Eisenstein e o Cinema Sovitico (I)

ALEXANDER MARTINS VIANNA1

Como uma arte genuinamente maior, o cinema nico porque, no sentido pleno do termo, um
filho do socialismo Num nico ato cinematogrfico, o filme funde o povo a um indivduo, uma
cidade a um pas. Funde-os mediante mudana desconcertante e transferncia, medianteo
escorrer de uma lgrima (Sergei Eisenstein, 1939)
Nos ensaios anteriores, foquei no paradigma do self made person norte-americano, expresso
dramaticamente nos super-heris protestantes da era Bush-Obama. Em tais filmes, marcante uma
linguagem cinematogrfica para o desenvolvimento das tramas e caracterizao de personagens
redentores que explora habitualmente uma energia social religiosa de um ambiente cultural
secular, mas no dessacralizado, que justamente faz com que os protagonistas vivam uma relao
tensamente pendular entre luz interior e destino. No entanto, antes de retomar uma nova srie de
ensaios sobre super-heris protestantes da era Bush-Obama nos EUA, achei importante fazer uma
digresso pelo cinema de Sergei Eisenstein (1898-1948) e seu contexto sovitico, pois sua
linguagem de cinema prope outro paradigma esttico-social de caracterizao de personagens e
tramas, explorando estrategicamente a energia social religiosa do povo russo de uma forma
iconoclasta.
luz desta diferena, o leitor poder perceber a distino de matriz de pensamento social do
cinema norte-americano, da qual os filmes de super-heris protestantes da era Bush-Obama so
apenas uma de suas expresses dramticas recentes. Para tanto, dividi esta srie em 4 ensaios, que
vo (1) da ambincia poltico-institucional de emergncia do cinema de Eisenstein, (2) sua transio
da fase muda para a sonora (com suas implicaes esttico-sociais e polticas), (3) at o estudo de
caso da forma e sentido do filme Encouraado Potemkin(1925) para, por fim, partindo deste
filme, (4) dedicar um ensaio para analisar especificamente o uso estratgico da energia religiosa do
povo russo no desenvolvimento da tese da fraternidade revolucionria. Ao chegar ao ltimo
ensaio desta srie, poderemos perceber um tipo diferenciado de expresso esttica para a energia
religiosa que servir como um termo comparativo til para nossa retomada de nova srie de ensaios
sobre filmes de super-heris protestantes nos EUA. Segue, abaixo, o primeiro ensaio desta srie.
***

Mestre e doutor em Histria Social pela UFRJ. Professor Adjunto de Histria Moderna do Departamento de Histria
da UFRRJ.

Primrdios do Cinema Sovitico e o Materialismo Dialtico de Eisenstein

Antes da Revoluo Russa (1917), no havia na Rssia Czarista um cinema nacional. Pensado no
Ocidente como uma forma barata de lazer para a massa operria, o cinema apenas ganhou alguma
popularidade nas classes mdias urbanas por volta de 1914, mas no teria terreno muito frtil num
pas ainda marcado por uma populao predominantemente rural e por um operariado ainda
diminuto e muito pobre. Tais como as primeiras indstrias que emergiram na Rssia Czarista, as
poucas e pequenas firmas de cinema eram dominadas por produes e capitais estrangeiros,
marcadamente franceses, alemes e dinamarqueses. A primeira firma russa de cinema foi fundada
em 1908 e, at a Revoluo, no havia mais de vinte no total. As firmas de cinema na Rssia prrevolucionria dependiam de importaes da Frana e da Alemanha para terem os recursos
necessrios para produzir seus filmes.
Quando a I Guerra Mundial (1914-1918) iniciou, os filmes e equipamentos estrangeiros no
puderam mais ser importados e, por conta disso, Nicolau II (1868-1918) estabeleceu o Comit
Skobelev para estimular a produo autnoma de filmes, sendo voltado principalmente para
propagandas favorveis ao regime, mas sua atuao foi pouco efetiva. No entanto, de maro e
novembro de 1917, durante o governo provisrio de Kerensky (1881-1970), o comit foi
reconfigurado, enfatizando produes de propagandas contra a herana czarista.
Em novembro de 1917, com a deposio do governo de Kerensky pelos bolcheviques, Lenin (18701924) transformou o Comit Skobelev em Comit de Cinema do Comissariado do Povo para
Educao. Os bolcheviques um total de 200 mil membros para uma populao de 160 milhes
(800:1) tinham agora a misso de montar uma estrutura cinematogrfica que pudesse falar em
nome de uma nova unidade, difcil de ser alcanada num pas com uma populao a falar mais de
100 lnguas e, em sua maioria, analfabeta e, em algumas partes, grafa (i.e., marcadas pela tradio
oral, sem tradio de cultura escrita).
Diante deste quadro, Lenin viu no cinema a possibilidade de unificar seu imenso e disparatado pas,
pois sua linguagem afetivo-cognitiva poderia fazer da vanguarda revolucionria bolchevique a
metonmia dos anseios populares de liberdade e bem-estar contra a herana opressiva czarista.
Como vivera a era muda do cinema, Lenin entendia que os espectadores de cinema no precisavam
de aprofundamento literrio para entender as mensagens dos filmes. Assim, deu grande prioridade
para que houvesse um rpido desenvolvimento da indstria filmogrfica e distribuio massiva de
sua produo por todo o territrio, mas no viveu para testemunhar seus maiores frutos das dcadas
de 1920 e 1930.
Em agosto de 1919, em plena Guerra Civil (1918-1921), Lenin nacionalizou todas as firmas
existentes na Rssia e deixou a misso de pensar meios de desenvolvimento da indstria
filmogrfica a encargo de sua esposa, Nadezhda Krupskaya (1869-1939). No entanto, o contexto de
escassez e fuga de capitais e mo-de-obra qualificada durante a Guerra Civil no permitiu fazer
muito pelo cinema: alm de a maioria dos produtores serem estrangeiros e terem deixado o pas, o
governo de Lenin sofreu um bloqueio econmico que somente seria atenuado durante a NEP (19231929). O filme Encouraado Potemkin (1925), por exemplo, um produto imediato da abertura
socialista para o Ocidente como preparao do futuro comunista do perodo inicial da NEP.

Nadezhda Krupskaya (1869-1939)

Entre 1918 e 1923, a conjuntura ainda desfavorvel no esmoreceu as iniciativas do Comit de
Cinema do Comissariado do Povo para Educao, cujo primeiro ato foi fundar uma escola
profissional de cinema em Moscou para treinar diretores, tcnicos e atores. Sergei Eisenstein foi um
de seus primeiro alunos. O Vsesoyuznyi Gosudarstvenyi Institut Kinematografii (VGIK), ou
Instituto de Cinematografia de Todos os Estados da Unio, foi a primeira escola no mundo a
profissionalizar a prtica do cinema e teve de usar muita criatividade para improvisar treinos e
desenvolver tcnicas sem o suporte material adequado.
Inicialmente, o VGIK treinou seus alunos na produo de agitki, reeditando cinejornais de agitao
e propaganda (agitprop), que eram transportados para as provncias e exibidos para se conseguir
apoio para a Revoluo. Durante os anos da Guerra Civil, quase todos os filmes produzidos pelo
governo eram agitki. Os grandes diretores do cinema sovitico foram treinados na sua produo,
aprendendo a trabalhar com escassez de equipamentos e sem negativos ou celulide.

Lev Kuleshov (1899-1970)

Os estudantes do VGIK aprenderam a fazer roteiros, dirigir e atuar em cenrios imaginrios, como
se estivessem diante de cmeras. Assim, sobre papis, aprenderam a juntar vrios pedaos at
completarem filmes inteiros, usando inicialmente os mtodos criados por Lev Kuleshov (18991970). Durante a Guerra Civil, Kuleshov conseguiu uma cpia do filme de D.W.Griffith (18751948) Intolerncia (1916) e projetou-o vrias vezes para seus alunos, at que tivessem toda a sua
estrutura memorizada. A partir disso, deveriam recombinar suas partes e multiplicar sequncias de
edio em papel para exercitarem novos sentidos em montagem.

Lev Kuleshov defendia a ideia de que cada parte de um filme sempre tinha um duplo valor: aquele
contido em si mesmo como imagem fotogrfica da realidade; aquele que adquire quando colocado
em justaposio com outras partes. O segundo valor caracterstico da montagem concentraria o
sentido da linguagem cinematogrfica. Portanto, Kuleshov concebia a montagem como um
processo expressivo atravs do qual imagens diferentes poderiam ser ligadas num significado noliteral ou simblico. Ele o terico e professor de cinema que mais influenciou uma gerao inteira
de diretores soviticos, entre os quais, Sergei Eisenstein.

Por ascendncia paterna, Sergei Eisenstein era neto de judeus, mas seu pai, o engenheiro civil
Mikhail Eisenstein, casou-se com uma jovem crist ortodoxa da alta burguesia russa. Sergei
Eisenstein nasceu em Riga (Letnia), em 23 de janeiro de 1898, e comeou seus estudos na mesma
profisso paterna, em 1916, no Instituto de Engenharia Civil. No entanto, abandonou o curso em
1918 para alistar-se no Exrcito Vermelho, ocupando-se de montagens teatrais. Em 1920, juntou-se
ao Teatro Proletkult de Moscou, onde ficou sob a influncia do diretor Vsevolod Meyerhold (18741940) e dirigiu inmeras peas ao estilo revolucionrio futurista.
Durante esta experincia, pde utilizar sua inconclusa formao de engenheiro na concepo de
figurino e cenrio para inmeros espetculos, destacando-se tambm como co-diretor de algumas
peas. Foi nesse perodo que se interessou pelo Kabuki japons, cuja tcnica de produo e
performance foi um fundamento muito importante para a linguagem performtica que Eisenstein
imprimiria em seus filmes mudos, numa fase em que se deveria alcanar muito efeito psicolgico
com poucos recursos.
Na virada invernal de 1922 para 1923, Sergei Eisenstein comeou seus estudos com Lev Kuleshov,
lanando seu primeiro manifesto terico sobre a stima arte, A Montagem de Atraes, publicado
na revista Lef, que era editada por Vladimir Mayakovsky (1893-1930). Neste artigo, ele defendia
que os espectadores deveriam ser tomados de surpresa por choques emocionais bem calculados cujo
objetivo seria causar agitao. Para tanto, algumas imagens deveriam ser escolhidas
independentemente da ao e apresentadas no em seqncia cronolgica, mas de um modo que
pudessem criar um mximo de impacto psicolgico. Deste modo, o diretor comunicaria suas ideias
para o espectador, conduzindo-o de um estado psicolgico anterior para o nascimento de uma nova
conscincia. Tais princpios bsicos da dialtica do pattico na montagem guiaram toda a carreira
de Eisenstein, mas no sem erros ou exageros, como ele mesmo reconheceria em seus escritos.

Como adverte em seus ensaios sobre montagem, a escolha de como alcanar tais efeitos tem de ser
cuidadosa: devem-se usar elementos concretos implcitos no plano de ao para que se perceba uma
relao implicativa orgnica e no de mera imposio extravagante de smbolos e ngulos de
cmera. Assim, por exemplo, no filme Encouraado Potemkin (1925), a primeira cena de
implicao que introduz o tema do filme o mar revolto batendo violentamente suas ondas num
quebra-mar. Trata-se do preldio de uma questo: Por quanto tempo a fria do mar (proletariado)
poderia ser contida por artifcios de poder (quebra-mar)? Segundo Eisenstein, uma imagem deve
personificar ou condensar emocionalmente o tema do autor, mas a combinao deve ser feita de tal
forma que o espectador participe do processo criativo e, portanto, o espetculo no deve oferecer
um impacto meramente alienante aos sentimentos.
Nesse sentido, deve-se formar nos sentimentos e conscincia do espectador a mesma imagem geral
que inicialmente pairou na mente de seu criador. Da que, em 1940, Eisenstein afirmasse que a
fora da montagem residia justamente no fato de incluir no processo criativo a razo e o sentimento
do espectador, que deveria ser compelido a passar pela estrada criativa do autor e experimentar o
mesmo processo dinmico de surgimento e reunio da imagem (emocional). No entanto, este
arrastar-se pelo ato criativo do autor no significava que o espectador estaria anulando a sua
individualidade.
Na verdade, segundo Eisenstein, o espectador criaria tambm sua prpria imagem ao interagir com
a orientao plstica do autor, preservando a sua individualidade na forma de entender e sentir o
tema, j que ele prprio seria uma sntese de experincias em que se entrelaam seu carter, hbitos
e condio social. Portanto, a imaginao filmogrfica no produziria quadros conclusos e ao
roteiro caberia apenas sugerir as representaes decisivas que comunicassem a experincia da ao
aos sentidos e, deste modo, conseguisse fazer com que as imagens (estruturas expressivas)
trouxessem para o espectador as linhas-mestra da experincia emocional do autor.
A forma de Eisenstein enxergar a potica da realidade e o seu compromisso terico-ideolgico de
engajar seus espectadores no mesmo exerccio intelectual foram vrias vezes interpretados como
elitismo e excesso formalista pela crtica estalinista. No entanto, em larga medida, podemos
perceber que ele cumpria a expectativa original de Lenin de que o cinema poderia instruir
politicamente uma populao iletrada, sem exigir necessariamente aprofundamento literrio, desde
que tivesse uma orientao plstica (afetivo-cognitiva) das representaes decisivas das
mensagens ou teses do enredo, o que poderia ser desenvolvido em roteiros com alta qualidade
esttica.
Quando foi convidado para dirigir seu primeiro filme, A Greve (1924), Sergei Eisenstein sabia
muito de produo teatral, mas pouco dos aspectos prticos da produo cinematogrfica. No
entanto, contou com a ajuda operacional do cinegrafista Edouard Tiss (1897-1961) um dos
fundadores do VGIK , comeando uma longa parceria artstica. O filme A Greve mistura a
forma do documentrio com um estilo pico, para tratar de um massacre perpetrado pela polcia
czarista contra uma greve de operrios em 1912. Este foi o primeiro filme revolucionrio de massa
da URSS, estando marcado por justaposies simblicas ao estilo de Kuleshov. A principal delas
a concluso, quando Eisenstein faz um paralelismo entre o massacre de bois num matadouro e o
massacre dos grevistas e suas famlias pela polcia czarista. Em funo de seu enorme sucesso,
Eisenstein foi contratado pelo Comit Executivo Central do PCUS para fazer um filme que
celebrasse os vinte anos do ensaio revolucionrio de 1905 contra o czarismo: Encouraado
Potemkin (1925).
Ao realizar tal filme, Eisenstein pensou como tese central o aflorar da fraternidade revolucionria,
tendo como centros principais de ao: (1) o motim de marinheiros no encouraado Potemkin
contra o oficialato (condensao da opresso czarista); (2) a solidariedade dos habitantes do porto

de Odessa; (3) o massacre dos habitantes do porto de Odessa pelas tropas cossacas (condensao da
opresso czarista); (4) a solidariedade de todos os marinheiros da armada czarista bandeira
revolucionria dos marinheiros do encouraado Potemkin. A cadeia de eventos tratados no filme
no foi baseada em uma histria verdica, pois a inteno era fazer do filme uma metonmia afetivocognitiva do ano revolucionrio de 1905, reconfigurado comemorativamente como ensaio ou
promessa para o ano revolucionrio de 1917.
Em Encouraado Potemkin, Eisenstein pde desenvolver a tcnica e a teoria da montagem para
alm do sentido de justaposio de A Greve. Assim, partindo das ideias de Kuleshov, Eisenstein
acrescentou que o valor caracterstico da linguagem cinematogrfica, contido na montagem, a
coliso de partes opostas, seguindo nisso a viso marxista da histria como choque de foras
contrrias e sntese renovadora. O enorme sucesso de Encouraado Potemkin possibilitou que
Nikolai Podvoisky (1880-1948) tivesse interesse em convidar Eisenstein, em nome do Comit
Executivo Central do PCUS, para produzir um filme comemorativo sobre a Revoluo
Bolchevique, para qual contou com muito mais recursos: por exemplo, o Exrcito e a Fora Naval
foram colocados sua disposio como figurantes. Assim, em comeos de 1928, Eisenstein lanou
Outubro.
Para a sua realizao, alm de volumosas fontes da poca, Eisenstein contou com o livro de John
Reed (1887-1920), Os Dez Dias que Abalaram o Mundo(1919). O filme foi concludo em
novembro de 1927 e tinha 4 horas de durao. No entanto, enquanto Eisenstein fazia o filme,
Joseph Stalin (1878-1953) tomou de Leon Trotsky (1879-1940) o controle do Politburo e obrigou
Eisenstein a reduzir o filme em um tero, para eliminar referncias ao exlio de Trotsky. Alm da
perda evidente de memria poltica que o filme sofreu, deve-se considerar tambm a perda
estilstica: conscientemente, Eisenstein tinha usado Outubro como um laboratrio para
experimentar a montagem intelectual, isto , um tipo de edio voltado para estabelecer uma
relao organicamente conceitual-simblica-dialtica, mais do que visual e acontecimental, entre as
partes.

Quando o filme foi finalmente liberado, os crticos estalinistas acusaram-no de excessos

formalistas, o que era o mesmo que dizer burgus-elitista. A mesma acusao recaiu sobre
Eisenstein com o filme O Velho e o Novo(1929), pois a forma lrica com que tratou o processo de
coletivizao numa rea rural afastada no agradou o establishment estalinista. Para Stalin,
Eisenstein tinha duas qualidades que odiava: era intelectual e judeu. No entanto, a sua fama
internacional impedia que sofresse qualquer tipo de expurgo. Assim, Stalin agiu indiretamente,
colocando sob censura cada novo projeto de filme de Eisenstein, embora no ignorasse a sua
posio estratgica para criar uma imagem positiva da URSS no exterior.
Apesar das adversidades criadas pela censura stalinista, ou mesmo por conta delas, pois lhe
serviram de desafios para a explorao de novas possibilidades estticas, particularmente do filme
falado, Sergei Eisenstein foi um gnio pioneiro na moderna arte do cinema, deixando um punhado
de obras-primas memorveis. Se Griffith, nos EUA, elaborou sua narrativa de edio de forma

intuitiva, Eisenstein, na URSS, foi um verdadeiro intelectual que formulou uma teoria moderna da
montagem, baseada numa preocupao com a percepo psicolgica e com a concepo dialtica
marxista da realidade.
Referncias
CAPELATO, Maria Helena et alii. Histria e Cinema. So Paulo: Alameda, 2011.
DLAGE, Christian. Cinma, Histoire: La rappropriation des rcits. Vertigo, n. 16, p.13-23,
1997.
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
EISENSTEIN, Sergei. Reflexes de um Cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.
FERRO, Marc. Cinema e Histria. So Paulo: Paz e Terra, 1992.
FULLER, William C.. The Great Fatherland War and Late Stalinism, 1941-1953. In: Russia
History. Oxford/New York: Oxford University Press, 1997.
HUSBAND, William B.. The New Economic Policy (NEP) and the Revolutionary Experiment,
1921-1929. In: Russia History. Oxford/New York: Oxford University Press, 1997.
MITRY, Jean. EISENSTEIN, Sergey. CD-ROM:Encyclopdia Britannica, 1994-2000.
NOVOA, Jorge et alii. Cinematgrafo. So Paulo: Unesp, 2009.
ORLOVSKY, Daniel. Russia in War and Revolution, 1914-1921. In: Russia History. Oxford/New
York: Oxford University Press, 1997.
ROSENSTONE, Robert. A Histria nos Filmes/Os Filmes na Histria. So Paulo: Paz e Terra,
2010.
SIEGELBAUM, Lewis. Building Stalinism, 1929-1941. In: Russia History. Oxford/New York:
Oxford University Press, 1997.
STAM, Robert. Introduo Teoria do Cinema. So Paulo: Papirus, 2003.

Disponvel em: http://espacoacademico.wordpress.com/2012/08/15/eisenstein-e-o-cinemasovietico-i/