Seminario Analisis Texto

Universidad de Chile
Facultad de Filosofa y Humanidades

Escuela de Pregrado
Seminario de Anlisis de Texto

Profesor: David Wallace C.
Alumno: Nicols Duperat S.
PRIMERA PRUEBA
SEMINARIO DE
ANLISIS DE
TEXTO
Escuela de Pregrado

Ya desde los albores de la cultura occidental, en la polis ateniense, se estableca una

relacin directa entre logos y soma, entre voz y cuerpo: el discurso retrico deba producir
un efecto, un calor en el cuerpo. Atenas era el lugar en que se reivindicaba el cuerpo
desnudo en el juego olmpico como expresin de civilizacin en contraposicin al cuerpo
del barbaroi, que cubra sus genitales durante los juegos. El cuerpo del ateniense era el
cuerpo trabajado en el gimnasio, que se exhiba en su desnudez en tanto objeto de
admiracin pblica, de la misma manera en que la opinin, en el juego democrtico de la
retrica, se expona discursivamente, se haca pblica, para admiracin del ciudadano
oyente, en tanto cuerpo discursivo moldeado y trabajado (as como el cuerpo fsico en el
gimnasio) desde una intencin. As, es desde esta configuracin metafrica del logos
respecto del soma que comienza a fraguarse el camino para la institucin del divorcio entre
mente y cuerpo, que continan en relacin directa pero desde una relacin de jerarqua del
logos respecto del soma: el corpus discursivo es moldeado, intencionado, desde el control
racional del logos, desde un orden discursivo ajeno al corpus retrico; es, en suma, el
surgimiento de una metafsica, de una palabra soplada fuera del cuerpo, en el sentido en
que Derrida nos seala que Artaud quiso prohibirla: Soplada, esto es, sustrada por un
comentador posible que la reconocera para colocarla en un orden, orden de la verdad
esencial o de una estructura real, psicolgica o de otro tipo (Derrida 241). Soplada desde
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una intencin, una voz o agente que se quiere supra-corporal y que de-limita
discursivamente la constitucin de la voz: el logos. El Retor aristotlico co-menta el cuerpo
retrico en tanto lo acompaa de la mente, del logos; lo co-loca en un orden que tiene cola
y cabeza, y como nos seala Nancy (17), lo que tiene cola y cabeza no depende del lugar,
sino de su sitio de colocacin: cola y cabeza estn colocados a lo largo de un sentido, y
todos los puestos estn comprendidos en la gran cabeza-a-cola del Animal Universal. El
orden intencionado, delimitador y escultural del discuso logocntrico aristotlico tuvo en
Atenas su contraparte en los ritos; de carcter dionisiaco, estas prcticas se anclaban en los
poderes poticos de la metfora y metonimia, huyendo del sentido fijo a cada paso,
movimiento que entrara en mxima tensin luego de la epidemia de colrica del ao 430,
en tanto el ritual careca de capacidad explicativa suficiente para dar sentido a las crisis
que se estaban produciendo en aquellos momentos (Sennett 89-90).
La concepcin del cuerpo en el imperio Romano acrecienta su carcter poltico en

tanto que es el gesto social lo que pasa a ser relevante: El cuerpo social romano, sin
embargo, mantena el carcter reglamentario instaurado desde el cuerpo con cabeza y cola
ateniense: es un cuerpo geomtrico, que desde las pesquisas anatmicas Vitrubio se
extrapola a la concepcin del Imperio como cuerpo cuya cabeza es el emperador. Es el
espacio de los cuerpos citadinos, armnicos, al igual que el cuerpo geomtrico del trazado
de la ciudad romana. Ya en el cristianismo, el cuerpo fsico pasar a ser aquello que se
cubre, en tanto el nico cuerpo relevante es el de Cristo: El cuerpo fsico es entendido como
el territorio del pecado y como tal debe ser castigado. En la baja Edad Media surge el culto
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al corazn y con ella una escisin entre corazn y cabeza (similar a la escisin ateniense
entre logos y soma) que ser determinante en las futuras concepciones del cuerpo. De aqu
al cuerpo anatmico de Vesalio ya hay slo un paso: El mdico inicia las disecciones
corporales dando inicio a la forma moderna de entender el cuerpo; es decir, como un cuerpo
que se desarrolla orgnicamente en un todo.
Vemos, entonces, en la representacin del Cuerpo, el despliegue de una tradicin

metafsica que se sostiene sobre los principios aristotlicos, que se reescriben y se
modifican para dar cuenta de un cuerpo que, al menos en el discurso hegemnico
occidental, se ha pretendi orgnico, universal, con cabeza y cola. Esto se metaforiza en el
tratamiento que Occidente dio a sus textos, co-leccionndolos en corpus orgnicos,
cannicos, y tambin en la forma en que los ley, orgnicamente, buscndoles un sentido,
un significado, un intencin autorial, acaparadora del poder sobre el texto, que
proporcionara una palabra soplada desde afuera al cuerpo de la obra. En este sentido
Barthes deca que la explicacin se busca siempre en el que la ha producido, como si, a
travs de la alegora ms o menos transparente de la ficcin, fuera, en definitiva, siempre,
la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estara entregando sus confidencias.
Contra esta forma de entender y leer los textos, a finales de los aos 60' desde distintas
disciplinas humanistas comienzan a cuestionarse los discursos hegemnicos respecto de la
escritura y los cuerpos. Escritura y Cuerpo comienzan a imbricarse en torno a la nocin de
corpus textual que desestabilizar y socavar sucesivamente las concepciones y reescrituras
metafsicas de Aristteles que haban entendido al cuerpo y al texto como una organicidad.
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Frente a esa metafsica lo que se opone es una materialidad radical, y es precisamente a

travs de recursos materiales que se permitir a los cuerpos textuales oponer resistencia a
las matrices de sentido que delimitan discursivamente su constitucin en devenir. Una
operacin importante en este sentido fue el desplazamiento desde un tratamiento discursivo
e intencionado del corpus hacia un tratamiento textual, anclado en la materialidad de la
escritura. En esta direccin, Barthes habla de que la escritura es la destruccin de toda voz,
de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar
nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando
por la propia identidad del cuerpo que escribe. El enfoque se traslada desde esa voz hacia
la materialidad misma del lenguaje. Por eso es que, como seala Culler (192), una
lingstica de la escritura debe ocuparse de una textualidad vinculada a la materialidad
del lenguaje. Y en esta materialidad textual que se toca, la propia nocin de texto se vuelve
difusa, pues, como nos seala Genette (7), el texto rara vez se presenta desnudo, sin el
refuerzo y el acompaamiento de un cierto nmero de producciones, verbales o no, como el
nombre del autor, un ttulo, un prefacio, ilustraciones, que no sabemos si considerarlas o
no como pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan
precisamente por presentarlo [...]. Son los umbrales del texto, como las prtesis o el
suplemento de este cuerpo textual proteico que se nutre desde su propia enfermedad. Si lo
que importa en el texto es la presentacin (en contraposicin al discurso donde importa la
re-presentacin), el aparataje paratextual adquiere especial importancia: una perspectiva
que se pretende arrancar desde la materialidad no puede obviar esta dimensin que incluso
se relaciona con el carcter anormal, inhumano, monstruoso de la in-organicidad del
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cuerpo textual. El acercamiento discursivo al corpus obviaba esta dimensin en tanto poda
prescindir de ella al intentar captar un significado secreto o aun autor-dios en el texto y no
era un acercamiento a la materialidad; no tocaba los umbrales del cuerpo inorgnico como
si hace un entrada al texto desde lo ex-crito.
Ya no importa la intencionalidad discursiva delimitadora de un autor ni su identidad;

el cuerpo que escribe se convierte en un lugar vaco, que es llenado en el ponerse en juego
de la lectura material, y que es tambin desde un principio la escritura misma, como nos
seala Agamben (93): El lugar -o, sobre todo, el tener lugar- del poema no est, por ende,
ni en el texto ni el autor (o en el lector): est en el gesto en el cual el autor y el lector se
ponen en juego en el texto y, a la vez, infinitamente se retraen. El autor no es otra cosa que
el testigo, el garante de su propia falta en la obra en la cual ha sido jugado; y el lector no
puede sino asumir la tarea de ese testimonio, no puede sino hacerse l mismo garante de
su propio jugar a faltarse. Este jugar a faltarse de autor y lector adquiere nuevos matices a
la luz de lo que Blanchot (25) dice acerca del singular provisional: que el otro slo
signifique el recurso infinito que le debo, que sea el grito de socorro sin trmino al que
nadie ms que yo pudiera responder, no me hace irremplazable, y menos todava el nico,
sino que me hunde en el movimiento infinito de servicio en que no soy ms que un singular
provisional, un simulacro de unidad. Las posiciones en el juego de la lectura-escritura son
reemplazables y provisionales, no hay unidad inmvil en ninguno de los dos polos. El otro
es quien significa el re-curso, ese volver a poner en curso que es la escritura, pero que slo
adquiere sentido en la lectura. Algo se dice sin que se diga, nos asegura Blanchot. La
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invisible pasividad del morir, de ese morir que es la escritura misma porque la una y la
otra suponen la borradura, la extenuacin del sujeto (Blanchot 20). La escritura, entonces,
en tanto espacio de indeterminacin del sujeto, desplaza a este ltimo a un mero gesto. Esto
es posible en tanto que toda escritura es intransitiva: siempre refiere a s misma, no hay
posibilidad de complemento sino que est condenada a ser suplementaria, es decir, a oscilar
pendularmente entre su materialidad y el discurso. El suplemento, que no es simplemente ni
el significante ni el representante, no ocupa el sitio de un significado o de un representado,
como est prescrito por los conceptos de significacin y de representacin o por la sintaxis
de las palabras significante o representante. El suplemento viene en lugar de un
desfallecimiento, de un no-significado o de un no-representado, de una no-presencia. No
hay ningn presente antes de l, por lo tanto no est precedido ms que por s mismo, es
decir por otro suplemento. El suplemento siempre es el suplemento de un suplemento. Uno
quiere remontarse del suplemento a la fuente: debe reconocerse que hay suplemento en la
fuente (Derrida 382). El suplemento suple esa ausencia de significado, lo difiere y se
relaciona con el suplementariamente, en conflicto y en tensin con l.
Nancy (39) manifiesta que Bataille le comunica inmediatamente la pena y el placer

que provienen de la imposibilidad de comunicar cualquier cosa sin tocar el lmite en el que
el sentido todo entero se derrama fuera de s mismo, como una simple mancha de tinta a
travs de una palabra, a travs de la palabra 'sentido'. A ese derramamiento del sentido
que produce el sentido, o a ese derramamiento del sentido a la obscuridad de su fuente de
escritura, yo lo llamo lo excrito. Ese derramamiento de sentido a la obscuridad de la fuente
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sera Aquello que va desde y por fuera de la escritura: aquello que ya no hay ni se sabe; el
sentido y el autor: Escribir, y leer, es estar expuesto, exponerse a este no-haber (a este nosaber), y, as, a la excripcin. Lo excrito est excrito desde la primera palabra, no como
un indecible, o como un ininscribible, sino, al contrario, como esta apertura en s de
la escritura a s misma, a su propia inscripcin en tanto que la infinita descarga del
sentido en todos los sentidos que puede darse a la expresin. Escribiendo, leyendo,
excribo la cosa misma la existencia, lo real que no es sino excrita, y donde este
ser es lo nico que est en juego en la inscripcin. (Nancy 44)
Esa borradura del sujeto, del Autor, deviene tambin en el borramiento de cualquier
posibilidad de significado ltimo u oculto, la materialidad no es portadora de una
metafsica, de un mensaje de un Dios (de un Autor) sino que vale en s misma, y es en este
sentido que Barthes nos seala que la literatura (sera mejor decir la escritura, de ahora en
adelante), al rehusar la asignacin al texto (y al mundo como texto) de un secreto, es
decir, un sentido ltimo, se entrega a una actividad que se podra llamar contrateologa,
revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detencin del sentido es, en definitiva,
rechazar a Dios y a sus hipstasis, la razn, la ciencia, la ley (Barthes 344). En esta lnea
Blanchot recomienda que las palabras dejen de ser armas, medios de accin, posibilidades
de salvacin. Encomendarse al desconcierto. Y es en este sentido que Nancy, en 'Corpus',
propondr tocar el cuerpo, sentirlo, en lugar de significarlo o de hacerlo significar;
recalcando la dimensin sintiente del devenir del corpus: La escritura tiene su lugar en el
lmite (). A la escritura le corresponde slo tocar al cuerpo con lo incorpreo del sentido
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y de convertir, entonces, lo incorpreo en tocante y el sentido en un toque (). La escritura

llega a los cuerpos segn el lmite absoluto que separa el sentido de ella, de la piel y los
nervios de ellos. Nada pasa, y es exactamente all que se toca". Esto porque, como seala
en 'El sentido del mundo' (15-16), "el sentido tiene todas sus chances y todo su sentido
solamente ms ac o ms all de la apropiacin de significados y de la presentacin de
significantes, en la apertura misma de su abandono, en tanto apertura del mundo". En este
sentido, la escritura, en tanto tocar el cuerpo, en tanto con-tacto con el lmite del cuerpo, es
una escritura que arranca desde el ensayo, el tanteo, y por lo mismo, una escritura que no le
teme a la contradiccin ni al error pues son parte constitutiva de ella misma: el de-sastre es
constitutivo de la excripcin, el contacto con el cuerpo como lugar de la escritura; el desastre que es el des-nudo, porque El 'cuerpo' es nuestra angustia puesta al desnudo y
porque el de-sastre es el des-a-nudamiento o el des-tejer de la madeja que es toda escritura.
Tambin, una escritura del cuerpo que es tanteo, es diferimiento del cumplimiento del
sentido. Esto es, diferimiento del placer en pos del deseo, en pos del goce en el acto mismo
de desear. En efecto, como nos dicen Deleuze y Guattari respecto del cuerpo masoquista
(un tipo de cuerpo sin rganos), el placer no es en modo alguno aquello que slo podra
ser alcanzado indirectamente por el sufrimiento, sino aquello que debe retrasarse al
mximo, pues interrumpira el proceso continuo del deseo positivo. Hay un gozo inmanente
al deseo, como si se llenase de s mismo y de sus contemplaciones, y que no implica
ninguna carencia, ninguna imposibilidad, pero que tampoco se mide con el placer, puesto
que es ese gozo el que distribuir las intensidades de placer e impedir que se carguen de
angustia, de vergenza, de culpabilidad. En resumen, el masoquista utiliza el sufrimiento
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como un medio para constituir un cuerpo sin rganos y aislar un plan de consistencia del
deseo (Deleuze y Guattari, p.160). Este Cuerpo sin rganos (CsO) lo es en el sentido de
que se opone al organismo, a la organizacin, al discurso. El cuerpo textual recibe
permanentemente la amenaza del discurso, puesto que el Discurso, a aquello que se sale de
su organismo, lo obnubila, lo oculta. Por eso es que frente a la tendencia a la anestesia del
discurso a travs de la metfora (que insensibiliza e iguala la diferencia), el CsO llama a
asumir una conciencia crtica respecto de la discursividad, resistiendo persistentemente a la
permanencia de un significado. Por eso es que la metonimia, tropo del desplazamiento y del
diferimiento, parece ser la figura reina de los cuerpos textuales. Al menos es la ms
operativa en cuanto al afn de resistir al discurso desde la materialidad. El CsO es la ruina
del Cuerpo orgnico en tanto discurso de poder, su desbaratamiento o desmoronamiento a
partir de la materialidad textual CsO que trata de huirle, de quitarle el piso a los estratos
siendo intensidad pura: los flujos de intensidad, sus fluidos, sus fibras, sus continuums y
sus conjunciones de afectos, el viento, una segmentacin fina, las micropercepciones, han
sustituido al mundo del sujeto. Los devenires, devenires-animales, devenires-moleculares,
sustituyen a la historia, individual o general (Delleuze 166). Esta ruina del discurso de la
que hablbamos, as como estos flujos de intensidad que vienen a re-emplazar su espacio,
entra en bello dilogo con el Barroco, fenmeno a partir del cual el motivo de arruinar el
cuerpo comienza a adquirir importancia. Como nos seala Severo Sarduy, durante el
barroco la iglesia complica o fragmenta su eje y renuncia a un recorrido preestablecido
[...] la ciudad se descentra [...] la literatura renuncia a su nivel denotativo [...] desaparece
el centro nico en el trayecto, que hasta entonces se supona circular, de los astros [...]
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Dios mismo no ser ya una evidencia central, nica, exterior, sino la infinita de
certidumbres del cogito personal [...]. Tambin nos seala que el lenguaje barroco se
complace en el suplemento, en la demasa y en la prdida parcial de su objeto.
Descentramiento, entonces, que huye toda fijacin en un sentido ltimo que lo desactivara
en tanto sustitucin, proliferacin o condensacin constante, tres de los mecanismos
materiales que el barroco utiliza para entrar en dilogo. EL Barroco se relaciona con la
ruina del discurso en tanto es expresin de la repeticin obsesiva de una cosa intil. [...] es
lo que determina al barroco en tanto que juego, en oposicin a la determinacin de la
obra clsica en tanto trabajo. Es, entonces, el lugar del deseo, del diferimiento, del
Erotismo en contraposicin a la pornografa, en la cual en ningn caso la intensidad del
deseo debe desembocar en una dilatacin infinita. esto es porque la pornografa no ilustra
el deseo, sino su resolucin. En efecto, la escritura pornogrfica se orienta a satisfacer, en
los dos sentidos de la palabra, agotamiento del deseo, saturacin de todos los orificios
posibles del cuerpo (Maingueneau). Lo ertico no deja de mostrar su superioridad por su
capacidad de no ser pornogrfio, mientras que lo pornogrfico se plantea como un
discurso verdadero que se niega hipcritamente a "andar con rodeos", que entiende no
ocultar nada (Maingueneau). La escritura barroca del corpus textual, el CsO, en cambio,
son el lugar del rodeo, del diferimiento. son el lugar de una ertica en tanto anagrama de
retrica. El desplazamiento constante e indefinido del sentido en contraposicin a una
fijacin discursiva unvoca de este. La escritura de un CsO, se constituye entonces en algo
similar a lo que era la escritura para Kafka, donde la preeminencia de la escritura, no
significa ms que una cosa: de ninguna manera literatura, sino que la enunciacin y el
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desea son una y la misma cosa, por encima de las leyes, de los Estados, de los regmenes.
El CsO est ms all de lo normal, de lo sometido a la norma, deviniendo en cuerpo anrquico, a-normal y monstruoso, que materialmente se puede expresar en la transtextualidad como cifra de la transexualidad: lo sexual reposa sobre el goce ( es el leitmotiv
de la liberacin), lo transexual reposa sobre el artificio, sea este el de cambiar de sexo o el
juego de los signos indumentarios, gestuales, caractersticos de los travestis. Cambiar de
sexo, cambiar de texto: los CsO se tocan, se rozan entre ellos. No se dan significado entre
ellos sino que solo se tocan: el discurso del cuerpo no puede producir un sentido del
cuerpo, no puede dar sentido al cuerpo. Debe ms bien tocar lo que, del cuerpo,
interrumpe el sentido del discurso. Porque ese es el lugar an-rquico y anormal que ocupan
los Cuerpos textuales a travs de la celebracin de su materialidad: el de la oposicin a las
matrices de sentido impuestas por los discursos delimitadores producidos por la lengua (lo
ms fascista que hay, siguiendo a Barthes) a la que estamos -felizmente- condenados
Bibliografa.
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AGAMBEN, Giorgio. El autor como gesto. En: Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
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