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Lucas Ciavatta

O Conceito de Posio
H algum tempo, num de meus cursos, uma aluna me disse que estava tocando tamborim num
grupo de percusso. Pedi a ela que tocasse um pouco. Estava muito bom! Pelo menos at quando peguei um
surdo1 e fazendo uma marcao sugeri que tocssemos juntos... Ela simplesmente no pde. Como podia
ser? Como fazia ela para tocar no seu grupo? Simples, disse ela, deixava que o lder dos tamborins
comeasse e o seguia. Pedi ento a um outro aluno que fizesse a marcao com o surdo e toquei com outro
tamborim para que ela me seguisse como fazia no seu grupo. Tambm no foi possvel. Assim que eu
parava de tocar ela se perdia e tambm parava. O que estava acontecendo? A articulao de sua frase com a
de outros instrumentos obviamente no lhe era familiar. Mas ela ouvira esta articulao centenas de vezes!
No. Este era o ponto. Ela no ouvira esta articulao centenas de vezes. Ela na verdade nunca a ouvira. Ela
ouvia apenas os tamborins, e assim tocava em unssono enquanto deveria estar numa prtica polifnica.
Essa era sem dvida uma falha grave na sua formao musical. De qualquer forma eu seguia intrigado com
o fato dela conseguir tocar junto com os outros tamborins, mesmo com toda a fragilidade que eu j havia
percebido. Pedi a ela que andasse enquanto tocava e percebi que ela tocava:

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Enquanto o lder tocava a frase correta, uma frase bem conhecida no meio do samba chamada
carreteiro:

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As duas frases se compunham de trs batidas e uma virada com o tamborim. O intervalo de tempo
entre uma virada e outra era o mesmo em uma e em outra frase.
Outra vez, com alguns msicos, tocando o Aluj, fomos todos chamados a improvisar. Visto que
todos sem exceo tinham experincia com improvisao, no pareceu a ningum que maiores problemas
pudessem ocorrer. Alguns de fato improvisaram com muita facilidade, outros, no entanto, mostraram
grande dificuldade e pareciam no entender o ritmo que estavam tocando. Pedi a cada um que andasse e
expressasse corporalmente a pulsao que estava usando. Alguns estavam tocando:

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Enquanto outros estavam tocando o Aluj, com a pulsao que culturalmente foi estabelecida nos
terreiros de Candombl:
1. Tambor grave utilizado no samba.

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O Passo

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At ento eu tinha certeza de que estas situaes aconteciam desta forma por estarem num
contexto musical baseado na oralidade. Eu confiava que dentro da Academia, com o auxilio da escrita, tudo
se passaria de forma diferente. Comecei a desconfiar de que a coisa no seria to simples assim quando num
curso para regentes e integrantes de coros pedi a um dos participantes que utilizasse as ferramentas de que
dispusesse para levar os outros participantes a conseguir cantar uma pequena pea para trs vozes que eu
havia composto. Era um desafio. Ele sabia disso e bravamente decidiu pesquisar junto comigo. A primeira
voz entrava no tempo e no foi difcil levar a cantar o grupo que havia se disposto a cant-la. A segunda voz
entrava no contratempo e tampouco apresentou maiores dificuldades. A terceira voz, no entanto, entrava
entre o tempo e o contratempo. Foi impossvel. Por mais gestos que o regente fizesse. Por mais que se
explicasse, que se escrevesse, que se lesse, os integrantes do grupo que tentava realizar esta voz no
conseguiam entrar todos juntos como os outros grupos haviam conseguido. Mudamos o grupo que
deveria tentar e de nada adiantou. Nos perguntamos sobre a possibilidade de que a maioria ali
simplesmente no tivesse experincia musical suficiente para encarar este desafio. No parecia ser o caso.
Reunimos apenas os que conseguiam e assim parecia que havamos encontrado um caminho. Ledo engano.
Ao tentar a realizao com as trs vozes soando, o grupo que cantava a tal frase difcil ou migrava para o
tempo ou migrava para o contratempo, inviabilizando nossa realizao.
Decidi investigar mais profundamente esta questo e, por diversas vezes, dentro e fora do Brasil,
em grupos que dominavam o sistema de figuras rtmicas, propus a seguinte realizao rtmica a duas vozes:

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Sempre. Repito. Sempre, o grupo que executava a segunda voz acabava por migrar para a primeira.
Normalmente lhes era simplesmente impossvel comear sem minha ajuda, mas, mesmo quando havia
uma pessoa que entendia o desafio, conseguia a realizao correta e desesperadamente tentava manter a
articulao entre as duas vozes, o grupo acabava por arrast-la para a primeira voz e o unssono acabava
com a riqueza polifnica momentaneamente conquistada.
Nas duas primeiras situaes, situadas na esfera da cultura popular, h um fenmeno que me parece
extremamente problemtico dentro de um processo de ensino-aprendizagem de ritmos: algum estar
tocando uma coisa julgando estar tocando outra. A aluna do primeiro exemplo achava que estava tocando o
carreteiro do samba, mas o que ela realizava jamais se encaixaria com qualquer frase de samba. Os
msicos do segundo exemplo achavam que um ritmo, que est organizado em compassos quaternrios
compostos (em ciclos de quatro tempos, sendo cada tempo dividido em trs partes) era organizado

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em compassos ternrios simples (em ciclos de trs tempos, sendo cada tempo dividido em quatro). Todos
podiam tocar errado, junto com quem estava tocando certo. Todos tinham suas deficincias
camufladas - alguns deles nem sequer identificavam estas deficincias. E, o pior: nenhum deles tinha,
mesmo que quisesse, uma maneira de resolver estas deficincias.
Nas duas outras situaes, estas localizadas num contexto acadmico, h um impasse, uma
impossibilidade, a meu ver, gerada por uma aproximao equivocada com a Msica e, mais
especificamente, com a partitura tradicional. Esta ltima, normalmente, quando ensinada, apresentada
atravs do conceito de durao. Assim, muitas pessoas que conseguem tocar...

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... vem a fragilidade dos seus conhecimentos exposta quando se deparam com uma pequenssima
e insignificante pausa:

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Quem tem esse tipo de aproximao com a partitura tradicional, uma aproximao totalmente
baseada nas duraes, pode ser levado a acreditar ou levar algum a acreditar que para aprender uma frase
como esta:

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... basta apenas aprender esta:

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... e depois deslocar tudo um pouquinho para o lado.
Se isso fosse verdade, para aprender a realizar um contratempo com preciso seria preciso apenas
aprender a tocar com preciso nos tempos e depois deslocar tudo um pouquinho para o lado.
O conceito de durao est na base de todos estes problemas e dificuldades. No que ele no deva
ser utilizado, mas sua insuficincia para esclarecer aspectos fundamentais do ensino-aprendizagem de
ritmos gritante. Ele simplesmente no tem como nos levar at onde precisamos ir. Para isso, para dar
conta dessa complexidade, elaborei, e a partir desse momento pretendo introduzir, o conceito de posio.
Ele se utiliza de ferramentas diferentes daquelas utilizadas pelo conceito de durao. Ele se constri a partir
de outros conceitos, tais como espao musical e movimento musical, e assim tem sido extremamente til
para a compreenso de todas estas questes.
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Glen Haydon (apud Thurmond, 1991, p. 36) afirma que:
Em psicologia, o ritmo musical depende do fato de que tons apresentados numa seqncia
temporal so percebidos como tendo no somente altura, intensidade, timbre e durao, mas
tambm movimento.

A proposio, feita por Thurmond, de uma quinta propriedade para o som, revela uma
preocupao, semelhante minha, de explicitar na definio de qualquer evento musical o movimento que
o compe - algo que, tradicionalmente, no parece ser uma preocupao2. No entanto, este movimento
tem uma caracterstica que o diferencia dos que ocorrem fora do mbito musical: ele acontece no num
espao real, concreto, mas num espao representado, um intervalo de tempo que ganha uma forma ao ser
representado a partir de um fazer musical, um espao musical. Um espao que pode ser visto quando
fechamos os olhos e utilizamos a capacidade que, segundo Gardner (apud Costa 1995, p. 13), uma pessoa
tem (...) de imaginar no seu 'olho da mente' vrios objetos, cenas e experincias; quando internamente
vemos imagens, que segundo Costa so:
... imitaes interiorizadas de objetos, sons, imagens, odores, tato e outros aspectos vivenciveis
pelos rgos dos sentidos. Essas imagens podem ser de situaes vivenciadas no passado ou
podem, no perodo operatrio, prever transformaes futuras. Correspondentes aos aspectos
figurativos das funes cognitivas, as imagens mentais so instrumentos do conhecimento.
Nesse sentido, elas no so cpias exatas do real, mas a compreenso que o indivduo tem dele.
(Costa, 1995, p. 18)

Imagens que formam estruturas onde aparecem justapostas, e que no pretendem uma fidelidade
com a realidade que as originaram. No entanto, atravs delas que esta realidade multifacetada se torna para
ns compreensvel. Johnson (apud Reiner, 2000, p. 166), denomina estas estruturas de esquemas de
imagens e explica que:
(...) eles funcionam primeiramente como estruturas abstratas de imagens... Eles so estruturas
gestlticas que se constituem de partes que se relacionam e se organizam em todos unificados,
atravs dos quais nossa experincia manifesta uma ordem discernvel.

So estes esquemas de imagens que compem internamente o espao musical. Neste espao
ocorre o movimento que, seguindo a orientao de Thurmond, pode ser listado como a quinta propriedade
do som e que denomino movimento musical.
O conceito de movimento musical utilizado por Dalcroze (1967, p. 42) (movimento da msica)
e por Thurmond (1991, p. 18) (imagem de movimento). Segundo este ltimo, que o utiliza a partir de
Mursell:
Esta imagem de movimento presente na mente quando algum est ouvindo msica (...),
verdadeiramente afeta o sistema nervoso sinestsico e pode fazer com que o p bata, ou incitar
em algum a vontade de danar.
2. Com efeito, sendo a Msica a arte do Som, toda a teoria elementar da mesma h de referir-se, forosamente,s quatro
propriedades do som: durao, intensidade, altura e timbre. (Oswaldo Lacerda apud Paz,2000, p. 162)

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A relao estreita sugerida acima, entre movimento musical e movimento corporal me leva a
mencionar dois outros conceitos que nos remetem origem do conceito de pulsao: o de arsis
(upbeat, suspenso) e o de thesis (downbeat, repouso).
Os termos arsis e thesis originados na tragdia Grega onde o lder do coro marcava o tempo
para a dana com um p que calava um sapato ao qual era atado um tipo de chocalho.
(Thurmond, 1991, p. 27)

Para estes dois termos o dicionrio Grove (citado por Thurmond, 1991, p. 28) apresenta as
seguintes definies:
Os gregos chamavam o tempo fraco arsis e o forte thesis. Isto fica claro a partir do Catechism de
Baccheios (Meibom, p. 24):
Q. O que devemos dizer que arsis?
A. O momento em que o p levantado quando vamos dar um passo.
Q. E o que thesis?
A. O momento em que ele est no cho.

Ainda que a definio do que se entende por tempo fraco e tempo forte possa ser levantada
como uma questo, o importante que os conceitos de arsis e thesis no nascem para expressar acento pura
e simplesmente. Suas origens esto ligadas principalmente necessidade dos Gregos de lidar com uma
diferena; uma diferena musical, subjetiva, mas real. Tocar uma nota no tempo inegavelmente mais fcil
do que tocar a mesma nota no contratempo. Por que?
Uma resposta deveria vir necessariamente da durao, o nico dos quatro parmetros sonoros que
est relacionado ao ritmo. No entanto, assim como a intensidade e a altura, a durao um valor absoluto a durao pode ser medida em segundos, a intensidade em decibis e a altura em hertz. Estes valores so
absolutos, independem da msica que se faa, como um metro um metro, independente do objeto que se
mea. O timbre tem outra natureza, ele no um valor, ele uma qualidade que pode ser identificada
atravs do formato de onda. Um instrumento pode emitir um som longo ou curto, forte ou fraco, alto ou
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baixo, mas possui apenas um nico timbre . Poderia ser argumentado que a durao de um tempo relativa
ao andamento, mas, uma vez definido o andamento, a durao de um tempo se torna absoluta. Tomando
como exemplo uma msica com andamento 60, cada tempo durar um segundo, independente de onde na
msica um tempo comear.
Na verdade, quando falamos de tempo e contratempo, no estamos nos referindo ao conceito de
tempo em termos absolutos, esse que pode ser medido em segundos, mas sim ao conceito de tempo
em termos relativos que quer localizar posies no espao musical.
A durao v o espao musical como sendo bidimensional e, nesse caso, a expresso deslocar um
pouco faz sentido, pois no importa se a nota vai daqui at ali ou dali at acol. Em termos de durao, no
h diferena se um som comear no tempo e for at o contratempo ou se o mesmo som comear no
3. Obviamente a variao de timbre existe, mas quando feita sem o auxlio de meios eletrnicos a identidade do instrumento que
a faz sempre preservada.

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O Passo
contratempo e for at o tempo. Nos dois casos ele durar meio tempo (absoluto), no caso do andamento
60, meio segundo.
O conceito de posio, que desenvolvi no trabalho com O Passo, v o espao musical como sendo
tridimensional, como tendo um relevo, e se dedica a identificar as caractersticas de cada um destes lugares
dentro deste relevo. Seguindo o caminho proposto pelos Gregos, o conceito de posio relaciona espao
musical e movimento corporal e assim revela lugares que esto no alto ou em suspenso e lugares que
esto embaixo ou em repouso, e que por isso geram movimentos musicais distintos. Assim, possvel
entender porque a expresso deslocar, apesar de largamente utilizada, no consegue explicar e, pior, no
consegue ensinar a ningum a diferena entre tempo e contratempo. Segundo o conceito de posio, se o
som deslocado, ele no vai simplesmente mais para frente ou mais para trs, ele vai mais para cima ou
mais para baixo, e, desse modo, ele mantm suas caractersticas sonoras, mas muda inteiramente suas
caractersticas musicais. Uma posio diferente significa necessariamente um movimento musical
diferente, um som diferente.
Bamberger (1990,p. 106) utiliza o conceito de posio na srie. Um conceito relacionado ao que
proponho, mas que com ele no se confunde. Uma coisa localizar um evento musical em funo de outro,
como o faz o conceito proposto por Bamberger, outra localiz-lo em funo do espao musical onde os
dois ocorrem.
Tomemos como exemplo o ritmo abaixo.

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Uma representao grfica deste ritmo a partir do conceito de durao poderia ser a seguinte:

Segundo o conceito de posio a representao grfica procuraria evidenciar o relevo do espao


musical onde este ritmo acontece.

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Nas duas representaes possvel ver a sequncia de eventos, que de fato ocorre. No entanto,
pense a diferena entre elas como uma mudana de perspectiva. Realizar um ritmo sem um movimento
corporal como olhar esta sequncia de cima, como uma planta baixa, guiando-se apenas pelas duraes.
O Passo prope que olhemos esta sequncia de um outro ngulo, onde seja possvel ver os relevos do
espao musical, guiando-se ento pelas posies.
Tomemos como exemplo a clula rtmica...

... representada segundo as duraes de seus eventos...

... e segundo suas posies.

Quando seus eventos so isolados a partir das duraes...

... sugerem uma igualdade entre eles que musicalmente no existe.


Algo que pode ser constatado quando os isolamos a partir de suas posies.

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exatamente por esta desigualdade entre cada uma das divises de um tempo que no me parece
possvel a analogia sugerida por Dalcroze (1967, p.33):
(...) uma vez que a regularidade do andar e a correta acentuao foi desenvolvida, restar apenas
mostrar aos alunos as relaes entre elas e a diviso do tempo musical em partes iguais, acentuadas
de acordo com certas regras. A analogia rapidamente se estabelecer.

O que, inclusive, a prtica tem me indicado, que, ao tentar realizar ritmos cuja articulao com a
pulsao seja complexa ou no familiar, a tendncia do executante alterar a prpria marcao e mesmo
abandonar a regularidade inicial que todos julgavam conquistada.
Um outro aspecto da mesma questo diz respeito ao fato de que a definio da posio de um evento
passa tanto pela sua localizao no espao musical de um tempo quanto pela sua localizao no espao
musical de uma determinada quantidade de tempos. Em outras palavras, um evento que est sobre o
primeiro tempo de uma msica diferente de um outro que tambm est sobre um tempo, mas localizado
mais frente. A noo de ciclos de tempo, formalizada no conceito de compasso, nasce exatamente para
marcar esta diferena e nos auxiliar nesta definio. O exemplo a seguir fala especificamente disso.
A realizao do ritmo...

... ir variar em funo:


1) da quantidade de tempos utilizada para definir o compasso;
3 tempos

4 tempos
2) da posio dos eventos dentro do compasso.

A variao em funo da quantidade de tempos por compasso simples de ser compreendida. Mas,
para que se tenha uma idia da diferena criada a partir da mudana de posio dos eventos dentro do
compasso, basta saber que a primeira possibilidade s pode estar presente em uma realizao musical

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onde o ritmo tocado seja o Samba, como um complemento para a segunda, que exatamente a base para
esta realizao.
As articulaes entre as diversas frases de um arranjo dependem ento, inteiramente, de uma
clareza com relao s formas atravs das quais cada uma de suas frases se articula com uma determinada
pulsao e seus ciclos. Quem no possui esta clareza, e que para uma realizao solitria utiliza uma
pulsao diferente ou um incio de ciclo diferente daquele que o resto do grupo est utilizando, no tem
como participar de uma prtica coletiva, pois, como exemplificado nas duas primeiras situaes, toca uma
coisa pensando estar tocando outra. Sem um movimento corporal que deixe clara a pulsao durante uma
realizao qualquer, impossvel para quem escuta esta realizao dizer que articulao est sendo
utilizada, e prever se este realizador ser ou no bem sucedido em sua tentativa de articular sua frase com
outras.
Para melhor entender porque mesmo tocando errado possvel tocar junto com quem toca certo,
imaginemos uma seqncia de batidas localizadas nos tempos e uma seqncia de batidas localizadas nos
contratempos. O intervalo de tempo entre cada batida da primeira seqncia igual quele entre cada
batida da segunda seqncia. Segundo o conceito de durao as duas seqncias so rigorosamente iguais,
mas segundo o conceito de posio, que considera onde, num espao musical, est localizada cada uma das
batidas, as duas seqncias so profundamente diferentes. Assim, possvel (e bem mais comum do que se
imagina) ter duas pessoas tocando juntas o que parece ser a mesma frase, sendo que uma est tocando uma
frase e a outra uma outra frase. As duas frases so iguais em termos de durao, mas completamente
diferentes em termos de posio. E no h nenhuma forma de saber quem est tocando o qu a no ser que
destas pessoas seja pedido um movimento corporal qualquer que indique como elas esto entendendo a
pulsao.
NO Passo h a presena constante, durante qualquer realizao, de um movimento corporal admitindo que, em funo de necessidades especficas de performance, a utilizao deste movimento
corporal fique restrita a uma fase de estudo. Tenho trabalhado com a hiptese de que o movimento
corporal, na definio da posio de um evento, no apenas importante, mas imprescindvel. Thurmond
(1991, p. 37), citando Dom Joseph Gajard, relata que: sabido que os Gregos precisavam ver os
movimentos corporais dos danarinos ao ouvir uma msica para sentir o ritmo.
Poderia ser argumentado que h vrios msicos ligados Academia, alguns bastante contidos
corporalmente, que parecem no ter precisado utilizar seus corpos para chegar a ser excelentes msicos.
Todos parecem ter prescindido, em suas formaes musicais, do movimento corporal. No entanto, como
jamais puderam prescindir de seus corpos, visto que seus corpos sempre estiveram, cabe perguntar: o que
faziam seus corpos enquanto eles no os utilizavam? Obviamente h a uma impossibilidade e certamente o
que houve foi uma desateno, por parte destes msicos, ao comportamento de seus corpos durante suas
formaes, at porque no se tem notcia de um nico msico que toque ou cante sem para isso utilizar seu
corpo. A hiptese que meu trabalho me levou a formular a de que estes msicos utilizaram, ainda que sem
conscincia disto, sistematicamente o movimento corporal em suas aprendizagens, mas o fizeram com

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movimentos de diferentes qualidades, alguns quase imperceptveis, e, por isso, no lhes possvel
dimensionar a importncia desta ferramenta. Algo que me parece claro que, de alguma forma, todos estes
msicos entraram em contato com o movimento musical e conseguiram compreend-lo atravs de
movimentos corporais mnimos, movimentos estes que ainda hoje guiam suas performances.
A capacidade de compreender os movimentos musicais est diretamente relacionada s habilidades
de um msico. Compreender ou no um movimento musical , por exemplo, o que explica a aquisio ou
no do que poderamos chamar de suingue, um conceito impreciso, mas cuja existncia impossvel negar.
A falta dele indica (entrando no terreno pantanoso e fascinante da subjetividade) que no h vida em uma
determinada realizao musical; indica que ela no capaz de criar movimento, externo, ou interno, em
quem quer que seja, em quem ouve e mesmo em quem toca. A respeito dele Rocca (s/data, p. 15) comenta:
[Um] problema que acontece em interpretaes de ritmos o da falta do que chamamos de
'balano', 'suingue' etc. Em alguns casos, o ritmo soa precipitado, nervoso, indeciso... em outros,
ele soa como um rob, com suas respostas frias e rgidas.

, a meu ver, o suingue, ou swing, em ingls, ou ainda, balano - termos que, no por mero
acaso, esto associados ao movimento corporal - que leva Thurmond (1991, p. 13) a se perguntar sobre as:
(...) possibilidades de determinar exatamente o que faz com que a execuo de um artista seja
emocionante e cheia de vigor, e a de um outro, aptica e mecnica.

E ainda Thurmond (1991, p.17) quem aponta para a falta de material a esse respeito:
Embora vrios volumes possam ser encontrados na histria, teoria e apreciao da msica,
relativamente poucos autores tentaram colocar em preto e branco qualquer regra ou instruo
para sua execuo ou performance. As razes para esta anomalia so difceis de achar. Desde
tempos remotos grandes msicos tm sido olhados como gnios tanto por msicos quanto por
no-msicos, e suas habilidades de comover platias com seu tocar ou cantar tm sido, com
excessiva freqncia, atribudas a seus dons ou talentos mais do que a sua maestria dos princpios
ou tcnicas da performance artstica.

NO Passo, esta questo abordada desde o incio atravs de trs habilidades para o fazer musical,
que se apresentam inteiramente imbricadas: preciso - clareza em termos corporais e em termos de
representao a respeito da articulao de um ritmo com sua pulsao (qualquer realizao musical, por
mais livre que possa parecer, vive de sua preciso); fluncia - familiaridade com a articulao de um ritmo
com sua pulsao (a preciso possibilita, mas no garante a fluncia, e grande o risco de mecanizar uma
realizao onde tudo parece estar no seu devido lugar); e inteno - conhecimento da cultura que originou
uma determinada msica (uma realizao s se completa quando o realizador sabe de onde vem e para
onde vai sua msica).
Apesar da subjetividade envolvida, a definio de quem tem ou no suingue parece ser quase
sempre uma unanimidade no grupo que realiza esta definio, e acontece, invariavelmente, tanto num
ensaio de uma escola de samba quanto na mais austera das salas de concerto.
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Independente de estar ligado Academia ou cultura popular, de ter se formado num ambiente de
leitura e escrita ou num ambiente de oralidade, um msico s pode perceber a diferena entre um tempo e
um contratempo se tem uma imagem clara do que um ou outro. Todo msico, sem exceo, que precise
iniciar uma frase no contratempo, vai marcar, mesmo que de forma quase imperceptvel, o tempo com o
corpo.
A esse respeito, Sodr (1998, p. 11) expe uma interessante teoria que une Jazz e Samba e nos
remete, mais uma vez, estreita relao entre o corpo em movimento e os fazeres musicais que esta relao
possibilita:
Duke Ellington disse certa vez que o blues sempre cantado por uma terceira pessoa, 'aquela que
no est ali'. A cano, entenda-se, no seria acionada pelos dois amantes (falante e ouvinte ou
falante e referente implcitos no texto), mas por um terceiro que falta e que os arrasta e fascina.
A frase do famoso band-leader norte-americano uma metfora para a causa fascinante do jazz, a
sncope, a batida que falta. Sncope, sabe-se, a ausncia no compasso da marcao de um tempo
(fraco) que, no entanto, repercute noutro mais forte. A missing-beat pode ser o missing-link
explicativo do poder mobilizador da msica negra nas Amricas. De fato, tanto no jazz quanto no
samba, atua de modo especial a sncope, incitando o ouvinte a preencher o tempo vazio com a
marcao corporal palmas, meneios, balanos, danas. o corpo que tambm falta no apelo da
sncope. Sua fora magntica, compulsiva mesmo, vem do impulso (provocado pelo vazio
rtmico) de se completar a ausncia do tempo com a dinmica do movimento no espao.

Parece-me difcil definir quem originou quem, se foi a sncope que chamou o corpo a se
movimentar ou se foi o corpo em movimento que permitiu uma execuo precisa e um desenvolvimento
da sncope. De qualquer forma, o mais importante, que Sodr prope uma identidade musical baseada na
relao entre movimento musical, no caso a sncope, e movimento corporal. Uma identidade que est
inteiramente condicionada presena do suingue, inteiramente associada capacidade de realizar um ritmo
de forma suingada, capacidade de perceber o movimento musical especfico proposto pela a articulao
de um determinado ritmo com sua pulsao.
fundamental ter em mente que o conceito de posio pressupe uma tomada de conscincia,
pressupe necessariamente a utilizao de uma forma de notao que possibilite dar um nome localizao
de um determinado evento num espao musical. Neste sentido, ser capaz de realizar um ritmo e andar
simultaneamente um passo importante, mas dar um nome a este evento, not-lo corporal e oralmente,
conhecer sua posio, o passo seguinte e fundamental.

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