Anlisis

Symphony N9 in D Minor
Op. 125
Ludwig Van Beethoven

VELARDE DAZ, Santiago Martn 11544

Bibliografa
GROUT, Donald y Claude Palisca. Historia de la msica occidental, 2: Nueva edicin ampliada. Madrid:
Alianza Msica. 2005.
PISTON, Walter. Orchestration. Londres: Victor Gollancz LTD. 1969.
ROSEN, Charles. El estilo clsico: Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Alianza Msica. 1999.

La obra analizada pertenece al ltimo periodo Ludwig Van Beethoven, que comprende los aos entre 1815
y 1827, periodo en el que ya estaba sordo y en el que compuso tambin sus ltimas sonatas para piano, la
misa Solemnis, el cuarteto de cuerdas opus 133, la Gran Fuga y las variaciones Diabelli.
Beethoven empez a componer la 9na Sinfona en 1818 y termin en 1824. Est en la tonalidad de Re
menor, tiene 4 movimientos, el que analizaremos ser el primero. ste tiene una forma sonata, muy comn
en los primeros movimientos de las sinfonas de la poca. Es la ltima sinfona del compositor. Se le conoce
como sinfona coral por el uso del coro en su cuarto movimiento. La obra en su estreno fue muy aplaudida y
ovacionada por el pblico, aunque, como menciona Rosen, debieron ser interpretadas de manera desastrosa
en sus estrenos son ms un testimonio de la estima en que se tena al anciano compositor que de una
verdadera aceptacin de su msica.1
En cuanto a otros hechos histricos pertinentes, podramos nombrar el exilio de Napolen en mayo de
1814, seguido comienzo del Congreso de Viena en octubre de 1814, que finaliza en junio de 1815 despus
del escape de Bonaparte. Luego de esto la batalla de Waterloo, donde se da la derrota definitiva del
conquistador, quien muere en su exilio en 1821. Son importantes los hechos sobre Napolen, ya que
Beethoven lo admiraba, al nivel de componer la Sinfona Heroica, que inicialmente iba a llamarse
Napolenica en su honor. La creacin de la bolsa de Nueva York se da en 1815. Diversas batallas por el
dominio de las tierras americanas se dieron en estos aos tambin.
Un rpido pasaje por la forma general antes de entrar en detalle en cada seccin. La exposicin va hasta
el comps 159. El desarrollo va desde el levare al comps 160 hasta el comps 300. Del comps 301 hasta el
426 escucharemos la reexposicin. Luego, del comps 427 hasta el 512 hay un segundo desarrollo, seguido
finalmente por la coda del comps 513 al final de la obra, en el 547. Las divisiones temticas que se harn
sern las siguientes de ms reducidas a ms grandes: motivo, tema y seccin
Una consideracin previa a la exposicin que me gener algunas dudas, en especial despus de leer el
texto de Grout y Palisca, fue de considerar una posible introduccin. El autor menciona que Beethoven
buscaba continuidad entre las secciones y dice La introduccin puede conservar el mismo tempo que el
Allegro y desembocar directamente en l, como en el primer movimiento de la Novena Sinfona 2. Pero
teniendo en cuenta las consideraciones habladas en clase, las introducciones no se repetan. Si haba
repeticin entonces perteneca a la exposicin. Por esta postura que hemos tomado en clase difiero del
anlisis que propone el texto, ya que estos compases entre el 1 y el 17 se repiten textualmente en la misma
exposicin y en el desarrollo, y se repiten variados en la reexposicin y el segundo desarrollo, como veremos
ms adelante. Adems de no estar separados por una doble barra o una barra de repeticin.
EXPOSICIN
Empieza en un piansimo con un pedal en los cornos sobre La sin la tercera, acompaado del tremolo de
los segundos violines y el cello, mientras los primeros violines y el contrabajo van desplegando el acorde con
una figura que llamaremos motivo 1, de una corchea con doble puntillo seguida por una fusa descendente,
subiendo en el registro, y sumndose las maderas al pedal de los cornos y las violas al acorde desplegado, al
llegar al fortsimo del levare al comps 17. A todo esto lo llamaremos tema 1. Tiene un carcter que se
percibe casi como no pulsado
En el comps 17 empieza el segundo tema (no segunda seccin, seguimos en la tonalidad principal).
Comienza en Re menor, en el levare al comps 17, en un unsono orquestal 3 continuando con el motivo 1,
pero con el arpegio de Re menor descendiendo por dos compases llegando a un registro grave. Esto sucede
en los compases 17 y 18. Inmediatamente despus, en los compases 19 y 20 aparece un motivo nuevo que
llamaremos motivo 2 y que separaremos en 2 mitades. La del comps 19, la llamaremos motivo 2A,
compuesto por una negra ligada a una semicorchea, subiendo por salto a tres semicorcheas descendentes
con staccato. El comps 20 son 4 corcheas en staccato, las 3 primeras descendentes y la ltima es la misma
que la primera. A este motivo del comps 20 lo llamaremos motivo 2B. Inmediatamente despus de eso, del
comps 21 al 24 tenemos unas corcheas con puntillo con un silencio de semicorchea, y luego vemos el
motivo 2A expandido al doble de tiempo sobre el acorde de Mi bemol mayor, seguido de una serie de
cadencias sobre cortes rtmicos con el motivo 1 en las maderas, y una variante del motivo 1 en la trompa y
timbal, que llamaremos motivo 1.1, seguido del acorde dominante en sforzando en el comps 31 hasta llegar

1ROSEN, Charles. El estilo clsico: Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Alianza Msica. 1999. (p. 442)
2GROUT, Donald y Claude Palisca. Historia de la msica occidental, 2: Nueva edicin Ampliada. Madrid: Alianza Msica.
2005. (p. 723)

3PISTON, Walter. Orchestration. Londres: Vctor Gollancz LTD. 1969. (p. 335)

al Re menor del comps 33. A toda esta parte, que empieza con el motivo 1, luego presenta el motivo 2, y
continua elaborndolos brevemente, llamaremos tema A.
En el comps 35 empieza una repeticin del motivo 1, que se presenta igual, pero sobre el acorde de Re
menor hasta el comps 50. El motivo 2 est variado y tendr una funcin de transicin, aparece en el comps
51, donde pasa al acorde de Si bemol mayor repitiendo primero el motivo 1 en fortsimo como en los
compases 17 y 18, y luego en el 53 y 54 repite el motivo 2. Hasta ac era ms una repeticin del material,
pero del comps 55 en adelante empieza la parte propiamente transitiva, donde pasa por diferentes acordes
alejndose del Re menor hasta llegar al Fa mayor del comps 73, elaborando el motivo 2A principalmente, y
los cortes rtmicos que aparecen luego del motivo 2B en la primera aparicin del tema A. El F a mayor es
dominante de la tonalidad de Si bemol mayor, tonalidad en la que estar la siguiente seccin de la exposicin.
Es interesante ver la meloda que hacen las maderas, ya que por primera vez aparece claramente la
tonalidad mayor en la sinfona, y el mbito, direccin e intervlica de la meloda que aparece es similar a lo
que aparecer en el cuarto movimiento como el motivo principal del tema con variaciones de la oda a la
alegra, pero esto es una observacin al margen de este movimiento estrictamente. En el transcurso de la
transicin el carcter inicial de la exposicin, muy rtmico y siempre en modo menor, se empieza a volver ms
meldico gracias a las cuerdas, muy tpico de las secciones B de sonata. Su sonido es cada vez ms de un
modo mayor, hasta que se hace evidente en el comps 76 con la cadencia al Si bemol mayor. En el comps
79 termina la seccin A de la exposicin de la sonata.
El comps 80 marca con el cambio de armadura de clave que finalmente se ha llegado a la tonalidad de Si
bemol mayor, por si las cadencias anteriores dejaron alguna duda. En una primera observacin de la
partitura, esta doble barra puede desorientarnos en cuestiones de forma, ya que en las sonatas analizadas
anteriormente la doble barra indicaba el final de la exposicin, pero en este caso solo est para marcar el
cambio de armadura de clave, ya que al no ir a una tonalidad dominante de la tonalidad principal, sino a Si
bemol, que est una tercera mayor por debajo del Re menor inicial, hay ms alteraciones, y es necesario
poner la armadura de clave y la doble barra como indicacin para los ejecutantes. Como mencionan Grout y
Palisca4, Beethoven en este periodo tenda a desdibujar las lneas divisorias y dar continuidad entre
secciones, ac se puede escuchar que no hay un corte entre secciones, sino una fluidez intencional. La
seccin B est dividida en cuatro partes, dos con un carcter ms lrico y dos con un carcter ms rtmico. La
primera parte va del comps 80 al 102. Aparece ac una variante del motivo 2A y que llamaremos 2.1A, que
es la figura que aparece en las cuerdas en el comps 80 (4 semicorcheas ascendentes que llegan a una
corchea), adems esta parte se caracteriza por tener largas escalas ascendentes y descendentes, y una
figura meldica de un silencio de corchea seguido por una negra con dos semicorcheas, esta ltima es otra
variante del motivo 1, as que la llamaremos motivo 1.2. En el comps 102 comienza la segunda parte con un
fortsimo y un tutti sobre el motivo 1.1, que nos lleva hacia el 108 a un acorde de Si (no bemol) mayor y
empieza a pasar por una serie de acordes distintos para volver al quinto grado de Si bemol mayor, el Fa
mayor del comps 120, todo esto con el motivo 1.1 en las cuerdas, seguido de escalas largas similares a las
de la primera parte de la seccin B. En el comps 120 empieza a alternar en la meloda entre el Sol y el Sol
bemol, dando una ambigedad en el carcter mayor o menor de la seccin, lo cual no es una oposicin de
tonalidades, solo un cambio en el color en el comps 127 empieza a aumentar el ritmo. En el comps 132
resuelve a Si bemol mayor y empieza unas figuracin de fusas en las cuerdas, dando pie a la tercera parte de
la seccin B de la exposicin, haciendo escalas ascendentes y descendentes, recordando la primera parte de
la seccin B, pero con un carcter ms rtmico. En el comps 138 empieza a alternar la textura entre unsono
de las cuerdas, metales y el fagot sobre el motivo 1.1, y unos solos de clarinete, oboe y flauta, hasta unirse el
fagot en el comps 146 al resto de las maderas, los metales en el 147 y las cuerdas en el 148, dando fin a la
tercera parte de la seccin B en el comps 150. A estas tres primeras partes en conjunto llamaremos tema B.
En el 150 comienza la coda de la exposicin, con un unsono orquestal en fortsimo sobre el motivo 1.1, que
veremos que se repetir en todas las codas, y el acorde de Si bemol mayor, donde empieza a desplegar el
acorde primero ascendentemente y luego de forma descendente. Avanza as hasta llegar al comps 159 que
aparece el acorde de La sin tercera con el que empez la obra en una dinmica de piansimo, dando fin a la
exposicin.
DESARROLLO
Empieza en el comps 160, la doble barra del comps 164 indica, al igual que la doble barra anterior, el
cambio de la armadura de clave, pero la textura, dinmica y campo armnico del desarrollo ya venan
sonando desde el comps 160. Vuelve a aparecer en el desarrollo el motivo 1, arpegiando en las cuerdas y el
contrabajo. En el comps 171 pasa de ser un pedal en La a ser un pedal en R e mayor, que luego, en el
comps 178 pasa al acorde de Sol menor, la primera tonalidad fuera de Re y Si bemol. La textura empieza a
cambiar, y deja de tener el carcter no pulsado que mencionamos en los compases 1 al 17. Sigue

4GROUT, Donald y Claude Palisca. Historia de la msica occidental, 2: Nueva edicin Ampliada. Madrid: Alianza Msica.
2005. (p. 723)

desarrollando el motivo 1 en la tonalidad de Sol menor, la meloda empieza a aparecer en las maderas, y los
metales y cuerdas toman un papel ms rtmico, hacia el comps 188 aparece el motivo 1.1, en el comps 192
hay una cadencia de Re a Sol menor, con lo que cambia la dinmica del fortsimo que vena a un piano, y
tambin la orquestacin, pasa solo a maderas. Ac aparece el motivo 2A, llega hasta el comps 197. Luego
de esto, vuelve al motivo 1 y el campo armnico empieza a trasladarse a Do menor, mientras va creciendo la
orquesta con una funcin similar que la parte entre los compases 179 y 191, llegando tambin a usar el
motivo 1.1 hasta llegar finalmente en el comps 210 a una cadencia de Sol mayor a Do menor, reduciendo
nuevamente la textura las maderas, y estableciendo el D o menor como un nuevo campo armnico del
desarrollo. Ac aparece nuevamente el motivo 2A.
Sigue desarrollando el motivo 2A hasta el comps 218, ya en el 219 lo yuxtapone al motivo 2B, pero esta
vez va ligando la ltima nota de un comps con la primera del siguiente, generando una sncopa armnica,
empieza en el cello y el fagot, pero la sncopa tambin aparece en los primeros violines y flauta, en el comps
223 se suman los metales a la sncopa y los primeros violines y flauta empiezan a hacer el motivo 2B. En este
momento empieza a alejarse del D o menor y llega en el comps 231 a un Si bemol mayor, desde un Fa
mayor, y empieza a repetir esta cadencia hasta el comps 240, donde empieza a acercarse a La menor, al
cual cadencia en el 245, siguiendo con el mismo trabajo motvico y textural. El motivo 2B se desarrolla hasta
el comps 252, donde vuelve a desarrollar el motivo 2A, an en La menor. En el 259 aparece nuevamente el
motivo 2B en los violoncellos superpuesto al motivo 2A, con un pedal en Mi en el primer corno, sigue con la
misma textura hasta el comps 267, donde se reduce a maderas y contrabajo, en el acorde de Fa mayor. Ac
el protagonismo lo toman las maderas haciendo figuras escalsticas y notas repetidas hasta volver en el
comps 271 al motivo 2A sobre un Mi dominante, que resuelve en L a menor en el comps 275, donde
empieza a desarrollar en el fagot el motivo 2.1A. Sigue trabajando este motivo luego en las cuerdas, luego
vuelve a las maderas yendo por un momento a Fa mayor, sumando primero el motivo 1.2 en los violines en el
comps 283, para luego en el 287 convertirlo en el motivo 2A, lo va alternando entre los primeros y segundos
violines hasta unirse en el comps 290. Ahora los violines trabajando juntos mientras las maderas los van
alternando cuando las cuerdas dejan la negra ligada. Manteniendo un acorde de Do mayor, como quinto del
Fa mayor que vena sonando, para en el comps 295 volverlo en Do sostenido disminuido y dos compases
ms tarde, en el 297 agregar el La en los timbales, formando un acorde de La dominante, que se sostiene
mientras crece la dinmica y la densidad orquestal hasta resolver en un R e mayor en el comps 301, en
fortsimo, con un redoble de timbales y toda la orquesta haciendo el acorde, finalizando as el desarrollo.
REEXPOSICIN
Empieza en el comps 301 con la el acorde de Re mayor en tutti de maderas y metales, con los timbales
haciendo un tremolo junto con los contrabajos, y las cuerdas marcando el primer tiempo y luego haciendo el
motivo 1, todo esto en fortsimo. Contina de la misma manera hasta el comps 313 que cambia al acorde de
Si bemol mayor, y vuelve a R e menor en el comps 3015, para terminar el motivo 1 en el comps 319,
cuando las maderas hacen los motivos 2A y 2B, imitadas por las maderas en los compases 321 y 322. Luego
de esto se une la orquesta se une en un acorde de Re dominante, para ir a un Sol menor en el comps 325,
an acompaada del tremolo de timbales sobre la nota Re, al que se unen los contrabajos en el comps 329
a modo de nota pedal sobre la quinta del acorde de Sol menor que sigue sonando, en el 332 sigue el pedal
pero sobre la tnica del acorde de Re menor, mientras la orquesta va elaborando sobre el motivo 2B, de 4
corcheas con staccato, sumado a un motivo de tresillo de semicorchea en anacrusa a una negra, que es una
variante del motivo 1, no se le asignara un nombre porque no tiene mayor relevancia en el resto de la obra.
Esta parte de la seccin A funciona ya no como transicin, sino solo como una conexin entre la seccin A y
la seccin B que empieza en el comps 345. Ya no es transicin porque esta vez la seccin B aparece
tambin en la tonalidad de Re que viene sonando, solo que en modo mayor, a diferencia del modo menor de
la seccin A. Llega a la seccin B despus de hacer sonar en el comps 339 en las maderas la meloda que
escuchamos en el comps 74.
La seccin B empieza en el comps 345, pero como dijimos esta vez en la tonalidad de Re mayor, con
motivo 2.1A en las cuerdas y la misma meloda del motivo 1.2 en las maderas, que llega a las escalas rpidas
ascendentes y descendentes en el comps 359 con los cortes del comps 369 al 374, similares a los que
veamos en los compases 102 al 107, marcando el inicio de la segunda parte de la seccin B de la
reexposicin. Luego, al igual que en la exposicin, que veamos una primera parte en Si bemol seguida de
una segunda parte en Si, vemos ac la primera parte en Re con la segunda parte medio tono ms arriba, en
Mi bemol. Con los mismos motivos rtmicos y meldicos, y con la misma orquestacin pero con los cornos
agregados, que regresa luego a Re, al igual que en la exposicin para llegar al acorde de dominante, La en
este caso, en el comps 387 alternando la sexta menor con la sexta mayor de la tonalidad comps por
comps, el mismo recurso que entre los compases 120 y 129, para poco a poco ir creciendo y llegar a la
tercera parte de la seccin B, en el comps 401 con las fusas en el violn, que llega hasta los cortes del
comps 405 al 413, donde se intercala un acorde en tutti con una frase meldica de las madera, para luego
empezar a crecer desde las maderas, a las cuerdas y luego a los metales sobre el acorde de La dominante

hasta el comps 418. Vimos entonces que se reexpone la seccin B tal cual fue presentada la primera vez a
nivel estructural, a diferencia de la seccin A que tuvo que cambiar formalmente por el cambio de la funcin
modulatoria, esta vez sucede todo en Re como centro tonal.
En el comps 419 empieza la coda de la reexposicin, con la misma homortmia que el cierre de la
exposicin sobre el motivo 1.1, sobre el acorde de tnica de la seccin, que en este caso es Re menor,
cerrando la reexposicin en el comps 426. Es interesante como tanto en el cierre de la exposicin como de
la reexposicin est marcado en la partitura la indicacin de forte en cada negra del comps cuando con una
sola indicacin al comienzo del pasaje alcanza. Esto es quizs la intencin de Beethoven de que sea una
parte realmente muy fuerte y marcada, pero sin exagerar al punto de que cambie el timbre ya con un fortsimo,
vemos tambin en estas indicaciones su lucidez en cuanto a la orquestacin.
SEGUNDO DESARROLLO
Empieza en el comps 427 con un pedal en el oboe sobre las notas Fa y La, sobre el acorde de Re menor,
mientras el violn y el fagot hacen el motivo 1. En el comps 431 se unen los cornos al pedal y la primera
flauta a la meloda y sobre el acorde de dominante esta vez, sigue esta textura mientras la armona va
pasando por un Re dominante, un Do mayor que se convierte en un Do sostenido disminuido, para volver al
Re menor en el fortsimo del comps 453 sobre la textura de escalas rpidas ascendentes y descendentes de
la seccin B, con la que sigue hasta los cortes del comps 463 al 468 que elaboran el motivo 1.1. Luego en el
comps 469 aparece un pedal en La en las cuerdas, mientras el corno y elabora el motivo 2B y el oboe
elabora el motivo 2A, sobre R e mayor y L a mayor apoyados por el pedal en L a que mencionamos. En el
comps 477 regresa a modo menor con una escala de la flauta elaborando el motivo 2A, y las cuerdas
empiezan a elaborar armnicamente el motivo en un crescendo hasta el comps 489, donde sigue con la
misma textura, pero en el alejamiento armnico que se vea hasta entonces se detiene y regresa a Re menor,
llegando al comps 498 donde hace un corte sobre L a dominante y le sigue el motivo de escalas rpidas
ascendentes y descendentes de la seccin B, cortando sbitamente en el comps 505, donde aparece en el
oboe el motivo 2A acompaado del clarinete y el fagot, terminando en el 512 con el segundo desarrollo y
dndole pie a la coda final del movimiento.
CODA
Esta coda empieza en el comps 513 sobre una constante vuelta sobre Re menor y L a dominante, con
una figura de corcheas en tremolo haciendo notas cromticas junto con el fagot, que sera un nuevo motivo
de la coda. Los metales y maderas alternando una meloda nueva, donde resalta el trino de la penltima nota
de cada vez que la repite (ej. Comps 516, segundo tiempo, flauta). Este motivo podra verse como una
variante muy alejada del motivo 1, pero por su funcin y lugar en la obra lo dejaremos sin nombre, ya que no
se elabora ms posteriormente. La figura se repite, ampliando el registro hacia los agudos en las maderas y
pasando la meloda exclusivamente a estas, mientras los metales cumplen un rol ms rtmico. El ostinato de
las cuerdas cambia en el comps 527, donde en las maderas aparece el motivo 1. En el comps 531 termina
el ostinato cromtico de las cuerdas, la orquesta empieza a ir de R e dominante a S i disminuido y a La
dominante, con el motivo 1 en las maderas y metales, hasta el comps 539 donde el motivo 1 se hace en un
unsono orquestal cadenciando a Re menor y repitindolo, para llegar a la escala ascendente del comps 543
y luego cerrando en los compases 545 y 546 con los motivos 2A y 2B y as dar fin a la obra.
CONCLUSIONES
Qu recursos motvicos utiliza?
Los recursos motvicos de la obra son realmente muy pocos. Por un lado est el motivo 1, del arpegio
descendente con figuracin de corchea con doble puntillo y fusa. Por otro lado est el motivo 2, que por como
lo trabaja en el desarrollo ha sido separado para el anlisis en dos partes (motivos 2A y 2B). Tambin aparece
la variante motivo 1.1. La seccin B tiene el motivo 2.1A, que aparece en el comps 80. El motivo 1.2,
variante del motivo 1. Las escalas ascendentes y descendentes que aparecen luego en el comps 92 son
elaboracin del motivo 2.1A, al igual que las fusas del comps 132. Los cortes rtmicos que aparecen tanto en
el comps 102 al 107, como del 139 al 144, y luego del 150 al 157 en la coda usan el motivo 1.1. Luego de
esto ya llegamos al desarrollo, donde del comps 144 al 191 desarrolla el motivo 1, del 192 al 218 se le suma
lo que habamos llamado motivo 2A, y del 219 al 274 agrega el motivo 2B. Luego, del 275 al final del
desarrollo agrega el motivo 2.1A. La reexposicin no presenta ningn material nuevo. El segundo desarrollo
empieza con el motivo 1 junto con el motivo 2A en el comps 427, agrega las escalas ascendentes y
descendentes de la seccin B en el comps 453 y el motivo 2B en el comps 469, en el comps 499 vuelve a
aparecer material de la seccin B. Finalmente en la coda usa material nuevo meldica y armnicamente,
para llegar al clmax sobre el motivo 1 y cerrar la obra con los motivos 2A y 2B.
Cmo usa la orquestacin?

La orquestacin es muy trabajada, empezando por las indicaciones de cmo debe tocarse cada
instrumento, como ejemplificamos en la coda de la exposicin y de la reexposicin con la repeticin de la
indicacin de forte cada comps. Usa la orquestacin y los timbres para ir dando variedad al sonido de la
orquesta, permitindole sostener el discurso por ms tiempo sin que se torne montono y repetitivo, usando
poco material temtico. Es notable tambin como la parte del comienzo al comps 17, con un carcter casi no
pulsado, se vuelve ms adelante, en la reexposicin y en el segundo desarrollo mucho ms rtmica gracias a
los roles de los instrumentos, y al contexto, es decir, lo que son antes ya nos viene marcando una pulsacin,
que si bien con esta seccin deja de ser tan marcada, no desaparece, y le da un carcter totalmente nuevo a
esa parte del tema A en sus distintas reapariciones. El uso de la orquestacin, es adems central en una obra
con tan poco material motvico, ya que permite dar variedad tmbrica y nuevo colorido orquestal en las
diferentes partes, y ayudar a manejar la dinmica y finales de seccin, o al contrario, dar continuidad en un
cambio de seccin, desdibujndolo y ayudando a dar fluidez.
Cmo es la arquitectura tonal?
El centro tonal es Re menor, protagonista de la seccin A de la exposicin y de toda la reexposicin, la
tonalidad secundaria es Si bemol mayor, que aparece en la seccin B de la exposicin. El primer desarrollo
comienza en Re, luego pasa por Sol menor, Do menor, Si bemol mayor, La menor, Fa mayor y vuelve a Re
menor, que se mantiene a lo largo de la reexposicin. El segundo desarrollo se mantiene en R e y la coda
tambin.
Cmo da unidad a la obra?
Beethoven en ese tercer perodo buscaba dar continuidad, como ya dijimos que mencionan Grout y
Palisca, entre las secciones. Esta continuidad es un factor que da unidad a la obra, ya que el discurso musical
es menos fragmentado que con secciones ms cerradas. Pero el principal factor generador de unidad es el
material motvico. Solo con los motivos 1 y 2, y los motivos de la coda se sustenta toda la obra, y unas pocas
variantes de estos (1.1, 1.2, 2A, 2B, 2.1A) el resto de material o tiene carcter de acompaamiento, o son
variantes que aparecen en momentos especficos sin mayor desarrollo. Tambien se da unidad por medio del
uso de las tonalidades, pero esto es quizs ms importante en el aspecto de la totalidad de la sinfona.
Encontramos un ejemplo tan lejos como en el cuarto movimiento de la obra, analizado por Grout y Palisca
() con una disonancia muy marcada, un Sib apoyatura, en los instrumentos de viento madera sobre un
acorde de Re menor en el resto de la orquesta; () 5. Vemos como las dos tonalidades principales de este
movimiento aparecen ms adelante en la obra como dos notas disonantes, que llaman la atencin, y estn en
una seccin en la que se hace una revisin de todos los movimientos anteriores.
Cmo da balance y equilibrio?
Simplemente por ver la cantidad de pginas ya notamos que hay cierta relacin entre las duraciones de
las secciones, esto ya nos dice algo del balance de la obra. La exposicin dura 160 compases, el desarrollo
140, la reexposicin 127 y el segundo desarrollo 85, pero si le sumamos la coda (es decir segundo desarrollo
y coda juntos) duran 120 compases. Entonces, la extensin es una de las formas por la que logra balance,
pero quizs lo ms importante es una caracterstica muy propia del estilo clsico y es el fraseo peridico. Este
recurso le permite usar motivos cortos e irlos mezclando. De hecho, el motivo 2 est dividido en 2A y 2B,
claramente un motivo con fraseo peridico.
Otro recurso de balance es el simple hecho de que sea una forma sonata, por lo tanto hay claridad y
divisibilidad entre las secciones. Tenemos la seccin A y la seccin B, a su vez la primera parte de la seccin
A funciona un poco para descomprimir lo que viene sonando de antes, a excepcin de la reexposicin, donde
funciona como clmax. Luego, en el primer desarrollo vemos que entre el comps 160 y 218 (58 compases)
utiliza principalmente el motivo 1 y el 2A, mientras que en los compases 219 a 300 (81 compases) elabora
principalmente el motivo 2B y material de la seccin B. De la misma forma en el segundo desarrollo empieza
elaborando los motivos 1 y 2A entre los compases 427 y 468 (47 compases) y luego elabora el motivo 2B
entre el comps 469 y 512 (43 compases). Este ltimo prrafo es una vista ms general del uso de recursos
motvicos en cada seccin, ya se aclar antes con mayor detalle que motivos entran en cada parte del
desarrollo.
Cmo da extensin?
Como dice Rossen es imposible emprender una ampliacin tan importante de las dimensiones basndola
en las largas melodas de Mozart, (), sin alterar las proporciones fundamentales clsicas (), antes bien
tena que fundamentarse en el tratamiento haydniano de los motivos miniaturistas 6. Ac vemos explicado
claramente la importancia de los motivos cortos, sumado al caracterstico fraseo peridico del estilo clsico.

5GROUT, Donald y Claude Palisca. Historia de la msica occidental, 2: Nueva edicin Ampliada. Madrid: Alianza Msica.
2005. (p. 727)

Estos recursos permiten elaborar desarrollos ms importantes y llegar, progresivamente, a alejarse ms de

los motivos iniciales. De esta forma tiene ms libertad elaborativa y esto le permite dilatar las secciones sin
caer en la repeticin o la monotona.
Cmo logra tensin?
La tensin la logra con los cambios orquestales, dinmicos y armnicos. En la seccin A de la exposicin
por ejemplo, hacia el final, en la seccin modulatoria alrededor del comps 64, hay indicaciones de sforzando,
ben marcato, sumado a esto tenemos toda la orquesta sonando con figuraciones rpidas de semicorchea, un
registro amplio con la flauta al comienzo de su registro agudo, una octava por encima de la clave de sol, y el
contrabajo en su registro medio-grave. Adems, esta seccin es modulatoria, as que naturalmente tiene
cambios armnicos. Otro tipo de clmax se da en la coda de la exposicin, que funciona por contraste con lo
que sonaba antes. Venia sonando una serie de cortes e intercambios de frase entre las cuerdas y las
maderas, pero en el comps 150 se une toda la orquesta en un tutti en fortsimo sobre el acorde de tnica y
ritmo marcado, subiendo en registro y aumentando la frecuencia rtmica. El desarrollo tiene un carcter en
general un poco menos climtico, quizs hacia el final empiece a aumentar la dinmica pero es solo para
llegar a uno de los grandes clmax de la obra que es la reexposicin. Esta empieza en un fortsimo e tutti
orquestal, con la vuelta a la tonalidad principal, estableciendo la armona, mientras suena un tremolo en los
timbales muy fuerte que se mantiene por varios compases y se detiene el vigoroso ritmo pulsado que vena
sonando de antes. Este comienzo de la reexposicin es una de las secciones ms llamativas del movimiento.
La coda de la reexposicin en comparacin con esto ya no tiene un carcter tan climtico, adems que ya la
habamos escuchado antes muy parecida, entonces no nos sorprende como el comienzo de esta seccin,
que aparece dinmicamente muy variado con respecto a la exposicin. Con el segundo desarrollo pasa algo
similar al primero, si bien tiene ms desarrollo motvico y armnico que la exposicin, eso no logra tensin,
ser analizado en el siguiente tem, donde es ms pertinente. El otro gran clmax del movimiento es la coda
final, donde aparece material temtico nuevo, mucho cromatismo, y la orquesta empieza a crecer poco a
poco, llegando al clmax definitivo en el comps 531 con el Re dominante, un tutti con un registro muy amplio
en fortsimo y una progresin armnica llamativa que ya fue analizada antes.
Cmo logra dramatismo?
La oposicin de tonalidades y motivos le dan el dramatismo a la obra, es por esto que los desarrollos si
bien no son picos de tensin, si son picos de momentos dramticos. Empezando por el hecho de que la forma
sonata por su morfologa misma ya se ajusta a los parmetros de dramtico del estilo clsico, en esta obra se
logra ese dramatismo con particularmente poco material motvico. La puesta en contraste de este material en
la exposicin y reexposicin, y la puesta en conjunto del mismo en los desarrollos, sumado al desarrollo
armnico que nos lleva por todos los puntos que ya nombramos de la arquitectura tonal generan un
despliegue dramtico que ayuda a sostener el discurso por tanto tiempo. Vemos como todos los puntos
analizados en las conclusiones tienen un poco que ver el uno con el otro, lo que nos ayuda a ver lo bien
compuesta que est la obra, porque todos sus elementos en conjunto ayudan a dar a la obra la coherencia y
unidad que tiene.
Qu relacin puede hacer con lo que dice Charles Rosen del compositor?
Un punto importante que menciona Rosen es el manejo armnico de Beethoven, menciona que elude con
frecuencia las rgidas relaciones tnica-dominante dentro de un movimiento 7. Esto lo vemos claramente por
el hecho de que las tonalidades principales se encuentran a una tercera de distancia y no a una quinta ( Re y
Si bemol).
Otra cosa que menciona es que esta obra y la Misa Solemnis son difciles de comprender en una primera
audicin, y esto es cierto. Al ser obras largas y con tan poco material motvico, se escuchan los mismos
motivos todo el tiempo, adems de que era caracterstico de l desdibujar los cortes entre secciones, lo que
hace que tengamos que prestar ms atencin a los detalles para identificar la forma.
Tambin es importante lo siguiente El empleo de los elementos ms sencillos del sistema tonal como
temas forma parte desde el principio del ncleo del estilo personal de Beethoven. 8 Vemos como verifica esto
desde el comienzo del movimiento, donde el motivo 1 se basa en la tnica y en la quinta del acorde, y el

6ROSEN, Charles. El estilo clsico: Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Alianza Msica. 1999. (p. 451)
7Ibidem (p. 438)
8Ibidem (p. 446)

motivo 2 en el arpegio. La construccin del motivo es principalmente rtmica, de esta forma es fcil de
adaptarlo a otros campos armnicos y lograr un desarrollo variado y una obra extensa.
Adems menciona que las prolongadas codas de Beethoven son una imitacin de Haydn 9, y que en Haydn
las codas se fundan con las recapitulaciones. En esta obra vemos el ejemplo de esto, en el comps 427
cuando pasa de la reexposicin al segundo desarrollo (que muchos llaman desarrollo codal, pero ac lo he
dejado como segundo desarrollo ya que hacia el final queda bastante claro donde empieza a preparar el
cierre) y el paso queda camuflado, por la conexin entre ambas secciones desde la orquestacin y el hecho
de que est elaborando en ese comps la seccin inicial de la obra, pero con un carcter mucho ms rtmico
y un ritmo armnico bastante mas acelerado.

9Ibidem (p. 451)