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Estilo e repetio: Deleuze e algumas poticas contemporneas

Annita Costa Malufe

H um conceito bastante recorrente nos textos de teoria ou crtica literria que


trazem alguma referncia a Gilles Deleuze. Talvez mesmo quem no conhea sua
filosofia j o tenha lido ou ouvido em algum lugar. Trata-se do conceito de gagueira.
No ensaio intitulado Gaguejou..., no livro Crtica e clnica, Deleuze desenvolve mais
pontualmente a ideia de uma gagueira criadora associada a alguns escritores mas o
termo aparece em outros lugares de suas obras tambm. E esses escritores, os tais
gagos, so, para ele, alguns dos mais inventivos. Poderamos estranhar, primeira vista,
por que e como algo que considerado um desvio no modo correto de falar a tal
ponto positivado na obra de Deleuze. A gagueira, que seria um erro no bem falar, uma
deficincia ou um dbito, revertida ali em um procedimento de linguagem de certo
modo intencional, ou at mesmo tcnico, adotado por alguns escritores e poetas. A
gagueira aparece, em Deleuze, como um procedimento de escrita desejado e desejvel;
um procedimento extremamente potente em termos criativos.
primeira vista, possvel este conceito causar um certo incmodo. Ele pode
soar como uma espcie de capricho do filsofo, de exagero, tendo como objetivo forar
a mo para defender uma certa concepo de estilo liberto do peso da tradio e da
correo. Afinal, em sintonia com as propostas literrias do sculo XX, para Deleuze
fundamental que se desloque o conceito de estilo: ter estilo, em literatura, deixa de ser a
qualidade de quem escreve corretamente, segundo as regras da gramtica e da sintaxe.
Ter estilo, aps todas as experincias das vanguardas, aproxima-se muito mais de uma
criao sinttica do que de uma obedincia sintaxe da lngua me. O estilo antes de
tudo uma subverso, uma transgresso s leis gramaticais, estando mais prximo do erro
do que do acerto, do desvio do que da norma.
Desse modo, a gagueira, enquanto desvio da norma padro da fala, se agrega ao
coro de quem defende esta outra concepo de estilo a partir de Deleuze. Muitas vezes o
possvel incmodo com o termo vem da, sendo corroborado por artigos que se utilizam
de alguns filosofemas deleuzeanos para justificar suas leituras de autores da literatura. E,
nesse movimento, a gagueira pode acabar tomada em uma associao quase metafrica,
acabando, assim, reduzida a um mero tique da fala, ou convertida numa espcie de
bandeira, de sinnimo de palavras mgicas como o erro, o desvio, a abertura. O
que ocorre, nesses casos, a perda da fora operacional do conceito. Reduzido a uma
mera terminologia, ele perde sua espessura, bem como seu trao singular, ou seja: perde
aquilo que s ele, ao ser criado, pde tornar pensvel em um determinado momento.
Como diz Deleuze, um conceito criado por fora de um encontro violento, com algo
ainda no pensado, no pensvel; ele vem existncia por ser, subitamente, necessrio.
Cada conceito nasce, ento, enquanto ponto vital em uma determinada malha de relaes.
Ele uma pea de um jogo, uma pea em toda uma rede, da qual ele, ao ser retirado,
corre o risco de perder totalmente o sentido. 1
Cadernos de Letras (UFRJ) n.26 jun. 2010
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No caso da gagueira, o conceito nasce do encontro do pensamento de Deleuze


com procedimentos presentes em algumas poticas contemporneas, especialmente as de
Samuel Beckett e Ghrasim Luca. Ele nasce nessa rede. Nasce colocando mostra
mecanismos a operantes e seus efeitos. importante frisar que a gagueira no seria para
Deleuze uma metfora. E muito menos uma metfora de impacto, tal como muitas vezes
tratada. Se ele a toma, literalmente: trata-se de adentrar um determinado mecanismo
da linguagem, o qual est presente tambm naquilo que se denominou entre ns por
gagueira.
E o que faz o gago? Ele hesita diante de uma palavra. Ele se esfora para
conseguir falar, pronunciar. E, nesse esforo, ele repete, ele retoma, reitera, refora. Seja
uma letra apenas, o som de uma consoante ou uma vogal, seja uma slaba, ou seja uma
palavra, uma expresso, ou mesmo uma frase inteira. Ele repete e sua frase acaba
truncada. H um abalo na linearidade da frase. H pontos em branco, suspenses. H
prolongamentos inesperados, duraes de slabas que no so normalmente previstas; h
lapsos. Gaguejar pode ser, ento, hesitar, procurar os modos de dizer, ou procurar as
prprias palavras e reiter-las, repeti-las.
Mas a questo toda nesse funcionamento da gagueira, para Deleuze, se coloca
nestes termos: Ser possvel fazer a lngua gaguejar sem confundi-la com a fala?
(DELEUZE, 1997: 123). Aqui est seu deslocamento conceitual: como pensar uma
gagueira da lngua e no apenas da fala, como pensar em um procedimento, literrio neste
caso, que diga respeito a um abalo em toda a lngua e no apenas ao abalo de uma fala.
Esse modo gago ento que repete os fonemas, tateia as palavras, suspende a frase,
quebra a linearidade etc. , em algumas poticas, interessaria justamente por este
deslocamento: ele no uma mimetizao de modos de falar, mas , ao contrrio, um
tremor de base, que faz nascer uma nova lngua. Talvez isso equivalha a se perguntar:
como construir uma lngua a partir da gagueira? Pode uma lngua se fazer a partir desse
mecanismo desorganizador e repetidor da linguagem?
O poeta Ghrasim Luca (1913-1994) um dos que aparecem, no ensaio de Crtica
e clnica, enquanto criador de uma tal lngua. Para Deleuze, em Luca, no se trata da
imitao uma fala gaga apenas, mas de um procedimento de gagueira responsvel pela
criao de uma lngua prpria, uma nova lngua (no um dialeto) no interior mesmo do
francs (idioma no qual escrevia o poeta romeno radicado na Frana). O poema citado
por Deleuze, Passionnment (publicado em 1973), um bom exemplo do sistema
lingustico singular criado por Luca. Vejamos o trecho inicial:
pas pas paspaspas pas
pasppas ppas ps paspas
le pas pas le faux pas le pas
paspaspas le pas
paspaspas le pas le mau
le mauve le mauvais pas
paspas pas le pas le papa
le mauvais papa le mauve le pas
paspas passe paspaspasse
passe passe il passe il pas pas
il passe le pas du pas du pape (...) (LUCA, 2001: 169)

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O poema vai progredindo dessa forma: como se as palavras e as oraes fossem


aos poucos nascendo dessa repetio insistente, seja de uma slaba, ou de duas ou trs que
se alternam, depois se somam, e subitamente montam uma palavra. E ento os fonemas
logo se desmontam, para depois se recombinarem, como descreve Laura Erber em seu
artigo: Cada vez que uma palavra se compe ou atinge a sua forma usual, o autor
novamente a desmonta, recombinando-a e relanando-a numa espcie de fluxo
metamrfico que desintegra suas unidades mnimas (fonemas e morfemas), de modo que
a lngua s consegue avanar tateando os fragmentos sonoros e suas possibilidades
combinatrias (ERBER, 2008: 3).
Se concordarmos com Deleuze, diremos que no se trata de uma imitao do
modo de falar do gago, mas de um procedimento que se infiltra l na fonte donde viriam
as palavras. como se a potica de Luca nascesse do mecanismo da gagueira, tivesse a
seu ponto de irrupo. Cria-se, com isso, uma lngua nova que teria a gagueira como
funcionamento prprio, como regra e no desvio. Para se chegar orao final, para a
qual tende todo o poema, necessrio que faamos todo esse percurso, pelo esforo de
dizer, de construir um dizer que d conta dos muitos sentidos disparveis pela frase: Je
taime passionnment. Vejamos como termina o poema:
(...) je je taime
je taime je tai je
taime aime aime je taime
passionn aime je
taime passionm
je taime
passionnment aimante je
taime je taime passionnment
je tai je taime passionn n
je taime passionn
je taime passionnment je taime
je taime passio passionnment (LUCA, 2001: 176)

O ltimo verso vem ento como um grito final, construdo aos poucos e portador
de um efeito sensvel que depende dessa construo, desse percurso de leitura; depende
que passemos por esse dizer que se faz diante de nossos olhos e ouvidos. Como diz
Deleuze: A lngua inteira desliza e varia a fim de desprender um bloco sonoro ltimo,
um nico sopro no limite do grito Je taime passionnment (DELEUZE, 1997: 125).
Esse movimento fica ainda mais claro ao ouvirmos a leitura que o prprio Ghrasim Luca
fazia do poema, 2 em que sua entonao deixa clara a progresso at esse ponto
culminante no ltimo verso. Seu modo de ler enfatiza tambm o tom de hesitao e de
esforo diante da pronncia de algumas consoantes e dos fonemas, apesar da velocidade
acelerada de dico. Essa acelerao, no entanto, no simplesmente imposta pela leitura
de Luca. Ela parece fazer parte do prprio arranjo de palavras. Ela vem tona se lemos
silenciosamente o poema. Trata-se de um tateio aflito das palavras pela voz, dando-se
afoita e aceleradamente; no limite do grito, diz Deleuze, mas tambm, diramos, no limite
do flego, como quem corre para dizer algo, mas no consegue dizer to rpido quanto
gostaria.
Dizer e como dizer tambm a questo em torno da qual gira o poema de
Samuel Beckett citado por Deleuze. A gagueira de Beckett seria diferente daquela de
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Luca, mas manteria em comum com ela o fato de ser uma gagueira da lngua e no da
fala, ou seja, um procedimento criador de um abalo mais profundo, ou estrutural, criando
um sistema lingustico singular:
COMMENT DIRE

folie
folie que de
que de
comment dire
folie que de ce
depuis
folie depuis ce
donn
folie donn ce que de
vu
folie vu ce
ce
comment dire
ceci
ce ceci
ceci-ci
tout ce ceci-ci
folie donn tout ce (...) (BECKETT 1978: 26-27) 3

Nesse trecho inicial do poema, j possvel observar o movimento descrito por


Deleuze: trata-se de proceder por acrscimo de palavras, fazendo a frase crescer pelo
meio. Uma palavra lanada (folie), depois repetida acrescida a outras (folie que de);
em seguida, repete-se essas novas palavras (que de), seguidas do corte (comment dire). A
expresso inicial ento repetida, mas agora com o acrscimo de mais uma palavra
(folie que de ce), e depois outra (depuis); quando repete-se a primeira palavra, mas
agora agregada a essas duas novas (folie depuis ce), e assim por diante. O poema vai se
fazendo por acrscimos paulatinos, pontuados pelo corte do como dizer (comment
dire"). Esses acrscimos so, assim, uma espcie de procura desse como dizer, um jogo
circular em torno dessa busca por palavras. Ou melhor, o poema essa busca fadada ao
fracasso, o percurso que se d at esse ponto cego do bem dizer. Deleuze cita o ttulo
da obra de Beckett Mal vu mal dit e nos lembra que dizer bem nunca foi prprio nem a
preocupao dos grandes escritores (1997: 126). E assim, j que no o ponto final que
importa, uma vez que no se trata de chegar a ele, o que d o sentido do poema o
prprio percurso. Trata-se de percorrer a busca e a hesitao, fazer nascer uma lngua
dessa procura. Lngua que se faz no movimento mesmo dessa procura: espcie de criao
dando-se no tempo real da leitura.
Como se v, essa lngua estranha no est pronta. Ela se d dentro do idioma
francs, mas ela no a realizao de possibilidades previstas nesse idioma. Ela quebra
expectativas de seu uso, opera a onde o idioma falha. Ela vai nascendo e,
simultaneamente, criando suas regras, suas constantes e variveis. Para Deleuze, a fala
potica de um tipo especial, pois ela no se distingue da lngua tal a distino lnguafala proposta por Saussure. Ao se efetuar, ela efetua seu prprio sistema lingustico. Uma
compreenso potica da prpria lngua teria de enxerg-la como um sistema longe do
equilbrio, heterogneo, ou seja, composto por vrios regimes de signos. Nesse ponto,
insere-se a tentativa de Deleuze e Guattari de recusarem a distino saussuriana lnguaCadernos de Letras (UFRJ) n.26 jun. 2010
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fala, acreditando que ela foi feita para colocar fora da linguagem todos os tipos de
variveis que trabalham a expresso ou a enunciao (1995: 39). Por trs dessa distino,
haveria uma concepo da lngua como um sistema homogneo em equilbrio o que,
para eles, estaria muito longe do efetivo funcionamento da linguagem.
Talvez haja em cada fala, portanto, uma lngua se criando (se quisermos manter a
terminologia saussuriana). E ento, como se certos poemas radicalizassem isso, nos
fazendo viver essa criao em tempo real. Esses poemas tornariam a criao lingustica
no apenas explcita, mas sensvel: fazem com que sua leitura seja a vivncia desse
processo de criao. O poema se oferece ento como um trajeto a ser percorrido. No
para atingir um ponto de chegada, mas para propiciar uma experincia, a cada vez refeita,
de sua prpria constituio. O poema toma a forma da onda que o ps em
funcionamento, como diz Ghrasim Luca na introduo a um recital: o motor de seu
poema seria um choque entre o tumulto e o silncio, choque disparando essa onda, esse
fluxo donde nasce a forma do poema. Luca termina a dizendo: eu me oralizo. 4 Essa
onda seria, quem sabe, o fluxo da palavra oral, ou vocal; e o poema se torna uma espcie
de massa sonora que carrega os significados das palavras e os faz oscilar. 5
Essa experincia talvez prxima quela que temos ao estar escuta de algum.
Vivemos a constituio de uma massa sonora imprevista, na qual no descolamos os sons
da voz, os timbres e entonaes, os rudos do ambiente, o corpo, os gestos de quem fala e
tantos outros elementos contextuais, daquilo que est sendo dito, dos efetivos
significados daquela fala. No sabemos qual ser a prxima palavra e, seja qual for, ela
j nasce colada a todos esses muitos elementos, e nasce colada mesmo s palavras que a
circundam, ao fluxo de linguagem que a carrega. Como separar cada palavra que
escutamos de nosso interlocutor deste fluxo sonoro de sua voz? Experincia prxima
ainda quela de ouvir um idioma desconhecido e ficar apenas seguindo a musicalidade
desta fala sem nem ao menos conseguir separar uma palavra de outra. Ouvimos apenas
um fio sonoro, acompanhando um contnuo de modulaes, ondulaes e tons de voz.
Com o que poderamos agregar mais uma caracterstica a este procedimento de
gagueira: sua ligao com a palavra vocal, vocalizada. Palavra pronunciada, sonorizada,
dita ou escrita para ser ouvida. Mesmo numa leitura silenciosa, podemos ouvir esta
msica vocal, e ser tomados por estes sons. Sobre os ltimos textos de Beckett, incluindo
o poema citado, Deleuze afirma haver uma: Msica prpria da poesia lida em voz alta e
sem msica (1992: 105), nas peas para televiso e prosas poticas da ltima fase. Estas
repeties que vemos em Ghrasim Luca e em Beckett, repeties de fonemas, slabas,
palavras, e depois expresses, criam ento uma sensao de vocalidade. Mesmo lendo
silenciosamente, como se uma voz soasse, viva, tateante, acelerada, em nossas cabeas.
H uma escuta que colocada em ao na leitura. A prosa beckettiana, segundo
Fabio de Souza Andrade, teria evoludo justamente no sentido de um: casamento dos
olhos que lem com a fala, da escrita com a escuta silenciosa (2001: 159), com um
narrador que passa a depender mais e mais das metforas da oralidade, criando uma
escrita que se vale da escuta para se constituir (IDEM: 160). Nessa prosa potica,
arrastada pela arte dramtica, o que se v uma: maior ateno s entonaes que as
palavras assumem ao serem proferidas em voz alta (IDEM: 161). 6 A entonao e as
inflexes que a voz assume se tornam fundamentais para o sentido que se constri nas
ltimas obras, ou seja, o sentido dos textos no se separa das ondulaes vocais que o
compem. Textos como LInnommable, Comment cest ou o pequeno Pas moi so
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verborrgicos, de uma verborragia no entanto feita por um vocabulrio pequeno, em que


muitas palavras so retomadas, ditas e reditas com obsesso, em falas em que impera a
repetio, a gagueira. a que Fabio de Souza Andrade enxerga uma metamorfose do
texto em partitura para uma msica verbal, fosse esta msica efetivamente encenada ou
no.
Assim, para alm de uma proximidade com o dilogo dramtico, algo to
marcante e evidente na produo de Beckett, o que comea a ocorrer especialmente em
textos seus no especficos para teatro uma atrao pela corrente sinttica da fala, pela
sonoridade das entonaes e inflexes, pelo fluxo vocal. A composio do texto se torna,
ao mesmo tempo que dramtica, musical, mas de uma msica que seria a da fala e no
uma msica para ser cantada, para ser posta em melodias. O material vocal que lhe
interessa muitas vezes o do monlogo, de uma voz solitria que parece girar
obsessivamente em torno de alguns temas, histrias, memrias, imagens. E a fala ento
uma corrente sonora de inflexes, mudanas de velocidades, paradas, hesitaes,
retomadas, criando todo um ritmo peculiar: um fio sonoro continuado.
Esse efeito de vocalizao presente em Beckett, mas tambm em Luca ainda
que de modos diferentes em cada um , se liga invariavelmente ao procedimento
repetitivo donde nascem as palavras, gagueira que cria uma lngua. Ele se liga a um
movimento que para ns tipicamente do registro oral: a reiterao de palavras, bem
como o tropear nas palavras, a hesitao diante de uma slaba, de um som inicial de
um fonema, o esforo por dizer algo, o silncio invadindo o que dito... movimentos
que, na escrita, tendem a desaparecer ou a serem vistos como sobras desnecessrias, a
serem evitadas, tal a condenao repetio que a tradio retrica nos ensinou. Da a
sensao de vocalidade que parece acompanhar a leitura desses textos.
Ao falar em vocalidade, refiro-me diferena emprica entre as formas do falado
e do escrito, principalmente naquilo que diz respeito aos modelos cultural e
historicamente consolidados e no a uma necessidade de distino, muitas vezes
defendida, entre as linguagens escrita e oral. Refiro-me, antes, quilo que Barthes chama
a ateno no artigo Da fala escrita, em O gro da voz: ao transcrevermos um texto
falado, notamos a presena de expresses, palavras, modos de dizer que no fazem parte
daquilo que estamos acostumados como sendo o discurso escrito. So reiteraes,
conectivos, expresses fticas, tudo aquilo que usamos como apoio ao falar. Ou seja, h
algo que, para ns, seria tpico da comunicao escrita, seria esperado na forma escrita de
um texto. H modelos que povoam o senso comum e o bom senso do que seria a correta
forma do escrito. De modo que h expresses e movimentos que so tpicos da fala e que,
ao lermos, associamos rapidamente vocalidade, temos uma sensao, no corpo, de uma
voz que soa. neste sentido que podemos afirmar que gaguejar uma ao que remete
linguagem vocalizada. Quando se diz que fulano gago, diz-se isso em referncia a seu
modo de falar, e no ao de escrever. E, ao lermos algo que remete ao gaguejar, temos
rapidamente uma sensao de transcrio de uma voz, mais do que a sensao de um
texto escrito, pertencente ao modo escrito da linguagem.
No teramos como entrar em uma discusso mais ampla da opo, para os nossos
propsitos, pelo termo vocalidade em lugar de oralidade. 7 Mas vale ressaltar que, em
Deleuze, o uso do termo oralidade aparece em Lgica do sentido remetendo-nos ao
universo da psicanlise (cf. srie Da oralidade). A fase oral da criana como aquele
momento em que a boca um rgo que ainda no tem a linguagem; o comer e o falar
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ainda no se separaram. Assim, a oralidade remete profundidade e mistura dos corpos,


aos rudos que ainda no se separaram dos sons, os sons que ainda no so articulados,
todo um sistema sonoro pr-vocal. Em seguida, ele se refere ao progresso do vocal
sobre o oral, o que seria a passagem do rudo voz, a aquisio da linguagem: o
acontecimento, diz ele, que far da voz uma linguagem. 8 De modo que, em Deleuze, seria
mais pertinente a utilizao do termo vocalidade, ao buscarmos uma palavra que favorea
nossa tentativa de ultrapassar a distino discurso falado X escrito e, ao mesmo tempo,
possa nos aproximar da idia de uma presena do som da voz nas linhas aparentemente
(ou empiricamente) silenciosas do papel.
esta presena do som nas linhas silenciosas do papel que parece importante para
Deleuze ao definir o estilo em literatura. Para ele, o estilo seria uma questo intimamente
ligada ao potencial de dar a ouvir de um texto. Em LAbcdaire de Gilles Deleuze,
podemos encontrar, em diferentes momentos da entrevista, afirmaes suas que
relacionam estilo e som pincemos algumas: O estilo algo puramente auditivo; Mas
o estilo sonoro e no visual; (...) levar toda a linguagem a uma espcie de limite
musical. Ter um estilo isso; e ainda: (...) faz-se com que se leve toda a linguagem at
um tipo de limite. o limite que a separa da msica. Produz-se uma espcie de msica.
O estilo se relaciona, portanto, qualidade que um texto pode ter de conferir s
palavras escritas que, em termos empricos e fenomenolgicos, so silenciosas uma
potncia que no prpria do escrito. H, em Deleuze, uma espcie de contrafenomenologia aqui. Trata-se de ultrapassar os rgos dos sentidos, transversaliz-los. A
literatura e as artes no so uma questo dos sentidos apenas. Se passam por eles, e
precisam por eles passar, para ir alm e colocar olhos e ouvidos por todo corpo, por
toda parte. 9
Ter estilo propriedade desses escritores que levam a lngua a um certo limite, e,
ao faz-lo, criam uma outra lngua. Mas, ao conceituar esse limite, preciso enxergar o
esforo de Deleuze em localizar uma extremidade, uma borda, da prpria lngua: limite
no-linguageiro, no-lingustico. A sintaxe raspa aquilo que no lhe pertence; as palavras
so tomadas por um campo que no o delas. Limite sonoro: msica ou silncio, um
balbuciamento, um sussurro, um grito, uma gagueira. Ter um estilo tratar a lngua de
uma maneira tal, a ponto de extrair da gritos, clamores, alturas, duraes, timbres,
acentos, intensidades (DELEUZE e GUATTARI, 1995: 50). tratar a lngua
musicalmente, o que equivale a tratar a lngua no apenas como um cdigo lingustico
que possui um referente e um manifestante (objeto e sujeito de enunciao), um
significado e um significante, expresso e contedo mas trat-la como um fluxo, que
arrasta todos os regimes de signos, colocando sobre um mesmo plano toda natureza de
coisas; palavras, corpos, reminiscncias, fabulaes, afectos, 10 conceitos.
O interessante notar como essa concepo est presente no apenas naquilo que
identificaramos como as designaes dos escritos de Deleuze, mas na prpria
composio da grande maioria de seus textos. Sua escrita no apenas conceitua o estilo,
mas experimenta, efetua, o prprio conceito ao longo de sua construo. Aps seus
primeiros livros, que eram obras que tendiam mais para uma histria da filosofia, uma
certa experimentao da escrita se imps, diz ele, enquanto condio para o desenrolar de
sua filosofia:
Comecei ento a fazer dois livros nesse sentido vagabundo, Diferena e repetio,
Lgica do sentido. No tenho iluses: ainda esto cheios de um aparato universitrio, so
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pesados, mas tento sacudir algo, fazer com que alguma coisa em mim se mexa, tratar a
escrita como um fluxo, no como um cdigo (1992: 15).

Esse tratamento da lngua como um fluxo e no um cdigo buscado por Deleuze


ao longo de sua obra e, segundo ele, principalmente a partir de Diferena e repetio
(1968) e Lgica do sentido (1969). Obras que, poderamos dizer, sero marcantes no que
diz respeito constituio daquilo que ser seu pensamento mais prprio, ou seja, a sua
criao conceitual mais autoral. Assim, esse tratamento especial da lngua foi algo que
surgiu como necessidade de constituio conceitual, no configurando uma ornamentao
retrica, mas uma necessidade expressiva forada pela prpria trama dos conceitos, na
construo daquilo que ele e Guattari vo definir como o plano de imanncia da
filosofia. 11 Ou seja, tal trama no existe fora da composio que foi nascendo
concomitantemente a ela.
Se escolhi falar aqui da gagueira, foi ento porque, dentre alguns procedimentos
utilizados por Deleuze, ela talvez um dos mais presentes. A gagueira em Deleuze de
um tipo especfico. Certamente no se trata da repetio de fonemas e morfemas, como o
faz Ghrasim Luca, tampouco de acrscimos paulatinos de palavras, como em Beckett.
Antes de tudo, os elementos que se repetem na escrita de Deleuze so maiores, mais
extensos. H motivos ou motes que retornam, que so, em geral, formulaes conceituais.
So frases inteiras, que sofrem pequenas modificaes e so repetidas, retomadas, ao
longo de um mesmo texto ou retomadas de uma obra a outra. A formulao acerca do
estilo, por exemplo, um desses motes. A mais frequente uma variao em torno de
uma frase de Proust, de Contra Sainte-Beuve: Os belos livros so escritos em uma
espcie de lngua estrangeira (PROUST, 1988: 141). Ela por vezes retomada na ntegra,
mas mais frequentemente apropriada por Deleuze, em variaes diversas, em torno da
ideia de que o estilo como uma lngua estrangeira dentro da lngua, e se faz presente
repetidas vezes, principalmente em Kafka por uma literatura menor, em Mil plats e
Crtica e clnica.
A formulao acerca do sentido outra bastante reiterada. Em Lgica do sentido
ela percorre todas as sries. A cada vez retomada de um modo diferente, deslocada em
relao a que veio anteriormente, ou vir depois, ela repetida inmeras vezes, variando
paulatinamente, ritmando a leitura. Por exemplo, referindo-se caracterstica incorprea
do sentido, temos ocorrncias como: vapor incorporal que se desprende dos corpos;
um impassvel, um incorporal, sem existncia fsica nem mental; efeito incorporal
distinto das aes e das paixes do corpo; acontecimento ideal distinto de toda sua
efetuao presente; efeito de superfcie, impassvel e estril; o brilho, o esplendor do
acontecimento, o sentido, e assim por diante. Em Diferena e repetio ela tambm
estar presente, em outros contextos, bem como a formulao acerca do no-senso, outro
mote presente tanto em uma quanto em outra obra de modos bastante aproximados.
A ideia de mote ou motivo, um pouco como se diz na msica de motivos que
retornam, nos remete ao refro, ao estribilho, tanto em msica quanto em poesia. So
pequenos eixos provisrios, em torno dos quais os elementos do texto vo se ajeitando,
vo criando um certo movimento entre a atrao e a repulsa, o conter e o expandir.
Nesses eixos, o que est em jogo sua prpria plasticidade, e no sua camada designativa;
uma existncia prxima de uma notao musical. Uma batida que retorna, um som que
retorna, um timbre. Pequenos eixos que vo, portanto, criando a pulsao do texto: seus
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pequenos ritmos localizados e seu ritmo mais amplo, composto por todos os pequenos
ritmos locais e suas intermodulaes.
Esses motes vo tramando sua escrita, criando um movimento espiralado que faz
com que um conceito se ligue a outros de modos diversos isto , entre dois conceitos
no h apenas um encaixe possvel. A cada vez que os motes retornam, aparecem com
uma pequena variao, e a cada vez imantando diferentes elementos, questes ou
conceitos. como se eles multiplicassem os encaixes conceituais, mas no de modo
explicativo ou explcito. O que ocorre que o leitor vai sendo levado por uma corrente
sonora e vai vivendo a constituio de vrios conceitos simultaneamente. A matriz
repetida vai se tornando ento uma espcie de refro que percorre o texto, um motivo,
ritmando a leitura, criando ressonncias internas, pequenos ciclos. Assim, como se o
leitor fosse includo no curso temporal em que os conceitos se criam. O texto encena a
criao conceitual, uma vez que, a partir das repeties, inclui o tempo em seu curso.
Simultaneamente, o conceito se torna inseparvel desta trama que assistimos, e que o
constitui.
Assistimos no texto a uma encenao de sua prpria constituio. H um convite
para que o leitor experimente esse passo a passo, viva esse processo; algo prximo ao que
vimos acontecer nos textos de Beckett e Ghrasim Luca. O fluxo das palavras tambm
o fluxo que se cria em nossa leitura, e o sentido depende deste percurso sugerido pelo
poema. Ele no se restringe a uma significao do tipo isto que dizer aquilo. Ele
depende de uma vivncia, de uma experimentao de seu desenrolar que s pode se dar,
a cada vez, em cada leitura.
No bastaria dizer que tratar a escrita como um fluxo, utilizando-se muitas vezes
de procedimentos prximos aos de alguns escritores, o resultado de influncias
literrias. Neste encontro entre a filosofia de Deleuze com Beckett, Luca e com tantos
outros autores, o que se passa antes da ordem da contaminao e da necessidade. O
quanto alguns escritores (e artistas ou cientistas ou filsofos) indicam, sinalizam, a
constituio de certas linhas de fora, a intuio de determinados movimentos, at ento
inexistentes ou apenas silenciados nas linhas mais aparentes de uma cultura. O quanto
alguns autores subitamente tornam sensvel, em sua composio, uma certa noo de
tempo, por exemplo, uma nova sensibilidade do tempo at ento camuflada. 12
o que ocorre com a questo da gagueira. O que Deleuze talvez busque
singularizar com esse conceito um tipo especfico de repetio que tem por efeito um
ato criativo e no reiterativo: encontrar aquele ponto em que repetir no mais reiterar o
mesmo mas sim proporcionar uma quebra, um salto, em que o diferente emerge. Como
vimos na gagueira potica, surge uma nova lngua. Um novo sistema se autonomiza. H,
na gagueira, portanto, uma repetio que justamente a condio desse surgimento. O
poema encena o prprio surgimento dessa lngua, encontra seu sentido nessa encenao,
em tornar sensvel esse aparecimento de uma lngua a partir da repetio. As palavras
parecem brotar dessa fonte repetitiva, o dizer no se separa desse movimento e encontra
nele seu prprio fluxo. Assim com os conceitos: encontrar a repetio frtil, a repetio
que fora a criao conceitual. Os conceitos nascem de encontros, mas preciso, na
repetio que cada texto, na repetio que cada esforo de dizer, a repetio
diferenciada, de cada encontro. Para que dizer um conceito no seja simplesmente
relembrar o encontro de origem, para que o conceito no se restrinja sua faceta

Cadernos de Letras (UFRJ) n.26 jun. 2010


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representativa e reiterativa. Que o texto, afinal, no seja apenas a tentativa frustrada de


uma re-apresentao, uma nostalgia do mundo e das coisas vividas.
Annita Costa Malufe
Ps-Doutoranda, PUC-SP

Notas
1

Um conceito est privado de sentido enquanto no concorda com outros conceitos, e no est associado a
um problema que resolve ou contribui para resolver (DELEUZE e GUATTARI, 2000: 103).
2
Disponvel no CD Ghrasim Luca par Ghrasim Luca (Seuil, 2001).
3
COMO DIZER// loucura / loucura isto de / isto de / como dizer / loucura isto de que / desde /
loucura desde que / dado / loucura dado que isto de / visto / loucura visto que / este / como dizer /
isto / este isto / isto aqui / todo este isto aqui / loucura dado todo este / visto / loucura visto todo este
isto aqui de / isto de / como dizer / ver / entrever /crer entrever /querer crer entrever / loucura isto
de querer crer entrever o que / o que / como dizer / e onde / isto de querer crer entrever o que onde /
onde / como dizer / l / acol / longe / l longe acol / quase que / l longe acol quase o que / o
que / como dizer / visto tudo isto / todo este isto aqui / loucura isto de ver o que / entrever / crer
entrever / querer crer entrever / l longe acol quase o que / loucura isto de querer crer entrever a o que
/ o que como dizer // como dizer (traduo de Marcos Siscar, indita).
4
Je parcours aujourd'hui une tendue o le vacarme et le silence s'entrechoquent centre choc , o le
pome prend la forme de l'onde qui l'a mis en marche. Mieux, le pome s'clipse devant ses consquences.
En d'autres termes : je m'oralise (LUCA, 2001: XII-XIII).
5
Na introduo a esse volume que rene trs livros de Luca (Hros-limite, Le Chant de da carpe e
Paralipomnes), Andr Velter tambm se refere, ainda que rapidamente, ideia de massa sonora.
6
Fabio de Souza Andrade salienta ainda que na obra final Beckett brinca com estes limites entre a escrita
e a fala, bem como com a relao entre a voz gravada e a voz ao vivo, utilizando-se at mesmo de
gravadores em cena ou da voz em off, sem a presena de personagens no palco. H toda uma relao da voz
e da presena do corpo, do dizer e do ver, que se evidencia (IDEM: 161). Nesse sentido, podemos lembrar,
ainda, de uma de suas ltimas obras: Mal vu mal dit (1981).
7
Paul Zumthor tambm diz preferir o termo vocalidade ao de oralidade, por ach-lo mais adequado
sua investigao da historicidade de uma voz, seu uso, sua performance na leitura em voz alta, ou ainda, o
aspecto corporal dos textos medievais, seu modo de existncia enquanto objetos de percepo sensorial
(ZUMTHOR, 1987: 21).
8
A passagem do rudo voz, ns a revivemos constantemente em sonho; os observadores notaram muito
bem como os rudos chegando ao dormente se organizam em voz presentes a acord-lo (DELEUZE, 1974:
199).
9
Esta questo pontualmente tratada por Deleuze em Francis Bacon, Logique de la sensation, em relao
pintura mas com aluses msica. certo que a msica atravessa profundamente nossos corpos, e nos
coloca uma orelha no ventre, nos pulmes etc. (...) Ela livra os corpos de sua inrcia, da materialidade de
sua presena. Ela desencarna os corpos (DELEUZE, 2002: 55).
10
Vale salientar que, nas tradues brasileiras, a grafia do conceito de affect adotada esta (afecto).
11
Em diversos momentos de Mil plats, mas especialmente na obra O que a filosofia?.
12
O que est em jogo aqui a terceira sntese do tempo, o tempo da repetio da diferena tal concepo
formulada por Deleuze especialmente em Diferena e repetio, mas concerne a toda sua obra.

Referncias
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2001.
BARTHES, Roland. O gro da voz. Trad. Mario Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2004 (do
original Le Grain de la voix, 1981).
Cadernos de Letras (UFRJ) n.26 jun. 2010
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_______________________________. Mil plats vol.2. Trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia
Cludia Leo. So Paulo: Editora 34, 1995 (do original Mille plateaux Capitalisme et
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ERBER, Laura. Escrever com a boca: violao da palavra e liberao dos sentidos prisioneiros
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Disponvel em
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LUCA, Ghrasim. Hros-limite, suivi de La chant de la carpe et de Paralipomnes. Paris:
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PROUST, Marcel. Contra Sainte-Beuve. Trad. Haroldo Ramansini. So Paulo: Iluminuras, 1988
(do original Contre Sainte-Beuve, s/d).
ZUMTHOR, Paul. La Lettre et la voix. Paris: Seuil, 1987.
Resumo
Para Gilles Deleuze, a filosofia no poderia ser concebida separadamente a um trabalho intenso
com a potncia das palavras e, portanto, com o estilo do texto. Para nos aproximarmos de seu
conceito de estilo, e pensarmos suas implicaes e trnsitos com a poesia hoje, vale recorrer a
seus prprios procedimentos composicionais, a partir de suas ressonncias com duas poticas que
lhe serviram de inspirao: Samuel Beckett e Ghrasim Luca.
Palavras-chave: Estilo; Deleuze; repetio; poesia moderna e contempornea.

Abstract
For Gilles Deleuze, the philosophy could not be separated of a hard work with the power of
words and therefore with the style of the text. Towards his concept of style, and thinking its
implications and connections with poetry today, this article analyzes some of his compositional
procedures, and their resonances with two poets who had served him as inspiration: Samuel
Beckett and Ghrasim Luca.
Key words: Style; Deleuze; repetition; modern and contemporary poetry.

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