Los lmites del yo: Representar la familia

Supongo que muchas personas tienen una foto con las ropas de su padre o su madre
entre su lbum de infancia. Para m, esa voluntad infantil de representar al padre, trajo
la idea de hacer una obra en que los hijos se ponen la ropa de los padres para
reconstruir la vida de ellos, como si fueran dobles de riesgo dispuestos a revivir las
escenas ms difciles de sus vidas.
Lola Arias, El diario de Mi vida despus.
Pero todo se fue, es difcil creer en mis propios recuerdos porque son demasiado
felices para ser ciertos, porque continuamente parecen estar recordando la felicidad de
otras personas.
Lagartijas Tiradas al Sol, El rumor de este momento
por la Reforma Carmen me deca
no pesa el aire, aqu siempre es octubre,
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?
Octavio Paz, Piedra de sol
El trmino autobiografa presupone privilegiar al sujeto individual. El pacto
famoso de Lejeune insiste en que autor, narrador y protagonista sean precisamente
uno en el modo autobiogrfico. Llevar este gnero al teatro nos permite insistir en la
naturaleza colaborativa de construir y contar una historia de vida, as desafiando la idea
del autobigrafo individual. En este ensayo, el yo singular, bajo la apariencia del hijo, se
examina en el sitio venerado de auto-construccin: la familia. Como nos recuerda
Althusser (1974), la familia espera el nacimiento del hijo con expectativas cargadas de
ideologa:
por adelantado se acepta que llevar el Nombre de su Padre, tendr una
identidad, ser irremplazable. Antes de nacer, por tanto, el nio es ya y siempre
un sujeto, asignado a serlo en y por la configuracin ideolgica familiar
especfica en la cual se le espera despus de ser concebido. (p. 133)

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Es apropiado, entonces, que sea el sitio de la creacin del sujeto el que permite la
desintegracin del sujeto en el teatro auto/biogrfico. La familia deviene el lente a
travs del cual la perspectiva del hijo se enfoca en eventos que ocurrieron, y la
representacin de tales eventos en obras auto/biogrficas provoca preguntas
importantes sobre los lmites del yo.
En familias dividas por violencia poltica o domestica, las historias pueden ser lo
nico que tiene el sujeto para acercarse a un pariente ausente. En la Argentina de los
setenta y ochenta, linajes genticos fueron interrumpidos por la desaparicin
sistemtica de personas disidentes del rgimen y la apropiacin ilegal de sus hijos,
muchos de los cuales nacieron en el cautiverio, por familias consideradas dignas por la
dictadura militar.1 En Mxico, durante los aos sesenta y setenta, movimientos
Notas
1

Ver el informe Nunca ms de la Comisin Nacional sobre la Desaparicin de

Personas (1984), que describe la victimizacin de familias como parte de la Guerra

Sucia:
La metodologa de la desaparicin de personas afecta de manera
especial la estructura y la estabilidad del nucleo famlliar del desaparecido. El
secuestro (efectuado por lo general en presencia de familiares y/o allegados), el
peregrinaje angustioso en busca de noticias por oficinas pblicas, juzgados,
comisaras y cuarteles, la vigilia esperanzada ante la recepcin de algn dato o
trascendido, el fantasma de un duelo que no puede llegar a concretarse, son
factores que juegan un papel desestabilizador en el grupo familiar, como un
todo, y en la personalidad de cada uno de sus miembros. Detrs de cada

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guerrilleros sustituyeron el papel de familia como unidad fundamental de la sociedad,

pidiendo que sus adherentes dejaran a sus padres y madres para entregarse
completamente a la causa junto con sus camaradas. Estas familias reconstruidas
dejaron a la siguiente generacin, nacida en las dcadas setenta y ochenta, con
muchas preguntas sobre sus orgenes. Tales preguntas, aunque se plantean respecto
de las vidas de sus padres, resultan tambin sobre las propias vidas de quienes las
elaboran.
desaparicin hay a veces una familia destruida, otras veces una familia
desmembrada, y siempre hay un nucleo familiar afectado en lo ms ntimo y
esencial: el derecho a la privacidad, a la seguridad de sus miembros, al respeto
de las relaciones afectivas profundas que son su razn de ser.
Este ataque al nucleo familiar reviste una gravedad extrema. Sin
embargo, es slo una parte del problema. Al instrumentarse la metodologa de la
desaparicin de personas, el ataque al nucleo familiar fue mucho ms lejos y
alcanz formas crueles y despiadadas. Hay evidencia de que en numerosos
casos se usaron como rehenes a familiares de personas buscadas, quea veces
la presunta responsabilidad de la persona buscada se hizo recaer con saa en
su familia a travs de robos, violencias fsicas y aun desapariciones y que otras
veces la tortura fue compartida y/o presenciada por miembros de la familia del
sospechoso. Tener en la familia un presunto subversivo fue motivo ms que
suficiente para recibir un castigo grupal o individual; llevar a cabo un gesto de
solidaridad, por mnimo que fuera, fue causa de tortura, sufrimientos y aun de
desaparicin.

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Dos obras de aos recientes, Mi vida despus (Argentina 2009) y El rumor del
incendio (Mxico 2010) son excelentes ejemplos del intento de construir sentido sobre
uno mismo mediante la reflexin sobre la vida de los propios padres. En 2002, Vivi
Tellas, entonces directora del famoso Teatro Sarmiento de Buenos Aires, convoc un
ciclo al que denomin biodrama, u obras biogrficas sobre argentinos reales y vivos. En
2009, la respuesta de Lola Arias a la convocatoria, y la ltima obra del ciclo de
biodramas, provoc elogios de la crtica. Mi vida despus pone en escena a siete
actores, seis de los cuales se representan a s mismos y a uno o ambos de sus padres.
El sptimo actor, Moreno, es el hijo de uno de aquellos actores.2 Mi vida despus ha
hecho la ronda de festivales internacionales adems de tener temporadas en dos
teatros distintos desde su estreno. En la obra, los actores se ponen la ropa de sus
padres, muestran e interpretan fotografas de sus familias y usan otros objetos (los
libros escritos por el padre de una de los actores, grabaciones de la voz de otro, una
tortuga viva, etc.) para evocar las historias de las vidas de sus padres. Sus
progenitores incluyen un ex-cura, militantes revolucionarios, una locutora, un periodista
automovilstico, un banquero y un polica secreto; todos vivieron, y en algunos casos
perecieron, durante la ltima dictadura militar argentina. Una caracterstica
especialmente interesante de la presentacin es la manera en la que la obra ha
evolucionado a lo largo de tres aos, para incluir actualizaciones sobre casos legales,
2

De hecho, Moreno casi se ha criado en el escenario. En una entrevista reciente

(Longoni y Verzero, 2012) Arias bromea que Siempre hacamos el mismo chiste: en
veinte aos la obra se va a hacer con Moreno y l va a contar todas las historias, solo
en el esce- nario, con las fotos de ellos y haciendo todos los personajes. (p. 11)

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resultados de pruebas de ADN y descubrimientos nuevos en las investigaciones. La

obra, en la que aparecen actores profesionales y sus propias historias reales, es un
estudio provocador de los lmites del yo, de la autoridad y la autora, as como del papel
del teatro en la sociedad.
En El rumor del incendio (2010), la compaa mexicana Lagartijas Tiradas al Sol
desafa los lmites entre el teatro y la realidad, as como entre la biografa y la historia
con resultados asombrosos. La obra, que se estren en la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico y hasta la fecha se presenta regularmente en festivales en
Europa y Amrica, gan el Premio del Pblico en el Festival Impatience y el ZKB
Frderpreis en el Zrcher Theater Spektakel. Narra la historia de los movimientos de
resistencia armados del Mxico de los sesenta y setenta, utilizando la vida de
Comandante Margarita, representada por Luisa Pardo, como hilo conductor.
Caracterizada por la compaa como documental escnico, la obra presenta datos
histricos, rodaje de video y lecturas de la Constitucin de 1917, al lado de
recreaciones de batallas utilizando soldados de plomo y dramticas escenas de tortura,
en donde la actriz principal se maquilla deliberadamente en escenario para representar
las heridas infligidas por los cuerpos policacos. Esta yuxtaposicin de informacin
fctica con elementos ldicos y teatrales, cuestiona y complica suposiciones genricas
sobre ambos la historia y el teatro. En el giro ms sorprendente de la obra, la escena
final comprende un monlogo de la Comandante Margarita, en la que narra su vida
despus de la Resistencia hasta el nacimiento de su hija, La Luisita. En este
momento Pardo, la actriz que representa a Margarita, deja el papel de Margarita y
anuncia que ella es Luisa, que Margarita fue su madre y que el proyecto teatral nace de

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una reaccin a las preguntas formuladas por la compaa teatral acerca de su misin
existencial para estar a la altura de la lucha de sus padres. Este rompimiento solo
ocurre en los ltimos momentos de la obra, pero es de suma importancia para esta
indagacin sobre la naturaleza de la autobiografa. Dnde est la lnea entre biografa
y autobiografa? Los recuerdos heredados, o las historias familiares aprendidos a
travs de entrevistas e investigaciones, pertenecen a la historia de uno mismo?
Sylvia Molloy, en Acto de presencia: La escritura autobiogrfica en
Hispanoamrica (1996), celebra la tendencia a explotar el recuerdo comn y familiar
que ocurre con frecuencia en la autobiografa hispanoamericana porque permite captar
la tensin entre el yo y el otro, de fomentar la reflexin sobre el lugar fluctuante del
sujeto dentro de su comunidad, de permitir que otras voces, adems de la del yo, se
oigan en el texto" (p. 20). En El rumor del incendio esta tensin se expande para incluir
el yo contra la historia, y coloca los discursos histrico y oficial junto con voces
familiares e individuales para contrastar diversas expresiones y criterios de autoridad.
Ambos Mi vida despus y El rumor del incendio usan las vidas de los padres de
los actores en una suerte de resucitacin. En cierto sentido las obras hacen homenaje
a los padres heroicos cuyas vidas representan; en otro demuestran el intento de los
hijos de reconstruir un yo a partir del legado incompleto de sus familias. Carol Martin
(2010) afirma que la mayora del teatro documental contemporneo afirma que todo lo
presentado forma parte del archivo (p. 9, traduccin ma) y que por lo comn el teatro
documental es donde las personas reales estn ausentes no disponibles, muertas,
desaparecidas y aun as reconstruidas (p. 9). En los casos que analizo aqu, sin
embargo, la cuestin autobiogrfica pasa al primer plano. Lo que se presenta en las

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obras no slo viene del archivo, sino incluye material que tiene su origen en la
memoria, especficamente los recuerdos de los hijos/actores sobre sus padres.
Asimismo, las personas reales estn slo parcialmente ausentes; los padres no estn
presentes en el escenario de carne y hueso, pero lo estn a travs de sus hijos. La
afirmacin de Martin (2010) que [el teatro documental contemporneo] directamente
interviene en la creacin de la historia al desestabilizar el presente (p. 9) es
especialmente vlido aqu: las obras a la vez crean la historia, remitiendo al
padre/pasado, y desestabilizando el presente al teatralizar al hijo/presente.
En este anlisis usar el manejo cuidadoso de Martin (2010) del trmino
verdad al lidiar con los varios niveles de veracidad archivstica y teatral actuando en
estas obras:
Lo que hace provocador al teatro documental es la manera en la que
estratgicamente despliega la apariencia de la verdad, mientras que inventa su
propia verdad particular a travs de estratagemas estticas elaboradas, una
estrategia que es integral a la restauracin del comportamiento. (p. 10)
Es importante tener en mente este juego constante entre varias manifestaciones de la
verdad al lidiar con las obras. Efectivamente, las obras ofrecen una versin de la
realidad que cuestiona, condena o contradice las versiones oficiales de la misma:
La corriente del teatro documental busca poner las cosas en su lugar o
informar al pblico de materiales de otra forma ignorados, por lo cual no se
deben ignorar sus pretensiones de reivindicar moral y ticamente la verdad. No
es casualidad que este tipo de teatro resurja durante un periodo de crisis
internacionales, de guerra, conflictos religiosos e incremento en la cantidad de

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informacin disponible. Los gobiernos manipulan los hechos para contar

historias. El teatro las manipula de vuelta para contarlas de forma diferente.
(Martin, 2010, p. 14)
Martin (2010) tambin afirma que la adhesin a un archivo hace que el teatro
documental parezca estar ms cerca de la realidad que de la ficcin. El archivo es
concreto, histricamente situado y relativamente permanente; es material y duradero
mientras que la representacin teatral es intangible y efmera (p. 10-11). Es
precisamente la manipulacin del archivo concreto en las obras de Arias y Lagartijas lo
que les da peso a su representacin teatral intangible y tambin, por lo tanto, insiste en
la existencia de un yo mientras que simultneamente cuestiona el propio concepto del
yo como unidad finita. Como concluye Martin (2010)
[. . .] lo que es real y lo que es verdad no son necesariamente lo mismo. Un texto
puede ser ficcin y, sin embargo, verdadero; de la misma forma un texto puede
ser no ficcin y a la vez, no verdadero. El teatro documental es una respuesta
imperfecta que necesita nuestra atencin analtica obsesiva especialmente
porque, de formas distintas de toda otra forma de teatro,
afirma tener cuerpos de evidencia. (p. 15)
En Mi vida despus y El rumor del incendio, estas reivindicaciones van ms all de
verdad/no verdad, ficcin/no ficcin o real/fantasa. Estas obras hacen afirmaciones
polticas e histricas, pero tambin reclaman la (no) verdad del yo sus fronteras, su
definicin y la falta de estas.
Orgenes

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Ambas puestas en escena El rumor del incendio y Mi vida despus, en sus

acompaamientos textuales, revelan cmo se concibi el proyecto y lo que esperaban
lograr sus autores al crear retratos vivos de sus padres. En el caso de Arias, una foto
familiar fue su inspiracin. Para Lagartijas, la obra es resultado de una reflexin poltica
de lo que debe estar haciendo la juventud mexicana hoy. Ambos creadores responden
a un vaco: una generacin marcada por la desaparicin, seguida por una que busca
una causa alrededor de la cual se pueda unir.
En las notas a la publicacin que acompaa Mi vida despus, Arias (2009)
escribe:
Hay una foto ma a los 9 aos vestida con la ropa de mi madre, sus
anteojos y un diario en la mano. En esa foto yo acto mi madre y acto mi
futuro al mismo tiempo. Siempre que miro esa foto me parece que mi madre y
yo estamos superpuestas, como si dos generaciones se encontraran, como si
ella y yo furamos la misma persona en algn raro pliegue del tiempo.
Supongo que muchas personas tienen una foto con las ropas de su
padre o su madre entre su lbum de infancia. Para m, esa voluntad infantil de
representar al padre, trajo la idea de hacer una obra en que los hijos se ponen la
ropa de los padres para reconstruir la vida de ellos,

como si fueran dobles de

riesgo dispuestos a revivir las escenas ms difciles de sus vidas. (p. 50)
Est claro, pues, que la intencin de la autora en este empeo documental fue crear
significado de un momento borroso y sin explicar, para s misma y para su generacin.
Las herramientas usadas para crear tal significado son varias: el uso de varios actores
y sus historias en vez de slo uno seala una experiencia generacional y colectiva en

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lugar de individual; la encarnacin de los padres por sus hijos actores muestra
continuidad entre las experiencias generacionales, irrompible por el engao, la
desaparicin y la muerte; y la naturaleza documental de la obra enfatiza la importancia
del concepto de la verdad. ste ltimo es la espina dorsal del aparato de significacin
de la obra, y las otras herramientas descansan sobre un pacto formado entre los varios
participantes de la obra (actores, director, dramaturgo, autor, pblico) que
voluntariamente suspende la incredulidad ms all que la fe potica de Coleridge,
ms bien realmente creyendo que el material presentado, y los cuerpos que lo
presentan, es y son lo que pretenden ser. Como dice Janelle Reinelt (2009),
Los espectadores van a un evento teatral creyendo que ciertos aspectos de la
puesta en escena estn directamente vinculados a la realidad que tratan de
experimentar o entender. Esto no quiere decir que esperan acceso directo a la
verdad en cuestin, sino que los documentos ofrecen algo significativo. (p. 9,
traduccin ma)
Esta expectativa es importante para obras como las de Arias y Lagartijas, ambas de las
que vienen con sus respectivas cargas histrica y poltica; asimismo es esencial
entender que parte de este pacto es el acuerdo de que el pblico no es inocente, sino
ms bien conoce las maas del gnero documental y sus problemas. Este acuerdo
incluye las dificultades inherentes a cualquier proyecto autobiogrfico tambin, y
podemos asumir que tales cuestiones son parte de la atraccin a las obras. Si los seres
representados en el escenario estn presentes, fsicamente en el caso de los hijos y
figurativamente en el caso de los padres, entonces la verdad toma un sentido
importante, un poco sospechoso en la obra.

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En el caso de El rumor del incendio, el propsito explcito de la obra es examinar

minuciosamente lo que hizo la generacin de la guerrilla cuando se enfrent con una
situacin poltica y social particular. Los miembros de la compaa se preguntaron qu
haran si se enfrentaran con la misma situacin y la respuesta parece ser hacer teatro.
Es decir, la obra en s es el acto de rebelda de esta generacin, su respuesta a la
apata y desesperanza nacionales.3 En el blog que acompaa la obra, El Rumor del
Oleaje, la compaa presenta algunos de los resultados de su investigacin de la
guerrilla, incluyendo textos histricos, cartas, fotografas y msica, y tambin crnicas
escritas en primera persona bajo el nombre Comandante Margarita que justifican y
explican el trabajo. En una de las ms tempranas entradas, fechada el 4 de mayo de
2010, la Comandante Margarita publica una reflexin larga sobre la brecha entre la
generacin de la guerrilla y los jvenes de hoy da:
Era una sorpresa, grata e ingrata a la vez, escuchar y leer las ancdotas
revolucionarias, de resistencia, de oposicin en un Mxico que me pareca tan
ajeno. Senta vergenza de m al saber que jvenes, a mi edad, haban dado la
vida por buscar que este pas mejorara, que fuera ms justo, que fuera como lo
imaginaban
[. . .]
Un da me sent con mucha gente y hablamos de lo importante que es
reconstruir el mundo. Un da me di cuenta de que si dejaba de creerme incapaz
3

Vale la pena anotar que Lagartijas Tiradas al Sol forma parte activa del movimiento

#YoSoy132 en Mxico, que ha mobilizado a miles de jvenes en Mxico en el contexto

de la mas reciente eleccin presidencial del ao 2012.

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y perdida entonces iba a levantar la vista y ver en el horizonte el mundo real que
todo el tiempo haba estado en mi imaginacin.
[. . .] Comandante Margarita 2010
Claro est que aunque la entrada est firmada por Comandante Margarita, su autora
debe ser Pardo, dadas las referencias a su madre y el proceso de investigar el
proyecto. La vergenza descrita en el segundo prrafo es la clave al cruce entre yo y
otro que se pone en escena; la verdad de la vida de Margarita es exactamente lo que le
hace falta a la de la hija, aunque en la fusin de los dos personajes (porque, en el
proceso de teatralizacin, ambas devienen personajes) esta deficiencia parece
encontrar una suerte de redencin. La inercia e inaccin que causan la vergenza de
Pardo cuando compara su juventud a la de su madre se resuelven en el momento en el
que se nombran: investigar, bloguear y representar es la reaccin que justifica a la
generacin actual en sus propios ojos, pues los ojos de sus antepasados ya se
cerraron.
Muchos jvenes se sientan a platicar entre ellos sobre lo importante que es
reconstruir el mundo; este es un rito necesario en el desarrollo de la mayora de los
adolescentes. En el blog, Pardo ni siquiera tiene que explicar cmo exactamente el
mundo sera reconstruido o que se ha dicho en esa discusin. Es que la reconstruccin
a que se refiere no es la de proyectos o polticas pblicas, sino la reconstruccin del
pasado.
Junto con el blog y la obra, la compaa teatral public un libro, El rumor del
momento (2010), el cual es descrito como un libro compuesto por colaboraciones de
24 personas. A partir de la convivencia de distintas voces queremos configurar un

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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Figura 1 Cita compuesta de Mao Tse Tung y Procesos, del blog El Rumor del Oleaje.
(Lagartijas Tiradas al Sol, 2010a)
camino a futuro; un mapa de esperanza (p. 5). Aqu, la respuesta a la crisis existencial
que Pardo describe en la mencionada entrada de blog sale a la luz. La compaa cree
en su proyecto como una actividad justificada, incluso tan importante como la
resistencia de sus padres arriba en la sierra, en un momento tan crtico en la historia de
la nacin como en el ayer maternal. En el blog comparten una fotografa de un texto
compuesto por dos diferentes frases, una autora de Mao Tse Tung y la otra del grupo
rebelde Los Procesos (ver fig. 1). La pregunta se plantea: Hacer teatro es hacer
revolucin o es hacerse pendejo? Lo que es, en mi opinin, revolucionario es hacer
teatro que de una vez se presente como fuente, entre muchas, de verdad, proveyendo
una versin o versiones de la realidad que contravenga o complemente los discursos
oficiales y, mientras tanto, deshaga la idea del ser como un individuo finito y hermtico.
En un momento cuando mucha gente observa la representacin artstica de historias

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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de la vida personal como grotescas, imprudentes o, incluso peor, carentes de inters,

artistas como Lagartijas Tiradas al Sol y Lola Arias proveen una forma diferente de
trasmitir historias de vida y al mismo tiempo retar las fronteras entre el yo y el Otro,
biografa y autobiografa y documental y teatro.
Estrategias
Cmo es que la representacin teatral de un miembro de la familia y su historia
de vida expande los lmites del ser? Qu estrategias usan estas puestas en escena
para retarlos? En estas obras, y otras que incorporan las biografas de los miembros
familiares, se encuentran tres discretas ramas de estrategias discursivas que
cuestionan el concepto de un ser definido por la experiencia de primera mano y la
memoria: 1) Documental, 2) Corprea y 3) Genealgica. Primero se encuentra el
discurso documental, que incluye imgenes y paratextos. La primera rama, la
documental, describe el uso de documentos como evidencia de veracidad del
contenido desplegado en la obra. Puede tomar forma de documentos legales, tomados
de juicios; escritos personales como cartas; y fotografas familiares que no fueron
originalmente concebidas como documentos, en el sentido genrico de la palabra.
Junto con la expansin de las fronteras de la obra, estos documentos tambin trabajan
como una extensin del actor/personaje, recuerdos y seres. Esta estrategia se centra
en imgenes y documentos de archivos, creando nexos entre los actores en el
escenario y su propia existencia.
La segunda estrategia que se analiza es la corprea, que se utiliza para unir el
pasado con el presente en una misma entidad fsica. Molloy (1996) menciona la
ansiedad de cercana del autobigrafo. Como podra establecer el punto asinttico

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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donde mi pasado y mi presente se conectan? (p. 34) La respuesta que se encuentra

analizando manifestaciones autobiogrficas del teatro contemporneo se relaciona con
la accin de establecer. Aqu el punto asinttico se encuentra no en escribir sino
encarnar. El actor/personaje usa prcticas corpreas y reliquias fsicas (en el caso de la
voz) para configurar un recuerdo vivo, una (re)presentacin del progenitor como parte
del cuerpo del actor/descendiente.
El tercer tipo de estrategia observada es genealgica, en la cual la conexin
entre el actor/personaje y los personajes histricos son recurrentes en las distintas
obras. A travs de una selectiva presentacin de material creble y heredado y un
nfasis en los nombres propios, las obras extienden el alcance de cada ser
autobiogrfico retratado para incluir los seres biogrficos de sus padres. Como sea,
esta informacin no solo es transmitida, sino transformada a travs del proceso
dramtico.
Finalmente, junto con las tres estrategias identificadas, es necesario analizar los
indicadores de imposibilidad de cualquier proyecto autobiogrfico o de reconstruccin
familiar. Cada herramienta est sujeta a la fuerza y debilidad de la memoria, sea
individual o colectiva, y a la interpretacin. El papel que cada actor/personaje
desempea ms all de recitar lneas y los objetos utilizados en el escenario son ms
que utilera. El acto interpretativo emprendido por los actores/personajes ante el pblico
requiere y refuerza el pacto de verdad teatral establecido con el pblico de cada obra
documental. Ya sea mediante la interpretacin de fotos y objetos utilizados, o mediante
al simple auto-reflexin, el trabajo de auto-interpretacin expande las posibilidades de
lo que el concepto ser puede contener. An ms, el acto de auto-interpretacin revela

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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la laguna que existe en cada recuerdo y, as, los problemas con un ser construido con
recuerdos experimentados y heredados. Las polticas de la memoria juegan una parte
importante en estas obras.
Documental
Las imgenes. En The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory
in the Americas (2003), Diana Taylor propone el concepto de lo que llama un ADN del
performance, en el cual el performance contribuye a la prueba de si mismo. (p. 176,
traduccin ma). Taylor analiza a los grupos activistas de Abuelas y Madres de la Plaza
de Mayo y el uso de la organizacin H.I.J.O.S.4 en sus reclamos de la verdad respecto
de la desaparicin de sus nietos, hijos y padres; este concepto se relaciona
estrechamente tanto analtica como temticamente con este ensayo. Como Ana Amado
(2004) observa en su importante trabajo sobre los filmes documentales argentinos
sobre los hijos de los desaparecidos,
La insistencia en la reproduccin de escenas del pasado aflora en las distintas
producciones estticas realizadas desde la agrupacin, o convocadas en torno a sus
actividades. El canal privilegiado de expression es el de las imgenes, como artefacto
inapelable para encauzar las ficciones o los documentos testimonials dedicados a la
evocacin de sus padres desaparecidos (p. 51)

De hecho, las Abuelas, Madres e H.I.J.O.S. frecuentemente utlizan fotografas

gubernamentales oficiales de los desaparecidos en sus protestas pblicas como un
intento de mostrar la hipocresa de un gobierno, el mismo gobierno que emiti esas

Son grupos activistas que reclaman informacin sobre la desaparicin de, en los
primeros dos casos, sus hijos desaparecidos durante la ltima dictadura militar. El
ltimo caso se compone de los hijos de desaparecidos, varios de los cuales no saban
quines eran sus padres biolgicos por mucho de su vida.

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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fotos, el cual ha afirmado que los desaparecidos nunca existieron. En la obra de Arias
la fotografa es tambin privilegiada como evidencia de veracidad, pero aqu es una
imagen altamente personalizada embuida con recuerdos e interpretacin.
Como en los movimientos polticos ejemplificados por Amado y Taylor, Mi vida
despus se apoya fuertemente en la fotografa para establecer lazos familiares entre
los personajes. La metfora extendida de Taylor ser til para analizar cmo la obra en
cuestin establece veracidad:
Como el ADN, las imgenes y estrategias comunicadas a travs de estos
performances se

se construyen sobre material previo, replicando y

transformando los cdigos recibidos. No todos los materiales heredados se

reutilizan; algunos se incorporan selectivamente, otros se desechan como ADN
basura.
An ms, el ADN no dicta un determinismo biolgico. Estudios recientes
han mostrado el grado en el cual es posible de cambiar, ms que de
simplemente transmitir cdigos en el proceso de adaptacin cultural a travs de
ARN mensajero. As, estos performances cambian el ambiente sociopoltico
aun cuando se desarrollan dentro de l. La informacin transmitida mediante
performances, como la informacin gentica, aparece en una forma altamente
codificada y concentrada, pero aun as legible. Las imgenes funcionan como
marcadores, identificando un movimiento entero. (p. 176-77, traduccin ma)
Esta analoga me permite explicar una estrategia importante para retar el concepto del
ser en los dramas familiares autobiogrficos analizados aqu. En las dos obras, pero
especialmente en Mi vida despus, las imgenes fotogrficas se despliegan con

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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selectividad exacta y propsito para crear nexos familiares entre padres e hijos. Estas
imagines son tomadas fuera de su contexto, transformadas (a veces fsicamente
alteradas o recortadas enfrente de un proyector para mejor exponer un punto) y
distribuidas entre la audiencia como una conexin entre el ser presente y el ausente.
En Mi vida despus, fotos familiares se convierten en documentos, evidencias.
El documental convertido en teatro contemporneo es reflejado en el cambio en el
estatus de las fotos. Ellas son un archivo familiar, personal en principio, del cual los
planes documentales o propagandsticos no van ms all de lo que Sontag (1978)
llama un equipo porttil de imgenes que lleva a los testigos a conectarse con la
familia (p. 8, traduccin ma). Incluso, la obra muestra como las fotos familiares
construyen la idea misma de familia, para bien o para mal. Las relaciones familiares,
sean biolgicas o no, estn establecidas por medio de fotos, historias y objetos
heredados. As, la fotografa concebida como una reliquia familiar se fusiona con la
prctica de una fotografa documental y, da al teatro una posicin de poder como
fuente de veracidad. La asociacin entre veracidad, autenticidad y la fotografa es tan
poderosa que, an cuando las fotos no fueron tomadas con el propsito de formar parte
de un documental, su uso como evidencia dentro del teatro las inserta en el gnero
documental. En un sentido, el actor/descendiente se inserta a si mismo en momentos
previos a su nacimiento, o previos a su entendimiento de lo que sucede en la foto, en
un intento de erradicar, mediante interpretacin, la separacin temporal entre el ser
presente y el pasado.
Mi vida despus abre con ropas cayendo sobre el escenario. Conforme una
montaa de pantalones, camisas y sacos crece en el escenario, Liza Casulla batalla

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para aparecer de la inundacin de costuras.

Parece que el personaje nace de entre las
ropas; el personaje creado para el disfraz,
ms que el disfraz para el personaje. Cada
actor/personaje se presenta a s mismo con
una ancdota respecto del da que naci.
Despus presentan a sus padres, respaldando
sus afirmaciones de un vnculo familiar con
evidencia documental: fotografas, cartas y
objetos. Estas presentaciones se acompaan
usualmente por una insistencia en la liga fsica
Fig. 2. El padre de Mariano Speratti,
1966 (Arias, 2009a, p. 16).

entre el padre y el hijo mediante leyendas en

las fotografas. Como seala Benjamin (1972):

En este punto las leyendas deben aparecer, creando en la fotografa una literalidad en
la relacin de vida, sin la cual la construccin fotogrfica permanecera detenida en la
aproximacin. (p. 25) As cada relacin est, ms que literalizada, teatralizada, su
significado explicado y desarrollado por el actor/personaje insistiendo en la relacin
gentica de la cual la fotografa probara su existencia.
Mariano Speratti muestra una fotografa (ver fig. 2) de su padre en el trabajo,
describindola as: Mi padre siempre us anteojos enormes porque vea muy mal, como yo
(Arias, 2009a, p. 16). La mala vista hereditaria respalda la idea de que la fotografa es
efectivamente del padre biolgico del hombre en el escenario enfrente del pblico. Por
supuesto que este nexo es dbil, pero su uso en conjunto con la fotografa es un

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

20

intento de darle a Speratti la autoridad para contar la historia de su padre, la autoridad

de ampliar su propia experiencia para incluir la experiencia de segunda mano de su
progenitor.
Liza Casullo por su parte muestra
una fotografa de sus padres (ver fig. 3:
Mi madre, mi padre y yo adentro de mi
madre al borde de una pileta de Mxico.
En la boca de mi madre embarazada un
cigarrillo y en la mano izquierda un
Fig. 3. Los padres de Liza Casullo, 1981
(Arias, 2009a, p. 42).

paquete de cigarrillos que ya se fum

(Arias, 2009a, p. 42). La implicacin es

que la an no nacida Casullo esta inextricablemente ligada con la foto y sus padres;
ella incluso comparte un cigarrillo con su madre, quien es, en el contexto del nuevo
milenio ligeramente reprendida por su vicio insalubre del ao 1981. Casullo extiende su
vida consciente algunos meses para incluir su estado embrionario, ya que la alberca
mexicana forma parte de su propia memoria.
En otra escena, Pablo Lugones cuenta la historia de cmo a su padre, que haba
usado barba toda su vida adulta, se le acerc el administrador del banco donde
trabajaba. El administrador le dijo al viejo Lugones que slo los terroristas usaban
barbas, as que la maana siguiente se rasur antes de ir a trabajar. El actor/personaje
se representa a s mismo, hablando en primera persona del singular, pero estira su
playera blanca para que una fotografa de su padre barbudo pueda ser proyectada en
ella. Mientras narra la decisin del padre de rasurarse, la barba proyectada es borrada

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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con una goma de lpiz, dejando una foto del mismo hombre, ahora recin rasurado,
reluciendo sobre el estmago de su hijo.5 Esta yuxtaposicin es similar a la utilizada en
el caso Casullo, y tambin recuerda la idea del nacimiento (aunque en esta ocasin el
tiempo se invierte y retuerce, con el padre posado en el estmago del hijo) que es con
lo que abre la obra.
Los archivos. En el caso del proyecto La Rebelda, son otros los documentos
que se usan para establecer el pacto de veracidad con el espectador. Ambos dentro de
la obra, con cartas y rodaje histrico, y ms all de sus fronteras, con paratextos, los
documentos forman la base por su puja por la veracidad. El libro El rumor de este
momento, junto con otros paratextos como el blog o el billete de mano de la obra,
proporcionan pistas al espectador acerca de la identidad de los personajes
representados. Conforme el monlogo final de Margarita termina con el nacimiento de
la Luisita, el espectador despierto podra preguntarse si la actriz identificada como
Luisa Pardo en el programa de mano tenga algo que ver con el nombre en diminutivo.
As que referencias paratextuales son una manera en la que la obra establece el
vnculo gentico entre sus personajes y sus creadores.
En la escena de la encarcelacin de Margarita, los tres actores-personajes
dependen de evidencia documental para reconstruir la situacin, y para reforzar la
realidad de lo presentado. Los personajes identificados como G (Gabino Rodrguez) y
P (Paco Barreira) en el guin narran, de manera periodstica, los eventos de la
5

Respecto de una tcnica de proyeccin similar utilizada para crear fotografas

de nios de los desaparecidos con sus padres consultar Lucila Quieto, Arqueologa de
la ausencia. Buenos Aires: Casa Nova Editores, 2011.

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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captura y detencin, y citan documentos de los juicios que declaran que fueron
sometidos a maltrato moral y que sus declaraciones fueron tomadas de maneras
prohibidas por la ley (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 104). Este momento es clave
por su manera de entretejer a la vez evidencia documental con la teatralidad y
experiencia de segunda mano con la experiencia directa. Mientras que Gabino y Paco
citan documentos legales, a Margarita se le tortura en una escena estilizada. Ella lenta,
deliberada y abiertamente se pinta con maquillaje negro para aparentar las heridas
resultado de la paliza simulada. Su cabeza se coloca en un cuenco lleno de agua, pero
no hay intento de recrear la escena de manera realista. De manera que remite a la
alienacin brechtiana, el pblico se ve obligado a ver que la violencia representada es,
efectivamente, una representacin. La realidad es que los tres actores-personajes son
incapaces de resucitar la historia, no importa cuanta investigacin histrica y datos
tengan para apoyar a sus historias. Aqu la tensin derivada de la habitacin en un
cuerpo de ambas madre e hija se lleva al frente. Por lo mucho que Luisa quiera
transmitir a su madre, encarnarla, sus acciones como Margarita siempre sern una
copia, teatro. En El rumor del incendio la yuxtaposicin de la evidencia documental con
la imposibilidad de representar la violencia pasada, llevada a cabo sobre cuerpos
ausentes, crea friccin entre la realidad propuesta por la obra y la naturaleza ficticia de
la representacin teatral. Como dir el personaje de Luisa unas escenas despus,
respecto al movimiento estudiantil del 68, [. . .] fue dilogo pblico o nada, fueron los
estudiantes cantando el himno nacional frente al ejrcito, fue la fiesta, la democracia:
no fue la revolucin pero s fue la representacin de la revolucin. (Lagartijas Tiradas
al Sol, 2010b, p. 107). Al enfatizar la naturaleza representacional del teatro, la escena

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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de detencin tambin revela los problema inherentes con representarse a uno mismo.
Pardo, intentando representar a su madre pero tambin a s misma, como hace al
final de la obra, reclama autoridad sobre la vida de su madre, casi como extensin de la
suya.
Otro ejemplo del uso de evidencia documental para arraigar a Margarita en el
mundo histrico es una carta que le dirige Jos Mara Prez Gay, un escritor, periodista
y embajador que sigue activo en la poltica mexicana hoy en da. La carta es leda en
voz alta por Margarita, despus de narrar la muerte de su padre. Fechada el 14 de
noviembre de 1975, en Colonia, Alemania, Prez Gay le dice a Margarita Mi Querida
Apache y Mrgara, y se refiere a bromas privadas y recuerdos compartidos en un
intento de animar a su amiga y ofrecer su psame. Lo interesante de la versin textual
de la obra es que es aqu donde se le refiere a Margarita como madre por primera vez.
Aunque tiene un hijo en este momento, ste, Emiliano, no figura muy grande en la
historia, ni tampoco la maternidad de Margarita. Los apuntes parentticos que le siguen
al ttulo de la escena se leen (Muere don Luis, carta de Chema Prez Gay, mam
triste). Mam debe ser, por proceso de eliminacin, Margarita. Es a travs del afecto,
del sentimiento de tristeza y la prdida de sus propios orgenes que representa la
muerte de su padre que Margarita se transforma de figura histrica, cuya realidad se
establece a lo largo de la obra como se discute aqu, en figura familiar, la madre. La
tristeza, el dolor profundo e infinito que describe, es el campo en el que la madre y la
hija finalmente cruzan.
Lo corpreo

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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Ponerse los padres. En Mi vida despus los actores-personajes usan ropa y

accesorios, objetos imbuidos con significado (que se basa en lo que los actorespersonajes afirman que el objeto significa dentro de su familia) para encarnar al Otro
ausente, sus padres. Siendo confirmados los lazos familiares (o lo ms confirmados
que pueden ser, dada la superficialidad de tal evidencia para algo tan profunda como
los lazos de sangre) para el pblico, la obra luego toma el giro que Arias menciona
hablando de la idea de actores que se disfrazan de sus padres, actuando como sus
dobles de riesgo. Cada uno de los actores, en algn momento u otro, encarna a su(s)
progenitor(es), abandonando al personaje yo para representar a otro personaje,
ntimamente conectado a ese yo.
Pablo Lugones muestra las botas de bailar de su abuelo y demuestra las
habilidades que hered de su padre y abuelo:
Mi abuelo, mi padre y yo tuvimos vidas muy diferentes. Mi abuelo criaba
caballos. Mi padre trabajaba en un banco. Yo soy bailarn.
Pero hay algo que los tres tenemos en comn: a los 3 nos gusta bailar
malambo. Estas son las botas que usaba mi abuelo.
Cuando me pongo sus botas para bailar es como si el tiempo no hubiera
pasado y mi abuelo, mi padre y yo nos encontrramos en el mismo cuerpo.
(Arias, 2009a, p. 49)
Lugones se pone a bailar, como si insistiera en la Trinidad de padre, hijo y abuelo en el
cuerpo de un solo bailarn. El espectculo desarrolla sin msica ni letra. La expresin
corporal trasciende el lenguaje para expresar ms que el impulso artstico; pide ser
leda como evidencia gentica que vincula a los tres hombres.

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Blas Arrese Igor, hijo de un ex-seminarista, lleva un sustituto para su padre: una
tortuga viva. Explica que
Esta tortuga se llama Pancho y naci el mismo ao que mi padre. Ambos tienen
ahora sesenta aos y viven en la Plata. Pancho se pasa las tardes debajo de la
heladera y mi padre es abogado y pasa los das en los pasillos de tribunales.
(Arias, 2009a, p. 31)
Al presentar al doble vivo de su padre, Arrese persuade al pblico para que confe que
l es, efectivamente, el hijo del cura, antes clibe. La importancia del uso de objetos
para convencer a los espectadores de los lazos biolgicos y familiares se demuestra en
la respuesta del equipo de la obra cuando viajan a otros pases para festivales. Cuando
viajar con Pancho se hace imposible, es sustituido por su propio doble: un conejo de
Indias.
En otro momento de la obra, Carla Crespo, cuyo padre muri antes de que ella
naciera, reconstruye los ltimos aos de su vida, cuando se uni al Ejrcito
Revolucionario del Pueblo, el sector armado del Partido Revolucionario de los
Trabajadores. Crespo explica que su padre no tuvo entrenamiento militar, y que fue
transferido a la compaa Rosa Jimnez en Tucumn. En este punto, describe cmo
debe haber sido la vida en el acampamiento, imaginndose la lectura obligatoria de
Marx e instruccin militar. Ella y sus compaeros marchan sobre el escenario, gritando
pasajes del Manifiesto comunista por un megfono, y abruptamente espetando rdenes
de tirarse al suelo, arrastrarse, darse vuelta y saltar. Todos los actores-personajes
participan, incluso Crespo. De manera similar a la de Lugones, ponindose las botas de

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su abuelo, al fsicamente hacer los movimientos de su padre, Crespo intenta prestar su

cuerpo para tomar el lugar del desaparecido.
Como en el caso de la representacin teatral de la tortura en El rumor del
incendio, la naturaleza frcica de la escena seala la imposibilidad de tales intentos de
prestarle al cuerpo a los ausentes.6 Donde su padre no puede hacer los ejercicios, ella
y los otros actores-personajes s pueden, y lo hacen. El cuerpo borra la distancia
espacial y temporal entre padre e hija; sus movimientos sirven como conducto
conectando el uno al otro. Al terminar los ejercicios, en las versiones ms recientes de
la obra, Crespo puede decirle al pblico que los restos de su padre fueron confirmados
entre los de una fosa comn a travs de pruebas de ADN. Extiende el vnculo corporal,
el sustituto, hecho en la escena de la instruccin militar al futuro, declarando,
Yo nunca conoc a mi padre. l muri a los veintisis aos, cuatro meses antes
de que yo naciera. Cuando yo cumpl los veintisiete pens: ahora soy ms vieja
que mi padre, ahora voy a vivir lo que l no pudo vivir, voy a ser su vida futura.
(Arias, 2009a, p. 37)
La idea de que la hija tomara el lugar del padre en el mundo refleja el presentimiento
presente en la ltima carta que su padre le escribi a su madre antes de morir, una
6

Esta imposibilidad de la representacin recuerda al proyecto Siluetazo de Rodolfo

Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel en la Plaza de Mayo en septiembre del

1983, que hizo hincapie en la presencia de la ausencia en los ltimos meses de la
ltima dictadura military. En vez de sustituir o reanimar a los desaparecidos, este tipo
de accin solo seala su ausencia.

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carta que fue escondida dentro de una mueca durante veinte aos, hasta que Crespo
y una ta destruyeron todas las muecas en la casa para encontrarla. Esta imagen de la
palabra del padre siendo ocultada dentro de la mueca remite al yo del padre siendo
puesto en el cuerpo y el cuidado de su hija.
Liza Casullo, tambin, se pone la identidad de un progenitor. Representa a su
madre, locutora para Telenoche en los 1970 en Argentina. Casullo se pone un traje tipo
Chanel que su madre sola usar para dar las noticias, dejando el pblico saber que slo
tena que vestirse de la cintura para arriba para aparecer en la televisin. Luego
sostiene una foto de la cara de su madre sobre la suya como una mscara, leyendo
eventos de la poca en estilo periodstico. Tal como el saco basta para crear, a travs
del sincdoque, la ilusin de un traje entero, de una locutora bien vestida, aqu la hija
intenta sustituirse a s misma y a su madre. Mientras tanto, ropa se cae al escenario, a
veces pegndole a Casullo en la cabeza y estorbando su reportaje, aunque
valientamente intenta seguir leyendo a pesar de la situacin de creciente absurdez.
Esto parece sealar el intento por parte del establecimiento argentino de fingir que todo
segua normal, mientras que secuestros ilegales ocurran con regularidad,
desapareciendo a alrededor de 30.000 personas para finales de la dictadura.
La interpretacin de su madre por parte de Casullo se hace posible a travs de
la apropiacin de su lugar en los medios y el uso de su ropa, sus gestos y sus palabras
para recrear a la mujer. Y resulta que esta interpretacin tiene un doble fondo; la madre
de Casullo, sta afirma en el escenario, fue militante, y el informe nocturno fue un
performance que intentaba disimular sus actividades clandestinas. Casullo muestra un
par de fotos de su madre antes de aparecer, con aspecto nervioso (ver fig. 4). Explica:

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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Mi madre antes de salir al aire en

TELENOCHE. El compaero de mi
madre (Csar Masetti) est tranquilo,
imperturbable pero ella tiene un gesto de
duda, como si no supiera qu decir. Mi
madre era la chica bonita que dice las
noticias y al mismo tiempo, era militante
de Montoneros. (Arias, 2009a, p. 40).
Casullo sigue, transicionando desde
hablar de su madre e interpretar la foto a
encarnarla:
Figura 4. Ana Amado y Csar Masetti
(Arias, 2009a, p. 40).

LIZA CASULLO: Yo no s qu
noticias habr tenido que decir,

pero cuando me quiero imaginar, agarro los diarios de la poca y leo los
titulares: Las fuerzas armadas asumen el poder, Se detuvo al
presidente y habr pena de muerte para delitos de orden pblico, La
nave Viking descendi en Marte y envi fotografas, El derecho a la
huelga queda temporariamente suspendido, Se clausura un diario por
una caricatura de un militar, Galndez noque a Noriega en una pelea de
pelcula en Luna Park. (Arias, 2009b)
Mientras habla, sostiene una hoja de papel, que se supone contiene los titulares, a su
rostro y la foto de su madre se proyecta sobre la pared detrs de ella de forma que la

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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cara de la madre aparece sobre el papel, yuxtapuesta contra el cuerpo de Casullo.7 De

esta forma Casullo presta el cuerpo y la voz, mientras que su madre presta la cara, el
disfraz y la historia.
Cuando Vanina Falco, otro actor-personaje de la obra, se viste de su padre, es
tal vez el ejemplo ms turbulento de ponerse los padres. Ella usa el traje gris de polica,
un poco grande para ella. Como despus revelar, su padre la golpe y la ech de la
casa el da que le dijo que estaba enamorada de una mujer. Como resultado, esta
ambigedad de gnero es especialmente trascendental. Mientras que los personajes
de Casullo y Crespo parecen ponerse los uniformes de hroes cuando se visten de su
madre y su padre, respectivamente, Falco debe tomar el papel del malo de la obra. Se
descubre temprano en la obra que el hermano de Falco fue apropiado por sus padres,
y que su padre fue polica secreto. Ella usa el traje mientras lo cuenta, una accin que
la ubica visual y corporalmente con su familia, con su padre, pero verbalmente con su
hermano. En este caso la hija que ha hecho todo lo posible para exorcizar la relacin
con su padre (un padre que no desapareci como en los casos de Crespo y Speratti,
sino ms bien form parte del dispositivo represivo que cometi las desapariciones) se
pone la ropa de ste, reclama su legado y suelta la verdad dolorosa. Este decir la
verdad tiene peso ms all de las paredes del teatro, incluso ms all del campo
cultural. Efectivamente hace eco en las salas de la justicia, donde el padre de Falco fue
7

Para una tcnica de proyeccin similar usada para crear fotografas de hijos de los

desaparecidos con sus padres, vase Lucila Quieto, Arqueologa de la ausencia.

Buenos Aires: Casa Nova Editores, 2011.

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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procesado y juzgado culpable en el delito de apropiar al hermano de Falco, Juan

Carbandi.
La obra, sin embargo, no le hace del padre de Falco un monstruo total. El
personaje-actor Falco parece entrar en una ensoacin, intentando procesar las
mltiples versiones de su padre. Mientras enumera sus varias caras, los otros actorespersonajes entran al escenario a travs de una puerta negra en la pared negra de
atrs, todos vestidos de traje oscuro similares al que usa Falco:
VANINA FALCO. Mi padre tiene muchas caras para m.
Luis 1: el hombre que venda remedios y me curaba de la fiebre cuando yo
estaba enferma.
Luis 2: el polica que trabajaba en el servicio de inteligencia.
Luis 3: el hombre deportista que me llamaba Delfn y le gustaba nadar conmigo
hasta que ya no veamos la orilla.
Luis 4: el hombre que posaba como un playboy en todas las fotos.
Luis 5: el hombre que rompa guitarras, vasos, muebles y huesos cuando estaba
enojado. (Arias, 2009b)
Aqu los compaeros de Falco tambin se ponen el traje del oficial de inteligencia, no
exactamente representando a Luis Falco, porque simplemente se forman, sin
expresin, una acumulacin de trajes oscuros. Ms bien acompaan a Falco mientras
que sta lucha por mostrar su lealtad a su hermano a la vez que recuerda, hasta
encarna, a su padre. La naturaleza colaborativa de la representacin de Luis Falco
seala la implicacin colectiva en el aparato represivo de la ltima dictadura.

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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En El rumor del incendio, a diferencia de Mi vida despus, la encarnacin de

Margarita por Luisa no es un acto manifiesto, y slo se revela al pblico al final de la
obra. Esto resulta en una serie de desdoblamientos que sirven para hacer hincapi en
el hueco donde debe estar Margarita. En este baile alrededor del centro vaco, no slo
participa Luisa sino tambin el personaje, que es casi otro fantasma, de la hermana de
Margarita. La hermana funciona como una suerte de Celestina; casi siempre se
menciona en conjunto con un amante de Margarita y en sucesin con el desarrollo de
su conciencia poltica.
MARGARITA. Desde los 15 aos, mi hermana y yo, que nos llevbamos muy
bien, nos bamos a bailar, nos ponamos bien guapas, de vestido corto y
todo, nos maquillbamos las piernas. Nos hacamos de esos peinados
altos, as. (Paco: Crep) En uno de esos bailes conoc a Rodolfo Torres,
un muchacho alto, guapo, fuerte y nos gustamos y nos hicimos novios.
l jugaba bsquet en el equipo de la universidad. Por ese tiempo, yo ya
estudiaba en la normal y en 1963 me titul de maestra. Luego entr al
movimiento estudiantil donde nos organizbamos para apoyar la lucha de
Arturo Gmiz en la sierra. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 96)
Aqu los cuerpos (no slo el de Margarita sino tambin su doble, el de su hermana)
amplifican la corporalidad de la juventud y la atraccin sexual. Luisa, que representa a
Margarita, es la tercera representacin de esa suculencia en su propio disfraz de
vestido corto. En lugar de la ausente Margarita la acumulacin de descripciones y
representaciones de cuerpos jvenes parece ser un intento de proporcionar un sustituto
por el cuerpo ausente al centro de la obra.

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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Los lazos romnticos no slo se forman sino tambin se rompen en nombre de

la lucha. Margarita afirma que
A punto de casarme y con un puesto de maestra en Chihuahua, abandon todo
para continuar en el movimiento. Llegu a la Ciudad de Mxico. [. . .] Desde
Mxico le mand una carta a mi pap dicindole que ya no regresara, que mi
vida perteneca a la lucha por la libertad y la justicia. (Lagartijas Tiradas al Sol,
2010b, pp. 102-03)
Esta decisin resulta en el encarcelamiento de Margarita, donde su hermana de nuevo
juega un papel importante. En la crcel de mujeres, Margarita cuenta que:
MARGARITA. Mi hermana visitaba a varios presos en diferentes crceles
y a todos nos ayudaba con trmites legales y papeleo. A m me iba a ver
los mircoles y domingos. A veces lloraba mucho, se pona triste de
verme ah. Me contaba que tena que atravesar la ciudad y luego tomar
un camin que viajaba lejos por una avenida sin pavimentar, en ese
entonces Santa Martha Acatitla estaba en las orillas de la ciudad. Vio
atardeceres muy bonitos cuando sala de visitarme en la crcel.
(Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, pp. 105-06)
De nuevo la hermana de Margarita (a quien, curiosamente, no se nombra) juega un
papel importante en vincular a Margarita con el mundo ms grande. Mientras que
Margarita est en el cautiverio, su hermana est libre para moverse, y comparte esa
libertad describiendo la ruta que toma y las puestas de sol que ve. Su hermana le
presta un cuerpo como apoderado que s sale, y regresa con descripciones de
atardeceres y lmites de la ciudad que Margarita no puede experimentar

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

33

personalmente. La experiencia de segunda mano, a travs de las de su hermana, hace

semejante la posicin de Margarita a la de Luisa, quien debe recrear la vida de su
madre a travs de informacin de segunda mano, o la experiencia del pblico, que
observa un cuerpo sustituto de Margarita. El ponerse a muchos personajes seala
que esta obra se trata de la representacin la auto-representacin. El yo en juego
aqu es uno que no se puede contener, sino ms bien que debe recurrir a experiencias
descubiertas, de segunda mano, para representarse a s mismo.
La voz. Adems de los ejemplos de disfrazarse o encarnar a los padres de uno,
ambas obras se enfocan especficamente en la materialidad de la voz. En Mi vida
despus, el disfraz de Speratti juega con la diferencia fsica entre padre e hijo,
destacando este enfoque en lo material. Le muestra al pblico un overol azul de
mecnico que era de su padre, y que es obviamente demasiado pequeo para el actor
alto. El efecto cmico de ver al actor grande sostener el overol, como hara un cliente
en una tienda, revisando la talla, es tambin conmovedor. Tal como Crespo se siente
mayor que su padre y que debe, de cierta forma, vivir su vida por l, Speratti es ms
grande que su padre. Hacia el final de la obra este hecho se destaca cuando Speratti
saca una grabadora vieja que haba pertenecido a su padre. Llama a su propio hijo,
Moreno. Moreno, quien ha crecido en el escenario, en esta misma obra, corre detrs de
la pantalla, su silueta trazada sobre ella hasta que emerge y llega al lado de su padre.
Le pone atencin a la grabadora mientras que la voz del padre de Speratti sale de las
bocinas, al odo del pblico, de su hijo y su nieto desconocido, y le llama a su hijo
pequeo, que no tena ms de tres aos en el momento: Esta es la parte que a m
ms me gusta de todo lo que encontr, de las cintas, y es mi padre diciendo mi

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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nombre. (Voz grabada: Mariaaaaaanoa verPapaaaa, Papaaaaaa) (Arias,

2009b). Tal como Speratti convoca la sombra de su hijo, que aparece en carne y
hueso, aqu el padre de Speratti convoca a su propio hijo, Mariano, pidindole que le
diga su propio nombre, Pap. La yuxtaposicin de tres generaciones en el escenario,
una de ellas perdida, se hace posible a travs de la grabacin archivstica y su
performance en el espacio efmero del teatro.8 Ms tarde la voz del padre hace la
observacin (ahora dolorosa) que Mariano debe hablarle a la grabadora, no escucharla:
Es para hablar, no para or (Arias, 2009b). La materialidad de la voz del padre es, en
este caso, una transmisin de un slo sentido. Mariano ahora, como entonces, slo la
puede or. Lo que s puede hacer es pasar la voz, dejando al pblico escuchar la
grabacin. Convierte la voz de su padre en su propia voz, y la usa para contar su
propia historia.
Este momento recupera la materialidad de la voz, recordando que el cuerpo es
ms que su masa, que tambin incluye los sonidos que produce. Sin embargo, este
recuerdo es slo la recuperacin parcial de una ausencia. Mientras que, efectivamente,
la voz es una reliquia fsica, peculiar a su dueo, el hecho de que la voz se reproduce
de nuevo remite al hecho que la teatralizacin del yo y de la familia tambin es una
reproduccin, una representacin. Como seala Mladen Dolar en Voice and Nothing
More (2006), hay algo siniestro en la brecha que le permite a una mquina, por medios
8

El tema de la yuxtaposicin del pasado y el presente respecto a los desaparecidos

tambin es tratado en la fotografa. Ver See Gustavo Germano, Ausencias. Barcelona:

Departament de la Presidncia. Casa Amrica Catalunya, 2007; y Lucila Quieto,
Arqueologa de la ausencia.

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

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puramente mecnicos, producir algo tan excepcionalmente humano como la voz y el

habla (p. 7, traduccin ma). La grabacin sustituye a la voz, tal como el hijo sustituye
al padre y, a fin de cuentas, a s mismo. El personaje de Mariano, que es compuesto
por tres generaciones colapsadas en una, es como la grabacin, la representacin de
una compilacin de recuerdos y experiencias.
El sonido grabado tambin juega un papel importante en establecer a Margarita
como figura histrica en la obra de Lagartijas. Aqu el sonido grabado es la voz de
Hctor, que era compaero de trabajo y amante de Margarita9. Mientras que su voz no
se identifica en escenario, en el texto sus intervenciones se identifican como
Fragmento sonoro de Hctor. Sin el paratexto del libro, sera imposible saber si la voz
grabada perteneciera a Gabino o Paco, o a un amigo o pariente de Margarita. El texto
apoya la veracidad de los grabados, identificndolos como la voz de Hctor, mientras
que Margarita proporciona el fondo de su relacin con esta figura:
MARGARITA. Augusto y yo nos dejamos, Emiliano iba y vena, con su pap,
conmigo, DF, Chihuahua, Lima Conoc a Hctor, tambin trabajaba en
el equipo de investigacin y nos peg el amor apasionadamente, nos
gustamos mucho, nos quisimos mucho durante tres aos pienso en eso
pero es difcil creer en mis propios recuerdos porque son demasiado
felices para ser ciertos, porque continuamente parecen estar recordando
la felicidad de otras personas.
(FRAGMENTO SONORO DE HCTOR). Pero todo se fue, es difcil creer en mis

9
Es probable que se refiera a Hctor Aguilar Camn, pero ni la obra ni los paratextos
proporcionan la confirmacin de esa inferencia.

LOS LMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA

36

propios recuerdos porque son demasiado felices para ser ciertos, porque
continuamente parecen estar recordando la felicidad de otras personas.
(Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 121)
En este fragmento, el segundo de dos presentados en la obra, la referencia de
Margarita a Hctor explica su papel y su relacin. Como se identifica slo en la versin
impresa y slo con su nombre, la informacin sobre su relacin de tres aos es
esencial a la comprensin del lector de la importancia de los fragmentos sonoros, y
tambin importante para el caso por la veracidad histrica de la obra.El fragmento
ancla a Margarita en el tiempo histrico. Como en el caso de Mariano, la grabacin
siempre apunta hacia el pasado, hacia un antes.
Lo interesante del eco que es la presentacin de este fragmento, porque repite
las lneas de Margarita, es que invierte, curiosamente, a la cronologa. Aunque, dentro
de la narrativa de la obra, Margarita es la primera que pronuncia la lnea, el hecho de
que su repeticin por Hctor sea grabado significa que, realmente, l habl primero,
antes de la funcin. Esto abre, si no la cuarta pared espacial, su equivalente
cronolgico, alcanzando el pasado y trayendo eventos completos a la tela temporal de
la obra. En otro giro del orden de las cosas, hay la posibilidad de que Hctor, en la
grabacin, estuviera recordando, repitiendo algo que Margarita una vez le hubiera
dicho. En una suerte de mise en abyme temporal, es imposible saber dnde se origina
la frase, quin la haya dicho primero. Este reflejar infinito de palabras, lenguaje y voz,
sin embargo, parece reforzarse a s mismo y a la naturaleza facticia del tema. La frase,
tambin, refleja este origen incierto, con la afirmacin de que los recuerdos de uno
pueden ser de otro. Esta lnea es el fulcro sobre el cual el argumento de la obra

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descansa: es posible recuperar las memorias de la madre de Pardo?; si fuera posible,

quin los podra recuperar? La relacin gentica y familiar tambin implica relacin
histrica o experiencial?
La otra intervencin de Hctor tambin seala la posibilidad para extender o
compartir los recuerdos y experiencias. Durante la escena del encierro de Margarita, el
fragmento de la voz de Hctor toca, diciendo, Recuerdo que tu madre me deca que en
la celda se imaginaba que era una hoja de papel y as poda escaparse doblada por
debajo de la puerta (Lagartijas Tiradas al Sol 105). Aqu la metfora literaria de
transformar el cuerpo en una hoja de papel funciona como el inverso del proceso
teatral. Mientras que Margarita desea desintegrar su cuerpo fsico y volverse una hoja
blanca de dos dimensiones, Lagartijas Tiradas al Sol da vida a la evidencia de su
investigacin documental (pilas y pilas de papeles) reintegrando el archivo histrico en
forma corporal. Esta es otra pista para el espectador atento que Margarita tiene una
relacin de madre-hijo con alguien que fue involucrado en la investigacin de la obra.
La referencia de Hctor a tu madre muestra que su interlocutor fue hijo de Margarita,
y tambin seala la ausencia de sta, pues lo estn entrevistando para informacin
sobre la vida de su madre. Su interlocutor as absorbe ms de la experiencia de su
madre, extendindose ms all de los aos de su propia vida.
La genealoga
Los nombres propios. La genealoga y su nfasis en los nombres propios es
otra estrategia empleada en ambas obras que permite que el yo se derrame y se
mezcle con otros seres. Los nombres son importantes para establecer lazos familiares,
en el teatro como en la vida. Aunque el pblico de El rumor del incendio crea que

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Margarita Uras Hermosillo es un

personaje la ficcin al principio de la obra,
su personaje tiene raices en la historia, un
rbol genealgico y por eso es histrico.
Parece ser inscrita en la realidad.
Margarita se presenta al principio de la
Figura 5 Pasaporte de Margarita Uras
Hermosillo (Lagartijas Tiradas al Sol,
2010b, s/n).

obra, dirigindose directamente al

pblico. Comparte una foto de su padre y

habla de l y de su madre; hasta menciona otra Luisa, un personaje que su padre cre
para los libros de texto que escriba y un guio que seala la conexin entre Luisa
Pardo, el actor-personaje, y el padre de Margarita. El uso de la copia de su pasaporte
del 1978 en el libro (ver fig. 5) tambin apoya la realidad de su vida, al proporcionar
evidencia documental que confirma que sus apellidos correspondan a los que ella
menciona en la obra.
El espectador que compra el libro El rumor del momento al salir de la obra
encontrar un ensayo de Rmulo Pardo Uras titulado, de forma reveladora, Colofn y
firmado elaboradamente. El colofn puede ser, segn el diccionario de la RAE, la
anotacin al final de los libros, que indica el nombre del impresor y el lugar y fecha de
la impresin, o alguna de estas circunstancias o el remate, final de un proceso. Los
apellidos de Rmulo son un soplo inmediato, no slo a la relacin que tiene con
Margarita y Luisa, sino tambin a la realidad de la existencia de Margarita. Si este autor
existe, escribiendo en el 2010 y presentando los apellidos que l y Luisa heredaron de

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sus padres, ella tambin debe existir. Rmulo desdea la sutileza, firmando su ensayo
con una ficha de identidad anotada:
Nombre y origen literario: Rmulo, romano mitolgico, latino fundador,
itlico pico.
Apellido paterno: Pardo, espaol castellano, criollo mestizo mexicano de
cuarta generacin, veracruzano y volador papanteco.
Apellido materno: Uras, chihuahuense, furioso intelectualista, marcial
belicoso, apache sin tregua. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 82)
Esta firma grandiosa, especialmente cuando se considera al lado de los otros
colaboradores, quienes frecuentemente ponen solo su nombre y ubicacin u ocupacin
[ver Santiago Sols Montes de Oca, quien ofrece el modesto Como me gustara
presentarme: sin ttulo nobiliario por favor, pero si es necesario pnganme Observador
(Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 69)], se puede leer como arrogante, o como un
poste indicador que seala la relacin y la realidad entre Rmulo, Luisa y Margarita. Tal
como el colofn identifica al editor con su nombre, indicando el origen del texto
impreso, el uso de nombres por Margarita el personaje y Rmulo el autor sealan el
origen real del personaje e historia presentados en El rumor del incendio. El nfasis no
slo en los apellidos compartidos, sino tambin sus orgenes, es otra tctica que
arraiga a estos personaje-autor-actores en un contexto, especficamente el del Mxico
poscolonial. Sin embargo, esta insistencia en la realidad contiene una insistencia
paralela en la ficcin Rmulo remite a la fundacin mtica de Roma y los adjetivos
picos, furiosos y sin tregua le prestan al nombre una cualidad hiperblica.

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En el caso de Mi vida despus, Carla Crespo tambin el hace uso del tropo
hereditario del nombre para apoyar su vnculo a su padre, a quien nunca conoci. Se
presenta de la siguiente manera:Se declara el Golpe Militar y un mes despus, nazco
yo. Soy un beb muy rebelde. Tiro juguetes por la ventana, grito de noche, me como
pedazos de mi almohada. Mi madre me pone de nombre Carla por mi padre Carlos que
era sargento del ERP (Arias, Mi vida despus (My life after) 32). Aqu la transformacin
desde Carlos a Carla se representa en ambos el significante y el significado: la nia,
cuyo nombre remite automticamente al de su padre, muestra comportamientos que
tambin remiten a la vida y muerte de un guerrillero: rebelda, violencia y tortura.
La Gentica. Los nombres son significantes que hacen evidentes los lazos
sanguneos en el caso de las obras autobiogrficas. De hecho, la conviccin de la
gentica se convierte en un tema importante en la discusin de familia en Mi vida
despus. Vanina Falco, cuyo padre apropi al hijo de unos militantes desaparecidos,
demuestra los problemas de la
construccin del ser basado en la familia
y en el hecho de sta sea resultante de
un acto criminal. En la obra, ella muestra
una fotografa de s misma viendo a su
mam baar a un beb (ver figura 6: En
la foto se puede ver que yo estoy feliz
pero confundida y no entiendo bien de
Figura 6. Vanina Falco con su madre y
hermano, 1978 (Arias, 2009a, p. 22).

dnde vino mi hermano si nunca vi a mi

mam embarazada (Arias, 2009a, p. 22).

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Este momento de la obra est cuidadosamente escogido para interactuar con lo

siguiente, un momento que anticipa la tragedia. Mostrar la fotografa involucra una
hermenutica tripartita, en la cual la fotografa es utilizada como evidencia de la
veracidad de la historia de Falco; la interpretacin de su misma expresin facial es
utilizada como prueba de la mentira en la casa paterna respecto del origen de su
hermano; y su explicacin del hecho de que nunca vio a su madre embarazada,
evidencia adicional que no se encuentra presente con tener solamente la fotografa a la
vista. Como Roland Barthes (1981) lo explica, en su descripcin de la dificultad de
enfocarse en la fotografa y el documento fsico fotografa:
Una fotografa especfica, en efecto, no se distingue de su referente (el
cual representa), o al menos no se distingue general o inmediatamente de su
referente [] Es como si la fotografa siempre llevara su referente consigo
mismo, afectada por una inmovilidad fnebre y amorosa, en el mismo centro del
mundo en movimiento: se encuentran pegadas juntas, miembro con miembro,
como el hombre condenado y el cadver de ciertas torturas. (p. 5, traduccin
ma)
La imagen de suplicio de Barthes es adecuada para describir este conjunto de
fotografas que representan a primera vista idlicas escenas familiares, pero revelada
su ntima conexin con el referente, se muestran como constancia de una historia de
violencia y marginacin. Posteriormente, tambin mediante el uso de fotografas, se
revela la inexistencia de lazos sanguneos con el pequeo hermanito de Falco. En la
fotografa dos nios con el mismo pelo castao, narices y ojos se abrazan (ver fig. 7).
Falco explica:

Author 31/7/12 09:54

Con formato: Sangra: Izquierda: 1.27
cm

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l es la persona que ms quiero de mi

familia. Siempre fuimos inseparables
aunque hace 5 aos descubrimos que
no somos hermanos de sangre. Mi
hermano es hijo de militantes
Fig. 7. Vanina Falco y su hermano,
1980 (Arias, 2009a, p. 23).

asesinados que mi padre se rob

porque mi madre ya no poda tener ms

hijos (Arias, 2009a, p. 23).

Esta revelacin es estremecedora, por supuesto, pero altamente predecible dada la
historia de la dictadura militar argentina. La idea de autenticidad basada en evidencia
documental y biolgica es cuestionada y reafirmada en el segmento de Falco en la
obra. Las fotografas que parecen probar la relacin genetica del nio Falco (Juan
Cabandi) junto con el resto de la familia se convierte en una evidencia endeble
cuando es contrastada con las pruebas genticas de ADN que muestran algo diferente.
Cmo, entonces, podemos los espectadores creer a los dems personajes que
utilizan fotografas para convencernos de la autenticidad de sus afirmaciones? Mi vida
despus toma esta debilidad y la utiliza para fortalecer la impenetrabilidad de su
versin de los hechos. Exponiendo la fraudulenta relacin entre unos de los personajes
familiares y revelando la verdadera historia, llegamos a convencernos de la veracidad
de la misma, aun cuando la evidencia en que se sustenta es tan endeble como la de
los padres de Falco. Esta evidencia, y el deseo de Falco de exponerla, extiende su
experiencia de descendiente biolgico para incluir la traicin en la apropiacin
experimentada por su hermano.

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En El rumor del incendio, Margarita tambin construye su rbol familiar como

una forma de mostrar su lugar en la sociedad. De una forma casi bblica, o por lo
menos en estilo del realismo decimonnico, la cuidadosa construccin de su
genealoga le da a Margarita la posibilidad de estirarse hacia el pasado y, as,
implcitamente insertarse en el futuro e incluir a su hija. La historia familiar pasa por su
descendencia: Emiliano, Rmulo y finalmente Luisa. Durante la ltima escena de la
obra, Margarita se convierte en Luisa, haciendo pblica la identidad consangunea que
las conecta:
MARGARITA. En el 79 unos alumnos de la facultad de sociologa de la
Universidad Veracruzana me invitaron a organizar el Centro de Estudios
Histricos en Xalapa, y con todo y Emiliano decid mudarme. Trabaj
mucho con los alumnos, las fiestas regresaron y conoc a Rafael, un
estudiante de medicina,8 aos menor que yo. Y me enamor y como
estaba bien emocionada, un da fui a ver una bruja y me ley las cartas,
vieron que tendra dos hijos con Rafael.
Entonces corr a verlo y le inform de nuestro destino anunciado por las
cartas; me vio como si estuviera loca, como siempre, pero yo insist. En
diciembre de 1981, en Hermosillo, Sonora, tuvimos a Rmulo, nuestro
primer hijo. Y segua trabajando, iba y vena de Xalapa, Df, Hermosillo,
Chihuahua, despus de tener a Romulito, me embarac luego luego,
porque quera tener una nia y ya se me estaba pasando el tiempo. En los
ultrasonidos sala que iba a ser nio pero yo deseaba la nia y la
deseaba y la deseaba en enero del 83 naci la Luisita.

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LUISA. Me llamo Luisa. Nac en la ciudad de Mxico el 10 de enero de 1983.

Soy hija de Margarita y Rafael. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, pp. 13031)
Este momento es crucial para el proyecto. Tanto Margarita como Luisa se encuentran
presentes en un solo cuerpo. La narracin las coloca juntas, tal cual sus cuerpos se
encuentran genticamente unidos. Al igual que sucede con el caso Falco, existen
pistas que se revelan previamente escapando a la armadura de la narrativa
autobiogrfica. Ms importante que la ciencia mdica, es el deseo manifiesto de la
madre en determinar el sexo femenino de su bebe, en un intento de vencer a la
gentica, simblicamente hablando.
Conclusiones
En El rumor del incendio como en Mi vida despus, la materialidad de la
ausencia, representada a travs del padre caracterizado por el hijo, por la presencia de
la voz del personaje ausente o el uso de objetos como una extensin fsica del padre
ausente, constantemente desafa los lmites del ser, especialmente el lmite que
representa la muerte. Aun cuando el vaco central de ambas obras es constantemente
evocado, los actores-personajes intentan todo lo posible para llenar la vacuidad con
materialidad e incluso con su propio cuerpo. Ese sacrificio, el cambio de un chico
inocente por el progenitor perdido, tiene fuertes resonancias culturales, inscritos en
conceptos como comunin y solidaridad, que remiten a los orgenes del performance y
de lo ritual.
Esta comunin es una afirmacin del ser y del gnero autobiogrfico tanto como
un reto a los conceptos convencionales del mismo. El pblico se convence de la

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autoridad del actor/descendiente de reclamar las historias familiares como parte de su

propia historia de vida, porque es, al final, su historia de vida la que es representada.
Debe entonces aceptarse un ser que rebasa el concepto de uno individual y se engloba
en una historia de memorias pasadas y experiencias heredadas.

Julie Ann Ward

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