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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS

ANDRÉ LUÍS CASTILHO PITOL

ALAIR GOMES FOTOGRAFIAS - ANOS 1960/1970

SÃO PAULO AGOSTO DE 2012

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ANDRÉ LUÍS CASTILHO PITOL

ALAIR GOMES FOTOGRAFIAS - ANOS 1960/1970

Relatório final apresentado a Comissão de Pesquisa da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, como requisito para a Iniciação Científica sem Bolsa.

Orientadora:

Salzstein Goldberg

Prof.ª

SÃO PAULO

AGOSTO DE 2012

Dr.ª

Sônia

LISTA DE IMAGENS EPÍGRAFE

SUMÁRIO

3
3

1 INTRODUÇÃO

06

1.1

Resumo das atividades realizadas

06

2 COMENTÁRIO SOBRE AS FOTOGRAFIAS

08

2.1 Sonatinas, four feet

08

2.2 The Course of the sun

12

2.3 A Window in Rio

14

2.4 The no-story of a driver

17

3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA: ARQUITETURA

18

3.1 Natureza e Concreto: Lucio Costa

23

3.2 Natureza, Concreto e Jardim: Roberto Burle Marx

27

4 ANÁLISE DA PRODUÇÃO FOTOGRÁFICA

30

4.1 Sol Sombras

30

4.2 Reduções da natureza

36

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ANEXOS

45

ANEXO A - Alair Gomes e sexualidade: apontamentos sobre a cultura urbana e gay

45

ANEXO B Gay Sunshine: A Journal of gay liberation/ 1979

56

ANEXO C Cronologia atualizada das exposições

60

LISTA DE IMAGENS

4
4

1. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet n. 39 (1970-1980) - 12x18cm

2. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet n. 16 (c.1977). 11x17 cm………………………… 10

……………….…… …11

3. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet, n. 7 (c. 1980)

9

…………

4. Alair Gomes. The Course of the Sun (1977-1980). Fragmentos

12

5. Alair Gomes. The Course of the Sun (1977-1980). Fragmentos

13

6. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos

14

7. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos

15

8. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos

15

9. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos

16

10. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980) em exposição no Rio de Janeiro, 1980

16

11. The no-story of a driver (1977 –c. 1980). Fragmentos…………………………………17

12. Alfred Agache. Plano diretor para a cidade do Rio de Janeiro (1927-1930)

13. Prédio do Ministério da Educação e Saúde Pública - atual Palácio Gustavo Capanema -,

20

Rio de Janeiro (1936)

14. Lucio Costa. Parque Eduardo Guinle Edifícios Nova Cintra, Bristol e Caledônia, Bairro de Laranjeiras, Rio de Janeiro (1943-1954)

22

25

15. Alair Gomes. Avenida de palmeiras no jardim botânico do Sítio Santo Antônio de Bica,

Barra de Guaratiba, RJ (c. 1970)

28

16. Alair Gomes. Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ (c. 1970)

28

17. Alair Gomes. Plantas no Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ (c.

1970)

29

18. Roberto Burle Marx no Sítio Santo Antônio de Bica, Barra do Guaratiba, RJ, c. 1970.30

19. Alair Gomes. The Course of the Sun. c. 1977. FBN RJ

31

20. Alair Gomes. The Course of the Sun. c. 1977. FBN RJ

32

21. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977. Fragmento. FBN RJ

33

22. Alair Gomes. The Course of the Sun. c. 1977. FBN RJ

33

23. Alair Gomes. The Course of the Sun. c. 1977. FBN RJ

34

24. Alair Gomes. Sonatinas, Four Feet n.33. Coleção Joaquim Paiva. Fragmentos

35

25. Alair Gomes. Sonatinas, Four Feet n. 02. Coleção Joaquim Paiva. Fragmentos

35

26. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977. FBN RJ.

36

27. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977. FBN RJ. Fragmentos

36

28. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977. FBN RJ. Fragmentos

37

29. Alair Gomes. Plantas. Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ, c. 1970

37

30. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977. FBN RJ. Fragmentos

38

31. Alair Gomes. Plantas. Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ, c. 1970

38

32. Alair Gomes. Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ, c. 1970

38

33. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979

57

34. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979

57

35. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979

58

36. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979

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37. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979

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38. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979

59 Gay Sunshine, 1979 58 37. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979 59 38. Alair Gomes. Revista

5
5

Onde andarás nesta tarde vazia Tão clara e sem fim Enquanto o mar bate azul em Ipanema

Onde Andarás? (Caetano Veloso/ Ferreira Gullar)

Pela orla Pela beira Pela areia afora A tarde inteira Pela borda Pedra portuguesa Pelo Pepê Pelo Copa Pela costeira Pelo recorte do mapa Pela restinga Pela praia Até Marambaia Até onde vai a vista No Posto Nove A onda revolta Devolve o surfista

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1.

INTRODUÇÃO

Este texto constitui a etapa final do trabalho de iniciação científica sobre a produção fotográfica de Alair Gomes. O recorte proposto foi a análise das séries fotográficas realizadas no começo da carreira de Gomes como fotógrafo, entre meados da década de 1960 e o começo dos anos 1980. Como pretendemos mostrar nas abordagens presentes neste trabalho, as fotografias de Gomes focalizam o corpo masculino em diversas situações: exercitando- se na praia de Ipanema ou nas ruas próximas da orla, ou simplesmente caminhando por esses locais. O fotógrafo dedicou-se também a trabalhos que registram os carnavais de

rua do Rio de Janeiro dos anos 1970 e o registro do Sítio Santo Antônio da Bica, a pedido de seu proprietário, o paisagista Roberto Burle Marx. Levando-se em conta as buscas bibliográficas, as leituras realizadas e as análises desenvolvidas, o objetivo geral foi alcançado, a saber: focalizar a obra de Gomes e a sua natureza eminentemente urbana, revelando uma interação complexa com a cidade e os contextos social e cultural que se estabelecem no Rio e Janeiro nas décadas de 1960 e

1970.

1.1. Resumo das Atividades realizadas.

Iniciaremos a apresentação com um comentário das séries fotográficas de Alair Gomes. Serão analisadas, especificamente, as seguintes séries: The Course of the Sun (c. 1977-1980); A Window in Rio (c. 1977-1980); The no-story of a driver (c. 1977) e,

por último, alguns conjuntos fotográficos de Sonatinas, Four feet (1966-1986), produzidas até o final da década de 1970, já que a série é maior e adentra a década de

1980.

Do período escolhido para a pesquisa, propomos excluir, pontualmente, a série Symphony of Erotic Icons, feita entre os anos de 1966 e 1977, pois os elementos que a compõem são diferentes das características das séries escolhidas para análise. Se o objeto das imagens continua o corpo masculino, não permanecem, em um primeiro

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momento, as relações de distância que caracterizam The Course of the Sun e A Window in Rio, por exemplo 1 . Em seguida, será apresentada a fundamentação teórica que contextualizará o comentário realizado antes. Esta parte da pesquisa tem como objetivo o aprofundamento no conhecimento do cotidiano da cidade do Rio de Janeiro e do bairro de Ipanema nas décadas de 1960 e 1970. Focalizamos a arquitetura moderna carioca, já que a configuração da cidade moderna é fonte de informação e discussão importante na análise das séries fotográficas de Gomes. Este enfoque se dá, principalmente, pelas contribuições de Lucio Costa e Roberto Burle Marx. Encerrada esta seção, são retomadas as séries fotográficas descritas, à luz dos conteúdos discutidos. Estas três seções constituem o núcleo principal de análise do trabalho. Evidentemente, a obra de Gomes não se esgota nesse recorte. A produção do artista convida a muitos pontos de vista. É preciso que levemos em consideração a abordagem posterior que a crítica de arte legou à sua produção fotográfica, relacionando-a a termos como o homoerotismo. Examinaremos, por certo, a caracterização do artista como precursor de uma arte de teor homoerótico no Brasil e a inserção de sua obra em um nicho específico de arte homoerótica. Discorreremos sobre noções como gay, homossexualidade e homoerotismo. Pretendemos, entretanto, ampliar nosso conhecimento sobre os termos, no intuito de problematizar aquilo que julgamos uma redução terminológica empreendida em relação a suas fotografias e, quem sabe, propor leituras da obra para além desses aspectos, que até agora a distinguiram. Ainda sobre a relação do fotógrafo com o meio urbano gay, apresentaremos as imagens publicadas por Alair Gomes no jornal americano Gay Sunshine em 1979. A localização e aquisição de um exemplar desta revista foi um dos resultados inéditos desta etapa da pesquisa 2 . Realizamos, igualmente, uma listagem atualizada das exposições de que o artista participou, exposições individuais e coletivas, em vida ou póstumas. Nos comentários realizados sobre cada exposição, incluímos informações que não foram

1 Um comentário sobre Symphony of Erotic Icons pode ser encontrado no capítulo Atos trágicos: uma longa sinfonia, em SANTOS (2006, pp. 298 - 307).

2 A participação de Gomes nesta revista consta na cronologia realizada pela Fundação Cartier em 2001 e já havia sido citada, por exemplo, na tese de Alexandre Santos (2006). Todavia, o exemplar não havia sido apresentado. Em consulta à atual pesquisadora responsável pela Coleção Alair Gomes na Fundação Biblioteca Nacional Luciana Muniz esta informou ao orientando que a FNB não possui exemplares da referida revista.

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necessariamente tratadas no corpo do trabalho, mas que poderão ser utilizadas em estudos posteriores sobre a produção de Alair Gomes. Por último, apresentamos em anexo um cd com um banco de imagens com todas as fotografias de Alair Gomes reunidas durante a pesquisa, incluindo as séries analisadas.

2. COMENTÁRIO SOBRE AS FOTOGRAFIAS

Depois de desenvolver um capítulo de sua pesquisa de doutorado sobre a produção de estúdio de Alair Gomes analisando as séries Symphony of Erotic Icons e Adoremus (From opus three) Alexandre Santos (2006, p. 324-346) realiza uma longa análise sobre a importância da rua na obra do fotógrafo. Santos divide a fotografia de Gomes em dois aspectos: “Poética de perto: a fotografia consentida” e “Poética de longe: a fotografia roubada”. É o segundo eixo da divisão proposta por Santos que este trabalho propõe estudar. As séries analisadas aqui são: Sonatinas, Four Feet (1966-1986), The Course of the Sun (c. 1977-1980), A Window in Rio (c. 1977-1980) e The no-story of a driver (c.

1977).

Alair Gomes fazia a classificação de sua própria produção fotográfica (SANTOS, 2008, p. 58). De acordo com ela, The Course of the Sun, A Window in Rio e The no-story of a driver são subcategorias do grupo Finestra (Janela) e Sonatinas, Four Feet pertence ao grupo Beach 3 .

2.1. Sonatinas, Four Feet

Sonatinas, Four Feet foi um trabalho desenvolvido entre os anos de 1966 e 1986. Nesta série Alair Gomes fotografa duas figuras masculinas se exercitando na orla ipanemense, em uma faixa de areia afastada do mar, ou seja, o mar não desempenha o papel de objeto (como vemos, por exemplo, nos Beach Triptychs da década de 1980).

3 Completam o grupo Beach as séries Beach Triptychs, Serial Composition e Friezes. A terceira categoria de classificação é Kids, composta pelas séries Symphony of Erotic Icons, O diário do sumidouro, Fragments from opus 3 Adoremus.

9

O tamanho das imagens reproduzidas é pequeno, de 11x7 cm ou 12x18cm. Depois de fotografadas e reveladas, Gomes as organizava de maneira sequencial, de modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens.

de modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. 1. Sonatina, Four Feet
de modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. 1. Sonatina, Four Feet
de modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. 1. Sonatina, Four Feet
de modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. 1. Sonatina, Four Feet
de modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. 1. Sonatina, Four Feet
de modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. 1. Sonatina, Four Feet
de modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. 1. Sonatina, Four Feet
de modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. 1. Sonatina, Four Feet
de modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. 1. Sonatina, Four Feet

1. Sonatina, Four Feet n.39 (1970-1980). 12x18cm.

Elas formam composições com um forte cunho narrativo. Santos nota que Gomes considerava as Sonatinas como “sketches fotográficos” (GOMES, 1989, p. 21 apud SANTOS, 2006, p. 335), dado seu pequeno formato. É também notável a intensa relação que revelam, com fotogramas cinematográficos (idem, p. 336). Na entrevista que fez com o diplomata e colecionador de fotografias Joaquim Paiva, Alair Gomes comenta que, da composição sequencial de todas as séries, Sonatinas é a série cuja estrutura mais se aproxima do cinema. O fotógrafo afirma que as imagens que compõem esta série enfatizam movimento e que existem nelas muitos corpos masculinos, cujo dinamismo não conseguimos ver em outras séries, como por exemplo, nos Frisos (FOUNDATION CARTIER, 2001, p. 113-114). Um esclarecimento que o próprio fotógrafo faz de Sonatinas, Four Feet é que ela é composta em um único evento, em uma única sessão. A despeito disso, em alguns

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números da série Gomes intercala duas partes da mesma sessão de fotografias (imagem abaixo). Com os mesmos personagens, ela é montada de maneira que conseguimos perceber a alternância de posição entre um e outro rapaz entre a primeira e a segunda imagem e o retorno dos personagens às posições iniciais na terceira cena do conjunto, repetindo este procedimento até o número total de imagens de cada Sonatina.

até o número total de imagens de cada Sonatina . 2. Sonatina, Four Feet n. 16
até o número total de imagens de cada Sonatina . 2. Sonatina, Four Feet n. 16
até o número total de imagens de cada Sonatina . 2. Sonatina, Four Feet n. 16
até o número total de imagens de cada Sonatina . 2. Sonatina, Four Feet n. 16
até o número total de imagens de cada Sonatina . 2. Sonatina, Four Feet n. 16

2. Sonatina, Four Feet n. 16 (c.1977). 11x17 cm.

O referente fotográfico gira em torno dos dois personagens e dos aparelhos de ginástica que eles utilizam barras de madeiras colocadas na horizontal ou na diagonal, sempre afastadas do chão por dois pequenos suportes verticais ou altas barras verticais usadas para o levantamento do próprio corpo. A movimentação dos personagens na areia faz com que as sombras de seus corpos e dos objetos de ginástica, rebatidos na areia, transformem-se em elementos compositivos das imagens. Em alguns conjuntos da série, verificamos ainda a presença de fragmentados de coqueiros, perfilados no início da faixa arenosa da orla, e suas respectivas sombras rebatidas na areia.

11

11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.

3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.

11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.
11 3. Sonatina, Four Feet, n° 27, c. 1980.

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2.2. The Course of the Sun

É creditado que esta série foi iniciada em 1977. As fotografias foram tiradas do apartamento do fotógrafo em direção à rua e à calçada que circunda o prédio onde residia.

Com a utilização de uma câmera com lentes de longo alcance (SANTOS, 2006, p. 128), as fotografias de Gomes apresentam uma distância em relação a seus objetos. O resultado são imagens compostas de maneira que os corpos permanecem obliquamente ao chão. As sombras dos corpos são elementos constitutivos e compõem a imagem juntamente com as particularidades de materiais como as pedras da calçada, em diferentes tons de cinza, das sombras de árvores e outros exemplos da presença vegetal na cidade, ou ainda da mínima presença dos canteiros de jardins na via pública.

mínima presença dos canteiros de jardins na via pública. 4. The Course of the Sun (1977-1980).
mínima presença dos canteiros de jardins na via pública. 4. The Course of the Sun (1977-1980).

4. The Course of the Sun (1977-1980). Fragmentos.

Ao contrário das séries mais famosas do fotógrafo (Sonatinas, Four Feet), conhecidas pelo modo sequencial que foram tiradas, já The Course of the sun possui uma sequência, mas não narrativa. Segundo Gomes, a possibilidade da fotografia, de

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poder ser produzida de modo sequencial estaria ligada ao que ele considerava o pathos

da fotografia.

Tirar uma imagem múltipla me dá a impressão de que estava usando um recurso da fotografia que a pintura não tem. Por isso eu entendo precisamente a capacidade de transformar uma sucessão de várias imagens do mesmo tema, todas muito parecidas, em direção a algo novo, já que cada uma mostra certa novidade, algo interessante que é valioso observar e enfatizar 4

algo interessante que é valioso observar e enfatizar 4 5. The Course of the Sun (1977-1980).
algo interessante que é valioso observar e enfatizar 4 5. The Course of the Sun (1977-1980).

5. The Course of the Sun (1977-1980). Fragmentos.

Percebemos, assim, que em The Course of the Sun o desenvolvimento temporal

do corpo no espaço apresenta-se não como uma passagem narrativa da ação de andar em

direção à praia ou do encontro de dois personagens. Ela se comporta mais como uma

repetição de situações bastante semelhantes entre si.

4 Entrevista de Alair Gomes a Joaquim Paiva. In: Alair Gomes, 2001, p. 113. No original: “Taking a multiple image gave me the impression that I was using a resource of photography that painting did not have. By that I mean precisely this capacity to turn a succession of several images of the same subject, all very similar, into something new, so that each one shows a certain novelty, something interesting that is worth observinh and emphasising”.

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2.3. A Window in Rio

Esta série faz parte do mesmo conjunto de imagens que The Course of the Sun. Pela classificação de Gomes esboçada anteriormente, as imagens de rapazes em direção à praia somam 7.700 fotografias (FOUNDATION CARTIER, 2001, p. 19). Além disso, grande parte das imagens, principalmente localizadas no meio da série, possuem fortes semelhanças com as sessões fotográficas que configuram The Course of the Sun, no que diz respeito à inclinação do ângulo da câmera e dos resultados visuais da imagem. Porém, aqui, juntam-se às imagens dos rapazes a caminho da praia, um conjunto de fotografias tiradas em direção às janelas dos edifícios próximos ao de Gomes, como os das imagens a seguir.

próximos ao de Gomes, como os das imagens a seguir. 6. A Window in Rio (1977-1980).
próximos ao de Gomes, como os das imagens a seguir. 6. A Window in Rio (1977-1980).

6. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos.

As imagens iniciais de A Window in Rio nos informam de uma mesma intenção sequencial encontrada em outras séries. Porém, a narrativa aqui também não constitui seu objetivo estrito. É possível indagarmos a tentativa de estabelecer uma narrativa entre os personagens acima, na maneira como o personagem na rua olha para cima, na

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direção do personagem que está à janela, que por sua vez devolve o olhar ao primeiro rapaz.

janela, que por sua vez devolve o olhar ao primeiro rapaz. 7. A Window in Rio

7. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos.

Após este fragmento narrativo, o conjunto de imagens é direcionado a um momento em que a característica principal das fotografias torna-se uma amostragem aleatória de rapazes correndo nas mediações próximas ao prédio do fotógrafo. Neste momento, entram em cena inúmeros elementos gráficos que indicam a urbanização de uma cidade: faixas de sinalização de pedestres, fios de eletricidade colocados em paralelo (imagens abaixo à esquerda), o asfalto é colocado lado a lado com a calçada de granito. Em algumas imagens também rapazes são fotografados junto a automóveis.

também rapazes são fotografados junto a automóveis. 8. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. Ainda em
também rapazes são fotografados junto a automóveis. 8. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. Ainda em
também rapazes são fotografados junto a automóveis. 8. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. Ainda em
também rapazes são fotografados junto a automóveis. 8. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. Ainda em
também rapazes são fotografados junto a automóveis. 8. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. Ainda em

8. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos.

Ainda em um terceiro momento da série, vemos fotografias similares às que compõem The Course of the Sun (imagem acima, à direita). Como indicado anteriormente, tanto uma quanto outra série fazem parte de um grupo maior denominado Finestra (janela). Assim, provalvelmente Alair Gomes, no procedimento de construção das sequências, tenha utilizado as mesmas sessões de fotografias para ambas as séries. Aqui também os corpos dos rapazes aparecem oblíquos em relação ao calçamento e à rua.

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Percebemos também que, em A Window in Rio, o fotógrafo focaliza especialmente imagens cujos enquadramentos mostram a relação dos corpos masculinos com elementos naturais em diálogo permanente com a realidade urbana: pequenos jardins, canteiros dos edifícios vizinhos, sombras das árvores plantadas na calçada.

vizinhos, sombras das árvores plantadas na calçada. 9. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. Em 1980,

9. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos.

Em 1980, Alair Gomes participou de uma série de exposições chamada As Artes no Shopping, no Shopping Cassino Atlântico, no Rio de Janeiro. Na mostra, o fotógrafo apresentou metade (pouco mais de cem fotografias) da série A Window in Rio. Pelas imagens que mostram o espaço da exposição, vemos que a montagem das séries proporcionou ao visitante visualizar as fotografias de um modo semelhante ao modo como elas foram registradas pelo fotógrafo.

ao modo como elas foram registradas pelo fotógrafo. 10. A Window in Rio (1977-1980) em exposição
ao modo como elas foram registradas pelo fotógrafo. 10. A Window in Rio (1977-1980) em exposição

10. A Window in Rio (1977-1980) em exposição no Rio de Janeiro, 1980.

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2.4. The no-story of a driver

The no-story of a driver é uma pequena série composta de 50 imagens e foi iniciada em 1977. Do mesmo modo que as séries descritas antes, o local de onde Gomes fotografa continua sendo o perímetro de seu apartamento. Ao que parece, porém, a janela utilizada pelo fotógrafo não é o mesma da onde as demais séries foram realizadas. Alair Gomes posicina o tripé de sua câmera objetiva em alguma outra janela e foca a lente para o corredor/garagem de um terreno vizinho, uma moradia ao lado da sua. O fotógrafo acompanha, no curso de produção da série, o cotidiano de um anônimo motorista e suas atividades: a limpeza do carro, seu polimento, a errância do motorista pelo espaço em volta do carro. Santos focaliza o aspecto de banalidade cotidiana que esta série possui (2006, p. 340). Outra característica: em The no-story of a driver a distância entre o fotógrafo e o objeto da fotografia é diferente da distância estabelecida, por exemplo, em Sonatinas, four feet aonde a orla e o apartamento encontram-se significativamente recuados um do outro e em A Window in Rio que apresenta uma variação de tomadas fotográficas ao longe e mais próximos do edifício. Em The no-story of a driver, o objeto fotografado encontra-se exatamente embaixo de sua janela, e não ao longe, sem possibilidade de variação. Esta particularidade cria um ângulo oblíquo nas imagens.

Esta particularidade cria um ângulo oblíquo nas imagens. 11. The no-story of a driver, 1977 –

11. The no-story of a driver, 1977 c. 1980. Fragmentos.

18

*

Feita a apresentação sucinta dos trabalhos de Alair Gomes, podemos fornecer algumas conclusões na forma de apontamentos que nos orientarão nas análises posteriores das séries do artista. Em primeiro lugar, o papel de destaque que a janela desempenha no processo de produção das fotografias. A distância física que Gomes toma do objeto fotografado é articulada pela proximidade proporcionada por lentes fotográficas e produz uma relação de distanciamento simbólico importante para a sua produção. Em segundo lugar, a percepção de que a fotografia de Gomes propõe a redução de todo um repertório da natureza em alguns índices de sombras e no registro oblíquo de canteiros verdes, marcador histórico da transformação da cidade moderna, como se verificará mais à frente. Nosso próximo passo, portanto, é esclarecer esses aspectos constantes da obra do fotógrafo. Tanto a função da janela na realização das fotografias, quanto a utilização nelas de uma reminiscência da natureza poderão ser mais bem entendidas se fizermos a contextualização dos aspectos estruturais, formais e culturais que a arquitetura moderna inscreveu na cidade do Rio de Janeiro e, especificamente, se estudarmos as relações da arquitetura moderna com o ambiente de Ipanema nos anos 1960 e 1970, ambiente constitutivo do trabalho fotográfico de Alair Gomes.

3. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA: ARQUITETURA

A partir de uma abordagem da arquitetura por meio de uma leitura histórico-

crítica e seu desenvolvimento em território carioca, pretendo agregar elementos para análise da fotografia de Alair Gomes.

A comparação estabelecida entre a arquitetura e a produção fotográfica do autor

não é composta de maneira direta, ou seja, não são fotografias de arquitetura. Por meio da altura do apartamento do fotógrafo, a comparação se faz pelo posicionamento distanciado de Alair Gomes em relação ao seu objeto de interesse. Este distanciamento é uma característica importante presente em seu trabalho.

19

*

Começamos este capítulo com uma apresentação sucinta sobre a segunda metade

do século XIX, onde encontramos algumas mudanças significativas na constituição da moradia e da estrutura urbana do Rio de Janeiro. A principal delas diz respeito à formação da habitação coletiva. Segundo Lilian Fessler Vaz (1994), no período

populares coletivas e insalubres, surgidas a partir

do processo de urbanização e industrialização” (idem, p. 581). Seu argumento segue as transformações ocorridas nessas habitações, como propostas mais higiênicas, segundo a

intervenção do Estado e do novo setor imobiliário (idem, p. 584). Assim, houve a implantação de casas recuadas dos limites dos terrenos

disponíveis, principalmente nas laterais, abrindo espaço para o que muitas vezes se

que vinha introduzir um elemento paisagístico na

arquitetura residencial, [e] oferecia a essa amplas possibilidades de arejamento e

(REIS FILHO, 2002, p. 46). O arejamento e a iluminação interior da

casa, antes fechada, foi uma preocupação no período no que diz respeito à política higienista e saneamento das habitações, dado que no século XIX houve o estopim de muitas doenças, principalmente problemas relacionados à miasmas respiratórios. O aumento populacional - concentrado no centro da cidade antes da expansão da população para outros bairros (por meio da abertura de túneis e do sistema de transportes) -, fez com que os arquitetos adotassem soluções que fornecessem saídas na progressiva e intensificada urbanização do Rio de Janeiro.

iluminação [

tornou pequenos jardins, “[

indicado estas habitações eram “[

]

]

]”

Iniciava-se, por esse modo, um esforço de reconciliação do homem com a natureza, como decorrência direta e legítima dos excessos de concentração [populacional]. Constituia-se, pois, um dos pólos o outro seria a verticalização que ocorreria em seguida da experiência

]

que serviria de base para as propostas urbanísticas mais modernas [ (REIS FILHO, p. 54-56).

A verticalização da habitação foi colocada como uma solução para o melhor aproveitamento do terreno. Essa transformação foi acompanhada de novos materiais e técnicas, novas formas de projetar, calcular e construir, novas formas jurídicas, novo sistema de produção e comercialização (VAZ, 1994, p. 593), ou seja, a renovação das fórmulas de implantação (REIS FILHO, 2002, p. 56).

20

O período foi caracterizado por inúmeros projetos de remodelação da cidade do

Rio de Janeiro, principalmente de seu centro. Um dos planos foi o proposto, entre 1927 e 1930, pelo arquiteto francês Alfred Agache (imagem abaixo), que formulava a estrutura da cidade como ruas-corredor e o zoneamento da região segundo pressupostos funcionais e econômicos privilegiando, por exemplo, o porto da cidade. O projeto de Agache, cuja versão final denomina-se Cidade do Rio de Janeiro: Extensão, Remodelação, Embelezamento, intencionava uma reforma do centro da cidade como um grau zero, onde a retificação do local em nada concordava com o relevo da região ou com outra peculiaridade local 5 .

o relevo da região ou com outra peculiaridade local 5 . 12. Alfred Agache. Plano diretor

12. Alfred Agache. Plano diretor para a cidade do Rio de Janeiro (1927-1930).

No mesmo período em que o projeto acima foi proposto, mas com pressupostos e objetivos bastante diversos, foi também na passagem da década de 1920 para os anos

1930 que se esboçou as bases para a discussão sobre a chamada arquitetura moderna 6 no cenário brasileiro.

O primeiro fato relevante a se mencionar é a passagem de Le Corbusier pelo

Brasil, primeiramente em 1929 e depois em 1936 7 . Grande parte da crítica anuncia a influência que ele terá sobre alguns jovens arquitetos daquele período: “A visita de Le

5 Sobre o projeto, cf. a dissertação de Raphael Marconi, A Paisagem Carioca na Primeira República: o lugar da natureza e a imagem da cidade, especialmente o capítulo “Os urbanistas: visões de paisagem e natureza (Agache e Le Corbusier)”, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo UFRJ, 2003, pp. 87-95.

6 A utilização do termo “arquitetura moderna” ou “arquitetura moderna brasileira” foi motivo de discussão. Encontramos este debate, por exemplo, no prefácio de Arquitetura Contemporânea no Brasil, de Yves Bruand

(2003, pp. 7-9). O autor indaga a utilizaçao do termo porque, segundo ele, o termo designa “[

arquitetura contemporânea: aquela que procura expressar-se numa linguragem nova, tantos em termos técnicos,

quantos estéticos”. Ele afirma ainda que o adjetivo “moderno” “[

conjunto de produção de uma época e não unicamente a uma de suas partes [

já que o termo “arquitetura moderna” tem sido frequentemente empregado ns debates teóricos entre arquitetos ou em

palestras por eles feitas, não foi eliminado totalmente [

7 O arquiteto francês ainda voltaria ao Brasil em 1962.

] um certo tipo de

]

contém apenas uma noção de tempo aplicável ao

]”.

Porém, o autor concorda que “[

]

]”.

21

Corbusier ao Rio de Janeiro, em 1929, funcionou como um estopim das novas idéias, já difundidas entre os jovens arquitetos por seu livro Vers une architecture [Por uma arquitetura](SEGRE, 2000, p.7). Carlos Alberto Ferreira Martins (2004) discorre sobre a influência que Le Corbusier exerceu na arquitetura moderna brasileira. Ele afirma que

em certa literatura internacional, o primeiro esquema explicativo [de que o debate da arquitetura brasileira foi formado pelas relações culturais entre as vanguardas das metrópoles econômicas e os intelectuais dos países ditos periféricos] se reveste de uma espécie de efeito de demonstração [no sentido de que] a passagem do “mestre”

traria como consequência natural o

pela capital brasileira [

florescimento da semente [moderna da arquitetura] [

]

] (Idem, p. 73)

É creditado o interesse de Le Corbusier pelos países em desenvolvimento industrial - em 1929, ele faz palestras no Brasil, São Paulo e Rio de Janeiro, e também na Argentina e Uruguai à sua “ampla consciência social” 8 , o que o diferenciava de arquitetos contemporâneos como Walter Gropius, Frank Lloyd Wright e Mies van der Rohe. Martins desenvolve este argumento, afirmando que a ampla recepção de Le Corbusier no Brasil, à diferença dos outros três arquitetos, se deu pela:

Incompatibilidade entre o incipiente desenvolvimento industrial do país e o rigor tecnológico da arquitetura de Mies; a ausência de afinidade entre a base social-democrata do raciocínio pedagógico de Gropius e o ambiente autoritário e centralista do Brasil republicano 9 e, por fim, o vínculo da arquitetura de Wright à paisagem norte- americana e a um individualismo tão anglo-saxão quanto incompatível

com a tradição brasileira [

]

(MARTINS, 2004, p. 73).

8 HARRIS, Elizabeth D. Le Corbusier: Riscos Brasileiros. São Paulo: Nobel, 1987. p. 16

9 “O governo Getúlio Vargas propôs-se a modernizar as estruturas administrativas em todo o território, a incentivar os

serviços sociais do Estado [

na representação urbana do Estado Novo, que substituía a Repúblia Velha” (SEGRE, 2000, p.9). Sobre a questão da

arquitetura moderna e o período ditatorial de Getúlio Vargas. cf. ainda PEDROSA, Mário. “A Arquitetura moderna no Brasil” In: Dos Murais de Portinari aos Espaços de Brasília, pp. 255-264, principalmente o tópico “condicionamento social e político”, na p. 258-261.

]

e a forjar a imagem do „novo homem brasileiro‟. A arquitetura teve papel fundamental

22

22 13. Prédio do Ministério da Educação e Saúde Pública (atual Palácio Gustavo Capanema), Rio de

13. Prédio do Ministério da Educação e Saúde Pública (atual Palácio Gustavo Capanema), Rio de Janeiro, 1936.

A impressão que se tem em face dos argumentos há pouco apresentada é a de que a influência de Le Corbusier sobre a arquitetura brasileira se deu de maneira unilateral. Mas, a despeito desta interpretação, é preciso esclarecer que a participação do arquiteto francês, principalmente no projeto do Ministério de Educação e Saúde Pública do Rio de Janeiro, de 1936 (imagem acima), foi articulada por personagens locais de grande relevância 10 . Entre esses personagens está Lucio Costa. Segundo Guilherme Wisnik (2001, p.

7):

Lucio Costa é a figura-chave no quadro de implantação da arquitetura

moderna no Brasil [

[Costa] convence pessoalmente o presidente Getúlio Vargas a trazer Le Corbusier ao país, e, em seguida, lidera a equipe de arquitetos que elabora o projeto definitivo do Ministério da Educação e Saúde

Pública [

Esse papel se consolida em 1936, quando

]

]

11

.

Assim, abordaremos algumas características da atuação desse arquiteto para entender melhor a nova configuração da arquitetura, especialmente no Rio de Janeiro, configuração que supomos fornecer elementos para pensar a fotografia de Alair Gomes.

10 O projeto do prédio (atual Palácio Gustavo Capanema) é de Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Ernani Vasconcellos, Jorge Machado Moreira e Oscar Niemeyer.

11 Sobre a relevância de Lucio Costa para o debate da arquitetura moderna brasileira, é preciso também dizer que a construção histórica de sua singularidade tido como o arquiteto que trouxe Le Corbusier ao Brasil em 1936, que alavancou a carreira de Oscar niemeyer, que contribuiu para a preservação do patrimônio cultural nacional ou seja, toda a construção de uma memória da arquitetura moderna brasileira foi problematizada em trabalhos mais recentes. Cf., por exemplo, a tese de Abílio da Silva Guerra Neto, Lúcio Costa: modernidade e tradição. Montagem discursiva da arquitetura moderna brasileira. Unicamp, 2002; e a tese de Otávio Leonídio Ribeiro. Carradas de Razões: Lúcio Costa e a Arquitetura Moderna Brasileira (1924-1951). PUC-Rio, 2005.

23

3.1. Concreto e Natureza: Lucio Costa

Lucio Costa estabeleceu vínculos cruciais entre a arquitetura moderna e a

realidade carioca tanto no que concerne ao aspecto prático como arquiteto e urbanista, quanto no que diz respeito às posições que Costa assumiu em vários órgãos públicos de política urbana e patrimonial do Rio de Janeiro 12 . Ao contrário da suposta influência unilateral exercida por Le Corbusier sobre os arquitetos brasileiros, a mudança pela qual Lucio Costa passou dos postulados da

tenha

arquitetura neocolonial 13 em direção à arquitetura moderna possivelmente “[

resultado de uma casualidade momentânea, pois, não tendo se interessado pelas palestras de Le Corbusier no Rio de Janeiro, em 1929, teria despertado para a nova arquitetura fortuitamente por meio de um magazine que apresentava fotos da „casa modernista‟, de Warchavchik 14 (WISNIK, 2000, p. 14).

A partir deste momento, Costa irá se tranformar em uma figura de destaque, com

poder de intervenção na discussão da arquitetura moderna brasileira.

]

*

Várias fontes da bibliografia pesquisada demonstram o interesse em um elemento crucial no Rio de Janeiro: a generosidade de sol e a intensidade e o vigor com o qual o sol incide sobre aquela paisagem.

A cidade do Rio de Janeiro tem em seu clima e nas belezas naturais a atualização

permanente do mito fundador do Brasil 15 . A problematização do sol e do calor

12 Lucio Costa atuou no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) como diretor da Divisão de Estudos e Tombamentos, desde sua fundação em 1937 até 1972, quando se aposenta. Durante os anos 1980, ele participou do Conselho Superior de Planejamento Urbano do Rio de Janeiro. Sobre a atuação de Costa no Conselho, juntamente com Roberto Burle Marx e outros, cf. o depoimento de Francisco de Mello e Franco, “Novas experiências em urbanismo: Barra da Tijuca e Corredor Cultural” In: FREIRE, Américo; OLIVEIRA, Lúcia Lippi (Org.). Capítulos da Memória do Urbanismo Carioca: depoimentos ao CPDOC/ FGV. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2002. pp. 190-201.

13 A respeito dessa fase da produção de Costa, cf. o artigo de Ana Slade, Arquitetura moderna brasileira e as experiências de Lucio Costa na década de 1920. Revista Arte&Ensaios, EBA-UFRJ, ano XIV, n. 15, 2007.

14 É preciso pontuar o importante papel exercido pelo arquiteto ucraniano Gregori Warchavchik no debate inicial da arquitetura moderna no Brasil. No começo da década de 1930, ele forma parceria com Lucio Costa em alguns projetos residenciais, incluindo um prédio de apartamentos no bairro de Copacabana, ainda em expansão naquela época. Warchavchik lecionou arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes, durante o período que Costa esteve na diretoria. Um estudo detalhado sobre a relação entre os dois e a contribuição mais abrangente de Warchavchik para a cena carioca da arquitetura pode ser encontrado no capítulo 10, Modernistas entre os cariocas (pp. 273-324), do livro de José Lira, Warchavchik: Fraturas da vanguarda. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

15 Marilena Chauí em Brasil: Mito fundador e sociedade autoritária (2007) faz o estudo do modo de construção do Brasil, como um lugar de representação homogênea e que no cotidiano permite crer na posse de uma forte identidade nacional, de uma unidade do povo e outras características naturais e culturais que o distingue de outros povos. A indagação sobre a procedência dessa representação nos leva a pensar no mito fundador. A autora elenca cinco crenças

24

ultrapassou, por isso, os aspectos naturais de relevo, de temperatura e de luminosidade. Eles passaram a funcionar como símbolos da cidade, e desta maneira tornaram-se também um problema cultural da arquitetura e do urbanismo, na procura de estruturas arquitetônicas que trabalhassem as características locais não apenas de maneira funcional, mas também estética. Nos textos de Sophia da Silva Telles 16 sobre a produção arquitetônica e textual de Lucio Costa, a autora evidencia o posicionamento teórico-prático que Costa realiza na defesa de um projeto moderno para a arquitetura e também para a sociedade no Brasil. Ela enfoca, por exemplo, a relação existente entre a arte e a técnica e como este binômio é tratado por Costa 17 , envolveu a utilização de soluções que posteriormente ajudaram a formação de um repertório arquitetônico moderno. Além do já referido projeto do MESP:

Entre os poucos projetos edificados de Lúcio Costa, dois são representativos do modo como o arquiteto resolve, de um lado, um partido moderno e, de outro, um projeto de raiz vernacular, integrando ambos os procedimentos. Os edifícios do Parque Guinle no Rio de Janeiro (1948-1954) e o hotel de Friburgo (1944) são exemplares de seu raciocínio” (TELLES, 1989, p. 07)

Tomando como exemplo os edifícios do Parque Guinle, discorreremos sucintamente sobre alguns elementos arquitetônicos utilizados por Costa e que, por sua vez, remetem a alguns pontos de interesse para o caminho traçado até aqui.

deste mito que dizem respeito ao cotidiano do país, dentre eles o que nos interessa aqui: o Brasil é „um dom de Deus e da Natureza‟. A autora destaca em um parte grande do livro a ligação do mito com as questões da natureza (p. 58- 70) e completa argumentando que “se também dizemos mito fundador é porque, à maneira de toda fundatio, esse mito impõe um vinculo interno com o passado como origem, isto é, com um passado que não cessa nunca, que se conserva perenemente presente e, por isso mesmo, não permite o trabalho da diferença temporal e da compreensão do presente enquanto tal. Nesse sentido, falamos em mito também na acepção psicanalítica, ou seja, como impulso à repetição de algo imaginário, que cria um bloqueio à percepção da realidade e impede lidar com ela” (p. 9).

16 Sophia Silva Telles foi coordenadora do Departamento de Fundamentos Teóricos e professora adjunta da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Campinas desde 1978. Cf. textos na bibliografia.

17 “Nele, arte e técnica ganham um outro sentido, uma distância, mais do que uma proximidade” (TELLES, 1989, p.

03). Esta utilização da técnica como distância é entendida por Costa na forma de uma “intuição poética” que é “[

]

25

25 14. Lucio Costa. Parque Eduardo Guinle – Edifícios Nova Cintra, Bristol e Caledônia, Bairro de

14. Lucio Costa. Parque Eduardo Guinle Edifícios Nova Cintra, Bristol e Caledônia, Bairro de Laranjeiras, Rio de Janeiro (1943-1954).

Dois dos três edifícios do parque - Bristol e Caledônia estão localizados segundo uma orientação desfavorável em relação ao sol, tendo sua fachada principal voltada para a face Norte da cidade. Para solucionar a incidência direta dos raios solares, Costa espalhou, de maneira

alternada, em toda a fachada dos edifícios, o uso de brise-soleils e de cobogós 18 (TELLES, 1989, p. 7). A autora enfatiza também a utilização de outros elementos, como a fachada livre e janelas com abertura em toda a extensão do edifício.

a presença de treliças e cobogós será muito comum em

projetos dos anos 40 e 50” e que, com isso, “observa-se na verdade a tendência aos espaços abertos, tanto pelo uso de balcões e terraços, quanto pela amplidão dos espaços

internos protegidos por essa membrana translúcida” (idem, p. 08). Essa estrutura

forte imagem da casa brasileira [que] parece vir da descrição que presença crescente da varanda” (idem, ibidem).

configura a “[ Lúcio faz da [

O resultado da utilização dos brise-soleils e dos cobogós ultrapassam, como mencionado anteriormente, apenas a funcionalidade. “As figuras geométricas, destituídas dos excessos ornamentais do ecletismo, permitem afinal o tão decantado jogo dos volumes sob a luz” 19 (idem, p.03).

Telles afirma que “[

]

]

]

18 A autora faz a ressalva de que, embora o significado do brise-soleil seja “radicalmente diferente” do cobogó, ambos cumprem aparentemente a mesma função (idem, p. 7).

19 A fim de cotejar a análise realizada por Sophia da Silva Telles sobre o problema do “jogo dos volumes sob a luz” em Lucio Costa, procuramos pontos de vistas em outros autores. Em “Introdução à Arquitetura Brasileira - II” (1981, pp. 329- 335), Mário Pedrosa afirma que “outra contribuição significativa e talvez ainda mais original desta escola [arquitetura moderna brasileira] são as diversas soluções que ela apresentou aos problemas relacionados com o controle de luz e de calor” (1981, p. 329). Este problema era posto naquele período com a intervenção dos brise- soleil, proposto por Le Corbusier e utilização intensiva dos arquitetos brasileiros (PEDROSA, p. 330).

26

A autora destaca ainda um outro aspecto que, segundo ela, Lucio Costa teria considerado sobre a arquitetura: a intimidade da moradia e a vantagens da concentração em altura (idem, Ibidem). Ao contrário de Le Corbusier, que realizava conjuntos habitacionais no sentido coletivo 20 , Lucio Costa pretendia que os prédios fossem considerados

em termos „igualmente individuais‟ para as massas de população [ ] „a fim de assegurar a todos os moradores perspectiva desafogada e a benéfica sensação de isolamento. [Costa] não defende assim a existência do espaço privado, idéia excessivamente burguesa para as inclinações socializantes da arquitetura moderna, mas a garantia da vista desimpedida que isola o indivíduo do apertado contato com a multidão (idem, p. 04).

Um elemento constitutivo da transformação dos bairros, a partir da década de 1930 e principalmente nos anos 1950 adiante, foi a verticalização das moradias. Esta mudança trouxe novas relações no que se refere à convivência da população das cidades com uma forma específica de habitação. Reis Filho afirma que “os novos tipos de edificação conservariam [num primeiro momento] os mesmos lotes [das antigas casas] e

os mesmos esquemas de relacionamento com esses” (2002, p. 79). No tocante às formas de ocupação do terreno, a contínua ocupação de dois ou três limites laterais do terreno reminiscências das antigas habitações térreas do século XIX até a década de 1930

sobravam as áreas internas como soluções para arejamento e iluminação dos vários

compartimentos afastados das ruas”. Reis Filho conclui que:

“[

]

Essa necessidade de pensar os prédio de apartamento como apenas dimensionalmente diversos das casas individuais isoladas, essa impossibilidade de enfrentar um novo problema segundo uma escala adequada, faria com que a verticalização, conquistada pelo aperfeiçoamento das estruturas de concreto e dos elevadores, ao mesmo tempo em que abrisse novas e amplas perspectivas, destruísse as conquistas que a arquitetura vinha realizando nas residências individuais, como a reconciliação com a natureza, a integração dos espaços interiores e exteriores e a liberdade de disposição dos edifícios sobre o terreno (idem, p. 82)

Porém, as transformações que a moradia vertical trouxe, como resultado da intensificação da produção industrial no país nas décadas de 1950 para frente

20 Esta formulação a respeito de Le Corbusier pode ser exemplificada com uma sentença extraída do livro Por uma arquitetura, escrito pelo mesmo: “O problema da casa é um problema de época. O equilíbrio das sociedades hoje

depende dele [

estado de espírito de residir em casas em série. O estado de espírito de conceber casas em série” (p. 159).

].

É preciso criar o estado de espírito da série. O estado de espírito de construir casas em série. O

27

garantiram renovações efetivas de habitação que não eram possíveis em tempos anteriores. Deste modo, podemos unir os argumentos de Telles principalmente a intervenção de Costa sobre os prédios de apartamento com as informações anunciadoas no início deste capítulo. Verificamos que a renovação das moradias - por meio da verticalização dos edifícios com concreto armado e de outros pontos do projeto moderno -, passa também pela elaboração de elementos arquitetônicos que favoreçam o uso de janelas mais amplas e de varandas, estabelecendo uma relação ambígua entre a utilização favorável do sol e formas de proteção e vedação, que, por sua vez, se desdobram em resultados estéticos de luz e sombra, entre os edifícios e os espaços verdes construídos em diálogo com a cidade.

3.2. Concreto, Natureza, Jardim: Roberto Burle Marx.

O caminho percorrido até agora foi realizado com a intenção de estabelecer algumas relações possíveis entre o repertório teórico da arquitetura e os trabalhos fotográficos de Alair Gomes. Sobretudo procurou-se a correspondência entre alguns personagens da cena cultural carioca do período que, no decorrer da pesquisa, demonstraram ligações com o fotógrafo. As informações levantadas no capítulo anterior estabeleceram uma relação indireta entre Alair Gomes e Lucio Costa. Porém, uma relação mais próxima pode ser encontrada em um terceiro personagem: Roberto Burle Marx 21 . Podemos estabelecer

21 Roberto Burle Marx (1909-1994), nasceu em São Paulo e mudou-se em 1913 para o Rio de Janeiro, residindo no bairro do Leme, na época um lugar ainda coberto por vegetação nativa. Ali Burle Marx inicia uma coleção de plantas, em um canteiro junto a seu ateliê. Na época era vizinho de Lucio Costa, com quem começa um relacionamento que repercutirá na obra de ambos. Entre 1928 e 1929, instalou-se em Berlim e frequenta o Jardim Botânico de Dahlem, onde convive intensamente com plantas. Em 1930, de volta ao Rio de Janeiro, matricula-se na Escola de Belas-Artes (na época sob direção de Lucio Costa, tendo aula também com Gregori Warchavchik). Seu primeiro jardim foi feito para a residência Schwartz, em Copacabana, cujo projeto foi desenvolvido na época da colaboração entre Costa e Warchavchik. A repercussão destes trabalho gera a Burle Marx outros convites, como jardins públicos em Recife (1934-1937), os jardins para o MESP-RJ em 1938. Ainda neste mesmo ano: a praça do Aeroporto Santos Dumont e o terraço da ABI, projetada pelos irmãos Roberto (ver nota 16); os jardins para o complexo da Pampulha-MG, em 1942. Em 1949 adquiri o Sítio Santo Antônio da Bica, em Barra de Guaratiba, RJ e ali forma a sede de suas pesquisas e a coleção de de plantas. Na década de 1950 contribui intensamente com o SPHAN, na reforma e reurbanização de diversas localidades preservadas pelo Serviço, além de projetar os jardins do Parque do Ibirapuera, em 1953 e o projeto para o Aterro do Flamengo, entre 1954 e 1959, sendo o Aterro construído durante a década de 1960. Entre as décadas de 1960 e 1970 desenha diversos jardins para espaços públicos e prédios oficiais em Brasília. As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por inúmeros prêmios, conferências e execução de jardins. Em 1985, Burle Marx doa o Sítio Santo Antonio da Bica para o Governo Federal, tornando-se Sítio Roberto Burle Marx. Cf. SIQUEIRA, Vera Beatriz. Roberto Burle Marx. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

28

provisoriamente uma espécie de união tríplice entre os três, dadas os diversos pontos de contato de Costa e Burle Marx e deste para com Gomes. Alair Gomes teve contato com inúmeros personagens do campo artístico e intelectual carioca nos anos de 1960 e 1970. Sobre isso, relembramos a importância que o trabalho de Ruy Castro teve para esta pesquisa desde o início. Em Ela é carioca: uma enciclopédia de Ipanema, especificamente no vocábulo dedicado ao poeta Lucio Cardoso, cujo apartamento em Ipanema era cenário para a interação do meio artístico carioca, Alair Gomes é citada como um dos frequentadores, juntamente com o paisagista Roberto Burle Marx (CASTRO, 1999, pp. 200-203). Em Santos (2006, p. 242; p. 248; pp.250-251), autor também comenta o contato entre o fotógrafo e o paisagista. O motivo foi um trabalho fotográfico que Alair Gomes desenvolveu para Burle Marx e ntre 1968 e 1970: o registro dos jardins e das coleções de plantas do Sítio Santo Antônio de Bica, em Barra de Guaratiba - RJ 22 . As imagens disponíveis no arquivo Alair Gomes demostram que o fotógrafo registrou o Sítio de, pelo menos, dois modos: parte das fotografias apresenta o local de maneira mais geral, registrando de modo mais documental, por exemplo, os caminhos entre um local a outro, ou a avenida principal dos jardins, constituídas de palmeiras em fila dupla.

dos jardins, constituídas de palmeiras em fila dupla. 15. Alair Gomes. Avenida de palmeiras no jardim
dos jardins, constituídas de palmeiras em fila dupla. 15. Alair Gomes. Avenida de palmeiras no jardim

15. Alair Gomes. Avenida de palmeiras no jardim botânico do Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ, c. 1970.

16. Alair Gomes. Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ, c. 1970.

22 No arquivo Alair Gomes na FBN-RJ, existe um grande número das imagens fotógraficas de referido trabalho.

29

Outra parcela das imagens evidencia uma preocupação com as imagens, em suas relações de árvores em contraluz, sombras contrastantes e fotografadas de baixo para cima, em contraplongeé. Também encontramos tomadas fotográficas que estabelecem jogos de claro e escuro nas superfícies texturizadas de plantas.

de claro e escuro nas superfícies texturizadas de plantas. 17. Alair Gomes. Plantas, Sítio Santo Antônio
de claro e escuro nas superfícies texturizadas de plantas. 17. Alair Gomes. Plantas, Sítio Santo Antônio

17. Alair Gomes. Plantas, Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ, c. 1970.

A partir de depoimentos coletados durante sua pesquisa, Santos (2006, p. 248)

não houve correspondência entre o que sido solicitado e o que foi

os interesses de caráter

documental do referido cliente”, por outro lado, percebsmos que a relação profissional entre os dois não se restringiu ao período do trabalho no Sítio de Guaratiba. Em 1988, foi publicado no Brasil o livro Em Busca das Flores da Floresta Amazônica, uma reunião dos diários da botânica inglesa Margaret Mee 23 . O livro possui

realizado”. Se por um lado, Gomes não tenha alcançado “[

afirma que “[

]

]

o prefácio escrito por Burle Marx, que foi traduzido do inglês para o português por Alair Gomes (juntamente com sua irmã Aíla Gomes, além de Robert Grey). Corroboramos, assim, o contato do fotógrafo com o repertório de referências a plantas e pesquisas de jardinagem. Ainda em Santos (2006, p. 250), o autor comenta

na representação das

o levou a constituir uma relação de caráter mais

paisagens no Rio de Janeiro [

ainda que o próprio fotógrafo relata que seu interesse “[

]

]

23 Margaret Mee (1909-1988) nasceu na Inglaterra e em 1952 muda-se para o Brasil, trabalhando na Escola Britânica de São Paulo e depois como ilustradora botânica no Instituto de Botânica de São Paulo em 1958. A partir de 1964, inicia longa trajetória de trabalho sobre a floresta amazônica, na realização de pranchas aquareladas da flora brasileira. Mee foi apresentada à Roberto Burle Marx ainda na década de 1950, pelo botânico e biólogo Luiz Emygdio de Mello Filho, quando realizou a primeira exposição no Brasil sobre a ilustradora, na Biblioteca Nacional (RJ). Ambos realizaram diversas expedições para a coleta e estudo de espécies vegetais. Para mais nformações: Burle Marx uma relação profissional e humana, disponível em <http://obras.rio.rj.gov.br/rmen/eletronica_burle/eletronica_html/28.htm>, visitado em 31 de Julho de 2012.

30

profissional com a fotografia”, referindo-se também as imagens dos jardins de Burle Marx.

As questões apresentadas acima são importantes também para as análises das séries fotográficas de Gomes.

para as análises das séries fotográficas de Gomes. 18. Alair Gomes. Roberto Burle Marx no Sítio

18. Alair Gomes. Roberto Burle Marx no Sítio Santo Antônio de Bica, Barra do Guaratiba, RJ, c. 1970.

4. ANÁLISE DA PRODUÇÃO FOTOGRÁFICA

A partir dos comentários realizados sobre cada uma das séries de Alair Gomes

escolhidas para este texto e depois da exposição do material teórico pesquisado, analisaremos as séries do fotógrafo tendo como base o repertório teórico da arquitetura. Como propusemos, serão analisadas os trabalhos do começo de carreira do fotógrafo, Sonatinas, four feet (1966-1986), The Course of the Sun (1977-1980), A Window in Rio (1977-1980) e The no-story of a driver (c.1977). Separamos a análise em dois tópicos temáticos. Quando necessário, serão incluídos nas análises, imagens que Gomes realizou no começo da década de 1970 do Sítio Santo Antônio da Bica para Roberto

Burle Marx.

4.1. Sol Sombras

A produção fotográfica de Alair Gomes escolhida para análise utiliza-se das

sombras como recurso visual, de tal modo que ultrapassam o simples registro ou índice

31

de uma ação no tempo. Antes, ele articula este índice de passagem temporal a uma intenção artística. Como veremos, essa articulação se desdobra em abordagens específicas em cada série fotográfica, no que diz respeito ao ângulo da câmera, à inclinação e à intensidade das sombras dos corpos no chão, à variação de luminância das pedras da calçada, de plantas e de outros elementos que o fotógrafo utilizará. Para essa análise, os interlocutores principais serão dois:

Em primeiro lugar, o trabalho do professor Michael Baxandall, Sombras e luzes, principalmente o início do livro, no qual o autor descreve a constituição física e as diferenças de sombras existentes 24 . Em segundo lugar, foi de grande valia a leitura da tese da pesquisadora Heloisa Espada, Monumentalidade e Sombra: a representação do centro cívico de Brasília por Marcel Gautherot 25 .

centro cívico de Brasília por Marcel Gautherot 2 5 . 19. Alair Gomes. The Course of
centro cívico de Brasília por Marcel Gautherot 2 5 . 19. Alair Gomes. The Course of
centro cívico de Brasília por Marcel Gautherot 2 5 . 19. Alair Gomes. The Course of

19. Alair Gomes. The Course of the Sun. c. 1977. Fundação Biblioteca Nacional RJ.

Na forma de uma explicação geral sobre o assunto, Baxandall afirma que a sombra é uma espécie de forma estranha que ocorre na trajetória da luz (1997, p. 18). Se, em condições consistentes (meios absolutos como ar puro ou água) a luz se comporta em linha reta, quando confrontados a estruturas lugares, objetos, enfim,

do mundo real em que existem coisas salientes há

estruturas materiais “[

]

24 Baxandall continua o livro fazendo uso de teorias de percepção visual do século XVIII, visando debater o papel das sombras no que o autor chama de “questão empirista/nativista”. Após isso, o autor passa as contribuições que a ciência cognitiva contemporânea e a mecânica realizaram sobre a percepção das sombras. No quarto capítulo, Baxandall retorna temporalmente para discutir a percepção das sombras em meados do século XVIII, chamado por ele de “empirismo rococó”. O livro termina com uma abordagem das sombras nas pinturas e um apendice com um resumo da teoria da sombra de Leonardo da Vinci.

25 A tese foi defendida em 2011 nesta Escola de Comunicações e Artes USP com orientação do Prof. Dr. Tadeu Chiarelli. Sua leitura contribuiu a essa pesquisa por tratar das questões das sombras em fotografias, e também sobre um fotógrafo Marcel Gautherot que interagiu com as propostas estéticas de Lucio Costa, por exemplo, referência também para o debate neste trabalho.

32

desigualdades, interropções do fluxo [da luz], quase „buracos‟ na luz [ ibidem). Esta configuração estranha são as sombras.

O autor aprofunda seu argumento estabelecendo distinções entre tipos específicos de sombras. Assim:

por um sólido interveniente entre uma superfície e a

fonte de luz [

ocorre quando partes de uma mesma superfície que deveria receber a mesma

intensidade de luz que outras partes recebem menos luz e não o bloqueio total de

superfície

diferenciável, ela é descrita como lançada [

-um segundo tipo de sombra é aquela que fica fora do alcance da luz, ou seja, que em determinada superfície não receberia luz nem que o suposto bloqueio de luz fosse retirado, pois ela não é direcionada para a fonte luminosa. Baxandall a chama de

auto-sombra. -Por último, o sombreado caracteriza-se por uma deficiência parcial de luz,

disposta num ângulo

agudo em relação à luz” (idem, p. 20). O autor adverte que o risco de ambiguidade dessa forma de sombra acontece na relação da sombra com seu eixo do ângulo: “[ ] sendo [sombreado] oblíquo quando o ângulo é formado com o eixo vertical, e [sombreado] inclinado quando o ângulo é formado com o eixo horizontal” (id., p. 21). Feita esta explicação, retornemos à produção de Gomes. A preocupação do fotógrafo com o trato das sombras nas fotografias tornou-se evidente em imagens nas quais máscaras fotográficas são usadas pra estabelecer variações de intensidade nas sombras e realçar os corpos em relação à calçada, como a comparação abaixo.

quando uma superfície é voltada diretamente à luz, só que “[

iluminação. Quando o recebimento parcial de luz ocorre entre “[

é denominado sombra projetada (idem, p. 21). Esse tipo de sombra

(idem,

]”

- a sombra causada “[

]”

]

]

]” (idem, ibidem).

]

- a sombra causada “[ ]” ] ] ]” (idem, ibidem). ] 20. Alair Gomes. The
- a sombra causada “[ ]” ] ] ]” (idem, ibidem). ] 20. Alair Gomes. The

33

Na imagem à esquerda, percebemos que o manejo feito com as máscaras visa tornar a sombra lançada das pernas do passante uma mancha escura próxima da uniformidade tonal, o que na imagem à direita a mesma sombra se comporta mais como uma forma com tonalidades de cinza que se articula em relação aos outros elementos da imagem, como os tons claros e escuros das pedras da calçada e menos como uma interferência que bloqueia essas nuances. Em outro caso (imagem abaixo), percebemos que o uso de máscaras fotográficas objetivou o recorte da cabeça em relação ao fundo uniforme negro, destacando tanto a cabeça quanto o tronco masculino do fundo, trazendo-o pra frente.

quanto o tronco masculino do fundo, trazendo-o pra frente. 21. Alair Gomes. A Window in Rio.

21. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977. Fragmento. Fundação Biblioteca Nacional RJ.

Outras imagens ainda evidenciam que o repertório de tratamento de Alair Gomes

para com a utilização das sombras varia entre o que Baxandall chama de sombras

parecem advir da associação com o

ato ou fato gráfico de „sombrear‟ no sentido de tonalidade representacional” (id., p. 21).

lançadas e o sombreado que, segundo o autor, “[

]

21). lançadas e o s ombreado que, segundo o autor, “[ ] 22. Alair Gomes. The

34

O jogo de iluminação e vedação de luz que Alair Gomes faz, como na próxima imagem, inverte o ambiente de sombra das fotografias anteriores. Agora é o chão em torno do corpo masculino que se achata em uma uniformidade atmosférica clara, uma relevante região branca chapada, fazendo com que o surfista figure como contraponto da área solar, como contraluz. Nessa área escura, vemos o recurso já assinalado antes, no qual o chão de pedras estabelece uma tensão nas tonalidades de cinza.

de pedras estabelece uma tensão nas tonalidades de cinza. 23. Alair Gomes. The Course of the

23. Alair Gomes. The Course of the Sun. c. 1977. Fundação Biblioteca Nacional RJ.

Cotejando os argumentos de Baxandall, encontramos no começo do primeiro

capítulo da tese de Espada a discussão sobre as perspectivas diagonais e ângulos

oblíquos em fotografia, ou “[

algumas vertentes da fotografia moderna” (2011, p. 24). Embora a autora, nesse ponto específico do texto, esteja interessada em estudar as diferenças das imagens diagonais

ângulos „de cima‟ e „de baixo‟, tão característicos de

]

dos fotógrafos Marcel Gautherot e Aleksander Ródtchenko, podemos retirar

desestabilizam o eixo dito natural

de visão [

informações importantes acerca de ângulos que “[

]

]”

26 (idem, ibidem).

26 As referências de Alair Gomes à produção soviética: no comentário que o próprio fotógrafo escreveu para a sua participação na revista Gay Sunshine, Gomes faz referência a Dziga Vertov, no modo como o cineasta faz uso da câmera para filmar o cotidiano urbano e torná-lo uma estrutura narrativa pela passagem dos fotogramas.

35

Enquanto as séries The Course of the Sun e A Window in Rio foram realizadas a partir de um ângulo da câmera oblíquo em relação a seu objeto, no caso de Sonatinas, Four Feet - realizado de uma janela em direção a praia distante, onde encontrava o objeto das fotografias - percebemos que a distância, tanto em altura e principalmente em comprimento fazem com que as sombras dos corpos e dos objetos em cenas se comportam de forma diferente das de A Window in Rio ou The Course of the Sun. Não vemos mais sombreamentos inclinados, mas em grande parte das Sonatinas o índice possível da ausência de luz é percebido de sombras lançadas de cima, vindas da iluminação solar. Como Alair Gomes fotografa a cena ortogonalmente à iluminação solar, as sombras lançadas configuram-se como pequenas faixas horizontais paralelas aos aparelhos de ginásticos utilizados pelos frequentadores daquela região da orla ipanemense.

pelos frequentadores daquela região da orla ipanemense. 24. Alair Gomes. Sonatinas, Four Feet n.33. Coleção
pelos frequentadores daquela região da orla ipanemense. 24. Alair Gomes. Sonatinas, Four Feet n.33. Coleção
pelos frequentadores daquela região da orla ipanemense. 24. Alair Gomes. Sonatinas, Four Feet n.33. Coleção

24. Alair Gomes. Sonatinas, Four Feet n.33. Coleção Joaquim Paiva. Fragmentos.

Four Feet n.33. Coleção Joaquim Paiva. Fragmentos. 25. Alair Gomes. Sonatinas, Four Feet n. 02. Coleção
Four Feet n.33. Coleção Joaquim Paiva. Fragmentos. 25. Alair Gomes. Sonatinas, Four Feet n. 02. Coleção

25. Alair Gomes. Sonatinas, Four Feet n. 02. Coleção Joaquim Paiva. Fragmentos.

36

4.3 Reduções da natureza.

Por último, comentaremos alguns elementos apresentados nas imagens fotográficas de Alair Gomes, cuja constância e variação sugerem uma vontade do fotógrafo de tratá-las de maneira a incorporá-las em seu conjunto fotográfico. Esses elementos se configuram em um repertório variado de canteiros de flores e plantas, de palmeiras e outras formações vegetais dispostas pela cidade. Elas aparecem nas fotografias de séries como A Window in Rio (imagens abaixo) nas formas de pequenas partes nas bordas de algumas imagens, em parte como resquícios do meio vegetal que se encontrava no caminho do passante (abaixo, à direita) ou como uma presença mais significativa, confrontando o corpo masculino no enquadramento da imagem.

confrontando o corpo masculino no enquadramento da imagem. 26. Alair Gomes. A Window in Rio. c.
confrontando o corpo masculino no enquadramento da imagem. 26. Alair Gomes. A Window in Rio. c.
confrontando o corpo masculino no enquadramento da imagem. 26. Alair Gomes. A Window in Rio. c.

26. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977. Fundação Biblioteca Nacional RJ. Fragmentos.

Uma quantidade grande de sombras desses arbustos aparece também articulada aos corpos masculinos na construção das séries fotográficas.

corpos masculinos na construção das séries fotográficas. 27. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977.
corpos masculinos na construção das séries fotográficas. 27. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977.
corpos masculinos na construção das séries fotográficas. 27. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977.

37

Parcela das imagens configura-se como reminiscência vegetal e assume a proporção de um pano de fundo.

vegetal e assume a proporção de um pano de fundo. 28. Alair Gomes. A Window in
vegetal e assume a proporção de um pano de fundo. 28. Alair Gomes. A Window in
vegetal e assume a proporção de um pano de fundo. 28. Alair Gomes. A Window in
vegetal e assume a proporção de um pano de fundo. 28. Alair Gomes. A Window in

28. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977. Fundação Biblioteca Nacional RJ. Fragmentos.

Os pequenos jardins, dispostos pela cidade conforme a lógica racionalizadora da urbanização, são reduzidos a fragmentos dispersos da natureza. Vemos ainda como uma situação similar aparece nas imagens feitas para Burle Marx, entre os anos de 1968 ao começo da década de 1970. Mesmo com objetivos diversos, tanto em um quanto no outro trabalho encontramos pontos em comum, na maneira como Alair Gomes formula suas fotografias. Aqui, o trabalho de exposição e vedação da luz sobre aos canteiros de plantas funcionam a movimentar as plantas para além de uma suposta objetividade analítica, que um registro fotográfico deveria ter.

analítica, que um registro fotográfico deveria ter. 29. Alair Gomes. Plantas. Sítio Santo Antônio de Bica,
analítica, que um registro fotográfico deveria ter. 29. Alair Gomes. Plantas. Sítio Santo Antônio de Bica,

29. Alair Gomes. Plantas. Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ, c. 1970.

Na comparação das imagens abaixo, aproximamos um dispositivo frequente. As formações vegetais mais baixas, ou plantas mais altas que, pelo recurso do ângulo de cima pra baixo plongeé que achatam as plantas para mais perto do chão, em ambos os casos essa resquício natural aparece na faixa inferior da imagem, como que

38

envolvendo os outros referentes da mesma, dando suporte compositivo ao jogo com os outros elementos da fotografia.

compositivo ao jogo com os outros elementos da fotografia. 30. Alair Gomes. A Window in Rio.
compositivo ao jogo com os outros elementos da fotografia. 30. Alair Gomes. A Window in Rio.

30. Alair Gomes. A Window in Rio. c. 1977. Fundação Biblioteca Nacional RJ. Fragmentos.

31. Alair Gomes. Plantas. Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ, c. 1970.

Durante a consulta de mais fotografias de Alair Gomes, percebeu-se nas imagens pertencentes ao registro do Sítio Santo Antônio de Bicas um interesse do fotógrafo pela estatuária, interesse que se desdobraria intensamente no decorrer da década de 1970 e que resultaria em trabalhos como A New Sentimental Journey (1983), um diário textual- imagético que narra a viagem que Gomes fez, naquele ano, para Inglaterra, França, Suiça

e Itália 27 .

ano, para Inglaterra, França, Suiça e Itália 2 7 . 32. Alair Gomes. Sítio Santo Antônio
ano, para Inglaterra, França, Suiça e Itália 2 7 . 32. Alair Gomes. Sítio Santo Antônio

32. Alair Gomes. Sítio Santo Antônio de Bica, Barra de Guaratiba, RJ, c. 1970.

27 Em 2009, o fotógrafo Miguel Rio Branco foi chamado pra editar parte do material de mais de setecentas imagens de A New Sentimental Journey e realizar a exposição de mesmo nome. A exposição foi exibida em Paris, Rio de Janeiro e em São Paulo.

39

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28 Organizamos as referências em Bibliografia utilizada e Bilbiografia consultada. De acordo com a Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT-NBR 6023), em cada parte, as referências seguem o sistema autor-data.

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45

ANEXOS

ANEXO A - Alair Gomes e sexualidade: apontamentos sobre a cultura urbana e gay.

Este segundo texto, separado do corpo central do trabalho, procura discutir brevemente alguns pressupostos analíticos que a crítica de arte faz uso para se dirigir a trabalhos artísticos, tendo como parâmetro a obra de Alair Gomes. Pretende-se repensar as formulações discursivas da crítica de arte. Ela enfatiza, antes ou por meio da análise dos próprios trabalhos, a noção de que o trabalho artístico é uma consequência cultural das configurações sociais, políticas e econômicas de uma determinada época. Assim, os trabalhos de arte existem enquanto objetos passivos, influenciados por questões que os sobrepõem e os subjulgam. Essa redução conceitual ocorre, principalmente, quando há a possibilidade de estabelecer conexões entre os trabalhos de arte e os elementos formais ou temáticos com os quais os trabalhos se relacionam. Através de uma repetição contínua, por meio da mídia especializada e geral, estes elementos tornam-se os norteadores críticos que embasam os discursos posteriores sobre aquela obra, direcionando as discussões muitas vezes apenas para este lado. No caso de Alair Gomes, a redução a elementos temáticos cabe na pergunta: será que a produção do fotógrafo se deu somente por sua vontade de fotografar enfaticamente os corpos masculinos? Assim, um ponto que permeia esta discussão é o de compreender como a obra de Gomes participa dos debates da arte contemporânea brasileira 29 , recebendo a justificativa de que sua obra de forte cunho homoerótico é consequência de seu papel como indivíduo homo, ou seja, enquadrado na figura do artista gay.

29 Entendemos que Alair Gomes está na “ordem do dia” por sua produção ter sido objeto de repercussão nacional e internacional a partir dos anos 1990 e principalmente desde os anos 2000 - mesmo em menor grau em relação a outros artistas como, por exemplo, Hélio Oiticica, Lygia Clark e Cildo Meireles. Segundo Sônia Salzstein, a acelerada internacionalização da arte brasileira a partir dos anos 1990, graças a um fluxo global intenso de exposições

e de curadores brasileiros e estrangeiros [

brasileira‟ nas décadas finais do século XX fizesse dessa nova protagonista no circuito artístico de prestígio o símbolo do destino tonificante e inesgotavelmente criativo que se abria à arte depois do modernismo” (2012, p. 20-21). No

caso de Gomes, consideramos que este processo começou com a exposição Corpo&Alma, organizada por Roberto Pontual em Paris em 1984. A visibilidade do fotógrafo continuou após sua morte, em 1992, quando recebeu Sala Especial na I Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba em 1996, situação na qual o diretor da Fundação Cartier de Paris, Herve Chandés, conheceu o trabalho do fotógrafo. Em 1999, o curador Ivo Mesquita fez uma exposição sobre sua obra no MIS-SP e em 2001 a Fundação Cartier realizou, com a colaboração da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, a exposição Alair Gomes. Nos anos 2000, a produção do fotógrafo permaneceu ainda em exposições coletivas e individuais, tanto no Brasil quanto fora do país (cf. cronologia atualizada das exposições nos Anexos). Em Abril de 2012, foi divulgado que Alair Gomes fará parte da 30º edição da Bienal Internacional de São Paulo, a ser aberta ao público entre os meses de setembro a dezembro, com curadoria de Luiz Pérez-Oramas.

]

como se o reconhecimento internacional retroativo de „uma arte

46

Podemos ampliar o debate, indagando se a classificação de Gomes como um artista homo está ligada a assuntos mais arraigados e difundidos no campo e no ideário artístico: a noção de que o artista está absolutamente indissociado da arte que produz a insistência dada à construção do artista como um sujeito singular, criativamente inato, cuja produção é resultado direto, não do seu fazer, mas do seu ser, seu ser artista. Para levar a formulação acima para uma discussão mais precisa, percebeu-se necessário procurar esclarecimentos em um campo de conhecimento externo ao da teoria e da história da arte, em disciplinas que pudessem fornecer um aparato teórico- analítico que auxiliasse na explicação de conceitos e categorias como, por exemplo, gay, homossexual, homoerótico 30 .

*

A importância dada pela socidade à sexualidade é interpretada por Gayle Rubin 31 como uma “falácia da escala mal posicionada”. Segundo o argumento da autora, a todo ato sexual e a todo tipo de atitude ou opinião sobre o sexo, dá-se uma sobrecarga de significância extremamente elevada. “Pequenas diferenças de valor e/ou comportamento são comumente experenciadas como uma ameaça cósmica” (RUBIN, 1984, p. 13). Este argumento está articulado a uma nova interpretação sobre o tema da sexualidade.

A sexualidade nas sociedades ocidentais tem sido estruturada dentro de enquadramentos sociais extremamente punitivos, e tem sido sujeita a controles formais e informais muito reais. É necessário reconhecer o fenômeno repressivo sem recorrer às assunções essencialistas da linguagem da libido (idem, p.12).

que os termos sexuais devam ser restritos aos seus contextos

históricos e sociais próprios, e [que utilizemos] um ceticismo cauteloso direcionado à limpeza das generalizações” (id., ibid.). Para isso, a autora reporta-se à Michel Foucault.

Rubin propõe “[

]

30 Grande parte do material analisado neste texto é resultado da participação do autor na matéria “Sexualidade e Ciências Sociais”, ministrada no primeiro semestre de 2012 pelo Prof. Dr. Júlio Assis Simões, do Departamento de Antropologia da FFLCH USP. Faremos uso de alguns textos cujas leituras foram indicadas e cujas análises foram realizadas em debates de sala de aula no decorrer da disciplina cursada.

31 Gayle Rubin é antropóloga e ativista de políticas de sexo e gênero. É professora de Antropologia na Universidade de Michigan e os temas de seus trabalhos incluem principalmente feminismo, sadomasoquismo, prostituição, pedofilia, pornografia e literatura lésbica, como também estudos e história de subculturas sexuais em contextos urbanos.

47

Em História da Sexualidade, Foucault problematiza a difundida “hipótese repressiva” (2006, pp. 21-42) da sexualidade, alegando em seu lugar que, do século XVIII ao XX, assistimos a um aumento e a uma complexificação do sexo e da sexualidade em diversas instituições (médicas, jurídicas, escolares) que fez com que a sexualidade se fizesse mais presente nos discursos cotidianos. Ele envoca a formulação de uma “Polícia do sexo: isto é, [a] necessidade de regular o sexo por meio de discursos úteis e públicos e não pelo rigor de uma proibição” (idem, p. 31), ou seja, a colocação do sexo em discurso. Foucault prossegue: a proliferação dos discursos da sexualidade não é apenas uma multiplicação quantitativa. Para ele, os séculos XIX e XX desempenharam um duplo papel: primeiro, garantiram à relação monogâmica heterossexual uma posição de recuo e discrição sóbria. Com isso, o foco das atenções passou a ser o que o autor chama de “surgimento das sexualidades periféricas” (idem, p. 48), entendido também

uma dimensão específica de „contra-natureza‟ (idem, p. 46). O autor elenca

como “[

como participantes desta parcela da sociedade a sexualidade infantil, dos loucos e criminosos, como também dos que sentem prazer com pessoas do mesmo sexo ou os obsessivos: “Todas estas figuras, outrora apenas entrevistas, têm agora de avançar para

tomar a palavra e fazer a difícil confissão daquilo que são” (id., ibid.).

]

*

Feita esta introdução mais geral, partiremos para a análise pormenorizada sobre a questão. O primeiro texto específico sobre o tema analisado é “O tornar-se gay:

Identidades, Ciclos de Vida e Estilos de Vida no Mundo Homossexual Masculino”, de Kenneth Plummer 32 . O objetivo do autor é compreender as categorias que os homens passaram a receber durante períodos do século XX, com uma série de mudanças na dimensão pública de homens que se relacionam sexualmente com outros homens. Com as transformações dessas categorias, as questões passaram a envolver não mais uma série de atos e experiências praticadas por esses homens, refletidos em estigmas sociais

32 Kenneth Plummer é, desde os anos 1970, professor do Departamento de Sociologia da Universidade de Essex.

48

respaldados pela medicina e pela psicologia, mas a configurar um “modo de ser”, um ethos 33 que singularizariam sujeitos que se tornam gay[s]. O trabalho de Plummer focaliza essa nova categoria e, principalmente, preocupa-se em estudar as interações sociais que a constituem enquanto categoria social.

Plummer prõpoe, inicialmente, a diferença do termo “homossexual” como adjetivo - noção que fornece informações sobre atividades desenvolvidas por uma determinada pessoa -, e “homossexual” como substantivo, como “um tipo, uma espécie, um modo de ser, uma condição ou uma essência” (idem, pp. 128-129). O autor identifica duas vertentes de pesquisa, no campo da Sociologia, que compreendem o conceito de homossexualidade de maneiras diferentes: os essencialistas e os construcionistas:

Para o essencialista, a homossexualidade é um universal, uma forma encontrada em todas as culturas e ao longo há história e o “homossexual” da Grécia Antiga é diretamente comparável ao

Em contraste, para o

construcionista, a homossexualidade não é uma essência universal. O gênero humano e a sexualidade humana são uma difusa matriz aberta de potenciais e possibilidades, que se estreita e se organiza de maneiras específicas através de formações sócio-históricas específicas (idem, p. 129).

“homossexual” da Londres moderna. [

].

Dessa comparação, Plummer conclui que:

A própria noção de “o homossexual” como uma forma de ser é uma invenção de meados do século XIX, que teve, lentamente, implicações profundas para a maneira como as experiências homossexuais são padronizadas em nossa cultura 34 (idem, p. 130)

É preciso manter a ressalva que Plummer faz das duas noções 35 explicitadas

um paradoxo que emerge deste contraste [e] que, em

acima. Ele as configura como “[

]

33 O ethos é um dos conceitos elaborados, a partir de Aristóteles, juntamente com pathos e logos, e que diz respeito a elementos imagéticos ou de pessoa, junto com os cognitivos e emocionais pertencentes a discursos de persuasão. O discurso que se baseia no ethos se centraliza naquele que fala no emissor, ou seja, em nosso caso, na imagem dele próprio. Assim, constitui-se o que seria uma possível base para identificação e/ou assimilação do público. Isso acontece em razão do comportamento do enunciador, formando-se a ilusão de pertencimento do observador a um grupo social, ideológico e, no nosso caso, de gênero, devido a características apresentadas na enunciação.

34 A noção de homossexual foi construída no campo da biomedicina, no bojo do mapeamento e das classificações que objetivavam identificar um complexo de anomalias e desvios da esfera da sexualidade e que ameaçam a saúde da família e a sociedade. Sobre o desenvolvimento histórico do termo e seus principais interlocutores, cf. “A sexologia e o nascimento da identidade homossexual” In: FACHINI, Regina e SIMÕES, Júlio A. Na trilha do arco-íris: do movimento homossexual ao GLBT, pp. 37-40.

35 O desenvolvimento histórico propriamente dito das duas concepções descritas por Plummer é elaborado por Carole Vance no texto “A Antropologia redescobre a sexualidade”. Revista Physis. Rio de Janeiro: n. 5, pp. 7-32. O texto é

49

última análise, apesar das origens amplamente divergentes, essas duas posições

convergem para a idéia de „essência‟” (idem, ibidem). Plummer explica que a construção de um modo de ser gay ou do homem homossexual passa a ser lido como

“[

passado é relido através das categorias essencializantes do presente” (idem, p. 131).

Contra essa posição que reduz a noção do homem homossexual a uma característica essencial e intrínseca do sujeito, Plummer passa a desenvolver o argumento utilizado pela perspectiva construcionista: a necessidade de situar seu modelo num contexto cultural e histórico.

Ele exemplifica o modelo construcionista apartir de dois modos de se compreender a homossexualidade: na década de 1930 e nos anos de 1980 36 . Enquanto a década de 1930 conota um ambiente do homem homossexual ligado a uma atividade “criminosa, doentia e oculta” (idem, p. 133), já a década de 1980 vê esta mesma situação “descriminalizada, desmedicalizada e mais visível como tal”. O autor ainda

é provável

que [a dificuldade das] experiências compartilhadas ainda permaneçam no homem homossexual mais velho na década de 1980” (idem, p. 133).

Plummer afirma que o contexto cultural na década de 1980 girou em torno de das seguintes experiências comuns ligadas à sexualidade: o pressuposto da heterossexualidade - que diz respeito ao fato de que todas as expectativas cotidianas são tratadas apenas em termos heterossexuais e o estigma sexual. Discorreremos sobre o segundo aspecto. O estigma sexual é constituído sob a forma de “tabus homossexuais” que, segundo o autor, são decorrências de problemas objetivos e subjetivos. O ponto de vista

discute que, “[

sintomático de um „homossexualismo real‟ que sempre esteve presente. [Assim,] o

]

]

dadas as dificuldades de ser gay na década de 1930 [

,]

objetivo “[

]

envolve o risco constante de exclusão física direta de certos grupos da

sociedade [

]”

(idem, p. 135). Já as consequências subjetivas do estigma da

sentimentos de culpa e vergonha,

sentimentos estes que, por sua vez, levam a necessidade de cautela e sigilo; isso, por seu turno, pode levar a um sentimento profundo de ser „sujo e diferente‟” (idem, p. 136).

homossexualidade são envolvidas junto a “[

]

50

O

isolamento cresce, o sigilo cresce e a frustação cresce, à medida que

o

individuo se sente cada vez mais incapaz de satisfazer suas

necessidades emocionais e sexuais (idem, ibidem).

O momento seguinte aos aspectos subjetivos e objetivos do tabu do “tornar-se

gay” é o relacionado ao ciclo de vida gay. O aprofundamento a respeito do segundo tópico nos ampliará o escopo de informações com as quais podemos analisar a obra de Alair Gomes 37 .

analisar os „momentos decisivos‟

Plummer afirma a necessidade de “[

]

(idem, ibid.). A análise

desses “momentos decisivos” se daria, pois, no chamado “paradigma do curso de vida” (SIMÕES, 2004, p.89), ou seja, no confronto de narrativas tidas como estabelecidas e no questionamento de “suas suposições de ordenação e previsibilidade”. Para Plummer, este momento passa por uma série de contatos que o indivíduo

realiza, não só com pessoas que possibilitem a troca de conhecimentos, mas também

“[

homossexual etc. todos podem desempenhar seu papel de contribuição para facilitar

essa autoconscientização [

“[

correspondente” (idem, p. 90).

uma integração entre os motivos pessoais e os limites do contexto social e cultural

específicos ou crises implicados nos ciclos de vida gay [

]”

]

o acesso a livros, artigos e filmes

]”

gay,

[

]

o conhecimento de uma pessoa

(idem, p. 138-139). Para Simões, é importante que haja

]

O estágio final do processo de revelação está centrado nas relações

com o mundo não-gay: contar aos outros, e assim estabelecer uma continuidade de identidade entre si mesmo e o mundo como um todo; ou manter segredo, e assim viver uma existência marginalmente

desonesta e ligeiramente dissonante (idem, p. 139).

como

incorporar a homossexualidade num padrão de vida global”. A este respeito, o autor sinaliza três alternativas possíveis: a decisão que a pessoa terá de tomar sobre os limites que deseja se envolver com o mundo gay organizado; sobre os tipos de relacionamentos gay que deseja e a decisão sobre o padrão e o tipo de envolvimento sexual que deseja (monogâmico, vários parceiros ou a renuncia ao sexo).

Segundo sua terminologia, este é o momento de saber ou não “[

]

37 O tema do ciclo da vida gay foi apontada por Plummer (idem, p. 137) como uma problema ainda pouco elaborado. O tema recebeu uma contribuição aprofundada nos estudos brasileiros, entre eles o estudo do Prof. Júlio A. Simões que será debatido a seguir.

51

Cotejemos agora as informações recolhidas até o momento com alguns aspectos da produção fotogrática de Gomes e, especialmente, a relação entre sua trajetória artística e o tópico ciclo de vida gay, esboçado acima.

*

Por um lado, a crítica de arte enfatizou a recusa, por parte do fotógrafo, em mostrar publicamente suas séries fotográficas, inclusive com depoimentos de amigos de Gomes que corroboram este argumento 38 . Por outro lado, há evidências de como existiu, em Gomes, uma vontade de apresentar sua produção fotográfica e a procura de condições para veiculá-las ao público 39 . Verificamos alguns esforços de Gomes na tentativa de apresentar suas imagens não apenas em lugares do campo das artes plásticas exposições, feiras e imprensa especializada. Gomes também procurou mostrar seu trabalho em veículos midiáticos daquilo que conhecemos como mundo gay - principalmente norte-americano, onde este campo estava bastante desenvolvido e havia intensas reinvidicações políticas e sociais sobre o assunto. Ou seja, Gomes procurou vincular seu trabalho por meio de uma instância maior, a da cultura gay urbana 40 . Resumindo, nos parece de grande valia problematizar a obra fotográfica de Alair Gomes com aspectos da cultura gay urbana (grifo nosso), para além de uma redução unilateral entre os termos homossexual ou homoerótico e o referente de suas imagens:

os corpos masculinos. “Em termos mais genéricos, isso se refere a todas as formas culturais que tomam a homossexualidade masculina como um interesse central bares, discotecas, clubes e saunas gay e coisas semelhantes” (idem, p. 141). Podemos incluir aqui toda uma série de meios de comunicação na produção, circulação e recepção de

38 SANTOS (2006, p. 308): “[

em questão [a série Symphony of Erotic Icons] [

se manifesta como dúvida sobre o seu caráter artístico”.

39 SANTOS (2006, p. 309): “O crítico de arte Reynaldo Roels Jr. declarou que interessou-se pela Symphony a partir de diálogos com o artista, no início da década de 90. Numa ocasião ele chegou a ir à casa de Alair, especificamente para ver amostras do trabalho, com o intuito de expô-lo no MAM, inclusive de acordo com o

projeto original, que era o de mostrá-la em sua totalidade”. Cf. também, p. 322, “Em 1983 [

escreve um texto que teria sido redigido originalmente par fazer parte da introdução de um livro, jamais publicado, sobre sua obra fotográfica [

40 Alair Gomes publicou um ensaio de fotografias de carnaval do Rio de Janeiro, em 1979, na revista Gay Sunshine, de São Francisco. Em 1983, mostrou fragmentos da série Symphony of Erotic Icons na revista The Advocate, de São Francisco e Los Angeles. Um dos resultados desta segunda etapa da pesquisa foi a localização e a aquisição de um exemplar da revista Gay Sunshine em um sebo americano. Agradeço ao Daniel Inamorato por trazer o exemplar dos EUA. O arquivo digitalizado do ensaio fotográfico encontra-se no cd de imagens anexo a este trabalho.

]

parece haver de parte do artista uma certa previsão quando à invisibilidade da obra

]

Essa relutância em mostrar Symphony é parecida com aquela que

] Alair Gomes

52

informações para este público, através de revistas, fanzines e suportes de difusão alternativa, dada a não oficialidade do sistema.

*

A produção fotográfica de Alair Gomes começou na metade da década de 1960, quando Alair Gomes tinha por volta de 45 anos de idade e uma carreira consolidada 41 . Este produção terminou com sua morte, em 1992, aos 71 anos. Ou seja, a construção da obra artística de Gomes coincidiu com o período da idade adulta e de envelhecimento do fotógrafo. Esse ponto foi escolhido como o segundo ponto a ser tratado: a relação proposta entre a trajetória artística e pessoal de Gomes com o argumento do ciclo de vida gay - desenvolvido por Plummer e por Júlio Assis Simões no Brasil. Santos (2006, p. 373) fornece-nos algumas informações que podem ser levadas em consideração no que se refere aos aspectos tensos de interação social que envolveu a vida pessoal e a produção fotográfica de Alair Gomes. Refiro-me à série Symphony of Erotic Icons 42 , desenvolvida entre os anos de 1966 e 1977. Como em diversas outras séries, em Symphony o fotógrafo dispõe as imagens sequencialmente, em muitas partes com forte acento narrativo momentos nos quais os corpos parecem desenvolver-se no tempo. Como o título indica, a referência à música em Symphony também é usada na divisão do trabalho em cinco movimentos - Allegro, Andatino, Andante, Adagio e Finale. Um terceiro aspecto deste trabalho é que, conforme orientação do próprio fotógrafo, as imagens deveriam ser lidas sem interrupção na seqüência criada pelo artista, como uma espécie de torrente de imagens que invadiriam a sensibilidade do espectador. As fotografias foram tiradas dentro do apartamento do fotógrafo e alguns poucos modelos que aparecem no trabalho foram parceiros sexuais do fotógrafo, frequentando

41 Engenheiro de formação, na década de 1950 tornou-se pesquisador autônomo nas áreas de filosofia da natureza, principalmente sobre a questão do comportamento voluntário. Em 1958, contribuiu temporariamente na formação de um curso de pós-graduação do Instituto de Biofísica na Universidade do Brasil (atual UFRJ). Em 1962 e 63 foi bolsista da Fundação Guggenheim na Universidade de Yale. 42 Como afirmamos na introdução do trabalho, esta série não faz parte das análises principais do texto. De todo modo, consideramos coerente mantê-la nesse pequeno trecho, já que o desenvolvimento da pesquisa revelou pontos de contato com ela.

53

seu apartamento mais de uma vez, para inúmeras sessões fotográficas. Santos apresenta o processo como esse caminho acontecia:

Esse jogo começava com as fotografias clandestinas feitas na praia 43 , as quais eram posteriormente mostradas aos garotos e, caso eles se agradassem, iniciava-se o desencadeamento de todo o processo que poderia envolver uma relação de parceria nas fotos de estúdio (SANTOS, 2006, p. 297).

Santos também explica a relação simbólica com a câmera fotográfica que Alair Gomes se valia para persuadir os possíveis modelos para as fotografias de estúdio:

Alair não tinha recursos financeiros para pagar os modelos que

posavam em seu estúdio [

como fotógrafo e no que isto poderia representar para os garotos. Essa consciência fazia parte do ritual de aproximação entre o fotógrafo e os

fotografados (idem, p. 297). [Gomes] acreditava que, através das imagens, seria possível despertar nos garotos a consciência da própria beleza, o que talvez lhes trouxesse possibilidades futuras no que tange à conquista de um lugar como modelos profissionais ou ainda como atores no munod televisivo em expansão no Rio de Janeiro dos anos 70 (idem, p. 295).

[Porém] apostava na aura de sua posição

].

Alexandre Santos (2006, pp. 291-308) aborda demoradamente a série descrita acima. Utilizando uma formulação de uma entrevista feita durante a tese, ele elabora que “a máquina era o phallus” de Gomes, que “não seria difícil para o artista exercitá-la metaforicamente através do ato criador, que no seu caso está implicado com o voyeurismo e com o fetichismo fotográficos” (idem, p. 294). Através deste comentário é que Santos introduz a oposição entre ativo e passivo em Alair Gomes:

De qualquer modo, a máquina fotográfica era o phallus ativo que seduzia os modelos passivos, convencendo-os a posarem nus [ Porém, uma vez cumprido o ritual, percebe-se, entretanto, que há uma inversão desse suposto poder de sedução masculinizante do qual se investe Alair em sua estratégia inicial de aproximação. O fotógrafo

Assim,

desterritorializa seu lugar ativo [

adorador dos corpos impressos no signo. (SANTOS, idem, p. 297)

]

para assumir o lugar passivo do

Situação de intimidade plena [que] pressupõe e legitima para Alair um

envolvimento muito grande com os seus fotografados. [

] A máquina

fotográfica funcionava como uma extensão sexual do corpo do

Quando envolvia

fotógrafo em direção ao corpo dos fotografados [

]

43 O autor refere-se às fotografias classificadas na categoria Beach, cujos trabalhos mais conhecidos publicamente são da década de 1980.

54

fotografias de estúdio, o método de Alair estava permeado por um

verdadeiro projeto de sedução [

assim, o papel de instrumento de persuasão que tinha um poder

simbólico relacionado à construção social da imagem do fotógrafo,

mas também funcionava [

A máquina fotográfica cumpria,

]

]

em suas investidas fálicas.

O desdobramento deste envolvimento e da questão do ciclo de vida gay diz respeito também ao modo como este ciclo de vida terminou, no caso de Alair Gomes.

O seu desaparecimento, em 1992, assassinado por um dos garotos com quem se envolveu, indica uma saída de cena silenciosa e, ao mesmo tempo, alegórica. Alair Gomes se despede do mundo melancolicamente, ferido pelos próprios espinhos de sua fragilidade, numa morte que condiz com a mesma entrega à paixão que a sua obra engendra (SANTOS, 2006, p. 373).

Deste modo, finalizaremos esta parte do trabalho com um breve comentário do trabalho de Sérgio Carrara e Adriana Vianna (2004) que versa sobre os assassinatos de homossexuais na cidade do Rio de Janeiro. Embora o trabalho analise os assassinatos registrados pelos sistemas policial e judicial no município do Rio de Janeiro entre 1981 e 1989 e o assassinato de Alair Gomes tenha acontecido em 1992, acreditamos ser pertinente sua comparação, pela proximidade temporal de ambos os fatos, e pela pesquisa ter sido realizada também sobre a cena carioca. Carrara e Vianna problematizam um dos aspectos que encontram nas análises dos arquivos judiciais, no que diz respeito à imagem do homem homossexual como um “melancólico homossexual”, aonde se interliga uma série de outros aspectos comportamentais, levantados nos julgamentos para inocentar os acusados, levando a culpa pelos crimes às próprias vítimas. Para os autores, esta imagem esteriotipada é parte integrante de todo o processo criminal que envolve os casos: a formação de um aparato de características as quais a vítima é acusada, com o objetivo de desmoralizar suas práticas sexuais e, assim, absolver os acusados - isto quando existem acusados, pois na maior parte dos casos, não existem um acusado, utilizando-se pra isso a justificativa que a vítima levava para casa vários outros homens, impossibilitando a averiguação exata de um culpado. Dentre o aparato discursivo sobre a vítima estão os aspectos de “„passividade‟ sexual do homem homossexual „de verdade‟, o caráter imperioso do desejo (homossexual), assim como a „tristeza‟, a „melancolia‟, „ a degenerescencia‟, a „anomalia‟ [que] fazem parte de um imaginário (no sentido estrito da expressão) em que

55

se misturam representações muito tradicionais sobre a sexualidade VIANNA, 2004, p. 381).

(CARRARA;

56

ANEXO B - Apresentação da Gay Sunshine: A Journal of gay liberation/ 1979

A edição n. 38/39 do jornal americano Gay Sunshine, publicada no inverno de 1979, foi um número especial sobre o Brasil e a matéria principal ocupa metade das 40 páginas do jornal. Na nota do editor, Winston Leyland nos informa que a presente edição é resultado de sua visita ao país em 1977 e a viagem teve como ponto principal a coleta de material literário e artístico para a publicação de uma antologia sobre literatura gay latino americana. Para isso, o editor passou por São Paulo, Rio de Janeiro e Salvador. Dado o volume elevado de textos e imagens pesquisados, deciciu separar o material na antologia 44 e em uma edição especial do journal. Durante sua visita ao país, Leyland afirma que foi entrevistado por jornais e revistas de grande circulação e também por revistas alternativas, como o Pasquim 45 . Dentre os autores publicados, cujos textos e histórias foram traduzidos para o inglês, estão: Gasparino Damata, Darcy Penteado, Caio Fernando Abreu, João Silverio Trevisan, Aguinaldo Silva, Ediberto Coutinho 46 . A parte dedicada ao Brasil termina com dois textos: “Os entendidos: a vida da classe média gay em São Paulo”, do sociólogo norte-americano Frederick L. Whitman e “Homossexualidade e a Inquisição no Brasil: 1591-92”, de Stephen W. Foster.

44 O livro Now the Volcano: Na anthology of latin american gay literature, foi publicado também em 1979. O livro conta com textos de autores mexicanos, brasileiros e colombianos.

45 A entrevista de Winston Leyland, “Os gays estão se conscientizando”, é matéria de capa da edição n. 436 de O Pasquim, de 4 a 10 de outubro de 1977 (pp. 7-9). Leyland foi entrevistado pelo jornalista e crítico musical Antônio Chrysóstomo, o crítico de arte Francisco Bittencourt, o advogado e alto funcionário do Ministério da Educação João Antonio Mascarenhas e Jaguar.

46 Dentre os escritores descritos, Gasparino Damata, Darcy Penteado (também artista plástico), João Silverio Trevisan e Aguinaldo Silva, juntamente com os escritores citados na nota de rodapé anterior, exceto Jaguar, além do crítico de cinema Jean-Claude Bernadet, o antropólogo Peter Fry e os jornalistas Adão Costa e Clóvis Marques seriam responsáveis pela formação do Jornal de circulação restrita O Lampião da Esquina, em 1978. A formação do grupo está ligado em grande parte à vinda de Leyland ao Brasil, cujo principal contato no país era Mascarenhas.

57

57 33. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979. 34. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.
57 33. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979. 34. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.

33. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.

57 33. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979. 34. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.
57 33. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979. 34. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.

34. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.

58

58 35. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979. Abaixo, colocamos algumas imagens retiradas do Arquivo Biblioteca
58 35. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979. Abaixo, colocamos algumas imagens retiradas do Arquivo Biblioteca

35. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.

Abaixo, colocamos algumas imagens retiradas do Arquivo Biblioteca Nacional RJ, que serviram de comparação para entender o conjunto maior de fotografias de carnaval retiradas por Alair Gomes e quais os critérios de escolha, por parte do fotógrafo, na escolha das imagens publicadas na revista americana.

parte do fotógrafo, na escolha das imagens publicadas na revista americana. 36. Alair Gomes. Revista Gay
parte do fotógrafo, na escolha das imagens publicadas na revista americana. 36. Alair Gomes. Revista Gay

36. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.

59

59 37. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979. 38. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.
59 37. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979. 38. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.

37. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.

59 37. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979. 38. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.
59 37. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979. 38. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.

38. Alair Gomes. Revista Gay Sunshine, 1979.

60

ANEXO C - CRONOLOGIA ATUALIZADA DAS EXPOSIÇÕES.

1975 - publicação dos trabalhos na revista norte-americana Artists almanac.

1976 - Galeria Walker Street, Nova York. No arquivo Alair Gomes (FBN RJ) consta um informativo no qual o nome de Alair Gomes aparece entre os participantes de uma exposição coletiva entre 23 de março a 10 de abril de 1976. Os outros artistas são Helen Block (fotografia), Lyle Light (escultura) e William Haendel (relevos).

1977 - The Art Fair, Bologna, Itália. No arquivo Alair Gomes (FBN RJ) consta um

texto escrito por Alair Gomes (“A Brief Statement”, Rio de Janeiro, 1977), no qual o fotógrafo discorre sobre sua participação nesta feira de arte. Segundo Gomes, foi apresentada na feira as séries The Course of the Sun, A window in Rio e Sonatinas, Four Feet. O fotógrafo afirma que sua participação na feira foi encorajada por um “Sr. Zanetti, da Informall Gallery”. Na entrevista de Gomes com o diplomata e colecionador Joaquim Paiva, em 1983, este diz ter visitado o apartamento do fotógrafo a fim de ver Symphony os Erotic Icons, a pedido de seu “amigo mútuo” Clóvis Zanetti. Não foram encontradas até o momento mais informações sobre o Sr. Zanetti ou sua galeria, possivelmente a galeria que representou Gomes na Itália.

1977 Exposição em Toronto. Não foram encontradas informações exatas de período

e local. Pode-se especular a realização desta exposição pelos seguintes indícios: consta,

na biografia do catálogo da Fundação Cartier (2001), a cidade de Toronto como o local

onde Gomes mostrou seu trabalho. Em uma cronologia feita pelo próprio fotógrafo, está

registrado que a série “The Course of the Sun” pertence a uma coleção particular na cidade de Toronto; e durante essa pesquisa foi encontrados materiais impressos sobre Alair Gomes no Canadian Lesbian na Gay Archives, sediado em Toronto. Disponível em <http://www.clga.ca/collections/periodicalslgbt/PeriodicalsInventoryG.shtml>, Acesso em 2 de Fevereiro de 2012.

1978 Fotos do Carnaval de Rio, no Salão do Carnaval de Belo Horizonte.

1979 - publicação na revista Gay Sunshine Journal of Gay Liberation. Special Issue:

Brasil, n. 38/39, São Francisco: Winter 1979. Foram publicadas 14 imagens do carnaval

de rua do Rio de Janeiro, principalmente de blocos de rua, como o Cacique de Ramos.

Várias das imagens publicadas foram encontradas no arquivo da FBN-RJ, juntamente

com o texto publicado na edição da revista, de autoria do próprio fotógrafo.

Apresentamos uma versão digital das imagens de Gomes publicada na Gaysunshine no

cd de imagens que inclui este trabalho.

1980 Exposição individual As artes no Shopping Shopping Cassino Atlântico, RJ.

Foram apresentadas as séries A Window in Rio e talvez tenha apresentado The Course of

the Sun. Do projeto As artes no Shopping participaram também Abraham Palatnik, Amilcar de Castro, Antonio Dias, Anna Letycia, Claudio Tozzi, Franz Krajcberg, Ione Saldanha e Rubens Gerchman.

1980 Escola de Artes Visuais Parque Lage.

61

1983 - publicação de nus masculinos na revista gay The Advocate n. 371, São

Francisco e Los Angeles. Segundo entrevista de Alair Gomes e Joaquim Paiva, estas imagens não pertencem a Symphony of Erotic Icons. Não foram encontradas mais informações. Não existe exemplar desta revista no Arquivo Alair Gomes (FBN-RJ).

1984

- Fotos para Performance nº 1, no New York Festival Public Theater.

1984

Exposição I Quadrienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna SP.

Curadoria de Paulo Klein. Alair Gomes apresentou cinco Tripticos de Praia (n. 05, 21, 25, 26 e 27). No catálogo da Quadrienal consta uma imagem do Triptico n.21. No catálogo na exposição da Fundação Cartier, 2001, aparece o Triptico n. 26 (pp. 96-97). O fotógrafo doou o Triptico n. 25 (1985) para o museu. Nas próximas exposições ou catálogos referentes à coleção do MAM-SP, a obra exibida é esse Triptico.

1984 Exposição coletiva Corpo&Alma: Fotografia contemporânea no Brasil.

Curadoria de Roberto Pontual. Produção do Instituto Nacional de Fotografia da FUNARTE RJ. Espaço Latino-Americano, Paris, FR, novembro de 1984, durante o

Mês da Foto.

1984 Exposição Alair Gomes: fotografia sequencial. Galeria de Arte do Centro

Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro. Na entrevista já citada, Gomes diz irá apresentar Sonatinas, four feet e por volta de 10 Beach Triptychs. (Esta exposição é classificada também com o título de Trípticos de Praia; Frisos e Sonatinas a 4 Pés).

1986

Exposição O Rio e o Mar. Centro Cultural Laura Alvim, Rio de Janeiro.

1986

Corpostal Lançamento da coleção de postais sensuais. Curadoria de Paulo

Klein. Livraria Dazibao, Rio de Janeiro. Além de Alair Gomes, participaram Sérgio

Duarte e Antonio Guerreiro.

1987

Arte em Papel, Galeria de Arte 20, Rio de Janeiro.

1987

Ipanema Exposta. Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro.

1988

Exposição Últimas Doações: de 1982 a 1988. MAM-SP.

PÓSTUMAS

1993 Exposição coletiva Arte Erótica. MAM - Rio de Janeiro. Julho/1993. Curadoria

de Reynaldo Roels Jr. No catálogo da exposição consta uma foto de Alair Gomes diferente de grande parte de sua produção conhecida e discutida. A imagem é de um preservativo com esperma rotacionado em seu próprio eixo e lembra muito um fotograma.

1994 Exposição coletiva Contemporary Brazilian Photography: a selection of

photographs from the collection of Joaquim Paiva. Center for the Arts Yerba Buena, São Francisco CA/EUA.

62

1995 Exposição coletiva Fotografia Brasileira Contemporânea, no CCBB coleção

Joaquim Paiva.

1995 Libertinos/Libertários: Conferências, Ciclo de cinema e video e Exposição de

Artes Visuais, com curadoria de Paulo Herkenhoff. De maio a julho de 1995. Núcleo de Estudos e Pesquisa da FUNARTE. No catálogo, dedicado principalmente para as conferências, não apresenta a lista de obras dos artistas participantes.

1995 Exposição Alair Gomes (in memoriam), com curadoria de Mauricio Bentes

Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro, em Agosto de 1995. Bentes afirma que mostrou algumas fotografias de uma série paralela à Symphony of erotic Icons, nas quais Gomes havia fotografado pênis ejaculados ou closes de abdômens com esperma. Este aspectos da produção de Gomes é comentado por Alexandre Santos em sua tese (2006,

p. 318-320).

1995 Galeria de Arte Universidade Federal Fluminense Curadoria de Maurício

Bentes.

1996 I Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba. Idealização: Orlando

Azevedo. Coleção Joaquim Paiva.

1997 As representações do corpo. MAM-SP.

1999 Exposição Alair Gomes, fotógrafo. Curadoria de Ivo Mesquita. Imagens da

Coleção Gilberto Chateaubriand. Museu de Imagem e Som SP. De 17 de Novembro

de 1999 a 09 de Janeiro de 2000.

1999 Exposição coletiva Fotógrafos e Fotoartistas na Coleção do Museu de Arte

Moderna de São Paulo: fotografia contemporânea brasileira. Espaço Porto Seguro de Fotografia. São Paulo.

2000 - São Paulo SP - Ars Erótica: sexo e erotismo na arte brasileira, no MAM/SP

2001 - Paris (França) - Alais Gomes, na Fondation Cartier pour l'Art Contemporain

2002 Exposição ArteFoto. Curadoria de Ligia Canongia. Centro Cultural Banco do

Brasil, Rio de Janeiro, de 16 de dezembro de 2002 a 28 de fevereiro de 2003. No

catálogo, consta o Tríptico de Praia n. 10 e a série “A Window in Rio”.

2002 - São Paulo SP - 11ª Coleção Pirelli/ Masp de Fotografias, no Museu de Arte de

São Paulo.

2002 - São Paulo SP - Fotografias no Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo,

no MAM/SP.

2002 - São Paulo SP - Visões e Alumbramentos: fotografia contemporânea brasileira

da coleção Joaquim Paiva, na Oca, organizada pela Brasil Connects. No catálogo estão expostos a Sonatina, Four Feet n. 46, 1977 e Beach Triptych n. 26, c. 1980.

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2003 Artefoto, Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro. Exposição realizada

entre 16 de dezembro de 2002 a 28 de fevereiro de 2003. No catálogo aparecem o Beach Triptych n. 10 (c. 1977) e algumas imagens de A Window in Rio.

2003 - Rio de Janeiro RJ - Corpus, no MAM/RJ - Espaço Gilberto Chateaubriand

Fernando Cocchiarale.

2003 - Rio de Janeiro RJ - Vinte e Cinco Anos: Galeria de Arte Cândido Mendes, na

Galeria Candido Mendes. Exposição de 02 a 20 de setembro. Curadoria de Maria de

Loudes Mendes de Almeida e Paulo Sérgio Duarte.

2003 Exposição Metacorpos. Curadoria de Vitoria Daniela Bousso. São Paulo: Paço

das Artes, de 03 de novembro a 14 de dezembro de 2003. Exibição das “Sonatinas, four

feet n. 41”; fragmentos n. 7 e n. 8 do Opus 3; 4 imagens de “A Window in Rio”; 6 imagens de “Surf-Série Esporte”; 8 fotografias da série Beach; 4 imagens da série Symphony of Erotic Icons; 3 imagens da série Sono e uma fotografia Sem titulo n. 65. As imagens foram emprestadas da Coleção Gilberto Chateaubriand e Coleção Fundação Biblioteca Nacional-RJ.

2005 Exposição O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira. Instituto Itaú

Cultural, São Paulo, de 29 de Março a 29 de Maio de 2005. Foram apresentados os Fragmentos n. 1 e n. 2, dois tripticos pertencentes ao Opus 3 Symphony of Erotic Icons (1966-1991).

2005 Exposição coletiva Erótica: os sentidos na arte. Curadoria de Tadeu Chiarelli.

Centro Cultural Banco do Brasil (São Paulo: out. 2005/ jan. 2006; Rio de Janeiro: fev.- abr. 2006; Brasília: maio-jul. 2006). Foram apresentadas o Triptico de Praia n. 25 (aquele pertencente ao MAM-SP) e a “Sonatina, four feet n. 46”, de 1977, coleção Joaquim Paiva.

2005 Exposição coletiva Imagem Sitiada. Curadoria de Armando Mattos. SESC Rio

de Janeiro (a exposição passou por Petrópoles junho a julho -, Campos julho a agosto). A exposição apresentou a “Sonatina, four feet, n. 22”, da década de 1970.

2008 Exposição individual Alair Gomes um voyeur natural. Coleção Joaquim

Paiva. Curadoria de Alexandre Santos. Porto Alegre: Usina do Gasômetro, de 29 de

maio a 13 de julho.

2009 Exposição A New Sentimental Journey. Curadoria de Miguel Rio Branco.

Maison Européene de la Photographie (MEP) Paris/FR. De julho a agosto. A New Sentimental Journey é um diário escrito por Alair Gomes em 1983. Este trabalho intercala escritos de teor filosófico e mais de setecentas imagens que o fotógrafo fez em uma viagem, no mesmo ano, para Inglaterra, França, Suiça e Itália.

2009 Exposição A New Sentimental Journey. Curadoria de Miguel Rio Branco. Rio

de Janeiro: Paço Imperial. De 14 de outubro a 30 de novembro.

2010 Exposição coletiva Genealogias do Contemporâneo Coleção Gilberto

Chateaubriand. MAM-RJ. Curadoria de Luiz Camilo Osório. Alair Gomes é

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apresentado em três dos quatro segmentos da exposição: Brasil Visões e Vertigens; Cidade Partida Conflitos e Afetos e Corpos Híbridos Identidades em trânsito.

2010 Exposição A New Sentimental Journey. Curadoria de Miguel Rio Branco

Galeria Bergamin/SP. De 15 de março a 10 de abril.

2010 Exposição coletiva Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera Since 1870. Curadoria de Lisa Sudcliffe. Londres: Tate Modern, de 28 de maio a 03 de outubro de 2010; São Francisco Museum of Modern Art, de 30 de outubro de 2010 a 17 de abril de 2011. Provavelmente foi exposto um Beach Triptych.

2012 Exposição Percursos e afetos: Fotografias 1928/2011. Curadoria de Diógenes

Moura. Pinacoteca do Estado de São Paulo, de 08 de outubro de 2011 a 18 de março de

2012.

2012

30º Bienal Internacional de Arte de São Paulo: A iminência das poéticas;

Curadoria: Luis Perez-Oramas. São Paulo, de 07 de Setembro a 09 de Dezembro de

2012.