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O SOL DE PALAVRAS SE CONSTRI:

O OFCIO AUTODESVENDANTE DE CASIMIRO DE BRITO


Danielle Marinho UFPE
daniiimarinho@gmail.com
Resumo: Ler a poesia de Casimiro de Brito, poeta portugus da contemporaneidade, perceber
uma preocupao constante em desvendar a linguagem literria. Este trabalho objetiva
investigar essa produo metapotica de Casimiro, explanar sobre as conceituaes acerca de
poesia, poema, ritmo e leitura, e entender de que forma essa poesia autorreflexiva orienta o
poeta em toda a sua obra.
Palavras-chave: Literatura Portuguesa Contempornea; Casimiro de Brito; Metapoesia.
Abstract: Reading the poetry of Casimiro de Brito, contemporary Portuguese poet, is realizing
a constant concern in uncovering the literary language. The aim of this study is to investigate
this metapoethic production of Casimiro, to illustrate about the poetry, poem, rythm and reading
concepts, and to understand in which way this self-reflexive poetry guides the poet in all his
work.
Keywords: Contemporary Portuguese Literature; Casimiro de Brito; Metapoetry

Refletir sobre a elaborao potica atividade exercida desde a Antiguidade.


Aristteles, no sculo IV a.C., j afirmava em sua Potica que toda poesia mimesis,
isto , imitao: o poeta recria arqutipos, modelos, mitos e, ao recriar sua experincia,
convoca um passado e transforma-o em futuro. A (re)criao potica, portanto, uma
evocao de algo que est na origem dos tempos e no fundo de cada homem, algo que
se confunde com o tempo e com os seres humanos, e que, representando todos,
tambm significado nico e particular. Nessa perspectiva, esses filsofos consideravam
ainda o poder transformador da poesia, a qual , na concepo horaciana, uma
educadora de sentimentos, que moraliza e corrige seus apreciadores, e um meio pelo
qual se atinge a purificao das emoes do apreciador - a catarse aristotlica.
Ao longo dos sculos, estudiosos continuaram interessados em conceituar a
literatura e a poesia. Acentuou-se nas primeiras dcadas do sculo XX a preocupao
em se explicar os processos de linguagem que possibilitam o poema, principalmente a
partir da divulgao dos estudos lingusticos de Ferdinand de Saussure e dos formalistas
russos, que fundamentaram a criao de uma teoria da literatura como cincia do texto.
Posteriormente, o poema tornou-se uma construo verbal diferenciada e que obedecia
regras de transformao dos elementos variados constituintes de um sistema
1

lingustico especfico. O poeta passa a ser um linguista das imagens, algum que testa
prticas discursivas, observa na prpria escrita a eficcia comunicativa de diferentes
relaes sintagmticas e paradigmticas, contrastando sistemas lingsticos (o
fonolgico, o morfolgico, o sinttico e o semntico) na construo da significao. A
modernidade literria do sculo XX, ento, destacou a matria essencial para o ato da
criao: a lngua. Assim, os poetas manifestaram, por meio do exerccio crtico ou na
prtica do poema, as condies de trabalho com essa matria. Nessa perspectiva, na
contemporaneidade, essa inquietao sobre a criao literria frequentemente surge no
prprio texto literrio. Essa manifestao, quando estruturada em poema e explicada
atravs da prpria poesia, denomina-se metapoesia.
Casimiro de Brito um desses escritores que expem em sua obra potica as
reflexes sobre o desenvolvimento do seu ofcio literrio. Nascido no ano de 1938 em
Loul, Algarve, o poeta portugus iniciou cedo a sua carreira literria: comeou a
publicar em 1957 (Poemas de Solido Imperfeita) e, desde ento, publicou mais de 40
obras. Dirigiu vrias revistas literrias em parceria com Antnio Ramos Rosa e Gasto
Cruz e com a Associao Portuguesa de Escritores. Em sua carreira de escritor,
Casimiro esteve ligado poesia 61, movimento literrio portugus que deu privilgio
palavra e linguagem na busca de uma expresso depurada.
[A poesia 61] Foi a reunio de cinco jovens poetas (tnhamos todos
cerca de 20 anos) que partilhavam uma grande mgoa pelo estado em
que se encontrava o pas (viviam-se as grandes lutas estudantis) e que
conheciam razoavelmente as teias em que estava envolvida a poesia
portuguesa. [...] A poesia portuguesa apresentava-se com um excesso
de verbalismo e de sentimentalismo, utilizando recursos que no
estavam de modo nenhum a ser renovados. O que havia de essencial
na poesia 61 era a prtica de uma extrema conteno, um respeito
imenso pela palavra, pela palavra-tout-court e pela palavra potica,
pela slaba, pelo som e pelo silncio. Cada elemento da lngua e da
linguagem potica era medido como se fosse numa balana de
ourives. O essencial da poesia ela prpria e no as coisas que andam
volta dela. (BRITO, Casimiro de. Em: Entre a palavra e o silncio1)

De tendncia fragmentarista, na busca pela palavra como desvendamento do


ser, o grupo da poesia 61 surgia para explorar o texto enquanto matria potica,
1

Trecho de respostas de Casimiro de Brito na entrevista Entre a palavra e o silncio, concedida a


Manuel Frias Martins. Disponvel em <http://casimirodebrito.no.sapo.pt/ portugues/entrevistas/palavra
_silencio.htm>. Acesso em 30 de agosto de 2009.

aproximando seus integrantes (Casimiro de Brito, Lusa Neto Jorge, Herberto Helder,
Fiama Hasse Paes Brando, E. M. de Melo e Castro) do experimentalismo. O nome
poesia 61 faz referncia ao ano em que circulou exemplares da antologia potica de
mesmo nome, a qual reunia poemas dos principais artistas ligados ao movimento. Foi,
portanto, um movimento que diversificou e enriqueceu as formas verbais dos poemas,
numa renovao do discurso potico: os poetas desenvolveram um gosto pela relao
texto-imagem e por uma poesia anti-retrica. Na viso dos poetas de 61, os poemas
despertam, a partir das palavras e de suas combinaes, vrias associaes de imagens,
e a realidade, para eles, encontra-se nessas imagens. At os espaos em branco que
rodeiam as palavras atribuem significaes a elas; carregam tambm um sentido as
pausas decorrentes dos versos curtos, a quase ausncia de pontuao, limitada
basicamente aos travesses e s interrogativas. Alm disso, empregado um
vocabulrio seleto, no intuito de se evitar a disperso vocabular. Os poetas da Poesia 61
preocupavam-se, pois, com o poema enquanto objeto verbal. Apesar de algumas
particularidades entre os integrantes da Poesia 61, todos possuem caractersticas em
comum, tais como o cultivo de estilos em que a rima e o ritmo, as repeties, as figuras
de linguagem, tudo integrado num plano de explorao de efeitos fnicos e de
correspondncias semnticas (CRUZ, 1973, p. 171).
Alm desse envolvimento com a Poesia 61, Casimiro de Brito recebeu
influncias da poesia japonesa e, sobretudo, da arte do haiku2. Tais fatos fizeram-no
poeta da depurao, poeta que prefere o pouco aparente riqueza do excesso.
A poesia japonesa ajudou-me a ver a vida e a prtica da poesia com
um olhar diferente. [...] Para mim a nica coisa profunda aquilo a
que eu chamo a via da poesia, esse meu caminho profundo e
essencial e que tem de assimilar, naturalmente, todo o resto. [...] Eu
senti que me era vital prosseguir na via da poesia, mas pensando agora
que a poesia era sobretudo austeridade, conteno e reduo de meios.
Mas nunca desprezei a viagem ao discurso longo, sempre o pratiquei e
ainda hoje o pratico. A poesia faz-se com vrios materiais e vrias
medidas, ela gua e adapta-se a todas as formas. (BRITO, Casimiro
de. In: Entre a palavra e o silncio3 )
2

O haikai (haiku) uma forma potica de origem japonesa que, valendo-se da filosofia zen-budista
(introspeco e contemplao minuciosa da natureza como meios de dignificao humana), visa capturar
a poesia na natureza e contempl-la, descrev-la, valoriz-la, mas de forma sucinta, em um terceto de 5-75 slabas poticas, to curto quanto o momento epifnico em que ela foi descoberta.
3
Da entrevista Entre a palavra e o silncio. (ver nota 1)

Outra considerao pertinente para o estudo da produo literria do grupo da


poesia 61 o conceito de palavra na poesia, elaborado por Octavio Paz. Em O Arco e a
Lira, Paz afirma que a palavra potica plenamente o que ritmo, cor, significado
e, ainda assim, outra coisa: imagem (PAZ, 1982, p. 26-7). Nessa acepo, o poema
um organismo verbal que provoca no leitor um fornecedor de imagens mentais. A
poesia, ento, se d nas associaes e no entendimento dessas imagens, as quais
possuem carter duplo: so ideias e so formas, so sons e so silncios (PAZ, 1982,
p.143). O mundo do homem o mundo do sentido; toda produo humana est
impregnada de intencionalidade, pois tudo linguagem (sistema expressivo dotado de
poder significativo e comunicativo, segundo Octavio Paz). Cada imagem, isto , cada
palavra-imagem est associada outra, ao contexto e ao co-texto (formato grfico,
estruturao do poema, ao seu exterior).
Tal apelo imaginao, por meio das imagens, e o gosto pelas relaes
vocabulares e semnticas inesperadas indicam uma outra influncia recebida por
Casimiro de Brito em sua potica: o Surrealismo. Nesse sentido, Gasto Cruz analisou a
composio potica da Poesia 61 e afirmou:
[A Poesia 61] Possui rigorosas organizaes estilsticas, resultantes de
uma concepo de linguagem potica total, isto , em que todos os
elementos do discurso so valorizados e minuciosamente controlados.
[...] trata-se de poemas menos discursivos e menos retricos [...] com
influncias que provm claramente do surrealismo, substituda a busca
de uma suposta verdade moral e psicolgica (automatismo),
comprometedora da elaborao e da pesquisa expressivas, pelo efetivo
domnio da mquina potica. (CRUZ, 1973, p.186)

Assim, dentre as produes poticas da poesia 61, a presena de marcas


surrealistas se destaca principalmente na obra de Casimiro de Brito, pois sua linguagem
de relevo metafrico, com uma multiplicidade de nexos. Esse relevo polissmico se
d a partir de uma linguagem de experincias; a poesia de Casimiro de Brito,
principalmente na dcada de 1960, , de fato, uma poesia de experincias: do corpo,
dos sentidos, da morte, da natureza. O poeta portugus tambm experimenta a
capacidade depurativa da linguagem: consegue uma reflexo intensa a partir de poemas
concisos.
Casimiro elaborou diversas obras que versam sobre a poesia e sua relao com
o homem, sobretudo na fase em que esteve ligado poesia 61. Dentre as mais
4

importantes para os estudos da arte potica e da metapoesia, tm-se dois conjuntos de


poemas: o primeiro se intitula Arte Potica, contido no livro Canto Adolescente
(1960-1962), e divide-se em Da Palavra, Da Msica e Do Poema; o segundo, do
livro Jardins de Guerra (1961-1964), intitula-se Ofcio e divide-se em A palavra,
O poema, A leitura e O ofcio. A partir da anlise desses poemas possvel
estabelecer conceitos essenciais acerca do fazer potico e, com o apoio de outros
poemas, pode-se investigar a potica de Casimiro de Brito.
Uma caracterstica fundamental na obra de Casimiro a identificao com
elementos da natureza. Para ele, o poeta essencializa sua experincia enquanto ser
humano e ser social recorrendo figurao do elemento natural. A natureza, portanto,
tem uma presena ativa, e capaz de adquirir novo significado quando se une ao
tempo, ao homem e arte. Ao mesmo tempo, o homem, quando unido natureza,
sente-se vivo, eterno para o tempo e nico para a arte.
Escrevo para sentir nas veias
o voo da pedra.
Antecipao da paz
nesse pas de granadas
moldadas
no silncio dos frutos.
Escrevo como quem escava
no bojo da sombra
um mar de claridade.
Pedras vivas de possibilidade
as palavras levantam
o crime, os pssaros do pntano.
Escrevo
no grande espao obscuro
que somos e nos inunda.
(Ofcio: O ofcio, Jardins de Guerra in Ode & Ceia, p. 119)

O poeta escreve com a finalidade de apreender a fora das palavras ao condensar


uma emoo que pertence a ele mesmo. Nunca encontraremos em nossa obra nada
alm de ns mesmo (SARTRE, 1948, p. 35): por meio de sua linguagem, suas
construes de imagens, que o poeta se encontra. Ao escrever, o poeta desvenda uma
situao por meio de seu prprio ato de escrita; ele a desvenda para si mesmo e para o
outro. Logo, o poeta se torna engajado no mundo por possibilitar uma mudana atravs
5

do desvendamento de uma situao social. A cada palavra que digo, engajo-me um


pouco mais no mundo e, ao mesmo tempo, passo a emergir dele um pouco mais, j que
o ultrapasso na direo do porvir (SARTRE, 1948, p. 20).
Para Casimiro de Brito, as palavras so potencialmente polissmicas e resgatam
o homem em sua essncia (Pedras vivas de possibilidade / as palavras levantam / o
crime, os pssaros do pntano). Ele escreve sobre a alma humana, sobre o que h de
mais interior ao homem, temtica que, por tratar de algo intrnseco ao ser humano,
capaz de unir o autor aos seus leitores. O poeta escreve, ento, para iluminar e dignificar
o homem (Escrevo / no grande espao obscuro / que somos e nos inunda). atravs
da extrapolao de seus sentimentos que o poeta verdadeiramente se revela e revela seu
mundo. O voo da pedra essa palavra escolhida e escrita pelo poeta. Quando ele
escreve, atira essa pedra em um voo que existe durante a leitura e que se finda na
compreenso dessa palavra. Assim como entende Casimiro de Brito, Sartre afirma que o
poeta visa a um alvo, o leitor, e tem por objetivo desvendar o mundo e especialmente o
homem para os outros homens, a fim de que estes assumam em face do objeto, assim
posto a nu, a sua inteira responsabilidade. A funo do escritor fazer com que
ningum ignore o mundo e considere-se inocente diante dele. (SARTRE, 1948, p. 21).
Portanto, o poeta um homem que vive entre outros homens. um ser social e
histrico, mas transcende a histria por ter a capacidade de transmutar a linguagem. O
homem, ento, se serve de diversas linguagens, as quais compem uma capacidade
inerente a ele mesmo: tudo no convvio humano linguagem, isto , interao e
comunicao. O poeta precisa de sua poesia para se exprimir, e por isso aproveita os
motivos do meio exterior para produzi-la; o poeta mete o mundo no poema:
O problema no
meter o mundo no poema; aliment-lo
de luz, planetas, vegetao. Nem
to-pouco
enriquec-lo, ornament-lo
com palavras delicadas, abertas
ao amor e morte, ao sol, ao vcio,
aos corpos nus dos amantes
o problema torn-lo habitvel, indispensvel
a quem seja mais pobre, a quem esteja
mais s
do que as palavras
acompanhadas

no poema.
(Arte Potica: Do Poema, Canto adolescente in Ode & Ceia, p.59)

O poeta representa seu pensamento por meio da ressignificao daquilo que


exterior a ele; ele trabalha o poema selecionando palavras ricas e delicadas, a fim de
tematizar o amor e a morte, a natureza, as fraquezas humanas e a paixo carnal, a libido,
o sexo. Essa a etapa menos problemtica do exerccio potico. A dificuldade
(problema) a ser vencida pelo poeta a fim de alcanar seu objetivo preencher de
poesia o seu poema e, depois, fazer com que esse poema seja lido, tornando sua poesia
real, j que o fenmeno potico s se realiza quando da leitura. Criando poesia, o poeta
se envolve intensamente com a natureza, a histria e a sociedade; essa uma relao to
intensa que o poeta a transcende e torna-se nico, singular nas realizaes de imagens
que produz, nico em essncia lingustica. O poema, sem deixar de ser palavra e
histria, transcende os limites da linguagem e da histria; o poeta torna-se imortal.
A cada um dos nossos atos, o mundo nos revela uma face nova. Mas
se sabemos que somos os detectadores do ser, sabemos tambm que
no somos seus produtores. [...] Ns que desapareceremos, e a terra
permanecer em sua letargia at que uma outra conscincia venha
despert-la. Assim, nossa certeza interior de sermos desvendantes,
se junta aquela de sermos inessenciais em relao coisa desvendada.
Um dos principais motivos da criao esttica certamente a
necessidade de nos sentirmos essenciais em relao ao mundo.
(SARTRE, 1948, p.34)

Nesse perspectiva, para que o poema contenha a fora de uma poesia


desvendante, preciso que ele seja verdadeiro, fiel realidade exterior e interior ao
poeta, e que seja um poema contemplador de verdades de um s, do poeta e de todos os
seres humanos. Poemas de fogo devorador, rebeldes, de sangue.
Poemas, sim, mas de fogo
devorador. Redondos como punhos
diante do perigo. Barcos decididos
na tempestade. Cruis. Mas de uma
crueldade pura: a do nascimento,
a do sono, a da morte.
Poemas, sim, mas rebeldes.
Inteiros como se de gua, e,
como ela, abertos geometria
de todos os corpos. Inteiros
apesar do barro e da ternura
do seu perfil de astros.

Poemas, sim, mas de sangue.


Que esses poemas brotem
do oculto. Que libertem o seu pus
na praa pblica. Altos, vibrantes
como um sismo, um exorcismo
ou a morte de um filho.
(Ofcio: O poema, Jardins de Guerra in Ode & Ceia, p.117-118)

O poeta deseja, como se pode analisar, poemas que sejam mais que poemas: que
contagiem o leitor, instiguem-no a responder mensagem carregada por eles; poemas
que signifiquem e tenham um propsito (redondos como punhos / diante do perigo.
Barcos decididos / na tempestade.); poemas que retratem a realidade tal como ela , um
retrato sincero e puro, de uma crueza cruel. Seguindo uma concepo de Saint-John
Perse, a misso do poeta ser a m-conscincia de seu tempo, ou seja, ultrapassar os
limites dos recursos lingusticos e revigorar a carga potica de sua poca. Poemas
rebeldes, que carreguem sempre a condio de poemas, independentemente de formas e
temas, assim como a gua aberta geometria de todos os corpos; o poema que se
adapta a todas as formas, materiais e medidas. Devem, ainda, ser poemas de sangue,
fiis aos sentimentos do poeta e com uma essncia potica intensa e sincera; que sejam
guiados pela inspirao, brotem do inculto; que sejam fortes, impactantes, altos,
vibrantes, mas que despejem sua substncia, a poesia, e entreguem-na totalmente
liberdade como um sismo, um exorcismo ou a morte de um filho.
Em sua obra, alm das consideraes acerca do fazer potico, Casimiro de Brito
observa tambm a importncia da leitura do poema. Nada na criao potica faz sentido
sem a leitura. O poema uma criao original e nica, mas tambm participao: o
poeta o cria e o povo, quando o l, recria-o. Segundo Octavio Paz, em seu ensaio O
Arco e a Lira, poeta e leitor so dois momentos de uma mesma realidade, e se
alternam de uma maneira cclica (PAZ, 1982, p. 47). O poeta, assim, no cria pra si:
ele condensa uma experincia potica que s se anima ao contato de um leitor. Os
poemas s so poesia, s suscitam emoo, atravs da participao do outro. O leitor,
portanto, revive o poema. O objeto literrio um estranho pio que s existe em
movimento (SARTRE, 1948, p. 35), e este movimento se d por meio da leitura.
fundamental o ato concreto da leitura, que condiciona, pois, a existncia da poesia: ela
s dura enquanto essa leitura durar. Quando no est sendo lido, o poema apenas
traos negros sobre o papel.
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De como este convvio se processa


e falo e silencio no espao breve
em que o sol de palavras se constri,
convm no saber, convm libertar somente
a brancura dos sons, a forma insubmissa
dos silvos do vento, a certa linguagem
do amor e da morte, animais pastando
nas campinas do sangue. Convm ouvir
o barro das cores. E nada simular. E nada
pedir neve da noite, ao brilho das
estrelas. E assim receber a msica
como se fosse uma noiva. O deus que
se eleva de coisa nenhuma e de todas
as coisas um deus alegre, um suicdio
de serpentes enfim desfeitas, multiplicadas; centopeias de sombra
em seu casulo. Mas vivas
na voz do sangue. Vivas. Assim eu canto
e amo. E respiro a morte do corpo, a voz
terrosa. O nascimento da liberdade.
(Ofcio: A leitura, Jardins de Guerra in Ode & Ceia, p.118-119)

Como explcito no ttulo, o poema acima aborda o processo da leitura no ofcio


da poesia. A palavra convvio, no primeiro verso, pode simbolizar tanto o contato
leitor/poema, como tambm, e por equivalncia, leitor/poeta, contato rpido (espao
breve) que se d no momento da apreenso da mensagem a qual pertence ao poeta e
a todos os homens. Nos versos seguintes, Casimiro afirma ser conveniente, e bastante,
a leitura do poema, pois s desse modo as palavras se libertam para formar as imagens
verbais e conferir significado ao texto. As palavras so vivas quando lidas e nelas se
encontra a poesia, isto , o nascimento da liberdade. Uma das interpretaes
possveis para o poema Caminho essa liberdade de associaes das imagens de um
poema pelo leitor:
Estamos sempre ss
No caminho
O caminho somos ns
(Caminho, Corpo Sitiado in Ode & Ceia, p.102)

O poeta chega concluso de que o homem est s em sua essncia, isto , ele
tem suas ideias e atitudes formuladas livremente. No instante da leitura, por exemplo, o
caminho do homem seria o percurso da compreenso da mensagem; neste momento, o
leitor fica livre para associar as palavras lidas em imagens que lhe signifiquem algo.
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Pertinente para a compreenso de tal pensamento a afirmativa de Sartre de que a


realidade natural no mais que um pretexto para devaneios (SARTRE, 1948, p. 44).
Mordo a palavra e dispo-a
de p. Sorvo seus rios de sangue
e nela me reclino, e nela se demora
o azul do sol, os dedos submissos
de lama, a luz, o perfil silencioso
de um pequeno animal
parindo, na relva, quase desfeito.
A palavra bebo, a palavra equilibro
no vinho dos olhos, na hmida
cadncia da noite. E outras cores
se abrem. E outros sons amanhecem.
E o poema se desprende, vivo e aberto.
Inviolado.
(Ofcio: A palavra, Jardins de Guerra in Ode & Ceia, p. 117)

Constata-se, a partir da leitura desse poema, a presena da natureza (trao


caracterstico do autor) em elementos como rios, azul do sol, lama, animal.
Tais elementos auxiliam na elaborao metafrica do fazer potico, que passa pelas
etapas de seleo vocabular, ressignificao, distribuio das palavras, estruturao
rtmica. A leitura do poema explicita a concepo de que as palavras no so signo de
um aspecto do mundo, mas a imagem desses aspectos, que antes representa do que
expressa um significado. O processo de criao se d quando o poeta seleciona a
palavra e aplica a ela significaes novas, desautomatizando a percepo; uma coisa
nomeada no mais inteiramente a mesma, perdeu a sua inocncia (SARTRE, 1948,
p. 20). O autor absorve a fora semntica das palavras, as imagens que elas so capazes
de criar, e entrega-se apreciao delas (sorvo seus rios de sangue / e nela me
reclino.). O leitor, ento, silencia e se entrega ao poema e sua interpretao (o perfil
silencioso / de um pequeno animal / parindo, na relva, quase desfeito.); ao final da
leitura e da compreenso da mensagem, ele entra em estado de perplexidade, quase
desfeito, desautomatiza seu olhar acostumado com as coisas aparentemente banais do
cotidiano. Na segunda estrofe, o poeta mostra a sua sede de palavra, mas uma sede de
apreciador, de quem aproveita o que bebe, como um bom degustador, que pe seu
objeto de prazer diante dos olhos para contempl-lo. Percebem-se, ento, novas
possibilidades lingsticas, novas experincias, novas significaes para a palavra.
desse instante contemplativo que nasce o poema. Nasce nico, inviolado.
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O poeta se afastou por completo da linguagem-instrumento; escolheu


de uma vez por todas a atitude potica que considera as palavras como
coisas e no como signos. [...] Sua [da palavra] sonoridade, sua
extenso, seu aspecto visual, tudo isso junto compe para ele um rosto
carnal. Como o significado representado, o aspecto fsico da palavra
se reflete nele, e o significado funciona como imagem do corpo
verbal. Estabelece-se assim entre a palavra e a coisa significada uma
dupla relao recproca de semelhana mgica e de significado.
(SARTRE, 1948, p.13)

Para Sartre, as palavras no levam o pensamento do poeta s coisas exteriores;


em vez disso, a linguagem uma armadilha para capturar a realidade. A linguagem ,
pois, o espelho do mundo. Casimiro de Brito desenvolve um modo de pensar em
conformidade com esse pensamento de Sartre no seguinte poema:
As coisas no significam
elas confortam
so mansas ao tacto
brancura do sangue
as coisas mais secas e rspidas
um livro uma pedra um relgio
so terra vermelha
abrem seus msculos exaustos
ao calor da vida
moldam-se
ao sangue de outras coisas
igualmente vivas
nuas
familiares
(As coisas, Corpo sitiado in Ode & Ceia, p.106)

Ao escrever que as coisas no significam, o poeta afirma que elas, as coisas,


apenas so, isto , elas existem, mas no possuem nomes fixos que as definam, pois elas
podem adquirir significaes diversas. Elas permitem novas associaes e se moldam
ao querer do poeta; so produtivas, transmutam-se, recebem novos significados sendo,
assim, polissmicas. Segundo Sartre, enquanto as palavras so convenes teis para o
falante da lngua, instrumentos sujeitos ao desgaste do tempo e descartveis, para o
poeta elas permanecem no estado selvagem, so coisas naturais que crescem
naturalmente sobre a terra, como a relva e as rvores (SARTRE, 1948, p.14).
Ergo a palavra da relva
e o sol a cobre
de novos frutos

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Confunde-se o seu corpo


com o meu corpo
Cabem na minha mo
a lama o vcio e as estrelas
(A palavra na relva, Telegramas in Ode & Ceia, p.52)

Novamente se expressa, nesse poema, a capacidade de transmutao da palavra e


a possibilidade de reconhecimento de afinidades particulares com as coisas.
O poeta est fora da linguagem, v as palavras do avesso [...]. Em vez
de conhecer as coisas antes por seus nomes, parece que tem com elas
um primeiro contato silencioso e, voltando-se para essa outra espcie
de coisas que so, para ele, as palavras, tocando-as, tateando-as,
palpando-as, nelas descobre uma pequena luminosidade prpria e
afinidades particulares com a terra, o cu, a gua e todas as coisas
criadas. (SARTRE, 1948, p. 14)

Na obra de Casimiro de Brito, ento, a palavra algo vivo. Diante dela, o que se
pode fazer silenciar para ouvir melhor. A palavra no diz nada, nico dizer o
silncio, eis o smbolo do falso silncio na poesia de Casimiro de Brito: Apetece
riscar o branco, ocup-lo, perturbar o seu silncio, o silncio falso do falso branco.
Basta olhar melhor, ouvir um pouco melhor.4
Silncio: a palavra
respira. Corpo deitado
no mar. Silncio de fogo
e msica.
Silncio: a palavra sangra
seu cntico de p. Peixe
de sombra
mordendo as estrelas.
A palavra s. A palavra
refresca. Osso abandonado
na praia deserta.
A palavra de gua
onde nego a morte. Pausa
do sol.
(Arte Potica: Da Palavra, Canto adolescente in Ode & Ceia, p.57)

BRITO, C. de. Intensidades. Em: ____. Msica do Mundo.

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Embora o homem que fala (SARTRE, 1948) possua um automatismo perceptivo


diante das palavras, empoeirando-as com um significado velho, o poeta sabe apreci-las,
e elas revelam-se surpreendentes (peixe/de sombra/mordendo as estrelas). A palavracoisa se formula em um poema, e das associaes de imagens e significados, dos signos
portanto, nasce a poesia, o carter artstico do texto, meio pelo qual o poeta nega a
morte, imortaliza-se, transcende.
Fase fundamental desse processo potico o ritmo. Segundo Octavio Paz, o
poeta encanta a linguagem por meio do ritmo (PAZ, 1982). O poema, de acordo com
Paz, uma ordem verbal que, para adquirir teor potico, precisa estar fundada no ritmo.
Trata-se, portanto, de algo mais que tempo dividido em pores; a sucesso de slabas
tonas e tnicas, rpidas e longas e as pausas, tudo contm uma inteno, algo como
uma direo. O ritmo, pois, provoca uma expectativa. Octavio Paz destaca, ainda, que a
frase potica no antecede o ritmo, nem este precede aquela: ambos so a mesma
coisa; no verso j palpita a frase e sua possvel significao (PAZ, 1982, p. 71). O
ritmo , pois, inseparvel do poema e da condio humana, uma vez que ele a
manifestao mais simples, permanente e antiga do fato decisivo que nos torna homens:
seres temporais, seres mortais e lanados sempre para algo, para o outro, a morte,
Deus, a amada, nossos semelhantes (PAZ, 1982, p. 73).
Casimiro de Brito estuda esse fenmeno potico em seus prprios poemas se
utilizando da palavra msica. Em seu livro Msica do Mundo, h uma epgrafe que
diz: o mestre no trabalha, / ouve a msica do mundo / fala quando cala. Para se
entender a expresso msica do mundo, pode-se recorrer a um conceito presente em
O Arco e A Lira, onde Octavio Paz afirma que o poema um caracol onde ressoa a
msica do mundo (PAZ, 1982, p. 5). Assim, msica do mundo poesia e, tambm,
ritmo, uma vez que ambos so inseparveis.
A msica derrama-se
no corpo terroso
da palavra. Inclina-se
no mundo em mutao
do poema.
A msica traz na bagagem
a memria do sangue; o caminho
do sol: lume e cume
das palavras polidas.
A msica rompe um rio de lava

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por si mesmo criado. Lgrima


endurecida
onde cabem o mar
e a morte.
(Arte Potica: Da Msica, Canto adolescente in Ode & Ceia, p. 58)

Nesse poema, Casimiro escreve sobre a combinao que se efetua entre palavras
e ritmo no poema, os quais se moldam para formar um todo ritmo+palavra. Em
conformidade com este fenmeno, est a ideia de Hugo Friedrich, o qual afirmava que o
ritmo da poesia moderna se d na palavra. O ritmo traz para o poema sentimentos
humanos e experincias do poeta; o ritmo , pois, um ir em direo a (PAZ, 1982), a o
mar e a morte, isto , ao infinito.
Segundo Octavio Paz (1982), no poema que a poesia se recolhe e por meio
dele que ela se mostra plenamente. O poema, mais que uma forma literria, torna-se o
lugar onde a poesia e o homem se encontram. Ainda que a poesia nasa e se realize com
a leitura do poema e o entendimento de sua mensagem, o carter humano do poema
permanece irrealizado, isto , as significaes no se acabam quando se finda a leitura.
No cabemos na msica
nem
nas palavras
Somos o incesto
infinito
das guas
(Atenuyer la musica, Mesa do amor in Ode & Ceia, p.169)

O ser humano no cabe no poema, no cabe no ritmo nem nas palavras. O


homem, que, sendo o leitor, o meio pelo qual a poesia se realiza, no se encerra
totalmente no texto; um ser interminvel, como o incesto infinito das guas; um
ser que no consegue se traduzir absolutamente, pelo fato de ser formado tambm por
abstraes. A emoo esttica sentida com a leitura do poema; a emoo do autor o
apenas parcialmente, j que se d pela subjetividade de quem l.
Essa ideia de que a expresso perfeita da viso de mundo do autor se perde
quando ele tenta transcrev-la em palavras est bem explicitada no seguinte poema:
No me pisem,
j no dano
o melhor que fao
quando descanso.

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No me louvem,
estou cansado
o melhor que escrevo
quando apago.
(Fragmento 69, Intensidades in Msica do Mundo, p.84)

Casimiro de Brito afirma que sua melhor poesia, o que ele tem de mais
emocionante para escrever, perde-se no processo de construo potica por uma
frustrao dele mesmo ( quando apago) quando visualiza seu poema constitudo, ou
seja, considera insuficiente o resultado da tentativa de transcrio de uma mensagem
derivada da sua subjetividade. Pelo fato de o homem no caber no poema, sua
transmutao em poesia realiza-se de forma incompleta.
Conclui-se, portanto, que a metapoesia de Casimiro de Brito gerada a partir da
ambio do poeta de criar uma linguagem potica total; ao desejar apreender a palavracoisa em sua totalidade, o poeta precisou compreender o processo de criao potica e
refletir sobre ele. Alm disso, seus metapoemas so derivados do seu gosto pela
experimentao (temtica, formal, lingustica) e da sua concepo de que a poesia
contm um poder revelador do mundo, fatos que levam anlise da linguagem potica.
Por fim, para Casimiro de Brito, a metapoesia foi uma necessidade de compreender seu
prprio ofcio de poeta.

Referncias bibliogrficas:
BRITO, Casimiro de. Msica do mundo: antologia potica. [NEJAR, Carlos. (org)] So Paulo:
Escrituras, 2006.
BRITO, Casimiro de. Ode & Ceia. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1985.
CRUZ, Gasto. A poesia portuguesa hoje. Lisboa: Pltano Editora, 1973.
PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Trad. de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
RITA, Annabela. Labirinto Sensvel. Lisboa: Roma Editora, 2003.
SARTRE, Jean-Paul. Que Literatura? Trad. de Carlos Felipe Moiss. So Paulo: tica, 1989.

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