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Revista Leitura Flutuante Volume 1

O REAL DA IMAGEM
SAMIRA CHALUB

INTRODUO

Consideraes sobre Cinema e Psicanlise compem este escrito, em


forma de prvia da publicao em livro a partir do relatrio
apresentado ao CNPq em 1994 da pesquisa feita no decorrer de 1993
em Semitica da Visualidade.
Esta pesquisa elegeu um tema - no caso, o da imagem - operando
os possveis dilogos

entre

imagem,

que

no

apenas

pertinncia do cinema, mas da pintura, do desenho animado, das


histrias

em quadrinhos, ou seja, propriamente um tema do

campo da Semitica da Visualidade.


A semitica fornece-nos, pois, a metodologia acerca do objeto. O
primeiro

momento

de

ver

compreendendo.

Analisar

natureza da linguagem em questo, o Cinema. Classificar o tipo de


imagem.
O segundo momento o da interpretao, quando outro campo, o
psicanaltico, com

seus conceitos sobre o recorte daquele objeto,

cria legendas que intersectam a estruturalidade dos dois campos.


O

trabalho contnuo, porm a possibilidade de arranjo do modelo

interdisciplinar foi apontada. Trata-se de operar na esttica da


harmonia, onde a idia de abstrao da imagem se faz presente,
com o paradigma da beleza proporcional e da esttica do horror,
seja explcito, seja implcito.
Na esttica do horror explcito temos o tema da agressividade na
mostrao da imagem. Na sintaxe do cinema isso se faz via close,
reticulao em primeiro plano; recorte metonmico
perde

onde

se

a borda do objeto, perspectiva plena, preenchimento da

tela sem hierarquia sinttica, perda da viso de conjunto, quase

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invisibilidade.
Quanto ao horror implcito, a categoria ligada ao gnero
suspense, onde o tema da castrao se faz presente, s que o
comparecimento da imagem no o de mostrao, bem ao
contrrio: trata-se de enigma. Os temas de canibalismo, perda de
membro, perda interna (o caso de um vrus no crebro que se
localiza na funo da linguagem em Mes nuits sont plus Belles
que vos Jours), cortes no corpo, volta do alm, deteriorao do
corpo so temas que abordam a dimenso da castrao.
II) SOBRE AS HIPTESES
As hipteses que indiquei no projeto funcionaram como "insights
(embora essa palavra significante tivesse todo um trabalho de
destituio na teoria de Lacan. Diramos melhor com MD Magno:
"estalos" do espelho, numa referncia ao Estdio do Espelho, de
Jacques Lacan) que, de alguma forma, puderam realizar-se quando
da anlise de alguns filmes.
Quando se observa o enunciado flmico, ou seja, sua construo
clssica de narrativa, onde a moldura dos fotogramas enquadra
ao e a referncia ao agente da ao, constituindo assim o
equilbrio/desequilbrio

narratolgico,

efeito

receptivo

no

espectador de repertrio mdio - aquele que possui no s a crena


na Verdade do cinema, como tambm oferece comportamento
atento a esse hbito de f, ou seja, aquele que no duvida e,
portanto,

est

distrado

confeces

de

ambiguidade

que,

porventura, o filme possa indiciar, , exatamente, o efeito de verdade


do todo.
Cumpre-se a o conceito de imagem, ou seja, confeccionar ponto a
ponto o objeto, de tal forma que ele constitua um acabamento
homogneo da idia mesma de objeto. Concorre para isso o projeto
de perspectiva que herdamos do Renascimento que ficciona de tal

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forma a realidade referencial, tornando-a mais legtima na sua


artificialidade. Isto porque um pedao do mundo fenmico foi
oferecido, pedao que se organiza como uma unidade, como um
il y a d'un, diria Lacan, em Tlvision et Radiophonie (Edies
de Seuil, Paris, 1979).
Ora, imagem o registro onde se constri o imaginrio do homem,
aquele teor de intensidade semntica que interfere com sentidos
projetivos nas relaes entre os semelhantes e nas relaes com os
objetos. Trata-se de dar forma ao "Umwelt", conforme a projeo
de corpo como imagem. No que concerne ao objeto esttico, essa
uma

relao

exarcebada,

construo

da

imagem

passvel

de

identificao a um objeto. Jakobson chamaria a essa identificao


ponto a ponto de funo referencial.
A projetividade de sentidos opera tambm a relao dual EU-TU, da
emisso intencionada a uma recepo, constituindo um dos aspectos
da

funo

conativa.

Outrossim,

quando

mensagem

est

plenamente concebida e realizada com traos que qualificam uma


emotividade transparente, a constituio da imagem, celebrando um
imaginrio emocionalmente adjetivador - pequeno mundo narcsico
que impede as diferenas - concretiza-se a funo emotiva da
linguagem.
E quando no ponto a ponto especular, teramos a funo
esttica, a da criao do objeto atravs de traos significantes de
sua morfologia e de seu comportamento sinttico: semntica mais
aliada ao registro do simblico do que ao imaginrio.
A

imagem

tem,

pois,

fascnio da

especularidade,

do

re-

conhecimento do semelhante, da iluso de completude. Lacan diz


do momento jubiloso dessa "Gestalt" ideal -

tanto no estalo de

eu ideal, quanto na jogada de futuridade, significa

entrevendo

um ideal de eu. Apontamos aqui um momento de representao


esttica na dico lacaniana, pois do que se trata seno da
proporo harmnica e pregnante da beleza sem falta que o espelho

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oferece? Entre a imagem de um outro l no espelho e o eu fora do


espelho, entre a imagem e o corpo, a imagem do corpo. Corpo
sempre imaginrio, sempre Outro. Alienado naquele significante,
assim que esse eu vai se constituindo, entre a promessa de uma
totalizao e a ameaa de fragmentao. E se o aqum voltar?

Se

no houver alm?
Esse

aqui/agora

pode

manter-se?

Construes

fantasmais

que

tambm podem habitar imagem, colher representaes, pois a temos


o tempo-lugar de um funcionamento psquico: o antes do corpo
metonimizado em zonas ergenas, antes que s o durante e no
depois da especularidade.
A ameaa da fragmentao

j ento experimentada na funo de

maternagem a que a criana foi submetida pode, no entanto,


representar-se na sublimao de uma linguagem - a esttica, seja
enquanto imagem em movimento, o cinema, seja na pintura, seja
na msica, seja na literatura: realizaes semiticas do fantasma
da castrao, ou seja, da falta estruturante e constitudora.
O espelho, de um lado, realiza a fico de unidade e, na "bance",
no vazio entre a imagem e o corpo, constri o imaginrio que
completa (de sentido) o abismo de um eu que no o propriamente,
porque imagem e, s dessa forma pode ser eu, alienado em um
outro. Disse-o bem Rimbaud: eu outro, assim mesmo,
impessoalidade de uma terceira pessoa,

de um

na

registro de

extimidade que condio mesma do registro de intimidade. O


espelho, de outro lado, (ou seria do outro lado do espelho?) desrealiza a fico de unidade, quando mantm o "corps morcel",
quando a especularidade escopiza a geografia do corpo em mirades
de pedaos 1 e o real pulsional pulsa mais intenso que o conforto
imaginrio ou que a pacificao simblica.
O cinema de enunciado trabalha, pois, o conforto imaginrio,
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Quando eu me espalho, fica difcil juntar, diz a personagem bem-humorada de Deus nos acuda
(novela de TV), mas aqui o simblico da castrao j est operando via humor.
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principalmente no que concerne ao enredo, constituindo soluo de


continuidade, com estratgias j organizadas de tal forma que o plano
enunciao de fato est ausente.
Trata-se de sequenciar o enredo, conectar o tempo ausente na forma
de presena despercebida, de justificar distraidamente as passagens
de uma ao a outra, na efetividade lgica das cenas. (No Estdio do
Espelho, a percepo lgica, o tempo no cronolgico: a idia de
passado, presente e futuro so gestlticas e, ao mesmo tempo,
palimpsestas, simultneas. No registro mnmico, essas operaes
temporais so associadas em diferentes fenomnicas, no havendo
correspondncia necessariamente cronolgicas, mas estruturais, ou
seja,

lgicas.

conceito

de

sobredeterminao

estaria

aqui

envolvido.)
Claro que trabalhar imagem corresponde sempre ao imaginrio, no
real etimolgico da palavra, mas quase sempre, quando se trata de
realizao esttica, estamos nos referindo ao como do imaginrio, ou
seja, sua forma de enunciao que, ao contrrio da distrao
confortante, opera via denncia e exibio do prprio imaginrio.
A linguagem de denncia de si prpria, ou seja, tematizar a castrao
imaginria atravs da fragmentao da imagem, implica que a
imagem se exiba como real, como um real fantasmtico, implica
numa metalinguagem (registro do simblico) imaginrio.
Assim, necessrio que a presena da enunciao se faa notar, de
forma indicial, oferencedo pistas de compreenso da denncia acerca
do imaginrio.
S o simblico daria conta de deslocar o imaginrio, mas no
possuiria, enquanto completude (uma vez que completo s o
imaginrio oferece) o registro do real que sempre escapa. O real
insiste,

sim,

comparece

enquanto

efeitos

via

formao

do

inconsciente: sonho, lapso, chiste, sintoma. Haveria representao


esttica dessas formaes em diferentes momentos do contexto da

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Histria da Arte? 2
No caso do cinema, masi precisamente como arte limtrofe ligada
comunicao de massa para efeito receptivo e em condio de alta
sofisticao tecnolgica, seria mais possvel a criao (imaginria) de
um real (pulsional). No cinema, entre o pensamento e o ato, h o
real. Ou, entre o roteiro e a realizao, h a edio: do real da
imagem (primeiramente, via material significante) e mostrao do
real da imagem, do que dele se topa. Assim, esse Real deve ser
tematizado na decomposio da imagem, na sua metonimizao e
fragmentao e,via essa mesma operao metonmica, a possibilidade
de montagem visaria a fantasmtica conforme cada tema daquele
Real especfico.
No Seminrio As relaes de objeto e as estruturas freudianas, Lacan
aponta as articulaes entre os trs registros e a falta de objeto.
REAL (impossvel: necessidade....satisfao....PRIVAO
IMAGINRIO (plenitude): demanda (pedido de amor) na instaurao
do cdigo... FRUSTRAO
SIMBLICO

(trao

significante):

desejo

(tentativa

residual

de

obter

satisfao)....CASTRAO
Desejo no tem, pois, objeto, mas causa: percebe-se a uma
dialtica de tempo, j que a anterioridade da causa o que causa o
empurro e movimento para frente na cadeia significante. Para que
isso acontea, necessrio que haja sobra, resto. Na teoria
lacaniana, o resduo que insiste objeto a, causa do desejo, resduo
de gozo.
Objeto a, gozo, causa de desejo, onde o registro do real mais
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O Surrealismo na pintura e no cinema de Buuel visa o efeito onrico da formao do inconsciente, o


sonho, atravs de sua elasticidade plstica e durao perceptiva do olhar, mas a noo de objeto se

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intensificado: que resto esse que constitui a pulsionalidade? Assim,


mostrar o Real no mais real de seu registro, s a fico do cinema?
Compe-se aqui a funo escpia, a do olhar 3 , na sua dimenso
provocante da dialtica visvel X invisvel.
O olho, fundamento da viso, visibiliza os possveis sentidos que o
enquadre da tela de cinema aponta ou nos seus ndices de objeto ou
no processo de iconizao. Aqui se produz a reciprocidade, o
reconhecimento da imagem, o enunciado possvel da diegese (ou
sempre diegtico), a identificao com a narrativa ou com os heris
(ou anti-heris), o naturalismo da trilha sonora, as conexes das
seqncias, etc.
O processo visvel implica uma identificao do receptor com o
aparato cinematogrfico: dito de outra forma, com a linguagem do
material

significante

do

filme

seus

mecanismos

de

ritmo,

justaposio, deslocamentos, passagens, planos e pontos de vista. O


olhar antecipa algo que no est dado concretamente na imagem,
mas que desta imagem pode fazer-se "perceber" como da ordem do
ausente. Trata-se do invisvel no como um oposto do visvel, mas a
produo de um vazio, de um incompleto, de um resto que no foi
capturado

no

espelho.

olhar

est

aqum

alm

da

"representao", uma vez que representar "substituir".


A condio de signo justamente a de representar via substituio. O
olhar, quando captura um ponto de ausncia, no faz deste ponto
uma imagem, mas uma mostrao de ausncia.
Cada produo simblica - cada filme, pois trata-se disto aqui arquiteta um estilo de mostrao da ausncia, constri um olhar
sobre o Real que no simbolizvel enquanto signo - ou seja,
enquanto

pura

equivalncia,

melhor

dizendo,

enquanto

presentificao da ausncia. O estilo procura uma forma de mostrar o


"umbigo do sonho", um semblante do resto, um Real contornvel no

mantm.
LACAN, Jacques. Seminrio 11. Os quatro conceitos fundamentais da Psicanlise.

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seu vazio. No intervalo da gestalt da imagem, nos deslocamentos


das

seqncias,

se

encontram

aqum

alm

da

representao. Construir a agonia da falta, emoldurando um enredo


para isso, o imaginrio da castrao presta servio, semanticamente.
Avaliar criticamente a operao de enunciao acerca da falta,
deixando evidncias da sua presena, chamaramos a isso de
simblico da castrao. No intervalo montagem/desmontagem, os
efeitos que comparecem so os do fora-do-includo, o estranho
(sinistro), a alucinao, o onrico - este, mais ligado a uma
concepo semntico -comparecem como efeitos de estilo, no
como imagem pronta. Na verdade, todos os temas que incidem sobre
o real da imagem nada mais so do que um s: o tema da castrao,
cujo tratamento pode ser via imaginrio ou via simblico.
Poderamos pensar na classificao que se segue:
Castrao imaginria (registro semntico):

Filmes de terror, categoria B

Filmes de fico com personagens ET

Onirismo excessivo, de relao conteudstica.

Castrao simblica (registro sinttico):

Filmes

de

suspense

(lgica narrativa)

Filmes de enunciao

artstica na edio.
Modalidade de mostrao do real: picotar o imaginrio numa
enunciao sintaticamente simblica, real da imagem. A violncia,
tanto no seu estatuto de mostrao visceral, a-bjetal, quanto na
banalidade dos atos de perverso. Alguma cena de O paciente
ingls (plano mdio do rosto do personagem, insistncia); Crash
(Cronenberg), Estrada Perdida (Lynch)
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compem imagens a-bjetos

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perdidas na paisagem ps-moderna.

Parece-nos que as hipteses que nortearam a pesquisa levamnos,

necessariamente, dialogia interdisciplinar confirmada via

discurso que ora articulamos, com os seguintes resultados parciais:


1- Pontuado o conceito de Imago na teoria de Jacques Lacan. Nos
textos Complexos Familiares (1938), Acerca da Causalidade Psquica
(1946), Estdio do Espelho ( 1936-1946). Seminrio 1 e Seminrio
11.
2-Articulaes da Imagem com os trs registros Simblico, Real,
lmaginrio (Seminrio R-S-I, em francs, indito, circulao interna)
2.1.-

Do

imaginrioe

imagem

resultam

uma

esttica

da

harmonia, uma vez que a referncia ao todo da imagem (Estdio


do Espelho).
2.2- De uma operao residual que desequilibra a gestalt da
imagem, resulta a agressividade com o outro indcio de que
possvel uma crena.
2.3.-Campo

escpico

como

resultado

do

Estdio

do

Espelho

(Seminrio 11, A esquize do olho e do olhar).

III) PRTICA SIGNIFICANTE ( 1)

tema

membros

decepados

comum

persistente

na

literatura e, mais particularmente, no cinema. A mo que se


desprende do corpo, ganhando autonomia inexplicvel, um dos
mais repetidos. Isto se refere a algo mais amplo, tal que o
desejo

de completude por um lado e o temor da castrao, por

outro.

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Em 1919, Freud falar sobre uma narrativa de Hauff sobre a mo


decepada, onde pretende elucidar seu conceito de unheimlich,
sentimento de 'inquietante estranheza" que o sinistro, no seu
desdobramento de duplo. Dentro do nosso paradigma classifcatrio,
o filme nuclear que analisamos foi A MO, como terror implcito
(contra a mostrao do interno metonmico do corpo) em cujo
ttulo j se observa o apontamento da fragmentao de um
membro

de

corpo,

fantasmaticamente

membro

esse

que

funcionar

como elemento que metaforiza o corte da

castrao. Esse modelo de anlise funcionou como estrutura-padro


das anlises e um exemplar dessa prtica significante.

CRDITOS:

The Hand
Baseado no romance de Marc Brandel, The Lizard's tall
Efeitos especiais: Cario Rambaldi
Msica: James Homer
Atores: Michael Caine e Andrea Marcovicci
Direo: Oliver Stone
Distribuio: Warner Bros
A relao imaginrio/imagem que aponta para uma esttica da
harmonia, segundo a concepo do Estdio do Espelho de Jacques
Lacan, est na funo equivocada do cinema de enunciado. De
fato, um filme sem grandiosidade inicial, nada apontando para
o desenvolvimento que se segue, ou seja, a enunciao se coloca
como

ausente.

Essa

normalidade

condio

desencadeamento do "estranho" que ocorrer.

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para

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Casal com filho, morando nos arredores de Nova York, ela


tentando uma colocao profissional, ele desenhista de sucesso de
Histria em Quadrinho. Algo a comea a designar-se: ele cria
estrias desenhadas, ou seja, faz a representao icnica do
mundo, a urbanidade com seus heris. A linguagem dos quadrinhos
ser tambm um interpretante da linguagem do cinema, numa
concepo semitica e, no decorrer do enunciado, a enunciao
vai se apresentando, sendo essa a linguagem que vai realizar
os fantasmas que habitam o protagonista.
O complexo fenomnico ser mudar ou no para Nova York,
complexo campo

X cidade que se amplia para outros ncleos:

mulher e profisso, recalque e sexualidade livre, etc., entremeados


da questo da culpabilidade.
O conflito deve realizar-se num acidente (de automvel) no
momento da mudana (a que ele se sente submetido pelas
exigncias da esposa: sua mo cortada, separa-se do corpo. Isso
significa sua perda como posio profissional. E o corte da
castrao, implica um - a - menos na harmonia do corpo, real,
membro atirado fora, membro trabalhador . A mo o todo da
personagem (com ela ele desenha, ganha a vida, etc.) e e s parte
do corpo.
Essa metfora - da metonmia da parte que substitui o todo -
tradicional

tambm

no

cinema,

levando

intensificao

da

parcialidade pulsional: quantos pianistas perdem a mo, jogadores


perdem o p, criando-se a o fantasma da perda completa, pelo
elemento parcial e da responsabilidade do Grande Outro operador
que injustia o indivduo?
Portanto, a questo da agressividade que apontamos inicialmente,
aqui se faz presente atravs desse duplo em forma metonmica
que re-age com raiva sinistra e faz comparecer o recalque contra o
Outro que lhe tirou algo. Passagem da esttica da harmonia para a
esttica do real da imagem, ou seja, operao residual que

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desequilibra a gestalt da imagem, numa forma de sinistro agressivo.


Quanto imagem em movimento:

Cenrios sombrios e ocultos

Plano geral X primeiro plano

Msica em harmonia com o evento: preparao do

sinistro e efeitos (neste


sentido, cumpre a trajetria do cinema de animao)
Os desejos de ordem social realizam-se na ordem do gozo. A mo,
autnoma, o outro lado do personagem:sua raiva desenha o
proibido, o que estava recalcado.

SNTESE DO MODELO

Metonmia da mo da personagem - Mutilao do corpo


Psicanaliticamente a mo funciona como objeto pulsional real-izando
o desejo da personagem.
Cinema de equvoco pode ser tomado apenas como enunciado na sua
funo ingnua de fccionar enredo (personagem e ao).
Cinema de enunciao: personagem-desenhista
Mutilada a mo, separado do corpo como membro fantasma que
tem vida prpria. Pulso parcial.
Desenha o desejo: enquanto fazendo parte da imago gestltica no
conjunto do corpo, a subjetividade da personagem recalca desejos
de ordem sexual. O cinema como sistema de linguagem faz
metalinguagem de outro sistema da linguagem - o desenho - que
tambm trata de imagem. Real esttico.
O real do corpo na fragmentao metonmica - a mo.

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LEGENDAS INTERPRETANTES DE OUTROS FILMES:


Foram

analisados

(em

fichas

com

itens

de

articulao)

O Cozinheiro, o amante, sua mulher e o chefe, de

Peter Greenway, e seu mais recente Prospero's book


(excessividade barroca, portanto primeiro plano de figurao
metonmica, com a metalinguagem entre o sistema verbal do
livro e o de visual da imagem).

Paris-Texas e Blade Runner, com itens para uma

possvel dialogia (no est finalizado em sntese analtica).

Minhas noites so mais lindas que seus dias, Frana,

1989, com a direo de Andrezif Zulawski, operando o real do


crebro como linguagem na instaurao da linguagem do
computador e promovendo, no filme de enunciao, uma
afasia no enredo dialogal e na montagem sinttica (no
finalizado em sntese analtica).

Sexta-Feira 13 (o oitavo filme), na categoria do explcito

do real da imagem. Trata-se do ltimo filme da srie - isto


significa a repetio de estruturas de violncia/corte, ligadas
analogicamente ao sobrenatural. O imaginrio da castrao
com um elemento do alm (portanto, inexplicvel, sem a
interferncia do simblico): da que o real apontado o do
corte corporal ligado agressividade.
Devem incorporar o modelo de abordagem os seguintes filmes:

O Silncio dos inocentes, EUA, direo de Jean-Pierre

Junet e Marc Caro.

Naked lunch (Mistrios e Paixes, Canad, 1991), de

David Cronenberg.

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