. Suas produes tendem a diferir radicalmente umas das outras, porque cada
uma delas a consubstanciao de uma idia; e prpria idia foi consentido que
dominasse a forma material. Se colocarmos, digamos, Hugh Gaitskell como um
Famoso Monstro do Cinema, de Hamilton, ao lado de sua fotografia alterada de
figuras numa praia (que parecea ampliao de um desenho de Henri Michaux),
nada existe no tratamento, na textura ou na estrutura que nos diga terem sido essas
duas obras produzidas pela mesma mo. apenas a continuidade do processo
intelectual que serve como trao de unio de todas elas. ~rdo Paolozzj ,
clara~nte um dq_s pioneiros da arte pop britnica (e recentemente um colaborado;
de Jim Dine na produo de uma srie de colagens), escapa de certo modo a
classificao como "artista pop" na acepo usualmente aceita. Suas esculturas
mais recentes, feitas de brilhante meta I cromado, tm uma superfcie pop, mas no
ltM l/o t ]IIII II

LJb
I

>

I."

,.

conte~tl Jl()p..ltB. Kilo~J, 111(111"111 I' mrru r<~llt' l autlt~. t', rn111tt Hr, hnrd I
um arttsta dehberndnmcnte ,rudittf". Elt, tomo llauuiltoll, ,. 11111 trnl
penosamente lento. Os trs artistas n quem ucnhci <h m1nd 01111 r pu
rep.resentarumaspectohermtico, quase rabnico, da arte pop, qutcsttl multct
da tmagem usual no esprito do pblico. e
.
~ ~utro artistaque ?iverge u~ tanto da imagem aceite Allen Jnn1~ J1
e ~m.eclettco que tenta cnar um meto-termorentre as imagens pop 1 11 11
pnnctpal da arte modema. Em seus esquemas de cores e em seu tratam(ntn "" t
por exemplo, Jon<;S mostra que aprendeu a lio de Matisse. Est intnt".~ 111 J 11
metam?rfose de Imagens de um modo que nos lembra os mais acatlt,rut,.....~;
surreahstas- uma Female e Medal resultar ser uma tela produzida 1111 f11111111 1
uma. medalha com sua competente fita, composta de pernas que emtr .,.111 1J
1
calcmhasd~seda ..Osresultados t~~ ~m fino charme que fez de Jonesum cll;~. 1111 t
bem-sucedtdos pmtores pop bntamcos no que diz respeito ao
11
pblico.

aco 111111 nh

J~ Ti~~n, P.atrick Caulfield e Anthony Donafdson so outros nlli III

pop que s: dtsttngUiram. por s~~s est.ilo~ independentes, que os fazem csquivnr
se. a ~m rotulo geral. ~~l.so~ to~ multo mfluenciado por Kitaj e Paolozzi. ,s 1111
cnaoes, suma~ente ongtnais,.sao os relevos em plstico moldado a vcuo. Nt"' 1
relevos, as u~dade.s eram cnadas em srie, mas o modo como eram ckpol
mon~das podta v~nar - o resultado era um gnero de arte em que cada objtt 11
c_>mbmava as qualidades do "feito em srie" e do "nico"_ qualidades
.
a arte po
. .
essas qnr
. . p, por sua propna n~tureza, est sempre tentando combinar. As im
passivets naturezas-mortas e paisagens de Caulfield possuem mut'to mat's
J" d d d

perSOIIII
I a e o que a maiona ~a~ obras de Tilson, mas tambm muito menos variedad
1
Parecem ser um comentario sobre os modos vulgares de ver, em lugar dos modo
vulgares de representar. Do?aldson representa ainda uma outra tendncia: 0 desejo
de c.ruzar arte pop e ab.straao pu.ra. Os quadros de Donaldson usam, por exemplo,
as stlhuetas de dan~annas de ~tnptease como unidades abstratas repetidas no dt
se~o. E as cores ~ao as tonalidades anmicas de plsticos baratos. No obstantt 1
o tmpacto global e o de uma pintura abstrata.
~nica coisa_q,u~ todos esses artistas possuem em comum no certamenlt
1
1 uma .lmguagem es~Ihst!ca, plen~mente desenvolvida e pronta para toda espcit
~ssrit de c_omumcaao -:- o genero de linguagem estilstica que os pintores do
to enascimento possm~m. ~m vez disso, encontramos neles uma resposta
quase exag~radamente sensrvel a atmosfera predominante. o que...o.s...p~ ue
venho .analisando re~m.~ ele CQmpart.ilham, a t~ica e as imagen;qda
me~aloR<'Ie mooerna, da "vida da maioria", de homens encurrala~ cidades
e dtvorcJados da natureza.
, . QUando se. fala sobre-arte pop, portanto, no se est discutindo um movimento
; arttsttc?, no se~tt~o em que o ~ubismo o foi, mas um acontecimento que se estende
d'
para alem dos limites convencwnais de um ensaio desse gnero e que a b
s de
od

.
.
, em Izer,
. um m o mutto margma 1 se relacwna com a noo de KarteK N- .-
actdente q fl
. . I
.
. ao 'OI por
.
ue oresceu pnncipa mente na InJSiaterra e nos Estados Unidos e com
mawr des~aque, e~ Nova York e Londres. E verdade que houve pintores p~p em
out~~s paises: Alam Jacquet na Frana, Alberto Moretti na Itlia, Fahlstrom na
Suecta. Mas o obser:ador ingls ou americano, ao ver a arte pop criada alhures
p_rope~o a descobr;r nela ~Igo voulu! que no parece brotar com a mes~a
stmphctdade espontanea e direta do meto ambiente.

'" I "'"" ,."""' llht '~~'' ' ~

111111 pu 11111

\'1111\'llllllr nr Ir I" 'I H' o rscllo de vida JXlp,

I lf1 >I, 11 IIII!" JK IJI r l' lll loi 1111'1>11111 I IIII :lllhpi'OtfiiiO urit(clllllf OCS.'IC estilO de Vida,
1ri tllllllo\'lltllllll' cxornu quaNC' por acaso. S rwssc Ncnlido c em nenhum outro
pode wmr 11 palavrn "estilo" a respeito da arte pop. Em todos os demais
1 1111 1 ' ' ' " o\ como j afirmei, carente de estilo. O que estou sugerindo o
1111111 qu n principal atividade do a'rtista pop, suajustificativa, consiste menos
'"l"'ulu1;ir obras de arte do que em encontrar um sentido, um nexo para o meio
11 1 ., tllu, ltccitar a lgica de tudo o que o cerca em tudo o que ele prprio faz. A
. 1l" ria dessa lgica, sua forma e direo tomam-se a principal tarefa do artista.
ullol 1 Nob muitos aspectos o mais desconcertante.e o mais enigf!!tco de todos
J'lntores pop, um exemplo extremo. Disse Warhol certa vez: K~o por .qu~
'""pintando assim por~qu.!;ro s~ma mquina. Tudo o que fao, e fao
. 1111111\flquina, porque isso o que quero fazer. Penso que seria estupendo se todo
u1111tlo fosse igual." O desprendimento frio t <;>mou-se uma identificao que
11 1aulmcnte fria. Os:primeiros "filmes underground" de Warhol foram uma outra
11 lluwo dessas atitudes- um exame minucioso do banal leva finalmente a uma
1.11 ut ificao com o que mostrado. Entretanto, Warhol , em muitos aspectos,
1111111 tspcie de moderno xam. Uma lata de sopa Campbell ab:erta assinada. e
1, IIVt:rte-se num Warhol, numa obra de arte. Teve lugar uma polarizao; o artista
f, 1"1ou alinhar-se, com total preciso, s foras que governam o mundo em que ele
vi VI'. Ao tomar-se igual a todos, tomou-se nico. E isso habilita-o (mais pu menos)
I ununciar inteiramente ao negcio da arte. "'

Antes de se chegar a uma concluso acerca da arte pop, essencial tentar

1xplorar algumas d!S condies que lhe deram Q!igem, e isso significa fazer
ulgumas pergunta~ radicais. Por exemplo, o,que a Kcultura po~ue se presume
Iorner~r arte pop sua matria-prima? ~o ~ttcamente tudo o mais em nossa
uociedade, a cu~" o produto da ReVluo IndJ~S,trial e da srie de
revolues tnolgicas que lhe sucederam. Juntem-se moda, democracia e
mquina, e ar,ultura ~pop" uma parte do resultado. Nos dias em que tudo era feito
1\ mo, a moda servia a uma variedade de propsitos. Um deles, mai~ importante
do que satisfazer o desejo de novidade ou de incentivar a atrao sexual, era o de
atuar como um demarcador social. A moda comeou no topo de uma estrutura
social bastante rgida e filtrou-se gradualmente de cima para baixo, tomando-se
menos elaborada e menos elegante medida que o fazia.Esmero e estilo eram, na
verdade, q~ase a mes~a coisa, e muita ge.nte no tinha tempo.nem dinheiro para
pensar em anda~ na moda. A mquina mudou isso. Acarretou mais dinheiro e mais
lazer, e, ao mesmo \empo, imps uma lgica prpria. Se os homens queriam coisas
feitas mquina, era economicamente e.ssencial que elas fossem fabricadas em
grande quantidade. .Q~briu-_se que a moda fornecia um forte impulso sempre
que a m_guina' estavasnvolvida. As coiSas saam de moda muito mais rapida~c:
do que se gastav~m pelo uso. A moda acelerou o processo de substituio e ajudou
a mantera indstria em atividade. Ao mesmo tempo, o processo de democratizao ,
poltical evou a~ sentimento de que todo mundo tinha direjto_a estar_na mod_!, se _
assim quisesse.
.
- A cultura "pop" , portanto, parte de um processo econmico gue tem t as;ts probabilidades de continuar a se des.envolver. A .moda imediat!._m~nte_-Ces'
svel ao mais amplo ~ercado pqssvel. Consome idias visuais com apetite
~ante. A marca distintiya da mod j no a elabora~o, o esmero, mas a
novidade e o mpacto. Richard Hamilt?n, ao definir as qualia~es .q~~ ele pensou

serem drstj vri11nu 1 rt

i
111
produ:ddn cm rn'nssa:jc~~~:::('\:.~~;il~:~,~~~~~~~.'ll." rnmthrin, fll'l'lllnr, dn hnl
- todas as coisas que a moda popula;;;t;"'Y r spertn, glnrnuumsu ., blll
. A cultura "pop" envolve urna m~dan a n
.
objetos deixaram de ser nicos S be
as .alt~lldcs pnrn Ctlm onl
feitas aos milhares l'dentt'ca . a d ~os que a matona das coisas quo I
s, sen o Impossvel d'

restantes. Tendemos a valort'zar a

.

tstmg UJr cada umu 1Jr J11

.
s cotsas nao por si
b'
mesmas, mas em funlu
servtos que desempenham M .1
.,
UI os o ~etos - um
d

teI e1one, um aspirador de p u

lh d
a. maquma e escrrvrr,
pensamos de um modo quase 'mt~ apare o e televiso - so cosns "''"
r
euamente abstrato
t
d
!Ornecem. As obras de arte esto senti do t
. , em ~rmos os servi\'111
se convertendo-mai-s em fun d
lll
am~m os efeitos dessa atitude:
. .
oes o que em cotsas A art
.

e pop compartdhu
caractenst1ca com outros estilos cont
exemplo...Uma obt=a pop - com fr .. _emporaneos: a arte op e a arte cintitn,
J ns instantaneamente e-de'Xa sua ~~~~:~=f~m evento ~?ngel~do: surge dinntll di
' olhar para ela; descartvel.
rma.defiruttva. ~recisamos 1111111
. Um exemplo surpreendente da te d' .
Happening. Um Hanpening e' uma b d n encla para a arte "descartvcl" ~ n

r.
o ra e arte que env 1

e cotsas num dado ambiente ou s.t

- O .
o ve a mteraao de pcN.'IIIII
lo como " uma situao em que :~~~a~. uvt ~erta vez Marshall McLuhan dctlnl
de u~ enredo". Os pintores pop de Nova ~~~ks~multanea~~nte sem o ~o condutnr
- Dme e Oldenburg foram especialmente atu~ram os ongmad?r~ do HappenlnJ
um contexto emocional e qu d
ntes neles. O obJettvo era produ7.1r
.
,
an o a catarse termin
b d
termmava. Tinha cumprido seu
. .
ava, a o ra e arte tambm
peculiaraosHappeningsquetem~~~posJto e desaparecido. H uma caracterstica
envolvam pessoas e objetos so e~e~t:~co coi?~ntada: o fato de que, embora elt~
relao com a performance ~um pai
ssen~Ia mente abstratos, tendo a mesm
com um Rubens ou um Teniers A~oconvenc.IOnal~ueuma telaabstratamodema
pinturas pop tambm so essenc.t'al revetr-mbse-ta a dizer que a grande maioria daa
men e a tratas.
Mas voltando prpria arte
pessoas receberam-na favoraveJmenpotepco- no ~ome~ da dcada de 60, muitas
't ' .
.
~
' uma
VI ona-s 1ta e mesperada da fi
- mo
- b a mversao de uma t end encta.

1 ura ao so re a int
b
~
tivessem feito, se essas pessoas lhe tiv
ura a. rata. Talvez no o
mente e, em especial seus pn'm , d 'essem estudado as ongens mais detalhada. fl .
'
or lOS nos Estados Uru'd
J.
.
.
m uencta exercida por De Koo
.
os. . a menc10ne1 a
de um fluxo abstrato de tinta':ng, CUJa.arte uma em que as imagens emergem
Mulheres, tm com freqncia'um:: l~agc:_ns, so~retudo a famosa srie de
enberg tambm so sl'gru'fic t'
r pop . As pmturas de Johns e Rausch
a 1vas neste ponto As

nh. .
sao os "Alvos" e "Bandeira , E
d
.
mais co ecJdas telas de Johns
, .
s m ca a caso apresenta
tempoabstratoereconhect'vel- C
d- . M' .
-se-nosa1goqueeaomesmo
orno 1sse ano Am
se com um problema que coisist
aya, Q espectador defrontasomente em termos de pincelada: t~:~~a~~godexatam~nte co~?' .!!a realidade,
s e maneua sens1t1va ". Na obra de
Johns, tal como na de De Koo
rung, consente-se que a ti ta
n. se converta em algo, em
vez de ser forada a representar ai . .
,
.
go, a Imagem por assim di'
..
, .
zer, e Inerente a tmta
'
mas e na tmta que concentramos ., .
1
uma tela de Johns de um moa :~;clpa ~~nte a nossa ateno ~ olhamos pan:.
Pollock, onde no existe absolutamul o tsemenhante ~quele como lhamos para um
R
en e ne uma Imagem
. . .
, .
- . auschenberg um pouco diferente Suas i
sao, Impressionam 0 espectad

magens, muitas e vanas como

,
or como sendo citaes, ilustraes inseridas no-

ti 11111 1llllt'lli'JIO nhHimtu. /\~ ,o iNitl'l

ohj111tl,'l rrnilt ou imagem&de e:ll~ncil
llll(t'lllllllllhrn dr. Rtiiii'Whe~nl)('lrg tlllll llllo imuRens que sejnmos convidados
ellr r llun11ntr, 1111111 coisns sobre ns quais os olhos resvalam, pontuaes no
''" t lntn. l{lnlllchenberg, po r essa caracterstica, antecipa o que a arte pop iria
I ou r r, 11cna estar completamente comprometido com o seu ethos.
l'o 11 ,, x,,mplo, un1a das primeiras descobertas que fazemos, quando observaI ulhulosnmente a pintura pop, que muito pouco nela chega at ns em
luu hii iiiiiC>, como produto original da observao dire a.de-preTdQp~r.EL~
1111 rln, apenas escolhe. Suas escolhas so feitas entre imagens que, por assim
I r, ln tinham sido processadas - no uma moa viva, mas umapin-up numa
t Yl tu Ilustrada, no uma lata ou uma embalagem de verdade, mas uma lata ou
m vista num anncio colorido ou num cartaz. Aqueles objetos que vemos
111 plitllllita mo em quadros pop esto geralmente presentes ao vivo: a bacia, o
" ' 'IHior de grama, os vrios artigos de vesturio que vemos nos quadros de Jim
I IIII i os moldes em gesso de pessoas cercados por mveis reais nos ambientes do
11111 tu norte-americano George Sega!. O que freqentemente parece interessar ao
pop o fato de que o objeto est despersonalizado, toma-se um tipo, mais
1h IUll um indivduo- o artifcio da imagem idntica e monotonamente repetida
IIII que nos deparamos tantas vezes na arte pop uma prova diSSQ. Com raras
1 ~ cs - como Peter Blake.e Larry Rivers- a arte pop evita.o particular. E isso
o , tlc fato, o que um pintor abstrato como Mondrian fez. Se decidirmos aceitar o
leundoxo de sua abstrao, a arte pop fica muito mais fcil de interpretar
ut isfatoriamente.
H trs artistas, em particular, que tendem a provar o meu ponto de vista.
I >ois so as excees que acabei de mencionar - Peter Blake e Larry Rivers. O
ltlrceiro o pintor Richard Smith, nascido na Inglaterra, mas h muito residente nos
~ ~~tados Unidos. Blake e R.ivers parecem-me ser enfaticamente figurativos, mas
nbsorvidos no contexto da arte pop. A qualidade que tm em comum, alm disso,
ll a nostalgia. Em Blake, a nostalgia algo que tem sido geralmente reconhecido
ll discutido. Fornece a base para a comparao que o meu colega, o crtico David
Sylvester, fez certa vez entre arte pop e os pr-rafaelitas. Quando Blake pinta um
quadro de um lutador de luta livre e cerca a imagem com uma coleo de insgnias
c objetos simblicos, ele est prestando um tributo, no realidade presente, mas
a algo no passado, talvez at a um eu passado. Uma fantasia que poderia parecer
excessivamente tosca e grosseira, situada no presente, cuidadosamente distanciada. H ironia na acariciadora suavidade da tinta; essa suavidade inadequada
ao tema, mas no para o estado de esprito do pintor. O americano Larry R.ivers
freqentemente deixado de fora nas anlises da arte pop. considerado uma
espcie de figura errante no cenrio artstico, um pintor brilhantemente dotado,
mas basicamente um tanto frvolo. De seus dotes ningum duvida - R.ivers
manipula a tinta com maior beleza do que qualquer outro pintor desde Manet. E
neste ponto, creio eu, que entra a nostalgia. Rivers no se volta para objetos que
invocam o passado, mas para todo um modo de ver do passado. Ele tenta apreender
a viso de um Manet e transport-la inteira para o sculo XX. Interpreta completamente objetos "contemporneos", como um mao de cigarros Carne), com o
toque etreo que Manet reservou para pintar retratos de meninas. Quando se fala.
da nostalgia de R.ivers, cumpre lembrar que para um f)intor norte-americano um
grande impressionista como Manet o passado; ele tem a autoridade da histria de
um modo que os europeus no necessariamente vem. Tambm significativo que

"''"''"H'

"'""'r

Rivcrs I'Stcja tWIII(lll' qut:,t iona111lo 11'11 pr ''lu in vil tun.tNIIIII h ' I nh"
uma srie de quudros u tjlll' d1u o titulo cl, "l'nh" do< 'nqon" Num
mostra um esplndido nu, todos os nsptctm. nnntomkm. c.tnu ,
rotulados, em francs e em grandes letras d1 impnnsn. A1. puluvr otll
prytas que conduzem at elas parecem uma t1ntati v:. cll' JUl'lltlcl nt 11u
camente esquivo, algo que, a .qualquer momento, se dc~-ovarucc r tu 1,
fantasma. O corajoso ato de recriao exigido pela pintura vc1oln11
figurativa parece no interessar a qualquer dos pintores pop, cxn1to 11
e no por coincidncia que eles paream ser tambm os dois linit'Oh 1111 nr
escola do~a~o~ de uma imaginao especificamente histrica (Kitnj u ,1 u
mentos h1stoncos, mas de um modo estritamente contemporneo).
A ?bra de..,Eichard Smjth vai para o extremo oposto. Eis " ' '" 1
reconhecivelmente pop e que, no entanto, quase inteiramentl' nl lf 1t
retrospectiva de Smith na Whitechapel Gallery, em 1966, ilustrou :.111 1
volvimento at esse ponto. Em suas primeiras obras, telas de 1960 R 19<' .
era um pintor abstraio que encontrou sua inspirao em embalagens III~>< h 1
Tomou as formas e as cores (os vermelhos claros e os verdes sintticos) r I,
e~as um~ tela onde a referncia figurativa especfica quase desapar.e c1. I
d1sso, ve10 a fase em que ele usava a tela sobre um chassi adaptado de modo., 111
a pintura se projetar da parede. As referncias embalagem aind.a persbtiam111
a pintura, por assim dizer, tomou-se a embalagem. Finalmente, essn~ trl
moldadas tomaram-se inteiramente abstratas - as reas de cor ficaram m11l
definidas, menos trabalhadas, e o elemento 'pop parecia desaparecer. A ohrn 11
Smith est hoje quase identificada dogrupo de "Estruturas Primrias" [minunn
lismo] nos Estados Unidos. Entretanto, essas obras mais recentes, to agrad:ivcl
para os puristas, teriam. sido impossveis, penso eu, sem a experincia inicial da ntt
pop e, por trs dela, a cultura "pop" . ..
. Smith nega que sua obra recente seja escultura, mas uma boa parte dela t'lil
to perto de ser tridimensional que fornece uma ponte conveniente para um outro
tpico: a questo da influncia da arte pop sobre a escultura. De um modo bastante
interessante, coisas dif~rentes parece terem acontecido na Inglaterra e nos Estadoa
Unidos. Um certo nmero de esculturas foi assimilado nos Estados Unidos an
mov~mento da arte pop. Era um ponto discutvel se os obj~tos de Oldenburg serlam
ou nao esculturas, e a mesm~ pergunta poderia ser feita sobre os ambientes de
S~gal, ou os tab(eaux majs violentos e menos literrios construdos por Kienholz.
Marisol, um talentoso e espirituoso escultor em madeira, fez uma srie de auto
retratos que recuaram, .por um.Jado, ao ndio de tabacaria no velho Oeste e, por
outro, obra do falecido Elie Nadelman. Como tradio, a obra de Nadelman
rer_re~~nta o extremo oposto obra de Henry Moore, por exemplo. Leve, graciosa
e ec~et1ca, ela forneceu algo sobre o que construir, mas no muito contra o que
reag1r.
~ Na Gr-Bretanha,.a arte pop parece ter forn~cido uma espcie de sada para
toda uma nova gerao de escultores. Esses artistas- P]lilip }S:ing, Willian.T ucker
e Tim Scott, por exemplo - no so ef>CUltores pop em nenhum sentido real do
termo. Mas seus trabalhos brilhantemente coloridos, feitos com freqncia em
plsticos,. revelam muitos traos da sensibilidade pop. Alm disso, parecem muitas
vezes ter com o design ~e exposio comercial mesma espcie.d e relao que as
pinturas pop tm com as histrias emqJ.Iadrinhos e os anijncios,publicitrios. Como
Richard Hamilton.explicitou ~riginalmente,: essa ,escultura jovem, espirituosa,

1 IKll 111 nd tnllll' < l.hlltll IIi 111111 1'11~. dr 1111111 N1111~1 htl1dndc
utllllllil, ljllll'l" 1' 1111'111' 1111 t'l llll ollllltlll'l"/ 11.
'''' l"ll' IHIIII'IIIII lllltt'll tnlh~ttwl a M' T vi:,ta cm ~~ao na nova escu~tura
t 1o tl' u11 1t111po11:nwia 1rauma corrente que proveto dos Estados Umdos,
1
,., 1.1 ,,, 1lu vtd Smith. Foi a fort e personalidade de Smith como escultor, ao
,Jo wndo luomais nccssvel, o que parece ter freado o desenvolvimento
ht '" 11 qualqmr escola autntica de escultura pop nos Estado~ Unid<:s, e
1 1 " ' ' ' 11 tudo os tscultores para ideais mais austeros. O resultado e que, at1vos
r 1,, lu us nmcricanos no campo da escultura, di~cil ~n~o~trar qualquer
1 ,,, 11 tt l'"'<'iso dos artistas britnicos a quem menc1one1 h~. m~tantes. ~os
1 t J 11 l do~-o c:xiste, por um lado, o que poderemos chamar o objeto pop tlo ui uwttt t fe ito por um homem que primordi.almente um pi~tor, co':"o Roy
1
t1r1 11 ,11 III. Por outro lado, h a obra aust~ra , deltberadamente mabordavel, de
111 11 ,1mw Don Judd e Rbert Morris, realizadores do que foi agora rotulado
1111 , 1 ~t 111 turas Primrias". Eles parecem refletir uma recusa puritana em montar
11 111 -.l'l da cultura "pop''. Na verdade, eles equivalem a uma :ensura.contra
,,, I , '" t istas seduzidos pelas trivia !idades d;~ pop. Apesar de tudo ISSO, ex1s~-Y ut'n
1
,, t1.. wo entre os novos puritanos americanos e a obra dos seus contemporaneos
11
, ,,
111 t~o:, muito mais exuberantes. A aceitao e a rejeio da Arte Pop parec~m
, .. .J II/ IT mais ou menos () mesmo resultado - um gnerode escultura .que evtta
1
, " lt rcncias natureza.
.
A reao contra a arte pop iniciou-se h muito .~mpo, mas est. ten?o l~gar
11 ,, , 1111 tcxto que a prpria pop forneceu ou, melhor dtzend~, que f?1 ~ pnme!fa a
,
torur. Pois um dos pontos estabelecidos pela arte pop e que nao mventa"?os
1 11
11 .. vo:-: conjuntos de condies, meramente os reco~hece~o~. Se a art~ po~ for _(e
, 1t ter sido) a primeira a ser propositadam ente fetta p~r~ nao durar, a.Im~hcaao
1 11
lnrn. A paixo pela obsolescncia no era uma e~centn.ctdade- eqmvaba.auma.
1 1
1l1 t h1rao de que da em diante nenhuma_::r~e sen~e~. Tudo na art~ pop era
,. _ transitrio e provisrio. Ao adotarem essas qualidades, os artistas pop
1~~~ 11 cram um espelho onde a prpria sociedade se v refletida.
1 111 ,

111 "

11

1111 111<

'I''

'

IIIIJIAf

do movimento rui n IIIIII dtC'IKIIIhl

<JIIIIIIC

llimulrAnen em omba!l 8 11

lN Nulrlca e a popular.

ARTE Qp
JASIA REICHAADT

(,. anrMirnls da arte op como idioma artstico da percepo, levando-o at

lhnhr11 pcl(IIIvelll dentro do campo da representao, foram os impressionistas
,..._ lmJrrl'-'lionistas (sendo Seurat o mais bvio exemplo), que empregaram
tllltt 1nodo do expresso a mistura tica de tons e cores, rejeitando o mtodo_de
lltlln n pr6vla da tinta na paleta e permitindo que o olho misturasse os pontos de
a uma certa distncia. As formas indeterminadas em seus quadr~
,... Iv"m Re cromtica e figurativamente quando o espectador recua alguns passos
l ltlUI posio adequada. Enquanto a tcnica pontilhista foi meramente uma
ai"''''"Kom criativa para pintores como Seurat, Signac, Pissarro e Cross, na dcada
,J I HHO, os aspectos tcnicos da arte op esto comprometidos com um conceito
lul f'11miliar na pintura moderna, quando essa tcnica de fato se converteu no tema,
vh hutlmente o nico contedo da tela. Assim, essas qualidades, a tcnica e o tema,
., I()Uilmente indivisveis.
, ,"
As influncias mais diretas sobre o desenvolvimento do movimento da arte
" I' tJUC data grosso modo de 1960 na forma de numerosas linhas individuais de
JWIIf!Usa, sobretudo na Frana e na Itlia, sero encontradas nas obras e teorias de
l ~~~f Albers e Victor Vasarely. Albers, que lecionou na Bauhaus, no Black
Mountain College e em Yale, onde deu suas famosas aulas sobre cor, sem:
Nllhlinhara o fato de que qualquer obra que envolva o uso da cor um estudo
t~lllprico de relaes. A afirmao tampouco , em si mesma, revolucionria;
Ruskin j se ref~rira or como totalmente relativa, dependehte da que lhe
1nlocada ao lado. ao passo que considerou absoluta a forma. Albers, entretanto,
I'IXplorou
campo provavelmente mais a fun?o do que qualquer-outro artista
vivo e demonstrou todos os matizes de relatividade e instabilidade da cor e do tom
111ravs de vrias interaes em sua srie de quadros intitulada "Homenagem ao
Quadrado". Ele mostrou at que ponto a cor pode ser ilusria, como possvel fazer
cores diferentes parecerem idnticas e ler trs cores, como duas,ou, inversamente,
como quatro. A arte de Albers a arte da pura sensao e, embora no seja to
desconcertante nem visualmente to perturbadora quanto as telas em preto-ebranco de Bridget Riley. por exemplo, ou as ilustraes dadas como exemplos nos
~ompndios sobre psicologi e fisiologia da percepo, as caractersticas essenciais do que hoje se designa como arte 'tica ou retnica fazem parte integrante de
sua obra.
Vasarely esteve criando desde 1935 o que poderia ser descrito como
estmulos oculares em preto-e-branco. Entre essas criaes encontram-se suas
composies de tabuleiros de xadrez com as respectivas peas e pinturas de.
motivos como tigres e zebras, que atuam como veculos para padres listrados-Em
todas as pinturas desde ento, ele tem empregado a ambigidade e a desorientao
ticas atravs do uso de ritmos sincopados e padres geomtricos. As construes
em preto-e-branco, coloridas e, mais recentemente, as tridimensionais so a
expresso da idia de Vasarely do que devem ser as relaes entre a obra e o
espectador. Acredita ele que "vivenciar a presena de uma obra de arte mais
importante do que compreend-la". O conceito intelectual de compreenso toma-.
se irrelevante num domnio da arte que est envolvido com h sensao num grau
tal que gera um efeito virtualmente fsico no observador. Vasarely est empenhado
na despersonalizao do ato do artista- acredita que as obras de arte deveriam ser
acessveis a todas e rejeita o carter mpar das mesmas. Ao seu prprio campo de

.. I'""'

tico ou retnico aplica-se geralmente quelas obras bi- e tridimorudn

O termo
nais que exploram e tiram proveito da falibilidade do olho humano. As nlc~11
outras generalizaes que so pertinentes neste ponto so que a arte op abstrnll
essencialmente formal e exata, e que pode ser vista como um desenvolvimento d~
construtivismo e da essncia do objetivo de Malevich, que eraf assegurar 1
supremacia_dl!_sensibilidade pura em arte". Alm disso, podia ser tambm viall
como uma tendncia influenciada por idias desenvolvidas na Bauhaus e pelas do
Moholy-Nagy e Josef Albers. O organizador da Responsive Eye Exhibition (I
primeira e.xposio internacional com predomnio de pinturas ticas,_realizada no
Museu de Arte Moderna de Nova York em fevereiro de 1965), William Seitz, que
tem documentado desde 1962 o idioma op e outros que lhe so estreitamente afina
referiu-se arte op como geradora de respostas perceptivas. Ela possui essen'
cialmente a qualidade dinmica que provoca imagens e sensaes ilusrias no
espectador, quer isso ocorra na estrutura fsica do olho ou no prprio crebro.
Assim, pode-se deduzir que a arte op lida com a iluso de um modo muito
fundamental e significativo.
Neste ponto, entretanto, preciso ser mais especfico, uma vez que toda a arte
est, em certa medida, envolvida com a iluso. A iluSo explora a capacidade do
espectado~ para completar imagens mentalmente com base na sua experincia
anterior. E, alm disso, o processo pelo qual a imaginao estimulada para
derrotar a lgica da tela bidimensional. o caso, por exemplo, do trompe l'oeil.
Entretanto, o termo arte op refere-se ao tipo de iluso em que os processos normais
de viso so postos em dvida, principalmente atravs dos fenmenos ticos da
,
.
obra.
Como denominao, arte op vem sendo geralmente usado desde o outono de
1964. Surgiu durante um perodo especialmente prolfico para movimentos recmcriados e foi aplicado, de um modo mais ou menos vago, quelas obras que
e~ploravam r.elaes cromticas ou ambguas, ou, em verdade,. a quaisquer
-pmturas que hdassem com o que Albers descreveu como "a discrepncia entre o
fato fsico e o efito psquico.". Expresso cunhada nos Estados Unidos, arte op foi
citada pela ~rimeira vez em letra de frma na revista Time (outubro de 1964), e dois
meses depois era apresentada na revista Life. Em 1965, arte op j era uma expresso
corrente que se referia na Inglaterra e nos Estados Unidos a tecidos em padres de
' branco-e-preto, a arranjos de vitrinas e, de um modo geral, a objetos utilitrios. Um
170

esse

ntlvlclndt 1pll1ull11 tnuto nele IIHIIIIll

1111111 lpamu tlc nJir qcn ~;~ lt111M1l
Iiltttlll 1cuull h Iiuu-uN1o11nl. l\tu11111111o que 11 111 h dn111t1 u t111pl 11 ,1, Mt/ctt,\'t'/1\U, 11
~ de llltlVilllt'III O

IIH'C/iuko, 11 IIII<' I lllll lilllll tNIU l~liVOIVtdll (' Ortt O tJIIIV

dusloJIIHIIco ou virt uul. O termo "cinctismo tumbm podr ser cotmlc
tc plimtvlll1\ obr11 de Y011oov Agap1, sobretudo s suas pinturus polirnrlhn 11
Nll()(lrflcit)S o~duladas co.n padre~ que se fun~cm e mudam ii medidn I""
l'llpcotador viu passando d1ante delas, bem como as obras de Cruz Dicz e J.Jt. Sul&
tHHk~ 11 ilus? d~ ~1ovimento ocorre quando o espectador caminha, permau<-tr n&hf
11 obrn cstactonana.
. Co~no rtulo, arte op desconfortvel para os artistas a cujas obras "'"
11pltcn. Nao uma forma de arte P,rogramtica na medida em que seu aspeclotrcu 1111
ct1Volvc mais uma tcniq do que uma ideologia. Poucas teorias subjacentc11 .au
lonu1~idas pelos prprios artistas e, alm disso,. impossvel fazer quaht'"'
d~li,n~llao exata quanto ao incio e fim precisos do movimento. Algumas <>htn
t'lllctcas, por exemplo, em que se faz uso de efeitos de luz e de uma cc- 1t11
nmbigidade espac.ial, tocam freqentemente os lim ites da arte op. O Groupo cl"
lttchorchc d' Art Vtsuel, de Paris, trabalha no ~ com movimento mecnico mu.
ln mb~ com a il~so de movimento. O exemplo clssico do uso de ambos os 'tiptltl
d~l movimento sao os roto~relevos de Duchamp de 1935 -discos com padrn
c 1rculares que. produzem a tluso de movimento em perspectiva quando colocadoM
em um toca-dtsc.os. Na outra ponta da escala, tambm na linha limtrofe da arte op,
ts.tno aquelas ptnturas formalmente to ambguas que o observador alterna ""
llllluras, por exemplo, as composies de ,Ellsworth Kelly em que figura e fundo
:Jri(J i~t crcambi.veis. ~, a simplicidade de formas e o usp especficp da cor
ptlrmttcm o efe1to. ~s pmturas de Kelly, tal como as de Peter Sedgley e os quadros
de Larry Po.o ns e Richard Anuszkiewicz, exploram~ falsa impresso gerada pelo
11~0 de cores complementares e produzem uma fot:te ps-im:.gem. Embora essas
pmluras paream pertencer to na~uralment.e ao movimento da arte op, cumpre
l cmbr~~ que Kelly,. por exemplo, pmtou suas. composies cromticas de figura o
fund':_Ja no~ ~nos 50, numa poca ~m q~e out.ros e difemntes aspectos.de sua obra,
quena o os oucos, estava~ sendo d1scut1dos.I sso tambm \_'ale, .claro, para artistas
c~n~o Vasarely, ~ax ~til, Soto e Karl Gerstner, entre mutto~ .outros, cujas
ntlvtdades pessoais subitamente se harmonizaram,. em I964,.com um'a recmdenominada tendnc ia.
.
O nmero de artistas trabalhando no idioma da ~rte ~p . muito limitado e
tlr~t~c aqu~les que en~rariam nessa categoria muito restrita esto os que exploram
d etos ta1s como ()S padres moir (semelhantes s. formas onduladas e tremulantes ~c seda ach~malotada). Estes resultam da sobreposio inqata de dois ou mais
COI)J~mtos de . hnhas .paralelas ou .outras estruturas rppetitivas. Qs efeito~ quase
nulgtcos de hnhas. ondulantes com ilus~o d.e profundidade e movimento foram
utili~ados por J,R. Soto, Gerald Oster, John Goodyer, LudwigWilding e Mon
Lcvmson.
. . .
.
A_s ob.ras mais dinmicas, do pnto df? vista tico, alm de trs ~~nstruy~
dunenstonats como os quadros com lentes de Karl Gerstner e as caixas ilusimsti-

' O origin~l joga com distino entre ~Kinetic~ e ~cineti~, imix}si;vl de verter adequadamente para
<> portugucs, o que levou o tradutor a.recorter distino 'entre ~cintico~ 'e ~cinetista~ 'um expediente
lncvilvel no caso.presente. (N.R:T.)

,:

lalllll'lll l.tlt i V I .l l lllo l 1<1111111 'ltrVC'II t lll, ~IHIIICJIII'I II ' p tllllll .l l. ll l ll JllliiO
" que p.ucct' lll Jlltlcllllll 111 1111 :.11p1tfktl" ~olltpl vlllllll'llll' im:t{tvcl. O pintor
111 l11vt IIIIVPIIt'l'lc' n uupo ,; Bridgtt Rilty, cujas faixas o11dulantcs e vrias pro' " 'I fnlmais s1 ha1
wiam ~:111 pudrocs intuit ivamente concebidos, os quais so
1 to lllllllt'lllllt'l\le desenvolvidos na pintura acabada. Entre outros artistas cuj as
1 lullllllll produzem estranhas perturbaes e ambigidades ticas, esto o pintor
11" III '1'11dasky, que realiza composies de crculos concntricos pintados num
I . 1 dillcos, c o norte-americano Julian Stanczak, que cria imagens orgnicas
' lautlls com faixas pretas e brancas horizontais e verticais de espessuras variveis.
"""' nhrus funcionam de acordo com o que Gombrich chamou o princpio do et
. , ,, fl'tn, um estado que se observa quando a mente ardilosamente induzida a ver
dJ 11 I{IIC no existe, por causa das condies fsicas criadas. As pinturas op no se
I'" olam explorao intelectual - o forte delas a provocao de um intenso
lu1p11cto sensual e, com freqncia, sensacional, o qual, em ltima anlise, pode s er
nouln mais, nada menos do que uma experincia mpar.

eh

1111

1966

raYnr ela lmprovhlli\'Ao,tla t' JIIIIIIIIIUiitJuclt' t\ doiiUIIIIIIUIINIIIO, C 1> t'SIIJo

.,., Jlllra u M plntnrrH'ltprrssi()nlstus ubstrlltos, numa questo de hie mhulntt"ll o dr Kestus vertiginosos, que cada pincelada gerava num
I lnlnun~or-'1 metnflsicos e existenciais. O prprio gesto era signifrcativo,~
lfll r ir r ltpl'tssnvn era n liberdade primordial, subjetiva, do artista.
N '" llm~<> hcrnclitiano de pintura gestual, que representava, por assim
" u1lulmo fundamental bastante para um universo, os minimalistas introa ul um cubo epistemolgico; este simbolizou um compromisso com a
" om o rigor conceituai, a flteralidae e a s1mplicida e. J-es--desejara
1111 " nrtc para um rumo alternativo de met<lul:ogi-as-mai&< recisas, medidas
1 " uuil lcus. Conjugando o cubo ao infinito, eles transmitiram uma impresso de
li ltot cquilbrio e produziram uma simetria visual que nunca se desvia de seu
11111p11 tlgidamente planejado sendo, num certo sentido, a monotonia das
tt~h hllrl determinadas modularmente o prprio oposto da liberdade, como astros
ulutlu seu curso. f
1\m muitos aspectos, o minimalismo recebeu seu impulso inicial da pintura,
~~~ uwtllda em que era uma bvia inverso dos valores que tinham sido exaltados
I" lu ~\11roo anterior de expressionistas abstratos, mas no tardou em desenvolver
,',), ~ju de substituir a escultura por um novo conjunto de critrios visuais- pois
o~ uuicfl coisa em que o expressionismo abstrato tinha 'nitidamente fracassado fora
IIII I I iliO de Um estilo escuJtrio; todos OS SeUS triunfos Se registraram no domnio
olu pintura, Aqueles que se tornaram os principais nomes da arte "ABC" ou minillltcli:;ta - Don Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Morris e Frank Slella ' tuvnm todos interessados (com a possvel exceo de Stella), em ltima anlise,
1111 tonstruo de objetos tridimensionais, embora muitos deles tivessem iniciado
lUIS ca~ras como pintores- no modo expressionista abstrato. E~tanto, suas
hrns do perodo maduro apresentam caractersticas estilsticas comuns: frmas
prt:dominantement~e~gul"res _cbicas, expurgadas de toda a metfora e
r1l gnificado, igualdade das partes, repetio e suQerfjcies neutra,s. A ambio
nlimentada por todos el~riar obras de mximo imediatismo, em que o todo
losse..mais importarue do ~ue as part~s e em que a composio relacional foss~
Nuprimida em favor de uma ordenao simples (progressiva, permutacional ou
1:imtrica},.Nenhuma descrio do perodo estaria completa sem se fazer meno,
neste contexto, dos enormes monolitos pretos de Tony Smith, das caixas de vidro
espelhado de Larry Bell,_das pranchas inclinadas brilhantementec lridas de John
McCracken e as construes em grade de Sol LeWitt (embora LeWitt prefira
referir-se a si mesmo como artista conceitual).,_Todos esses artistas optaram.Br
materiais industriais - usados de maneira to neutra- quanto pgssvel, sem
prejuzo~ sua identi<tade especfica - como ferro galvanizado, ao laminado a
frio, tubos fluorescentes, tijolos refratrios, cubos de poliestireno, chapasd~ cobre,
tinta industrial; e todos eles preferiram formas geomtricas simples, unitrias,
usadasde maneira independente, como uma simples gestalt, ou como uma srie de
unidades idnticas repetidas. "Fao objees a toda idia de reduo," disse Judd
a Bruce Glaser numa entr~vista histrica. ~se a minha obra reducionim~rque
no tem os elementos que as pessoas pensam qued evam estar a. Mas tem outro~
4
~f!!os de que gosto."
A nova esttica da excluso surgiu em cena, pela primeira vez, de um modo
significativo, quando Stella, ento com 23 anos de idade, exps um obcecante
quarteto de pinturas, consistindo to-somente em list~as muito finas, como parte
III

MINIMALISMO
Suzt GABUK

uando, em 1913, Malevich colocou um quadrado negro sobre um fumh

branco, ele afirmou que "a arte no se preoc~pa mais em servir ao Estado uu
a igio; ela no deseja mais ilustrar a lstria dos costumes, no quer ter mnll
nada a ver com o objeto como tal, e acredita que pode existir em si mesma c pnr
simesma, sem as coisas". 1 Com isso, ele lanou os alicerces para uma artesecular,
desligada de propsitos utilifrios e afastada da funo ideol_g_j_ca de represt~n
tao~De acordo com Malevich, 1914 foi o ano em que apareceu o quadrado. Ern
o elemento suprematista bsico, que nunca ser encontrado na natureza. O supro
matismo originou, durante a segunda dcada do sculo atual na Rssia, uma arte
rigorosa e obstinadamente abstraia. Tal como o construtivismo, celebrou o racio
nalismo e um modo matemtico de pensar, enquanto sustentava "uma posio
esttica em que a construo de um objeto apontaria para uma geometria imediato
e legvel".2 Foi produzida uma escultura que tinha a clareza dos modelos matemticos, e os desenvolvimentos da tecnologia moderna exerceram influncia sobre a
conscincia artstica. Na verdade, a diretriz de Tatlin para que se cultive "o espao
real e materiais reais" iria conVerter-se, no 11ecurse dos anos 60 -nos Estados
.Jlnido$,'na fonte ou no ponto e partida para um novo gnero de e;c;ltur.tq~e teria
a ~!'ciade e o poder de mate~~s reais, cores reais e espao real, e que
~tetl.zana a .~ec3ol~g1aJt~~u ta~. gu\nem...o rpri~Tatlin IJO?e~a t~r sequer
1rnagmado. ... A s1mbohzaao esta mmguando - ternando-se 1ns1gruficante",
escreveu Dan Flavin a respeito do mi~lismo em 1967. "Estamos pressionando
para baixo no sentido da total ausncia de arte - ufn sentido mtuo de decorao
psicologicamente indiferente :;;- um prazer neutrci de ver conhecido de todos e de
cada um".3 Em 1964, Flavin produziu uma esculturaeffineon que foi intitulada
Monumento de V. Tatlin [ilustrao 109]. Era simplesmente uma montagem de
tubos de neon, que no tinha sido esculpida nem construda de maneira nenhuma
pelo artista, nem parecia significar coisa alguma. O conjunto meramente existiaum objeto resplandecente em si mesmo.
'- Os minimalistas compartilhavam com Mondrian a crena em qg~ obra
de arte deve ser completamente concebida pela mente antes de sua execuo. A arte
era uma fora pela qual a mente podia impor sua ordem racional s coisas, mas a
nica coisa que a arte, em definitivo, no era, de acordo com o mjnimalisme,era
expresso. 't_odas9elas.-pri.Qtidades que o expressionismo abstrato, com seus
excessos de profunda subjetivide--e-emooionalismO-alusivo, tinha infundido na
arte americana durante a dcada de 50, eram agora rejeitadas sob-a-alegao de
estarem demasiado ~surradas". Os modos tradicionais de composio tinham si,
174

r.
1

du ~~xposino ''lkl.l'lll'lll Allll'lh'olllll'", 110 lado de 11h1n~ cl1 I 11111 r

Ellsworth Kclly, Jaspcr Johtls c Rohc1 t R:Ht~wlwnhttf\, no Mu cu clr Arte~
de Nova York, cm 1959. Tinha havido,~~ clam, s innli :rn~or~ no hnl(ll ll
percurso, mes mo durante a fase mais vibrante do cxprcssioni:.mo nh~trnlc
Abraham de Barnett Newman, por exemplo, p intada cm 1949 nrxs 11 rncri I'
pai, nada mais continha alm de uma nica listra preta num cnnt( H 1
pinturas simtricas e monocromticas de Ad Reinhardt, culminando cm I
srie de quadrados pretos cruciformes; os monocromos azuis de Yvcs li.l11
telas simplesmente brancas de Robert Rauschenberg de 1952; as pintwur. r
mente quadriculadas de Agnes Martin, expostas na Betty Parsons' Oall rr
1961. No entanto, e mais do que qualquer outra obra do perodo, m; ('I
"pretas" de Stella, como ficaram conhecidas, pareciam testar os limitcs tlu
contraindo-a para uma essncia irredutvel e despojando-a do virtuosismo !
da pintura gestual. Dispostas em padres reti1neos ou cruciformes, as lit.ll tl
Stella foram pintadas com esmalte preto diretamenteda lata. Havia dois prohl1'lll
afirmou ele, que tinham de ser enfrentados antes que os pressupostos do cxp1
sionismo abstrato pudessem ser satisfatoriamente constestados: um era de nnt111r
espacial, o outro era metodolgico. "Eu tinha que fazer alguma coisa a respcltn cl
pintura relacional, isto , o balanceamento das vrias partes da pintura umas 11111
as outras e umas em contraste com as outras," declarou Stella. "A resposta c'ohvl
era a simetria - fazer repetidamente a mesma coisa. O problema restante crn
encontrar um mtodo de aplicao da tinta que obedecesse e complementflw
soluo dada ao projeto. Isso foi feito usando a tcnica e as ferramentas do pintt
de paredes." 5 ~
Die Fahne hoch!, por exemplo (ou The Banner High!- assim chamaa p111
sua referncia s bandeiras de Jasper Johns), contm quatro quadrantes de list r.o
em inverses especulares recprocas [ilustrao 11 O]. As pinturas nada mais so clu
que relaes, relaes ordenadas, consubstanciadas numa composio impesso01l
e inflexvel de listras. semelhana de algarismos, elas so moral e metafisi
camente neutras. Carl Andre, que estava usando o ateli de Stella durante esSt
perodo, escreveu sobre a pintura de seu amigo no prefcio do catlogo: " ...Frank
Stella considerou necessrio pintar listras. Isso tudo o que h em sua pintura. Os
smbolos so fichas que circulam entre as pessoas. A pintura de Stella no
simblica. Suas listras so os trajetos do pincel sobre a 'tela. Esses trajetos
conduzem unicamente pintura. " 6 Passaram-se apenas alguns meses at que Ad
Reinhardt declarasse: " ...Tudo prescrito e proscrito. Somente dessa maneira no
existe adeso ou dependncia de qualquer coisa. Somente uma forma padronizada
pode ser sem imagem, somente uma imagem estereotipada pode ser informe,
somente uma arte formulizada pode ser isenta de frmulas. " 7
O vazio neutro das pinturas pretas pareceu ser, aos olhos de muitas pessoas,
um recuo to completo das preocupaes humansticas, que elas s podiam ser uma
aberrao, sinnimo de tudo o que anti-subjetivo, materialista, detern1inista,
antivida, em nossa cultura - aspirando a nada mais elevado do que o tdio e a
futilidade. Seu distanciamento desconcertante inspirou uma considervel dose de
hostilidade por parte dos crticos. Brian O'Doherty descreveu Stella como "o
Oblomov da arte, o Czanne do niilismo, o mestre do ennui".8 Irving Sandler
considerou que, de um modo geral, o minimalismo era Mmecanicista" e destitudo
de qualquer luta ou busca criativa,9 e, mais recentemente, Donald Kuspit atacouo de ser tortuoso e pedante, mecanicamente auto-referente e Mautoritrio", sendo

donunuln vitnl. 111 Nno

I c ulnolu hnk, 1lc cjlll't> tllilllllllllilllllll c'lltllittull Ntllltlll, tulw:t., n mnis diflcll,
1 1 .,llfluvnticln 111111 jnmnlt1 pmduzidn.
I luou1l.c 1 utcll'~. por que ns pessoas no conseguem apreciar a arte minimalis1 111 luto dl'l nuo considerarem que uma fileira de cubos de poliestireno ou
1 h, 11 lo , 11111 ios possn ser realmente arte. Elas no vem nenhuma prova de que
11 11 11 11hn ltito qualquer espcie de "obra" e, por conseguinte, acreditam
1 11111 ut< I'Ntar lidando com uma gigantesca fraude a que se permitiu que
ll11 1 11\lt;s ramificaes por toda a Europa e Amrica. Escrevendo em 1965
1VIIIIrlc, Barbara Rose tinha ligado o minimalismo no s s renncias de
I ). h, mns tnmbm s de Duchamp, cujas idias foram decisivas, de fato, para
f, , uvolvimento da tica minjmalista. 11 A importncia de Puchamp, a esse
1.. 1111, rlllaciona-sc com o modo como os ready-mades desafiaram o prestgio,
111 ""' 111 pensamento esttico, da nossa noo ,de trabalho como ingrediente
111, 111! cm arte. Ao propor um urinol e um porta-garrafas como exemplo de arte
1./1 mude, Duchamp tinha. minimizado o papel da mo do artista, bem como o
,1111 dn percia artstica. Ele atribuiu valor esttico a objetos puramente funcionais
1 " 1111111 s imples escolha mental e no at~avs de qualquer exerccio de habilidade
ucolnHnl. O que ele quis demonstrar foi que a produo de arte podia basear-se em
IIII III termos que no o arranjo arbitrrio e apurado de forma~Os minimalistas,
I'"' '"' parte, arrolaram o mdulo, com seu potencial serial como quadriculado
1 lo llt'lvel, ~o mesmo_filn. O mdulo no uma questo de gosto; impede'
qnulquer arranjo formal arbitrrio de peas mediante manipulao esmerada. Em
1'1/0, Robert Morris estava pronto para afirmar que "deixou de ter muita aplical1llldnde a noo de que o trabalho um processo irreversvel, culminando num
, 'lllltico objeto-cone... ". O que import- "a separao da energia da arte do
1 11fadonhoofcio de produo de arte". 12 Moholy-Nagy foi .!_aivez o primeiro artista
,...),
" ,. xccutar uma srie de pinturas por instrues telefnicas para uma fbrica, mas{
c" <"~"l
p11ra Judd, a coisa mais natural do mundo ter suas caixas fabricadas fora do atei
i,) c/
twsim cmo Fl vin opta pelos tubos fluor~st:entes standard por causa de sua neu<-~
trulidade .eS a~es~lbilidade, e deixa pa_ra elet!,icistas e engenheiros o enc argo ci . I , ""o-4.
cxecutarem a ptOQna obra. ~

Na poca em que estava dividindo o ateli com Stella, Andre executava

' r,(..~
esculturas verticais com pranchas de construo que acarretavam uma certa soma
de talha e modelagem da madeira. Credita-se influncia de Stella o fato de que
Andre, em dado momento, tenha percebido que "a madeira estava melhor ~ntes de
eu a cortar do que depois".Trabalhar a madeira, sentiu ele, no a melhorava em
nada. MAt um certo momento, eu estava cortando para fazer coisas. Depois, deime conta de que a coisa que eu estava cortando era o prprio corte. Em vez de cortar
o material, utilizo agora o material com_Q corte no es[>ao.,::' Nessa fase, Andre
eliminou do processo de execuo da escu tura qualquer atividade que envolvesse
entalhe (ou retirada de material) e construo (ou adio de material). Comeou
amontoando e empilhando barrotes em 1961, mas foi um pouco depois que
introduziu o novo elemento que se tornou sua especial preocupao e at sua marca
registrada: a horizontalidade. Ele desejava fazer suas esculturas beijarem o cho.
Seus primeiros trabalhos tinham corTieao a parecer Marquiteturais demais,
estruturais dema'is", e um dia, enquanto 'estava fazendo canoagem num lago do
New Hmpshire, acudiu-lhe a idia de que suas esculturas deveriam ser to
horizontais quanto a gua. O fato de que, no comeo da dcada de 60, Andre tinha
1111

11~11,, 1111 uplllllllotk l r,IIIIIIIIIC'p,ii\IH I t' I"''N~Iivn

11illn (IIIIJlf(IJttllln n unn Jtllltrdn lrrius r du'II'C' dn trrm 1111 ll'<lrtuln dC' Jle~rrn
I'C'nllilvllnill, fui npnnuulo por muhlls trilicos C(lmo um outro C'lomrnlo iru
no de.'lenvolvimonto d11 viso de Andre as extonsns lllns J~~ trm1s '"'""""'"n
intonninveis trilhos perdendo-se no infinito tambm devem ler exerddo n
efeito. A horizontalidade apareceu, como um vento glido, na primeira ~tll lllll"
de Andre, intitulada Barra [ilustrao 111], especialmente criada para n r:XJII
"Estruturas Primrias~ n Museu Judaico de Nova York, em 1966, umn
primeiras apresentaes em museu do minimalismo como um conjunto d(f1nldu .
trabalhos. A pea de Andre consistia em 137 tijolos refratrios comcrcini11, nlll
ligados uns aos outros, os quais se estendiam pelo cho num comprimento lotnlrlt
10,50 metros. O mais difcil de tudo, afirmou ele, tinha sido livrar-se do clcnll'nhl
vertical. Uma vez conseguido isso, pde declarar: "Tudo o que estou fazendo r t ~~"~r
a Coluna Sem Fim de Brancusi no cho, em vez de no ar... A posio assumidn r\
rastejar pela terra." 15
Barra ainda estava parcialmente comprometida com a parede, mas as P<'\'U
em chapa metlica, iniciadas em 1967, ocupam simplesmente o cho. A nml
complexa de todas elas denominada 37 Peas de Trabalho, a que foi feita pttrll
ocup'ar 36 ps quadrados do andar trreo do Museu Guggenheim. Compe-se d11
1296 unidades, sendo 216 de cada um dos seguintes materiais: alumnio, cohrr,
ao, magnsio, chumbo e zinco. Andre afirmou certa vez que sua escultura idrnl
uma estrada.
Uma das coisas que o minimalismo esperava realizar era uma n<?vaj nterprr
tao dos objetivos da escultura. Judd e Morris foram os seus principais polemislnN
e (com Barbara Rose) publicaram numerosos artigos analisando a nova esttica r
ditando os termos em que desejavam que sua obra fosse compreendida. Judd, em
especial, viu sua atividade como uma alternativa para as convenes da pintura e
da escultura. Toda pintura, pensa ele, era ilusionstica, o que a fazia parecer
"inverossmil". Parecia importante livrar-se do ilusionismo espaCial, e a nica
maneira de fazer isso era eliminar a relao figura e fundo: " As nicas pinturas que
no tiveram esse tipo de problema foram as de Yves Klein ....... as pinturas azuis",
declarou Judd. "Mas, por alguma razo, eu simplesmente no quis fazer telas
monocromticas. " 16 Suas primeiras obras so uma combinao~ de interesses
esculturais e pictricos - 1baixos-relevos, feitos de materiais como madeira, barris
de asfalto, liquidez e areia sobre tela; tais criaes deram finalmente lugar, na fase
mais madura, a peas totalmente tridimensionais para cho e parede - sempre sem
ttulo e, portanto, difcis de identificar. Ao fazer com que suas obras ocupassem
as trs dimenses, Judd acreditou ter enfrentado com xito o problema do
ilusionismo, sendo o espao real mais poderoso e especfico, em seu entender, que
o espao representado. E como j 'lo~eram um "substituto" da realidade..:.... mas
eram uma realidade e no um mero reflexo dela - J udd dsignou suas novas obras
por um novo nome: objetos especficos.
Os prottipos para os objc:;tos especficos de Judd foram um grupo de
esculturas em madeira pintada expostas em 1963 na Green Gallery de Nova York.
As primeiras caixas de plexiglas com lados metlicos foram fabricadas um pouco
depois, a partir desses prottipos, e constituram uma das principais atraes da
exposio MEstruturas Primrias" no Museu Judaico, em 1966. Caixas empilhadas
podem parecer enganadoramente rudes e simples, mas realizaram com xito a
ambio de Judd de redefinir os termos para a produo de escultura. Decisivopara
essa redefinio o fato de que as formas so reunidas e montadas, em vez de

"Mifllacla, Neulpld.. llll ll<tlclnchtN. Nt\ululndC'tdVoNou JunlnN, lll'llhmnll hiiHI' ou

1Nt1l, do modo <1111'1 11 ohrn pode' 11or clr~rnnntrlndn, 11rnpllhndn c arrnn1.CIIIIdu.
1cla t~IWultun cmnpc'k lle de um simples 11rrnnjo de unidndes idnticas e intercamttl,v"IN, diNp<)(ltftll de mnneira repetitiva, como uma cadeia ilimitada. Por vezes, as
lu C'Rtlio dispostas como uma pilastra na parede, de modo que a parede, o teto
., pllkJ tomam-se parte da experincia escultrica. As obras clssicas de Judd
urrrC'.-em um extraordinrio vocabulrio de superfcies e materiais contrastantes
III v no do opaco aotranslcido e reflexivo [ilustrao 1 i2]. Mas o mdulo serve
...rupro como princpio ordenador, o que elimina a necessidade de composio
r holonal (na obra de Judd, todas as partes so iguais), e abolindo ao mesmo tempo
tomada de deciso de momento-a-momento, assim como as remodelaes que
lq1<1ndem do capricho arbitrrio. A composio depende, pelo contrrio, dos
flitures mais previsveis de repetio e continuidade. Descrevendo o aspecto
~pecficci desse gnero de arte abstraia contempornea, Leo Steinberg escreveu
rnl 1972 que "sua qualidade de objeto, sua inexpressividade e reserva, seu aspecto
l111pessoal ou industrial, sua simplicidade e tendncia para projetar um mnimo
..h:~oluto de decises; seu brilho, poder e escala - tomam tudo isso reconhecvel
umo uma espcie de contedo dessa arte- expressiva, comunicativa e eloqente
,\ NUa prpria maneira". 17
Tambm Morris se interessara por esse "estado de no-representao" e pela
nllminao da dualidade representacional figura e fundo. Mas enquanto Judd
tueria a espcie de integralidade que pode ser realizada atravs da repetio de
unidades idnticas, Morris optou pela noo de todos auto-suficientes, formas
unitrias e autnomas. Desejou construir objetos sem partes separadas a fim de
evitar a divisibilidade. Em 1961, Morris fabricou sua primeira pea unitria, uma
coluna de madeira compensada cinzenta com 2,50 metros de altura. (Morris.pintou
de cinzento todas as suas esculturas em compensado, pois acredita que a cor no
tem lugar na escultura.) Em 1965 exps nove vigas em L que, embora fossem todas
Idnticas, eram percebidas como formas diferentes quando colocadas a prumo,
deitadas de lado, inclinadas, etc. [ilustrao 113]. Com os blocos regulares e
idnticos de Ju4d, separados por espaos iguais, somos induzidos a concentrar-nos
na semelhana visual; mas com as vigas em L de Morris, temos muitas percepes
diferentes do que, na realidade, uma nica forma. A colocao, claro, toma-se
crtica: uma viga posta a prumo no se parece com a mesma viga colocada de lado.
Tudo isso parece provar a validade da observao de Judd de que "no necessrio
que uma obra possua uma poro de coisas para se olhar, comparar, analisar uma
por uma, contemplar. A coisa como um todo, suas qualidades como um todo, eis
o que interessante. " 11
Judd e Morris empenhavam-se em que a obra se apresentasse como "umi",
uma simples gestalt que pode ser percebida como um todo, efetiva como uma
experincia que se tem imediatamente e de uma s vez, em lugar da leitura
seqencial e relacional que o cubismo tinha gerado. O que eles realmente conseguiram fazer, de acordo com Barbara Rose, foi virar do avesso a premissa central do
cubismo - substituindo a simultaneidade do cubismo (ou a sobreposio de
sucessivas vistas do mesmoobjetodengulosdiferentes) pela instantaneitule19 de
base gestltica. As peas murais de Judd, por exemplo, s podem ser vistas
frontalmente, ao passo que as esculturas colocadas no cho, ainda que .s e possa
caminhar em tomo delas, no tm um sentido fixo de frente, fundo ou lados. Como
em todas as obras minimalistas, a composio um fator menos importante do que

rNt'lllll, h1 1,, cor, up..rl lcl~ ou lorm11to, o1111 rrlnc;no com o mrlo nmhlt~ntl'l
ohr11 mlnlm111 iNtll, o mdo nmhi~nlo <'onvortr so com frrqll~ndn no cn111po nltlt~PI
por nssim di:t.rr; is.-:o pnrticularmentc evidente no ntO<Iu corno nH
ncon ck Flnv in d ifundem uma iridescncia impalpvcl nas pnrede.q
No demorou muito tempo para que o minimalismo se tomasse utn11 da mail
inflcxlveis c influentes estticas do nosso tempo, proporcionando nuulan
decisivas no s na pintura e escultura, mas tambm na msica e na dano. l'hlllp
Glass eSteve Reich vm compondo h j alguns anos msica que tem uma estrutura
modular - msica baseada na repetio de elementos mnimos e na mudan
gradual de pequenos 'motivos ao longo de diferentes fases; no caso de OlnM, 1110
significa por vezes executar repetidas vezes somente uma linha de msica.
primeiros tempos do Judson Dance Theater em Nova York, Yvonne Rainer tlnhl
revisto seus mtodos coreogrficos para incorporar o movimento "fundamental"
(em p, andar, correr - movimentos prticos, concretos e at banais), execullulo
de maneira to neutra e no-expressiva que deixa de ser necessrio para o danarlnn
o virtuosismo tcnico. Em Carriage Discreteness, por exemplo; uma obra para l l
intrpretes, os danarinos convertem-se em "fazedores" neutros, desempenhandn
tarefas tais com transportar materiais inslitos de um lado para o outro do palcn:
100 fasquias de madeira, 100 folhas de carto, 100 placas de espuma de borracha,
5 colches, 2 tubos de poliestireno;'2 folhas de compensado, 1 tijolo etc. (O prprln
Morris foi um colaborador de Rainer durante um breve perodo de tempo em
meados da dcada de 60.) Esvaziada de toda a ambigidade, de qualquer contedo
ou clmax dramtico tradicional, a obra de Rainer deixa o prprio movimento, por
assim dizer, caminhando sobre seus dois ps. Mais recentemente, Lucinda Childl
desenvolveu um modo de dana que ainda mais drasticamente minimalista, em
que movimentos implacavelmente repetitivos executados num palco vazio se
assemelham mais mmica de uma simetria do que a uma performance coreo
grfica.
A linguagem auto-suficiente da trama - com sua indiferena por valores
morais, sociais e filosficos, sua preocupao com mundos comparveis queles
a que o matemtico recorre quando joga coin axiomas, seus hbitos mecnicos
desenvolvidos no prprio lugaronde existia' liberdade, seu significadorodeado por
uma rede de formas convencionais - permanece como nada menos do que uma
espcie de pedra de Roseta para a nossa era, de cujo cdigo no foi realmente
decifrada a significao. Nem todos os minimalistas, entretanto, mantiveram um
curso firme, retendo as formas rarefeitas do minimalismo como uma linguagem
ritual de sacerdotes. Mesmo durante o perodo de tempo em que ele foi, propriamente falando, a mais eloqente e fecunda fora do minimalismo, Morris estava
simultaneamente fazendo esculturas do crebro humano embrulhado em notas de
dlar e empilharido grandes quantidades de artigos de feltro, e continua, ainda hoje,
trilhando seu caminho dentro e fora de vrios gneros; tambm a carreira de Stella.
est cheia de descontinuidades estilstiCas. Os padres c romticos da srie do
"transferidor" de Stella, com sua complexa referncia decorao arquitetnica
is lmica, repuseram em jogo, deliberadamente, artifcios ilusionsticos, e suas
recontes colagens em relevo, muito desordenadas, deixaram para trs a austeridade
rnl n i rnnl i stn. No caso de Judd, 'Fiavin e Andre, o minimalismo continuou sendo um
instrumento que talvez tenha mudado um pouco na aparncia externa, rilas em nada
nuulou nn mtmcirn de seu emprego..EsSes artistas no comprometeram (at agora)
'' intrwiclndr r stilistica de su afirmao original, e consideraram possvel renovar

11

N'

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, u proprlo Iuturo F.ttn c 11 chl mino de lt"r um cstilo, quando o trabalho que se
f 11tornn Nt' umncomli~uo ohjetivu para o trabalho que ser feito". 20 Para Andre,
I I vln ~. Judd, o futuro revela gradualmente em suspenso todo um passado de
oh nl'lidndc crc~cente como um criptograma.

1980

NOTAS

C itado em Exhibition Catalogue, Concept11al Art and Concep111al Aspects, Ncw York Cultural
Ccntcr, 1970, p.56.
l Rosalind Krauss, Passages, Nova York, 1977, p. 57.
I, C itado em Exhibition Catalogue, A New Aesthetic, Washington Gallcry of Modem Art, ,1967,
p. 35.
4. MQuestions to Stella and Judd", enlrcvista cor:n Bruce Glaser. Reimpresso c m Gregory Ballcock
(org.), Minimal Art: A Critic(JI Anthology, Nova York, 1968, p. 159.
S. The Pra!! Lecture, 1960. Reimpresso cm Frank Ste/la: The 8/ack Paintings, The Baltimore Museum
of Art, 23 de novembro de 1976 - 23 de janeiro de 1977, p. 78.
6. Sixteen Americans, The Museum of Modem Art, Nova York, 1959, p. 76.
.
7. MTime1ess in As ia", Art News, janeiro de 1960. Reimpresso em Bancock (org.), op. cit., p. 285.
11. "Franek Stella anda Crisis of Nothingncss", New York Times, 19 de janeiro de 1964, s~ctionll , p.
21.
9. Citado por Lawrence Alloway, "Systemic Painting". Reimpresso em Battcock (org.), op. cit.,
p. 59.
10. MAuthoritarian Abstraction", em The Joumal ofAesthetics and Art Criticism, XXXVI/I, outono de
1977, p. 25.
ti. "ABC Art". Reimpresso em Battcock (org.), op. cit., pp. 275-77.
12. Declarao cm Exhibition Catalogue, Concepnwl Art (Jnd Conceprua/ Aspects, Thc Ncw York
Cultural Center, 1970.
13. Enno Develing, ensaio e m C(Jr/ Andre, Exhihition Catalogue, Haags Gcmcenlcmuscum, 23 de
agosto -~ de outubro de 1969, p. 39.

14. David Bourdon, "The Razed Sites ofCarl Andre: A Sculptor Laid Low hy the Braneusi Syndrome",
Artforum, Vol. 2, outubro de 1966, p. 15.
15. Diane Waldmah, ensaio em Carl Andre, Exhihition Catalogue, The Solomon R. Guggenhei m
Museum, Nova York, 1970, p. 19.
16. MDon Judd: An Intcrview with John Cop1ans", Pasadcna Ar! Museum, Exhibition Catalogue, 197 1,
p. 21.
17. MReflectio!>S on the State of Criticism ", Artforum, maro de 1972, pp. 42 43.
18. "Specific Objects". Reimpresso em Gerd de Vris (org.), On Art: Artists Writings 011/he Cha11ged
Norion ofArt After 1965, Colnia, 1974, p. 128.
19. Amerc(Jn Art Since 1900, Nova York, 1975, p. 206.
20. "Carl Andre", Entrevista em Avalanche, outono de 1970, p. 23.

plrl 11t 11 , ""-'"', ""'""I"'"""Hit'lllo NohrC' 11 nxpt~riNrcln do11 111'111.1lih1N;

uhrir r lrdurr ,Jr ulhu, nluui\'Il<l "ullnflllllivu dn tlvtmt gtJrd~ nrtlsllcn du
, ulu XX c:Jin vn lnn\n!ln. Jl.m uposino r\ tradio .cuda vez ~a1s abstra~ e
111111111 1i:;la" qllt~ Nt'llll conl mporfmcos - Picasso, Mausse, Mondnan e Malev1c?,
<lnvum s()lidificnndo (a arte pela arte), Duchampcolocou seus "ready-m~de~
111 111 111 como idia), ou o que um autor descre~eu como a "su~ c~~vicao
lnlllllinmcntc estimulante de que a arte pode ser feita de qualquer co~
Duchamp tomou-se um dos artistas mais ~uentes e ~ontr~ve~Idos deste
~~ tulo. Usou a linguagem e toda a sorte de troca~lh?s ver~~~~ e VISU~Is, a chance
lntuita ou deliberadamente maquinada, substancias tnvi~ts. e efemeras, sua
pria pessoa, gestos provocantes, dirigidos contra a sua propna arte ou contra a
1111 1
11 dos outros como o meio e os temas de sua obra. (No total, os nume.rosos
111
pcctos de sua'carreira oferecem um resumo virtual das diferentes tendnc1as da
11111
utlvidade conceituai.) Duchamp foi apoiado pelos dadastas, ~u~ deram uma
~tprcs5o anrquica e poltica a idias semelhantes s dele, e pa~l~Ipou de ce~s
1
fullCS do surrealismo. Na dcada de 50, quando aborda~;ns mais Impuras e naofnnnalistas da arte ganharam mpeto na obra "neo-Dada de Jasper Johns, Robert
Rauschenberg, Yves Klein, Pier Manzoni e outros, o pensamento de Duchamp
rccebeu cada vez mais considerao.
.
A arte do final dos anos 50 e comeo dos 60, nos Estados Urudos e na E~ropa, .
roi pontilhada de esforos protoconceituais, ps-duc~a~pianos, contextualizados c postulantes do no-objeto,* mas em sua grande ma10na esses esforos permaneceram na periferia da corrente modernista pred~mi.nante e,, geralmente, nas
imediaes de carreiras dedicadas principalmente a pmtura e a ~cultura. Neste
ponto, pensa-se em Desenho Apagado de De Kooning ( exa~mente tsso~de R~bert
Rauschenberg, de 1953, ou nQ seu telegrama-retrato. de Ins C~ert - Este e ~~
retrato de Iris Clert, se eu assim o digo"; nas tentativas de voo de Yves Klem.
fotografias do artista mergulhando do alto de muros, que re~r~ntam alguns dos
primeiros exemplos documentados do ti~ de arte perf~~auca ou arte corpora~
que caracterizou boa parte da obra conceituai; na expos.Iao d~ A~an em 19_60.
uma galeria de Paris repleta de lixo descarregado de dms carrunhoes; e no arti~ta
holands Stanley Brown, que tambm em 1960 anunciou que !~as as saf~tanas
de Amsterd constituam uma exposio de sua obra; ou nos cmtllantes ctl~ndros
cromados de Piero Manzoni, rotulados com a informao de q~e ~1~ continham
excrementos do artista. Havia tambm as performances In:ulttmtdta ~o Grupo
Fluxus e de suas contrapartidas norte-americanas, os Happenmgs orgaruz~dos ~r
Claes Oldenburg, Jim Dine, Allan Kaprow e outros em Nova York. Mas so .a P~~rr
de meados da dcada de 60 e de uma gerao mais jovem que ~ contnbu1ao
revolucionria de Duchamp incendiou a imaginao de tantos art1stas que o se.u
"movimento de uin homem s" converteu-se em multido. Alcanando sua mats
pura e mais ampla expresso, a sua "arte <:_orno idia~ fo~-~~omposta e desdo~r:'da
em arte como filosofia, como informaao, com? lmgms~Ica, como ~atemattca,
como autobiografia, como crtica social, como nsco de vida, como p1ada e como .
forma de contar histrias.
11 j,1r 11 111111111
11111 11

ARTE CONCEITUAL
ROBERTA SMITH
E depois temos aquele movimento artfstico de um s homem, Marcel Duchamp JHIIol
mim, um movimento verdadeiramente moderno porque subentende que cada arti.wa JIIHI'
fazer o que pensa que deve fazer - um movimento para cada pessoa e aberto a rodos.
Willem de Kooning, 195 11

da dcada de 60, teve ircio um vale-tudo em arte que durou

a
E dem meados
uma dcada. Este vale-tudo, conhecido como arte conceituai, ou de idl1111,
Ct'rt

llll

ou de informao - junto com um certo nmero de tendncias afins rotuhulu

variadamente como arte corporal, arte performtica e arte narrativa-, fazia purt11
de uma rejeio geral desse artigo de luxo nico, permanente e, no entanto, porullll
(e, assim, infinitamente vendvel) que o tradicional objeto de arte. No lugar doll",
surgiu uma nfase sem precedentes nas idias: idias em, sobre e em torno da llrtl"
e de tudo mais, uma vasta e desordenada gama de informao, de temas e dl"
interesses no facilmente contidos num s objeto, mas transmitida mais aproprio
damente por propostas escritas; fotografias, documentos, mapas, filme e vdeo,
pelo uso que os artistas faziam de seus prprios corpos e, sobretudo, da prpria lin
guagem. O resultado foi uma espcie de arte que tinha, indepenlentemente dn
forma que a dotou (ou no adotou), sua existncia mais completa e mais complexo
nas mentes dos artistas e de seu pblico, o que exigia uma nova espcie de atenu
e de participao mental por parte do espectador e, ao desprezar a consubstanciau
no objeto artstico singular, buscava alternativas para o espao circunscrito du
galeria de arte e para o sistema de mercado do mundo da arte.
Esse fenmeno representou a plena florao de idias que foram, em sua
maior parte, apresentadas por um nico artista, Marcel Duchamp, j em 1917.
Nesse ano, Duchamp, \lmjovem artista francs que afirmava estar "mais interess~do nas idias do que no produto final", pegou um mictrio comum, assinou-o
"R. Mutt" e apresentou-o como pea de escultura intitulada Fonte numa exposio
que estava ajudando a organizar em Nova York. Seus colegas rejeitaram essa obra
e, assim procedendo, ajudaram a fazer do "ready-made" de Duchamp (como ele
o chamou) talvez a quintessncia da obra de arte "protoconceitual" e uma das
primeiras a questionar deliberada e irreverentemente seu prprio status como arte,
alm do contexto multifacetado de exposies, critrios crticos e expectativas do
pblico que lhe tinham tradicionalmente conferido esses status.
Depois do "ready-made" de Duchamp, a arte nunca mais voltou a ser a
mesma. Com ele, o ato criativo foi reduzido a um nvel espantosamente rudimentar: deciso singular, intelectual e largamente aleatria de chamar "arte" a este ou
aquele objeto ou ativida<)e. Duchamp deu a entender que a arte podia existir fora
dos veculos convencionais e "manuais" da pintura e da escultura, e para alm das
consideraes de gosto; seu ponto de vista era que a arte relacionava-se mais com
as intenes do artista do que com q'llllquer coisa que ele fizesse com as prprias
mos ou sentisse a respeito de belezaf oncepo e significado tinham precedncia

* Naturalmente, e embora partindo de pressupostos diversos, a teoria do no-objeto, que o poeta e ~rltico
brasileiro Ferreira Gullar veiculou no final dos anos 50, guarda um parentesco com estas alttudes.
(N.R.T.)

 DtipOill dt 19Cih, o intrn~oNr 1111 "tonlcxto" r 1111 di.p u nhillohulr du

artstico nico tornou st: opidtimko t dtslorou Nt' du pNilrr iu pnrn lll'
motivaes eram variadas: polticas, estticas, ccolgil'ns, tontrniN, rstnrtu
filosficas, jornalsticas, psicolgicas. Artistas j ovens com mnhiots vu
tas viram-se diante do carter decisivo, finalista, da caixa minimnlista, qui' n
deixava muita coisa por fazer em termos de produo formal e parecia oftrttrrurnt
prova indiscutvel de que a pintura c a escultura convencionais estavam t'XH IIIIIA
Em alguns casos, a agitao poltica e a crescente conscincia social qut trurut
rizaram os anos 60 encorajaram tambm o .d esejo de evitar a posio trruhl h
nalmente elitista da arte e do artista.'Muitos artistas sentiram-se desintcm~ nolue
nas (ou moralmente opostos s) conotaes de estilo, valor e prestgio do uhjl'lll
tradicional; outros tambm quiseram driblar e alguns ridicularizar o sistcuua tlt
mercado que ele engendrou; ainda outros sentiram-se confinados pelo prl'lprlu
espao da galeria.

A arte conceituai, como passou a ser conhecida, foi uma das muitna
alternativas inter-relacionadas e parcialmente sobrepostas s formas tradicionuiH"
prticas de exposio. Alguns artistas, cujos trabalhos no tardaram em srr
includos na rubrica de arte processual ou antiformal, continuaram usando matcrni~t,
mas desprezaram o objcto, despojando suas obras de estrutura, permanncia r
fronteiras atravs de distribuies randmicas, temporrias, "peas disseminadns"
interiores e exteriores, de substncias efmeras, no-rgidas- serragem, recortt'h
de feltro, pigmentos avulsos, farinha, ltex, neve, at flocos de milho. Outro
aceitaram a permanncia, mas desprezaram a mobilidade e o acesso normnl,
propondo e executando gigantescos trabalhos da terra em partes distantes da paisa
gem. (Que tanto a arte processual quanto os trabalhos da terra sejam .geralmen!t
conhecidos atravs de fotografias apenas uma indicao da e~pcie de sobre
posio que ocorreu, pois tambm aquelas formas de arte pressupunham uma
existncia conceituai e imaterial.)
Mas se a arte processual e a arte da terra, com freqncia, acabaram existindo
em sua maior parte na mente, a arte conceituai visou a mente desde o comeo.
Como o conceitualista Mel Bochner explicou em meados da dcada de 70, durante
uma entrevista sobre Malevich:
Um ponto de vista conccitualista doutrinrio diria que as duas caractersticas mais importantes
da ~obra conceituai ideal" seriam possuir um correlativo lingstico exato, ou seja, que ela
pudesse ser descrita e vivenciada em sua descrio, e ser infinitamente repetvel. No deve
possuir absolutamente nenhuma "aura", nm qualquer espcie de singularidade.'

Em ltima anlise, poucas obras conceituais atingiram esse estado ideal, mas
algumas chegaram perto e, nesses casos, realizaram uma mistura inquietante de
pureza esttica e idealismo poltico.
.
"A arte que impe condies - humanas ou no - ao receptor para sua
apreciao constitui, em meu entender, fascismo esttico"/ disse Lawrence
Weiner, no .final dos anos 60. Weiner no se importava se as suas "Declaraes",
propostas do tipo processual sucintamente redigidas ("Um quadrado cortado de um
tapete em uso", "Uma caneta comum jogada no mar"), eram executadas por ele
mesmo, por outrem ou por ningum; isso era uma deciso que competia ao
"receptor" da obra. Algumas obras, que Weiner declarou estarem em "propriedade
alos:Iial" (sua expresso para domnio pblico), podiam ser "recebidas" isto
possudas por qualquer um: "Depois que voc tomar conhecimento de u~a obr~

tululm " dit r Wc hu t, '"''c

d111111 o!c- l.r

Nntte' ~ '""" 11111111'111 dt tu l'llltrnr nu tniK"~ n

,J, -',;11"111 , 11 !1111 lct de """" "1 lo. l>ouglu:. I hwhln, c]llt' foi 11111 dos prh11t'iro11
1ut 1 .tu!'. t'!'.Jll'titlt 111111

1111 rntlllr11lo dt comttual, ao lado de Weincr, Joseph Kosuth

J(.,htt t Bn11 y, ,.,ttvtu t' lll I 1)C,H: "O mumlo est cheio de objetos, ~ais ou menos
lnt tt' Nlllllh's; nno dt~t jo ndicionar-lhc mais nenhum. Prefiro, s1mple~me?te,
,J,, Jurar a existncia de coisas cm termos de tempo e espao."6 Uma das pnmerras
l11nHde Hucblcr New York- Boston Shape Exchange, usou mapas e instrues
ps
11111 ,. propor a cri;o de hexgonos idnticos (~m em cada cidade) com
, f, Indo, cujos pontos seriam marcados por adesJvos de uma polegada de d1ametro.
Mtsmo que fosse executada, teria sido imfx>ssvel sentir a obra como um todo,
ui vo na mente do espectador.
De todas as tendncias que povoaram a cena artstica .no final da dcada de
oO e comeo da de 70, a arte conceituai foi a que adotou a postura mais radical e
11 que, de fato, permanece hoje mais vvida na mem.ria e na infl.un~ia. Pois os
111 1istas conceituais combinaram suas objees aos meros convenc10nats com uma
1rltcmativa clara radical e uma posio genuinamente polmica, que eles defini11111 cm sua arte; em sua~ afirmaes. Apesar de sua extrema diversidade, a maior
parte da atividade conceituai estava unida por uma nfase quase unnim~ sc:,bre a
linguagem ou sobre sistemas lingisticamente anlo~os, e por uma ~o~vtcao
fnrisaica e puritana em alguns setores - de que a ltnguagem e as tdeJas eram a
verdadeira essncia da arte, de que a experincia visual e o deleite sensorial eram
>ccundrios e no-essenciais, quando no francamente irracionais e imorais. "A
'condio artstica' da arte um estado conceituai", escreveu Joseph Kosuth. 7
"Sem linguagem no existe arte", ecoou Lawrence Weiner. 8 A li.ngua~em deu aos
conceitualistas seu ntido carter radical e tambm lhes deu mutta cotsa com que
trabalhar. No s alguns, como Wener e Huebler,~e libertaram da monotonia das
restries materiais como o prprio equipamento da palavra impressa e falada
oferecia todo um novo espectro de meios para substituir a pintura e a escultura.
Jomais, revistas, publicidade, o correio, telegramas, livros, catlogos, f~t~pias,
tudo se converteu em novos veculos e, ocasionalmente, em novos toptcos de
express;io,/oferecendo inmeros caminhos para os artistas conceituais comunicarem sua arte ao mundo e, com a mesma freqncia, inclurem esse mundo em sua
arte. A arte conceituai tambm fez um uso inteiramente novo da fotografia em arte,
assim c~mo do filme e do vdeo, que se tornou amplamente acessvel, pela primeira
vez na dcada de 1960 com o resultado de que, em todo o movimento, a imagem
vis~al no-nica qua~e to preponderante quanto a linguagem.
Um outro fator que tomou a arte conceituai talvez 9 mais radical de todos os
esforos "ps-minimalistas" foi ter feito o mais convincente e cabal do minimalismo desmantelando suas estratgias, argumentos, militncia e mtodos para seus
prprlos fins. O termo arte conceituai, embora criado pelo artis~a c~lifomiano
Edward Kienholz no comeo dos anos 60, recebeu realmente sua pnmetra exegese
terica de Sol LeWitt, cujas estruturas cbicas brancas eram, de acordo com sua
prpria definio, conceitualistas. LeWitt foi u.m a important~ influn~ia sobre
artistas europeus e americanos interessados em trabalhar para alem do objeto!; em
seu artigo de 1967, na revista Artforum, "Paragraphs on Conceptual Art , ele
declarou:
1

3.?00

( '

Em arte conceituai, a idia ou conceito o'mais importante asj>ectoda obra... todo o planejamento
e as decises so formulados de antemo e a execuo uma questo superficial. A idia toma
se a mquina que faz a arte...'

"Se algum di:t. 'istu nrt('', Isto ltrt('," clrdnmu Donnlcl Jmlcl, rrlt111rn
Duchamp. Judd tambm observou que "os nvnnns em nrtr rum 111111 nrctr Mr'lll
mente formais" .. Ambas as citaes figuraram no importnnto, nindn 1111~ '"'""'l'lllllllJ
artigo de Joseph Kosuth de 1969 intitulado "Art nftor Philosophy", 10 no
distinguiu a arte antes e a arte depois de Duchamp, rejeitando lrtr~nml'llllll 1
primeira, e apresentou a arte como uma espcie de lgica c as obras do nrtn comll
proposies analticas interessadas na definio de arte.
O prprio minimalismo tinha ambicionado ser completamente lgico. l!n
tretanto, foi tambm o primeiro movimento artstico "formalista" e duchampinnn
em partes iguais. Logrou uma forma pura, abstrata, com freqncia classicam~nt
bela, atravs de uma abordagem intelectual preconcebida que fez extenso uso d11
vrios ready-mades: sistemas matemticos (usados para determinar a composinn),
formas geomtricas, materiais industriais livres de contato manual e produo 4'1111
fbrica (o que afastou o artista da construo do objeto). O minimalsmo reforou
uma idia de progresso em arte que tocava as raias do cientfico e, do mesmo modo,
a idia de uma arte que avanou apropriando-se de mtodos e idias de outrn11
disciplinas e reas do conhecimento. Alm disso, a severa reduo do minimalismo
no deixou aos artistas mais jovens muita coisa a fazer na arena formal: isso
tambm os ajudou a avanar para o que {1arecia ser o prximo passo lgico - 11
eliminao ou, pelo menos, a reduo da importncia do objeto, e o uso dr
linguagem, conhecimento, matemtica e os fatos do mundo em si e por si mesmos.
Era irnico que um estilo que tinha eliminado to completamente o tema encora
jasse uma arte que era toda ela tema.
Os conceitualistas adotaram a viso parcimoniosa, limpa e coerente '.la arte
minimalista, e tambm levaram a novos extremos seu enfoque predeterminado e
seu pendor para a repetio. Por xemplo, num dos primeiros trabalhos corporais
de Vito Acconci, este _documenta, atravs de fotografia e texto, seu exerccio
cotidiano de subir tde~cer de uma_;:adeir o maior nmero possvel de vezes
durante perodos de vrios meses, ~e compara seus desempenhos. Num outro
exemplo, Douglas Huebler bate uma fotografia de dois em dois minutos durante 24
minutos, enquanto roda de carro numa estrada, e expe as resultantes doze imagens
confusas :om uma legenda que explica o sistema. Esses artistas avizinharam-se
muito da renncia ao controle sobre suas obras, deixando que os fatosda..estrada,
por outro lado, ou a simples energia fsica, por outro, determinassem a forma que
elas assumiram. O ideal minimalista d utilizar materiais livres de contato manual
-Frank Stella querendo conservar a tinta "to boa como ela era na lata"- foi
aplicado a um .c onjunto muito maior e menos previsvel de variveis. Para melhor
ou para pior, a arte abriu-se. Para citarmos Robert Barry, cujas primeiras obras
consistiram em soltar na atmosfera pequenas quantidades de gases inertes e
fotografar-lhes a disperso, o que era completamente impossvel de ser registrado:
"Eu no tento manipular a realidade... O que ter de acontecer, acontecer.
Deixemos as coisas serem elas prprias." 11
De todos os movimentos artsticos do sculo XX, a arte conceituai foi, talvez, o
mais genuinamente internacional e de mais rpido crescimento. Seria impossvel
enumerar, classificar ou mesmo tomar conhecimento de todos os atos cometidos
em seu nome. Ao invs do cubismo, do expressionismo abstrato ou do minimalismo, o conceitualisrno no pode realmente ser reduzido a um punhado de "artistas
produtivos" neste ou naquele pas. muito difcil apontar com exatido o seu

tllulur oll lnvrntnr, elo """'" ""'" pt>tlnmo!l dtnr Urnquo o PicnP~so Jlllfll u
ultl,.mo,11u Stnlln r Jmlcl pn1 no minlnmllr~mo. Entrct11nh,, os nrtistas mencionlld()S
1 om mnim fnqlll',nl'in Ilho Kosuth, Unrry, Wcincr c Hucbler. Todos se aprese~
'"'""' iuntos cm 196K tl 19()'> numu srie de exposies inovadoras (uma das quats,
1.. lo numos, s existiu como catlogo) organizadas por Seth Siegelaub, conserva''"' ., tlmprcs:rio.
J l)e qualquer modo, quando se reexamina o perodo, h a sensao de um
IIII vimcnto artstico que se alastrou quase por combusto espontnea. Urna razo
'" 'I'O claro est na prpria natureza da arte conceituai, visto que, por apoiar-se
1111 li~guage~, na imagem reproduzvel e nos meios de com~cao, era fcil e
1upidnmente transmitida. Os seguintes so apenas alguns dos mumeros exemplos.
Hm 1966, Bruce Nauman, um jovem californiano, fez uma srie de fotografias
oloridas com duplo sentido, uma das quais, em referncia direta a Duchamp,
lutitulava-se Retrato do Artista como Fonte e mostrava o artista jorrando gua pela
1K>Ca. Em Vancouver, lain e lngrid Baxter formaram a N. E. Thing Co. e expuseram
0 contedo de um apartamento de quatro peas embrulhado em sacos plsticos. Um
ltrt ista japons residente em Nova York, chamado On Kawara, comeou a trab~lhar
uma pequena tela preta cada dia, que a presentava simplesme~t~ a ?ata dess~ dta e~
letras de imprensa brancas. Essa srie aberta de urudades tdenttcas c<;>ntmua ate
hoje. Na Frana, Daniel Buren reduziu sua pintura a uma s~e de listras i~pressas
cm tela ou papel [ilustrao 123] e, no final do ano, ele e tres outros artistas, que
tinham chegado a configuraes bsicas similares, concordaram em q?e ca~a um
usaria a sua configurao escolhida repetidamente em toda e qualquer s1tuaao. No
incio de 1968, os artistas ingleses Terry Atkinson, David Bainbridge, Mic~a~l
Baldwin e Harold H urrei fundaram a Art & Language Press e propuseram seu A1r
Show" - uma coluna de ar de localizao, rea e altura no especificadas. Em
1969, publicavam sua prpria revista alta.mente~otrica, Art-~nguage, que
apresentava a teoria da arte como arte conceituai. Quase todos os ~a~ses da ~~ropa
e das Amricas do Norte e do Sul se vangloriaram de alguma especte de at1v1dade
conceituai sria durante esse perodo, como pode ser visto consultando os catlogos das grandes exposies coletivas que, em 1969 e 1970,j estavam documentando esse e outros modos afins.
Apesar
vasto nmero de obras produzidas, a arte co~ceitual res?l~ou em
menos obras-primas de museu do que qualquer outro mov1ment? art~st1~0 d~
sculo XX, o que no chega a surpreender. No obstante, sua influencia fm
profunda, como se a sua prpria imaterialidade lhe permitiss~ i~lt~r-~e por toda
a parte, afetando tendncias contemporneas e exercendo ate mflu~ncta sobre as
tendncias artsticas formalmente mais conservadoras do final da decada de 1970.
Nisso o conceitualismo foi parecido com o surrealismo, a que faltava tambm um
estilo visual coerente e possua uma preocupao dominante com o significado e
0 tema ambos os movimentos ofereceram idias que eram infinitamente adaptveis,
porqu~ podiam ser usadas sem o perigo de parecerem estilisticamente d~rivativ_as.
Pode-se dividir e redividir a vasta rea de atividades e marufestaoes
conceituais em vrios grupos e categorias, de acordo com o uso de linguagem, o uso
de fotografia, tema, grau e espcie de material. Entretanto, sua manifestao mai.s
freqente e caracterstica foi a palavra impressa, ocorrendo quase em toda parte,
desde livros a cartazes e, com muita freqncia, em combinao com fotografias:
No obstante a natureza fsica real variou tremendamente de obra para obra e fot
uma questo' debatida com enorme veemncia. A arte conceituai ia desde o

do

.........

p11r11, nunn 1111 /'qu li'lrJitlflfrlck 1'111') I l{nl>~rt llury

drclrunno ele eJIII', ''rlurnultIIC'llpo:.J,ao tl'\llllll l'lllllllllllll'lll lt'II'Jlllltc.IIIHIItr
ohrn de nrtc, cuj11 nntun:m c~ umn sc~rie di' pc:nsanrcnto~. que 11110 tlln ,,pile 11
lin~ungern nem :\ imagem"
at n fisicaldndc txrvcrsanwntc c~lc'nruhclll
Quilml'tro Vutical de Terra, de Walter de Maria, rXIXlSIO c'lll I <>77 cm 1\n I
Akmnnha . Basicamente, um "trabalho conceituai de terra" consisH numa VIII <I I
lntno de um quilmetro de comprimento enterrada no cho, tendo visiwlnJII'II,
111111 cxtrcmidade superior, um pequeno disco de lato de 2 polegadas de diftm ttc
ApNmr do seu material e tamanho, a obra existe principalmente na nwutr 1h
r'lJX'cta~or, embora essa existncia seja consideravelmente intensificnrln I" I
conhectmento de que to grandiosa concepo foi, de fato, levada a cabo.
Para alguns artistas, sobretudo Kosuth, Weiner, Barry e os membroN ""
~T,rupo Art & Language, a linguagem atingiu um, status quase fonnal, existlntl"
corno material e tema, e a obra desses artistas concentrou-se quase exclusivatr\l'nh
nn questo de definir a arte. Palavras e frases foram por eles isoladas, sabonsuln
e discursivamente analisadas. Barry projetou palavras isoladas nas paredc.~:l d1
galerias de arte [ilustrao 114], Kosuth fez ampliaes fotogrficas em prc.~to r
branco de verbetes dicionarizados de palavras relacionadas com arte, e Art ,ll,j
Language ofereceu discusses freqentemente impenetrveis sobre a nature:t.ll 11
prtica e a percepo da arte, funcionando como a conscincia (muitas vc'l.'t
ofendid~) e a_faixa radical do movimento. Kosuth, em particular, pde apresentar
tautologtas tao completas e auto-suficientes quanto qualquer caixa minimalistu
Sua Uma e Trs Cadeiras [ilustrao 115], uma cadeira de dobrar comum, umn
fotografia da cadeira em tamanho natural e a definio dicionarizada da prprin
palavra, uma progresso do real para o ideal que cobre as possibilidades bsicas
de seu "ser cadeira" _.
.
O uso que Mel Bochner fez da linguagem no era to puro quanto o de
Kosut.~, P?i~ Bochner estava interessado tanto na experincia espacial quanto na
expenencta mtelectual do observador, mas sua obra era bastante autosuficiente e
apoia~a:se tambm em abordagens fil?sficas. Bochner empregou quase sempre
ma~enats mod~tos e comuns, como setxos, moedas de pequeno valor, fita adesiva
e gtz em combmao com escrita e numerao ( mo), a fim de ilustrar destilar
e confundir vrios sistemas de incluso de proposies filosficas. O se~ Axioma
da Indiferena de 1973 [ilustrao 116], por exemplo, considera a localizao das
moedas em relao aos quadrados de fita adesiva no cho ("algumas esto dentro"
"algumas no esto dentro", "todas esto dentro", "todas no esto dentro", etc.);
o trabalho consiste em dois diferentes arranjos de quadrados em lados opostos da
mesma parede, de modo que o espectador desafiado a decifrar um arranjo
enquanto se esfora por recordar o outro.
Para quase todos os outros artistas conceituais, a linguagem funcionou mais
ou menos como uma ferramenta, por meio da qual colocavam em foco na mente
ou psique do espectador, algum aspecto mais da vida do que da arte. Huebler e Hans
Hnacke usaram a linguagem para transmitir ou reunir informao, para expor
c?mplexns qutstcs no-visuais.d e natureza freqentemente poltica ou social, ou
Nllnple~!JII(~IIt~ pnru descrever a frtil matriz da existncia humana. Faziam uma
MtK'In cln rr11IINIIIO socialista conceituai - o de Huebler anedtico, o de Hacke,
orlt k o. llru hll"r IIC"cliu n visitantes de museus que escrevessem "urri segredo
nutl-luthu", I" " " I HOO clncumentos resultantes entraram num livro 'de leitura
' ""' lrmulr, nlruln ljlll", l'"' vr:t,I"R, repetitiva,.pois a grande maioria dos segredos so
JWII llllll"llhl

llll lltii 'IIHihunlt ~ '"''' 1, llullcr VI III trnhulhurulocll'~dc 1'> / ln\111111 :udt ljllt'
I''" r111i- l111111',111lur "t ...tn. 111 ll tV<I'" lllllH'kt t!-!tnva t'l'OIItinua prcocupndo com
1 1< 11 111~ 1k x po. r\ n" d l"'"'' l 1 anllutrwin. Seu Reli I Time Social System de 197 1
li'" 1utou lotogrnli11:-. h- 11111 va:.tu gntx> de construes de uma favela de Nova
t ~. todns de propt ildadc de uma s finna, enquanto que as legendas revelaram
1111111 cril- dt companhias lrolding, datas de hipotecas, valores avaliados e impos'" llll.ohilifi rios. 9uando o Museu Guggenheim preferiu cancelar a exposio
' '" auttstn para nao ter que expor essa obra, Haacke executou uma outra em
1111 descreveu os vrios laos de famlia e de negcios entre os curadores do
1l111~cnhcim .
Para outros artistas, como Vito Acconci, Chris Burden e a equipe inglesa
t lllbcrt e George, a linguagem, usada em conjunto com seus corpos ou vidas,
tllllUOicada num nvel muito mais pe'ssoal, face a face, de vrios modos descon' ~~ tnntes, div~rtidos ou chocantes. Em sua obra mais notria, Canteiro [ilustrao
I 171, Acconc1 estabeleceu um relacionamento voyeurstico biunvoo com o seu
p1'1hlico: o artista masturbava-se fora das vistas sob uma rampa a toda a largura da
~o~n leria, enquanto os visitantes, caminhando em cima, eram submetidos a todos os
11ons (atravs de alto-falantes) das fantasias do artista, muitas vezes acerca dos
prprios passos deles. Em toda a sua obra, seja ela uma peiformance, um videotllro
nu uma fotografia com extensas legendas, o sentimento de intimidade forad<.
lncmoda com o artista, seu corpo e seus sentimentos pessoais intensificado pelo
uso obsessivo e repetitivo de palavras. Burden alcanou fama internacional com
uma peiform_an.ce de 1971 em Los Angeles, que consistiu em dar um tiro no prprio
brao. A matona de suas peas performticas - foi crucificado nas costas de um
Volkswagen, rastejou seminu por vidros estilhaados, tomou brevemente como
refm a apresentadora de um showde televiso, e usou,spots na televiso comercial
para pronunciar declaraes sinistras - reduz-se a atos emblemticos e um tanto
embaraosos de vontade. Poucas pessoas presenciaram realmente as performances de Burden, mas as fotografias icnicas extraordinrias, e as legendas concisas
que as documentam, to diretas quanto qualquer das "Declaraes" de Weiner,
deram a esses eventos uma existnci1:1 permanente que repercutiu nas mentes e nos
meios de comunicao [ilustrao 118]. A partir do final da dcada de 60 o
inseparvel par frmado por Gilbert e George incutiu uma nobreza nostlgica ~as
rigorosamente formalizada na arte;performtica e da arte do corpo: eles simples~ente designaram, a si mesmos e a todos os aspectos de suas respeitveis vidas
mglesas, uma "Escultura Viva", e depois trataram de segmentar suas existncias
numa forma altamente artificial e exibvel. Realizaram peiformimces com manequins e tambm .p ostaram cartes e anncios,. usaram grandes desenhos com
legendas e finalmente fotografias, para isolar vrios eventos e passatempos como
Escultura Cantante [ilustrao 119], Escultura Relaxante, Escultura Bebendonarr~ndo todo o empr~ndimento em uma linguagem que o apogeu da inipessoahdade alegre e anttquada resumida em seu repetido refro: "Ser Com Arte
Tudo O Que Pedimos".
Em mitos casos, como as pinturas de datas de Qn Kawara indicam, a prpria
passagem do tempo o assunto.de suprema importncia. O artista holands Jan
Dibbe~ t~mou-se conhecido por fotografias que captaram a transio da manh
P.ara a n~>tte; da luz n:'tural para a artificial, diante de uma determinada janela[tlustraao 120]. O arttsta.polons Roman Opalka tem trabalhado desde 1965 em
sua srie De 1 ao Infinito [ilustrao 121], enchendo tela aps tela com ~ma

quantidade inflndllvel de nllnmroN, nd lumlo tulu nt'uuew pum 11111 lliRVIulur 6

medida que ele pintado, de modo que ondt1pintur11, con~<lderuclnumctrhlhn" de
uma s obra, fica completa com uma fita cas..,etc, gmvodu no tempo rt<ul tln IUI

prpria feitura. Este ltimo aspecto do empreendimento de Opulkn rec<,rd uma

obra protoconceitual de Robert Morris, Caixa Com Som de Sua Prpria Prod11~ "'"
de 1961, um pequeno cubo de madeira contendo uma fita magntica com os rulch
de serrar e martelar envolvidos na construo da prpria caixa. Contemporlnrn cl1
obra de Opalka uma outra do artista alemo Hanne Darboven, que enche p~i11111
e mais pginas com uma combinao de escrita mo abstrata e de misterlc111c11
sistemas numricos, s vezes derivados do prprio calendrio, sempre explicuch11
em um ndice anexo. Nas exposies, Darboven cobre paredes inteiras com eNNIIpginas de rabiscos rtmicos e incessantes, e o efeito o de uma marcao de tom pu
cumulativa e magnetizante [ilustrao 122].
Embora os manifestos conceituais declarassem com freqncia que a uhrn
conceituai est "para alm do estilo", poderamos dizer sem receio que o movimento
percorre, quase cronologicamente, toda a gama de muitos estilos. Ele segue umn
progresso estilstica que familiar na arte do passado. Os primeiros conceitun
listas da linguagem pura so classicamente desapaixonados e didticos; os vrioN
artistas do corpo parecem expressionistas, at barrocos. Outras obras, por exemplo,
as grandes fotografias com que os artistas ingleses Hamish Fulton e Richard Lon~t
documentam suas respectivas andanas por terras {)esabitadas, esto imbudas dr
um romantismo pastoral, pr-industria-l. Finalmente, as fases mais recentes dn
atividade conceituai, que no incio dos anos 70 ganharam a designao separada de
arte narrativa, parecem deliberadamente lige~ivertidas, quase decorativas. De
fato, a obra de artistas como William Wegman;~Bill Beckley, James Collins e
Alexis Smith, da compositora-intrprete Laurie Anderson (para'no mencionar um
punhado de outros artistas performticos), inspira-se na cultura popular e tem por
objetivo o lazer, o que os conceitualistas "clssicos" originais sem dvida alguma
condenariam.
Olhando emretrospecto desde o incio da dcada de 1980, o "momento" conceituai
parece ter terminado por volta de 1974-1975. Hoje, embora haja ainda alguma
atividade conceituai interessante entre muitos dos artistas aqui .mencionados e
outros, ela j no dominante; prefervel dizer que coexiste num .terreno
densamente povoado de pintura e escultura, boa parte dela representativa, que o
conceitualismo, p0r maisirnico que possa parecer, ajudou a fertilizar. Tampouco
uma considervel parcela da arte conceituai hoje produzida te purista em termos
de seus meios: d pa-r a suspeitar de que alguns artistas se cansaram de ter to pouco
que mostrar como fruto de seus esforos. Art & Language encerrou suas atividades
em Nova Y{)rk em 1976, embora suas exposies e publicaes na Inglaterra e no
continente europeu tenham aumentado desde ento, e a revista Art~lAnguage
continuasse sendo publicda. Se bem que Kosuth, W einer, Barry, Dibbets, Huebler
e Haacke se mantivessem muito prximos de suas preocupaes originais, todos
eles, com exceo de Kosuth, esto gradualmente permitindo que exploses de cor
ocasionais, imagens luxuriantes ou materiais ostentosos se insinuem em suas
obtas. Acconci e Burden, como se cansados do esforo de usar seus prprios eus
fsicos e psquicos como material (parece difcil dar continuidade a qualquerespcie de carreira expressionista), voltaram-se para empreendimentos mais
tangveis. Acconci, para instalaes elaboradas, usando gravaes em fita magntica

11r iiMmlunn~tlt lll c"''" 1rd11th oP~, r llllllln\'ON r c-.:wnch111 CJIII'I, c.:orn frctJII~mh.
hnJ'lll'lun o IIP~ollo corJ"' tio pr'Jn loNJH'ollulor; Hutdtn, pnm rocrinr algurnnll dnll
rmiJIIillllll mnl11 l'lllltl"mlllltlulclullt>Clc:dndo, corno o c11rro e o aparelho de televiso,
ultjrhlllljiiO a n111iuriu chtll p cll.'lt)flll COilsiderom axiomticos. Os grandes arranjos
r..,....,rMlcos do Oilbort o Oeorgc, que se concentram em temas cada vez mais
~ l"~w;ionistas, como a bebida e o desamparo, adquirem um aspecto mais atraente
11 , 11tln novo ano. As listras onipresentes de Daniel Buren, que s vezes realam
"nquitetura de museus e galerias com sua ofuscante complexidade, perderam o
tlllltnlmnto e so instantaneamente reconhecveis como "Burens... Os sistemas de
uutngem de Bochner levaram-no forma geomtrica como smbolo para nmettt (formas de trs, quatro e cinco lados) e, gradualmente, s pinturas murais
,J orranjos geomtricos coloridos e abertos em leque. Opalka permanece
'111 seu rumo, e a srie De 1 ao Infinito ultrapassou recentemente o nmero

1000 000.
O conceitualismo no democratizou a arte nem eliminou o objeto de arte
unico, tampouco suprimiu o mercado da arte ou revolucionou a propriedade
nrtfstia. De fato, assim que se ajustaram a essa atividade, os colecionadores
cumularam avidamnte fotografias, declaraes e outros subprodutos conceillmis. O mercado da arte estava meramente ampliado em sua infinita flexibilidade.
Hm primeiro lugar. como tantos esforos conceituais existem somente em forma
Impressa, prosperou toda uma nova categoria de obra de arte: os livros de artistas.
E, como o americano Carter Ratcliff sublinhou, o conceitualismo tambm con~ribuiu para a anexao oficial da fotografia (moda velha e contempornea) e dos
desenhos arquiteturais e partituras musicais categoria de arte admitida na galeria
~~
.
'
. Em muitos aspectos, de Kooning estava certo. O que Duchamp tinha posto
em marcha cub:nffi.ou, pelo menos por algum tempo, num movimento "aberto a todos.., num perodo de tremenda libertao, experimentao e at licena, que parece ter deixado muito pouco no tocante arte dita convencionalmente"grande arte..,
a~r de suas posies extremas, seus manifestos, seu idealismo e o pensamento
contestador que gerou a respeito da arte e de suas poSsibilidades. Assemelhandose muito a uma fase de adolescncia, o conceitualismo foi ao mesmo tempo
polrnico, indulgente, hilare, narcisista e brilhante, mas s ocasionalmente
emocionante .ou judicioso.
Em ltima anlise, porm, a arte conceituai parece mais importante para o
sentimento de libertao que ela gerou como efeito secundrio. No fmal da dcada
de 1970, oconceitualisnio,juntocom o minimalismo, tomou-se a bte noire em um
perodo que viu o rejuvenescimento da pintura, especialmente na arte norteamericana. e uma nfaserenovada sobre os materiais trabalhados manualmente, a
superfcie "pessoal... espessa e spera da pintura e da escultura, o uso generalizado
da escala ntima e do tamanho pequeno, e uma atrao predominante pelo tema. A
esse respeito, a arte conceituai foi a primeira brecha na fachada da infalibilidade
abstrata: o mais recente movimento artstico que seproclamou vanguarda, o ltimo
sobre o qual se podia argumentar sobre seu status como arte, assinalou no obstante
o ..moderno... um perodo em que jovens artistas, em todos os meios de expresso,
parecem preocupados com a imagem e seu significado. Ao lado de uma influncia
renovada da arte pop, a arte concei tuai, talvez involuntariamente, ajudou a
revitalizar o uso do humor e da ironia na arte, das imagens fotogrficas, da figura
humana, temas e linguagem autobiogrficos - todos elementos subseqente e

energicamente umuloo por plntorr~ r c-SI'IIhorrt<mn lN j1 vfln . Jlnrt hulnl

as do conceitunlismo, uma ~eruuo de nrtishu, m!VIt t tstillt~linunrnt
surgiu gradualmente: esses artistas esto dcscnvolvemltl o UJll~rh-.l,und
mtodos para dar forma s suas idias cm tennos visuni11 O.lltrnv
complexos e coloridos, sem perder a seqncia do pcnsnmllnto.

ILUSTRAES

NOTAS

I. KWhat Abstract Art Means to MeK, declarao feita num simpsio realizado no Mu"1 111l

2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

Modema de Nova York, 5 de fevereiro de 1951; reimpresso cm Thomas B. Hess, Willcnul t"'"~l
Nova York, 1968, p . .143.
Anne d'Hamoncqurt em-Mareei Duchamp, ed. d'Hamoncourt e Kynaston McShinCI, Nuv~ Y
1973, p. 37).
KMel Bochner on Malevich, An Interview" (com John Cop1ans), Artforum, junho de 1c1'/ol, 1
Entrevista com oartista em Concepcua/ Arc,_ed. Ursu1a Meyer, Nova York, 1972, p. 2 17,
Entrevista com o artista, A va/anche, primavera de 1972, p. 67.
Depoimento em Six Years, ed. Lucy Lippard, Nova York, 1973, p. ?4.
.KArt after Philosophy, l" Studio Jncernational, outubro de 1969, pp. 134-137.
Entrevista com o artista, Avalanche, primavera de 1972, p. 72.
KParagraphs on Conceptual Art", A rtforum, vero-de 1967, pp. 79-83.
"Art after Philosophy, 1", Studio lmernaiionnl, outubro de 1969, pp. 134-137.
Entrevista com o artista em Conceptual Are, ed. Ursu1a Meyer, Nova York, 1972, p. 35.

AlJ VISMO

1. Matisse, Henri, Luxe, Calme et Volupt, 1904

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2. Pginas de L'Illustration de 4 de novembro de 1905

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3. Matisse, Henn,. Retrato de Madame Matisse, 1906

.
Henri' Joie de Vivre, 1906
' Matisse,

5. Matisse, Henri, Natureza-morta com Cebolas Rosadas, 1906

6. Derain, Andrt\, MuiiJrrc~ tl LtmlrtJ, c. I'Xl5

7. Derain, Andr, A Dana, c. 1905-1906

8. Vlaminck' Maurc

1 e, p arsagem
com A rvores Verme/lias, 1906

EXPRESSIONISMO

9. Kandinsky, Vassily, Improvisao N~ 23, 1911

10. Kirchner, Ernst Ludwig, Menina com Guarda-chuva Japons, c. 1909

11. Kirchner, Ernst Ludwig, Dana Negra (Negertanz), c. 1911

I oh 11, Hrk h
,, l'm rnlt l:lrutll'/rl, I J',l() '.11

Jl mll, Jestri, 1917

h11th111Ck, Wilhelm
I 11flf11, 1915-16

12. Meidner, Ludwig, Revoluo, c. 1913

13. Beckmann, Max, Retrato de Fam11ia, 1920

"\

CUBISMO

17. Picasso, Pablo, Les Demoisel/es d'Avignor1, 1907

18. Picasso, Pablo, Mulher Sentada (Nu Sentado), 1909

19. Braque, Georges, Plano e Alnzdl, 'l9 LO

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21. Picasso, Pablo, O Toureiro, 1912

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22. Picasso, Pablo, Violino e Guitarra, 1913

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4, Picasso, Pablo, Copo, Garrafa de Vinho e Jornal sobre uma Mesa, 1914

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Biblioteca da
Escoi!ll d& Belas Artes da

27. Gris, Juan, Copos t' ]om11/, 19 14

28. Ozenfant, Amede, Violo, Copo e Garrafas, 1920

29. Jeanneret, Charles-Edouard, Natureza-morta

com Pilha de Pratos, 1920

ORFISMO

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'

30. Delaunay, Robert, Paris, 1912

31. Delaunay, Robert, Janelas Simultneas, 1912

32. Delaunay, Robert, Sol, Lua. Simultneo N~ 2, 1913

33. Kupka, Frank

Discos de Newton, 1911-12

34. Kupka, Frank

Amorfa, Fuga em Duas Cores, 1912
h >lhla, Francis
1 .urota Americana

t) 1913

t IJTURISMO

I I

37. Lger, Fernand, Contraste de Formas, 1913

38. Boccioni, Umberto, Construo Dinmica de um Galope: Cavalo e Casa, 1914

39. Boccioni, Umberto, A Rua Invade a Casa, 1911

40. Carr, Cario, Funeral do Anarquista Galli, 1911

41. Severini, Gino, Bailarina-Hlice-Mar, 1915

42. Baila, Giacomo, Interpenetrao Iridescente NR 1, 1912

43. Russolo, Luigi, Dinamismo de um Automvel, 1911

44. 'Boccioni, Umberto, I:statlos t11 I:1:pfrlto N 1: O Atl1'll~, 11111

45. Balla, Giacomo, Luz de Rua, 1909

VORTICISMO

46. Lewis, Wyndham, Desenho Abstrato (A Cortes), 1912

47. Roberts, William, So Jorge e o Drago, 1915

48. Etchells, Frederik, Progresso.

Reproduzido em BLASTN 2, julho de 1915

49. W a dsw orth, Edwal'd, Com/10s/uo Aln1lrrllll, Il I!l

1'1!-lllliiH d ii J'I In w ll n
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years 1837 to 1900
Curse abysmal inexcusable middte-ctm
(also Arlstocray and Proleta.ri at).

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(lmaginedal troducuon ,, BOURGEOIS VICTORIAN
VISTAS).
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that progressive whfto wake.
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RHETORIC of EUNUCH and STYLISTSENTIMENTAL HYGIENICS
ROUSSEAUISMS (wlld Nature cranka)
FRATERNIZING WITH MONKEYS
DIABOLICS-rapturea anil rose~
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BLESS ENGLAND !
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ITS SHIPS
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BLESS ALL SEAFARERS.

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BE COHlRASTEO WITH lHE BlW WAYES

51. Bomberg. David, Banho de Lama, c. 1913-14

52. Bomberg, David, No Poro do Navio, c. 1913-14

53. Roberts, William, Os Vorticistas no Caf

da Torre_ Eiffel: Primavera de 1915

DAD E SURREALISMO

54. Arp, Hans, O Passageiro do Transatlntico, 1921

li

56. Picabia, Francis, Machne Tournez Vte, 1916

57. Ernst, Max, Ora nus, ora vestidos de finas lnguas de fogo, eles
provocam a erupo dos giseres com a probabilidade de uma chuva de
sangue e com a vaidade dos mortos, de A Mulher 100 Cabeas, 1929

I~
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58. (de cima para baixo) Valentine Hugo, Andr Breton, Tristan Tzara,
Greta Knutson, Paisagem com "Cadavre Exquis", 1933
60. Masson_ Andr, Desenho Automtico, 1925

59. Ernst, Max, Hbito das Folhas, 1925

61. Mir, Juan, O Campo Arado, 1923-24

62. Tanguy, Yves, Extino de Luzes Inteis, 1927

63. Dal, Salvador, Mercado de Escravos com o Busto de Voltaire, 1940

64. Magritte, Ren, A Condio Humana I, 1933

SUPREMATISMO
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M11lovkh, I\11HI11111, ('tllllfiCirJ/('flo S11premntistn com Sentido

19 1(>

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li/, Malevich, Kasimir, Composio Suprematista: Branco sobre Branco, 1918?

DE STIJL

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68. Huszar vr
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69. Vantongerlo

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1919

70.
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zer e Oceano, 1915

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75. Van Doeshu ~. 'llu11

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76. Rietveld, Gerri t. Thtll11

Cadeira vermelha c azul, m'lul
e diagrama mecnico, 19 I '/

1 I l vld, Gerrit Thomas

,, I do Dr. Hartog com

" ''''que serviu de modelo
,, ,t,..l/gn de Gropius, 1920

CONSTRUTIVISMO

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88. Lissitzky, Eliezer Markovitch, A Histria de Dois Quadrados, 1922

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89. Cartaz russo, c. 1930

90. Rodchenko, Alexander, Desenho de rgua e compasso, 1915-16

'I

91. Tatlin, Vladimir

Monumento Terceira
Internacional (desenho), c. 1919

Lissitzky, Eliezer Markov itch

11m- A Cidade", 1921

92. Lissi tzky, Eliezer Markovlh I

Estudo de estrutura arquitetnicn, 1 Lissitzky, ateli de

rlbu na de Lnin, 1924

EXPRESSIONISMO ABSTRATO

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97. Pollocl<, )a,c kaot,, N 32, 19!50

9'}. Hllll, 'lyHord, l'intura-1951

ARTE CINTICA

ARTE POP

100. Le Pare, Julio

Luz Contnua, mbih1, I'Jftll

101. Soto, R. J., Vibrlllllt I

Biblioteca dt
1' M~
. beo\a d~ Belas Art_!! da U
102. Hamilton, Richard, "O que exatamente toma os lares de hoje to
diferentes, to atraentes?", 1956

103. Oldenburg, Cl.lt:N, Mtltfllllln MJit-, Cormtll' tlr Ar h, 1%1!

104. Warhol, Andy; "Desastre de Sbado", 1964

ARTE OP

105. Vasarely, Vktc 11

Zebra, 1938

106. Riley, Bridge!

Shutt/e I, 1964

107. Soto, R

J., Um Quarto de Azul, 1968

108. Soto, R

J., Cinco Grandes Hastes, 1%4

MINIMALISMO

109. Flavin, Dan

Monumento de V. Tatlin, 1966

110. Stella, Frank

Die Fahne hoch!,

l Q~

Judd, Don, Sem 'J'ftu lo, I!J'O

l i, Morris, Robert, Sem Ttulo, 1965

L.ISTA DE ILUSTRAES

Fauvismo
;.

123. Buren, Daniel, Pea N 4 3 para a mostra "To Transgress", 1976

'

I. Malisse, Henri
Luxe, Calme et Volupt, 1904.
Colco Gincttc Signac, Paris (foto J. Chambrin)
2. Pginas de L 'lllustration de 4 de novembro de 1905.
3. Matissc, Henri
Retrato de Madame Matisse, 1906. 40,5 X 32~5 cm.
Statens Museum, Co1co J. Rump (foto Muscum)
4. Matisse, Henri
Joie de Vivre, 1906. 174 X 238 cm.
The Bames Foundation, Filadlfia (copyright da foto, The Bames Foundation)
5. Matisse, Henri
Natureza-morta com Cebolas Rosadas, 1906. 46 X 55 cm.
Statens Muscum, Colco J. Rump (foto !yluseum)
6. Derain, Andr
Mulheres Lareira, c. 1905. Aquarel_a, 49,5 X 59,5 cm.
Coleo Sr. e Sra. Lcigh B. Block, Chicago (foto National Gallery of Art, Washington)
7. Derain, Andr
A Dana, c. 1905-1906. 185 X 228 cm.
Fridart Foundation, Genebra (foto Fridart Foundation)
8. Vlaminck, Mauricc
Paisagem com rvores Vermelhas, 1906. 65 X 81 cm.
Museu Nacional de Arte Moderna de Paris (foto Agraci, Paris)

Expressionismo

9. Kandinsky, Vassily
Improvisao N'. 23 , 1911. leo sobre tela, 110 X 110 cm. Munson-Williams-Proctor Institute,
Nova York (foto Institute).
10. Kirchncr, Ernst Ludwig
.
Menina com Guarda-chuva Japons, c. 1909. leo sobre tela, 92,5 X 80,5 cm.
Kunstsammlung Nordrhein-Wcstphalcn, Dsscldorf (foto Walter Klein;Dsscldorf)
1 L Kirchner, Ernst Ludwig
Dana Negra (Negertanz), c. 1911. Tmpera sobre tela. 151,5 X 120 cm.
Kunstsammlung Nordrhein-Wcstphalen, Dsseldorf (foto Walter Klein, Dsscldorf).

285

12. Mddn<r, l.uclwll(

Revolut1o, r. 19 13. t'lku Nuhr11 lol, Kl) X 11 () ,....
Nutionalgalerlc, Berlim OcldeniMI (Colo Mu~~um)
13. Beckmann, Max
Retrato de Famflia, 1920. leo sobre tela, 65 X 101 cm.'

Coleitio do Museu de Arte Modema de Nova York, doao de Abby Aldrlch Rockofoll.r (fo~
Museum)
14. Mendelsohn, Erich
&boo para a Torre de Einstein, 1920-21.
Desenho a tinta-e-pincel.
IS. Nolde, Emil
Jestri, 1917. Xilogravura, 31 X 24 cm.
Museu de Arte de Filadlfia, Academy Collection (foto A. J. Wyatt, fotgrafo do quadro de ..........1
do Museu)
16. Lehmbruck, Wilhelm
Homem Cado, 1915-16. !'edra sinttica, 76 X 244 X 81 cm.
Coleo Guido Lehmbruck, Stuttgart (foto W. Moegle, Stuttgart)

Cubismo

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1/mn~m "" ,,., , 11JI 1 ,11ln "'''" '"'" 12H X IIII cm

M n:<e\t tln At lt tio l'll"' ltln, ('olcuu Louis~ c Wnlter Arensbetg (fulo A.

J. WyU,Inllllltlu tlu
quadro
I""'~""' ' tlu Mm.cu)
27. Gris, Junn
Copos e Jornal, 1914. Papier coll, guache, leo c lpis sobre tela, 61 X 38 cm. Smith College of
Art, doao de Joseph Brum mer (foto Museum)

de

Purismo

28. Ozenfant, Amdc

Violo, Copo e Garrafas, 1920. leo sobre tela, 81 X 100,5 cm.
Oeffentliche Kunstsammlung, Basil ia (foto Museum)
29. Jeanneret, Charles-Edouard
Natureza-morta com Pilha de Pratos, 1920. leo sobre tela, 81 X 100 cm.
Oeffentlichc Kunstsammlung, Basil ia (foto Museum)

17. Picasso, Pablo

Les Demoisel/es d 'Avignon, 1907. leo sobre tela, 244 X 234 cm.
Coleo do Museu de A rte Modema de Nova York, adquirida a travs do Legado de Lillie P. Bll""
(foto Museum)
18. Picasso, Pablo

19.

20.

21.

22.

Mulher Sentada (Nu Sentado). 1909. leo sobre tela, 92,5 X 61,5 cm.
The Tate Gallery, Londres( SPADEM, Paris 1973)
Braque, Georges
Piano e Alade, 1910, leo sobre tela, 91,5 X 42 cm.
Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York (foto Museum)
Braque, Georges
Le Guridon, 1911. leo sobre tela, 116 X 81 cm.
Museu Nacional de Arte Modema, Paris (foto Giraudon, Paris)
Picasso, Pablo
O Toureiro, 1912. leo sobre tela, 215 X 128 cm.
Oeffe ntliche Kunstsammlung, Basilia (foto Museum)
Picasso, Pablo

Violino e Guitarra, 1913. leo, pano colado, lpis e gesso sobre tela, 91,S X 63,5 cm. Museu de Arte
de Filadlfia e coleo Walter Arensberg (foto A. J. Wyatt, fotgrafo doquadtode pessoal do Museu)
23. Braque, Georges
. A &tante do Msico, 1913. leo e carvo sobre tela, 65 X 92 cm.
~ffentliche Kunstsammlung, Basilia. Doao de Raoul La Roche (foto Milseum)
24. Picasso, Pa blo

Copo, Garrafa de Vinho e Jornal sobre uma Mesa, 1914. Papiercol/ e lpis sobre papel, 77,5 X
102 cm.
Coleo particular, Paris (foto Hlene Adant, Paris)
25. Braque, Georges
Formas Musicais (Guitarr.a e Clarinete), 1918. Papier coi/, carto corrugado, carvo e guache
sobre carto, 77 X 95 cm.
Museu de Arte de Filadlfia, Coleo Louise e Walter Arensberg (foto A. J. Wyatt, fotgrafo do
quadro de pessoal do Museu)

Orfismo

30. Delaunay, Robert

Paris, 1912. leo sobre tela. 267 X 406 cm.
Museu Nacional de Arte Modema, Paris (foto Muscs Nationaux)
31. Delaunay, Robert
Janelas Simu/Uineas, 1912. leo sobre tela, 46 X 40 cm.
Kunsthalle, Hamburgo (foto Ralph Kleinhempel)
32. Delaunay, Robert
Sol, Lua. Simultdneo N 2, 1913. leo sobre tela, 133 cm de dimetro.
Museu de Arte Modema de Nova York, Fundo Sra. Simon Guggenheim
33. Kupka, Frank
Discos de Newton, 1911-12. leo sobre tela, 50 X 65 cm.
Museu Nacional de Arte Modema, Paris (AM 3635 P) (foto Muses Nationaux)
34. Kupka, Frank
Amorfa, Fuga em Duas Cores, 1912. leo sobre tela, 2 11 X 220 cm.
Galeria Ntodni, Praga
35. Picabia, Francis
Danas na Nascente II, 1912. leo sobre tela, 246 X 251 cm. Museude Arte Modema de Nova York,
doao dos filhos de Eugene e Agncs E. Meyer: Elizabeth Lorentz, Eugene Meyer III, Katharine
Graham e Ruth M. Epstein
36. Picabia, Francis
Udnie, Garota Americana (Dana), 1913. leo sobre tela, 300 X 300 cm.
Museu Nacional de Arte Modema de Paris (AM 2874) (foto Muses Nationaux)
37. U ger, Femand
Contraste de Formas, 1913. leo sobre tela, 100 X 81 cm. .
Museu de Arte Modema de Nova York, Coleo Philip I. Goodwin

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Futurismo

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l\ohor1H, William

Os Vortlcistas no Caft! tla Torr~ E/jfd: Prmavem de 1915. lct) sobre h>hL, 183 X 2 1.\

cu1,

Tatc Gallcry, Londres (foto Museum)

38. Boccioni, Umberto
Construo Dindmica de um Galope: Cavalo e Casa, 1914. Mndclra,cnrtiio c mctul, (,6 X I l i , '"
Fundao Peggy Guggenheim, Veneza (foto Fotoattualit, Veneza)
39. Boccioni, Umberto
A Rua Invade a Casa, 1911. leo sobre tela, 100 X 100,6 cm.
Niederschsische Landesgalerie, Hanover (foto Museum)
40. Carr, Cario
Funeral do Anarquista Ga/li, 1911. leo sobre tela, 199 X 259 cm.
Coleo, Museu de Arte Modema de Nova York, adquirido atravs do Legado de Liliie P. Blis,; (f!lll
Museum)
41. Severini, Gino
Bailarina-Hlice-Mar, 1915. leo sobre tela, 75 X 78 cm.
The Metropolitan Museum of Art, Nova York. Colco Alfred Stieglitz, 1949 (foto Museum)
42. Baila, Giacomo
Interpenetrao lridescente N!!. 1, 1912. leo sobre tela, 100 X 59,5 cm.
Sra. Bamett Malbin (Coleo Lydia e Harry Lewis Winston), Birmingham, Michigan
43. Russolo, Luigi
Dinamismo de um Automvel, 1911. leo sobre tela, 104 X 140 cm.
Museu Nacional de Arte Modema, Paris (foto Museum)
44. Boccioni, Umberto
Estados de Espfrito N. 1: O Adeus, 1911. leo sobre tela, 70,5 X 96 cm.
Coleo particular, Nova York (foto Charles Unt, Nova York)
45. Baila, Giacomo
Luz de Rua, 1909. leo sobre tela, 175 X 115 cm.
Colco, Museu de Arte Modema de Nova York, Hillman Periodicals Fund (foto Museum)

Vorticismo

46. Lewis, Wyndham

Desenho Abstraio (A Cortesa), 1912. Desenho a lpis, 24 X 18,5 cm.
Victoria and Albert Museum, Londres (foto Museum)
47. Roberts, William
So Jorge e o Drago, 1915. Desenho a lpis, 24 X 19 cm.
Anthony d'Offay (foto R. Todd-White)
48. Etchells, Frederick
Progresso. Reproduzido em BUSTN. 2, de julho de 19!5. Pena, tinta e aquarela, 14,5 X 23 cm.
Higgins Museum, Castle Close, Bedford (foto Ha.wldey Studio Associates Ltd.)
49. Wadsworth, Edward
Composido Abstrata, 1915. Guache, 42 X 34 cm.
Tate Gallery, Londres (foto Museum)
50a e SOb. Pginas do primeiro nmero de BUST (Biasts and Blesses)
Anthony d' Offay {foto R. Todd-White)
51. Bom.bcrg, David
Banho de Lama, c. 1913-14. leo sobre tela, 152 X 224 cm.
Tate Gallery, Londres (foto Museum)
52. Bombcrg, David
No Pordo do Navio, c. 1913-14. leo sobre tela, 198 X 256 cm.
Tale Gallery, Londnes (foto Museum)

Dad e Surrealismo

54. Arp, Hans

O Passageira do Transatlntico, 1921. Tinta nanquim, 21,2 X 13,9 cm.
Galeria Schwarz, Milo (foto Bacci, Milo)
55. Duchamp, Marcel
Portagarrafas, 1914. Metal galvanizado, 59 X 37 cm. de dimetro.
Galeria Schwarz, Milo (foto Gallery)
56. Picabia, Francis
Machine Tournez Yite, 1916. Tmpera sobre papel, 32,5 X 49 cm.
Galeria Schwarz, Milo (foto Gallery)
57. Ernst, Max
Ora nus, ora vestidos de finas Unguas de fogo, eles provocam a erupo dos giseres com a
probabilidade de uma chuva de sangue e com a vaidade dos mortos, 1929. Gravura. De Max Ernst:
La Femme 100 Ttes, 1929.
58. (de cima para baixo) Valentine Hugo, Andr Breton, Tristan Tzara, Greta Knutson.
Paisagem com "Cadavre E.xquis~, 1933. Giz colorido sobre papel preto, 24 X 32 cm. Coleo do
Museu de Arte Modema de Nova York (foto Museum)
59. Ernst, Max
Hbito das folhas, 1925. Frottage. De Max Ernst: Histoire Naturel/e, 1926
60. Masson, Andr
Desenho Automtico, 1925. Tinta sobre papel. De Waldberg: Surrealism, Londres, 1966
61. Mir, Juan
O Campo Arada, 1923-24
Coleo do Sr. e Sra. Henry Clifford, Radnor, Pa. (foto Philadelphia Museum of Art)
62. Tanguy, Yves
Extino de Luzes Inteis, 1927. leo sobre tela, 92 X 68 cm.
Coleo, Museu de Arte Modema de Nova York (foto Museum)
63. Dal, Salvador
Mercada de Escravos com o Busto de Volta ire, I 940. leo sobre tela, 46,5 X 65,5 cm.
Fundao Reynolds Morse (Coleo do Museu Salvador DaiQ (foto Museum)
64. Magritte, Ren
A Condio Humana I, 1933. leo sobre tela, 100 X 81 cm.
Coleo Claude Spaak, Choisel

ci!

Suprematismo

6S. Malevich, Kasimir

O Elemento Suprematista Bsico: O Quadrada, 19!3. Lpis sobre papel, 11,5 X 18 cm. De K.
Malevich, "1ne Non-Objective World~, 1927 Bauhausbuch II , Munique (foto A. Scharf)
66. Malevich, Kasimir
Composiik> Suprematista com Sentido de Espao Universal, 1916. Lpis sobre papel, 4,5 X 7 polegadas. De K. Malevich, "The Non-Objective World~, 1927 Bauhausbuch II, Munique (foto A.
Scharf)

BIBLIOTECA DA

saCOLA DE BELAS ARTES DA UFMG

67. Malcvlch, Ka~lmlr

Composl6o Suprrmatl.vta: /Jm11c.o .mim Jlrrmm, It) 1H'/ (~ln '"''"" telu, '/11 X /11. 111
Coleo, Museu de Arte Modcn>a de Novo Y urk (futn Mu110u111)

K!o. Vou l loo h11111, 'llwn

C M~u1hm, Interior, Clllll plrohnuN,InNtuiiO\'tkN ~ uouhll"rln tuhnl c 111 1\11, hrol1o 1 I hn< Von
Doc,,burg, Paris, 1929
87. Van Poesburg, Theo
Caf L'Aubette, Estrasburgo, interior mostrando as tAmpado~ orla luol~ a 1111 uulv~l clllmotl~lr
moldada, sendo os ltimos especialmente fabricados segundo o tle.~l!ln do 11oco vou l)f~ohurll

De Stijl
Construtivismo
68. Huszar, Vilmos
Logotipo de De&ijl, 1917. Capa para a Revista "De Stijr editada por 'Theo van Docsburg, Ollll,
1917
.
69. :Vantongerloo, Georges
lnter-Relao de Massas, 1919.
70. Mondrian, Piet
Pier e Oceano, 191S. (Composio N. l O) leo sobre tela, 25 X 108 cm.
Rijksmuseum Krller-Mller, Otterlo (foto M useum)
71. Van Doesburg, Theo
O logotipo de De Stijl. Novo Desenho de capa iniciado em janeiro de 1921.
72. Van't Hoff, Robert
Huis-ter-Heide, 1916. Uma das primeiras casas em concreto reforado com um plano simtrico;
modelado segundo a obra de Frank Lloyd Wright
73. Mondrian, Piet
Composio em Azul, A., 1917. leo sobre tela, 50 X 44 cq..
Rijksmuseum Krller-Mller, Otterloo (foto Museum)
74. Van der Leck, Bart
Composic Geomtrica NR. 1, 1917. leo sobre tela.
Rijksmu5eum Krller-Mller, Otterloo (foto Museum)
7S. Van Doesburg, Theo
Ritmo de uma Dana Russa, 1918. leo sobre tela, 136 X 6 1,5 cm.
Coleo do Museu de Arte Modema de Nova York. Adquirido atravs do Legado de Liilie P. Bliss
(foto Museum)
76. Rietveld, Gerrit Thomas
Cadeira vermelha e azul, mdulo e diagrama mecnico, 1917
77. Gropius, Walter
Luminria, para o seu prprio gabinete na Bauhaus, 1923
78. Rietveld, Gerrit Thomas
Gabinete do Dr. Hartog com luminria que serviu de modelo para o design de Gropius, 1920
79. Rietveld, Gerrit Thomas
.
Casa Schrder. Planta do andar superior com divisrias de correr c dobrveis na posio fechada,
1923-24
80. Rietveld, Gerrit Thomas
Cadeira de Berlim, montagem assimtrica de planos no espao, pintada de cinzento, 1923
81. Rietveld, Gerrit Thomas
\
Casa, alado. 1923-24
Museu Municipal de Amsterd (foto Museum)
82. Rietveld, Gerrit Thomas
Casa do Motorista, alado, construda de placas de concreto modular "padronizadas" e cintas metlicas, 1927
83. Van Doesburg, Theo, e Van Esteren, Cor
Relao de planos horizontais e verticais, c. 1920
84. Van Doesburg, Theo, e Van Esteren, Cor
Projeto para a decorao interior e modulao de um pavilho universit:-io, 1923
85. Van Doesburg, Theo
Casa Meudon, alado, empregando vidraa industrial standard, Paris, 1929

88. Lissitzky, Eliezer Markovitch

A Histria de Dois QULJdrados, um livro planejado por Lissitzky e impresso em Berlim, I 922. ( 't'>plo
no Victoria & Albert Museum. Capa mais 16 pp, 21,5 X 25,5 cm (foto A. Schurf)
89. Cartaz russo, c. 1930 (foto A. Scharf)
90. Rodchenko, Alexandet
Desenho de rgua e compasso, 1915-16. Pena, tinta e aquarela sobre papel (foto por corte! dt
Alfred H. Barr Jr.)
91. Tatlin, Vladimir
Monumento d Terceira Internacional (desenho), c. 1919 (foto A. Scharf)
92. Lissitzky, Eliezer Markovitch
Estudo de estrutura arquitetnica, 1924. Ver E. Lissitzky, Russia, anArchitecturefor World Rrvo
lution, edio inglesa Lund Humphries, 1970. (foto A. Scharf)
93. Lissitzky, Eliezer Markovitch
"Proun - A Cidade. Reproduzido da coleo The Proun, editada em Moscou cm 1921 om .:10
exemplares. Litogravura, 22,7 X 27,5 cm.
Galeria Tretyakov, Moscou
94. Lissitzky, ateli de. A Tribuna de Lnin, 1924. Desenho com fotomontagem

Expressionismo Abstrato

95. De Kooning, Willem

Escavao, 1950. leo sobre tela, 204 X 257 cm.

The Arte lnstitute of Chicago (foto por cortesia do Art lnstitute of Chicag,o)
96. Newman, Bamett
Vir Heroicus Sublimis, 1950-51. leo sobre tela, 242 X 540 cm.
Coleo do Museu de Arte Modema de Nova York. Oferta dos Sr. e Sra. Bcn Heller (foto Muscum)
97. Pollock, Jackson.
N~ 32, 1950. Duco sobre tela, 269 X 457 cm.
Kunstsammlung Nordrhein Westphalen, Dsseldorf (foto Walter Klein)
98. Rothko, Mark
Vermelho Claro sobre Negro, 1957. leo sobre tela, 233 X 153 cm.
Tale Gallery, Londres (foto Gallery)
99. Still, Clyfford.
Pintura-1951. leo sobre tela, 237 X 192 cm.
Detroit Institute of Art, Fundo W. Hawkins Ferry (foto por cortesia do Detroit lnstitute of Art)

Arte Clntlo
III\

Sl.,ll, Jlucuk
/)/, /"(1/rtt~ lwr /JI,

100. I..e Pare, Julio

Luz Continua, mbile 1960 Metal l"d
'

po 1 0 9 15 X 91,5. Colciio purticulur

101. Soto, R. J

Vibrao, 1965. Galeria Denise Ren Paris (~ot

o H. Gl oagucn)

I<)S>

III . Andre, Carl

Barra, 1966. Tijolo rcfratrio, 10,1 X 914,4 X 10,1 cm.
Instalao: Jewish Museum, "Estruturas Primrias~
I I ~ Judd, Don
Sem Tftulo, 1970. Alumnio anodizado (azul uniforme). 8 caixas, cada uma de 22,8 X 1O1, 6 X 78,7
cm (a intervalos de 22,8 cm entre elas). Coleo Leo Castelli (foto Rudolf Burkhardt)
113. Morris, Robert
Sem Ttulo, 1965. Madeira compensada pintada, 20,3 X 20,3 X 5 cm cada.
Gentilez.a da Galeria I..eo Castelli (foto Rudolf Burkhardt)

Arte Pop

102. Hamilton, Richard

"O que exatamente torna os lar d h .
26 X 25 cm. Coleo Edwin Ja es e o;e tao diferentes, to atraentes?", 1956, Colagem,
Oldenburg,
Claes
nss
Jr.
(foto
Frank
J.
Thomas, Los Angeles)
103.

Mdquina Mole, Corrente de Ar 6 1966 Est. .

.
en~ ~bretela,madetra,sumama, 137 X 183 X45 5
cm. Coleodo Dr. Hubert Peet~rs B.
Warhol,
Andy
'
ruges,
lgtca
(foto
John
Webb,
Londres)
'
104.
de
Sbado~
1964
A
'I'
.
"Desastre
A

crttcoestlkscreenesmaltadoe 1 1 152
rt Museum, Brandeis University W lth
M
m e a,
X 208 cm. Colco R<>s

' a am, ass. (foto Rudolph Burkhardt)

Arte Op

105. Yasarely, Victor

Zebr~, 1938. leo sobre tela, 40 X 60 cm.
G~lene Denise Ren, Paris (foto Andr Morain p . )
106. Rtley, Bridge!
ans

Sh~~tle I, 1964, Emulso sobre tbua, 112 X 112 cm

Bnttsh Council, Londres (foto Robert Homes)
.
107. Solo, R.J.

108.

~~ Q_ua;: ~e Azul, 1968. Madeira pintada e metal 107 X 107 X 16

S.:
ene ruse Ren, Paris (foto Andr Morain, Parls)
cm.
o, R.J.
CincoGrandesHast
. pintada,
.
.
,
es, 1964. M adetra
fios de nilo
Deruse Rene, Paris (foto Andr Morain, Paris) .
n e vareta_sdeao,170X 90cm. Galerie

Minimalismo

109. Flavln, Dan

Monumento de V. Tdtlin, 1966. Luz fluorescente b

Coleo Leo Castelli (foto Eric Pollitzer)
ranca, 243, 8 X 58,4 cm.

Arte Conceituai

114. Barry, Robert

De Algum Modo, 1976. 81 diapositivos projetados a intervalos de 15 segundos com um projetor
de carros.~!.
Coleo, Australian National Gallery, Canberra. Gentileza de I..eo.Castelli Gallcry (foto Bevan
Davics)
115. Kosuth, Joseph
Uma e Trs Cadeiras, 1965. Cadeira de madeira articulvel, fotografia e definio ampliada do
dicionrio; cadeira, 82,2 X 37,7 X 53 cm.; painel da foto, 91,4 X 61,2 cm.; painel com o texto,
61,2 X 62,2 cm. Colco do Museu de Arte Modema de Nova York. Fundo Larry Aldrich
Foundation
116. Bochner, Mel
Axioma da Indiferena (detalhe), 1973. Fita adesiva, moedas, tinta.
117. Acconci,Vito .
Canteiro, executado na S.onnabend Gallery, janeiro de 1972. Rampa em madeira, corpo,.voz, visitantes, fantasias, esperma.
Cortesia da Sonnabcnd Gallery (fotos de Kathy Dillon)
118. Burden, Chris
Porta para os Cus, 15 de novembro de 1973
Cortesia de Ronald Feldman Fine Arts (foto Charles Hill)
119. Gilbert e George

interpretando Escultura Cantante na Sonnabend Gall~ry, 1971 (foto por cortesia da Sonnabend
Gallery)
~L2<L' Dibbets, Jan
Luz Diurna/Luz Noturna, Luz Externa/Luz Interna, 1971.
12 fotografias a cores e lpis sobre papel, 50,8 X 66 cm.
Coleo do artista. Cortesia de Leo Castelli (foto Nathan Rabin)
121. Darboven, Hanne
'

Sem ttulo, 1972-73. Lpis sobre papel, cada unidade 177,1 cm'.
-cortesia de Leo Castelli (foto de Harry Shunk)
122. Opalka, Roman
Detalhe de pintura da srie De 1 ao Infinito, 1965. Acrlico sobre tela, 196,2 X 135,2 cm. Foto por
cortesia da John Weber Gallery
123. Buren, Daniel
Pea Nl. 1 para a mostra "To Transgrcss~, setembro-outubro de 1976. Galeria Leo Castelli.
Cortesia da Galeria John Weber (foto de Jolu. Ferrari)