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Revista Afuera

Ao IV, nmero 7, noviembre 2009

N de registro de propiedad intelectual: 523964
N de ISSN 1850-6267

Hombre herido: una traduccin de las tomas de posicin en clave

vanguardista
Jimena Rodrguez
Universidad Nacional de Rosario - CONICET
En 1935 Antonio Berni y Anselmo Piccoli envan al XIV Salon de
Otoo una obra realizada conjuntamente: Hombre herido.
Documentos
fotogrficos.
Desaparecida
en
circunstancias
desconocidas de la Asociacin del Magisterio, que tena a su cargo
el cuidado de la misma (Rafael Sendra, 1993: 64), la obra puede
pensarse como una produccin sintetizadora de los postulados de un
grupo de artistas liderados por Antonio Berni que se propuso
transformar radicalmente el arte y tambin la sociedad. Nos
referimos a la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas
Plsticos, la escuela-taller que funcion en la ciudad de Rosario
aproximadamente entre los aos 1933 y 1937 (1).
Hombre herido fue realizada posteriormente a la visita del muralista
mexicano David Alfaro Siqueiros, quien dict conferencias en
Rosario difundiendo su propuesta de un arte mural y pblico que
contribuyera en la transformacin radical de la sociedad, producido
de manera colectiva con equipos de trabajo y a partir de nuevos
materiales y tecnologas. En este sentido la obra que estamos
estudiando es un exponente claro de los postulados de Siqueiros
adoptados por los artistas de la Mutualidad, dado que fue realizada
con medios no tradicionales como el soplete de aire y pinturas
industriales a la piroxilina, implementando la fotografa como
boceto y producida en conjunto. En cuanto al formato, responde al denominado heroico y transportable,
alternativa propuesta por Berni como respuesta a Siqueiros ante la imposibilidad de realizar una pintura mural
en la Argentina, en el contexto de la denominada dcada infame. Estas obras de grandes tamaos
posibilitaban la agitacin social desde una intervencin efmera en sitios donde los conflictos sociales estaban
presentes (Guillermo Fantoni, 1997: 131-141).
Elaborada a dos manos, Hombre herido es un exponente de la idea de creacin colectiva a partir de blocks de
trabajo del muralista mexicano. Frente a esta propuesta, Berni se interes por brindar un tipo de formacin
disciplinar que alimentara no solamente los aspectos profesionales de la enseanza del oficio, sino que
comprendiera tambin una dimensin tica e ideolgica. En este sentido la Mutualidad fue un grupo
interdisciplinario y pluriartstico donde se impartan clases de historia del arte, escultura, grabado,
composicin, literatura, filosofa, historia argentina, biologa y medicina, apuntando a un tipo de formacin
integral y humanista que, segn Anselmo Piccoli (1984), crearon un clima de interrogacin permanente en
todas las ramas del saber.
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Un cdigo en comn
Si nos detenemos en la obra, lo primero que percibimos es el escorzo de un hombre abatido, sostenido por tres
personas que lo rodean, aparentemente como si intentaran reincorporarlo. Este hombre que aparece en un
primer plano, presenta un cuerpo fornido, exaltado en sus volmenes, cubierto solamente por un pao. Tanto
su posicin como la forma en que est ataviado evocan un tema religioso, el descendimiento de la cruz, pero
quien desciende en esta ocasin es un hombre comn y corriente, un hroe cotidiano, podramos inferir que es
un obrero por su cuerpo musculoso y por los rostros que lo rodean, que tambin pareceran ser trabajadores.
Del mismo modo que Diego Rivera y Jos Clemente Orozco, en la bsqueda de audiencias provenientes de los
sectores populares, nuestros autores apelaron a la iconografa religiosa un vocabulario comprendido por un
pblico no erudito como estrategia para transmitir otros sentidos, en este caso para dignificar a los
trabajadores, los hroes verdaderos de la vida cotidiana. Estrategia que acompaar la produccin de Berni a
lo largo de su trayectoria (Roberto Amigo, 2005: 185-227), con el objetivo de llegar a las masas desde la
creacin de un arte dirigido al pueblo.
Una

produccin clave en esta lnea de las reapropiaciones de la iconografa cristiana es el mural America Tropical
(Los Angeles, 1932) realizado por Siqueiros y su bloque de pintores en Estados Unidos. Mientras la figura del
centro nos muestra un indgena crucificado con el smbolo del guila imperialista sobre su cabeza que alude al
dominio de Estados Unidos sobre America Latina; agazapados a la espera del ataque, encontramos en los
mrgenes a los indgenas y campesinos zapatistas.

Encuadres dignificadores
El encuadre seleccionado corta arbitrariamente tanto las figuras situadas alrededor del Hombre herido, como
tambin su pie derecho y, hacia el lado izquierdo, el borde apenas roza su rodilla produciendo un enfoque
peculiar. Esta operacin evidencia el uso de la fotografa como punto de partida para la realizacin de las
obras. Empleado desde mediados de siglo XIX, este medio a Edgar Degas le posibilit indagar la realidad desde
ngulos de visin poco habituales, experimentando con el encuadre irreverente para obtener una composicin
de corte antiacadmico, como en el caso de nuestra obra.
La utilizacin de este recurso, como mencionamos anteriormente, recupera las enseanzas de Siqueiros acerca
del montaje cinematogrfico de Serge Eisenstein, quien teoriza sobre la tcnica del close up como aquella que
posibilita imponerle al objeto la impresin del autor desde el ngulo de visin seleccionado. Es en el enfoque
construido por la mirada donde se pone a foco el punto de vista crtico del creador (Jorge Schwartz, 1993: 198199; 209).

La cruda realidad cotidiana

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En cuanto al tema de Hombre herido, nos encontramos

con la existencia de distintas versiones sobre su
procedencia. Una posibilidad reside en que parte de un
hecho verdico: la cada de un albail desde lo alto de
una construccin (Sendra, 1993: 57). Otra opcin es la
que seala Juan Grela, para quien el origen estara
dado por un acontecimiento popular deportivo donde el
inters se centraba en el comportamiento y las
actitudes de la gente ante las injusticias ocasionadas
por los rbitros y la reaccin de la polica con el pblico
(Fantoni, 1997: 27). De todas maneras, la bsqueda de
referencias en la realidad fue un rasgo central en las
prcticas de este grupo: como seala Anselmo Piccoli
(1984) la enseanza se basaba en la imagen
testimonial, documental, referida a contribuir al cambio
social, persuadiendo a las masas a tal fin, utilizando la obra basada en el realismo como un medio de
divulgacin y lucha. En este sentido, coincide con los testimonios de Grela, quien menciona como punto de
partida los hechos reales ms impactantes de la vida cotidiana, dado que la obra deba ser el testimonio de la
realidad ms cruda (Fantoni, 1997: 20-21).
El uso de la fotografa como registro documental y la adopcin de un vocabulario realista funcionaban como
estrategias que les permitan intervenir en la realidad (Fantoni, 1997: 131-141).
La veracidad de la representacin de los rostros en
Hombre herido es otro ejemplo de que la fotografa fue
empleada a modo de boceto. La fisionoma de los
mismos recuerdan aqullos de pinturas paradigmticas
de Berni como Manifestacin (1934) y Desocupados
(1934), rostros de diversas procedencias marcados por
la fatiga de un trabajo mal pago y una vida bajo
condiciones sociales indignas (Jimena Rodrguez, 2008).
El deseo de enfatizar la verdad de estos rostros y
cuerpos reales se obtiene a partir implementar el
mencionado close up, que por su frontalidad abrupta
interpela al observador, como tambin se logra a travs
del enfoque ntido y la precisin en los detalles
proveniente del realismo de la Nueva Objetividad
alemana. En esta direccin, la obra Operarios que la artista brasilea Tarsila Do Amaral realiza hacia 1933
tambin da cuenta de esta necesidad de mostrar la cruda realidad: una multitud apilada de rostros de diversas
procedencias se destacan sobre un fondo fabril con una descripcin minuciosa que provoca detenernos en cada
uno de ellos. Del mismo modo que los cuadros de Berni, nos evidencian la complejidad de una realidad
pluritnica.
La slida construccin del Hombre herido desde una austeridad y fuerte sntesis formal, como ciertos detalles
que funcionan como citas el manto que cubre el cuerpo y el motivo ajedrezado del piso evidencian la mirada
moderna de sus autores hacia la tradicin clsica del Trecento y Quattrocento italiano, posibilitadas por las
denominadas vueltas al orden del perodo de entreguerras, las cuales Berni transit durante su estada
europea junto al Grupo de Pars. El efecto geomtrico del piso damero en contraste con los volmenes
redondeados de las sombras recortadas le otorgan a la obra cierto clima metafsico que podramos relacionar
con las terrazas inquietantes de Lino Eneas Spilimbergo. Este artista, con quien Berni comparti parte de su
formacin europea y la propuesta de un arte realista, se vincul a la Mutualidad dictando clases de
composicin, segn los testimonios de Piccoli, y, como recuerda Grela, ensendoles a hacer el temple al
huevo, el material principal junto al leo para hacer pintura (Fantoni, 1997: 21).

Un cuadro-manifiesto
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En tanto obra condensadora de posicionamientos y estrategias, podemos pensar a Hombre herido desde la
nocin operativa de cuadro-manifiesto, debido a que traduce desde un vocabulario experimental de
vanguardia las tomas de posicin con respecto al arte y la realidad propuestas y sostenidas por la Mutualidad
Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos de Rosario. Esta nocin nos posibilita pensar producciones
sintetizadoras de los postulados de artistas en un momento dado. En este sentido, un antecedente inmediato
local lo constituye Con los pintores amigos (1930) realizado por Augusto Schiavoni. Esta obra es analizada por
Sabina Florio como un cuadro-manifiesto en tanto representa simblicamente la posicin deseada del artista
como autor en el campo cultural rosarino, un ambiente artstico precario incapaz de comprender aquellas
propuestas apartadas de los cnones establecidos (Florio, 2005: 177-185).
En 1929, Tarsila Do Amaral pinta Antropofagia, una obra clave que funcionara tambin como un manifiesto
pintado (Andrea Giunta, 1999: 10). Este cuadro, de la misma manera que los nombrados anteriormente,
sintetiza las ideas gestadas a lo largo de la dcada del veinte en el arte moderno del Brasil. Dos figuras se
perciben en la obra, una mujer y un hombre de cuerpos deliberadamente desproporcionados, inmersos en un
paisaje tropical de un tinte verde saturado que vira al amarillo impregnando una hoja de pltano, destacndola
del resto de la vegetacin. Ilumina la escena un sol cuyo interior parecera transformarse en un fruto, un
ctrico jugoso.

Jorge Schwartz (1989: 289) analiza esta obra como una sntesismontaje de dos pinturas anteriores de Tarsila: La negra (1923) y
Abaporu (1928). La figura de la mujer portadora de un seno enorme
recuerda la primera, realizada en Pars, a partir de las enseanzas de
Lger y la mirada al propio lugar manifiestas en la afrobrasilidad
(Schwartz, 1999: 288) exagerada de La negra. La segunda figura,
aunque invertida, es la protagonista de Abaporu o indio que come
carne humana; ambos reposan con los pies gigantes enraizados en la
tierra. De este modo, como seala Schwartz (1991: 135), la obra
sintetiza los postulados de Pau-Brasil y Antropofagia, cuya estrategia
cultural consista en la deglucin crtica del legado universal a partir
de la metfora del antropfago, el indio canbal que se come lo mejor
del enemigo para incorporar sus cualidades y liberarse ritualmente de
l. Esta capacidad de digestin, articulada a lo nacional se formula
como solucin posible ante el deseo de crear una cultura de
exportacin.
En este sentido, podemos pensar la figura de Berni desde esta idea oswaldiana de deglucin crtica, tanto por
la pluralidad de fuentes donde abrev nuestro autor, como por las apropiaciones selectivas que implement y
las citas permanentes a las grandes tradiciones de la plstica occidental que caracterizan su trayectoria.

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Antropofagia fue realizada un ao despus del lanzamiento del

manifiesto que lleva el mismo nombre, movimiento que pone el
nfasis en las preocupaciones en torno al hombre como sujeto
social y colectivo (Schwartz, 1991:142) por sobre las
cuestiones estticas: giro que Schwartz (1991: 28-32) detecta
en las prcticas artsticas en el marco de la coyuntura histrica
de los aos treinta.
En sintona con las posiciones a nivel mundial que defendan la
importancia del contenido en el arte (2) y probablemente
mencionada en el escenario occidental (3), Hombre herido
aparece totalmente inmersa en las problemticas de la poca
como un cuadro-manifiesto radicalizado en sus tomas de
posicin.
Notas
1. Hacia 1933 se producen las primeras manifestaciones y actividades pblicas, una de las ms significativas es la Exposicin de
Plsticos de Vanguardia. En 1934 se realiza un llamamiento pblico a travs del diario La Capital convocando a todas las
organizaciones culturales y artsticas. Tras la partida de Berni hacia Buenos Aires en 1936, en algn momento del ao 1937 cesan
las actividades del grupo. Volver
2. Nos referimos a los conocidos debates sobre el arte, la realidad y sus posibilidades de transformacin del mbito francs que
giraron en torno a la Maison de la Culture fundada en 1934 por Louis Aragon y Jacques Vaillant-Couturier, integrada por la
A ssociation des Ecrivains et A rtistes Revolutionnaires -cuyo rgano de difusin era la Revista Commune- y otros grupos
adherentes al comunismo, con el objetivo de educar y formar el futuro hombre multifactico de la sociedad sin clases europea.
Es conocida tambin La querelle du realisme organizada por la misma casa hacia 1936, donde se evidencian las distintas
posiciones frente a la tensin caracterstica del perodo entre contenido y forma. Sobre las repercusiones en Argentina y Brasil,
vase Rossi, M.Cristina, 2003. A dnde va la pintura? Dos repuestas de Antonio Berni frente a la misma pregunta, en: Discutir el
canon. Tradiciones y valores en crisis, Buenos Aires, CAIA; y Fabris, Annateresa, Portinari y el arte social, en: Giunta, Andrea
(comp.), 2005. Candido Portinari y el sentido social del arte, Buenos Aires, Siglo XXI. Volver
3. Convencido de que el camino de la pintura deba ser el de un arte de proyeccin mural, Berni, el nico latinoamericano
convocado para responder a la encuesta A dnde va la pintura? realizada por la revista Commune, habra mencionado esta
obra inscribindola en la ruta iniciada por Siqueiros como ejemplo de producciones murales concretas. En: Rossi, M. Cristina,
2003: 458-459. Volver

Bibliografa
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cristo guerrillero y cristo desaparecido, en Fabris, Annateresa, 2005. Portinari y el arte social, en
Giunta, Andrea (comp.), Candido Portinari y el sentido social del arte. Buenos Aires: Siglo XXI: 99-123.
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realismo y las estrategias de la Mutualidad, en Causas y azares, ao IV, n5, Buenos Aires: 131-141.
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Florio, Sabina, 2005. Un lugar en la historia. Tomas de posicin a travs de un cuadro manifiesto, en La
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Giunta, Andrea, 1999. Pintura y modernidad en Amrica Latina, en Pintura latinoamericana. Buenos Aires:
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Rodrguez, Jimena, 2008. La imagen del pueblo segn los artistas de la Mutualidad Popular de Estudiantes y
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Rossi, Mara Cristina, 2003. A dnde va la pintura? Dos repuestas de Antonio Berni frente a la misma
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Sartor, Mario (cur.), Studi latinoamericani. Esperimenti di comunicazione, Udine: Forum: 185-227.
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(ed.), Naciendo el hombre nuevo Fundir literatura, artes y vida como prctica de las vanguardias en
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Sendra, Rafael, 1993. El joven Berni y la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos de Rosario.
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