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SIRLENE GIANNOTTI

Dar forma formar-se:


processos criativos da arte para a infncia

So Paulo
2008

SIRLENE GIANNOTTI

Dar forma formar-se:


processos criativos da arte para a infncia

Dissertao apresentada Faculdade de


Educao da Universidade de So Paulo, para
a obteno do ttulo de Mestre em Educao.
rea de concentrao: Linguagem e Educao
Orientadora: Profa. Dra. Marina Clia Morais
Dias.

So Paulo
2008

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo
375.7
G434d

Giannotti, Sirlene
Dar forma formar-se: processos criativos da arte para a
infncia / Sirlene Giannotti; orientadora Marina Clia Morais
Dias. So Paulo : s.n., 2008.
235 p.: il. ; anexo
Dissertao (Mestrado Programa de Ps-Graduao em
Educao. rea de Concentrao: Educao e Linguagem) Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo.

1. Arte-Educao 2. Criatividade 3. Cermica-Arte


4. Imaginao 5. Infncia I. Dias, Marina Clia Morais, orient.

Dedico este trabalho


Rafhaela Fattigatti Giannotti,
minha me,
com todo meu amor,
gratido e
saudade.

Dedico tambm, Isabel Giannotti Mirlisenna,


minha filha,
com esperana e
amor redobrado.

AGRADECIMENTOS

Agradeo Marina Clia Morais Dias por toda a sua generosidade


e confiana em minhas buscas.
Fabiana Rubira, pela amizade constante e dedicao incondicional na leitura e reviso
atenta dos textos que compem o trabalho.
Agradeo s irms: Rosane, Ndia e Elenise, pelo vnculo reafirmado, na dor que nos
atravessou, nestes anos do meu mestrado.
Chihiro, Cel, Cntia, Cris, Flvia, Gabriela, Maria Luiza, Marlia, Patrcia, Paty,
Snia, Stella, Sergio, Paulo, meus alunas adultos do ateli de cermica,
pela amizade, pacincia, compreenso e estmulo.
Aos amigos, Aline Shiohara e Paulo Nin Ferreira, pela cumplicidade nas aflies e
descobertas durante toda a trajetria do mestrado.
Helena Stfano, a direo da escola Oswald de Andrade Caravelas, por oportunizar e
Valria Kimachi por organizar, a realizao da oficina de cermica.
para crianas nestes dois anos.
D. Ednalva, ao Sr. Z, ao Edlsio, ao Sr. Edu e todo o pessoal da equipe de apoio do
Caravelas, que carregando pesados pacotes de argila e preparando o ateli tornaram
possvel o meu trabalho com as crianas.
A todos os grandes amigos pela pacincia em esperar pelo meu retorno.
s famlias das crianas do Caravelas pela confiana e apoio ao meu duplo trabalho
de educadora e pesquisadora.

Agradeo especialmente, s crianas, alunos-mestres da oficina de cermica do


Caravelas, que ofereceram suas histrias sublimes para esta reflexo .

Por fim e, desde sempre, agradeo ao Giuseppe Mirlisenna, meu marido, por toda
compreenso, apoio, crtica e companheirismo.

Meu nome Louise Josephine Bougeois. Nasci em 24


de dezembro de 1911, em Paris. Toda a minha obra nos ltimos
cinqenta anos, todos os meus temas, foram inspirados em
minha infncia. Minha infncia jamais perdeu seu mistrio e
jamais perdeu seu drama.(L. Bourgeouis, 2000)

Toda essa poro essencial e imprescritvel do homem


que se chama imaginao est imersa em pleno simbolismo e
continua a viver dos mitos e das teologias arcaicas. ( M. Eliade,
2002)

(... ) existem duas possibilidades irreconciliveis: 1) o


homem deveria ser educado para se tornar o que ele ; 2) ele
deveria ser educado para se tornar o que no . A primeira
pressupe que cada indivduo nasce com certas potencialidades
(...) e que seu destino desenvolv-las dentro do esquema
bsico de uma sociedade suficientemente liberal. A segunda
pressupe que, quaisquer que sejam as idiossincrasias exibidas
pelo indivduo, desde o seu nascimento, dever do professor
erradic-las, a menos que estejam em conformidade com um
certo ideal de carter, determinado pelas tradies da sociedade
da qual o indivduo, involuntariamente tornou-se membro. (H.
Read, 2001:2)

Se a poesia deve reanimar na alma as virtudes da


criao, se deve nos ajudar a reviver, em toda a sua intensidade
e em todas as suas funes, nossos sonhos naturais, precisamos
compreender que a mo, assim como o olhar, tem seus
devaneios e sua poesia. Devemos portanto descobrir os poemas
do tato, os poemas da mo que amassa. (G. Bachelard, 2001)

Resumo

Esta dissertao de mestrado busca compreender a produo plstica das


crianas na perspectiva do processo de sua elaborao. A pesquisa de campo se deu em
oficinas de arte cermica, conduzidas e observadas pela pesquisadora, com um grupo de
crianas entre 4 e 10 anos de idade. As oficinas foram oferecidas em uma escola da rede
privada de ensino do municpio de So Paulo, nos anos de 2006 e 2007. Esta
experincia forneceu elementos consistentes para a elaborao da reflexo pretendida
neste trabalho.
O tratamento do conjunto das vivncias criativas desenvolvidas se inspira na
pesquisa etnogrfica e encontra bases conceituais na antropologia. Os dados da pesquisa
de campo so registrados em forma de relatos e imagens fotogrficas. A anlise feita a
partir da experincia acumulada da pesquisadora como arte-educadora ceramista e de
um referencial terico, centrado principalmente nas obras analticas da artista plstica e
pensadora Fayga Ostrower, e nas as contribuies de Jos Antnio Marina, Anna Marie
Holm, Ceclia Almeida Salles, Jorge Larrosa e Gaston Bachelard.
A compreenso das vivncias de criao deste grupo de crianas, em arte
cermica, permitiu que a autora vislumbrasse a presena de percursos criativos
individuais. Estes percursos ofereceram elementos originais para uma compreenso
mais aprofundada do papel, importante e significativo, que a vivncia de processos
criativos da arte pode representar no desenvolvimento da infncia. Esta pesquisa leva
em considerao a singularidade das individualidades e do processo de formao de
cada criana, ampliando, dessa maneira, o dilogo entre arte e pedagogia.

Unitermos: Criatividade - arte cermica - percursos criativos - processo criativo imaginao - acasos significativos - infncia - arte educao - intuio - percepo.

Abstrat

This master dissertation seeks to understand children visual art work within the
perspective of their elaboration process, which is taken as object of observation and
reflection. The fieldwork took place in Clay Workshops for children, from 4 up to 10
years old. These workshops were conducted and observed by the researcher and were
offered in a private school in the city of So Paulo, during the years of 2006 and 2007.
This experience gave consistent elements for the elaboration of the reflection intended
in this work.
The treatment of the set of these creative living experiences was inspired in the
ethnographic research, which has its conceptual bases in the anthropology. The data
collected in the fieldwork are formed by reports and photographic images. The analysis
was made taking into account the accumulated experience of the researcher as a
ceramist/pottery maker and art educator, besides some theoretical references centered
especially on the analytical work of Fayga Ostrower, and some contributions of Jos
Antnio Marina, Anna Marie Holm, Ceclia Almeida Salles, Jorge Larossa and Gaston
Bachelard.
The understanding of the creative experiences of this group of children in
ceramic art allowed the author of this dissertation to see the presence of creative paths.
These paths offered original elements that lead us to a deeper understanding of the
important and meaningful role played by these art creative processes in the development
of children. This research considers the singularity of the individualities besides the
formation process of each child, enlarging, this way, the dialogue between Arts and
Pedagogy.

Key-words: creativity ceramic art creative paths - creative process imagination


meaningful chances childhood art education intuition - perception

SUMRIO
Apresentao..................................................................................................................10

A natureza das argilas


I. VIVNCIAS: razes das perguntas........................................................................16
I.1

Origens.................................................................................................................17

I.2

O mergulho na educao infantil.........................................................................21

I.3

Arte Cermica: a experincia pessoal em processos de criao..........................29

I.4

Linguagens expressivas da arte na pedagogia: educadores em formao...........37

I.5

A oficina de cermica para crianas: pistas de um caminho compreensivo........42

Ferramentas do ateli e mtodos de modelagem


II. CAMINHOS DE ENTENDIMENTO...........................................................46
II.1

A oficina de cermica no Caravelas: tempos e espaos para o criar................46

II.2

A pesquisa etnogrfica: uma descrio densa de uma experincia......................49

II.3

O enfoque antropolgico no pensamento de Fayga Ostrower.............................56

A modelagem: habitar o corpo cermico e reconhecer-se nele


III. PROCESSOS CRIATIVOS DA ARTE CERMICA
PARA CRIANAS........................................................................................................62

III.1 Animando a matria


III.1.a Dirio de campo 2006
Primeiro encontro..........................................................................................63
Bolhas............................................................................................................67
Unindo Partes................................................................................................69
Bichos............................................................................................................71
O jogo de Natlia...........................................................................................75
Recepo dos trabalhos.................................................................................77
Carimbos........................................................................................................78
Questo de Gnero ........................................................................................79
Gatos..............................................................................................................82
O Baile...........................................................................................................84
Sentir e imaginar............................................................................................87
Unicrnio.......................................................................................................88
Lucas.............................................................................................................89
Mostra dos trabalhos -2006..........................................................................90

III.1.b Dirio campo - 2007


Reencontro...................................................................................................91
Turbilho......................................................................................................92
Cora Caracol................................................................................................93
Ps e sapatos................................................................................................96
Onde ficar....................................................................................................98
No o que modelar.....................................................................................101
Impresses..................................................................................................102
Microfone...................................................................................................105
Carimbos.....................................................................................................106
Mscaras.....................................................................................................108
Trio Calafrio................................................................................................111
Helena.........................................................................................................114
Nina: modelagens de resistncia..............................................................115
Notcias Cubolsticas...................................................................................115
Sereias..........................................................................................................117
Lamas...........................................................................................................121
Mostra 2007.................................................................................................125
III.2 Dar forma formar-se: o sentido da experincia..........................................129
III.2.a Vivenciar-se no fazer: narrativas sublimes..........................................135
III.2.b Arte como linguagem...........................................................................140
III.2.c A imaginao especfica e o cogito amassador...................................144
A queima
IV.

PERCURSOS CRIATIVOS: ..........................................................................155

IV.1 Caminhos construtivos de crianas: constelao de potencialidades .........157


Rafaela...............................................................................................................157
Tereza................................................................................................................168
Natlia...............................................................................................................183
Gabriel...............................................................................................................196
IV.2 Percurso criativo: o crebro dos dedos............................................................210
IV.2.a Perceber................................................................................................214
IV.2.b Intuir.....................................................................................................216

V. CONSIDERAES FINAIS ............................................................................223


VI. Bibliografia.........................................................................................................227
VII.

Anexo.................................................................................................................231

10

Apresentao

Um homem foi bater porta do rei e disse-lhe, D-me um barco... o rei estava a procurar a
melhor maneira de acomodar as pernas, ora encolhendo-as ora estendendo-as para os lados, enquanto o
homem que queria um barco esperava com pacincia a pergunta que se seguiria, E tu para que queres um
barco, pode-se saber, foi o que o rei de facto perguntou quando finalmente se deu por instalado, com
sofrvel comodidade, na cadeira da mulher da limpeza, Para ir procura da ilha desconhecida, respondeu
o homem, Que ilha desconhecida, perguntou o rei disfarando o riso, como se tivesse na sua frente um
louco varrido, dos que tm a mania das navegaes, a quem no seria bom contrariar logo de entrada, A
ilha desconhecida, repetiu o homem, Disparate, j no h ilhas desconhecidas, Quem foi que te disse, rei,
que j no h ilhas desconhecidas, Esto todas nos mapas, Nos mapas s esto as ilhas conhecidas, E que
ilha desconhecida essa de que queres ir procura,
Se eu to pudesse dizer, ento no seria desconhecida...
(Jos Saramago. O Conto da Ilha Desconhecida, Lisboa, 1997)

Bati porta da universidade de So Paulo, buscando ajuda para integrar e


compreender a coerncia entre as diferentes experincias de trabalho e de estudos de
minha trajetria . Havia em mim uma antroploga, uma gegrafa e uma ceramista arteeducadora que, juntas, haviam se debruado sobre as temticas da infncia e dos
processos criativos da arte. Eu havia me tornado professora atelierista na educao
infantil. Aprofundar meus estudos em uma pesquisa de mestrado foi o desdobramento
que se revelou mais coerente e necessrio para responder s questes que haviam
emergido nesta trajetria.
Ao ingressar no mestrado, obter a orientao da professora doutora Marina Clia
Morais Dias significou, acima de tudo, a afirmao da legitimidade de minha busca, e o
encontro com uma comunidade de educadores que, em torno desta marina aportavam
seus barcos, reabasteciam suas energias, para lanarem-se em novas viagens busca de
ilhas desconhecidas.
At o momento do exame de qualificao havia conseguido mapear os caminhos
de trabalho que percorri, sinalizando as questes que nele se apresentaram. Diante desta

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cartografia, eu pretendia tomar como norte de pesquisa, para esta dissertao, o que
mais tarde se revelou uma trilha menos venturosa. Naquele momento, pensei focar esta
reflexo nas produes analticas de Fayga Ostrower e tecer uma reflexo em torno do
significado de suas concepes sobre criatividade para a educao. De certo modo, no
deixei de cumprir tambm este objetivo. Mas segui por um caminho diferente.
Porque, enquanto escrevia o material que iria apresentar na qualificao, fui
alertada pela minha orientadora quanto densidade analtica do texto que produzia:
Onde foram parar as crianas?- ela me questionava. Eu havia sido seduzida pelo
pensamento abstrato e me propunha a validar como teoria o pensamento de Fayga
Ostrower.
O exame de qualificao fez com que eu reconhecesse o quanto isto me
distanciava da minha motivao original: refletir sobre minha prtica de trabalho com
as crianas. As orientaes e questionamentos apontados pelas professoras Ana
Anglica Albano e Heloisa Dantas, ajustaram minha lente convidando e permitindo que
as perguntas recolhidas no contato com as crianas, em vivncias criativas da arte, se
mantivessem no foco do trabalho, deslocando a reflexo terica para o seu entorno.
Desta forma, este trabalho pde retomar o flego, na felicidade de fazer
coincidir os conselhos das mestras aos propsitos ainda secretos para a prpria
orientanda.
Esta dissertao prope, ento, compreender a produo plstica das crianas na
perspectiva do processo de sua elaborao, tomando-o como objeto de observao e
reflexo. O objetivo central permanece: participar do debate em torno do papel que os
processos criativos da arte podem representar para a infncia e, assim, contribuir na
busca de novas perspectivas de dilogo entre arte e pedagogia. Compartilhando assim,
com os objetivos de Ferreira Santos (1999) de:
(...) ampliar a discusso com a tica antropolgica
visando entender a arte mais como processo do que como
produto e sua potencialidade como processo simbolizador e,
portanto, elemento indispensvel no processo educativo
(Ferreira Santos, 1999:67).

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E, igualmente, corroborando com as observaes de Albano (1984) ao acreditar
que tambm para a criana as linguagens artsticas tm sua eficcia enquanto processo,
afirmando que:
Para a criana o desenho interessa enquanto processo o ato
de brincar desenhando. (Albano,1984:39)
Neste propsito, tomar a experincia de meu trabalho atual na conduo de
oficinas de arte cermica para crianas, como campo de pesquisa desta dissertao,
revelou-se a cada dia, o caminho mais coerente a seguir, unificando e integrando meus
estudos, meu trabalho e minhas perguntas.
Vislumbrei, na vivncia desta oficina, um conjunto de experincias

que

sinalizaram e encaminharam possveis entendimentos para as questes que eu havia


formulado. Assim, minha meta direcionou-se para lanar luz sobre elementos que no
vejo serem considerados nas prticas didticas correntes, e validar a sua incorporao
na educao.
O pensamento de Fayga Ostrower sobre as relaes entre o processo criativo e o
desenvolvimento humano, tambm se mantm como eixo central de leitura e referncia
fundamental nesta dissertao. Por todo o trabalho, seus enunciados e conceitos, bem
como o rumo dos desdobramentos de suas reflexes, permeiam a anlise da experincia
vivida na pesquisa de campo, oferecendo argumentos e interpretaes importantssimas
para a sua compreenso.
Os enunciados de Fayga em torno de sua concepo de criatividade humana,
foram considerados em dilogo com as reflexes de outros pesquisadores que se
debruaram sobre o tema dos processos de criao, como: Gaston Bachelard, Jos
Antonio Marina, Clifford Geertz, Anna Marie Holm, Ceclia

Almeida Salles.

Pesquisadores que, de diferentes matrizes do saber - da filosofia, da antropologia, da


lingstica e das artes plsticas - compartilham uma busca compreensiva de uma
temtica convergente: o enigma da criao.
O tema de estudo desta dissertao tem, assim, uma natureza quase inefvel: o
intenso vnculo entre a vivncia em processos criativo da arte e a infncia. A sua
investigao pressups um recorte no tempo, de algo que continua a desenvolver-se:
processo de formao de crianas, mediado pelos processos de criao junto ao barro.

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Para desenovelar esta teia de gestos e criaes e absorver destes encontros um
sentido, uma compreenso que responda ou sinalize caminhos interpretativos para as
perguntas recolhidas em minha trajetria profissional, a metodologia da pesquisa
etnogrfica subsidiou os procedimentos de observao e registro do cotidiano das
crianas nestas oficinas de arte cermica. Neste enfoque, os episdios vivenciados com
o grupo de crianas de 4 a 10 anos de idade, ao longo dos dois anos deste trabalho,
foram registrados em relatos e imagens fotogrficas que compuseram o dirio de
campo, elemento importantssimo desta dissertao.
O relato destes episdios conjuga dois propsitos: explicitar os elementos da
minha sensibilidade, que direcionam o meu olhar sobre o processo criativo das crianas,
e oferecer maior visibilidade sobre as motivaes que atuaram no processo criativo
destes meninos e meninas, como a minha percepo, informada pela teoria, pode
captar.
Atenta s singularidades da trajetria criativa das trinta crianas envolvidas nesta
experincia, registrei, metodicamente, os desdobramentos de suas

criaes. A

apreciao destes registros permitiu-me vislumbrar a existncia, e refletir sobre o


significado, de percursos criativos nos processos criativos da infncia e refletir sobre o
seu significado no contexto educacional. Selecionei quatro percursos para compor este
trabalho, em funo dos seus contedos expressivos, das circunstncias especiais de
suas vivncias, e tambm do diferencial de suas personalidades e faixas etrias.
Todas as imagens apresentadas nesta dissertao, tanto das produes plsticas
quanto das prprias crianas, foram capturadas por mim, durante nossas vivncias nas
oficinas de cermica. importante frisar que todos os responsveis pelas crianas em
exposio nestas imagens - seus pais e os diretores da escola Caravelas-Oswald de
Andrade -

foram devidamente comunicados e autorizaram a apresentao destas

imagens, bem como o teor dos relatos que as acompanham. As demais imagens
fotogrficas, de outras origens, esto identificadas com legendas.
O trabalho est organizado da seguinte maneira:
No captulo I, Vivncias: razes das perguntas, apresento as questes que
mobilizaram a realizao deste trabalho. Acreditando que a formulao destas perguntas

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esteve intrinsecamente ligada s experincias

que vivi e, mais ainda, minha

identidade, no consegui apresent-las isoladas do memorial que elaborei na ocasio do


exame da qualificao. Ele est aqui, na sua ntegra, introduzindo o leitor desta
dissertao, no contexto de minhas experincias de formao e de trabalho, que
animaram esta pesquisa.
No captulo II,

Caminhos de entendimento apresento as qualidades

organizacionais das oficinas de cermica com as crianas da escola Caravelas; os


pressupostos metodolgicos da pesquisa

de campo fundamentados

na prtica

etnogrfica; e as bases do pensamento de Fayga Ostrower, observando o seu enfoque


convergente ao campo da antropologia, a partir das quais a compreenso da experincia
observada est pautada .
No captulo III, Processos criativos da arte cermica para crianas,
encontram-se os meus relatos dos episdios vividos nos dois anos das oficinas de arte
cermica para crianas, na escola Caravelas, compondo os Dirios de 2006 e de 2007
e, tambm, a anlise desta experincia luz das concepes de Fayga Ostrower

em

dilogo com outros pensadores.


O Captulo IV, Percursos criativos , registra as trajetrias de criao de 4
crianas, selecionadas no corpo da pesquisa de campo e uma reflexo em torno da
concepo de Fayga Ostrower sobre o perceber-intuir-criar

como ato contnuo,

mobilizadores dos percursos criativos .


Nas consideraes finais, retomo o fio condutor reflexivo desta pesquisa,
alinhavo as principais contribuies de Fayga Ostrower ao propsito da dissertao e
concluo este trabalho, constatando como, na busca de um sentido, pude percorrer uma
trajetria compreensiva que, ao findar, recoloca-me em meu prprio rumo, como j
vislumbrava Saramago(1997):
Pela hora do meio-dia, com a mar, A Ilha Desconhecida fez-se
enfim ao mar, procura de si mesma.

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A natureza das argilas

As argilas so rochas de origem sedimentar: provenientes da compactao de


sedimentos de outras rochas. Do ponto de vista geolgico, e quanto ao contexto de sua
origem classificam-se em dois grupos:
Argilas primrias: sedimentos de rochas que se mantiveram no seu local de formao;
mantendo exclusivamente as caractersticas mineralgicas de uma rocha-me, que lhe
deu origem, a partir da ao do intemperismo.
Argilas secundrias: so formadas por sedimentos de outras tantas rochas, que,
arrastados por agentes naturais, como a gua e o vento, depositaram-se longe de seu
lugar de origem; deste atribulado transporte deu-se a sua mistura a materiais que lhe
eram estranhos, partida, mas que ento, somaram-se sua composio.
Os diferentes xidos e matrias orgnicas que se associam argila determinam as suas
diferentes propriedades: colorao, plasticidade, granulosidade, resistncia, etc. .
(Fagundes, 1997)

Com a gua, revitalizamos a matria, e com a fora de nosso corpo, ao amassar a


argila, damos unidade e densidade; expulsamos o ar nela contido, transformando-a em
uma massa compacta, reconhecendo suas qualidades e ganhando intimidade. Este
trabalho de amassar o barro um trabalho de centralizao, os movimentos vo do
exterior para o interior, das extremidades para o centro; aqui, encontramos o sentido da
totalidade: s tocamos na parte externa, mas afetamos o bloco todo. Assim, amassando
o barro o ceramista caminha tambm em direo ao seu centro. (Nakano, 1988)

I.

16

VIVNCIAS:
Razes de minhas perguntas

Quais so minhas indagaes?


Em que contextos foram formuladas?
Este primeiro captulo atendeu necessidade de encontrar,
em minha memrias,
o significado desta pesquisa.

"O que nesta vida muda com mais presteza: lufo de noruega,
caminhos de anta em setembro e outubro,
e negcios dos sentimentos da gente."
(Guimares Rosa, 1995)

17

I.1- Origens
Retemos na memria o que nos foi significativo. Quando chamo pela minha
memria infantil, do que me lembro?
De sabores: da gemada que forosamente tinha que engolir todas as manhs, da
paoca que ganhava indo junto com o pai venda buscar po, e do sabor do gelo que
chupava junto com as amigas, l na caladinha, em frente do sobrado onde morei.
De sons: da panela de presso chiando, chiando, chiando com o feijo a
cozinhar; dos sons do rdio disputado entre as irms que se entrincheiravam pela jovem
guarda, a bossa nova e os tropicalistas - embates onde eu no compreendia os mritos
mas percebia as tenses em jogo. Outro barulho vinha l do alto, bem da beira da
escada do sobrado, mame com sua mquina de costura pedalar - que engenhoca
fascinante aquela mquina na perspectiva em que eu a mirava: dga-dga-dga-dga....
E de toda a italianada reunida no primeiro dia do ano a cantar feliz ano novo, adeus
ano velho, que tudo se realize ....
De toques: da mo fria do mdico examinando minhas amdalas. Dos dedos
longos de minha me entrelaados aos meus, ao atravessarmos juntas tantas ruas de So
Paulo.
De cheiros: da abbora cozinhando no fogo, do (qui)suco de uva impregnado
no frasco da lancheira e do perfume da lavanda de meu pai. E claro, lembro do cheiro
maravilhoso do barro molhado, depois da chuva, tirado do campinho no fim da Vila em
que morava, pra brincar de fazer bonecos, pratinho e bolinho. Acho que cheguei a
comer alguns deles. Tive esta felicidade de viver minha infncia num tempo em que
crianas podiam brincar, soltas, na rua.
Lembro de segredos e de vergonhas. Lembro como era difcil conter a
imaginao que, misturada aos desejos fortes, acabava criando uma mentira, me fazendo
passar um vexame e gerando aquelas enormes intrigas infanto-juvenis. Lembro das
cascas dos machucados que ganhei com a bicicleta nova. Da catapora e da caxumba.
Das fortes ondas do mar e das sereias em que elas me transformavam.
Hoje, depois de adulta, trabalhando com crianas, me esforo para manter estas
lembranas como referncia do que realmente pode ser significativo para uma criana.
Estas lembranas compem um cdigo atravs do qual posso compreender e respeitar a
criana que encontro no meu trabalho como arte-educadora.

18
Lembro-me tambm dos meus pais chegando e saindo da casa. Sempre
carregados de coisas de seus trabalhos.
Cresci em uma famlia dividida por concepes distintas sobre educao. De um
lado, minha me, professora de ensino primrio: uma personalidade iluminista, crente
no potencial da educao formal como meio de realizao de uma sociedade mais justa
e que lecionou durante trinta anos, em escolas pblicas do Estado de So Paulo, ao
mesmo tempo em que teve sua prpria escola de educao infantil, durante 25 anos. De
outro lado, meu pai que se evadiu da escola logo nas primeiras sries: uma
personalidade mais anrquica, indisciplinada, autnoma e inventiva. Ele tinha crticas
severas

educao institucional pautada na disciplina

tradicional. Autodidata,

alfabetizou-se e tornou-se pequeno empresrio no ramo de componentes eletrnicos, e


patenteando pequenas invenes.
Desde muito pequena acompanhei minha me, Raffaela Fatigatti, nas escolas
pblicas nas quais lecionava. L, nos primeiros anos da dcada de 70, ficava pelos
corredores espiando suas aulas. Lembro do painel de canudinhos coloridos nas casas
decimais,das fichas do animalfabeto, dos disquinhos de histrias infantis sendo
encenadas pelos alunos, dos cadernos de caligrafia, dos bacos, dos gibis na biblioteca
de classe, das cartilhas, das bandeirinhas para as festas juninas. Lembranas que hoje
confirmam a sua dedicao e compromisso. Claro que minha brincadeira de criana
preferida era a de escolinha: bonecas enfileiradas, lousa de trip, e eu como
professora de avental e culos. J adolescente, eu a acompanhava em suas reunies
com as professoras, de sua escola de educao infantil, tratando de metodologias de
alfabetizao e diferentes teorias do desenvolvimento. Eu j estava ntima das questes
ligadas ao magistrio e decidida: seria professora. Minha me foi de uma gerao de
professores normalistas que gozaram de tamanho prestgio nos anos 50, que a
desvalorizao profissional dos professores, frente s polticas pblicas da ditadura, lhe
causava grande indignao; passeatas, greves e assemblias; eu compartilhava de todos
os momentos com muita cumplicidade e envolvimento.
Depois de aposentada, minha me cursou a Universidade para a Terceira Idade
do Mackenzie e da PUC em psicologia infantil e trabalhou como voluntria no Hospital
Infantil Darci Vargas, onde elaborou um projeto para a criao de uma biblioteca para
as crianas hospitalizadas, produziu sua implantao e idealizou seu funcionamento.
Cooperei no que pude com muito orgulho de ser sua filha.

19
Assim, por contagio e identificao, recebi de minha me uma boa dose de
responsabilidade social, entusiasmo pelos estudos,

otimismo e encantamento pela

Educao.
Mas, tambm desde muito pequena, acompanhei meu pai, Antonio Giannotti, em
sua oficina; uma fabriqueta de componentes eletrnicos. Lembro-me das bancadas e
das muitas ferramentas organizadas em seus compartimentos. L, ele chamava minha
ateno para o cheiro gostoso do ferro oxidado, o brilho dos fios de cobre que adorava
manipular. Lembro de sua mesa com suas pranchetas com desenhos de seus inventos:
luminrias de mesa, transformadores de voltagem, antenas, transmissores e coqueiros e
bananeiras. Meu pai adorava desenhar coqueiros e bananeiras. Dedicava-se muito
tempo s folhas, a envergadura dos galhos, os cortes nas folhagens, como franjas ao
vento. Entre uma idia e outra: coqueiros e bananeiras. S de olhar seus desenhos sentia
a brisa que balanava suas folhagens. E como todo bom inventor de engenhocas, meu
pai era um grande sucateiro. Em nossa garagem e no poro muitas pilhas de ferragens,
madeiras, tintas, louas, lustres e componentes eletrnicos sem fim.
E ele tambm era pescador, de registro estadual. Encantava-me v-lo tecendo
suas redes de pesca. Como, a cada ponto, surgiam novos losangos exatamente iguais?
Sanfona de fios, teias de experincia. E mais encantada eu ficava, ao v-lo chegando
com enormes dourados, pintados, robalos, tainhas e botinas pesadas de lama. Afiando
seu faco para a limpeza dos pescados ele ia contando suas muitas histrias de fisgadas
e galeios, de esperas e perseveranas, piadas e feridas, luas, mars, veredas e
pesqueiros. Meu pai me ensinou a procurar por imagens, olhando atravs das grandes
escamas de seus peixes, contra a luz do sol. Meu Peixe Grande!. Suas pescarias
ficaram cada vez mais longas. Era preciso ir mais longe para encontrar os peixes que
no sobreviviam urbanizao que So Paulo viveu nas dcadas de 70 e 80.
Deste modo, por influncia paterna fariam parte da minha personalidade, a
transgresso, o impulso criao, a abertura para o novo, o respeito e defesa da
Natureza, o artesanato manual e o desprendimento para uma relao criativa com a
matria.
Papai faleceu h 16 anos. Eu guardo comigo sua peixeira e a sua navete de
tecer redes. Mame faleceu em 2005, ainda me difcil construir este relato. Fiquei com
seu anel de formatura do curso de magistrio, aquele maravilhoso com o quadradinho
de esmeralda. Em comum, transmitiram s suas quatro filhas, das quais eu sou a
caula, o valor do trabalho e a importncia de se caminhar em direo sua vocao.

20
Mame me deu enredo e papai,
alegoria. Eu me tornei professora, mas, em
uma oficina de cermica.
A trajetria que percorri para chegar
ao trabalho com a arte cermica, hoje rio de
leito seguro para mim, foi sinuosa, cheia de
meandros e corredeiras. Mudou mais que
caminho de anta na primavera.
Sou antroploga formada pela Faculdade de Cincias Sociais da PUC-SP(1988),
e tambm gegrafa formada pela FFLCH-USP (1991).
Ao trmino dos estudos no ensino mdio, cursados em escolas pblicas do
estado de So Paulo, optar pela faculdade de Cincias Sociais pareceu-me o melhor
caminho para compreender por que encontrava as mesmas faces nos alunos de minha
me e nos operrios de meu pai.
A faculdade de Geografia tambm me interessou, tanto pela insero no ensino
fundamental, quanto pela temtica ecolgica que, emergia nos anos 90, e da qual
sempre fui apaixonada. Acabei cursando as duas opes.
Lecionei geografia e sociologia no ensino fundamental e mdio (1987-92), mas
no ambiente escolar, fui capturada pela inventividade da infncia e acabei trabalhando
como professora atelierista na educao infantil (1992-99). Atuei com entusiasmo como
professora em cursos de formao e capacitao de educadores desde 1994.
Paralelamente, fui aprendiz de ceramista durante quase oito anos (1991-99) . E
agora, tenho meu prprio ateli onde sou mestre de adultos e desenvolvo meu trabalho
pessoal em utilitrios e esculturas, desde 1999. H dois anos,

oriento um curso

extracurricular de oficina de cermica em uma escola privada de So Paulo, para alunos


da educao infantil e do ensino fundamental, juntos.
Minha experincia em arte cermica revalidou minha disposio em relao
educao e constitui o eixo de minha atuao frente aos cursos de formao de
educadores e nas pesquisas sobre o processo criativo. Detalho aqui neste captulo
introdutrio os meandros por onde o rio de minha trajetria profissional percorreu.

21

I.2 O mergulho na educao infantil: razes das perguntas


Nos quatro anos em que fui professora do ensino mdio e fundamental, o
ambiente da educao infantil sempre me atraiu. Minha relao com as crianas
pequenas foi chamando a ateno dos coordenadores das escolas em que trabalhava e
assim, eu fui, muitas vezes, convidada a participar de eventos, oficinas e atividades na
pr-escola. A relao infncia e educao foi chamando a minha ateno e fomentou
os debates junto minha me, aproximando-me de seu universo de trabalho. Em 1992
resolvi vir trabalhar na escola administrada por ela, a Pequeno Mundo, a princpio em
assessorias para os professores da equipe e logo em seguida, como professoraatelierista.
Desde os primeiros momentos na educao infantil, passaram a chamar minha
ateno, o desprendimento, a iniciativa, a curiosidade, e at o atrevimento das crianas
para o desenho, para a pintura e

a modelagem.

Diferentes investigaes se

processavam a partir do contato das crianas com os materiais disponibilizados nas


atividades de artes, independente das propostas que seus professores haviam orientado.
Na verdade, na maioria das vezes havia uma reelaborao, por parte das crianas, das
orientaes recebidas. Isto gerava conflitos com seus professores. Nas assessorias junto
aos professores desta escola, eu lamentava que estas iniciativas fossem interrompidas,
considerando-as legtimas. Cansada de exigir maior flexibilidade na postura destes
educadores, assumi o desafio de responsabilizar-me, eu mesma, por estas atividades.

22
Naqueles tempos, observando as crianas de dois anos envolvidas em pinturas
de guache, pude evidenciar a riqueza das exploraes sensrias pelas quais se
interessavam, e o quanto o resultado plstico registrado ficava em um segundo plano
nas suas intenes. Mas ao final dos trabalhos, surpreendia-me o fato de que todos deste
grupo eram capazes de identificar a sua pintura, no meio de tantas outras fixadas na
parede. Como as distinguiam?
Quais seriam os limites entre as pesquisas sensrias desprovidas de projeto de
representao - como indicavam alguns manuais pedaggicos - e a intencionalidade
que registra a atuao de uma personalidade?

Criar representaria para a criana pequena o mesmo que para um adulto? Quais
seriam as especificidades deste momento da vida?
Poderamos falar em estilos quando tratamos das diferenas expressivas entre as
crianas?
A conduo dos trabalhos plsticos, de crianas entre dois a quatro anos, ainda
resultando de exploraes sensrias, com diversas incorporaes de acasos e eventos
aleatrios, quer dizer, teoricamente desprovidos de um projeto final de criao,
pareciam-me estar impregnadas com qualidades de suas personalidades.
Uma criana que empregava tamanha fora sobre o lpis, que chegava a quebrlo ou furar a folha de papel, que derramava toda a tinta do potinho sobre a mesa,
perdendo seu papel no mar de massas de cor, que batia na argila e acrescentava-lhe
tanta gua at desestrutur-la em lama, invadindo o espao das outras crianas, era a
mesma criana que no respeitava a vez da palavra dos colegas e que impunha sua
vontade aos outros, atravs da fora fsica.

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Outra criana, que eu observava, cuidadosa e detalhista nos registros grficos,


salpicando pontilhados de pinceladas em molduras coloridas para seus desenhos, era
aquela que cobria seus colegas com cuidados maternais.
Uma terceira criana j chamava minha ateno pela repetio da temtica
registrada em seus trabalhos: eram sempre elementos da natureza,

em quaisquer

suportes plsticos oferecidos: arco-ris, chuva, vento, etc. Era esta menina quem, no diaa-dia da escola, sempre estava atenta s condies climticas, ao desenho das nuvens no
cu, fora do vento, ao cheiro da chuva.
Uma quarta criana, sempre em silncio e olhar atento, podia permanecer por
horas em um mesmo trabalho grfico, e sempre se ressentia no trmino da aula por no
haver acabado sua produo.

Enquanto outra era brevssima, descomprometida e

sempre se queixava, surpresa da sua produo reduzida no final de um semestre. Em


ambos os casos, o comportamento destas crianas mantinha estas qualidades em tudo o
mais que faziam.
Passei a considerar que

a autenticidade das qualidades expressivas dos

procedimentos empregados pelas crianas em suas produes plsticas eram


mobilizadas por inquietaes ou traos de suas personalidades, que j se expressavam
desde a primeira infncia.

24

Qual seria ento, o meu papel diante destas atitudes que impregnavam suas
produes? Que leituras um educador est capacitado a

fazer destes contextos e que

intervenes so legtimas, se nos entendemos como facilitadores do desenvolvimento


das crianas? O que estas experincias em procedimentos das artes plsticas poderiam
dinamizar para cada um?
Comeou a se modelar em mim a vontade de estudar as relaes entre arte,
educao e o desenvolvimento da personalidade. Neste momento, o contato com a obra
de Herbert Read (2001) sinalizou a complexidade desta empreitada. Para sempre
ressoaria em mim a questo que Read se prope logo no incio de seu tratado: o
homem deveria ser educado para se tornar o que ele ; ou ele deveria ser educado para
se tornar o que ele no ?
As crianas da Pequeno Mundo pareciam sempre muito ansiosas pela minha
recepo aos seus trabalhos. Muito pouco aptas a relatar sobre como os haviam
elaborado; mas, muito abertas e disponveis para a considerao dos contedos afetivos
que mobilizaram a sua produo. s vezes, ficavam nitidamente frustradas com a
qualidade da minha ateno quando focava apenas aspectos estruturais de seus
trabalhos. Eles queriam contar quem eram os seus personagens, o que estavam fazendo,
quando aquilo havia acontecido e uma srie de impresses subjetivas.

25

Pude constatar ento que os seus desenhos contavam suas histrias, revelando
as imagens que lhes habitavam, sinalizando seus interesses temticos, preocupaes,
vontades, vaidades, com todo o poder da imaginao de cada um. Como deveria receblos ciente dos contedos afetivos presentes?
Desenhar nunca era uma atividade separada das suas vidas. As crianas no
desenhavam somente nas atividades de artes, mas tambm com a disposio das
sucatas, com o suco derramado na mesa do lanche, com a lama da terra de nossa horta,
com a borra de caf roubada da cozinha, e, sobretudo, no tanque de areia. Os melhores
desenhos ficavam ali sedimentados entre as finas camadas dos gros de areia.
A criana desenha para quem?
Por toda a casa da Pequeno Mundo, ns, adultas educadoras, fazamos questo
de fixar muitos de seus desenhos, pinturas, colagens pelas paredes. Imaginvamos
sempre estar favorecendo-lhes a auto-estima, valorizando suas produes, acima de
tudo. Aos poucos, observando a reao de algumas crianas ao verem seus desenhos,
fui reconhecendo a necessidade de perguntar-lhes se desejavam que seu trabalho fosse
exibido daquela maneira.
O que realmente poderia significar, para uma criana, colocar seu desenho, sua
histria, em exposio ou guard-los nas suas pastas?

26

Busquei reflexes que subsidiassem as minhas condutas nestes contextos.


Procurava uma orientao quanto ao significado das avaliaes externas e os parmetros
da atuao dos educadores para as crianas. No compactuava com o comportamento de
alguns professores que a tudo elogiavam, sem nenhum discernimento ou dilogo com as
crianas sobre o que recebiam. Tambm no encontrava, entre os outros educadores, a
confiana que eu depositava nas escolhas expressivas das crianas; tanto nas escolhas
temticas, quanto nas qualidades formais de seus trabalhos. A interferncia da maior

27
parte, dos educadores sobre os trabalhos infantis sempre me pareceu exagerada. O que
justificava tanta necessidade de controle? De onde vinha tanta ansiedade em intervir?
Nestas crianas, que acompanhei o crescimento dos dois aos seis anos, tambm
chamou minha ateno a repetio, de desenhos/grafismos prprios e individualizados,
que, de tempos em tempos voltavam a povoar seus papis. Cada vez mais elaborados,
estes desenhos reapareciam, em novas verses, mais sofisticados.
Conversando com educadores de outras escolas, percebi que esta ocorrncia
escapava maior parte dos professores, porque eles no acompanhavam as mesmas
crianas pelos seis anos em que a educao infantil os acolhe. Isto j era possvel no
meu trabalho, como professora atelierista.
O que estas recorrncias grficas poderiam representar? Ou eram aleatrias?
Foi nesta poca tambm que conheci melhor os trabalhos de artistas plsticos
modernos e contemporneos como Czanne, Mir, Picasso, Paul Klee, Jean Michel
Basquiat, Friedensreich Hundertwsser, Jacson Pollock, Alex Calder, Hlio Oiticica,
Kandinsky, entre outros. Ento, me perguntava: a entrega plena de si explorao das
possibilidades expressivas dos materiais plsticos que observava nas crianas, teria
algum paralelo com os propsitos que orientam os trabalhos destes artistas plsticos ?
Por que muitos deles explicitaram o desejo de recuperar as qualidades expressivas da
infncia? A que propsitos se referiam? E com que objetivos?
arte o que a criana faz? Sob que definio de arte trabalha o educador?
Aquela edificada nos tempos das Belas Artes ou a da arte contempornea? Que
diferena isso faria na atuao dos educadores?
Tambm pude perceber como diferentes processos criativos se misturam na
vivncia da infncia, ou seja, que para as crianas pequenas, as atividades separadas na
rotina escolar, na verdade aconteciam em um contnuo: as crianas desenhavam,
contavam histrias, interpretavam personagens, danavam, construam fantoches,
manipulavam objetos e investigavam suas propriedades, tudo ao mesmo tempo.

28

Naquela ocasio, comecei a questionar qual o sentido de manter uma


programao rgida, com tempos curtos para tantas atividades, que exigiam muitas
mudanas de espaos para todo o grupo de crianas e que, tantas vezes, interrompia
suas motivaes. Por que no lhes oferecer momentos de opes individuais e permitirlhes escolhas de atividades e espaos? Mudanas significativas foram sendo dotadas
no projeto pedaggico da escola a partir de meus questionamentos.
Com os trabalhos plsticos destas crianas, eu vivia um enorme encantamento.
Um verdadeiro maravilhamento. Mas, mais do que olhar para seus produtos, minha
ateno se voltava para os processos nos quais eram confeccionados, com uma profunda
cumplicidade em seus propsitos de investigao e expresso.
Foi diante destes interesses e inquietaes que iniciei meus estudos na histria,
na psicologia e na antropologia da arte. Busquei pistas de entendimento em autores
como Herbet Read, Lowenfeld, John Dewey e Clifford Geertz. O contato com estes
pensadores confirmava o surgimento de um novo campo de interesse de pesquisa e
atuao profissional no dilogo entre os campos da arte, da antropologia e da educao.
Empenhada na ampliao do repertrio de possibilidades ldico-criativas
trazidas para a escola, eu encontrei a equipe da Escola Oficina Ldica dirigida por
Adriana Friedmam, onde realizei cursos voltados infncia. E com o grupo de estudos
desta instituio, participei de congressos de facilitadores de jogos em Buenos

29
Aires(1995) e em So Paulo (1997) orientando oficinas de arte para professores e arteterapeutas.
Tambm busquei junto ao Teatro Escola Brincante cursos de formao de
educadores, onde me encantei com o repertrio de brincadeiras tradicionais brasileiras
apresentadas por Dona Lydia Hortlio, e onde conheci Cristina Cruz e Maria Amlia
Pereira da Casa-Redonda-escola-ateli. Estas pessoas trouxeram-me a evidncia ao
papel da cultura na expresso da criatividade.
Foram sete anos maravilhosos junto s crianas, a equipe da Pequeno Mundo e
minha me. Trabalhando com crianas na faixa de um a seis anos, tinha por pressuposto
que o meu papel era o de enriquecer e oportunizar canais de expresso.
Naqueles tempos, a leitura dos livros de Edith Derdyk (1989) sobre o
desenvolvimento do grafismo infantil, de Marina Marcondes Machado(1989) sobre a
ludicidade na explorao de materiais de sucata pelas crianas e de Ana Anglica
Albano Moreira(1984) sobre o desenho infantil e a formao do educador, auxiliaram
muito na compreenso de vrios aspectos, nortearam meu entendimento sobre as fases
dos registros grficos do desenvolvimento infantil e sobretudo, alimentaram meus
propsitos de pesquisa na medida em que compartilhavam do valor das linguagens
expressivas da arte para a criana.
Havia em comum nestas leituras a indicao de uma autora, que, em diversas
citaes, chamava muito a minha ateno. O teor das referncias desta artista plstica e
pensadora despertou o meu interesse por conhec-la. Tratava-se de Fayga Ostrower. O
impacto diante da leitura de suas obras analticas foi mesmo intenso. Ela trazia o
sentido para muitas das condutas infantis que eu assistia. Tornando-se leitura constante
em meu cotidiano de educadora e capacitadora de educadores.

I.3 Arte Cermica: a experincia pessoal em processos de criao

Paralelamente a esta aproximao com o universo da infncia outro campo de


experincias se abriu para mim. Em abril de 1990, retornando de um passeio a Paraty,
quando procurei uma rota alternativa de volta para So Paulo, escolhi no mapa uma
trajetria por estradas no pavimentadas e pinguelas, para fugir do congestionamento
de feriado nacional. Acabei passando por uma cidade pequena, com um centro histrico

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muito bonito e onde, por toda parte, vamos placas que indicavam o caminho para
diferentes atelis de cermica. Foi em um deles que conheci o trabalho do casal Gilberto
Jardineiro e Kimiko Suenaga.

Fotos do acervo do casal Suenaga e Jardineiro.

E, enquanto aqueles que me acompanhavam, perguntavam sobre os valores das


suas peas, eu arrisquei perguntar como eram feitas. Fui convidada para conhecer o
ateli, onde Gilberto mostrou todas as etapas de seu processo de criao, desde a
extrao da argila, a preparao do barro, a modelagem das peas utilitrias no torno, a
esmaltao, at a queima espetacular, em um ritual de 30 horas, no forno Noborigama.
Kimiko, sua esposa, mostrou-me sua mesa de criao onde projetava suas esculturas.
Tambm me contou sobre seu trabalho de pintura sobre as peas utilitrias de Gilberto,
com o esmalte que produziam com casca de arroz e as cinzas da lenha queimada no
forno.
Como era seu costume, ao final da visita, Gilberto ofereceu um presente a cada
um dos meus amigos que adquiriram suas peas. Eram pequenos objetos
confeccionados em cermica. Ele tambm me ofereceu um presente. Parecia uma
pequena pirmide. Revelou-me que se tratava de um cone piromtrico, uma espcie
de termostato que, colocado dentro do forno para cermica, durante a queima, ele indica
quando a temperatura atingiu o patamar desejado, e a queima terminou. Gilberto viu em
meus olhos que eu tambm me tornaria uma ceramista e, simbolicamente, sinalizou que
minha busca por um novo caminho havia encontrado um fim.
Hoje penso neste episdio assim, de modo simblico. Passei a visitar esta
cidade, que se chama Cunha, e seus atelis de cermica com muita freqncia,
encantada pela natureza do lugar e pelo trabalho dos mestres ceramistas. Conhecendo-os
melhor, fui compreendendo o quanto as personalidades de cada um fundia-se na argila e
lhe fornecia formas, refletindo suas buscas individuais.
Em 1992, finalmente, encontrei em So Paulo, o ateli de cermica onde fui
aluna por quatro anos. Deste encontro com o barro tive minha vida renovada. Encontrei

31
a disciplina e a introspeco, a autopercepo, um meio de canalizao de minha
ansiedade e, sobretudo, de deixar fluir minha energia criativa.
De um modo aparentemente contraditrio, todos os esforos fsicos necessrios
para a organizao do trabalho em uma oficina de cermica (e so muitos), contm um
reflexo em mim mesma. Arrumando as ferramentas, arrumo e preparo tambm meus
prprios pensamentos e sentimentos.
O trabalho metdico de amassar o barro organiza minha respirao dando-lhe
ritmo e profundidade. Os exerccios no torno, na conquista da simetria, do eixo e da
centralizao da matria-prima, exigem ao mesmo tempo em que me capacitam em
concentrao, em equilbrio, em conscincia corporal, em desprendimento, em coragem.
J so quase quinze anos de pesquisa e experincia em arte cermica. J fiz
muitos potes, tigelas, copos, xcaras, bules e vasos. E tambm fiz mscara, brinquedo,
mbile, homem, animal e outros seres que habitavam minha mente, e que os conheci,
dando-lhes forma.

Faz tanto tempo que tenho esta intimidade com esta matria que no sei mais
descrever as sensaes dos primeiros contatos, mas vejo hoje, cotidianamente, se repetir
a fora deste encontro entre as mos e o barro, ao assistir as expresses dos alunos
iniciantes em meu ateli. As pessoas procuram o curso de modelagem em argila com a
mesma vontade: tocar o barro molhado, girando-o no torno ou disposto nas bancadas.

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Enquanto fui estudante de Geografia na Universidade de So Paulo, no tinha
conscincia do que, nesta rea, atraa minha ateno. Percebo agora o quanto me
encantava, nas viagens de pesquisa de campo, a quantidade de cores dos solos que se
produziam da decomposio de uma mesma rocha, e tambm a estrutura qumica de
cada mineral resultante de sua organizao atmica. Vistas ao microscpio, as formas
da natureza se apresentavam para mim como esculturas.
De fato na Geografia, nas matrias mais tcnicas, eu acabava subvertendo os
objetivos dos mestres. Como nas aulas de pedologia, quando amos coletar amostras de
solo nos cortes recentes de estrada (que nos permitem ver os diferentes estratos da rocha
transformando-se em

solo a partir da ao dos elementos do clima), o que me

interessava nestas situaes era a manipulao destes materiais. Sabia falar sobre suas
diferentes durezas e resistncias modelagem, seus coloridos, o desenho feito pelo
caminho das guas

gerando texturas e relevos,

suas possibilidades plsticas

de

misturas.

Os contedos, apreendidos no campo de estudo da geografia, esto agora


resignificados em meu cotidiano de ceramista na preparao do barro e dos esmaltes
cermicos que se estruturam em frmulas de compostos minerais. So feldspatos,
quartzo, calcita, dolomita e todos os xidos.
Nas queimas que realizo, levando a argila temperatura de 1.200C, reinvento
rochas.

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Os anos que passei, como aprendiz de ceramista, acompanharam os tempos de


estudos universitrios e tambm os primeiros anos de ensino. A partir de 1992, foram
quatro anos no ateli Ceramic Maker de Sandra Bernardini onde principalmente
desenvolvi o aprendizado da olaria em torno; dois anos no Giramundo, aprofundando a
temtica funo e forma, com Cntia Gavio e outros dois anos no Centro de Estudos da
Cermica com Frieda Duriam, iniciando meus estudos na formulao dos esmaltes
cermicos. Alm de workshops e vivncias com Ligia Catunda sobre a queima em
Raku, Harriet Hoss sobre utilitrios divertidos no-funcionais, Paul Soldner e suas
alteraes de simetrias, entre outros.
O fato de eu mesma ter vivido uma experincia de busca expressiva em uma
linguagem plstica como aprendiz de ceramista, paralelamente ao trabalho com as
crianas na educao infantil, foi to forte que decisivamente contagiava o meu trabalho
com as crianas.
Durante os anos na educao infantil, sentia cumplicidade nos caminhos
investigativos que meus alunos tomavam porque eu tambm participava de processos de
investigao de uma

matria nova para mim, a argila. Sabia da necessidade de

conquistar esta intimidade com a matria como pr-condio de criao. Acredito que
isto trazia um diferencial na minha atitude, em comparao a outros colegas educadores.
Eu me sentia menos ansiosa pelas qualidades do produto acabado das crianas, mais
atenta aos seus processos de criao.

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Compreendia que muitas crianas
necessitavam como eu, dos mesmos gestos
fortes e contnuos, de amassar o barro, de
remexer misturas de lama em grandes
baldes,

de

quebrar

cacos

de

argila

endurecida, para descarregar tenses, ritmar


a respirao, acalmar o pensamento e obter a
concentrao necessria para iniciar o
trabalho de criao.
Da arte cermica recolhi convices e confiana..
Por isso em 1998, com a perspectiva de fechamento da escola Pequeno Mundo,
organizei meu prprio ateli e passei a oferecer ofereo espao para que outras pessoas,
meus alunos-mestres, desenvolvam seus projetos.

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Convergindo vrios campos da minha formao, a arte cermica tornou-se o
eixo de meus trabalhos e das minhas relaes. Hoje posso perceber que tudo que me
acontece tem um vnculo com este meu ofcio de ceramista, refletindo nele ou se
irradiando dele. Mesmo o que me aconteceu antes de eu me tornar ceramista, hoje
parece, que j atendia a este propsito. Para ela ou por meio dela, da cermica, tudo flui
em minha vida pessoal, profissional e afetiva.
assim que interpreto tambm um acontecimento recente, junto artista plstica
dinamarquesa, Anna Marie Holm, cuja fora do seu simbolismo me entusiasma a relatlo nesta dissertao.
Para narr-lo, preciso retomar outro momento anterior: tinha dezesseis anos e,
em uma visita a cidade de meus pais, fui levada para conhecer o Parque Ecolgico de
So Carlos. Era um zoolgico onde os animais ficavam soltos e os visitantes caminham
entre eles. L, eu tive uma experincia muito forte de encantamento pela presena de
um animal.
Estava diante de um lago quando vi sair dele uma tromba que logo considerei
pequena demais pra ser de um elefante. Em seguida, apareceu sua cabea. Pensei: que
burrico esquisito!

Ento surgiu aquele corpo de hipoptamo muito magro, sobre

aquelas pernas de cervo que caminhavam na minha direo. Foi quando minha prima
me disse tratar-se de uma anta. Sem nenhuma justificativa, gastei todo um filme
fotogrfico registrando o animal em todas as posies e circunstncias.
Muitos anos depois, quando comecei a trabalhar com cermica, senti vontade de
modelar este animal. Retomei as fotos e passei a fazer antas. H quase vinte anos este e
o nico animal que fao. Gosto de presentear os amigos com estas pequenas esculturas.
E foi com este propsito que, em agosto 2006, levei uma de minhas antas para dar
Anna Marie Holm.
Ela estava no Brasil para orientar um Workshop dirigido a educadores, no
Museu de Arte Moderna de So Paulo. Havia conhecido Anna Marie em Campinas no
Simpsio Internacional de Educao Esttica, em 2003, quando assisti a apresentao
de seu trabalho de arte com crianas em seu ateli na Dinamarca. Naquela ocasio
fiquei encantada com as dinmicas de suas oficinas. Encontrei ali um extraordinrio
exemplo de ensino contemporneo de arte. No poderia perder esta oportunidade de
dar-lhe uma de minhas antas.

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De volta Dinamarca, agradecendo ao meu presente, Anna Marie me envio um
e-mail com esta foto:

Sirlene, voc est aqui em minha


sala na Dinamarca. Seu esprito est aqui
atravs de sua escultura cermica. Sua anta
gosta de sua vida aqui na Dinamarca. Ela
est em uma sala quente onde olha, atravs
da janela, o lago e algumas rvores.
Obrigada Sirlene! Por esta forte e
maravilhosa pea de arte - Anna Marie

Fiquei muito emocionada com o acolhimento que dela recebi, tratando meu
trabalho como se nele houvesse vida. E havia mesmo. Uma parte da minha vida.
deste campo de sensibilidades, que vibra nas palavras de Anna Marie que
queria tratar em um trabalho de pesquisa.
Dias depois, folheando um livro de cermica brasileira, em seu captulo sobre
arte indgena, eu encontrei a seguinte descrio:

A anta est presente na mitologia de vrias tribos


indgenas. Para os Assurini, foi esse animal que amassou o barro
do fundo dos lagos trazendo-o para fora, criando a terra slida
para que outros animais pudessem sair das guas, tornarem-se
terrestres, mamferos, humanos. (Gabbai,1987:154-155)

Respondi Anna Marie, contando-lhe sobre este significado mtico da anta para
os Assurinis. De alguma forma como educadora me identifico com esta vocao anta ,
de preparar a terra, para que outros a habitem.
Como seria possvel trazer para os educadores este enfoque, do fazer artstico?
Como trazer-lhes uma perspectiva dos processos criativos da arte do ponto de
vista das suas relaes com uma rede complexa de dimenses que ao final compem
uma personalidade?
Como promover um olhar para os trabalhos plsticos das crianas sem desat-los
das suas vidas?

37

I.4 Linguagens expressivas da arte na pedagogia: educadores em


formao

A partir de 1995 tambm passei a atuar em cursos de formao de educadores


para a infncia. Deste campo de trabalho, outras inquietantes questes emergiram.
Por mais conceitual que fosse a solicitao do curso para o qual eu fui
convidada a orientar, eu tratava de reche-lo com

dinmicas que envolvessem

construes plsticas. Tinha por pressuposto que a vivncia em processos de criao


promoveria o entendimento do seu valor no desenvolvimento humano. No entanto,
convidando os professores para a explorao de materiais plsticos, mesmo em
dinmicas ldicas e descomprometidas com um produto final, sempre encontrei uma
grande resistncia na participao dos educadores.
Envergonhados de seus desenhos, enojados no contato com materiais argilosos,
descontentes com os recursos de suas escolas, exageradamente preocupados com a
racionalidade da proposta (objetivos, procedimentos, avaliao, aplicabilidade) ou
questes talvez menos pedaggicas (limpeza, beleza, realismo), os professores, de
escolas pblicas e particulares, de vrios municpios do estado de So Paulo, de um
modo geral, inicialmente, demonstravam dificuldades, bloqueios, rigidez, preconceito,
embarao, constrangimento, inflexibilidade, acanhamento e resistiam a participar das
propostas de criao que eu lhes propunha.
Para convid-los, a participar de uma experincia criativa, sempre foi preciso ser
muito inventiva, acolher as suas dificuldades e desenvolver propostas que lhes
favorecesse a expresso. Todas as minhas propostas se voltavam para este objetivo:
abrir canais de sensibilidade nas linguagens expressivas da arte.
Este quadro se reapresentou, em todos os anos de minha experincia em cursos
de formao para educadores brasileiros. Mesmo em escolas que adotam propostas
modernas de ensino de arte, nas quais o foco est voltado para

a articulao

conceitual sobre estilos e perodos da histria na explorao das biografias dos artistas
consagrados. Alis, nestas escolas, a rigidez dos professores para a expresso artstica,
era ainda maior. Eles demonstravam as mesmas dificuldades em participar de processos
criativos, que todos os outros com os quais eu havia tido contato. O envolvimento com a
perspectiva metodolgica de ensino de arte, que

transforma a arte em contedo

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histrico-conceitual, no lhes favorecia o desprendimento para uma relao criativa com
a matria, nem o reconhecimento do significado dos processos criativos para as
crianas. Temendo o espontaneismo, estes educadores aniquilam a criatividade dos
pequenos, com propostas demasiadamente programadas.
Uma experincia recente em um curso de formao de educadores, muito
especial,

recolocou esta crtica em uma perspectiva cultural. Trata-se de minha

participao no curso de Formao de Educadores Indgenas da Faculdade de Educao


da Universidade de So Paulo.
Orientando aulas da disciplina de Educao Infantil, sob a coordenao da Profa.
Dra. Marina Clia Morais Dias, dentro do Programa Nacional de Formao de
Educadores para as Escolas Indgenas1, pude constatar a eficcia da mxima
antropolgica na qual se afirma que diante da diferena, nos reconhecemos.
Oferecendo aos alunos-mestres indgenas uma atividade que sempre propunha
aos educadores dgeri2, fui surpreendida com um diferencial extraordinrio, tanto na
recepo da proposta como no seu desenvolvimento.
A atividade consistia na elaborao de um crach. Tinha o objetivo de iniciar
uma troca de informaes com a apresentao de cada um dos participantes.
Confecciono assim um crach com um desenho pessoal. Depois peo que cada
participante se apresente e revelando o seu desenho e nome.

Em uma mesa central na sala, disponho papis-camura coloridos cortados em


pequenos quadrados, e giz de cera. Solicito que cada um escolha um pedao de papel e
nele faam um desenho.
1

Eram 3 turmas de, aproximadamente, 40 alunos cada. Seus integrantes j atuavam como professores em escolas bilnges de
aldeias indgenas. Todos eram descendentes de etnias indgenas brasileiras. Na grande maioria, eram homens acima de 40 anos,
mas havia tambm poucas mulheres e alguns jovens rapazes. O curso teve a durao de um semestre.
2
Denominao que a etnia guarani d a ns, brancos; escrita aqui, de acordo com a sonoridade que me foi apresentada.

39
Acostumada a ser submetida a um inqurito quanto ao destino daquela tarefa,
fiquei surpresa com a prontido com a qual todos se envolveram na escolha do pequeno
papel colorido e na seleo da cores de lpis com as quais iriam trabalhar.
Tambm, estranhei o silncio que acompanhava a execuo da tarefa e o tempo
prolongado que demandaram para a sua confeco. Tive que pedir que fossem
terminando, para que pudssemos dar continuidade. Este era apenas um primeiro
estranhamento de muitos outros que teria.
Muitos dos alunos-mestres indgenas solicitaram a possibilidade de fazer mais
de um desenho, s por terem gostado da experincia. Conversavam baixinho, entre eles,
sobre a textura do papel camura, deslizando os dedos sobre ele. Escolhiam as cores dos
lpis de cera com critrio. Alguns procuraram entre os colegas uma cor que
necessitavam.
Quando acabavam seus trabalhos, passavam a andar pela sala para perguntar aos
colegas o que haviam decidido representar. Dedicavam um tempo especial para olhar o
desenho uns dos outros, que os mostravam pronta e seriamente. Conversavam um pouco
sobre eles demonstrando interesse e valorizao pelo desenhar.
Com os nossos professores, dgeri, alm de ter que insistir para que
participem da proposta, sempre tive que garantir que no haveria nenhuma avaliao
quanto qualidade dos desenhos,

facilitando a superao de seus acanhamentos.

Freqentemente, aqui entre ns, os educadores acabam os desenhos rapidamente, e


no querem mostr-lo.
Terminada a etapa dos desenhos, esta proposta segue quando apresento uma
nova coleo de papis coloridos, agora so pedaos de cartolinas um pouco maiores.
Nelas as pequenas camuras devem ser coladas, fazendo uma moldura, onde cada um
pode escrever seu nome. Explico que um cordo ir passar pelos furos que esto nesta
cartolina e que sero pendurados em nossos pescoos. Costumo fazer um para mim.
Todos percebem ento tratar-se de um crach. Ento peo que, em roda, cada um conte
sobre o seu desenho, apresente seu nome e fale um pouquinho sobre seu trabalho na
educao.
Com os educadores indgenas o tempo de escolha da moldura tambm foi
extenso, se comparado aos dgeri. Pedindo mais pedaos de barbante, alguns fizeram
um tranado. E, a maioria produziu dois desenhos colando-os de costas, um contra o
outro, para escreverem de cada lado, um de seus nomes: o nome indgena e o nome
brasileiro, da certido de batismo.

40
Na roda, apresentaram emocionados, longas histrias sobre o significado de seus
nomes indgenas e tambm sobre o nome de batismo (na maioria nomes bblicos). J
sobre os seus trabalhos na educao, contavam com muito acanhamento. Um deles se
justificou: No estamos acostumados a falar tanto sobre isso, como vocs pedem.
Esta atividade, que costuma durar uma hora entre os nossos educadores, acabou
ocupando as quatro horas da primeira aula em todos os trs grupos da educao
indgena da USP.
O ltimo estranhamento do dia diz respeito aos assuntos dos desenhos. Entre
os indgenas, a diversidade dos temas representados era muito grande: paisagens, o cu
noturno, o sol, rvores, casas, animais diversos (arara, tatu, cobra, ona, quati, macaco,
jacar, grilos e um grande variedade de peixes), instrumentos musicais, flechas, cestos,
frutas e muitos grafismos indgenas bastante elaborados. Um repertrio incomparvel
padronizao que sempre encontrei entre nossos professores dgeri, onde
predominam as margaridas, a casinha com chamin e o sol, s vezes encoberto por
montanhas. Desenhos registrados sob o lamento freqente de eu no sei desenhar.
Nos meses em que aconteceu, o curso com os indgenas, juntamente com Renata
Meirelles e Cristina Cruz, pude desenvolver diversas propostas ldico-expressivas com
diferentes recursos materiais que imaginvamos serem prximos de suas tradies.
Como a modelagem em argila, os brinquedos de palha, carimbos entalhados. Nestas
atividades, os alunos-mestres-indigenas apresentaram

a mesma espontaneidade,

iniciativa, cuidado, dedicao de tempo e desprendimento para expresso.

41

Entre os indgenas que conheci nesta experincia, das naes Krenac,


Krenacroro, Kaigang. Terena, Pankarar e Guarani no h uma palavra para denominar
criatividade.

Entre ns, educadores dgeri, criatividade um termo at fora de moda. Evitado.


Mas continua presente, submerso,

nos objetivos pedaggicos dos planejamentos

didticos, camuflados em capacidades e habilidades a serem desenvolvidas nos


alunos. Apesar disso, como pudemos constatar em nossas sondagens, nestes anos, junto
aos professores em formao, podemos afirmar, com segurana, que a grande maioria
de nossos educadores no se considera criativo.

42
A vivncia com os mestres indgenas, foi uma das experincias mais
significativas que j vivenciei na formao de educadores. Dela pude compreender o
alcance dos valores culturais no desenvolvimento de uma postura favorvel expresso
criativa. Esta experincia ensinou-me muito sobre estas culturas indgenas e, mais ainda,
sobre a nossa.
Por um lado, confirmou que a criatividade se elabora no contexto de uma
cultura como diz Fayga Ostrower, corroborando com a possibilidade de uma educao
esttica que se d atravs da vivncia de processos criativos. Por outro, expe nossa
carncia e necessidade em resgatar nosso prprio potencial criativo.

I.5 A oficina de cermica para crianas: pistas de um caminho

Em 2003 elaborei um projeto para implantao de Oficinas de Cermica em


Escolas como eixo de projetos interdisciplinares. Este foi oferecido em diferentes
escolas, privadas e particulares, da regio oeste do municpio de So Paulo. Apenas em
2006, este projeto foi inserido como curso extracurricular para alunos da educao
infantil e do ensino fundamental (juntos) na Escola Oswald de Andrade-Caravelas.
Esta nova experincia vem se tornando essencial. Nela identifico a possibilidade
de aplicao de diversos postulados educacionais, nos quais acredito como: a
convivncia entre crianas no coetneas, a pulsao entre momentos de propostas
dirigidas pelo professor e momentos de acolhimento dos projetos de cada criana ou
grupo e a conexo entre contedos de diferentes reas de saber em um fazer.
desta experincia que emergiram indcios de compreenso para muitas das
questes que recolhi ao longo do meu trabalho em linguagens expressivas da arte com
as crianas, por esta razo, resolvi traz-la para o foco do trabalho de campo desta
pesquisa.
Oferecer este projeto de oficinas de cermica em escolas,

significou um

esforo de retorno educao, agora contemplando a experincia de trabalho que havia


se intensificado em minha vida, como aprendiz e mestre de arte-cermica em ateli.
Passados dois anos desta experincia, hoje reconheo que, embora o projeto se
justificasse na potencialidade da arte no desenvolvimento expressivo das crianas, eu
s teria conscincia do teor desta potencialidade, do que isto realmente poderia

43
significar,

depois de vivenciar esta experincia. Naquele momento, esta idia se

embasava apenas em meus estudos e em suposies pessoais.


Lembro-me de que o relato de experincia do professor de cermica

do

Goldsmithis College , em Londres, David Cowlei, causava-me admirao e entusiasmo


quando afirmava que:
Para estas crianas a experincia na modelagem em
argila tem uma importncia singular na retomada do
desenvolvimento motor, criativo e, sobretudo emocional. O
trabalho na oficina de cermica exige do estudante a elaborao
de um projeto, a iniciativa em arriscar-se na sua execuo, a
flexibilidade de aprender com os erros, a perseverana nas
tentativas, a aceitao de elementos e ocorrncias fora do seu
controle, sem falar na necessria cooperao entre os membros
do grupo para atingirem os melhores resultados. um tipo de
vivncia-metfora de lio de vida, combinando atitudes
prticas e consideraes filosficas. (Cowlei,1995: 115)
Tudo isso me parecia extremamente estimulante, mas como at ento, s havia
tido experincias episdicas de ateli de modelagem para crianas, de curto perodo de
durao, no conhecia a profundidade do sentido desta expresso vivncia-metfora.
Somente depois de viver por quase dois anos o ateli de cermica junto s crianas do
Caravelas, este entendimento se tornaria particularmente claro e significativo a ponto
de traz-lo para o corpo desta reflexo.

****

Por todo o curso das vivncias aqui relatadas, nutri a certeza ntima de que o
conhecimento conquistado apenas pelo rigor do pensamento cognitivo, por mais
profundo e complexo em que se baseie a sua lgica, por mais sofisticada em se trate a
sua linguagem, constitui uma viso parcial de entendimento.
Encantada pelos fenmenos do Universo e da Natureza do planeta que
habitamos, eu nunca me restringi apenas a abord-los do ponto de vista exclusivamente
conceitual;mas tambm

reclamava pela reintegrao de dimenses da ds-razo

(Morin, 1986) do sujeito do conhecimento.


Retomo aqui as vivncias

nos estudos da Geografia para explicitar a

abrangncia do enfoque que se prope nesta dissertao. Naqueles tempos, mais do que
aprender e exercitar os procedimentos metodolgicos daquela cincia, eu ponderava os
limites do alcance de seus resultados, quando desconsideravam as instncias subjetivas

44
que participam na subjetividade do pesquisado. Eu buscava saberes que ampliassem o
olhar sobre a complexidade da experincia do conhecimento.
Acreditava ser possvel completar a evidncia com a traduo, o verificado com
o intudo, o exame com a fruio, a cincia com a arte. Nas aulas de hidrografia eu
desejava compreender a competncia energtica da vazo dos rios no assoreamento de
suas margens, integrando a ela o reconhecimento da competncia simblica da terceira
margem do rio(Rosa) no imaginrio humano.
Diante das metodologias cientficas de investigao do Universo, meu olhar
voltou-se para a natureza do conhecimento humano. Espero que o presente trabalho
confirme a coerncia do redirecionamento de minha trajetria profissional para a arte e
para a infncia, e seu ponto de interface na educao,

representando um possvel

desdobramento de uma busca existencial, de uma vocao educadora.

http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.tapirback.com/auctions/tpf/tapir-mola-art-panama-

45

Ferramentas do ateli e mtodos de modelagem

Um grande nmero de ferramentas pode ser empregado em vrias etapas da criao,


para obter-se uma centena de resultados: Estruturais: na modelagem sobre a argila crua
e mida (como as placas, rolinhos, beliscos, torno de olaria); Superficiais: na argila em
ponto de couro, desidratada (como o esgrafito, as incrustaes e os polimentos);
Esmaltao: sobre a pea cozida, biscoito, (variando o uso de pincel, mergulho,
escorrimento ou pistola). A escolha das ferramentas direciona o alcance dos resultados,
tambm fruto de pesquisa e experimentao, um aprendizado. (Fagundes, 1997)
Toda experincia esttica supe o desenvolvimento de tcnicas. Em cermica isto
duplamente importante porque o desenvolvimento de habilidades tcnicas no s
amplia as nossas possibilidades de expresso, mas nos possibilita a concretizao da
obra. Qualquer falha tcnica pode arruinar nosso trabalho antes de sua finalizao.
(Nakano, 1988)

46

II.
CAMINHOS DE ENTENDIMENTO

Que nova experincia essa que reconduz entendimentos?


Como irei pesquis-la? Por que manter o pensamento de Fayga
Ostrower no eixo das reflexes? Este captulo busca responder estas
questes. Descreve o ambiente da pesquisa de campo,
sua metodologia e fundamentos tericos.

II.1 A oficina de cermica no Caravelas : tempos e espaos para criar

No ano de 2006 o projeto de Implantao de Oficina de Cermica em Escolas


que havia elaborado em 2003, foi aceito pelo Colgio Caravelas Oswald de Andrade 3,
para incorporar-se ao quadro de cursos extracurriculares4, oferecidos por esta escola.
Naquele momento, fiquei muito entusiasmada pelo carter opcional que estruturava
estes cursos. O fato do curso ser optativo agregava aos meus propsitos um atributo
fundamental: a escolha da criana por aquela linguagem. Isto traria um diferencial
qualidade de suas disponibilidades que s mais tarde eu reconheceria.
Ao apresentar o curso de cermica para a coordenao do Caravelas, levei as
seguintes propostas:
1. Trabalhar com um grupo pequeno de crianas: sugeri entre 6 e 15 crianas por
turma;
2. O tempo de durao dos encontros seria de uma hora e meia;
3. O grupo no seria coetneo: sugeri que fossem aceitos em cada grupo, alunos de
4 a 10 anos; portanto alunos da educao infantil e das primeiras sries do
ensino fundamental, juntos.

Escola de educao infantil, ensino fundamental e mdio da rede particular de ensino, situada na regio
oeste do municpio de So Paulo.
4
So cursos optativos oferecidos aos alunos da escola, em horrios fora do perodo oficial; como:
danas brasileiras, violo, violino, ginstica olmpica, robtica, capoeira,etc.

47
Estas disposies foram aceitas pela direo da escola e pela coordenao dos
cursos extracurriculares.
O curso foi oferecido no primeiro semestre de 2006 em dois horrios, e se
iniciou com a inscrio de 10 crianas para uma turma e 18 crianas para a outra. No
ano de 2007, trabalhei com um grupo de 8 crianas na primeira turma e de 23 crianas
na outra. Ao longo de dois anos foi possvel conviver com 28 crianas fixas.
Embora a presso por parte da demanda de interessados fez com que o nmero
de participantes do curso inflasse da proposta inicial, a palavra final pela aceitao de
mais integrantes foi sempre minha. O que confirma a autonomia na qual trabalhei.
O espao oferecido pela escola para esta atividade se realizar foi o ateli de
artes, onde todas as crianas, da educao infantil ao 5 ano do ensino fundamental, tm
suas aulas regulares de artes. Trata-se de uma sala muito ampla (10mx9m), de tima
iluminao, com quatro bancadas (de 2m de comprimento cada uma), muitos bancos,
quatro torneiras com pia rebaixada e ampla, para as crianas, alm de uma pia com
bancada alta, para adultos. L tambm se encontram as estantes onde so arquivados os
trabalhos de todos os alunos da escola, feitos durante o ano; bem como os trabalhos em
andamento que, em estantes mais baixas ou pendurados em varais, esperam pela
secagem. Esta circunstncia de convivncia espacial, com o curso regular de artes, foi
bastante interessante para mim, pois oportunizou a minha apreciao de todos os
trabalhos realizados pelas crianas da escola nas suas aulas de artes.
A amplitude da faixa etria das crianas, aceitas para este curso de cermica,
respondia a uma predisposio particular minha: possibilitar a convivncia de crianas
de idades diferentes, e registrar as implicaes desta convivncia, no desenvolvimento
da proposta. Esta predisposio estava embasada em uma vontade muito ntima, de
reproduzir na escola, um pouco daquele ambiente, em que ns, das geraes passadas,
quando crianas, tnhamos o privilgio de conviver: soltos, para brincar na rua, na vila,
nos campinhos, entre crianas de diferentes idades.
Na convivncia com estes

grupos de crianas entre

e 10 anos, pude

confirmar que a infncia no se restringe aos limites das faixas etrias acolhidas pela
educao infantil, mas se estende pelos grupos do ensino fundamental.
A coordenadora pedaggica dos 1 e 2 anos do ensino fundamental I da Escola
Oswald de Andrade Caravelas, Helena Stfano, responsvel pela coordenao dos
cursos extracurriculares e foi uma presena regular no cotidiano das oficinas. Suas

48
visitas foram sempre animadas e estimulantes. Dela, sempre tive toda a receptividade
s minhas propostas, tanto de aulas quanto das mostras dos trabalhos em cermica.
Todas as peas modeladas pelas crianas foram confeccionadas em massas
cermicas que suportam queimas em fornos de alta temperatura, especficas para o
trabalho de ceramistas. Elas foram levadas para a primeira queima de 800 C, em meu
ateli, onde adquiriram resistncia e solidez. Ento, puderam receber camadas de
esmaltes e serem levadas segunda queima, de 1000 C, onde o fogo nos trouxe
muitas surpresas: cores, brilhos, texturas. E tambm, frustraes: trincas e exploses.
Utilizamos diferentes massas cermicas: a mais avermelhada a terracota
(preferida das crianas por sua plasticidade), a argila branca a massa mais clara (mais
ressecada para a modelagem) e tambm a argila creme.
H algum tempo, eu vinha orientando oficinas para crianas5; mas, desde o
trabalho na educao infantil, que no tinha esta oportunidade de acompanhar crianas
em oficinas de arte com esta regularidade (semanal), por todo este tempo (durante quase
dois anos), com esta liberdade de atuao, com esta infra-estrutura de equipe de apoio e,
sobretudo, com a constncia de um mesmo grupo de crianas por alguns semestres.
A princpio, o planejamento dos encontros do curso se pautou por dois objetivos
gerais, que se apresentavam combinados diviso dos tempos da Oficina.
Por um lado, pretendia oferecer-lhes as tcnicas da arte cermica e apresentarlhes a produo de ceramistas de diferentes origens culturais. Parte do tempo de nossos
encontros estaria voltada para este propsito. Seriam momentos de vivncia de um saber
prtico-construtivo. Neles eu estaria disposta a apresentar, s crianas, as etapas da
produo da arte cermica (o amassado do barro, o uso de ferramentas, os tratamentos
de superfcie, e diferentes

possibilidades construtivas, a secagem, a queima e a

esmaltao), embutidos em contextos culturais diversos, tais como a arte africana, a arte
indgena, chinesa ou o trabalho de artistas contemporneos sobre esta materialidade,
compondo um universo de repertrio de possibilidades. Chamei esta parte dos nossos
encontros de momento minha proposta: neles, todas as crianas estariam convidados
a participar de propostas sugeridas e conduzidas por mim. A princpio, isto ocupava
mais da metade do tempo de cada encontro.

Oficinas de modelagem em argila para crianas em centros de convivncia, nos SESCs de SP, no
GRAACC, Aliana Pr-Infncia, em exposies no MAC-Ibirap., e no CCBB-sp e em praas pblicas em
eventos da prefeitura ligados secretaria de educao.

49
Mas tambm pretendia oferecer espao e tempo para as crianas desenvolverem
as peas que desejassem modelar. Chamei esta parte do encontro de momento seu
projeto. Nele cada criana, ou grupo, teria liberdade total de criao, enquanto eu, teria
a predisposio de atender s suas demandas em termos de condies materiais,
procedimentais e espaciais.

A princpio, isto acontecia nos momentos finais dos

encontros.
No decorrer da experincia, pude identificar que os tempos oferecidos a cada
uma destes momentos, na oficina de cermica, no atendiam s necessidades das
crianas. E muitas alteraes foram inseridas aos meus propsitos iniciais.
No ano de 2007, mantive propostas de lhes trazer situaes e perguntas que lhes
suscitassem iniciativa explorao e reconhecimento das possibilidades plsticas da
argila, alm de gerar enriquecimento da imaginao. Mas revendo minha prtica,
ampliei e estendi ao mximo os momentos seu projeto, legitimando e acolhendo as
necessidades expressivas das crianas. Como registrei em meu dirio, queria estar
menos propositiva, mais possibilitadora, sem deixar de ser provocadora.
Inspirada pelas orientaes de Albano (1991), pretendia que acima de tudo, o
ateli fosse o lugar do devaneio, da experincia, da poesia.
Assim esta oficina, imaginada desde 2003, pode se tornar realidade a partir de
2006, somando e enriquecendo a fantasia de muitas pessoas.

II.2 A pesquisa etnogrfica: a descrio densa de uma experincia

Desde o primeiro ano da Oficina de Cermica para crianas no Caravelas,


registrei em um dirio os acontecimentos destes

encontros.

No como um

planejamento de temas, materiais e objetivos; de outro modo, minhas anotaes


sempre estiveram

voltadas para o registro de minhas impresses sobre os gestos, as

posturas das crianas , as formas que foram configuradas por elas ao longo de um tempo
extenso, a energia do grupo, a recepo das crianas s minhas propostas, a dinmica de
suas relaes, elementos de seus temperamentos e, com especial ateno, registrei a
fala das crianas enquanto modelavam o barro.
Considero importante destacar que o primeiro ano deste trabalho (2006) foi
vivido e registrado sem o propsito de traz-lo para o corpo desta dissertao. Embora,

50
diferentes contextos deste cotidiano j tivessem sido levados para debates, em aulas das
disciplinas cursadas no mestrado e nas reunies do grupo de estudos, orientado pela
professora Marina Clia Morais Dias; e, somente depois do exame de qualificao,
que se tornou claro para mim, o potencial destas experincias e dos seus registros, como
fonte de saber vlido para esta dissertao.
No havia por parte da escola Caravelas, nenhuma obrigatoriedade em
produzir relatrios de classe. No entanto, havia em mim uma demanda por compreender
a essncia do meu trabalho e isto me motivou nos primeiros registros em relatos e
imagens fotogrficas.
Mais tarde, em 2007, quando a experincia vivida na oficina de cermica para
crianas, foi tomada como campo de pesquisa desta dissertao, busquei subsdios na
proposta da pesquisa etnogrfica, contida na perspectiva antropolgica, para alicerar o
enfoque da metodologia de pesquisa de campo, deste trabalho.
Acreditando que h uma compreenso possvel do que est insinuado nas
prticas dos indivduos pesquisados, a pesquisa antropolgica se afirma como uma
cincia interpretativa. Ou seja, parte do princpio de que, o que chamamos de nossos
dados, so realmente nossa prpria construo das construes de outras
pessoas(Geertz, 1989).
Neste enfoque, o antroplogo Clifford Geertz afirma que:
(...) fazer etnografia como tentar ler6 (no sentido de
construir uma leitura de) um manuscrito estranho, desbotado, cheio
de elipses, incoerncias, emendas suspeitas e comentrios
tendenciosos, escrito no com os sinais convencionais do som, mas
com exemplos transitrios de comportamento modelado.(Geertz,
1989:20 )

Para construir esta leitura, o antroplogo anota os acontecimentos significativos;


no quaisquer acontecimentos, mas os acontecimentos que carregam um significado
dentro de conjecturas cultivadas pelo pesquisador. Conjecturas que funcionam como
canalizadores de entendimento, no reconhecimento de contextos que sinalizam um
caminho compreensivo e que comportam um significado.

So indcios de uma

compreenso aspirada. Por isso, a escrita no dirio de campo, mais do que descrever,
enuncia; revela o contedo da busca compreensiva.
6

Todos os grifos constantes em todas as citaes, deste trabalho, foram includos pela autora desta
dissertao.

51

Para Geertz(1989):

O etngrafo inscreve o discurso social: ele o anota. Ao


faz-lo ele o transforma de acontecimento passado, que existe apenas
em seu prprio momento de ocorrncia , em um relato, que existe em
uma inscrio e que pode ser consultado novamente.
(Geertz,1989:29)

Esta escrita possibilita o entendimento do significado das falas:

No o acontecimento de falar, mas o que foi dito, onde


compreendemos, pelo o que foi dito no falar, essa exteriorizao
intencional constitutiva do discurso do objeto graas ao qual o sagem
- o dito torna-se Aus-sage enunciao, o enunciado. Resumindo, o
que vemos o noema (pensamento, contedo, substncia) do
falar. o significado do acontecimento de falar... (Geertz,1989:29)

Ao fazer etnografia, busca-se decifrar o cdigo da mensagem simblica, inscrito


em falas e condutas de um grupo social. Esta interpretao se faz por meio de registros
diante dos quais, podem ser traadas conjecturas. Estas, por sua vez, so refletidas em
uma teoria mais abrangente que lhe fornece uma compreenso.
Em resumo, Geertz assin-la trs importantes caractersticas da pesquisa em
antropologia: ela interpretativa, ela circunstancial (encontrando sua profundidade
na especificidade revelada do pesquisador e do contexto em observao) e, portanto, ela
altamente participante. Para este antroplogo:
(...) o dever da teoria fornecer um vocabulrio no
qual possa ser expresso, o que o ato simblico tem a dizer sobre
ele mesmo isto , sobre o papel da cultura na vida
humana.(Geertz, 1989:38 )
Adotando estes parmetros da prtica etnogrfica, na conduo do registro das
experincias vivenciadas nesta pesquisa de campo, que se deu nas oficinas de cermica
para crianas do Caravelas, compartilho de seus pressupostos; sobretudo, quanto
eficcia, desta sistemtica de registro metdico, na absoro de elementos
significativos, no curso de uma meta compreensiva. Esta adoo, no entanto, guarda
algumas reservas.
A primeira, diz respeito especificidade do contexto observado. No se trata de
um grupo social integral, mas parte dele: crianas.

52
Outra ressalva, diz respeito ao atributo que se confere s crianas neste projeto.
Uma vez que esta pesquisa busca compreender o papel dos processos criativos da arte
para um perodo de vida humana: a infncia; e, tendo claro que, o conjunto de fatores
que definem este perodo da vida esto submersos em um contexto cultural, considero
pertinente observar que, as crianas so aqui consideradas como informantes de uma
cultura e desta forma, a compreenso que se almeja atingir est imersa em uma
dimenso cultural.
Esta pesquisa guarda outra qualidade importante. Em minha postura na oficina
de cermica cultivei a presena de um duplo papel: arte-educadora e pesquisadora.
Desta forma, eu no assistia ao trabalho de outra educadora, mas sim, eu mesma estava
no controle das proposies da experincia observada. Esta circunstncia, tambm,
aproxima este trabalho ao carter de uma pesquisa-ao, na qual o pesquisador busca
compreender o sentido de uma temtica, vivenciada por um grupo de pessoas, em
contextos propostos por ele mesmo (Severino, 2001); neste sentido, pode estar includo
ou, talvez ultrapasse, o que foi considerado por Geertz, em seus enunciados sobre a
pesquisa antropolgica, como altamente participante .
Os dirios, apresentados nesta dissertao, relatam episdios dos encontros na
oficina de cermica seguindo uma linearidade temporal. So dirios revisitados. Do
conjunto de observaes registradas, selecionei momentos significativos, que se
desenvolveram em torno das propostas de modelagem, que ofereci s crianas, no ano
de 2006 e outros destes episdios de 2007. Neste segundo ano, seguindo uma tendncia
que j se apresentava no ano anterior e atendendo a demanda das crianas,
momentos minhas

os

propostas foram se restringindo para dar maior espao ao

desenvolvimento dos trabalhos pessoais. Por isso, o dirio de 2007 j contm esta
disposio de observar singularidades.
Nesta tendncia, passei a organizar meus arquivos fotogrficos, no mais por
episdios ou propostas de trabalho. Mas por crianas. E, foi diante destes registros, que
vislumbrei

um sentido nos caminhos construtivos de certas crianas. Assim, dos

registros de 2007, pude selecionar para apresentar, nesta dissertao, quatro exemplos
de caminhos de criao de crianas, aqui considerados como percursos criativos.
Nesta pesquisa, assumiu-se como Carvalho (2007), em sua dissertao de
mestrado sobre o brincar na infncia dos povos da Amaznia, o valor dos canais de
vnculo e cumplicidade com as crianas como mananciais preciosos de compreenso,

53
reconhecendo-os, como canais de aproximao e descoberta, imprescindveis reflexo
de inspirao antropolgica, voltada educao.
O pesquisador que pretende tratar da infncia fechado em bibliotecas e
laboratrios, imerso em teorias, distante da convivncia com os meninos e meninas
reais, certamente perde a possibilidade de reconhecimento de dimenses intrnsecas
experincia concreta.
Entregue ebulio dos acontecimentos que cercam o cotidiano de uma
atividade criativa com crianas, dentro de uma instituio escolar, por dois anos, em
encontros semanais e, ainda, imersa nas demandas infantis, responsabilizando-me pelas
dinmicas

do

ambiente

observado,

pude

vivenciar

reconhecer

multidimencionalidade do papel que os processos de criao, em uma linguagem


expressiva das artes, pode desempenhar para o desenvolvimento pessoal, experimentado
na infncia.
Os propsitos da observao participante, da investigao etnogrfica,
propondo-nos a participao no mundo do outro, validam esta postura:

A antropologia implica, inevitavelmente, um encontro com o


Outro. No raro, porm, a distncia etnogrfica que separa do Outro o
leitor de textos antropolgicos, e o prprio antroplogo rigidamente
mantida e, s vezes, at artificialmente exagerada. Em muitos casos,
esse distanciamento leva a uma concentrao exclusiva no Outro
como primitivo, bizarro e excntrico. O abismo entre o ns
conhecido e o eles extico um grande obstculo compreenso
significativa do Outro, um obstculo que s pode ser superado atravs
de alguma forma de participao no mundo do Outro. (Danforth,
1982:5-7; citado in Geertz, 1989: 27-28)

A adoo da abordagem antropolgica nesta pesquisa de mestrado, embasando a


conduo e o tratamento dos dados do trabalho de campo, legitimou a afirmao do
vnculo e da cumplicidade entre o Eu-pesquisadora e o Outro-crianas
desmistificando a preocupao de que vises subjetivas distoram os fatos.Exatamente
como defende Geertz:

Os antroplogos esto imbudos da idia de que as questes


metodolgicas centrais envolvidas na descrio etnogrfica tem a ver
com a mecnica do conhecimento, a legitimidade da empatia , do
insight e coisas similares enquanto formas de cognio; a
verificabilidade das descries dos pensamentos e sentimentos
internalizados de outras pessoas; o estatuto ontolgico da cultura.
(Geertz,1989:21)

54
A natureza destas instncias de formas de cognio assinaladas por Geertz, da
empatia e do insight, se refletem na densidade da descrio que resulta de uma
pesquisa etnogrfica.
O estar l, pr-condio do conhecimento antropolgico, a escrita e a
fotografia, como registros de pesquisa de campo, a traduo da experincia
testemunhada e compartilhada em dirios de campo, resultam em descries densas
embasadas na proposio de instncias subjetivas como forma de cognio. Como
inspirao, do tratamento das experincias de campo desta pesquisa, a prtica
etnogrfica justifica a marca da autoria na exposio das vivncias relatadas.
H, ainda, uma ltima especificidade desta pesquisa, em relao pesquisa
etnogrfica que nos inspira, que agora, diz respeito s qualidades intrnsecas do
pesquisador e dos pesquisados.

Conceber eu- pesquisador-adulto e a criana, de

minha prpria cultura, como um Outro, provocou em mim,

um movimento de

distanciamento do que me prprio e viver o paradoxo da simultaneidade

entre

vnculo e estranhamento .
Conceber a infncia como um Outro implicou enfrentar um tipo especfico de
alteridade, que aqui no concerne ao mbito etnogrfico. Mas sim, no campo dos
parmetros das diversidades que separam os estgios do viver.
Pois, de fato, ser criana participar de um estgio particular, de um momento
no processo contnuo de desenvolvimento humano, de um perodo da vida no qual j
reconhecemos

especificidades, e o classificamos como infncia. E ser adulto,

participar de um outro perodo, o qual classificamos como maturidade.


Reconhecer o alcance desta diferena, no mbito das indagaes a cerca do
papel dos processos criativos da arte para a infncia, resultou em aprofundar a reflexo
pretendida em anlises sobre o sentido do viver. Desafio para o qual, o apoio das
teorizaes de Fayga Ostrower ofereceu suporte e nimo inestimvel.
Tomar a vivncia, da Oficina de Arte Cermica para crianas, como campo de
pesquisa desta dissertao, implicou tambm, em atribuir experincia ou melhor, ao
saber da experincia(Larrosa,2004) um lugar privilegiado como fonte de
conhecimento. Para qualificar uma experincia, podemos delimitar seu tempo e espao,
descrever e quantificar os personagens envolvidos, expor os objetivos pretendidos e os
meios atravs dos quais realizamos o seu registro. No entanto, para explicitar o seu
significado, a carga de sentidos que dinamizam seus agentes, preciso viv-la enquanto
uma experincia, na acepo que lhe confere Jorge Larrosa Bom Dia:

55
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea, nos
toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase
impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar
para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais
devagar, e escutar mais devagar, parar para sentir mais devagar,
demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo,
suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a
ateno e a delicadeza, abrir olhos e ouvidos, falar sobre o que
acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do
encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e
espao.(Larrosa,2004:160)

Foi com muita satisfao que identifiquei nesta considerao de Larrosa, o


carter e as qualidades que, intuitivamente, busquei como desafio na conduo da
oficina de arte cermica para as crianas do Caravelas: parar para olhar os processos
de criao nos quais as crianas se envolviam; parar para ouvir atentamente o que
diziam estes pequenos, nestas aulas que denominei de encontros.
Eu tambm me surpreenderia com sua afirmao de que o sujeito da
experincia se define no por sua atividade, mas por sua passividade, receptividade e
disponibilidade, por sua abertura... (Larrosa,2004:161). A surpresa viria do fato de
que ao longo desta experincia, por dois anos, na oficina de cermica, atendendo
fundamentalmente s demandas expressivas das crianas, eu cultivei a inteno de ser
menos propositiva. Portanto, esta passividade por mim almejada, e que esteve
intimamente vinculada a maior receptividade e acolhimento dos propsitos das crianas,
tem na fala de Larrosa um argumento de defesa em relao ao espontaneismo, do qual
desconfiam os adversrios conteudistas.
Destacado desta discrdia, o mais importante assinalar, que o resultado desta
postura assumida, refletiu-se na identificao e leitura dos percursos criativos das
crianas: desdobramentos de trabalhos de seus trabalhos plsticos que evidenciam as
suas singularidades expressivas. Espero que este seja o mais importante, dentre outros
aspectos, que possam qualificar a pesquisa, aqui apresentada, como uma jornada rumo
ao saber da experincia como enunciado por Larrosa:

Esse o saber da experincia: o que se adquiri no modo


como algum vai respondendo ao que vai lhe acontecendo ao largo da
vida e no modo como vamos dando sentido ao que acontece.
(Larrosa, 2004:163)

56
II. 3 O enfoque antropolgico no pensamento Fayga Ostrower

Confiante de que dos encontros com as crianas, do estar l etnogrfico,


emergiriam os elementos de entendimento, como pistas fundamentais que nos trariam a
compreenso das questes tematizadas nesta dissertao, preciso esclarecer que esta
presena no se realizava desprovida de referncias. Parmetros terico-conceituais que
habitavam a casa desta pesquisadora, concepes e entendimentos sem os quais a
pesquisa de campo se aproximaria de um vasculhar gavetas sem objetivos, foram
transportados de l para c, junto aos pacotes de barro e as ferramentas de modelagem.
Nesta bagagem, a obra de Fayga Ostrower esteve sempre presente,
interligando a aventura de interagir com os processos criativos das crianas e a
compreenso de seus significados.
Com efeito, os conceitos e enunciados de suas reflexes

estabeleceram e

organizaram dilogos entre dois campos de conhecimento caros ao desenvolvimento


desta dissertao: a arte e a antropologia.
Trafegando entre a epistemologia, ao investigar a natureza complexa do
potencial criativo humano e a histria da arte, em magnficas interpretaes do processo
criativo de artistas plsticos consagrados, o pensamento de Fayga se constri
compartilhando dos referenciais que reconhecemos no enfoque da Antropologia sobre a
natureza da condio humana.
Estabelecemos esta relao a partir da evidncia de que, o seu entendimento
acerca da criatividade, se alicera em uma concepo de homem, intrinsecamente
vinculada noo de cultura. Assim, Fayga afirma que:

A natureza criativa do homem se elabora no contexto


cultural. Todo o indivduo se desenvolve em uma realidade social, em
cujas necessidades e valoraes culturais se moldam os prprios
valores de vida. No indivduo confrontam-se, por assim dizer, dois
plos de uma mesma relao: a sua criatividade que representa
potencialidades de um ser nico, e suas criao que ser a realizao
destas potencialidades, j dentro de um quadro de uma
cultura.(Ostrower, 1987:5)

Exatamente desta concepo, desdobra-se uma perspectiva antropolgica no


pensamento de Fayga ao assumir que:

57
...o nosso enfoque continua sendo a cultura. Importa-nos
mostrar como a cultura serve de referncia a tudo que o indivduo
, faz, comunica, a elaborao de novas atitudes e novos
comportamentos e naturalmente, a toda criao possvel.
(Ostrower,1987:12)

Acreditando, como Clifford Geertz, que o homem um animal amarrado a


teias de significados que ele mesmo teceu (Geertz, 1989:15), Fayga nos apresenta a
criatividade como um potencial humano, inato e latente, a ser desenvolvido em uma
personalidade. Entendimentos assumidos na vivncia de minha prtica de trabalho como
educadora diante das crianas.
Como conceber a arte a partir desta perspectiva?
Marcel Mauss, um dos primeiros antroplogos a debruar-se sobre o tema,
afirmou que um objeto de arte , por definio, um objeto definido como tal por um
determinado grupo (apud Damisch,1984:22). Aparentemente tautolgica, na verdade
esta considerao prope a compreenso da arte, a partir de sua conexo com a cultura
que lhe d sentido.
Confirmando esta perspectiva, Clifford Geertz considera que:
A capacidade de uma pintura de fazer sentido (ou de poemas,
melodias, vasos, edifcios, peas teatrais ou esculturas) que varia de
um povo para o outro, bem como de um indivduo para o outro,
como todas as outras capacidades plenamente humanas, um produto
da experincia coletiva que vai bem mais alm dessa prpria
experincia. O mesmo se aplica capacidade ainda mais rara de criar
essa sensibilidade onde no existia. A participao no sistema
particular que chamamos arte s se torna possvel atravs da
participao no sistema geral
de formas simblicas que
chamamos cultura, pois o primeiro sistema nada mais do que um
setor do segundo. Uma teoria da arte, portanto, ao mesmo tempo,
uma teoria da cultura e no um empreendimento autnomo
(Geertz, 2003:165)

Descobrir a Antropologia Cultural, compreender a relatividade cultural dos


valores atribudos a quaisquer aspectos da vida humana, compreender a eficcia destes
valores na construo de uma personalidade singular, compreender o papel inexorvel
deste corpo de signos que chamamos cultura na sobrevivncia da humanidade, tudo isso
foi definitivo para oferecer-me uma nova perspectiva de entendimento sobre as
temticas ligadas interface infncia-linguagens expressivas da arte.
Ponto de vista compartilhado por Fayga Ostrower, que tambm acredita no
quanto toda criao humana participa de um processo de representao:

58
...onde a matria se converte em pensamento e sonhos,
matria-prima da conscincia. (o homem) Representa ainda as
representaes. Simboliza no s objetos, mas tambm idias e
correlaes. Forma um mundo de smbolos, uma realidade nova,
novo ambiente to real e to natural quanto o mundo fsico.
(Ostrower, 1987:22)

Para fundamentar suas consideraes, Fayga vale-se das reflexes de Cassirer,


para quem:
Essa nova aquisio (a do sistema simblico) transforma
toda a vida humana. Comparado com outros animais, o homem no s
vive uma realidade mais ampla. Vive por assim dizer, uma
dimenso da realidade... O homem no pode escapar de suas
realizaes. No pode seno adotar as condies de sua prpria vida.
No vive apenas um universo fsico, tambm vive num universo
simblico. A linguagem, o mito, a arte, a religio so partes deste
universo... No mais ser possvel confrontar a realidade de modo
imediato... (Cassier, apud Ostrower, 1987:22)

A Antropologia nos revelou que a especificidade do ser humano frente aos outros
animais, deriva da sua carncia de fontes genticas de informao, padres instintivos
inflexveis que determinariam nosso comportamento, como acontece com a infinita
maioria das outras espcies. De outro modo, somos dependentes do aprendizado de
significados: construes simblicas coletivas que do sentido, eficcia e qualidade
nossa empreitada de sobrevivncia.
Como nos reafirma Geertz :

Os castores constroem diques, os pssaros constroem


ninhos, as abelhas localizam seu alimento, os babunos organizam
grupos sociais e os ratos acasalam-se base de formas de
comportamento que repousam predominantemente em instrues
codificadas em seus genes evocadas por padres apropriados de
estmulos externos. Mas os homens constroem diques, localizam o
alimento, organizam seus grupos sociais, ou descobrem seus parceiros
sexuais sob a direo de instrues codificadas em diagramas de
plantas arquitetnicas, na tradio da caa e nas regras da economia de
consumo, nos sistemas morais e nos padres de julgamentos
estticos... (Geertz,1987:61)

Tambm Fayga, nas consideraes que tece em torno do potencial criativo


humano, ressalta esta contingncia humana, ao afirmar que nossa criatividade deriva da
circunstncia de sermos desprovidos de um controle gentico rgido e, neste sentido,
prope enunciados convergentes abordagem da antropologia cultural contempornea
afirmando que:

59
Segundo os conhecimentos de hoje, o ser humano
considerado um ser pouco instintivo. Concebem-se como herana
gentica do homem, certas tendncias instintivas, predisposies, cuja
fixao e codificao se estabelecem dentro dos contextos culturais
em que se desenvolve o indivduo. precisamente pela ausncia de
comportamentos rgidos instintivos que se explica a imensa
flexibilidade e adaptabilidade do homem, em suas reaes face aos
desafios sempre novos do meio natural, na aprendizagem cultural e
em todas as manifestaes mentais. (Ostrower,1987,p.56)

Como

animais

incompletos

inacabados,

os

seres

humanos,

so

extraordinariamente dependentes destes cdigos simblicos socialmente construdos a


que chamamos cultura. Neste enfoque, a arte

constitui um meio privilegiado de

conexo entre sujeito e vida coletiva, num plano simblico de relaes recprocas.
O que os museus de arte guardam no so artefatos produzidos pelos homens,
mas sim relaes humanas mediadas por objetos, como sinaliza o professor Ulpiano
Bezerra de Menezes(2005), pois os meios atravs dos quais a arte se expressa e o
sentimento pela vida que os estimula so inseparveis, como nos ensina
Matisse(1953).
As indagaes em torno do papel que a arte pode desempenhar para as crianas,
que motivaram esta pesquisa, encontra na perspectiva antropolgica, compartilhada
pelo enfoque de Fayga Ostrower, um campo terico compreensivo, no qual se qualifica
a arte como um modelo especfico de pensar o mundo.
Tomar esta perspectiva de compreenso da condio humana, como ser de
linguagem, participando do entendimento da criatividade como atitude bsica da
pessoa(Ostrower,1987), implica entender, a criatividade, no como um momento de
inspirao, nem como um dom de poucos privilegiados, mas sim, como o inato e
inerente impulso humano criao.
A arte concebida neste perspectiva como reflexo do potencial humano de
simbolizao, circunstncia da especificidade complexa que

torna o ser humano

altamente dependente de uma cultura, que fornece o vnculo entre o que os homens
so intrinsecamente capazes de se tornar e o que eles realmente se tornam, um por
um. (Geertz, 1989:64)
A perspectiva antropolgica que encontramos submersa aos posicionamentos de
Fayga, tambm desmistifica a noo de genialidade cultivada em torno do
entendimento da criatividade, nos termos em que Fayga reclama:

60
Na viso do potencial criador do homem como um potencial
estruturador, propomos desvincular a noo de criatividade da busca
da genialidade de originalidade e mesmo de inveno. Os atributos de
genial, original e inovador como qualidades que caracterizam a
criao, nos foram legados pelo Renascimento. Adquiriram este
sentido valorativo quando, na poca, a individualidade procurava
sobrepor-se, socialmente, por seus prprios mritos rgida
estratificao medieval... (nos dias de hoje) a excepcionalidade
usada como um parmetro para aferir o desempenho criativo dos
indivduos. Num quadro cultural como o nosso, de condicionamentos
massificantes, s criativo quem consegue ser genial no algum
que fosse espontneo, autntico, imaginativo, sensvel...
(Ostrower, 1987: 133).

Com a mesma nfase, Fayga nega que os processos criativos correspondam


apenas arte. Infelizmente, h, tanto no senso comum quanto nos estratos cultos
mais elevados,

a idia de que apenas os artistas so criativos, atribuindo-se

criatividade o significado de absoluta originalidade. triste reconhecer que certas


prticas pedaggicas institucionalizadas so responsveis pela disseminao desse
engano, pois como Fayga nos alerta:
O vcio de considerar que a criatividade s existe nas artes
deforma toda a realidade humana. Constitui a maneira de encobrir a
precariedade de condies criativas em outras reas de atuao
humana (...) .(Ostrower, 1987: 39).

A obra analtica de Fayga Ostrower, concebendo um sujeito criativo por


natureza, um ser que tem na criatividade a sua liberdade e a sua limitao, seu potencial
e sua contingncia - no apenas pode criar, mas precisa criar, para estruturar-se e
diferenciar-se - inspiram minhas reflexes, abrindo muitas portas de entendimento sobre
o papel que a arte pode desempenhar na educao das crianas.

61

A modelagem: habitar o corpo cermico e reconhecer-se nele

Durante o ltimo ms, o menino preenchera o tempo vago moldando a argila.


Conservava uma pequena bola de argila na sua bolsa e fazia experincias com ela
sempre que tinha oportunidade. Depois de algum tempo, uma figura comeou a tomar
forma; era como se a argila conversasse com ele e lhe dissesse no que queria se tornar.
(Park, 2005).
(...) preciso, fundir-se totalmente com a matria, e deixar que a forma brote desta
unidade, como conseqncia natural. Assim o ceramista se transforma no barro que
modela e deixa revelar o homem que . Da a necessidade da preparao interior, da
abertura para o desenvolvimento da personalidade, do burilar o carter. Estas so as
ferramentas mais importantes do ceramista. Tudo isto se torna mais importante do que a
tcnica. (Nakano,1988).

62

III.
PROCESSOS CRIATIVOS DA ARTE CERMICA
PARA CRIANAS

Que propostas de trabalho eu desenvolvi?


Que experincias criativas possibilitei?
O que pude ver e ouvir
no inquieto cotidiano da oficina de cermica para crianas?
Como compreendi as falas e as condutas destes acontecimentos?
Que reflexes tericas contemplam esta experincia?
Neste captulo, convido o leitor a mergulhar na experincia vivida.

III.1 Animando a matria


Apresento a seguir os relatos de episdios selecionados nos registros dos meus
dirios de 2006 e 2007. Desta forma, so dirios revisitados: submetidos a

um

princpio de seletividade interior, fundamentado nos insights e empatias que se


manifestaram em mim, ao longo desta experincia . Em sua anlise poderei evidenciar
e justificar os seus critrios.
O caldeiro de vivncias, reunidas nestes dirios, possibilita muitas
interpretaes. Ao final da exposio dos eventos selecionados, apresento uma possvel
compreenso.

Para constru-la, retomo passagens e proponho

minha leitura,

fundamentalmente luz do pensamento de Fayga Ostrower, em dilogo com valiosas


contribuies de outros pensadores.
Convido o leitor desta dissertao, a imaginar os contextos descritos,
emoldurando-os em agitao e paixo, presumindo a energia e a alegria que animaram
seus integrantes. Somente assim, imersos nesta atmosfera podero avaliar o quanto esta
experincia iluminou a reflexo pretendida, presentificando significados, possibilitandome conectar teoria e prtica.

63

III.1.a Dirio de campo - 2006


Primeiro encontro - abril/2006
As crianas chegaram apressadas sala. Eram quase vinte. Ocuparam o espao com
bastante desembarao brincando muito. Esto em territrio conhecido: esta a sala de
artes da escola: o Caravelas. Mas eu ainda no o reconheo como meu espao.
No paravam de conversar, tive dificuldades em concentrar a ateno de todos em
minha fala. Lancei-me em forma de aviso:
-Ol, meu nome Sirlene, mas vocs podem me chamar de Si a conversa
continuava.
- Eu sou ceramista, h mais de dez anos e fao ...- fui interrompida por uma
pergunta aflita:
-E onde est a argila?
Eu havia chegado com certa antecedncia. Preparei a sala apenas colocando as lonas
sobre as bancadas. Havia trazido alguns livros de diferentes trabalhos em cermica
artstica. Pretendia travar7 uma conversa apresentando um panorama geral de
possibilidades de modelagem. Tambm queria mostrar-lhes fotos dos meus trabalhos
pessoais. Pensei em perguntar-lhes o porqu cada um havia escolhido o meu curso, se
j conheciam o trabalho dos ceramistas, se j haviam feito cermica, se sabiam o que
cermica...
Tambm havia me preparado para passar as informaes sobre as diferenas entre os
tipos de barro que iramos trabalhar. E, acima de tudo, estava preocupada em alert-los
para os cuidados na modelagem para que as peas no estourem no forno durante a
queima... Tudo isto certamente poderia levar mais de uma hora.
Mas, sentindo aquela ansiedade de todo o grupo, em tocar na argila, resolvi
apresentar apenas a organizao de nossa dinmica de aula.
Assim, retomei a fala com mais objetividade:
-Nossos encontros tero dois momentos diferentes: em um deles, eu vou trazer
uma proposta de construirmos todos juntos o mesmo trabalho. Eu chamo isto de
momento minha proposta, porque nesta hora eu quero que todos experimentem um
mesmo jeito de modelar uma mesma forma e conheam uma tcnica.
No havia para eles nenhuma novidade nisto. Continuei explicando:

Relendo minhas anotaes eu percebi, o termo blico eu utilizei para definir minha prontido.

64
-No outro momento, cada um de vocs poder escolher o que confeccionar. Eu o
chamo de momento seu projeto. Mas nesta hora eu tambm vou lembr-los de usar
as dicas que j apresentei.
Antes mesmo que eu pudesse pensar no que ia continuar falando, algum na sala
(que no identifiquei) foi dizendo:
-O que vem primeiro? O que voc quer que a gente faa ou o que a gente
quer fazer?
Do modo como aquilo foi colocado, misturando queixa, reivindicao e desejo,
resolvi oferecer logo uma poro de argila para cada um.
A reao ao primeiro contato com a argila foi impactante. Muitos perceberam
imediatamente que aquela massa no era igual argila que conheciam, diziam:
-Que macia!,
-Essa cor mais escura.
- muito mais aguada?
Algum arriscou explicar/perguntar:
- que isto cermica, no argila, n Sirlene?
Com a corda comeando a bater no ritmo que eu queria, pude falar o que havia
preparado. Expliquei que aquilo era uma argila sim. Que cermica, do grego,
Keramics, quer dizer argila queimada. Falei que tudo que modelassem seria levado
para o meu ateli, para um forno muito grande e queimado durante mais de 10 horas
at uma temperatura de mais de 1200 C. Recebi ento o que desejava, a ateno de
todos em um sonoro coro:
-Por qu?
Expliquei que assim suas peam ficariam mais resistentes e no iriam se quebrar to
facilmente e, finalmente, que isto que se chama de cermica.
-E como se sabe isso?- perguntou a menor do grupo, que mais tarde
conheceria como Lvia (6).
Retomei aquela introduo na qual me apresentava dizendo que eu era ceramista
h mais de 10 anos... Ela me interrompeu reformulando sua pergunta:
-No! Como se descobriu isso?
Ah, agora sim a corda bateu ainda melhor. Tirei da pilha de livros, um que falava da
cermica pr-histrica brasileira. Abri na pgina em que apareciam fotos dos stios
arqueolgicos do Piau, onde cacos de cermica foram encontrados ao lado de vestgios
de fogueiras. Falei das hipteses dos antroplogos sobre as mulheres que, ao cozinhar

65
os alimentos, dispostos em placas de barro, na fogueira, puderam verificar a
transformao da argila sobre o fogo e acabaram por descobrir a cermica. Foi uma
folia geral. As meninas gritavam:
-Mu-lhe-res! Mu-lhe-res! Mu-lhe-res!
E os garotos, em minoria, soavam sonoras vaias. Depois se voltaram para as
imagens do livro. Vimos juntos os brinquedos em cermica, as esculturas de animais, as
tigelas... Fez-se um silncio arrepiante quando vimos as urnas funerrias.
Logo a conversa se reaqueceu. Todos ficaram absorvidos na experincia ancestral de
modelar o barro construindo seus brinquedos, seus animais, suas tigelas... A experincia
pr-histrica reaparecia, a todo o momento, nas conversas.
Todos produziam peas muito finas, cheias de bolhas de ar, encharcadas de gua. Eu
sabia que assim estariam inadequadas para a queima, mas preferi no alert-los quanto a
cuidados tcnicos, hoje. Algo me dizia que aquela experimentao toda era mais
importante e necessria. Tive receio de que prescries tcnicas pudessem interromper
toda aquela iniciativa.
Deste primeiro contato, trouxe uma pergunta: para as crianas, primeiro vem o
fazer depois o falar sobre? sempre a partir do contato com o material que surgem
interesses e busca de informaes?
Neste caso, na contramo da natureza infantil, eu vinha querendo apresentar
solues para problemas que ainda no tinham? Conclui que eu no deveria mais
preparar seminrios. Eles iriam perguntar o que precisam saber. A histria dos nossos
ancestrais era toda informao vlida para aquele primeiro dia, nenhuma informao
tcnica iria mobiliz-los mais.
Nos primeiros toques de suas mos apressadas sobre a argila o que chamou minha
ateno foi a singularidade dos seus gestos: as diferenas individuais de postura e de
conduta para realizarem a mesma atividade.
Eram diferentes a formas como o corpo de cada criana ocupava o espao:
enquanto um garoto garantiu todo o espao possvel que seus braos podiam alcanar
sobre a bancada, outro se contentou com a rea sua frente, e ainda outro, se espremeu
entre dois amigos e encaixou seu banco to para fora da roda, em torno da mesa, que
ficou sem apoio para sua modelagem . Diferentes, tambm, erama quantidade de argila
que solicitaram: uma criana se contentou com aquela poro que ofereci, outra pediu
por todo o pacote. E, sobretudo, havia diferenas no tempo que cada um dedicou ao
seu primeiro trabalho.

66
Mesmo que a disposio e o desejo de modelar fossem intensos em todos, cada um
iniciou seu trabalho de um modo particular. Havia quem estivesse determinado a
construir um objeto j imaginado. Havia quem no soubesse o que iria modelar.
Poucos acertaram na tcnica empregada. Muitos brigaram com a argila, tentando
faz-la esticar mais do que sua plasticidade nos permite, ou esperando um equilbrio
alm da capacidade intrnseca da massa cermica em estruturar-se.

Nos seus gestos as crianas pareciam se perguntar: isto no como papel? Isto no
como madeira? No massinha! - materiais do seu cotidiano escolar. Havia uma
profunda investigao sobre as propriedades desta materialidade. No me parece uma
investigao apenas conceitual. As crianas perseguem vestgios, rastros, os prprios
e os alheios como diz Saramago.

Esto em busca de formas imaginadas. Elas

mobilizam as suas produes. uma investigao que contm a lgica, mas que parece
se realizar sobre o domnio das emoes.
Em comum a todos, h um processo muito dinmico de dilogo entre forma e
significado. A atuao do menor gesto sobre a massa cermica, resultava em uma
forma, percebida instantaneamente. O olhar reconhece neste conjunto de relevos uma
possibilidade de sentido, uma leitura que define a criao. Outros gestos se operam e
outras leituras resignificam a modelagem. O uso de uma ferramenta, o contato com a
textura da toalha, agrega ao acaso, novos contornos forma, um novo sentido
atribudo modelagem. Alguns desistiram de suas formas predefinidas e encontraram
novas. Outros perseveraram. Entre a desistncia e a perseverana, um universo imenso
de possibilidades de relacionamento se impunha entre criana, argila e professora.

67
Bolhas abril/2006
Quando as crianas chegaram, encontraram as toalhas pelo cho, e no sobre as
bancadas. Eu tambm estava sentada no cho com trs pacotes de argila prontos para
serem cortados.
Apresentei o fio de corte ( pedao de corda de violo, preso a dois cilindros de
madeira) com o qual repartimos os tijolos de argila dos pacotes, fazendo-o deslizar no
meio da massa, segurando-o forte pelas pontas.
Sentados em torno de um crculo, fiz um corte no bloco de argila e pedi que todos
observassem quantas bolhas de ar vinham dentro da massa. Todos ficaram surpresos.
Disse-lhes que elas no podem ficar dentro dos nossos trabalhos porque podem explodir
no forno.
Passei ento a falar sobre a queima, o tamanho do meu forno, as 13 horas que ele
fica queimando, a cor do fogo quando ligo os maaricos, a cor do fogo quando a queima
chega a 600 C, o barulho das chamas no comeo da queima, a cor e o som do fogo a
1000 C, o cone piromtrico que me mostra que esta temperatura j chegou... No meio
daquele discurso todo, depois de uns trinta minutos,

percebi que havia de novo

preparado um seminrio. Que eu estava, como no primeiro dia, pedindo a ateno de


todos ao mesmo tempo para uma conversa sobre como solucionar problemas que ainda
no os haviam atingido... Mas enquanto metade de mim j esperava a disperso, o
desinteresse e o meu conseqente constrangimento, outra metade constatou o
improvvel: tudo isto foi ouvido com muita ateno de todos. Sem se moverem daquela
roda, alguns sem nem piscar, estavam todos atentos.

Embora no participem desta etapa, os acontecimentos do processo de queima de


suas peas j faziam parte das conversas entre as crianas.
Porque, desta vez, obtive aquele olhar vigilante por tanto tempo? Sei da grande
contribuio para a concentrao que o crculo que formvamos, evoca. Mas percebi

68
que tanta ateno era resultado de um encontro especial de interesses. Ele traduzia o
encantamento extraordinrio que as crianas tm pelo fogo, isto ficou muito evidente.
Ento, nem sempre a regra concluda, primeiro fazer depois falar, era vlida. Se
falarmos de um tema que atende s necessidades das crianas, tocando em seus temas
essenciais, elas nos ouvem.
Todas as crianas amam o fogo. Acredito que este fascnio se d, sobretudo, pelo
seu poder de transformao que para eles magia. Ficaram realmente deslumbrados em
saber que as suas peas reduziriam em tamanho at quase dois centmetros e que as
cores dos esmaltes se transformariam totalmente aps a queima de 1000 C.
Foi quando algum lembrou:
-Mas e as bolhas?
-As bolhas de ar dentro de uma pea de argila, quando vo para o forno fazem a
pea estourar!- revelei.
-Por qu? vrias crianas perguntaram ao mesmo tempo.
-Porque quando o ar aquece, ele aumenta de tamanho e empurra com toda a
fora as paredes de argila que bloqueiam este crescimento! foi como pude explicar
Esta foi a explicao que pude oferecer, mas, sem muito contentamento, as crianas
continuavam perguntando: - por qu?
Eu lhes disse que precisvamos chamar o professor de fsica ou de qumica da
escola para nos explicar melhor o que acontece. Isto confirmava aquela minha sugesto,
registrada na proposta de implantao do ateli de cermica em escolas, de que a
experincia no ateli de cermica desencadearia interesses de estudos em contedos de
diferentes reas de saber, se desdobrando em projetos interdisciplinares. E agora eu
evidenciava o quanto a curiosidade infantil contm a interdisciplinaridade. No lhes
importava se os conhecimentos necessrios viriam da arte ou da cincia. Tudo que
vivenciamos aqui vida.
Naquele dia, o importante era aprendermos algumas formas de amassar o barro e
estourar as tais bolhas de ar antes de modelarmos as nossas peas. Assim, depois de
mostrar como os ceramistas do nordeste brasileiro amassam o barro com os ps e a
maneira que os chineses o amassam, com as mos sobre uma bancada, sugeri que ns
poderamos experimentar um amassado jogando a argila no cho com fora. Bate que
bate, joga que joga argila pro cho. E abre a massa para conferir se as bolhas se foram.
Era brincadeira, era investigao, algum chamou de a dana da bolha. O difcil foi
parar de danar. Vrios ritmos foram propostos. Eu me lembrei dos cantos africanos.

69

Amassar o barro um trabalho rduo. Suamos muito. Mas cantando e danando


tudo ficou muito divertido.
Ao final da dana, cada um abria o seu bloco de argila com o fio de corte e se neste
no houvesse nenhuma bolha, a criana recebia aplausos. Seno voltava dana.
Este tinha sido o momento minha proposta de hoje. Agora poderiam partir para
seus projetos.
Amassar o barro um momento especial do trabalho em arte cermica. Nele,
aquecemos o corpo, ritmamos a nossa respirao, reconhecemos a plasticidade do
material com o qual estamos lidando, e tambm reconhecemos nossas foras. como
um ritual de passagem para iniciarmos a modelagem.
Que bom que as crianas, como sempre, encontraram um modo ldico de realiz-lo.
Unindo partes - abril/2006
Quando todas as crianas chegaram sala, eu j havia disposto pedaos de argila e
uma dezena de certa

ferramenta chamada riscador, sobre as quatro bancadas.

Anunciei que o primeiro momento seria de minha proposta. Sabia que havia um
repertrio de frustraes em seus trabalhos escolares com argila, com muitas queixas de
que as partes acabavam se soltando. Fui demonstrando e explicando comprimindo uma
bola de argila em outra:
- Quero ensinar a vocs como podemos unir partes de argila. Quando se junta
dois pedaos de barro, por mais que voc aperte um no outro eles acabam se soltando
quando secam.
Puxei uma poro da outra e elas se destacaram facilmente exibindo as faces que em
nada haviam se alterado. Ento recomendei:

70
-Para que fiquem bem unidas, pra sempre, voc precisa abrir riscos em cada uma
das partes... Em seguida umedec-las com uma esponja. E ento, apert-las fazendo
com que uma entre um pouco na outra... E s depois voc passa seu dedinho levando
um pouco de uma parte para a outra, e vice-versa.
Para executar os riscos indicados, apresentei-lhes o riscador. Uma ferramenta que
parece um garfo. Pedi ento que todos repetissem aquele procedimento.
Cada um ia experimentando e repetindo minhas frases:
-Abrir os riscos, molhar e apertar, trocando as partes.
-Riscar, molhar, trocar...,
-Abrir riscos, molhar, misturar...
-Abrir, agar, trocar.
Aquilo ia passando de uma criana pra outra, mudando um pouquinho. Como aquela
brincadeira do telefone sem fio:
Foi quando Helena (7) disse pra si mesma:
-O barro que nem gente, precisa trocar um segredo pra ficar amigo. A a
amizade dura pra sempre!

Um arrepio forte passou pelo meu corpo quando ouvi aquilo. Um arrepio que veio
de trs da nuca, por baixo dos braos, e saiu pelas mos.

71
De onde veio uma compreenso daquelas? Que experincia de vida tinha aquela
criana, aos sete anos, para dizer tamanha verdade? E ela continuou sua fala,
descrevendo exemplos de seu relacionamento com uma grande amiga.
O que realmente pode estar se passando dentro de cada um deles enquanto modelam
o barro? Que significado pode ter para uma criana, a experincia de um processo de
criao, em arte cermica ou em qualquer modalidade das artes visuais? Trocaramos
muitos segredos?
Lembrei do relato do professor de cermica, David Cowlei(1995) da escola de
Londres, Goldsmithis College, para quem o contato das crianas com a arte cermica :
(...) exige a elaborao de um projeto, a iniciativa em
arriscar-se na sua execuo, a flexibilidade de aprender com os
erros, a perseverana nas tentativas, a aceitao de elementos
e ocorrncias fora do seu controle, sem falar na necessria
cooperao entre os membros do grupo para atingirem os
melhores resultados. um tipo de vivncia-metfora de lio
de vida, combinando atitudes prticas e consideraes
filosficas.
S hoje passou a fazer sentido esta sua fala sobre vivncias-metfora e as
consideraes filosficas que a arte cermica provoca. Como a que Helena expressou.
Os trabalhos feitos pelas crianas neste dia foram, na sua grande maioria, bonecos
de gentes, e a tcnica de colagem foi amplamente exercitada.
Hoje, todos j sabiam meu nome, mas fiquei constrangida por no saber o nome de
nenhuma criana. Arrisquei chamar algum pelo nome, mas errei. Ainda no havamos
trocado experincias significativas. Fui embora sabendo o nome de uma delas: Helena.
Tambm para o professor preciso viver experincias significativas para guardar os
nomes de seus alunos.
Bichos - abril/2006
Queria conhec-los melhor. Conversar sobre coisas ntimas. Queria fazer isto
atravs do barro. Preparei ento uma srie de propostas onde planejei v-los e ouvi-los.
Para se conhecer uma criana nada melhor do que uma boa conversa sobre bichos.
Penguntei:
- Vocs tem algum bicho na sua casa?
- Eu tenho uma tartaruga. - disse a Valentina (8).
-Voc tem bronquite?- perguntou a Laura(6) e logo explicou: Porque tartaruga
faz melhorar quem tem tosse demais.

72
-Eu tenho um cachorro que mordeu o vizinho, ele muito bravo e minha me no
quer que eu brinque com ele - disse Helena (7).
- Eu tenho cavalo, mas no na minha casa, na fazenda - disse a outra Laura (9)
Tantas histrias eram relatadas. Neste momento chegou a Aninha (8) e vendo a roda
de conversa agitada, quis saber do que tratvamos.
-A Sir perguntou que bicho tem na sua casa. - Avisou a Rafaela(7).
- Ih! L em casa ta cheio de pernilongo, agente no consegue mais dormir! respondeu a Aninha
- E eu tenho uma gata que teve quatro filhotinhos e eles dormem na lavanderia. disse a Nina. Toda esta prosa deu enredo pra muitas declaraes, comentrios, e
recomendaes. Ento lancei a minha proposta:
-Agora ningum mais pode falar. Feito quela brincadeira de vaca amarela...
Sabem? E tambm quero que todos fiquem de olhos fechados. Eu quero saber que
bicho voc gostaria de ser, se voc no fosse esse bicho que voc . Mas no quero
resposta falada. Quero resposta modelada.
Gemidos expressavam a angustia de no sei fazer esse bicho que queria ser.
-Cada um modela do seu jeito. declarei.
E isso serviu de consolo para a maioria iniciar o trabalho solicitado. Menos para
uma das crianas que veio no meu ouvido me pedir:
-Faz pra mim Sir? Eu no sei fazer um leo!
Era Marina (7) que desde o primeiro dia sempre pedia minha ajuda para tudo, de
um jeitinho sempre manhoso e meigo. Eu a encorajei a tentar sozinha. Pelo menos
comear. Ela enrolou um pouco, mas acabou comeando a construir seu leo.

73
-S pode abrir os olhos quando a modelagem estiver pronta. Mas a, no pode
mais mexer - relembrei.
Sobre a bancada havia, elefante, borboleta, tartaruga, raposa, pingim, morcego,
bicho-preguia e muitos cachorros.
Na apreciao dos trabalhos, Catarina perguntou a Marina:
-Voc queria ser um gato?
- T vendo Sir, t horrvel. - Marina disse amassando seu felino.
- Voc podia ter mudado de bicho se no sabia fazer. Eu mudei! - revelou
Catarina, para o meu desalento.
- A gente j pode fazer o que quiser? - Joanna (9) perguntou.
- Ainda no, tenho outra proposta. respondi.
Joana fez cara de desgosto e praguejou alguns palavres, meio de baixo calo.
Fiz que no ouvi. Continuei falando, entregando uma nova poro de argila:
-Agora quero que cada um comece a fazer um outro animal qualquer. Eu vou
colocar uma msica, e quando a msica parar todos param de modelar tambm, ok?
Deixei que os primeiros gestos insinuassem uma forma de animal, e logo parei a
msica. Todos reclamaram. Ento pedi que trocassem de lugar com outra pessoa. E
continuassem a modelar o animal que estava sua frente, sem perguntar nada ao
colega que havia comeado este trabalho. Continuei com a msica. Todos continuaram
a modelar sem se preocupar em descobrir o que era. Ningum teve receio de intervir no
trabalho do outro.
Parei a msica novamente e pedi que retornassem aos seus trabalhos iniciais. Fiquei
ouvindo as queixas e os elogios:
-Meu cachorro no ia ter essas orelhas compridas!
-No era um jacar, era um golfinho!
-Eu no queria esses olhos que voc fez no meu coelho.
A abertura que tiveram para intervir, no era a mesma, para aceitar a interveno do
outro no seu trabalho.
-E agora, a gente j pode ir pra parte livre?- Joanna
-No. Ainda tenho mais uma proposta. avisei entregando-lhes mais uma pequena
poro de argila.
Joanna se negou a receber:
-T fora!- disse e simplesmente saiu da sala.
Continuei propondo:

74
Agora quero que cada um escolha uma parte de um bicho pra modelar separado
nesta massa. Pode ser a orelha, a pata, a boca, o dente, o que quiser.
Soltei mais uma msica at sentir que haviam acabado.
Bem no meio da sala, sobre uma toalha no cho, coloquei uma poro esticada de
argila. Disse-lhes que se tratava do peito de um animal. Pedi que cada um juntasse sua
parte de bicho quele animal.
Fizemos juntos, um mesmo animal. Com algum tumulto porque todos queriam
prender suas partes ao mesmo tempo. Como ningum fez pernas, nosso bicho ficou
parecendo um ser aqutico meio alado tambm, porque tinha asas que tambm pareciam
nadadeiras.
Joanna voltou para sala e ironizou nosso animal.
Em roda, perguntei como se sentiram no encontro de hoje:
-Eu fiquei bem mal porque no teve parte livre. ( Joanna,8)
-Eu me senti mal porque naquela hora mudaram muito o meu porco. (Clara,7)
-Eu gostei porque voc deu idias e eu nem sempre tenho idia do que fazer.
(Marina,7)
-Eu me diverti pra caramba. (Pedro,8)
Provoquei diversas situaes de interveno entre as crianas, e imaginava
conhec-las melhor

em relao

a disponibilidade para o trabalho em grupo. Foi

importante observar as respostas de cada um nestas situaes. Sabia que iramos


trabalhar muito juntos.
Todas aquelas manifestaes foram muito fortes e significativas. como se agora
estivessem nus. Sabia o que poderia esperar de suas tolerncia-intolernica,
independncia-dependncia, extroverso-introverso, alm das qualidades dos animais,
declaradas nas justificativas das escolhas que contavam muito de suas idealizaes.
No dia em que trouxe suas peas depois da queima de esmalte mostrei-lhes estas
imagens em um livro e perguntei:
- Como vocs acham que a pessoa que fez estes bichos em cermica?

75
Foi Helena quem respondeu:
-Eu no sei como essa pessoa, mas acho que um cara muito bem humorado!
So trabalhos do artista plstico Alex Calder. E eu confirmo que, a forma
linguagem . E que as crianas tem especial talento para

ler este cdigo de

configuraes.
Trouxe tambm o bicho com o qual me identifico, e que sempre modelo em
cermica: as minhas antas.
E as crianas disseram :
-Sir, tem a sua cara! Verdade so muito simpticas!
Tomara.

O jogo de Natlia - maio/2006


Semana passada, em um momento minha proposta, apresentei-lhes como podemos
abrir placas de argila, usando um rolo de macarro. Eles riram muito quando contei que
os aborgines australianos rolam seus corpos, sobre a argila bem mida, para abrir
placas enormes. Pediram para experimentarmos. Mas isso seria impossvel neste espao.
preciso muita fora e cuidado para que a massa no fique rachada. As crianas
passaram a desenhar sobre suas placas com um palito de madeira da nossa caixa de
ferramentas.
Naquele dia , Natlia(5) abriu sua pequena placa com mais dificuldade que seus
colegas, mas no pediu ajuda. Fez vrias bolinhas pequenas. Com a ponta do seu
dedinho indicador, abriu furinhos na sua placa de argila, que caminhavam lado a lado
formando um crculo. Encaixou suas bolinhas nos furinhos. Apertou cada uma. E
colocou a pea na estante de secagem.

76
Algumas semanas depois, eu trouxe sua pea j queimada em biscoito (800 C);
ao reconhec-la, Natlia correu para me mostrar:
-Olha Sir, meu jogo!
-E como que se joga? perguntei.
Ento ela correu os seus dedinhos pulando

pelas

bolinhas, levando com ela uma das bolinhas que estava solta
para a posio em que se encaixava na roda. Apenas uma,
havia ficado descolada da base. Ela levantou a pecinha e
tornou a recoloc-la no mesmo furinho dizendo:
- Assim!
-Posso jogar? perguntei.
- Claro!- respondeu contente.
Ento repeti os gestos que ela havia feito. Em volta de mim outras crianas pediram
para jogar tambm. E repetiram seus gestos. O jogo passou pelas mos de vrias
crianas que pediram para passar pela experincia e ,ainda, outras aguardavam a sua
vez, mas Natlia disse:
-Agora chega que eu vou pintar!
Seus olhos demonstravam como havia sido importante para ela que os maiores
participassem do seu jogo. Ela estava mesmo se sentindo muito importante. E todos
acharam mesmo uma graa aquela sua proposta de jogo. Compreenderam, aceitaram e
compartilharam sem nenhum julgamento pejorativo sobre a simplicidade daquelas
regras de seu jogo.
Fiquei surpresa com o acolhimento que o grupo teve ao nvel de elaborao de
Natlia. Reconheceram com ternura a simplicidade de sua iniciativa. Para todos ns,
ficou muito claro o quanto isto foi importante para ela.

77
Recepo dos trabalhos - maio/2006
Quando terminam seus trabalhos, comum que algumas crianas venham me
mostrar o que fez. s vezes apresento algumas recomendaes quanto estrutura do
trabalho. Se a pea est pesada, peo para desbastar, porque pode haver bolhas que
estouram no forno. Se a superfcie tem rachaduras, indico que seja alisada, porque as
rachaduras adoram se abrir ainda mais na queima.
Se est tudo ok com a estrutura da pea, indico que seja colocada na estante preta,
dizendo:
- Se voc j acabou, voc pode coloc-la na estante de secagem.
Percebo que algumas crianas esperam elogios. S elogio, se verdadeiramente me
interessei pela forma apresentada, indicando o que realmente tenha chamado minha
ateno. Como: Eu adorei a maneira como voc fez estes olhos, eles parecem
zangados! ou ainda, nossa, eu adorei como voc fez pra deixar estes cabelos
crespinhos?
Jamais elogio sem que algo realmente tenha me encantado no objeto. Mas converso
com todas as crianas que demonstram o desejo de falar sobre os seus trabalhos.
Entendo que a busca por elogios pode expressar uma carncia por uma referncia
externa, uma ateno, um interesse. Tenho todo o interesse em conversar sobre os
trabalhos, principalmente sobre o como foram feitos, porque acabo sabendo um
pouco do que significam para as crianas.
No grupo em que esto inscritas apenas 6 crianas, acabo acompanhando bem de
perto os trabalhos enquanto so modelados. As crianas deste grupo so todas meninas
e isto d um tom especial conversa. ntida a competitividade tanto nos assuntos que
permeiam as modelagens, quanto nas estratgias usadas para confeccion-las, quanto
nos temas que representam. H sempre uma disputa que acaba em discusso ou ciso do
grupo em subgrupos.
Hoje, depois de ouvir o meu comentrio sobre uma pea que a Julia (6) estava
colocando na estante, Bia (9) fez uma queixa sobre o meu jeito de falar sobre os
trabalhos.
A pea modelada por Julia era uma mscara de um homem onde vi nitidamente uma
caricatura de seu pai. E, antes que ela me confirmasse do que se tratava, eu ca na
gargalhada, dizendo:
-Isto ficou timo!
- meu pai, porque voc ri? -ela disse abismada.

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-Eu sei. Estou rindo de satisfao porque descobri quem era. Voc soube captar
a essncia do olhar de seu pai e do seu jeito engraado, particular dele sorrir, com
este canto da boca levantado. Esta mscara tem expresso, tem alma.

Est

maravilhosa!
Ento veio a fala competitiva e enciumada da Bia:
-Sir, o que deu em voc? Voc nunca elogia o que a gente faz?
Foi a Ananda(9) quem tomou a palavra e resolveu explicar:
-Vai ver ela ainda no tinha gostado tanto de nada. A Sir no mente que gosta.
Eu j tive professora que falava ai que lindo pra tudo que eu fazia, mas no
entendia nada. Como pode gostar do que no entende!
-Ah isto verdade! disse Bia.
Tambm j vi colegas educadores demonstrarem contentamento recebendo trabalhos
de seus alunos, antes mesmo de olhar para o trabalho. J conversei a respeito disso
com eles. A inteno de nutrir a auto-estima das crianas com seus elogios. Mas
muitas crianas percebem a iluso em que esto sendo envolvidas e a estratgia no
funciona, alm de afastar educador e criana. Procuro receber todos os trabalhos com o
mesmo respeito, demonstro isso nos cuidados em relao prpria modelagem.
Mantenho esta postura para todos. Mas a mscara de Jlia estava mesmo especial.
Carimbos - junho/2006
Para nosso encontro de hoje, havia pedido s crianas que trouxessem sucatas com
texturas. Vieram fivelas de cintos, sola de sandlia, raladores, carretel de linha, moedas,
maanetas e uma poro de quinquilharias no identificadas. Eu iria propor que estes
desenhos fossem impressos na argila.
Assim que todos chegaram e encontraram seus lugares nas bancadas, eu lancei uma
pergunta:
-Quem sabe o que impresso?
Prontamente a Laurinha(6) se apresentou para responder:
-Eu sei, assim: eu tenho a impresso que uma abelha me picou!
Carolina (10) discordou e explicou:
-Isto no impresso, isto percepo, voc percebeu!
Laurinha deu um pulo do banco, e disse mostrando o brao:
-Mas olha que tambm fica a marca da picada!

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Para desfazer o desentendimento, outra Laura (8) quis falar:
-A minha me sempre fala voc no pode assistir este filme seno vai ficar
impressionada.
Ento o Pedro(9) disse:
-, impresso quando voc fica marcado por uma imagem.
Saquei um velho carimbo da minha caixa, apertei sobre um pedao de argila e disse:
- Ser que o barro tambm fica impressionado?
Todos ficaram curiosos com as figuras que cada carimbo imprimia na massa. Propus
que confeccionassem seus prprios carimbos. Eles foram levados para a primeira
queima em biscoito e ento puderam compor nossa caixa de recursos para impresso.
Ficaram maravilhosos

Questo de Gnero- junho/2006


Neste ms tivemos uma grande novidade neste grupo, em que antes havia apenas
garotas: a entrada de um garoto. Ele se chama Andr(8) e muito falante, bizarro,
simptico, extrovertido e tudo mais que se possa dizer de um garoto muito
comunicativo e animado. Falou durante todo o tempo de nosso encontro. Sem nenhum
constrangimento contou-nos aventuras pouco glamourosas, da vida de vrios de seus
parentes e, tambm, de suas faanhas. Chamou minha ateno o fato de ter passado
toda a aula

revirando um mesmo pedao de argila, sem nada modelar. Eu lhe

perguntei se havia pensado em algo que iria modelar aqui.


As garotas lhe contaram:
-Aqui tem o momento minha proposta onde a Sir, rapidinho, ensina um

80
jeito de modelar. E o momento seu projeto, quer dizer: nosso. Onde a gente pode
finalmente modelar o que quiser.
Rapidinho e finalmente certificavam-me como, para as crianas, foi
importante encontrar aquele espao de expresso. Quanto mais o tempo passa as
crianas demonstram a averso que tem pelos momentos minha proposta. Chegam a
me pedir que eu seja breve na explicao de uma dica construtiva. O tempo atribudo ao
projeto pessoal tem tomado cada vez mais espao dos encontros. E eu tambm tenho
gostado muito disso.
Mas Andr no pareceu dar importncia alguma quela diviso. Amassou , e
amassou o barro por hora e meia, enquanto falava e falava. As meninas ficaram
boquiabertas com toda a sua tagarelice. Riram muito de seus causos,
travalnguas e piadas.

gracejos,

O rapaz abafou. Naquele dia no houve brigas entre elas.

Ultimamente andavam se atritando sempre. As ferramentas passavam de mo em mo


com muita delicadeza e amabilidade. Tambm os comentrios sobre as peas modeladas
eram carinhosos. Todas as meninas se dedicaram a modelar flores. No vi quando e
como isso comeou. Quando me dei conta, rosas midas feito caracis, margaridas e
papoulas estavam prontas pela bancada. E tambm arbustos floridos. Tudo muito
delicado. Peas que, mais tarde, foram esmaltadas com muito cuidado.

De fato, a presena de Andr neste grupo de meninas, mudou o carter geral da


turma. Laura(8) quem mais se aproxima dele. Ele dirige-se a todas ou a ningum,
enquanto dispara a sua tagarelice divertida.
Em sua quarta aula, Andr ainda no havia colocado nenhuma pea para secar na
estante. Ele passa todo o tempo modelando, dedicando-se a estruturas sofisticadas, mas
transforma suas modelagens sem termin-las. Acrescentando cada vez mais barro e mais

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gua sua massa. De longe chama minha ateno para o que aparece nas suas formas:
-Olha Sir, uma onda!
-Uma montanha russa!
-Um drago!
Mas, em alguns segundos,
antes que eu lhe retorne qualquer
declarao,

onda

se

esparramou no mar de lama, a


montanha russa se espatifa, o
drago

sai

voando.

Andr

aproveita sempre at o ltimo


minuto

do

nosso

encontro

envolvido com a mesma massa de argila.


Quinze minutos antes de acabar nossos encontros sempre aviso a todos, o tempo que
ainda temos, e sugiro que os restos de argila sejam retornados ao pacote, que as
ferramentas sejam lavadas, etc. Em todos os dias, neste momento Andr junta todo o
seu barro e coloca no pacote. Despede-se e sai do ateli.
intrigante para mim o desprendimento que ele tem em relao s construes que
elabora. Estou pensando se devo interferir e faz-lo ficar com algum de seus trabalhos.
Ou se espero at que perceba a possibilidade de levar alguma pea para a queima.
Conversei sobre isso com a Helena (coordenadora pedaggica da escola, responsvel
pelos cursos extracurriculares) juntas consideramos que poderia fazer bem ao Andr
chamar a sua ateno sobre a possibilidade de terminar uma pea.
No outro dia cheguei motivada a interferir, na dinmica de Andr. Assim que ele
chegou, j foi nos anunciando que gostaria de ler para todas ns a brilhante redao
que havia redigido. Sua locuo foi perfeita. Interpretou os personagens com
brilhantismo. Surpreendeu-nos com um final estupendo.
Depois disso, ele amassou bem o barro e comeou a modelar. Assim que percebi
que um pote ganhava os contornos finais, em suas mos, eu lhe disse:
- Andr, eu gostaria que esta pea fosse para a estante de secagem.
-Por qu? - ele perguntou realmente muito surpreso.
-Para que voc tenha, nos prximos encontros, uma pea queimada e possa
participar da esmaltao. E ainda pra que possa lev-la pra ficar pra voc.
Ele ouviu minha explicao como se nunca houvesse pensado naquela possibilidade

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antes. Ento ele disse:
-Ah, t bom, eu posso pintar, mas... Eu no quero ter este pote, depois que
queimar, pode ficar pra algum.
Diversas vezes imaginei o que ele responderia... Nunca esperava por aquilo... Como
eu no sabia o que dizer... No disse nada.
Mais tarde, passando por perto dele, vi que um cometa de rabo bem longo, aparecia
em sua modelagem. Voltei a oferecer-lhe a possibilidade de levar este seu trabalho para
queimar. Foi ento que ele me disse:
-Mas Sir, na Natureza nada se cria tudo se transforma... Nada eterno, tudo est
sempre em mutao.
- verdade Andr, mas algumas coisas duram algum tempo. Suas peas poderiam
ficar com voc at se quebrasse. eu insisti. Antes que o tal cometa partisse, o indaguei
apressada:
-Esta pea, por exemplo, porque voc no termina e deixa secar pra eu levar pra
queimar?
E ele respondeu enquanto a desmanchava:
- No d tempo, eu j estou imaginando outra!
Mais tarde fiquei me perguntando: no legtimo que a temtica do Andr seja o
efmero, o transitrio, a mutao. De que outro modo ele poderia representar melhor
este contexto, seno em suas performances?

Gatos de Nina junho/2006


Juntando e embrulhando as peas da estante de secagem para lev-las queima
em meu ateli, notei um grupo grande de peas bem pequeninas separadas em um
mesmo canto. Eram gatinhos. Como no havia reparado quem os havia feito, perguntei
para a turma. Chegou perto de mim uma garota com um sorriso envergonhado
escondido entre duas bochechas avermelhadas, gordinhas e sardentas:
-So meus esses gato. - disse Nina.

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Eram muitos, quase vinte. De longe nem se percebia o que eram, de to
pequeninos. Mas, bem de perto no s os reconheo como felinos como pude perceber
que cada um est fazendo algo diferente. Tem gato dormindo. Gato brigando. Gato
sentado, andando, deitado e rolando. Gato bravo e gato triste. Gato arrepiado e gato
esticado.. Gordos e magrinhos.

Eu nunca havia reparado que Nina fazia gatos. Percebia que trabalhava com
pores bem pequenas de argila. Mas ela nunca havia trazido seus gatos para me
mostrar antes de coloc-los na estante. E como os colocava em um cantinho atrs dos
outros trabalhos bem maiores, no tinha chamado minha ateno como agora.
Puxei uma conversa com Nina, maravilhada por sua produo. Ela s sorriu
ainda mais avermelhada. Quando decidiu dizer algo foi falando bem baixinho e me
contou que seu pai era arquelogo. Que os arquelogos encontram muitas cermicas
antigas. Que ela poderia trazer uma foto das peas que seu pai encontrou no Piau.
Quando voltou s bancadas, fiquei reparando no seu jeito de modelar. Mantendo
o mesmo sorriso envergonhado, Nina vai fazendo uma bolinha com uma poro de
argila do tamanho da ponta de seu dedo, fazendo o barro rolar entre as palmas de suas
mos.

Um pouco acima do peso, as mos de Nina parecem dois pezinhos.

Devagarzinho vai puxando as partes que sero as pernas. A cabea e o rabo so


acrescentados mais tarde. E, puxando minsculos pedacinhos, ela vem fazendo as
orelhinhas, por ltimo.
Nina segura com delicadeza sua pea, e se demora muito na confeco de cada
trabalho. Entre uma parte e outra, observa e conversa com seus colegas, sempre
sorridente e falando baixinho.

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Mais de uma hora depois que havia comeado a aula, cheguei perto dela e
perguntei :
-Est pronto mais um gato?
- No ainda no! Falta desenhar.
Ento ela escolhe uma ferramenta para
desenhar os olhos. No finalzinho da aula, Nina
veio me mostrar seu novo gato. Era totalmente
diferente dos outros. Antes de ir embora eu lhe fiz a
pergunta bvia:
- Nina, voc tem um gato?
-Tenho uma gata. Ela teve filhotes. Dois,
eu j dei, um morreu e o outro, quero ficar .
Era a intensidade daquela experincia para
aquela garotinha que se expressava na sua
produo.

O baile - agosto /2006


Aula passada, na pequena turma de oito crianas, enquanto amassvamos o barro
preparando nossas massas para a modelagem, comeamos no sei como, uma conversa
sobre a existncia de verses diferentes para uma mesma histria. Falavam da histria
da Cinderela e disputavam a verso mais verdadeira. Eu contei s garotas que tinha um
livro, desde pequena, com a histria da Gata Borralheira dos irmos Grimm. E que,
nesta verso o baile durava trs noites.
-Trs noites? Isso eu nunca vi! disseram desconfiadas me pedindo pra trazer o
tal livro.

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Hoje eu trouxe este livro que uma preciosidade. De capa dura, com uma holografia
maravilhosa onde se v a Cinderela e o prncipe diante de uma carruagem levada por
um cavalo branco. E no desenho. uma foto de uma cena montada com bonecos de
pano e uma maquete de floresta. Ao mexer o livro de l pra c tudo parece mover-se. As
crianas nunca tinham visto nada igual. Dentro do livro todas as imagens tambm so
fotografias de cenas da histria. Outra diferena que nesta verso a fada madrinha no
uma mulher, mas um lindo pssaro branco.
-Como assim Sir? perguntou a Laura.
-L pra gente ento? - pediram Natlia, Lvia e Bia.
-Se tiver beijo no final no quero ouvir - disse Ananda.
Vendo as fotos do livro que eu ia mostrando, a
Bia disse:
-Tudo podia ser de cermica! Porque que
agente no faz?
A proposta foi aceita. Enquanto eu ia lendo a
histria, modelaram muitos personagens para o
baile, a mesa com os quitutes, o passarinho, os
arbustos da florestinha, a Cinderela com um lindo
vestido que depois foi esmaltado de rosa. E a
madrasta

ganhou

um

vestido

vermelho.

demonstravam uma admirvel intimidade com o


barro. Nunca ouve neste grupo um encontro to
harmonioso. O que as Histrias fazem por ns! Terminei
a leitura e todas disseram:
-Ai que lindo, conta de novo!
-Ainda bem que o final no teve beijo! foi Ananda
quem disse.

86

O momento de esmaltao representa um grande desafio para as crianas, pois as


cores dos esmaltes, antes da queima, no so nada parecidas com o resultado depois da
queima de 1000C, quando adquirem brilho e fluidez.

87
Sentir e imaginar- agosto/2006
Hoje outro garoto, Pedro, entrou nesta na turma. Cheguei avisando que teria um
momento minha proposta na primeira parte da aula. Eles estavam sentados nos
bancos diante das bancadas. Coloquei na frente de cada um, uma poro generosa de
argila j bem amassada, sobre bacias entornadas, que lhes serviriam de apoio. Primeiro,
pedi a todos que realizassem aquela minha proposta de olhos fechados. Que no se
preocupassem em modelar nada conhecido.

Continuei falando. Sugeri que apenas fossem tocando a argila. Variando as foras de
presso. Que fossem sentindo no tato as texturas e as formas que iam surgindo. Que
percebessem que partes da suas mos estavam fora ou dentro do bloco de argila.
J de olhos fechados, muitos franziam a testa, no aceitando a proposta. Pedi que
procurassem em suas mos pontos que nunca haviam sido usados para apertar o barro.
Percebendo quais formas estes gestos resultavam. Eles estavam em razovel silncio.
Algumas risadinhas. Algumas aflies pelo reconhecimento de novas sensibilidades nos
dedos. Foi quando a Lvia(6) perguntou:
-O que que eu fao com a forma que apareceu?
-No olhe pra ela. No se importe em melhor-la. Invente novas foras, e recrie
outras formas. respondi.
Sentindo o incmodo do grupo o Andr tentou explicar para confort-los:
- Pessoal, hoje pra fazer como eu sempre fao! S sente e imagina.
Pedro achou tudo muito estranho. Foi muito bacana provocar este estranhamento.

88
A histria do Unicrnio - agosto de 2006
Chegaram todos ao ateli, nem bem amassaram o barro e j ia comear aquele
clima de intrigas. Mariana(8) provocava o Gabriel(8), que incomodava as outras
garotas, que saa gritando para outra mesa, modelar sozinho.
Decidi contar uma histria. Escolhi o conto tibetano O Unicrnio. Que ouvi, h
muitos anos atrs. Tomei a palavra em um tom mais alto e disse:
-Era uma vez um jovem que vivia sozinho em um vale, no meio das altssimas
montanhas do Tibete.. L aonde se chega por um caminho bem estreito, parecido com
uma corda. Com curvas pra c. Curvas pra l... (anexo)
Logo perceberam que eu estava lhes contando uma histria, passaram a ouvi-la em
silncio. S interrompendo para contribuir com suas esperanas e aflies em relao ao
personagem e suas aventuras.
Enquanto ouviam, continuavam a modelar. Crianas amam histrias. Eu adoro
cont-las. Sobretudo esta que uma histria muito importante pra mim. Quando acabei
de contar, outra energia vibrava no ambiente.
As crianas estavam mais calmas. Havia se aberto em ns um outro canal de
comunicao. Uma outra dimenso de vnculo.
Tivemos um dia de modelagem como h muito tempo no vivencivamos. Positivo.
Concentrado. Gostei muito de contar aquela histria.
S quando j ia indo embora que percebi, entre as peas modeladas, na estante de
secagem, um tigre alado e uma casa, na floresta, que Lvia havia feito.

89
Lucas setembro/2006
-Sir est tudo bem com o Lucas? nem bem chegou Laura(9) j foi perguntando.
-Quem? perguntei sem ter a menor idia de quem se tratava.
-O Lucas, Sir! ela perguntou mais uma vez. Mas como ainda no havia entendido
tentou me explicar sua preocupao:
-O meu jacar. Ele sobreviveu queima? ento suspeitei que fosse uma pea de
cermica.
-Bem como nada explodiu no forno desta vez, ele deve estar bem sim. respondi
Com um sincero alivio Laura foi contar aos seus parceiros Aninha(9) e Leo (9) a
sobrevivncia do Lucas.
Querendo saber melhor sobre o que se tratava aquela histria, passei aquele dia mais
perto deste trio ouvindo seus combinados. Havia mesmo uma turma de outras peas
modeladas espera do retorno do Lucas: para ele haviam modelado, cama, mesa ,
pratos, copos, cadeiras e uma esposa, quer dizer, uma noiva que esperava pelo seu
retorno para celebrarem o casamento. Naquele dia estavam construindo a igreja onde o
evento iria ser celebrado.
Leo e Aninha estavam em uma euforia imensa. Disputando a melhor proposta de
confeco. Leo tem as mos geis e, enquanto prope, j modela. Aninha fala mais do
que molda a argila, mas tambm muito perspicaz. Laura a roteirista do grupo.
Consegue agrupar as idias dos amigos em um roteiro sem fim. H muitas aulas que
este trio mantm-se envolvido com esta histria. E parece que por muitas outras ainda
iro permanecer neste enredo.

90
Mostra dos cursos extracurriculares outubro de 2006
No final deste ms, o nosso curso de cermica deve participar da mostra dos
Cursos Extracurriculares, da escola. Sei do prestgio que todos os alunos podem sentir
ao verem seus trabalhos expostos. Mas tambm ficou evidente para mim, o quanto
sofreram por no poder levar suas peas para casa durante todo o ano, para reserv-las
mostra. Levar seus trabalhos para casa significaria poder brincar com seus brinquedos.
Sinto que as crianas esto nos fazendo uma concesso muito grande, em troca de algo
que no compreender o valor.
Para registrar minha cumplicidade com o sentimento das crianas, escrevi no
cartaz da entrada de nossa exposio:

Todos ns sabemos que as crianas no criaram estes trabalhos


pensando em sua exposio. Um universo muito mais rico de motivaes
mobilizou cada uma, em cada forma modelada. Para todas elas, quase
sempre, o processo de criao mais importante que o produto.
Respeitando este valor da infncia, penso que devo contar-lhes em
que circunstncias foram feitos estes trabalhos, e no apenas seus ttulos.
Por isso, como legenda desta exposio, apresento-lhes trechos do meu
dirio de oficina, onde descrevo minhas propostas, nossas conversas e
suas histrias que se transformaram em temas de trabalhos...

Assim, pelos muros do ambiente da exposio, fixei trechos dos meus relatos e
imagens fotogrficas das crianas modelando.
Muitos pais vieram conversar comigo, elogiaram o trabalho, revelaram o quanto
perceberam a importncia desta atividade para seus filhos: meu filho adora esta
oficina, minha filha conta nos dedos a semana passar para se encontrar com
voc. Outros professores da escola que no conheciam a proposta deste curso
extracurricular vieram conversar comigo, demonstraram muita admirao pelo enfoque
e pelos resultados. Ningum fez comentrios sobre o que est mais bem feito ou mais
bonito. Todos compreendem a beleza da oportunidade destas crianas se expressarem.
Sinto que a mostra dos trabalhos foi muito importante e significativa, para mim.

91

III.1.b Dirio 2007


Reencontro Abril de 2007
H crianas novas nos dois grupos, so colegas dos alunos antigos. Fiquei to
envolvida com os relatos das frias dos alunos antigos, que no pude me aproximar
deles. As crianas voltaram cheias de idias para modelar. H projetos de toda ordem:
coisas em cermica que foram vistas em outros pases, conchas das praias, coisas de
fazenda... Foi um dia intenso, com muitas solicitaes diferentes. Todos queriam
relembrar onde ficaram as ferramentas, as lonas da bancada, os rolos de placas,
esponjas, etc. Como as crianas novas conheciam as crianas antigas, pareciam bem
enturmadas. Assim no me preocupei em inici-las em tcnicas da arte cermica. Seus
colegas estavam dando conta disso.
Estvamos em um daqueles momentos em que a concentrao de todos vibra na
mesma intensidade. Em geral, isto ocorre quando esto todos conversando. Este me
parece ser um diferencial no processo criativo de crianas e de adultos. Os adultos em
meu ateli mergulham em um silncio profundo quando criam. As crianas intensificam
a fala quando esto criando. Podem mesmo at, falar sozinhas. Ou falar em grupo sem
que realmente estejam conversando. Pode no haver uma troca de informaes. Apenas
uma exposio de idias, que soa na mesma batida, como maritacas no fim da tarde.
Tenho a impresso de que todos cantam a mesma cano. Foi quando abri minha escuta,
e peguei uma conversa segredada. Meu ouvido registrou uma interferncia, um rudo
que invadiu a freqncia que o grupo estava sintonizado.
J havia se passado a primeira meia hora de aula, quando Murilo(10), um aluno
novo que entrou hoje neste grupo, se aproximou de uma aluna que j esta conosco desde
o ano passado, a Laura(9), e disse:
-No entendi o que que pra fazer?
E com ar de satisfao por compartilhar com o amigo o que estava
experimentando em nossos encontros, Laura disse:
-Aqui, voc faz o que voc quiser, no legal!
Ao longo do ano passado, fui reduzindo minhas propostas. Vinha cultivando o
desejo de ser menos propositiva e mais possibilitadora sem, no entanto, deixar de ser
provocadora. Esta fala da Laura confirma que estou no caminho.

92
Turbilho abril de 2007
Assim que chegaram ao ateli, as crianas encontraram o seu espao, escolhendo
por onde vo ficar em funo de parcerias e amizades. Tomaram suas pores de argila
e iniciaram o amassado, pelas mesas ou no cho. Batendo, pulando, apertando. Ento
iniciaram as suas modelagens. Aos poucos, como pipocas estourando na panela de leo
quente Comeam a aparecer as solicitaes:
-Sir, me ajuda a abrir uma placa bem grande!
-Sir, como eu fao pra esse gigante ficar de p.
-Sir, onde est o escavador? ... O rolo? ... A esponja?... Os carimbos?
-Sir, precisa por jornal dentro dessa cabea do meu boneco?
-Sir meu irmo pode participar da aula hoje?
Muitas vezes, fiquei muito atordoada com este turbilho de demandas
diferenciadas. Nestas horas, lembro de respirar, sempre, de priorizar os pequeninos e de
dividir as solues dos problemas dos pequenos com as crianas maiores, quando
possvel.
As crianas conversaram o tempo todo. Eu passei pelos grupos atendendo aos
chamados e solicitaes. Deu tempo tambm de ouvir e contar piadas e casos
engraados. Deu tempo de dar e ganhar abrao e beijos das crianas.
As modelagens prontas foram sendo levadas estante de secagem. Quando me
aproximei dela, para organizar as suas prateleiras e abrir espaos, identifiquei algumas
peas que precisavam de reparos. Chamei pelos seus donos e pedi s crianas os
consertos necessrios dizendo:
-Sua pea pode ser mais leve, precisa ocar melhor. Com a parede grossa desse
jeito ela pode ter bolhas e estourar...
Estourar a palavra mgica para atenderem s minhas indicaes.
- E este quadro de quem ? Vamos fazer um furinho pra depois ficar fcil de
pendurar?
Como no posso estar com todos, o tempo todo, e como cada um faz um
trabalho diferente, este momento de passar uma vista geral nas peas que j esto na
estante, tem sido necessrio. Tambm sempre preciso avisar-lhes que est na hora da
limpeza das ferramentas: as meninas apelidaram isto de momento Cinderela,eu achei
o mximo. Ao final do encontro de uma hora e meia, estava exausta, como sempre. Mas
muito satisfeita, como sempre. Por poder oferecer esta liberdade de criao s crianas.

93
Cora Caracol - maio de 2007
H uma nova garotinha em nosso grupo. Eu j tinha dito ao pessoal da secretaria
da escola que no havia mais vagas. Mas me garantiram que este era um caso de
extrema necessidade da criana.
Assim que chegou na sala, com roupas de
fada, Cora(5) me deu um abrao apertado e disse:
-Obrigado por me deixar ficar, eu queria
tanto fazer cermica!
Ela

extremamente

ativa,

falante,

extrovertida. Chegou decidida:


-Eu quero fazer um caracol, voc me ensina!
- Mas, eu nunca fiz um, podemos tentar
juntas?- respondi perguntando.
Depois de amassarmos bem o barro dividimos
pores iguais para ns duas. Eu tive a idia de
enrolar um uma grande minhoca de barro para fazer o
corpo. E mostrei ela.

O que eu fazia Cora

reproduzia em sua poro. Apertei a massa puxando


um cilindro. Rolei este pela mesa com presso para
que fosse crescendo. Cora repetia meus gestos:
-Vai e vem, vai e vem, olha gente como vai
crescendo, mgica! gritou enquanto esticava seu
rolo.
O barro estava bem molinho e foi obediente ao
nosso comando. Sua amiga Tereza juntou-se a ns
oferecendo ajuda
-J sei agora s enrolar essa cobrona e vai
aparecer meu caracol, n? Que fcil!
Rapidamente, Cora foi at a caixa de
ferramentas e escolheu sozinha uma

delas para

desenhar os olhos de seu caracol:


-De verdade o caracol tem olhos nas antenas, mas o meu vai ficar assim.

94
Depois buscou no pacote de
argila mais um pedao e fez uma plaquinha.
Recortou como um babado de saia e colou
por baixo de seu caracol e disse:
-Essa a meleca que sai dele
quando ele anda. Voc j viu isso? O
caracol desenha andando.
Tudo isso se passou em apenas 20
minutos. Fiquei muito impressionada com a
habilidade motora, a autonomia, a esperteza
na escolha de materiais e procedimentos a
cada etapa e, sobretudo, com o entusiasmo
desta garotinha.
Ela no precisava que eu a ensinasse
a fazer um caracol. Foi preciso apenas uma
pequena

dica

construtiva,

espao

liberdade. Tanto que repetiu os gestos e fez


outro caracol sozinha.
Com o mesmo desprendimento e
iniciativa, Cora passou pelo momento de
esmaltao, algumas semanas depois.
Como ainda no sabe ler, ela
perguntava aos colegas pelas cores de cada
potinho mas, desconfiada, vinha minha procura:
-Sir, verdade mesmo que esse p cinza vai ficar verde? Fala a verdade que
eu confio em voc!
Que bom, eu pensei. Tem coisa melhor que uma criana confiar em voc?
Tem coisa mais sria que isso? Tem maior responsabilidade para um educador? Penso
que no.
Cora planejou desenhos com as tintas e arriscou sobreposies que trouxeram
tonalidades novas maravilhosas aos esmaltes, depois da queima.

95

O resultado de todo seu entusiasmo e confiana se expressou em suas peas.

96

Ps e sapatos junho de 2007


O dia foi muito quente. Faz muito calor embora seja junho. As crianas me
pediram para ficarem descalas. Eu achei uma tima idia e fiquei tambm. Em um
segundo, passamos a reparar uns nos ps dos outros, comentando as nossas diferenas.
Logo algum perguntou:
-Sir, hoje tem proposta?
-Que tal, cada um modelar o seu prprio p? foi a idia que me passou pela
cabea. No havia trazido proposta alguma. Como sempre, as crianas melhoram nossas
sugestes. Muitos resolveram modelar seus sapatos ou criar novos utenslios.

No havia programado nada antecipadamente, foi muito importante perceber a


fertilidade de uma proposta improvisada. Criada a partir de uma contingncia:
estarmos descalos pela primeira vez. A temtica, to simples, contagiou e desafiou a
todos. Cada um queria inventar um calado mais bacana.

97

Muitas crianas modelaram o sapato que


calavam. Outras modelaram o sapato que um dia
desejam calar. E outras, o prprio p. E solues
incrveis foram incorporadas ao projeto inicial.

98
Onde e como ficar junho de 2007
Assim que chegam sala, todas as crianas se dirigem s bancadas, participam
da arrumao das ferramentas e dos potinhos com esponjas midas que todos os dias
esto dispostos nas mesas. Em seguida encontram o seu lugar para modelar. Ofereo
total liberdade para esta escolha.

Algumas

crianas

preferem

continuar ao lado de seus colegas de classe.


Esto brincando de narrar histrias e
inventando seus personagens no barro.
Brinquedos. Cada um em sua poro de
argila cria algo para complementar o enredo
que perpassa a conversa do grupo.

Outros decidem juntar suas massas e


modelar um mesmo trabalho. Uma s
pea. So crianas muito corajosas, que
mantm uma profunda intimidade entre si.
Elas se expem ao risco dos conflitos de
uma relao muito ntima. Mas aprendem a
resolv-los.

H amizades fixas que, embora


definam o lugar sempre prximo destas
crianas, no se refletem nas produes
plsticas. Estas se mantm independentes
tanto nos temas quanto nas tcnicas
empregadas.

99

H crianas que mesmo sem ter


afinidades

iniciais

acabam

se

aproximando, pelo interesse de uma


delas em aprender o procedimento que a
outra est empregando. E isto dinamiza
uma grande amizade.

parceiros

de

criao

que

respondem liderana de uma arquiteta,


executando seus projetos.
Juntos ousam criaes grandiosas
impossveis

de

se

realizar

colaborao dos parceiros.

Outras vezes a grandiosidade


e o deslumbramento por uma idia
comum, de trabalho a cumprir, que
pede

imaginrio

parceira.
de

Unificadas

uma

fantasia,

no
as

crianas mantm-se juntas por um


tempo indeterminado.

Tem at jeito de ficar no banco, prprio de cada um.

sem

100

Mesmo sozinhas, as crianas escolhem


trabalhar nas mais

diferentes circunstncias e

posies. Faz parte da entrega do corpo criao,


algo inerente natureza infantil.

Mas, posso pedir que


fiquem todos juntos, para
experimentarmos a mesma
modelagem, em torno de uma
grande roda, e isso lhes d a
sensao de pertencimento a
um grupo.

101

Aqui na oficina, as crianas tambm podem parar um pouquinho de modelar e


ficar por perto, entretidas em outra coisa bacana. Depois voltam para o barro.
Para mim, o importante garantir-lhes a liberdade para isso tudo. Porque no h
criao sem espontaneidade.

No sei o que modelar maio de 2007


No
solicitaes
empenhada

meio
das
em

do

turbilho

crianas,
registrar

de

ainda,
nossos

encontros em fotografias, fui agarrada


pelas pernas por uma garotinha. Lvia,7
anos, aflita me falava: -Eu no sei o que
modelar! H tempos esta questo vem
perturbando esta menina. E outras
crianas tambm
Como sempre fao nestas circunstncias, perguntei-lhe se no queria fazer outra
coisa, como desenhar ou ler gibi e quando lhe desse vontade, poderia voltar para
modelagem. Ela me respondeu: - No Sir! Eu estou com muita vontade de modelar;
mais eu no sei o que fazer! Ela no estava angustiada nem desanimada. Estava aflita e
ansiosa. Penso que isso ocorre, exatamente por ela estar presa ao plano das idias,
esperando que uma proposta legal, externa, lhe encante, que faa com que saiba o que
fazer. Isto a impede de deixar fluir a imaginao. Ela est preza a juzos, razes, nomes.
Mas dar forma, no uma atividade conceitual.

102
Impresses maio de 2007
Este ano, voltei com a proposta de imprimir na argila imagens, formas e relevos.
Para isso, sugeri que as crianas sassem do ateli, e andassem pela escola, recolhendo
impresses. Na verdade disse a elas: traga a sua melhor impresso da escola!
Essa uma brincadeira super gostosa.

As crianas apertaram suas pores de argila sobre a grade da escola, sobre o


tronco de rvores, sobre a sola dos seus tnis, na parede, sobre superfcies com texturas
diferentes.

Foi uma surpresa para todos ns, a capacidade da argila em registrar relevos to
sutis. A argila exalta as texturas de superfcies que nos passam despercebidas.

103
Voltando ao ateli, algum divulgou com alarde esta notcia: nossas digitais
ficam marcadas no barro. Esta revelao contagiou todo o grupo e dinamizou uma
grande experincia de impresses de partes do corpo na argila, como dentes, orelhas,
sobrancelhas, lbios, cotovelos, narizes, etc.

Eu havia trazido uma imagem de uma obra de arte, de


uma ceramista contempornea para lhes mostrar, que
dialogava muito com o que estavam fazendo. Quando
apresentei s crianas, algumas pensaram que era uma casca
de caramujo do mar, outras acharam que era um pedao de
osso da coluna vertebral humana. Mas tratava-se de um
trabalho da artista plstica, brasileira, de origem japonesa,
Katsuco Nakano.
Ento perguntei:
-Como vocs acham que ela fez esta pea?
As crianas passaram a expor

procedimentos

diversos: primeiro ela fez a parte fininha puxando a argila


assim, depois furou com um rolinho aqui, ento abriu estes
buraquinhos com um ocador... No paravam de sugerir etapas de modelagem, mas
ento, lhes disse:
-Este trabalho se chama Gesto nico. Porque possvel constru-lo com um
nico gesto. Sabem qual ?
Como ningum se atreveu a propor nada nestas condies, por uns 5 minutos, eu
li para eles este trecho do catlogo da exposio desta ceramista:

104

Registros
A mo a matriz, espao gerador, lugar onde se efetua a concepo, a reflexo, onde se
coagulam as semelhanas e diferenas; a forma em negativo. Forma e contra-forma,
positivo e negativo se renem no mesmo ato, num mesmo dispositivo operatrio de
morfognese. As formas encontradas nesse processo de deformao, so registros de
momentos, congelamentos de instantes de vida, presena e ausncia ao mesmo tempo,
como ocorre na fotografia.
Sntese
A tenso muscular que vai comprimindo o barro, vai compactando, e se conformando
at imprimir os ossos da mo: at atingir a essncia, a sntese total, at transformar o
tudo em um mnimo, sem a perda dos detalhes.
Todos ficaram com cara de dvida. Ento lhes demonstrei como poderamos
esmagar uma poro de barro na palma de uma das mos, que se fecha com fora. E, de
uma vez, aquela forma apareceu na argila apertada. Todos quiseram experimentar.
Chamaram estas peas de amassadinhos. Julia A. , que tambm havia ficado muito
surpresa falou:
-Sir, como uma pea to simples de fazer
complicada?.

tem uma

explicao to

105
Um microfone junho de 2007
H algumas semanas, notei que uma nova garotinha de nossa oficina, sempre
muito quietinha, movimenta a mesma poro de argila, por toda aula, sem produzir
forma alguma. Manuela(8), irm de Murilo(10), que um de nossos alunos mais
produtivos e empolgados com o seu trabalho, na modelagem em argila.
Ao ver o seu irmo to envolvido com a Oficina de Cermica, sua me imaginou
que a vivncia junto ao barro seria positiva para ela, tambm. E, assim, inscreveu
Manuela neste curso. Tinha um outro motivo: sua me ficara sabendo, atravs de
Murilo, que uma criana deste grupo havia passado por uma cirurgia vital, e que
andava

trazendo este tema para suas modelagens. Como tambm Manuela havia

passado por uma cirurgia, recentemente, no abdmen, sua me imaginou que esta
atividade poderia faz-la elaborar as angstias desta experincia.
Acontece que h semanas, que Man enrola a mesma argila e nada sai dali. Ela
me parece triste, fica conversando com vrias colegas, e disfara seu olhar quando eu
me aproximo. Hoje decidi tomar coragem e perguntei:
- Surgiu alguma forma nesta sua argila Man?
Bastante acanhada, ela olhou para aquele rolo que, aleatoriamente, suas mos
produziram, levantou-o e apresentou para mim:
-Sim. Um microfone!
Tomei-o em minhas mos. Coloquei-o diante de sua boca e perguntei.
-E o que voc quer falar nele?
Ela prontamente me respondeu:
-Que eu no quero modelar.
-E o que voc quer fazer?- perguntei.
-Danar! - ela me respondeu.
Mais tarde conversei com sua me e, juntas, avaliamos que a cermica no
estava contemplando as vontades de Manuela. Como ainda no possvel que ela
participe de atividades fsicas, sua me considerou prudente aguardar algumas semanas
para inscrev-la no curso extracurricular de danas brasileiras que a escola tambm
oferece.
Meses depois, vi a Manu na apresentao de dana do final do ano, e pensei:
que maravilhoso foi aquele microfone!

106
Carimbos junho de 2007
Enriquecendo o potencial da argila em impressionar-se com imagens, trouxe
novamente este ano para as crianas, a proposta de confeco de carimbos feitos no
prprio barro. Depois que foram levados para a queima de biscoito(800 C), eles
adquiriram resistncia e puderam ser impressos

sobre a massa mole sem se

desmanchar.

Gabriela (8) ficou entusiasmadssima com eles e, durante vrios encontros deste
ms, abriu muitas placas para utiliz-los. Chamou minha ateno o fato de que ela os
utilizava de um modo particular. No apenas os imprimia aleatoriamente, mas os
arranjava fazendo uma composio. Gabriela desenhava com os carimbos.

Foi a Clara (8), sua grande amiga e companheira, quem, diante de uma de suas
placas maiores, fez um comentrio que abriu um novo horizonte para Gabriela, dizendo:

107
-Nossa Gabi, esta sua placa
parece um tecido, vem ver Sir!
E quando eu cheguei perto, a
Gabriela j havia recortado uma de suas
placas-tecido e feito um biquni.
-Um biquni de cermica! Pode,
Sir? exclamou a pequena Jlia(8).
-Claro que pode! - respondi.
Gabriela transforma com muita
rapidez o que tem pela frente. Um rolo de
argila dobrado vira uma cabea de cavalo.
Um pastel de argila passa por poucos
apertos para virar um gato dormindo. Ao
v-la trabalhar, sinto que suas mos
comandam seus pensamentos, porque os
gestos parecem chegar antes da inteno. As mos mais do que seus olhos parecem
guiar suas produes. Seus olhos descobrem possibilidades iniciadas pelos dedos. E se
surpreendem.

108
Mscaras - agosto de 2007
Assim que chegaram, as crianas comearam a brincar com as bolas de jornal
amassado, que eu j havia preparado e estavam sobre as bancadas. Elas seriam nossos
suportes para a construo das mscaras que iria propor.
Pedi que folheassem os livros que havia trazido. Era uma publicao do Centro
Cultural Banco do Brasil, em funo da exposio Arte da frica, do acervo do Museu
Etnolgico de Berlim. Nela puderam ver objetos (mscaras, mobilirio, vesturio,
vestimenta, adornos, etc) dos povos africanos que viveram entre sc. XIII e XX.

As crianas ficaram muito inquietas ao ver aquelas imagens:


-Quem fez isso era criana ou adulto?- (Rafaela,7).

109
-Credo, porque eles fazem um rosto assim to feio. (Isabela,6)
- Eu t achando tudo lindo. (Gabriel,9)
-Olha os dentes daquela serpente!( Natlia,5)
-Serpente no tem dente. ( Rafaela,10)
-Mas essa tem! (Natlia,5)
-Porque eles faziam o pescoo to comprido? (Helena,8)
- Ai que linda essa boneca! (Clara,5)
-Minha tia tem um banquinho igualzinho a estes.( Natlia,5)
-Eles que inventaram o violo, Sir ? (Manuela, 7)
Deixei que ficassem por muito tempo sobre os livros. Na verdade, poderiam
ficar ainda mais, quando o tomei em minhas mos para lhes mostrar a srie de mscaras
que havia nele. Algumas delas eram muito assustadoras. Disse-lhes que elas
representavam foras da Natureza, que eram celebradas para alguma necessidade da
comunidade, e que estas foras ligavam os homens ao mundo sobrenatural.
Havia no livro um prefcio do nosso ministro da cultura Gilberto Gil, que
resolvi ler para as crianas:
Existe mesmo uma arte africana? Ou melhor dizendo,
h algumas caractersticas gerais que identifiquem a produo
artstica em diversas civilizaes africanas? ... a nossa arte no
contemplativa nem uma realizao narcisista . Ela nunca foi
apenas uma representao do mundo. Ela , em todas as fricas,
e tambm nas fricas de exlio um instrumento de construo
do mundo, um instrumento mgico que faz chover ou que
espanta as pragas, um instrumento filosfico que traduz um
conceito e divulga uma sabedoria, um instrumento que nos
possibilita o amor, o prazer, o paladar... uma arte viva que
produz vida.(CCBB, 2004)
-Como assim, Si? perguntou Marina, quando eu j ia percebendo a
encrenca que seria explicar aquilo tudo e, ao mesmo tempo, me perguntava o porqu
havia decidido ler aquilo para as crianas.
-Bem, o ministro Gilberto Gil quis dizer que... engasguei.
- Que os africanos daquelas tribos no construram estes objetos para fazer
parte de exposies nos Museus. engasguei de novo
De repente, tudo ficou claro para mim e sa dizendo:
- Eles criaram estes objetos para serem usados em diferentes situaes: pra
vestir, pra sentar, pra tocar msica, pra danar, pra fazer magias, pra chamar os

110
espritos ancestrais quando precisavam da sua ajuda, pra pedir s foras da Natureza
tudo de bom para a suas plantaes, coisas assim. foi a explicao que foi
aparecendo na minha mente, e no acreditava

que teria conseguido esclarecer o

complexo texto do ministro Gil. Mas uma criana arrebentou o silncio que se fez por
alguns segundos dizendo:
-AAAAh! como agente. A gente no faz estas coisas pra mostrar. A
gente faz pra brincar mesm. (Sofia, 7)
Esta seria uma das consideraes filosficas de Sofia, mais caras que
eu iria receber.

Sugeri que fizssemos mscaras, para celebrar as coisas que so importantes


para cada um de ns. Apareceram mscaras assustadoras para espantar pesadelos,
mscaras para agradecer as flores da Natureza, mscaras de gatinhos e de cachorrinhos
para festejar os animais de estimao, mscaras com a face do pai, da me ou de um
grande amigo para celebrar a confiana e o amor. Alm de uma srie de braceletes e
potes.

111

Trio calafrio - setembro /2007

Um pouco afastadas dos outros


alunos, trs crianas trabalham sempre
juntas

desde

incio

de

maio.

Laura(9), Murilo (10) e Joham(10) : o


trio calafrio, como passei a cham-los.

Eles conversam o tempo todo sobre os filmes que


tem assistido e os livros que leram da srie do Harry
Potter. Os trs se empenharam para criar em argila o
mundo em que habitam: castelos, calabouos, uma srie
de aranhas e serpentes gigantes, feitios, animais ferozes
com duas cabeas, sbios, plantas especiais que curam doenas e que transformam
pessoas, caldeires de poes secretas, portais para outras dimenses, fantasmas, perdas
familiares irreparveis, maldies, iluses, mistrios,

perigos,

escolhas, amizades

fortes, pessoas cruis, aprendizados importantes e muita magia.


Em todos os encontros, solicitaram uma quantidade muito grande de argila.
Trabalham juntos cooperando, mas tambm brigando muito. Cada detalhe dos
personagens era intensamente debatido: uma textura da pele, o tamanho das asas, cor
dos olhos, etc. Foram bastante ousados em construir peas monumentais, (seus animais
tem, em mdia, entre 25 cm de largura por 30 cm de altura, e seu castelo, entre 45 cm de
largura por 30 cm de altura), modeladas em grandes placas de argila que assumiram a
forma de castelos e casas com vrios andares.

112

Muitas peas desmoronaram. Outras sobreviveram. A conversa intensa. Cada


um prope um novo personagem, uma nova forma de confeccion-lo, de pint-lo.
Discutem muito, brigam. Mas nunca se largam, nem abandonam o projeto em comum.
Ao mesmo tempo em que criam suas modelagens, trocam muitas

informaes sobre

os eventos e os personagens dos filmes assistidos e


dos livros lidos das histrias Harry Potter.
Entraram de tal maneira na vivncia desta narrativa,
e ao mesmo tempo desenvolveram tamanha
intimidade com a argila que em uma de suas peas
(ao lado), representaram um ser do castelo com
tamanha sntese e simplicidade que atingiram uma
alta expressividade. Esta pea, sbria e sombria,
chamou a ateno de todos na Mostra final.

Modelar um

drago de

duas cabeas e um castelo foram


seus maiores desafios. Embora
solicitassem muito o meu auxlio,
muitas

de

minhas

propostas

construtivas no foram aceitas,


porque no se adequavam s
necessidades da forma imaginada,

113
compartilhada pelos trs. Os procedimentos que ofereci, s eram aceitos se garantissem
a realizao da forma compactuada na imaginao dos trs. Isto ficava muito claro pra
mim.

Foi bastante interessante para mim, perceber que a busca de um recurso tcnico
comigo, no era aleatria. As crianas no aceitavam um procedimento que rompesse
com as necessidades do projeto imaginado. E foi um exerccio muito importante para
mim, primeiro estabelecer um contato ntimo com a forma imaginada pelos trs, para
depois oferecer um recurso que viabilizasse a expresso daquilo que desejavam.
Como Laura, a
menina do grupo, to
bem representou, em
um

desenho

que

realizou em uma placa,


o mais bonito de todo o
empenho

destas

trs

crianas, a amizade
que

sustenta

produo.

esta

114
Helena junho de 2007

Helena(8) tem andado distrada; ou ser concentrada demais? A produtividade


do ano passado, quando Helena surpreendia-me na rapidez de modelar dezenas de peas
a cada encontro, est de ponta cabea. Agora ela passa todo o tempo com uma mesma
massa, trabalhando relevos sutis. Acrescenta muita gua, atenta s suas sensibilidades
de tato. Observa as texturas que a esponja encharcada produz na superfcie da massa.
Ela sabe que a pea que faz, pode no sobreviver queima, mas quer assim. Eta a
experincia pela qual lhe interessa passar agora. Fico intrigada com a indeterminao
dos desdobramentos do processo de criao de cada criana. J em outra tarde, Helena
ficou encantada com a forma da esfera e brincou com a possibilidade de construo de
uma pirmide, com a unio de muitas esferas. Mas o tempo do encontro acabou e ela
interrompeu sua experincia. Para onde ir caminhar seu percurso?

115

Nina: modelagens de resistncia - Junho de 2007


Quando cheguei escola, encontrei com Nina, aluna do curso no ano passado, a
garotinha dos gatinhos. Este ano ela no est no grupo. Mesmo brincando no parque da
escola, Nina sempre vem ao meu encontro, s para me cumprimentar. Hoje foi
interessante porque, quando entrei no ateli, vi sobre as bancada de secagem muitos
trabalhos em argila: parte do projeto paisagens urbanas. Soube que a professora de
artes da escola, percorreu o bairro da Vila Madalena com uma turma de crianas, que
registraram cenas urbanas em seus desenhos de observao. Mais tarde, no ateli, as
crianas foram convidadas a modelar em argila o desenhos que haviam registrado. Fui
passando os olhos pelos trabalhos e um deles chamou minha ateno. Era uma calada,
com um muro alto; sobre o muro estavam dois gatos esticados em posio de briga.
Olhei no papelo sob o trabalho e confirmei o nome de seu autor: Nina, 3 ano. As
crianas encontram

muitas formas de sobrevivncia para seus desenhos de

resistncia.

Notcias cubolsticas - setembro de 2007


Talvez seja porque estou sempre com a mquina fotogrfica registrando a
crianas, ou talvez, porque em todas as famlias h uma febre pelas mquinas digitais. O
fato que, um dia um grupo de meninas resolveu modelar no barro suas prprias
cmeras fotogrficas.

116

A proposta contagiou a todas do grupo de amigas. Julia L. (7), Jlia M.(7),


Sofia(7) Ana(8) e Isabel(8) acabaram fazendo cmeras de filmagem e um microfone.
Com estes objetos passaram a brincar de ser reprter . Fotografavam umas s outras
e tambm faziam entrevistas. Fotos e reportagens eram impressas em pequenos
torres de argila. Acho que foi diante desta brincadeira, que, em um encontro de
setembro, Ana(8) teve a idia de lanar um Jornal: O Notcias Cubolsticas.
As fotos-fantasia e tambm uma seleo de reportagens recortadas de jornais
de verdade, foram embrulhadas e guardadas dentro de cubos de argila devidamente
ocados.

Na brincadeira, as notcias podiam ser lidas pelos furinhos deixados em uma


das faces dos cubos-jornal ou jornal em cubo. Na brincadeira, cada garota lia para as
outras uma notcia diferente, olhando atravs daquele buraquinho, revelando o que
rondava a imaginao de cada uma.
De onde vm estes enredos das brincadeiras? E para onde vo? Revendo este
episdio fiquei pensando, se, no haveria algum paralelo entre o enredo de uma

117
brincadeira criativa como esta e uma dezena de exemplos da arte conceitual exposta nas
bienais de So Paulo?

H uma atitude contempornea na arte infantil ou h uma atitude genuinamente


infantil na arte contempornea?
Sereias setembro/outubro de 20007

No tenho a menor idia de como isso


comeou.

Quando

meninas

estavam

dei

conta,

algumas

extraordinariamente

comprometidas com a modelagem de uma


sereia enorme para aquelas mozinhas to
pequenas.

Isabela (5), Rafaela(5), Tereza(5) e


Cora(5) haviam aceitado a idia da Clara(5)
de juntar suas pores de argila para um
grande projeto coletivo. E como a massa que
resultou desta juno, era grande demais para
os seus bracinhos midos, chamaram por mim
para amass-la. Depois, dividiram-se em
pequenos subgrupos para confeccionarem o
corpo da sereia, a cabea da sereia e a pedra da sereia.

118
A espera pela secagem e a passagem
pela primeira queima foi vivida com muita
aflio por estas pequenas garotinhas, durante
duas semanas. Enquanto isso, iam modelando
o ambiente em que aquela sereia iria viver e
seus amigos: peixes, cavalos-marinhos, algas
e at uma sereiazinha filhinha.
Infelizmente eu tive que trazer-lhes ms notcias: o
corpo da sereia havia explodido no forno. Diagnstico:
dezenas de bolhas de ar internas. Sem expressar dvida
alguma, as cinco garotinhas puseram-se a modelar um novo
corpo. Desta vez, bateram o barro por mais tempo e
deixaram o modelo mais fino. No entanto, dedicaram-se
por muito tempo na textura das escamas, acrescentando
muita gua pea. E, novamente,

o fogo, este juiz

implacvel, no aprovou a construo: outro corpo de


sereia estilhaado.
A notcia da segunda exploso, causou comoo
geral, por toda a turma. Todos as incentivavam a uma
nova tentativa, afinal vocs j tem a cabea dela!
diziam. Realmente a cabea j estava at esmaltada e
aprovada pelo fogo da segunda queima. As garotas
aceitaram o desafio e confeccionaram um novo corpo de
mulher com rabo de peixe, ainda mais vigoroso e elegante. Desta vez decidiram aceitar
a ajuda da Lvia(7) para ocar a pea.
No entanto, o fogo ainda teve a crueldade de
causar-lhe algumas rachaduras no pescoo e no brao
esquerdo. Mas, eu pude resolver, com uma poderosa cola
adequada para cermica.
No

dia

da

esmaltao

todas

estavam

orgulhosssimas do feito. E j combinavam que estas


peas passariam um tempo na casa de cada uma.

119

120

121
Lamas novembro - 2007
Sempre recomendo s crianas a serem econmicas na quantidade de gua
acrescida argila. Embora seja a gua quem oferece plasticidade a esta rocha frivel, o
excesso de gua desestrutura a sua organizao qumica e faz a lama, que impossvel
de modelar. Reconhecer a fronteira entre a plasticidade desejada e a perda da
possibilidade construtiva, no tarefa fcil, corresponde ao difcil captulo no qual se
trata de aprender a lidar com limites.
Em um encontro de novembro, enquanto a maior parte do grupo havia aceito
aquela minha recomendao, duas garotas, Clara(5) e Rafaela(5), reclamavam :
-A gente no quer pr s isso de gua, agente quer fazer lama! Deixa vai
Siiiii. to gostoso!
Eu sabia a que delcias se referiam. Tantas e tantas vezes, em meu ateli, havia
experimentado este mergulho na lama, quando fao a reciclagem dos cacos secos de
barro, restos e sobras das diversas peas que produzo. Nesta tarefa, cada toquinho de
barro deve ser estilhaado e depois re-hidratado. E depois de ser bem misturado e
amassado volta condio ideal de modelagem. um procedimento que j me fez dar
este mergulho na lama, que as alunas me pediam agora. Dentro de mim, ressoava a
certeza: conheo esta delcia que me pedem.
Jurei para elas que em breve teramos toda uma aula s para fazermos lama.
Disse que at precisvamos daquela lama. Que na verdade se chamava barbotina, que
usaramos para colar peas grandes.... Fui interrompida:
-A gente no quer fazer outro dia, a gente quer fazer hoje. A gente precisa.
to gostoso. Pode n!!!
Deixei.
puseram-se

Rafaela

Clara

a fazer lama. Tereza

juntou-se a elas. Dei-lhes um balde


e l adicionavam todos os restos de
argila que sobravam dos colegas e os
amassavam em muita gua. O toque
na lama causava uma sensao
arrepiante.
Elas gritavam eufricas:
- coco!

122

Dedos colados, mo de pato, mos unidas, dedos entrelaados que se apertavam


deixando a barbotina escapar por minsculos espaos. Barulhinhos estranhos. Risadas.
Coceiras quando a camada fina de lama seca na pele. As linhas das mos ficavam mais
evidentes, os pelos da pele ficam arrepiados... Elas tinham muito que contar para todos
do grupo que se contagiaram com toda aquela alegria.

Estvamos no final de um semestre e muitos cacos de peas quebradas tinham se


acumulado. Depois de v-las mergulhadas naquele balde com tanta alegria, tomei
coragem e propus que todo o grupo participasse da reciclagem daquela argila toda.
Os cacos precisariam ser
quebrados com muito vigor. Usando
um martelo, um grupo de garotas se
responsabilizou por esta parte.
De repente, o que poderia
representar uma tarefa rdua e
trabalhosa, transformou-se em uma
maravilhosa brincadeira.
Foi Gabriel quem props:

123
-T bom que eu era um diretor de um orfanato e estamos preparando
brigadeiros para as 200 crianas que vo chegar?
Isto era o que faltava para tornar aquela experincia ainda mais gostosa: uma
narrativa ldica. Para as crianas que estavam quebrando os cacos de argila secos em
uma caixa Gabriel, dizia:
-Rpido! Precisamos de mais extrato de cacau!

Para aquelas que mexiam as argilas no balde com gua, ele orientava:
-Mexa bem esta mistura precisa ficar muito boa!
Pedindo que outros trouxessem mais jarras de gua, ele recomendava:
-Despejem o leite condensado aqui!

124
E para mim, ele explicou:
-Sirlene, eu sou o diretor do orfanato, as crianas j esto para chegar, temos
que fazer 200 brigadeiros! E bem rpido.

Quando me dei conta, em outro canto da sala, Helena(8) estava totalmente


organizada para criar coberturas coloridas para os brigadeiros, tendo Natlia(6) como
sua assistente. Para isso resolveram misturar argila, gua e raspas de lpis aquarela em
uma dezena de potinhos.
-Essa cobertura vai ficar uma maravilha! - disse o diretor.
Todas as crianas estavam ao comando do Gabriel, adorando participar daquela
brincadeira, que durou mais de uma hora.
Muitos saram da aula com lama nos cabelos e nas roupas. A sala nunca ficou
to suja e to cheia de vida. Nesta escola, conto com uma equipe de apoio maravilhosa
que compreende o valor desta sujeira para as crianas.
Foi Julia(8) quem saiu dizendo:
-Sir essa foi a melhor aula de todas!

125
Mostra do curso novembro de 2007
A Mostra dos trabalhos, feitos no curso extracurricular da Oficina de Cermica
deste ano, encontrou um espao muito especial para ser instalada.
Acontece que o muro do corredor de entrada da escola Caravelas formado por
tijolos vazados que serviram como estantes, individualizadas, para cada pea.
Particularmente gostei muito desta forma de expor os trabalhos, porque refletiu a
individualidade de cada objeto criado.

No total eram quase trezentas peas em exposio.

126

Desta vez, como cartaz de introduo exposio, registrei:

As melhores impresses
impresso-impressionante-impressionismo-imprimir:
Verbo: marcar, gravar, incutir, transmitir, exprimir.
Do latim imprimeri : estampar por meio de presso.
Do francs impressionnisme termo usado a propsito de certo quadro de
Claude Monet, chamado Impression e posteriormente o termo adotado pelos pintores
que seguem esta Escola que defende uma postura subjetiva diante da arte.
(Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa Antnio G. Cunha)

Esta uma mostra dos trabalhos desenvolvidos pelos alunos do curso


extracurricular Oficina de Cermica.
Alguns trabalhos foram modelados atendendo s minhas propostas. Sugiro
temas (como sapatos) ou dinmicas (como tirar impresses dos espaos e de nossos
corpos).
A maior parte foi modelada a partir de motivaes particulares. E embora
possam ser agrupados em temticas recorrentes (como animais, vesturio, utilitrios,
personagens, lugares, etc.) foram confeccionados em contextos diferentes, em
momentos escolhidos particularmente, conduzidos por objetivos individuais e
necessidades subjetivas.
So seus brinquedos e nos contam suas histrias.

127

Durante um de nossos ltimos encontros deste ano, fomos juntos visitar a


exposio. Todas as crianas demonstraram a mesma ansiedade em encontrar suas peas
entre aquelas centenas de trabalhos expostos. Alguns se sentiam orgulhosos pela
presena de sua modelagem naquele espao. Mas, muito maior era o sentimento de
frustrao diante da impossibilidade de lev-los imediatamente para suas casas. Para
que? Para brincar claro.

128

Em outro cartaz apresentei uma descrio do processo de trabalho:

Primeiro o barro foi muito bem amassado, para que se retirem as bolhas de ar
internas da massa.
Depois pode ser modelado.
As peas ficaram ento secando por dias ou semanas.
Ento juntas, todas as pea sofreram a primeira queima de 850 C.
Tnhamos ento o biscoito como chamada a terra cozida.
Neste estgio, os trabalhos podem receber os esmaltes.
Os esmaltes so compostos minerais dissolvidos em gua.
A cor dos esmaltes s apareceria depois da queima de 1000 C. Quando os
minerais fundem-se, aderindo ao corpo cermico.
Os cacos que sobram das peas quebradas na secagem, antes da primeira
queima, podem ser reciclados. Precisaram ser quebrados em pequenos pedaos e
hidratados.
Foram mergulhados em baldes de gua. Muito bem mexidos.
Aguardamos a secagem desta lama at um ponto em que pudemos model-la.
Antes, amassamos bem para que se retirassem as bolhas de ar...
Vivenciar este processo cclico uma experincia singular.

Animado pela imaginao de cada uma das crianas, o barro recebe e expressa a
personalidade de cada uma delas.
Como os totens das naes ancestrais, estes objetos carregam uma simbologia
muito maior do que a esttica que os qualificam. So brinquedos criados pelas mos
das crianas, que os fizeram, brincando, e com eles pretendem brincar e recriar a vida.
Como expresses do imaginrio infantil, nos permitem entrar em contato com a
turbulncia da identidade em formao, expondo-nos seus conflitos, suas ambies,
seus medos, desejos, lembranas e mistrios.
Uma certeza ntima eu compartilhava com Anna Marie Holm:
Se dermos s crianas a mesma liberdade no processo
criativo que lhes damos em suas brincadeiras, as crianas
chegaro a excelncia no aprimoramento do processo criativo.
(Holm,2004)

129
III . 2 Dar forma formar-se: o sentido da experincia

O ponto de partida do meu trabalho na orientao destes encontros, nas Oficinas


de Cermica para os alunos da escola Caravelas-Oswald de Andrade, teve como eixo
central um profundo respeito ao potencial expressivo de cada criana.
Este princpio contagiou todas as minhas condutas, fundamentando minhas
posturas ao receber os trabalhos confeccionados, atenuando as minhas exigncias por
um acabamento adulto, adequando as minhas orientaes tcnicas s formas imaginadas
pelas crianas, flexibilizando minha conduo nas propostas de trabalho para acolher as
demandas do grupo; enfim, restringindo minhas expectativas em relao aos produtos
confeccionados e direcionando minha ateno aos seus processos de criao.
To enraizado em minha subjetividade, este princpio encontrou embasamento
nas concepes de Fayga Ostrower acerca da capacidade criadora humana. Negando o
vnculo entre a criatividade e qualquer idia de genialidade (que corresponderia
qualidade de um dom privilegiado de poucos escolhidos) opondo-se sua associao
com a idia de originalidade ( que impe uma busca interminvel pelo novo) Fayga
prope uma concepo de criatividade como um potencial inerente condio humana.
Participando de uma matriz filosfica humanista, Fayga reclama aes
educativas que possibilitem o desenvolvimento desta potencialidade, denunciando as
condies sociais da lgica do sistema capitalista e seus mecanismos de alienao
(Ostrower, 1996). A leitura de suas obras analticas acompanharam-me desde os
primeiros anos de minha prtica na educao, encorajando-me no questionamento das
pedagogias tradicionais, autoritrias e conteudistas.
A afirmao do potencial criativo como especificidade do Homem, enquanto ser
de linguagem, fundamento do pensamento de Fayga Ostrower, foi ao encontro das
perspectivas antropolgicas com as quais eu havia me identificado em meus estudos nas
Cincias Sociais, nutrindo e delimitando os referencias tericos que sustentaram a
minha formao e a minha prtica como educadora ceramista.
Dos postulados com os quais Fayga inicia suas reflexes em sua primeira obra
analtica, Criatividade e Processos de Criao, extra o fundamento de minha atuao
profissional nas fronteiras entre a arte e a educao; ou seja, o entendimento de que a
criana quer e precisa realizar este potencial (Ostrower,1996:131).
A experincia vivida com as crianas nesta oficina de cermica durante esta
pesquisa confirmou esta proposio.

130
Com uma rarssima ressalva - relato 2007, episdio: microfone - nunca foi
preciso convidar nenhuma criana para modelar o barro, todas chegavam sempre muito
dispostas, animadas e afoitas para encontrar e dar forma argila, com muita coragem
para se arriscar em diversas experimentaes. Todas as crianas com as quais convivi
nesta experincia na escola Caravelas, e tambm com os adultos, em meu prprio ateli,
confirmam e sustentam esta proposio imperativa: criar uma necessidade.
Foram muitas as situaes vividas junto s crianas nesta oficina, nas quais, esta
pulso por criar se manifestou; como na ansiedade expressa no cotidiano de chegada
dos alunos ao ateli, onde sempre demonstraram urgncia em encontrar com a argila e
iniciar suas modelagens, implorando pela satisfao de uma necessidade imprescindvel
de tocar o barro, de brincar de lama, de modelar determinada forma. Isto se expressava
com tamanha sofreguido que tornava evidente o essencial valor que o criar cumpria em
suas vidas.
Tambm confirmava a afirmao desta necessidade, o modo como as crianas
no percebiam o tempo passar e nem demonstravam vontade de ir embora, quando o
tempo do encontro chegava ao fim, depois de uma hora e meia naquela atividade, - no
mundo contemporneo, quais atividades prendem a ateno de crianas por tanto
tempo?
Do mesmo modo, muitos depoimentos de seus pais reafirmaram esta latncia,
quando nos falavam da ansiedade com que seus filhos passavam a semana, aguardando
a chegada da quinta feira, dia dos nossos encontros no ateli.
E, ainda, de uma maneira especial, evidenciei esta latncia por criar na expresso
de determinadas crianas envoltas em conflitos internos, emocionais, ou de vivncias
extraordinrias, para as quais, encontrar um meio implacvel de expresso como a argila
e condies favorveis de liberdade expressiva, como as que garanti na conduo das
dinmicas dos encontros, resultou em condio de crescimento e maturao. Revelandome tambm o potencial teraputico intrnseco aos processos criativos da arte, como nos
confirma Bachelard:

O trabalho sobre os objetos, contra a matria, uma espcie


de psicanlise natural. Oferece chances de cura rpida porque a
matria no nos permite enganarmo-nos sobre nossas prprias
foras. (Bachelard,2001:25 )

131
Dar forma, criar, atende a uma gama complexa de necessidades humanas, que se
conectam a uma motivao existencial.
Nos estudos sobre o

grafismo

infantil (Meredieu, 1974; Cox,1995;

Lowenfeld,1977; Derdyk,1989; Ostrower;1995) bastante freqente encontrarmos a


considerao de que as crianas desenham pelo prazer da investigao sensria, que se
desdobra no prazer da representao simblica. Mais raro o reconhecimento de que
sensaes menos aprazveis, tambm participam e se manifestam na conduo dos
processos de criao infantil. Como evidenciou Albano (1989):

(...) seja atravs da pintura, da msica ou da palavra, o artista


adulto, no momento da criao est prximo da criana, na
qualidade do envolvimento em que vivem. Pois o ato de criar
um estado de envolvimento onde a dor e o prazer, esto juntos.
No momento de criao os conflitos no esto ausentes. Criar
o ato de juntar, de conviver com os conflitos.
(Allbano,1989:38)
As crianas envolvidas, na experincia da oficina de arte cermica, expuseram
uma grande complexidade na qualidade afetiva do envolvimento de cada singularidade
com seus processos de criao. Angstias, aflies, medos e raivas, mobilizaram as
criaes tanto quanto a alegria, o prazer, o entusiasmo, foram impressos no barro.
Enfim, todas as energias vitais se expressaram intensificadas. Exatamente como
prenuncia Fayga(1996):

Compreendemos na criao que a ulterior finalidade de nosso


fazer seja poder ampliar em ns a experincia de vitalidade. Criar
no representa um relaxamento ou esvaziamento pessoal, nem uma
substituio imaginativa da realidade; criar representa uma
intensificao do viver, um vivenciar-se no fazer; em vez de
substituir a realidade a realidade; uma realidade nova que adquire
dimenses novas pelo fato de nos articularmos, em ns e perante ns
mesmos, em nveis de conscincia mais elevados e mais complexos.
Somos ns a realidade nova. Da o sentimento de essencial e do
necessrio no criar, o sentimento de um crescimento interior em que
nos ampliamos em nossa abertura para a vida. (Ostrower, 1996:28)

Alm de toda carga emocional que as crianas trouxeram para os nossos


encontros, ao criar, modelando o barro, elas tiveram que lidar com muitas frustraes,
inseguranas e conflitos que emergiram no prprio dilogo entre as formas imaginadas,
as suas competncias construtivas e as propriedades da matria - possibilidades e

132
limites da materialidade argila. Mas, cada criana tambm pde gozar a felicidade do
encontro de suas necessidades, conquistada nas formas configuradas.
Ao final deste processo, as crianas animaram a argila com suas fantasias,
desejos, tenses, histrias, projetos, valoraes, que impregnaram suas peas com uma
centena de contedos expressivos.
Intensificando a vivncia de contedos subjetivos das crianas, a experincia em
processos criativos da arte ofereceu-lhes a possibilidade de crescimento interior, pois
cada escolha construtiva, cada deciso tomada na trajetria criativa, constitua uma
vivncia metfora

(Cowlei,1995) vinculada s suas realidades internas mais

profundas.
Isto se d porque os processos criativos, em todos os campos do conhecimento
humano, so processos ordenadores e configuradores, como veremos com Fayga.
Correspondem a atuaes da dimenso simblica que se realizam no encontro entre
indivduo e o mundo material em determinadas e determinantes condies culturais
(Ostrower,1995) .
Mesmo na aprendizagem de um recurso tcnico, no reconhecimento de uma
propriedade fsica da argila, as crianas, nestas oficinas de arte cermica, demonstraram
vivenci-las conectadas a outras dimenses do seu viver.
Foi assim que compreendi a fala de Helena diante do exerccio de unir partes:
-O barro que nem gente, precisa trocar um segredo pra ficar amigo. A experincia
deste procedimento foi vivida por esta criana integrada ao todo de suas realidades
internas. Por isso, ela conseguiu relacionar a unio dos blocos de barro aos vnculos de
amizade que vivencia em seu cotidiano. O que poderia ser mais importante para estes
pequenos estudantes? Todos ns, adultos que j passamos por esta etapa da vida,
sabemos o papel que as relaes afetivas que estabelecemos com nossos pares, naqueles
tempos, significam no corao da infncia. O aprendizado da necessria troca entre as
partes dos corpos de argila, para solidificar a unio entre blocos de barro, foi
imediatamente comparado com as trocas afetivas, segredadas, que Helena aprende a
construir, exatamente neste momento de sua vida, aos seus oito anos de idade.
Identificados ao prprio viver, os caminhos construtivos, as escolhas e decises
de busca expressiva nos processos de criao so simultaneamente caminhos de
estruturao de uma identidade, em dilogo com todas as competncias, valores e
vocaes presentes em uma personalidade, como assinala Fayga:

133
Tratam-se de processos de crescimento espiritual,
envolvendo a mobilizao de todos os recursos afetivos e intelectuais
da personalidade integrando-os e simultaneamente ampliando-os... a
criatividade e sua realizao correspondem assim a um caminho de
desenvolvimento da personalidade. (Ostrower, 1995:251)

A experincia desta oficina mostrou que, tanto os novos modos de modelar o


barro aprendidos, se integraram vivncia subjetiva das crianas, quanto as qualidades
expressivas individuais, se revelam atadas s suas vivncias pessoais. Algumas vezes
veladas - como na recorrncia temtica de Nina, na confeco de uma dezena de
minsculos gatos. Outras vezes explicitados de modo extravagante -

como nas

performances de Andr.
A turbulncia do imaginrio de Andr, o seu fascnio pelos fenmenos de
transformao

dos

elementos

da

Natureza,

impregnados

em

suas

atitudes

(performances?), impeliam-no ao remodelamento contnuo sem nenhuma preocupao


em terminar e possuir suas criaes.
Na mesma intensidade, o deslumbramento de Nina diante do contato com a
reproduo de seu animal de estimao, contagiava todo o seu viver expressivo, naquele
momento. E seus gatos, so a forma que ela pode comunicar isto. Tanto em nossos
encontros na oficina de cermica - como pude observar, nas bancadas do ateli da
escola - quanto submersos nas temticas que a sua professora de artes lhe convidou
representar.
O desprendimento de Andr e a intensidade do apego de Nina expressaram-se
em suas criaes. Do visibilidade suas vises de mundo e preocupaes, permeadas
pelas qualidades de suas personalidades: extrovertidas ou introvertidas. Possibilitam a
expresso e organizao de seus pensamentos e sentimentos. Evidenciando o potencial
dos processos criativos da arte em termos de linguagem, conforme os enunciados de
Fayga:
Criar significa poder compreender e integrar o compreendido
em novo nvel de conscincia. Significa poder condensar o novo
entendimento em termos de linguagem. Significa introduzir novas
ordenaes, formas... Este fazer acompanhado de um sentimento de
responsabilidade pois trata-se de um processo de conscientizao.
(Ostrower, 1995:252)

Acredito que tenha sido a presena deste sentimento de responsabilidade que


tanto subsidiou a resistncia de Andr em aderir a minhas queixas para que ele
terminasse seus trabalhos.

134
Consciente da afirmao da personalidade de cada criana, contida na suas
modelagens, recebi cada forma criada pelos pequenos alunos neste ateli de cermica,
como contedos de vida. Reafirmando o entendimento de que criar desempenha funo
a um s tempo estrutural e expressiva, pois em termos de intensidade emocional e
intelectual que se configuram e nos afetam (Ostrower, 1996:28).
Diante das produes das crianas procurei evitar a indiferena tcnica que
muitas vezes justifica a neutralidade pedaggica. Eu me permiti apreci-las, emocionarme, surpreender-me ou simplesmente acolh-las e esperar pelo momento em que
fizessem algum sentido aos meus olhos.
As crianas produziram sapatos, bebs, relgios, bolsas, coraes, estrelas,
castelo, igreja, monstros, armas de fogo, facas, bonecos, pessoas, uma centena de
animais que existem e uma dezena de animais imaginrios, roda gigante, vasos, flores,
televisores e celulares, peas de vesturio e de moblia domstica, ondas do mar,
cometas, foguetes, prespio, pipas, casas, tocas, sereias, e muitas panelas, talheres,
xcaras e chaleiras, com designers comuns ou extravagantes.
Isoladas das narrativas ldicas ou dramticas que circundaram os seus processos
de elaborao, estas peas podem ser observadas em suas qualidades construtivas, mas
perdem parte extraordinria de seus significados.
Seus contedos expressivos, sejam eles lricos, dramticos, mrbidos,
romnticos ou bizarros, so evidentes para aqueles que acompanharam atentamente o
processo de sua elaborao, mas talvez, indecifrveis para quem no presenciou o
desenrolar destas narrativas.
Aprendizes nesta nova linguagem, as crianas ainda no alcanaram a excelncia
necessria para a conquista de nveis de qualidade expressiva mais complexos. Por isso,
muitas vezes, seus trabalhos no expressam a densidade dos contedos vivenciais aos
quais se remetem. Esta qualidade expressiva s alcanada com o crescimento e
amadurecimento da uma vida, no mbito de valoraes culturais, e em contato com uma
linguagem artstica. Constituindo o que Fayga concebe como estilo.
Constituindo os primeiros exerccios de expresso destas crianas em uma
linguagem plstica, as modelagens so simples, singelas, quase ingnuas, mesmo
quando seus produtores estiveram imbudos de um maravilhamento extraordinrio ou de
angstias, frustraes e medos.
correspondem exatamente

As distines entre arte adulta e arte infantil

aos nivelamentos desta capacidade de representao de

tenses, de emoes e de impresses interiores em uma produo artstica.

135
Nivelamentos que podem se aprimorar ao longo do desenvolvimento do potencial
criativo de uma pessoa, at atingir um patamar sofisticado a que chamamos estilo
(Ostrower,1987;1995).
Mas importante assinalar que o processo de aprendizagem de representao na
linguagem plstica se inicia nos primeiros anos de vida, pois como nos prope Fayga:

O beb no esta consciente de si. Todavia j nasceu com um


potencial de conscincia. Pode sua conscincia estar se organizando,
abrangendo gradualmente nveis mais complexos, mas ao organizarse, j funciona. Os limites entre a formao da conscincia e seu
exerccio so muito frgeis, intangveis. (Ostrower,1995:83)

Vistas em uma perspectiva mais abrangente, centrada nas qualidades


construtivas, pode-se reconhecer o quanto todas estas produes plsticas da infncia
esto atadas dinmica do desenvolvimento da aquisio do smbolo grfico, que
perpassa a infncia (conforme pesquisa em andamento de Paulo Nin Ferreira, FEUSP).
A modelagem, a colagem e a construo so linguagens expressivas para a infncia e
puderam ser compreendidas como jogo na concepo de Piaget (1975), da mesma
maneira como desenvolvimento do

desenho infantil foi visto por Albano (1984),

correspondendo em suas estruturas construtivas aos estgios apontados nos modelos de


jogo de exerccio, jogo de regra e jogo simblico.
Mas, acompanhando a intimidade do processo criativo, de cada criana, como eu
pude observar nesta pesquisa de campo, nas oficinas de cermica, evidenciei uma rede
de relaes recprocas entre as propriedades da matria argila e as suas disposies
individuais, que, aos poucos, me convidaram a explorar com mais cuidado os elementos
que conduzem a trajetria criativa trilhada por cada um, e buscar compreender as
singularidades, neste processo abrangente do desenvolvimento de uma linguagem
expressiva na infncia.

III.2.a Vivenciar-se no fazer: narrativas sublimes


Explicitar o papel que a vivncia destas construes representam na vida destas
crianas, constitui uma tarefa que, a meu ver, se aproxima da compreenso do que as
narrativas desempenham no desenvolvimento humano (Rubira, 2006), pois modelar,
dar forma, criar tambm narrar.
A disponibilidade humana em ouvir/contar histrias encontra-se potencializada

136
na infncia. Todas as crianas, impregnadas pela vontade imperiosa de querer ser
movidas pela ltima certeza de um vir a ser, entregam-se aventura de criar
emoldurando-a com suas histrias. Fayga (1995) nos alerta para o fato de que o
caminho rumo estruturao da nossa identidade pessoal, como o vivenciamos em
nossa cultura, transforma a leveza desta busca ntima na presso por um precisar ser,
bloqueando e enrijecendo o adulto na entrega criao. Esquecemo-nos que processos
de criao so processos de desenvolvimento pessoal, oferecendo sentido s nossas
experincias de vida.
Em nossa sociedade contempornea ocidental, dgeri - como nos denomina a
cultura guarani - as mesmas foras culturais que operaram rupturas entre brincar e
trabalhar (Connor;1989 Harvey;1989; DaMAtta,1987), tambm desvincularam o criar
do narrar. Como decorrncia, as aulas de artes muitas vezes so planejadas em funo
do ensino de tcnicas construtivas, desconectadas de seus significados simblicos,
afetivos, culturais.
Mas, nossas crianas, ainda no contagiadas totalmente por estas foras da
cultura dgeri, resistem a esta desintegrao, reclamam o atendimento da essncia
complexa da humanidade inundando as salas de aula com afetividade e ludicidade,
desenvolvendo seus processos criativos permeados intersemioticamente por diferentes
linguagens que compem suas narrativas sublimes (Holm,2007).
Para a artista plstica contempornea, educadora e pesquisadora, Anna Marie
Holm, as crianas precisam se sentir seguras para que o sublime acontea
(Holm,2007:14) .
Levando propostas artsticas para crianas, de todas as idades, Anne Marie
percebeu que, mesmo esforando-se para manter a ateno do grupo no foco da
proposta, as crianas rapidamente descobriam novas possibilidades com os materiais
apresentados e novas relaes entre eles (Holm,2007:14).
Assim, em suas oficinas de arte para crianas, Anna Marie constatou que:
Constantemente emergem histrias fantsticas das atividades
desenvolvidas com as crianas. nestas oportunidades que acontece
algo genial.(...) A narrativa sublime como uma msica que
preenche o ambiente e depois desaparece. Poderamos at concluir que
a atividade da oficina de arte apenas um pretexto para o
surgimento de novas relaes e a expresso livre dos sentimentos. No
entanto, ao mesmo tempo, as crianas esto ocupadas usando as
mos. Os materiais que so sentidos, tocados e manuseados no criam
necessariamente uma obra de arte visvel, mas algo prprio, que
est alm disso.(Holm,2005:14)

137
Identificada arte contempornea, Anna Marie declara que este algo prprio e
alm alcanado, corresponde essencialmente aos valores artsticos genunos que
somente o contato com a matria plstica possibilita vivenci-los.
Tambm Fayga nos sugere que os materiais plsticos artsticos se convertem em
narrativas ao afirmar que as formas modeladas s interessam s crianas na medida
em que associadas contedos afetivos. (Ostrower, 1975:89) Isto explica porque, nas
oficinas de cermica, quando lhes trouxe uma temtica construtiva - um procedimento
tcnico de abrir um cilindro oco de argila a partir da introduo e rolamento de um cabo
de madeira no interior da massa de barro no obtive a ateno necessria. Mas, ao
apresentar a prtica dentro da narrao de uma histria, em que um personagem ora
cresce em altura, ora engorda na largura, trazendo desta maneira a apresentao da
tcnica para um contexto emocionalmente interessante, obtive receptividade total.
Fayga (1995), questionando e complementando a abordagem piagetiana, acredita
que as crianas vivenciam o fazer criativo, percebendo e criando formas, gerando
imagens mentais do espao vivido, no apenas como extenso da percepo imediata,
mas sim, combinando momentos sensoriais da experincia a momentos afetivos
tambm:
O objeto de ao nunca percebido isolado em si,
existindo num espao neutro, mas em funo daquilo que a criana
poderia ou desejaria fazer com ele, portanto em funo de
expectativas e eventuais realizaes. (Ostrower, 1995: 91)

Desmistificando a neutralidade das vises em torno da noo de percepo como


receptor sensorial passivo, Fayga acrescenta ainda que:

A imagem mental das relaes e formas espaciais,


dentro/fora, aberto/fechado, junto/separado, abrange todo um
complexo de sentimentos de segurana, ou insegurana, de sentir-se
apoiado e aconchegado, ou de temer ser abandonado, de prazer e
alegria, ou de aflio e medo. So qualidades afetivas que as formas
adquirem atravs de sua posio em relao a criana e atravs dos
relacionamentos espaciais que se tornam manifestos. Identificando
situaes afetivas, as formas espaciais so sempre formas
simblicas. (Ostrower,1995:91)

O pensamento de Fayga efetivamente contribui para a compreenso da natureza


intrnseca das relaes entre cognio e afetividade nos processos criativos na infncia.
O conjunto de vivncias observadas no ateli de cermica, para crianas, evidenciou-me

138
a fora de suas proposies. Dar forma a argila, nunca foi vivido por nenhuma criana,
como uma experincia esvaziada de sentido.
Por isso, muitas vezes, diante de tumultos no ateli, quando as narrativas
individuais contagiavam todo o ambiente com energias de disputa, de intrigas e
desafetos, recorrer a narrao de histrias evidenciou-se como um caminho eficaz de
superao de conflitos. As histrias possibilitavam a harmonizao das vibraes de
cada um a um campo de imagens favorvel que, dialogando com as imagens internas
(Rubira,2006) das crianas, expressaram-se em novas modelagens. Como pde ser
evidenciado nos episdios em que contei as histrias do Unicrnio e da Cinderela.
Pude confirmar, ainda mais,

a fora das imagens mentais, contidas nas

narrativas, sobre o processo criativo das crianas, de modo mais independente e


autnomo, nos diversos exemplos de brincadeiras criadas espontaneamente por elas. A
imaginao conduz criao (Eliade, 2002), como pude acompanhar no episdio com a
criao de diversas mquinas fotogrficas e cmeras de filmagem para a brincadeira em
torno da fabulosa criao do jornal Notcias Cubolsticas.
O tempo de durao do envolvimento das crianas em torno de uma narrativa,
que conduz um processo criativo, igualmente confirma sua eficcia. Assim, considero
importante frisar que, neste episdio em torno do jornal notcias cubolsticas, entre a
modelagem das primeiras peas, a criao de novos artefatos complementares ao
enredo, o acabamento de superfcies, que s pode ser tratado depois que a argila
modelada atinge certo ponto de secagem, a passagem pela primeira queima, a
esmaltao, a segunda queima, transcorreram um perodo de semanas, talvez, mais de
um ms. O brincar de jornalistas fazendo reportagens e entrevistas com estes objetos
perpassou todos os momentos de sua criao e no somente depois que eles ficaram
prontos.
Este e outros episdios, de 2006 - como o aparecimento da personagem Lucas,
sua esposa, moblia, igreja, mordomo, etc., nas criaes de um grupo de alunos ofereceram as primeiras pistas sobre as demandas de tempo e espao reclamadas pelas
crianas para que pudessem investir nos processos criativos que a oficina de cermica
poderia lhes proporcionar. Este tempo necessrio para eles, extravasou as minhas
expectativas. Tais episdios, somados a sabedoria da resposta da pequena Sofia, ao
dizer : A gente no faz pra mostrar, a gente faz pra brincar (episdio mscaras),
comprovaram um entendimento que crescia na minha conscincia diante daquela

139
experincia de trabalho: a confiana no papel que os processos criativos cumprem na
dinamizao do fluxo da imaginao.
Cada vez mais confiante, na existncia de um fio condutor, intrnseco s
vivncias singulares dos processos criativos da arte na infncia,

em 2007, ousei

restringir ao mximo minhas propostas, sair do foco do controle da programao dos


encontros, e desta forma, pude perceber que a especificidade da funo de dar forma
na natureza infantil, sustentava a dinmica da oficina. So muitos os exemplos disto.
Houve um dia que todas as crianas brincaram/modelaram a mesma
brincadeira/narrativa. Cada pequeno subgrupo produzia peas que eram trocadas e ou
vendidas entre eles. Brincavam de mercado, modelando alimentos, moblias,
automveis, flores, etc., que eram trocados.
Todo o movimento em torno da criao e recriao do corpo da Sereia entre as
pequenas alunas, bem como a produo dos outros personagens que lhe fariam
companhia como os peixes, os cavalos marinhos, etc., perpassou nossos encontros ao
longo quase dois meses, imersos em mergulhos profundos nos mares do imaginrio
humano.
Sem falar no vigor extravagante da fora de um narrativa cinematogrficoliterria, a super-produo dos episdios de Harry Potter, que sustentou a produo de
trs crianas de onze anos, o trio calafrio, por mais de nove meses de encontros, na
criao de seus animais, castelos e criaturas fabulosas.
Quando o tempo de uma atividade para crianas experimentado respeitando a
qualidades especficas das vivncias da infncia, atendendo s suas necessidades, ele
se estende.
Foi exatamente esta competncia humana de imaginar, presente nas narrativas
que tornou possvel para as crianas, transcender o rduo trabalho na reciclagem dos
cacos secos de argila em uma deliciosa brincadeira de fabricao de brigadeiros, que
acompanhei no ltimo episdio de 2007.
importante salientar ainda que, estes exemplos de brincadeiras criativas
puderam ser conquistadas pelas crianas e s se tornaram possveis, porque o plano de
aulas destes encontros, quer dizer, a minha postura na conduo da oficina, abriu-se
para ouvir as crianas e, depois de sentir-refletir sobre o que havia ouvido, acolher suas
dinmicas especficas de criao.

140
III.2.b Arte como linguagem

A espontaneidade, a curiosidade, a ousadia e a vitalidade, que tanto caracterizam


o fazer criativo na

infncia, s encontram paralelos no tnus fsico e psquico

indispensvel ao adulto artista plstico, diante do seu processo criativo. o que


considera Fayga, acrescentando que a produtividade do homem em vez de se esgotar,
liberando-se se amplia, pois a criatividade implica uma fora crescente que se
reabastece nos prprios processos atravs dos quais se realiza (Ostrower,1996:27) .
Alimento do criar o prprio criar.
Estas consideraes contm elementos importantssimos sobre o papel que o
ateli de arte pode desempenhar na educao. Um ateli que se coloca a servio da
nutrio da imaginao e encontra o seu papel principal na abertura de espao para a
liberdade expressiva.
No se defende aqui um espontaneismo na prtica pedaggica. No deixei de ser
propositiva nem provocativa. Considero que atingi um nvel de equilbrio entre os meus
objetivos na proposio de idias e meios de representao na linguagem da arte
cermica, e a garantia de um espao de liberdade expressiva para as crianas. Momentos
como mscaras, ps e sapatos ou impresses e carimbos so exemplos disto.
Neles pude provocar inquietaes, propor temas e procedimentos de construo,
especficos da arte cermica, e ainda trazer novos repertrios culturais (a arte africana, a
arte de Katsuco Nakano) e, ao mesmo tempo, as crianas puderam ampliar as propostas
com ludicidade, pesquisa investigativa, sensibilidade e inteligncia. Desse modo, pude
saciar minha vocao anta de educadora preparando caminhos que outros iriam
trilhar.
Participando de uma complexa rede de significados, a expresso plstica das
crianas comunica e expressa infinitos elementos de suas vivncias, concretas e
imaginrias. Mas o fazem sem inteno. Na sabedoria da pequena Sofia, encontrei a
resposta para o enigma sobre o papel dos processos de criao plstica para as crianas:
no fazemos pra mostrar, s pra brincar.
Mas, de fato, mesmo sem querer, as formas modeladas pelas crianas nos
falam muito. Participando desta experincia (Larrosa, 2004) eu pude ler uma gama
extraordinria de significados de suas motivaes existenciais.
Hambrgueres, TVs de tela plana, celulares, mquinas fotogrficas, biqunis,
relgios, sapatos, bolsas e carros modelados falaram-me do envolvimento crescente

141
destas crianas nas valoraes da sociedade de consumo. Gatos e cachorros, ovelhas,
peixes, tubares, flores, luas, estrelas e sis reafirmaram-me suas sensibilidades atentas
em relao aos elementos da Natureza. Igrejas, bolos de aniversrio, porta retratos,
casais dormindo juntos ou separados em suas camas, segredaram-me circunstncias de
seus cotidianos familiares. As centenas de comidinhas, panelas, xcaras e bules das
meninas e os foguetes, carros e barcos dos meninos, insinuaram-me a identificao
destes pequenos na diviso sexual de tarefas que nossa sociedade lhes prope. Os
smbolos e temticas recorrentes, como os coraes, prenunciaram-me a disposio
fundamental, no caso amorosa, de algumas crianas. Drages, sereias e outra dezena de
animais imaginrios reclamaram a presena da fantasia no cotidiano escolar. E,
sobretudo, em todos os trabalhos, as qualidades das foras dos gestos impressos nas
texturas da superfcie de suas peas, contaram-me muito sobre os ritmos de suas
emoes e energias interiores.
arte, o que estas crianas puderam criar? Se como nos ensina Fayga: Para ser
arte tem que ser linguagem (Ostrower,1996:76), considerei estes trabalhos como
primeiros ensaios de expresso artstica . Traduzir todas as dimenses do viver em uma
criao, alm de ser uma questo de vida e morte, uma arte, como nos ensinou o poeta
Ferreira Gullar.
As emoes trazidas no peito, a percia ou impercia motora, as sensaes
recolhidas pela percepo em funo de uma seletividade subjetiva, o reconhecimento e
a criao de formas simblicas, o pensamento abstrato, a atividade conceitual, entraram
em ebulio diante do contato dos pequenos dedos destas crianas,com as pores de
argila recebida. Neste processo h uma hierarquia ntima na efervescncia destes
elementos, e o critrio de organizao deles sempre privilegiou aspectos afetivos.
Para Fayga (1996), a criatividade infantil uma semente que contm em
si, tudo o que o adulto vai realizar, o desenvolvimento desta potencialidade se conduz
sob determinadas circunstncias de valores culturais, mas, enquanto fenmeno
expressivo, a criao tem implicaes diferentes para a criana e para o adulto :

Nas crianas o criar que est em todo o seu viver e agir


uma tomada de contato com o mundo, em que a criana muda
principalmente a si mesma. Ainda que afete o ambiente, ela no o
faz intencionalmente; pois tudo o que a criana faz, o faz em funo
da necessidade de seu prprio crescimento da busca de ela se
realizar. O adulto criativo altera o mundo que o cerca, o mundo fsico
e psquico; em suas atividades produtivas ele acrescenta sempre algo

142
em termos de informao, e, sobretudo em termos de formao. Nesta
sua atuao consciente e intencional ele pode at transformar os
referenciais da sua cultura. (Ostrower, 1996:130)

A partir desta experincia com as crianas e do acompanhamento de adultos em


processos criativos em meu ateli de cermica, por mais de 10 anos, reconheo as
distines enunciadas por Fayga. No entanto, considero difcil delimitar as fronteiras
deste carter diferenciado de uma arte voltada para si, na infncia, e outra que se volta
para o mundo externo, do adulto.

Vejo nesta passagem uma franja mvel

(LeviStraus,1976), uma cortina de fios tremulantes que permitem criana, ensaios de


vida adulta, e ao adulto, a retomada de motivaes aqui consideradas prprias da
infncia. Pois a arte, mesmo quando se torna objeto de comunicao para o mundo,
nunca deixa de ser meio de estruturao de uma identidade pessoal.
A faixa etria do grupo de crianas envolvidas nesta experincia da oficina de
cermica era representativa de uma zona de transio especial. Da infncia pradolescncia, de 4 a 11 anos. Para mim, foi ntida a confirmao do intercmbio
nutritivo entre eles.
Uma passagem, com os indgenas no curso de formao de educadores, trouxe o
reconhecimento de outro aspecto importantssimo para esta questo: a distino que
fazemos da arte adulta e da arte infantil. Eu estava diante da classe de alunosmestres indgenas explicando-lhes o significado da infncia, como ns a entendemos, a
partir dos estudos de muitos de nossos pesquisadores, qualificando-a a partir da
ludicidade do criar integrado ao viver, da expresso plstica atada ao todo da vida,
quando, muitos deles riram constrangidos. E foi o senhor Caur Uaru, ndio Kaigang,
quem, aos seus sessenta anos, confessou-me o motivo do riso: A gente se sente criana
quando ouve branco falar da sua infncia. ndio brinca, pinta, canta, dana e isso a
vida, no ?
Se por um lado, esta fala reafirma o enunciado de Fayga quanto ao papel da
cultura no desenvolvimento humano; por outro lado ela, inquieta a segurana de nossos
saberes constitudos, questiona e relativiza o prprio alcance de nossa compreenso.
No acompanhamento de algumas crianas, nestas oficinas de cermica, ainda
que por apenas dois anos, pude recolher pistas de que a expresso destas crianas
quando mais velhas continham elementos de seus propsitos expressos em suas
primeira criaes, sugerindo a afirmao e amadurecimento de uma personalidade,

143
levando-me a considerar que na expresso artstica infantil germina possibilidades que
podem se expandir no desenvolvimento criativo de uma personalidade.
Porm, como assin-la Fayga:
Mais do que um tempo externo, a maturidade exige um
tempo interno. O tempo necessrio, relativo em cada passo, para que
certas potencialidades, talentos, capacidades, interesses possam
elaborar-se intelectual e emocionalmente para que se elabore num
desdobramento total do indivduo e de um modo to intimamente
ligado ao seu ser, que o indivduo faa da prpria elaborao e do
desdobramento uma experincia vital, que integre, ampliando-a, a
viso que nele se forma do mundo e da vida. (Ostrower, 1996:131)

Desta forma, compreendi que, como nos sugere Fayga, o tempo deste
desenvolvimento no o cronolgico, por vezes errtico e indeterminvel. Sem incio
fixo nem fim definido. Mas, inexorvel na potencialidade

germinal de uma

personalidade. A expresso plstica na infncia nos confirma o que vale lembrar mais
uma vez: a criana quer e precisa realizar este potencial (Ostrower,1996:131).
Encontrar espao e tempo de viver processos criativos colocar-se no caminho. Pois
que:

(...) o processo de criar significa um processo vivencial que


abrange

uma

ampliao

da

conscincia;

tanto

enriquece

espiritualmente o indivduo que cria, como tambm o indivduo que


recebe a criao e a recria para si. (Ostrower,1996:134-135)

Aqui se apresenta outro aspecto importante da dinmica do grupo na oficina de


arte cermica. Atravs dos processos criativos vividos na modelagem da argila, acredito
que estas crianas puderam participar de uma rede de comunicaes profunda entre elas.
As criaes comunicam, e a forma uma linguagem cujo cdigo, inato na
natureza humana, est potencializado nesta etapa da vida, na qual a linguagem verbal e
a escrita ainda no representam perigo suficientemente restritivo s outras.
(Gaguinebim, 2005).
Neste tpico prudente nos lembrarmos do significado etimolgico do termo
infncia,: Do latim: in fns antis: que no fala; de fari: falar.(Cunha,2007).
Como assinala Gaguinebim (2005), ainda pouco atada fala como canal
privilegiado de comunicao, a criana estaria mais capacitada leitura de imagens. Foi
neste sentido que compreendi como Helena pde depreender das imagens das obras de

144
Alex Calder um carter (sabido por ns) de seu temperamento. E talvez, tambm por
esta habilidade, potencializada entre as crianas, se justifiquem as unies e desunies,
os agrupamentos e as amizades entre eles, que se organizaram e reorganizaram no
ateli, aparentemente, de modo aleatrio, aos nossos olhos de adulto-educadores.
Estas amizades, mediadas pelas criaes sobre o barro, como vimos em Fayga
(1996), vo enriquecendo espiritualmente o indivduo que cria, como tambm o
indivduo que recebe a criao e a recria para si, dinamiza e potencializa o
desenvolvimento das subjetividades das crianas envolvidas, como vislumbramos em
exemplos especiais de parceria criativa.
Atingindo todas as dimenses do viver, Fayga define os processos criativos
como processos construtivos globais, visto que:
Envolvem a personalidade toda, o modo de a pessoa
diferenciar-se dentro de si, de ordenar e relacionar-se em si e de
relacionar-se com os outros. Criar tanto estruturar quanto
comunicar-se, integrar significados e transmiti-los. Ao criar,
procuramos atingir uma realidade mais profunda do conhecimento das
coisas. Ganhamos concomitantemente um sentimento de estruturao
interior maior; sentimos que nos estamos desenvolvendo em algo
especial para o nosso ser. (Ostrower,1996:143)

neste todo de suas potencialidades que a arte convida os educadores a


reconhecer o lugar privilegiado dos seus processos criativos, na pedagogia.

III.2.c
Imaginao especfica e imaginao material: o cogito amassador

Da vivncia das crianas com o barro, acompanhadas no trabalho de campo


desta pesquisa, um conjunto de acontecimentos - somados aos estudos na obra de
Fayga - ofereceram respostas s questes anteriormente levantadas. Porm, novas
questes inquietantes surgiram. Estas novas perguntas se direcionavam especificidade
da materialidade que d suporte a esta oficina de arte: a argila e modalidade
exercitada: a modelagem.
Eu me perguntava:
Por que as crianas tanto desejam modelar?
O que buscam nesta atividade?

145
O que encontram na argila?

O fato de este curso extracurricular ser oferecido s crianas, nesta escola, como
um curso optativo, trazia um atributo essencial ao grupo de crianas envolvidas: elas
estavam aqui atendendo a uma vontade prpria 8. Eram crianas que sentiam atrao por
este material.
Mas tendo trabalhado em outros cursos, onde no havia este carter, tambm
conheo a reao oposta: a repulsa instantnea que este mesmo material mobiliza em
algumas crianas, apenas diante da possibilidade de toc-lo.
Repulsa e atrao, so sentimentos opostos experimentados freqentemente em
torno desta materialidade. Como veremos, esta seria a

primeira entre tantas

ambivalncias que a cercam.


Com certeza, a atrao sentida e expressa por estes meninos e meninas nesta
oficina de cermica, constatada cotidianamente nas suas chegadas ao ateli, bem como
no interesse continuado com o qual mantinham-se envolvidos na modelagem, por todo o
tempo do encontro, confirmam que o meio material em questo atendia a necessidades e
vontades latentes especficas.
Esta evidncia levou-me a investigar quais as propriedades fsicas a argila
contm e quais necessidades e vontades o barro atende?
Curiosamente percebi tratar-se de um material que recebe dupla denominao
nos dois gneros: feminino, a argila e masculino, o barro. Sendo sinnimos, referem-se
aos sedimentos de outras rochas, transportados e depositados nas mais baixas altitudes
do relevo terrestre, geralmente no fundo dos rios e lagos. L, com a passagem do tempo
e sob a fora da presso atmosfrica sero compactados em novas rochas.
Envolvido em novas ambivalncias, agora na Natureza, este material se encontra
no meio do caminho de processos que destroem e constroem rochas. Esta condio, de
estar no centro de um processo de transformao, atribui argila as propriedades
plsticas de resistncia e permeabilidade, de estruturao e de desmoronamento.
Para apresentar esta propriedade de funcionamento plstico, onde finalmente
atende aos nossos desejos e vontades de dar forma, a argila necessita entrar em contato
com outro elemento essencial da Natureza: a gua. ela que, ao penetrar e combinar-se
com a argila em seu arranjo molecular, lhe confere maleabilidade e plasticidade.

Vrios cursos so oferecidos no mesmo horrio, o que assegura o carter de escolha da criana.

146
deriva, neste devaneio, encontrei no dicionrio as seguintes definies:

Plasticidade: 1-relativo plstica. 2-que tem


propriedade de adquirir vrias formas. 3-Diz-se da matria
dotada de maleabilidade e facilmente transformvel mediante o
emprego de presso. 4-que tem caractersticas de beleza e
harmonia. Plstica: arte de plasmar. Plasmar: modelar, dar
forma, envolver. Plasma: parte lquida, coagulvel, do sangue e
da linfa. Coagular: converter-se em slido. (Aurlio Ferreira,
2004:635)
Pareceu-me intrigante a ligao etimolgica

destes termos. As relaes de

sentidos, que subsidiam estes nomes e suas definies, de alguma forma, conectam uma
propriedade que se observa na argila outra propriedade que se encontra no sangue,
este elemento que serve de nutrio e purificao dos organismos vivos, e que de certo
modo, nos forma e nos d forma.
No sem rumo que me permiti divagar pelas condies especficas da
materialidade em questo: a argila. Vale lembrar que esta divagao atende busca por
encontrar subsdios para compreender, na experincia observada no campo desta
pesquisa, a fora de atrao (ou de repulsa) que as crianas exibem em relao massa
da argila e ao ato de modelar.
Foi nesta busca que encontrei tambm nas obras de Fayga Ostrower, reflexes
sobre esta temtica da materialidade e sua relao com o carter do processo criativo.
Debruando-se nesta questo, Fayga formula o conceito de imaginao especfica.
Para Fayga a vivncia criativa tem uma matriz comum no seu funcionamento: a
dinmica na qual, dados selecionados pela percepo, so ordenados s realidades
internas que lhes atribui um sentido. Processo em que o sujeito criativo transcende o ato
da experincia em ato compreensivo e expressivo (Ostrower, 1987).
No entanto, Fayga observa que a vivncia criativa diferencia-se segundo a
materialidade em questo(Ostrower,1987:31). Deste modo, para Fayga:

Cada materialidade abrange, de incio certas possibilidades


de ao e outras tantas impossibilidades. Se as vemos como
limitadoras para o curso criador, devem ser reconhecidas tambm
como orientadoras, por dentro das delimitaes, atravs delas, que
surgem sugestes, para se prosseguir um trabalho e mesmo para
ampli-lo em direes novas. (...) Formulamos aqui a idia de a
imaginao criativa vincular-se especificidade de uma matria, de
ser uma imaginao especfica em cada campo de trabalho.
(Ostrower, 1987:32)

147

Neste enfoque, Fayga compreende que o imaginar seria um pensar especfico


sobre um fazer concreto e nos adverte de que o fazer concreto nunca pode ser
considerado como menos imaginativo ou no-criativo, como tantas vezes o foi. Em
seu julgamento, o que ocorre o contrrio, o pensar s pode tornar-se imaginativo
atravs da concretizao de uma matria ( Ostrower,1987:32).
A concepo de imaginao especfica entendida na acepo de Fayga operase na dimenso de uma linguagem - a plstica e representa a comunicao entre as
competncias das propriedades da matria e os necessidades de expresso de um sujeito.
Como descreve Fayga:

(a imaginao especfica) Trata-se de formas significativas


em vrios planos, tanto ao evidenciarem viabilidades novas da
matria em questo quanto pelo que as viabilidades contm de
expressivo, e, ainda porque atravs da matria assim configurada o
contedo
expressivo
se
torna
passvel
de
comunicao.(Ostrower,1987:34)
Atravs desta abordagem de Fayga, interrogando a matria do ponto de vista da
linguagem, pude compreender

o episdio, relatado no dirio de 2007, intitulado

Impresses, no qual, ao evidenciarem a viabilidade da argila em guardar as


impresses sutis do mundo quando as crianas saram do ateli com suas pequenas
pores de argila, atendendo minha proposta de trazerem as suas impresses da
escola alguns alunos decidiram imprimir partes de seus prprios corpos, no barro.
Esta brincadeira expressiva, atraente para alguns, repugnante para outros, ao gravar
detalhes de seus corpos impressos na argila, possibilitava a comunicao de um
contedo vivencial muito forte para todas as crianas: confirmava a sua passagem, a sua
presena, registravam suas vontades de ocupar um espao e nele deixar marcas
subjetivas, de sua existncia, marcas que os identificassem. No foi gratuita a
empolgao das crianas, diante da surpresa de que a argila capaz de imprimir at
mesmo as espirais de suas digitais.
Contendo uma plasticidade extraordinria, implacvel, a argila permite a
configurao imediata das formas imaginadas pelas crianas. A plasticidade da argila
atende, facilita, favorece e viabiliza a expresso de seus contedos vivenciais.
Fayga

responde, ao questionamento sobre o sentimento de necessidade

imperativo, que observei nas crianas em relao modelagem da argila, no contexto


de uma linguagem. Segundo suas consideraes, podemos dizer que as crianas

148
perceberiam na matria da argila, o potencial de imprimir, to imprescindvel e
indispensvel para suas necessidades expressivas.
Esta percepo pressupe o contato com a matria, j que a imaginao
especfica se realiza atravs da elaborao simblica da materialidade, so caminhos
de elaborao imaginativa, que se operam mediante relao sujeito-matria
constituindo assim uma forma especfica de se imaginar (Ostrower,1987).
Segundo Fayga:
Lidamos com todo um sistema de signos que so referidos
uma matria especfica. As ordenaes fsicas ou psquicas tornamse simblicas a partir de sua especificidade material.
(Ostrower,1987:35)

Nestes termos, propor uma atividade plstica s crianas, coloca-se como um


exerccio expressivo em uma linguagem prpria - de traos, cores, volumes, etc. - que
se elabora mediante operao de uma imaginao especfica, esta pressupe o
relacionamento ntimo com a matria, por meio da qual se traduz na mente certas
disposies que estabeleam uma ordem maior da matria e uma ordem interior,
nossa (Ostrower,1987:34). Intuindo-lhe o sentido, avaliamos o valor, que esses
fenmenos simblicos, de linguagem, tem para cada um de ns, e assim, viabiliza a
expresso de nossos contedos vivenciais.
Neste contexto, considero fundamental para a reflexo dos educadores, a
considerao de Fayga de que:

No possvel traduzir, nem parafrasear o processo


imaginativo, porque transpor, de uma matria especfica para outra
desqualifica esta matria e no qualifica a outra.(Ostrower,1987:35)

No o que tantas vezes o fazem, os educadores, quando bombardeiam as


crianas com perguntas sobre suas criaes plsticas? O alerta contido nesta
considerao, nos conscientiza do fato de que, nestes questionamentos estamos exigindo
das crianas uma traduo de seu senso de forma para uma linguagem conceitual. E de
que, esta , para Fayga, uma tarefa impossvel.
Retomando a discusso que me proponho neste tpico, reafirmo que na
identificao, na afinidade e na empatia com uma materialidade que a imaginao
torna-se criativa e, ao longo de um processo de amadurecimento do sujeito, pode se
desenvolver um estilo (Ostrower, 1987). Nele todos os aspectos de uma personalidade
estaro presentes, o acervo de suas vivncias e tambm os valores culturais a que se

149
remetem. Representando, assim, uma viso de mundo, em um contedo expressivo
denso e profundo, por isso, nos comove.(Ostrower, 1998)
O desenvolvimento das capacidades de criar formas expressivas - em uma
linguagem - atestam a presena de uma busca de ordenaes e equilbrio, uma busca
espiritual que coexiste com as motivaes de ordem prtica. Mais uma vez, segundo
Fayga:
Para criar preciso dar-se de corpo e alma, entregar-se a
matria em questo, identificar-se com ela a fim de podem sondar as
possibilidades de configur-la em novos desdobramentos formais.
Estes so caminhos de sensibilidade que dispensam palavras.
(Ostrower,1998:266)

Alm disso, o percurso de criao em uma linguagem ser sempre uma busca
movida por uma necessidade

de entendimento do universo que nos rodeia e,

simultaneamente, de auto-conhecimento, pois :

Desde sempre, desde os primeiros indcios de sua atividade o


homem se revela um ser formador e criador por excelncia. O senso
de forma lhe inato. Representa um potencial de sua condio
consciente sensvel e inteligente. Porm um potencial altamente
inquietante exigindo a sua realizao. Ou dito em outras palavras,
de potencial passa a ser uma absoluta necessidade existencial. O ser
humano no apenas pode criar, ele precisa criar e no h como fugir
a esta imposio. Ele precisa criar e dar uma forma s coisas, porque
ele precisa, sempre, entend-las. Pois ele sabe de si e se faz
perguntas. Procurando uma resposta ante o misterioso fato da prpria
existncia, sua e a dos outros, uma resposta ao por que e ao como
das coisas, o Homem tenta configur-las, criando formas.
(Ostrower,1998: 262)

Nas brincadeiras infantis atadas, mobilizadas, e dinamizadas por processos


criativos como todas as que assistimos e participamos no ateli de cermica, o fazer
imaginativo real, um testar, um explorar certas situaes. So ensaios. O brincar
deve

ser

entendido

como

experimentos

de

vida.

Enfim,

um

aprendizado.(Ostrower,1998,263)
E aqui chegamos ao momento de reafirmarmos o enunciado de Fayga, que nos
mais caro para esta dissertao:

Da se nos apresenta o que tanto nos fascina no mistrio da


criao : ao fazer, isto , ao seguir certos rumos a fim de configurar
uma matria, o prprio homem com isso se configura
(Ostrower,1987:51)

150

A partir do pensamento de Fayga Ostrower, podemos afirmar que modelar a


argila representa para a criana um caminho de estruturao global. Uma possibilidade
de indagar a matria em suas foras construtivas, de habitar a argila, animando o barro,
oferecendo-lhe alma, de fundir-se ao barro em uma assimilao e identificao, entre as
viabilidades expressivas da matria e s necessidades expressivas de uma busca. E,
neste processo, potencialidades essenciais so elaboradas, refinadas, favorecidas. Tudo
isto simplesmente pelo fato da criatividade ser inerente condio humana.
No caminho dos meus estudos para este tpico da dissertao, foi interessante
identificar como, mesmo partindo de uma perspectiva filosfica diferente de Fayga, o
filsofo Gaston Bachelard, alcana entendimentos prximos aos dela, como j
assinalado por Ferreira Santos( 2004)
Bachelard tambm se debruou sobre a temtica da imaginao ligada matria,
ou, nos seus termos, a imaginao material dos elementos, e encaminhou seus
enunciados em outras dimenses compreensivas.
Bachelard se prope analisar a relao entre o homem e os elementos materiais
visando os devaneios que estes elementos suscitam na imaginao humana; acreditando
que estas imagens tem uma funo ativa, um sentido na vida inconsciente, designando
instintos profundos, alm de alimentarem-se de uma necessidade positiva: imaginar.
(Bachelard, 2001:62)
No encontro entre o Homem e os elementos naturais, Bachelard evidencia o
papel dos sonhos concebidos como interesses vagos, fantasias, desejos e
aspiraes, sonhos acordados.
Foi neste campo compreensivo que encontrei as reflexes de Bachelard sobre os
devaneios mesomorfos entre a gua e a terra. Surpreendeu-me o fato de que nesta
reflexo sobre o ato da modelagem de massas moles, Bachelard tambm evidencia
ambivalncias materiais que circundam este elemento: o barro. Focalizando suas
competncias em resistir e dissolver-se, de absorver e de impermeabilizar, tornar-se
esttica e dinmica, de causar antipatia e simpatia (Bachelard,2001).
Aprofundando e ampliando sua divagao, Bachelard observa que este carter
ambivalente da matria argilosa contagiaria o prprio ato de modelar no reino da
imaginao material.
Nesta perspectiva, no seu devaneio da modelagem, o homem sonharia com
uma massa ideal, primordial, aquela que resiste e cede ao mesmo tempo.

151
Suficientemente mole para aceitar a modelagem e suficientemente dura para conservar
a forma imaginada e modelada.
Bachelard afirma que:

A intimidade de tal sonho de uma massa perfeita vai to


longe, as convices que ele proporciona so to profundas, que
se pode falar de um cogito amassador. (Bachelard, 2001:65)
Ele prprio comenta que, todos ns estamos to acostumados com a idia
contida no cogito ergo sun cartesiano, no qual, o ser confirma a sua existncia no ato
do pensamento que pode nos causar estranhamento a proposio na qual o ser
encontra a prova de sua existncia no prprio ato de seu esforo (Bachelard,2001:
65)
Como salientei anteriormente, diante da leitura dos enunciados de Fayga e de
Bachelard, pode-se traar um paralelo: o cogito amassador fundamenta

compreenso de Bachelard sobre a modelagem, assim como a imaginao especfica


embasa o pensamento de Fayga, sobre o formar .
A partir de matrizes de terico-conceituais diferentes, estes conceitos cumprem,
de certo modo, funes semelhantes nas teorizaes de cada um destes pensadores.
Correspondem, nas suas abordagens distintas, a uma dimenso humana de
relacionamento com a matria. Sob o enfoque da imagem para Bachelard, ou da
linguagem, para Fayga, funcionam como ferramentas de compreenso, que, tanto
para Fayga quanto para Bachelard,

possibilitaram o encontro de um entendimento

convergente: de que o homem matria de si mesmo. Pois Bachelard o define da


seguinte maneira:
Eis ento, em sua mais estreita conexo, o cogito
amassador: h uma maneira de apertar o punho para que a
nossa prpria carne se revele como essa massa primordial, essa
massa perfeita que resiste e cede ao mesmo tempo (...) Assim,
sei l que massa primordial em minhas mos vazias, todo o meu
sonho manual, murmuro: tudo me massa, eu sou massa de
mim mesmo, meu devir minha prpria matria, minha
prpria matria ao e paixo, sou verdadeiramente uma
massa primordial. (Bachelard, 2001:64)

Aquilo que imaginamos rege o que percebemos, diz Bachelard (2001) ao


anunciar o lugar fundamental que confere imaginao na dinmica das relaes entre
homem e matria.

152
Se a arte atende a uma necessidade humana de fantasia e sonho, de significao
e resignificao, de afirmao de um sentido para alguns e de ruptura de sentido para
outros, o papel que ela cumpre na turbulenta trajetria da infncia, onde imanncia e
transcendncia brincam na

gangorra das vivncias cotidianas, torna-se ainda mais

potencializado.
A experincia na oficina de cermica, pesquisa de campo desta dissertao, nos
confirma que o maior potencial das vivncias expressivas, de crescimento interior
das crianas, por meio da ampliao do imaginar .
Para Mircea Eliade ter imaginao gozar de uma riqueza interior, de um fluxo
ininterrupto e espontneo de imagens(Eliade,2002:16). A meu ver, a felicidade desta
definio consiste na evidncia do movimento contnuo do imaginar: fluxo
ininterrupto, que qualifica este movimento, atribuindo-lhe uma fora de natureza
contnua. Fora que se reabastece nos prprios processos em que se realiza, como
nos afirmou Fayga (1987). Eliade desvenda
imaginao, exibindo seu vnculo inseparvel : a

ainda a fora motriz, a ao da


espontaneidade . Mas Eliade nos

adverte que:

Porm a espontaneidade no quer dizer inveno arbitrria.


Etimologicamente, imaginao est ligada a imago, representao,
imitao, imitar, reproduzir. Excepcionalmente a etimologia responde
tanto as realidades psicolgicas como verdade espiritual. A
imaginao imita modelos exemplares as imagens reproduzindoos, reatualizando-os, repetindo-os infinitamente. Ter imaginao ver
o mundo na sua totalidade pois as imagens tem o poder e a misso de
mostrar tudo o que permanece refratrio ao conceito.
(Eliade,2002:16)

Assim, Eliade afirma,


dilogo com

imagens

de um lado, a efervescncia da imaginao em seu

culturalmente mobilizadas e reproduzidas, e de outro, a

dimenso do imaginar que, refratria ao conceito, tem uma dinmica prpria, que diz
respeito capacidade simblica :
O pensamento simblico no uma rea exclusiva da
criana, do poeta e do desequilibrado: ele consubstancial ao ser
humano; precede a linguagem e a razo discursiva. O smbolo revela
certos aspectos da realidade os mais profundos que desafia
qualquer outro meio de conhecimento. As imagens, os smbolos e os
mitos no so criaes irresponsveis da psique; elas respondem a
uma necessidade e preenchem uma funo: revelar as mais secretas
modalidades do ser... (Eliade, 2002:9)

153
O que me interessou compreender com este resgate destas abordagens - Eliade,
Bachelard e Fayga - diz respeito ao significado do contedo expressivo que a matria
argila oferece imaginao, ou seja, atingir

a possibilidade de entendimento das

necessidades individuais das crianas, quando se concretiza a escolha por esta


materialidade. Chego ao final, desta primeira parte da anlise proposta nesta dissertao,
preenchida de respostas.
No sonho acordado, devaneio das vontades, expresso pelas crianas minha
volta, nas oficinas de cermica, como necessidade de modelar o barro, confirma-se a
busca universal humana por formar-se. Como ainda nos confirma Fayga:

Da se nos apresenta outro aspecto que tanto nos fascina no


mistrio da criao: ao fazer, isto , ao seguir certos rumos a fim de
configurar uma matria o prprio homem com isso se configura.
Quando vemos uma jarra de argila produzida h cinco mil anos por
algum arteso annimo, algum homem cujas contingncias de vida
desconhecemos e cujas valorizaes dificilmente podemos imaginar
percebemos o quanto este homem, com um propsito bem definido de
atender certa finalidade prtica, talvez de guardar gua ou leo, em
moldando a terra, moldou a si prprio. Seguindo a matria, e
sondando-a quanto a essncia do sero homem impregnou-a com a
presena de sua vida, com a carga de suas emoes e de seus
conhecimentos. Dando forma a argila, ele deu forma a fluidez
fugidia de seu prprio existir captou-o e configurou-o.
Estruturando a matria tambm dentro de si ele se estruturou.
Criando ele se criou. (Ostrower, 1996: 51)

Ao criar, as crianas buscam crescer.

154

A queima

Toda queima implica em uma troca de energia.


Os fornos se distinguem em relao fonte de energia utilizada: eltrica, a gs ou a
lenha. Cada um, destes tipos de queima, atribui s peas qualidades e efeitos
diferenciados, levando-se em considerao, tambm, a temperatura que atingem. So
escolhas tcnicas que se traduzem em escolhas expressivas, e vice-versa. Novamente
estamos diante de conexes entre buscas pessoais e efeitos de um procedimento. Criar
um contnuo caminho de escolhas. (Fagundes, 1997)

Abrir uma fornada sempre um momento de tenso, expectativa e surpresa. Pode-se


celebrar as conquistas ou lamentar as perdas. O fogo um juiz implacvel de nosso
respeito s propriedades da argila em cada etapa da criao em arte cermica.
(Chavarria, 1994)

155

IV.
PERCURSOS CRIATIVOS

O que pude ver no conjunto das produes


de uma mesma criana ao longo de um tempo?
H uma coerncia neste conjunto de modelagens,
considerando os elementos das personalidades de seus autores?
Compartilho, nesta ltima parte desta pesquisa, as conjecturas interpretadas,
e o campo terico-conceitual que busquei para compreender os
percursos criativos identificados.
Abrindo novos desafios de entendimento
e caminhos de pesquisa.

Por algum tempo considerei que a reflexo, elaborada at este ponto da


dissertao, j tivesse alcanado os propsitos que a animaram, tendo encontrado as
respostas para as questes formuladas em minha trajetria. Mas a experincia
vivenciada na pesquisa de campo, no ateli de cermica para crianas, suscitou-me
novas temticas, que significaram um aprofundamento nos meus propsitos iniciais de
estudos.
Ao abrir mais espao na programao do cotidiano das oficinas para o que
chamvamos de momento seu projeto - quando no havia uma conduo direta minha,
sobre a proposta de modelagem - o meu vnculo com as crianas se intensificou. A
partir deste momento, sinto que pude atravessar um ritual de passagem, as crianas me
permitiram entrar no mundo de sua imaginao, com todos os seus mistrios, fantasias,
aspiraes e dramas.
Um mundo extico e extravagante aos olhos da maioria dos adultos, e, por estas
mesmas qualidades, to atraente para mim.
Sentada pelas bancadas, auxiliando-os na preparao do barro, oferecendo-lhes
ferramentas e sugestes construtivas, atendendo s mais variadas demandas, para
valorizar e legitimar seus projetos, acabei presenciando o surgimento dos elementos
dinamizadores de suas criaes. Estando l, como a acepo da pesquisa
antropolgica orienta, a partir do desenvolvimento de um vnculo
obstculos de compreenso, pude presenciar

que desmancha

o surgimento e a evoluo das

156
motivaes criativas das crianas: os elementos que mobilizavam a modelagem de
suas peas. Entendendo-se por mobilizar exatamente isto: passar de um estado imvel,
para outro estado animado, movimentado ao criar.
Ao entrar na intimidade de suas mobilizaes, pude recolher pistas que sugeriam
uma atuao marcante de caractersticas individuais, especficas de cada criana, nas
suas produes. Em outras palavras, vislumbrei a existncia de um fio condutor , que
conectava as produes de uma mesma criana s singularidades de sua personalidade.
Ao apreciar os registros dos episdios do cotidiano, dos encontros e das peas
que as crianas produziam, fui percebendo rastros, falas, condutas, relaes e formas
modeladas no barro que, com o passar do tempo, permitiram-me vislumbrar suas
coerncias internas. Tais coerncias, luz das concepes de Salles (2004), foram
compreendidas como percursos criativos:

trajetrias que percorrem uma busca

expressiva; gestos e formas criadas, que, ao longo de um tempo, reafirmam o


significado de uma temtica; um conjunto de criaes que compem um todo integrado,
coerente e associado a uma personalidade; caminhos expressivos significativos em
torno de uma tendncia, de uma necessidade ou de uma questo.
De fato, a partir de 2007, ao organizar o arquivo de imagens fotogrficas das
produes em cermica, das crianas desta oficina, agora em funo de cada criana e
no mais por temas e propostas - j que, os momentos minha proposta, haviam se
restringido e os momentos seu projeto, se alargado - pude identificar caminhos
singulares e coesos de criao. Aos meus olhos, estes caminhos revelavam uma
fidelidade a um percurso criador.
Reunidas como a produo de uma mesma criana, modeladas a partir de
motivaes espontneas - no dirigidas por uma proposio de um adulto educador estas produes no me pareciam arbitrrias. Nem em suas temticas, nem em suas
qualidades construtivas.
Apresento a seguir, os processos de criao de quatro crianas que participaram
das oficinas de arte cermica, desta pesquisa: Rafaela, Tereza, Natlia e Gabriel
Procurando desvendar o vnculo entre as modelagens criadas e os elementos que as
mobilizaram, convido os leitores a apreci-las como percursos criativos:

157
IV.1 Caminhos construtivos de crianas: constelao de potencialidades

RAFAELA

158
Desde o nosso primeiro encontro, em abril de 2006, Rafaela, que ento tinha 9
anos de idade, demonstrou-se entusiasmadssima em participar desta oficina. Nos
momentos minha proposta, ela atendia muito bem s propostas de trabalhos que eu
conduzia, empenhando-se em suas modelagens, sempre com muita ateno e respeito
aos cuidados, que eu havia indicado, nas tcnicas e procedimentos da arte cermica.
Em uma de nossas primeiras conversas, Rafaela logo me contou que sua me
tambm havia participado de cursos de cermica. Os primeiros trabalhos de Rafaela
realmente se inspiravam nestes utilitrios; Rafaela chegou a modelar alguns pequenos
vasos, tigelas e saboneteiras.
Mas logo no primeiro semestre de 2006, suas modelagens comearam a exibir
um carter prprio dela.
Durante quase todo o primeiro ano, nos momentos seu projeto, Rafaela
dedicou-se modelagem de pequenas peas que em conjunto, compunham um cenrio.

Nov./2006

Como por exemplo, na modelagem de uma rvore, um sorvete, algumas


pranchas de surf e uma garoto, que juntos compunham uma cena de praia.
Muito comunicativa e sempre sorridente, Rafaela adora contar piadas e casos
engraados enquanto elabora suas modelagens. Na convivncia do grupo, ela ocupa um
papel de liderana, sempre saindo na frente, na proposio de brincadeiras, levando suas
amigas s gargalhadas.
Alm de ser uma tima contadora de piadas, uma das brincadeiras preferidas
de Rafaela o que ela chama de brincar de canais da TV. Neste jogo, ela se pe atrs
de uma moldura de papel, quadrada, e, depois de nos entregar um controle remoto feito
de argila, ela recomenda:
-Mude o canal quando quiser, mas me avise o tipo de programao que
procura, como jornal, novela, infantil, musical, filme, documentrio, ou o que quiser.

159
Conforme vamos mudando de canal, pelo controle remoto virtual, Rafaela
interpreta uma dezena de personagens, exibindo a programao de TV que lhe
indicamos. Ela mesmo uma excelente intrprete de personagens. Fiquei muito
impressionada com a rapidez que ela muda seu tom de voz, a fisionomia de seu rosto, a
postura de seu corpo, e passa da interpretao de um reprter apresentando um
acontecimento trgico, para um personagem de desenho animado, e depois, representa
um papel de uma atriz de novela em cena dramtica, etc. Interpretando-os com muita
veracidade, sem recorrer a caricaturas. Retratando com fidelidade e perspiccia, a
expresso dos temas de cada tipo de programa. Para isto preciso ser uma tima
observadora do comportamento humano.
Este seu talento e sua sensibilidade se manifestaram na sua produo nas
oficinas de cermica e, aos poucos, foram chamando minha ateno. Primeiro em sua
conduta, pois vrias vezes, quando eu passava por perto de seu grupo de amigas, ouvi
que Rafaela, diante das produes das colegas, sempre lhes questionava:
-O que ele est fazendo?
De fato nas produes da grande maioria das crianas no h este carter. As
crianas, na maioria das vezes apresentam trabalhos cujos temas e personagens so,
mas no esto desempenhando alguma tarefa.
Nas

produes de Rafaela, como pude observar melhor em 2007: os

personagens de suas modelagens esto atuando, agindo, realizando algo.

Abril/2007

160

Como neste seu trabalho em que um homem assiste sua TV de tela plana,
sentado em uma poltrona.

Abril/2007

Com gestos simples, rpidos e descomprometidos, Rafaela registra em suas


modelagens, situaes de vida, cenas descontradas do cotidiano ou mesmo bizarras
como as peculiaridades dos enredos de suas piadas.

Outro bom exemplo do


que eu tento explicar sua
modelagem homem morto, na
qual um defunto est abrindo sua
esquife e levantando sua perna
para sair do caixo: uma ao
extraordinria,
simples, anedtico.

de

humor

161

Maio/2007

Nesta sua pea, Rafaela registra de maneira jocosa, uma situao do cotidiano de
um casamento: um homem e uma mulher dormem juntos em uma cama de casal. A
modelagem feita de tal forma que permite que um deles, a mulher ou o homem,
durma sozinho(a) ou acompanhado(a). A personagem feminina pode ainda vira-se para
o companheiro. Ele est colado coberta e fixado nesta posio. (As letras sobre o
lenol registram uma informao ntima, que nos escapa).

162

junho/2007
Em outra modelagem, Rafaela apresenta um quarto como uma pequena maquete,
onde, alm de registrar a moblia interna (cama, guarda-roupas, penteadeira, tapete), ela
tambm insere as portas e o corredor de acesso com uma noo de proporo
extraordinria. (Dimenses: aproximadamente 25cmx15cm) .

Ao receber o trabalho depois da segunda queima, ela me segredou que os


habitantes deste quarto sero suas pequenas bonecas.

163

Agosto/2007

No segundo semestre de 2007 , agora com10 anos, Rafaela estreitou ainda mais
os seus laos de amizade com Marina(10) e Manuela(10). Duas grandes amigas que se
transformaram tambm em parceiras de criao. Estas meninas, tambm so alunas
deste curso de cermica desde 2006 e, como Rafaela, elas tambm responderam com
muita prontido as propostas que eu havia trazido. No entanto so garotas que, este ano,
no se demonstraram to confortveis nos momentos seu projeto. E sempre me
perguntavam: o que que eu fao?. Mas, muito solidrias e produtivas, ofereceram
uma ajuda fundamental na execuo dos projetos de Rafaela. Juntas decidiram modelar
na argila, os ambientes da Escola.

primeiro

ambiente

modelado

foi uma sala de aula .

Agosto/2007

164

Lousas, armrios, cadeiras,


carteiras e cadernos com pginas
escritas compuseram um trabalho
muito elaborado. Que exigiu muitas
etapas: a construo das paredes pela
juno de placas, depois as lousas
foram modeladas

e fixadas nas

paredes j secas, s ento vieram as


peas da moblia interna.

Todas estas partes, tomaram


muitos encontros de vrios meses de
trabalho do segundo semestre de
2007. (Entre cada etapa/aula o
trabalho embrulhado em plstico
para guardar a umidade.) Depois de
semanas de cuidados na secagem, a
pea pode passar pela

primeira

queima e ser esmaltada.


Setembro/2007

165
Investindo na execuo deste grande projeto, arquitetado por Rafaela, as trs
meninas confeccionaram o ptio dos brinquedos, com bebedouro, gira-gira, balano e
amarelinha.

Setembro/outubro-2007

166
E tambm modelaram o escorregador no tanque de areia.

Novembro-2007

Embora a troca de opinies sobre a execuo dos trabalhos fosse intensa entre
as trs parceiras, pude identificar com nitidez a liderana de Rafaela na conduo dos
trabalhos. Uma liderana positiva e incentivadora. O carter deste projeto a escola
correspondia assim, ao mote de seus trabalhos anteriores: um cenrio, um lugar onde
cenas acontecem. Mas faltavam os personagens. Perguntei-lhe se o trabalho havia

167
acabado, e em sua resposta, Rafaela reafirmou a sua fidelidade temtica que lhe
singular, pois em tom de piada ela me disse:
-Imagina, Sir! Isto no uma escola fantasma! Ano que vem vamos fazer os
alunos brincando, os professores e todas as pessoas, trabalhando aqui!

Ao final de 2007, Rafaela fez uma pizza e uma coca-cola :


-Para comemorar o trabalho da equipe.

168

TEREZA
Desde o primeiro minuto em que nos conhecemos, Tereza foi sempre muito
afetuosa comigo. Reparou nos meus aventais e nos meus cabelos, oferecendo palpites e
elogios com muita delicadeza, meiguice. Sempre nos encontramos no ptio e ela
caminha em direo ao ateli, de mos dadas comigo. Faz questo disso.
Ela comeou a fazer parte da oficina no incio de 2007, aos 4,5 anos de idade.
No seu primeiro dia no ateli, Tereza parecia-me dispersa. Olhava atenta para
os colegas e no para o seu prprio trabalho. Mantinha entre as mos uma poro
pequena de argila na qual esfregava seus polegares. Ento, puxei conversa:
- Sabe Tereza, quando estou em meu ateli de cermica, trabalhando, eu
amasso o barro e procuro ver o que aparece. Logo eu vejo surgir uma forma, ento
eu a completo.
Ela achou muita graa naquilo que eu disse, mas continuou com os mesmos
gestos. Permanecendo com aquele pedacinho de argila que, em suas mos, j havia
tomado a forma de uma bolacha, diante daquele vai e vem de seus polegares - um
esfregozinho superficial que esparramava o seu pequeno torro de argila.
J no finalzinho deste encontro, voltei a ficar perto dela e perguntei:
-Ento?O que apareceu a na sua massa?
-Um lisinho! respondeu, esticando sua pea para que eu a tocasse.
Fechei

os

olhos

nela

coloquei meus dedos. Estava mesmo


bem lisinha aquela poro de argila.
Tereza fez alguns destes
lizinhos por todo o ms de abril.
Na esmaltao, eles foram coloridos
com cores diferentes. Este azul foi o
seu preferido.
Abril/2007
O nome que deu a estes seus primeiros trabalhos, lisinhos, nos remete a um
dado recolhido pelo tato. Mesmo com os olhos e ouvidos atentos aos seus novos
colegas, a sua percepo sensorial tambm lhe trazia informaes sobre este seu outro
novo amigo: o barro.

169
Em nosso ltimo encontro de abril, Tereza estava com uma pequena poro de
argila entre as mos, com aquele olhar desfocado e, quando me aproximei dela, pude
ouvir o que ela falava, sozinha, enquanto modelava:
- gelado l dentro!
Tereza havia produzido um furinho em seu torro. Apenas um de seus dedinhos
podia alcanar o fim deste buraquinho. Fiquei ao seu lado ouvindo mais que olhando:
- No tem nada l dentro.
- Meu dedo t escondido.
- Ih! T preso... Soltei!
- Aqui fora tem barulho.
- uma caverna.
- Uma toquinha.
Abril- 2007
Quando Tereza entrava seu dedinho naquele buraquinho na argila, ela recolhia
seu olhar, paralisando-o, como o olhar dos cegos. Mas ela continuava vendo atravs de
seu dedinho, ouvindo com seu dedinho. Feito leitura em braile. Lendo e imaginando
atravs do tato. Tereza investiga a matria em suas propriedades imediatas, que sua
sensibilidade recolhe, mas tambm, simultaneamente, ela qualifica estas sensaes: o
frio, o silncio, tocas, mistrios, estar dentro,

estar fora, esconderijos, prises e

liberdade, o nada, vazios. Tudo isso em um pedacinho de argila na ponta dos dedos de
uma menina. Perceber e compreender em um ato contnuo.
Sem nenhuma inteno de modelagem, de uma forma pr-estabelecida, esta
garotinha iniciou seus primeiros contatos com a argila, investigando as sensaes e as
imagens que o contato com esta matria lhe proporcionava.
Em uma outra tarde, de maio, com doura e meiguice extraordinrias, Tereza
fez questo de me mostrar a sua primeira produo. Orgulhosa da sua confeco, ela me
dizia: Olha Sir, tem tampinhas!

Maio/2007

170
Pude ver que havia feito dois buraquinhos em sua poro de argila que,
realmente, podiam ser fechados por duas tampinhas. Ela deixou sua pea na estante
de secagem e pediu por mais argila. Fiquei por perto, observando como faria sua
prxima modelagem: utilizando pequena quantidade de argila, uma poro que cabe
entre suas mos, Tereza amassou e abriu sua bolacha, escavou dois buraquinhos
usando seu polegar, e depois mais dois outros buraquinhos, usando seu dedo indicador.
Para todos

eles, ela fez tampinhas a partir de pequenas bolinhas de argila, que

ganhavam um pequeno belisco para que nelas surgissem um apoio para os dedos.

Maio/2007

Assim apresentou-me sua nova modelagem


dizendo:
-Olha Si: uma panela com quatro tampas!
Bastante surpresa com aquela idia, lhe
disse que eu j tinha feito muitas panelas, mas que
nunca havia tido aquela idia sensacional.
Potes com muitas tampas!

171

Tereza continuou explorando o dentro e o fora em muitas de suas panelas


com tampas . O que haveria de ser guardado nestes potes?

Maio/junho de 2007

Junho/2007

Junho/2007
Havia produzido muitos de seus potinhos, sempre com trs ou quatro tampas,
em todos os momentos seu projeto, do primeiro semestre de 2007. Na esmaltao,
dedicava-se no colorido das tampas e do interior dos buraquinhos, detacando-os.

172
Em uma tarde de agosto, logo depois das frias, Tereza dedicou-se a modelar
algo um pouco diferente do que vinha produzindo no primeiro semestre.
Tambm se tratava de uma pequena poro de barro arredondada e achatada.
Mas nesta, havia apenas uma nica abertura.
Modelando sempre com as duas mos, com muito cuidado, aos poucos, os
contornos deste orifcio tomou a forma de um smbolo conhecido: um corao.

Agosto/2007

Eu estava diante da estante de secagem quando ela se aproximou, entregou-o


para mim dizendo:
-S pode guardar o que for de amor.
Fiquei to emocionada. Paralisada diante daquelas palavras singelas. H muito
eu me colocava uma questo sobre o significado da recursividade daquele smbolo nas
modelagens de meninas daquela faixa etria. Mas, nas mos de Tereza este smbolo
assumia, aos meus olhos, um significado coerente: o amor que esta garotinha, to
delicada, j est pronta para oferecer. Reafirmando o papel desta temtica em sua
sensibilidade, na primavera daquele setembro de 2007, muitos coraes brotaram das
mos de Tereza.

173

Setembro/2007

174
A cada novo encontro, as atitudes de Tereza sempre meiga, delicada, generosa,
e carinhosa, comigo e com todos os colegas da turma, dividindo lanches, espaos e
ferramentas, sempre compreensiva e solidria diante dos conflitos dos colegas,
confirmavam para mim, a sua predisposio em desejar e fazer o bem, aos outros, em
importar-se com todos. A recorrncia temtica de suas peas falava-me desta sua
predisposio amorosa; de todo o amor que germina em sua personalidade.
Em seu prximo trabalho Tereza, confirma a investigao material que ela
operava sobre a argila, na sua busca por expressar o significado desta temtica que
transborda e conduz seu percurso criativo. Nele, um novo corao, que antes estava
contido em um pedao disforme de barro, agora assume as bordas de seu trabalho e
delimita a sua pea. Define o contorno de sua forma.
Dentro dele, os ocos, cavernas, toquinhas, buracos, como aqueles ensaiados nas
suas panelas com tampas, foram recuperados e aqui, assumem os contornos dos
rgos dos sentidos de uma face: olhos, nariz, e
boca. Este seu corao, agora ouve, fala, cheira.
Tem vida.

Outubro/2007

175
Em um encontro de outubro, depois de uma grande pausa de Tereza em suas
modelagens individuais - para participar de toda a movimentao das amigas em torno
da modelagem da Sereia e seus companheiros do mar - ela chegou decidida: com um
punhado de barro, abriu uma placa usando o rolo de macarro, sobreps a ela sua mo
esquerda e traou seus contornos. Buscou uma ferramenta de corte e destacou sua mo
da placa. Com outra ferramenta desenhou na sua palma de argila, um corao, e dentro
dele, o seu nome. Estava pronto o seu trabalho de hoje. O corao recorrente conectava
esta modelagem aos seus outros trabalhos. Desta vez o seu nome ocupou um lugar mais
significativo.

176
No ltimo encontro de outubro,
Tereza trouxe de sua casa uma
encomenda. Era um papel onde
havia um desenho de uma jarra e
vrias canecas sob o ttulo: Ch de
cozinha. Pelo traado, suspeitei ter
sido feito por sua irm mais velha
aluna desta oficina em 2006 .
Encantada

com

sua

nova

habilidade em produzir placas com o


rolo de macarro, Tereza, tentou
utiliz-lo nesta produo.

Amassou e bateu
sua argila. Dividiu e juntou
sua massa. Retomou seu
caminho expressivo e suas
temticas

mobilizadoras,

identificou-se ao barro, e
redefiniu sua meta.

Ao

final

deste

processo, seu trabalho era


assim. Espontaneamente ela
o apresenta para mim :
- uma toca-caverna
com entrada e sada (em
forma) de dois coraes. E
tem uma rvore l fora.

177
Em outubro, Tereza retomou a modelagem de suas toquinhas,
Desta vez, eram mais elaboradas, utilizando maiores pores de argila. E, incorporando
a elas, as placas realizadas com a tcnica aprendida com o rolo de macarro.

Outubro/novembro de 2007

178

Outubro/novembro de 2007
Esta foi sua pea mais trabalhosa at ento. Para confeccion-la, foi preciso
utilizar diferentes tcnicas como de escavao, de ocagem e de placas, alm do
preenchimento com suportes para levantar a rampa de entrada. Para produzir este
efeito, Tereza lanou mo de diversas tentativas de materiais para apoio. Tereza tinha
outras intenes ao seu aspecto final. (No alto da rampa, havia uma pequena rvore que
se rompeu durante a queima, na frente h um lago que Tereza havia pensado pintar de
azul...). Ao final de um ano, esta uma de suas tocas-cavernas mais sofisticadas.

179

Em uma tarde de novembro, fiquei surpresa com o trabalho modelado por


Tereza: era uma rvore grande ( 20cm de altura). Nela, l no alto, Tereza modelou um
pequeno ninho, com um passarinho. Aparentemente, parece ter rompido a linearidade
das formas esparramadas que produzia. Mas a temtica do abrigo, permanece. Na
esmaltao, ela fez questo que seu passarinho no ficasse colado ao ninho. Para isto
no esmaltou dentro de seu ninho, nem a base do pssaro.
Naquela mesma tarde, logo depois que confeccionou esta rvore com o pssaro,
Tereza abriu totalmente seus braos e disse:
- Preciso de muita argila. Agora eu vou fazer um mundo!

Fiel sua temtica, Tereza modela a


nossa grande toca planetria.

novembro de 2007

180
Em um de nossos ltimos
encontros de dezembro, Tereza
chegou

apressada

ao

ateli.

Depois de me dar seu delicioso


abrao, avisou que ia precisar de
muita argila. Perguntei:
- Outro planeta?
- No, Si. Ossos.
Sem

entender,

mas

legitimando sua predisposio,


deixei ao seu lado todo um
pacote de argila.
Tereza

inicia

este

trabalho modelando uma srie de


rolinhos que foram dispostos paralelos na bancada.
Aos

poucos

eles

so,

ento,

unidos

cuidadosamente.
De uma mesma poro de argila que Tereza
segura, em uma das mos, vo saindo os pedaos
que iro lentamente compor sua pea.

Ela trabalha,
concentrao
atenta

sob uma

especial,

sria,

cautelosa.

Mas

obviamente predeterminada na
forma que quer modelar.

181
A concentrao na qual trabalha no
a deixa sequer perceber minha presena ao
seu lado, por todo o tempo de sua
modelagem.

As propores de sua pea chamam


a ateno de seus colegas de turma .
Os amigos oferecem sugestes de
superfcie, com a aplicao de texturas de
carimbos. Tereza no responde, segue
concentrada finalizando seu trabalho.

J podemos ver que se tratar de um


homem: um esqueleto humano.
Seu primeiro personagem modelado:
um homem de braos abertos.

182
A coerncia dos desdobramentos de seus processos de criao, que pude
apreender atravs da apreciao das formas que Tereza modelou, ao longo de um ano,
pde se confirmar na modelagem deste homem: o primeiro habitante de seus abrigos.
Ou permanece ainda misteriosa em sua nebulosa sensibilidade infantil. Talvez seja
exatamente este o tema de seu percurso: o mistrio da criao. Isto, s saberemos com o
seu desenvolvimento pessoal; s o seu crescimento, somado ao aprofundamento de seu
vnculo a uma linguagem expressiva da arte, poder nos desvendar.
Este ateli de arte cermica autoriza e legitima a sua busca.

183

NATLIA

184

Natlia tinha cinco anos quando entrou para o nosso curso da oficina de
cermica em abril de 2006.
Como todas as crianas, ela adora ouvir histrias. Sempre foi a primeira de seu
grupo a me perguntar se eu trazia uma histria nova para lhes contar. Com seus grandes
olhos amendoados arregalados, ela acompanhava atentamente os momentos dramticos
vividos pelos personagens das histrias com muita aflio. Ela realmente vivia as
narrativas, comovida com suas aventuras, sofrendo junto com eles.
Por isso me pedia:
-Sir, nunca conte histrias de terror!
Natlia se entrega com tamanho envolvimento aos enredos das histrias, que
tem dificuldades em acompanhar, os momentos em que seus heris passam por
situaes de perigo, sem angustiar-se muito. Tanto que, quando lhes contei a histria do
Unicrnio, as lgrimas corriam dos seus olhos, os seus lbios tremiam e ela me
interrogou sem acreditar no ocorrido: o bfalo morreu?!?! Esta forte capacidade de
empatia afetiva, comum em algumas crianas desta faixa etria, manifesta-se com toda a
sua fora em Natlia.
Mas, diferente da maioria das crianas, Natlia tambm gosta muito de contar
histrias.

185
Suas histrias so sempre muito longas, cheias de reviravoltas e com muitos
personagens fantsticos que viviam aventuras sempre divertidas,

bizarras e

surpreendentes. Mas sempre, com finais felizes.


Durante todo o tempo, enquanto modela Natlia sempre est contando
histrias, mesmo que ningum as esteja ouvindo.
Nos dois anos em que participou desta oficina, Natlia manteve sua autonomia.
Sempre muito concentrada e produtiva, sabia o que e como modelar, determinada e
cheia de iniciativa.

Outubro/2006

Por mais de um semestre, Natlia reapresentou, nos momentos seu projeto, a


modelagem de uma mesma configurao: uma placa de argila, recortada em forma
arredondada, de bordas altas. Ela nos sugere a confeco de um prato, mas nos
apresentado, por ela, como seus porta-coisas.
Neles, Natlia imprimia desenhos detalhados e texturas vibrantes. Dedicando
para isso um longo tempo na escolha de diferentes ferramentas e carimbos.
Nestas peas de Natlia, freqentemente h a presena de um desenho central,
circundado por radiais e/ou pontilhados, que lhe fazem uma moldura.
Para confeccion-los, Natlia dedica-se com autonomia para a escolha de
carimbos e ferramentas de impresso. Sua escolha nunca aleatria. Natlia procura
pelos mesmos carimbos.

186

Outubro/2006

Aos desenhos impressos pelos carimbos, Natlia sempre acrescentava seus


prprios desenhos. Compondo assim uma ilustrao. Ao esmaltar, Natlia faz
corresponder forma e cor, revelando e evidenciando as imagens que selecionou para
imprimir na superfcie de suas peas.

Novembro/2006

187

Abril/2007

Os desenhos selecionados por Natlia tambm demonstram uma recorrncia de


smbolos grficos onde predominam coraes, espirais e estrelas

Abril/2007

abril/2007

Esta configurao recursiva de Natlia passou quase despercebida por mim nos
primeiros meses de 2006, mas em 2007, mais atenta s singularidades das produes, a
recorrncia desta forma nos seus trabalhos chamaram minha ateno.

188

abril/2007

Seus porta-coisas tinham destino anunciado: eram sempre dedicados a


presentear seus pais, ou amigos.
Naqueles tempos, (como meus encontros da
oficina de cermica aconteciam no ateli da escola) pude
conferi, na bancada de secagem, que Natlia levava
tambm para as suas aulas de artes a mesma forma/tema
que reapresentava em nossa oficina.

Em um de nossos encontros do ms de maio de 2007, alm dos desenhos e das


impresses de carimbos, Natlia passou a acrescentar aos seus trabalhos pequenas
pores de argila em formas de espirais. Suas peas ganharam divises internas e
relevos mais exuberantes. A recursividade desta configurao no volume de produo
de Natlia, a meu ver, descarta qualquer suspeita de descompromisso entre forma e
contedo expresso.

Maio/2007

189

Maio/2007

Constatar a circularidade da reapresentao de uma mesma configurao, onde


ainda se apresenta a recursividade de smbolos conhecidos, durante tanto tempo, na
produo de uma mesma criana inquietou minha compreenso. O que estas formas
continham? Ao apreci-las identifico o inverso: que elas se oferecem a conter algo.
Testemunhariam a disponibilidade de Natlia em acolher? Toda

sua

fragilidade afetiva ao ouvir histrias no sinalizariam a sua enorme capacidade de


comover-se, de sensibilizar-se e acolher o outro em aflio? Como um prato, uma
bandeja, estes porta-coisas ensaiariam uma necessidade de oferecer-se a receber?
Guardei minhas impresses. Exatamente diante de um novo trabalho de Natlia.

Junho/2007

190
Neste novo porta-coisas, Natlia trouxe para a sua superfcie, um desenho
diferente, do circuito entre espirais, estrelas e coraes que vinha reapresentando.
Pressionando vrias vezes uma esteca de madeira de base retangular na superfcie de
sua placa de argila, fez esta composio absolutamente simtrica. Depois, com uma
ferramenta de ponta fina,

rodeou seu desenho com

uma centena de

pontinhos

enfileirados. A sua esmaltao fez evidenciar ainda mais a sua figura: uma borboleta.

Junho/2007

Em seu prximo trabalho Natlia repetiu o tema de seu ltimo prato. Para
desenh-lo, usou a mesma ferramenta, a
esteca de madeira de borda retangular,
pressionando-a sobre uma placa de
argila. Novamente produziu uma figura
bastante simtrica. Mas desta vez, em
vez de levantar a beirada da sua placa
para fazer a borda, Natlia recortou o
entorno da imagem que havia imprimido
na placa de argila.
Libertando assim sua borboleta
de qualquer moldura.
Junho/2007

191

agosto/2007

A partir do segundo semestre de 2007, Natlia realiza trabalhos muito diferentes


dos que vinha produzindo at ento. Ao retornar de suas frias, suas modelagens
ganham volume, ocupando o espao tridimensional. E ganham tambm, uma temtica
singular: sero sempre passarinhos, prximos aos seus ninhos repletos de ovos.

agosto/2007
Anunciada pela borboleta, smbolo da transformao, o processo de criao de
Natlia demonstrou uma profunda mudana formal. Teria havido tambm uma mudana
em seu contedo expressivo? Que vivncias subjetivas explicariam estas mudanas?

192

Setembro/2007
Os ninhos dos pssaros que Natlia, espontaneamente, modelou nos encontros
destas oficinas de cermica, nos momentos seu projeto, ganharam aos poucos um
acolhimento em copas de rvores. Eles eram modelados sempre com a mesma
concentrao e iniciativa individualizada, atravs de gestos cada vez mais precisos e
com um enorme comprometimento temtica.

Setembro/2007

193

Vistos de lado. Seus pssaros olham para o cu.

Vistos de cima, eles olham diretamente para ns. E nos comovem.

194
Passarinhos em seus ninhos repletos
de ovos continuou sendo o tema/forma de
Natlia, durante todo este segundo semestre
de 2007, na oficina de cermica, em suas
modelagens individuais.
Isolados dos processos de criao
nos quais emergiram, estes seus trabalhos
poderiam nos comover pela atitude buclica
de uma criana em representar esta temtica
singela. Poderamos deles, depreender a
pureza

das

virtudes

que

carrega

personalidade desta criana que, entre tantos


outros temas, selecionou este para apresent-lo. Para mim, a recursividade da
apresentao desta temtica, sinalizou um apego especial de Natlia ao significado
simblico deste tema/forma; afirmou seu compromisso vivencial em relao potica
desta imagem.
Como nos prope Bachelard (2000), o ninho habitado, associa-se imagem da
casa, do abrigo, desencadeia um devaneio de segurana e confiana, mesmo sendo
precrio.
Da convivncia com as crianas na oficina de cermica, da intimidade que me
foi possvel conviver e testemunhar as mobilizaes de seus processos de criao, pude
compreender que a recursividade de Natlia representao da temtica dos ninhos,
corresponde sua identificao com a potica desta imagem assinalada por Bachelard.
Compreendi que a

modelagem destes ninhos de pssaros corresponderia a uma

fidelidade de seu percurso criativo aos valores de sua personalidade: dos seus portacoisas aos ninhos de pssaros, Natlia revive sua vocao acolhedora, comovente,
simptica e sensvel fragilidade do outro.
No poderia afirmar isto, com tanta segurana se no tivesse assistido as
vivncias que se apresentaram nos acontecimentos que envolveram Natlia e outra
criana do curso. Mas para narr-lo, preciso entrar no prximo percurso criativo
descrito nesta dissertao. Pois, de fato, foi isso o que ocorreu: dois percursos se
interceptaram quando Natlia conheceu Gabriel.

195

196

GABRIEL

No primeiro semestre de 2006, vrias vezes, uma criana nos espiava na porta
do ateli. Era um garoto de olhos grandes, esverdeados, que quase nunca piscavam. A
cada dia, quando lhe indagava se queria entrar, ele dizia:
- Voc a professora de cermica? Eu quero
fazer cermica.
- A minha me j deixou e

eu vou me

inscrever no prximo semestre.


- Voc guarda uma vaga pra mim, porque eu
preciso fazer cermica.
- Pe meu nome na lista, eu me chamo
Gabriel.
No segundo semestre de 2006, Gabriel(8) estava no ateli, inscrito no curso.
Desde os primeiros momentos do primeiro encontro notei que havia uma reao
negativa por parte das outras crianas, em relao a ele. Ningum queria se sentar na
mesma mesa que ele: -Sir, ele um chato! - reclamavam, sem d.
Gabriel gritava bobagens nos seus ouvidos. Falava sobre assuntos nojentos:
melecas, puns, cacas de nariz, cascas de ferida, sangue, morte. As meninas o evitavam,
ameaando tapas. Entrei nas intrigas em defesa das garotas. Pedindo a ele que no
agisse daquela maneira. Enquanto eu falava, de repente, Gabriel saiu amassando o
trabalho de seus colegas, despencando murros nas suas argilas. Levantei minha voz,
mandando que ele parasse com aquilo. Mas, ele no me ouvia. Gargalhava e destrua as
modelagens dos colegas. Percebi que estava diante de algo maior do que eu estava
preparada para lidar. Inesperado. Desconhecido. Incontrolvel. Era como se tivesse um
drago chins, com fogo na boca e um rabo bem forte, bem ali, no meio da nossa oficina
de cermica.
Em outra tarde, de agosto de 2006, assim que a turma chegou, fui logo
oferecendo argila para o Gabriel. Tinha esperana de que isso o tranqilizasse. Mas,
outra vez vivenciei intrigas entre ele e seus colegas. As provocaes se inflamaram e ele
saiu pulando sobre as bancadas, pisou em trabalhos dos colegas, gritou bobagens, furou

197
meus pacotes de argila e derramou a gua dos potinhos pelo cho. Tudo isso em apenas
alguns minutos de nosso encontro.
Nesta ocasio, chamei sua ateno, afastando-o do grupo. Disse-lhe que no
poderia continuar no curso de cermica agindo daquela maneira. Avisei que lhe daria
mais uma chance, mas que desta vez no iria tolerar desrespeito com os colegas.
Contudo, ele novamente voltou a incomodar as garotas, gritando mais bobagens
nos seus ouvidos. Levei-o novamente para fora da sala e lhe disse que falaria com a
coordenao da escola para que ele no mais fizesse parte desta oficina. Imediatamente
ele abriu-se em choro. Soluava num pranto

muito indignado. Implorava que eu

reconsiderasse, dizendo:
-No faz isso, eu no posso sair da oficina de cermica de jeito nenhum!
O drago havia se transformado em um beb.
-timo, eu tambm no quero que voc saia, mas ento voc no pode agir
desta maneira - disse-lhe, indicando a soluo.
-Eu no consigo me controlar. Eu sinto muita raiva! Voc no entende! Meu
corao est cheio de raiva!- gritou e, voltando seu olhar de raiva para mim, disse
novamente: - Eu no quero sair da cermica!
Faltavam ainda dez minutos para o trmino daquele encontro. Mas, para ele, a
aula havia acabado. Dispensei sua presena para o ptio do colgio. Ele no aceitou
minha punio. Ficou na porta do ateli.
Nos encontros que se seguiram, Gabriel ainda teve outras exploses desse tipo.
As crianas se acostumaram. A minha soluo foi afast-lo do grupo, indicando-lhe uma
mesa menor, para que fizesse seu trabalho.
Nos primeiros meses, as modelagens de Gabriel
no duravam nem mesmo o tempo de sua confeco.
Esfacelavam-se ainda em suas mos. Ele no atendia s
minhas orientaes de confeco. Unia partes sem integrlas e como no adicionava gua, sua argila ficava logo
ressecada, partindo-se em rachaduras.
Trazia para suas modelagens os temas com os quais
assustava

as

garotas:

baldes

de

esterco,

animais

ensangentados, feridas purulentas, gosmas de lesmas e


mordidas de morcegos. Mas nada sequer chegava estante de secagem, esfacelavam-se
pela bancada.

198
Em uma tarde de outubro de 2006, assim que chegou, Gabriel me avisou que
precisaria no poderia ficar at o fim da nossa aula:
- Sirlene, eu vou sair mais cedo hoje, eu vou falar com uma psicopedagoga.
Eu tenho problemas psicopedaggicos, voc sabe o que isso? que eu no aprendo
as coisas direito. Eu tenho muitos problemas. Eu no me controlo e tambm tenho
esse nariz que sempre est escorrendo, voc j reparou?
Eu j tinha reparado. Mesmo com menos tempo de aula, neste dia, Gabriel no
se concentrou. Andava de um lado para o outro, perguntando a todos quais eram os
modelos de carro que seus pais tinham. Reparei que sabia muito sobre carros, modelos
antigos.Vangloriava-se da frota (fantasiosa) de seu pai, fazendo desfeita dos colegas.
E tambm neste dia, no demorou a surgir os conflitos com as meninas. E, desta
vez, foi ele quem me pediu para ter uma mesa s pra ele. Ofereci a minha mesa de
professor. Ele gostou disso e ficou por l. Comeou a produzir o seu automvel de
argila. Eu lhe disse que estava ficando timo e chamei sua ateno para as ferramentas e
procedimentos necessrios para a confeco que empreendia. Mas ele no me ouviu.
No atendeu a nenhuma de minhas orientaes. Tratava a argila como se fossem blocos
de montar. Demorava a construir o que pretendia e a sua massa ressecava antes que
tivesse feito seu trabalho. Sabia que este seria mais um de seus trabalhos que no
sobreviveria.
Por todos os encontros deste segundo semestre de 2006, Gabriel construiu uma
dezena de abrigos, casas subterrneas e tneis para a sua coleo de lesmas. Todas as
suas peas, quando no se esfacelavam na prpria confeco, explodiam no forno,
porque Gabriel no dava ouvidos s minhas dicas de como tirar as bolhas de ar da
argila. Outras peas rachavam na secagem, ou porque haviam recebido um excesso de
gua, ou porque a sua forma de modelar havia exigido demais da plasticidade do
material.
As qualidades de seus trabalhos evidenciavam assim, as mesmas qualidades de
seus relacionamentos: esfacelados, explosivos, sem respeito a limites.
Para trabalhar com a argila, preciso estar preparado para lidar com as
necessidades de um outro. Este outro que o tempo, o ar, a gua, o fogo e a prpria
massa cermica.
A argila precisa de gua para ampliar sua propriedade plstica. Mas o excesso de
gua a desestrutura, abrindo gretas na secagem. Na arte cermica lidamos ento com
esta percepo de limites. H tambm um tempo ao longo do qual a pea precisa ser

199
produzida, seno a argila perde gua e endurece e resiste aos nossos esforos. O fogo
o grande juiz de nosso trabalho de ceramista: se tiramos as bolhas de ar, se colamos bem
as partes, se deixamos as peas secarem bem, se respeitamos os limites impostos pela
gua, pelo ar, pela terra, ento ele nos aprova oferecendo resistncia s nossas peas.
Seno, as faz explodir.
Todas as modelagens de Gabriel explodiram neste segundo semestre de 2006.
No final deste ano, na Mostra dos cursos extracurriculares, Gabriel se aborreceu muito
com o fato de no haver peas suas na exposio. Como no havia se dado conta de que
todas as suas modelagens no tinham sobrevivido, tive que lembr-lo dos meus avisos.
Ele parecia ter ficado chocado, e disse:
-Sirlene, voc me ensina tudo de novo no ano que vem?- perguntou esperando
resposta.
-Est bem respondi, sem muita disposio. Depois de todo um semestre de
seus estouros, eu estava muito cansada.
No primeiro encontro, do primeiro semestre de 2007 , Gabriel foi a primeira
criana que apontou na escada que nos leva ao ateli da escola.
-Sir voc me ensina tudo de novo? ele retomou a pergunta.
Agora, com o meu flego recuperado, eu respondi um sim mais sincero.
Neste dia, ele parecia bem mais concentrado; foi sozinho buscar a lona menor
que colocava na mesa de professor, que ele ocupava. J tinha assumido para si, aquele
lugar. Apenas avisou-me:
-Vou ficar por aqui assim ningum me atrapalha.
Porm, logo que o grupo chegou, Gabriel no
resistiu e voltou a agredir as garotas e criar novos
conflitos. Assustando-as, de um modo bizarro, simulou,
com rolinhos de argila, que as secrees de seu nariz
haviam escorrido.

Neste novo semestre, temos dois

novos garotos na turma com os quais Gabriel rivalizou


desde os primeiros instantes e tambm teve discusses
mais agressivas. Nada perecia ter mudado.
No entanto, nos primeiros encontros de abril de 2007, Gabriel passou a me
chamar para pedir ajuda em suas modelagens. Reparei que ele impunha massa, mais
fora do que era necessrio. Irritava-se com a secagem rpida da argila em suas mos.
Mais prxima dele, agora, eu pude perceber que suas mos eram muito quentes. Tinham

200
mesmo uma temperatura acima no comum. Ciente disto, nos nossos prximos
encontros, me esforcei para ajudar Gabriel a reconhecer o ponto ideal de umidade que
deveria manter a argila, para a sua modelagem. Para isto oferecia um potinho com gua
e uma esponja s para ele. Disse-lhe que suas mos eram mais quentes do que as de
todas as outras crianas do ateli. Reforcei que ele precisava, mais do que todos os
outros, trazer mais gua para suas modelagens.
Ele fez cara de espanto. Duvidou. Mas aceitou o convite de experimentar
umedecer mais vezes a sua argila. Assim que iniciou a amassar seu barro mais
molhado, ouvi Gabriel dizer:
-Nossa! Isto hipntico pra mim. eu vou ficando calmo. O que isso?
Surpreso com aquelas sensaes Gabriel, me segredou:
-Agora eu estou pronto pra fazer de novo aquele carro, voc me ajuda?
Mais atento aos cuidados com os procedimentos de criao da cermica, Gabriel
conseguiu que sua modelagem sobrevivesse a todas as etapas da arte cermica.
Abril/2007

Antigos temas seriam revisitados: aquela sua antiga coleo de minhocas


ganharia um playground, e os dejetos humanos teriam um lugar adequado.

201
Mas neste novo semestre, entraram crianas novas neste grupo. Logo nos
encontros de maio, percebi a aproximao de Gabriel (9) em relao a duas crianas
menores, que Lvia(7) e Natlia(6). Eu as conheo; elas vieram da turma do outro
horrio da oficina de cermica. As duas pareciam curtir muito suas histrias fantsticas;
de como saiu voando do terceiro andar, ou de como pendura seu irmozinho no teto
como um mbile, como dirigiu e bateu o carro de seus pais, etc. Fiquei atenta e
recomendei ao Gabriel, que tivesse cuidado com estas garotas. Alertei-lhe que elas eram
bem menores do que ele, e que eu no admitiria que as desrespeitassem.
Gabriel tentou tranqilizar-me dizendo:
-Pode deixar que eu sou muito bom com crianas!
Inicialmente havia uma troca mais intensa entre Gabriel e Lvia, e Natlia
apenas estava por perto. Durante vrios encontros, trocavam suas histrias fantsticas
enquanto cada um modelava suas argilas. Aos poucos esta troca que se dava no plano da
fantasia, se refletiu nas narrativas que conduziriam suas modelagens.
Lvia tem um bom humor incrvel, est sempre sorrindo e criando piadas alm
de ser muito extrovertida, e de rpido raciocnio. Mas, no tem sido muito autnoma em
suas criaes. Lvia tem se inspirado nas motivaes de outras crianas para as suas
modelagens. Natlia mais sria, preocupada, mas tambm tem uma abertura
maravilhosa para imaginar histrias, e dedica-se, neste momento, modelagem de seus
porta-coisas.
A princpio tive certo receio da aproximao de Gabriel em relao a estas
garotas menores. Elas me pareciam muito mais frgeis do que as garotas da sua idade.
Pensei que ele poderia ofend-las ou assust-las. Elas so realmente pequenas. Engano
meu, com elas ele demonstrou grande tolerncia e ternura. Alm de ter encontrado uma
platia interativa para suas narrativas fantsticas.
Aps um ms o entrosamento, entre Gabriel e Lvia, se aprofundou. Ao final de
maio de 2007, nem bem chegavam ao ateli e j se procuravam para sentarem juntos.
Ao primeiro olhar, as idias para as histrias j comeavam a aparecer. Gabriel e Lvia
passaram a modelar pequenos personagem na argila. Enquanto isso, Natlia, sempre por
perto, trazia volume aos seus porta-coisas. Foi neste contexto que recebi uma proposta
fantstica de Gabriel:
-Sirlene que tal se a gente tivesse uma caixa de adoo? Sempre que algum
aluno no quiser mais o que fez, coloca essa sua pea aqui na caixa, e quem quiser
pode adotar? Que voc acha?

202
Eu achei brbaro. Fiquei surpresa. Maravilhada mesmo, com o nvel de
sociabilidade embutido naquela proposta e tambm, com o contraste do temperamento
do Gabriel de agora, em relao quele drago do ano passado. Que mudanas estes
encontros com estas pequenas

garotas, mediados pelo barro,

lhe estaria

proporcionando?
Gabriel escreveu em uma caixa de papelo: caixa de adoo, e apresentou aos
colegas as regras daquela sua iniciativa. Todos passaram a contribuir com peas e
tambm recorriam caixa para escolher suas adoes.
Fascas arriscavam acender quando Gabriel passava pelas companheiras de
brigas passadas, reacendendo incndios. Mas com muito menos vigor que no ano
passado. Ele estava ocupado. Ele agora tinha um grupo. Deixou de usar a minha mesa,
integrando-se nas bancadas.
Mas foi em um dos ltimos encontros de maio, algumas semanas depois de
implantarem a caixa de adoo, que eu tive que representar o juiz em uma audincia na
oficina: Gabriel e Lvia me pediam para julgar uma discrdia.
-Si, o Gabriel deixou essa tartaruga na caixa de adoo, eu adotei ela pra
mim, e agora ele quer ela de volta, e eu no quero devolver reclamava Lvia.
Propus ao Gabriel que, se ele tinha feito to bem aquela tartaruga, poderia
modelar outra para si.
-Mas eu quero aquela! - retrucou de bico fechado. Olhar endurecido. Parecia
zangado pra valer. J estava dando medo na pequena Lvia.
-Mas no verdade que voc saberia fazer outra igualzinha? insisti.
Como a sua resposta foi afirmativa, pedi ento que modelasse outra para dar a
Lvia. E ele aceitou com a ressalva de que igualzinha no ia sair.
-T bom, mas s devolvo esta depois que ganhar uma nova! aceitou e
garantiu-se Lvia.

Maio/2007

203
Lvia parece ter ficado ressentida mesmo, com esta histria e afastou-se de
Gabriel, voltou a circular pelo ateli em outras rodas. De um trio que sobrou uma dupla,
a partir de junho de 2007, Gabriel e Natlia puderam estreitar os laos de uma amizade
que se tornaria inseparvel.
Num encontro de junho, naquela tarde surpreendentemente quente, para aquelas
temporadas, quando as crianas chegaram e ficaram descalas formando uma grande
roda, e toda uma conversa sobre os nossos ps se iniciou (episdio ps e sapatos do
dirio de 2007), uma criana revelou-nos:
-Eu nasci com mais um dedo neste p. Fiz uma operao e o mdico tirou.
O assunto da conversa da roda pulou para o tema: cirurgias que haviam feito:
-Eu operei as orelhas porque elas nasceram muito abertas disse Rafaela.
-Eu tirei as amdalas da garganta, ano passado - contou Laura.
Todos estavam falando ao mesmo tempo, mas pararam boquiabertos ao ouvirem
o Gabriel dizer:
-Eu fiz uma operao no corao, quando eu nasci ele era dividido em quatro
partes. O mdico colocou uma vlvula pra juntar tudo.
Fez-se um silncio indito naquele ateli, por cinco segundos. Mas, acostumados
a ouvirem as fantsticas histrias de Gabriel, ningum lhe deu confiana. Dispersaramse e foram modelar a proposta que eu apresentei ao grupo naquele momento.
Apenas Natlia, comovida com a histria do colega, pediu-lhe mais informaes
a respeito. Estava por perto e ouvi quando ela lhe disse:
-Como foi que fizeram para juntar o seu corao?
Gabriel contou-lhe toda a sua histria desta importante cirurgia que havia sido
feita quando ele tinha quatro anos. Revelou-lhe que antes dela, ele tinha muitas
limitaes de disposio fsica. Para comprovar a veracidade daquela histria, Gabriel
mostrou o volume de seu peito esquerdo, maior que o direito.
Naquela tarde, enquanto todas as crianas fizeram seus ps, sapatos e sandlias,
muito empolgadas com a proposta de trabalho que havia sugerido turma, estas duas
crianas decidiram dar forma a outros temas:
Natlia modelou um de seus porta coisas , com o desenho de uma borboleta.
E, conectando a experincia criativa s suas necessidades mais ntimas, Gabriel
modelou seu corao:

204

Junho/2007
Ainda no prximo encontro, Natlia chegou enternecida com aquela experincia
narrada por Gabriel. Assim que o encontrou no ateli, voltou a pedir detalhes sobre
aquele acontecimento to importante na vida do amigo, perguntando-lhe:
-Voc ficou acordado enquanto o mdico operou o seu corao?
Gabriel pode ento contar-lhe detalhes sobre a sala de cirurgia, sobre os mdicos
e enfermeiros que o acompanharam, lembrando-se do frio que sentiu na mesa de
operao, da solido nos tempos de recuperao no hospital e do cheiro ruim dos
remdios. Toda esta histria foi relatada por Gabriel com muito lamento. Sem nunca
vangloriar-se da experincia, Gabriel repetia:
- Eu j sofri muito.
Nesta tarde, durante toda esta conversa os dois dedicaram-se s suas
modelagens individuais. Natlia abriu uma placa onde imprimiu, na sua superfcie, uma
nova borboleta, recortando-a em seu entorno. E Gabriel ficou por muito tempo
envolvido em uma mesma modelagem. Primeiro confeccionou o que parecia ser uma
bancada. Depois modelou uma pessoa. Fiel temtica que transborda a sua experincia
de vida, Gabriel modelou seu prprio corpo, em uma mesa de cirurgia, com o seu peito
aberto e seu corao exposto.

205

Junho/2007

Fundindo as suas vivncias mais significativas aos processos criativos, na


modelagem do barro, Gabriel encontra um canal de expresso de toda a angstia e
medos vividos em torno desta experincia. Tudo isto foi propiciado a partir do
reconhecimento de Gabriel sobre as viabilidades intrnsecas da plasticidade desta
matria, que se converteram em viabilidades expressivas. Mas, reconheo sem dvida
nenhuma, que esta expresso s pde se encaminhar a partir da presena de Natlia. Ela,
com sua capacidade de comover-se e de envolver-se, - evidente em suas manifestaes
diante das histrias que eu contava sua turma em 2006 - agora, diante da histria real
de Gabriel, pde transformar sua vocao em atuao, - exatamente no momento em
que imprime sua borboleta e a liberta das molduras.
Vieram as frias de julho, e na volta as aulas, em agosto, Gabi e Nat - como eu
os chamava agora - no eram mais s amigos, mas alm disso, eram parceiros de
criao. Pois embora Natlia mantivesse um trabalho individual, na modelagem de seus
ninhos com pssaros, os dois desenvolveram juntos muitos projetos.
Inventaram, juntos, uma viagem que fariam a bordo de um barco casa.
Dividiam as tarefas para esta modelagem. Amassaram uma boa quantidade de argila e
modelaram as placas, que compuseram os cascos da embarcao, juntos.
Depois, enquanto Gabi fez a roda do leme, Natlia modelou a casa interna ao
barco. No dia de sua esmaltao Gabi encarregou-se desta tarefa, j que sua amiga
tinha muitos pssaros para pintar. Durante todo o trabalho, ele lhe contava da sua
passagem por outras escolas, desabafando sobre suas dificuldades de adaptao.

206

Agosto/2007

Nesta viagem levariam muitas


coisas como: rdio, celulares e TV de
tela plana.

Em uma canoa, rebocada ao primeiro barco estariam os


integrantes da viagem: Gabriel, Natlia e Lvia, que foi chamada a
reintegrar o grupo, e ajudou na modelagem dos bonecos que lhes
representavam.

setembro/outubro 2007

207

Sempre muito transparente, Gabriel verbalizou o modo como se sentia, me


perguntando: -Sirlene, voc reparou que agora eu tenho amigos?
Esta era uma conquista muito importante para ele.
Com a chegada do final de ano, Gabi trouxe a idia da modelagem de um
prespio. Natlia o ajudou muito nesta confeco.

Novembro/2007

Ao final do segundo semestre de 2007, as peas de Gabriel, sobrevivem s


queimas, sustentadas por sua nova disposio de aprendizado e pelo apoio de suas
novas amizades que se transformaram em parecerias de criao. Na superfcie de suas
peas, de acabamento precrio, ficam marcados os seus gestos fortes, rudes. Suas

208
atitudes so imperativas suas temticas so fantasiosas, mas no mais assustam suas
colegas, ao contrrio, fascinam e divertem sua grande amiga. Ao confeccionar o seu
prespio, ele relata pequena Natlia, a histria do nascimento deste menino e dos
presentes que os reis magos lhe trouxeram.

Natlia intercepta o percurso criativo de Gabriel. As qualidades expressivas dos


trabalhos de Gabriel, que sempre espelharam seu temperamento e emoes, a partir
deste encontro, estiveram conectadas s suas buscas existenciais de rever sua histria
pessoal e viver novas narrativas sublimes, de ser acolhido, escolhido e abrigado. Eu
acredito ser deste contexto coerente, que nos falam o seu corao, seu corpo, seus
barcos e o seu prespio.
Gabriel intercepta o percurso criativo de Natlia. A partir deste encontro, as
peas de Natlia se transformam e se reconfiguram, encontram uma imagem onde seus
contedos expressivos, vivenciais, esto contemplados. Nos seus ninhos de
passarinho todo o significado da vocao acolhedora de Natlia est manifesta,
tonificada, vivificada.
Em ambos os casos suas modelagens, so trabalhos significativos e coerentes
dentro de suas histrias, que afirmam a trajetria do desenvolvimento
personalidades.
Nos ltimos tempos Gabi me rondava
com algumas perguntas:
-Sirlene, voc mesmo ceramista?
-Da pra viver disto?
-Quantos anos dura o curso de
cermica?
-Como assim Gabi?- perguntei
Porque eu quero fazer a vida toda.

de suas

209

Na verdade so poucos os que sabem da existncia de um pequeno crebro em cada


um dos dedos da mo, algures entre a falange, a falanginha e a falangeta. Aquele outro rgo
a que chamamos de crebro, esse com que viemos ao mundo, esse que transportamos dentro
do crnio e que nos transporta a ns para que o transportemos a ele, nunca conseguiu produzir
seno intenes vagas, gerais, difusas, e, sobretudo pouco variadas, a cerca do que as mos e
os dedos devero fazer. Por exemplo, se ao crebro da cabea lhe ocorreu a idia de uma
pintura, ou msica ou escultura, ou literatura, ou boneco de barro,o que ele faz manifestar o
desejo e depois ficar espera, a ver o que acontece. S porque despachou uma ordem s mos
e aos dedos, cr, ou finge crer, que isto era tudo quanto se necessitava para que o trabalho,
aps umas quantas operaes executadas pelas extremidades dos braos, aparecesse feito.
Nunca teve a curiosidade de se perguntar por que razo o resultado final dessa manipulao,
sempre complexa at nas suas mais simples expresses, se assemelha to pouco ao que havia
imaginado antes de dar instrues as mos. Note-se que, ao nascermos, os dedos ainda no
tem crebros, vo nos formando pouco a pouco com o passar do tempo e o auxlio do
que os olhos vem. O auxlio dos olhos importante, tanto quanto o auxlio daquilo que por
eles visto. Por isso o que os dedos sempre souberam fazer de melhor foi precisamente
revelar o oculto. O que no crebro possa ser percebido como conhecimento infuso, mgico ou
sobrenatural, seja o que for que signifiquem sobrenatural, mgico e infuso, foram os dedos e
os seus pequenos crebros que lho ensinaram. Para que o crebro da cabea soubesse o que
era pedra, foi preciso primeiro que os dedos a tocassem, lhe sentissem a aspereza, o peso e
a densidade foi preciso que se ferissem nela. S muito tempo depois o crebro
compreendeu que daquele pedao de rocha se poderia fazer uma coisa a que chamaria faca e
uma coisa a que chamaria dolo. O crebro da cabea andou toda a vida atrasado em relao
s mos, e mesmo nestes tempos quando nos parece que passou frente delas, ainda so os
dedos que tm de lhe explicar as investigaes do tato o estremecimento da epiderme ao
tocar o barro, a dilacerao aguda do cinzel, a mordedura do cido na chapa, a vibrao sutil
de uma folha de papel estendida, a orografia das texturas, o entramado das fibras, o
abecedrio em relevo do mundo. E as cores... Graas a inconsciente segurana com que a
durao da vida acabou por dot-lo, o crebro da cabea pronuncia sem hesitar os nomes das
cores a que chamam elementares e complementares, mas imediatamente se perde perplexo,
duvidoso, quando tenta formar palavras que possam servir de rtulos ou dsticos explicativos
de algo que toca o inefvel, de algo que roa o indizvel, aquela cor ainda de todo no
nascida que, com o assentimento, a cumplicidade, e no raro a surpresa dos prprios olhos, as
mos e os dedos vo criando e que provavelmente nunca chegar a receber o seu justo nome.
Ou talvez j o tenha, mas este s as mos o conhecem, porque compuseram a tinta como se
estivessem a decompor as partes constituintes de uma nota musical, porque se sujaram na sua
cor e guardaram a mancha, no interior profundo da derme, porque s com esse saber
invisvel dos dedos se poder alguma vez pintar a infinita tela dos sonhos...Toda a
arqueologia de materiais uma arqueologia humana. O que este barro esconde e mostra o
trnsito do ser no tempo e a sua passagem pelos espaos, os sinais dos dedos, as raspaduras
das unhas, as cinzas e os ties das fogueiras, os ossos prprios e alheios, os caminhos que
eternamente se bifurcam e se vo distanciando e perdendo uns dos outros. Este gro que
aflora a superfcie uma memria, esta depresso a marca que ficou de um corpo deitado. O
crebro perguntou e pediu, a mo respondeu e fez.
(Jos Saramago, A Caverna )

210
IV.2 Percursos criativos: o crebro dos dedos

Na simplicidade dos gestos impressos, nas formas modeladas pelos alunos, nas
oficinas de cermica, reconheci, no conjunto dos trabalhos criados por uma mesma
criana, marcas de suas individualidades.
Quanto mais o tempo transcorreu, mais ntido, significativo e coerente se
anunciou, aos meus olhos, o sentido existencial guardado na essncia daquelas formas.
Estilo quer dizer autenticidade (Ostrower, 1995:252). As coerncias que
observei no conjunto de produes de uma mesma criana, embora ainda no possam
ser caracterizadas como estilos, demonstram a atuao de uma personalidade: uma
autoria. Entre os meus objetivos como arte-educadora, sempre esteve o de respeitar a
autenticidade expressiva de cada criana.
Pressentindo que nos processos criativos da arte, manifestam-se elementos
formadores do desenvolvimento de uma personalidade, eu cultivei uma abertura em
minha postura de educadora, buscando favorecer este processo, autorizam o fluir do
gesto criativo de meus alunos.
Possibilitando esta atmosfera nas oficinas de arte cermica do Caravelas, o
tempo da construo, a quantidade de barro solicitada, a energia dos gestos e as
temticas que se propuseram representar, variaram muito de uma criana para a outra.
O que pude constatar de comum a todas elas, o fato de que, ao longo de um tempo
prolongado, percebe-se o desenvolvimento de um percurso criativo, onde observa-se
uma busca temtica e expressiva, s vezes at filosfica, sendo percorrida.
Nas formas modeladas pelas crianas observadas, fundiram-se os traos de seus
temperamentos, seus humores e disposies, as foras dos gestos de suas condutas, suas
habilidades e competncias motoras. Tudo isto articulado s temticas emergentes de
seus cotidianos, vibrao de suas emoes, aspiraes, frustraes, angstias e
alegrias somadas s fantasias e mitos do imaginrio infantil. Os trabalhos resultantes
deste processo esto atados s suas subjetividades, neste momento de suas vidas.
Em casos especiais, demonstravam a estruturao de uma vida singular, na qual,
a cada nova etapa, integram-se novas capacidades orgnicas, a vivncia de novas
emoes e sentimentos (turbulentos ou de calmaria) e a investigao de novas idias.
Em outros casos, os percursos exibiam a afirmao de expectativas e aspiraes
que se reforam na apresentao recursiva de uma mesma configurao, por algum
tempo.

211
De todo modo, o processo de criao, ao se desdobrar em percurso criativo,
acaba por constituir um todo integrado em um contexto de vida.
Vislumbrar estes percursos permitiu-me reconhecer o crescimento, a maturao,
a conscientizao de crianas rumo autenticidade, favorecida pela atividade
expressiva. Mas tambm pude reconhecer conflitos, complexos, bloqueios, insatisfaes
e dificuldades pessoais que se materializaram nas formas criadas. Na maior parte das
vezes, sem que os seus agentes tenham se dado conta delas.
Como caminhos coerentes de criao, os percursos criativos, revelam uma
fidelidade a uma personalidade em desenvolvimento (Salles, 2005). As coerncias
observadas esto longe de significar linearidades logicamente encadeadas. Mas
manifestam uma busca, uma tendncia temtica, ou um direcionamento de interesses e
necessidades.
Esta leitura s me foi possvel porque todas estas dimenses da existncia
foram transformadas em linguagem. preciso entender que a arte no uma mera
tcnica de reproduo das aparncias... A arte uma linguagem prpria, cujos termos
especficos cores, linhas, formas so expressos em si... (Ostrower, 1998:3)
Contraditoriamente, a arte pode no estar sendo abordada como linguagem em
muitas salas de aula, quando apresentada apenas como contedos histrico-conceituais
ou como produtos de uma genialidade; ignorando-se que a vivncia de processos de
criao constitui um caminho vlido para a compreenso de realidades internas e
externas de uma pessoa, em todas as fases de seu desenvolvimento.
As crianas de 4 a 11 anos, com as quais trabalhei na Oficina de Cermica do
Caravelas, puderam deixar a marca de suas individualidades nos trabalhos
produzidos, porque as condies nas quais conduzi os encontros possibilitaram a
expresso espontnea de suas temticas, contemplando a escala de seus desejos. Para
isto, elas tiveram um tempo dilatado e adequado aos seus ritmos individuais e livrearbtrio de organizao espacial. Espao, tempo e liberdade so os condicionantes do
trabalho pedaggico.
Mesmo diante das maiores bagunas que estas condies promoviam, mantive
inquestionvel a certeza da qualidade expressiva que elas possibilitam.
Alm das minhas certezas intuitivas, contriburam para a construo desta
postura, a confiana e a identificao que reconheci no trabalho de Anna Marie Holm.
Suas impresses sobre os fatores que orientam a sua oficina de arte para crianas
repercutiram sempre em minhas aulas.

212
Para Anna Marie, as crianas precisam estar em um espao desafiador, ter a
disponibilidade para o corpo se movimentar livremente, a deciso pessoal da
criana de onde ficar na sala, de escolha de materiais, de oportunidades de
experimentar, de controle do tempo, de conversar e ter a liberdade de ser ela
mesma (Holm,2004).
Anna Marie tambm considera que o que ocorre durante a experincia esttica
mais amplo e que a vivncia dos processos criativos da arte promove uma autorealizao que, nem sempre, pode ser detectada no produto final. A execuo em si a
parte mais forte do trabalho (Holm, 2004:84).
Absolutamente identificada com estes princpios, mantive minha ateno voltada
para oferecer, cada vez mais, esta qualidade no ambiente do ateli. Desprendi-me, o
mximo possvel, das exigncias externas em relao s qualidades formais das peas
produzidas pelas crianas, voltando minha energia para oferecer a abertura que esta
postura pedaggica demanda.
Atenta aos

processos de criao, vividos pelas crianas, e arquivando os

trabalhos resultantes destes processos, abriu-se para mim, um novo entendimento sobre
o papel destas criaes na trajetria de crescimento destes meninos e meninas.
As formas modeladas por cada uma destas crianas, separadas nas suas
individualidades e observadas em um perodo de tempo extenso, demonstraram a
presena de motivaes individuais profundas. Diante destes caminhos expressivos, fui
encorajada a afirmar a presena de percursos de criao desde a primeira infncia.
A noo de percursos criativos na arte consagrada, adulta, relacionada ao
itinerrio recursivo de tentativas, sob o comando de um projeto de natureza esttica e
tica (Salles,2004:27) ou a cadeia infinita de agregao de idias, isto , uma srie
ilimitada de aproximaes para atingi-la (Calvino, 1990:65) .
Assim definido, o percurso criativo talvez possa insinuar, erroneamente, a
presena de um projeto consciente, antecipado e linear de elaborao humana. No
entanto, diferentes anlises de processos criativos, como de Fayga Ostrower (1987;
1995; 1998) e de Ceclia Almeida Salles (2004) nos revelam uma trajetria mais
complexa, multidimensional e muitas vezes inconsciente.
Para estas pesquisadoras, as obras de arte, que consagramos nos museus e
exposies, resultam de longos processos nos quais se alternam acertos e recusas,
mistrios e incertezas, conflitos e buscas, onde a criao artstica surge na confluncia
de tendncias e acasos (Ostrower, 1995:13).

213
Diferentes artistas plsticos revelaram em suas bibliografias e entrevistas a
ocorrncia de erros ou acontecimento imprevistos que, tendo sido considerados
significativos, acabam por ser incorporados ao trabalho em andamento (Mir, 1992;
Picasso,1988; Bourgeois,2000; Klee,1991) .
Portanto, a noo de percurso criativo, reconhecendo os meandros da condio
humana, se prope como uma trajetria menos previsvel, como nos adverte Salles:

O artista no inicia nenhuma obra com uma compreenso


infalvel de seus propsitos. Se o projeto fosse absolutamente explcito
e claro ou se houvesse uma predeterminao, no haveria espao para
desenvolvimento, crescimento e vida; a criao seria um processo
puramente mecnico, sem aventura. (Salles, 2004:40)

Puramente mecnico e sem aventura o que caracterizam a maioria dos

trabalhos de artes quando a proposta do educador predetermina todo o trabalho a ser


configurado. Transformando o saber da experincia em experimento de
procedimentos tcnicos (Larrosa,2004) .
Reafirmando a considerao de Salles(2004), Jos Antonio Marina afirma que:

O artista dispe-se a comear uma obra. Elabora um


projeto. Qual ser a representao que um artista tem de seu objetivo
quando inicia sua obra? Se levarmos em conta as suas prprias
confisses, os autores costumam comear por ter uma idia muito
vaga do que pretendiam conseguir (...) H muito tempo que se sabe
que a criao artstica se pode considerar como a soluo de um
problema. O que torna o assunto obscuro que nem sequer o autor
poderia esclarecer o problema que pretende resolver com sua obra,
uma vez que, de fato, quando a comea possui apenas um esboo
vazio, quase s um pressentimento. (Marina, 1995:173-174)

Se os projetos dos artistas se iniciam, e se mobilizam por indeterminaes ou,


pelo menos, por propsitos vagos, o fazer criativo em uma linguagem expressiva da arte
convida-nos aventura de correr alguns riscos e de descobertas. O percurso criativo se
compe do conjunto de trabalhos que documentam este processo de investigao,
experimentao, expresso e maturao,

vividos com muitas frustraes, medos,

angstias e tambm conquistas (Salles,2004).


Mas, apenas aps viver, percorrer uma trajetria de criaes, que nos
possvel vislumbrar a coerncia do processo criativo. Tornando-se claro para o prprio

214
autor, as indagaes que buscou responder. S ento, as formas criadas integram sujeito
e criao numa teia de redes estruturantes recprocas (Salles, 2005).
O conjunto dos trabalhos de um percurso deixa transparecer um nexo condutor e
revela as motivaes que levaram a transformao de um trabalho em outro. O dilogo
do movimento criador destes trabalhos com a totalidade de uma personalidade em
desenvolvimento, constitui o papel essencial da experincia criativa, por esta razo
to importante para a Educao.

IV.2.a Perceber
Como os artistas, as crianas tambm so atradas pelo fazer criativo seguindo
propsitos vagos, atendendo a necessidades existenciais muitas vezes misteriosas,
inconscientes. A partir de intenes inicialmente indefinidas, a relao que se estabelece
com a matria vai organizando a experincia em funo de uma

tendncia, uma

direo.
Isto ocorre porque, como nos ensina Fayga Ostrower, a percepo nunca
neutra, desde sempre, ela funciona por meio de ordenaes seletivas pessoais:

A percepo delimita o que somos capazes de sentir e


compreender, portanto corresponde a uma ordenao seletiva dos
estmulos e cria uma barreira entre o que percebemos e o que no
percebemos. Articula o mundo que nos atinge, o mundo que chegamos
a conhecer e dentro do qual nos conhecemos (...) ela permite ainda
que, ao aprender o mundo, o homem aprenda tambm o prprio
ato de apreenso; permite que apreendendo o homem compreenda.
(Ostrower, 1987:13)

Embasada, sobretudo em sua profunda experincia em processos criativos da


arte, Fayga nos prope uma concepo dinmica a cerca da percepo:

A percepo no envolve apenas um ato fisiolgico, mas um


processo altamente dinmico e caracterstico da conscincia
humana. Processo ativo e participativo, uma ao e nunca uma
reao mecnica ou instintiva ante estmulos recebidos passivamente.
Alcanando reas recnditas de nosso inconsciente, articulando e
trazendo-as ao consciente, a percepo mobiliza todo o nosso ser
sensvel, associativo, imaginativo e criativo. Perceber sinnimo de
compreender. (Ostrower, 1998:73)

215
Compartilhando deste entendimento, Marina (1995) prope que perceber
assimilar os estmulos dando-lhes um significado. Para ele, a iniciativa individual do
ser humano est no controle dos seus sistemas perceptivos, e mesmo nas operaes
mais simples de nossos sentidos, perceber conceber (1995:32-33):

Nas atividades mentais mais simples est presente a


criatividade mais surpreendente ainda que em embrio . Entre
o ato perceptivo e o ato criador no h abismo.
(Marina,1995:34)
Concebida como elaborao mental das sensaes (Ostrower, 1997:12) a
percepo responsvel no apenas pela recepo dos dados sensveis, mas tambm
pela imediata qualificao simblica destes dados em contedos significativos. Estes
contedos, por sua vez, se oferecem matria, configurando-a. A forma converte a
expresso subjetiva em comunicao objetivada (Ostrower, 1996:24).
Os percursos criativos, de crianas ou de adultos, so espelhos deste processo
cclico entre formas simblicas configuradas e ordenaes perceptivas estruturadas.
Um dos aspectos mais relevantes no pensamento de Fayga Ostrower, sua
abordagem dinmica sobre a percepo. Em oposio a outras vises estratigrficas nas quais as competncias humanas vo sendo somadas linearmente, como degraus, e
que geralmente rumam racionalidade, privilegiando aspectos cognitivos em
detrimento dos afetivos, intuitivos, espirituais e culturais - Fayga nos convida a pensar o
desenvolvimento da capacidade criativa humana, de forma mais complexa e abrangente,
atribuindo papel fundamental percepo, elemento no qual identifica integrarem-se
tantos outros:
Como um processo sempre ativo, de interao com o
ambiente, perceber , de certo modo, ir ao encontro do que no
ntimo se quer perceber. Buscando as coisas e relacionando-as,
procuramos v-las orientadas em um mximo grau de coerncia
interna, pois que nessa coerncia elas podem ser referidas por ns,
podem ser vividas, tornado-se significativas. (Ostrower, 1987:65)

A percepo no seria assim um instrumento passivo do organismo, mas uma


dimenso da condio humana, ativa e dinamizadora de sentido.
Tambm para Jos Antonio Marina, no existe percepo sem estmulo, mas o
estmulo no determina a percepo (Marina,1995:31) como ele nos explica:

216
Transfigurada pela inteligncia, a pura percepo sensvel
nos parece um terreno deslizante em que nos mantemos com
dificuldade. Completamos o visto com o sabido, damos estabilidade
quilo que no tem, interpretamos os dados dando-lhes significado.
No se trata de que vemos as coisas e as interpretamos de imediato,
mas antes que a inteligncia parece funcionar ao contrrio: vemos a
partir do significado. (Marina, 1995:31)

Mesmo o olho, este rgo dos sentidos, que equivocadamente parece-nos


excludo de qualquer controle, para Marina o que o olhar faz inventar possibilidades
perceptivas nas propriedades reais do mundo, porque durante a evoluo biolgica, o
olhar tornou-se inteligente, criador,

ou mesmo que, ver,ouvir, cheirar no so

operaes passivas, so antes, exploraes ativas para extrair a informao que nos
interessa(Marina, 1995:330).
Neste enfoque, Marina prope que, no apenas olhamos, mas observamos; no
s cheiramos, mas farejamos; no s ouvimos, escutamos; no s saboreamos, mas
degustamos; no apenas tocamos, mas apalpamos (Marina,1995) .
Na compreenso de Fayga Ostrower, isto se deve pelo fato da percepo ter seu
funcionamento vinculado inexoravelmente intuio:

Os processos de perceber e intuir so processos afins, tanto


assim que no s o intuir est ligado ao perceber, como o prprio
perceber, talvez no seja seno um contnuo intuir. (Ostrower,
1987:66)

IV.2.b Intuir
Fayga nos prope um entendimento da condio humana, no qual a percepo e
a intuio esto interligadas em suas atuaes e atadas s funes cognitivas,
desempenhando papel fundamental no processo criativo:

Em todo ato intuitivo ocorrem operaes mentais


instantneas de diferenciao e de nivelamento e outras ainda, de
comparao, de construo de alternativas e de concluso; estas
operaes envolvem o relacionamento e a escolha, na maioria das
vezes subconsciente, de determinados aspectos entre os muitos que
existem na situao. sempre uma escolha valorativa visando a
algum tipo de ordem (...) Nestas ordenaes certos aspectos so
intuitivamente includos como relevantes, enquanto outros so
excludos como irrelevantes. Selecionados pela importncia que tem
para ns, individualmente, os aspectos so configurados em formas

217
que adquiriro um sentido talvez inteiramente novo. (Ostrower,
1987:67)

Operando como referencial, selecionando e integrando novos aspectos, a


intuio caracteriza todos os processos criativos (Ostrower, 1987),

integrando a

cognio e a percepo na condio humana.


Desta forma, a intuio e a percepo correspondem s dimenses

da

conscincia humana que, intrinsecamente, operam o processo criativo e, conectadas aos


condicionantes de uma personalidade, convertem o conjunto de processos de criao,
vivenciados por uma identidade singular, em um percurso criativo.
Vale lembrar, mais uma vez que, apenas aps percorrer uma trajetria de
criaes nos possvel vislumbrar a sua coerncia: as indagaes que o percurso busca
responder. S ento, as formas criadas integram sujeito e criao numa teia de redes
estruturantes, recprocas.
Salles (2004) evidencia diferentes formas de abordagem para o movimento
criador, que se realiza no contexto de um percurso criativo. Interessa-nos nesta
dissertao, a sua anlise dos percursos criativos na perspectiva de sua ao
transformadora:
O percurso criativo, observado sobre o ponto de vista de sua
continuidade, coloca os gestos criadores em uma cadeia de relaes,
formando uma rede de operaes estreitamente ligadas. O ato criador
aparece deste modo como um processo inferencial na medida em que
toda a ao, que d forma ao sistema ou aos mundos novos est
relacionada outras aes e tem igual relevncia ao se pensar a rede
como um todo. (Salles, 2004:86)
Fayga partilha desta viso de processo criativo como processo de transformao,
reafirmando que

a intuio portadora

da fora motriz deste processo, no o

raciocnio:
No seria possvel criar sem intuir, sem este vislumbre
de novas possibilidades, que se fazem presentes no ato de criar. A
intuio como que encerra um pr-sentimento e at mesmo uma
espcie de pr-conhecimento, em funo dos quais se reconhece a
validez das possibilidades que surgem na mente identificando-as como
dados reais de uma nova configurao. (Ostrower, 1998:56)

Intuitivamente, sem precisar refletir, ao criar, optamos por uma srie de


recursos de criao, escolhemos materiais, experimentamos possibilidades construtivas,
transformamos a matria, o espao e as relaes. Funcionando como um princpio de
seletividade interior, a intuio se manifesta, despertando nossa percepo para eventos

218
antes despercebidos. Diante de inmeras casualidades, a intuio capaz de sinalizar
acontecimentos fsicos que identificam as predisposies ntimas, singulares de uma
personalidade em seus talentos e vocaes.
A imprevisibilidade e a indeterminao participam dos processos criativos e
condicionam o processo de criao. Ao criar, configurando uma materialidade,
transcorre um processo onde o sujeito criativo, reavaliando em todos os passos, os
rumos de sua criao, acaba por incorporar acasos capturados por sua sensibilidade, no
contexto de uma personalidade.
No so quaisquer acasos, nem todas as ocorrncias fsicas, que acontecem, que
so incorporadas criao, mas sim aquelas selecionadas por uma seletividade
interior, que a verdade de cada indivduo, caracterizando-o em suas afinidades e
seus interesses, suas aspiraes e seus valores (Ostrower,1998: 56) .
Entende-se neste trabalho, como concebe Fayga, que a personalidade :
(a) constelao de certas potencialidades, certas
predisposies vitais diante do viver, certos dotes e inclinaes, seu
nimo, e tambm suas atitudes de carter nesta unicidade.
(Ostrower, 1995:3)

Qualificada por uma personalidade, a intuio converte uma, entre tantas


ocorrncias, que emergem imprevisivelmente, em um contexto de necessidade:

(...) pois suas potencialidades (da personalidade)


representaro foras inelutveis, de cuja realizao ele no poder
fugir sob pena de se sentir aniquilado em seu ntimo ser. So estas
potencialidades inatas de cada um, que geram os impulsos poderosos a
mover o indivduo a vida inteira, numa busca de realizao que se
entrelaa com a busca de sua prpria identidade. (Ostrower, 1995: 3)

Colocaes como esta, me fazem pensar, como, muitos educadores, movidos


pelas melhores intenes,

desviam o curso de desenvolvimento pessoal das

potencialidades criativas de uma criana e aniquilam sua criatividade, simplesmente


impedindo as crianas de cumprirem seus percursos.
O que reconhecemos como inspirao, no um dom de poucos escolhidos, no
seno o resultado sentido em si, de quem desenvolveu-se no curso de uma linguagem
expressiva e , diante do encontro entre uma mobilizao latente de sua personalidade e
uma possibilidade expressiva, aceitou o convite da arte. Ou seja, um acaso
significativo, que atravs da intuio, conecta o criar a um engajamento interior.

219
Inabordvel pela maioria das investigaes pedaggicas que voltam seu foco
para o processo cognitivo, isolando-o da complexidade de uma individualidade, a
intuio e o reconhecimento de seu papel fundamental e dinamognico (Wallon, 1995),
ocupa o centro das reflexes de Fayga. Concebida como um princpio de
reconhecimento de ordenaes necessrias e coerentes, Fayga prope que a intuio
caracteriza todos os processos criativos. Ao ordenar, intumos. As opes, as
comparaes, as avaliaes, as decises, ns a intumos (Ostrower, 1987:68).
Assimilamos o mundo por meio de nossos sentidos. Mas sentir dar valor
(Marina, 1995:113). Isto pode ser reconhecido no processo de criao artstico. Ele
conduzido por pr-sentimentos e por pr-conhecimentos, como nos disse Fayga
(1987). Por meio deles, ns reconhecemos, interpretamos, integramos, assimilamos,
antecipamos, recusamos e escolhemos, materiais e procedimentos de construo,
ocorrncias e acasos, tornando-os significativos. Estes pressentimentos atuam como
imagens referenciais (Ostrower, 1987:58).
Todo este processo ocorre mobilizado pelo contato entre ser humano e matria.
Pressupe a relao imediata, concreta com a matria. Operando-se independente da
capacidade de conceituar; o conhecimento intuitivo transcorre no plano da imaginao
especfica. E, exatamente por isso, tem carter formal ou no verbal:

Os processos intuitivos ocorrem de modo no-conceitual, so


processos de forma. Quando se intui, intui-se uma forma expressiva,
isto , no se trata de definir um fenmeno por meio de noes
intelectuais. A ao, abrangendo o intelectual, mais ampla. Ao intuir
procura-se alcanar um novo modo de ser essencial do fenmeno
atravs de estruturas que se configuram dentro da materialidade
especfica. Neste preciso sentido, a forma no traduz, ela .
(Ostrower,1987:69)

No mbito da arte, Fayga reconhece e conclui que a percepo constitui uma


sntese (1987:65) :

Como um processo sempre ativo de inter-ao com o


ambiente, perceber , de certo modo, ir ao encontro do que no
ntimo se quer perceber. Buscando as coisas e relacionando-as,
procuramos v-las orientadas em um mximo grau de coerncia
interna, pois que nesta coerncia , elas podem ser referidas por ns,
podem ser vividas, e tornar-se significativas. (Ostrower,1987:65)

220
Foi a partir da observao dos trabalhos, das formas configuradas, por cada uma
das crianas, com as quais convivi na oficina de cermica do Caravelas, e tendo
participado, atentamente, dos processos que as animaram,

que pude alicerar a

confiana de que os processos descritos por Fayga Ostrower operam e atuam desde
sempre na vida humana.
O conjunto dos trabalhos de uma mesma criana inquietou meus saberes e
minhas competncias de entendimento. Neles percebi fios condutores de sentido.
Vislumbrei essencialidades e coerncias internas. Mas, confirmando a sabedoria das
proposies de Fayga, as formas falam minha conscincia, em uma linguagem no
verbal e, traduzi-las, interpret-las me pareceu uma tarefa intangvel. Como j nos
anunciou a artista-pensadora: a forma nunca conceito (Ostrower,1987: 69) . Por
isso, na exposio dos percursos s pretendi evidenci-los. Mas claro que esto
circunscritos em uma leitura: a minha narrao.
Diante dos percursos assistidos, s posso reafirmar a fora do impacto, quando
minha percepo-intuio os reconheceu, estremecendo meus saberes diante do visto,
ouvido, tocado e vivido.
Guardadas as especificidades dos nveis de qualidade expressiva das peas
modeladas, pelas crianas no ateli de cermica - em relao a um padro adulto, nos
tratamentos estruturais e de acabamento - o conjunto de processos criativos, nos quais
se empenharam, confirmaram a atuao de um processo de elaborao de um potencial
criativo, que conduz, e conduzido, pelas qualidades de uma personalidade em
formao. Como, mais uma vez, nos descreve Fayga:

Crescer, saber de si, descobrir seu potencial e realiz-lo:


uma necessidade interna. algo to profundo, to nas entranhas do
ser, que a pessoa nem saberia explicar o que , mas sente que existe
nela e est buscando-o, o tempo todo e das mais variadas maneiras, a
fim de poder identificar-se na identificao de suas potencialidades.
No entanto, s ao longo do viver que estas potencialidades se do a
conhecer. Da, por exemplo, diante de pinturas infantis ser impossvel
constatar mais do que um talento, reas de sensibilidade. E ainda
diante dos trabalhos de adolescentes, no se sabe mais do que isto.
Ento preciso viver para poder criar. Cabe repeti-lo: no h atalhos
para a vida e to pouco os h para a criao. Somente nos encontros
com a vida, nas experincias concretas e nas conquistas de
maturidade, poderemos saber quem a pessoa e quais os reais
contornos de seu potencial criador. (1995:6)

221
Constatar as necessidades internas, os talentos e reas de sensibilidade
das crianas, como se refere Fayga, e autorizar seus desdobramentos, j no seria um
grande passo da educao em favor da formao de suas identidades? O ateli de artes
no cumpriria papel significativo neste processo, ao favorecer a expresso e elaborao
de uma linguagem artstica que, como vimos, dialoga intrinsecamente com o
desenvolvimento do potencial criativo?
Entre tantos outros percursos, que poderia sinalizar, o talento de Rafaela em
recriar cenas do cotidiano, a fidelidade de Tereza investigao do mistrio da
caverna, a vocao acolhedora de Natlia e o engajamento interior de Gabriel
elaborao de suas vivncias dolorosas, reafirmaram-me a importncia do papel dos
processos criativos para a infncia no mbito do desenvolvimento de suas
personalidades conectado ao desenvolvimento de uma linguagem expressiva.
Diante do impacto de identificar estes percursos criativos das crianas, considero
pertinente, ainda, questionar: como pudemos ignor-los por tanto tempo? Como
poderamos adotar este reconhecimento, de talentos e de reas de sensibilidade, como
parmetro pedaggico? Por que mant-los submersos nas geleiras conteudistas de
nossas propostas curriculares?
certo que sobrevivero como desenhos de resistncia (Holm,2004). Mas, a
partir da experincia vivida no trabalho de campo desta pesquisa, me arrisco a
vislumbrar que dimenso, de vibrao de vida, a educao poderia alcanar ao
contempl-los, oferecendo espaos, tempos, materiais e educadores continentes,
afinal, como disse Saramago, s com esse saber invisvel dos dedos se poder alguma
vez pintar a infinita tela dos sonhos.

222

V. Consideraes Finais

223
Nesta dissertao, importou-me evidenciar o papel profundo que os processos
criativos da arte podem representar na educao, ao se desdobrarem em percursos
criativos individuais.

Esta possibilidade encontrou embasamento no entendimento de

Fayga Ostrower sobre o ato simultneo contido no perceber-intuir-criar , como


aspectos dinmicos do desenvolvimento de uma personalidade na relao com seu
potencial criador.
Os meus encontros com as crianas, naquela atmosfera, do ateli de arte
cermica, conduziram meu olhar para a evidncia de que reas de sensibilidades e
talentos se apresentam atuantes desde a primeira infncia, conduzindo os processos
de criao, desdobrando-os em percursos criativos.
As vivncias observadas no campo desta pesquisa confirmaram-me que, como
Fayga sugere, a tendncia que se afirma no percurso criativo corresponde a uma busca
singular de estruturao da identidade e resulta da possibilidade do ser humano
diferenciar-se, na elaborao de sua coerncia interior (Ostrower, 1995:6). A
certeza de que esta possibilidade se potencializa nas qualidades dos espaos e dos
tempos de uma oficina de arte, encorajou-me a trazer esta experincia para o debate na
Educao.
O contato ntimo com a vivncia dos processos criativos, no cotidiano inquieto
da oficina de cermica para as crianas do Caravelas, ao mesmo tempo, confirmoume que os desdobramentos do movimento criador se processa por meio de infinitas
incorporaes de acasos e necessidades, nos quais participam a imprevisibilidade e a
indeterminao.
Do mesmo modo, pude constatar que os esforos felizes nos quais so criados
os trabalhos plsticos das crianas refletem uma orientao interior de prioridades
singulares, que, por sua vez, se demonstraram atadas a critrios predominantemente
afetivos. No como predestinao:
(...) mas o rumo s se define e se concretiza no viver de
cada um, nas situaes concretas vividas pela pessoa. Pois tanto nas
realidades externas sociais como nas realidades internas da pessoa,
podem surgir fatores que influenciam o seu desenvolvimento, quer no
sentido positivo ou negativo, incentivando-o ou desorientando-o, ou
talvez
at
mesmo
destruindo
as
potencialidades
individuais.(Ostrower, 1995:7)

224
Nestes pargrafos conclusivos, considero importante salientar, mais uma vez,
que o percurso criativo, transcorre de modo no-linear. O processo dinmico e
ocorre em mltiplos nveis que se interagem e se influenciam reciprocamente
(Ostrower, 1987:7). Tomando atalhos menos virtuosos, retomando metas e critrios,
incorporando acasos significativos, respondendo a necessidades essenciais ou
contingentes, descobrindo, a cada etapa, novos enfoques, um percurso de criao s
revela sua busca ao final de um processo criativo percorrido.
No agitado cotidiano de uma oficina de cermica para crianas, sentia-me
entrando em uma gruta primitiva, de gemas no lapidadas de expresso artstica. Ali,
em ensaios de criao, estavam pollocks incorporando acasos, fridas elaborando
experincias corpreas dolorosas, klimts explorando estampas de tecidos, faygas nos
seus primeiros vos grficos, mestres vitalinos registrando cenas cotidianas, tomies,
eliassons e kapurs pesquisando transparncias e texturas , amlias toledo buscando
no corao da matria as sensaes dos fluxos, da plasticidade e do ritmo do Universo.
E vi, presentificados, em todos, a ancestralidade criativa que percorreu a humanidade
indagando a matria em busca de um sentido para a vida.

Cueva de ls Manos, Argentina, www.rupestre.com.ar


Muitas vezes, ao escrever sobre a necessidade das crianas, em modelar a argila,
buscando uma expresso que

qualificasse a fora desta vontade, to imperiosa,

225
apareceu em minha mente a termo: atvico. Sem saber precisar sua definio, no a
utilizei. S agora, ao findar o trabalho, busco seu significado e encontro que:
Atvico ou atavismo: refere-se ao reaparecimento, num
descendente, de um carter presente s em seus ascendentes
remotos. (Ferreira, 2004:149)
Ento posso afirmar: nossa necessidade de criar, no barro, atvica. Responde a
uma certeza ancestral de, nele, encontrar um caminho expressivo.
Importa-me destacar, por fim, do pensamento de Fayga Ostrower, que este
caminho um caminho de crescimento , de conhecimento e de auto-conheimento.
da a sua congruncia com a Educao. No entanto preciso redimensionar a atuao
pedaggica, uma vez que se constitui em um caminho de auto-afirmao, no qual cada
um o ter que descobrir por si (Ostrower,1987) :
Caminhando saber. Andando o indivduo configura o
seu caminhar. Cria formas, dentro de si e em redor de si. E
assim como na arte, o artista se procura nas formas da imagem
criada, cada indivduo se procura nas formas do seu fazer, nas
formas do seu viver. Chegar ao seu destino. Encontrando,
saber o que buscou. (Ostrower,1987:76)
o que as crianas buscaram, dando forma ao barro. o que eu encontrei,
dando forma a este trabalho.
Ao realizar esta dissertao dei forma a minha travessia. Reconheci suas
matrizes e condicionantes. Compreendi minhas escolhas. Encontrei meus pares e
parceiros. Reconheci mestres e aprendizes, que brincaram comigo alternando suas
posies. Unindo em mim a inquietao paterna e o otimismo materno, naveguei os
mares da experincia e da reflexo. No encontro entre a terra e a gua, tracei a
cartografia de meu destino. Em caravelas da educao, lancei-me em viagens
vertiginosas. Ancorada no porto seguro de uma marina, reabasteci-me em confiana. Se
como previu o sbio, em busca de ilhas desconhecidas nos colocamos a procura de nos
mesmos, agora estou de volta ao meu lugar. Minha praia de argilas e de crianas.
Exausta e realizada.

226
Na esperana de que minha aventura compreensiva faa sentido para outros
educadores, deixo-lhes o meu mapa, no como uma receita, mas como um convite para
percorrerem os passos de uma travessia:
1. Desvie o foco dos produtos e mire os processos criativos das crianas;
2. Restrinja a atitude propositiva e acolha as dinmicas intrnsecas do processo criativo
na infncia;
3. Sem temer o vnculo, pare para olhar e para ouvir as crianas, reconhecendo
elementos de suas personalidades;
4. S depois que passar um longo tempo, volte o olhar para os produtos que as crianas
criaram nesta outra atmosfera;
5. Deixe a sua intuio absorver os contedos expressos nestes trabalhos, e busque
reconhecer as singularidades das suas identidades em desenvolvimento;
6. D passagem a este processo.
H, porm, ainda, uma condio imprescindvel, que pode conferir ao sujeito
desta experincia um atributo particularmente significativo: que o educador tambm
tenha percorrido, em sua vivncia ntima, a experincia de criao em processos
criativos da arte.
Talvez assim confirme como eu, a sabedoria do mestre primeiro:
(...) quem forma se forma e re-forma ao formar e quem formado forma-se e forma
ao ser formado. neste sentido que ensinar no transferir conhecimentos, contedos,
nem formar ao pela qual um sujeito criador d forma, estilo ou alma a um corpo
indeciso e acomodado. No h docncia sem discncia, as duas se explicam e seus
sujeitos, apesar das diferenas que os conotam, no se reduzem condio de objeto,
um do outro. Quem ensina, aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender.
Paulo Freire, 2001

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231

VII. Anexo

232

A Histria do Unicrnio
Era uma vez, um jovem que vivia no meio das altas montanhas do Tibet, l,
aonde se chega atravessando penhascos e abismos, por um caminho bem estreito, com
curvas para c, e curvas para l, parecido com uma corda. Ele no tinha ningum no
mundo; vivia totalmente isolado na sua pequena casinha de bambu, tendo apenas seus
dois braos fortes e um pedacinho de terra para cultivar arroz.
Um dia, depois de muitas estaes de trabalho, ele levou sua colheita, para
vender em uma feira, na cidade vizinha; para chegar l, foi-se vale abaixo, atravessando
penhascos e abismos, seguindo pelo caminho estreito, com curvas para l e para c.
Parecido com uma corda.
Depois de ter vendido o arroz, fez um passeio no meio dos feirantes; sentiu-se
atrado por uma barraca que vendia pincis, potinhos de tinta, carvo, tintas nanquim e
um papel de arroz bem fino.
O jovem ficou com muita vontade de experimentar criar, ele mesmo, alguma
coisa com aqueles materiais. Mas s tinha nas mos algumas moedinhas que no eram
suficientes para comprar coisas to caras! Depois de muita hesitao, finalmente
pensou, que, ao menos, poderia comprar um pedacinho de carvo e alguns papis. Para
isto acabou gastando quase todo o dinheiro que ganhou com a venda do seu arroz.
Muito impaciente apressou-se para voltar para sua choupana e comear a desenhar.
Aquilo com que h tanto tempo havia sonhado acabou tornando-se realidade.
Como se sentia triste de sempre estar to sozinho, pintou um bfalo com um
pelo de seda. Cor cinza. Os olhos cheios de sabedoria e um chifre bem no meio da testa.
-Voc, meu caro, suspirou o rapaz, se voc quisesse viver comigo, poderia me
ajudar pelas manhs a arar minha terra, e isso seria muito bom. tarde poderamos
brincar juntos, e isso seria muito divertido; e, nas noites de frio, poderamos dormir bem
perto.
Logo depois foi pendurar o seu desenho na parede de seu quarto. E foi dormir.
Pela manh, quando saiu da casa, o rapaz ficou simplesmente paralisado de
espanto. Pois bem na frente de sua porta encontrava-se um bfalo, com pelo cinza,
olhos cheios de sabedoria e um chifre s na testa. O jovem esfregou os olhos, beliscouse na mo, para se certificar que estava acordado, e que de fato havia ali um bfalo que
lhe estendia a cabea de uma maneira muito gentil. Nem podia acreditar no que estava
vendo. Ele correu at o seu quarto para ver o bfalo de seu desenho. Mas a folha estava
em branco. No havia trao algum. Da ele compreendeu que o bfalo, com o pelo de
seda cinzento e um nico chifre, que estava frente de sua porta, era o mesmo que ele
tinha desenhado, e que aquele carvo tratava-se de um carvo mgico.
O jovem viveu feliz e satisfeito com seu companheiro, o bfalo com um nico
chifre. Pela manh trabalhavam juntos no arroz, a tarde brincavam nas colinas e de noite
se deitavam juntos, um encostado no outro.
Mas um dia um batalho de soldados do imperador, veio passar por ali a fim de
fazer manobras militares. Eles vieram por aquele estreito caminho que levava at o
casebre do rapaz, por abismos e corredeiras.
- Vejam s, que bfalo estranho, com um nico chifre! Exclamou um dos
soldados. Deve ter uma carne bem boa e certamente que o nosso imperador iria aprecila!

233
O jovem fez o que pode, suplicou aos soldados que no tocassem no animal, mas
de nada adiantou. Os soldados levaram embora a nica alegria do jovem, que ficou
inconsolvel.
-Devolvam o meu amigo - gritava chorando. Seguindo os soldados, por montes
e vales. Acabaram chegando porta dourada do palcio imperial. S que esta se fechou
na cara do jovem, logo que os soldados entraram, com sua presa. O coitado do rapaz
ficou do lado de fora, chorando muito.
-Guardas, abram a porta, devolvam meu amigo - suplicou o rapaz. - Ele meu
nico amigo neste mundo. No tenho mais ningum a no ser ele!
Mas as suas splicas foram em vo. Ficou l sentado, ao lado da porta do
grande palcio imperial, com a cabea nas mos, chorando a no mais poder. Depois
de certo tempo, a porta se abriu e os soldados lhe jogaram o chifre do bfalo e os ossos
que sobraram. Disseram-lhe caoando:
- Eis o que sobrou do teu amigo. O imperador te agradece e te faz saber que se
deliciou bastante.
O rapaz juntou os ossos e o chifre. Os embrulhou com muito cuidado num pano
e tomou o caminho de volta para sua casa. Por todos os lugares que passava, chorava
muito, mas isso no era suficiente para devolver a vida ao seu companheiro. Ao chegar
em casa, foi pendurar o chifre na parede de seu quarto. Depois saiu para cavar um
buraco e enterrar seus ossos. Na manh seguinte, no lugar onde enterrou os ossos do
amigo bfalo unicrnio, nasceu da terra, um broto verde de bambu, que crescia a cada
instante, to rapidamente que no demorou muito tempo para virar um bambu adulto,
muito alto. O rapaz ia, todos os dias, ver o crescimento do bambu, acariciando-lhe as
folhas e ouvindo o barulho doce que faziam. O bambu ficou forte e cresceu tanto que
um dia seu topo se perdeu no meio das nuvens brancas. Certamente no um bambu
comum, pensou o rapaz. Preciso ver aonde vai chegar. Para isso, se ps a subir o caule
do bambu. Foi subindo alto, cada vez mais alto. A cabea lhe virava, mas continuava
subindo, chegou at uma grande nuvem branca, afastou as brumas e abriu-se na sua
frente uma enorme porta azul. No hesitou um momento para avanar com segurana e
transpor a porta. L no cu, tudo era muito bonito. Havia flores por todos os lados e qu
perfume! Foi ento que viu que, na superfcie azul, em uma pequena barca formada de
nuvens, navegava uma linda jovem fada. Mas, assim que percebeu a presena do rapaz,
a fada deu um grito e tudo desapareceu como por encanto, s sobrou o topo do bambu
que se pos a vibrar, estremeceu e comeou a encolher. Agarrando-se a ele, o rapaz
desceu para a terra.
Tudo havia acontecido to rpido que ele nem sabia se tinha sido real, ou se
apenas tinha sonhado. S permanecia a lembrana da jovem to linda. Ele ficou
sonhando como seria feliz se pudesse t-la como sua esposa. Todos os dias ele no
pensava outra coisa. Mas como poderia voltar l no cu?
Numa noite ele teve um sonho. Nele, ele reviu seu velho amigo, o bfalo
unicrnio, que lhe sorria com seus olhos inteligentes e lhe falou com uma voz humana.
-Por que voc se atormenta? Esqueceu-se do seu carvo. Para ter aquela fada
como sua esposa, experimente desenh-la. Se voc tiver sucesso com seu desenho, toma
meu chifre e use-o como trombeta, para cham-la.
Logo que acordou, o rapaz pegou o carvo se ps a desenhar. Mas por muito
tempo no se contentou com seus desenhos. S no final do dcimo dia que conseguiu
desenhar um rosto to bonito quanto o da jovem fada. Ento, emocionado, lembrando
das palavras do bfalo unicrnio, apanhou o chifre, encostou seus lbios nele e fez
resso-lo. Logo, em sua casa, tudo vibrou, um perfume celeste o envolveu e uma luz

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rosada iluminou seu quarto. A fada destacou-se do seu desenho, sorriu amavelmente e
ps os ps na terra.
-Querido, serei tua esposa. Ela lhe disse estendendo-lhe sua mo.
A partir deste dia, a felicidade entrou na vida do rapaz. O jovem e sua esposa
fada viviam em harmonia.
At o dia em que, fazendo manobras militares, os soldados do imperador vieram
a passar de novo por aquelas montanhas.
-Vejam s que beldade, gritou um dos soldados ao ver a fada. Certamente que
agradaria ao nosso imperador.
E os soldados, novamente, sem considerar os choros e os lamentos do jovem
rapaz, levaram-na, fora.
Por montes e vales, precipcios e corredeiras, o jovem correu no encalo dos
soldados, at a porta do palcio imperial. Suplicou e chorou que no poderia viver sem
sua mulher amada. Mas de nada adiantaram os seus protestos. A nica coisa que
recebeu dos soldados foram insultos. Com o corao em desespero, abandonado, o
rapaz voltou para a sua casa. Mas de repente, a sua face se iluminou. Ele teve uma idia.
Ps-se a desenhar, assoprou bem forte pelo chifre do amigo bfalo-unicrnio, at
fazer toda a montanha tremer, e da folha saiu um tigre alado, que logo pulou da
imagem, mostrando seus terrveis dentes. O rapaz montou em suas costas e eis os dois
correndo em direo ao palcio imperial. Vendo aquela fera solta os guardas ficaram em
pnico e fugiram. Com uma patada o tigre derrubou a porta do palcio e com um pulo
estava no salo do banquete imperial onde estava a jovem fada, em lgrimas, ao lado do
imperador. O tigre rugiu de maneira estrondosa, abriu sua goela enorme e, em uma
nica abocanhada, engoliu o imperador e toda a sua corte. O rapaz correu em direo
sua esposa, tomou-a pela cintura ajudando-a a montar nas costas do tigre. Em alguns
pulos atravessaram precipcios, vales e montanhas. Depois de ter deixado o casal em sua
casa, o tigre abriu suas asas e levantou vo, desaparecendo nas nuvens.
Depois destas aventuras o jovem e sua esposa viveram felizes, por muito tempo.
E, se ainda no morreram, devem estar l, no alto das montanhas, aonde se
chega, atravessando penhascos e abismos, por um caminho bem estreito, com curvas
para c, e curvas para l, parecido com uma corda.
fim