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Paulo Csar Signori

Tamba Trio: A trajetria histrica do grupo e


anlise de obras gravadas entre 1962-1964

Dissertao apresentada ao Curso de


Mestrado em Msica, do Instituto de
Artes da UNICAMP, como requisito
parcial para obteno do grau de
Mestre em Msica, com rea de
concentrao em Processos Criativos
sob orientao do Prof. Dr. Ricardo
Goldemberg.
Campinas
2009

iii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Si26t

Signori, Paulo Cesar.


Tamba Trio: A trajetria histrica do grupo e anlise de obras
gravadas entre 1962-1964. / Paulo Cesar Signori. Campinas,
SP: [s.n.], 2009.
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Goldemberg.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Tamba Trio. 2. Msica Popular Brasileira. 3. Frico de
Musicalidades.
I. Goldemberg, Ricardo.II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Ttulo.
(em/ia)
Ttulo em ingls: Tamba Trio:The historic trajectory of the band and
analysis of their works recorded through 1962-1964.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Tamba Trio ; Brazilian Music ; Friction
of Musicality.
Titulao: Mestre em Msica.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Ricardo Goldemberg.
Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos.
Prof. Dra. Liliana Harb Bollos.
Prof. Dr. Emerson Luis De Biaggi.
Prof. Dr. Luis Carlos de Oliveira.
Data da Defesa: 09-06-2009
Programa de Ps-Graduao: Msica.

iv

Dica, pelo apoio de sempre e


compreenso nos momentos de
ausncia.
A Felipe, pelo sorriso que traz gosto
vida.

vii

Agradecimentos
Ao Autor da vida.
Ao Prof. Dr. Ricardo Goldemberg, por acreditar e orientar sempre com muita sinceridade e
objetividade, criando condies favorveis ao andamento e realizao deste trabalho.
Aos Profs.Drs. Rafael dos Santos e Jos Roberto Zan, pelas valiosas conversas.
Ao Prof. Dr. Marcos Cavalcanti, por todo incentivo.
Aos professores que prontamente aceitaram participar da banca de defesa.
Sheila Zagury, pelas valiosas conversas via e-mail.
Ao Tamba Trio, por toda arte.
Aos msicos do Tamba Trio (1962-1964) Bebeto e Hlcio Milito, por toda disposio e
disponibilidade para realizao das entrevistas.
Arlette Milito, pela generosidade em disponibilizar seu acervo particular de artigos e
publicaes sobre o Tamba Trio.
Aos entrevistados Roberto Sion, Jayme Pladevall, Cia e Armando Pittigliani. Obrigado
pela disposio para as conversas.
Aos amigos Cristiano Frank, Lilian Elda, que me incentivaram a desenvolver a pesquisa.
A Leandro Barsalini, pelas palavras, sugestes e companheirismo.
A Marco Ferrari, pela msica e pelas valiosas conversas.
A todos aqueles que, de alguma forma, contriburam com a finalizao deste trabalho. Em
especial aos amigos: Andr V. Lima (busca dos discos raros), Patrcia Arantes (reviso de
transcries), Eddie Schultz (reviso de transcries), Rafael Thomaz (edio), Isabel
Delazari (reviso de texto). Muito obrigado!
Aos meus pais e familiares, minha gratido. Desculpe pelas ausncias e obrigado por todo
apoio.
Dica pelo incentivo, companhia e pacincia.

ix

No adianta discutir essas filosofias


baratas do que certo e previsvel. Vejo a
msica sem fronteiras. Aprendi que no h
diviso entre popular e erudito. No deve
haver muro de Berlim na msica. Sou
imprevisvel e gosto de ser como o jazz:
incerto e preciso.
Luiz Ea

xi

RESUMO

O Tamba Trio foi um dos grupos que surgiram no Brasil no final dos anos 50 e tem
uma trajetria histrica que se estende por mais de quatro dcadas. No incio da dcada de
60 era considerado importante representante da Moderna Msica Popular Brasileira.
O presente trabalho teve por finalidade, inicialmente, reconstruir a trajetria
histrica do grupo. Num segundo momento, concentrando-se no recorte 1962-1964,
buscou-se traar o perfil esttico-musical do grupo naquele perodo, a fim de verificar de
que forma o Tamba Trio articulou elementos da msica popular urbana, da msica erudita e
do jazz nos arranjos, tendo em vista que os procedimentos musicais e interpretativos
adotados pelo grupo nos aproximam da idia de frico de musicalidades. Nesse caso, os
universos musicais a msica brasileira, o jazz e a msica erudita - no se fundem, pelo
contrrio, os contornos so, por vezes, muito bem delineados.

Palavras-chave: Tamba Trio; Msica; Frico de musicalidades.

xiii

ABSTRACT

The Tamba Trio was a band that appeared in Brazil in the late 50s and has a
historic trajectory extending over four decades. In the early beginning of 60s it was
considered an important representative of Brazilian jazz.
This research had the objective of initially rebuild the historic trajectory of the
band. After that, focusing on the span of 1962-1964, it aimed at tracking the musicalaesthetic profile of the group in that period, in order to verify in which way Tamba Trio
handled elements of Brazilian music (mainly samba and bossa nova), classical music, and
jazz in their arrangements. It was taking into account the musical procedure and
interpretation adopted by the band take us close to the idea of 'friction of musicality': in this
case the musical universes Brazilian music, jazz, and classical music do not merge,
inversely, the boundaries are very often quite highlighted.

Key words: Tamba Trio; Music; friction of musicality.

xv

SUMRIO
1.Introduo .......................................................................................................................... 1
2. O Tamba: Trajetria histrica e obras .......................................................................... 5
2.1 O momento histrico e contexto em que surgiu o Tamba Trio .................................. 5
2.2 O Tamba Trio: Aspectos gerais na trajetria histrica do grupo.............................. 7
2.3 As fases do Tamba ........................................................................................................ 17
2.3.1 ANACRUSE 1959-1961.......................................................................................... 17
2.3.2 - IDENTIDADE 1962-1964 ....................................................................................... 22
2.3.3 NOVO BATERISTA 1964-1966............................................................................ 28
2.3.4 TAMBA4 1967-1968 ............................................................................................... 33
2.3.5 TAMBA4 COM NOVO PIANISTA 1969 ............................................................ 37
2.3.6 RETORNO FORMAO EA, BEBETO e MILITO 1971-1988............... 39
2.3.7 LTIMA FORMAO DO TAMBA COM LUIZ EA 1989-1992................. 45
2.3.8 CODA 1998-2000 .................................................................................................... 46
3. O perfil esttico-musical do Tamba na formao Ea, Milito e Bebeto no perodo de
1962-1964......................................................................................................................... 49
3.1 Instrumentao ............................................................................................................. 49
3.1.1 A tamba busca pela expresso nacional a partir do instrumental ..................... 49
3.1.2 Trio, quarteto, quinteto?........................................................................................... 53
3.2 Anlise musical de obras gravadas entre 1962-1964 ................................................. 55
3.2.1 TAMBA: frico Samba Jazz............................................................................ 59
3.2.2 BERIMBAU : frico Erudito-Popular............................................................... 67
3.2.3 BORAND: frico Erudito (impressionismo) - Popular ................................. 81
3.2.4 O BARQUINHO: frico Bossa nova Jazz Erudito ..................................... 89
3.3 As matrizes musicais na obra do Tamba Trio no perodo de 1962-1964 .............. 105
3.3.1 A matriz BOSSA NOVA ..................................................................................... 105
3.3.2 A matriz CANO ENGAJADA ...................................................................... 108
3.3.3 A matriz AFRO-SAMBA................................................................................... 109

xvii

3.3.4 A matriz JAZZ..................................................................................................... 111


3.3.5 A matriz MSICA ERUDITA ........................................................................... 112
3.3.6 A matriz MSICA IMPRESSIONISTA - Debussy ......................................... 115
3.3.7 A matriz GRUPOS VOCAIS.............................................................................. 117
3.4. Contribuio pessoal de Bebeto, Luiz Ea e Hlcio Milito ao Tamba Trio ......... 119
4. Consideraes finais ..................................................................................................... 121
5. Referncias .................................................................................................................... 127
6. Apndice ........................................................................................................................ 133
6.1 A discografia do Tamba ............................................................................................. 133
7. Anexos............................................................................................................................ 153
7.1 Partitura (Melodia e Cifra) de O barquinho (Roberto Menescal / Ronaldo
Bscoli)........................................................................................................................... 153

xix

1.Introduo
O Tamba Trio foi um dos grupos que surgiram no Brasil no final dos anos 1950,
no perodo posterior fixao da bossa nova. Com um instrumental inicialmente composto
por piano, contrabaixo acstico e bateria ou tamba, o grupo teve uma trajetria que se
estendeu por mais de quatro dcadas, nas quais passou por diversas modificaes como:
mudana dos integrantes, proposta esttica, nmero de componentes, instrumentao, entre
outras.
Muitas so as singularidades desse grupo batizado com o nome de um
instrumento de percusso criado por Hlcio Milito, um dos integrantes nas primeiras
formaes do Tamba Trio. A partir de uma postura comprometida com a qualidade musical
e inovao nos arranjos, o trio apontado como importante precursor dos grupos
instrumentais na dcada de 60 (SOUZA, 2003, p.225), citado pelo pesquisador Alberto R.
Cavalcanti (2007, p.301) como o primeiro trio de piano, contrabaixo e bateria a firmar-se
no territrio da bossa nova, responsvel pelo lanamento de vrias composies de
autores novos (MELLO, 1976, p.176) e grupo que contribuiu para despertar o interesse da
indstria fonogrfica do incio da dcada de 60 em registrar a produo dos grupos de
msica instrumental daquele momento, sendo que seu primeiro disco Tamba Trio,
lanado em 1962, representou um marco na histria de nossa fonografia ligada msica
instrumental (CELERIER, 1964).
Alm disso, criou uma linha de trabalho singular em relao aos arranjos para
essa formao, mesclando solos e arranjos vocais a execues instrumentais arrojadas,
sendo que, no Tamba Trio, o canto encontra-se no mesmo patamar hierrquico que os
instrumentos. Certamente, esse procedimento alargou as possibilidades de aceitao pelo
pblico no incio dos anos 1960, pois, ao mesmo tempo em que propunha sofisticaes
harmnicas e arranjos elaborados, no deixava de lado as possibilidades de expresso via
canto. Desta forma, conquistava respeitabilidade por parte dos instrumentistas e cantores
num trabalho que sintetiza duas grandes tradies musicais: a msica instrumental e os

grupos vocais. O msico Roberto Sion1 situa o trabalho do Tamba Trio como sendo um
marco do encontro da cano brasileira com a msica instrumental que existia nos Estados
Unidos - mais especificamente o jazz.
A despeito desses apontamentos, pouco se fez at o momento no sentido de
documentao da trajetria histrica do grupo, bem como uma verificao do possvel
dilogo que se possa estabelecer entre a obra do grupo e o cenrio da msica popular
brasileira. A escassez de informaes sobre o percurso histrico-musical do grupo bem
como a ausncia de anlise de sua produo artstica foram os pontos que despertaram o
interesse na realizao desta pesquisa. Este trabalho centra-se, inicialmente, na
reconstruo da trajetria do grupo e, num segundo momento, partimos para anlise de
obras representativas do trio no perodo de 1962-1964, objetivando verificar, a partir dos
arranjos, instrumentao e mesmo escolha de repertrio, quais foram as principais matrizes
musicais presentes na obra do grupo neste perodo e de que forma foram aproximadas essas
matrizes, resultando no timbre do Tamba Trio.
O presente trabalho est dividido em duas partes principais: histricomusicolgica e anlises musicais.
No primeiro captulo temos a introduo e, no captulo seguinte, buscamos
reconstruir a trajetria histrica do Tamba2 a partir do cruzamento de informaes coletadas
na bibliografia, artigos de jornais da poca, informaes presentes nos encartes dos LPs e
depoimentos de pessoas ligadas direta ou indiretamente ao grupo.
Notamos, a partir de artigos publicados e entrevistas com msicos, produtores e
integrantes do grupo, que foi no perodo de 1962 a 1964 - fase que neste trabalho
chamamos de Identidade - que o grupo capitalizou reconhecimento e firmou o nome
Tamba Trio como referncia da moderna msica popular brasileira. Portanto, no terceiro
captulo, buscando identificar um perfil esttico da emblemtica formao do Tamba Trio
Luiz Ea, Bebeto Castilho e Hlcio Milito no perodo de 1962-1964, partimos para a
anlise de obras. A partir das anlises e verificao de procedimentos musicais adotados
1

Entrevista concedida ao autor desta pesquisa.


Entre 1967-1969, o grupo atuou como quarteto assumindo o nome Tamba4. No presente trabalho
adotamos a denominao Tamba quando nos referimos a perodos que abarquem a formao trio (Tamba
Trio) e quarteto (Tamba4) dentro do percurso histrico do grupo.

pelo grupo, buscamos possveis respostas mas nunca concluses definitivas pergunta
que norteou toda a pesquisa: O que que o Tamba tem?
Foram analisadas quatro obras gravadas pelo Tamba Trio entre 1962-1964 e, a
partir do conceito de frico de musicalidades, proposto por Accio T. C. Piedade em seu
artigo Jazz, Msica Brasileira e frico de musicalidades (PIEDADE, 2005)
identificamos de que forma a frico se evidencia na obra do grupo no momento de
aproximao de tradies musicais distintas. Ainda neste captulo, abordamos as principais
matrizes musicais presentes na obra do grupo e de que forma foram amalgamadas no
trabalho do Tamba Trio, no perodo enfocado.
Por fim, so apresentadas algumas consideraes finais que partiram da reflexo
sobre as singularidades geradas a partir da pluralidade de culturas musicais que se
manifestam na obra do Tamba Trio entre 1962-1964, dentre as quais se destacam: a msica
brasileira, o jazz e a msica erudita.

2. O Tamba: Trajetria histrica e obras


2.1 O momento histrico e contexto em que surgiu
o Tamba Trio
Em fins da dcada de 50, com Juscelino Kubitschek na presidncia da
Repblica, o Brasil caminhava dentro de um plano de desenvolvimento rpido e
modernizao, aliado ao crescimento da inflao. No Rio de Janeiro e em So Paulo o
processo de urbanizao encontrava-se a pleno vapor, associado a dois processos
importantes: migrao (norte/nordeste - para o sul e interior para a capital) e
industrializao.
Podemos considerar que no Brasil, nesse perodo, So Paulo e Rio de Janeiro
eram os principais plos de produo e veiculao de bens culturais gerados no teatro,
msica, cinema e artes plsticas. So Paulo buscava adequar-se aos padres internacionais
em relao aos aspectos tcnicos de produo artstica, especialmente nas reas de teatro
(companhias teatrais: TBC - Teatro de Comdia Brasileiro, TPE - Teatro Paulista do
Estudante, Teatro de Arena), cinema (Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, de 1949 a
1954) e artes plsticas (criao do Masp - Museu de Arte de So Paulo em 1947, MAMMuseu de Arte Moderna em 1948). J no Rio de Janeiro se concentrava o plo de criao
na rea de msica popular. Mesmo aps a proibio dos cassinos em 1946, os
instrumentistas e cantores(as) podiam encontrar trabalho nas rdios, gravadoras e inmeras
boates que funcionavam at mesmo como ponto de encontro de msicos para troca de
experincias. A Rdio Nacional, inaugurada em 1936, era um dos importantes espaos de
trabalho artstico-musical para onde convergiam msicos de todo Brasil - cantores,
instrumentistas, compositores e arranjadores. Em relao ao papel desempenhado pelo
rdio na disseminao de cultura, o pesquisador Marcos Napolitano (2006) aponta que,
desde a dcada de 40, o rdio j era um objeto do cotidiano que, alm de fonte de
informao, lazer, sociabilidade e cultura, estimulava os imaginrios coletivos na
idealizao do ser brasileiro.

No panorama geo-poltico-econmico, o mundo ps-II guerra dividia-se em dois


grandes blocos: socialista e capitalista. O Brasil, aliado ao capitalismo, sofreu influncia
marcante dos EUA em todos os sentidos. A msica norte-americana vivia um momento de
expanso tecnolgica e comercial. Os EUA despontam frente de outros pases no sentido
canalizar via rdio, discos ou cinema - o consumo de seu produto musical, procurando
abarcar como consumidores especialmente os pases que no tivessem forte tradio de
msica erudita, como o caso do Brasil. Nesse sentido, houve acentuado aumento do
consumo de msica popular norte-americana neste perodo.
Ainda nos anos 1950, a bossa nova foi o grande acontecimento em termos de
produo musical no Rio de Janeiro e, de certa maneira, era resultado do desejo de
modernizao e do amadurecimento do processo de sofisticao/erudio que vinha
ocorrendo no mbito da msica popular desde dcadas anteriores. Conforme Santuza C.
Naves: A esttica da bossa nova, com seu aspecto solar, harmonizava-se com o otimismo
que marcou o governo Juscelino Kubitschek e sua utopia desenvolvimentista representada
pela construo de Braslia, (...). (NAVES, 2001, p.30). Com a bossa nova, o sonho da
modernidade brasileira tinha encontrado a sua trilha sonora. (NAPOLITANO, 2006, p.32).
O LP Chega de saudade, lanado em 1959, considerado pela literatura especializada
como marco histrico de fixao do novo gnero. Nesse lbum esto sintetizadas as
conquistas estticas que vinham buscando os jovens instrumentistas e compositores: algo
que soasse moderno em termos de linguagem textual, harmnica, rtmica e meldica.
Neste contexto scio-poltico-cultural, surgiu no Rio de Janeiro, em 1959, o
Tamba Trio, grupo inicialmente formado por Luiz Ea (piano), Otvio Bailly Jr.
(contrabaixo acstico) e Hlcio Milito (bateria e tamba). O nome Tamba Trio foi
inspirado no instrumento criado por Hlcio Milito por volta de 1957 que ele batizou de
tamba. Trata-se de um instrumento de percusso cuja composio bsica formada por
trs tambores apoiados num mesmo suporte e que so tocados com baquetas de tmpano. A
esse kit podem ser acrescentados pratos, bem como outros acessrios de percusso. No
captulo 3 encontram-se maiores detalhes sobre esse instrumento.

2.2 O Tamba Trio: Aspectos gerais na trajetria


histrica do grupo
A trajetria histrica do grupo comea em 1959 e se estende at o ano 2000,
totalizando um perodo de 42 anos. Nesse intervalo de tempo ocorreram algumas mudanas
em relao aos integrantes, formato do grupo (trio, quarteto), bem como perodos marcados
pela descontinuidade de atuao no circuito que envolve shows, gravaes ou turns. Assim
sendo, nesses 42 anos, o grupo efetivamente esteve em atividade durante pouco mais de
duas dcadas.
Com a finalidade de identificarmos os aspectos marcantes de cada perodo,
dividimos a trajetria do grupo no que denominamos fases. O principal critrio para
estabelecimento das diferentes fases foi a resposta pergunta: Quem eram os
integrantes?. No entanto, tendo em vista que o grupo assumiu diferentes configuraes em
curtos perodos, consideramos tambm o fator tempo (mnimo seis meses) e produo
artstica como pontos a serem ponderados no momento de estabelecimento e periodizao
das fases. Assim, formaes como a que ocorreu no Mxico, no final da dcada de 1960,
em que o coregrafo Lennie Dale e a cantora Flora Purim se juntaram ao grupo, formando
o Tamba6, no so tratados aqui como uma nova fase do Tamba em funo do curto espao
de tempo de atuao do grupo com esses integrantes.
A tabela a seguir mostra como se configurou o grupo em relao aos integrantes
ao longo do tempo, bem como o tempo aproximado de atividade efetiva do grupo em cada
fase.

Fase 1
Dcadas
Caractersticas
gerais

Perodo prformativo

Nome adotado
pelo grupo

TAMBA TRIO

Perodo

1959-1961

Fase 2

Fase 3

Fase 4

Fase 5

60

TAMBA
TRIO
19641966

Integrantes

Luiz Ea,
Hlcio Milito,
Otvio Bailly Jr.

Luiz Ea,
Hlcio
Milito,
Bebeto

Durao
aproximada de
tempo
atividade
(anos)4

Fase 7

70 - 80

Construo da identidade3

TAMBA
TRIO
19621964

Fase 6

Carreira internacional

Fase 8

90

Afirmao
da
identidade

Reagrupamento motivado
pelo sucesso das fases
precedentes

TAMBA
TRIO
19711988

TAMBA
TRIO
19891992

TAMBA
TRIO
19982000

TAMBA4

TAMBA4

19671968

1969

Luiz Ea,
Ohana,
Bebeto

Luiz Ea,
Ohana,
Bebeto,
Drio
Ferreira

Larcio
Freitas,
Ohana,
Bebeto,
Drio Ferreira

Luiz Ea,
Hlcio
Milito,
Bebeto

Luiz Ea,
Ohana,
Bebeto

Weber
Iago,
Hlcio
Milito,
Bebeto

2 e 1/2

Figura 1- Periodizao das fases e caractersticas gerais na trajetria do


Tamba.
Ao longo das diferentes fases, notamos que aquelas que se caracterizam como
perodos formadores da identidade do grupo so as fases 2 e 3. Foram perodos em que o
grupo, a partir de escolhas estticas e arranjos, adota procedimentos que podem ser
percebidos nas fases posteriores. Nas fases 3, 4, 5 aconteceu a intensificao do trabalho do
Tamba fora do pas - em especial nos Estados Unidos e Mxico. Se por um lado o
reconhecimento internacional reafirmou e legitimou o trabalho do grupo, em certo sentido o
trabalho fora do pas em especial nas fases 4 e 5, quando a produo fonogrfica do
Tamba4 acontece exclusivamente no exterior - provoca um distanciamento do pblico e
consequente perda de popularidade no Brasil em relao s fases anteriores nas quais os
discos do Tamba Trio encontravam-se entre os mais vendidos no Rio de Janeiro5. Embora o
parmetro venda de discos no seja necessariamente o nico indicativo de popularidade

Empregamos o termo identidade no sentido de que, nessas fases (fases2 e 3) o grupo adotou procedimentos
de linguagem nos arranjos que se tornaram caractersticos e aparecem nas fases posteriores. Evidentemente,
as fases posteriores no devem ser entendidas como crise de identidade musical, mas sim como a
continuidade de um trabalho que, embora com modificaes de vrias naturezas (integrantes, esttica musical,
entre outras) preserva traos que marcaram a identidade do grupo.
4
Aqui foi considerado o tempo em que o grupo efetivamente esteve em atividade, apresentando-se em shows,
ou gravando em estdio ou programas de tv. Na fase 6, por exemplo, embora tenha sido de 1971 a 1988, o
Tamba efetivamente desenvolveu um trabalho como grupo durante cerca de 7 anos no caso 1971-1975 e
1981-1984
5
Coluna Sylvio Tullio Cardoso, em O GLOBO de?/?/1963.

do trabalho musical de um grupo, a consagrao decorrente desse parmetro no pode ser


desmerecida.
Em relao produo fonogrfica, a fase 3 se destaca em quantidade de discos
gravados e lanados. No entanto, a partir da fase 5 que notamos maior espontaneidade e
liberdade nas escolhas em relao ao repertrio gravado, nas quais o grupo se desvincula
com mais naturalidade do repertrio de autores ligados bossa nova. Apesar de nos
depoimentos prestados, tanto os msicos do Tamba quanto produtores, terem afirmado que
o grupo era quem escolhia o repertrio a ser gravado, percebemos certa direcionalidade em
alguns momentos nas fases precedentes, aspecto que se mostra na insistncia em gravar
determinados autores. A exemplo disso temos o disco Brasil saluda a Mexico-Tamba
Trio (1966) onde, das onze faixas gravadas, seis so da parceria Jobim-Vincius. Na fase
5, o grupo assume repertrio e arranjos mais danantes, gravando autores como Roberto
Carlos, Jorge Ben e Cassiano.
Em termos de relevncia na construo da imagem de um retrato musical do
Tamba, destacamos as fases 2,3 e 6, nas quais encontramos a construo da identidade do
grupo (fases 2,3) e a afirmao desta identidade (fase 6). Reforando esse ponto, Bebeto
que foi o nico msico presente em todas as formaes do Tamba entre 1962 a 2000
quando questionado sobre obras que acha mais relevantes na trajetria do grupo, menciona
o trabalho do Tamba nessas fases. Nas fases 2, 3 e 6, o equilbrio entre o comercial e o
artstico atestou seu melhor momento na trajetria do grupo. As fases 7 e 8 compreendem
um perodo em que ocorre a retomada do trabalho do grupo, possivelmente motivado pelo
prestgio que o nome Tamba Trio construiu ao longo das fases anteriores - mesmo que
para um pblico mais restrito, como naturalmente ocorre com a msica instrumental - do
que pelo interesse artstico na continuidade do trabalho. Na fase 8 existiu uma motivao
claramente comercial em reativar o grupo logo aps a veiculao mundial do comercial da
Nike na ocasio da Copa do Mundo de 1998. Esse comercial tinha como trilha musical
Mas, que nada (Jorge Ben), interpretada pelo Tamba Trio.
De acordo com a figura 1, nota-se que na dcada de 60 ocorreu maior nmero de
mudanas de integrantes do que nas trs dcadas seguintes. Embora alguns deles (Luiz Ea,
por exemplo) contabilizassem trabalhos anteriores em discos, rdio ou boates, de maneira

geral, todos os integrantes que passaram pelas vrias formaes do Tamba na dcada de 60,
encontravam-se no incio de suas carreiras profissionais. Evidentemente, as incertezas em
relao carreira individual contriburam para que fosse um perodo com maior turbulncia
e rotatividade de integrantes. J nas dcadas seguintes, com trabalhos de carreira individual
solidificados e insero garantida no mercado de trabalho, existem maior estabilidade e
independncia em relao ao trabalho do grupo, o que parcialmente explica a permanncia
dos mesmos componentes por mais tempo.
Ainda em relao aos integrantes, notamos que, em algumas fases, a
substituio de um instrumentista interferiu diretamente no resultado musical do trabalho
do grupo, provocando mudanas substanciais no que diz respeito escolha de repertrio,
concepo das apresentaes e nos arranjos - especialmente nos quesitos: linha esttica
adotada, durao das msicas e instrumentao. Noutras vezes como, por exemplo, em
1967, quando Drio Ferreira ingressa no Tamba, o resultado final do trabalho do grupo no
foi to alterado em relao fase anterior.
Os msicos que fizeram parte das primeiras formaes do Tamba Trio,
especialmente Luiz Ea, Otvio Bailly Jr., Hlcio Milito e Adalberto Jos de Castilho e
Souza (Bebeto Castilho) eram bem inseridos na turma da bossa nova. Eles frequentavam
as reunies nos apartamentos e encontros musicais que ocorreram a partir de meados da
dcada de 50 no Rio de Janeiro, quando jovens como Nara Leo, Menescal, Carlinhos Lyra
e tantos outros nomes que mais tarde sero os cones da bossa nova se reuniam para
ouvir msica (especialmente jazz), tocar e mostrar novas composies (CASTRO, 1990).
Eles ainda participaram dos primeiros shows da bossa nova no perodo ureo do
movimento, compreendido entre 1959-1962, tais como: apresentao no auditrio da
Escola Naval (1959), show A noite do amor, do sorriso e a flor na Faculdade de
Arquitetura da Praia Vermelha (1960). Seria natural que, a partir da aproximao ao
movimento bossa novista, quando se agrupassem em trio, tivessem naquele repertrio um
ponto de partida para realizao de um trabalho original, mesmo que esteticamente os
arranjos se distanciassem dos procedimentos musicais que a bossa nova propunha . Os
autores mais gravados nos primeiros discos do Tamba Trio foram nomes associados quela
esttica: Durval Ferreira, Tom Jobim, Vincius, Ronaldo Bscoli e Roberto Menescal.

10

Porm, diferentemente do Zimbo Trio6, que manteve sua linha esttica sem
grandes mudanas ao longo de toda sua trajetria, a proposta esttica do Tamba foi se
modificando a partir das experincias individuais, insero de instrumentos eletrnicos na
dcada de 70 e constante busca pela contemporaneidade de seu trabalho. Nesse sentido,
enquanto o Zimbo Trio adotou uma linha tradicional no contexto de trio piano-contrabaixobateria, o Tamba seguiu a linha da inovao.
Nas fases em que Hlcio Milito esteve presente em especial nas fases 2 e 6 percebemos uma acentuada tendncia a pesquisas sonoras que extrapolavam o mbito da
msica instrumental vigente na poca e se aproximava mais de vertentes experimentais da
msica erudita do sculo XX . Encontramos exemplos dessa ocorrncia, ao longo das trs
dcadas, nos lbuns em que Hlcio participou. Na dcada de 60 temos Moto contnuo, de
Radams Gnatalli (LP Tempo - 1964). Na dcada seguinte, o minimalismo est presente
em Infinito, parceria de Luiz Ea, Bebeto e Hlcio Milito (LP Luiz Ea-Bebeto-Hlcio
Milito/Tamba 1974) e na dcada 80 teremos Sonda 1999, de Luiz Ea, Bebeto e
Hlcio (LP Tamba Trio-20 anos de sucessos 1982), cuja concepo leva a um resultado
sonoro que se aproxima da improvisao aleatria. Por outro lado, nas fases em que Ohana
fez parte do grupo na dcada de 1960 (fases 3, 4 e 5), o estreitamento entre msica popular
- msica erudita7 aflora mais nos quesitos arranjo, instrumentao e orquestrao. Nos
arranjos so explorados recursos e tcnicas composicionais comuns nas variaes8. Em
relao instrumentao, a utilizao de naipe de cordas se torna mais freqente.
Ainda, durante as fases em que Hlcio fez parte do Tamba Trio, o grupo
capitaliza reconhecimento pblico no Brasil e no exterior, j que tem atuao significativa
no circuito da msica popular no Brasil (festivais, trabalho prprio, acompanhando
intrprete cantor/cantora) e realiza apresentaes em mostras internacionais fora do pas.
6

O Zimbo Trio inicialmente formado por Amilton Godoy (piano), Luiz Chaves (contrabaixo acstico) e
Rubens Barsotti (bateria) surgiu em So Paulo em 1964 e se destaca como nico trio estvel, com trabalho
representativo e que tem uma longevidade maior que do Tamba.
7
No cabe a este estudo questionar a diferenciao msica popular - msica erudita. Temos conscincia da
precariedade desta ciso. Apenas empregamos aqui no sentido de salientar que o Tamba Trio, a partir dos
arranjos concebidos por Luiz Ea, fez uso de elementos como instrumentao, orquestrao e linguagem
tradicionalmente empregados na msica erudita de cmara.
8
Segundo Dicionrio Grove de Musica, Forma em que exposies sucessivas de um tema so alteradas ou
apresentadas em contextos alterados (SADIE, 1994, p. 980).

11

J nas fases 4 e 5, o grupo atuou praticamente o tempo todo no exterior. Primeiramente nos
EUA, ao lado do produtor Creed Taylor, entre 1967-1968 e, em seguida, durante
aproximadamente um ano, no Mxico. Tendo em vista o amlgama de acontecimentos no
campo da poltica, sociedade e msica (manifestao de novos gneros e movimentos Jovem Guarda, Tropicalismo, MPB) que ocorrem entre 1964 e 1970 no Brasil, o grupo
em funo do distanciamento geogrfico acaba se ausentando do contato direto com o
pblico brasileiro, causando perda de popularidade nesse perodo. Aqui, no incio da
dcada de 60 era o Tamba Trio. L fora, talvez apenas mais um grupo no catlogo de um
selo norte-americano em ascenso no caso o CTI, selo fundado por Creed Taylor.
Ana Maria Bahiana (1979/1980, p. 76-89), em seu artigo Msica instrumental
o caminho do improviso brasileira destaca alguns aspectos importantes do cenrio da
msica instrumental no Brasil nas dcadas de 60 e 70. Segundo a autora, quando se trata da
questo msica cantada x msica improvisada, ocorre um processo cclico: existem
perodos em que a fala e o texto tomam lugar de maior destaque e importncia, enquanto
que, em outros momentos, so o rebuscamento harmnico e o improviso. Na primeira
metade da dcada de 60, o samba-jazz, que havia sido o ltimo grande acontecimento na
msica instrumental brasileira, vai ter seu espao reduzido a partir do incio da era dos
festivais, em 1965. A letra da cano, ou seja, o aspecto textual, j vinha assumindo
importncia mais acentuada com a cano engajada. Os festivais fortaleceram essa
tendncia. Muitos msicos ligados produo de msica instrumental so incorporados no
novo cenrio, acompanhando intrpretes nos festivais e gravaes, participando
significativamente na elaborao dos arranjos e performances.
Parte dos instrumentistas ligados msica instrumental foi tentar novos
horizontes de trabalho fora do Brasil, j que aqui estava encerrando um ciclo de consumo
ligeiramente mais acentuado de msica instrumental. A sada do Tamba4 do Brasil, em
1967 - fases 4 e 5 - para longa temporada de trabalho nos EUA, entre 1967-1968, e Mxico
em 1969, a nosso ver, pode ter sido estimulada em funo do quadro descrito acima. O
Tamba, em nenhum momento, foi um grupo exclusivamente instrumental, mas podemos
fazer este tipo de associao com a situao vivenciada pelos instrumentistas, baseados na
verificao de que, no Tamba, muitas vezes, o vocal apresentava mais a funo musical

12

em alguns casos como pequenas pontuaes - do que textual. Se no era necessariamente


um grupo de msica instrumental, o enfoque instrumental era muito acentuado. O convite
de Creed Taylor para gravao do lbum We and the sea foi outro fator importante que
estimulou a sada do grupo do Brasil.
No incio dos anos 1970 acontece a reorganizao do Tamba Trio aqui no
Brasil, reunindo novamente Luiz Ea, Bebeto e Hlcio Milito. Evidentemente que essa
reunio no deixa de ser resultado do renovado interesse pela msica instrumental que
ocorreu na poca, especialmente entre os estudantes no meio universitrio.
Em relao ao repertrio gravado nos LPs, podemos perceber que o Tamba, em
suas diversas fases, trabalhou quase que exclusivamente com repertrio brasileiro. Temos
como exceo apenas o perodo em que trabalhou ao lado do produtor Creed Taylor,
quando chegou a incluir compositores internacionais tanto em disco quanto em
performances ao vivo.
Notamos ainda, como caracterstica que acompanha toda a discografia do grupo,
que o repertrio gravado em cada disco traz msicas de compositores contemporneos. Em
alguns casos, so as primeiras verses gravadas, como Garota de Ipanema (JobimVincius), Sonho de Maria (Marcos Valle-Paulo Srgio Valle)9. Esse trao a
contemporaneidade das composies - ressalta a preocupao que o grupo trazia em
mostrar um repertrio atual, com msicas que estavam saindo do forno.
Complementando esse quadro, se dividirmos a trajetria do grupo em dcadas, observamos
a predominncia de composies de determinados autores em cada perodo. Destacando as
duas dcadas onde se concentram a maior parte da produo discogrfica do grupo, temos
que: na dcada de 60 acontece predomnio de composies com autoria de Vincius, em
parceria com Tom Jobim ou Baden Powell, e de Edu Lobo, enquanto que na dcada de 70
os compositores que chegam a ter trs ou mais composies gravadas pelo Tamba so Ivan
Lins, Luiz Ea e Toninho Horta. Na dcada de 80, com apenas um disco de carreira do

Sonho de Maria foi a primeira composio de Marcos Valle lanada em disco. Ele comenta sobre quando
mostrou a msica ao grupo: De cara, o Luizinho Ea disse que no ia dar porque j tinha 16 msicas, no
disco que s iam 12, mas ia escutar. E quando acabei de tocar ele falou que tirava qualquer uma, mas botava
aquela no disco. Foi o lanamento de minha primeira msica (...). Essa msica foi a que abriu o caminho pr
gente, eu e meu irmo. (MELLO,1976, p. 42)

13

grupo, o lbum 20 anos de sucessos (1982) produzido por Hlcio Milito, os autores mais
gravados so parcerias entre Luiz Ea, Bebeto e Hlcio Milito.
Dcada de 1960
Dcada de 1970
Dcada de 1980
Parceria de Vincius de
Ivan Lins
Parceria Luiz Ea, Bebeto e
Moraes com Tom Jobim ou
Luiz Ea
Hlcio Milito
com Baden Powell
Toninho Horta
Figura 2 Autores mais gravados pelo Tamba em cada dcada.
Na seleo de repertrio a ser gravado existiu o cuidado na escolha de gneros
da msica popular brasileira, o que permite acreditar que os discos podem ser considerados
uma amostragem dos gneros em alta, na poca, no eixo Rio - So Paulo. No perodo de
fixao do samba-jazz, eles gravaram Tamba que pode ser considerado um exemplo
desse gnero. Ainda na dcada de 60, quando despontam compositores dentro da esttica
do nacional-popular, como Srgio Ricardo e Carlos Lyra, o grupo gravou obras
representativas desse momento tais como Zelo (Srgio Ricardo) e O morro no tem
vez (Jobim/Vincius de Moraes). Os afro-sambas, compostos na dcada de 60 por Baden e
Vincius, tambm tiveram espao nos discos Tempo (1964), Brasil saluda a Mexico
Tamba Trio (1966), Tamba4:We and the Sea (1967). No final da dcada de 60, o i-i-i
aparece um pouco tardiamente, j que o movimento Jovem Guarda vivenciou seus dias de
glria entre 1966 e 1968 - em Se voc pensa (Roberto Carlos), no disco Tamba4: Pas
tropical (1969). Em 1975, aps a realizao da Semana Jac do Bandolim no MIS, no
Rio de Janeiro, acontece um revival do choro promovido por festivais e encontros. Nesse
mesmo ano o Tamba Trio grava Chorinho n1, de Durval Ferreira.
Finalizando esse panorama geral do percurso histrico e obras do grupo, na
fase 2 que notamos claramente o grupo marcando sua posio no mbito da msica popular
brasileira. Nesse perodo, o Tamba obteve reconhecimento suficiente para sustentar a
permanncia do nome Tamba como referncia da moderna msica popular brasileira.
Justificando a permanncia do nome Tamba, mesmo em meio a tantas mudanas
ocorridas no grupo durante seu percurso histrico, o produtor Armando Pittigliani
comentou em entrevista concedida ao autor desta pesquisa: (...) era uma marca vitoriosa.

14

Era uma marca de sucesso. Todo lugar que eles cantavam e tocavam sempre foi um
sucesso. Tamba Trio o nome- uma Coca-cola da msica popular brasileira.

15

2.3 As fases do Tamba


A seguir, apresentamos cronologicamente toda a trajetria histrica do grupo,
passando pelas mais diversas fases que foram estabelecidas a partir da periodizao
proposta pelo autor deste trabalho. Lembramos que essa periodizao foi feita com base em
artigos publicados em jornais da poca, referncias bibliogrficas, informaes presentes
nos encartes dos LPs lanados pelo Tamba e depoimentos prestados por Bebeto Castilho
(Msico e integrante do Tamba presente em todas as formaes do grupo entre 1962-2000),
Hlcio Milito (Msico, produtor, criador do instrumento tamba), Armando Pittigliani
(Produtor fonogrfico que produziu os primeiros discos do Tamba Trio), Arlette Milito
(Jornalista), Roberto Sion (Msico), Jayme Pladevall (Msico). As entrevistas com Roberto
Sion e Jayme Pladevall se justificam pelo fato de que eles atuavam profissionalmente na
dcada de 1960 e tiveram alguma proximidade com os msicos e/ou trabalho do Tamba.

2.3.1 ANACRUSE 1959-1961


Como a revoluo da bossa nova que no aconteceu em um dia, o
Tamba Trio precursor de formaes instrumentais semelhantes
da poca foi produto de longa depurao. (SOUZA, 2003, p.225)
Luiz Ea-piano
Hlcio Milito-bateria e tamba
Otvio Bailly Jr.-contrabaixo
Em 1959, foram reunidos alguns msicos com o propsito de acompanhar a
cantora Maysa, em apresentaes e na gravao de seu LP O barquinho, lanado em
196110. Aps a gravao desse lbum, esse grupo excursionou com a cantora para a
Argentina. O combo era formado por Luiz Carlos Vinhas (piano), Otvio Bailly Jr.
(Contrabaixo), Bebeto (Contrabaixo, flauta e sax), Hlcio Milito (bateria), Roberto
Menescal (violo), e ainda Luiz Ea (piano) que revezava entre o piano, escrita de arranjos
10

Consideramos aqui a data fornecida em www.memoriamusical.com.br (acesso em 06/01/2009).

17

e regncia de cordas nas gravaes. Nesse grupo esto presentes os integrantes da primeira
formao do Tamba Trio: Luiz Ea, Otvio Bailly Jr. e Hlcio Milito. Em relao
importncia do lbum gravado por Maysa que, na poca, j era uma artista consagrada,
Cavalcanti (2007, p.129) entende que com o lbum Barquinho os antigos novatos da bossa
nova adquirem outro status e a bossa nova est deixando de ser vanguarda emergente para
converter-se em vanguarda consagrada. Ele acrescenta:
O disco tambm o rito de passagem para o pianista Luiz Ea, que
nele tem a oportunidade de atuar pela primeira vez como
arranjador de orquestra, e para os demais msicos. Ea, seus
futuros companheiros do Tamba Trio Hlcio Milito e Bebeto
Castilho Roberto Menescal e Luiz Carlos Vinhas tm no
acompanhamento de Maysa a primeira experincia de turn
internacional. (Ibidem, p. 129)

Luiz Mainzi da Cunha Ea (1936-1992) foi um pianista com formao em


piano erudito mas que, desde cedo, se aproximou do jazz e da msica popular brasileira11.
Iniciou o estudo de piano por volta dos cinco anos de idade, tendo aulas com Zina Stern e,
posteriormente, na adolescncia com Madame Petrus Verdier. Madame Verdier foi amiga
de Debussy quando morou na Frana e, segundo Fernanda Quinder, Luiz Ea afirmava
que ela teria sido sua grande mestra (QUINDER, 2007, p. 165). Na dcada de 50 iniciou
sua carreira artstica tocando em casas noturnas no Rio de Janeiro e, em 1955, gravou, ao
lado de Ed Lincoln no contrabaixo e Paulo Ney na guitarra, o primeiro LP (33 polegadas)
de sua carreira, intitulado Uma noite no Plaza. Ao lado desse trio - que, por sinal tem a
mesma formao instrumental que o Nat King Cole Trio-, gravou msicas instrumentais
e alguns arranjos que incluam participaes vocais dos prprios instrumentistas. Em 1958,
foi continuar seus estudos de piano erudito em Viena, onde foi aluno de Hans Graff e
Frederich Gulda, mas retornou ao Brasil no mesmo ano e, em continuidade ao trabalho que

11

As informaes referentes a dados biogrficos de msicos que fizeram parte do Tamba foram obtidas a
partir de: (I) entrevistas realizadas com Bebeto e Hlcio Milito, (II) sites www.dicionariompb.com.br (acesso
em 10/10/2006), www.tambatrio.hpg.ig.com.br (acesso em 15/11/2006) e fontes bibliogrficas SOUZA
(2003), QUINDER (2007).

18

j vinha desenvolvendo na rea de msica popular, vai participar ativamente do ncleo de


msicos ligados bossa nova.
Otvio Bailly, paulista, cantava e tocava violo na boate Cave, em So Paulo,
antes de ir para o Rio de Janeiro, onde assumiu o contrabaixo acstico como instrumento
oficial de trabalho.
Hlcio Paschoal Milito (1931), tambm paulista, foi o criador do instrumento de
percusso chamado tamba. O nome do instrumento foi adotado como nome do grupo que
estava se formando: o Tamba Trio. Foi aluno de H. Miller, Moacir Santos, Esther Scliar.
Iniciou sua carreira artstica na dcada de 50, tocando em big bands, orquestras e grupos
em So Paulo tais como Conjunto Robledo, Grande Orquestra de Luis Csar e
Orquestra do Maestro Peruzzi. Em 1957, mudou-se para o Rio de Janeiro onde,
inicialmente, fez parte do conjunto de Djalma Ferreira e, em seguida, passou a atuar na
Orquestra da Rdio Nacional como instrumentista.
Conforme Hlcio Milito relata, quando veio ao Rio, j tinha inteno de montar
um grupo que investisse na jogada brasileira. Partindo dessa ideia de Hlcio, os trs
Luiz Ea, Otavio e Hlcio - se reuniram e comearam um trabalho prprio, com arranjos
originais para canes de autores de msica popular brasileira e composies prprias.
Desde sua gnese, o Tamba Trio no tinha pretenso de ser exclusivamente um
trio de msica instrumental no sentido literal que o termo pode assumir ausncia de canto.
Hlcio Milito, em entrevista concedida ao autor desta pesquisa, deixa isso claro quando
comenta sobre o perodo pr-formativo do grupo:
(...) E em 58, depois disso tudo, continuava a ideia de ter esse
grupo. E tanto que, quando ns estvamos ouvindo o Modern Jazz
Quartet - estava eu, Luiz e o primeiro baixista, que foi o Otavio
Bailly. Aquilo no era lindo? O cara faz uma msica linda. Depois
eu acabei trabalhando em estdio com eles, l (Modern Jazz
Quartet). (...) Eu cheguei no Rio. O pessoal era msico, falei Mas
espere a! J est na poca e ns vamos fazer o que? A surgiu a
ideia, mas com uma condio: a gente vai ter que trabalhar muito.
A o Luiz disse Eu gostaria de fazer algum vocal. Porque o Luiz
dominava bem. Ele pegou o teclado e colocou aqui (na cabea). O
Luiz era um negcio incrvel."

19

Portanto, com a formao clssica dos trios de msica instrumental - piano,


contrabaixo, bateria12 -, o Tamba Trio atuava no somente no campo da msica sem o canto
mas, agregando arranjos e solos vocais, incrementava suas vias de expresso musical. O
termo msica instrumental bastante genrico e elstico, podendo abarcar inclusive o uso
do canto e em at mesmo de letra (BASTOS, PIEDADE, 2006). O principal diferencial em
relao msica cantada, nesse caso, que na msica instrumental a voz tem o papel de
um instrumento. No caso do Tamba, mesmo quando trabalham canes com voz e letra,
notamos procedimentos que mantm no grupo uma ligao muito forte com a msica
instrumental, tais como: concepo do acompanhamento, improvisao e arranjo.
Paralelamente ao trabalho de carreira, o grupo tambm capitalizou notoriedade
acompanhando cantor(a). Nessa fase embrionria do grupo entre, 1959-1961, o trio
participou de uma temporada na boate Manhattan, acompanhando a cantora Leny Andrade.
Nas diferentes fases durante a dcada de 60, esse tipo de atuao ao lado de cantor(a) vai
ser uma constante enquanto o grupo estiver no Brasil. Para citar alguns nomes, o Tamba
gravou ao lado de Nara Leo, Edu Lobo, Milton Nascimento entre outros. Evidentemente
que essa conduta desempenha um papel importante, uma vez que promove a circularidade
no mecanismo de valorizao: o Tamba empresta seu prestgio a um determinado artista
e vice-versa. Uma vez solidificada a identidade do grupo, a partir da dcada de 70, no
encontramos esse tipo de situao com freqncia to acentuada quanto na dcada
precedente.
Com essa formao inicial Luiz Ea, Otvio Bailly e Hlcio Milito-, o grupo
no lanou nenhum disco13. Apesar disso, j contavam com certo grau de visibilidade na
mdia, conforme pudemos constatar pela frequncia de artigos e notas em publicaes da
poca.
Em meados de 1961, Otvio Bailly deixou o grupo e convidou Adalberto Jos
de Castilho e Souza, o Bebeto, para substitu-lo. Segundo relato de Bebeto, a sada de
Otvio ocorreu em funo da insegurana que a vida de msico profissional oferecia
12

Hlcio Milito costumava intercalar nas apresentaes o uso da bateria e da tamba.


Em depoimento ao autor desta pesquisa, Bebeto afirma que essa formao chegou a gravar um compacto
pela Odeon, mas no tem certeza se a empresa comercializou este disco. At a concluso deste trabalho de
pesquisa no encontramos qualquer outra referncia a este compacto.
13

20

naquele perodo. Como o grupo exigia muito tempo em relao aos ensaios e envolvimento
com a agenda, Otvio tomou outro rumo, assumindo trabalho paralelo carreira de msicoinstrumentista. No entanto, Bailly no encerrou sua carreira como instrumentista. Ele
continuou ainda bastante ativo no meio musical, tocando em outros trios como Bossa Rio
e na segunda formao do Bossa Trs ao lado de Ronnie Mesquita e Luiz Carlos
Vinhas. Participou ainda do importante show O Encontro, realizado no Au Bon Gourmet,
em agosto de 1962, que reuniu no mesmo palco Vincius, Tom Jobim e Joo Gilberto, com
participao especial dos Cariocas.

21

2.3.2 - IDENTIDADE 1962-1964


El Trio Tamba, (...) h dado a la musica popular brasilea una nova
dimension. Tiene um estilo prprio y h logrado imponerse. Son
autenticos. Tiene por norma eludir lo trillado y la redundancia
musical. 14
Luiz Ea-piano
Hlcio Milito-bateria e tamba
Bebeto-Contrabaixo, sax e flauta
A estreia oficial da nova formao Luiz Ea, Hlcio Milito e Bebeto aconteceu no Bottles15, que ficava localizado no Beco das Garrafas, em Copacabana. O
Beco das Garrafas, pequeno beco onde estavam localizadas as boates Little Club, Baccarat,
Bottles Bar e Ma Griffe, era o principal reduto dos grupos de msica instrumental e
samba-jazz, no incio da dcada de 60 no Rio de Janeiro. Conforme Santuza C. Naves, ao
contrrio da bossa nova, que privilegiava a cano (letra e msica), os artistas do Beco
lidavam com a msica instrumental, levando os solistas a serem mais venerados do que os
cantores (NAVES, 2001, p.28). Esses espaos acabaram favorecendo a germinao de
vrios grupos instrumentais.

Em artigo publicado no jornal Correio da Manh,

em

25/10/1964, com o ttulo Pequena histria do samba-jazz, Robert Celerier comenta:O


Little Club veio oferecer a garantia de uma sesso semanal. Era pouco, e no se ganhava
nada. Mas j se podia praticar regularmente, em conjuntos rapidamente organizados para a
ocasio.(...).E, mais adiante, acrescenta que, Os diretores da boate Bottles Bar fizeram
um louvvel trabalho de pioneiros, abrindo suas portas para os primeiros conjuntos
instrumentais de samba-jazz.(...). (CELERIER, 1964)
O show de estreia oficial da nova formao aconteceu no dia 19 de maro de
1962. Na abertura do show, soltaram a gravao da voz de Georgina, filha de Vincius que,
14

Artigo em El Siglo, de 22/05/1964, p.7.


Antes do show de estreia com essa formao, o grupo j vinha se apresentando em programas de TV no
incio de 1962 com Bebeto no contrabaixo e flauta. Segundo nota no jornal CINELNDIA em 15/02/1962,
eles tocavam regularmente na TV Continental s sextas-feiras s 20:30. Embora nesta nota fizessem meno
ao Otavio, pelos depoimentos de Bebeto e Hlcio Milito, Bebeto que tinha acabado de sair do servio
militar - j fazia parte do Tamba Trio nesta poca.

15

22

na poca, tinha 6 anos de idade, pedindo silncio e apresentando os titios que iam tocar16.
Arlette Milito conta que, para que os garons parassem de servir e durante a apresentao
do trio, Hlcio pediu que eles fizessem a gentileza de segurar os holofotes de luz
improvisados, enquanto o grupo estivesse tocando. Esses fatos merecem ser mencionados
pois, segundo Arlette, o Tamba Trio sempre tinha o cuidado no somente com a parte
musical, mas tambm com outros aspectos relacionados a uma performance musical, tais
como: comunicao com o pblico e concepo da apresentao. Com a casa lotada, entre
a platia se encontravam presentes17 Ronaldo Bscoli, Srgio Porto, Carlos Leonam,
Armando Pittigliani. Armando, que sobrinho do proprietrio da antiga Phillips e na poca
era diretor artstico da Companhia Brasileira de Discos, convidou o trio para ir a estdio e
gravar um disco.
Poucas semanas aps o show no Bottles, o Tamba Trio j estava gravando seu
primeiro LP pela CBD - Companhia Brasileira de Discos (empresa adquirida pela Philips
em 1958), sob direo de Armando Pittigliani. Segundo Pittigliani, o grupo foi responsvel
pela escolha de repertrio e arranjos.
Adalberto Jos de Castilho e Souza (1939), o Bebeto, iniciou seus estudos de
msica aos nove anos de idade, passando por alguns instrumentos de sopro: flauta, clarinete
e, posteriormente, o saxofone. Teve uma formao musical muito vinculada prtica,
tocando em bandas de baile e rodas de choro. Em 1955, passou a atuar como instrumentista
profissional, tocando contrabaixo acstico em conjunto de baile. Bebeto foi convidado a
integrar o Tamba Trio em finais de 196118, e sua chegada ao grupo representa uma
mudana nos recursos instrumentais do trio. A incluso da flauta e sax, revezando com o
contrabaixo, tornou-se um diferencial do grupo.
Com relao aos arranjos musicais no Tamba Trio, Bebeto afirma que o grupo
tinha sempre dois arranjos: um para estdio e outro para apresentaes ao vivo. Em estdio,
Hlcio utilizou somente a bateria nessa fase do Tamba Trio. Segundo Bebeto, as primeiras

16

O Globo 21/03/1962 e depoimento de Arlette Milito ao autor desta pesquisa.


Informao presente no texto redigido por Arlette Milito para o encarte do lp Tamba Trio 20 anos de
sucessos.
18
Na impossibilidade de precisar com exatido o ms e ano que Bebeto ingressou no grupo, consideramos
que esta fase comea em 1962 (ano de gravao do primeiro LP do grupo com esta formao).
17

23

gravaes aconteciam da seguinte forma: como trabalhavam com mesa de quatro canais,
gravavam a parte instrumental de base (contrabaixo, bateria, piano e violo), em seguida
copiavam tudo para um canal e acrescentavam os vocais e flauta. Embora a flauta se faa
presente em vrias msicas gravadas nos primeiros lbuns, nas apresentaes, Bebeto
priorizava o contrabaixo e o vocal, sendo que, em algumas situaes, intercalava entre
flauta, contrabaixo e vocal numa mesma msica. Em um dos poucos registros gravados ao
vivo em vdeo, e que se encontra no filme "Coisa mais linda: Histria e casos da Bossa
Nova", podemos ver Bebeto em duas situaes: tocando flauta e nesse caso o baixo ficava
por conta da mo esquerda do pianista - e tocando contrabaixo. Milito conta que nas
apresentaes ao vivo, ele comumente utilizava a tamba e em algumas msicas, a bateria.
O grupo ainda no havia terminado de gravar o primeiro disco e recebeu convite
da Diviso Cultural do Ministrio das Relaes Exteriores do Brasil19 para representar o
pas em alguns eventos nos EUA. Para l partem, em Julho de 1962, e realizam uma srie
de apresentaes, comeando no The Village Vanguard, em New York. Em seguida, o
trio esteve se apresentando trs vezes por dia, no stand brasileiro no festival Aquatennil,
em Minneapolis. Esse festival encerrou suas atividades no dia 23/0720. Da, o trio partiu
para Chicago, onde finalizou sua turn. Nessa temporada no exterior, o trio tem
oportunidade ainda de capitalizar sua apario por l atravs da cobertura prestada pela
imprensa local - rdio e TV 21.
Essa pequena turn do Tamba Trio foram apenas algumas semanas22- tem
importncia fundamental no somente para o grupo, mas msica popular brasileira e sua
exposio no exterior. A msica brasileira - como material acabado, e no apenas como
matria-prima bruta de exotismo, como muitas vezes foi disseminada no exterior nas

19

Informao que consta no encarte redigido por Armando Pittigliani para o primeiro LP do Tamba Trio.
Segundo nota no jornal O GLOBO de 11/07/1962, o grupo est sob o patrocnio do Servio de Propaganda
e Expanso Comercial do Brasil em Nova York.
20
O GLOBO, em 24/07/1962.
21
Em nota no O GLOBO, 24/07/1962 relatam que o grupo foi entrevistado na TV e Rdio local de
Minneapolis.
22
Em nota no T. Imprensa de 18/08/1962, fala-se em 21 dias.

24

dcadas anteriores, em estilizaes do pas tropical 23, - vai conquistando credibilidade e


interesse na dcada de 60, fora do pas.
Jlio Medaglia (CAMPOS, 1993) destaca que essa viagem do Tamba aos EUA,
em carter de intercmbio cultural, faz parte das etapas iniciais da penetrao e sucesso da
bossa nova naquele pas.
A aceitao da msica brasileira nos EUA deu-se por etapas. Na
fase anterior ao sucesso definitivo, j excursionava por todo o pas
o Trio Tamba. Tendo viajado para l em carter de intercmbio
cultural, o conjunto fez um sucesso to grande que se
multiplicaram os convites para apresentaes em lugares de grande
importncia, as quais foram terminantemente proibidas por
entidades sindicais de defesa do artista norte-americano. (...).
(Ibidem, 1993, p.101)
De volta ao Brasil, o trio terminou de gravar seu primeiro LP Tamba Trio
(1962). Foram enviadas cpias deste lbum para Estados Unidos, Argentina, Frana e
Holanda.
Entre 1963-1964, o Tamba lanou mais dois lbuns pela CBD: Avano
(1963), Tempo (1964).
Os dois primeiros LPs do Tamba estavam listados no ranking dos mais vendidos
no Rio de Janeiro, por ocasio do lanamento dos mesmos. Esse dado toma uma conotao
diferente quando levamos em conta que, no primeiro lbum, a maior parte das msicas so
instrumentais. Num pas tradicionalmente surdo para msica instrumental, isso representou
um marco e atesta um momento de nossa histria em que a receptividade msica
instrumental impulsionou as gravadoras explorao desse nicho no mercado. Entre 19621964, vai ocorrer uma verdadeira enxurrada de trios gravando no Rio de Janeiro e So
Paulo. Os principais consumidores eram jovens de classe mdia e universitrios.
Nos discos de bossa nova frequente a presena do violo. No seria arriscado
dizer que ele um elemento timbrstico importante dentro dessa esttica musical. Da a
sugesto de Pittigliani em convidar o Durval Ferreira (violonista, guitarrista, compositor)
para participar nos discos. Ele comenta: ... seu talento contribui enormemente para
23

Como exemplo musical dessa estilizao, temos os estereotipados arranjos produzidos para repertrio que
Carmen Miranda gravou tais como O samba nupcial (The wedding samba), gravado em 1949.

25

completar o balano contagiante do trio.24 Durval esteve presente tocando em algumas


faixas nos trs primeiros discos do Tamba Trio. Embora no disco Tempo (1964) no
conste na ficha tcnica sua participao, em relato a partir de entrevista com Bebeto, Hlcio
Milito e Pittigliani, eles deixam claro que o violo presente neste LP Durval Ferreira.
O violo nesses discos faz parte da somatria de ingredientes que corroboraram
para identificao do grupo como o trio da bossa nova rtulo que acompanhou o grupo
durante toda sua existncia, mesmo em fases em que se distanciou do repertrio e da
esttica bossa novista.
Em 1963, o grupo recebeu o prmio Euterpe-63 de Melhor Pequeno Conjunto
Instrumental. O comentrio publicado no Correio da Manh, nessa ocasio, acerca do
grupo foi que ... algo do que mais moderno existe no plano da msica brasileira atual
com repercusso fora do pas. 25
Entre os ltimos trabalhos do grupo fora do Brasil, nessa fase, podemos destacar
sua viagem a Buenos Aires, onde se apresenta no Show 90, programa de auditrio
veiculado pelo canal 11 na Argentina.
No captulo 3 abordamos as caractersticas musicais e estticas que delineiam o
perfil do grupo nessa fase. No momento, importante ressaltar que essa fase pode ser
entendida como sendo o perodo no qual se solidificou a identidade musical do Tamba Trio.
O reconhecimento que o nome Tamba Trio carregou nas dcadas seguintes tem sua raiz
nessa fase em que o grupo: (I) contabilizou o reconhecimento internacional sendo um dos
pivs de divulgao da msica brasileira em especial a bossa nova no exterior no incio
dos anos 60; (II) marcou sua posio no campo da msica popular brasileira; (III)
estabeleceu um padro diferenciado de arranjos para trio piano-contrabaixo-bateria,
transpondo as limitaes dessa formao a partir da: (a) insero de solos e arranjos vocais
executados pelos prprios instrumentistas ao vivo, (b) uso da flauta e sax nas apresentaes
e (c) utilizao da tamba nas apresentaes ao vivo; (IV) acumulou reconhecimento da

24

Texto redigido por Armando Pittigliani para o encarte original do primeiro LP do Tamba Trio intitulado
Tamba Trio (1962).
25
Correio da Manh 10/11/1963.

26

imprensa, o que contribuiu significativamente para que a marca Tamba Trio perdurasse
por mais de 3 dcadas como referncia de trio de bossa nova26
Em 1964 comeou a haver desentendimentos internos no grupo, especialmente
entre Luiz Ea e Hlcio Milito, que levaram ao desligamento de Hlcio. Os
desentendimentos eram relacionados aos rumos que o grupo poderia tomar e ao repertrio a
ser trabalhado. Embora a imprensa, na poca, falasse em brigas, os integrantes tiveram
outras percepes da situao, conforme apontam depoimentos abaixo.
Bebeto: Vontade de seguir caminhos diferentes. 27
Em 1971, Luiz Ea comentou sobre a separao do grupo:
Nunca houve conflito pessoal entre ns esclarece Luiz Ea e
mesmo enquanto o trio esteve separado chegamos a realizar alguns
trabalhos. Houve o insucesso comercial de nosso terceiro disco,
que no teve um lanamento adequado, e um desacordo entre ns
quanto aos novos caminhos a seguir. Por isso, resolvemos nos
separar; nada de brigas. 28
Hlcio Milito resolveu sair do grupo e foi para Nova York. O baterista Rubem
Ohana de Miranda (Ohana) chamado a substitu-lo no trio.

26

Embora a esttica do grupo tenha mudado bastante nas dcadas seguintes, o nome Tamba Trio continuou
sempre muito associado bossa nova na imprensa, conforme podemos constatar em artigos publicados nas
dcadas de 70, 80 e 90.
27
O Globo 08/06/1983.
28
Jornal do Brasil 07/11/1971.

27

2.3.3 NOVO BATERISTA 1964-1966


Un saludo musical a travs del TAMBA TRIO es tal vez la forma
ms expresiva y autntica com la cual Brasil muestra al mundo su
fuerza creativa. 29

Luiz Ea-piano
Ohana-bateria
Bebeto-contrabaixo
A partir de 1964 at 1971, o baterista oficial do grupo foi Rubem Ohana de
Miranda. Rubem Ohana de Miranda de famlia paraense, mas foi criado em Niteri.
Antes de ingressar no Tamba j havia tocado na orquestra de msica latina de Rui Rei e no
conjunto de Waldir Calmon, com o maestro Cip e o Sete de Ouro. No Tamba, Ohana no
far uso da tamba, apenas bateria e, ocasionalmente, percusso.
O primeiro lbum gravado na nova formao - Luiz Ea, Bebeto e Ohana foi
disco 5 na Bossa Nara, Edu Lobo e Tamba Trio. Esse lbum o registro do show
gravado ao vivo no teatro Paramount (So Paulo), em 1965. Se no repertrio dos primeiros
discos do Tamba percebemos a predominncia de composies de autores diretamente
ligados ao ncleo principal da bossa nova, a partir desse novo lbum, ao lado de Nara Leo
e Edu Lobo, o Tamba, num sentido de renovao, comea a focar em repertrio de autores
da safra ps-bossa nova e, no caso desse disco especificamente -talvez por forte influncia
de Nara-, compositores de samba.
Em 1966 lanam o disco Tamba Trio, gravado pela CBD (Philips). A
participao especial nesse lbum fica por conta das cordas: grupo de 10 cellos. Todas as
faixas tiveram a participao dos cellos com arranjos que foram escritos por Luiz Ea.
Comentando sobre os arranjos de cordas para esse disco, Bebeto, em entrevista ao autor
desta pesquisa, afirma que Ea escreveu normalmente para um grupo de cordas de formato

29

Parte do texto que se encontra no folder que contem o programa que o grupo apresentou nos shows no
Mxico, em Junho/Julho de 1966, sob patrocnio da Varig.

28

tradicional violinos, viola e cello - s que distribuiu somente para cellos, buscando
diferenciao timbrstica.
Ainda em 1966 o grupo fez sua primeira temporada no Mxico. L gravaram o
lbum Brasil saluda a Mexico. Nos meses de junho/julho de 1966 fizeram uma srie de
apresentaes sob patrocnio da Varig. Acerca da aproximao do Tamba com essa
empresa, Bebeto conta que a Varig no apenas patrocinava passagens areas para o grupo,
mas participava ativamente na escolha dos locais de apresentao, e elaborava folder com o
programa do show apresentado pelo Tamba. A empresa tambm chegou a fornecer como
brinde aos passageiros da primeira classe de vos internacionais com destino ao Rio de
Janeiro, um disco com narrador norte-americano contando as belezas do Rio, com trilha
sonora do Tamba Trio30. Em alguns discos do Tamba como Brasil saluda a Mexico ou
Varig DC-10 Magnitudes 31, a capa traz o logotipo da Varig em evidncia, reforando a
ideia de que o grupo fazia parte do esquema de propaganda da empresa.
Neste mesmo ano, o grupo participou de um show ao lado de Sylvia Telles, Edu
Lobo e Quinteto Villa-Lobos. Esse encontro aconteceu no Teatro Santa Rosa, no Rio de
Janeiro. O show foi gravado e lanado pela Elenco, com direo artstica de Aloysio de
Oliveira.
Ao apontar caractersticas do Tamba nessa fase, certamente trs aspectos nos
chamam a ateno. O primeiro deles diz respeito aos arranjos, que caminham para um
sentido de maior elaborao e aproveitamento de variaes em torno do tema. Nos arranjos
de O morro no tem vez (T. Jobim e Vincius de Moraes), Consolao (Vincius de
Moraes e Baden Powell), que chegam a quase 10 minutos de durao, notamos um
significativo grau de utilizao de recursos composicionais comuns nas variaes em
msica erudita. Percebemos o enfoque camerstico nestes arranjos, com muita elaborao
na exposio, desenvolvimento e re-exposio do tema, aliado a pouca improvisao. Os
30

Nessa trilha existem temas e improvisos gravados especificamente para esse brinde, mas tambm esto
presentes duas msicas do primeiro lbum. Como no existe registro de data nesse disco, no foi possvel
precisar em que fase do Tamba foi gravado. Acreditamos ter sido no perodo em que Ohana j fazia parte do
grupo, pois foi nessa fase que identificamos os primeiros registros da parceria Tamba Trio - Varig.
31
Esse lbum foi lanado em 1975, na Argentina. Trata-se do relanamento do disco 1975, gravado no
Brasil com a diferena de que, no lugar da faixa Olha Maria (Amparo), de Tom Jobim, est a faixa Mestre
Bimba, parceria de Ea, Bebeto e Milito, que j havia sido lanada no lbum Tamba 1974

29

recursos empregados nos levam a pensar no Tamba como um grupo de msica popular de
cmara. Os discos Luiz Ea e cordas-volume1, Tamba Trio(1966) e o trabalho do
Tamba Trio junto ao Quinteto Villa-Lobos podem ser considerados importantes marcos no
sentido de intercmbio de elementos entre msica popular e erudita.
Outro trao caracterstico dessa fase diz respeito ao repertrio gravado no
perodo. O grupo comea a investir na safra de autores subsequentes bossa nova, como
Francis Hime, Gilberto Gil, Caetano Veloso, entre outros. No LP Tamba Trio (1966) a
presena dos novos compositores marcante.
significativa tambm a presena dos afro-sambas32, de autoria de Baden
Powell e Vincius de Moraes em quase todos os lbuns de carreira do grupo nessa fase. O
quadro abaixo ilustra essas ocorrncias.
Fase
3

lbum

Msicas e autoria

5 na bossa Nara,

Consolao (B. Powell e Vincius de

Edu Lobo, Tamba

Moraes)

Trio (1965)
3
3

Tamba Trio

Canto de Ossanha (B. Powell e

(1966)

Vincius de Moraes)

Brasil saluda a

Consolao (B. Powell e Vincius de

Mxico

Moraes), Berimbau (B. Powell e


Vincius de Moraes)

Figura 3 Os afro-sambas de Baden e Vincius nos lbuns gravados entre


1964-1966
32

Entre 1962-1966 Baden Powell, em parceria com Vincius de Moraes, compem uma srie de sambas com
harmonias mais simples do que encontramos nas canes da bossa nova e com ritmo e letras fortemente
influenciados pela tradio da cultura afro, presente nos rituais religiosos praticados na Bahia. Ainda em
relao harmonia, a ocorrncia de msicas que trabalham com harmonia modal mais freqente que no
repertrio tradicional da bossa nova (me refiro especificamente canes da bossa nova na linha o amor, o
sorriso e a flor, compostas entre 1958-1961)
Geraldo Vandr entende os afro-sambas de Baden como uma tentativa de incluir na cano moderna
brasileira, o samba de roda da Bahia e temas regionais da Bahia, como Berimbau. O Baden sabia os
pontos de macumba e msicas geniais que foram utilizadas depois.(MELLO, 1976, P. 117)

30

O terceiro trao caracterstico se refere contribuio musical de Ohana ao


grupo. Podemos dizer que na bateria ele substitui a vassourinha, que Hlcio usava com
frequncia nas gravaes, pela baqueta.

Apesar de este aspecto recair sobre uma

preferncia subjetiva do instrumentista, isso certamente mudou a linguagem do grupo.


Enquanto que a vassourinha remetia a uma levada que se aproxima mais da proposta
sinttica e intimista da bossa nova e do cool jazz , o uso da baqueta permitia uma
sonoridade mais agressiva e mais condizente com a proposta esttica que se percebe nos
grupos de samba-jazz e hard bop.
Em meados de 1966, o pas vivia um momento musical que privilegiava o
textual em relao ao instrumental. A partir de 1965 havia sido iniciada a era dos grandes
festivais televisivos. Alm de vitrine de novos talentos, os festivais funcionavam como
palco de militncia para os artistas ligados cano de protesto.
A cano engajada estava no auge e os festivais contribuam para sua promoo.
Mesmo sob regime militar desde 1964, a classe artstica vivia um perodo de relativa
liberdade que se estendeu at dezembro de 1968, quando se instituiu o AI-5. Paralelamente
existia o i-i-i, promovido pelo Programa Jovem Guarda. O tipo de msica promovido
nesse programa era considerado, pelo pblico da cano engajada, como sendo a trilha
sonora da juventude alienada, termo da poca que se referia queles que no tinham a
pretenso de consumir ou fazer canes que retratassem, diretamente nas letras, a situao
poltica ou social do Brasil.
Terminada a temporada no Mxico, o grupo retornou ao Brasil e encontrou
muita dificuldade no mercado de trabalho, como muitos outros grupos dedicados msica
instrumental. Essa situao se configurava, em parte, como resultado dos processos que
estavam ocorrendo no campo da cultura brasileira e, mais especificamente, na msica
popular, cujas vertentes mais significativas desse perodo (cano de protesto, jovem
guarda e posteriormente tropicalismo) enfatizavam muito o contedo textual das canes.
Embora os arranjos fossem bem elaborados do ponto de vista musical nesses gneros, a
msica instrumental que, de maneira geral, nunca teve muito espao, passou a ter menor

31

visibilidade nos grandes auditrios, rdios e gravadoras. A partir da comeou uma nova
fase do Tamba.

32

2.3.4 TAMBA4 1967-1968


The tamba 4 has brought us a new thing. Ever since its beginning
in 1960, when bossa nova still really meant the new thing, this
group has been traveling a different road.33
Luiz Ea-piano
Ohana-bateria e percusso
Bebeto-flauta e contrabaixo
Drio Ferreira-Violo e contrabaixo
Em meio ao cenrio pouco promissor em termos de mercado de trabalho no
Brasil para o grupo, surgiu o convite para contrato com a A&M Records. Segundo Bebeto,
foi Carlos Sants empresrio radicado nos EUA - quem viabilizou e ofereceu algum
suporte para a permanncia do grupo l com trabalho. Por intermdio dele, conseguiram
contrato para gravar com Creed Taylor. A partir da, o grupo comeou uma temporada de
quase dois anos nos EUA, na formao de quarteto com o ingresso de Drio Ferreira ao
grupo. Nesse tempo, passou a adotar o nome Tamba4. Os integrantes eram Ea no piano,
Drio Ferreira no contrabaixo e violo, Bebeto na flauta e revezando no contrabaixo com
Drio, e Ohana na bateria.
Drio Ferreira (Contrabaixista, violonista e compositor) ingressou no Tamba
com 21 anos de idade. A musicloga e jornalista Maria Luiza Kfouri menciona a
participao de Drio como instrumentista no lbum Edu e Bethnia(1966). No ano de
1967, ao lado do Tamba, ter participao nos lbuns Travessia de Milton Nascimento e
Edu-1967 de Edu Lobo. Em depoimento ao autor desta pesquisa, Bebeto afirma que
Drio casou-se e continuou morando no Mxico aps dissoluo do Tamba 4 em 1969.
Um dos traos que nos chama ateno nesse perodo que a chegada de Drio
Ferreira no provoca mudanas substanciais em termos de repertrio e arranjos em relao
fase anterior ao menos no primeiro momento. O que parece ocorrer a continuidade de
uma linha esttica /musical inaugurada na fase anterior, com a chegada de Ohana.

33

Extrado do texto escrito por Harvey Loomis para o encarte do lbum We and sea(1967).

33

O grupo lana dois LPs34 nessa fase: We and the sea (1967) e Samba Blim
(1968). Os dois lbuns foram lanados pela CTI, produtora fundada por Creed Taylor e
que, durante 1967 a 1970, esteve vinculada A&M Records. Creed Taylor um importante
nome associado produo de lbuns de jazz desde a dcada de 50, nos Estados Unidos.
No incio dos anos 60 ele criou o selo Impulse! que, condizente com seu slogan -The
new wave of jazz is on Impulse!- gravou John Coltrane, Gil Evans e outros nomes da
vanguarda jazzstica. Logo em seguida, assumiu o posto de diretor artstico da Verve.
Ainda nos anos 60, Creed Taylor foi um dos responsveis pelo sucesso comercial da bossa
nova no mercado americano. Entre os trabalhos que produziu com artistas brasileiros
temos: Getz/Gilberto, The composer of Desafinado, plays, Wave (Tom Jobim-1967),
Stone Flower (lbum com arranjos de Eumir Deodato), entre outros. Na dcada de 70
apoiou a fixao do fusion, lanando muitos lbuns deste gnero.
Comparando os dois lbuns do Tamba4 produzidos por C. Taylor, notamos em
We and sea arranjos mais densos em termos de textura e durao. No repertrio, das 7
faixas, 5 so regravaes de msicas que j haviam sido gravadas pelo Tamba em fases
precedentes. No LP Samba Blim, os arranjos so bem mais leves e econmicos. As faixas
no ultrapassam trs minutos e meio e no repertrio apenas 3, de 12, so regravaes do
Tamba.
No entender de Bebeto, em We and the sea, lbum gravado em setembro de
1967, o grupo comete alguns equvocos sofisticando demais os arranjos. Ele comenta:
Eu particularmente acho um disco muito fora do estilo (do grupo).
Voc ouve o primeiro disco do Tamba e ouve We and the
sea(...). Eu acho que ali tem uns enganos de pensamento, no
sentido de colocar solo de bateria na terra dos bateristas (...).
Vamos tocar o que nosso, entende? Tanto que para receber a
carteira da Union - daqui sindicato dos msicos-, ns fizemos em
Chicago (...) uma audio s para os dirigentes da Union, com
almoo pago pela casa, exigido pela migrao. Eles queriam ver se
o que ns tocvamos era impraticvel para o americano. A ns
34

No texto do encarte do relanamento em CD do lbum Luiz Ea-Bebeto-Hlcio Milito/Tamba(1974),


Arnaldo DeSouteiro conta que foram gravados 3 lbuns do Tamba4 pelo selo CTI (Creed Taylor) sendo que
foram lanados apenas os dois mencionados. Acrescenta ainda que Creed Taylor lanou em single duas faixas
do lbum indito: Berimbau, Capoeira.

34

tocamos. E o que marcou para eles foi tocar em ritmo de samba o


Watch what happens, a msica do Drio, a msica do Luiz. Mas
no impressionou O Morro, Consolao. 35
Nos arranjos de Consolao e O Morro, mencionados por Bebeto,
percebemos o grupo enveredando-se por terrenos onde explora mais acentuadamente
elementos de linguagem da (I) msica erudita, no caso, contrastes de dinmica e
andamento, mudana de frmula de compasso em re-exposio temtica, maneira como faz
uso da escala hexafnica fora do contexto de improvisao e do (II) jazz (samba com
conduo no prato - elemento caracterstico importante do samba-jazz, solo de bateria com
acompanhamento de piano que segue a forma/harmonia blues).
Nessa fase, a presena de msica instrumental nos dois lbuns bem mais
acentuada que nas anteriores. As vocalizaes que acontecem em algumas faixas no disco
Samba Blim soam como instrumentos fazendo pequenas inseres - ora soando como
naipe em contraponto com a melodia principal, como em Weekend (Luiz Ea) e ora so
de carter mais percussivo (efeito percussivo) como encontramos no arranjo de
Palladium (Orlan Divo-Ed Lincoln). Dois fatores que esto interligados contriburam
para a presena mais acentuada de msica instrumental nesses discos: (I) O grupo estava
gravando em um pas com um mercado de msica popular instrumental bastante
solidificado e (II) a msica brasileira fazia parte do leque de vertentes musicais que o jazz
abarcava como fonte e via de expresso musical.
Em 1968, Luiz teve de ausentar-se temporariamente do grupo, a fim de resolver
problemas pessoais. Ele vem ao Rio de Janeiro e quem entrou provisoriamente no grupo,
para cumprir agenda, foi um pianista chamado Michael Randy. Nesse breve perodo, o
grupo inclua em seu repertrio msicas com letras em ingls. Bebeto conta que tiveram
que tirar a carteira da Aftra (American Federation of Television & Radio Artists) por esse
motivo.
Cantvamos em portugus. Isso aconteceu quando o Luiz teve que
voltar por problemas aqui no Rio. Entrou provisoriamente um
35

Em entrevista concedida ao autor deste trabalho.

35

pianista chamado Michael Randy e ele tinha uma msica chamada


Sunshine man e foi nesse Sunshine man que enguiou. A gente
s dizia Sunshine man. Sunshine man. E a Flora Purim solaria no
meio. E a saiu a Flora Purim e eu fiz de flauta. (...). 36
Quando o grupo terminou o segundo LP dessa fase, o Samba Blim, partiu
para o Mxico, porm em nova formao como veremos a seguir.

36

Em entrevista concedida ao autor desta pesquisa.

36

2.3.5 TAMBA4 COM NOVO PIANISTA 1969


Felicito al excelente Tamba 4 no solamente por el alto sentido
artistico de sus integrantes como tambien por la divulgacion de la
mejor musica brasileira que realizan em Mxico. Cordiales
saludos. J. B. Pinheiro. Embajador de Brasil. 37

Larcio Freitas-piano
Ohana-bateria e percusso
Bebeto-flauta, contrabaixo e tumbadora
Drio Ferreira-Violo e contrabaixo
Luiz Ea saiu do grupo e quem o substituiu no Tamba4 foi o pianista campineiro
Larcio Freitas. Portanto, dos integrantes presentes no perodo formativo do grupo (fases 1,
2) s restou Bebeto. O Tamba4 permaneceu no Mxico para uma temporada que durou
pouco mais de um ano. L assinaram contrato com a rede de hotis Holiday Inn e a partir
da percorreram todo o Mxico, tocando nos hotis desta rede.
Com essa formao, o Tamba4 grava no Mxico o lbum Pas Tropical,
lanado pelo selo Orfeon. No repertrio gravado nesse lbum teremos composies de
Antnio Adolfo/Tibrio Gaspar, Roberto Carlos, Larcio de Freitas, Milton Nascimento,
Cassiano, Drio Ferreira, Jorge Ben. Ou seja, os nicos compositores que o Tamba j havia
gravado em discos anteriores so Jorge Ben e Drio Ferreira.
Quando questionado acerca de mudanas em relao dinmica de trabalho do
grupo, com a entrada de Larcio, Bebeto afirma que:
(Mudou) muito. Eu tive que tocar tumbadora. Tive que aprender a
tocar percusso com o Ohana e aquilo mudou completamente a
forma do grupo. No tinha espao para solos de flauta. Eu j no
tocava mais flauta no grupo. O contrabaixo era o Drio. (...) no
37

Telegrama de Joo Baptista Pinheiro (embaixador) enviado ao grupo e transcrito no encarte do Lp Pais
Tropical (1969).

37

disco eu toco bastante flauta, mas no palco no. No palco eu no


tocava mais flauta. 38
Portanto, nas apresentaes ao vivo, a instrumentao era piano, contrabaixo,
bateria e percusso. Com base no repertrio gravado no lbum Pas Tropical e nos
arranjos presentes ali, fica fcil perceber que a escolha de instrumentao para
apresentaes ao vivo tinha muito a ver com a proposta musical do grupo nessa fase que, de
forma geral, acentuava o carter danante nas msicas. Podemos destacar alguns
elementos que, somados, caracterizariam esse aspecto: instrumentao com presena
marcante da percusso; tipo de levada rtmica executada no acompanhamento; pouca
variao de dinmica; valorizao do aspecto rtmico, tendo a bateria e percusso em
primeiro plano, junto com a voz. No que diz respeito ao repertrio, notamos a presena de
autores ligados Jovem Guarda, ao i-i-i (Roberto Carlos), ao soul-music com traos de
samba (Cassiano) e ao sambarock (Jorge Ben). Nos arranjos, o Tamba4 mantm-se fiel ao
estilo que marcou cada um desses compositores.
Em determinado perodo dessa fase do Tamba, o coregrafo Lennie Dale e a
cantora Flora Purim se juntaram ao grupo para algumas apresentaes, formando assim o
Tamba6. No destacamos o Tamba6 como uma nova fase em funo da curta durao dessa
formao.
No momento de renovao do contrato com o Holiday Inn, acontece a diluio
do grupo. Aliadas ao desinteresse do antigo empresrio para novos contratos, as condies
de trabalho para uma nova temporada com a rede Holiday Inn se tornam insustentveis.
Bebeto comenta sobre este momento:
(...), da fizemos ali o Holiday Inn e eu vi que tnhamos virado
prata da casa porque, na hora de renovar, o contrato caiu 60% do
valor e eu disse Adeus, nessa canoa eu no afundo, saio nadando.
(risos). E vim. Voltei para o Brasil. O Larcio veio junto e o
Ohana ficou por l. (...).

38

Entrevista concedida ao autor deste trabalho.

38

2.3.6 RETORNO FORMAO EA, BEBETO e MILITO


1971-198839
Quanto aos primeiros dias deste roteiro a carga de energia
detonou tanto sucesso quanto perplexidade. Acostumado ao velho
Tamba da bossa nova e mesmo ao Tamba 4, que gravou quatro
LPs no Mxico e EUA, trs deles lanados no Brasil - , o pblico
do Paiol, um antigo depsito de plvora, ficou , a princpio, em
silncio.(...) Eles (o trio) reconhecem que no so os mesmos de
dez anos atrs.40
Luiz Ea-piano, piano eltrico, sintetizador
Hlcio Milito-bateria, percusso e tamba
Bebeto-contrabaixo eltrico, flauta e sax
No incio dos anos 70 estavam de volta ao Brasil os integrantes do Tamba da
fase que denominamos de fase 2 Identidade - Ea, Bebeto e Milito. Bebeto regressou ao
Brasil em 1969, o que em tese favoreceu a dissoluo do Tamba4. Luiz Ea tambm estava
retornando do Mxico. L havia formado o grupo A Famlia Sagrada com o qual gravou,
em 1970, o LP Luiz Ea e La famlia sagrada. Hlcio Milito retornou dos EUA onde
trabalhou na rea de produo de discos. Isaac Karabtschewsky reuniu os trs novamente a
partir do convite feito ao grupo para apresentao em seu programa de TV A Grande
Noite, iniciando assim uma nova fase do Tamba em 1971. A partir desse reencontro, eles
resolvem se juntar definitivamente, tendo como objetivo inicial preparar material para um
novo disco o qual acabou se concretizando somente em 1974.
Entre 1971-1972 o grupo atravessou um perodo de ensaios por vezes, dirios
- e muita pesquisa a fim de chegar ao amadurecimento da nova concepo musical que
buscavam. A plataforma sob a qual se firmou o novo trabalho consistia de alguns rumos
39

Embora tenhamos considerado uma nica fase, devemos levar em conta que, entre final de 1975 a 1981,
existe uma lacuna na qual cada um dos integrantes estava mais envolvido com outros trabalhos individuais,
sendo que o Tamba fez pouca coisa entre o perodo posterior ao lanamento de Tamba 1975 e o retorno a
fim de se preparar para gravao de Tamba Trio-20 anos de sucessos. Entendemos como uma nica fase, no
sentido de que so os mesmos integrantes.
40
Revista Veja em 30-08-1972.

39

musicais e expressivos, bastante claros a eles: Ampliar as experincias rtmicas, utilizando


cada vez mais a percusso e menos a bateria; Incorporar instrumentos eletrnicos
(contrabaixo eltrico, efeitos, sintetizadores) a fim de ampliar as vias de comunicao e
expresso musical; Pesquisar repertrio de novos compositores41.
Na dcada de 1970 aconteceu um crescimento significativo do nmero de
universidades e, consequentemente, da populao universitria. Ali se configuraram novos
espaos de consumo cultural.
O cerco da censura e o clima de represso policial dificultavam a
criao, a gravao das msicas e a performance para grandes
platias estudantis. Ainda assim, um considervel circuito de
shows em campi universitrios levava inmeros artistas ao contato
com o pblico mais aficcionado da MPB. Alguns deles j eram
consagrados, como Elis Regina, outros, nem tanto, como Taiguara,
Gonzaguinha, Ivan Lins (membros do movimento MAU
Movimento Artstico Universitrio, que tentava renovar o time de
compositores dentro do campo da MPB sofisticada).
(NAPOLITANO, 2006, p. 85-86)

Foi nesses espaos que o Tamba Trio retomou o circuito de shows e


apresentaes, percorrendo vrios estados do Brasil. No segundo semestre de 1972 o grupo
tocou em Curitiba42 e, em seguida, partiu para apresentaes em Londrina, Porto Alegre e
So Paulo. O show que marcou a estreia do retorno do trio noite carioca ocorreu no
Teatro Teresa Raquel, no Rio de Janeiro, no incio de novembro de 1972 e foi promovido
por G.L. Promoes43. Embora a imprensa insistisse em vincular o Tamba Trio bossa
nova, nessa temporada o grupo veio carregado de inovaes que tornavam essa associao
descontextualizada. As inovaes abrangiam desde renovao de repertrio, muita
improvisao ao vivo, incluso de instrumentos eletrnicos e at aspectos relacionados
concepo do show. No sentido de experimentar novos caminhos de expresso musical e

41

O Globo, 08/06/1983, p.27


O GLOBO, 03/11/1972.
43
A G.L. Promoes uma empresa dirigida por Gaby Leib - empresria ligada ao circuito de msica erudita
e jazz. A empresa atua desde 1969 e em 1994 mudou a razo social para Gaby Leib Produes Culturais.
42

40

improvisao, o grupo contava com a participao efetiva da platia durante o show. No


depoimento de Luiz Ea Sheila Kaplan, ele sintetiza como foi:
E, novamente, fomos pioneiros conta Luizinho, (...) - Eu tocava
quatro teclados e Bebeto baixo eltrico e flauta eltrica. Da flauta,
ele tirava mais de 20 sons diferentes. Estreamos com esse
equipamento, sintetizadores e tudo mais, no Teresa Rachel. Nesse
show, distribumos instrumentos de percusso para a platia e o
pblico tocava conosco. O pessoal que j conhecia nosso trabalho
anterior ficou meio chocado com a inovao. Para a gente, foi um
laboratrio enorme. 44
O

grupo

gravou

lbuns

nessa

fase:

Luiz

Ea-Bebeto-Hlcio

Milito/Tamba(1974), Tamba Trio(1975), Tamba Trio-20 anos de sucessos(1982). Os


dois primeiros tiveram a produo de Raymundo Bittencourt e foram gravados no estdio
da RCA, em So Paulo.
No disco gravado em 1974 percebemos o resultado do amadurecimento das
ideias musicais que o grupo vinha buscando. As novidades na parte instrumental ficam por
conta do (I) uso da tamba esta a primeira vez que Hlcio grava a tamba (instrumento)
em estdio com o grupo

45

- e (II) casamento de instrumentos acsticos com sintetizadores,

contrabaixo eltrico46 e guitarra com distoro. Da um disco com timbre instrumental


moderno e atual para os padres da poca. Nos anos 1970, o estilo que marcou a dcada
na linha evolutiva do jazz foi o jazz/rock. Grupos que atuavam nessa vertente mesclavam
elementos dos dois gneros, bem como instrumentao acstica, com instrumentos
eletrnicos e guitarra eltrica. Essa fuso, caracterstica no jazz/rock, se manifesta no
trabalho do Tamba Trio, da dcada de 70, no que se refere instrumentao, improvisao
e arranjos.

44

O Globo, 08-06-1983, p. 27.


Nos depoimentos prestados por Hlcio Milito e Bebeto, no ficaram claros os motivos pelos quais a tamba
no estava presente nos 3 primeiros discos (Tamba Trio-1962, Avano, Tempo). Armando Pittigliani,
que participou da produo daqueles lbuns, afirma que o grupo utilizou a tamba nas gravaes. No entanto,
a partir da audio das gravaes e depoimentos de Milito e Bebeto, podemos ter certeza de que no
utilizaram.
46
A partir desse disco no teremos mais Bebeto tocando contrabaixo acstico em gravaes com o Tamba
Trio.
45

41

No repertrio do disco incluram composies prprias e de outros autores da


MPB, como: Ivan Lins, Joo Bosco, Ary Barroso, a dupla Tom e Dito, alm de outros. A
inovao tambm se faz notar na elasticidade e ecletismo em relao aos gneros/estilos.
Ao lado dos sambas, encontramos experincias musicais com fortes referncias em
vertentes como o fusion (Quadros), a msica minimalista (Infinito), a msica afrocubana (No tem nada no).
Sobre design grfico da capa deste lbum, Arnaldo DeSouteiro escreveu, no
encarte da reedio:A futurista ilustrao da capa impactante, assinada por Ney Tvora,
reflete fielmente a sonoridade desafiadora do contedo.47
O perodo de 1969-1974 foi marcado pela acentuada investida dos rgos de
censura contra qualquer artista que despertasse alguma desconfiana em relao a
convices polticas ou qualquer trabalho que pudesse denunciar a situao do pas ou
mesmo despertar questionamentos. Ainda que o Tamba Trio no desse motivo algum para
ter seu trabalho censurado, Bebeto conta que o disco foi barrado pela censura, pois
desconfiaram que as duas estrelas na foto da capa48 fossem meno bandeira da URSS.
Levou algum tempo para que os censores entendessem que se tratava apenas do brilho
refletido pelo boto do amplificador. Da ento, o disco foi liberado para lanamento.
Em 1975, o trio lanou o lbum Tamba Trio (1975). O principal diferencial
em relao ao lbum anterior foram as participaes especiais. Eles chamaram o
compositor de cada faixa do LP para participar, tocando um instrumento na respectiva faixa
de autoria. Bebeto relembra:
Cada faixa o compositor da msica tocou violo (...), por exemplo:
Ou Bola ou blica, est o Joo Bosco de violo. Nas msicas do
Danilo, aqueles sambas, estava o Danilo. A faixa do Ivan Lins
(cantarola a melodia), o Ivan Lins est na flauta em sol. Tem o
Toninho Horta tocando Beijo Partido.49

47

Texto no encarte da reedio lanada em 2001 de Luiz Ea-Bebeto-Hlcio Milito/Tamba.


A foto da capa encontra-se no captulo 6.1.
49
Em entrevista concedida ao autor deste trabalho.
48

42

Na lacuna entre final de 1975 e 1982, o grupo se desfez e cada um dos


integrantes partiu para outros trabalhos. Bebeto lanou seu primeiro disco solo Bebeto
(1976), pelo selo Tapecar e entre 1977-1981 atuou como contrabaixista no grupo MPB-4.
Luiz Ea lanou os LPs Laos Concerto Show (1976), com Cludia Versiani e Marcos
Paulo e Antologia do piano (1976). Hlcio voltou aos Estados Unidos onde trabalhou
como produtor musical e instrumentista.
Em 1982, o grupo foi para o estdio gravar o disco Tamba Trio-20 anos de
sucessos, tendo como produtor Hlcio Milito. Este foi o nico disco do Tamba produzido
por um dos integrantes. Embora o nome do LP sugira que o disco seja de coletnea, trata-se
de um trabalho no qual o grupo selecionou msicas das dcadas de 60 e 70, que fizeram
parte do repertrio do Tamba na formao Ea+Bebeto+Milito e regravaram com arranjos
inditos. Alm disso, esto presentes composies e arranjos que surgiram a partir desse
reencontro do grupo, no incio dos anos 80. Arlette Milito assina o encarte da contracapa
desse disco e, no texto, sintetiza essa questo:
Por vrias vezes Bebeto, Luiz Ea e Hlcio Milito separaram-se,
cada um querendo viver suas prprias experincias. Mas, de
tempos em tempos, eles voltam a se agrupar. (...) Na verdade estas
voltas do continuidade ao trabalho que nunca chegou a ser
completamente interrompido. (...) Basta ouvir o Samba da minha
terra, S dano samba e Mas que nada e reencontrar o Tamba
Trio de seus primeiros anos. Trs horas da manh e Mestre
Bimba o Tamba da fase 71. Em Asa branca, Lamento negro e
Me deixa em paz est o Tamba de 1980. E e Trindade e Sonda
1999, o Tamba Trio do futuro. 50
Embora nessa fase o grupo tenha lanado apenas trs lbuns em
aproximadamente, oito anos de trabalho efetivo nessa formao, foi nesse perodo que o
grupo investiu de forma mais acentuada no repertrio de autoria51 prpria. Eles gravaram
nove faixas autorais. Outra fase que chegou mais prxima disso (seis faixas autorais) foi
entre 1962-1964, poca em que a formao de integrantes era exatamente a mesma do
50

No encarte do LP Tamba Trio-20 anos de sucessos.


Consideramos como repertrio autoral aquelas msicas registradas no nome dos integrantes do grupo ou
aquelas em que pelo menos um dos integrantes do grupo faa parte da parceria que comps a msica.

51

43

perodo de 1971-1988. Esse fato refora a ideia de que na fase 6, o grupo, j com uma
identidade firmada, tem liberdade maior de atuao no campo, respaldada pela consagrao
que conquistou na dcada de 60.
Esse foi o ltimo trabalho do Tamba em disco. No foram encontrados registros
da atividade do grupo a partir de 1985. Da acreditarmos que, se o Tamba Trio tocou neste
perodo, foi de forma espordica, sem qualquer compromisso com a continuidade do
trabalho do grupo. No final da dcada de 80, essa formao se desfaz novamente.

44

2.3.7 LTIMA FORMAO DO TAMBA COM LUIZ EA


1989-1992.
Eu e Hlcio amos todas as noites contemplar aquela msica dos
deuses. Brigado com Luiz, Milito fazia questo de chegar com o
show j comeado, sentava-se numa mesa longe do palco, e ficava
sorvendo cada partcula de som.52
Luiz Ea piano
Bebeto contrabaixo
Ohana bateria
Em 1989 aconteceu o reagrupamento do Tamba com os integrantes da fase
1964-1966: Luiz Ea, Bebeto e Ohana. Segundo Arnaldo DeSouteiro, o grupo faz sua
ltima temporada na casa noturna People.

53

No chegam a gravar nesse perodo. O grupo

manteve esta formao at 1992, ano do falecimento de Luiz Ea.

52

No texto de Arnaldo DeSouteiro presente no encarte do relanamento do disco Luiz Ea-Bebeto-Hlcio


Milito/Tamba (1974).
53
Idem.

45

2.3.8 CODA 1998-2000


Futebol Brasileiro na TV reativa o Tamba Trio 54
The original music of the TAMBA TRIO again came into
worldwide prominence a few years ago, when NIKE used their
version of Mas Que Nada in a television commercial. The spot
aired during the World Cup Soccer matches, and was seen by more
than 3 billion people around the world. 55
Weber Iago piano
Bebeto contrabaixo
Milito tamba
Na copa do mundo de 1998, a verso da msica Mas que nada gravada pelo
Tamba Trio em 1963, fez parte de um comercial da Nike veiculado mundialmente.
Animado pelo renovado interesse pelo Tamba gerado a partir desse comercial, Hlcio
reagrupa o trio, chamando Bebeto e um pianista com o qual j havia tocado: Weber Iago.
Weber Ribeiro Drummond(1962) pianista, arranjador e compositor, carioca radicado nos
EUA. Em meados dos anos 90 adotou o nome artstico de Weber Iago.
No final da dcada de 90, Hlcio morava em Carmel, na Califrnia. Sobre a
consequncia do comercial e o convite a Weber, Hlcio resume: Logo fomos convidados
para uma turn no Japo. Como eu e o Weber tocamos juntos h dez anos, convidei-o para
o trio e ele aceitou prontamente. 56
O trio comeou uma srie de ensaios preparando repertrio do novo trabalho no
qual incluam os antigos sucessos do Tamba Trio e composies de Hermeto Pascoal,
Guinga, Toninho Horta e Ivan Lins. Antes de partir para o Japo, o grupo realizou alguns
concertos na Califrnia.
Em outubro de 1998, o trio partiu para o Japo, onde realizou uma temporada de
pouco mais de duas semanas no Sabbath Jazz Club em Tquio.

54

Ttulo do artigo publicado em O Globo de 16/02/2000, segundo caderno, p.2


Em Hlcio Milito Biography no site www.militotamba.com/biography.html, acesso em 11/02/2008.
56
O GLOBO, 16/02/2000, segundo caderno, p.2.
55

46

Hlcio Milito, em entrevista a Jos Domingos Rafaelli57, comenta sobre uma


segunda turn do grupo ao oriente, que previa apresentaes no Japo, Corea, China e
Tailndia. Essa turn nunca chegou a se concretizar.
Em pouco tempo essa formao se desfez. Atualmente, Hlcio Milito continua
morando nos EUA onde desenvolve atividades como produtor musical e instrumentista.
Bebeto vive no Rio de Janeiro. Alm do seu mais recente trabalho solo Amendoeira
(2007) atua como contrabaixista do grupo Gente fina e outras coisas.
At o momento de concluso deste trabalho de pesquisa, essa havia sido a
ltima tentativa de volta do grupo. Em depoimento ao autor deste trabalho, tanto Bebeto
quanto Hlcio Milito no demonstraram qualquer interesse em reativar uma formao que
leve o nome Tamba Trio. Eles concordam: Com o Luiz (Ea) a coisa era diferente.

57

Idem.

47

3. O perfil esttico-musical do Tamba na formao


Ea, Milito e Bebeto no perodo de 1962-1964.
3.1 Instrumentao
3.1.1 A tamba busca pela expresso nacional a
partir do instrumental.
Em 1957, buscando um instrumento que, em termos de sonoridade, colorido e
textura pudesse atender melhor s necessidades musicais-expressivas na msica brasileira,
Hlcio Milito criou um instrumento de percusso que chamou de tamba.
Em relao ao nome, Hlcio recorda que batizou como tamba pensando,
inicialmente, ser uma palavra de origem africana. Ao mesmo tempo ele queria um nome
que pudesse ser associado sonoridade da palavra samba. No encarte do LP We and
Sea Harvey Loomis comenta: Ele (Hlcio Milito) chamou de tamba em parte porque
um ritmo africano e em parte porque tambm uma rvore brasileira, mas principalmente
porque soa como samba...58
Na msica O Barquinho, gravado no primeiro lbum do Tamba Trio em 1962,
eles chegam a fazer o jogo com as duas palavras. Nesse arranjo usam o motivo meldico do
incio da msica com a letra samba-tamba, samba-tamba.
A tamba um instrumento composto por trs tambores que so apoiados em um
mesmo suporte. A esse kit podem ser acrescentados outros instrumentos de percusso a fim
de proporcionar maior diversidade e colorido sonoro. A tamba pode ser tocada com
vassourinhas ou baquetas de tmpano. Segundo Hlcio, coerente pensar na tamba como
sendo uma bateria abrasileirada, uma vez que o timbre e os recursos expressivos
proporcionados pelo instrumento respondem melhor s necessidades discursivas de nossa
msica do que a bateria.

58

Extrado de parte do texto escrito por Harvey Loomis para o encarte do LP We and sea lanado em 1967.

49

O desenho da tamba59 foi inspirado no primeiro satlite artificial levado ao


espao pelos russos, em 1957 o Sputinik. Segundo relato do criador do instrumento60, a
foto com que ele teve contato na poca mostrava o satlite artificial com trs antenas,
devido ao angulo em que foi tirada a foto na verdade so quatro antenas. Ele se inspirou
nesse desenho para criar o suporte para a tamba.
O momento de insero da tamba em substituio bateria em um grupo de
msica popular brasileira - no caso, no Tamba Trio - coincide com um perodo em que a
discusso em torno do paradigma do ser moderno ganhava fora novamente. No final dos
anos 50 e incio dos anos 60 no Brasil, a ideia de modernizao perpassava os mais
diversos campos na sociedade. Conforme Boris Fausto, a era JK ficou marcada como os
anos de otimismo, embalados por altos ndices de crescimento econmico, pelo sonho
realizado da construo de Braslia. Os cinqenta anos em cinco da propaganda oficial
repercutiram em amplas camadas da populao. (FAUSTO, 2002, p. 233). Foram os anos
da arrancada na industrializao, da construo da nova capital federal, do incentivo
indstria automobilstica. Portanto, a poltica desenvolvimentista adotada no perodo
reforava o clima de otimismo e o sentimento de que o Brasil estava superando o
subdesenvolvimento e se transformando num pas industrializado e moderno. Esse
sentimento iria se refletir nas mais diversas reas da sociedade brasileira.
No incio dos anos 60, o paradigma ser nacional tambm era repensado.
Segundo Elizabeth Travassos, a alternncia entre a reproduo dos modelos europeus e a
descoberta de um caminho prprio, bem como a dicotomia entre popular e erudito, so
linhas que tencionam o entendimento da msica no Brasil. Conforme coloca a autora, essas
foras se manifestaram de maneira dramtica em alguns momentos da histria, entre os
quais no perodo do auge da bossa nova, tropicalismo, da cano de protesto
(TRAVASSOS, 2000, p.7). No caso especfico do Tamba Trio, o uso da tamba em
substituio bateria poderia representar, de uma maneira original, a busca pela expresso
do nacional e moderno via instrumental. Conforme sintetiza Hlcio Milito:

59

Para ver foto deste instrumento veja DVD coisa


http://www.militotamba.com/tamba.html (acessado em 9/12/2007)
60
Em entrevista ao autor desta pesquisa.

50

mais

linda

ou

Gosto

visite

site

do som da tamba porque ela d uma harmonia rtmica melhor que a da bateria, muito presa
ao mundo industrializado americano e europeu. (SOUZA, 2003, p.226).
A utilizao da tamba no grupo Tamba Trio se restringiu inicialmente s
apresentaes ao vivo. Em estdio, comea a aparecer somente nos discos do grupo
gravados na dcada de 70. Apesar disso, a presena da tamba nas performances - mesmo
que restrita s apresentaes ao vivo - produzindo um timbre que se distancia da bateria e
estimulando caminhos e maneiras novas de conduo rtmica, por si s j se constitui num
diferencial do Tamba Trio em relao aos outros trios na dcada de 1960: uma
singularidade construda a partir de uma escolha instrumental.

51

3.1.2 Trio, quarteto, quinteto?


Outra das singularidades do trabalho do Tamba Trio em estdio, e podemos
dizer no apenas em relao ao perodo em que essa pesquisa se concentra (1962-1964),
mas em quase toda a discografia do grupo na formao trio, diz respeito participao de
convidados na gravao. Somando-se a isso, o fato do grupo utilizar com freqncia o
recurso de overdubbing e os vocais, faz com que, raramente, o trio soe como um trio piano,
contrabaixo, bateria (ou tamba), exceto em alguns trechos dos arranjos.
Em relao s participaes especiais nos lbuns do Tamba, temos o seguinte:
Nome do lbum
Tamba Trio
Avano

Ano61
1962
1963

Participaes especiais
Durval Ferreira (Violo)
Durval Ferreira (Violo)
Grupo de cordas formado por 10
cellos
Tempo
1964
Durval Ferreira (Violo)
Grupo de cordas
5 na Bossa
1965
Violo e voz: Nara e Edu Lobo
Tamba Trio
1966
Grupo de cordas formado por 10
cellos62
Brasil saluda a Mxico Tamba Trio
1966
----Reencontro: Sylvia Telles, Edu Lobo,
Edu Lobo (Violo e voz)
Trio Tamba e Quinteto Villa-Lobos
Voz (Sylvia Telles)
Quinteto Villa-Lobos
(Instrumentistas - no especificados)
Tamba 4: We and the sea
1967
----Tamba 4: Samba Blim
1968
Grupo de cordas63
Tamba 4: Pais Tropical
1969
----Luiz Ea-Bebeto-Hlcio Milito/Tamba
1974
Guitarrista convidado para solo na
faixa 1 (lado A)64
Tamba Trio
1975
Hlio Delmiro, Toninho Horta, Ivan
Lins, Danilo Caymmi, Rildo Hora
Tamba Trio 20 anos de sucessos
1982
Carlos Negreiros (voz) e Jurandir p.
Souza (voz)
Figura 4 Participaes especiais na discografia do Tamba
61

A necessidade de incluir o ano nessa tabela que alguns LPs no tm ttulo especfico, constando na capa
apenas o nome do grupo.
62
A relao dos msicos que compem o naipe de cellos pode ser encontrada no captulo 6.1.
63
A relao dos msicos que compem o naipe de cordas pode ser encontrada no captulo 6.1.
64
Essa informao no consta no encarte do LP. Em entrevista ao autor desta pesquisa, Bebeto afirmou que
quem fez o solo de guitarra nessa faixa no foi ele, mas sim um msico convidado.

53

Mesmo nos lbuns e/ ou faixas onde no existem participaes especiais,


muito comum a participao dos integrantes do grupo tocando um segundo instrumento.
Por exemplo, no primeiro lbum Tamba Trio (1962), das 14 faixas que compem o LP,
Bebeto grava contrabaixo e flauta em 13.
Nos discos do perodo 1962-1964, a participao de Durval Ferreira tocando
violo pode assumir um grau de importncia maior na medida em que pode ter influenciado
em escolhas e procedimentos nos arranjos, especialmente no que diz respeito s levadas de
acompanhamento nos arranjos em que esto presentes violo e piano executando a
progresso de acordes.
Portanto, mesmo com a formao trio, no perodo de 1962-1964, o resultado
final das gravaes acaba se distanciando muito do que vinha sendo produzido pelos trios
naquele momento. Conforme verificamos a partir das apreciaes musicais de grupos
instrumentais da dcada de 60, somente no Jongo Trio65 os instrumentistas tocavam e
cantavam os arranjos. Nesse sentido, aproximam-se do trabalho do Tamba Trio, porm em
termos de escolhas e procedimentos nos arranjos vocal/instrumental os grupos apresentam
resultados bem distintos.
Em relao participao do grupo de cordas, bom lembrar que a escolha de
Luiz Ea foi utilizar somente violoncelos para formao do naipe de cordas, contrariando o
usual, que seria o uso de violinos, violas e cellos. A preferncia de Ea por essa formao,
segundo conta Bebeto, foi em funo do timbre que pode resultar dos cellos, tocando na
regio aguda. No Lp Avano (1963) o naipe de cordas participou em duas faixas: Moa
flor e Esperana.No LP Tempo (1964), as cordas participaram em trs faixas:
Nuvens, Se eu pudesse voltar e O amor em paz.

65

Trio vocal/instrumental paulista formado por Aparecido Bianchi (Cido) no piano/vocal, Sebastio Oliveira
da Paz (Sab) no contrabaixo/vocal e Antnio Pinheiro Filho (Toninho) na bateria/vocal. O Jongo Trio no
teve longa existncia, mas fez muito sucesso interpretando arranjos prprios ou mesmo acompanhando Elis
Regina e Jair Rodrigues no Paramount em 1965. Naquele mesmo ano o grupo lanou um LP intitulado Jongo
Trio pelo selo Farroupilha.

54

3.2 Anlise musical de obras gravadas entre 19621964


Neste subcaptulo foram analisadas quatro obras gravadas pelo Tamba Trio no
perodo de 1962-1964. Tivemos como foco traar o perfil esttico do grupo nessa fase
perfil que se construiu a partir dos arranjos, da instrumentao e at mesmo atravs da
seleo do repertrio gravado. Constituiu tambm do objetivo destas anlises buscar
singularidades no trabalho do grupo em relao ao que estava sendo produzido pelos trios e
grupos vocais na poca. A limitao que se apresenta que so raras as gravaes em vdeo
do grupo tocando ao vivo e o material a que tivemos acesso foram apenas gravaes feitas
em estdio. Levando em conta que, (I) nessa fase, Hlcio Milito utilizou a tamba apenas
fora do estdio e (II) que, conforme afirmaram Bebeto e Hlcio nas entrevistas realizadas
para esta pesquisa, existiam dois arranjos: um para apresentaes ao vivo e outro para
gravao em estdio, onde normalmente utilizavam o recurso do overdubbing, a anlise das
peas selecionadas se prope a mostrar o perfil esttico do grupo a partir de sua discografia,
ou seja, uma fotografia do trabalho do Tamba Trio em estdio.
Inicialmente, foi realizada apreciao musical de todo o repertrio gravado pelo
grupo e posterior seleo de msicas para anlise, sendo que as obras selecionadas
apresentam procedimentos caractersticos dos arranjos gravados no perodo. O passo
seguinte foi a transcrio de trechos dos arranjos selecionados. Foi necessria a realizao
da transcrio, pois Bebeto informou que no existem partituras, j que normalmente os
arranjos para o Tamba Trio no eram escritos. Luiz Ea fazia os arranjos vocais,
combinavam o instrumental verbalmente, e o grupo ensaiava muito. Alm disso, Luiz Ea
constantemente modificava os arranjos que faziam parte do repertrio do Tamba Trio
conforme Bebeto relata:
O Lula (Luiz Ea) nunca escreveu nada, porque com tanta
criatividade, no dava tempo pr parar e escrever. Mudando a cada
dia o vocal, fato que deixava o Ohana ou o Hlcio loucos, porque
no tinham referncia harmnica nos seus instrumentos, ao

55

contrrio: tnhamos que afinar a tamba ou a bateria com sons fora


da escala da bateria, de forma que as peles no dessem notas.66
Em relao s transcries, entendemos que elas servem, neste trabalho, apenas
como referncia para verificao de procedimentos no que diz respeito escolha de notas,
acordes, bem como escolhas rtmicas. Portanto no foram registrados aqui detalhes em
relao dinmica, articulao e mesmo nuances que seriam imprescindveis em um estudo
cujo foco fosse interpretao musical.
As obras selecionadas so representativas das principais matrizes musicais que
notamos presentes nesta fase do Tamba Trio: bossa nova, samba-jazz, nacional-popular,
afro-samba. Nas anlises, buscamos verificar: tipo de instrumentao, conduo harmnica,
aspectos meldicos, aspectos rtmicos, arranjo instrumental e vocal. As obras selecionadas
foram: Tamba (Luiz Ea), Berimbau (Baden Powell/Vincius de Moraes), Borand
(Edu Lobo) e O barquinho (Roberto Menescal/Ronaldo Bscoli).
Paralelamente a esse trabalho de transcrio e anlise, foi realizada a apreciao
de arranjos presentes na discografia de alguns grupos contemporneos ao Tamba Trio.
Procuramos abranger uma amostragem significativa de trios - piano, contrabaixo e bateria
e outras formaes (quartetos, quintetos), bem como de grupos vocais e/ou instrumentais da
dcada de 50 que, supostamente, poderiam compor parte da gama de referncias ou
influncias ao Tamba Trio. Portanto, ao todo foram realizadas apreciao musical e
fichamento de 58 obras gravadas entre 1962 e 1966. A partir dessas apreciaes foi
possvel destacar algumas singularidades do Tamba Trio em relao ao que estava sendo
produzido e gravado, no perodo, por outros grupos. Essa etapa foi de grande importncia
na medida em que procura possveis respostas mas no concluses definitivas -
pergunta que norteou toda a pesquisa: O que que o Tamba tem?.
Entre os referenciais que fundamentaram as anlises podemos destacar: Jan
LaRue (questes referentes anlise musical), Ian Guest (questes referentes anlise
harmnica), David Baker e Jerry Coker (questes referentes construo meldica,

66

Em e-mail ao autor desta pesquisa em 07/11/2008.

56

fraseado, improvisao e estruturas formais no jazz), Accio T. C. Piedade (conceito de


frico de musicalidades).
No artigo Jazz, Msica Brasileira e frico de Musicalidades, Accio Tadeu
de Camargo Piedade procura mostrar que na msica instrumental brasileira, emerge um
dilogo tenso entre a musicalidade brasileira e o idioma jazzstico (PIEDADE, 2005).
Nessa zona de conflito onde se constri o discurso musical, o autor entende que, em vez da
fuso, ocorre a frico de musicalidades. Embora o conceito frico de musicalidades
denote tambm um carter de tenso e conflito na obra musical, entendemos que, na obra
do Tamba Trio, o conceito pode ser aplicado no sentido de que procedimentos
tradicionalmente empregados na msica erudita ou no jazz aparecem com contornos bem
delineados. Evidentemente isso no implica em no-uniformidade ou falta de unidade nos
arranjos. Ao contrrio, os arranjos apresentam coerncia, unidade e sentido musical.
Embora o conceito frico de musicalidades tenha sido uma ferramenta
importante nas anlises que se encontram no presente trabalho, no inclumos nesta
dissertao um captulo dedicado exclusivamente fundamentao terica desse conceito.
Optamos pela exposio dos fundamentos que constroem esse conceito de forma diluda no
texto das anlises e aplicado realidade das mesmas.

57

3.2.1 TAMBA: frico Samba Jazz


A composio Tamba (Luiz Ea) a faixa de abertura do primeiro lbum
gravado pelo trio em 1962. Nesse disco esto presentes apenas duas composies autorais:
Tamba e Alegria de viver 67.
Embora tanto Hlcio Milito quanto Bebeto faam afirmaes68 que demonstram
que no existia uma inteno diretamente focada na aproximao do samba com o jazz no
trabalho do grupo, notamos essa tendncia em obras gravadas no perodo. A partir da
anlise musical de Tamba, buscamos verificar como o grupo articulou o encontro ou
melhor, o confronto - de elementos oriundos de procedimentos adotados no jazz e no samba
e virtualmente se distancia do rtulo a que muitas vezes era associado o trio de bossa
nova.
Trata-se de um tema instrumental com exposio do tema feito primeiramente
pela voz com vocalizao, sem letra. No segundo chorus69 a re-exposio fica por conta da
flauta. O acompanhamento feito pelo piano, contrabaixo e bateria70. Contrariando o que
seria de se esperar, Hlcio Milito no utilizou o instrumento tamba na gravao de
Tamba. A ausncia desse instrumento foi uma das caractersticas que marcou os
primeiros lbuns do Tamba Trio, conforme j mencionamos. Utilizavam-na apenas nas
apresentaes ao vivo, onde Hlcio intercalava com a bateria.

67

Grande parte dos exemplos de arranjos do Tamba Trio citados nas anlises no captulo 3 e no sub-captulo
3.3, intitulado "As matrizes musicais na obra do Tamba Trio no perodo de 1962-1964", esto presentes nos
LPs Tamba Trio (1962), Avano (1963) e Tempo (1964). Portanto, por uma questo de fluncia no
texto, quando cito como exemplo msicas presentes nestes LPs, no estaro especificados os compositores, ou
LPs em que esto presentes as gravaes. Esses dados podem ser encontrados no captulo 6, onde
apresentada toda a discografia do grupo. Quando o exemplo citado se referir a arranjo que no est presente
nos discos gravados pelo Tamba Trio no perodo de 1962-1964, estar especificado em que disco se encontra
a gravao.
68
Em entrevista concedida ao autor desta pesquisa
69
Como definio de chorus, Jerry Coker (1990, p.9) coloca que Tocar uma vez a melodia completa, ou tocar
uma vez a progresso de acordes da msica, poderia ser tocar um chorus.
70
O trio utilizava com freqncia o processo de overdubbing para gravaes em estdio. O grupo gravava a
base e em seguida, outros instrumentos ou vocais.

59

A figura abaixo mostra como foi organizado o arranjo em sua grande


71

dimenso .

Partes

Introduo

Exposio
do tema

Reexposio
do tema

Solista

(Levada de
acompanhamento)

Voz

4
(1-4)

12
(5-16)

Nmero
de
compassos

Improvisao

Tema

Tema

Coda

Flauta

Piano (2
Chorus)

Voz

Flauta

12
(17-28)

12 (x2)
(29-52)

12
(5364)

12
(6576)

(Levada de
acompanhamento)
1 (termina no
primeiro tempo do
compasso
seguinte)

Figura 5 Estrutura formal do arranjo de Tamba


Observando esse arranjo na sua totalidade, podemos pensar numa estrutura
ternria no sentido de que, na grande dimenso, ocorrem os acontecimentos: TEMA /
IMPROVISAO / TEMA. Esse formato um procedimento muito comum no jazz
tradicional, em especial nos estilos que se fixaram entre as dcadas de 40 e 50. Os msicos
tocavam o tema, improvisavam sobre o esquema harmnico sugerido pela composio
original e voltavam a re-exposio do tema. O arranjo era enxuto no sentido de que no
aconteciam grandes introdues, pontes ou re-elaboraes a partir do tema e o foco de
ateno se concentrava no discurso improvisado os solos. Em Tamba destaca-se este
tipo de construo, embora no fosse muito comum nos arranjos gravados pelo grupo nessa
fase.
A estrutura formal de cada chorus construda a partir da quadratura do blues72.
No jazz nos seus mais variados estilos a utilizao dessa estrutura muito comum.
David Baker, falando especificamente da utilizao dessa estrutura em composies do

71

La Rue (1989) prope que o estudo de uma pea verifique aspectos nas trs dimenses: grande dimenso,
mdia dimenso e pequena dimenso. Conforme o autor, a medida dessas dimenses varivel em funo do
objeto a ser analisado. Em virtude da adaptabilidade do guia de anlise proposto por La Rue, estaremos
empregando os termos grandes, mdias e pequenas dimenses com as seguintes delimitaes: (I) grande
dimenso a pea como um todo, da introduo ao final da msica, (II) mdia dimenso - as partes ou sees
da pea e (III) pequena dimenso aspectos relacionados ao fraseado, motivos meldicos.
72
Blues: Forma musical de 12 compassos baseada numa estrutura harmnica de tnica-subdominantedominante, 3 acordes bsicos da harmonia tonal. No desenrolar do blues comparece a blue note, a
alterao meldica mais antiga e caracterstica do jazz. (BERENDT, 1987, p. 356)

60

bebop73, afirma que o blues serve como base para composies do bebop mais do que
qualquer outro tipo de composio. Bird tem mais de 175 gravaes de blues(BAKER,
1987, vol. 3, p. 42).
Abaixo temos o esquema harmnico bsico utilizado como sustentculo ao tema
e improvisaes em Tamba:
4/4 Em7

A7

F7 (B7) A7

Em7

Em7

Figura 6 Sequncia de acordes em Tamba


interessante notar que, mesmo mantendo a forma de 12 compassos baseado
numa estrutura composta pelos acordes de tnica, subdominante e dominante, a progresso
de acordes ligeiramente se distancia do que seria mais comum num blues, que comea por
acorde de primeiro grau menor. Neste caso, o que normalmente se espera que, no quinto
compasso, aparea o acorde IVm. Em Tamba, em vez do acorde de IVm, aparece o IV7.
Portanto, a progresso dos 8 primeiros compassos sugere tratar-se de uma progresso no
modo drico, mas os prximos compassos fortalecem o vnculo com o formato harmnico
do blues.
A improvisao a partir de um dado esquema harmnico, embora no seja uma
conduta exclusiva do jazz, neste gnero que alcana um grau de importncia relevante.
Jerry Coker coloca da seguinte forma: (...) No entanto, a caracterstica mais importante no
jazz a improvisao. Praticamente toda seo de jazz tem como foco a improvisao,
mesmo quando muitas outras caractersticas esto opcionalmente presentes. (COKER,
1990, p.4)

73

Bebop o estilo de jazz que se fixou na dcada de 1940 e considerado a primeira vertente do jazz
moderno.

61

Podemos dizer que a utilizao destes procedimentos (uso da quadratura blues,


improvisao) em Tamba est mais diretamente associado ao universo jazzstico que
tradio brasileira - muito mais ligada cano.
No incio do tema, o piano faz uma linha de acompanhamento na regio mais
grave do instrumento, usando uma frase cujo padro rtmico se repete a cada 4 tempos
(Figura 7). Notamos, em trechos de alguns outros arranjos gravados pelo Tamba Trio, o
piano executando no acompanhamento determinada linha meldica na regio grave do
instrumento e que se assemelha abordagem em Tamba. Podemos encontrar exemplos
do piano (I) dobrando com o contrabaixo, como no incio da parte A de Vento do mar ou
na introduo de Barumb, ou (II) dobrando oitava abaixo o contracanto do vocal
como em trechos da parte B de O samba da minha terra ou at mesmo (III) executando
fragmento da melodia na regio grave como um ostinato. Encontramos exemplo deste
procedimento na introduo do arranjo de Morte de um deus de sal.

Figura 7 - Linha de acompanhamento executada pelo piano sobre o acorde de


Em7 em Tamba (Compassos 1-8)
Conforme podemos perceber na figura 7, a escolha de notas da voz mais aguda
dessa linha de acompanhamento recai sobre as quatro primeiras notas da escala blues74.
O esqueleto rtmico dessa linha muito prximo quilo que Carlos Sandroni se
refere como uma das variaes do paradigma de Estcio e que serve como uma espcie
de clave ao samba a partir de 1930. Em linhas gerais, o 'paradigma de Estcio' refere-se
frase rtmica que funcionou como matriz s variaes rtmicas executadas pelos tamborins
na Escola de Samba Estcio de S a partir do final da dcada de 1920 (SANDRONI, 2001).
74

Escala de E blues: E-G-A-A#-B-D.

62

Figura 8 Exemplo de uma das possveis variaes do paradigma de


Estcio
A melodia principal faz uso de apoio em notas de tenso do acorde, com valor
de durao longo (Figura 9). Podemos encontrar esse mesmo procedimento em alguns
standards da bossa nova como Intil paisagem de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira,
Preciso aprender a ser s de Marcos Valle e Paulo Srgio Valle, Maria ningum de
Carlos Lyra.

Figura 9 Incio da melodia de Tamba (Compassos 5-7)


Luiz Ea improvisa dois chorus. Na concepo meldica desse improviso, dois
procedimentos se destacam: construo de frases a partir de um modo de escala priorizando
o movimento por grau conjunto, alm de cromatismos em alguns momentos (Figura10) e
utilizao de desenhos meldicos repetitivos, com insistncia nas blue notes (Figura 11).

63

Figura 10 Trecho do improviso do piano em Tamba: frase a partir da


escala menor com poucos saltos (Compassos 29-31)

Figura 11 Trecho do improviso do piano em Tamba: blue notes


(Compassos 35 e 36)
O uso de motivos meldicos repetitivos com blue notes no improviso do piano,
no um caso isolado, mas acontecia at com determinada frequncia em meio aos solos de
Luiz Ea. Essa uma escolha que aproxima o fraseado da improvisao de uma linguagem
mais jazzstica. Podemos citar como exemplos onde ocorre esse procedimento, trechos no
improviso do piano, em: Negro, Vento do Mar, ambas gravadas no disco Avano
(1963).
O acompanhamento no contrabaixo faz uso da clula rtmica tipicamente
utilizada por contrabaixistas para o acompanhamento de samba (colcheia pontuada
semicolcheia). Em termos de escolha das notas faz opo pela variao entre fundamental e
quinta ou tera dos acordes. Esse um acompanhamento bem mais ativo do que
normalmente se faria, por exemplo, na bossa nova.
Em relao ao acompanhamento feito pela bateria, a utilizao da baqueta
chama a ateno, j que Hlcio preferencialmente utilizava a vassourinha (brushes). Nos
trs LPs lanados entre 1962-1964 pelo Tamba Trio, ele gravou 38 faixas sendo que
utilizou a baqueta em apenas 10 arranjos: 3 autorais (Tamba, Barumb, Yans), 3
arranjos de cano participativa (Quem quiser encontrar o amor, Borand, Prego),
dois sambas (Mas, que nada, Consolao), um tema da bossa nova (Ns e o mar) e

64

um afro-samba (Berimbau). Portanto, notamos que a maior parte das msicas em que
tocou bateria utilizando baquetas so msicas autorais ou composies do repertrio de
cano participativa.
Ainda em relao bateria, o tipo de conduo rtmica utilizado neste arranjo o samba no prato - era uma abordagem que se distanciava da sutileza da batida da bossa
nova e ao mesmo tempo era relativamente moderna para a poca, em contrapartida ao
samba cruzado, comum no samba tradicional.
A partir da anlise musical de Tamba possvel constatar como se d a
aproximao da msica brasileira urbana com procedimentos jazzsticos na obra do Tamba
Trio. Interessante salientar que essa aproximao de musicalidades provindas de culturas
diversas no caso, msica brasileira e jazz - aqui se manifestam mais como a frico do
que propriamente fuso dessas musicalidades. O conceito de frico de musicalidades,
conforme prope Accio T. C. Piedade sugere que as musicalidades dialogam mas no se
misturam(PIEDADE, 2005, p.200).
As fronteiras musical-simblicas no so atravessadas, mas so
objetos de uma manipulao que reafirma as diferenas. Este dilogo
fricativo de musicalidades, caracterstico da msica instrumental,
espelha uma contradio mais geral do pensamento: uma vontade
antropofgica de absorver a linguagem jazzstica e uma necessidade
de brecar este fluxo e buscar razes musicais no Brasil profundo.
(Ibidem, p.200)
Conforme observamos em Tamba, embora presentes elementos de culturas
musicais distintas, eles esto dispostos de maneiras bem compartimentadas na pea. Por
exemplo: a melodia remete mais cano brasileira, enquanto que o improviso remete
diretamente linguagem jazzstica. Esse procedimento era bastante comum no incio da
dcada de 60 conforme resume Heraldo do Monte em entrevista75: Os trios tocavam Bossa
Nova, mas na hora que iam improvisar era somente frases de Bebop, no havia essa coisa
75

Entrevista concedida Eduardo Visconti e transcrita em VISCONTI, 2005, p. 187-198.

65

de abrasileirar, (...) (VISCONTI, 2005, p. 194). Na medida em que so claras as linhas que
demarcam quando o procedimento est associado ao jazz ou no, nos afastamos da idia de
fuso de musicalidades e fica bem mais coerente pensar nessa pea como situada no meio
de campo entre gneros distintos e fuso dos gneros, ou seja, na zona de conflito/tenso de
musicalidades que acaba dando pea um carter de transio ainda no resolvida.
Portanto, longe de buscarmos uma classificao que pudesse abarcar todos os
matizes da moderna msica popular brasileira produzida pelo grupo, certamente que a
busca pelo dilogo de correntes musicais distintas, no caso o samba e o jazz, ainda que
resultando num confronto de ideias musicais bastante delineadas, um dos traos que
caracterizam o perfil esttico do Tamba Trio no perodo em estudo.

66

3.2.2 BERIMBAU : frico Erudito-Popular


A composio Berimbau, parceria de Baden Powell e Vincius de Moraes, foi
gravada pelo Tamba em duas ocasies: nos LPs Tempo(1964) e Brasil saluda a MexicoTamba Trio(1966). Os arranjos so diferentes, embora na gravao de 1966 tenham
permanecido algumas ideias do arranjo gravado anteriormente pelo grupo.
A importncia da escolha desse arranjo para anlise reside no fato de que aqui
encontramos traos de identidade caractersticos nos arranjos do grupo, ou seja,
procedimentos que aparecem nesse arranjo esto presentes em outros dessa fase e fases
posteriores.

Alguns

desses

procedimentos

so:

concepo

do

trabalho

de

complementaridade entre instrumental e vocal; quebra de continuidade na levada do samba;


contraponto; abordagem camerstica; certa ironia/brincadeira na relao letra/arranjo.
Os instrumentos presentes so piano, contrabaixo, flauta, bateria, vocal e ainda o
violo, na participao especial de Durval Ferreira .
Originalmente, Berimbau uma composio em compasso binrio e forma
binria (parte A-B). Abaixo temos o esquema formal do arranjo gravado pelo Tamba Trio.
Partes

Intro

A1

Ponte 1

B1

Ponte 2

Solista

Compasso. 1-11:
Contraponto
flauta/violo/piano
A partir compasso
12: Vocal

Voz

Piano

Voz

Piano/Flauta
(contracanto)

Nmero
de
compassos

32
(1-32)

20
(33-52)

4
(53- 56)

19
(57-75)

8
(76-83)

B2

Ponte 3

A2

Ponte 4

Coda

Voz

Voz + piano

Piano
(Improvisao)

Voz

Voz + piano

Voz +
Improvisao no
piano

6
(84-89)

8
(90-97)

6
(98-103)

20
(104-123)

14
(124-137)

Fade out
(137-)

Figura 12 - Estrutura formal do arranjo de Berimbau

67

Conforme podemos observar na figura 12, o vocal bem atuante, sendo que
toda exposio do tema feito pela voz. Apesar dessa atuao bastante presente do vocal
neste arranjo e de pouco espao de improvisao instrumental (apenas 6 compassos), no se
trata de um arranjo onde os instrumentos desempenham papel somente como
acompanhamento, mas sim como participantes ativos. Essa concepo de trabalho se
distancia da relao mais comum que se estabelecia entre instrumentistas e cantores(as) nos
anos 1950 e incio da dcada de 60, onde o trabalho instrumental servia de apoio aos
cantores ou ao crooner conforme podemos constatar em gravaes de grupos vocais como
Os garotos da lua, Os anjos do inferno e Trio Irakitan. No Tamba Trio, a combinao
vocal/instrumental elaborada de forma que, em arranjos como Berimbau, o instrumental
e o vocal esto no mesmo patamar hierrquico de atividade e/ou importncia. Comparando
com o Jongo Trio, que foi o grupo que mais se aproximou do Tamba Trio no sentido de que
os instrumentistas tocavam e cantavam, notamos, a partir da audio dos arranjos gravados
pelo Jongo Trio, que a combinao vocal/instrumental muitas vezes resultava num arranjo
em que o instrumental embora bastante elaborado soe como acompanhamento. Como
exemplo desse procedimento podemos citar os arranjos do Jongo Trio para Feitinha pro
poeta (Baden Powell/Lula Freire) ou Arrasto (Edu Lobo/Vincius de Moraes), ambos
presentes no LP Jongo Trio, gravado em 1965. Notamos ainda, no Jongo Trio, que
paradigmas frequentemente empregados nos arranjos dos grupos vocais (tais como grandes
variaes de dinmica, vibratos exagerados, glissandos, efeitos vocais resultantes de
arranjo em vozes com primeira voz cantando em falsete e que remetem sonoridade de
naipe de trompetes) so mais usuais que no Tamba Trio.
Em Berimbau, a flauta limita-se participao como uma das vozes no
contraponto que acontece na introduo e contracanto na ponte 2. O contrabaixo alm de
atuar como instrumento rtmicoharmnico destacando as mudanas de levadas que
oscilam entre samba e baio, desempenha tambm papel meldico, funcionando como
uma das vozes em alguns compassos da parte B1.

68

A levada rtmica do acompanhamento (groove) varia entre samba nas partes A,


B, C e coda e baio nas pontes. O sustentculo harmnico oscila entre tonal e modal76,
conforme a figura abaixo.
Parte

Intro

A1

Ponte
1

B1

Ponte
2

B2

Ponte
3

A2

Ponte
4

Coda

Harmonia

Modal

Tonal

Modal

Tonal

Modal

Tonal

Modal

Tonal

Tonal

Modal

Modal

Samba

Baio

Samba

Baio

Samba

Baio

Samba

Samba

Baio

Samba

Groove

Baio (a
partir do
compasso
17)

Figura 13 Contexto Harmnico (tonal / modal) e tipo de acompanhamento


(baio / samba) em Berimbau
Ainda em relao grande dimenso do arranjo, interessante observar que,
com exceo das partes A1 e A2, cada uma das outras partes da msica so diferentes. Por
exemplo: B1 est na tonalidade de r menor e B2 em l menor; as pontes se diferem num
crescendo, provocado pela instrumentao e escolha harmnica. Esse detalhe do arranjo
re-exposio do tema ou ponte com idias diferentes - deve ser mencionado, pois um
trao caracterstico nos arranjos do grupo.
A seguir, teremos uma descrio mais detalhada do que acontece em algumas
partes desse arranjo.
Introduo (Compassos 1-32)
A introduo ocorre num crescendo de massa sonora e inteno musical, obtido
pela somatria de alguns procedimentos: acrscimo gradual dos instrumentos; contraponto
meldico entre piano e flauta nos primeiros compassos; entrada gradual de instrumentos
desempenhando papel rtmico-harmnico; contraponto rtmico produzido por meio da

76

O termo harmonia modal empregado neste trabalho com o significado que comumente assume no
contexto da msica popular, ou seja, a partir dos sete modos gregos (Jnico, drico, frgio, ldio, mixoldio,
eleo e lcrio) so construdos os acordes do campo harmnico de cada modo e, a partir da seleo daqueles
que apresentam notas caractersticas de cada modo, so construdas as progresses caractersticas de cada
modo. Sobre este assunto ver MILLER(1992).

69

execuo de diferentes clulas rtmicas tocadas pelo violo, contrabaixo e piano a partir do
compasso 17.
Na figura abaixo podemos visualizar onde entra cada instrumento.
Compassos

1-2

3-7

8-11

12-16

17-20

Violo (a)77

Violo (a)
Flauta (m)78

Violo (a)
Flauta (m)
Piano (m)

Violo (a)
Piano (a)
Voz (m)

Violo (a)
Piano (a)
Voz (m)
Contrabaixo(a)

21-32
Violo (a)
Piano (a)
Voz(m)
Contrabaixo(a)
Bateria (a)

Figura 14 Participao dos instrumentos na introduo de Berimbau


(Compassos 1-32)
No incio, compasso 1 a 11, tanto pela instrumentao (violo, flauta e piano)
quanto pela ideia de imitao contrapontstica, o resultado soa um grupo de cmara com
linguagem erudita. Nesse caso, notamos a frico de tradies musicais distintas: Erudito
Popular. Aqui temos um exemplo em que elementos mais comumente associados
linguagem da msica erudita esto fazendo parte de um contexto de msica popular de
cmara. O contraponto instrumental um procedimento que pode ser encontrado em outros
arranjos, como Danielle.

77
78

(a) Levada de acompanhamento.


(m) Melodia.

70

Figura 15 Introduo de Berimbau (Compassos 1-11)


A harmonia na introduo trabalha nos seguintes modos: R ldio, R drico, L
ldio e R Ldio(b7).

Modo

Progresso
harmnica
Nmero
de
compassos

R Ldio

11

R Drico

F/D
G/D

(passagem)

L Ldio

G/D

A/D

B/A

R
Ldio(b7)
D
E(#5)/D

D/C

D
E(#5)/D

Figura 16 Os modos na introduo (Compassos 1-32)


Essa passagem por quatro modos em apenas 32 compassos uma escolha que
pode ser associada abordagem pessoal de Luiz Ea em relao harmonia. Sheila Zagury,
em seu trabalho A Harmonia Criativa: Uma descrio dos procedimentos didticos de
Luiz Ea (ZAGURY, 1996), relaciona as escolhas estticas de Ea bem como sua viso
sobre a harmonia - com as de Debussy. Conforme aponta a pesquisadora, nas escolhas
harmnicas de Ea prevalecia o valor esttico do acorde (sonoridade, singularidade) em
detrimento funcionalidade do acorde na progresso.

71

Ea apresenta uma procura, nas escolhas harmnicas em suas


obras, muito mais voltada para uma esttica pessoal que para o
cumprimento das diretrizes, no que tange ao estudo da msica. Ao
trazer essa procura, ele se coloca no campo das singularidades em
oposio generalidade, que aqui correspondem s normas de
conduta, s regras do estudo da harmonia. (Ibidem, p.89)
Portanto, faz sentido relacionar a passagem por vrios modos busca por uma
determinada sonoridade no arranjo. Sonoridade harmnica que tem em seu epicentro o
valor estticomusical que determinado acorde ou progresso pode produzir.
A1 (Compassos 33-52)
Aqui comea a exposio do tema pelo vocal trabalhando em 2 vozes
(Compassos 33-40), 3 vozes (Compassos 41-48) e unssono (Compassos 49-52)79.

79

Nas partes A1 e A2 o arranjo vocal o mesmo, porm em alguns trechos, como no compasso 33, a afinao
do vocal est mais clara em A2, no compasso 104. Nesse caso, consideramos o trecho que apresentou maior
clareza.

72

Figura 17 Arranjo vocal na parte A1 de Berimbau(Compassos 33-52)


A escolha por intervalos de segunda (2m, 2M) entre as vozes era um
procedimento comum nos arranjos vocais do grupo, o que por si s representa uma
sofisticao em termos de arranjo vocal, no somente pela dificuldade em cantar, mas
tambm por ser um procedimento relativamente pouco usual nos grupos vocais daquele
perodo. Bebeto comenta que quando o Lula (Luiz Ea) fazia os arranjos vocais, ele quase
sempre colocava um intervalo de 2m ou 9m ou 7M com 7m (...) 80. No caso desse arranjo,
inicialmente as vozes cantam em unssono e em seguida a segunda voz comea a cantar
linha meldica em movimento paralelo, abrindo em 2 m, 2 M e 3 m. Esse procedimento
provoca movimento em uma melodia originalmente bastante esttica. Possivelmente, a
preocupao em relao afinao exata da nota no foi o foco do grupo ao gravar esse
trecho, mas sim acrescentar este colorido proporcionado pelas nuances dos intervalos
meldicos pequenos.
No acompanhamento ocorre um interessante contraponto rtmico entre o violo
e o piano: enquanto que o violo executa a clula rtmica caracterstica em
acompanhamento no maxixe, ou no samba anterior dcada de 20, o piano executa um
acompanhamento

que remete fluncia e liberdade rtmica do tamborim e pode ser

associado ao acompanhamento do samba posterior dcada de 20 (Figura 18). Nesse


sentido podemos pensar no uso de duas formas tradicionais de acompanhamento no samba

80

Em e-mail ao autor desta pesquisa em 07/11/2008.

73

empregadas de forma contrapontstica. Esse tipo de contraponto ocorre em outras partes


desse arranjo, com clulas rtmicas distintas dessas conforme verificamos.

Figura 18 Ritmo executado pelo piano e violo no acompanhamento de


Berimbau (Compassos 33-36)

Figura 19 Ritmo executado pelo piano e violo no acompanhamento de


Berimbau (Compassos 41-44)
A levada do piano nas partes A1 e A2 muito caracterstica da maneira que
Luiz Ea executava acompanhamento no samba. No caso, um tipo de levada rtmica em que
os acordes so tocados com ataque e curta durao. O efeito rtmico resultante se assemelha
funo do tamborim no samba. Sheila Zagury (ZAGURY, 1996) conta que, como
procedimento de estudo de padres rtmicos para acompanhamento do samba, Luiz Ea
costumava propor que o aluno praticasse da seguinte maneira: tomando-se como referncia
o compasso de 2/281, mo direita toca o acorde em uma srie de oito colcheias, enquanto
que a mo esquerda executa o baixo com a rtmica semnima pontuada-colchea. Esse
81

Nesta dissertao estamos adotando a frmula de compasso de 2/4 nas transcries de samba, como por
exemplo, na figura 18. Nesse pargrafo falamos em compasso de 2/2, pois estamos descrevendo
resumidamente assuntos abordados por Sheila Zagury. Naquele trabalho, a autora fala em colcheas na mo
direita ao apresentar o treinamento proposto por Luiz Ea.

74

padro, apelidado por Luiz Ea de Bunda de mulata, deveria ser repetido


ininterruptamente sendo que, num segundo momento, o aluno deveria praticar o padro
acentuando algumas colcheias da mo direita82.

FIGURA 20 Exemplo do padro rtmico 'bunda de mulata'83


O resultado sonoro obtido na mo direita a partir do Bunda de Mulata se
assemelha muito ao que ouvimos Ea executando nos acompanhamentos de samba. Esse
tipo de levada de acompanhamento de samba no piano, executado por Luiz Ea84, pode ser
encontrado tambm em outras gravaes do Tamba Trio como: Borand, na parte A de
Batucada. Notamos ainda que o SLE possivelmente em funo de ser uma levada
econmica em termos de informao musical - era muito empregado quando o violo
estava presente no arranjo executando tambm levada de acompanhamento.
Em alguns arranjos, Luiz Ea executava essa levada de acompanhamento o
SLE - na regio aguda do piano, resultando numa sonoridade que lembra o efeito obtido
pelo cavaquinho. Podemos encontrar esse procedimento em alguns trechos de O amor que
acabou, Prego, Ai, se eu pudesse. Em outras situaes, Luiz Ea distribui o acorde
nas duas mos e executa o SLE intercalando mo direita/mo esquerda, acentuando alguns
ataques da mo direita. Como exemplo desse procedimento, podemos citar o
acompanhamento durante o solo improvisado da flauta em Yans.

82

Para maior aprofundamento sobre estudo proposto por Luiz Ea para acompanhamento de samba no piano
ver ZAGURY, 1996, p. 52-63.
83
Exemplo extrado de ZAGURY (1996, p. 52). Cada colcheia era numerada de 1 a 8 e era proposto o estudo
deste padro com diferentes acentuaes, por exemplo: //2 4 6// 3 6 7//. Os nmeros correspondem
colcheia a ser acentuada.
84
Por uma questo de praticidade, todas as vezes que nos referirmos a esse tipo de acompanhamento, muito
caracterstico da maneira que Luiz Ea acompanha os sambas, usaremos a abreviao SLE (Samba Luiz
Ea). Outro pianista que acompanha samba de forma que se aproxima da abordagem de Luiz Ea pelo
menos no resultado sonoro da levada Csar Camargo Mariano.

75

As Pontes
Interessante observar, nesse arranjo, como ocorre o desenvolvimento de ideias
nas pontes. Se compararmos uma a uma, notamos um interessante crescendo produzido
pela escolha timbrstica, nmero de compassos, e at mesmo re-elaborao de ideias (por
exemplo, na ponte 4 esto presentes ideias das pontes 1,2,3).
Abaixo est especificado o nmero de compassos e instrumentao presentes em
cada ponte.
PONTE 1
Instrumental

PONTE 2
Instrumental

PONTE 3
Vocal

Instrumentos /
Vocal

Violo
Piano
Contrabaixo
Bateria

Violo
Piano
Contrabaixo
Bateria
Flauta

Violo
Piano
Contrabaixo
Bateria
Vocal (oitava)

PONTE 4
Vocal
Violo
Piano
Contrabaixo
Bateria
Vocal (unssono e
em vozes)

Nmero
de
compassos

14

Figura 21 As pontes em Berimbau

Portanto, aquela estrutura de crescimento que ocorreu na introduo (mdia


dimenso) da msica pode ser notada tambm a partir de uma viso do arranjo como um
todo - na grande dimenso, se pensarmos na sequncia de acontecimentos musicais nas
pontes, cada uma em relao anterior.
Mdia dimenso
Micro
Crescendo da introduo

Grande dimenso
Macro
Crescendo das pontes (cada uma
em relao anterior)
Figura 22 A noo de crescendo nas dimenses mdia e grande no arranjo
de Berimbau
B1 (Compassos 57-75)
Nessa parte aparecem dois procedimentos recorrentes em arranjos do Tamba:
quebra de continuidade na levada do samba e aproveitamento por vezes de forma irnica,

76

como uma brincadeira - do texto da cano (textual) como suporte para idia musical que
se manifesta no arranjo (instrumental/vocal).
A quebra de continuidade na levada de acompanhamento do samba um
procedimento que pode ser verificado em vrios arranjos executados pelo Tamba. No
arranjo de Berimbau, isso ocorre na parte B1, nos compassos 63-65 e 73-75, da seguinte
forma: o texto original desse trecho da cano que diz Chegou para lutar (originalmente
ocupa 2 compassos) repetido com alterao rtmica e passa a ocupar 4 compassos. Em
relao ao instrumental, a levada de samba que vinha sendo executada desde o compasso
57 pela bateria (samba no prato), contrabaixo e piano se mescla a duas interrupes onde o
vocal que at ento estava em unssono nesta parte do arranjo abre em trs vozes e o
contrabaixo passa a atuar melodicamente executando uma quarta voz. Ao lado disso, a
bateria interrompe a execuo da levada de samba e o piano executa acordes no mesmo
ritmo que as vozes. Abaixo, na figura 22, temos a transcrio das vozes e do contrabaixo
nos compassos 63-65.

Figura 23 Transcrio de 4 compassos de trecho vocal da parte B de


Berimbau (Compassos 63-65)
Podemos encontrar muitos exemplos desse procedimento quebra de
continuidade na levada do samba - em arranjos gravados pelo Tamba Trio nesse perodo.
Para citar alguns: final da parte A, em Batida diferente, na parte B de Consolao ou
em trechos de S dano samba e Rio.
Outro procedimento que podemos destacar ocorre tambm nos compassos 6365. No trecho dessa cano onde o texto diz Chegou para lutar, ironicamente a repetio
dessa frase a parte do arranjo que expressa mais calma na msica efeito obtido pela
modificao rtmica do texto aliado ao arranjo em vozes. O uso do texto muitas vezes de

77

forma irnica - como gerador de ideias para o arranjo pode ser encontrado em outros
arranjos do Tamba como: Desafinado (Tom Jobim/N. Mendona), Samba da minha
terra (Dorival Caymmi)

85

. Em Desafinado, no trecho que diz (...) Isto bossa nova,

isto muito natural (...), o arranjo que estava em 2/4 vira valsa e em Samba da minha
terra no trecho (...) Quem no gosta de samba, bom sujeito no / ruim da cabea (...),
no arranjo eles inserem a repetio da vogal em vozes. A soa Quem no gosta de
samba, bom sujeito no / / ruim da cabea (...). bom sujeito ou no ?. Bebeto86
confirmou que Luiz Ea gostava de fazer este tipo de brincadeira, embora notada por
poucos.
Ponte 2 (Compassos 76-83)
Essa ponte, embora no aparea o acorde dominante da nova tonalidade procedimento harmnico mais comum em modulaes - faz a transio da tonalidade de r
menor em B1 para l menor em B2. A harmonia desse trecho a seguinte:

Figura 24 Progresso harmnica na ponte 2 em Berimbau (Compassos 7683)


C (Compassos 98-103)
Como em muitos arranjos do grupo, existe pouco espao de solo instrumental
improvisado neste arranjo apenas 6 compassos, nos quais o piano improvisa. Bebeto
afirma87 que nas apresentaes ao vivo costumavam abrir mais espaos para improvisao
instrumental.

85

Os dois arranjos citados Desafinado e Samba da minha terra encontram-se gravados no LP Brasil
saluda a Mexico Tamba Trio (1966)
86
Em e-mail ao autor desta pesquisa em 07/11/2008.
87
Em entrevista ao autor desta pesquisa.

78

Nesse arranjo, Luiz Ea improvisa sobre uma sequncia de IIm7

V7

que

no faz parte da progresso de acordes da composio original. A sequncia de acordes


sobre a qual ele improvisa :

Figura 25 Progresso harmnica da parte C (Compassos 98-103)


Esse procedimento improvisar sobre estrutura diferente do chorus do tema pode ser verificado em outros arranjos do Tamba Trio. Em alguns casos, a mudana
acontece at em relao abordagem harmnica: a composio construda dentro de um
contexto tonal, enquanto que o improviso ocorre sobre uma progresso modal,
normalmente com uma progresso composta por apenas dois acordes. Como exemplos,
podemos citar Rio (Tema contexto harmnico tonal / improviso da flauta contexto
harmnico modal), Moa Flor (Tema contexto harmnico tonal / improviso no coda
sobre acorde dominante alterado modal), Se eu pudesse voltar (Tema contexto
harmnico tonal / Improviso no coda contexto harmnico modal).
A partir da anlise de Berimbau, podemos verificar alguns procedimentos
comuns nos arranjos do Tamba Trio. No se tratando de composio autoral, fica
interessante observar como o grupo articula o arranjo em re-elaboraes que acabam se
aproximando de procedimentos mais comuns linguagem da msica de cmara. Nesse
sentido, podemos falar em frico de linguagens musicais: o erudito e o popular. Essa
frico se manifesta na (I) escolha instrumental presente na introduo desse arranjo
(violo, flauta e piano), (II) na abordagem camerstica do arranjo e no (III) uso da escrita
contrapontstica no instrumental tudo isso num contexto de msica popular. Esse tipo de
conduta bastante recorrente em arranjos do grupo. Em algumas obras gravadas pelo
Tamba Trio, a frico erudito-popular se manifesta de forma at mais acentuada. Em alguns
desses casos o conflito se manifesta a partir de outros procedimentos no arranjo como, por
exemplo, apresentar sees da msica utilizando recursos de linguagem musical

79

caractersticos de perodos especficos na histria da msica erudita, delineando momentos


distintos no arranjo. Como exemplo desse tipo de procedimento, podemos citar: Nuvens e
A morte de um deus de sal.

Nos primeiros compassos de Nuvens, o piano faz

exposio do tema tocando a melodia na mo direita e executando na mo esquerda um


acompanhamento tipo baixo de Alberti88 e, a partir do oitavo compasso, a melodia
continua no piano, porm vira um samba-cano, com acompanhamento de contrabaixo,
bateria e cordas. Em Nuvens, o carter de frico de musicalidades muito evidente:
basta ouvir os primeiros 16 compassos e podemos perceber claramente o momento
clssico e o momento samba-cano. Em A morte de um deus de sal, tambm existem
dois momentos muito distintos. Trata-se de um tema originalmente em compasso ternrio,
cuja letra narra a estria de um pescador - Joo- que foi para o mar e no voltou. No
arranjo, utilizaram piano, contrabaixo, bateria, violo, flauta e o vocal. No final da msica
cantam a cappella89, num arranjo vocal que remete linguagem de escrita musical do
barroco, especificamente para rgo de tubo. Nesse trecho, dentre os elementos que
colaboram para essa associao, podemos destacar: o tipo de conduo de vozes, os
ornamentos, bem como a presena do contrabaixo tocado com arco, funcionando como uma
voz adicional sustentando as notas graves.
Em Berimbau ainda notamos outros recursos bastante empregados em outros
arranjos do grupo: quebra de continuidade na levada do samba; uso do texto da cano
como gerador de ideias para arranjo instrumental ou vocal; improvisao sobre estrutura
harmnica e/ou formal diferente da proposta pela composio original; arranjo vocal
utilizando pequenos intervalos entre as vozes.

88

Baixo de Alberti Na msica para teclado, uma figurao de acompanhamento para a mo esquerda,
consistindo de trades arpejadas, habitualmente com as notas tocadas na seguinte ordem: mais baixa, mais
alta, central, mais alta; o nome vem de Domenico Alberti (c.1710-1740), o primeiro compositor a utiliz-la
com regularidade. (SADIE, 1994, p. 67). Esse tipo de acompanhamento era largamente utilizado em peas
escritas para teclado no perodo do classicismo. No arranjo de Nuvens, embora Luiz Ea no utilize
exclusivamente notas das trades, o acompanhamento arpejado que ele executa remete diretamente
sonoridade do baixo de Alberti.
89
a cappella (...)Expresso que designa a msica coral cantada sem acompanhamento instrumental.(SADIE,
1994, p. 4). No arranjo vocal de A morte de um deus de sal do trecho a cappella o contrabaixo participa,
porm executando uma linha com arco que poderia ser considerado como 4 voz.

80

3.2.3 BORAND: frico Erudito


(impressionismo) - Popular
Borand (Edu Lobo) a faixa de abertura do terceiro LP gravado pelo Tamba
Trio intitulado Tempo, lanado em 1964. Uma das matrizes da msica popular urbana
que podemos encontrar nas gravaes do grupo nessa fase a cano engajada. No
primeiro disco, lanado em 1962, tem Quem quiser encontrar o amor e no terceiro lbum,
temos Borand e Prego como representantes dessa vertente que pode ser apontada
como uma das matrizes musicais dentro do trabalho do Tamba Trio.
Nesse arranjo podemos encontrar procedimentos como improvisao sobre
estrutura harmnica e rtmica diferente da proposta pelo tema e ainda escolhas no arranjo
que, segundo aponta S. Zagury, esto ligadas influncia da esttica musical de Debussy
presente no pensamento e no fazer musical de Luiz Ea (ZAGURY, 1996).
Borand uma composio originalmente em compasso binrio, com
estrutura harmnica que oscila entre modal e tonal.
A figura abaixo ilustra como a forma do arranjo nessa pea.
Partes

Introduo

A1

Contrabaixo
(melodia da parte
A)
Piano
(Contracanto)

Voz (duas vozes


em quartas)
Piano (dobra
vozes)
Contrabaixo
(dobra melodia)

Nmero
de
compassos

8
(1-8)

8
(9-16)

A3

B2

Solista

Voz (duas vozes


em quartas)
Piano (dobra
vozes)
Contrabaixo
(dobra melodia)

8
(56-63)

A4

Voz

Voz

15
(64-78)

8
(79-86)

B1

A2

Voz

15
(17-31)

8
(32-39)

A5

Improviso do
piano

Voz (duas vozes


em quartas)
Piano (dobra
vozes)
Contrabaixo
(dobra melodia)

25 (Muda para
compasso
ternrio) (87111)

8
(112-119)

Figura 26 Estrutura formal do arranjo de Borand

81

Voz (duas vozes


em quartas)
Piano (dobra
vozes)
Contrabaixo
(dobra melodia)

Voz

16
(40-55)

B3

A6

Voz

Voz

15
(120-134)

8
(135-142)

O preenchimento rtmico-harmnico produzido pelo violo nesse arranjo


proporciona maior liberdade ao contrabaixo e ao piano, dando a esses a possibilidade de
uma atuao mais meldica. Conforme podemos verificar nas partes A1, A2, A3 e A5,
tanto o contrabaixo quanto o piano dobram as vozes. O contrabaixo dobra a voz da melodia
e o piano as duas vozes do vocal (melodia+segunda voz).
Na introduo, o contrabaixo e o piano fazem contraponto meldico: enquanto
contrabaixo toca melodia, o piano executa contracanto em que mescla frases da melodia
com frases originais. O emprego do contraponto fazendo uso de frases da melodia de
trechos do tema original como introduo um recurso que aparece em outros arranjos
como, por exemplo, em Berimbau. E da mesma forma que em Berimbau, a
instrumentao, o recurso contrapontstico, bem como a conteno de informaes musicais
remetem ao universo da msica de cmara90. Nesse caso esto sendo empregados
procedimentos comumente associados escrita para msica erudita de cmara, dentro de
um contexto de msica popular brasileira. Esse emprego pontual, ou seja, restrito a
determinado trecho do arranjo nos remete novamente ideia da frico de musicalidades
erudito-popular.
Nesse arranjo, o piano, enquanto instrumento de acompanhamento, executa essa
funo de quatro formas distintas: (I) dobrando as vozes em A1, A2, A3, A5 melodia + 2
voz quarta justa abaixo em movimento paralelo; (II) acompanhamento SLE (Samba Luiz
Ea) em B1, B2; (III) arpejos utilizando grande extenso do piano em C; (IV) variao de
padro rtmico bastante comum em acompanhamento de marcha-rancho em A4, A6.
Ainda, enquanto improvisa melodia em D, executa ostinato na mo esquerda (acordes).
Na parte C, o piano utiliza um recurso de linguagem de escrita pianstica que
pode ser encontrado em algumas peas para piano de Debussy: o arpejo do acorde
distribudo em uma grande extenso em termos de tessitura. Como exemplo, podemos citar
o incio de Ce qua vu le Vent dOuest, que se encontra no livro 1 dos Preldios de
Debussy. Esse um procedimento recorrente em arranjos do Tamba Trio e pode ser
encontrado, por exemplo, na introduo de O amor acabou ou na parte B, de Prego.
90

Msica de cmara: (...) a expresso geralmente aplicada msica instrumental (apesar de poder ser
igualmente aplicada vocal) para de trs a oito executantes, com uma parte especfica para cada um deles.
(...) (SADIE, 1994, p. 634)

82

Portanto, aqui encontramos um padro de escrita para piano que, mesmo no sendo atributo
exclusivo do impressionismo91, remete diretamente s escolhas de linguagem pianstica
deste. Em alguns arranjos, os arpejos acontecem somente ascendentemente e em funo
da distribuio das notas no arpejo e da regio mdio-aguda em que executado - lembram
muito recursos expressivos da harpa. Podemos citar, como exemplo do uso desse recurso, o
final em Samba novo, ou mesmo o final em Ai, se eu pudesse.
Ainda como associao da influncia do trabalho de Debussy na obra de Luiz
Ea, Sheila Zagury usa, como exemplo, o arranjo vocal da parte A1 de Borand, em que
as duas vozes caminham em quartas paralelas, procedimento verificado pela autora em La
Catedrle Engloutie, de C. Debussy (ZAGURY, 1996, p. 103-104). O uso de quartas
paralelas pode ser verificado em trechos de outros arranjos como, por exemplo, no break
antes do improviso de piano em Minha saudade. Um exemplo de quartas no contexto
harmnico, ou seja, como escolha de abertura do acorde, pode ser encontrado no
acompanhamento do solo em Yans, onde o piano executa o acorde de Am7(11),
distribuindo as notas conforme a figura abaixo.

Figura 27 Estrutura em quartas abertura executada no piano em Yans,


durante o improviso de flauta
No que diz respeito ao contrabaixo, destacamos quatro atuaes distintas: (I)
melodia na introduo, A1, A2, A3 e A5; (II) linhas de acompanhamento: samba em B1, C,
B2, B3; (III) ostinato em 3/8 em D e (IV) baixo pedal em A4, A6. Na linha de
91

Impressionismo Termo usado pela primeira vez nos anos 1870, para a obra de Monet, Pissaro e seu
crculo de pintores, mais tarde aplicado msica. (...) muitos crticos encaram a palavra como um conceito
til particularmente para a msica que dissolve os contornos da progresso tonal tradicional com aspectos
modais ou cromticos e transmite estados de esprito e emoes em torno de um tema, em vez de apresentar
uma imagem musical detalhada. (SADIE, 1994, p. 449,450)

83

acompanhamento em samba, notamos a execuo de um padro rtmico com algumas


poucas variaes (Figura 27). Esse padro rtmico que se parece muito ritmicamente com
a linha de contrabaixo normalmente presente no acompanhamento de samba-cano -
comum como forma de acompanhamento que Bebeto executava nos sambas.

Figura 28 Padro rtmico de acompanhamento de samba executado no


contrabaixo alguns trechos das partes B1, C, B2, B3 em Borand
Nas partes A4 e A6 ocorrem duas re-harmonizaes distintas em relao A1.
Por se tratar de um trecho modal, as re-harmonizaes acabam implicando em mudana de
modo ou alguns casos na mudana de contexto modal para tonal. Abaixo esto as
progresses de acordes nesses trechos.

Figura 29 Progresso harmnica na parte A1 de Borand (Compassos 916)92

92

No quarto compasso poderia ser empregado o acorde E7(#9). No entanto, nesse trecho o nico instrumento
que toca a harmonia o violo e este executa o acorde de Em7.

84

Figura 30 - Progresso harmnica na parte A4 de Borand (Compassos 7986)

Figura 31 - Progresso harmnica na parte A6 de Borand (Compassos


135-142)
Esse tipo de re-harmonizao, que implica em mudana de modo no trecho,
um procedimento que pode ser verificado tambm em Berimbau.
A parte D improviso do piano acontece sobre uma estrutura em que ocorrem
mudanas significativas em relao composio original: (I) Frmula de compasso muda
de 2/4 para 3/8, ou seja, de binrio para ternrio; (II) A progresso harmnica do chorus de
improvisao diferente da composio original; (III) o chorus de improvisao no segue a
forma da composio original.
A alterao no sustentculo rtmico para improvisao ocorre em outros arranjos
do grupo como em Esperana (no improviso da flauta dobra o andamento) ou Tristeza

85

de ns dois (dobra andamento com alterao no ritmo harmnico. O acorde, que ocupava
2 compassos, passa a ocupar 4).
O sustentculo harmnico do improviso do piano nesse arranjo uma
progresso modal (modo drico) que oscila entre dois acordes: Am7 e D7(9). Enquanto
sola melodia na mo direita, o pianista executa ostinato entre esses dois acordes, com
alguns deslocamentos rtmicos.
Como j foi mencionada na anlise de Berimbau, a improvisao sobre
estrutura e/ou harmonia diferente da composio original pode ser encontrada em outras
obras arranjadas pelo grupo e, sendo assim, pode ser entendido como mais um trao
caracterstico na obra do grupo, tanto nessa fase como nas posteriores.
Em relao a escolhas meldicas durante o solo, notamos a presena de motivos
meldicos repetitivos com blue notes.
Por se tratar de forma aberta durante o improviso, ou seja, sem um nmero de
compassos previamente definido, a dica de final do solo parece ser a repetio do motivo
que cita a melodia (borand, borand), conforme ilustram as figuras 31 e 32. Ea repete o
motivo duas vezes no final do solo.

Figura 32 Frase final do improviso de piano (compassos 107-111)

Figura 33 Frase do incio da melodia original de Borand (compassos 910)

86

Em Morte de um Deus de sal, arranjo presente tambm no LP Tempo


(1964), ocorrem procedimentos no chorus de improvisao muito semelhantes aos que
ocorrem em Borand. Dentre elas destacamos: (I) improviso em chorus com forma
aberta; (II) improvisao sobre progresso no modo drico. A progresso a mesma que
em Borand, ou seja, alterna entre os acordes de Am7 e D7; (III) No final do improviso, a
dica tambm um motivo meldico que se repete nesse caso em oitavas diferentes; (IV)
improvisao em formula de compasso ternria. A diferena nesse ponto que Morte de
um deus de sal, originalmente, em compasso ternrio conforme transcrio presente no
songbook O melhor de Roberto Menescal (ALVES, 2000, p. 68-69).
Dentre os procedimentos encontrados nesse arranjo, queremos destacar que, em
Borand, possvel apontar escolhas que podem ser associadas influncia da msica
impressionista na obra do grupo via Luiz Ea. Nesse caso, embora em carter bem menos
acentuado do que notamos em outros momentos de frico de musicalidades, entendemos
que aqui aparecem elementos que apontam para a idia da frico impressionismo-msica
popular no contexto da obra do Tamba Trio. E esses elementos so perceptveis mesmo em
outras fases do grupo nas quais Luiz Ea se fez presente. No LP Luiz Ea-Bebeto-Helcio
Milito/Tamba, lanado em 1974, podemos encontrar, em alguns arranjos, procedimentos
que so recorrentes na obra pianstica de Debussy como, por exemplo, uso de frases com
quartas e quintas paralelas.
Podemos ainda encontrar trechos de arranjos em que Luiz Ea faz piano-solo e
que, tanto pela escolha na re-harmonizao quanto pelo uso frequente do pedal de
sustentao do piano, remetem sonoridade de peas de piano escritas por Debussy.
exemplo desse procedimento, podemos citar o trecho final de Tristeza de ns dois. Nesse
arranjo, os momentos (msica popular/msica impressionista) so de tal forma bem
delineados que a ideia de frico das musicalidades se torna muito evidente.

87

3.2.4 O BARQUINHO: frico Bossa nova Jazz


Erudito
O arranjo aqui analisado de O barquinho (Roberto Menescal/Ronaldo
Bscoli) est presente no primeiro lbum lanado pelo Tamba Trio, em 1962.
O barquinho uma cano tpica da primeira fase da bossa nova, quando a
principal temtica nas letras giravam em torno de sol, cu e mar ou o amor, o sorriso e a
flor93. No caso dessa cano, trata-se de um quadro, uma fotografia de um barquinho a
deslizar no macio azul do mar cuja inspirao partiu de uma situao vivenciada por
Roberto Menescal e alguns amigos Nara Leo, Ronaldo Bscoli, Tamba Trio. Segundo
narra R. Menescal94, eles foram de barco para o mar e o motor enguiou. Outro barco maior
que passava por perto rebocou o barco em que estavam e, num clima de alvio, vieram
brincando o barquinho vai / a tardinha cai. Roberto Menescal acrescenta:
Transformamos aquilo que poderia ter sido talvez uma tragdia at, numa coisa bonita.
Num dia de luz, festa de sol.. Faz sentido mencionar essa curiosidade sobre a composio,
j que essa idia de final feliz transparece de forma muito clara no coda do arranjo
gravado pelo Tamba Trio, conforme mencionaremos mais frente.
Em 1961, Maysa lanou o disco Barquinho em que a faixa de abertura do LP
a cano homnima. Neste LP, a cantora foi acompanhada por Bebeto, Hlcio Milito,
Roberto Menescal, Luiz Carlos Vinhas e um grupo de cordas. Os arranjos foram de Luiz
Ea e Roberto Menescal95 . No arranjo de O barquinho, gravado pelo Tamba Trio em
1962, foram mantidas algumas ideias do arranjo gravado anteriormente, no disco de Maysa,
tais como: a frase do piano na introduo; a frase que a flauta faz na introduo a mesma
que o naipe de cordas executa no disco da Maysa; tonalidade inicial (R maior).

93

"O amor, o sorriso e a flor" o ttulo do segundo LP de Joo Gilberto.


No filme Coisa mais linda: Histria e coisas da bossa nova.
95
Estes dados foram coletados em www.memoriamusical.com.br (acesso em 06/01/2009). No encarte do
relanamento em CD (1994) no esto presentes informaes acerca do ano do L original, msicos e
arranjadores participantes. Tambm no existem informaes sobre o grupo de cordas presente na gravao.
94

89

Os instrumentos utilizados na gravao do Tamba Trio foram: contrabaixo (arco


e pizzicato), piano, bateria (brushes), flauta. Alm do instrumental, o grupo canta em alguns
trechos.
A abordagem do vocal nesse arranjo muito caracterstica em alguns arranjos
do Tamba, nos quais no existe a preocupao de cantar toda a melodia ou mesmo a letra
da composio. Nesse caso, o vocal mais um elemento timbrstico no arranjo ou um
complemento ao instrumental, no figurando assim em primeiro plano, mas no mesmo
patamar hierrquico que o instrumental. Esse aspecto uma singularidade em relao aos
grupos vocais daquele perodo, conforme j mencionamos na anlise de Berimbau . No
arranjo de O barquinho, gravado pelo Tamba Trio, quando entram as vozes, normalmente
fazem vocalizaes. O nico trecho que cantam com a letra original O barquinho vai / a
tardinha cai mesmo assim, somente uma vez. Um detalhe interessante a ser mencionado
ainda em relao letra que, no final deste arranjo, o grupo canta, em vozes, o motivo
meldico dos dois primeiros compassos da melodia, mas com a seguinte letra: Samba,
tamba, samba, tamba, samba. Forma um jogo interessante de palavras, que remete ao
nome do grupo e ao mesmo tempo brinca com a sonoridade das palavras, relacionando a
tamba ao samba o que de fato, segundo Bebeto96, tem a ver com a origem do nome que
Hlcio batizou o instrumento que criou a tamba.
Originalmente, O barquinho uma composio em compasso binrio e forma
binria: Estrofe (parte A) 12 compassos; refro (parte B) 4 compassos.
A figura abaixo mostra o formato geral do arranjo: a grande dimenso (as
partes no todo) e aspectos da mdia dimenso, como o nmero de compassos de cada
parte, solista e tonalidade de cada trecho.

96

Em entrevista ao autor desta pesquisa.

90

Parte
Solista

Introduo
Flauta/piano

Tonalidade

Rmaior97

Nmero
De
compassos

8
(1-8)

B3
Flauta /
piano

Ponte 2
Piano/
flauta

A1
Piano/voz

12
(9-20)

A4
Piano
(improvisao
)

B1
Flauta

A2

4
(21-24)

B4

B2
Voz

12
(25-36)

A5
Voz

4
(37-40)

B5
Flauta

Modulaes

f maior
sol maior
l maior
si maior

Baixo pedal
(Acorde
G/A)

R maior

8
(57-64)

8
(65-72)

12
(73-84)

Ponte 1
Piano

A3

Ponte para
modulao

F maior

4
(41-44)

12
(45-56)

Ponte 3
Voz+piano
(bloco)
Modulaes:
r maior
f maior
r maior

4
(8588)

12
(89100)

4
(101-104)

6
(105-110)

Coda
Voz/glissand
o piano

F # maior

Fade out
(111-)

Figura 34 Estrutura formal do arranjo de O barquinho e tonalidade nas


diferentes partes
A seguir, teremos uma descrio mais detalhada de alguns trechos do arranjo.
Introduo
Na introduo esto presentes ideias do arranjo de O barquinho, gravado
anteriormente no disco da Maysa. Conforme j mencionado, a frase do piano exatamente
a mesma e a flauta aqui executa a melodia que o naipe de cordas tocou no arranjo escrito
para disco da Maysa, com uma leve alterao no ritmo. Na figura abaixo, temos a
transcrio das partes do piano, flauta e contrabaixo.

97

Na composio, originalmente ocorrem modulaes na parte A. Consideramos que o trecho est em R


maior, j que comea na tonalidade de r maior e o ltimo acorde dessa parte o acorde de A7 (dominante
de r). Embora a progresso harmnica seja diferente, as modulaes que ocorrem em O barquinho so as
mesmas do standard jazzstico Tune up (Miles Davis),ou seja , modulao para tom abaixo (r maior d
maior Si b maior r maior)

91

Figura 35 A flauta, o piano e o contrabaixo na introduo de O barquinho


(Compassos 1-8)
Conforme podemos observar, enquanto o piano constri uma melodia com
grandes saltos e muita atividade rtmica, a flauta executa um contracanto com pouca
atividade rtmica. A melodia da flauta lembra o trecho inicial do standard jazzstico Take
the A train (Ellington/Strayhorn). No temos condio de afirmar que se trata de uma

92

referncia - ou quase uma citao - intencional do arranjador. O fato que muitos msicos
que improvisavam, como o caso de Luiz Ea, conheciam os clssicos do repertrio
jazzstico, j que em termos de estudo sistemtico para improvisao, o jazz j havia se
firmado como escola. Os msicos que buscavam aprimoramento na rea de improvisao
ouviam os discos de jazz e, consequentemente, usavam daquele repertrio para estudo98.
Mesmo que em suas performances ao vivo no lanasse mo daquelas composies,
aquelas prticas poderiam, de alguma forma, aflorar nas improvisaes (como pudemos
verificar em Tamba, por exemplo) e/ou nos arranjos.
Nesse trecho, Bebeto toca o contrabaixo com arco, executando um baixo pedal
na nota l. O uso do arco no contrabaixo, no contexto dos trios piano/contrabaixo/bateria,
no uma prtica exclusiva do Tamba Trio. Encontramos isso, por exemplo, no Jongo Trio
(em Menino das Laranjas, de Theo de Barros; Eternidade, de Luiz Chaves e Adilson
Godoy)99. O que podemos destacar em relao ao uso do arco no contrabaixo no Tamba
Trio a forma como empregado: normalmente se restringe a notas longas em alguns
trechos do arranjo algumas vezes como baixo pedal (por exemplo na introduo de
Samba de uma nota s ou na introduo de O amor que acabou) e, em outros
momentos, como voz, complementando o arranjo vocal a cappella (por exemplo na
introduo de Samba Novo ou final de A morte de um deus de sal). Podemos ainda
encontrar, com menos frequncia, executando a linha de acompanhamento (com arco),
como na introduo de Mania de Maria. Na discografia do Tamba Trio, no perodo de
1962-1964, no encontramos nenhuma ocorrncia do contrabaixo tocando melodia ou
improvisando com arco.
Exposio e re-exposies do tema As Partes A/B
Nesse arranjo acontece a re-exposio do tema (melodia) quatro vezes. O
equilbrio que se alcanou em relao informao nova/redundncia resultado do

98

muito comum, mesmo hoje, msicos que procuram aperfeioamento na rea de improvisao terem como
uma de suas ferramentas de estudo a audio, transcrio e estudo de repertrio jazzstico. Mesmo que
atualmente existam outras alternativas, o nmero de mtodos para improvisao que usam do repertrio
jazzstico (especialmente daquele composto entre 1920-1960) incomparavelmente maior.
99
Os exemplos encontram-se no LP Jongo Trio, lanado em 1965.

93

tratamento cuidadoso dispensado s re-exposies. A informao nova processada a


partir de trs pontos nas re-exposies do tema: (I) Escolha harmnica: re-harmonizao,
modulao; (II) Escolha de timbre: intercmbio entre voz, flauta e piano; (III) Escolha da
levada de acompanhamento.
A figura abaixo traz o resumo do que ocorre em cada parte A/B100.

Parte

Compasso

A1

9-20

B1

21-24

A2
B2
A3
B3

25-36

Harmonia

Tonalidade:R
maior

57-64

A5

89-100

B5

101-104

Levada
(acompanhament
o)

Esquema pergunta (2 compassos)-resposta (2


compassos) entre piano e vocal:
Piano (melodia harmonizada em bloco) / Vocal
(vocalizao Samba, sabadabad, sabadabad)

Contrabaixo: samba
Bateria: utiliza
vassourinha na caixa
(brushes).
Contrabaixo
Bateria
Piano: SLE

Flauta
Reharmonizao
nos compassos
27-28, 31-32,
35-36.

Intercala: Flauta + piano em bloco


(simultaneamente) - 2 compassos /
Flauta + piano contraponto em bloco (ritmo
harmnico e 1 voz do acorde sugerem um
contracanto harmonizado em bloco) 2
compassos
Vocal (divide em vozes)

37-40
45-56

Exposio do tema (melodia)


abordagem / Timbre.

Modula para
f maior

Piano - melodia harmonizada em bloco

Modula tom
acima a cada
dois
compassos

Contraponto de frase da melodia da parte A


(flauta) com frase da parte B (piano) repete as
frases a cada dois compassos, modulando tom
acima

R maior

Voz (vocalizao)
Piano executa acordes no mesmo ritmo que o
vocal, nos compassos 91-92, 95-96, 99. As notas
da ponta - no caso as tenses (11) e (#9)
sugerem um segunda voz.
Flauta

Contrabaixo
Bateria

Contrabaixo
Bateria
Piano:SLE
Contrabaixo
Bateria

Contrabaixo e
Bateria (convenes
nos compassos 91-92,
95-96, 99) quebra
de continuidade na
levada do samba.
Piano
Contrabaixo
Bateria
Piano

Figura 36 As partes A/B na grande dimenso do arranjo em O barquinho


100

No foram incluidas nesta tabela as Partes A4 e B4 por se tratar do chorus de improviso do piano.

94

A re-elaborao do tema uma caracterstica nos arranjos do Tamba. Em fases


posteriores na trajetria do Tamba - especialmente nas fases 3 e 4 - alguns arranjos
chegavam a durar quase 10 minutos e isso no era resultado de aumento no nmero de
chorus de improviso e sim re-elaboraes a partir do tema. Nesse caso utilizavam alm
dos procedimentos verificados no arranjo de O barquinho - recursos normalmente
empregados na escrita para grupos de cmara mais vinculados msica erudita tais como:
Contraponto, variao de textura (a partir da combinao de timbres, variao de dinmica,
densidade harmnica,...). Podemos citar como exemplo o arranjo de O morro (Tom
Jobim/Vincius de Moraes)101, ou Consolao (Baden Powell/Vincius de Moraes)102.
B3 e Ponte 2
Abaixo est a transcrio da flauta, piano (melodia/cifra) e contrabaixo das
partes B3 e Ponte 2.

101
102

Arranjo gravado no LP Tamba4: We and the sea (1967).


Arranjo gravado no LP Brasil saluda a Mxico -Tamba Trio (1966).

95

Figura 37 As partes B3 e Ponte 2 em O barquinho (Compassos 57-72)

96

Conforme podemos notar na figura acima, na parte B3, enquanto a flauta


executa o trecho da melodia da primeira parte da msica, o piano toca trecho da segunda
parte. Isso se repete a cada dois compassos, sempre modulando tom acima. Ao mesmo
tempo em que acontecem as modulaes, ocorre um gradual crescendo de dinmica. As
modulaes e a alterao de dinmica conduzem em movimento direcional ao acorde de
G/A na ponte 2 , o qual prepara a modulao para r maior. Na ponte 2, a ideia de
contraponto meldico novamente empregada, s que ocorre uma inverso em relao
parte B3: agora a flauta executa melodia, que uma variao da frase da parte B do tema,
enquanto o piano toca melodia, com desenho rtmico da parte A. Podemos representar,
resumidamente, conforme a figura abaixo:
Partes

B3

Ponte 2
Flauta Frase de B
Contraponto
Flauta Frase de A
(modificada)
Piano Frase de B
Piano Frase de A (motivo
sequencial)
Figura 38 Quadro-resumo da ideia de utilizao dos motivos meldicos das
partes A e B nas partes B3 e Ponte 2 do arranjo de O barquinho
A melodia do piano construda a partir da frase de dois compassos e
desenvolvida de forma sequencial, fazendo uso da escala de l mixoldio at o compasso
71.
O contraponto com frases meldicas de diferentes partes da msica com
repetio literal da frase ou com mutao103 - um procedimento que pode ser verificado
em outros arranjos do Tamba Trio como: na introduo de Berimbau, Ns e o mar
(frase executada pela flauta na introduo passa a ser feita pela voz enquanto flauta toca
melodia da primeira parte da msica).
Na ponte 2, o contrabaixo faz um baixo pedal na nota l, em uma construo
rtmica que lembra o baio (desdobrado) conforme podemos observar na figura a seguir.
103

No trabalho A guitarra brasileira de Heraldo do Monte, Eduardo Visconti emprega o termo com o
seguinte significado: Mutao qualquer mudana com o motivo, a qual pode ser relacionada com o motivo
original (VISCONTI, 2005, p. 28). Empregamos aqui o termo com esse significado.

97

Padro rtmico usualmente empregado no


contrabaixo para acompanhamento de baio

Ritmo executado no contrabaixo na Ponte 2

Figura 39 Figura comparativa: clula rtmica para acompanhamento de


baio (uma das possibilidades) e ritmo empregado no contrabaixo, na Ponte 2, do arranjo de
O barquinho
O emprego do baixo pedal nos arranjos do Tamba Trio normalmente ocorre nas
introdues, nos trechos de acompanhamento durante improvisao ou ainda nas pontes.
Alguns arranjos onde encontramos o emprego do baixo pedal so: O amor acabou e
Negro. Com menor frequncia, em trechos da melodia, como no incio do arranjo de O
amor em paz.
Parte A4 e B4 o improviso do piano
O piano improvisa um chorus na tonalidade inicial do arranjo: r maior. O
improviso no chorus inteiro da msica no uma ocorrncia muito comum nas gravaes
desta fase do Tamba Trio. O mais comum o solo em parte de um chorus ou o improviso
em estrutura formal ( nmero de compassos e progresso de acordes) diferente da presente
na composio original, conforme mencionamos em exemplos nas anlises de Berimbau
e Borand.
Abaixo, encontra-se a transcrio da melodia improvisada pelo piano nessa
gravao.

98

Figura 40 Transcrio melodia/cifra do solo de piano nas partes A4 e B4


(Compassos 73-88)
Conforme podemos notar a partir da transcrio acima (figura 39), a melodia do
solo improvisado preserva um vnculo com a melodia original104 em alguns pontos. Nesse
solo existe a citao literal da melodia (compasso 84-85), e citao com mutaes, a partir
do emprego de notas e/ou ritmo da melodia original, com pequenas alteraes, mas que
permitem relacionar a nova melodia ao fraseado da melodia original (Compassos 73, 74,
104

No captulo 7 encontra-se a transcrio melodia/cifra de O barquinho.

99

75). O emprego de citaes da melodia original com ou sem mutaes no solo


improvisado um procedimento que pode ser encontrado no improviso do piano em
Vento do mar, no improviso de sax em Mas, que nada ou no improviso da flauta em
Mania de Maria. Vale mencionar que, nesses exemplos, a estrutura sobre a qual
acontecem as improvisaes tambm a mesma da composio original.
interessante notar tambm a maneira como feita a citao literal no
compasso 84-85. Soa como se fosse um parntese, uma respirao no discurso
improvisado, j que existe uma sbita mudana de inteno na interpretao alm, claro,
do espaamento, do descanso, do contraste provocados pela menor movimentao rtmica
em funo do uso de quatro colcheias e uma colcheia pontuada, num discurso que vinha
acontecendo prioritariamente por semicolcheias e colcheias sincopadas.
Nesse solo se destaca ainda a questo do fraseado, o qual remete ideia de
frico de musicalidades, no caso, a rtmica da msica brasileira com a escolha de notas de
fraseados tipicamente associados ao bebop. O fraseado no bebop se caracteriza, entre
outros aspectos, pelo uso frequente de cromatismos em direo a notas do acorde ou
tenses, alm de motivos meldicos que nada mais so que arpejos ascendentes ou
descendentes, formados por notas do acorde e/ou tenses. No compasso 81, temos um
motivo meldico formado por notas do acorde e a tenso (9), sendo que a tera e a stima
so precedidas por semitom (cromatismo).

Figura 41 Trecho do improviso de piano (Compassos 80 e 81)

100

Logo no incio do improviso de Charlie Parker em Dewey Square (Charlie


Parker), por exemplo, o solo comea com uma frase que emprega notas do acorde e tenso
(9) em movimento ascendente.

Figura 42 Trecho do solo de saxofone, executado por Charlie Parker em


Dewey Square, conforme transcrio presente no Omnibook Charlie Parker.
A semelhana do fraseado e da escolha de notas que podemos observar nas
figuras 4 e 5 remete ao conceito de frico de musicalidades dentro de um contexto de solo
improvisado em uma composio da bossa nova : no caso, uma frase comum no discurso
improvisado no jazz sendo aplicada consciente ou inconscientemente em uma clula
rtmica sincopada comumente empregada na msica brasileira.
Ponte 3
A ponte 3 ocupa seis compassos e funciona como transio da parte B5 para o
final do arranjo. Nesse trecho, a frase inicial (2 compassos) da parte A apresentada nas
tonalidades de r maior, f maior e novamente em r maior. Portanto, a ideia que permeia a
grande dimenso em termos de tonalidade, ou seja, as tonalidades que acontecem no
arranjo como um todo, so novamente apresentadas, em poucos compassos (mdia
dimenso). A figura 42 ilustra essa ideia presente no arranjo.

101

Parte

Introduo

Tonalidade

R maior

B3
Modula
es: f
maior
sol maior
l maior
si maior

Ponte 2

A4

Baixo pedal
(Acorde G/A)

R maior

A1

B1

A2

B4

A5

B2

B5

Ponte 1

A3

Ponte para
modulao

F maior

Ponte 3

Coda

r maior
f maior
r maior

F #
maior

Figura 43 As tonalidades nas diferentes partes no arranjo de O barquinho


Isso remete ideia de uma estrutura maior (macro) sendo retomada em uma
estrutura bem menor (micro), procedimento comum em outros arranjos do Tamba Trio,
como em Berimbau105.
Em relao ainda ao uso de fragmentos da melodia original, apresentados
seguidamente em tonalidades diferentes, um procedimento que podemos encontrar, por
exemplo, em Morte de um deus de sal. No caso desse exemplo, no trecho onde faz uso
desse recurso, os fragmentos meldicos contem alteraes, embora ainda preservem
elementos que o identificam melodia original.
Coda
Na coda, podemos verificar uma escolha possivelmente pautada na idiomtica
do piano. Luiz Ea, no final desse arranjo, executa uma srie de glissandos ascendentes e
descendentes nas teclas pretas do piano. No contrabaixo, a nota f sustenido sustentada
com arco e, na bateria, Hlcio Milito executa um rufo (com crescendo e decrescendo) no
prato. O vocal canta a trs vozes o acorde de F sustenido maior. O efeito produzido pela
somatria do que cada instrumentista est executando e do acorde que o vocal canta remete
sonoridade figurativa de um final-feliz. Os glissandos do piano, que produzem um
efeito que lembra o vai-e-vem das ondas do mar, no seriam possveis em r maior ou f
105

Em Berimbau esse procedimento ocorre no associado questo das tonalidades, como em O


barquinhomas sim - associado ideia do crescendo e do movimento que ocorre na introduo (micro) e a
dilatao dessa ideia reapresentada nas pontes no decorrer da msica (macro).

102

maior (principais tonalidades no arranjo). Portanto, logo aps a ponte 3, existe um break
instrumental no qual o vocal canta a cappella a sequncia de trs acordes: G# , G e
finalmente F#.
A impresso que temos que foram utilizados esses recursos a fim de ilustrar,
como na msica programtica106, uma situao que tem por desfecho a calma e a
tranquilidade de o barquinho vai, a tardinha cai. Recursos semelhantes podem ser
verificados em outros arranjos, como por exemplo, em A morte de um deus de sal. No
trecho em que a letra descreve que Joo morreu no mar, utilizam um efeito na voz, tipo o
bend recurso idiomtico da guitarra produzido pela mo esquerda e que altera a afinao
da nota - com dinmica oscilando entre crescendo/decrescendo. O efeito resultante provoca
a impresso de ondas do mar.
Conforme podemos perceber a partir da anlise das escolhas e procedimentos no
arranjo de O barquinho, nesse arranjo se manifestam elementos de trs grandes tradies:
A bossa nova, a msica erudita e o jazz. Em funo da maneira como so amalgamados os
elementos, o carter fricativo no to acentuado como percebemos em outros arranjos do
mesmo perodo. Isto evidencia que a frico de musicalidades na obra do Tamba Trio, alm
de acontecer, acontece de maneira no-homognea. Ora a zona de conflito apresenta os
elementos em forma mais bruta, portanto mais delimitados, ora o atrito entre os elementos
de culturas ou tradies musicais distintas produz um acabamento em que os contornos so
pouco menos definidos, embora presentes.

106

Msica programtica Msica de tipo narrativo ou descritivo. (...) A msica programtica, que se
confronta com a msica absoluta, distingui-se por sua tentativa de descrever objetos e eventos.(...) (SADIE,
1994, p. 636)

103

3.3 As matrizes musicais na obra do Tamba Trio no


perodo de 1962-1964
O Tamba Trio apresenta um trabalho no qual podemos identificar claramente
diferentes matrizes de origem musical, que so reinterpretadas a partir de arranjos e
proposta adotada intencionalmente ou no - como linha de trabalho do grupo. Essas
matrizes107 se manifestam a partir da escolha do repertrio e dos arranjos. Dentre as
matrizes mais evidentes, gostaramos de destacar: a matriz bossa nova, a matriz cano
engajada, a matriz afro-samba, a matriz jazz, a matriz msica erudita, a matriz msica
impressionista e a matriz grupos vocais.
Embora mencionemos separadamente cada uma das principais matrizes
presentes na obra do grupo entre 1962-1964, deve ser lembrado que essas matrizes no
acontecem isoladamente. Ao contrrio, so amalgamadas e, muitas vezes, de forma
fricativa, conforme buscamos demonstrar por meio da anlise dos arranjos (Captulo 3.2).
3.3.1 A matriz BOSSA NOVA
A associao do Tamba Trio bossa nova se reveste de vrias formas: formao
instrumental tpica dos trios de bossa nova, repertrio, arranjos, flauta (instrumento musical
que apresenta caractersticas timbrsticas e idiomticas condizentes com interpretao de
melodias na bossa nova), trabalho junto aos protagonistas da bossa nova e localidade. Em
relao a esse ltimo quesito, segundo A. Cavalcanti (2007), a bossa nova, num primeiro
momento, esteve muito ligada ao contexto litorneo do Rio de Janeiro, sendo que muitas
letras tratam de temas especficos cor local (Ipanema, Copacabana,..) enquanto que a
cano engajada, o nacional-popular estava mais associado ao Brasil do interior , com
msicas que falam do serto, dos Joos e das Marias. A associao do Tamba Trio com a
bossa nova e que relaciona o grupo a essa localidade se expressa em afirmaes como: O

107

Neste trabalho, quando utilizamos o termo matriz, estamos nos referindo no somente s grandes
tradies, como o erudito, o jazz, a msica popular brasileira mas tambm a gneros especficos da
msica popular brasileira, como Bossa-nova, afro-samba, entre outros.

105

Tamba Trio est de volta parquia. Foi sucesso total a sua temporada pelo sul do Brasil.
108

Alguns arranjos do Tamba Trio se aproximam bastante - em termos de


linguagem, coeso e economia - do padro esttico caracterstico da bossa nova. Como
exemplo, podemos citar arranjos gravados pelo Tamba Trio de: Alegria de viver, Batida
Diferente, Samba de uma nota s. Em Alegria de viver, por exemplo, alguns
procedimentos que so associados linguagem da bossa nova esto relacionados no s
formao instrumental (piano, contrabaixo, bateria e flauta), mas principalmente atuao
desses instrumentos no arranjo: a bateria utiliza vassourinha (brushes); economia e clareza
na linha de acompanhamento do piano; o contrabaixo acompanha o tema tocando
prioritariamente semnimas; a flauta faz melodia na re-exposio do tema; ausncia de
espao para improvisao; economia na introduo e final da msica; ausncia de recursos
virtuossticos e conteno em relao a efeitos idiomticos na exposio da melodia.
Por outro lado, a anlise do repertrio gravado pelo grupo entre 1962-1964 nos
mostrou que, muitas vezes, mesmo tocando repertrio da bossa nova, os arranjos levavam
ao distanciamento desse rtulo. O trnsito que os msicos faziam entre msica popular
brasileira urbana (nas diversas manifestaes: samba, bossa nova, samba-cano, msica
regional-baio), jazz (samba-jazz) e msica erudita (abordagem camerstica nos arranjos,
procedimentos contrapontsticos e procedimentos que podem ser associados linguagem
impressionista), mesclando elementos de culturas musicais diversificadas e por vezes bem
demarcadas dentro do arranjo chama ateno para a frico de musicalidades presente na
obra do grupo no perodo analisado.
Sendo assim, mesmo nessa fase em que o grupo estava mais prximo da bossa
nova, percebemos a incoerncia em classific-lo genericamente como trio da bossa nova.
Faz sentido a afirmao de Bebeto em relao ao estilo do grupo: Quando Joo Gilberto
surgiu, ele definiu um estilo. O trio no. O trio, ns vnhamos de baile. Ento ns

108

O GLOBO em 25/09/1972. Nota falando do retorno do Tamba Trio ao Rio para apresentaes aps
temporada de pr-estreia no Sul do Brasil.

106

tocvamos qualquer estilo, mais para o samba. Por isso que a bossa nova se distingue um
pouco (...)109
Portanto, a matriz bossa nova est presente de forma marcante especialmente
em relao escolha de repertrio - mas os traos que definem e caracterizam a esttica
bossa novista se apresentam diludos em meio a procedimentos musicais representativos de
outras tradies musicais e dentro de uma abordagem especfica do Tamba Trio.
O fato de o Tamba Trio ter algum vnculo com a matriz bossa nova, de certa
maneira, capitalizou a aceitao que o grupo desfrutou nos Estados Unidos, nas turns
realizadas entre 1962-1964. Naquele momento, com o Latin-jazz em alta nos Estados
Unidos, a bossa nova representava mais um gnero que poderia ser abarcado naquele
genrico rtulo. Evidentemente que, excursionando e apresentando o repertrio de autores
ligados bossa nova, o Tamba Trio acaba sendo uma referncia no exterior daquele gnero.
Em 1962 ocorreu o controverso show no Carnegie Hall. A partir dali, a bossa
nova ganha espao e maior visibilidade no mercado internacional. Pouco antes comeam a
surgir no Brasil algumas composies que, mesmo vinculadas a procedimentos musicais
conquistados pela bossa nova (harmonia, melodia, entre outros), em termos de contedo
verbal se distanciam da temtica o amor, o sorriso e a flor, abordando assuntos
relacionados s disparidades no Brasil, como, por exemplo, dificuldades das classes sociais
menos favorecidas. Surgiu ento, a partir de composies como Quem quiser encontrar o
amor ou Zelo, a bossa nova participativa. Essa fez parte da linhagem musical que ficou
conhecida como cano engajada ou cano de protesto. Conforme Napolitano, o legado
da bossa nova havia sido reprocessado na forma de um samba moderno e participante
(NAPOLITANO, 2006, p. 43). Sobre o momento de ecloso da cano engajada, Santuza
C. Naves coloca que,
Os primeiros anos da dcada de 60 so, pois, marcados pela busca
de uma cano popular participante, em termos polticos e sociais,
e ao mesmo tempo afinada com os postulados nacionalistas. Esse
cenrio cria a categoria de compositores engajados, que procuram
misturar as informaes tcnicas da bossa nova com os sons
109

No filme Coisa mais linda: Histria e coisas da bossa nova (time: 1:02:40)

107

populares considerados tradicionais e de certa forma condizentes


com os ideais de autenticidade comuns s propostas
nacionalistas. (NAVES, 2001, p.31-32)
Em 1963 so lanados dois importantes LPs no sentido de delineamento do que
seria uma bossa nova nacionalista e participativa: Depois do carnaval (Carlos Lyra,
Philips, 1963) e Um senhor talento (Srgio Ricardo, Elenco, 1963).
No conjunto de obras gravadas pelo Tamba Trio, entre 1962-1964, podem ser
encontradas composies bem representativas da cano engajada. Entendemos essa como
sendo mais uma das matrizes presentes no trabalho do grupo.
3.3.2 A matriz CANO ENGAJADA
Em termos estticos, enquanto que a bossa nova fazia uma leitura da
modernidade muito mais ligada ao universal e ao global, a MPB, e nesse caso inclumos a
cano de protesto, retomava a idia do nacionalismo musical presente nas obras de Mario
de Andrade e Renato Almeida (...) (ZAN, 1996, p.145). Em termos musicais, na cano
engajada, evidente a incorporao de ritmos regionais (especialmente do Nordeste),
samba de morro, marcha-rancho. Harmonicamente, valorizou progresses de acordes mais
simples que na bossa nova e a ocorrncia de harmonia modal bastante frequente.
Verificamos no repertrio gravado pelo Tamba Trio, entre 1962-1964, e mesmo
em fases subsequentes do grupo ainda na dcada de 1960, a presena de temas musicais
associados cano engajada. Ao lado disso, constatamos a participao de membros do
Tamba Trio - Hlcio Milito e Bebeto - em trabalhos desenvolvidos pelo Centro Popular de
Cultura, o CPC da UNE110. O CPC da UNE, que existiu entre final de 1961 e maro de
1964, props ou formalizou o pensamento de uma poltica cultural das esquerdas, cujo
sentido poderia ser traduzido na busca da expresso simblica da nacionalidade.
Procuramos identificar o envolvimento real do grupo com os ideais da esttica nacionalpopular e notamos que, embora essa vertente tenha sido uma matriz musical importante no

110

Hlcio Milito e Bebeto participaram da trilha sonora de Pedreira de So Diogo, curta-metragem presente
no filme Cinco vezes favela, produzido pelo CPC. O filme um conjunto de cinco curta-metragens que
apresentam, sob diferentes ticas, o tema favela.

108

trabalho do grupo, eles no tinham um envolvimento ideolgico forte com os ideais


cepecistas.
O Tamba Trio, gravando msica engajada, mesmo com uma preocupao mais
instrumental que social ou poltica, acaba por ser um veculo de revalorizao daquele
repertrio, contribuindo assim de forma cclica para o processo de sucesso da msica de
protesto. Ou seja, o grupo se beneficiava da insero positiva da msica engajada no
mercado musical e, ao mesmo tempo, a arte engajada contava com um trio moderno, que
tinha um grau de insero grande nas classes mdia e alta, tocando e difundindo aquele
repertrio.
3.3.3 A matriz AFRO-SAMBA
Entre 1962 e 1966, Vincius de Moraes compe, em parceria com o violonista
Baden Powell, um conjunto de obras que ficaram conhecidas com os afro-sambas.
Segundo Baden, Afro-samba um tipo de msica que existe no Brasil, como o samba
lento, o samba-cano, o samba de carnaval, o samba-choro, o samba-lamento... Esse
ltimo ligado ao afro-samba, que tem aquela escurido do afro, o lamento. Ficou esse
estigma, mas nossos afro-sambas no inventaram nada.111 Os Afro-sambas contm mesmo
esse esprito de volta s razes, apresentando influncias de rodas-de-sambas, toques de
capoeira e pontos de candombl. Algumas caractersticas presentes nessa vertente do samba
so: ritmo e melodia influenciados pela msica negra (em especial pelo candombl da
Bahia); ocorrncia frequente de progresso de acordes que se relaciona ao modalismo
(harmonia modal), sendo que algumas composies apresentam trechos com suporte
harmnico modal e trechos com suporte harmnico tonal; o texto das letras rico em
referncias a rituais religiosos afro-baianos. Na safra dos afro-sambas destacam-se
composies como Canto de Xang, Canto de Ossanha, Tristeza e solido,
Bococh, Canto de Iemanj, Samba da beno, Berimbau, Lamento de Exu,
entre outras.

111

Em http://www.mail-archive.com/tribuna@samba-choro.com.br/msg42452.html, acesso em 11/jan/2008 s


13:06.

109

O Tamba Trio, tanto no perodo 1962-1964 quanto em fases posteriores, gravou


alguns afro-sambas, sendo que a esses dispensou especial ateno nos arranjos no que diz
respeito a re-elaboraes e variaes a partir do tema original.
As trs matrizes musicais mencionadas e em especial a cano engajada e o
afro-samba - e que esto presentes no conjunto da obra gravada pelo Tamba Trio, na fase 2,
se referem a gneros marcantes da fase inicial da moderna msica popular brasileira que se
fixaram entre final da dcada 50 e primeiros anos da dcada de 60. O Tamba Trio, fazendo
a opo de gravar repertrio composto por obras relacionadas a essas matrizes, apresenta-se
como importante veculo mediador entre o pblico e a nova safra de composies ligadas a
dois tipos de compositores: aqueles que j tinham seus nomes consagrados no campo da
msica popular e outros totalmente desconhecidos do grande pblico.

Entre os

compositores gravados pelo Tamba Trio que j eram consagrados como grandes nomes na
msica popular brasileira, encontramos Vincius de Moraes. Vincius, poeta e compositor,
desempenhou papel fundamental na fase de consagrao da bossa nova. Em funo de sua
carreira como poeta e diplomata, quando comea a compor msica popular e passa a fazer
parte do circuito de msicos da bossa nova, ele acaba por legitimar a obra dos jovens
compositores. No incio da dcada de 60, Vincius de Moraes tem participao marcante
como compositor de obras que perpassam pelas matrizes bossa nova, cano engajada e
afro-samba. Na trajetria do Tamba, Vincius de Moraes sempre em parceria com
outros compositores como Tom Jobim, Carlos Lyra, Baden Powell, entre outros - desponta
entre os autores mais gravados, entre 1963-1967, pelo grupo. De certa maneira, isso pode
ter contribudo significativamente para o acmulo de prestgio e popularidade, tanto para o
grupo quanto para o compositor, no sentido de que promoveu a circularidade na valorizao
ou capitalizao do produto cultural dentro do campo da msica popular: o Tamba Trio, um
grupo representante da moderna msica popular brasileira que j havia conquistado
respeitabilidade por parte da crtica, pblico e no meio artstico-musical, gravava obras de
um compositor-poeta de grande importncia no perodo. O prestgio de Vincius acaba por
beneficiar o Tamba Trio e vice-versa.

110

3.3.4 A matriz JAZZ


Notamos que o Tamba Trio, no recorte 1962-1964, manteve-se fiel proposta
inicial que era, conforme relatou Hlcio Milito em entrevista ao autor desta pesquisa,
trabalhar na jogada brasileira. Mesmo quando empregava elementos que resultam num
discurso musical mais jazzstico (fraseados na improvisao, forma blues, emprego de
motivos meldicos fazendo uso deliberado das blue notes), no chegou a abarcar
deliberadamente alguns procedimentos adotados pelos grupos de samba-jazz112 naquele
perodo.
Em todo repertrio gravado pelo grupo no encontramos uma aproximao to
clara ao jazz nos arranjos do Tamba como podemos ouvir, por exemplo, em arranjos
gravados pelo Jongo Trio em seu LP homnimo, como Garota moderna (Evaldo
Gouveia/Jair Amorim), ou mesmo em composies executadas pelo grupo Meirelles e os
copa 5. Nesse sentido no coerente classificar o Tamba Trio como grupo de sambajazz, at mesmo porque o grupo no tinha essa pretenso. Podemos notar ainda uma clara
diferena do Tamba Trio em relao a outros grupos instrumentais que tinham um vinculo
mais evidente e por vezes intencional com o jazz: a extenso dos improvisos. Nas
gravaes do Tamba Trio entre 1962-1964, os solos improvisados so relativamente curtos
(muitas vezes meio chorus ou estrutura diferente da proposta pela composio original) se
comparados s gravaes de outros grupos instrumentais, no mesmo perodo. Esse detalhe
importante, pois, na medida em que no um procedimento isolado, mas comum a quase
todo o repertrio gravado pelo Tamba Trio naquele perodo, coloca o grupo numa posio
singular j que, mesmo utilizando procedimentos jazzsticos em determinados momentos,
acaba se situando entre a esttica da bossa nova e a esttica do samba-jazz.. Podemos ainda
identificar outras caractersticas que diferenciam o trabalho do Tamba Trio (1962-1964)
dos grupos de samba-jazz daquele perodo, tais como: ausncia de solos de bateria; tempo
112

Alguns grupos de msica instrumental que se apresentavam no Beco das Garrafas, no incio da dcada de
60, tinham a inteno deliberada de utilizar procedimentos jazzsticos dentro de um repertrio de msica
brasileira, especialmente no samba. Esses grupos ficaram conhecidos posteriormente como grupo de sambajazz Entre alguns procedimentos de linguagem caractersticos dos grupos de samba-jazz podemos destacar:
presena marcante da improvisao; agressividade, se comparado ao carter mais intimista da bossa nova (
mais comum por exemplo, o baterista utilizar baqueta do que vassourinha); fraseado jazzstico nas
improvisaes.

111

de durao das msicas; uso menos frequente das baquetas para tocar bateria (conforme j
mencionamos, Hlcio Milito preferencialmente utilizava vassourinhas).
Por outro lado, alguns procedimentos mais associados linguagem jazzstica
esto presentes em arranjos gravados nesse perodo. Podemos citar, por exemplo: Motivos
meldicos repetitivos utilizando notas da escala blues e/ou blue notes (Tamba, Negro,
Yans); Breaks113 de 2 compassos para incio do solos improvisados (Mania de Maria,
Vento do mar); estrutura formal de blues 12 compassos (Tamba); efeitos vocais que
procuram imitar naipes de big-bands (A morte de um Deus de sal).
Muitos fatores contriburam para que o jazz fosse um importante referencial
musical no trabalho do grupo. Um dos fatores que contriburam para que ocorresse a
frico de elementos oriundos da tradio do samba e do jazz na obra do grupo a prpria
formao musical dos integrantes. Soma-se a isso o referencial musical que chegava dos
EUA e com o qual muitos msicos inclusive Bebeto, Luiz Ea e Hlcio Milito - tinham
contato, seja atravs dos discos, filmes, ou mesmo nas reunies informais que aconteciam
nos f-clubes por volta da dcada de 50, no perodo anterior fixao da bossa nova. Esses
f-clubes eram frequentados pelos msicos que se tornariam os protagonistas da bossa
nova.
3.3.5 A matriz MSICA ERUDITA
Conforme constatamos a partir da anlise de obras do Tamba Trio gravadas nos
primeiros LPs, alguns procedimentos que despontam nos arranjos do grupo esto mais
associados tradio da linguagem de escrita na msica erudita que na msica popular
(contraponto; sonoridade propiciada pela incluso da flauta; variaes: re-exposies
temticas e desenvolvimentos; abordagem camerstica presente em alguns arranjos). Essas
escolhas, evidentemente, esto muito associadas (in)formao musical de Luiz Ea, que
tinha uma formao tradicional da escola de piano erudito. Roberto Sion, comentando

113

BREAK: Breque, rpida interrupo da execuo musical, seguida de uma pequena improvisao de um
instrumento ou cantor. (BERENDT, 1987, p. 356). Na msica brasileira os breques j existiam, por exemplo,
no samba-de-breque, porm sem uma delimitao muito especfica em relao mtrica ou nmero de
compassos. Podemos notar que no jazz, em especial no bebop, bastante frequente a ocorrncia de breaks de
2 compassos. Por esse motivo associamos esse procedimento matriz jazzstica.

112

sobre o referencial da msica erudita em Ea e sua influncia sobre o pessoal da bossa


nova, afirma:
(...)Ento, eu acho que o Luiz Ea, no o Tamba Trio, mas o Luiz
Ea foi uma grande influncia. Porque ele trouxe conhecimentos
harmnicos que ele tinha estudado (...) para o pessoal da bossa
nova, que iam alm dos standards jazzsticos, no ? Coisas de
inverses de acordes, harmonias de Rachmaninov, de Ravel e tudo,
que o pessoal no conhecia.114
Alm disso, devemos lembrar que a bossa nova reforou a busca que j vinha
ocorrendo mesmo nas dcadas anteriores - pela erudio na msica popular por alguns
setores mais intelectualizados. Conforme aponta Jos R.Zan:
Com a Bossa Nova aprofundou-se a ciso entre a produo
fonogrfica destinada ao grande pblico, normalmente
caracterizada por algumas formulas at certo ponto seguras de
sucesso, como boleros e samba-canes, gneros caracterizados
por um certo romantismo de massa, e uma produo voltada por
(sic) um consumidor mais intelectualizado e , em geral, de
formao universitria. Ao mesmo tempo, com esse movimento, a
msica popular aproximou-se a tal ponto da erudita, que os limites
entre esses nveis da produo artstica tornaram-se altamente
fluidos. Pode-se dizer que a bossa nova representou o pice do
processo de refinamento estilstico da msica popular, iniciado
principalmente com a indstria do disco. (ZAN, 1996, p.99-100)
Luiz Ea, tendo formao em piano erudito, dispunha de ferramentas
necessrias elaborao de arranjos que dispusessem de procedimentos comuns quela
linguagem e o uso de tais procedimentos acaba sendo um diferencial nos arranjos
instrumentais do Tamba Trio.
Em alguns momentos exploram o vocal com recursos que tambm remetem
linguagem erudita, no na forma de cantar, mas sim nos procedimentos adotados no arranjo
das vozes. Em geral, esses arranjos no eram escritos e, apesar disso, continham elementos
114

Em entrevista ao autor desta pesquisa.

113

caractersticos da escrita para coro ou para pequeno grupo vocal em um contexto de msica
erudita. Alguns exemplos nos quais podemos encontrar procedimentos que demonstram
esse aspecto no trabalho vocal do Tamba Trio nos primeiros LPs so: o trecho a cappella,
no coda de Morte de um deus de sal (os ornamentos no arranjo vocal remetem
idiomtica do rgo de tubos no perodo barroco); cnone115 no final de O samba da
minha terra.
O contraponto meldico no arranjo instrumental um recurso que aparece em
alguns arranjos gravados no perodo que o foco desta pesquisa. Entre os exemplos dessa
ocorrncia podemos citar: Danielle, Borand, Berimbau. Em outros arranjos, ocorre
contraponto entre linha meldica executada por algum instrumento e contracanto vocal.
exemplo desse procedimento, podemos citar os arranjos de: Garota de Ipanema, Negro.
Alguns dos recursos mencionados anteriormente e que dizem respeito a
procedimentos mais comumente associados msica erudita, podem ser verificados em
arranjos de outros grupos instrumentais no incio da dcada de 60. Independente disso, no
Tamba Trio esse trao assume um carter de singularidade, na medida em que aparece
combinado a outros traos caractersticos do grupo (instrumentao, matrizes musicais e
frico de musicalidades).
Merece ser lembrado ainda que, em alguns arranjos, a frico erudito-popular
manifesta-se de forma bastante acentuada, como constatamos, por exemplo, em A morte
de um deus de sal ou Nuvens. A impresso que se tem, nesses dois arranjos, que,
intencionalmente ou no, parece ocorrer a criao de compartimentos dentro da mesma
pea: o momento popular contrastando com o momento erudito. J em outros arranjos o
carter fricativo manifesta-se de forma um pouco mais diluda no amlgama de
procedimentos adotados.
Outro aspecto perceptvel a partir da anlise de arranjos gravados pelo grupo a
escolha e uso de recursos que se aproximam da linguagem e sonoridade da msica
impressionista. Entendemos que a msica impressionista uma importante referncia
115

Cnone: A forma mais rigorosa de imitao contrapontstica, em que a polifonia derivada de uma nica
linha meldica, atravs de imitao escrita em intervalos fixos ou (menos frequentemente) variveis de altura
e de tempo; o termo vem sendo usado desde o sc. XVI para designar obras compostas no gnero. (...)
(SADIE, 1994, p.163)

114

especialmente via Luiz Ea no trabalho do Tamba Trio. Segundo Sheila Zagury, Ea, em
depoimentos informais a alunos e outros msicos, declarava que Debussy havia tido grande
influncia na sua obra artstica e didtica. (Zagury, 1996, p. 94).
A msica impressionista, mesmo que possa ser considerado um gnero dentro
da grande matriz Msica erudita, faz parte do leque de referncias que se manifesta no
trabalho do Tamba Trio. Por englobar aspectos especficos da linguagem da msica
impressionista de maneira muito evidente na obra do grupo, optamos por abordar essa
matriz separadamente.
3.3.6 A matriz MSICA IMPRESSIONISTA - Debussy
Muitos msicos da bossa nova e do jazz declaram que Debussy teve grande
influncia no fazer musical - especialmente no que diz respeito ao uso de acordes com
tenses (9, 11, 13). Segundo S. Zagury (1996), em Ea podemos perceber essa influncia
de maneira mais clara. A autora destaca algumas escolhas de Luiz Ea que podem ter um
paralelo com procedimentos e/ou pensamento esttico de Debussy como, por exemplo: Uso
de acordes de 5 ou 6 vozes a partir de 3 superpostas (9, 11, 13); acorde do tipo X7(9) ou
X7(9/13) com fundamental nas vozes internas; acordes que usam 4 superpostas (quartal);
ostinato; baixo pedal; estruturas policordais e politonalidades; paralelismo entre melodia e
harmonia; Modulao a tons afastados. Na obra do Tamba Trio entre 1962-1964, podemos
encontrar vrios desses procedimentos nos arranjos gravados.
A partir da anlise de Borand, pudemos verificar outras escolhas no arranjo
que tambm remetem sonoridade de peas de piano de Debussy: arpejos fazendo uso de
grande extenso no piano; vozes movimentando-se em quartas paralelas. Encontramos
esses procedimentos em outros arranjos gravados no perodo 1962-1964: em Minha
saudade temos frase em quartas paralelas no break antes do solo de piano; em O amor
acabou e Prego encontramos trechos com arpejos em grande extenso do piano.
Sheila Zagury ainda ressalta que o pensamento harmnico de Luiz Ea tinha
afinidade muito grande com a linha de pensamento de Debussy. Ambos priorizavam a
funo esttica em detrimento da funo harmnica tradicionalmente atribuda ao acorde.
No arranjo de Batida diferente gravado pelo Tamba Trio no LP Tamba Trio (1962), o

115

acorde final do arranjo I7(#11). Nesse caso, o que chama a ateno que o acorde
aparece sem assumir a funo harmnica como acorde dominante ou dominante com
resoluo deceptiva, denotando claramente ter sido uma escolha que priorizou o valor
esttico, a sonoridade do acorde. Procedimento semelhante ocorre em Influncia do Jazz.
Esses exemplos evidenciam momentos em que o valor esttico e singular da sonoridade de
determinado acorde assume um grau de importncia maior do que aspectos musicais ou
funcionais que se pode atribuir a esse acorde. Esse procedimento perfeitamente
compatvel com o pensamento que norteia a construo do encadeamento de acordes em
Trois Nocturnes: Nuages. Segundo a anlise de Grout e Palisca dessa pea, (...) cada
acorde concebido como uma unidade sonora numa frase cuja estrutura mais
determinada pela forma meldica ou pelo valor do timbre do que pelo movimento
harmnico. (GROUT, PALISCA, 2005, p. 685)
Em algumas peas notamos, que o Tamba Trio explora recursos de
instrumentao e arranjo que evocam climas e sonoridades em sintonia com a atmosfera
impressionista. Conforme Grout e Palisca,
No campo da msica, o impressionismo uma forma de compor
que procura evocar, principalmente atravs da harmonia e do
colorido sonoro, estados de esprito e impresses sensoriais. ,
assim, uma espcie de msica programtica. Difere, no entanto, do
grosso da msica programtica, pois no procura exprimir
emoes profundas nem contar uma histria, mas sim evocar um
estado de esprito, um sentimento vago, uma atmosfera, para o que
contribuem os ttulos sugestivos e as ocasionais reminiscncias de
sons naturais, ritmos de dana, passagens meldicas caractersticas,
e assim sucessivamente. O impressionismo baseia-se, alm disso,
na aluso e na expresso moderada dos sentimentos, sendo, nesse
sentido, a anttese das efuses diretas, enrgicas e profundas dos
romnticos(Ibidem, p. 684)
Na introduo de O amor em paz, no arranjo gravado pelo Tamba Trio em
1964, encontramos um exemplo onde a instrumentao (piano, grupo de cordas e bateria),
os timbres e os procedimentos de escolhas e movimento dos acordes remetem ao colorido
sonoro da msica impressionista. O naipe de cordas, como um pano de fundo esttico,

116

executa a sequncia de dois acordes enquanto o piano constri frases meldicas fazendo
uso da escala de tons inteiros (Hexafnica). A atmosfera sonora deste trecho corresponde
ao clima impressionista, caracterizado por muitos autores como algo vago, esttico,
nebuloso e que corresponde ao jogo de luz, sombra e impresses que buscavam os pintores
impressionistas em suas obras. A escala de tons inteiros que, no caso, a matria-prima da
construo meldica da frase executada pelo piano na introduo de O amor em paz,
fazia parte da gama de escalas que serviram de sustentculo s criaes de Debussy. Como
exemplo do uso da escala de tons inteiros na obra de Debussy, podemos citar o incio de
Voiles (C. Debussy), obra para piano e que faz parte dos preldios que se encontram
Livro I (DEBUSSY, 1989).
O carter fricativo que se estabelece a partir do uso de procedimentos comuns
matriz msica impressionista e outras matrizes musicais, ora se manifesta de forma mais
amena ou diluda, ora de maneira mais acentuada. A exemplo desse ltimo tipo, no final do
arranjo de Tristeza de ns dois a frico jazz-impressionismo bem evidente e
acentuada especialmente a partir das escolhas de Luiz Ea. Num pequeno trecho da msica
que dura pouco mais de 20 segundos, podemos encontrar procedimentos associados s duas
matrizes: o uso de acordes do mesmo tipo em movimento paralelo e mesmo a atmosfera
desse trecho de piano-solo remetem ao impressionismo, ao passo que a frase tocada sobre o
acorde dominante alterado remete ao fraseado jazzstico.
3.3.7 A matriz GRUPOS VOCAIS
Na dcada de 40 e incio dos anos 50 existia, no Brasil, uma grande
efervescncia de grupos vocais. Alguns grupos em atividade naquele perodo eram:
Namorados da lua, Anjos do inferno, Garotos da lua, Bando da lua, Quitandinha
Serenaders, Os cariocas. Conforme Ruy Castro descreve aquele poca, (...), em certo
momento, havia mais conjuntos vocais no Rio de Janeiro do que rdios, gravadoras e boates
capazes de absorv-los. (CASTRO, 1990, p. 57). A referncia musical desses grupos eram
os grupos vocais norte-americanos Pastels, Starlighters, Modernaires, Pied Pipers,
Page Cavanaugh Trio, entre outros.

117

Embora o legado dos grupos vocais venha parcialmente se refletir na obra do


Tamba Trio, um diferencial em relao queles grupos que no Tamba Trio, no existe
uma nfase em explorar recursos vocais expressivos e efeitos que eram frequentes nos
arranjos dos grupos vocais de msica popular daquele perodo e das dcadas anteriores.
Entre os procedimentos de arranjo muito comuns e apreciados pelos grupos vocais
podemos destacar: grandes variaes de dinmica; efeitos de naipe vocal com vibrato;
efeitos de imitao de naipes de big-bands; naipe vocal com uma ou mais vozes cantando
em falsete; vibrato exagerado de garganta; glissando em vozes. Na obra do Tamba Trio,
esses recursos so encontrados em poucos arranjos como Rio, Mas, que nada, A morte
de um deus de sal. A opo por arranjos vocais enxutos aproxima a esttica do grupo de
uma linguagem mais referenciada no canto bossa novista.
importante tambm lembrar que, conforme j foi mencionado na anlise de
Berimbau, no Tamba Trio, na maior parte dos arranjos em que o vocal est presente, esse
permanece no mesmo patamar hierrquico de importncia e/ou atividade que o
instrumental. Esse procedimento constitui-se em um grande diferencial em relao aos
grupos vocais das dcadas precedentes.
Finalmente, outro aspecto que chama ateno nos arranjos vocais do Tamba
Trio, gravados entre 1962-1964, que a letra das canes ou mesmo a melodia original, em
alguns arranjos, esto ausentes. Em Ns e o mar, por exemplo, a participao do vocal
restringe-se ao contracanto com vocalizaes, enquanto que a flauta executa a melodia
original. Em O barquinho, em grande parte dos trechos em que o vocal executa a melodia
original, no houve a preocupao de cantar a letra da cano. Ainda, em Samba de uma
nota s, o vocal participa na introduo com vocalizaes e num pequeno trecho de quatro
compassos tambm com vocalizao sem letra - na re-exposio final do tema. Esse
aspecto, em certo sentido, salienta um ponto importante no que diz respeito concepo
vocal no Tamba Trio: o vocal fazia parte assim como os instrumentos - da gama de
recursos timbrticos que o grupo explorava nos arranjos. Nesse sentido no era o centro
para o qual os instrumentos estariam subordinados, mas sim um meio de expresso
musical.

118

3.4. Contribuio pessoal de Bebeto, Luiz Ea e


Hlcio Milito ao Tamba Trio.
A maneira como foram amalgamadas as diferentes matrizes musicais na obra do
Tamba Trio evidencia singularidades no grupo que muito tem a ver com a abordagem
pessoal de cada integrante em relao ao fazer musical. Na tabela abaixo (Figura 43)
destacamos resumidamente algumas contribuies individuais seja como instrumentista,
arranjador ou compositor de cada integrante do Tamba Trio no perodo de 1962-1964.
No podemos deixar de mencionar que, conforme pudemos confirmar a partir dos
depoimentos de Bebeto e Hlcio Milito ao autor desta pesquisa, a personalidade individual
influiu decisivamente, tanto no aspecto musical quanto nos rumos do grupo nas diferentes
fases.
Integrante

Luiz Ea

Contribuio pessoal
- No Tamba Trio atuou como pianista,
arranjador (vocal, cordas) e participava no
vocal como cantor.
- Forma de acompanhamento do samba no
piano: o SLE
-Impressionismo:
procedimentos
de
interpretao no piano ( arpejos em grande
extenso), abordagem harmnica nos
arranjos e viso pessoal em relao funo
harmnica e funo esttica dos acordes na
msica.
- Arranjos vocais: Segundo depoimentos de
Bebeto e Hlcio Milito, normalmente Luiz
Ea era quem trabalhava os arranjos vocais.
-Composio (repertrio autoral no Tamba
Trio116): Tamba, Alegria de viver,
parceria nas msicas Barumb e
Danielle.

116

Embora no to presentes na obra do grupo no perodo em recorte nesta pesquisa nem mesmo na
totalidade da obra do Tamba em suas diversas fases as composies autorais tiveram espao dentro do
repertrio gravado.

119

-Multi-instrumentista: Contrabaixo, flauta,


sax, vocal. Normalmente cantava trechos de
solos vocais.
- Linha de contrabaixo: Acompanhamento
econmico e seguro. comum a clula

Bebeto

Hlcio Milito

nas linhas de
samba.
- Utilizao do arco no contrabaixo: Notas
longas, baixo pedal ou complementando o
vocal (neste caso funciona como uma
terceira ou quarta voz do arranjo vocal)
- Utiliza baixo pedal em introduo, ponte da
msica, ou trechos no improviso de outro
instrumento raramente no tema (apenas 1
ocorrncia no arranjo de O amor em paz)
- Raramente improvisa no contrabaixo
-Composio (repertrio autoral no Tamba
Trio): parceria nas msicas Tristeza de ns
dois, Barumb e Danielle.

-Atuou no Tamba Trio tocando tamba,


bateria e participava como cantor nos
arranjos vocal.
-Criou a tamba. O uso desse instrumento, no
contexto de trio, no perodo de 1962-1964,
se restringiu ao Tamba Trio.
-Preferencialmente usava vassourinha na
bateria.
-No costumava solar (nas gravaes).
Eventualmente fazia passagem-solo de dois
compassos, como no break, em Mania de
Maria

Figura 44 Contribuies musicais que cada integrante agregou ao Tamba


Trio no perodo de 1962-1964

120

4. Consideraes finais
A dcada de 60, mais precisamente de 1958 a 1968, foi um perodo em que a
msica popular brasileira atravessava um momento de transio, no qual o processo de
refinamento, sofisticao e mesmo erudio que vinha ocorrendo no campo da msica
popular chegaria ao clmax de criatividade inventiva e serviria de base musical moderna
MPB. Foi nesse contexto sonoro que surge o Tamba Trio, grupo citado com frequncia na
literatura especializada como sendo representante da Moderna Msica Popular Brasileira
(MMPB).
Em funo da escassez de informaes sobre a trajetria do Tamba, buscamos
inicialmente traar o percurso histrico do grupo. O Tamba Trio iniciou um trabalho
artstico-musical em 1959 e encerrou suas atividades em 2000. Dentro desse longo perodo,
aconteceram algumas interrupes na atividade do grupo, bem como modificaes:
mudana de integrantes; proposta musical; formao (trio, quarteto, sexteto); local principal
de atuao (pas). Portanto, optamos por dividir a trajetria do grupo em fases, sendo que o
principal critrio estabelecido para essa periodizao foi a formao do grupo, seus
integrantes. Embora esse critrio seja passvel de uma reviso, num momento inicial nos
serviu para pontuar traos caractersticos do grupo que se manifestaram a partir de uma
atuao concreta da identidade pessoal-musical de determinados integrantes em relao a
propostas esttico-musicais.
Observamos que, no perodo de 1962-1964, o grupo assumiu posturas que foram
recorrentes nas fases posteriores. Entre as condutas que notamos na discografia do Tamba
Trio entre 1962-1964 e que se tornaram marca registrada do grupo, podemos destacar: (I)
Prioritariamente trabalhavam com repertrio de msica brasileira. Em toda a discografia do
grupo, nas mais diversas fases, gravaram apenas duas msicas que no eram de
compositores brasileiros; (II) Contemporaneidade das composies. A insero nos discos
de composies que estavam saindo do forno era uma atitude recorrente nos discos do
Tamba; (III) Em poucos momentos o grupo soava como trio. Isso acontecia em funo de
participaes especiais de outros msicos e/ou a partir do uso do overdubbing no estdio;

121

(IV) Alguns procedimentos de arranjo percebidos nessa fase so notados em fases


posteriores (por exemplo, o emprego de procedimentos mais associados linguagem da
msica erudita dentro do contexto de msica popular); (V) No era um grupo
exclusivamente instrumental, no entanto, o vocal permanecia no mesmo patamar
hierrquico que o instrumental. Em funo da recorrncia dos traos mencionados
anteriormente serem percebidos inicialmente na fase 2 (1962-1964), denominamos essa
fase Identidade e concentramo-nos, a partir da, na construo de um perfil estticomusical do Tamba Trio nesse perodo, a partir da anlise de obras gravadas pelo grupo
nesse recorte temporal.
O objetivo principal nas anlises das obras seria verificar o conjunto de
caractersticas e procedimentos musicais adotados pelo grupo e que resultaram em
singularidades no fazer musical do Tamba Trio. A partir das anlises ou verificao dos
procedimentos musicais, buscamos possveis respostas mas nunca concluses definitivas
pergunta que norteou toda a pesquisa: O que que o Tamba tem?
Foi realizada apreciao musical de todo o repertrio presente nos trs LPs
gravados entre 1962-1964 e posterior seleo de obras representativas daquele momento.
Foram selecionados quatro arranjos gravados pelo trio: Tamba (Luiz Ea), Berimbau
(Baden Powell-Vincius de Moraes), Borand (Edu Lobo) e O barquinho (Roberto
Menescal-Ronaldo Bscoli). Inicialmente, consideramos que, nos arranjos, poderiam se
manifestar fuses de elementos de grandes tradies musicais como a msica popular
brasileira urbana, o jazz, a msica erudita. Porm, a partir da verificao da maneira como
eram empregados procedimentos comuns a essas tradies, percebemos que o termo fuso
no se adequava completamente ao resultado sonoro dos arranjos. Em grande parte dos
arranjos gravados nesse perodo, elementos caractersticos das trs grandes tradies
mencionadas anteriormente se manifestam conjuntamente, porm com linhas demarcatrias
por vezes muito bem definidas. Existem situaes, por exemplo, nas quais podemos
observar, claramente, na grande dimenso do arranjo, trechos em que sobressaem ora
elementos fortemente associados ao jazz, ora procedimentos empregados na escrita de
msica erudita, isso tudo dentro de um contexto de msica popular brasileira. A figura

122

abaixo ilustra as trs grandes tradies a que chamamos neste trabalho de matrizes
musicais - identificadas na obra do grupo:

Tamba Trio
(1962-1964)

Msica
Popular
Brasileira
Urbana

Jazz

Msica Erudita
Impressionismo

Figura 45 As grandes tradies presentes na obra do Tamba Trio entre


1962-1964
Accio T. de Camargo Piedade, em seu artigo Jazz, Msica Brasileira e Frico
de Musicalidades, traz reflexes sobre a msica instrumental brasileira procurando
mostrar como, no interior do jazz brasileiro117, constantemente emerge uma dialtica do
interno e do externo que tem implicaes fundas, particularmente atravs de tpicos
musicais nos temas e improvisaes. (PIEDADE, 2005, p. 197). Inspirado na teoria da
frico intertnica, conceito desenvolvido pelo antroplogo Roberto Cardoso de Oliveira,
Accio T. C. Piedade fala em frico de musicalidades ao tratar sobre o encontro da msica
brasileira com a msica norte-americana no jazz brasileiro. O autor entende que, em vez de
uma fuso de musicalidades, a aproximao das duas grandes tradies musicais promove
um encontro que se finge, mas que nunca se realiza plenamente (Ibidem, p. 200).
Conforme sintetiza, a fico do encontro musical que ele uma frico (Ibidem, p. 200201).
A partir das anlises musicais e observaes da forma como so amalgamadas
as tradies jazz, msica popular brasileira e msica erudita na obra do Tamba Trio
entre 1962-1964, entendemos que ali se constituiu uma tpica situao de frico de
117

O termo jazz brasileiro utilizado pelo autor do artigo para se referir msica popular brasileira
instrumental.

123

musicalidades. Embora os arranjos apresentem uniformidade e coerncia musical, os


contornos que delimitam procedimentos associados a determinadas tradies so bem
definidos. Evidentemente que o carter fricativo ora acentuado, ora atenuado, de acordo
com procedimentos e escolhas nos arranjos musicais.
Em relao s matrizes musicais, termo que empregamos neste trabalho
referindo-se no somente s grandes tradies, mas tambm a gneros especficos da
msica popular brasileira, destacam-se as seguintes: a matriz bossa nova, a matriz cano
engajada, a matriz afro-samba, a matriz jazz, a matriz msica erudita, a matriz msica
impressionista e a matriz grupos vocais. Evidentemente que outras culturas musicais
esto presentes no trabalho do grupo, porm de forma um pouco mais indireta ou diluda.
O Tamba Trio foi constantemente apontado, tanto na literatura especializada
quanto pela imprensa, como o trio da bossa nova. Embora tenha surgido naquele territrio
musical, a partir das anlises musicais e constatao de que as matrizes musicais se interrelacionavam numa zona conflituosa e com delimitaes por vezes muito bem delineadas,
se torna impraticvel referir-se genericamente ao grupo como um trio da bossa nova. As
composies de autores pertencentes ao ncleo principal da bossa nova, arranjadas e
gravadas pelo Tamba Trio, salvo algumas excees, distanciam-se esteticamente de uma
abordagem bossa novista.
A partir das anlises, pudemos detectar procedimentos que, por sua recorrncia,
acabam por constituir alguns traos caractersticos do Tamba Trio naquele perodo, dentre
os quais podemos mencionar: a quebra de continuidade na levada do samba; o
aproveitamento do textual (letra da cano) como gerador de idias para o arranjo;
equilbrio entre vocal/instrumental que resultava num dos diferenciais em relao aos
grupos vocais da poca. Outros procedimentos caractersticos dessa fase dizem respeito
contribuio que cada um dos msicos Luiz Ea, Bebeto e Hlcio Milito trouxe ao
grupo, o que acaba sendo elemento importante na constituio do som do grupo. A figura a
seguir destaca resumidamente algumas contribuies individuais.

124

Tamba Trio
(1962-1964)

Luiz Ea
- Acompanhamento SLE
- Participao nos arranjos
instrumentais
- Arranjos vocais e de cordas
- Veia erudita: piano erudito

Bebeto
- Multi-instrumentista:
contrabaixo, sax, flauta.
- Principal solista no vocal
- Participao nos arranjos
instrumentais

Hlcio Milito
- Criao e uso da tamba
- Preferencialmente utilizava
vassourinhas na bateria
- Participao nos arranjos
instrumentais

Figura 46 Contribuies individuais no Tamba Trio (1962-1964)


Percebemos tambm que a presena de temas com forte colorido experimental
aparecem na discografia geral do Tamba apenas nas fases do grupo em que Hlcio Milito
esteve presente. No perodo que esta pesquisa se props a focar, podemos citar como
exemplo a msica Moto Continuo(Radams Gnatalli). Isso pode representar uma
contribuio pessoal, no sentido de orientao de uma proposta esttica para o grupo.
Interessante ainda notar que o Tamba Trio foi um grupo que inovou, porm,
algumas de suas inovaes dentro do campo da msica popular no foram incorporadas por
outros trios no mesmo perodo (1962-1964). Podemos citar, por exemplo, a instrumentao.
Nenhum outro trio dispunha e fazia uso de uma variedade to grande de recursos
instrumentais e vocais simultaneamente (Bebeto tocava sax, flauta, contrabaixo e cantava;
Hlcio Milito dispunha da bateria e da tamba). E ainda, nenhum outro trio adotou a tamba
em seu instrumental. A levada de acompanhamento para samba no piano que Luiz Ea
executava, e que nesta pesquisa abreviamos por SLE, no encontrada, com frequncia,
sendo executada por outros pianistas naquele perodo.
Finalizando, a anlise de obras do grupo, bem como a verificao da
contribuio individual dos integrantes dos Tamba Trio forneceram dados referentes a
procedimentos e escolhas musicais do grupo. Essas informaes serviram de fundamento
para a proposio de um perfil esttico do grupo no perodo de 1962-1964. Evidenciamos

125

que, embora exista coeso e unidade nos arranjos, o carter fricativo manifesta-se pela
maneira como so aproximados elementos e condutas tpicas de grandes tradies musicais,
como o jazz, a msica erudita e a msica popular brasileira urbana. Portanto, sem a
pretenso de uma anlise conclusiva, entendemos que a obra do grupo nos fornece
subsdios que podem despertar uma discusso muito mais ampla no que se refere msica
instrumental produzida no Brasil e seu relacionamento entre o interno (nacional) e o
externo, no incio da dcada de 60: existe frico, apropriao ou fuso?
Especificamente no Tamba Trio (1962-1964), entendemos que o termo frico
de musicalidades adequa-se de forma mais satisfatria mas no exclusivamente
definitiva maneira como foram amalgamados o conjunto de procedimentos que apontam
para possveis respostas pergunta inicial: O que que o Tamba tem?

126

5. Referncias
ALVES, Luciano. O melhor de Roberto Menescal: Melodias cifradas para
guitarra, violo e teclados. So Paulo: Irmos Vitale, 2000.
BAHIANA, Ana Maria. Msica instrumental: o caminho da improvisao
brasileira. In: Bahiana, A. M. et. Anos 70; Msica Popular. Rio de
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BAKER, David. How to play Bebop. Califrnia: Alfred Publishing Co.,
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132

6. Apndice
6.1 A discografia do Tamba
A seguir, temos a discografia do Tamba em ordem cronolgica. Esto
destacados dados sobre o lbum118 (original), ano de lanamento, ficha tcnica, faixas119 e
informaes relevantes presentes nos textos dos encartes.
Foram selecionados apenas os discos de carreira do grupo que foram lanados
no mercado no formato LP e/ou CD. Portanto, nesta discografia, foram deixados de lado
lbuns no menos importantes, mas que fugiriam ao escopo deste trabalho - do grupo
acompanhando cantor(a) ou mesmo disco que levam o nome de um de seus integrantes
como solista. A exemplo desses, podemos citar: Luiz Ea e cordas Volumes 1 e 2
(Philips),

Bebeto(Tapecar-1975),Kilombo

com

Hlcio

Milito

(Antilles-1987)

Amendoeiracom Bebeto (Biscoito Fino-2007). Por esse motivo o disco Luiz Ea e


cordas vol. 1 no vai aparecer nessa discografia, embora os participantes sejam
integrantes do Tamba.
Durante toda a trajetria do grupo, sua discografia esteve ligada as seguintes
empresas: Companhia Brasileira de Discos (Philips), Elenco, Philips, A&M Records,
Orfeon, RCA Victor (BMG), BMG, Polygram.

118

Dados disponveis no encarte do disco. Alguns relanamentos no trazem informaes completas sobre o
nmero de srie e origem do LP original. Nesses casos as informaes so as que se encontram no site
www.memoriamusical.com.br (acessado em 20/05/2008) e http://cliquemusic.uol.com.br (acessado em
20/05/2008).
119
Na seo ficha tcnica so reproduzidas as informaes presentes no LP. No caso de omisses, as
informaes e dados complementares foram obtidos a partir das entrevistas. Os dados referentes autoria
das msicas tambm so os que esto presentes no encarte do disco original. Quando o encarte no traz essa
informao, como o caso do disco Avano(1963), as informaes so as que encontramos em
http://www.memoriamusical.com.br (acessado em 20/05/2008) e http://www.discosdobrasil.com.br (acessado
em 20/05/2008).

133

lbum de carreira

Empresa

Pas em que foi Perodo


realizada
a
gravao
Brasil
1962-1966

Tamba Trio,
Companhia
Avano, Tempo, 5
Brasileira de Discos
na Bossa, Tamba
(Philips)
Trio(1966)
Reencontro
Elenco
Brasil
1966
Brasil Saluda a Philips
Mexico
1966
Mexico
We and the Sea, A&M Records
E.U.A.
1967-1968
Samba Blim
Tamba 4
Orfeon
Mexico
1969
Luiz
Ea-Bebeto- RCA Victor (BMG) Brasil
1975-1975
Hlcio
Milito/Tamba,
Tamba Trio (975)
Tamba Trio-20 anos BMG
Brasil
1982
de sucessos
Figura 47 A discografia do Tamba ao longo toda sua trajetria: Nome do
disco, empresa, pais em que o LP foi produzido e perodo.

1962
Tamba Trio (1962)

Figura 48 Capa do LP Tamba Trio (1962)


Dados do lbum

134

Original:
Brasil - Companhia Brasileira de Discos Philips (P 632.129 L).
Formato: Vinil 33 1/3.
Relanamentos120:Argentina Philips (6460800) Col. Selection Dorada. Vinil
33 1/3, Mono.
Brasil 1975 Fontana special (6470 525) Edio Histrica vol.14.
Formato: Vinil 33 1/3
Japo 1998 Philips PHCA-4214. Formato: CD. Stereo.
Ficha Tcnica
Msicos:
Piano, vocal: Luiz Ea
Contrabaixo, flauta, vocal: Bebeto
Bateria, vocal: Hlcio Milito121
Participaes especiais:
Violo: Durval Ferreira
Diretor artstico: Armando S. Pittigliani
Tcnico de gravao: Clio Sebastio Martins
Texto da contracapa: Armando S. Pittigliani
Faixas
Lado A
1- TAMBA
(Luiz Ea)
2- BATIDA DIFERENTE
(Durval Ferreira Maurcio)
3- INFLUNCIA DO JAZZ
(Carlos Lyra)
4- SAMBA DE UMA NOTA S
(Antnio Carlos Jobim Newton
Mendona)
5- ALEGRIA DE VIVER
(Luiz Ea)
6- O BARQUINHO
(Roberto Menescal-Ronaldo Bscoli)
7- MINHA SAUDADE
(Joo Donanto)

Lado B
1- NS E O MAR
(Ronaldo Bscoli-Roberto Menescal)
2-SAMBA NOVO
(Durval Ferreira)
3- O AMOR QUE ACABOU
(Chico Feitosa-Luiz F. Freire)
4- MANIA DE SNOBISMO
(Durval Ferreira-Newton Chaves)
5- BATUCADA
(Murilo A. Pessoa)
6- AI, SE EU PUDESSE
(Ronaldo Bscoli-Roberto Menescal)
7- QUEM QUISER ENCONTRAR
O AMOR
(Carlos Lyra-Geraldo Vandr)

Figura 49 Repertrio presente no LP Tamba Trio (1962)

120

Nesta seo esto includos os relanamento encontrados at a concluso deste trabalho.


Em entrevista concedida ao autor desta pesquisa, Hlcio Milito afirma no ter utilizado a tamba nas
gravaes dos 3 primeiros lbuns.
121

135

1963
Avano

Figura 50 Capa do LP Avano


Dados do lbum
Original:
Brasil - Companhia Brasileira de Discos Philips (P 632.154L).
Formato:Vinil 33 1/3.
Relanamentos: Japo 1998 Philips (PHCA-4239). Formato: CD. Stereo.
Obs.: Neste Cd esto includos os lbuns Avano (1963) e
Tempo(1964)
Ficha Tcnica
Msicos:
Piano, arranjos, vocal, direo musical: Luiz Ea
Contrabaixo, sax-tenor, sax-bartono, flauta, vocal: Bebeto
Percusso, vocal: Hlcio Milito
Participaes especiais:
Violo: Durval Ferreira
Grupo cordas formado por dez violoncelos.
Produo: Armando S. Pittigliani
Tcnico de gravao: Clio Martins
Engenheiro de som: Sylvio Rabello
Capa (Layout): Paulo Brves
Foto: Francisco Pereira Netto
Texto da contracapa: Don Ross Cavana

136

Faixas
Lado A
1- GAROTA DE IPANEMA
(Tom Jobim-Vincius de Moraes)
2- MAS, QUE NADA!
(Jorge Ben)
3- NEGRO
(Roberto Menescal-Ronaldo Bscoli)
4- MANIA DE MARIA
(Luis Bonf-Maria Helena Toledo)
5- VENTO DO MAR
(Durval Ferreira-Luiz Fernando Freire)
6- SONHO DE MARIA
(Marcos Valle-Paulo Srgio Valle)

Lado B
1- S DANO SAMBA
(Tom Jobim Vincius de Moraes)
2- O SAMBA DA MINHA TERRA
(Dorival Caymmi)
3- MOA FLOR
(Durval Ferreira-Luiz Fernando
Freire)
4- RIO
(Roberto Menescal-Ronaldo Bscoli)
5- TRISTEZA DE NS DOIS
(Bebeto-Durval Ferreira-Maurcio
Einhorn)
6- ESPERANA
(Durval Ferreira-Luiz Fernando
Freire-Maurcio Einhorn)

Figura 51 Repertrio presente no LP Avano (1963)

1964
Tempo

Figura 52 Capa do LP Tempo

Dados do lbum

137

Original:
Brasil - Companhia Brasileira de Discos Philips (P 632.716 L).
Formato: Vinil 33 1/3.
Relanamentos: Japo 1998 Philips (PHCA-4239). Formato: CD. Stereo.
Obs.: Neste Cd esto includos os lbuns Avano(1963) e
Tempo(1964)

Ficha Tcnica
Msicos:
Arranjos, piano, vocal, direo musical: Luiz Ea
Contrabaixo, flauta, sax-tenor,vocal e solo vocal em Se eu pudesse
voltar: Bebeto
Percusso, vocal: Hlcio Milito
Participaes especiais:
Violo: Durval Ferreira
Grupo de cordas.
Produtor: Armando S. Pittigliani
Tcnico de gravao: Clio Martins
Engenheiro de som: Sylvio Rabello
Foto: Francisco Pereira Netto
Texto da contracapa: no informado.
Faixas
Lado A
1- BORAND
(Edu Lobo)
2- NUVENS
(Durval Ferreira-Maurcio Einhorn)
3- SE EU PUDESSE VOLTAR
(Luis Bonf-Maria Helena Toledo)
4- BARUMB
(Luiz Ea Bebeto)
5- PREGO
(Srgio Ricardo-Carlos Diegues)
6- DANIELLE
(Luiz Ea-Bebeto)

Lado B
1- BERIMBU
(Baden Powell-Vincius de Moraes)
2- O AMOR EM PAZ
(Antnio Carlos Jobim Vincius de
Moraes)
3- A MORTE DE UM DEUS DE
SAL
(Roberto Menescal-Ronaldo Bscoli)
4- YANS
(Luiz Ea-Bebeto)
5- CONSOLAO
(Baden Powell-Vincius de Moraes)
6- MOTO CONTNUO
(Radams Gnatalli)

Figura 53 Repertrio presente no LP Tempo (1964)

138

1965
5 na Bossa Nara, Edu Lobo, Tamba Trio

Figura 54 Capa do LP 5 na Bossa Nara, Edu Lobo, Tamba Trio


Dados do lbum
Original:
Brasil - Companhia Brasileira de Discos Philips (P 632.769
L).Formato:Vinil 33 1/3. Mono.
Relanamentos: Brasil (2002) - Universal Music. Formato: CD
Ficha Tcnica
Msicos:
Piano, vocal: Luiz Ea
Contrabaixo, vocal: Bebeto
Bateria, vocal: Ohana
Voz e violo: Nara, Edu Lobo
Produtor: no informado
Texto da contracapa: no informado.

139

Faixas
Lado A
1- CARCAR
(Joo do Valle-Joo Candido)
2- REZA
(Edu-Lobo-Ruy Guerra)
3- O TREM ATRASOU
(Vilarinho-Estanislau Silva-Paquito)
4- ZAMBI
(Edu Lobo-Vincius de Moraes)
5- CONSOLAO
(Baden Powell-Vincius de Moraes)

Lado B
1- ALELUIA
(Edu Lobo-Ruy Guerra)
2- CICATRIZ
(Z Ktti-Hermnio Bello de
Carvalho)
3- ESTATUINHA
(Edu Lobo- G. Guarnieri)
4- MINHA HISTRIA
(Joo do Valle-Raymundo
Evangelista)
5- O MORRO NO TEM VEZ
(Tom Jobim-Vincius de Moraes)

Figura 55 Repertrio presente no LP 5 na Bossa Nara, Edu Lobo, Tamba


Trio (1965)

1966
Tamba Trio (1966)

Figura 56 Capa do LP Tamba Trio (1966)


Dados do lbum
Original:
Brasil - Companhia Brasileira de Discos Philips (P 632.782
L).Formato:Vinil 33 1/3. Mono.
Ficha Tcnica

140

Msicos:

Piano, direo musical, vocal, arranjos: Luiz Ea


Contrabaixo, vocal, flauta: Bebeto
Bateria, vocal: Ohana
Regncia: Mrio Tavares
Cellos: Peter Dauelsberg, Eugen Ranevsky, Raphael Jannibelli, Eldo
Peracchi, Giorgio Bariola, Iber Gomes Grosso, Ana Devos, Edmundo
Oliani, Marcio E. Mallard e Watson Clis.
Assistente de produo: Armando Pittigliani
Engenheiro de som: Jos da Costa Medeiros
Tcnicos de gravao: Ary Perdigo e Ary Carvalhaes
Capa: Hlio Dias
Texto da contracapa: Edu Lobo.
Faixas
Lado A
1- CANTO DE OSSANHA
(Baden Powell-Vincius de Moraes)
2- MINHA
(Francis Hime-Ruy Guerra)
3- YEMANJ
(Gilberto Gil-Othon Bastos)
4- CANO DO NOSSO AMOR
(Silveira-Dalto)
5- QUEM ME DERA
(Caetano Veloso)
6-SEM MAIS ADEUS
(Francis Hime-Vincius de Moraes)

Lado B
1- PROCISSO
(Gilberto Gil)
2- IMAGEM
(Luiz Ea-Aloysio de Oliveira)
3- PR DIZER ADEUS
(Edu Lobo-Torquato Neto)
4- TRISTEZA / NO CARNAVAL
(H. Lobo-Niltinho)/(Caetano VelosoJota)
5- VELEIRO
(Edu Lobo)

Figura 57 Repertrio presente no LP Tamba Trio (1966)


Brasil saluda a Mexico Tamba Trio

Figura 58 Capa do LP Brasil saluda a Mxico Tamba Trio

141

Dados do lbum
Original:
Mxico - Philips (10087).Formato:Vinil 33 1/3. Mono.
Ficha Tcnica
Msicos:
Piano,vocal: Luiz Ea
Contrabaixo, vocal, flauta: Bebeto
Bateria, vocal: Ohana
Produo: no informado
Estdio de gravao: no informado.
Faixas
Lado A
1- LA CHICA DE IPANEMA
(Tom Jobim-Vincius de Moraes)
2- CORCOVADO
(Tom Jobim-Vincius de Moraes)
3- SOLO BAILO SAMBA
(Tom Jobim-Vincius de Moraes)
4- CONSOLACION
(Baden Powell-Vincius de Moraes)
5- BERIMBAU
(Baden Powell-Vincius de Moraes)

Lado B
1- DESAFINADO
(Tom Jobim-N. Mendona)
2- AMOR EN PAZ
(Tom Jobim-Vincius de Moraes)
3- SAMBA DE MI TIERRA
(Dorival Caymmi)
4- REZA
(Edu Lobo-Ruy Guerra)
5- EL CERRO
(Tom Jobim-Vincius de Moraes)
6- AGUA DE BEBER
(Tom Jobim-Vincius de Moraes)

Figura 59 Repertrio presente no LP Brasil saluda a Mxico Tamba


Trio(1966)

Reencontro - Sylvia Telles, Edu Lobo, Trio Tamba e Quinteto Villa-Lobos

Figura 60 Capa do LP Reencontro Sylvia Telles, Edu Lobo, Trio Tamba


e Quinteto Villa-Lobos

142

Dados do lbum
Original:
Brasil - Elenco (ME-31).Formato:Vinil 33 1/3. Mono
Relanamentos: Brasil (2003) - Universal Music (60249800128). Formato: CD
Ficha Tcnica
Msicos:
Piano: Luiz Ea
Contrabaixo e flauta: Bebeto
Bateria: Ohana
Violo e voz: Edu Lobo
Voz: Sylvia Telles
Quinteto Villa-Lobos
Direo artstica: Aloysio de Oliveira
Assistente de produo: Jos Delphino Filho
Tcnico de som: Umberto Contardi
Faixas
Lado A
1- POT-POURRI(ABERTURA):O
MORRO NO TEM VEZ (JobimVincius) /FEIO NO BONITO
(Carlos Lyra-Vincius) /ZELO
(Srgio Ricardo)
2- VOC E EU
(Carlos Lyra-Vincius)
3- MINHA NAMORADA
((Carlos Lyra-Vincius)
4- ATIREI O PAU NO GATO
(Folclore)
5- CANTA, CANTA
(Jobim/Vincius)

Lado B
1- POT-POURRI: ESTATUINHA
(Edu Lobo-Guarnieri) /ZAMBI (Edu
Lobo-Vincius)
2- S TINHA DE SER COM VOC
(Tom Jobim-Aloysio de Oliveira)
3- PRECISO APRENDER A SER
S
(Marcos Valle-Paulo Valle)
4- MARCHA SOLDADO
(Folclore)
5- POT-POURRI: FOTOGRAFIA
(Jobim) /DINDI (Jobim-Aloysio de
Oliveira)

Figura 61 Repertrio presente no LP Reencontro Sylvia Telles, Edu


Lobo, Trio Tamba e Quinteto Villa-Lobos (1966)

143

1967
Tamba 4: We and the sea

Figura 62 capa do LP Tamba 4:We and The Sea


Dados do lbum
Original:
EUA - CTI - A&M Records (SP 3004). Formato: Vinil 33 1/3.
Stereo.
Relanamento: EUA (2000) Verve (314 543 483-2). Formato: CD. Stereo.
Ficha Tcnica
Msicos:
Piano, rgo (em Iemanj), vocal (em Iemanj, Dolphin): Luiz
Ea
Contrabaixo acstico (faixas O morro,Canto de Ossanha), vocal
(faixa Moa Flor, Iemanj, Dolphin) e flauta: Bebeto
Bateria, jawbone (quexada), conga, vocal (faixasIemanj ,
Dolphin): Ohana
Contrabaixo acstico, violo (faixa O morro), vocal (faixas
Iemanj , Dolphin) e percusso e congas (faixa Canto de Ossanha):
Drio Ferreira
Produo: Creed Taylor
Engenheiro de gravao: Rudy Van Gelder
Estdio de gravao: Van Gelder Studios
Foto da capa: Pete Turner
Design grfico: Sam Antupid
Texto da contracapa: Harvey Loomis
Data da gravao: Dias 5-7, 11, 12 e 14 de Setembro de 1967

144

Faixas
Lado A
1- THE HILL (O MORRO)
(Tom Jobim-Vincius de Moraes)
2- FLOWER GIRL (MOA FLOR)
(Luiz Fernando-Durvall Ferreira)
3- IEMANJ
(Baden Powell)

Lado B
1- CHANT OF OSSANHA (CANTO
DE OSSANHA)
(Baden Powell-Vincius de Moraes)
2- DOLPHIN
(Luiz Ea)
3- CONSOLATION
(CONSOLAO)
(Baden Powell-Vincius de Moraes)

4- WE AND SEA (NS E O MAR)


(Ronaldo Bscoli-Roberto Menescal)

Figura 63 Repertrio presente no LP Tamba 4:We and The Sea (1967)

1968
Tamba 4: Samba blim

Figura 64- Capa do LP Tamba 4: Sambla Blim


Dados do lbum
Original:
EUA - CTI - A&M Records (SP 3013). Formato: Vinil 33 1/3.
Stereo.
Relanamento: Japo A&M Records (UCCU-6216). Formato: CD. Stereo.

145

Ficha Tcnica
Msicos:
Piano: Luiz Ea
Flauta: Bebeto
Bateria, conga, afox: Ohana
Contrabaixo, percusso: Drio Ferreira
Cordas: Violinos: Emanuel Green, David Nadies, Matthew
Raimondi, Tosha Samaroff, Gino Louis Sambuco, Julius Schacter, Jack
Zayde, Joseph Zwilich. Violas: Alfred Brown, Harold Coletta, David
Mankovitz, Emanuel Vardi. Cellos: Charles McCracken, George Ricci.
Arranjo para cordas: Luiz Ea
Produo: Creed Taylor
Engenheiro de gravao: Rudy Van Gelder
Estdio de gravao: Van Gelder Studios
Foto da capa: Pete Turner
Design grfico: Sam Antupid
Texto da contracapa: Ira Gitler
Data da gravao: 5, 8, 13 de agosto de 1968.
Faixas
Lado A
1- SAMBA BLIM
(Orlan Divo-Helton Menezes)
2- WATCH WHAT HAPPENS
(M. Legrand-N. Gimbel)
3- WEEKEND
(Luiz Ea)
4- PALLADIUM
(Orlan Divo-Ed Lincoln)
5- QUIETLY
(Ohana-Drio-Luiz Ea)
6- KNOW IT ALL
(Joo Donato-Sergio Paulo Valle)

Lado B
1- REZA
(Edu Lobo-Ruy Guerra-N. Gimbel)
2- TRISTEZA DE NS DOIS
(D. Ferreira-Bebeto-M. EinhornGilbert122)
3- SAN SALVADOR
(D. Ferreira-Aglae)
4- SLICK
(Alpert-Pisano)
5- BAIANO
(A. Luz)
6- PREGO
(S. Ricardo-C. Diegues)

Figura 65 Repertrio presente no LP

122

Gilbert - no consta este nome em outros registros em encartes dos discos do Tamba em que esta msica
aparece.

146

1969
Tamba 4: Pais Tropical

Figura 66 Capa do LP Tamba 4: Pais Tropical


Dados do lbum
Original:
Mxico Orfeon ( LP-12-715).Formato:Vinil 33 1/3. Stereo.
Ficha Tcnica
Msicos:
Piano e flauta em d: Larcio de Freitas
Congas e flauta em sol: Bebeto
Bateria: Ohana
Contrabaixo: Drio Ferreira
Direo artstica: Mariano Rivera Conde
Engenheiro de som: Joan. A. Delgado
Estdio de gravao: no informado
Design grfico: no informado
Texto da contracapa: Joo Batista Pinheiro (Embaixador do Brasil)
Faixas
Lado A
1- CORRENTEZA
(Antonio Adolfo-Tibrio Gaspar)
2- SE VOC PENSA
(Roberto Carlos)
3- JULIANA
(Antonio Adolfo-Tibrio Gaspar)
4- LENGA-LENGA
(Larcio de Freitas)
5- VERACRUZ
(Milton Nascimento)

Lado B
1- PAS TROPICAL
(Jorge Ben)
2- SAMARINA
(Antonio Adolfo-Tibrio Gaspar)
3- SEM VOC EU NO VIVO
(Cassiano)
4- PENSANDO
(Drio Ferreira)
5- ZAZUEIRA
(Jorge Ben)

Figura 67 Repertrio presente no LP Tamba 4: Sambla Blim (1968)

147

1974
Luiz Ea-Bebeto-Hlcio Milito/Tamba

Figura 68 Capa do LP Luiz Ea Bebeto Hlcio Milito/Tamba


Dados do lbum
Original:
Brasil RCA (LP 103.0081).Formato:Vinil 33 1/3.
Relanamento: Brasil (2001) RCA / BMG-Brasil (74321866282). Formato: CD.
Ficha Tcnica
Msicos:
Piano, Fender Rhodes, sintetizador, percusso, vocal: Luiz Ea
Contrabaixo eltrico, flauta, sax, percusso, vocal: Bebeto
Percusso, tamba, vocal: Hlcio Milito
Produo: Raymundo Bittencourt
Coordenao geral: Osmar Zandomenigui
Coordenao Artstica: Eliseth Duarte
Arranjos e regncia: Luiz Ea
Tcnicos: Paulo Frazo, Walter Lima, Stlio Carlini e Gunther Kibelkstis
Estdio de gravao: RCA 16 canais (So Paulo)
Arte: Ney Tvora
Fotos: Ivan Klingen
Texto da contracapa: Joo Batista Pinheiro (Embaixador do Brasil)

148

Faixas
Lado A
1- SE QUESTO DE ADEUS AT
LOGO
(Tom/Dito)
2- NO TEM PERDO
(Ivan Lins/Ronaldo Monteiro de Souza)
3- REFLEXOS
(Luiz Ea/Fernanda Quinder)
4- GAZELA
(Bebeto/Arlette Neves Milito)
5- MESTRE BIMBA
(Luiz Ea/Hlcio Milito/Bebeto)
6- OSSAIN BAMBOX
(A. Carlos/Jocafi/Idalzio Tavares
7- EM CASA
(Carlos Vereza)

Lado B
1- SUTE DE SAMBAS: Pra
machucar meu corao (Ary
Barroso)/Rosa Maria (A. Silva/den
Silva)/No tenho lgrimas(Max
Bulhes/Milton de Oliveira)
2- QUADROS
(Luiz Ea)
3- NO TEM NADA NO
(Marcos Valle/J. Donato/Eumir
Deodato)
4- O HOMEM
(Luiz Ea)
5- MORADA
(Joo Bosco)
6- AMANHANG
(Tom/Dito)
7- INFINITO
(Luiz Ea/Hlcio Milito/Bebeto)

Figura 69 - Repertrio presente no LP Luiz Ea Bebeto Hlcio


Milito/Tamba (1974)

1975
Tamba Trio (1975)

Figura 70 Capa do LP Tamba Trio(1975)

149

Dados do lbum
Original:.
Brasil RCA (LP 103.0143).Formato:Vinil 33 1/3.
Relanamento: Frana (2003) RCA / BMG-France (74321965112). Formato: CD.
Ficha Tcnica
Msicos:
Piano, Fender Rhodes, sintetizador: Luiz Ea
Contrabaixo eltrico, flauta em d e flauta em sol: Bebeto
Percusso, bateria: Hlcio Milito
Participaes especiais: Hlio Delmiro, Toninho
Horta(Sanguessuga, Beijo Partido), Ivan Lins (3 horas da manh,
Beira-mar, Beijo Partido), Danilo Caymmi (Jogo da vida, Contra o
vento), Joo Bosco (Ou bola ou blica), Rildo Hora (Visgo de Jaca)
Produo: Raymundo Bittencourt
Direo Artstica: Carlos Guarany
Arranjos: Luiz Ea
Engenheiro de som e mixagem: Nestor Vitiritti
Estdio de gravao: RCA 16 canais
Design: Ney Tvora
Fotos: Ivan Klingen
Data da gravao: Entre 10/mar 5/Maio de 1975.
Faixas
Lado A
1- 3 HORAS DA MANH
(Ivan Lins/Waldemar Correia)
2- VISGO DE JACA
(Rildo Horta/Srgio Cabral)
3- OU BOLA OU BLICA
(Joo Bosco/Aldir Blanc)
4- BEIRA-MAR
(Ivan Lins)
5- OLHA MARIA (AMPARO)
(Tom Jobim)
6- CHORINHO N 1
(Durval Ferreira)

Lado B
1- JOGO DA VIDA
(Danilo Caymmi)
2- SANGUESSUGA
(Toninho Horta)
3- JANELAS
(Ivan Lins/Ronaldo Monteiro)
4- CONTRA O VENTO
(Danilo Caymmi/Ana M. Borba)
5- BEIJO PARTIDO
(Toninho Horta)
6- CHAMADA
(Paulo Csar Coelho/Hlio de Souza)

Figura 71 Repertrio presente no LP Tamba Trio(1975)

150

1982
Tamba Trio 20 anos de sucessos

Figura 72 Capa do LP Tamba Trio-20 anos de sucessos


Dados do lbum
Original:.
Brasil RCA (LP 103.0548).Formato:Vinil 33 1/3. Stereo.
Relanamento: Japo(2002) RCA / BMG BVCM-37312 (74321-94449-2).
Formato: CD.
Ficha Tcnica
Msicos:
Teclados, vocal: Luiz Ea
Contrabaixo eltrico, flauta, sax-alto, solista vocal: Bebeto
Tamba, bateria, vocal: Hlcio Milito
Participaes especiais: Carlos Negreiros e Jurandir P. Souza na faixa
Lamento negro
Produo: Hlcio Milito
Coordenao artstica: Lcio Varela
Arranjos e regncias: Luiz Ea
Tcnicos de gravao e mixagem: Luiz Carlos T. Reis, Mrio Jorge Bruno
Capa: Arthur Fres
Fotos: Orlando Abrunhosa

151

Faixas
Lado A
1 O SAMBA DA MINHA TERRA
(Dorival Caymmi)
2 S DANO SAMBA
(Tom Jobim/Vincius de Moraes)
3 ASA BRANCA
(Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)
4 SONDA 1999
(Luiz Ea/Hlcio Milito/Bebeto)
5 3 HORAS DA MANH
(Ivan Lins/Waldemar Correia)

Lado B
1 MAS QUE NADA
(Jorge Ben)
2 ME DEIXA EM PAZ
(Monsueto/Ayrton Amorim)
3 MESTRE BIMBA
(Luiz Ea/Hlcio Milito/Bebeto)
4 LAMENTO NEGRO
(Humberto Porto/Constantino Silva)
5 TRINDADE
(Luiz Ea/Bebeto)

Figura 73 - Repertrio presente no LP Tamba Trio-20 anos de sucessos


(1982)

152

7. Anexos
7.1 Partitura (Melodia e Cifra) de O barquinho
(Roberto Menescal / Ronaldo Bscoli.

Figura 74 Melodia e cifra de O barquinho

153