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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

Programa de Ps-Graduao em Letras

Um conto, um heri, uma histria: do universo maravilhoso das


narrativas populares s sagas do serto na obra Sagarana.

Andra Costa Buhler

Joo Pessoa
2012

Andra Costa Buhler

Um conto, um heri, uma histria: do universo maravilhoso das


narrativas populares s sagas do serto na obra Sagarana.

Tese apresentada ao Curso de Ps-Graduao


em Letras/UFPB, na linha de pesquisa
Literatura e Sociedade, como requisito para
obteno do ttulo de Doutor em Literatura,
sob a orientao do Prof. Dr. Arturo Gouveia
de Arajo.

Joo Pessoa
2012

Andra Costa Buhler

Um conto, um heri, uma histria: do universo maravilhoso das


narrativas populares s sagas do serto na obra Sagarana.

____________________________________________________
Prof. Dr. Arturo Gouveia (orientador) - UFPB
____________________________________________________
Dr. Prof. Dr. Hlder Pinheiro Alves (Titular) UFCG
____________________________________________________
Profa. Dra Snia Ramalho Farias (Titular) UFPE
____________________________________________________
Prof. Dr. Roberto Markenson (Titular) UFPB
____________________________________________________
Profa Francinete Fernandes de Sousa (Titular) UEPB
____________________________________________________
Prof. Dr. Luciano Justino (Suplente) UEPB
____________________________________________________
Prof. Dr. Rinaldo de Fernandes (Suplente) UFPB

Ao riso bonito de minha filha Luana, e ao


seu pai, meu ex-marido, cho firme em
nossos percalos.

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AGRADECIMENTOS

Sem a menor dvida, escrever esta tese tendo que viajar dezesseis (16) horas a cada
semana para dar aula, foi uma das coisas mais difceis que j fiz. Por isso, devo os
agradecimentos mais sinceros a quem quer que, de perto ou mais longe, tenha estado como
participante dessa histria e contribudo para que eu a tenha terminado e mantido, ainda, um
mnimo de sanidade.
Importa dizer que muitas das reflexes deste trabalho amadureceram em mim por
uma razo: pessoas. Ento vejamos:
Aponto agradecida ao meu orientador, Prof. Arturo Gouveia, por tantas dicas
pertinentes, sempre marcadas de contrapontos interessantes que serviram para refrear a minha
tendncia s divagaes. Alm disso, ele se mostrou muito paciente com os meus famosos
sumios.
No fcil ter uma filha doutoranda. Meus pais, ainda que chateados com meus
frequentes desaparecimentos, mostraram-se, ao longo desse tempo, incondicionalmente
compreensivos e amorosos. Ainda vale a ressalva para as conversas de primeira hora sobre o
trabalhoso personagem Augusto Matraga que mantive longas horas com meu pai. Muito,
muito obrigada! Mesmo!
Minha irm e meu irmo, por sua vez, merecem vrios agradecimentos por
suportarem todos os meus lamentos por entre fios e mais fios de telefonemas.
Aponto com gratido para Andra Chiachi, de quem, nos verdes anos de minhas
reflexes, aprendi a pensar em Guimares Rosa sem afetaes de deslumbre. As contribuies
incomparveis dos professores Hlder Pinheiro e Luciano Justino, na ocasio de minha
qualificao, me salvaram de alguns caminhos tortos. E j emendo outros professores e
colaboradores a quem sou extremamente grata, tanto pelas dicas preciosas quanto pelo curso
livre e generoso de todas as conversas: Roberto Markenson, Suzi Frankl Sperber, Llia
Parreira Duarte, Milton Marques Junior, Abraho Costa, padre Waldemir, Jos Gabriel
Trindade e Aurbio Conceio.
E por fim, entra a grandeza da lista dos amigos. E haja agradecimentos especiais ao
meu ex-marido Peter Buhler, com quem, de forma imprescindvel, contei para dar um rosto
tcnico-acadmico a minha tese. Aponto para Pablo Paredes, muy querido amigo argentino

que, respingando gotas de florais em minha boca, me ensinou o valor inestimvel de planejar
o tempo.
Antes que as horas se esgotem, evoco as minhas queridas amigas Laurita Dias
(especialmente, pelos milagres da formatao em minha tese), Estelizabel Bezerra, Adriana
Pereira, Valmira Dias, Joo Irineu e o amigo Rodrigo, com quem trilhamos tantos percursos e
repartimos aprendizados, poemas, textos, msicas, copos e vises lotricas. Muito obrigada!
Agradeo, por todo segundo e hora, a pintura sobre cermica, intitulada Morte e
vida, gentilmente cedida, pelo amigo e artista Carlos Djalma Uchoa, para compor a capa
deste trabalho. Muito obrigada, meu amigo!
Aponto especialmente para Leonardo Souto, querido amigo confidente e revisor de
marcas virgulinas, com quem compartilhamos experincias supra-piramidais e tantas
outras midas e mais singelas. Estou muito grata, meu amigo!
E para outros que, ainda fora do circuito de apoio acadmico, contriburam e muito
para a firmeza de meu cho afetivo. Assim, agradeo de forma especial a Ieda por manter-me
sempre fortinha atravs do imbatvel suco clorofilado. Vale ainda uma ressalva de
agradecimento ao pessoal da Sangha budista com quem compartilhei momentos preciosos. E
seguem muitos outros como Enoaldo e Jenevieve que, sem saber, na reta final de meu
trabalho de doutorado, me agraciaram com um belo repouso.
Um apontamento de funda gratido, enfim, para a gratuidade dos gestos, que
vagueia sem eira nem beira por tantas dessas linhas.

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O socilogo que estuda o Brasil no sabe mais qual sistema de


conceitos utilizar.
Todas as noes que aprendeu em pases europeus ou norteamericanos no valem mais. O velho mescla-se ao jovem. As pocas
histricas emaranham-se uma nas outras.
As mesmas palavras, como as de classe social ou dialtica
histrica no tem o mesmo significado, no recobrem as mesmas
realidades concretas.
Seria possvel, em lugar de conceitos rgidos, descobrir noes de
alguma forma lquidas, capaz de descrever os fenmenos de fuso, de
ebulio, de interpenetrao, que se amoldariam sobre uma realidade
viva, em perptua transformao.
O socilogo que quiser compreender o Brasil deve se transformar em
poeta.

Roger Bastide

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RESUMO

Esta tese realiza um estudo na obra de Guimares Rosa, detendo-se, especificamente sobre
trs contos no livro Sagarana, que so: So Marcos, A hora e vez de Augusto Matraga e
Conversa de bois. Seu objetivo toma como categoria especfica de anlise, o heri,
orientando-se segundo duas abordagens. A primeira tem como fundamento o reconhecimento
de uma estrutura formal que sustenta as narrativas populares como matriz textual dos contos
selecionados. A figura do heri, animada pela srie luta-provao-superao, advinda do
universo popular, evidencia o mito como ideia especulativa e filosfica sobre a existncia. Na
base temtica da unidade formal de nossos contos identificamos as variantes da stira
menipeia, que remontam diretamente ao folclore carnavalesco (o tempo coletivo que torna
possvel a vizinhana das coisas e dos fenmenos de onde ns samos e para onde
voltaremos). A particularidade mais relevante do gnero da menipeia que capturamos em
nosso recorte a criao de situaes extraordinrias pelos jogos de oximoros, com o intuito
de provocar a experimentao de uma ideia filosfica. O carter temtico dos contos de tipo
carnavalesco est por sua vez vinculado estreitamente ao sistema histrico-cultural da vida
comum do sertanejo. Assim, a segunda abordagem pretende seguir a lgica cultural e
simblica da estrutura scio-histrica representada, propiciando um trajeto investigativo que
vai do imaginrio de um grupo bem definido (crenas, cdigo de honra e vingana) s
relaes sociais e vice-versa. Nosso percurso analtico em torno da obra Sagarana toma como
ideia crtica fundamental a noo de que a arte rosiana desencadeia uma reflexividade em que
mltiplas correspondncias podem surgir a partir de uma constelao de elementos
aparentemente dspares. Nos contos selecionados, dedicamo-nos a estudar como os
acontecimentos morais e histricos da vida do sertanejo, constituindo a sua viso de mundo,
cruzam-se com o carter cclico (tempo mtico) que a obra assume interessadamente,
realizando a sua unidade artstica.
Palavras-chave: Guimares Rosa. Heri. Sagarana

ABSTRACT

This thesis carries out a study on the work of Guimares Rosa, focusing specifically on three
short stories of the book Sagarana which are: So Marcos, A hora e a vez de Augusto
Matraga and Conversa de bois. Its objective, at the light of two approaches, takes the hero as
a specific category for analysis. The first one has as a fundament the recognition of a formal
structure which gives bases to popular narratives as a textual matrix of the selected short
stories. The figure of the hero, animated by the sequence fight-test-overcoming, coming from
the popular universe, indicates the myth as a speculative and philosophical idea about
existence. On the thematic basis of the formal unit of our short stories, we identify the
variants of the Menippean satire that directly reassemble the Carnival folklore (the collective
time which makes possible the neighborhood of the things and phenomena from where we
come from and to where we will go back). The most relevant peculiarity of the Menippean
genre that we captured in our profile is the creation of extraordinary situations by the games
of oxymorons with the aim of provoking the experimentation of a philosophical idea. The
thematic character of the short stories of carnival type is closely connected to the historiccultural system of the common life of the country person. Thus, the second approach intends
to follow the cultural and symbolic logic of the socio-historic structure represented,
promoting an investigation that ranges from the imaginary of a selected group (beliefs, code
of honor ad revenge) to the social relations and conversely. Our analytical path around the
work of Sagarana has as the fundamental critical idea the notion that the rosiana art triggers a
reflection in which multiple correspondences can come up from a constellation of elements
which are apparently disparate. On the selected short stories, we devote ourselves to study
how the moral and historical happenings of the country mans life, constructing his vision of
the world, intersect with the cyclical character (mythic time) that the work interestedly
assumes, creating its artistic unit.
Key-words: Guimares Rosa. Hero. Sagarana

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SUMRIO
INTRODUO ........................................................................................................

1. NA TRILHA DE ROSA ......................................................................................... 27


A produo ficcional de Rosa e o problema dos critrios avaliativos
da crtica ...........................................................................................................

27

Sagarana e o percurso da crtica ......................................................................

47

As vozes das sagas ...........................................................................................

60

Grafias rosianas: da viso popular criao mitopotica ................................

72

Os caminhos do heri .......................................................................................

77

A trama dos possveis ....................................................................................... 85


Mito, histria e arte: uma busca pelos caminhos da filosofia ..........................

88

2. O PRIMADO DAS SAGAS ROSIANAS ..................................................................

105

A noo do popular ..........................................................................................

105

A imagem do popular nas sagas de Rosa .........................................................

114

Conto, memria e mito ..................................................................................... 119


Risada e meia ...................................................................................................

133

A stira menipeia .............................................................................................

139

Peculiaridades da stira menipeia e os (des)fios da narrativa de Rosa ............

141

As sagas do mltiplo serto .............................................................................

149

3. ERA UMA VEZ UM HERI, UM CONTO, UMA HISTRIA ................................

159

So Marcos .......................................................................................................

165

Conversa de bois ..............................................................................................

166

A hora e vez de Augusto Matraga ....................................................................

167

As instncias formais da narrativa ...................................................................

169

15

3.1. So Marcos: O percurso do heri ..............................................................

172

As instncias narrativas ....................................................................................

174

Feitiaria e deflagrao de conflitos ................................................................

181

O feitio de Rosa em situao de cor e classe .................................................. 185


Da experincia na natureza ao desafio das diferenas ..................................

192

A natureza, a cegueira e a presena mgica da reza de So Marcos ................

202

3.2. Conversa de bois: o falar de um mundo emudecido .................................

214

A conversa (a)fiada dos bois ............................................................................

223

O giro mortal do Boi Rodapio ........................................................................

236

A imagem do carro ..........................................................................................

239

Dor-homem, dor-animal ................................................................................... 243


O mundo em transe ..........................................................................................

247

3.3. A hora e vez de Augusto Matraga: entre a cruz e o punhal ......................

253

As ideias e os planos da narrativa ....................................................................

263

O plano do meio ............................................................................................

264

Plano-confisso ................................................................................................

276

O universo religioso da narrativa: Deus hbrido ..............................................

279

Entre a cruz e o punhal .....................................................................................

288

Das (des)razes da f s vrias formas do sagrado ..........................................

295

A cantoria cega de um mundo s avessas .......................................................

303

Do duelo hora e vez do mito .........................................................................

311

4. CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................

319

5. BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................

326

INTRODUO
No presente trabalho, estudaremos a obra Sagarana do escritor Joo Guimares
Rosa1, publicada em 1946, cuja verso original aparece em 1937 sob o ttulo Sezo.
Entretanto, a histria de Sagarana comea no concurso Humberto de Campos, com o ttulo
provisrio Contos, sob o pseudnimo de Viator2. Selecionamos, especificamente, para o
nosso estudo os contos3 So Marcos, Conversa de bois e A hora e vez de Augusto Matraga,
tendo em vista duas orientaes bsicas. A primeira realiza um percurso investigativo das
principais linhas de fora da obra do escritor, ressaltando os mecanismos sutis que articulam
contexto e produo textual, influncias e a formao de ideias do autor, como tambm
crticas literrias e estudos especficos sobre a obra Sagarana. Nesse momento, procuraremos
refletir sobre a complexidade da produo rosiana, segundo alguns princpios estabelecidos

1
2

De agora em diante, faremos uso, igualmente, do sobrenome do autor Rosa, quando nos referirmos ao
mesmo.
Snia Maria Van Dijck, com o intuito de rastrear a construo do primeiro livro do autor mineiro, realiza, a
partir dos documentos existentes no Instituto de Estudos Brasileiros, da Universidade de So Paulo Fundos
Joo Guimares Rosa , um estudo de mapeamento dos manuscritos e das primeiras verses da obra
Sagarana. Ponho em destaque algumas das informaes registradas pela autora no artigo eletrnico intitulado:
Canto e plumagem de Sagarana. Ressaltamos, em parfrase, os registros que mais nos interessam: O IEB
guarda dois volumes dos originais da obra cujo ttulo aparece registrado como Sezo ambos datados do
ano de 1937. Em um dos primeiros volumes, temos a seguinte organizao das narrativas: Sezo, Conversa de
bois, A volta do marido prdigo, Minha gente, Bicho mau, Corpo fechado, Envultamento, Questes de
famlia, Uma histria de amor, O burrinho pedrs e A Oportunidade de Augusto Matraga. A essas
narrativas, o autor mineiro acrescentou um posfcio intitulado: Porteira de fim de estrada. Nesse texto
Guimares Rosa explica que Sezo e as outras histrias foram comeadas e finalizadas no ano de 1937,
precisamente entre 20 de maio e 4 de dezembro. No segundo volume, ainda que conservando o ttulo inicial
que organiza o conjunto das narrativas Sezo , o escritor realizou algumas alteraes, eliminou o posfcio e,
atravs de anotaes marginais, assinalou no ndice um nova ordem desejada s narrativas. Em um terceiro
documento, tambm pertencente aos Fundos Guimares Rosa (IEB-USP), registram-se outras alteraes que
retomam a escritura de seu primeiro livro. O conto Sezo passou a Sarapalha, Bicho mau foi eliminado da
obra, A oportunidade de Augusto Matraga passou a ser A hora e vez de Augusto Matraga e Envultamento
mudou para So Marcos. Lanado em abril de 1946, Sagarana no tem Uma histria de amor e Questes de
famlia, aparecendo de forma definitiva na seguinte ordem: O Burrinho Pedrs; Sarapalha (Sezo); Minha
Gente; A Volta do Marido Prdigo; Duelo; Conversa de Bois; Corpo Fechado; So Marcos (Envultamento);
A Hora e Vez de Augusto Matraga (A Oportunidade de Augusto Matraga). Snia Maria Van Dijck
acrescenta: Nesses dois documentos, o ttulo da obra Sezo, conforme figura nas lombadas das
encadernaes e na folha de guarda de cada uma delas. Ambos os documentos tm a data apenas gravada na
lombada: 1937. Nesse estudo a autora persegue a transformao dos ttulos (ttulo escolhido e ttulo
provisrio) a fim de compreender o processo de escritura da obra Sagarana. Para uma melhor apreciao do
processo de escritura da obra Sagarana, remetemos o leitor ao livro Guimares Rosa - Escritura de
Sagarana (2003) de Snia Maria Van Dijck. As informaes aqui transcritas foram extradas do artigo
supracitado
e
encontram-se
no
site:
>
http://www.pluralpluriel.org/index.php?option=com_content&view=article&id=208:canto-e-plumagem-desagarana-&catid=72:numero-4-5-guimaraes-rosa-du-sertao-et-du-monde&Itemid=55 < Acesso em: 6 out.
2009.
De agora em diante, todos os ttulos de contos da obra rosiana aparecero no texto com grifos em negrito e
itlico.

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pela crtica ajustando e descobrindo novas perspectivas, a partir de teorias explicitadas
adiante em nosso horizonte terico que nos permitam contribuir para os estudos do autor. A
segunda parte, tendo em vista a especificidade do nosso corpus, prope um estudo que vai da
tradio pica (privilegiando a ideia de luta e provao), passando pelo reconhecimento de
uma estrutura formal que sustenta a narrativa popular como uma grande matriz textual,
representao do heri no universo dos contos em estudo.
A figura do heri em suas aes e marcas est vinculada a um processo narrativo que
articula dois aspectos. O primeiro privilegia o recorte do heri na obra, numa relao de
estreito entrosamento com o universo do conto popular, sob o qual se evidencia o mito como
ideia especulativa e filosfica sobre a existncia, abrigando a noo de destino. Justamente no
relato mtico todas as aventuras e acontecimentos no esto sob a ao do tempo histrico.
Ressalta-se a universalidade de um tempo mtico, cuja lgica prpria a reduo ou resoluo
das contradies e o restabelecimento de um mundo harmonioso. Nessa esfera mitolgica,
que se abre para o tempo de aventura, o motivo da busca e do encontro ligado ao cronotopo
da estrada (BAKHTIN, 2002, p. 223), s aventuras que ocorrem pelo caminho desempenha
papel fundamental na narrativa. O segundo aspecto segue a lgica cultural que corresponde ao
nvel da realidade material e simblica, codificada pela estrutura scio-histrica representada,
pertencente, portanto, s sries temporais humanas. Esse segundo aspecto exigir que se passe
constantemente da realidade social, com os eventos polticos e econmicos de um tempo
historicamente determinado, a um sistema simblico constitudo pelo imaginrio, crenas e
categorias de pensamentos de um grupo bem definido, cuja histria emblemtica. Nesse
sentido, no basta apenas a nfase no material dos registros populares e seus smbolos,
fazendo-se necessrio relacion-lo com as relaes sociais que o conforma.
Assim, a nossa linha metodolgica, abordando a categoria do heri, ser
sistematizada a partir de trs veios bsicos: conto popular, mito e representao dos valores
simblicos e histricos da cultura sertaneja. Nessa perspectiva, os seguintes estudos
organizaro a nossa linha reflexiva sobre o heri: Morfologia do conto (1984) e As razes
histricas do conto maravilhoso (2002) ambos de Vladimir Propp, para a aproximao de
nosso corpus segundo a lgica formal identificada pelo terico nos contos maravilhosos de
origem popular, bem como seu suposto elo com os ritos iniciticos. Todavia, o interesse do
presente trabalho no se centra na perspectiva proppiana. As elaboraes de Mikhail Bakhtin
em suas obras: A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento (1996), Problemas
da potica de Dostoievski (1997) e Questes de literatura e de esttica (2002), cujas
contribuies em torno dos valores da cultura popular e sua cosmoviso carnavalesca do

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mundo, propiciam uma via produtiva de anlise e interpretao lgica esttico-conteudstica
nas narrativas em estudo. No ltimo ponto, teramos os estudos complementares de base
histrico-social de Gilberto Freyre, principalmente as elaboraes contidas na obra Casa
grande e senzala (2000), O estudo sobre feitiaria e religiosidade popular de Laura Mello e
Souza (1986) intitulado O diabo e a terra de Santa Cruz, O livro Razes do Brasil de
Srgio Buarque de Holanda (1997), bem como Maria Sylvia de Carvalho Franco, Homens
livres na ordem escravocrata (1983), que, abordando fenmenos como baralhamento do
pblico e privado, coronelismo, mandonismo e dominao pessoal, decorrentes de
nossa formao social, esclarecem a historicidade dos valores sertanejos representados numa
sociedade patriarcal caracterizada pelo poder do grande proprietrio. A adoo desse
instrumental terico no implicar no no comparecimento de outras fontes. Ao contrrio,
elas surgiro toda vez que se revelem frutferas na explorao das potencialidades textuais.
As nossas proposies tericas, por mais que paream inusitadas ou mesmo
incongruentes, na tentativa de compreender dois aspectos aparentemente opostos como mito e
histria do Brasil no universo ficcional do autor mineiro, so indispensveis como tarefa
crtica para entender os diversos planos que se cruzam na obra rosiana. A constatao de
relevncia, tendo em vista que a contnua produo de teses e ensaios acadmicos sobre o
autor no conseguiu conjugar mito e histria de maneira satisfatria. Para ns, a
complexidade desses dois aspectos no se apresenta como pares excludentes, eles se
tangenciam e se matizam na profundidade do universo literrio.
Com efeito, ao longo dos relatos de nosso corpus, nota-se um entrelaamento do
mundo histrico e do universo mtico. Identificamos as especificidades locais que transmitem
os valores e crenas de uma vida societria formulada pelos sertanejos diante da demanda
objetiva de um meio social marcado pela ausncia total ou parcial de organizao econmica,
social e poltica. Nesse sentido, trata-se de perceber quais os recursos e estratgias adotados
por nossos heris sertanejos na busca para resolver problemas ligados vida cotidiana
(doena, sexualidade, dificuldades financeiras, ameaas fsicas e morais, que constituem a
carncia ou dano que devem ser superados). Nos relatos, como veremos, embora a desordem
seja posta em cena e represente o n de uma intriga que ento explicada por uma estrutura
social tradicional que envolve a violncia e a arbitrariedade, as quais ilustram as relaes
pessoais, sociais e polticas do Sudeste mineiro da Primeira Repblica , o procedimento
artstico, impregnado da base carnavalesco-popular do mundo, reala a ideia de inverso e
apresenta um desenlace em que os interesses antagnicos so renegociados e a ordem
reencontrada atravs do recurso ao mito.

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s margens da legalidade, os heris respondem s adversidades da realidade
valendo-se dos valores fundamentais da sociedade sertaneja, que constituem um sistema
simblico coerente: astcia, coragem, honra, religiosidade e vingana pessoal. Contudo, ao
lado da historicidade do homem, que o anima e o move ao, conforme esquemas
simblicos bem definidos culturalmente, a tcnica narrativa enraizada no universo do conto
popular opera um sentido fundamentado numa interpretao arcaica do mundo, que supe
uma harmonizao necessria dos elementos em oposio atravs de um enredo mtico-ritual.
Assim, uma particularidade dessa tcnica combinar o imaginrio regional ao fantstico livre
(caracterstica da stira menipeia), como forma de provocar uma ideia filosfica sobre a
existncia e sobre o destino do heri.
inegvel que a ausncia das foras legais no serto mineiro, determinando um
regime autoritrio de dominao, vai constituir um sistema de usos e prticas costumeiras que
nortear a ao do heri. As noes de honra e de vingana, bem como a espera de uma
interveno do sobrenatural o esprito religioso , esto inextricavelmente ligados figura
do heri. parte os smbolos culturais que se materializam por meio da ao do homem, o
processo narrativo abre-se a uma lgica fabular e mergulha a caminhada do heri em um
tempo folclrico e mtico, capaz de indag-lo na concretude de seu espao histrico e de sua
existncia.
Em outras palavras, os aspectos de nossa formao social que marcam o perodo
histrico da Primeira Repblica (o apadrinhamento, os laos familiares, a violncia, o
sincretismo religioso), legados das contradies do perodo colonial, encadeiam ao nvel da
intriga os motivos da ao. Mas, paralelamente, as narrativas, afeitas em sua lgica formal
matriz pica dos contos populares, mantm uma analogia estrutural e simblica com o mito
inicitico.
Graas a esses mecanismos empregados no processo narrativo, se percebe a zona de
contato entre as sries histricas e o universo mtico. O enredo, ou o componente fabular de
nossos contos, apresenta uma regularidade em seu esquema e revela uma significativa
semelhana com os dos mais antigos motivos formadores do epos. Ou seja: os sofrimentos e
obstculos, perdas e obtenes, que esbarram o caminho do protagonista, desafiando-o
realizao de vrias etapas para o cumprimento de seu destino, no diferem das tramas que as
personagens de antigas e modernas epopeias tiveram que confrontar em seus percursos. No
entanto, vale ressaltar que as tramas e os motivos que impulsionam os heris so relativos ao
mundo ideolgico-cultural dos diversos contextos. Em nosso estudo, o componente pico,
entendido aqui enquanto totalizao bem definida das aes heroicas, pode organizar-se em

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torno de uma srie de provas a que o heri ser submetido, principalmente, em torno da
privao, da tentao, da dvida, do medo e da regenerao. Evidencia-se, por exemplo, o
contedo da ideia da provao em torno da regenerao pela religiosidade no conto A hora e
a vez de Augusto Matraga. Nessa narrativa, o cronotopo do encontro (BAKHTIN, 2002, p.
222), entendido como lugar de auto-realizao, entra como elemento constitutivo fundamental
glorificao heroica.
Desse modo, a imagem do heri que perseguimos no universo do nosso corpus, e na
obra como um todo, est profundamente impregnada pelo imaginrio popular sertanejo, seja
na nfase das prticas culturais locais (vocabulrio regional, presena de frmulas, contadores
de histrias, cantorias, reiteraes orais etc.), que vivificam a memria da tradio, ou nos
valores histrico-simblicos, que expressam as noes de honra, vingana e astcia e
constituem a mola propulsora das intrigas. Importa notar que o heri sempre encarado do
ponto de vista desse universo artstico popular. Sua tipologia e moral encontram a seu
fundamento.
Em Sagarana, a referncia ao pico se situa s margens do Brasil oficial. Com
efeito, a atmosfera pica da conquista traz cena o Brasil rural, onde a caminhada heroica se
situa imensamente distante de uma tica civil baseada na impessoalidade de valores como a
verdade, a justia e a igualdade. As variantes histricas do pico constroem-se sobre um
desvio ou inverso em relao ao curso cumulativo das grandezas histricas. Aberto a um
tempo fabuloso, o trao pico, assimilando os valores do universo popular, aparece como
heroificao especfica do fraco, do malandro (Lalino Salathiel), do vaqueiro (o menino
Tiozinho), do feiticeiro (Joo Mangol). A idealizao heroicizante, afeita ao plurilinguismo
do baixo, do vulgar, se ope ao discurso ligado a associaes elevadas e nobres de um
contexto consensualmente idealizado e enobrecido. o esprito popular do carnaval, nos
termos pensados por Bakhtin, que permite um recit pico s avessas. por essa razo, que
tais desvios ou fenmenos de inverses suscitam desfechos inesperados, inditos e
extraordinrios no desenlace da narrativa de nosso corpus.
Se o gnero pico na poca do helenismo constri a figura do heri combatente e
invencvel, cujo valor afirmativo o passado glorioso e absoluto, a conquista e o destemor, no
universo literrio moderno o heri representado em nvel de atualidade e as suas motivaes
de aes so marcadas por um destino individual que depende da dinmica histrica. Nota-se
que o processo evolutivo da lngua e da literatura destri a imobilidade e a pureza dos gneros
literrios. Os traos formais constitutivos da epopeia clssica, que situavam o ideal herico
em um passado distante, modificam-se com a chegada do gnero romanesco, que assimila e

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transforma esse material pico a partir do processo da familiarizao cmica do mundo e do
homem, no abaixamento do objeto da representao artstica ao nvel de uma realidade atual,
inacabada e fluida (BAKHTIN, 2002, p. 427). Em funo da sua fluidez e plasticidade, o
romance, por conta de seu ativo plurilinguismo e por ser o nico gnero em evoluo que
eternamente se procura, recebe e transforma os gneros superiores e acabados: O romance
parodia os outros gneros (justamente como gneros), revela o convencionalismo da suas
formas e da linguagem, elimina alguns gneros, e integra outros sua construo particular,
reinterpretando-os e dando-lhes um outro tom (BAHKTIN, 2002, p. 399). assim que o
romancista tem a liberdade de misturar e parodiar outros gneros, de revelar os aspectos
multiformes da linguagem, dando-lhes o tom que achar necessrio. Aqui se revela toda a
criatividade dialgica de um romancista-contista como Guimares Rosa, que no dispensa os
gneros inferiores, midos dos palcos da feira, das praas do mercado e das anedotas da rua.
Assim, o gnero pico, como os demais, modifica-se segundo o desenvolvimento da
literatura, precisamente porque o momento romanesco, marcantemente plurilingual, contribui
para a renovao de todos os gneros, tornando impossvel uma classificao estanque. por
isso que prefervel reconhecer numa obra literria traos ou aspectos de um dos gneros, j
que ela pode estar inspirada, ao mesmo tempo, por sentimentos lricos, dramticos e picos.
Portanto, entendemos por aspectos picos, o predomnio de uma estrutura heroica que prioriza
a luta e o combate diante das adversidades do mundo. Nesse sentido, a heroicizao pica est
presente nos gneros elevados da Antiguidade Clssica e da Idade Mdia, nos contos
populares mais arcaicos, como tambm no filtro reavaliativo do romance. Bastaria evocar a
guerra de Troia, passando pelo romance de cavalaria clssico e a literatura romntica, com a
ideia da formao do homem, at sob a influncia das antigas produes Ibricas a
cavalaria de cordel no Nordeste do Brasil, para a depararmo-nos com uma lgica narrativa
que est sempre pondo o heri prova. Perceba-se que o combate o prprio
encaminhamento do rcit pico do universo herico. , portanto, no combate que reside a
prpria razo para o andamento do que se relata. Sem dvida, os relatos de valentia
provenientes do serto mineiro converter-se-iam, no universo rosiano, em temtica recorrente.
Mas, se o conceito do heri haurido em tempos homricos servia grandeza
patritica, coeso organizacional das relaes sociais e econmicas, em que a unidade como
expresso coletiva era preponderante para a legitimao da ordem vigente, dos valores
genealgicos e da tradio, em tempos modernos o heri, individualizado em sua posio
tico-cognitiva, aparece movido por outras ideias e motivaes (BAKHTIN, 2002). assim
que o heri deve ser compreendido no cerne mesmo da organizao scio-econmico-poltica.

13
No universo de Sagarana, o componente pico constituinte das narrativas populares
aponta para a exemplaridade, para uma moral, na medida em que a srie de aventuras, com
seu carter imprevisto, est inteiramente subordinada composio formal-esttica dos contos
populares que a engloba e lhe confere um sentido de ordem: situao inicialdanocombate
restaurao. Tal lgica esttica privilegia a ideia da metamorfose como peculiaridade
relevante na cosmoviso dos contos populares. nesse sentido que o serto de Rosa no nos
parece apenas geogrfico e histrico, ele alcana as razes do mito ao deslocar a substncia da
histria para o fazer de conta das estrias populares. O serto rosiano, longe das restries
das normas legais, abarcando o imaginrio do sertanejo, corporifica o espao das
possibilidades, para o qual os grandes lugares comuns so fbulas com alta densidade
reflexiva sobre a vida em seu sentido, no apenas metafsico, mas, igualmente, histrico. A
narrativa ganha certo matiz fantasioso como que para resolver os impasses ou desequilbrios
do plano histrico.
Rosa, ao mesmo tempo em que bebe das narrativas tradicionais e alinha-se s
experimentaes da literatura moderna, compe, em seu primeiro livro, vrias formas de
narrativas arcaicas enraizadas no imaginrio do sertanejo, como as do fabulrio, dos causos,
dos provrbios, das cantorias e das rezas. Por outro lado, a matria narrativa daquilo que
poderamos chamar de folclore nacional, longe de aderir a uma tcnica artstica descritivista
do realismo local, recebe mltiplos planos densos de significados e sentidos, ou seja, o
episdio regional do serto mineiro com suas prticas costumeiras e sua lgica cultural
insere-se na esfera mtica, cujo simbolismo fora os limites dos diferentes planos da obra. O
plano mtico subjacente matriz do conto popular retomado, enquanto organizao textual,
na trajetria dos protagonistas, feita de confrontos que exigem um enfrentamento herico.
unidade composicional das narrativas liga-se o significado metafrico do afastamento ou da
viagem, que se caracteriza, a nvel simblico, tanto como busca, quanto como encontro. No
obstante a imprevisibilidade dos vrios caminhos percorridos, a unidade composicional
persegue a harmonia do encontro, da sntese. Da, igualmente, a impresso de um princpio
pr-ordenador, pelo que tem de influxo na ordem das coisas, como percebe Benedito Nunes:
Misto de acaso e de necessidade, a ao dos personagens em Sagarana
segue, em geral, de maneira ostensiva ou descoberta, a linha itinerante de
caminhos que se apartam e se entrecruzam, para se unirem depois,
produzindo, pela convergncia de causas mnimas, imprevisveis,
circunstanciais, um efeito nico, que parece pr-ordenado por uma razo
(logos) exterior aos atos humanos (NUNES, 1976 p. 175).

14
O fundamental para esse tipo de construo das personagens o valor artstico da
imagem do homem e de seu destino como um todo indissolvel. Ou seja, o procedimento
narrativo parece apoiar-se num excedente de viso, que confere uma imagem unificada e
concluda da exterioridade do mundo. a lgica puramente artstica que reduz a
indeterminalidade do devir a imprevisibilidade da srie aventuresca , unidade necessria,
que permite compreender e ver o todo do destino do heri.
Enfim, Guimares Rosa orientado pelo contedo, pela tenso conflituosa entre o
heri e o mundo, ao qual ele d forma e acabamento, por meio de um esquema narrativo
determinado popular, no caso de que tratamos , que submete ao seu desgnio artstico. Por
outro lado, a forma no pode ser dissociada do contedo, porque o procedimento artstico
deve ser, acima de tudo, processo de elaborao de um contedo determinado, orientado para
uma atividade esttica. A conscincia criadora do autor-artista depende tanto da forma quanto
do contedo, para fazer representar os valores do heri e de seu mundo.
, acima de tudo, a partir do universo dos valores populares que o autor constri suas
narrativas, que, fundamentalmente, se encontram organizadas pela noo de prova. Tal noo
opera em dois sentidos: sob a srie temporal, permitindo tratar com profundidade as foras
sociais e histricas que cercam o heri e o impulsionam ao; sob o tempo mtico,
possibilitando entrever a ideia do mito inicitico como expresso da imagem artstica de
transformao, ou da metamorfose, como caracterstica marcante do cronotopo artsticoliterrio das narrativas populares. Aqui a ideia da provao e da metamorfose do heri ,
talvez, a principal ideia organizadora de nosso corpus, na medida em que se acentua o carter
aventuresco como capacidade de adaptao do homem, numa relao de dependncia com a
contingncia scio-histrica.
Esse tipo de organizao primacial, baseada na provao com resultados quase
sempre positivos, est ligado a uma tradio muito antiga que aufere ao momento de mudana
ou relatividade dos acontecimentos o princpio alegre de ordenamento do mundo. forte o
valor de relatividade que impregna as narrativas em Sagarana, na medida em que a ideia de
um poder ser, misturando os contrastes (bem e mal, fora e fraqueza), funciona como
estratgia de sobrevivncia diante do pseudo-elevado ou pseudo-verdadeiro.
Um dos pontos reflexivos de nosso estudo que a literatura rosiana, sem descurar
dos temas histricos e sociais, prope, principalmente, uma plasticidade humana que se
sobrepe emisso de juzos de valores oniscientes, mais ou menos deterministas ou
positivistas sobre o homem e o mundo. Nesse ponto, descobrimos a experincia esttica que
vai alm do juzo tico. Tal experincia no leva o escritor a querer possuir o objeto, a critic-

15
lo ou rejeit-lo, o que seria mero didatismo. Essa experincia ao contrrio do que propala a
esttica marxista, qual se vincula a perspectiva sociolgica ou culturalista, com sua nfase
nos fatores histricos e sociais, preocupada com a reproduo da existncia , culmina em
situaes extremas que quebram o monoplio da ordem existente, para fazer surgir realidades
normalmente negadas, ou mesmo ignoradas. A imaginao artstica de Rosa , nesse aspecto,
grandiosa, ao fazer da realidade um jogo reflexo de espelhos, em que o reprimido e o
ignorado (no apenas no nvel histrico-genrico), de sbito, emergem. Esse desocultamento
artstico est longe de ocorrer por meio de um explcito engajamento poltico; pelo contrrio,
ele se d pelo trabalho formal, em que, estruturalmente, a confrontao mundo e construto
esttico faz referncia direta ideia do duplo como imagem de desrealizao do mundo.
nesse sentido que o potencial poltico da obra pode ocorrer, mas para alm de qualquer efeito
ideolgico.
Em Sagarana, tal dimenso esttica abarca a experincia do homem com o que ele
percebe de real em seu mundo. Trata-se de um processo de criao que concebe as limitaes
e as potencialidades de tal experincia sem arrogncia ideolgica, sem veleidades prescritivas.
Nota-se, da, que a obra rosiana, aberta a um horizonte de possibilidades, fluida em seus
motivos histricos, sociais e mticos. A ideia de plasticidade humana, ao mesmo tempo,
abarca e excede todos esses elementos, comprometendo, alis, um princpio categorizador.
Essas consideraes deixam vir tona a complexidade da matria literria rosiana, sempre
irredutvel, ou irreverente, a leituras totalizadoras. Assim, importa perceber os mecanismos de
interconexo das mltiplas camadas da narrativa rosiana, numa direo que permita entrever
sua capacidade de gerar imagens hbridas que sempre impressionam. Recusar a prevalncia de
uma ou outra camada constitui, prioritariamente, a nossa meta, j que a lgica interna da obra
resulta da composio bem integrada de suas partes.
Nessa reflexo, possvel conceber uma articulao plausvel entre histria e mito?
Esses aspectos se vinculam e se tornam possveis na dimenso esttica, quando a experincia
do duplo busca atender a uma necessidade simblica vital: o desejo provocativo do
estranhamento, da transfigurao. Trata-se, pois, de tirar partido do carter simblico do
imaginrio regional em conexo com a dinmica scio-histrica, ampliando-o e
complexificando-o por meio de um trabalho formal que vai estabelecer contiguidades com o
mito. Justamente, a valorizao do simblico como princpio esttico que permite a clareza
desse vnculo entre histria e mito. A histria se torna mito e o mito se torna histria pela
nfase no elemento simblico, que, fundamentalmente, algo no fechado, algo no
concludo.

16
Tais consideraes nos levam hiptese reflexiva de que o trabalho de combinao
entre histria e mito atua na obra como um projeto emancipador, em que o segundo serve
como elemento oxigenador e restaurador do primeiro. Esse encontro pode ser entendido como
um despertar (Erwachen), do qual nos fala Benjamin ao tratar da imagem dialtica na obra
artstica4. Ou seja, trata-se de uma valorizao do elemento onrico ao acordar. A marca da
relatividade que o mito opera no plano slido da histria que permite ver o mundo na
constelao desse despertar (Erwachen), em que o novo encadeia o sentido temporal do devir.
Voltaremos a esse tema posteriormente. A lgica de nossas conexes se tornar mais clara no
decurso de nossa exposio. Comecemos, ento, pela elucidao de nossos instrumentos
conceituais.
A escolha do nosso instrumental terico justifica-se por lanar luz sobre os caminhos
aqui propostos. Primeiramente, queremos destacar a peculiar estrutura na construo de nosso
corpus, que faz da insistncia e recorrncia de certas aes, sua caracterstica principal. A
presena marcante de repeties aproxima os nossos contos de um relato mtico, na medida
em que se reatualiza uma estrutura ritual baseada em morte e ressurreio ou caos e
restaurao cosmognica. Nesse sentido, a obra de Propp foi critrio decisivo de escolha, j
que nos parece evidente o vnculo entre a estrutura funcional dos contos maravilhosos e o
enredo mtico-ritual da renovao peridica do mundo. Contudo, na conduo da anlise de
nosso corpus, recusamos o engessamento puramente instrumental e formalstico proposto
pelo terico russo. Isso implica dizer que suas formulaes comparecero em funo de seu
potencial articulador, melhor, de uma orientao formulativa que possibilita reconhecer
determinadas afinidades nos nossos textos em estudo.
Sugerindo que o mito seria uma das origens possveis do conto, Propp (1984, p. 93),
assumindo a noo de estrutura, analisa o corpus do conto maravilhoso russo como mtico, e
salienta trinta e uma funes constitutivas, constantes na generalidade das narrativas
populares, assinalando que a ausncia de algumas delas no compromete o seu
reconhecimento enquanto tipo estrutural. So essas as funes: afastamento, proibio,
transgresso, interrogatrio e informao, logro e cumplicidade, dano (ou carncia),

A teoria das imagens dialticas desenvolvida por Benjamin, sobretudo no Livro das passagens e nos seus
ensaios sobre Baudelaire, encampa tanto seus conceitos estticos como seu conceito da histria. Tomamos,
entretanto, como estudo sobre esse tema os trabalhos de Muricy (1998). Benjamin descreve o trabalho da
memria, o dom crtico do artista, como a relao dialtica entre o "agora" e o "ocorrido". Trata-se de uma
imagem suspendida, em que os restos de uma histria passada, comunicando ao tempo presente os "dejetos" de
uma poca, fazem despertar (Erwachen) no momento atual os sonhos e as utopias que haviam sido negadas ou
recalcadas pelo passado. Assim, o artista, aquele que, dominando essa imagem dialtica, toma o passado
seus sonhos e suas utopias para realizar a sua interpretao, tal como ela aflora no presente histrico.

17
mediao, incio da ao contrria, partida do heri, funo do doador e reao do heri
(prova), recepo do objeto mgico, deslocamento no espao, combate, marca do heri,
vitria, reparao do dano ou carncia, retorno do heri, perseguio e socorro, chegada
incgnita do heri, pretenses do falso heri, tarefa difcil e tarefa cumprida, reconhecimento
do heri e descoberta do falso-heri, transfigurao do heri, castigo ou punio do falso
heri, casamento (recompensa)5.
Ainda que o terico russo tenha se dedicado ao estudo de identificao dessas
funes no mbito do conto popular folclrico, enfatizando a validez de seu mtodo apenas
nesse locus, quarenta anos depois da edio original de seu livro, Propp, em seu ensaio
Estudo estrutural e histrico do conto de magia, centrando-se em refutaes a acusaes
levantadas por Lvi-Strauss, no descarta a aplicabilidade de seu mtodo para os estudos
literrios, embora no deixe de ressaltar os seus limites quando a arte se torna um milagre
incognoscvel:
bem possvel que o mtodo de anlise das narrativas segundo as funes
das personagens se revele til tambm para os gneros narrativos no s do
folclore, mas tambm da literatura (...). Mas quando a arte se torna campo de
ao de um gnio irrepetvel, o uso dos mtodos exatos dar resultados
positivos somente se o estudo das repeties for acompanhado do estudo
daquele algo nico para o qual olhamos como a manifestao de um milagre
incognoscvel. (PROPP, 1984, p. 224).

A singularidade romntica da ideia do gnio e a complexidade da arte como milagre


incognoscvel no invalidam o estudo de um esquema composicional nas narrativas
modernas. Tanto assim que a teoria da narrativa apossou-se, na dcada de 60, do mtodo
proppiano, que se tornou corrente em estudos sobre o romance, o conto, etc. Com efeito, no
nos parece difcil, por exemplo, identificar algumas das funes fixadas por Propp na Epopeia
antiga ou no romance de cavalaria, quando, no contexto histrico das cruzadas e da
reconquista crist, o mundo exigia da classe nobre a produo de mais heris em busca de
oportunidade de glria atravs do combate e do martrio. O romance se apoderou das
andanas percorridas pela figura do heri e criou, por exemplo, o Dom Quixote.
5

A aplicabilidade dessas funes como esquema uniforme s narrativas populares mais primitivas
desempenham, do ponto de vista psicolgico, um papel de raiz, pois que muitos desses elementos repetitivos
vo ser interpretados segundo a criao psquica das imagens. Nessa perspectiva, dois trabalhos apresentam-se
como referncia relevante: A psicanlise dos contos de fadas (1980) de Bruno Bettelheim, que se baseia no
mtodo freudiano de interpretao da personalidade; e A interpretao dos contos de fadas, de Marie Louise
Franz (1990), para quem a realidade arquetpica concebida por Jung constitui a expresso mais valorosa dos
contos de fadas. Embora cada um deles siga orientaes tericas diferentes, ambos reconhecem a funo de
sua estrutura prototpica, em que permitida ao homem a projeo do seu ser profundo.

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Evidentemente, aqui a figura desse heri no se d mais em tempos harmoniosos, mas, ainda
assim, como nos diz Georg Lukcs em sua Teoria do romance (2000), almeja a imanncia do
sentido vida no mundo temporal e histrico.
Em Sagarana as experincias temporais marcadas pelas configuraes histricas
exigem do heri formas especficas de atuar sobre o mundo. A totalidade cindida
reivindicada no nvel do imaginrio mtico, que deseja a renovao e o resgate do tempo
harmonioso. a conscincia artstica que se traduz na necessidade de restaurar o
desintegrado, mas no antes de penetrar na experincia conflitante do dilaceramento
instaurada pela histria.
parte a multiformidade da obra em estudo, ou o seu milagre incognoscvel do
qual nos fala Propp, podemos observar a lgica de um pensamento fabular, de que o escritor
mineiro tinha completa conscincia, conforme ele mesmo atesta referindo-se ao seu primeiro
livro como uma srie de Histrias adultas da Carochinha (ROSA, 1984, p. 8). Ainda que
essa lgica no desempenhe propriamente todas as funes fixadas por Propp, observa-se nela
um ntimo parentesco com a estrutura formal dos contos de magia. Contos que, segundo o
terico russo, conservaram vestgios de numerosos ritos iniciticos e costumes das arcaicas
organizaes sociais6. Nessa linha reflexiva, conclui-se que o nosso corpus apresenta uma
homogeneidade formal (como demonstraremos no captulo trs) relativa a uma estrutura
confirmada no mundo inteiro, mas que, entretanto, distinguiu-se pela especificidade de seu
contedo.
De fato, podemos identificar na obra Sagarana uma homogeneidade formal sobre a
qual se constri o curso da ao. Prestando-se ateno para os movimentos dos contos do
nosso corpus, constata-se a repetio de determinadas funes, cujos nomes, seguindo a trilha
do pensamento proppiano, representam a generalizao de uma ao em forma de um
substantivo. Orientando-nos por essa terminologia, poderamos arriscar, ento, as seguintes
funes na base composicional de nossos contos, fundamentando a ao do heri:

Sem poder traar o limite entre o mito e o conto, Vladimir Propp, em sua obra As razes histricas do conto
maravilhoso, parte da premissa de que o mito seria [...] uma das origens possveis do conto (2002, p. 15).
Ainda reafirma: O mito no pode ser formalmente distinguido do conto. O conto e o mito (especialmente os
mitos dos povos que permaneceram aqum do estgio de classes) s vezes coincidem entre si, a tal ponto que
tanto em etnografia como em folclore esses mitos frequentemente so chamados de contos (2002, p. 16). Para
Propp, o conto apareceria como degenerescncia do mito. Posteriormente, os mitlogos e os folcloristas do
sculo XIX, como Belmont (1986, p. 55-57), sugerem, da mesma forma, esse tipo de proposio. Hoje, como
nos informa Julie Cavignac (2006, p. 248), aps os trabalhos de Claude Lvi-Strauss e de G. Dumezil, a
distino entre o conto e o mito parece cada vez mais difcil, sendo os contos decorrentes de mitos
enfraquecidos ou reproduzidos em miniatura. A distino entre os dois gneros se revela, portanto, pouco
pertinente.

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afastamento, dano, carncia, doador, reao, combate, fornecimento recepo do meio
mgico, reparao do dano ou carncia, castigo ou punio, vitria. Embora no seja esse o
objetivo central de nosso trabalho, procederemos no nosso ltimo captulo a uma anlise
formal de nosso corpus, a fim de reconhecer essas funes.
Alm das sequncias secundrias que retardam a ao principal do nosso corpus, a
efabulao, partindo de uma situao inicial, defronta-se seguidamente com o espectro
antagnico, que delineia a situao conflitual que deve ser contrabalanada pelo heri
reparador em busca de estabelecer o equilbrio e a ordem. Trata-se, por assim dizer, de
narrativas que visam transformar uma situao de carncia (caos) numa situao de plenitude
(ordem), mas, evidentemente, segundo a representao do mundo conveniente cultura
sertaneja, circunscrito, portanto, aos seus motivos. assim que o plano dos problemas
formais, que ora identificamos numa relao de parentesco com o conto popular, deve ser
completado com os motivos ligados ao sistema scio-histrico que lhes originou. Equivale a
dizer que no importa apenas o esclarecimento das aes, em detrimento das motivaes
assim como foi postulado por Propp em seu primeiro livro fazendo-se necessrio
compreender o sentimento que porventura anime e impulsione os herois.
Por motivao entendemos tanto as razes como os objetivos dos herois, que os
levam a realizar esta ou aquela ao. Por exemplo, os meios pelos quais se delineiam a
carncia esto ligados ao modo de produo da vida material representado. A vingana, a
misria, a astcia ou a fora do heroi, que o induzem procura, devem ser verificadas e
analisadas a partir dos elementos histricos que condicionam o sistema simblico cultural.
Assim que partimos da premissa de que a ausncia de instituies normatizadoras, fundadas
por um estado racional moderno, acaba por cercar o homem de foras que se lhe afiguram
como desconhecidas. Diante do imprevisvel, o nosso heri forja um sistema simblico
especfico, individualizado, como veremos, no poder da arma e da f religiosa. Em outras
palavras, a m formao do Estado, em sua ineficincia funcional, cria uma vida societria
onde foras exteriores, assumindo a forma de foras desconhecidas e at sobrenaturais,
suscitam no imaginrio primitivo do homem, meios simblicos de sobrevivncia. Trata-se,
portanto, de uma jornada cuja finalidade a de agir e subjugar as foras exteriores que
decorrem diretamente da imprevisibilidade e instabilidade das formas sociais, marcadas por
relaes de desigualdade, banditismo e pobreza, assumidas pelos grandes domnios rurais.
Mas no apenas isso, j que o procedimento narrativo valoriza a ressonncia mtica no
espao histrico com o intuito de solucionar os conflitos.
A criao artstica busca um sentido de positividade e equilbrio para a vida dentro

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da contingncia da matria. assim que os contos selecionados, por meio de imagenssmbolos, deixam transparecer o mito da renovao dos tempos representado pela morte e
ressurreio7. No motivo da caminhada, os smbolos culturais, que vo desde o tema da fora
e da luta individualizado no punhal e na astcia, at o tema da crendice religiosa para eliminar
os obstculos que se contrape vitria, encarnam o sentido ltimo de renovao cuja base se
assenta nas velhas provas iniciticas. Assim, nesse universo ficcional toda histria se torna
estrias de carochinhas, para atender esse anseio mtico do escritor. nessa perspectiva que,
para alm do aspecto composicional-formal e dos motivos de ordem scio-histrica que
impregnam o imaginrio regional, observa-se um princpio esttico afeito cosmoviso
carnavalesca da cultura popular, que se caracteriza principalmente pela lgica das coisas ao
avesso, como nos prope Bakhtin quando se dedica a refletir o contexto popular medieval
que impregna a obra de Rabelais (1996). A identificao e compreenso de uma srie de
traos ligados cultura popular medieval s expresses orais e, principalmente, a certa viso
popular da vida e do mundo elaborados pelo pensador russo so essenciais para entender o
sentido simblico da trajetria do heri em nossa pesquisa, j que foram as fontes populares
que determinaram a concepo artstica da obra Sagarana.
Se para Propp a estrutura lgica e repetitiva do conto maravilhoso, originada da vida
material, dos costumes populares e dos ritos, aparece nas mais diversas culturas em seus
estgios histricos arcaicos, seguindo a lgica do desenvolvimento histrico, para Bakhtin o
gnero literrio que mais conserva a cosmoviso popular da vida e do mundo a stira
menipeia. A peculiaridade arcaica do mundo, fundada nos costumes coletivos da vida viso
de mundo chamada por ele de cosmoviso carnavalesca e que tem como pressuposto a

Investigando as razes histricas do conto, Propp, ainda que ponderando alguns estudos que relacionam as
difceis tarefas do heri s provas iniciticas, no deixa de associar rito de iniciao a conto maravilhoso. Sob
o smbolo fundamental morte e ressurreio, o nefito, sob regime tribal, deveria cumprir um rito inicitico em
que, simbolicamente, morreria e ressuscitaria como homem novo. O conto no apenas conservou os vestgios
de determinadas concepes da morte, como tambm os de um rito outrora amplamente difundido e
estreitamente ligado a essas concepes; refiro-me ao rito de iniciao dos jovens no momento da puberdade
(PROPP, 2002, p. 51). Ainda sobre o assunto, interessante lembrar alguns pontos levantados por Elade
Mircea em O sagrado e o profano: A iniciao comporta uma morte e uma ressurreio rituais. por isso
que, entre numerosos povos primitivos, o nefito simbolicamente morto, enterrado numa fossa, encoberto
com folhagem. Quando se levanta do tmulo, considerado um homem novo, porque foi parido pela segunda
vez e diretamente pela Me csmica. (2001, p. 153). Sofrimento, morte e ressurreio sintetizam o processo
inicitico de um tempo mtico, em que o tema da renovao peridica do mundo, inerente ao pensamento
arcaico, aparecer com todas as suas implicaes e variantes nos contos populares sob a posteridade do
desenvolvimento societrio, pois que o contedo mtico se transforma ao longo do tempo. Se as narrativas
mticas eram narrativas sagradas que falavam em deuses e foras transumanas, em muitos contos rosianos o
relato mtico surge do acolhimento aos princpios do pensamento arcaico, ligado a uma aproximao intuitiva,
sensorial, afetiva e fabulosa da realidade. essa lgica fabular que reduz o processo de dessacralizao do
tempo histrico.

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existncia de cultos religiosos e cmicos , aparece no campo srio-cmico, assumido como
stira menipeia. Esse gnero especfico, que os antigos nitidamente identificavam e
colocavam em oposio aos gneros srios, conserva-se em sua evoluo, de forma renovada,
tanto na Idade Mdia quanto na Idade Moderna. Discorrendo sobre a enorme influncia da
stira menipeia, Bakhtin ressalta:
Esse gnero carnavalizado, extraordinariamente flexvel e mutvel como
Proteu, capaz de penetrar em outros gneros, teve uma importncia enorme,
at hoje ainda insuficientemente apreciada, no desenvolvimento das
literaturas europeias. A stira menipeia tornou-se um dos principais
veculos e portadores da cosmoviso carnavalesca na literatura at os nossos
dias. (BAKHTIN, 1997, p. 113).

Remontando diretamente ao folclore carnavalesco, a stira menipeia apresenta-se


como um verdadeiro depsito da tradio popular. As peculiaridades desse gnero sero
devidamente descritas em captulo posterior, onde estabeleceremos as afinidades da stira
menipeia com as particularidades artsticas da obra Sagarana, cujos princpios refletem o
esprito popular de um mundo s avessas. A conscincia artstica, orientada pela unidade
formal ligando as duas polaridades conflitantes, no encontra, inicialmente, expresso no
nvel do contedo. Este, atualizado pelo momento romanesco, est baseado numa verdadeira
reviravolta, quando se acrescenta a percepo carnavalesco-popular. A liberdade de criao de
situaes excepcionais, decorrente da ideia de alternncia, da troca do superior pelo inferior,
do forte que suplantado pelo fraco, situa as narrativas rosianas dentro de uma cosmoviso
carnavalesca, em que a unidade formal s se realiza operacionalizando uma tcnica do
revs.
O heroi, em sua jornada fabular, ao contrrio da literatura pica dos antigos, marcada
pela distncia e pelo passado absoluto, situa-se numa zona de atualidade viva, aberta
relatividade das verdades e das autoridades no poder. a lgica original de um mundo ao
revs emancipada de qualquer automatismo, transgressora em termos de conhecimento
cristalizado e oficial , que encadeia um sentido de renovao peridica do mundo, atrelado a
certa concepo mtica da vida. esse o sentido interno e profundo da viso carnavalescopopular na linguagem das suas formas e smbolos em seu carter de morte e ressurreio ,
que constitui o princpio artstico das narrativas em estudo.
Como vemos, o uso de uma lgica fabular nos contos de Sagarana, dando-lhes
ressonncia mtica de renovao, apresenta um objetivo latente que no se limita
simplesmente s vozes isoladas e exticas de um povo s bordas da ordem homognea, cuja
expressividade artstica no , sem sombra de dvida, menos meritosa. A manifestao do

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mito, dando-se pela via da fabulao popular, propicia uma conscincia artstica aberta a uma
temporalidade que une a obviedade dos elementos histricos com a densidade reflexiva dos
smbolos, cujo sentido de reviravolta remonta ao folclore carnavalesco. assim que
episdios como o da cegueira no conto So Marcos, a marca corporal de um tringulo inscrito
numa circunferncia no heri Augusto Matraga, a travessia do burrinho pedrs no Riacho da
Fome, o corpo fechado de Manuel Ful e a conversa dos bois, recebem, como metfora
potica, smbolos que conduzem os heris a uma transformao de sua condio ou viso em
bases dialgicas, onde as personagens espremidas e desvalorizadas saem de sua obscuridade.
O desfecho feliz, entretanto, no corresponde aos critrios morais de uma tica legislativa. O
cdigo moral fluido e prtico, equivalente aos valores do mundo popular.
Essa transformao operada ao longo da caminhada das personagens tem suas
marcas histricas, j que a ao heroica perspectivada pela simblica da cultura local,
situada a partir de um tecido social de identidades que constri a diferena entre superior e
inferior, branco e negro etc.; mas tambm mtica, pois o aspecto formal da lgica fabular,
recurso narrativo tpico do pensamento arcaico, abre-se, como nos propomos a ler, ao
simbolismo do carnaval, que encadeia um sentido especulativo sobre a existncia, orientado
em termos de provas iniciticas. A excepcionalidade da aventura assume o carter simblico
de vida e morte, convocando o leitor experimentao de ideias filosficas. Se a ao pica
do heri situa-se na exterioridade da intriga, designando o tpico-social, por outro lado, o
princpio artstico carnavalesco cria situaes extraordinrias, para provocar e experimentar
uma ideia filosfica sobre o destino. A aventura se torna interiormente motivada pelo fim
filosfico-existencial. No obstante, a jornada do heroi, movendo-o ao, se situa na lgica
simblica da cultura.
interessante lembrar que quase todos os contos do livro Sagarana tematizam a
morte. Alis, tema especulativo recorrente nas concepes mticas e presente em muitos
contos populares. Sem dvida, o carter inicitico, pressupondo a renovao peridica do
mundo, constitui um dos substratos no conto popular, inclusive na chamada literatura infantil.
Em nosso corpus, a dinmica dos episdios parece, igualmente, se manifestar segundo uma
lgica de ritos iniciticos. No fortuito, portanto, que as etapas da aventura dos heris
apresentem um nmero significativo de sinais emblemticos, como o caso explcito da
cegueira e da marca simblica no corpo de Augusto Matraga. So essas constelaes
simblicas que permitem, sem dvida, uma aproximao da histria e do relato mtico. A
particularidade plstica de Sagarana atrela a concretude da experincia do homem sertanejo
imagem da caminhada, que , como nos diz Zumthor, [...] deslocamento menos no espao

23
comum do que num espao-tempo especfico, simultaneamente perigoso e sacro, metfora
ritualizada da condio da criatura. (1993, p. 93). do tecido vivo do existir sertanejo, de
seus temas fundamentalmente concretos e bsicos, envolvendo a morte, a existncia, a luta
pela sobrevivncia as relaes sexo-afetivas (a temtica do adultrio), o riso, a tristeza, a
memria, as crenas, o bem e o mal, que a velha estrutura inicitica dos contos populares se
reatualizam nas narrativas rosianas.
O imaginrio do homem sertanejo, sob a demanda objetiva do ambiente cultural
representado, constri um universo simblico de valores que varia entre a imagem do heri de
honra ou vingativo, o heri resignado (recordemos os primos Ribeiro e Argemiro em
Sarapalha), e o heri mstico-religioso, que apela s foras sobrenaturais para resolver os
seus problemas vitais. Portanto, a simblica expressa ora pela arma ora pela crena religiosa,
cristalizando uma lgica subjacente cultura local, aparece preenchendo a funo de reduzir
ou resolver as contradies insuperveis entre os termos opostos. A oposio tenderia a se
dissolver, apontando para dois nveis de representao: a primeira segue uma lgica cultural
prpria, que corresponde a uma sistematizao dos smbolos da cultura encarnados pelas
figuras paradigmticas dos heris exemplos disso so a figura do valento, do malandro, ou
do feiticeiro que conhece rezas mgicas e, paralelamente, a segunda opera num plano
mtico-smblico, quando as fontes populares em seu fluxo formal-conteudstico servem
conscincia artstica, liberdade de criar um sistema de imagens que oscila entre o realhistrico e o imaginrio. A reconciliao com o mundo se realiza quase sempre por meio de
uma viso inusitada, de reviravolta, s vezes mesmo mstica e mgica, como acontece
explicitamente no conto Conversa de bois. Diramos, em termos bakhtinianos, que a ao
carnavalesca em sua alegre relatividade que permite uma reflexo sobre o prprio destino
como experimentao de uma ideia filosfica. assim que a trajetria dos heris adquire um
valor simblico (a nfase das mudanas e transformaes, da morte e ressurreio), a partir do
qual uma nova viso altera significativamente as dimenses dos fenmenos da vida emprica.
As representaes simblicas culturais, inseridas num sistema autoritrio de
dominao entre os anseios do fraco e o poder dos fortes, individualizadas no punhal, na
astcia, nas posses materiais e na f religiosa, ligam-se a um princpio artstico que as concebe
tanto como anseio histrico quanto simblico8. Explorando a ao pica do mundo regional

Ao nos referirmos s representaes simblicas, propomos uma relao de interdependncia entre sociedade e
psique, na forma pensada por Castoriadis (1982). Entendemos que a dimenso simblica, como interface do
individual com a matria histrica, engloba a relao de valores, comportamentos e vises como constituinte

24
mineiro, Rosa integra o fantstico do folclore entenda-se, as expresses da cultura popular e
sua viso de mundo, segundo as elaboraes de Bakhtin com a vida material e real. O forte
esprito de senso comum representado, seu intenso sentido ldico manifestado pelos jogos,
improvisos e pardias, constitui a expresso potica que, associada ao mito, aceita a vitria da
revelao, do encontro, do primitivismo, do encantamento, sobre as armadilhas do mundo
prosaico.
Ficam assim expostos os principais fundamentos tericos que serviram de apoio ou
de bssola hermenutica para a compreenso e interpretao das narrativas de nosso corpus.
Todavia, se as narrativas parecem seguir uma lgica baseada nos comportamentos normativos
da realidade social sertaneja, Rosa vai tecendo, a partir deles, outros mundos, pela
manipulao desses traos caractersticos e pelo jogo dos smbolos carnavalizantes a
implicados.
A linguagem mtica comparece na tentativa de dar ordem ao caos, a partir de uma
abordagem que pretende dar significado vida e ao mundo. Em Rosa, essa operao se d de
maneiras diversas. No romance Grande Serto: Veredas, por exemplo, muito da ao mtica
decorre de um ordenamento rememorativo por parte de Riobaldo. O protagonista-narrador,
atravessado pela dvida, anseia um sentido ordenador. Pois a unificao, por meio da
anamnesis, se esfora por entender ou unir os fragmentos isolados, a fim de descobrir o
sentido de seu destino, o que resulta igualmente em unir o comeo ao fim. Em Sagarana,
livro de estreia do escritor mineiro, o ordenamento narrativo no se situa na autoconscincia

de um imaginrio scio-cultural, o que implica necessariamente a considerao diferencial do pas, da regio e


do contexto social e econmico representado. Por outro lado, dizer que essas configuraes simblicas
encontram seu material bsico na realidade existente no significa afirmar que essa determinante absoluta do
mundo simblico, pois o contedo simbolizado pelo imaginrio nunca se reduz ao mundo social-histrico. Ou
seja, a relao mtua (psique e indivduo scio-histrico so co-criadores da totalidade social-histrica), o
que permite que o sujeito scio-histrico permanea criando novas representaes. Dessa maneira,
determinada sociedade cria os smbolos que necessita para assegurar seu prprio funcionamento. Assim,
qualquer organizao social tem sua rede simblica, socialmente sancionada, onde se combinam a um
componente funcional (material) e uma componente imaginria. O imaginrio atua no mundo social onde h
um conflito, um problema que se precisa resolver e no se consegue no nvel da realidade. Falar de problemas
no resolvidos significa falar de necessidades no satisfeitas pelas instituies funcionais. Em nosso trabalho
de pesquisa, o que importa ressaltar o fato de que o imaginrio coletivo no encontra seu complemento e
toda riqueza de suas expresses unicamente no plano funcional-racional-lgico, representado pela concretude
de fatores histricos e econmicos, ainda que tais aspectos possam, reconhece-se, determinar prticas e vises.
O universo artstico revela essas possibilidades lgicas, mas vai tambm muito alm. Os mundos imaginrios
dos heris funcionam, igualmente, como matria espiritual para se alcanar um reordenamento. No raro,
desse mundo escapam elementos mgicos, invisveis, inventados, possveis, que fazem parte do simblico e
que a matria literria explora de maneira ampla e frtil. Caberia, ento, ressaltar o sistema simblico (crenas,
vises, prticas culturais etc.) como uma reao defensiva, de adaptao e de transformao (as virtualidades
que existem e devem ser realizadas) diante da imprevisibilidade e da fatalidade do meio. Essa perspectiva,
alm dos estudos sociais discriminados, pode exigir o comparecimento de estudos etnogrficos como os de
Cmara Cascudo, os quais refletem as representaes do universo popular.

25
dos herois, mas no acabamento artstico de uma viso excedente e unificadora, que
proporciona uma forma exterior ou totalizadora das vidas representadas. Por outro lado, essa
conscincia exotpica no deixa de enfatizar a contradio entre o heri e o mundo, a qual
deve ser solucionada pela ao carnavalesca. O efeito invertido dessa ao pode ocorrer em
favor das trocas simtricas ou dialgicas no nvel das negociaes entre identidades culturais
conflitantes (no caso, a incluso das diferenas locais) ou pela mera necessidade de trazer
tona o no-reconhecido e o no-manifesto enquanto jogo lingustico.
O processo narrativo artstico encaminha um discurso plurvoco de fundo ao mesmo
tempo cultural, local e mtico-universal. Pode-se mesmo afirmar que, no cerne do projeto
narrativo de Guimares Rosa, est a busca de se corporificar um imaginrio hbrido, ou de
bricolage, que, ao entrelaar inventrios histricos e mticos, produz combinaes inusitadas.
Do trabalho de hibridizao com a lngua, passando por uma intertextualidade que
problematiza a produo de sentidos, at o espao movedio das travessias recorrentes,
estamos diante de uma obra que prope uma textualidade de margens que se ramificam em
vrias direes. Para compreend-las ser preciso, ento, partir de um conjunto de reflexes
(fortuna crtica, declaraes do autor e teorias) que permita, com preciso e clareza, justificar
a categoria e o mtodo de anlise propostos.
A nossa exposio consta de trs partes. Os dois primeiros captulos traam um pano
de fundo crtico-discursivo, que vai desde a compreenso geral da obra rosiana
especificidade do livro Sagarana e de nosso corpus, passando, necessariamente, por alguns
arranjos analticos. Ao longo dessas duas partes, a exposio das referncias crticas e tericas
de abordagem obra roiana aparece articulada a novas discusses que permitam outros
aportes interpretativos. Essas linhas gerais no aparecem, todavia, apartadas ou isoladas de
nossa problemtica especfica, j que elas comparecem iluminando e preparando a nossa
abordagem. Assinale-se que a anlise formal do texto (aplicao do mtodo de Propp) se
encontra nessa parte. O nosso ltimo captulo, dedicado inteiramente anlise literria,
procura demonstrar nos textos selecionados a legitimidade do mtodo proposto, em que os
estratos mito e historia na obra se organizam segundo a concepo filosfica do popular
(cosmoviso carnavalesca), cuja estrutura o cnon fabular.
A opo por essa sistematizao, longe de isolar teoria e anlise literria, deve-se a
um entendimento que exige a posse de discusses prvias para a perfeita compreenso do
desenvolvimento posterior. Ressalte-se que as abordagens crticas sobre a obra de Guimares

26
Rosa e a exposio das bases tericas no se apresentam como enumerao inativa de
princpios sem referncia s proposies e demonstraes ao longo do trabalho9.
Sigamos, agora, as linhas principais da polarizao da crtica especializada em torno
da obra do escritor. a partir dela que nosso recorte terico se justificar.

A necessidade de inserir esta nota explicativa em torno da sistematizao deste trabalho, deve-se a sugesto de
mudana emitida pelos professores Hlder Pinheiro e Luciano Justino, na ocasio de meu exame de
qualificao, realizado em 13 de dezembro de 2011. Em verdade, a seqncia de elucidaes conduzindo um
modo de procedimento e as extensas citaes do texto literrio, nesta data j elaboradas sob o rigor das
anlises, me impossibilitaram de acatar a sugesto, que valida, conquanto no se refira falta de clareza e
articulao da parte terica e analtica. Ou seja, julgo que a opo desta sistemtica no torna obscura a
articulao das partes em sua ideia principal.

27
1. NA TRILHA DE ROSA

A produo ficcional de Rosa e o problema dos critrios avaliativos da crtica

A fortuna crtica do escritor Guimares Rosa extensa e complexa. Trata-se de um


dos autores brasileiros mais estudados na histria da crtica literria. As afirmaes e debates
mais frequentes da bibliografia crtica apontam para um emaranhamento de camadas, cuja
complexidade de sentidos aparece fundamentada nas mais diversas bases tericas. A extenso
e diversidade dos estudos, ora articulando e fundindo elementos mitolgicos e ocultistas, ora
problematizando os estratos histrico-nacionais, tm propiciado, ao longo da evoluo das
perspectivas crticas, leituras esotricas e metafsicas, estudos de ordem lingustica, filolgica,
sociolgica e poltica, as quais conflitam entre si percepes polmicas. Em face de tantos
temas analtico-interpretativos, David Jackson (2006) reconhece que desde a estreia de
Sagarana (1946), livro que j continha a fora de uma inveno inovadora, houve, sem que a
crtica geral tivesse podido especificar a grandeza dessa inovao, uma necessidade
permanente de discutir conceitos e teorias, que servissem de base compreenso da novidade
literria. A crtica rosiana sintetiza a histria do prprio estado da crtica e dos seus
parmetros discursivos: Houve intuies inesperadas atendendo inovao, que pareciam
prefigurar em embrio algumas das leituras especializadas mais tericas e sofisticadas dos
ensaios que se seguiriam (JACKSON, 2006, p. 323).
A linguagem diferenciada do escritor mineiro aparece acompanhada de uma tentativa
de definio. A crtica literria esfora-se por mape-la em termos de regionalismo e
universalidade. Para lvaro Lins (1983), que assina o ensaio Uma grande estreia no Correio
da Manh em 1946, o regionalismo de Rosa no se limita ao descritivismo pitoresco da
literatura estreita. Atravs do processo de estilizao, a cultura requintada e intelectualizada
transfigura o mundo regional, criando um esprito universal. A transfigurao do retrato da
terra, tipificado como brbaro e informe, aparece valorizada por uma tcnica requintada de
representao esttica. Sob a perspectiva de Candido (1983), o mundo regional de Rosa se
caracteriza por um desdm s convenes literrias pela renovao e vigor lingustico dado ao
material emprico, transcendendo o critrio regional em favor de uma universalidade. A
novidade da obra Sagarana assenta-se na superao de uma literatura regionalista precedente,
dominada pelo exotismo do retrato da terra.

28
No geral, o problema da dualidade que debate a relao entre o regional e o universal
tem como base, de um lado a verossimilhana e a expresso mimtica do serto mineiro (os
temas histrico-nacionais) e, de outro, a experimentao lingustica e formal da inovao.
Nesse ponto, os parmetros crticos aparecem atravancados em termos do autntico e do
falso, no que se refere ao tratamento estilstico. No vamos nos deter nas particularidades
que movem essas perspectivas crticas em torno da obra de Guimares Rosa, basta dizer,
conforme formulado por Jackson (2006), que nomes como os de Lauro Escorel, Sergio Millet,
Wilson Martins, Olvio Montenegro, Antonio Candido, Rosrio Fusco, Tristo de Athayde,
Oswaldino Marques e Paulo Ronai, guardando as especificidades dos ngulos adotados
(temas e estilo), tiveram como preocupao o problema do equilbrio entre os valores realistas
e o artifcio lingustico.
De tal problemtica se acerca Joo Roberto Maia em seu artigo Sobre a crtica de
Guimares Rosa, onde o autor, dedicando-se a refletir sobre as mltiplas dimenses da fico
rosiana, evidencia os critrios polarizadores do regionalismo e do universalismo que
marcaram as perspectivas crticas da obra de Rosa. O autor escreve:
A obra de um escritor da estatura de Guimares Rosa suscita
inescapavelmente pontos de vista muito divergentes entre os que encaram o
desafio de estud-la. Diante do cipoal de interpretaes - trata-se de um dos
autores brasileiros com maior bibliografia crtica - uma primeira dificuldade
para os novos crticos o de buscar um norte, uma posio para lidar com
uma obra multifacetada, de mltiplas dimenses. preciso, por exemplo,
pensar o problema das relaes entre regionalismo e universalismo, ou o
problema, que deriva daquele, do modo como se equacionam o arcaico e o
moderno nas narrativas rosianas. Estas so questes nucleares para as quais
as respostas podem variar muito. As perspectivas mais destacadas na fortuna
crtica do autor so, com frequncia, bem divergentes.10

Detendo-se recepo crtica da obra de Rosa e, especificamente, priorizando o


debate sobre Grande serto: veredas, Joo Roberto Maia partindo dos conceitos
elaborados por Antonio Candido em seu ensaio Literatura e subdesenvolvimento, passando
pelas leituras esotrico-metafsicas da dcada de 90, como o de Francis Utza, at os estudos
recentes que englobam nomes como os de Willi Bolle e Luiz Roncari , explicita as
orientaes terico-crticas na evoluo de uma significao literria, e expe o choque de
posio de crticas em que se ressaltam duas linhas interpretativas divergentes: de um lado, a
espiritualista com seu acento mtico e universalista, e do outro, a problemtica da experincia

10

O trecho citado encontra-se disponvel no site:


http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/guimaro.html. Acesso em: 21 de novembro de 2010.

29
histrica brasileira. Trata-se de um olhar crtico que sintetiza de forma expressiva o problema
do juzo analtico-interpretativo em torno da obra rosiana, ao mesmo tempo em que assinala
as visadas redutoras e foradas.
Os temas e significados universais, que avultam na obra rosiana, propiciaram o
nascimento de uma crtica centrada numa hermenutica espiritualista de preocupao com a
projeo universal. Como observa Danielle Corpas (2006) em sua tese de doutoramento, sob o
ttulo O jaguno somos ns: vises do Brasil na critica de Grande serto: veredas, a
histria crtica da significao literria da obra de Rosa, preocupada em alinhar-se aos
parmetros avaliativos universalistas, ultrapassa o problema do vis regionalista e, atravs da
influncia das correntes estruturalistas, muito em voga nos anos 70, dedica-se a dissolver as
fronteiras regionais e as singularidades locais. Tratava-se de pensar a produo ficcional do
autor tendo em vista um formalismo-esttico, cuja operao crtica esteve centrada no
abandono da experincia histrica que a forma artstica tambm assume. A discusso de
Danielle Corpas, embora se detenha recepo crtica do livro Grande serto: veredas,
elucidativa a toda histria evolutiva da crtica. A autora escreve:
De meados dos anos 1970 a meados dos anos 1990, os esforos
interpretativos se desviaram para o cumprimento de programas definidos
pelas correntes tericas que se sucederam em posio hegemnica nos
nossos departamentos de Letras. Anlises estruturalistas esquadrinharam a
esttica de Guimares Rosa; a hermenutica de vis heideggeriano encontrou
terreno frtil no ser-to percorrido por seu heri. Nesse nterim, e com
mais intensidade a partir de 1980, cresceu entre os estudiosos da obra do
ficcionista a empolgao com chaves de leitura filosfico-metafsicas e
esotricas, muito prestigiosas at hoje o que resultou em um subconjunto
bastante extenso em sua fortuna crtica. Apenas a partir da segunda metade
da dcada de 1990 ressurgiu o interesse pelas relaes entre o Grande
serto: veredas e aspectos de nossa sociedade, poltica e cultura. (2006, p.
18)

No raro, a sobrevalorizao de tais leituras especulativas firmando-se, por


exemplo, em algumas declaraes do autor dadas ao crtico alemo Gnter Lrenz, em seu
conhecido dilogo no ano de 1965, onde Rosa afirma que, do ngulo metafsico, o serto o
terreno da eternidade, da solido onde Inneres und Ausseres sind nicht mehr zu trennen

11

(LRENZ, 1994, p. 50) , tem como ponto comum a viso que encobre o problema do
histrico. Nessa perspectiva, o tratamento interpretativo dado matria espiritualista ou
mtica realiza-se com fortes prejuzos matria histrica. O corte abrupto conduz as leituras

11

A citao em alemo por Rosa traduz-se como: O interior e o exterior j no podem ser separados.

30
crticas a patamares extremamente abstratos, de modo a produzir o completo extravio dos
elementos histricos.
Tambm Walnice Galvo, uma das grandes crticas da obra rosiana, em seu ensaio
Sobre o regionalismo (2008, p. 91-108), especulando acerca do papel ficcional do escritor
dentro do panorama da historiografia literria brasileira, assinala duas vertentes que
marcariam as contribuies dos estudiosos: o regionalismo e o romance espiritualista ou
psicolgico. O primeiro estaria associado ao documento e ao trabalho de engajamento social,
j o segundo embrenha-se na sondagem interior, aliada a uma preocupao de temas
transcendentes. Para Galvo, Guimares Rosa vai representar uma sntese feliz e uma
superao das duas vertentes (2008, p. 91). A autora adota uma postura que busca
contemplar as diversas camadas da obra de Rosa. Por outro lado, chama a ateno o fato de
que a maior parte da produo crtica sempre tenha resistido percepo desse conjunto,
assumindo, quase sempre, posturas unilaterais e restritivas.
Na verdade, toda aproximao crtica de uma obra literria tributria de
determinadas ideias em voga. Em cada perodo histrico, a circulao de um conjunto de
saberes, priorizando categorias, organiza e viabiliza discursos legitimadores. Assim, como
herana das polarizaes em torno do objeto literrio, teramos basicamente duas correntes de
pensamentos: as imanentistas o formalismo russo, o new criticism, a fenomenologia, o
estruturalismo, a ps-estruturalista; e as de perspectivas sociolgicas ou culturalistas. Quase
todas estrangeiras, lembra-nos Schwarz12, e preocupadas com a prpria definio da
especificidade do objeto literrio e, por sua vez, com sua insero no mbito dos
particularismos culturais. Vejamos os principais desdobramentos dessas perspectivas no
mbito brasileiro, para melhor situarmos a obra do autor mineiro em relao sua recepo
crtica.

12

Em seu ensaio Nacional por subtrao, Roberto Schwarz (1987), apontando o carter postio da cultura
nacional, vinculado importao das ideias pela elite, comenta sua experincia como professor: Nos vinte
anos em que tenho dado aula de literatura assisti ao trnsito da crtica por impressionismo, historiografia
positivista, new criticism americano, estilstica, marxismo, fenomenologia, estruturalismo, e agora teorias da
recepo. A lista impressionante e atesta o esforo de atualizao e desprovincianizao em nossa
universidade. Mas fcil observar que s raramente a passagem de uma escola a outra corresponde, como
seria de esperar, ao esgotamento de um projeto; no geral ela se deve ao prestgio americano ou europeu da
doutrina seguinte. Resulta a impresso decepcionante da mudana sem necessidade interna, e por isso
mesmo sem proveito. O gosto pela novidade terminolgica e doutrinria prevalece sobre o trabalho de
conhecimento, e constitui outro exemplo, agora no plano acadmico, do carter imitativo de nossa vida
cultura. Tem sido observado que a cada gerao a vida intelectual no Brasil parece recomear do zero. O
apetite pela produo recente dos pases avanados muitas vezes tem como avesso o desinteresse pelo trabalho
da gerao anterior, e a consequente descontinuidade da reflexo. (1987, p. 30).

31
Na Amrica Latina, entre o fim do sculo XIX e as dcadas iniciais do sculo XX, a
tomada de conscincia da dependncia cultural e econmica, colocada desde o projeto da
colonizao, suscitou o dilema exposto pelo paradoxo local/universal, com suas variantes
nacional/global, regional/vanguarda etc. No Brasil, o panorama da historiografia literria
brasileira no escapou de tal dilema. O valor e a posio da produo ficcional rosiana
estiveram ligadas a essa dinmica. Todavia, a triunfal canonizao da obra rosiana
representaria, para a crtica especializada, uma ruptura com a tradio regionalista precedente.
Com efeito, a obra do escritor mineiro foi elevada por grande parte de nossa intelectualidade a
um patamar de auto-suficincia ou genialidade, onde paira distanciada e separada das
demais (RADUY, 2006, p. 70). Para Ygor Raduy (2006), a superestimao da obra ficcional
do escritor parece ter promovido um desenraizamento da obra em relao tradio literria
precedente, o que alaria o escritor a um locus de universalismo, distanciado de uma reflexo
crtica das mazelas da sociedade brasileira. o que, Ygor Raduy identifica no livro A
literatura brasileira, de autoria de Franklin de Oliveira, na parte referente a Guimares Rosa:
Os escritores brasileiros progressistas, portadores de flama renovadora,
esprito emancipador, sobretudo a partir de Euclides (Os Sertes) todos eles,
sem exceo, escreveram suas obras sub specie historiae. [...] Por terem sido
livros vingadores, todos esses livros reelaboraram matria do tempo
presente, o tempo atual a sua criao. [...] A grande revoluo guimarosiana
consistiu em romper [...] essa forte tradio da inteligncia brasileira. Joo
Guimares Rosa pensou e escreveu sua obra sub specie perfectionis. (apud
RADUY, 2006, p. 71).

Raduy observa que, quando se trata da produo rosiana, exemplos como esse
exposto por Franklin Oliveira abundam em nossa historiografia literria. Essa perspectiva
parece ter reduzido, ou mesmo negado, a insero do valor da obra no panorama histrico. Ou
seja, a crtica literria tendencialmente obliterou as ressonncias sociais da fico rosiana,
emprestando-lhe acentos sacralizadores, os quais enfatizavam os valores universais expressos
pelos repetitivos ganchos interpretativos, tais como: O serto o mundo. Raduy aponta para
o perigo de um discurso crtico ou historiogrfico, em que a sacralidade e o isolamento
cannico em torno do nome de Guimares Rosa tornam as produes crticas cegas s
relaes dinmicas da representao da experincia histrica.
Parece-nos que a sacralidade de Rosa conferida pelo cnone aponta para um
entendimento de que a prosa regionalista dos anos 30, encenando seus dramas perifricos de
dependncia cultural, estava ultrapassada. Ou, como comenta Antonio Candido (2000) em seu
artigo Subdesenvolvimento e literatura, que tais modalidades narrativas, sofrendo

32
permanentes ataques por parte da crtica, sobretudo no requisito de uma nacionalidade
pitoresca e patritica, estariam superadas (2000, p. 161). Sigamos alguns postulados crticos
de Candido, a fim de perspectivar o seu pensamento em torno do aparecimento da obra de
Guimares Rosa.
Partindo das relaes entre o subdesenvolvimento e a cultura, Candido divide a
literatura latino-americana em trs fases: a da fase da conscincia amena do atraso, que
corresponde ideologia de pas novo, voltada, sobretudo, ao pitoresco decorativo; a da fase
catastrfica de atraso, que corresponde noo de pas subdesenvolvido, funcionando como
conscincia da crise e motivando o documentrio, bem como o empenho poltico; e, por fim, a
fase chamada super-regionalista, marcada pelo amadurecimento tcnico. Para o crtico, as
mudanas literrias efetuadas nessa nova fase, na dcada de 40, sob assimilao mais madura
do modernismo, correspondem conscincia dilacerada do subdesenvolvimento, a qual opera
uma exploso na referncia de uma viso emprica do mundo. Os traos formais da nova
narrativa so, nas palavras de Candido, um refinamento tcnico, graas ao qual as regies se
transfiguram e seus contornos humanos se subvertem, o que faz com que os traos antes
pitorescos se desencarnem e adquiram universalidade (2000, p. 161).
Essa novelstica, descartando o sentimentalismo e a retrica, aparece nutrida de
elementos no realistas, como o absurdo, a magia das situaes; de tcnicas antinaturalistas,
como o monlogo interior, o ponto de vista simultneo, o escoro, a elipse. Mas, ela vai
implicar tambm no aproveitamento do que antes era a prpria substncia do nativismo, do
exotismo e do documentrio social. Para o crtico, a obra revolucionria de Guimares Rosa
seria tributria desse super-regionalismo. A ideia de assimilao e superao das etapas
formulada por Candido, apontando para a reconfigurao permanente da relao entre a
realidade e a esttica, permite uma compreenso da obra do escritor mineiro como resultado
de uma conjuntura histrica da qual fez parte o surgimento de depuraes e amadurecimentos
das tcnicas narrativas. Quer dizer, h aqui uma viso lcida que entende o aparecimento da
prosa rosiana no como um milagre incognoscvel marcado pelo mito da originalidade, mas
como resultado da dinmica de uma srie literria amadurecida, autorizada por um contexto
histrico determinado.
As leituras de Candido, relacionando subdesenvolvimento e histria, trazem baila a
percepo da literatura latino-americana como zona de conflito entre o local e o universal.
Trata-se de um postulado crtico que ativa outros nexos investigativos como, por exemplo, a
complexa rede de trocas culturais entre o aspecto popular da oralidade e o universo erudito da
escrita. A ideia a de que o aproveitamento da matria popular recebe um tratamento que no

33
estanca no preciosismo descritivo. Ou seja, no rastro dessa leitura, entendemos que o
contedo popular tanto viabiliza a expressividade de um projeto esttico-poltico empenhado
a dar voz aos grupos subalternos, quanto, ao ser explorado, alcana as razes do simblico. As
motivaes histricas de uma cultura que elabora o seu prprio sistema projetam-se na
continuidade do imaginrio que modela modos de existncia em respostas s ameaas de
fatalidade. Caber ao heri popular o uso das armas ou o apelo interveno do sobrenatural.
O trnsito contnuo entre as motivaes histricas e a imaginao especular intrnseca ao
universo popular constitui a pea fundamental que resiste tipologia do determinismo.
De forma complementar, por meio de um vis que interroga a fertilidade da cultura
popular, Alfredo Bosi estabelece um paralelo entre Graciliano Ramos e Guimares Rosa,
concluindo que o primeiro apresenta uma dificuldade em aderir ao mundo mstico-imaginrio:
A hiptese que me parece mais razovel esta: separando Graciliano da
matria sertaneja est a mediao ideolgica do determinismo; aproximando
Guimares Rosa do seu mundo mineiro est a mediao da religiosidade
popular. [...] se algo permanece de comum entre o narrador onisciente de
Vidas secas e a mente do seu vaqueiro Fabiano, a desconfiana que ambos
nutrem em relao palavra dos poderosos; logo, o que os avizinha um
esprito de negao voltado contra a fala do opressor. No mais, predomina a
certeza das diferenas. Em Guimares Rosa, o que o cinge cultura popular
um fio unido de crenas: no s um contedo formado de imagens e afetos,
mas, principalmente, um modo de ver os homens e o destino. (1988, p. 22).

Ora, a considerao da religiosidade popular, exprimindo a fonte de um universo


imaginal que guarda a potncia de muitos sentidos, torna-se particularmente relevante no
processo de questionamento da expresso literria enquanto mimese da realidade. A
ficcionalizao do efeito de realidade designa certo arranjo dos eventos, mas tambm a
relao entre um mundo referencial e mundos alternativos. Poderamos dizer que, na obra
rosiana, a esfera da ao rompe com a lgica da verosimilhana para priorizar a esfera de
existncia. Nesse ponto, a questo no o real, a vida como tecido sensorial composta de
muitos outros eventos que escapam lgica representativa e determinista da relao causa e
efeito. Em outras palavras, a concatenao de causas e efeitos, que serve explorao e a
dominao no plano realista, perde o seu primado medida em que se convocam outras
camadas de experincias para amortecer o excesso realista, e assim, atravs da estrutura
mtica, estabelecer uma forma de conexo universal e arquetpica das experincias libertadas
de qualquer enredo determinista. Desta sorte, convocando os elementos do universo
simblico, as narrativas em Sagarana no se eximem de ligar tempo histrico e tempo mtico.

34
A articulao dessas camadas, como princpio de organizao textual, constitui critrio
fundamental na exegese do livro. Sem ela a prtica analtica se torna frouxa.
Vale a ressalva que, hoje, a polaridade das vertentes crticas sustentadoras de temas
como regionalismo versus universalismo acha-se em constante processo de mudana. A
reviso dos conceitos de regional, local, universal, tributria da contribuio da crtica
cultural, que entende ser a elaborao dos conceitos um procedimento contextualizado e
suscetvel s circunstncias em que foram elaborados, ativa parmetros que colocam o
discurso crtico em situao de mobilidade diante da vigncia analtica do presente. Os
estudos atuais da teoria Ps-Colonial, originados das polmicas correntes estruturalistas, tm
contribudo significativamente para a desarticulao das polaridades binrias13. Tome-se
como exemplo a Amrica Latina como geradora de uma epistemologia que problematiza os
lugares de produo e recepo de conceitos operatrios, que deveriam levar em conta as
contradies inerentes de uma cultura considerada como perifrica frente modernidade
instaurada nos pases hegemnicos. A questo recoloca pontos delicados na relao da
construo conceitual entre o nacional e o universal. A ideia postulada a da ruptura do
conceito de linearidade temporal da histria universal, e a sua substituio pela ideia de
simultaneidade espacial das histrias locais (SOUZA, 2002, p. 49).
No artigo Estudos culturais brasileiros nos anos 9014, ngela Prysthon tenta situar
as principais correntes de apreenso de fenmenos culturais na dcada de 90, apontando o
eterno dilema entre formalismos e sociologismos da cultura brasileira, para o qual o conceito

13

A fim de proceder elucidao do conceito da Crtica Ps-Colonial, recorremos s elaboraes sintticas de


Cludia lvares: Os tericos ps-coloniais distinguem-se pela tentativa constante de repensar a estrutura
epistemolgica das cincias humanas, estrutura essa que ter sido moldada de acordo com padres ocidentais
que se tornaram globalmente hegemnicos devido ao facto histrico do colonialismo. Consistindo numa
resposta da periferia ao centro, a Teoria Ps-Colonial procura dar voz alteridade que a vontade de saber
dominante tem vindo a assimilar dentro de si mesma, criando assim paradoxalmente a excluso dessa mesma
alteridade. Pela nfase colocada na temtica da alteridade, a Teoria Ps-Colonial tende a transcender as
consequncias do colonialismo, servindo como frente de combate a qualquer grupo que se sinta discriminado
em relao norma prevalecente seja esta tnica, social ou sexual , e que procure implementar uma poltica
de identidade por meio da afirmao da diferena. Depreende-se assim que o termo ps-colonial no servir
tanto para contrastar a sociedade actual com a anterior descolonizao, adequando-se mais necessidade de
realar uma nova leitura da colonizao como parte de um processo global de cariz transnacional e
transcultural, incitando elaborao de verses descentradas, diaspricas ou globais das grandes narrativas
que revolvem em torno da nao. O seu valor terico reside precisamente na recusa de classificaes como
aqui e ali, passado e presente, o estar-se em casa em contraposio ao estrangeiro. O conceito de
global no se refere categoria do universal, embora tambm no seja especfico nao ou sociedade.
Ter antes a ver com o processo por meio do qual o inter-relacionamento diasprico lateral e transversal
simultaneamente suplementa e desloca a dicotomia centro e periferia por um lado, bem como, por outro, a
forma como o global e o local se reorganizam e se reestruturam reciprocamente. (2000, p. 222)
14
Disponvel em: <
http://ufpe.br.academia.edu/AngelaPrysthon/Papers/140191/Estudos_culturais_brasileiros_nos_anos_90
Acesso em: jun. de 2010.

35
de entrelugar formulado por Silviano Santiago constitui uma sada. Para a autora, a crtica
cultural contempornea, influenciada pelo discurso crtico dominante da dcada de 80,
envolvendo o psmoderno e suas decorrentes polticas culturais mundiais na dcada de 90
como o multiculturalismo, fundado no iderio das polticas minoritrias como
posicionamentos de saberes rejeitados ou menores reorienta a crtica da cultura brasileira.
Influenciada pelos Estudos Culturais, o aporte marxista como celebratrio da diferena faz
reaparecer antigas abordagens parcialmente adormecidas na dcada anterior. As antigas
noes da teoria cultural de dependncia so retomadas a partir do final dos anos 80. Os
estudos passam a priorizar o vis da histria, em que pese as condies da modernidade
brasileira em relao s mudanas e desafios propostos pelo conceito da globalizao surgida
nos anos 90. Nesse sentido, os estudos de Candido e Schwarz recolocando o papel da
literatura na construo da nacionalidade, a partir de postulaes sociolgicas sobre cpia e
original, a dialtica do cosmopolitismo x periferia, a existncia de uma latino-americanidade e
as definies de subdesenvolvimento tm sido cada vez mais revisitados como reao aos
excessos do estruturalismo. Em oposio a essa interpretao mais social e histrica da
cultura nos estudos literrios, teramos a anlise formalista e estetizante de poetas e tericos
como Augusto e Haroldo de Campos e Dscio Pignatari, preconizadores do mtodo semitico
desde os anos 50 e 60. o que se realiza, por exemplo, no ensaio de Augusto de Campos
intitulado Um lance de ds do Grande serto (1983), onde a composio da narrativa do
Grande serto: veredas abordada segundo as correlaes entre o ritmo das frases e a
sonoridade produzida como critrio de efeito potico.
Como continuadores da abordagem sociolgica crtica, temos, por exemplo, novas
visadas sobre a obra de Rosa, como os de Walnice Nogueira Galvo (1986), Helosa Starling
(1998), Willi Bolle (1997-98), Danielle Corpas (2006) e Luiz Roncari (2004). Nessa trilha,
podemos igualmente destacar os ensaios O mundo misturado: romance e experincia em
Guimares Rosa, de Davi Arrigucci Jr. (1994), e O romance de Rosa: temas do Grande
serto e do Brasil, de Jos Antonio Pasta Jr. (1999). Esses ltimos esforam-se por decifrar a
trajetria do personagem Riobaldo, tendo como base reflexiva o processo histrico-social do
Brasil15, em que pese a o princpio de reversibilidade contraditria de nossa formao. A

15

Vale a pena evocar o registro de Joo Roberto Maia em torno do debate crtico sobre as contribuies de Pasta
Jr. e Davi Arrigucci: No obstante a convergncia quanto visada que no descura da Histria e do debate
histrico, a compreenso de Pasta Jr. tem diferenas centrais com a de Davi Arrigucci. Ao contrrio da busca
da inteligibilidade necessria viabilizao de um processo de esclarecimento, como quer Arrigucci a respeito
de Riobaldo, Pasta Jr. ressalta no personagem-narrador o regime da contradio que no se resolve, espcie

36
relevncia dessas novas visadas interpretativas se justifica porque opera uma ultrapassagem
na velha forma de entendimento do problema da nao como identidade estanque e
celebrativa do patrimnio da tradio. A recepo esttica e a compreenso poltica da obra
no se nutrem dos lugares comuns que validam os enfoques deterministas das homologias
srie literria e srie social, ou ainda os aspectos da nobilitao do sertanejo e da visada
superficial e idealizadora do homem sertanejo cordial e de sua violncia. Nesses estudos,
postulam-se os valores nacionais como prtica discursiva cultural e poltica dotada de
mobilidade e, portanto, livre dos acentos fixos, quase sempre nostlgicos e romnticos, que
travam as potencialidades do texto rosiano.
Oscilando como um pndulo, a histria da crtica cultural brasileira sempre esteve
marcada por essa oposio entre anlise histrica e social e anlise formalista estetizante
(entenda-se, no somente a perspectiva lingustica ou semitica mas, igualmente, os acentos
universalistas marcados pelas categorias esotricas e metafsicas em detrimento da crtica
histrica e da filiao literria). Os estudos crticos rosianos, portanto, aparecem marcados por
essa polarizao. Mas, indubitavelmente, como demonstraremos, o enfoque formalista em
sua concepo universalista e transhistrica vale ressaltar que prepondera no mbito
desses estudos. Por ora, basta assinalar, como ressalta Benedito Nunes (1998), avaliando a
recepo dos trs primeiros livros do escritor, que tanto as preocupaes metafsicas quanto
metalingusticas ocuparam um lugar de destaque no discurso da crtica rosiana.
Antonio Candido, atento ao problema das categorias tradicionais de abordagem do
texto, exercita-se na busca de uma perspectiva em que o problema do local e do universal, na
identificao dos processos histricos, de extrema relevncia para o fato literrio. O enfoque
da dialtica local-universal, que problematiza a relao entre a cultura nacional e as
experimentaes lingusticas inspiradas nas vanguardas europias, abre caminho para recortes
analticos e interpretativos da obra de arte, por meio dos quais se interrogam as relaes de
sentido entre o particular e o universal. A operao analtica de Candido se realiza na
conjuno desses extremos. Em artigo sobre Grande serto: veredas, Candido encaminha

de dialtica negativa, o que torna o livro frontalmente contrrio ao romance de formao clssico. Como no
pode conciliar as contradies de base que o constituem (indivduo isolado e homem de fratria ou cl; livre e
dependente; moderno e arcaico etc.), restam-lhe as contnuas metamorfoses, as reversibilidades recorrentes
que o caracterizam e no excluem o retorno do mesmo, num movimento que o crtico denomina formao
como supresso - Riobaldo se forma suprimindo-se. O outro passo do ensaio o de articular este movimento
contraditrio que est na base de constituio do personagem s contradies do Brasil, pas que proporciona
trajetria de longo curso a formas de relaes interpessoais e sociais que afirmam a autonomia do indivduo e a
negam pela imposio de um padro de dependncia pessoal direta. Disponvel em <
http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/guimaro.html Acesso em: 6 de setembro de 2008.

37
uma reflexo sobre a articulao dessas categorias e, assim, cria uma corrente crtica em
funo das posies que assume. Todavia, como nos esclarece Danielle Corpas (2006), tratase de uma corrente que enfatiza apenas parte de suas proposies, vale dizer, o aspecto
universalista da obra. Danielle Corpas, explicando o procedimento de Rosa com a matria
sertaneja, misto de anotao e construo16, lembra-nos que Antonio Candido, em seu
ensaio o Homem dos avessos, publicado em 1957, assinala o topos de inspirao do povo
como caminho que permite chegar expresso universal.
A partir de uma analogia com a esttica musical de compositores como Bela Bartk,
no ensaio O Homem dos avessos, Candido, na tentativa de precisar o carter de inveno da
obra, esclarece que as atividades de observao da vida sertaneja em Grande Serto:
veredas, evocando os ritmos e melodias populares em obras requintadas, permitem o alcance
de uma expresso universal que foge aos padres naturalistas que marcaram a nossa fico.
Aproximando Guimares Rosa da posio de Bela Bartk, Candido escreve:
[...] forjando um estilo erudito, refinadssimo, a partir do material folclrico,
recolhido em abundncia e, depois, elaborado de maneira a dar impresso
que o compositor se havia posto no nascedouro da inspirao do povo, para
abrir um caminho que permite chegar expresso universal (2000, p. 122).

O crtico, no mesmo ensaio, ainda comparou a obra Grande serto: veredas s trs
articulaes da obra de Euclides da Cunha, a terra, o homem, a luta. A comparao de
Candido guarda, no entanto, uma ressalva. A atitude euclidiana constatar para explicar, ao
passo que a de Guimares Rosa repousa na inveno e sugesto, que permitem uma
ressonncia na imaginao e sensibilidade. Para o crtico, a compreenso da obra rosiana
depende da aceitao de ngulos que escapam aos hbitos realistas dominantes na fico
brasileira. O entendimento o de que as tcnicas prprias do registro naturalista recebem um
tratamento artstico capaz de subtrair o livro matriz regional para faz-lo exprimir os
grandes lugares-comuns, sem os quais a arte no sobrevive: dor, jbilo, dio, amor, morte,
para cuja rbita nos arrasta a cada instante, mostrando que o pitoresco acessrio e que, na

16

Alis, uma das chaves interpretativas obra do escritor como um contumaz observador, advm das pesquisas
em torno de suas cadernetas de viagem (Guardadas no IEB/USP). As anotaes trazem um registro minucioso
do serto, dos vaqueiros (especificamente as cadernetas de A Boiada), dos elementos naturais, reproduzem
cantos e quadras, trechos de conversas e de estrias que apontam para o estrato emprico na feitura de sua
obra. A observao atenta e detalhista do escritor, registrada nas cadernetas em suas viagens de pesquisa no
interior de Minas Gerais, muito a gosto dos tratados de histria natural, motivou, por exemplo, o estudo de
Ana Martins Costa (2000, p. 40-45), em que evidenciado o dilogo do escritor com os relatos de viajantes
naturalistas do Sc. XIX. A viagem ganha plasticidade artstica numa figura que sugere a refratao do
escritor Guimares Rosa: o forasteiro que toma notas.

38
verdade, o Serto o Mundo (CANDIDO, 2000, p. 122).
A frmula famosa de Candido, que encerra o ensaio, extrada da obra do escritor: o
serto o mundo gerou, posteriormente, como nota Corpas (2006), sentidos interpretativos
desvinculados das especificidades de contextualizao. A proliferao de estudos, baseada em
abordagens indiferenciadas, universalistas ou extemporneas, alheias s especificidades
contextuais, registrada por David Jackson (2006), Joo Roberto Maia (2007), Danielle
Corpas (2006), Roncari (2004), Willi Bolle (1973).
A dose excessiva de estudos que v o mundo fora da vida social brasileira deriva,
como registra Corpas (2006), de um mau entendimento da posio de Candido em vrios de
seus textos. O discurso crtico, simplesmente, obliterou, desde as primeiras notas ao
aparecimento do livro Sagarana, as indicaes de que a narrativa se articulava numa
assimilao de planos. As leituras do crtico, norteadas por essas primeiras indicaes,
reconhecem, a exemplo, um princpio de reversibilidade que regula a complexidade de um
livro como Grande serto: veredas, onde a geografia e a explorao exaustiva de um
particular deslizam para o simblico por meio de planos ambguos:
Esses diversos planos da ambiguidade compem um deslizamento entre os
plos, uma fuso de contrrios, uma dialtica extremamente viva, que nos
suspende entre o ser e o no ser para sugerir formas mais ricas de integrao
do ser. E todos se exprimem na ambiguidade inicial e final do estilo, a
grande matriz, que popular e erudito, arcaico e moderno, claro e obscuro,
artificial e espontneo. Assim, vemos misturarem-se em todos os nveis o
real e o irreal, o aparente e o oculto, o dado e o suposto. (2000, p. 135)

Candido adverte que sua chave interpretativa uma investida no sentido de


contribuir para o esquecimento de leituras naturalistas incapazes de penetrar numa atmosfera
reversvel, onde se cortam o mgico e o lgico, o lendrio e o real (2000, p. 135). Trata-se
de uma posio-chave que rejeita os pendores naturalistas, a fim de compreender uma
representao ampla em seus significados sociais, polticos e estilsticos. Dessa sorte, a
matria de Rosa tambm o mundo rstico do serto, mas sem prejuzo dos tropos e figuras
da representao, responsveis, poeticamente, pelo sentido imaginrio e figurado de alcance
universal. No entanto, em geral, as vertentes crticas esforam-se por emancipar a obra
rosiana da matriz regional. O princpio elucidativo da dialtica local/universal que constitui a
crtica de Candido no apreciado de forma adequada e, assim, o serto, com suas leis sociais
e histricas, apagado para fazer valer o universalismo das experincias transcendentes.
Na seqncia do raciocnio exposto, Willi Bolle em seu livro Frmula e fbula
(1973), dedicando-se ao estudo dos contos de Rosa, segundo a sua composio e estrutura,

39
chama a ateno para o fato de que o plano de universalidade perseguido pela crtica rosiana,
atravs da frmula O serto o mundo, mascara o problema concreto da temtica nacional.
Referindo-se apreciao de lvaro Lins, segundo a qual em Guimares Rosa
encontraramos a temtica nacional numa expresso universal, comenta:
Com o tempo essa formulao tornou-se um fcil chavo, esvaziado de
sentido; sabemos bastante sobre a universalidade de expresso do ficcionista,
mas muito pouco o que seria a temtica nacional. Esse, no fundo, o
problema que deveria ser elucidado quando se discute o regionalismo de
Guimares Rosa. (BOLLE, 1973, p. 17).

Em seguida, o que salta aos olhos, alm da recorrncia a lugares comuns e frmulas
batidas como tambm o caso do uso abusivo do ser-to, com toda a densidade dos
estudos semiticos a implicados , a impropriedade e a falta de rigor nas anlises e noes
empregadas, que encerram a fico do escritor em mera fulgurao abstrata, sem dilogo com
os elementos histricos. No ensaio de 1997-1998, intitulado O pacto no Grande serto
esoterismo ou lei fundadora?, Bolle chega a afirmar que s Walnice Galvo, em seu livro As
formas do Falso, teria alcanado, com agudeza, uma compreenso da dimenso histrica do
livro Grande serto: veredas. Contra o aniquilamento do ethos histrico, o autor investe
na revelao dos aspectos histricos por detrs dos signos estericos, mitolgicos e
metafsicos.
Na tentativa de imprimir novos aportes interpretativos critica rosiana, Danielle
Corpas (2006), deslindando os rumos da crtica em Grande serto: veredas, sintetizou de
forma significativa o problema da recepo da obra do escritor mineiro. Ela aponta trs
ensaios na dcada de 90, cujas ideias-fora forneceram os parmetros crticos sempre
polmicos na avaliao do livro e, no geral, em toda a obra do escritor. O primeiro ensaio
o de Benedito Nunes, De Sagarana a Grande serto: veredas, de 1998, onde o filsofo
distingue duas fases na histria do discurso crtico das trs primeiras obras de Rosa
(Sagarana, Grande serto: veredas e Corpo de baile): a primeira, filolgica, lingustica,
histrico-literria e sociolgica, vai at o fim dos anos 60, a segunda, hermenutica, foi
possibilitada pelos enfoques antropolgicos e psicanalticos dos anos 70. Para Nunes, os
estudos da dcada de 70 constituem um progresso na compreenso dos textos, j que esses
trabalhos hermenuticos aclaram o sentido filosfico-religioso latente da linguagem
metafsica do escritor.
Sob uma perspectiva oposta, os ensaios de Willi Bolle Grande serto: cidades, de
1994-95, e O pacto no Grande serto esoterismo ou lei fundadora?, de 1997-1998,

40
reclamam, sem desmerecer as contribuies lingusticas, estilsticas e estruturais da vertente
formalista, um lugar para a categoria histrico-sociolgica na fortuna crtica do escritor
mineiro. Segundo o ensasta, a hegemonia das interpretaes esotricas e metafsicas,
agravadas nos anos 90, promoveu um aniquilamento do ethos histrico. Em reao, Bolle
prope que a simbologia esotrico-metafsica seja lida luz da histria.
Outro ensaio apontado por Corpas o de Luiz Antonio Pasta Jr., O romance de
Rosa temas do Grande serto e do Brasil, de 1999. Pasta, identificando o problema da
atitude de reverncia e sacralidade na recepo da obra do escritor, prope um gesto de
relativizao reflexo crtica. Definindo um princpio de hibridizao, que, em seu parecer,
constitui-se na frmula base do livro Grande serto: veredas. Pasta nos remete a uma
contradio de base inerente histria social brasileira, espcie de juno contraditria de
relaes sociais que oscilam entre a suposta autonomia do sujeito e a sua dependncia direta.
Para a ensasta Danielle Corpas, so esses trs ensaios acima mencionados que
buscam solucionar a significao literria da obra rosiana, cuja repercusso suscita posturas
crticas nas quais se implicam o conflito entre o enfoque formalista e o histrico-social.
Repensamos, pois, esse conflito a fim de perseguir algumas chaves sintticas interpretativas.
Pode-se dizer, diante dos direcionamentos expostos, que a crtica do componente
universalista de enfoque mtico ou esotrico na obra de Rosa sempre terminou implicando no
exlio dos elementos histricos, como se mito e histria se exclussem mutuamente. Cremos,
igualmente a Luiz Costa Lima (1974, p. 44-66), que o trabalho do mito em Rosa d-se por
meio de um hiato histrico. Em estudo intitulado Mito e provrbio em Guimares Rosa o
autor cr que em Guimares Rosa o hiato histrico e a ligao regiodestino humano dar-seiam por meio do mito e sua lgica do concreto. Na mesma linha de pensamento, Luis Costa
Lima, em O Redemunho do horror, discutindo a ideia do documentalismo que impregnaria
a literatura hispano-americana e a brasileira, assinala ser o recurso ao fantstico um
alargamento para se aprofundar a historicidade da violncia, da arbitrariedade
institucionalizada e da misria [...] (2003, p. 375).
Em Rosa, o mito, para alm do efeito de encantamento, no que se refere economia
interna da fico, exerce uma funo de indagao histrica. Em Sagarana, principalmente, o
recurso ao mito guarda um sentido de contestao e desestabilizao das prticas hierrquicas
que sujeitam, no plano histrico, as personagens a assumirem lugares pr-determinados na
configurao espao-temporal do mundo sertanejo. O resgate ao mito, no domnio da forma
romanesca, exprime uma conscincia de historicidade que descobre novas formas de relao
com a vida e com a sensibilidade, em que a questo da relatividade, postulada pelo tempo

41
mtico, traz a ideia de renovao. A modalidade relativa correlata ao mito peridico da
renovao, em que o tempo profano, regulador das atividades e partilhas cotidianas j gastas e
esvaziadas, precisa ser abolido e substitudo, em seu instante regenerador, pelo tempo mtico.
Nesse sentido, o recurso ao mito com ressonncias no simblico funcionaria como metfora,
pela recomposio ou integrao do mundo renovado, o que parece justificar a opo pela
narrativa fabular, que fornece ao ouvinte ou ao leitor a percepo da unidade do mundo.
Todavia, trata-se de uma unidade inserida no mbito da forma romanesca, em que novos
modos de vida so problematizados e negociados.
Como entendemos, a utilizao do mito em Rosa, embrenhando-se para o fantstico,
sinaliza uma inconsciente historiografia da sociedade brasileira. A hiptese a de que o
desrecalque mtico, inspirado pelo universo popular que a obra Sagarana assume, rompe com
a tradio documentalista e revaloriza um enredo de perspectiva memorialstica que recupera
o real maravilhoso das expresses, prticas e estrias sufocadas pela histria linear e
progressista. A ideia a de um realismo que, combinando temporalidades distintas, se
apresenta capaz de abarcar a realidade dspar e heterognea do Brasil. Ou, nas palavras de
Vera Lcia Follain de Figueiredo, para quem a realidade americana, produzindo-se pelo
encontro de ritmos diversos, pode optar por uma narrativa que se constri sobre a recusa das
identidades imveis:
Inaugura-se, assim, um novo conceito de realismo capaz de abarcar a
realidade dspar da Amrica, tirando partido de seus diferentes ritmos
temporais, sem hierarquiz-los. Para configurar o que seria uma nova
realidade histrica subverte os padres convencionais da racionalidade
ocidental: esta nova realidade histrica requer que se coloque, em p de
igualdade, tanto o acontecimento histrico quanto o mito e a lenda. Mistura
o tempo sucessivo da histria e o tempo circular do mito e dessa mistura faz
surgir um espao supra-histrico, que permite a elipse de ideias como
anacronismo, atraso, responsveis pelo nosso complexo de inferioridade,
sugerindo a existncia de uma fora e de uma riqueza imaginativa capazes
de servir de resistncia aos golpes da histria. (FIGUEIREDO, 1994, p. 162163)

Vale ento considerar que o rescaldo hbrido nascido do conflito de nossa


experincia colonial surge na opo de uma narrativa cujas fontes populares misturam os
limites concretos do cotidiano sertanejo com a vigncia do mito. Trata-se de uma perspectiva
que no se coloca de forma opositiva ideia de historicidade, ao contrrio, serve como novo
ponto de vista para focalizar as micro-histrias esquecidas contraponto do grand rcit que
abrigam as contradies de nossa formao social. A irrupo do mito no abole a presena
do dado histrico composicional, mas retorna e apela para ele, colocado em p de

42
igualdade, no sentido de interpel-lo como palco de vivncias humanas. Contra a negao
racionalista simplista por parte das matrizes iluministas, o mito em Rosa pode ser pensado
como valorizao dos elementos subalternizados, esquecidos, recalcados pelo metron
cartesiano. No a mitificao pura e simples do eterno retorno no mbito do onrico, muito
menos a celebrao autntica de uma herana tradicional inegocivel. No elemento simblico
e sintetizante do mito se encontram teores de verdade. Importa valoriz-lo como uma imagem
dialtica do sonho, no momento, em termos benjaminianos, em que o mito se encontra com o
histrico na constelao do despertar (BENJAMIN, 1994; SELIGMAN-SILVA, 1999).
Equivale a dizer que esse despertar funde as contradies sociais de uma temporalidade
ordenada ao imaginrio regional17 que o mito revela.
H na obra do escritor mineiro diversos planos que se imbricam e se confundem,
gerando outros, e todos dialogando entre si, criando espaos moventes e multiplanares. Nessa
linha de entendimento, observa-se que o projeto ficcional de Rosa foi-se abrindo cada vez
mais a uma estrutura narrativa hbrida. O escritor substitui o espao do discurso erudito da
escrita s vrias formas lingusticas, fundiu o mito ao mbito da histria e, tambm, s
estruturas de pensamento do imaginrio regional brasileiro. O sentido narrativo proposto
sugere uma equiparao aos traos de movimento nmade e itinerante que o serto inspira
tanto geograficamente quanto existencialmente. Desta sorte, o fio narrativo resiste aos
traados contnuos, em torno do qual as leituras binrias, sem articulao s vrias camadas,
resultam empobrecedoras.
A escrita rosiana essencialmente ambgua. De Sagarana a Tutameia, Rosa
relaciona sua arte tradio literria universal, como um autor cujo ato esttico,
operacionalizado por meio dos procedimentos tcnico-lingusticos seleo de matrias
sociais, correlao e estilizao das matrias, inveno vocabular, motivaes significativas
dos nomes, deformao dos significados pela ironia, pardia etc. dificulta a apreenso da
forma e das significaes representadas, produzindo um efeito de imagens que sugere que o
ser das coisas, encarnado no nome serto, s existe porque participa da unidade artstica.
Nessa linha reflexiva, torna-se clara a limitao de critrios reducionistas utilizados
pela crtica corrente, porque, como nos diz Joo Adolfo Hansen, em seu estudo Forma,
indeterminao e funcionalidade das imagens de Guimares Rosa:

17

Entenda-se aqui o que as pessoas em uma determinada poca diziam, viviam e acreditavam.

43
O pressuposto potico de Rosa outro e passa fora dos esquematismos de
oposio realismo/formalismo. Ele no autonomiza a linguagem como
objeto de exerccios que dissociam forma e contedo porque no a entende
instrumentalmente. No idealiza a realidade prtica da linguagem como
superestrutura ideolgica ou reflexo empirista da unidade contraditria da
realidade. Ele enfrenta o simblico como o que efetivamente : realidade
prtica de prtica contraditria. No formalista, mas absolutamente formal.
Explora a inigualdade de significante e significado e passa ao lado das
adequaes mimticas dos classicismos e da representao do realismo, para
afirmar o primado da intuio irredutvel ao racionalismo das linguagens
degradadas. (HANSEN, 2008, p. 31).

O estatuto ficcional rosiano se compraz em deformar e transformar as matrias


sociais existentes, a fim de compor uma forma sempre em gestao. A figuratividade realista
s pode ser compreendida quando se apreende o efeito de indeterminao do fundo
poeticamente construdo com os destroos de um Brasil extra-oficial.
Na obra de Guimares Rosa, pondo de lado as referncias binrias no nos
encontramos em presena nem da conscincia de pas novo nem da conscincia catastrfica
do atraso. Os elementos histricos se integram estrutura conflitiva da narrativa, sem
comprometimento panfletrio da luta de classes e sem o prisma unilateral da positivao de
uma cultura extica e autntica.
O papel da histria em Rosa no pode ser apreendido dentro da fixidez de uma
moldura temporal, onde a representao da cultura local se alinha continuidade de um
passado autntico. Ao contrrio do mtodo aditivo do historicismo, que reproduz o
celebratrio do passado sob o tempo homogneo da histria, Rosa concebe o poder de conluio
s estrias, essas mesmas que, em termos benjaminianos, explodem o contnuo da marcha
histrica e introduzem a inveno dentro da existncia. A dimenso da relao esttica e
histria na obra de Rosa sempre foi controvertida, j que os parmetros crticos imperativos
tomaram e ainda tomam o critrio da verossimilhana como base do estatuto da arte. Tal
critrio desemboca em implicaes ideolgicas, segundo as quais se prioriza a estetizao da
poltica como meio de transmisso de mensagens, palavras de ordem ou pregao. Dessa
maneira, defini-se uma crtica que assinala uma espcie de alienao na obra do escritor. Isso
atestado por Franklin de Oliveira (1991) em artigo de 1967, no qual o autor registra a
opinio comum de que Guimares Rosa era um escritor alienado. Essa ideia, alis,
focalizada pelo prprio Guimares Rosa, em bilhete enviado a Franklin de Oliveira. O crtico
lhe adverte que a primeira frase de Tutameia A estria no quer ser histria. A estria, em
rigor, deve ser contra a Histria (ROSA, 2001, p. 29) poderia servir para aqueles que o
acusavam de esoterismo e de alienado. Reproduzimos as palavras de Rosa a Oliveira:

44
E, pois, mudando de prosa: / o a estria contra a Histria, / voc, perjuro de
Glria, / acho que no entendeu. / Histria, ali, o fato passado / em reles
concatenao; / no se refere ao avano da dialtica, em futuro, / na vastido
da amplido. / Trao e abrao. Joo. (OLIVEIRA, 1983, p. 185)

No se pode deixar de considerar que so muitos os modos possveis de presena da


histria no texto literrio. E, de acordo com Antonio Candido (1980, p. 4), preciso
perguntarmo-nos, com Lukcs: O elemento histrico-social possui, em si mesmo, significado
para a estrutura da obra, e em que medida? (1980, p. 4). A questo repe as querelas antigas,
no que diz respeito aos pilares tericos da concepo esttica. Parece-nos, todavia,
empobrecedor impor s expresses literrias exigncias reservadas s veleidades de um
objetivismo historiogrfico. A dialtica do processo de criao no pode ser reduzida a uma
identificao mecnica entre arte e realidade. A reflexo crtica contempornea pe em
questionamento essa separao estanque, a exemplo das postulaes desconstrutivistas, que
apontam para o crescente obscurecimento das fronteiras disciplinares decorrente das aberturas
epistemolgicas. Cada vez mais se enfatiza o trnsito interdisciplinar para a construo dos
fenmenos histricos e dos literrios.
No mbito dessa discusso valido mencionar a obra recente do filsofo francs
Jacques Rancire, intitulada A partilha do sensvel, que rev os fundamentos crticos das
relaes possveis entre esttica e poltica. Trata-se de um pensamento que toma o conceito de
esttica a partir de sua inter-relao com a poltica, tendo como aporte discursivo a partilha do
sensvel, cuja definio se assenta nos modos de organizao da sociedade conforme os nveis
de delimitao do sensvel. essa partilha que designa a distribuio dos lugares no espao
comum da sociedade, determinando tanto o poder de visibilidade de seus membros quanto o
dos excludos da participao representativa na sociedade. O problema da esttica, malgrado o
seu carter de singularidade, se apresenta em sentido largo, j que ela aponta para um
horizonte crtico de modos de percepo e sensibilidade, atravs dos quais os indivduos e
grupos constroem o mundo. Na modernidade, os universos de percepo da prtica artstica,
designada por Rancire como regime esttico da arte, elimina as hierarquias legitimadoras
da arte tradicional e, ao mesmo tempo, que afirma a singularidade e autonomia da arte, destri
o isolacionismo dessa singularidade, identificando-a com a prpria vida. Tal poltica da
esttica, combatendo os modos de percepes das hierarquias sociais e polticas, sustenta uma
redemocratizao do sensvel em que o mais annimo dos atores sociais alcana uma
visibilidade. Entendendo-se a expresso literria como um espao do possvel em que histria,
esttica e poltica se entrecruzam, enquanto partilha do sensvel, torna-se fcil compreender a
concepo do filsofo francs Jacques Rancire, quando conclui que a histria fico.

45
Justamente a arte moderna, tornando visvel a representao da vida comum, vista como um
regime em que qualquer um pode cooperar com a tarefa de fazer histria (2005, p. 59).
Rancire escreve:
No se trata, pois, de dizer que a histria feita apenas das histrias que
ns nos contamos, mas simplesmente que a razo das histrias e as
capacidades de agir como agentes histricos andam juntas. A poltica e a
arte, tanto quanto saberes, constroem fices, isto , rearranjos materiais
dos signos e das imagens, das relaes entre o que se v e o que se diz, entre
o que se faz e o que se pode fazer. (2005, p. 59, grifo do autor).

Repare-se que os rearranjos materiais designam uma dissenso permanente, em que o


enquadramento da experincia sensvel se define pela confrontao de dois modos de
percepo de agenciamento do comum. um movimento de inconformidade e disjuno
incessante que constitui a capacidade de ao do sujeito pelo poder, ou seja, no exato ponto
onde se encontram esttica e poltica. A argumentao esclarece a questo do conflito poltico
em nosso corpus, uma vez que a tcnica narrativa produz efeitos de desestabilizao e
reorientao dos lugares entre os fortes e os fracos, entre o letrado e iletrado, entre a astcia
do adulto e a inocncia da criana. O poltico a realidade desses objetos comuns e a
capacidade dos sujeitos de reconfigur-los permanentemente. Poderamos dizer que em
Sagarana as foras atuantes do registro historiogrfico organizam-se sob a fluidez de um
modelo literrio que, embaralhando os limites de histria e estria, se direcionam para a
reconfigurao da partilha do sensvel.
Sem dvida, a histria em Rosa reconhece a importncia crucial do imaginrio das
estrias marginalizadas, no como celebratrio passadista ou denncia de atraso, sustentada,
por exemplo, pela hiptese do isolamento de comunidades longnquas dos polos irradiadores,
mas como trajetria reflexiva que interroga as veredas de uma sociedade na pluralidade de
uma lgica cultural e simblica. Portanto, o problema da tradio em Rosa no est em
agonia, em runas, como se v na literatura de 30. dela, alis, que o escritor retira o tosco, o
imprevisto, o assombroso que so amalgamados em favor da expressividade artstica,
funcionando como desvio em relao s regras de aceitabilidade e de inteligibilidade
institudas. esclarecedor o seguinte trecho do escritor:
A sabedoria algo distinto da lgica. A sabedoria saber e prudncia que
nascem do corao. (...) A lgica a prudncia convertida em cincia; por
isso no serve para nada. Deixa de lado componentes importantes, pois, quer
se queira quer no, o homem no composto apenas de crebro. (...) espero

46
uma literatura to ilgica como a minha, que transforme o cosmo num serto
no qual a nica realidade seja o inacreditvel. A lgica, prezado amigo, a
faca com a qual o homem algum dia haver de se matar. (ROSA apud
LORENZ, 1994, p. 57)

Sem histria, sem Estado, sem escrita e sem lei, o serto de Rosa um trnsito
permanente do mundo localista a um universo mtico, no qual as linhas do imaginrio
primitivo e arcaico recebem um valor artstico, tanto histrico-geogrfico quanto
especulativo. Os causos, as crenas, os provrbios, o fabulrio, o riso extrados no fluxo da
cultura popular sertaneja so a inspirao que serve ao autor na trilha de uma fico que busca
arrancar a vida de seu crculo rotineiro. Os traos profundos das vivncias populares se fazem
presentes, tanto no momento da coisitude histrica dos conflitos, quanto na interveno do
mito que conspira para a recolocao no mundo dessas presenas culturais subalternizadas.
Trata-se de picos microscpicos, picos s margens etnocntricas, mas que no deixam de
coincidir, no plano simblico, com a vertente pica da humanidade. E nesse ponto que, para
as personagens de Sagarana, o mundo primeiro se contrai e depois se expande enormemente.
Enquanto elas lutam para sobreviver ao despotismo local, marcado pela ausncia das normas
legais, Rosa as aproxima dos mitos do comportamento humano, os quais designam o conflito
entre o eu e a ordem, expresso como linha do destino.
A valentia e a f no plano histrico o grande pico do Brasil extra-oficial, onde o
heroi, em enfrentamento com um cotidiano de privaes, deve sobreviver s provas, para
alcanar a vitria por meio do ajudante mgico que a palavra potica faz valer.
De forma diferente, e como que complementar discusso por ns encaminhada,
temos as reflexes de Ettore Finazzi-Agr:
A obra de Rosa nunca nos coloca diante de duas culturas, de dois tempos, de
dois espaos, mas questiona (e nos questiona sobre) a prpria noo de
cultura e a sua aparente duplicidade, assim como se (e nos) interroga sobre o
que se pode entender com tempo e espao, ou seja, o que significa a
histria e a geografia numa terra marginalizada, em que coexistem um
dentro do outro, um atravs do outro o atraso e o progresso, o passado e o
futuro, o interior e a cidade, a aridez do serto e o vicejar das veredas.
(FINAZZI-AGR, 1998, p. 112).

Sem dvida, na base formal da fico rosiana constata-se o regime do limite. A


superposio de camadas, forando as zonas limtrofes entre regional e universal, tradio e
modernidade, mithos e logos, erudito e popular, gerando temporalidades mltiplas e aspectos
heterogneos, constitui a grande problemtica para os estudos interpretativos do escritor, j

47
que no permite separaes rigorosas. Na verdade, em geral, essas zonas intersticiais so
reconhecidas pela fortuna crtica do escritor. Entretanto, os procedimentos analticos no
levam em conta essa complexidade de forma sistemtica ou terminam se perdendo pela
pluralidade metodolgica. Isso porque o carter de indeterminao da obra permite uma
infinitude de interpretaes, sem que, no entanto, este carter seja explicado de forma
conjuntural. Dessa maneira, cada parmetro escolhido para desvendar a fico rosiana parece
enredar-se em outros fios insolveis. Isso porque, se se atribui maior nfase a leituras
interpretativas definidoras, sejam elas histricas ou mticas, cai-se num esquema reducionista
de visibilidade apenas retilnea. Vejamos mais detidamente a recepo crtica em torno do
livro Sagarana. O objetivo deste prximo tpico o de iluminar, em linhas gerais, a primeira
recepo crtica da obra, a partir dos parmetros avaliativos discutidos anteriormente, bem
como assinalar alguns estudos cujos aportes terico-metodolgicos serviram de base reflexiva
s produes crticas posteriores. Assim, no que diz respeito fortuna crtica especifica de
nosso corpus, preferimos inseri-la no capitulo III de nossa anlise.

Sagarana e o percurso da crtica


Desde o lanamento do livro Sagarana, passando pelo aparecimento da obra
Grande serto: veredas, em maio de 1956, e pela publicao de Tutameia, em 1967, os
estudos crticos sobre Rosa refletem ainda hoje o problema da representao do vis
local/universal que condicionou a recepo do livro Sagarana. bem verdade, todavia, que a
categoria analtica regionalista-universalista, que serviu de forma hegemnica ao discurso
crtico, no perodo da modernizao industrial no governo de Getlio Vargas, tomou,
principalmente aps a publicao de Grande serto: veredas, em 1956, novos rumos em
funo da dinmica da relao entre crtica e sociedade. No obstante, essas duas tendncias
opostas ativaram debates que giram em torno do problema da forma e do contedo no interior
da obra rosiana.
Num trabalho cuidadoso de dissertao, intitulado A travessia crtica de Sagarana
(2001), Andr Campos, empreendendo uma bibliografia comentada do primeiro livro do autor
que envolvia artigos, peridicos, teses e dissertaes fornece aos pesquisadores e leitores
em geral os principais parmetros que compuseram o caminho crtico de anlise obra desde
1946 at o ano 2000.

48
O ponto de partida desse caminho crtico em torno da obra refere-se s produes do
perodo de 1946 a 1956, em que as ideias-foras do regionalismo e universalismo
contaminavam, de forma dominante e decisiva, o discurso crtico avaliativo. No perodo em
que se estende de meados dos anos 50 ao ano 2000, as produes, principalmente as teses e
dissertaes nas dcadas de 70 e 80, tomam um outro direcionamento, ocasionado por artigos
que, nos anos 50 e 60, tentavam uma compreenso de Sagarana a partir de uma abordagem
lingustica estruturalista. Dessa abordagem resulta um conjunto de trabalhos que destacamos,
segundo o registro de Andr Campos: Frmula e fbula de Wille Bolle, publicado em 1971;
O discurso ldico de Guimares Rosa em Sagarana, de Edson Santos Oliveira, publicado
em 1981; Lngua (Saga) e imagem (Rana), uma leitura retrica de Jos Darcy de Carvalho,
de 1988; O narrador toma a vez: sobre o narrador de A hora e vez de Augusto Matraga, de
Maria Neuza de Souza Machado, dissertao defendida em 1991; A aragem dos acasos:
sobre alguns temas trgicos em Guimares Rosa, de Slvio Augusto de Oliveira, tese
defendida em 2000.
Ao lado desses trabalhos, aportando outras decorrncias de interpretao que,
conforme Andr Campos, partem de abordagem bblica ou esotrica, portanto diversa da
anterior, tm-se os seguintes estudos: Caos e Cosmos, de Suzi Frankl Sperber (1976); A
estratgia dos signos (1981), de Lucrcia D Alssio Ferrara; Signo e sentimento (1982), de
Suzi Frankl Sperber; As Sagas de Sagarana: o motivo da viagem em Sagarana, de Aristides
Teixeira de Almeida, dissertao defendida em 1989; Utopia crist no serto mineiro: uma
leitura de A hora e vez de Augusto Matraga, de Paulo Csar Carneiro, dissertao defendida
em 1995; e Passagens bblicas em Sagarana, de Aguinaldo Aparecido Campos, dissertao
defendida em 2000.
Como vemos, o panorama bibliogrfico registrado por Andr Campos no abrange as
produes posteriores ao ano 2000, perodo, alis, em que se realiza na PUC Minas, o
Seminrio Internacional Guimares Rosa, atravs do qual encontra-se um nmero
significativo de trabalhos em torno da obra Sagarana. Todavia, no nosso propsito
registrar todos os estudos em torno do livro, o que, alis, implicaria um trabalho infindvel. O
objetivo proposto compreender as principais tendncias crticas, visando iluminar o nosso
percurso. Nessa perspectiva, anote-se que, em termos de travessia crtica do livro, o trabalho
de Luiz Roncari, O Brasil de Rosa, publicado em 2004, seguindo as pistas crticas abertas
por Candido e Walnice Galvo, representou e representa uma nova visada interpretativa
em que mito e histria comparecem na base da narrativa. Vale meno, igualmente, a tese de
doutorado de Nildo Mximo Benedetti, defendida em 2008, sob o ttulo Sagarana: O Brasil

49
de Guimares Rosa, cujo direcionamento analtico segue os parmetros crticos de Roncari.
No entanto, vale ressaltar, que a nfase desse trabalho comparece com os temas da mitologia
grega e os histricos-sociolgico.
Malgrado a ausncia de produes bibliogrficas aps o ano 2000, haja vista o
perodo de rastreamento das fontes, a pesquisa de Andr Campos meritosa porque ilumina o
percurso da crtica em torno da obra. Desse modo, mapeando a historicizao da crtica, que
abrange especificamente os textos crticos de 1946 a 1956, o autor observa que as duas linhas
de fora, o regionalismo e o universalismo, que nortearam a recepo avaliativa do livro
Sagarana, aparecem atreladas ao momento tenso de modernizao industrial na sociedade
brasileira da dcada de 40, ocasionando as discusses maniquestas, e sempre controvertidas,
do velho e do novo, do primitivo e do civilizado, do atraso e do progresso. Problematizando
as relaes polticas, sociais e econmicas ambguas do processo de modernizao brasileira,
Andr Campos, reportando-se aos binmios decorrentes desse processo como parmetro
crtico-literrio do momento, discorre sobre como a categoria regionalista-universalista se
assentava num discurso ideolgico preconceituoso em relao cultura sertaneja. Assim, a
tendncia mais conservadora do regionalismo, realizando uma comparao da obra de Rosa
com a tradio predecessora, ressalta, como pensa e registra Srgio Milliet no Dirio Crtico
de Maio de 1946, que Rosa no trata o serto com a crueza prpria de sua gente, pois o
livro no realiza as regras de composio exigidas pelo regionalismo. O livro de Rosa,
provocando uma inadequao no sistema de referncia da crtica, vai pontuando a diferena
que ocasionaria, naquele momento, a ruptura com a tradio.
A corrente regionalista mais conservadora, entendendo que o livro uma m obra
regional, empreende um caminho oposto modernizao brasileira buscando ressaltar em
Sagarana a nostalgia de uma paisagem perdida para o homem citadino. Desse modo,
preconiza-se o registro documental da fauna e da flora, dos costumes e da fala, ao mesmo
tempo em que, por contraste, no horizonte dessa expectativa, o homem do interior brasileiro
deveria trazer as marcas de rebeldia e violncia decorrentes das foras histricas que
compuseram a nossa experincia colonial. J os novos parmetros, ainda que em menor parte,
identificados ao universalismo, rejeita o livro de Rosa do ponto de vista temtico, para
compreend-lo em termos de procedimentos lingusticos modernistas.
Na trilha da perspectiva universalista, no horizonte crtico de sua primeira recepo,
a experimentao estilstica e a inovao lingustica e formal se traduzem, principalmente, nas
percepes de musicalidade e pintura. Jackson assinala (2006, p. 356) que crticos como
Agripino, Geir Campos e Olvio Montenegro buscaram ressaltar na obra o artesanato

50
primoroso do quadro regional, a inovao estilstica no ritmo, vocabulrio e sintaxe de efeito,
o procedimento expansivo da linguagem em prejuzo ao realismo temtico, ou ainda o gosto
pelo jogo onomatopaico. De forma mais aprofundada, a inovao lingustica de Guimares
Rosa aparece qualificada na viso de Rosrio Fusco como um frtil balanceio entre a
perfeio e a pndega (JACKSON, 2006 p. 356), cuja relao se tornara com o tempo
intercambivel. A problemtica discursiva da representao rosiana termina por se inscrever
sobre o aspecto da verossimilhana, implicado entre a coisa e o ato de design-la.
Encontramos, sem dvida, a expressividade auditiva e visual, os efeitos rtmicos, os
recursos picturais de natureza variada, as aliteraes nos pares coordenados, como no conto O
burrinho pedrs, no momento da desordenao da boiada: galhudos, gaiolos, estrelos,
espcios, combucos, cubetos, lobudos, lompardos, caldeiros [...] ( ROSA, 1984, p. 36). A
ideia de turbulncia ganha o efeito esttico do ritmo. Mas tambm a linguagem no s
aventura esttica de alcance transcendente, alijada das configuraes sociais. Sperber notifica
que a linguagem pode operar nos espaos sociais, problematizando as hierarquias culturais da
escrita e da oralidade, mundo letrado e iletrado. A linguagem dinmica e malevel, rejeitando
cristalizaes e determinismos, confere estatuto fala do nfimo ou do marginal:
Guimares Rosa d voz s figuras que no a tem, como o burrinho, como os
bois, como as personagens massacradas pela febre amarela e pelas normas
sociais locais no conto Sarapalha. Surgindo de uma tradio regionalista,
as narrativas de Sagarana no tm, entretanto, nada que ver com passadismo,
com paternalismo, com uma representao do homem como ttere do meio.
A linguagem, o tratamento temtico, conseguem uma sintonia com o
popular, permitindo j, neste primeiro livro de Rosa, ultrapassar o nvel do
particular. (SPERBER, 1982, p. 20-21).

Nesse trecho se nota o dilogo que Sperber estabelece com os parmetros crticos
anteriores, atravs do qual faz valer uma crtica aos juzos avaliativos predecessores. A visada
de Sperber, embora assinale a presena dos elementos sociais e histricos, serve, com vigor,
s expresses universais da literatura rosiana. Contudo, trata-se de uma universalidade
pautada em pistas plausveis. Adiante, em funo dos aportes significativos nossa pesquisa
da anlise formulada por Sperber, nos deteremos em alguns postulados. Por ora, basta
assinalar que ainda na dcada de 80, o fluxo da crtica aparece impregnado com o problema
do particular e do universal.
Como vemos, nos primrdios da recepo, a crtica universalista aparece apoiada por
parmetros estticos que fundamentam, a exemplo de muitas outras, a viso do crtico lvaro
Lins, em publicao no Correio da Manh em abril de 1946:

51
[...] apresenta o mundo regional com o esprito universal de autor que tem a
experincia da cultura altamente requintada e intelectualizada,
transfigurando a matria da memria com as potncias criadoras e artsticas
da imaginao trabalhando com um gil, seguro, elegante e nobre
instrumento de estilo [...] Em Sagarana temos assim um regionalismo com o
processo da estilizao, e que se coloca na linha do que, a meu ver, deveria
ser o ideal da literatura brasileira na feio regionalista: a temtica nacional
numa expresso universal, o mundo ainda brbaro e informe do interior
valorizado por uma arte civilizada e por uma tcnica aristocrtica de
representao esttica. (1983, p. 239)

Os procedimentos estticos, utilizados por Rosa, tinha uma implicao ideolgica,


uma vez que a crtica universalista, emptica ao processo de modernizao, julgava que o
mrito do livro encontrava-se na absoro das conquistas do mundo moderno. bom lembrar
que o tom celebratrio de pas novo, em fase de modernizao, que aparece em alguns
discursos da crtica universalista , igualmente, marcado por um preconceito cultura
sertaneja. Repare que Lins trata o espao do serto como brbaro e informe, mas que, pela
tcnica artstica, valorizado. parte as implicaes preconceituosas da viso, importa
assinalar que a separao entre esttica e ideologia decorrente da categoria regionalistauniversalista, abriria espao para novas discusses da crtica sobre o sistema de representao.
O problema da relao esttica e ideologia, no mbito avaliativo dos produtos
culturais daquele momento, se torna polmico diante de uma obra literria que abriga traos
inovadores, mas que, ao lado destes, mantm um dilogo intenso com a tradio.
elucidativo o relato de Eduardo Coutinho, no artigo intitulado Guimares Rosa: um
alquimista da palavra, quando discute o impacto da inovao da obra sobre a antiga querela
de compreender a literatura como fato social ou em seu valor de elaborao esttica. Vale a
pena citar o trecho:
Desde a publicao, em 1946, de seu primeiro livro, Guimares Rosa se
tornou alvo de interesse da crtica. Efetuando um verdadeiro corte no
discurso tradicional da fico brasileira, mxime no que concerne
linguagem e estrutura narrativa, Sagarana causou forte impacto no meio
literrio da poca, dividindo os crticos em duas posies extremas: de um
lado aqueles que se encantaram com as inovaes presentes na obra e
teceram-lhe comentrios altamente estimulantes, e de outro os que, presos a
uma viso de mundo mais ortodoxa e baseados no modelo ainda dominante
da narrativa dos anos 30 o chamado romance do engajamento social
acusaram o livro de excessivo formalismo. Estas posies da crtica, tanto
a apologtica quanto a restritiva, que apreenderam a obra atravs de uma
perspectiva monocular, vo sofrer sria reviso mais tarde principalmente
aps o surgimento de Grande serto: veredas mas o registro de sua reao
no momento da publicao de Sagarana indica o sentido de ruptura que
caracteriza a obra com relao tradio literria brasileira ainda dominante,

52
apesar dos esforos da primeira gerao modernista, e aponta o seu
parentesco com outras obras tambm inovadoras que vinham surgindo ou j
haviam surgido no seio de outras literaturas vinculadas nossa, como a
hispano-americana e a norte-americana, ou, de maneira mais ampla, no
prprio corpus da literatura ocidental como um todo. (COUTINHO,1994, p.
11-12)

De incio, as teorias crticas pareciam insuficientes para avaliar a significao


literria da obra do escritor. Entretanto, sem precisar em que consistia a grandeza dessa
significao literria, o discurso da crtica assinalava o momento de ruptura. Fugindo aos
esquemas de conceitos usuais que sustentavam os critrios da crtica, a obra de Guimares
Rosa foi se constituindo como um desafio.
O estatuto de uma fico que fugia tanto do pitoresco quanto da explorao das
mazelas sociais, segundo um mecanismo de assimilao e superao, a trilha argumentativa
proposta por Antonio Candido. Discutindo o tema do conservadorismo nacional, Candido vai
fundamentar outros juzos em torno da questo da literatura regionalista, cuja relevncia
contribui para inaugurar outros critrios para a avaliao de Sagarana. Como assinalamos
anteriormente, o prestgio da expresso regionalista correspondia s circunstncias de uma
conscincia nacional, perspectivada pela noo de construo de pas novo. Como o prprio
Candido afirma: O grande xito de Sagarana [...] no deixa de se prender s relaes do
pblico ledor com o problema do regionalismo e do nacionalismo literrio (1994, p. 63). O
problema da relao entre o subdesenvolvimento e a cultura levou a literatura a fazer uso de
uma linguagem de celebrao, marcada por forte exotismo que vinculava terra e ptria. A
ideia era a afirmao de uma identidade nacional que superasse o complexo de inferioridade
colonial. Sobre isso, Candido escreve :
H cerca de trinta anos, quando a literatura regionalista veio para a ribalta,
gloriosa, avassaladora, passvamos um momento de extremo federalismo.
Na intelligentsia, portanto, o patriotismo se afirmou como reao de unidade
nacional. A Ptria, sempre com p maisculo, latejou descompassadamente,
e os escritores regionais eram procurados como afirmao nativista. (...) A
reviravolta econmica nos grandes Estados, subsequente crise de 1929,
alterou os termos da equao poltica, e a descentralizao federalista, depois
de alguns protestos nem sempre platnicos, foi cedendo passo nova fase
centralizadora, exigida quase pelo desenvolvimento da indstria. Processo
cuja aberrao foi o Estado Novo, assim como a Constituio castilhista
tinha sido a aberrao do processo anterior. Para compensar como s vezes
acontece a intelligentsia se virou para o bairrismo. Antes, quando a palavra
de ordem poltica e o sentimento geral eram provincianos, foi chique ser
nacionalista, e o porta-voz mais caracterstico da tendncia foi Olavo Bilac.
Agora, que as foras unitrias predominam e j se vai generalizando um
certo sentimento do todo desse todo de repente vivo e existente por meio
do rdio e do aeroplano agora a moda ser bairrista, e o porta-voz mais
autorizado da tendncia o Sr. Gilberto Freyre, pai da voga atual da palavra

53
provncia. (...) O maior elogio do dia o sabor de terra, traduzido do
francs, j se v, e a maior ofensa, dizer a um escritor que ele no tem
razes. (CANDIDO, 1994, p. 63-64)

Numa viso crtica que cruza vida scio-poltica e literatura, essa passagem traz
baila o problema das prticas discursivas e dos critrios que serviam como parmetros na
construo de um retrato do Brasil e, por conseguinte, como categorias esclarecedoras na
avaliao do livro de Guimares Rosa. O pendor telrico tratado com reservas e, na viso
de Candido, ele corresponde a uma noo ideolgica que oculta o problema econmico do
subdesenvolvimento. Ao carter convencional do discurso crtico que celebra o sabor da
terra, Candido ope um tipo de avaliao que abre um novo horizonte crtico s reflexes
posteriores em torno da obra do escritor:
Natural, em meio semelhante, o alvoroo causado pelo Sr. Guimares Rosa,
cujo livro vem cheio de terra (...). Mas Sagarana no vale apenas na
medida em que nos traz um certo sabor regional, mas na medida em que
constri um certo sabor regional, isto , em que transcende a regio.
(CANDIDO, 1994, p. 64)

A leitura de Candido tem a clara inteno de emancipar o livro de Rosa de uma


tradio regionalista acrtica e atrofiada. Todavia, em seu ensaio, a presena da matria
brasileira reiteradamente afirmada. Ou seja, o postulado crtico comporta o cruzamento dos
dois estratos. Mas, na verdade, o uso da noo de transcendncia do critrio regional
ensejou a sugesto de abordagens desvinculadas da matria histrica. Ora, a visada de
Candido estabelece uma sntese, onde o universal s se torna possvel pela condensao dos
elementos regionais e pela fatura formal da obra. Trata-se de uma operao crtica em que a
peculiaridade da temtica regional no se encontra do lado externo da obra, com suas
caractersticas de poca e grupos sociais, mas sim sob a forma de um dinamismo interno que
conforma a ordem profunda da obra18. As ressonncias metodolgicas implicadas neste

18

Tomando a obra como uma estrutura orgnica, Antonio Candido no artigo Crtica e sociologia busca superar
as dicotomias das categorias texto e contexto. Trata-se de um mtodo crtico que rejeita as determinaes
sociais da tarefa sociolgica para vincular-se a um entendimento de que os fatores sociais (referncias a
lugares, modas, usos, classe) so transfigurados pela forma artstica. A transfigurao do social em esttico
corresponde superao dicotmica das leituras externa e interna: Hoje sabemos que a integridade da obra
no permite adotar nenhuma dessas vises dissociadas; e que s a podemos entender fundindo texto e contexto
numa interpretao dialtica ntegra [...] Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o social) importa, no como
causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituio da
estrutura, tornando-se, portanto, interno. (1980, p. 4). sob essa perspectiva dialtica do mtodo crtico que
Candido estuda, em seu ensaio A dialtica da malandragem (1953), o romance Memrias de um Sargento
de Milcias, de Manoel Antonio de Almeida. Candido, refutando o vis interpretativo de teor documental da

54
postulado nos parecem amplas e fecundas, j que as referncias vida material deve vir
articulada dinmica dos elementos de linguagem que compem a forma esttica. s
atravs deste achado crtico que se pode compreender

adequadamente os registros de

Candido em relao primeira obra do escritor: Sagarana nasceu universal pelo alcance e
pela coeso da fatura. A lngua parece finalmente ter atingido o ideal da expresso literria
regionalista. Densa, vigorosa, foi talhada no veio da linguagem popular e disciplinada dentro
das tradies clssicas (1994, p.65). Como vemos, Candido arregimenta dois estratos o
popular e o clssico na obra do escritor, o que, a posteriori, ensejar encaminhamentos
crticos em torno da articulao destes estratos na obra. Nesta trilha, temos, por exemplo, os
valiosos argumentos crticos de Walnice Galvo e Luiz Roncari.
Na dcada de 80, seguindo a trilha aberta por Candido, Sperber sugere a
ultrapassagem do particular por meio de uma combinao entre a linguagem e o esprito
popular. Em Sagarana, a valorizao do popular, baseada nas fontes do Evangelho (Novo
Testamento) e do esoterismo (Crculo Esotrico da Comunho do Pensamento), determinaria
uma estrutura fabular, em forma de parbolas. Essa estrutura seria o elemento articulador de
signos e sintagmas. Refletindo sobre o seu livro anterior Caos e cosmo (1976) na introduo a
Signo e sentimento (1982), Sperber reportando-se ao mundo rural do autor mineiro como
pr-histrico, ps-histrico, a-histrico, numa forma, talvez, de pensar a histria do
Brasil a contrapelo, encontra a causa explicativa desse mundo no rastreamento das bases
espirituais do povo, cujo sentimento do efmero a marca mais funda. A partir da mas j
dentro de um vis histrico, a crtica, relacionando esse sentimento efmero ao anseio de
salvao, adere explicao de uma correspondncia bem definida do Brasil, sob a qual, o
brasileiro, desde o sculo XVI, teria assimilado as ideias do messianismo e sebastianismo
advindos das ordenaes e leis do reino de Portugal. Sagarana, segundo a autora, transpe o
tema espiritual do ambiente rural, de razes portuguesas e de outras culturas, para o tema
literrio. Na base do esprito popular repousa uma forma espiritual de antropofagia, atravs da
qual a cultura brasileira no s pertence memrias culturais e locais mas alinha-se, em
funo do smbolo e dos arqutipos, quele sentido em que o tema do destino, seriado na
provocao conflito reao, corresponde condio humana. Deste modo, a estrutura
narrativa e a linguagem ganham matizes mticas. Ou seja, Rosa, influenciado por suas leituras
espirituais, aproveitava a tendncia para o mito das narrativas populares e criava seus

obra, desencobre o movimento dialtico, o polo positivo da ordem e negativo da desordem, que designa uma
constelao social peculiar a nossa histria.

55
personagens, decalcados na realidade emprica, e os fazia interagir nesse fundo constante.
Signo e sentimento (1982) traz um rendimento crtico valioso porque indica a forma (tcnica
de linguagem) do aproveitamento das fontes na primeira obra do autor. Entretanto, como nota
a prpria autora, na parte introdutria (1982, p.4), a preocupao marcante, com os aspectos
da linguagem, impediu-a, por falta de parmetros entre as balizas tradicionais e o aspecto
diferencial que se apresentava na obra de Rosa, um trabalho com mitos, temas e motivos.
Com efeito, a ateno dada tcnica lingstica impossibilitou uma explorao maior
em torno das fontes populares e sua relao com a matria mtica e a matria do nacional. No
estudo de Sperber, a nfase na articulao entre signo e sintagma, problematizando a
determinalidade de significados numa referncia a um, mas nunca preciso, intertexto
remete, como conclui a autora, ao tema da transcendncia que atravessa a obra rosiana.
Entretanto, a questo que se coloca , se a linguagem de Rosa, inspirada em um tropo
religioso ou metafsico, remete para o inefvel e para o transcendente, tal transposio se
daria de forma imediatista? Ou seja, sem mediao com o espao histrico? O estudo no
desenvolve os pontos de continuidade e ruptura dessa relao. O problema da matria
histrica e o recurso ao transcendente no encontram um eixo explicativo.
Sugerindo um novo caminho crtico, a de que as leituras de cunho religioso teriam
estimulado o estilo da linguagem do autor, Sperber, ao lado de outros crticos, abrem caminho
para os estudos da espiritualidade e religiosidade em toda obra rosiana. Cresce, ento, uma
propenso, por parte dos setores crticos, no sentido de enfatizar a perspectiva metafsica,
esotrica ou mitomrfica, entenda-se com pretenses universalistas. No raro, essa
perspectiva de leitura, que se pauta no valor metafsico-religioso dos livros, aparece
justificada pelas declaraes do autor. Os estudiosos evocam os depoimentos biogrficos do
escritor registradas, por exemplo, na entrevista a Gunter Lorenz em 1965 e na carta de 1963
ao tradutor italiano Edoardo Bizarri a fim de evidenciar as preocupaes de Rosa em torno
do componente metafsico. O recurso s marcas autorais e a investigao aos arquivos
pessoais constituem, sem dvida, um caminho crtico significativo porque completam a
experincia literria, entretanto, ele deve estar em conexo com os procedimentos tcnicos
implicados na forma esttica. O fluxo dessa corrente crtica, empenhada em confirmar os
traos ocultista na obra do escritor, no aponta para uma preocupao sobre as condies
prticas da forma esttica, o que resultou, guisa de exemplo, num total desmerecimento s
reflexes, que mobilizaram Antonio Candido e Walnice Galvo, cujo direcionamento buscou
estabilizar um entrelaamento entre fonte popular, matria histrica e matria imaginria ou
mtica.

56
No se trata de desmerecer o princpio de universalidade operado pelo mito, mas darlhe o lugar de auxiliar de ao no mundo da cultura, da histria. O salto para a transcendncia
no inclui um percurso na experincia regional que constituir a trajetria do heri? O
imaginrio do homem sertanejo est, evidentemente, condicionado pelas presses do meio,
mas, ao lado das especulaes da objetividade desse meio, acha-se tambm a expresso e a
comunicao de um universo popular com a sua efabulao.
Sagarana, obra ambientada num espao predominantemente rural, oscila, portanto,
num movimento que vai da particularidade de nossa formao scio-histrica imerso nas
razes mticas das fontes populares. S que, quando se trata de identificar um determinado
modo de ser de nossa formao, no devemos tom-lo em termos classificatrios, pois, se as
relaes sociais e os modos de produo representados na obra indicam uma regio, rea,
setor de um modo de ser, esse tematizado no espao de abertura, de fico, em que o ser no
mais indica a totalizao idntica disso ou daquilo, seja regio, classe ou grupo de coisas.
Quer dizer, o interesse artstico no apenas capta o imediatismo da vida, do mundo sertanejo
mas, igualmente, aquilo que impregna as coisas de todo, de dentro e de fora, plena e
completamente, de tal maneira que as coisas no s dizem isto ou aquilo, elas atuam
descortinando outros planos de significao, ainda que sem perder a tipicidade do ambiente
scio-histrico representado. Todavia, essa tipicidade integra uma perspectiva artstica que
incorpora o imaginrio fabulador dos contos populares, o que aponta para um viver alm da
fronteira discernida. O universo popular marcado pelo fluxo pleno da troca, de onde emerge
o desejo de reconhecimento de outro lugar e de outra coisa. assim que a intriga e o
desfecho da ao na narrativa de nosso corpus conduzem o episdio histrico alm da
hiptese instrumental, transformando-o em um lugar expandido e excntrico de experincia.
So poucos os estudos interpretativos na tentativa de entender o que a vida no pas,
com suas leis e representaes mentais, tem a ver com a constituio de uma narrativa que,
por meio do mito, abre-se a uma perspectiva universalista. O fluxo da crtica continua
obstrudo pelo problema de lidar com parmetros capazes de conjugar, equilibradamente, as
especificidades dessas matrias. O numeroso conjunto de estudos, ao priorizar um ou outro
critrio para a subordinao de um corpus especfico, termina sendo insuficiente no valor
apreciativo da fico rosiana. Ora, nesse ponto que as contribuies de Candido, de Walnice
Galvo e de Luiz Roncari reivindicam para o escritor o direito a um estudo das representaes
sem excluses. Eles perceberam o fato capital de que Rosa costura suas narrativas com mito,
tradio popular e histria do Brasil, afirmando assim a solidariedade de todas as formas da
representao.

57
De tudo que foi exposto, se torna flagrante que a crtica universalista, na tentativa de
alinhar-se aos parmetros da crtica internacional, atestando a abrangncia de smbolos e
recursos lingsticos, descurou dos processos especficos correlatos literatura e sociedade
brasileira. Nos cabe, registrar, como exceo a essa tendncia, a recente tese de Luiz Roncari,
O Brasil de Rosa, publicado em 2004. O livro, retomando uma discusso sobre a matria do
nacional na literatura de Rosa, constitui um marco relevante na histria da recepo do
escritor, j que abandona os acentos sacrais das experimentaes da linguagem e das
propenses ao abstrato, para se acercar do texto literrio rosiano atravs de mediaes que
incorporam fontes clssicas (incorporao da mitologia grega e outras) como elemento ativo
da configurao de alegorias referentes ao Brasil da Primeira Repblica. Acompanhando o
pensamento crtico de Antonio Candido, Roncari prope uma viso do nacional articulada aos
elementos formais de composio dos trs livros analisados (Sagarana, Corpo de Baile e
Grande serto: veredas), numa tentativa de equacionar a complexa fico rosiana. Na
primeira parte do livro, reportando-se formao do personagem Riobaldo, Roncari explicita
o fio condutor que inscreve mito grego e histria na narrativa. Vale a pena citar o trecho, uma
vez que ele ilumina a escolha de nosso percurso analtico:
O mito historicizado, adquire as aparncias do espao e do tempo, mas, ao
se tornar novamente mythos, narrativa e poesia, no plano literrio, os
elementos do tempo histrico relembram a dimenso csmica e divina,
porm como sua verso cmica, aqui no sentido de reduzida. De certo modo,
reedita-se o intercmbio que estabelece a literatura clssica entre o terreno e
o divino, s que agora como se apenas as sombras dos deuses fossem
projetadas na terra e nela se refratassem, deformando-se, quando no se
invertiam (...). Narrar seria ento contar de novo a luta do homem com o seu
destino; mas no o homem pensado no seu abandono num mundo
desencantado, na imanncia da luta pela sobrevivncia, cuja reduo de
horizontes o autor no aceita como objeto de interesse e fora literria. Essa
luta s ganha importncia se puder ser vista tambm na sua dimenso
simblica, no sentido quase religioso do termo, no que revela tambm dos
deuses aos homens ou as reverberaes do divino no humano. As entidades
divinas precisam e devem estar presentes de alguma forma, como sempre
estiveram na grande literatura. O desafio para Guimares Rosa como tornlas numa presena/ausncia, j que os deuses no podem mais ser admitidos
como uma conveno na literatura moderna. Sente-se que ele tem em vista,
por um lado, religar-se grande literatura clssica, principalmente epopeia,
e, por outro, integrar-se aos novos termos da literatura moderna. A sada que
encontra a de fazer essa dupla aproximao, como se a sombra de uns, dos
deuses, se transformassem nos brilhos simblicos de outros, dos cados, mas
que em graus diferentes resistem s suas sortes ou condenaes, de tal modo
que a histria do homem lembre ou parodie tambm a prpria histria dos
deuses, na sua verso reduzida, como de uma comdia divina (2004, p. 9495)

58
Trata-se, portanto, de uma dupla aproximao em que o recurso ao mito no caso
especfico, o grego ganha sentido no tempo histrico que move a trajetria do heri nos
modos especficos de organizao scio-poltico e cultural do pas. O epos, incorporado s
matizes modernas, produz o rebaixamento ou o efeito carnavalizado do iderio clssico das
relaes divino e humano. Como pensamos, o vis do clssico (o que inclui referncias
filosofia ocidental e oriental), s pode ser compreendido atravs da incorporao do
procedimento satrico cosmoviso carnavalesca vinculado s fontes populares, que tanto se
realiza como mtodo formal-artstico, quanto, como j notava Sperber e Candido, constitui os
contedos da matria imaginria e histrica da cultura sertaneja, orientadas pela vivncia
direta do autor na regio mineira.
Enfim, a contraface do recurso ao mito no alija a problematizao do regional, que
muito guarda contornos realistas com o mundo histrico do Brasil da Primeira Repblica, no
que concerne, por exemplo, aos favores compensatrios dos coronis. Em Sagarana, o
mundo narrado no se exime do engajamento do historiar-se. Os heris apertam-se na
estreiteza de seus referenciais culturais, na asfixiante monotonia dos arraiais e dos pequenos
stios golpeados pela malria, como no universo de Sarapalha. Mas, esse historiar-se tambm
se acerca do mito para perfazer a dimenso da experincia de fundo da existncia. Portanto,
esse historiar-se medido na experincia artstica como ponto de plenitude, como
possibilidade radical da existncia humana. Tanto assim que a maleita em Sarapalha, ora se
apresenta em seu estatuto de enfermidade (vida pblica), ora entra no lugar do amor no
correspondido pela prima Lusa (assunto privado), como lugar de desolao do sentido da
vida. O entorpecimento/delrio da maleita recorde-se dos tremores experienciados pelos
primos tanto nos conduz para o pas de polticas esfaceladas, como tambm para a projeo
simblica do sentido da existncia do homem. Nesse ltimo, o tema no correspondido do
amor adquire uma funo potica ampla, em que a misria material e a enfermidade, derivada
da ausncia de um poder protetor, intensificam a experincia da dor e do desolamento.
Parece-nos que o esforo da crtica geral em torno da obra rosiana, segundo as
principais perspectivas aqui traadas, o de aproximar-se ou acercar-se a um sentido
decifratrio que ao menos apazige o feixe mltiplo da sua expanso. Diante da espantosa
imprevisibilidade do universo rosiano, como bem nota Danielle Corpas (2006), o gosto pela
novidade, que marcou o esprito moderno, ocasionou o descarte de achados crticos
significativos que buscavam apontar a articulao dos vrios estratos, principalmente, o
regional-nacional na obra do escritor. O louvor proeza experimentalista de Rosa,
desmerecendo tantos outros aspectos relevantes, resultou em somas peremptrias e

59
apressadas, o que demonstra o subaproveitamento de postulados mais complexos. Os estudos
em torno do escritor mineiro, como percebemos, esto ainda longe de se esgotar. Isso porque
no mbito da crtica contempornea aos textos de Guimares Rosa, nos parece decisivo uma
operao crtica que empreenda um percurso articulado entre os traos regionais, nacionais e
universais.
Os juzos analticos-interpretativos aos textos rosianos, encontrados nos volumes
Veredas de Rosa: Seminrio Internacional Guimares Rosa (2000, 2003, 2007) intersemiticas, de suas linguagens, da construo potica, seus temas e problemas, de sua escrita
e traduo, de sua produo e recepo, de sua relao com o mito, de suas razes populares e
orais, de sua transdisciplinaridade com a cincia, do imaginrio social do povo-nao, da
espacializao, do tempo histrico e da memria so reflexes que, no fundo, sinalizam o
embate, sempre polmico, dos parmetros crticos. Os estudos, de modo geral, ainda que
insistam no problema da complexidade da obra rosiana, arregimentam, quase sempre, o
critrio universalista da linguagem que marcou e marca a sensibilidade moderna.
Por meio de uma leitura minuciosa em torno dos ensaios crticos dos volumes
mecionados, observamos que, de um nmero significativo de duzentos e setenta e sete (277)
trabalhos publicados, envolvendo toda a obra do autor, o livro Sagarana mereceu, no entanto,
no mais que vinte e dois (22) artigos, os quais esto em sua maioria centrados nas novelas do
Burrinho pedrs, Sarapalha, So Marcos e A hora e vez de Augusto Matraga. Os ensaios se
ocuparam muito mais com as respectivas obras: Grande serto: veredas, Corpo de baile,
Primeiras estrias e Tutameia, ao passo que as narrativas de Sagarana no geraram
bibliografia de igual densidade. A obra parece ter ficado sombra das produes posteriores,
ofuscada sobretudo diante das inquietantes impresses geradas pelo romance Grande serto:
veredas. Ressalta-se ainda que as principais orientaes crtico-tericas em torno dos contos
acima mencionados, limitam-se a anlises metalingusticas ou ao nvel representacional dos
enredos. Embora esses estudos constituam um valor indubitvel pesquisa da obra rosiana,
eles no verticalizam as reflexes entre categoria analtica e universo artstico. Decorre da a
falta de rigor das posies metodolgicas, preocupadas muito mais em dissecar temas sem
relacion-los com o princpio composicional.
A constatao de uma unidade formal nos textos de Sagarana nos levou a concluir
que a abordagem dos temas a violncia, as crenas, os costumes e a linguagem no pode
estar dissociada do princpio composicional que sustenta os temas e motivos espalhados pelas
9 (nove) narrativas. Por essa razo, embora optando por um corpus analtico restritivo, que
concentra esse sentido mais nuclear que nos propomos investigar, nos acercaremos, quando

60
convier, de todas as outras narrativas que se conciliam com o princpio geral que a obra
encerra. A opo de um recorte interpretativo seletivo, alm de estar condicionada viso da
escolha do pesquisador, assenta-se, evidentemente, na insuficincia dos mtodos de
abordagem adotados. No que diz respeito a essas posies metodolgicas, temas e categorias
de anlise em torno de nosso corpus, trataremos de discuti-las no nosso ltimo captulo, o
que, do contrrio, tornaria a exposio repetitiva e exaustiva.

As Vozes das Sagas


A obra de Rosa se insere na contrapartida de uma modernidade excludente19. assim
que ela pode se inscrever na esfera transgressiva da fico contempornea, ps-colonialista,
que torna audvel as vozes das minorias, audvel o ethos cultural mltiplo, operacionalizado
pela artesania hbrida da linguagem. Alis, o ttulo do livro Sagarana20, fruto dos jogos
lingusticos do autor saga, radical de origem germnica do verbo sagen (dizer, falar),
significando tambm saga, conjunto ou srie de estrias, narrativa de feitos hericos,
portanto ndice pico; e rana, lngua indgena, significando ao modo de, o que parece j

19

O processo de modernidade no Brasil no pode ser compreendido dentro dos referenciais da modernidade
europia. Muitos estudiosos tm constatado os contrastes ou paradoxos do Brasil derivados da experincia
colonial. No campo da crtica literria, o conceito chave de Candido a dialtica local/universal (2000, 1980)
e As ideias fora do lugar de Roberto Schwarz (2001), conservando as perspectivas particulares,
problematizam o processo da experincia colonial e a dependncia cultural. O dilema dos efeitos da
transculturao tambm tratado por Oswald de Andrade na potica Pau-Brasil e no conceito da
Antropofagia. Alm desses nomes, na tentativa de desvendar esse enigma da modernidade brasileira,
diversos cientistas sociais e polticos discutem os nossos padres histricos de predatoriedade, ambigidade,
mestiagem, hibridismo, conciliao e arbtrio, ensejando o debate de duas vias interpretativas sobre o Brasil:
uma que prioriza o cruzamento das culturas do chamado Brasil cadinho e outra que enfoca, pela crtica
materialista, um Brasil conflituoso, contraditrio. As obras germinais de Srgio Buarque de Holanda (1997),
Gilberto Freyre (2000) e Caio Prado Jnior (1990) focalizam o problema. Nas elaboraes de Srgio Buarque,
o paradigma dilemtico e ambivalente da modernizao brasileira, derivado da experincia colonial, deu
origem ao homem cordial. O conceito traduz a nossa poltica arcaica, marcada pelo domnio personalista, em
que o corao e o sentimento regulam as relaes sociais. Esse homem cordial, representando a ampliao
do crculo familiar, constitui a sntese do passado colonial-agrrio, sob o qual se mistura o pblico e o privado.
Essa cordialidade, marcada pela hospitalidade e generosidade, estaria fadada a perder-se com a modernizao
ou, do contrrio, o pas estaria fadado a nunca modernizar-se por no se superar em seus fundamentos
personalistas e sentimentais. Influenciado pela perspectiva culturalista, Freyre v o Brasil como o remdio,
pois a mestiagem como integrao luso-tropicalista passa a ser vista positivamente. A matriz mestia instaura
uma particular permeabilidade na relao celebratria de ser o outro. Reconhecemos esse paradigma
tambm na antropofagia oswaldiana, em Darcy Ribeiro (1995) e no movimento tropicalista. J Caio Prado Jr.,
vinculado crtica materialista, focaliza as contradies do pas a partir da nfase nas classes e na dependncia
externa e interna. Aqui a histria do Brasil aparece como saque, degradao e espoliao.
20
Cf. http://pt.wikipedia.org/wiki/Sagarana . Acesso em mai de 2010.

61
situa o projeto literrio do escritor no domnio das misturas, dos entrecruzamentos possveis.
Esse jogo de linguagem que diz ao modo de, sugerindo uma semelhana que no se
completa, j aponta para um projeto literrio que busca as brechas, as zonas intersticiais, que
faz da ciso dissoluo do ou da coisa em si, todavia, para recuper-la como ideia
completamente nova.
uma prosa que busca o anedtico como forma de criar estrias. Ponto inaugural
exercitado por toda a obra do escritor, que coloca a estria versus histria, como resgate s
pequenas coisas. o que tambm significa, como explica Paulo Ronai (2001, p. 15) nos
prefcios de Guimares Rosa, o termo Tutameia que quer dizer pequenas coisas, bagatelas,
ninharias. O resgate s pequenas coisas estrutura uma funo metalingustica que abre
caminho para o problema da realidade e de sua interpretao. o que sugerem, malgrado os
assuntos diversos, os prefcios Aletria e hermenutica, Hipotrlico, Ns, os temulentos
e Sobre a escova e a dvida que acompanham as narrativas de Tutameia. Cada um desses
prefcios, definindo sua funo e interrelao, desenvolve um prtica discursiva em que a
interpretao (hermenutica), a criatividade do novo e a subjetividade da apreenso atuam
sobre o sentido da realidade. Trata-se de postulados metalingusticos que orientam a leitura,
no apenas desse livro mas de toda a concepo de sua obra.
No prefcio Aletria e hermenutica, a nfase na expresso anedtica, como
fundamento da estria, est relacionada com o aproveitamento da tradio oral e de uma certa
viso metafsica da realidade. Rosa, registrando vrios exemplos de anedotas, que ele chama
de anedotas de abstrao, sugere uma desorganizao de pensamentos e ideias, provocada
pelo recurso polifnico da referencialidade. Para Guimares Rosa, o que melhor define a
estria a dose de no-senso que ela abriga. O desmantelamento da coerncia, com seus
incursos nos universos a-lgicos, guarda aquele sentido de carnavalizao, afinada com o
esprito popular do qual nos fala Bakhtin. Ressalte-se que o no-senso, minando o plano
lgico prope, nas palavras do autor mineiro, realidade superior e dimenses para mgicos
sistemas de pensamento (ROSA, 2001, p. 30).
O princpio composicional de raiz popular, cujo sentido penetra na viso mgica e
metafsica da realidade, confirma-se na escolha de narradores tradicionais, de personagens,
temas e enredos. Os textos do escritor mineiro trazem, guisa de exemplo, uma galeria de
personagens nada convencionais. A recusa do lgico, do aparente, do mecnico, ocasionou a
opo clara por uma plasticidade humana de exceo, como crianas, capiaus iletrados,
velhos, aleijados, cegos, videntes, bbados, poetas populares e loucos. Abrindo fissuras no
campo unvoco da razo, essas personagens se movimentam a partir de seu imaginrio

62
primitivo, mgico, afetivo e ldico com relao realidade. A experincia no reflexiva de
seus personagens, sempre postos s bordas da racionalidade iluminista, que os considera seres
de exceo em suas verses realistas, desliza pela linha imaterial que separa norma e desvio,
produzindo as imagens de efeito potico.
O matriciamento de textos populares na obra de Rosa, legvel em seus eixos tambm
simblicos, articula uma filiao com os contos de fadas. Por exemplo, o motivo da infncia
em Guimares Rosa j foi abordado por alguns estudiosos, o caso do trabalho da poetisa
Henriqueta Lisboa, no qual a autora defende a ideia de que a obra rosiana marcada pela
presena constante e pertinaz da infncia (1983, p. 170). Para ela, o sentimento da infncia
revela-se na obra com muitos matizes:
A alegria inexplicvel das cousas amanhecentes, a descoberta da natureza, o
despontar do pensamento mgico atravs de palavras anteriores lgica, [...]
o jogo das metforas, a prpria filosofia matreira dos primitivos [...], os
quais devem o que pensam no que vem, tocam e degustam [...], tudo isso
remonta a infncia do autor, tudo isso demonstra a sua faculdade de
prolongar a infncia. Sua intuio amorosa, seu gosto pela vida e pela
renovao da vida atravs da arte tomada como atividade ldica, fazem com
que ele se assemelhe s crianas [...]. (LISBOA, 1983, p. 171).

Como seres paradigmticos desse universo infantil, podemos citar: Miguilim,


Nhinhinha, Z Bon, o Menino do conto As margens da alegria, e Tiozinho do conto
Conversa dos bois. As personagens-crianas, como bem observa Benedito Nunes:
Fazem parte de uma curiosa estirpe de personagens preludiada por Miguilim
e Dito, de Campo Geral, e qual pertencem infantes de extrema perspiccia
e aguda sensibilidade, muitas vezes dotadas de poderes extraordinrios,
quando no possuem origem oculta ou vaga identidade. (NUNES, 1976, p.
162).

Essa imagem da infncia articulada matriz popular dos contos de fada tem como
premissa vital a elaborao do real por meio da efabulao. A imagem infante, colocando em
xeque o plano da lgica e da coerncia, inscreve-se no mbito da funo potica da estria.
Sagarana chamado pelo prprio escritor como uma srie de Histrias adultas da
Carochinha (ROSA, 1984, p. 8). Quer dizer, so essas estrias que melhor recordam,
reconhecem e refletem elementos de uma memria antiga, cujas smbolos so universalizantes
porque delas podemos extrair, como nos explica Rosa em Tutameia, o supra-senso (2001,
p. 30) da realidade. Nesse universo simblico, no h limites marcados, nem ordem, nem
relgio. o que acontece de maneira extra-ordinria na narrativa Conversa de bois.

63
O mundo do faz de conta categoricamente explicitado pelo ndice textual que
abre o conto Conversa de bois em grafia maiscula: QUE J HOUVE UM TEMPO
(ROSA, 1984, p. 303). Tiozinho, personagem-criana do conto, reivindica em seu sono
onrico o desejo de construir para si e para os bois, uma nova realidade portanto, no mais
objeto do desejo do adulto Agenor Soronho , onde a reminiscncia e o sonho aparecem como
elos perdidos que devem ser evocados para corrigir a injustia das relaes de trabalho no
mundo rural. O equilbrio deve ser restaurado, pois os ouvintes que escutam o velho contador
de estrias precisam da percepo da unidade para sobreviver. Rosa, mergulhando nas
imagens simblicas do mundo infantil, reabilita a positividade da efabulao como atitude
representativa do real, de tal modo que temos matizes da ordem do maravilhoso irrompendo
na ordem do real para transfigur-lo. Mais uma vez, temos a histria reescrita pelo vetor da
estria. Todavia, como temos sustentado, isso no implica o abandono dos ndices e das
referncias histricas.
A relao especular com as imagens da infncia tem forte contedo simblico por
seus atributos mticos. As formas simples convocadas articulam o referente realista a uma
simbologia de renascimento prpria ao universo maravilhoso, podendo ser resumida na
oposio-sntese entre vida e morte. Diante da falta da constatao da perda e do impossvel, a
fico alia-se ao motivo infantil do mistrio e da permanente criao para obturar essa
incompletude. Fita verde no cabelo, conto de Rosa, publicado inicialmente em Ave,
palavra (2001), traz, justamente, a ideia dessa dialtica vida/morte. Fazendo uma nova leitura
de Chapeuzinho vermelho, como re-inveno do prprio estoriar, a personagem Fita verde
no cabelo tem que realizar os enfrentamentos necessrios para vencer o lobo devorador que,
no conto, no concreto, mas smbolo da morte. No faz-de-conta, viver e morrer so aes
que compem a silhueta frgil das personagens das estrias e de nossa transitividade.
O livro Sagarana, ao privilegiar a dominante simblica dos contos populares,
assinala o retorno do elemento miraculoso, relembrado por Walter Benjamin em seu ensaio
O narrador (1994), como presena freqente na narrativa tradicional e substituda, com a
ascenso da forma romanesca, pelo plausvel. Tais consideraes nos remetem percepo
da temporalidade. Para Mircea Eliade tanto a mitologia como a literatura demonstram uma
capacidade comum, a de libertao do tempo histrico e pessoal: De modo ainda mais
intenso que nas outras artes, sentimos na literatura uma revolta contra o tempo histrico, o
desejo de atingir outros ritmos temporais alm daquele em que somos obrigados a viver e a
trabalhar (2006, p. 164). A sada do tempo o que mais aproxima a funo da literatura da
das mitologias. Ambos abrem caminho para o mergulho num tempo estranho e imaginrio.

64
Mesmo as narrativas que no so paradigmticas, decalcadas no modelo tradicional,
introduzem a liberdade dos elementos imaginrios para criar as peripcias de uma estria.
Para Eliade, tanto o mito como a literatura correspondem a formas de transcendncia do
tempo pessoal e histrico. nessa revolta contra o esvaimento do tempo, que o homem revela
a nostalgia do mito:
Enquanto subsistir esse anseio, pode-se dizer que o homem moderno ainda
conserva pelo menos alguns resduos de um comportamento mitolgico.
Os traos de tal comportamento mitolgico revelam-se igualmente no desejo
de reencontrar a intensidade com que se viveu, ou conheceu, uma coisa pela
primeira vez; de recuperar o passado longnquo, a poca beatfica do
princpio. (ELIADE, 2006, p. 165).

Em lugar do tempo linear, histrico e progressivo, as narrativas em estudo simulam o


tempo cclico, mtico, uma vez que recusam a irreversibilidade de um tempo histrico que no
soluciona os conflitos scio-histricos e nem atende aos anseios do imaginrio popular. O
plano mtico e o reino do era uma vez... desempenham uma funo que pode ser
aproximada ao que Walter Benjamin chamou, em sua tese 7, Sobre o conceito da histria,
de: escovar a histria contrapelo (1994, p. 225). A ideia que tomamos a de que a
potncia da memria, intrnseca ao lugar da fala do narrador, tem a faculdade de livrar do
esquecimento os valores compartilhados na coletividade, suas expresses, dores e anseios.
Contra a correnteza do tempo linear, luta-se, poeticamente, contra a barbrie de um mundo
histrico, cmplice dos vencedores. A reminiscncia desse estoriar consiste em penetrar na
barbrie do tempo histrico e eliminar o silncio e a excluso impostas s expresses da
diferena. O lugar da fala de nossas narrativas tece os despojos de um Brasil rural, marcado
pela violncia, pela prtica da cordialidade, pelas crenas e misticismo e pela mestiagem.
So aspectos que aparecem na contramo do cortejo triunfal da modernidade (BENJAMIN,
1994, p. 225).
A conscincia artstica do escritor mineiro opta pela via da narrativa que retoma o
coletivo, entretanto, no se pe alheia ao lugar do indivduo que est na base do romance. O
procedimento no deixa de testemunhar a crise do indivduo em sua relao conflituosa com o
aspecto histrico, mas o faz dirigindo-se quela situao pr-individual no modo como esta
um dia pareceu endossar o mundo pleno de sentido. (ADORNO, 2003, p. 62). Nesse ponto,
pode-se compreender o problema do fim da narrativa pica tradicional e o florecimento do
romance na era burguesa em conformidade com a tese idealista de Lukcs. Os valores
individuais burgueses seriam a base causal da dissoluo da totalidade imediata identificada
com a Grcia Clssica. O fim da totalidade harmoniosa e a perda de um mundo unitrio,

65
marcado por uma temporalidade feliz e autntica, que encarnava o sentido pleno de
consonncia entre a alma e o cosmo, encadeiam essa eterna nostalgia que se manifesta ao
olhar do romancista como busca incessante de uma linguagem que saiba exprimir a
totalidade21. Rosa reabilita as narrativas tradicionais em sua expresso clssica, mas sem
perder de vista a problematizao romanesca, sem a qual as solues da tradio soariam
fceis e inadequadas. Se a totalidade pica das tradies antigas no existe mais, a memria
do romance, que conduz a caminhos e descaminhos, permite um novo olhar esttico que visa
uma totalidade a partir da tenso entre o processo social da vida e o esforo de captar a
essncia (ADORNO, 2003). No caso do escritor Guimares Rosa, o paradigma das formas
tradicionais reivindica a plasticidade das formas carnavalescas para fazer valer novos lugares.
Entende-se que essa mobilidade deriva da configurao do imaginrio popular para o qual as
narrativas aderem.
O mito, enquanto narrativa imemorial de prticas e experincias comunitrias,
constitui a dominante da dinmica simblica que privilegia a lgica do imaginrio contra a
factualidade do histrico. Em nossa perspectiva, as narrativas de Sagarana operam por meio
de um amalgamento entre memria histrica, memria literria e memria coletiva
(imaginrio), cuja separao se torna difcil. Em relao ao emaranhamento do histrico e do
mtico, elucidativa a compreenso de Mircea Eliade, para quem a memria coletiva no
privilegia um episdio histrico pelo seu carter de irreversibilidade, mas justamente porque
ele preenche a funo de arqutipo, entendido pelo estudioso romeno como modelo exemplar.
Para Eliade, Seja qual for a sua importncia, o acontecimento histrico em si s perdura na
memria popular e a sua recordao s inspira a imaginao potica na medida em que esse
acontecimento histrico se aproxima de um modelo mtico. (1978, p. 57). Com efeito, isso
21

Lukcs, em sua obra a Teoria do romance, enfatizando a categoria da totalidade, formula a sua crtica
esttica partindo do entendimento de que a condio da criao literria romanesca repousa na lacerao entre
a alma e o mundo. Reproduzimos o trecho da primeira pgina da obra de Lukcs que serve de introduo a sua
teoria crtica do romance, sob a qual se inscreve a perda da totalidade imediata: Afortunados os tempos para
os quais o cu estrelado o mapa dos caminhos transitveis e a serem transitados, e cujos rumos a luz das
estrelas ilumina. Tudo lhes novo e no entanto familiar, aventuroso e no entanto prprio. O mundo vasto, e
no entanto como a prpria casa, pois o fogo que arde na alma da mesma essncia que as estrelas;
distinguem-se eles nitidamente, o mundo e o eu, a luz e o fogo, porm jamais se tornaro para sempre alheios
um ao outro, pois o fogo a alma de toda luz e de luz veste-se todo fogo. Todo ato da alma torna-se, pois,
significativo e integrado nessa dualidade: perfeito no sentido e perfeito para os sentidos; integrado, porque seu
ato desprende-se dela e, tornado si mesmo, encontra um centro prprio e traa ao seu redor uma circunferncia
fechada. Filosofia na verdade nostalgia, diz Novalis, o impulso de sentir-se em casa em toda parte. Eis
por que a filosofia, tanto como forma de vida quanto a determinante da forma e a doadora de contedo da
criao literria, sempre um sintoma da ciso entre interior e exterior, um ndice da diferena essencial entre
eu e mundo, da incongruncia entre alma e ao. Eis porque os tempos afortunados no tm filosofia, ou, o
que d no mesmo, todos os homens desse tempo so filsofos, depositrios do objetivo utpico de toda a
filosofia. Pois qual a tarefa da verdadeira filosofia seno esboar esse mapa arquetpico? (2000, p. 26)

66
pode ser observado nos romances de cavalaria, principalmente a do ciclo carolngio, onde a
referncia histrica posta de lado para abarcar tambm a fora do imaginrio. Nesse ponto,
os contornos mticos permitem superar os limites da memria histrica. Recorde-se que a
funo modelar do mito a de transcender o tempo e viver na eternidade.
Os arqutipos se referem a situaes primordiais que repousam sobre a relao do
homem com o mundo e respondem a necessidades que, simultaneamente, cumprem a funo
de manter a integridade da vida psquico-mental desse homem. assim que o acontecimento
histrico s permanece na memria coletiva por meio de sua associao a algum modelo
mtico. Recorde-se, por exemplo, do mito do salvador na esfera religiosa e poltica,
maximamente representado em nossa historiografia por Antnio Conselheiro, mas no
apenas.
A ideia do mito da regenerao est presente nas mais diversas religies e, de forma
especial, no Cristianismo, representado pelo ciclo da paixo: a morte e a ressurreio de
Cristo. Esse mito do idealismo cristo pode ser observado na jornada de Augusto Matraga,
pontuado no esquema cclico do pecado, transformao e regenerao. A recorrncia a esse
universo simblico tanto estabelece uma correspondncia com os paradigmas tradicionais de
cunho arquetpico, segundo um estrato universalizador, quanto, em nvel restritivo,
corresponde ao universo cultural do Brasil rural22. No primeiro estrato, a converso
regeneradora confere ao nosso heri a funo arquetpica de salvador, numa relao de
aproximao com Cristo. Decorre da o princpio totalizador que assume a metfora da
realizao do caminho da vida. A metamorfose do heri est subordinada, como encaminha
Bakhtin (2002), a um tempo de aventura, que engloba a srie culpa-castigo-redenobeatitude, cuja base est impregnada de motivos folclricos. O arqutipo do heri purificado e
regenerado , guisa de exemplo, muito explorado nos modelos hagiogrficos.

22

No ensaio Augusto Matraga e a Hora da Renncia, Roberto da Matta, destacando na anlise algumas
dimenses bsicas da cultura brasileira, identifica na figura de Augusto Matraga o heri renunciador como
personificao de dilemas sociais brasileiros. Para o antroplogo, a trajetria que realiza o ciclo de Nh
Augusto a Augusto Matraga est fundada no confronto entre pessoas e papis sociais que tipificam um
momento da vida social brasileira baseada em dois ideais: o da igualdade e o da hierarquia. No universo social
brasileiro, se as instituies no so postas em causa, a quebra do sistema hierrquico se d pelo banditismo (o
cdigo da vingana) ou pela aquisio do poder mstico. Isso equivale a dizer, nos termos de Da Matta, que
tanto um como outro evidencia o primado das relaes pessoais, portanto, jamais o problema visto como
parte das relaes econmicas e polticas do sistema. Assim, um dos modos de reagir s demandas e
represses do sistema adotar a soluo de um Matraga ou de um Antnio Conselheiro. O estudo do
antroplogo revela que Augusto Matraga equaciona o vingador e o bandido social com o renunciador:
Desistindo da vingana, Matraga apresenta uma sada pessoal e subjetiva para o problema da luta social no
mundo brasileiro e atualiza uma possibilidade socialmente dada e legitimada pelo sistema, qual seja: a da
rejeio absoluta a tudo (DA MATTA, 1979, p. 258).

67
As estruturas dos arqutipos so, a priori, representaes mentais, mas esto abertas
a enriquecer as suas significaes no curso da histria, ou seja, elas se ajustam ao meio social.
nesse sentido que podemos falar que o esprito prometico encarnado no Homem-Deus
(Cristo Redentor) pode transmutar-se na figura de lderes polticos, que so investidos de uma
grandeza mtica por aqueles que, vivenciando a impotncia, esperam salvao. Do ponto de
vista histrico, teramos, por exemplo, um Hitler ou um Stalin. Ou, fazendo uso de uma das
categorias de Da Matta (1979), ter-se-ia a figura paradigmtica (ou heri) do Caxias. Se os
arqutipos produzem semelhanas por meio dos heris em todo o mundo, as particularidades
histricas em suas relaes de correspondncias sociais os definem presos especificidade
societria. Em razo disso, no plano objetivo do universo ficcional de Rosa, os heris se
movem exprimindo a realidade do serto brasileiro, o qual est ligado ao cdigo da coragem,
da valentia, do misticismo e do coronelismo. Ou seja, um Brasil que se funda em um
sistema social marcado por forte hierarquia, e no por leis universalizantes. Mas, no
esqueamos, a arte de Rosa exige outros planos de anlise e compreenso.
Aproximando-se do plano universalizador, Nelly Novaes Coelho (1975) identifica,
em Sagarana, o narrador procedente do homo ludens, aquele que est presente nos rapsodos,
aedos e jograis do mundo antigo, e que permanece encarnado nos cantadores populares, que,
ainda hoje, perpetuam a herana folclrica de cada nao. A autora destaca ainda que em
Sagarana renasce o annimo contador de estrias, o homem-coletivo que vem da alta
ancestralidade que arraiga em Homero. a partir desse ponto que o foco narrativo se orienta
para uma experincia do tempo em que a vivncia cotidiana deve integrar-se ao tecido da
reminiscncia. Com efeito, as narrativas recordam as palavras annimas e coletivas, tecidas
nas conversas em noites. Os recursos onomatopeicos, as inflexes, o trao de humor, as
sugestes de mistrio, as quadras, so efeitos da tcnica e da versatilidade do contador que
assume a funo de doador e agente de transmisso. Para Nelly Novaes, a renovao rosiana
na rea da fico regionalista, deu-se pela substituio da palavra-depoimento, prpria do
homo sapiens, pela palavra inveno do homo ludens. De fato, a tcnica de linguagem,
operando um jogo de desencaixe, produz um efeito ldico sobre a realidade. Alis, a
discusso insere-se no mbito do que Guimares Rosa chamou de anedotas de abstrao.
Recordemos, por exemplo, as epgrafes do livro, as quais funcionam como
marcadores da oralidade vinculados vida em pequenas comunidades rurais, em que o jogo e
a brincadeira, remontando s mais antigas formas do contar, a um tempo fantasia e
veculo do real. Na epgrafe de So Marcos (1984, p. 239), o ato ldico de entoar o canto
sintetiza o jogo ambguo do real:

68
Eu vi um homem l na grimpa do coqueiro, ai-ai,
no era homem, era um coco bem maduro, oi-oi.
No era coco, era a creca de um macaco, ai-ai,
no era a creca, era o macaco inteiro, oi-oi.
(Cantiga de espantar males)
A Cantiga de espantar males liga-se, portanto, s projees possveis do imaginrio
daqueles que o vivenciam. O real aparece ao nvel da imagem como jogo de implicaes
possveis da representao, ou como nota Edson de Oliveira (1981), indicando que, em
Sagarana, o jogo, aliado infncia , magia e viagem, abriga a ambigidade de um no
lugar. Apresentar o que se no modo de no o ser, um processo revelado por numerosas
fbulas e contos populares, onde aparecem o engolidor engolido, o ladro roubado, o
enganador enganado, etc. No conto O duelo, observa-se, por exemplo, a frmula: Aquele
que pensava apanhar foi apanhado. Processo irnico, que, como escreve Durand (2002, p.
203-204), se acha o sentido, em que pelo negativo se reconstitui o positivo, por uma
negao, ou por um ato negativo, se destri o efeito de uma primeira negatividade. Recordese que esse processo de inverso ou de redobramento, tambm codificado pelo formalismo
gramatical dos textos rosianos, marca recorrente em toda obra do escritor. Tal atitude
representativa se ope, radicalmente, habitual mentalidade dos mtodos lgicos de
discriminao. Para o imaginrio fascinado, a morte pode ser invertida, quanto ao seu valor e
significao, como no contexto religioso do conto A hora e a vez de Augusto Matraga. Ou na
narrativa O espelho (Primeiras estrias), onde a inverso e o redobramento ocupam um lugar
prioritrio, em que se sugere que dentro de si mesmo que se deve olhar o exterior. A vida,
portanto, em sua dupla manifestao, a explcita e a implcita, podendo as foras implcitas
abarcar completamente o que antes era explcito. assim que o processo artstico rosiano
habilita-se em abrir uma passagem para o latejante ou oculto mundo. A ideia que se manifesta
por meio dessas consideraes a compreenso de uma imaginao produtiva de recomeo na
vida humana; o que sem dvida se entrecruza com a temporalidade cclica da renovao de
base folclrica.
No obstante, o problema que se coloca : como esse processo de duplicao, de
expresso que se aproxima da figura do barroco, pode abrigar um carter de exemplaridade
derivada da tradio popular? O fundamento da exemplaridade, to frequentemente apontada
nos contos de Sagarana, no pressuporia a excluso de toda e qualquer noo de duplicao
ou multiplicidade, visto que expressa a ideia de um modelo nico, passvel de ser processado
por operaes binrias, e, portanto, de cunho moralizador? O domnio da exemplaridade nos
contos em questo no se assenta nas definies usuais dos pares opostos. A fronteira entre

69
eles se obscurece para exigir uma nova forma de relacionamento para aquele que se encontra
em condio limitada ou inferior. A exemplaridade, como atributo do mito, a histria dessa
subtrao: s se pode falar de uma ausncia ou exigir um restabelecimento de quem ou para
quem a perdeu. A experincia artstica acolhe o torpor do sentimento e da f, o foco
imaginrio como benfazejo para o reordenamento do mundo. A exemplaridade se coloca,
portanto, como abrangncia que precisa incluir o terceiro termo, o entremeio de cada coisa,
um trazer tona aquilo que antes no estava em evidncia. Malgrado a linearidade das
narrativas, com acentos de previsibilidade, no ela uma simplificao pedaggica de causa e
efeito, cuja implicao supe um prottipo. Ela , e assim a definimos: pura imaginao
produtiva em que o potencialmente possvel e o atualmente real se do igualmente numa
simultaneidade criadora, diante da ausncia privativa de algo. Nessa reflexo, poderamos
assim formular: quem ganha perde e quem abandona haver de encontrar. Pois aqui a
expresso esttica se pe contra a conceptualidade da lgica causa-efeito. Em verdade, como
vemos, essa duplicao est vinculada s formas carnavalizadas impregnadas por uma
temporalidade de renovao. Da decorre uma forma de narrar mesclada, que funciona como
repulsa ao pensamento cartesiano ou como o prprio escritor proclama, em carta a Edoardo
Bizarri, quando se refere aos seus livros como antiintelectuais e, ainda, que eles defendem
o altssimo primado da intuio, da revelao, da inspirao, sobre o bruxulear presunoso da
inteligncia reflexiva, da razo, a megera cartesiana (1980, p. 58). A apreciao do autor,
quando no referendada por tons absolutistas, demonstra a inclinao de sua obra para os
valores religiosos e intuitivos, ou ainda o pendor para o recurso mtico.
Na base desta defesa anticartesiana onde se inscreve o gosto pela fbula, o mundo
mgico da criana, do louco e dos bichos se acha a inspirao da cultura popular. desta
perspectiva, alis, que fala Leonardo Arroyo, em seu livro A cultura popular em Grande
serto: veredas (1984), quando entende que, o componente metafsico-religioso do romance
fruto do complexo da cultura popular. A cultura oral, para Arroyo, funcionaria como chave
sintetizadora das prevalncias da inspirao e da intuio que Joo Guimares Rosa
proclama como dominantes na sua composio ou na realidade dos textos dos seus livros.
Ter-se-ia, assim, uma realidade mgica que exclui a objetividade prosaica do mundo comum
(Arroyo, 1984, p. 6). Arroyo, ao contrrio de muitos estudiosos, defende a filiao do
romance enquanto gnero popular, oral, desvinculando-o do mundo moderno. A premissa de
Arroyo, embora elimine o problema das matizes moderna, diga-se de passagem,
extremamente visvel nos dilogos de confronto entre personagens letrados e iletrados na obra
de Rosa, reivindica, como em Candido e Walnice Galvo, os valores da cultura popular na

70
composio dos livros. Em Sagarana, a cultura popular, no apenas comparece como uma
tradio que resiste e sobrevive em seus modos de dizer, de contar e de se relacionar. Ela
integra o jogo carnavalesco de uma viso filosfica de mundo, em que a morte do antigo
condio indispensvel para o surgimento do novo. So esses os motivos folclricos, cuja
base filosfica integra o ciclo de renovao e que, segundo Bakhtin, est presente na stira
menipeia.
Um dos mritos incontestveis de Rosa a apreenso simultnea da arte e da vida
como fora inconcebvel de recomeo enquanto experincia humana. O foco artstico tem,
especificamente em Sagarana, o ritmo pulsante do comeo, um vir tona em que o
potencialmente possvel, como lgica imaginria, deve integrar-se realidade numa
simultaneidade criadora. Por isso, a esttica rosiana no se entrega s construes
explicativas, a juzos oniscientes por meio dos quais se possa reconhecer a pesada tentativa de
reintegrao total do real. Ao contrrio, captar o real antes de tudo seguir a imagem como
duplicao, enquanto vida da vida, para usar uma expresso de Schelling23.
O desafio que Rosa nos prope esse incessante pensar o terceiro termo que ,
como nos parece, essa experincia relacionadora e integradora do entre, de dentro e fora, de
alto e baixo, do superior e inferior. Sendo o entre indiferenciado dos horizontes, a instncia
a partir da qual as diferenas se delineiam resguardando a sua integrao.
Assim, o projeto literrio rosiano se constitui por meio da unio dos mais variados
elementos de significao com sua evidente referncia ao princpio da intertextualidade. nas
palavras de Coutinho uma escrita plural:
A obra de Guimares Rosa uma obra plural, marcada pela ambiguidade e
pelo signo da busca, que se ergue como uma constelao de elementos
muitas vezes contraditrios. Regional e universal, mimtica e consciente de
seu prprio carter de ficcionalidade, realista e anti-realista, ela por
excelncia, um produto do sculo XX, uma arte de sntese e relatividade, e
ao mesmo tempo a perfeita expresso do contexto de onde emerge, uma terra
que s pode ser compreendida quando vista como um grande amlgama de
culturas. (COUTINHO, 1994 p. 23)

23

A expresso traduz a ideia do no pensante como intensa transformao do j pensado, do j conhecido,


mediante um renascer com as coisas. Em jogo estaria o pensamento reconduzido para a profundidade abismal
da vida como experincia e no como trabalho conceitual. Trata-se de descobrir o pensar como o habitar num
entre das transies, das passagens, da forma contnua do vindo a ser. Essa dimenso, digamos do entre,
consiste na dimenso de um comeo que est sempre a comear. Essa dimenso o que Schelling entende por
mitologia. Adiante explicitaremos os conceitos de Schelling quando tratarmos da relao mito, arte e histria
na obra rosiana.

71
Se refletirmos sobre a questo identitria no universo rosiano, nos damos conta que
a paisagem bvia do Brasil sertanejo deixa vir tona o carter de indeterminao da nao, na
medida em que se instala um plano intertextual que opera como jogo entre o real-histrico, o
fictcio e o imaginrio de cultura local e universal. A nao vista a partir de suas margens
culturais aparece dialogando com as representaes conflituais de realidades nacionais
dspares, as quais vo ser resolvidas por meio da negociao dinmica dos sentidos opostos.
Trata-se de um processo de reconhecimento, onde a diferena obliterada deve ser reabilitada
como afirmao de equilbrio. Rosa reconhece a importncia crucial em garantir um locus de
enunciao voz popular, de afirmar seus imaginrios culturais e recuperar suas histrias
reprimidas em situao de reciprocidade com os outros saberes. Ressalta-se, portanto, as
dinmicas das negociaes simblicas no percurso dos heris, cujo efeito de exemplaridade
na raiz do mito transcende o componente localista. Essas negociaes abrem a possibilidade
de um hibridismo cultural que acolhe a diferena sem uma hierarquia suposta ou imposta.
Em sua produo ficcional, o escritor no s tematiza como tambm explora, na
prpria estrutura narrativa, esse conflito cultural que identifica a cultura dominada com a
oralidade e a dominante com a escrita, subsumido pelos conflitos de classe. Basta lembrarmos
o episdio do desafio travado nos bambus do conto So Marcos pelo personagem letrado
Joo/Jos e outro iletrado, chamado pelo narrador, Quem-Ser24. A batalha de
reconhecimentos recprocos entre uma cultura e a outra ali representadas, s possvel pela
maestria da arte que oferece uma soluo imaginria s contradies reais, para alm da
hiptese histrica instrumental. assim que o protagonista (en)vereda-se em um rito
inicitico, a partir do qual sai de seu estado inicial de mdico de estirpe urbana, com uma
viso cultural refinada, para atingir uma situao de paz e equilbrio, s depois de ficar cego
pelo feitio de Joo Mangol. A vista de nosso heri recuperada quando ele aceita as

24

O ensaio de Roncari intitulado As trs rvores de Rosa problematiza o percurso narrativo do heri, a partir
de uma ordem cultural que assimila os debates suscitados pelos movimentos modernistas, cujas opes
estticas misturavam-se com questes ticas e ideolgicas. Para Roncari, um dos aspectos trabalhados no
conto pelo autor mineiro, mediado pelo narrador-protagonista, a relao entre a alta e a baixa cultura (ou a
cultura popular), originada dos discursos da possibilidade e da validade dos contatos e trocas culturais: Esse
o problema conceitual e literrio enfrentado pelo autor, o caroo do engasgo de Guimares, para o qual no
havia encontrado uma soluo satisfatria [...]. Da a necessidade tambm de discutir os pressupostos
religiosos e polticos (ideolgicos no sentido amplo) do autor. (2004, p. 113). O problema da relao entre a
alta e baixa cultura, implicando um drama na representao das culturas, bem como na questo dos modos de
narrar, constitui, vale dizer, um tema recorrente do autor mineiro, como se pode ver em Corpo fechado de
Sagarana (no caso do dilogo do mdico com Manoel), no dilogo-monlogo de Riobaldo com seu
interlocutor letrado, na narrativa Com o vaqueiro Mariano de Estas estrias, quando o escritor citadino
expressa a dificuldade de entender a diferena da viso de Mariano, e ainda, no mesmo livro, o conto A estria
do homem do pinguelo onde se explora a questo da alteridade dos dois narradores, culto e popular, para
elucidar a figura misteriosa do homem do pinguelo.

72
crendices locais, recorrendo reza brava de So Marcos. Chegar a esse lugar novo, buscar
um novo olhar, depois da experincia com a cegueira, vai significar a negociao com aquela
presena cultural marginalizada. ela que salva da runa um passado no dito, no
representado.
Da porque a obra rosiana pode ser percebida para alm dos enfoques de bases
oposicionais, seja das homologias do homem e seu meio (nfase na perspectiva culturalhistrica), seja no mtodo de uma hermenutica simblica que no corteja a representao dos
antagonismos culturais. O que, como entendemos, ultrapassa tais polaridades tericas a
reflexo sobre a interposio da estrutura imaginria artstica do escritor, que concebe a obra
de arte, no apenas como processos reais localizados, em que se expem os dramas culturais e
histricos, mas igualmente como paradigma de alta frequncia simblica. Assim, para o nosso
estudo necessrio acompanhar um duplo movimento em que a fico rosiana irrealiza o realhistrico pelo mito, e esse se torna realizador da histria. O simblico servindo como
sinalizador para o surgimento de uma nova histria. No aquela que consta nos livros
enciclopdicos, mas aquela que se constitui como apelo emergncia da face sombria, da
expresso ldica e potica da diferena, como recomposio dos elos rompidos. Em
Sagarana, a experincia da existncia como conflito e restaurao em uma situao de
relao com o mundo, constitui a estrutura mitolgica que o autor incorpora. O interesse
esttico artstico tanto capta o senso da existncia cotidiana quanto o supra-senso da vida,
como nos ensina Rosa.

Grafias rosianas: da viso popular criao mitopotica


Operando a ideia de montagem, Rosa transforma e agrupa elementos de origens
diversas, trabalhando de maneira inventiva e inovadora os aspectos culturais locais, para
obter, pela desestabilizao do estabelecido, um maior efeito expressivo. Suzi Sperber, em
Guimares Rosa: Signo e sentimento (1982), identificou reflexos na obra de Rosa de mais
de 2.500 textos lidos e reelaborados, em um intenso processo intertextual, o que dificulta,
como ela assinala, a tarefa de anlise crtica. A acumulao de textos culturais ou matrizes,
sintetizados de muitos outros textos e transformados pela linguagem de montagem, tanto na
superposio das micro-narrativas, quanto no campo esttico e semntico, cria um espao de
mistura, de hibridizao e indeterminismo. E assim mesmo, ressaltando a transgresso dos

73
limites, que Rosa em carta escrita para seu editor Joo Cond, comenta a concepo de
Sagarana:
Rezei de verdade, para que pudesse esquecer-me, por completo, de que
algum dia j tivesse existido septos, limitaes, tabiques, preconceitos, a
respeito de normas, modas, tendncias, escolas literrias, doutrinas,
conceitos, atualidades e tradies no tempo e no espao. Isso, porque: na
panela de pobre, tudo tempero. E, conforme aquele sbio salmo grego de
Andr Maurois: um rio sem margens o ideal do peixe. (ROSA, 1984, p. 8)

nesse contexto de travessia potica que Rosa inventa a terceira margem, misto de
materiais diferentes e improvisados que remetem diretamente panela do pobre. Panela, que
contraposta preceitos, leis e regras herana, alis, da literatura parnasiano-simbolista
aparece orientada pelo procedimento do revs da viso popular, cuja operao explorar as
brechas do discurso grandiloquente. As sagas de Rosa, estruturadas sob um contar
tradicionalista linear, no podem ser tomadas em suas formas estereotpicas e sintomticas.
Elas no servem ao grand rcit da memria histrica monumental; ao contrrio, o contar torto
e sinuoso exigindo o deslocamento de lugares, se recusa a retornar para o poder do mesmo.
O jogo narrativo dos pares invertidos ou a temtica do duplo, que o autor mineiro
perseguir desde o seu primeiro livro, se revela como linguagem criadora, espcie de
nonsense que desconcerta e zomba das realidades naturalizadas e escancha os planos da
lgica (ROSA, 2001, p. 29). porque, como j foi exposto, a estria no deve ser lida como
histria. Ela deve ser apreendida de maneira anedtica, fora da sentena. O nonsense como
reviramento semntico produz o inesperado efeito cmico e esttico. O no-senso, versando
sobre o absurdo, descerra o estreito limite dos pares opostos, onde o comum, o ridculo e o
grotesco so levados esfera do sublime. isso, alis, que nos diz Bakhtin (1997) ao referirse a uma das peculiaridades dos gneros do srio-cmico, constitudo de variantes dos
gneros folclrico-carnavalescos orais: Caracterizam-se pela politonalidade da narrao, pela
fuso do sublime e do vulgar, do srio e do cmico... (1997, p. 108). A produo ficcional de
Rosa guarda estreitos vnculos com esses gneros, j que a presena do duplo introduz uma
quebra ou uma tenso no sistema estvel de referncia.
assim que, quando versa sobre a representao de nossa experincia histrica
brasileira, encena-se um sentido outro da histria, vale dizer, da estria. A literatura de
Rosa, propondo-se a recolher alguns traos culturais do imaginrio sertanejo como elos de
identificao coletiva, mergulha-os num nvel diverso de representao em que se perscruta a
possibilidade de estabelecimento de novos nexos. Como isso funciona? Em Sagarana, o
espao histrico-nacional, focalizando o imaginrio primitivo e profundo de sua localidade,

74
cria um momento de duplicao da histria, aberto para um entre-tempo de encantamento. A
histria, confrontada pelo seu duplo estranho o imaginrio das expresses coletivas ,
inaugura uma estratgia narrativa para a emergncia do desconhecido, do misterioso, do
subterrneo, do marginal, do inusitado. A histria, pois, na fico de Rosa, projeta-se na
terceira margem, no ponto em que se abriga o perifrico, o arrabalde, os terreiros do Brasil
oficial da era liberal, ou seja, as identidades diferenciais. Dir-se-ia que o imaginrio do serto
com seus causos e fabulrios, segundo Monteiro, constitui o nico modelo histrico
acessvel para uma plebe que no tem histria (1974, p. 113). Nesse sentido, alcana-se o
ponto em que histria e estria associadas podem preencher uma lacuna. A efabulao das
identidades marginalizadas e diferenciais recorde-se das personagens o negro feiticeiro Joo
Mangol, o menino vaqueiro Tiozinho, Lalino Salathiel e Antnio das Pedras-guas,
curandeiro e feiticeiro aparece em tenso com a temporalidade histrica (poltica,
institucional e cultural) no ponto em que se articula as contradies entre o senso e o nosenso. A linguagem opera uma produo de sentido que exige a mobilizao desses dois
lugares. esse jogo que desafia a noo tradicionalista das identidades puristas e autnticas.
Na obra rosiana, a emergncia do inslito ou do fantstico25, implode os efeitos
homogeneizadores dos significados culturais e, ao mesmo tempo, assegura que o sentido da
arte e da vida nunca seja simplesmente mimtico e transparente. Da mesma forma, o oculto
pode ser rico e mltiplo, quando confrontado com o pensamento das luzes (iluminista)
normativas do progresso. assim que a fico rosiana negocia os poderes da diferena
cultural em zona intersticial que apela ao encantamento mtico. O espao da fico,
articulando pontes entre o real e o simblico, desloca a circunscrio rgida do lugar
geogrfico e histrico sem contudo aboli-lo e converte o lugar comum, a vida ordinria, o
baixo produtivo, na ideia utpica de recomeo. Vale aqui reproduzir a declarao do
escritor ao seu tradutor Curt Meyer-Clason sobre o entendimento de sua obra:
Todos os meus livros so simples tentativas de rodear e devassar um
pouquinho o mistrio csmico, essa coisa movente, impossvel, perturbante,
rebelde a qualquer lgica, que a chamada realidade, que a gente mesmo,
o mundo, a vida. Antes o obscuro que o bvio, que o frouxo. Toda lgica
contm inevitvel dose de mistificao. Toda mistificao contm boa dose
de inevitvel verdade. Precisamos tambm do obscuro. (ROSA, 2003, p.
238)

25

Sobre o componente fantstico na obra de Rosa, remetemos o leitor aos estudos de Silvana Oliveira (2003),
cuja anlise convoca a categoria do terceiro estado como uma soluo narrativa inspirada, instaurando uma
nova condio para as personagens.

75
Mas no apenas isso. Ao lado dessa base mtica que roa o mistrio, o escritor
mineiro compunha as suas estrias pela vivncia direta da regio e do pas. As cadernetas de
viagem do escritor atestam seu hbito da anotao, sua curiosidade, seu pendor para a
pesquisa. No seu reencontro com sua terra natal, sua face de etngrafo se revela. Rosa registra
os detalhes da fauna e da flora, as conversas e casos, as mincias do cotidiano, as prticas dos
boiadeiros e sertanejos. As imagens do serto que o autor documenta caracterizam-se,
portanto, pelo contato estreito com a vida ordinria. A matria do serto se compe de um
rico acervo, constitudo pelas crenas, festas, rezas, feitiarias, cantorias, valentias, ditados e
regionalismos, os quais esto ligados a uma concepo histrico-cultural de nossa formao
brasileira. Este acervo pe-se em movimento, no existe intocado, protegido no invlucro de
uma memria mtica nacional. A incorporao do dado regional e nacional se constitui, no
fundo, como virtualidade potica do popular, dessa forma, em situao visvel de
heterogeneidade, de negociao e recriao. No se trata de um acervo afetado pela assero
do signo nativista com efeitos determinsticos. O regional emerge no limite de outras
significaes, atravs dos quais os sujeitos produtores de cultura so interpelados.
O sentido do acervo de conhecimento comum a esse grupo scio-cultural representa,
no contexto da cultura popular que a obra Sagarana assume, um certo esprito geral,
fortemente ligado matria viva contada de boca em boca e, dessa forma, continuamente
renovada. essa zona de instabilidade oculta, derivada da matria popular, que constitui o
princpio estrutural das sagas rosianas. Em Conversa de bois, conto que mais se aproxima do
fantstico popular ou das fadas carochas, Manuel Timborna, propondo-se a contar a estria
dos bois falantes ao seu ouvinte, por este interrompido: [...] s se eu tiver licena de
recontar diferente, enfeitado e acrescentado ponto e pouco [...] (ROSA, 1984, p. 303). A
prtica do recontar no apenas equivale a uma soma, mas, tambm, uma alterao de clculo,
que intervindo com uma temporalidade interativa, interrompe a horizontalidade da ordem.
Os registros e a recriao dos dados folclricos em permanente dilogo com a cultura
letrada fazem do autor mineiro um grande contador de estrias. De um lado, a importncia
dada s aes e aos costumes da vida coletiva no espao histrico do serto e, do outro, o
universalismo filosfico, decorrente da viso carnavalesco-popular do mundo, constituem o
processo interacional onde histria, mito e conto popular se misturam e se recriam na voz do
contador de Sagarana. Voz, alis, indissocivel dos traos de transmisso oral que assumiam
os velhos narradores nos primrdios das sociedades arcaicas. E assim que o autor entende os
elementos que compuseram o seu primeiro livro: Por isso retornei saga, lenda, ao conto
simples, pois quem escreve esse assunto a vida e no a lei das regras poticas. Ento

76
comecei a escrever Sagarana (ROSA, 2006, p. 85) 26.
A oralidade arraigada nas formas de pensamento primitivo, transmitindo uma viso
de mundo, deu origem ao relato pico por meio do aedo e do ouvinte. A epopeia, de cuja
etimologia apreende-se o significado, em grego, "fao versos" (pos, "verso" + poie, "fao"),
exatamente porque a narrativa configura essa forma, designa um sentido de tempo heroico em
que a forma cronolgica e axiolgica do passado evocava as origens, o mundo dos
predecessores e dos fastgios para serem canonizados em vida (BAKHTIN, 2002). A
memria, principal faculdade criadora da literatura antiga, apoia-se na lenda e no mito para
criar um heri integrado histria da humanidade heroificada. A ultrapassagem da finitude e
da precariedade da condio humana o acontecimento significativo que confere o estatuto de
heri. Essa significao heroica guarda muitos vnculos com o heri do imaginrio popular,
que conserva muitos dos valores da tradio clssica. Todavia, a pica popular,
transformando-se ao longo do tempo, estar sempre marcada pela especificidade dos
contextos scio-culturais. O vetor de luta que o rcit pico configura na obra em estudo est
ligado aos valores culturais que alimentam a imaginao popular. Da tenso entre o
imaginrio e o real (formas histricas) nascem as projees heroicas. Por isso, a proposta de
um defensor eleito ou de um salvador mrtir entrelaa intimamente os motivos da regio com
os histricos.
O rcit pico, cognato da narrativa por seus assuntos e motivos, caracteriza-se por
transmitir a busca ou o encontro duma cosmoviso capaz de conciliar ou harmonizar as
antteses que o mundo revela. nesse sentido que o pico revela o sermo mythicus em que a
alma se afina plenamente com o ritmo do cosmo. O mito, como veremos, representa o suporte
dos rituais religiosos, invocando o funcionamento de uma ordem. Trata-se de uma viso de
mundo que remonta a tradio milenar e arcaica em que um forte sentimento mtico e
religioso, baseado nos ciclos da natureza, pressupe o mundo como um organismo vivo, onde
tudo passvel de recriao e ressurreio. Nas narrativas populares conservam-se de forma
renovada os resqucios dessa viso simblica da vida e do mundo. A dinmica particular dos
episdios em nosso corpus est impregnada desse esprito popular.

26

O fragmento citado foi extrado dos Cadernos de Literatura Brasileira: Joo Guimares Rosa, nmeros 20 e
21 Dezembro de 2006.

77
Os Caminhos do Heri
O heri, categoria analtica em estudo, no pode ser desvinculado desses substratos
significativos que compem a unidade artstica orgnica de Sagarana. Para o olhar atento, a
figura do heri torna-se parte de um todo, j que ele est subordinado aos vrios elementos da
dinmica do texto. O fictcio no somente concretiza a jornada do heri dentro de um espao
de nao que recupera os imaginrios identitrios do serto, como tambm excede qualquer
registro puramente factual, ao impregnar-se do esprito popular carnavalesco que, pelo seu
poder dinamizador e reconfigurador, apresenta forte carga simblica.
A peregrinao do heri a caminhada concreta em um determinado espao fsico
especfico, mas tambm representao simblica de busca e sentido para a vida. Os herisprotagonistas saem de casa, arriscam-se pelo mundo (voluntariamente ou no), passam por
vivncias verdadeiras provas , envolvendo a busca de uma soluo para o conflito.
A figura do heri combatente, erguida contra as manifestaes das trevas, enche as
epopeias gregas, o imaginrio medieval de cavalaria, as lendas primitivas com seus matadores
de monstros e drages. encontrada tambm nos contos populares, sob sucedneos regionais,
na figura do valento ou do prncipe encantado que afasta e frustra os malefcios, liberta,
descobre e acorda, como na Bela Adormecida. Ou ainda, aparece nos cordis nordestinos de
tipo encantatrio, possivelmente, ligado matria arturiana, como se v nos folhetos O
Prncipe Oscar e a Rainha das guas e a Histria do prncipe do barro branco e a princesa
do reino do vai no torna. Ressalte-se, tambm, a figura de lampio, que engendrou uma
literatura de cordel cantada pelos trovadores do serto brasileiro. Todos se aliceram no
mesmo imaginrio que prescreve o ritual da luta para triunfar contra foras adversas27.

27

Vale ressaltar a esse propsito que, desde as primeiras dcadas que se seguiram experincia colonial
brasileira, o Nordeste, constitudo como um dos principais alvos de interesses dos portugueses, estabeleceu
estreito contato com a tradio pica europeia, resultando dessa experincia a criao de canes, poesias e
composies filiadas a essa tradio. No obstante, os autores nordestinos operam uma decisiva modificao
nos textos da tradio ibrica, tanto do ponto de vista temtico, quanto da forma. Mrcia Abreu (1999) assinala
que era prtica comum a adaptao de narrativas oriundas de outras tradies para o interior da literatura de
folhetos. No processo de transposio para a forma nordestina, como o caso da Histria da Imperatriz
Porcina, composta por Francisco das Chagas Batista, e da Histria da Donzela Teodora, recontada por
Leandro Gomes de Barros, constata-se um mecanismo formal que suprime dados suprfluos e alongamentos
verbais desnecessrios para o andamento do enredo. desse contato e da necessidade de adaptao formal,
bem como do contedo, ao contexto local pelos poetas populares, que os folhetos de cordel, no final dos anos
oitocentos no Brasil, comeam a ganhar forma impressa, guardando fortes marcas de oralidade. Os folhetos,
assim, eram o suporte para novas efabulaes da pica ibrica, assimiladas ao padro nordestino. Mrcia
Abreu escreve: O contato com os cordis portugueses pode ter engrossado o caldo, aumentando o repertrio
de situaes, temas, personagens, incorporados a uma forma potica fixa, criada e aperfeioada pelos poetas
nordestinos, primeiramente no mbito das cantorias orais e, posteriormente, por meio de folhetos impressos

78
V-se, ento, que, desde muito longe, a repetio de sequncias e combates, provas e
resolues na jornada do heri configura-se como o prprio encaminhamento do rcit pico.
Mas, enquanto a epopeia preenche as categorias da matriz pica com imagens de
grandiosidade unvoca dos feitos hericos, o romance, estruturalmente diverso pelo seu
sentido de ruptura com a premissa cannica dos gneros poticos e pela assimilao
plurivocal dos diversos estilos (entenda-se, a combinao da diversidade social de
linguagens), associa uma compreenso nova ao gnero pico. Sobre isso Bakhtin escreve:
Em princpio qualquer gnero pode ser introduzido na estrutura do romance, e de fato
muito difcil encontrar um gnero que no tenha sido alguma vez includo num romance por
algum autor (2002, p. 124). Assim, por exemplo, o gnero lrico ou pico pode exercer um
papel decisivo na estrutura romanesca, condicionando todo o perfil composicional.
Em Rosa, esse rcit pico, combinado ao gnero carnavalizado da menipeia, tem
como misso essencial revalorizar o que est desvalorizado, o que permanece s margens do
conhecimento dominante. No coincide, portanto, com aquela ideologia geral do mundo pico
antigo em que tudo era incontestvel e significante para todos. A ao e viso do heri so
sublinhadas pela ideologia particular que, por essa mesma razo, so contestveis.
exatamente por esse carter de contestabilidade da ideologia particular que o heri deve
passar por uma verdadeira mudana de caminho, que serve de experincia capaz de modificlo e de form-lo. Nesse caso, temos Augusto Matraga e o protagonista do conto So Marcos
Joo/Jos. O desempenho desses heris, seu triunfo e sua glria, s se realiza nas nascentes
ntimas de uma abertura ao diferente, na forma de experimentao de uma nova ideia do
mundo. De forma similar, o sentido triunfalista, por exemplo, do burrinho pedrs, uma
espcie de inocente-iluminado, atribudo ao valor daquilo que est oculto e implcito. O
burrinho de velho, mido e resignado, torna-se novo, grande e vivo ao transpor a enchente
brava do riacho da Fome. Porque mesmo pela inverso do bom senso e da lgica que se faz
entrar o grande no pequeno. Ou como nos diz o narrador: o equvoco que decide do
destino e ajeita caminho grandeza dos homens e dos burros (ROSA, 1984, p. 23). Note-se

(1999, p. 134). Em sntese: o que vinha de Portugal era assimilado e re-adaptado, o que, alis, explica o fato de
ainda encontrarmos na literatura de cordel reminiscncias atualizadas a exemplo da guerra de Troia, Carlos
Magno e Cavaleiro Roldo. Essa permanncia da pica europeia que decorre do ciclo carolngio, cuja figura
emblemtica o imperador Carlos Magno, incorpora valores que apresentam fortes ressonncias no imaginrio
sertanejo, como o caso da proeza guerreira e do sentimento de coragem e honra. Trata-se de valores
apreciados pelo povo sertanejo. O folclorista Lus da Cmara Cascudo (1984) aponta vrios exemplos da
interpenetrao dos motivos e temas picos europeus na cultura nordestina. Sobre a adaptao e impregnao
da temtica carolngia na cultura popular nordestina, reporto o leitor ao excelente trabalho de Jerusa Pires
Ferreira (1993).

79
que as funes formais da narrativa do Burrinho pedrs (situao inicial conflito triunfo),
aproximando-se de um rcit pico, aponta para uma espcie de apresentao de um micro
modelo, demonstrando a lgica que rege as coisas; lgica impregnada pelo relativismo de um
esprito popular, pois que mesmo o equvoco que decide do destino. H a toda uma viso
carnavalesca do mundo, que libera a imagem de sua aparncia primeira ou do sentido nico
da identidade. O triunfo do burrinho traduz a alegria das alternncias, nas quais se realiza
simbolicamente o saber mtico-inicitico, baseado na morte e ressurreio (concepo
cclica).
O interesse artstico de Guimares Rosa aparece completamente impregnado por um
pensamento que apreende o jogo de foras, que anima o espao e o tempo numa direo que
provoca as mutaes. O escritor adere ao postulado de que o real se resume a situaes
instveis, em que o tempo, como no cronotopo folclrico (BAKHTIN, 2002, p. 317), no
conhece nenhuma base estvel e imvel para a representao da temtica da vida e da
natureza. A exemplo do que acontece no conto Minha gente quando o tema do amor e da
poltica ganha a metfora do jogo de xadrez, cujo desenlace, na narrativa, produz um efeito
inesperado contudo feliz na esfera amorosa para o protagonista-narrador que, rejeitado pela
prima Maria Irma, acaba casando-se com Armanda. O narrador conclui, depois de muitas
jogadas, que no Todo-Fim--Bom. (1984, p. 238)
As configuraes transitrias se realizam nos limites do ciclo que alternam
crescimento e maturao. um tempo integrado no seu curso, em que as coisas ora precedem
ora seguem, ora amainam ora se inquietam, ora avanam ora declinam, ora afluem ora
refluem. O autor parece brincar com essas linhas de foras, cujo foco a potencialidade para
realizar algo no momento oportuno, como acontece, de forma expressiva, na narrativa O
duelo. Vale a pena uma breve incurso. O engano e o contratempo desempenham a funo
irnica que provoca o motor das mutaes, em que as relaes causais, portanto, previsveis
das aes, so invertidas pela perspectiva de efeitos e causas. dela, sob os ardis do tempo,
que decorrero os acontecimentos futuros. O narrador observa: [...] os capiaus gostam muito
de relaes de efeito e causa, leviana e dogmaticamente inferidas (ROSA, 1984, p. 158).
Valendo, pois, como uma sinalizao da inverso do causal, o narrador, logo em seguida,
adverte: Assim, pois: de qualquer maneira, nesta histria, pelo menos no comeo e o
comeo tudo Turbio Todo estava com a razo (ROSA, 1984, p. 158). A afirmao
provisria, j que Turbio Todo, pretendendo vingar-se do adultrio de sua mulher, Silivana,
com Cassiano Gomes (efeito), assassina, por engano, o inocente irmo do rival. Turbio, que
era Todo, perde a razo.

80
O erro, reembaralhando o jogo, transforma o vingativo perseguidor em perseguido
vingado, ao despertar o dio de Cassiano. A partir da a narrativa urde o jogo dos
estratagemas utilizados pelos duelantes, os quais consistem em aproveitar todas as
oportunidades para levar vantagem. o caso de Turbio Todo que, conhecendo a fragilidade
da sade de seu rival, prefere no apressar as coisas e esperar: Estou sem cachorro, mas
estou caando de espera, e espera pra galheiro!... (ROSA, 1984, p. 166). Depois de muita
peregrinao, sob a crescente imagem da ironia, Cassiano alcanado pela doena. S
aparentemente o estratagema da espera paciente resulta em um desfecho vitorioso para
Turbio. Isso porque Cassiano, antes de morrer, pede ao capiau, apelidado por Vinte-e-um, o
cumprimento de sua vingana. A vingana de Cassiano se realiza porque Vinte-e-um pode
duplic-lo. Turbio, distrado e sossegado com a boa notcia da morte do rival, surpreendido
pelas circunstncias cujo sentido remete dinmica impermanente das coisas.
A tcnica do subterfgio, que tem tudo de um ardil na forma de dissimulaes,
disfarces e engodo, destina-se a pregar peas tanto no prprio texto quanto no leitor. Tal
procedimento funciona em cima da queda das aparncias e da inverso dos reflexos
especulares entre verdade e mentira. O falso pelo verdadeiro e o verdadeiro pelo falso , alis,
a chave interpretativa que recai sobre o estratagema 21 no livro da Arte da guerra de Sun
Tzu, escrito durante o sculo IV a.C. O ncleo dessa obra compe-se de uma lista de 36
estratagemas que tratam sobre a cincia da estratgia no conflito. Logo, o aliado de Cassiano,
cuja antroponmia Vinte-e-um, no nos parece fortuita, j que a composio do conto evoca
o clssico jogo dos estratagemas de Sun Tzu.
Ressalte-se que A Arte da guerra est associada aos hexagramas do I Ching ou
Livro das mutaes, composto provavelmente no sculo III a.C.. Como um todo, o I Ching
d a representao total e eficaz do universo e das foras ocultas que nele operam a partir do
postulado de que o futuro est presente em estado de germe. O yang contm em si o yin e
vice-versa. dessa dinmica do elemento oposto nos dois princpios que movem o universo,
que nasce a mudana, estado constitutivo do cosmo. Da compreenso filosfica desse
princpio de mutao (conformar-se razo das coisas) possvel prever os acontecimentos
vindouros. Por isso, segundo os comentrios de Levi Jean ao livro de Sun Tzu, a arte da
guerra consiste em perscrutar os sinais nfimos do presente, a fim de conhecer as
transformaes no longo termo (TZU, 2007, p. 8).
Interessa a nossa sucinta investigao a relao do estratagema 21 com a personagem
e o desfecho do conto. O aforismo do estratagema desfazer-se da casca como a cigarra de
asas de ouro (TZU, 2007, p. 97) , do ponto de vista estritamente militar, abandonar o teatro

81
das operaes, preservando a aparncia de poder. A frmula potica consiste, efetivamente,
em pregar uma pea no adversrio, deixando-o diante de uma forma oca, enquanto o poder
real est longe dali, do mesmo modo que a cigarra na muda abandona uma casca
completamente oca (TZU, 2007, p. 98). A frmula, segundo Jean Levi, comentarista da obra,
diz respeito ao ser e ao parecer, realidade e iluso. O aforismo remete ao hexagrama 18 do
I Ching e chamado Kou, termo que abarca as acepes mltiplas de deteriorizao,
negcio, reparao. Formado pela Montanha, trigrama duro, masculino, acima do Vento ,
par, feminino e mole, o compilador do estratagema 21 refere-se ao soberano que, de cima,
sabe comandar os seus sditos, e, de baixo, se dobra a sua autoridade, porque conduz os
negcios com maleabilidade, mas tambm com firmeza. A ambivalncia dos termos traduz a
mxima Trabalho do e sobre o negativo, o que diz respeito ao jogo da iluso (a casca oca) e
realidade (Vazio). Ou seja, tirando partido dos despojos esvaziados (aparncia), os negcios
sero resolvidos. Essa dimenso metafsica implicada no estratagema 21 estabelece uma
afinidade expressiva com o conto. Turbio Todo, ludibriado pela falsa resoluo do conflito,
surpreendido pela mudana das coisas (poder real). A personagem Vinte-e-um, do mesmo
modo que a cigarra na muda abandona uma casca completamente oca, o resultado da
mutao que surge para resolver o negcio por lealdade ao soberano (Cassiano Gomes).
Recordemos que Cassiano, antes de morrer, salvou o filho de Vinte-e-um, e ainda deu-lhe
dinheiro. O tema da lealdade, em contexto especfico da Primeira Repblica, vale assinalar, se
pauta nas relaes do tipo familiar, em que a sujeio e o favor, garantem a reproduo da
existncia social e material.
As configuraes transitrias na trajetria dos heris se sustentam porque o princpio
artstico perscruta nos movimentos regulares e retilneos, os vazios, as brechas que criam as
situaes inslitas. Ressalte-se que essas situaes inslitas e inesperadas, alm de serem um
postulado esttico, so portadoras de sentido e constituem o motor de ao que serve
reflexo do tema do destino e negociao dos encontros.
A valorizao do imaginrio sertanejo por meio das configuraes culturais,
econmicas, sociais e religiosas a inverso positiva que pe em evidncia a figura do heri
popular, para alm dos juzos da seriedade tica. No caminho do viajante ressalta-se a
dinmica das negociaes entre repertrios de valores e conhecimentos antagnicos, situados
na discursividade de problemas histricos que tematizam uma relao de poder/impotncia.
Literariamente, o revs assume a perspectiva da alteridade, do impotente, como retrato
grandiosamente pico do louco, do invlido, do menor. Da, observa-se na obra rosiana toda

82
uma potncia do pequeno que, s vezes, traduz-se na imagem infante, como o caso do
menino Tiozinho na narrativa Conversa de bois.
Os mritos do heri, advindos da reparao ao dano inicial ou carncia, so
externamente motivados pela fora, pela astcia e pela crena religiosa, mas, do ponto de
vista artstico, se tornam interiormente motivadas pelo fim puramente filosfico de provocar,
por meio da inverso carnavalesca, uma viso nova na ordem da experimentao do mundo.
Essa inverso ou reviravolta, tpica de um esprito popular, exprime-se por inmeras
variantes intrnsecas matria narrada e liberdade artstica. O recurso da inverso, abolindo
a lgica de uma hierarquia consensual, aparece na forma do irnico acaso como no conto O
duelo, na astcia pardica de A volta do marido prdigo, nos smbolos da cegueira em So
Marcos e da noite em Conversa de bois e, ainda, no feitio no conto Corpo fechado. Essas
modalidades expressivas, sob o smbolo da inverso, apontam para um procedimento
artstico que acolhe as noes do fantstico, do maravilhoso e do mgico como resposta de
reencantamento a um mundo dessacralizado pela lgica do clculo. Essas noes se tornam
ainda mais evidente no conto Conversa de bois.
A ao heroica das narrativas se concretiza pela simblica da arma e/ou das prticas
religiosas. Essa simblica segue a lgica cultural de um Brasil rural, cujo imaginrio mantm
naturalmente vnculos com o modo de produo material representado. Mas lembremos que o
princpio artstico est longe de aderir a um enfoque economicista ou ideolgico de classe. O
carter determinista de tal perspectiva conduziria a obra a um mero exerccio de
sociologismo. Os imaginrios identitrios que a obra revela no esto assentados em uma
concepo ideolgica de histria, baseada nas noes opostas de atraso e progresso. No por
acaso, portanto, que a literatura de Rosa incorpora, como uma de suas tendncias
fundamentais, o desejo de explorar a dimenso do imaginrio contraposta s valoraes de
uma histria linear e progressista. A estabilidade das referncias histricas funciona como
uma entrada s escavaes de um imaginrio popular que incorpora tanto os fatos quanto a
fantasia. Nesse ponto, o interesse esttico, contaminado pela moral popular (distinta da tica
iluminista), suspende qualquer princpio de irreversibilidade. A efabulao se distancia de um
modelo de virtuosidade baseada na relao de excluso verdade e falsidade, segundo a
lgica pedaggica de uma estereotipia.
As narrativas aparecem codificadas na estrutura social, ilustrada por meio das
relaes de trabalho e de poder, da vida familiar e dos valores comuns que expem uma
determinada percepo de espao. As formas histricas, caracterizadas pelos poderes
econmico, ideolgico e poltico, permitem a compreenso dos valores simblicos dessa

83
cultura. A conscincia ficcional explora-os como expresso humana que no exila o histrico,
nem tambm o utpico. A condio de ficcionalidade faz do espao imaginrio no algo como
instrumento privilegiado das manipulaes ideolgicas mas como espao capaz de imaginar
realidades possveis (desejo da literatura).
Em um mundo em que o poder institucional frouxo e no garante a sobrevivncia
do grupo social, a comunidade cria seus smbolos, integrando-os numa lgica prpria capaz
de harmonizar o seu universo cotidiano. Longe das foras legais e de qualquer ideia de
democracia, o cdigo de honra, o misticismo e a poltica local, vo constituir o ncleo da
sociedade sertaneja tradicional. Diante desse estatuto precrio, os conflitos passam a ser
resolvidos no interior do grupo local ou pela fora (lembre-se aqui da figura do jaguno), pela
astcia ou pelo apelo s foras sobrenaturais. Gestos e falas, luta, coragem e astcia, preces,
feitios, bnos e crendices expressam os valores simblicos desse mundo sertanejo que o
relato ficcional assume como fatos empricos coletados, sem que isso coloque em questo a
lgica narrativa geral afeita a um universo mtico fundamentado no ciclo de renovao.
s margens da legalidade do poder, agiganta-se a fora do desconhecido, do incerto,
do inverificvel, o que implica que o nosso heri dever lutar para restaurar o dano inicial,
que decorre da estrutura de poder local, e reencontrar no final a soluo. No mundo sertanejo
isso significa ou pegar em armas ou fazer uso de rituais de luta para eliminar os obstculos
que se contrapem ao anseio de uma ordem. Da o encadeamento de crimes e violncias, de
bandidos justiceiros, especialistas nas questes de honra, e tambm o repertrio de crenas
nas narrativas do escritor mineiro, que vai desde as prticas da feitiaria, bruxaria, at os
rituais do cristianismo popular. Lembremos, por exemplo, de Manuel Ful, heri do conto
Corpo fechado, valento manso e decorativo como mantena da tradio e para a glria do
arraial (1984, p. 300), cuja f no feitio de Antonico das Pedras ou Antonico das guas, que
fecha o seu corpo, vence o brutal vilo Targino. A mantena da tradio, cujo trocadilho
risvel sugere a ideia de matana e manuteno dos valores tradicionais, expressa uma
prtica de sobrevivncia cultural diante da inoperabilidade institucional, portanto, uma viso
histrica dessa sociedade.
O sincretismo religioso presente na obra catalisa as diversas formas de sobrenatural
j existentes no imaginrio popular sertanejo28. Por meio da interpenetrao do visvel e do

28

Em sua tentativa de mapear a sociedade patriarcal do Brasil colnia, do ponto de vista social e sociolgico,
Gilberto Freyre, em seu livro Casa grande e senzala, confere um lugar primordial religio, como um dos
sustentculos dessa sociedade. A religio comparece em uma diversidade de contextos, ressaltando-se,

84
invisvel, do terrestre e do celeste, os heris buscam, diante dos impasses postos pela
referencialidade local, cercarem-se de garantias como forma de sobrevivncia. Assim, se
evocam feitios caboclos em situaes sugestivas de encantamentos, que poderiam ser
pensadas como sucedneo do misticismo da Matire de Bretagne (designao da Bretanha,
pas onde se conservou as prticas espirituais celtas), de onde so mencionadas as primeiras
fadas. a mquina de encantamentos em regime mstico regional: [...] no quis matar, no
quis ofender... Amarrei s esta tirinha de pano preto nas vistas do retrato, pra Sinh passar
uns tempos sem poder enxergar... Olho que deve de ficar fechado, pra no precisar de ver
negro feio... (ROSA, 1984, p. 268). A passagem traz a evocao mgica das religies afrobrasileiras quando o negro Mangol castiga o protagonista narrador de estirpe urbana
Joo/Jos, numa clara referncia aos dados de uma realidade nacional que conferiu aos negros
a condio de subalternidade. Toda a aura de mistrio e excepcionalidade que o conto So
Marcos emana aparece acompanhada de apoios historicizantes. s crenas vindas de Portugal
somou-se o intenso misticismo do negro nas prticas religiosas do brasileiro. Gilberto Freyre
(2000, p. 381) registra os inmeros catimbozeiros que confeccionavam bonecos de cera ou de
pano. H, portanto, um entendimento de que o catolicismo do Brasil aparece impregnado da
influencia maometana, bem como dos elementos animistas e fetichistas dos ndios e negros.
Em torno do heri, a intensificao dos ndices de encantamento vincula-se a uma
textualidade onde elementos especficos de uma cultura local, em suas relaes pessoais,
sociais, culturais e econmicas, se integram representao de um mundo cujo princpio
reconstitui a noo popular e arcaica de uma cosmogonia particular, baseada na necessidade

sobretudo, na forma de um amlgama resultante de um processo histrico de interaes entre povos e cultura.
Essa interao constitui-se como uma condicionante fundamental na cultura brasileira. ela que influencia
comportamentos e campos de confraternizao entre culturas e classes distintas. Para o socilogo, a
religiosidade a marca distintiva que compe a diferenciao da civilizao portuguesa nos trpicos. desse
aspecto religioso sincrtico que decorre a insgnia de tolerncia em relao s prticas indgenas e africanas. O
catolicismo portugus, j marcado por influncias mouras, judaicas e pags, foi transportado para o Brasil,
recebendo aqui influncias de outras religies at transformar-se no que Freyre chama de um cristianismo
liricamente social. Esse lirismo, predominantemente plstico, seria adequado para apaziguar os
antagonismos conforme os interesses da colonizao portuguesa. Assim, no Brasil a religio se realiza por uma
confraternizao de valores e sentimentos. Como nos diz Freyre: Verificou-se entre ns uma profunda
confraternizao de valores e sentimentos. Predominantemente coletivistas, os vindos das senzalas; puxando
para o individualismo e para o privativismo, os das casas-grandes. Confraternizao que dificilmente se teria
realizado se outro tipo de cristianismo tivesse dominado a formao social do Brasil; um tipo mais clerical,
mais asctico, mais ortodoxo; calvinista ou rigidamente catlico; diverso da religio doce, domstica, de
relaes quase de famlia entre os santos e os homens, que das capelas patriarcais das casas-grandes, das
igrejas sempre em festas batizados, casamentos, festas de bandeiras de santos, crismas, novenas presidiu o
desenvolvimento social brasileiro. Foi esse cristianismo domstico, lrico e festivo, de santos compadres, de
santas comadres dos homens, de Nossas Senhoras madrinhas dos meninos, que criou nos negros as primeiras
ligaes espirituais, morais e estticas com a famlia e com a cultura brasileira. (2000, p. 409). Para Freyre o
sentimento de superioridade da f, trazido pelos portugueses, sobrepe-se ao problema da raa.

85
de um mundo harmonioso. Vem da a constatao na escritura rosiana de uma retomada das
narrativas tradicionais com seus propsitos e andamentos. O universo cultural sertanejo, com
sua dominante prtica, performa o mundo narrado.

A Trama Dos Possveis


A tendncia arcaizante das sagas rosianas se torna evidente tanto pelo seu carter
primitivo, de cultura no oficial e iletrada, quanto pela matriz smile do relato maravilhoso ou
de fadas29. Tal efeito torna-se indissocivel do questionamento da matria histrica
representada. Em Sagarana, prope-se uma textualidade fabular que problematiza a lgica
positivista da histria a partir das minsculas vidas que continuamente a atravessam com seu
imaginrio distintivo de percepo e interao com o real. Capta-se, ento, uma espcie de
movncia significativa, articuladora dos referentes realistas e maravilhosos, cujo efeito
deslizante cria uma alternativa encantatria aos mundos referenciais, sendo por isso mesmo
capaz de indag-lo.
Pode-se mesmo afirmar que, no cerne de seu projeto narrativo, o real se torna, em
ltima anlise, o processo imaginrio de conceber as limitaes e as potencialidades das
experincias do homem. Nesse sentido, e por isso mesmo, a trajetria do heri muitas vezes
se confunde e se mistura com a dimenso metalingustica que Rosa reflete. o caso, por

29

Em estudo realizado por Nelly Novaes Coelho (2003), as fadas de razes celtas aparecem ligadas a cultos ou
ritos religiosos de onde jorram um profundo sentido de verdade humana, vinculado ao mundo mgico dos
smbolos, mitos e arqutipos. As fadas, nascidas de um processo de fuso entre o esprito mgico dos povos
primitivos e o esprito racionalista que ordenou o mundo civilizado, se transformam posteriormente na
literatura folclrica de cada nao europeia e americana, e nos contos de fadas para crianas. Mas essas
narrativas aparecem esvaziadas de sua essencialidade primitiva. O incio dessa transformao deu-se,
historicamente, com Charles Perrault no sculo XVII. A partir da o interesse pelas narrativas folclricas de
todo o mundo intensificou-se. No sculo XIX houve uma verdadeira recuperao das fontes vivas da tradio
popular e seu imenso acervo formado por mitos, fbulas, lendas, sagas etc. Descobria-se que essas narrativas
ancestrais, contadas nos seres familiares, eram valiosos transmissores dos valores de base dos grupos
sociais, valores que eram transmitidos de gerao em gerao [...] (COELHO, 2003, p. 99). No incio do
sculo XX, estudos sobre o acervo narrativo de vrias regies detectaram os elementos comuns que apontavam
para uma fonte original. Justamente, os contos de fadas, com sua estrutura repetitiva, abriram caminho para
leituras psicolgicas de cunho simblico como o proposto por Carl G. Jung, que v no percurso da personagem
um drama da alma, cuja reencenao mtica de passagens significativas constitui simbolicamente a busca da
alma humana em sua unidade de auto-realizao. Valendo-se ainda dessas repeties, os estudiosos chegam s
diferentes classificaes dos contos. Cmara Cascudo, em seu Dicionrio do folclore brasileiro (2001), por
exemplo partindo da classificao inicial feita por Antii Aarne, que dividiu os contos segundo unidades
temticas , optou pela diviso de nossos contos folclricos em: contos de encantamento, contos de exemplo,
contos de animais, contos religiosos, dentre outros.

86
exemplo, da trajetria do protagonista em So Marcos, que se desdobrando em sua dupla
identidade, ora como Joo ora como Jos, possibilita a vivncia do prprio texto literrio
como jogo capaz de revelar os limites e a potencialidade do homem, atravs de duas vises
conflitantes que interagem, e renegociam seus termos30.
Desse modo, o projeto artstico rosiano estaria empenhado desde os recursos das
intimidades detalhadas da paisagem, suas cores e sons, passando pela mincia dos troncos,
ramos, gravetos, matas, dos curimats e dos bois, das capelas, dos riachos e dos sobrados, at
a exuberante imprevisibilidade da expresso humana , em exprimir o sentido oculto da
visibilidade bvia demais do mundo exterior. Alm do panorama oferecido viso externa
com seus elos de identificao coletiva e dados etnogrficos, Rosa perscruta o mistrio
encerrado em cada coisa, como quem busca o sentido integral daquilo que permanentemente
escapa. por isso que as palavras adquirem tanta profundidade. preciso revir-las para que
os nomes estejam no lugar das coisas. preciso, igualmente, aliar-se a uma imaginao
inventiva que crie sempre um terceiro estado, para que num crescente se some expresso
humana. Porqu:
O homem integral conhece outras situaes alm da sua condio histrica.
Conhece, por exemplo, o estado de sonho, ou de devaneio, ou o da
melancolia ou do desprendimento, ou da contemplao esttica, ou da
evaso, etc. e todos esses estados no so histricos, embora sejam, para a
existncia humana, to autnticos e importantes quanto a sua condio
histrica. Alis, o homem conhece vrios ritmos temporais, e no somente o
tempo histrico, ou seja, seu prprio tempo, a contemporaneidade histrica.
Basta ele escutar uma bela msica, ou apaixonar-se, ou rezar para sair do
presente histrico e reintegrar o presente eterno do amor e da religio. Basta
ele abrir um romance ou assistir a um espetculo dramtico para encontrar
um outro ritmo temporal o que poderamos chamar tempo adquirido que,
em todo o caso, no o tempo histrico. (ELIADE, 1991, p. 29).

Tal perspectiva , no mnimo, instigadora j que a inesgotabilidade da realidade


humana e social provoca sempre novos mapeamentos. A rigor, Eliade postula um
pensamento, cujo estatuto de princpio primordial condio humana seria anterior s
determinaes histricas. Trata-se de um olhar apriorstico que nos remete instncia
originria ou primria das experincias humanas como critrio que transcende os limites da
histria. O argumento tem razes antigas. Ele se inscreve na velha querela discursiva dos pares
dicotmicos esprito e matria, forma e contedo, universal e particular que marcam
30

O percurso simblico do protagonista de So Marcos, como via interpretativa que expressa o jogo da criao
ficcional, estudado por Andria Delmaschio em seu ensaio: So Marcos: A mimese como produo da
diferena (2000, p. 59-65).

87
profundamente a produo do conhecimento Ocidental, desde Plato, passando por
Aristteles (recordemos aqui a clssica distino entre substncia e acidente) e pelo
Cartesianismo, at os nossos dias com a reviso dos discursos epistmicos, como a realiza
Foucault.
Se a modernidade suscita a crise da metafsica, obscurecendo a clareza dos valores
da verdade, de deus, do absoluto, da moral, sob o impulso da deciso histrica que reivindica
cada vez mais os saberes especializados e institucionalizados para o controle das prticas
sociais, a posio de Eliade se constitui como crtica frontal tradio do positivismo,
fundamentada em um tempo histrico sequencial. No se trata, pois, de relegar o sentido
poltico e histrico do homem, mas de evitar dogmatismos. Equivale a reconhecer que o
homem corresponde a um anseio muito mais radical. A liberdade do homem est na sua
capacidade de criar realidades e, nesse ponto, as utopias so o elo que liga imaginao e
histria, a fora do presente histrico com o anseio de algo unicamente imaginado.
Estamos, portanto, num intervalo histrico, dialtica paralisada nos diria Walter
Benjamin31, onde o real s se realiza por meio das pulses do sonhador. Puro momento de
transformao. O que implica dizer que o homem no mero resultado de acmulos
empricos, contudo, quando assim o crer, ser na medida em que no conseguir ver as
virtualidades de sua prpria humanidade. dessa experincia histrica que nos fala Rosa. O
homem transforma-se na medida em que se abre para as virtualidades, e a boa viso
recuperada v o invisvel que a histria deve resgatar.
Recordemos mais uma vez o episdio da cegueira de Joo/Jos no conto So
Marcos, em que o ponto cego partida para o reconhecimento de outros saberes. As noes
de escurido e cegueira, revelando uma relao com o invisvel que se apresenta em termos de
rito inicitico, persistem nos contos maravilhosos, simbolizando um certo poder mgico. No
, alis, fortuito, por exemplo, que os profetas e adivinhos (Tirsias), os libertadores do povo
(Sanso), os patriarcas (Jac, Isaac), os poetas pressagos (Homero) frequentemente so
representados como cegos.

31

A teoria das imagens dialticas desenvolvida por Benjamin, sobretudo no Livro das passagens e nos seus
ensaios sobre Baudelaire, encampa tanto seus conceitos estticos como seu conceito da histria. Tomamos,
entretanto, como estudo sobre esse tema os trabalhos de Ktia Muricy (1998) e de Seligmann-Silva (1999).
Diferentemente da viso historicista que conta um tempo linear e evolucionista, Benjamin a confronta
dialeticamente como exploso do curso homogneo da histria, estabelecendo uma concepo do passado e do
presente como o tempo de agora. Tanto para o historiador como para o artista, o trabalho da memria a
tarefa crtica em que se estabelecem o momento messinico do agora. Trata-se de uma imagem dialtica
suspendida em que os restos de uma histria passada, comunicando ao tempo presente os dejetos de uma
poca, fazem despertar no momento atual os sonhos e as utopias que haviam sido negadas no passado.

88
O poder de imbricar o mito inicitico, como expresso potica e tambm filosfica,
na vida histrica e real do serto configura um efeito pico pelo revs do continusmo
histrico, revelando as vozes inaudveis da minoria. A concepo artstica de estabelecimento
de mundos possveis tramada na matria vertente do imaginrio popular. Na paisagem
esquecida do serto, o residual, o enigmtico e o assombroso emergem como forma diversa de
narrar a histria. O residual essa temporalidade diferenciada, que evoca o que ficou perdido
e anseia por reintegrar-se. Os grandes temas mticos que povoam a literatura popular: a luta
do bem contra o mal, a esperteza contra a fora bruta, a crena contra a violncia do mundo, o
bandido de honra contra o matador sanguinrio, o triunfo da inocncia contra a injustia, e o
prmio da bem-aventurana no fim de uma longa jornada, apresentam-se no livro Sagarana
em sua signatura histrica. Em outras palavras: o combate se situa no tecido das significaes
scio-histricas, que so concebidas pela elaborao artstica como jogo de antinomias da
ordem.

Mito, histria e arte: uma busca pelos caminhos da filosofia


A reflexo do ttulo acima proposto nasce de uma necessidade de compreender os
mltiplos estratos de significao no livro Sagarana e na obra do escritor mineiro em geral. O
tema , porm, muito vasto. No entanto, queremos propor uma orientao que nos sirva como
ponto de partida. O tpico mito, histria e arte convergem no ponto em que pertencem ao
modo de ser da criatividade humana em sua imensido, profundidade e simplicidade. A
proposio de reflexo que nos interessa a arte como unidade essencial vigncia do mito e
da histria representada.
Sob o ponto de vista da crtica literria h muitos aspectos a serem considerados,
como o sociolgico, o psicolgico, a historiografia da arte, as influncias das diferentes
pocas, os estilos, a biografia do autor, suas ideias filosficas, religiosas, polticas etc. Sem
dvida, tudo isso importante, mas o objeto de arte no pode jamais reduzir-se a um aspecto.
Sua existncia prpria impregna e subsume todas essas feies, ao destinar-se como algo
prprio que se deixa atravessar por todos esses elementos, mas que, para alm deles, abarca a
possibilidade radical da existncia humana como ecloso de um novo mundo. Em seu
domnio, nada feito ou simplesmente dado de antemo, como um algo j acontecido, mas
cada qual, com todas as coisas implcitas no seu ser, tem que ser, tem que se tornar, a partir de
e dentro de si mesmo, como algo que salta em direo ao inesperado e para dentro de um

89
novo comeo. Trata-se de uma singularidade, mas essa no comparece emancipada da vida do
homem e de seu mundo.
A obra de arte, conduzindo-nos para dentro do modo de ser mltiplo do homem, para
dentro de seu mundo, capaz de fazer artes com todos os pedaos, trapos e sucatas
descartados e esquecidos, fazendo desaparecer toda e qualquer neutralidade indiferente de
uma considerao padronizante de ser homem. Aqui toda possibilidade de ser se torna nica
porque determina de modo prprio todo o viver humano em todas as suas implicncias. pelo
interesse do sujeito criador que todo um mundo prprio se assenta por meio de toda a
dimenso de sua unidade, na linguagem, no enredo, na estilizao da matria social, nos
motivos dos tropos e figurizaes. A ao criadora pelo interesse artstico faz surgir, crescer e
se consumar mltiplas realizaes da realidade em diversas implicaes, cujo movimento
estruturante resulta numa dinmica de possibilidades radicais da existncia, rumo a um ponto
de plenitude.
Inclinamo-nos, portanto, seguindo as ideias dos primeiros romnticos, a pensar a
existncia da arte como um centro vivo de reflexo que, desdobrado ao infinito, permite uma
dinmica em que mltiplos planos se encontram numa estruturao de vir-a-ser-mundo.
Sem dvida, pelo seu carter prprio, a existncia artstica extrapola as armadilhas
dos dualismos hierrquicos que condicionam a tradio do pensamento ocidental e,
evidentemente, as bases conceituais de uma teoria literria fundada na oposio da srie
formalismo e histria.
Como j expusemos anteriormente, a crtica rosiana, embora perceba o princpio de
fundo indeterminado nos textos do escritor mineiro, acaba procedendo, frequentemente, a
uma essencializao que ope sentidos, por exemplo, como mito e histria. O privilgio de
um termo sobre o outro termina dificultando o trabalho de convergncia em que ambos os
termos participam e co-pertencem unidade artstica. A nossa proposta de reflexo quer
acercar-se de tal tema de modo a no imobilizar-se em aparelhamentos binrios, o que implica
que nossa tarefa criar concatenaes que ultrapassem a renitente viso de ver o mundo como
isto ou aquilo, isolado ou ilhado em si. Para alcanar tal objetivo, coloquemos no centro das
nossas reflexes um texto de Walter Benjamin, que evoca uma outra obra de Paul Klee, que
pela arte grfica pintou Angelus Novus. O texto se encontra nas teses Sobre o conceito de
histria na obra Magia e tcnica, arte e poltica:
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo
que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos
esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria

90
deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns
vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que
acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele
gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma
tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que
ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para
o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce
at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso. (1994, p. 226).

Para no haver equvoco em nossa reflexo, o nosso campo de interesse no expor


os pensamentos de Benjamin em torno da histria ou do objeto de arte. Trata-se apenas de ter
o texto como ponto de partida para acercarmo-nos da reflexo temtica proposta. De toda
forma bom dizer que as principais ideias desse pensador foram assimiladas a partir da leitura
do livro de Mrcio Seligmann-Silva (1999) e Jeanne Marie Gagnebin (1999).
primeira vista o que aparece no quadro de Paul Klee simplesmente um anjo
fundamentado na grafia formal das linhas. Como sustenta Klee em seu artigo A confisso
criadora32, a arte grfica abre-se plenamente abstrao, porque os elementos formais mais
puros (pontos, energias lineares, planas e espaciais), tornam-se deficientes para a apresentao
realista das coisas visveis. Entretanto, nessa sinfonia formal, crescem infinitamente as
possibilidades de variao e, com elas, as possibilidades ideais de expresso. A
indeterminao do infinito, como puro movimento de linhas que se cruzam e se deslocam,
guarda a ideia como primado da existncia. O visvel, ento, nada mais do que um exemplo
isolado da totalidade do mundo. o sujeito homem que cria as concatenaes necessrias
para v a coisa que lhe toca em essncia. So os smbolos que consolam o esprito,
mostrando-lhe que existem outras possibilidades alm das eventuais intensificaes do
terrestre: a arte joga um jogo sem cincias com as coisas derradeiras e chega a alcan-las
(KLEE, 2005, p. 277).
A escritura de W. Benjamin guarda essas relaes de movimento. O uso do
procedimento alegrico para compreender a obra de arte no mundo moderno impulsionou a
viso de Benjamin captura de um movimento que no mais apenas um anjo ou mesmo
uma figura de linhas amontoadas. O olho que persegue o movimento liberta-se da opacidade
da obra do dia-a-dia e descobre por meio da fora imaginante outros mundos. A obra de arte
aparece como concentrao (mnada) de diversos e variegados modos de ser em concreo. A
arte, ento, cumpre a funo de nos animar e nos impulsionar para alm da estreiteza da

32

O texto mencionado se encontra na Revista de Filosofia Sofia vol. X n 13 e 14, 2005, p. 271-277.

91
automatizao da vida. Justamente, o modo de expresso alegrico se funda sobre a
depreciao do mundo aparente.
O mtodo alegrico concebido por Benjamin na anlise da modernidade, operando
um movimento tenso, articulado e imbricado, capaz de mostrar, em sntese dialtica, o que
se oculta entre as dobras de um tempo que produziu o declnio da aura, o choque, o fim da
narrativa, a vivncia (erlebnis) exilada da experincia (erfahrung). Esses conceitos elaborados
por Benjamin entrelaam-se ao sentido interminvel de um desenvolvimento histrico
marcado por uma transitoriedade que degrada e destroi. A uma existncia vazia e abstrata,
derivada de uma nova realidade sociocultural e, sobretudo, tecnolgica, Benjamin busca
salvaguardar os objetos histricos do fluxo temporal responsvel pelas runas. A teoria
benjaminiana da representao alegrica da histria reivindica, portanto, a visibilidade das
particularidades da vida social presente, ou seja, o filsofo percorre as galerias, as vitrines das
grandes metrpoles nesse caso: Paris, de finais do sculo XIX a multido, o bulevar, o
trapeiro, a bomia, o flneur, o jogo, a prostituio, a potica baudelariana, as mercadorias
etc. O modo de interpretao alegrico da histria trata de desvendar em cada figura social e
em cada obra de arte, uma nova viso do contexto econmico-social, a partir de uma
conscincia que decodifica a imerso da histria na catstrofe.
Arte e vida social entrelaam-se descobrindo o movimento catastrfico do anjo da
histria. Aqui o trabalho tcnico formal criado por Klee se transforma no exerccio de captura
da existncia humana. como se a obra de Paul Klee fosse uma fenda, atravs da qual se nos
descortinasse toda uma paisagem humana no movimento vibratrio da histria, na prenhez de
uma realidade que no reproduz o visvel, torna visvel a latncia de outro mundo, cujo
sentido emancipa-se da pergunta se ele existe de fato ou no, ou se algo objetivo ou
subjetivo. A obra se torna aberta no horizonte mesmo de quem a capta. ela toda
possibilidade, no sentido em que a esto implicadas as realidades existenciais como salto ou
dinmica da potncia. O olhar que captura a imagem dialetizada de uma vida inteira que
apela ao despertar. propriamente a ao de vir a ser o que . dar-se conta da dor, da
catstrofe e, por meio dela, atravessar, percorrer, superar esta opresso e reconquistar-se,
recolocar-se a caminho. Sentir a vida inteira sentir a dor, este oco, esta falta que nos
empurra evocao do ausente, do perdido, do exilado, mas que, no entanto, possibilita-nos,
paulatinamente, de tanto nessa ausncia entrar, ir conquistando o sentido da vida. Dessa sorte,
arte e mito convergem, enquanto destino enigmtico da inquietao humana. Mas ainda no
o momento de expor essa relao.

92
Walter Benjamin apreende a onda em movimento do anjo histrico. O anjo dirige seu
rosto para o passado; quer acordar os mortos, contar-lhes as runas de suas sagas esquecidas e
desgastadas pela tempestade do progresso. A linguagem imagstica captura o momento da
catstrofe, do contraditrio historiciar-se humano. A imagem convocada na evocao
provoca, em termos heideggerianos, a vigncia de uma ausncia (2003). Eis aqui o lugar em
que se abriga a poesia. Dela emerge a onda que paralisa a linearidade da marcha histrica e
que permite que toda a movimentao do dizer, criando a similitude de espaos temporais
diversos, produza um anncio inaugural. Estamos diante de um dizer que se realiza como
desocultamento, embora velado como uma cifra, uma marca, um aceno. dizer potico
porque se torna objeto de sentimento e representao.
A experincia pensante de Benjamin avizinha-se poesia. Trata-se de um dilogo do
pensamento com a poesia, operacionalizado pela escrita da desmontagem. O conceito revirado
pelas imagens produz o estranhamento do corte, para despertar os desavisados para o fato de
que nem tudo isto ou aquilo, mas sim travessia, passagem para outro mundo.
Justamente o anjo da histria nos alerta sobre o perigo do clculo, do pensamentoratio que concentra todas as foras e interesses na conquista crescente do mundo, capaz de
tudo perseguir at aniquilao de tudo. Mas se a palavra de Benjamin entra, penetra e evoca
a localidade desse perigo porque essa palavra, esse dizer, fala por meio de outro lugar que
distncia e ausncia. Entenda-se aqui que no se abandona um lugar em favor de outro. O
lugar que Benjamin pretende alcanar propriamente o mundo como obra humana. O dizer
do pensador busca o mundo. A experincia humana realiza o seu modo de ser, e isso desde os
primrdios, quando se busca a terra para nela construir e habitar, para dar-lhe e conceder-lhe
um sentido. O homem segue esse apelo da terra e pe-se a caminho, em busca, instaurando o
mundo como obra.
Perceba que a nossa linha reflexiva nos leva constatao de que a obra de arte
funda-se na experincia da criatividade humana. Mas o que esta experincia? Sigamos agora
alguns aspectos do pensamento do entre, pelos indistintos caminhos das passagens e
transies da filosofia de Schelling33, os quais podem nos ajudar a descobrir alguns elementos
para se pensar a relao mito, arte e histria. No obstante, essa reflexo pode servir como
bssola hermenutica para novos estudos sobre a obra de Guimares Rosa.

33

Nossas reflexes tm por base o ensaio Mito e arte ou: do pensar sem pensamentos A contribuio de
Schelling da autora Mrcia S Cavalcante Schuback, publicado na Revista Sofia, em local anteriormente
citado, bem como nas elaboraes contidas na primeira parte do livro de F.W. J Schelling, Filosofia da arte,
publicado pela Edusp, 2001.

93
Comecemos a abordar a relao mito e arte, para em seguida estabelecer conexo
com a histria. Nos termos de Schelling, a noo de experincia como fundamento de sua
filosofia um pensar no pensante, descrito como o desdobrar-se de um modo de ser vivo
e presente que se apresenta desde si mesmo (apud SCHUBACK, 2005, p. 208). Seria um
pensar na fenda do ser, o lastro de toda vida, de tudo quanto aparece e se faz no nico
horizonte possvel, que o da prpria vida, da prpria existncia.
A propsito desse postulado, interessante ressaltar as elaboraes de Jacques
Rancire (2005), quando, ao tratar dos regimes da arte, identifica no regime esttico um modo
de partilha sensvel que rompe com a hierarquia de temas, gneros e artes derivada do
princpio mimtico (regime representativo). Essa revoluo antimimtica no apenas a
conquista da forma pura; ela afirma, ao mesmo tempo, a autonomia da arte e sua identificao
a um momento no processo de autoformao da vida. Essa identidade fundamental dos
contrrios que constitui o estado do regime esttico , segundo Rancire, a referncia
insupervel da noo de Schiller em suas 27 cartas que tratam sobre a educao esttica do
homem. Esses registros, que so pedra angular do Idealismo alemo, trazem uma contribuio
analtica, na medida em que a esttica concilia a atividade do pensamento e a matria sensvel
como forte prtica poltica. Assim, na base da revoluo esttica, a ideia da revoluo poltica
aparece como realizao sensvel de uma humanidade plena. Rancire escreve:
Foi assim que o estado esttico schlleriano tornou-se o programa
esttico do romantismo alemo, o programa resumido no rascunho redigido
em comum por Hegel, Holderlin e Schelling: a realizao sensvel, nas
formas de vida e de crena populares, da liberdade incondicional do
pensamento puro. E foi esse paradigma de autonomia esttica que se tornou
o novo paradigma da revoluo, e permitiu ulteriormente o breve, mas
decisivo, encontro dos artesos da revoluo marxista e dos artesos das
formas da nova vida (2005, p. 40).

Na base da inveno das novas formas encontra-se a tenso da ideia com a matria
sensvel. A obra artstica, afetada pela dinmica do suceder ou do acontecer da prpria vida,
habita, ao modo de horizonte, o entre das transies, das passagens, da forma contnua do
vindo a ser. A arte em sua essncia envolve tanto o artista, a ao criadora, como a prpria
obra de arte. A interioridade ou interesse do sujeito criador impregna a produo artstica sob
os elementos formais de linhas, cores, volumes, linguagem, cuja projeo material uma
espcie da experincia viva, que fazemos em ns e na chamada obra de arte, quando a

94
essncia dela nos captura. Nos termos de Schelling34, essa essncia, que s possvel pelo
gnio (conforme propugna o Romantismo), participa do absoluto, o que equivale a dizer que
o sentimento do belo ou do sublime a satisfao de ver apreendido o infinito no mago do
finito. A intuio intelectual objetivada, sendo possibilitada pela intuio esttica, opera o
milagre de reverberar por seus produtos o conhecimento da coisa em si, isto , a forma de
conhecimento do absoluto.
Se o fundamento do saber e da obra de arte o eu reflexivo, como princpio de
interioridade, por outro lado h o reconhecimento da vigncia prpria do modo de ser arte,
que no se reduz subjetividade do artista nem objetividade concreta do produto do homem.
Essa vigncia, a que gostaramos de chamar essncia da arte, que envolve o esquema sujeito
ato-criadorobra-de-arte, o prprio homem ele mesmo, no mais considerado como sujeito e
agente do ato criativo, mas como existncia, num sentido em que um e todo so sinnimos.
Mas o que seria essa existncia? a integrao de tudo que nos toca como experincia
fundadora da vida e se concretiza como um modo de ser que advm do encontro do feito e o
do por se fazer como partcipe do absoluto.
As alegorias que Benjamin constri em suas teses sobre a histria, bem como no
trabalho do artista e do crtico, so imagens dialticas que, capturando um momento da
realidade, capaz de unir o efmero realidade e, assim, mostrar as possibilidades do
presente reencontrar com o passado. Trata-se, como faz Schelling, de construir um
pensamento por imagens. na dimenso do enquanto, do entre indiferenciado ou de um
no-lugar que o pensamento meditativo de um Benjamin faz acordar o pensamento do
esquecimento do ser para o destino da histria construda pelo homem. Ou seja, em seu
pensamento imagstico acontece o apelo do vigor da iminncia da catstrofe como
correspondncia do destino do homem. Por meio da imagem, o pensamento representativo se
distancia do visvel e entreabre um horizonte de abertura que responde, pela verdade
(entendida como o real capturado enquanto potencialidade de encontro do passado com a
atualidade), como correspondncia do destino do homem. Aqui a temporalidade retrai-se no

34

Para Schelling a arte se insere no mbito de uma metafsica da infinitude, ou seja, ela se constitui como
apresentao sensvel do absoluto. Para os idealistas alemes a limitao da conscincia em relao ao que
Kant designou como incognoscvel, isto , a impossibilidade de conhecimento da coisa em si, deveria ser
superada. As ideias estticas do filsofo esto contidas nas Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o
criticismo, de 1795-96; em O sistema do idealismo transcendental, de 1800; e na Filosofia da arte, fruto de
seu curso ministrado em Jena no perodo de 1802-03 e em 1804-05. A ideia preponderante em seu pensamento
filosfico a de que a imaginao o fundamento da realidade, e de que a arte se define como identidade de
um processo consciente e inconsciente. Da o entendimento do primado do artista sobre o filsofo. Para
Schelling a arte realiza, em atividade artstica finita, o infinito que o filsofo busca de forma especulativa.

95
movimento de co-pertena passado, presente e futuro. o caso, por exemplo, das alegorias
baudelarianas que incorporam por meio das temporalidades heterogneas a imagem
onrica35.
Tentar compreender e expressar a existncia e o destino do homem faz parte da
mesma dinmica de conceber o suceder do homem no tempo. Mas essa sucesso, ainda nos
termos de Schelling e igualmente presente nas elaboraes de Benjamin, nada tm a ver com
a justaposio de dois ou mais pontos em que a viso se fecha num ponto nico, cuja fixao
decorre do pensamento conceitual que fomentou a oposio entre mito e logos e que,
historicamente, implicou nas oposies entre imagem e conceito, natureza e conscincia,
natureza e arte, arte e filosofia. Tempo, aqui, significa simultaneidade como fora geradora de
um comeo. Essa dimenso de um comeo que est sempre a comear o que Schelling
entende por mitologia. A inconcebvel fora de um eterno comeo o ponto de vista da
natureza e tambm do mito que, ultrapassando a dicotomia excludente de vida e morte, torna
possvel conceber um tempo que no cessa de comear.
Assim, para o idealista alemo, o ponto de vista perseguido aquele em que pensar
no se identifica com a ordem das causas e causalidade, ou seja, com a racionalidade pontual,
mas designa a no pontualidade da experincia. Aqui, pensamentos tornam visvel a obra da
experincia. Em questo teramos a experincia relacionadora e integradora do mito e da arte,
precisamente no ponto em que ambas, ao contrrio do trabalho conceitual, implicam uma
experincia que extrapola a predicao conceitual e que se insere no campo intuitivo
intelectual. Para Schelling, o papel da intuio intelectual um entreabrir-se vida do
absoluto ou da absoluta indiferena. Trata-se de expresses exiladas de sua forma conceitual,
na medida em que no se deixam objetivar por nenhum conhecimento real, a menos que a
razo admita a sua no prioridade e devolva o pensamento radicalidade profunda do ser para
a vida da vida, na direo de um aprendizado de um pensar no pensante (SCHUBACK,
2005, p, 207). Retoma-se, aqui, a ideia de uma no-pr-reflexividade do ser, em que um
pensar no pensante significaria a abertura para aquilo que est permanentemente em

35

Em Baudelaire a imagem onrica est implicada na imagem dialtica. Trabalhando com o procedimento
alegrico, Baudelaire cruza duas vises de temporalidade; de um lado, a transitria, que a sociedade industrial
sacraliza como mercadoria de modo a anunciar a runa do mundo utilitarista; e do outro lado, a potencialidade
lrica, que confere um lugar de diferenciao vivncia de choque. Por meio do procedimento alegrico, a
imagem potica capturada deseja ultrapassar o valor da troca e da utilidade do contexto histrico-social. Tal
imagem dialetizada, investindo contra a significao estvel do uso das coisas, instaura uma temporalidade de
suspenso do progresso, cujo sentido descontnuo e de incerteza est direcionado para um no-lugar da
histria linear. Para uma melhor compreenso das alegorias baudelarianas elaboradas por Benjamin,
remetemos o leitor obra: Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo (1989)

96
constituio, o que implica num saber no firmado no j sabido, no j pensado, mas que, no
entanto, em articulao com o conhecimento j sabido, no se confina e se limita a uma
determinao36. Vejamos como Schelling define este relacionamento:
O j conhecido no algo pronto e acabado e nem tampouco algo dado
desde o comeo. O j conhecido est, ao contrrio, sempre emergindo do
interior atravs de um processo inteiramente prprio. Somente mediante uma
ciso e liberao interiores que a claridade do conhecimento pode iluminar.
(apud SCHUBACK, 2005, p. 208)

Mito e arte emergem como forma de conhecimento justamente quando a experincia


limtrofe do conceito se firma. , todavia, nesse limite que se expe a experincia viva do
interesse humano em cujo interior reside a sntese entre sensibilidade e entendimento. A
dimenso do pensar num entre indiferenciado da passagem, entre imagem e conceito como
fora de um comeo, na forma contnua de um vindo a ser, torna possvel no apenas
vislumbrar as coisas, mas a gnese viva das coisas. Tanto a arte como a mitologia fazem a
experincia da gnese viva das coisas, porque fundamentalmente questiona a partir do seio

36

A produo intelectual de Schelling esteve empenhada em ressaltar a conexo entre trabalho conceitual e
intuio, filosofia e poesia, fundada num modelo auto-reflexivo onde a suspenso entre dois polos, o real e o
ideal, o visvel e o invisvel, exprime, pelo encadeamento reflexivo, o pulsar infinito da vida do Absoluto. O
pensamento na autoconscincia, refletindo a si mesmo, a base fundamental do Romantismo. Trata-se de um
pensar-se a si mesmo como fenmeno; o que apropriado para tudo, pois tudo si mesmo. A unidade da
identidade absoluta anterior do eu e do no-eu no se pode realizar mediante uma deduo lgica, mas,
unicamente, na base da experincia expressa na liberdade e vontade. Vontade que aspira prpria autorevelao. Para os romnticos, a queda original do mundo ideal e absoluto ao mundo emprico, da
multiplicidade, da individualidade, do devir, exprime-se na histria da natureza e da humanidade, que deve
realizar a reduo dessa queda original, o retorno das coisas a Deus, da multiplicidade unidade, do finito ao
infinito. Essa reduo redimiria o mundo e o homem na medida em que esses se revelam plenamente a si
mesmos. Tal conhecimento heterogneo pode ser apreendido pela filosofia e pela intuio esttica. Na esttica
e na filosofia romnticas, o smbolo e o mito tm importncia chave na concepo de que a beleza algo
infinito que se expressa no finito. Trata-se, portanto, de reabilitar a imagem em sua fora e criatividade contra
a reduo positivista, que exclua o smbolo do pensamento racional. A concepo kantiana do incognoscvel,
designado sob o nome de coisa-em-si, ao lado do julgamento do gosto, que constitui a terceira via do
conhecimento enquanto faculdade de perceber o belo, trouxe contribuio significativa teoria esttica
romntica. Kant, ao deduzir os conceitos puros do entendimento da Crtica da razo pura, publicada em
1781, afirma que a imaginao produtiva, em seu sentido transcendental (uma espcie de produo de sntese),
desempenha um papel epistemolgico importante. Essa imaginao como esquematismo transcendental vai
alimentar a posio de Schelling na concepo de que o infinito aparece no finito por meio do smbolo. Assim,
o pensamento do idealista alemo, exposto na Filosofia da arte, sustenta ser a linguagem mitolgica a matria
da arte, j que sua dimenso simblica, marcada pela identidade de um processo consciente e inconsciente,
expressa a sua participao no Absoluto. Trata-se de um esforo de compreender a arte como presena
metafsica, por meio da qual o infinito pode surgir no finito, tal como acontece na mitologia. Para Schelling o
exlio metafsico se realiza no mundo moderno. A separao do homem com a natureza resultaria no fim de
um mundo coeso, bem como no desamparo do homem. A cincia, depois de ter fraturado a unidade em sujeito
e objeto, retornar poesia por meio do mito. A arte imbui-se da misso de reunificao da realidade
fragmentada. Em outras palavras, a perda do lar, o exlio moderno gerado pela separao do sujeito e do
objeto, deve ser neutralizado pela poesia, que deve se unir filosofia por meio do mito. Perceba-se que o exlio
metafsico elaborado por Schelling repercutir em autores como Lukcs, Adorno e Benjamin.

97
dramtico da vida, o sentido e destino do ser. O fenmeno artstico, como partcipe do mundo
invisvel, aparece como epifania dessa totalidade.
No instante luminoso do entre, do indistinto, em que se est inteiro no que se e no
se , mito e arte se evidenciam como fora inconcebvel de um comeo, pura atividade
criadora que, simultaneamente, expressa o sentido da histria do ser como runa e potncia
diante da relao vida e morte.
Em termos benjaminianos37, runa e potncia se mostram por meio do trabalho da
memria do artista ou do historiador que, possibilitando uma outra forma de insero no fluxo
dos acontecimentos vividos e recordados, inaugura um tempo entrecruzado, orientado para
uma experincia de temporalidade real (dores, limites e privaes da existncia humana)
numa relao ntima de reconhecimento das impresses profundas da prpria vida, essas
originadas de uma sensao de plenitude. O trecho do ensaio A imagem de Proust indica
este caminho reflexivo a ser seguido:
A eternidade que Proust nos faz vislumbrar no a do tempo infinito, e sim
a do tempo entrecruzado. Seu verdadeiro interesse consagrado ao fluxo do
tempo sob a sua forma mais real e por isto mesmo mais entrecruzada, que se
manifesta com clareza na reminiscncia (internamente) e no envelhecimento
(externamente). Compreender a interao do envelhecimento e da
reminiscncia significa penetrar no corao proustiano o universo dos
entrecruzamentos. o mundo em estado de semelhana, e nela reinam as
correspondncias, captadas inicialmente pelos romnticos, e de modo mais
ntimo por Baudelaire, mas que Proust foi o nico a incorporar sua
existncia vivida. a obra da mmorie involuntaire, da fora
rejuvenescedora capaz de enfrentar o implacvel envelhecimento.
(BENJAMIN, 1994, p. 45).

37

bom lembrar que muitas das elaboraes de Walter Benjamin resultam de uma influncia direta dos
primeiros romnticos de Jena, edificado pelos irmos August e Friedrich Schlegel, pelo jovem poeta Novalis,
pelo dramaturgo Ludwig Tieck e pelos filsofos Schelling e Schleiermacher. Respaldando-se nos textos dos
romnticos de Jena, especialmente, Schlegel e Novalis, Benjamin parte do pressuposto de que, com esses
autores, a arte foi colocada no ponto central da reflexo. Isso um fato importante, na medida em que a arte
assume autonomia e passa a ser compreendida em si e para si como uma unidade. Segundo o estudioso do
pensamento de Benjamin, Mrcio Seligmann-Silva (1993: pp. 10-11), l-se: Benjamin foi o primeiro a
valorizar a teoria romntica da Reflexo. Esse conceito est no centro dessa sua tese. Benjamin define a
crtica como um mdium-de-reflexo... Na medida em que ele ps esse conceito no ncleo da sua tese, com
todas as suas implicaes de crtica ao modelo de teoria do conhecimento monolgico... ele trouxe tona um
debate a crtica de um determinado modelo de razo e racionalidade. Nesse sentido, de acordo com
Benjamin, toda obra de arte se constitui como mdium de reflexo. E a tarefa da crtica e da filosofia
definida por Benjamin ser, nas palavras de Jeanne Marie Gagnebin (1999, p. 45-46): tirar das formas
artsticas e lingusticas (ou na Obra das Passagens, das formas sociais fantasmagricas), a partir do
emaranhado histrico por elas desenhado, seu vulto futuro, tal qual a morte o revelar, este esqueleto to caro
aos alegoristas barrocos [...] somente esses destroos, esses fragmentos dispersos de uma totalidade,
reconhecida como sendo enganosa, deixam entrever o esboo de uma outra realidade redimida. A rigor, para
Benjamin, o crtico literrio deve redescobrir a obra como runa de potencialidades no concretizadas. Trata-se
de um trabalho que tanto nasce da plenitude (ideal) quanto do luto e da histria (real).

98
No se trata, portanto, de alcanar uma forma de eternidade dissociada das marcas
evidentes da passagem do tempo histrico. Vigora aqui um sentido de respirar um ar novo,
nascido das conexes entre o que est longe e o que est prximo. Ora, a reminiscncia na
obra rosiana assume um papel decisivo de reintegrao entre as posies cartesianas reguladas
por programas de saberes que separam passado e presente, mito e histria, local e universal.
Ademais, incontestvel que o narrador rosiano se perde nos entrelaamentos de
suas experincias, descrevendo as prticas de uma vida scio-cultural bem definida com suas
crenas e valores localistas, mas ele se afasta do contato direto, do objetivamente histrico,
numa busca constante de analogias entre as coisas prximas e distantes, porque est certo de
que a realidade esconde sempre diversas correspondncias a serem descobertas. Isso implica
que a existncia das realidades materiais est subordinada imaginao artstica, fora da qual
nada existe nem atua. O plano histrico no resulta, portanto, de uma causalidade (que oculta
a oposio ao-passividade), mas vontade de potncia. Quer dizer, uma elasticidade
provocativa que nos apresenta a histria do Brasil como inveno contnua e imprevisvel, a
partir da matria narrada, que pe muito mais em evidncia a indeterminalidade do imaginrio
cultural do que o determinismo histrico com suas formas de controle, de sujeio ou
reproduo. Isso implica supor uma dupla dimenso na matria narrada por meio do papel da
memria: a da conservao dos valores tradicionais, cuja permanncia na vida social veicula
um sentido de sobrevivncia e existncia face s demandas histricas, mas, tambm, que so
transformveis pela experincia esttica, na medida em que as condies scio-culturais
representadas s existem em funo do modo de ser prprio da arte. Nesse ponto, a obra
Sagarana abre-se cosmoviso mitopotica, o que no quer dizer que haja a um sentido
trans-histrico que no deriva do meio. Ao contrrio, os elementos determinantes do meio so
facilmente identificveis, mas os contedos que a experincia esttica elabora exploram os
limites e as potencialidades do heri, o terreno do imaginrio, as pulses jamais clarificadas
por inteiro.
O princpio artstico de fonte popular evidencia a possibilidade da produo do
diferente, do relativo e do radicalmente novo que cada indivduo traz, exatamente porque
constitui parte desse modo ativo e mutvel que constitui o movimento cclico da vida.
Na linha progressiva e irrevogvel de um tempo linear, o interesse esttico faz
aparecer a cosmoviso cclica de um tempo que est sempre a comear. Trata-se, portanto, de
uma correspondncia que est afinada com o mito, pois o historicismo moderno, defendendo a
percepo de um tempo homogneo, no permite o acesso a um tempo cclico e reatualizvel,
em que as diferenas culturais ou as minorias destitudas negociem novos lugares diante do

99
terror da histria. Isso porque o escritor mineiro parece assumir em seu projeto literrio um
olhar que explicita o passado no dito, no representado, um olhar que assombra o presente
histrico dos vencedores.
Na encruzilhada entre mito e logos, o interesse esttico captura os espaos mais
profundos de nossa amnsia cultural, de nossa inconscincia. Nesse ponto, faramos bem em
recordar a leitura de Walter Benjamin pintura do Angelus Novus como aparncia figurativa
do dialtico paralisado. Para Benjamin, essa paralisia a utopia para os que vivem de outra
forma que no a modernidade, mas no fora dela. Se a utopia em Benjamin salto de tigre
concebido como simultaneidade temporal de um encontro que visa um ativismo poltico
dedicado transformao social face catstrofe do progresso histrico, para o escritor
mineiro a imagem da dialtica paralisada o encontro entre mito e histria oferecido como
possibilidade, como lugar utpico da arte. Lugar, alis, que entreabre, libera e concede
localidades e lugares, assumindo o simultneo do espao-tempo pela instncia do
acontecimento artstico. O arrancar e o trazer do tempo como um entreabrir permitem que o
passado seja um presente vital e, desse modo, tanto um passado cheio de futuro como um
futuro que j sempre nos precedeu. Ora, essa compreenso constitui o sentido fundamental do
mito de origem, que expe o modelo de um eterno comeo como co-presena de passado,
presente e futuro. Esse tambm o ponto de vista da natureza enquanto fora de um comeo.
No , pois, fortuita a elaborao de Frye (1973, p. 107) quando supe que o princpio da
volta no ritmo da arte parece derivar das repeties no mundo na natureza, como exemplos de
processos repetitivos do ciclo das estaes e dos movimentos dirios e anuais dos corpos
celestes.
Parece-nos que o movimento cclico como fora de um comeo constitui um dos
sentidos mais relevantes na obra do escritor mineiro, ou, nos termos de Suzi Sperber j
mencionados, a transformao do caos em cosmos. Os jogos lingusticos realizados por
Guimares Rosa expem esse sentido permanente de recriao, de recomeo, o que nos
conduz a pensar que sua potica guarda uma relao mstica com a criao do mundo ou com
o modelo cosmognico. Da tambm os vrios estudos dedicados a decifrar a aura esotrica
ou ocultista da obra rosiana, sem vincul-la, no entanto, a uma premissa plausvel e
demonstrvel.
Sustentamos que a estrutura cclica do tempo na obra em estudo est vinculada s
fontes populares, que imitam a criao original que ritmo vivo perpetuamente se recriando,
nascendo para morrer e de novo renascer. Nesse sentido, trata-se da evocao, ressurreio e
recriao de algo que est na origem dos tempos e no mago de cada homem. O ritmo

100
potico, respirando o movimento cclico do cosmo, conduz possibilidade de renovao da
existncia, ou seja, renovao de ns mesmos como experincia viva que fazemos em ns.
A existncia artstica, como um historiar-se do destino da possibilidade radical da
existncia humana, no seria tambm, como demonstra Schelling, o mundo do mito? Neste,
tambm no se evidencia um saber que expressa a profundidade da vida como um comeo?
Ambos no traduziriam um gesto que constituiria o recolhimento de um arrancar do
esquecimento, da opacidade do banal cotidiano, aquilo que deve ser levado claridade
existencial como vigncia da vida extraordinria na sua fascinao e beleza?
A vitalidade da vigncia do momento histrico representado na obra em estudo no
se fecha em si mesmo; no expresso ideolgica dedicada a proteger a pureza de uma
memria nacional. Trata-se de um momento em que os fatos scio-histricos representados
deslizam a um ativismo imaginrio antropolgico, cujo simbolismo abre-se potencialidade
projetiva que a arte assume como desvendamento. Nesse ponto, as condies histricas que
encadeiam um sentido determinista das relaes de classe e de valores culturais especficos
lcus, alis, da contradio e do conflito nos contos encontram-se com o plano mtico
dedicado a resgatar o tempo como recriao permanente. Aqui, a ideia da transformao da
situao ou do heri auxilia a pensar sua historicidade no como algo reproduzvel e
previsvel, mas como algo nunca clarificado e calculado por inteiro.
O eixo mitolgico conflito/transformao/equilbrio permite pensar os fundamentos
da historia como cambiante. Nesse sentido, o apaziguamento final que identificamos nos
contos no vai implicar num ideal fusional do homem com o cosmo, um sentimento ednico
que eliminaria todos os conflitos e as dvidas: o trmino das tenses pressupe novos
conflitos e novas ordens. Aqui oportuno recordarmos com Schelling a ideia do eterno
retorno, que no diz respeito nem qualidade fsica nem quantidade extensiva do mundo,
mas, sobretudo, compreende a vida do absoluto que o caos original de uma fora que no
cessa de comear, a experincia do abismo do eterno comeo. Nesse sentido, o comeo no
nem isso nem aquilo, no descrita em seu carter reprodutvel de uma coisa prototpica,
mas como ao criadora Trata-se de um movimento cclico que abandona a ordem das causas
e causalidades e, desse modo, vislumbra a simultaneidade de um comeo que a vida da
prpria formao, ou seja, a gnese viva das coisas que s a imaginao produtiva pode
capturar. Esse o ponto de vista da natureza enquanto fora de um comeo. Esse o ponto de
vista do mito que, no se fechando no trabalho pontual do conceito, se espiritualiza ao fazer a
experincia das verdadeiras runas de ser, como afirma Schelling:

101
As verdadeiras runas no so aquelas do antigo esplendor humano que o
curioso procura nos desertos da Prsia ou da ndia; toda a terra uma imensa
runa, onde animais vivem como fantasmas e os homens como espritos e
onde muitos tesouros e muitas foras escondidas se desprendem como se
desencantadas por uma fora invisvel ou um jogo mgico. (apud
SCHUBACK, 2005, p. 223).

Fazer a experincia das runas do ser vislumbrar o esprito para alm da dicotomia
da vida e da morte; tarefa que exige a instncia das passagens, dos intermdios e dos
interldios e que nos transfere para esse outro mundo escondido que tanto nos fascina,
justamente porque se encontra dentro de ns. Aqui no mais o jogo da conceptualidade do
oposto, do dia e da noite, da geometria dos espaos e lugares, mas a clarividncia da
simultaneidade que se constitui como espao da diferena no mesmo:
Dia e noite no so dois tempos e espaos distintos, mas o ser outro em si
mesmo e ser si mesmo no outro, sendo nem isso e nem no isso. O
instantneo, o momentneo, o espao da diferena no mesmo. Schelling
explica a clarividncia clara como um pensar intrpido, cumprido
mediante o inteiro abandono de tudo o que exterior (SCHUBACK, 2005,
p. 225).

Um pensar intrpido um pensar por imagens abruptas, instantneas, as quais


correspondem ao sem lugar de uma cosmognese que deseja ver a concepo vital a partir da
obra da experincia. O eterno retorno que identificamos do ponto de vista formal na obra de
Guimares Rosa no , como entendemos, o retornar do mesmo. A presena do imprevisvel e
do incognoscvel agrega a ideia de transformao, ideia que, saindo do mesmo, retorna em
repetio como potencialidade no devir. H a todo um jogo ldico sobre os valores de
liberdade e necessidade que a imaginao artstica tece. Dessa sorte, o artista-romancista
dedica-se a brincar com a limitao do j sabido, porque verdadeiramente pela saga
potica que a existncia do particular se torna livre para alcanar a exigncia de uma plena
satisfao. A imaginao concede que o particular se solte dos atritos e apertos.
Na obra, a repetio de base mtica da srie conflito-luta-superao se encarrega de
mostrar as vontades, as mscaras, os papis e as potncias como dinmica da experincia
humana, num movimento incessante entre o mesmo e o outro. Portanto, experincia que
no se cansa de se expor e entregar-se ao que est sempre se acabando, comeando de novo,
recomeando do mesmo; intensificando-se e tomando-se pela necessidade do espanto que no
pra de nascer, que no pra de nos tomar, instigando-nos a receb-lo, a sustent-lo. Pura

102
criao que nos invade e nos empurra a repetir ou evocar os primrdios da existncia, onde o
finito se d em todo mistrio de sua infinitude de uma morte-nascimento sem fim38.
Nos nossos contos em estudo, a ambiguidade da repetio reside precisamente, em
que se est permanentemente diante de um fim, de uma concluso e de uma chegada, que
podem concomitantemente provocar ou desencadear uma nova partida, um novo comeo, uma
nova criao. Tudo parece metamorfosear-se por meio de um jogo de acerto e desacerto,
sucesso e insucesso, acabamento e recomeo, vitria e derrota, resistncia e superao
contnuas. A tcnica narrativa aponta para as metamorfoses latentes, para algo que est

38

Ao tratar das formaes dos deuses no mundo grego, Schelling, na segunda seo de sua obra Filosofia da
arte, vincula-as consequncia do princpio estabelecido que o Absoluto intudo realmente. A Ideia dos
deuses necessria para a arte. O filsofo escreve: Als eine Folge aus dem aufgestellten Prinzip kann ferner
angesehen werden, da die vollkommenen Gtterbildungen erst erscheinen knnen, nachdem das rein
Formlose, Dunkle, Ungeheure verdrungen ist. In diese Region des Dunkeln und Formlosen gehrt noch alles,
was unmittelbar an die Ewigkeit, den ersten Grund des Daseins erinnert. Es ist schon fters bemerkt worden,
da erst die Ideen das Absolute aufschliessen; nur in ihnen ist eine positive, zugleich begrenzte und
unbegrenzte Anschauung des Absoluten. (SCHELLING, 2004, p. 178). Traduzimos, assim: Como
consequncia do princpio estabelecido, pode-se ver que as formaes de deuses perfeitos s aparecem depois
que o informe puro, escuro e monstruoso foi reprimido. A essa regio do escuro e do informe pertence tudo o
que lembra a eternidade, que o primeiro fundamento do ser. Foi muitas vezes observado que apenas as ideias
abrem o absoluto, apenas nelas (ideias) existe uma viso positiva, e ao mesmo tempo (uma viso) limitada e
ilimitada do absoluto. Assim, no horizonte idealista de Schelling a arte obtm figuras separadas, delimitadas
em suas qualidades particulares, no entanto cada forma recebe a deidade inteira (a absolutez indivisa).
Segundo essa lei, a vida flui do Absoluto, como pura e simplesmente um para o mundo; segundo essa lei, no
reflexo da imaginao humana o universo se desenvolve de novo no mundo da fantasia, cuja lei, sem exceo,
absolutez na limitao. Trata-se de um pensar imagstico que envolve o pensamento do ponto de vista de um
comeo e no de uma essencializao de um comeo. Essa fora de um comeo, que constitui propriamente o
mito requisitado pela filosofia de Schelling, exige uma estao na espacialidade do entre, das passagens, uma
estao no entre vida e morte, entre sono e viglia, entre noite e dia. Essa lei do recomeo, que atua na
imaginao artstica, constitui-se pelo movimento da srie perptua do nascer, morrer e renascer, onde o
instantneo o espao da diferena do mesmo. Assim, a formao dos deuses estaria ligada a esse perptuo
movimento. Com efeito, do Caos absoluto que surge a existncia, vale a citao: Como germe comum dos
deuses e dos homens, o Caos absoluto noite, trevas. Ainda informes so tambm as primeiras figuras que
dele a fantasia faz nascer. Um mundo de figuras informes e monstruosas precisa submergir para que possa
surgir o reino ameno dos deuses venturosos e duradouros. Tambm neste aspecto as criaes poticas gregas
permanecem fiis lei de toda fantasia. Os primeiros descendentes dos encontros amorosos de Urano e Gaia
ainda so monstros, gigantes de cem braos, Ciclopes imponentes e os selvagens Tits, descendentes diante
dos quais o prprio progenitor se horroriza e aos quais no Trtaro de volta oculta. O caos tem de devorar
novamente a prpria prole. Urano, que esconde os prprios filhos, tem de ser suplantado: comea o domnio de
Cronos. Mas tambm Cronos devora os prprios filhos. Comea finalmente o reino de Zeus, mas tampouco
este, sem ser precedido por destruio. Jpiter tem de libertar os Ciclopes e os gigantes de cem braos, para
que possam ajud-lo contra Saturno e os Tits, e somente depois de vencer esses monstros e os derradeiros
descendentes de Gaia, furiosa com o ultraje de seus filhos os deuses que assaltam o cu e o monstro em que
despendeu suas ltimas foras, Tifeu , que o cu clareia: tranquilamente, Zeus toma posse do Olimpo
sereno; em lugar de todas as divindades indefinidas e disformes surgem figuras definidas, determinadas; em
lugar do tit Hlio, o eternamente jovem Apolo. Mesmo Eros, o mais antigo de todos os deuses, que a poesia
arcaica colocava na mesma poca de Caos, renasce como filho de Vnus e de Marte, e se torna uma figura
delimitada, duradoura (SCHELLING, 2001, p. , 57-58). Essa viso das passagens e dos intermdios, quando
o escuro pode ser visto como luz e a luz em sua obscuridade, constitui estruturalmente a potica tradicional,
onde as foras em luta encontram o equilbrio como manifestao da diferena do mesmo (o Absoluto). A
ciso moderna, que separa sujeito e objeto, pensada por Schelling como a perda do lar, o exlio moderno,
pode ser neutralizada por aqueles artistas que, fechados em sua poesia, tentam resgatar a unidade entre o
sensvel e o inteligvel. o caso de nosso escritor mineiro.

103
sempre na iminncia de acontecer e, por isso mesmo, como no identificado por inteiro,
apenas sugerido e possvel; desse modo, um objeto que aparece como perturbador e estranho.
Trata-se de uma escrita que no cessa de exprimir a tenso do que existe entre o j
significado e o que permanece em suspenso. Ela revela, dessa forma, a in-diferena do entre,
do ainda-no. O efeito esttico de tal escritura que o excessivamente pleno se torna
carecente e incompleto, mas, simultaneamente, fustigado pela eterna sede de efetivao. Ora,
o que ressalta Guimares Rosa nessa dinmica de alto e baixo, de declinar e ir alm, de morrer
e viver, no seno a simultaneidade de um eterno construir, destruir e renovar. Nela se tem
as metforas do rito inicitico do mito de origem, em que a vida uma figurativizao da
espontnea alternncia de contrao e expanso. essa, em poucas palavras, a nossa
compreenso do movimento cclico na obra. Movimento, alis, de carter dominantemente
ldico, j que pelas incessantes operaes de deslocamentos o aspecto regenerador e positivo
do riso propicia um olhar sob um novo prisma. Nesse ponto, o autor relativiza, ironiza,
parodia, desfaz o feito por meio do humor e do desvio. Jogo fascinante de duplicao entre o
aparente e o real, onde a imagem do fazer-se imagem deve ser entendida como a matria
vertente que une vida e arte.
Interessante tambm perceber que o movimento cclico na obra Sagarana se traduz
no uso de smbolos, por meio dos quais as imagens, como a natureza e a cegueira no conto
So Marcos (e no apenas neste), a criana e a alternncia do dia e da noite em Conversa de
bois, a marca de Matraga ou a travessia do burrinho pedrs no Riacho da fome, recebem uma
carga semntica de renovao, que apia esta ideia de ciclo.
Quando, por exemplo, nos detemos atentos ao conto de So Marcos, percebemos que
a natureza aparece em seu estado de natura naturans, ou seja, natureza em sua dinmica viva
e ativa, que excede a beleza da natureza morta da natureza naturata em sua fixidez. Ao longo
da estrada, o narrador-protagonista, s realiza o seu processo metamrfico o que inclui a
superao de sua viso preconceituosa em torno dos valores locais , quando, no labirinto do
mato, sua viso contemplativa de ordem intelectiva atingida pela experincia da cegueira
decorrente do feitio de seu antagonista Joo Mangol. A passagem no mato marcada por
descries da flora que combinam elementos msticos e naturais, cujos efeitos, no mbito da
lgica narrativa, sugerem que o mundo da natureza tem uma realidade autnoma com respeito
ao sujeito cognoscente, no caso, o heri-protagonista que a sujeita como objeto
contemplativo. A narrativa segue combinando elementos tanto extraordinrios quanto
ordinrios.

104
Em Rosa, a saga potica, com seu contar tosco, solto e curvilneo, ponto de mltiplos
encontros, no se permite a determinao unvoca de critrios e valores mimticos, adequada
ordem cartesiana e positivista da representao, porque desliza pela linha imaterial que
separa e ope determinado e indeterminado. Assim, as formas mimticas da representao
realista aparecem como fundamentos que convergem para a travessia, para o lugar em que
tudo converge para um outro modo, para o lugar em que se reserva e se abriga uma outra
possibilidade. Essa forma de fundo, em que se delineia um movimento de contrao (realista)
e expanso (o trabalho formal com a matria) das imagens, produz o efeito esttico de
indefinio, que s pode ser compreendido dentro do possvel potico da arte.
Materialmente e ficcionalmente, a escritura rosiana, desde Sagarana, sugere veredas que
atravessam as certezas interpretativas, os arranjos decifratrios; quem sabe para entre-dizer
que a, quando o pensamento lgico, racional e demonstrvel se cala, hora de evocar a
sabedoria potica.
Esse medium reflexivo do mundo que a palavra potica consente em seu dizer aponta
para aquilo que foi negado ou separado. Trata-se de um dizer indizvel que rene tudo que
aparece no mostrar mltiplo e para o qual falta uma medida de determinao que nossos
hbitos representacionais parecem no alcanar. No obstante, a palavra de Rosa no se
recusa a dizer e nem se rebaixa rasa incapacidade de nomear o mundo. A preciosidade desse
dizer se retrai na temporalidade misteriosa de um surpreender. Aqui o mundo experienciado
num mostrar entrevisto, uma espcie de sem lugar, o que est prximo do que Paul Klee
chamou de ponto cinza de uma cosmognese, aquele que nem branco, nem preto porque
tanto branco como preto. cinza porque nem quente nem frio. cinza por ser um ponto
no dimensional, um ponto entre dimenses, um ponto de caminhos se entrecruzando (apud
SCHUBACK, 2005, p. , 226). Pode-se dizer que aqui a arte se cumpre, porque esse mostrar
como segredo derradeiro, escondido por detrs da luz do intelecto, abre-se ao sumo novo de
todas as intensificaes. Aqui, como nos sugere Heidegger, no precisamos buscar longe:
Precisamos apenas do olhar sbito, simples, inesquecvel, do olhar que olha como uma
primeira vez o que nos familiar e que, no obstante, nunca buscamos conhecer e nem
tampouco reconhecer de forma adequada (2003, p. 206). Esse familiar e desconhecido,
aquilo que est aqui e est alm, que no isso nem aquilo, no h o que se discutir, o sem
lugar do acontecimento da arte.

105

2. O PRIMADO DAS SAGAS ROSIANAS


Parece claro que a estrutura narrativa dos contos da obra Sagarana anloga
forma tradicional dos contos populares. Equivale a dizer que o escritor mineiro em sua
concepo esttica adotou a maneira de pensar e de sentir do povo, mas no como resduo
fossilizado e pitoresco, antes como matria histrico-filosfica.
Em nosso percurso investigativo, j pontuamos que o estudo do gnero do conto
maravilhoso, examinado por Propp em suas bases formais, estabelece um parentesco com a
estrutura textual de nosso corpus, uma vez que podemos identificar a recorrncia de uma
sequncia temporal das aes, como demonstraremos adiante.
Em termos estruturais, a funo como unidade mnima de composio, formulada a
partir de um amplo estudo de materiais folclricos empiricamente coletados pelo terico
russo, comporta efeitos de poder especficos, j que, na estabilidade de seus ncleos formais,
pode-se conjecturar a ideia da memria coletiva, marcada pela repetio, como substrato dos
contos populares. Parece-nos que a eficcia particular desses ncleos, quando apoiada pela
significao histrica de certa viso popular do mundo sinalizada por Bakhtin, propicia um
cho frtil nossa pesquisa. Mas, se estamos inquirindo como objeto de estudo os contos
populares, logo uma questo irremedivel se impe: como definir o termo popular? Para
nossa pesquisa esse aspecto tem ressonncias metodolgicas relevantes.

A noo do popular
Quando se pensa sobre o conceito de popular, depara-se com uma srie de
contradies, veiculadas por modelos tericos de descrio e interpretao. Fica evidente que
comum em todos eles a dificuldade em definir tal conceito. Por meio de um mtodo no
cronolgico, procederemos ao cotejamento de algumas reflexes.

106
No artigo Cultura popular: revisitando um conceito historiogrfico, Chartier
(1995)39 apresenta seu entendimento da questo da cultura popular. De forma um tanto quanto
esquemtica, ele discorre sobre as principais definies da cultura popular, segundo dois
modelos de abordagem e interpretao: o primeiro, tentando abolir toda forma de
etnocentrismo cultural, concebe a cultura popular como um sistema simblico coerente e
autnomo, que funciona de forma alheia e irredutvel da cultura letrada. O segundo entende
a cultura popular em suas dependncias e carncias em relao cultura dos dominantes.
Trata-se de abordagens que concebem a cultura popular como universo simblico, ora
autnomo ora dependente. Todavia, esses dois modos de apreenso no so excludentes, isto
, tanto um modo como o outro pode comparecer em um mesmo autor. Desvinculando-se das
abordagens que caracterizam o momento de runa da cultura popular, o historiador francs
busca focalizar o relacionamento entre as formas impostas e aculturantes, de um lado, e as
tticas adotadas pelos grupos subalternos, por outro. Haveria um espao entre os modelos
culturais impostos e a recepo rebelde e matreira, ou seja, um espao onde se insinuam
as reformulaes. nesse espao entre a norma e o vivido que o conceito de apropriao
ocorre, designando os modos de usar objetos, discursos, comportamentos, hbitos, crenas,
modelos culturais, etc., por parte do popular. De acordo com Chartier, nos modos de uso,
enquanto prticas sociais, que se pode encontrar o popular, j que inaceitvel um
sociologismo que suponha uma hierarquia de classes ou grupos paralela a uma hierarquia das
produes e dos hbitos culturais. O postulado da apropriao por parte dos setores no
hegemnicos implica no reconhecimento de uma produo de sentidos. nesse mbito que
a recepo se torna rebelde e matreira. A questo do uso, desenvolvida por Chartier a partir de
algumas formulaes de Michel de Certeau, uma tentativa de superar os impasses
reducionistas das abordagens que classificam a cultura popular como universo autnomo ou
dependente. As repercusses desses dois modos de apreenso sobre a cultura popular
serviram, por exemplo, no momento da formao dos estados, a construes ideolgicas de
uma unidade nacional. As inclinaes idealistas do pensamento romntico sobre o patrimnio
coletivo, sem a devida insero nas estruturas materiais, traziam o perigo da mitificao das
realidades nacionais. No obstante, as abordagens da dependncia da cultura popular

39

Este texto foi apresentado no seminrio Popular culture, an Interdisciplinary Conference, realizado no
Massachusetts Institute of Technology, de 16 a 17 de outubro de 1992. A traduo de Anne-Marie Milon
Oliveira, publicada em Estudos Histricos, n. 16, 1995.
Disponvel em http://virtualbib.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/view/2005/1144 . Acesso em: 4 de outubro de
2007.

107
ocasionavam o sentimento de misses iluministas que objetivavam resgatar o povo da
ignorncia40.
Para Gramsci (apud SATRIANI, 1986), o interesse intelectual em relao ao povo
no escapa da armadilha de uma velha pedagogia que concebe o folclore como uma coisa
bizarra ou um elemento pitoresco e, portanto, que o perspectiva sem sua efetiva
significao41. A ideia a de que o folclore, derivado da cultura subalterna, abriga tanto
elementos contestadores quanto imobilizantes, em funo da mistura dos temas da cultura
dominada com os da cultura hegemnica. O terico italiano evidencia a necessidade de

40

A ambiguidade na categoria popular serve de base para a ideia de uma suposta idade de ouro, que norteia
a construo de uma essncia nacional a partir da valorizao romntica voltada para as coisas antigas (a
tradio dos povos e sua voz), onde, conforme as idias de Chartier acima expostas, ela aparece matricial,
como tambm serve de base para a afirmao do seu oposto, em pocas onde vigoram a coao, quando ela
desqualificada e desmantelada (1995, p.182), necessitando por isso de uma ao externa orientadora, segundo
a lgica de uma civilizao racional e planificadora (iluminista). No Brasil, notamos que as principais
ideologias nacionalistas sero montadas a partir dessas duas vertentes. Para Marilena Chau, a conjugao
manipulatria entre o popular e o nacional como alicerce para a (re)construo de uma nao brasileira ser
tomado no no seu mbito poltico e jurdico mas como uma realidade espiritual sem forma definida, sob a
qual vem sobrepor-se o Estado, encarregado de conferir-lhe uma forma. Como bem defende Marilena Chau,
no artigo intitulado Consideraes sobre o nacional-popular (1993, p. 85-136), a categoria do nacional
popular num estado autoritrio aparece esvaziado, encontra-se politicamente comprometida com uma
perspectiva que neutraliza as tenses e conflitos de classe. De acordo com esse entendimento, a cultura
popular posta como repositrio e guardi da tradio, enquanto a cultura no-popular (erudita, letrada,
cientfica, tecnolgica) posta como inventora e guardi do futuro, a linha temporal se torna contnua, esfumase a diviso da e na sociedade, e em seu lugar aparecem as foras vivas da nao, sua memria e seu porvir.
A comunidade restaurada (CHAU, 1993, p. 135-136). A construo histrica da simbologia do nacionalpopular, como um dos pilares da identidade brasileira, envolvendo diferentes leituras da realidade do Brasil no
campo intelectual a partir do sculo XVIII, iria da dominncia da afirmao positivada das tradies populares
como resduo da nao (folclore) ao positivismo civilizador das luzes da razo, o qual, necessariamente,
passaria pelo expurgo do passado escravista e colonial que recolocaria o pas em direo modernidade
(recordemos aqui projetos elitistas de branqueamento). no sculo XIX, diante de uma notao grande dos
fatos folclricos, que a literatura passa a aproveitar esse material, seja pela via extica e descritivista (registros
rpidos dos costumes populares) que colorem o fundo do romance, seja na estilizao do fato folclrico
como fonte de sugesto e caminho para a criao de uma realidade mtica. A anttese civilizao e barbrie,
que marcaria a cultura ocidental, ser abordada nas primeiras dcadas do sculo XX a partir de uma inverso
identitria das relaes Europa/Amrica, pondo em destaque o valor positivo da miscigenao (Gilberto
Freyre, 2000), e propondo, assim, a incorporao do brbaro nao. Com efeito, a necessidade de se pensar a
identidade nacional se expressa na literatura romntica, nos modernistas cientificistas do final do sculo XIX
(Slvio Romero, Nina Rodrigues, Euclides da Cunha), nos modernistas dos anos 20 (vale sublinhar o manifesto
antropofgico de Oswald de Andrade de 1928), na literatura de 30, na ideologia do Estado Novo, com seu
programa de educao popular, na criao do ISEP (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) em 1955, at o
governo Vargas, que funda os pilares da nacionalidade nas tradies populares e na positivao da
miscigenao, ideologias essas que buscavam conferir uma unidade brasileira que absorvesse as diferenas e
desigualdades.
41
A partir de uma perspectiva marxista, Antonio Gramsci procurou desenvolver um arcabouo terico que
subsidiasse a ao revolucionria. O dirigente comunista italiano identificava na cultura popular um campo
promissor para a luta ideolgica e social contra o poder hegemnico. O conceito de hegemonia, trabalhado por
Gramsci para abordar a cultura popular, vai ultrapassar o conceito de cultura (por vezes associada unidade
ilusria), porque inquire sobre as relaes de poder e o fenmeno da subordinao. Desta sorte, para Gramsci a
hegemonia a cultura numa sociedade de classes. A hegemonia entendida como um processo inclui,
permanentemente, esforos no sentido de responder s posturas contra-hegemnicas ou s alternativas que
desafiam a sua dominao.

108
estudar o folclore como concepo do mundo e da vida, em grande parte implcita, no de
todo autoconsciente, de determinados estratos da sociedade, em contraposio s concepes
do mundo oficial tambm, na maioria das vezes implcita que se sucederam no
desenvolvimento histrico. Para Gramsci, nos informa ainda Satriani, a diversidade dos fatos
folclricos traduz-se, assim, numa contraposio desses em face da ideologia dominante
(GRAMSCI apud SATRIANI, 1986, p. 29). A mecanicidade e objetividade prprias da
cultura popular, ou seja, a sua ao no autoconsciente em relao ascendente com a cultura
hegemnica, representariam para o terico o folclore da filosofia (no elaborado do ponto
de vista poltico). Em oposio a isso estaria a ao consciente e poltica em sua forma
particular de resistncia das plebes diante das foras hegemnicas. Ou seja, no se pode
esperar que os produtos folclricos expressem uma conscincia poltica lcida.
A periodizao clssica identifica a primeira metade do sculo XVII como um
momento de separao entre dois perodos: no primeiro a cultura popular teria sido livre,
fluida, viva e carnavalesca (BAKHTIN, 1996) e no segundo perodo a cultura popular teria
sido reprimida por regida disciplina eclesial e estatal, permanencendo, ainda assim, rebelde e
resistente, pelo culto palavra falada e ao gesto como figurao da totalidade do corpo
(ZUMTHOR, 1993). As prticas ascticas da igreja, as quais enfatizavam o jejum, o silncio e
a castidade, se opunham ao que, nas palavras de Zumthor, eram as trs manifestaes maiores
da corporeidade, representativas da mentalidade medieval, afeitas a uma percepo sensorial e
mais intuitiva do mundo. Ele nos informa que, nos costumes populares, [...] tanto quanto se
pode julgar, reinavam, continuamente, uma grande liberdade sexual, uma paixo da palavra e
em desejo pelo menos! a voracidade. (1993, p. 241). O primado da corporeidade refletia os
ndices de arcasmos, que se ligavam preocupao da subsistncia, numa relao direta com
a experincia vivida diante dos terrores da morte e da beno da vida.
A ao conjugada do Estado e da Igreja, ao prescrever novos modelos de
comportamento com suas noes de valores tico-racionais, teria afetado, e mesmo
modificado, os valores tradicionais de ver e viver o mundo. Na verdade, essas teses se
baseiam num corte cronolgico que ope um tempo antigo, caracterizado pela partilha e pela
mistura de uma cultura comum, a um tempo moderno, fundamentado cada vez mais em
espaos estratificados, cujo sentido distintivo lana para fora da cultura hegemnica, obras,
objetos e mentalidades relegadas ao gosto e prticas populares. Para Chartier, esse esquema
marcado pela bifurcao cultural era um vis pertinente para dar conta da trajetria cultural da
Europa ocidental aps 1600 ou 1650, quando as aes estatais e clericais teriam recalcado a
profusa cultura do povo.

109
Peter Burke, em Cultura Popular na Idade Moderna (1999), estudando os ltimos
momentos do longo perodo medieval, discorre sobre dois movimentos que provocariam o
desaparecimento da cultura popular tradicional. Discutindo e redimensionando os conceitos
de cultura, Burke nos diz que no sculo XV havia um compartilhamento da pequena e grande
tradio que, ao longo do tempo, acabou por resultar na separao das culturas,
posteriormente consideradas como subalterna e erudita. O historiador identifica o esforo
permanente das elites e, especificamente, do clero protestante e catlico para mudar as
atitudes e valores do resto da populao e para suprimir, ou ao menos tornar puros, os vrios
elementos da cultura popular tradicional. Concomitantemente, observa-se que o segundo fator
responsvel pela desenraizao dessa cultura foi o abandono pelas classes superiores de uma
cultura at ento comum a todos. Preocupado com os movimentos desenraizadores da cultura
popular tradicional, no mesmo caminho que outros investigadores, como o caso de Jacques
Le Goff e Bakhtin, o historiador ingls escreve:
Em 1500, a cultura popular era a cultura de todo mundo; uma segunda
cultura para os instrudos e a nica cultura para os demais. Por volta de
1800, contudo, em muitas partes da Europa, o clero, a nobreza, os
comerciantes, os homens de ofcio e suas mulheres haviam
abandonado a cultura popular, da qual estavam agora separados, como nunca
antes, por profundas diferenas de viso de mundo. (BURKE, 1999, p. 50)

Tal pensamento decorre de uma percepo de estratificao social e cultural,


intrnseca ao processo de modernidade. Trata-se de um processo de secularizao, em que o
valor do recurso ao sagrado e aos mitos para a explicao da existncia, comea a se perder.
Em todo caso, como nos lembra Burke, ainda no sculo XVII e XVIII essas tradies eram
marcantes e interativas:
No era apenas nesses tempos de comemoraes coletivas ritualizadas que
as classes altas ou cultas participavam da cultura popular. Pelo menos nas
cidades, ricos e pobres, nobres e plebeus assistiam aos mesmos sermes.
Poetas humanistas como Poliziano e Pontano [...] ficavam na piazza como
todo mundo, para ouvir o cantador de histrias. [...] Mesmo no final do
sculo XVIII na Rssia, cegos punham anncios nos jornais, oferecendo-se
para o cargo de contador de histrias para famlias da fidalguia (BURKE,
1999, p. 51).

V-se aqui a viso interativa das culturas sobrepondo-se homogeneidade de uma


percepo purista e oposicional. Quando a cultura se aperfeioa e os discursos oficiais
oriundos da Igreja e do Estado se solidificam a partir do crescimento do comrcio, do
desenvolvimento dos meios de comunicao, da institucionalizao do direito, da cultura

110
livresca com as ideias de autoria e de propriedade intelectual , surge o conceito de
individualidade, com que o homem comea a se separar da natureza. A partir da se inicia
todo um movimento contrrio s tradies orais, folclricas e populares, essas muito mais
baseadas numa apreenso mais sensrea e afetiva do mundo. J no sculo XIX, com o
movimento romntico reagindo contra a ideia da degradao associada aos valores populares,
essa cultura tradicional se transforma em folclore, isto , as elites intelectuais, tomando
conscincia da importncia das tradies, reabilitam a cultura popular a partir da perspectiva
do folclore. A noo romntica de cultura popular corresponderia, segundo Burke, a um
redimensionamento profundo dos parmetros de um sistema cultural.
Em seu livro, Burke apresenta a hiptese de que a cultura popular no era estranha
minoria culta nos incios da Europa Moderna. A noo de interao entre os nveis de cultura
engloba, de modo marcante, a natureza pblica e ritual da festa carnavalesca. De forma
similar, no campo dos estudos literrios, Bakhtin, estudando a obra de Franois Rabelais,
aponta para um trnsito constante entre as tradies popular e culta na produo desse
escritor. As fontes populares, marcadas pela comicidade, constituem o sistema de imagens de
Franois Rabelais. Para Bakhtin, a cultura cmica do perodo medieval-renascentista est
marcada, particularmente, pelas festas pblicas carnavalescas. A cultura carnavalesca,
caracterizada pela peculiaridade do riso, surge como paradigma de inverso e negao da
cultura oficial, num propsito crtico de desestabilizao da sociedade. Para o historiador
ingls, o elemento festivo do carnaval o lugar de expresso de um esprito do mundo, no
qual se abrigam as interaes assimtricas, porm estreitas e profundas entre as correntes de
tradio grande e pequena.
Burke, como j mencionamos, refere-se ao espao interativo entre a grande e a
pequena tradio. A primeira aparece ligada cultura escrita, clssica, oficial, latinizada; j a
segunda, tradio oral, ainda fortemente enraizada nos costumes arcaico-pagos:
A elite participava da pequena tradio, mas o povo no participava da
grande tradio. [...] Assim, a diferena cultural crucial nos incios da
Europa moderna (quero argumentar) estava entre a maioria, para quem a
cultura popular era a nica cultura, e a minoria, que tinha acesso grande
tradio, mas que participava da pequena tradio enquanto uma segunda
cultura. [...] Para a elite, mas apenas para ela, as duas tradies tinham
funes psicolgicas diferentes: a grande tradio era sria, a pequena
tradio era diverso. (BURKE, 1999, p. 53)

Nos sculos XVIII e XIX, a legalizao de costumes e prticas populares aparece


como propsito de solidificar as hierarquias sociais. nesse momento que o conceito de
cultura vai se ligar ao termo de civilizao, cujo entendimento, mais ligado aos pensadores

111
ilustrados, se definia segundo a percepo de cultura como algo no natural, portanto
distanciado daquele germe romntico contido na trilha aberta por um Rousseau, para quem, a
civilizao dissociada da natureza expressa artificialidade e conveno (apud CHAU, 1987,
p. 12). De fato, a perspectiva romntica, em combate com a Ilustrao, supe a autonomia,
homogeneidade e a autenticidade da cultura popular sem contaminao com a cultura oficial
e, portanto, suscetvel de ser resgatada como projeto de nao, o que se constituiria como
fonte inesgotvel dos populismos.
Ao contrrio do que pensavam os intelectuais romnticos, Burke constata a
diversidade da cultura popular, ou seja, a sua no homogeneidade. Do ponto de vista
historiogrfico, na Idade Moderna os nveis de cultura ainda conservam uma inter-relao.
Isso equivale a dizer que as duas culturas no permaneceriam estanques, mas em interao.
H aqui um sentido de encontro cultural, trnsito entre as culturas e processo de
cotidianizao. Burke, embora busque negar a polarizao de conceitos popular e elite,
reconhece, entretanto, a bifrontalidade da cultura de elite e a cultura do povo como resultado
de uma situao de classe.
Tambm para Bakhtin (1996), a problemtica cultural das sociedades ocidentais
entre os sculos XVI e XVIII, marcada pelo desencontro entre as elites e as classes populares,
teria suscitado o desaparecimento de um repertrio ancestral comum, cuja base carnavalesca,
associada cultura festiva da praa pblica, abriga um sentido de mundo livre, marcado pelo
relativismo das vises. Essa profunda viso carnavalesca do mundo a base da literatura do
Renascimento, principalmente a literatura de Rabelais, que vai representar o apogeu da
histria do riso.
Investigando as matrizes da obra do escritor renascentista Franois Rabelais, no
sentido de demonstrar a concepo de mundo do universo popular nela contida, o crtico russo
afirma que a partir do sculo XVII, quando o mundo vai se aburguesando, vai ocorrer um
rompimento com os valores que animam a cultura festiva popular. O terico escreve: Nesta
poca (mais precisamente, desde a segunda metade do sculo XVII), assiste-se a um processo
de reduo, falsificao e empobrecimento progressivos das formas dos ritos e espetculos
carnavalescos populares (BAKHTIN, 1996, p. 30).
No campo esttico-literrio, o florescimento do realismo grotesco, ligado cultura
cmica popular, perde depois do Renascimento os laos vivos com a cultura popular da praa
pblica, tornando-se mais estilizado e esttico no perodo romntico. O carter utpico da
viso do mundo carnavalesco perde sua orientao para o futuro e se transforma em simples
humor festivo. Bakhtin ainda nos informa que o aspecto burlesco e jocoso das manifestaes

112
tinha a capacidade de produzir uma espcie de duplicidade do real, ou ainda uma dualidade
do mundo. Essa potncia transfiguradora se confrontava com as formas de culto e cerimnias
sisudas do perodo medieval. Ela tinha, dessa forma, um carter de oposio cultura oficial
(1996). Essa potncia de duplicidade da percepo do real, contida na cultura cmica popular
na Idade Mdia e no Renascimento, j existia no estgio anterior da civilizao primitiva
(BAKHTIN, 1996, p. 5). O que acontecia, todavia, que nesse momento primitivo, que
nesse momento primitivo, em que no conhecia ainda nem classes nem estado, os aspectos
srios e cmicos da divindade do mundo e do homem, eram, segundo todos os indcios,
igualmente sagrados e igualmente, poderamos dizer oficiais (BAKHTIN, 1987, p.5)
No folclore dos povos arcaicos, esses aspectos eram igualmente sagrados e oficiais.
No havia conceituao rgida. Em seu livro, o terico russo coloca que a cultura popular era
acessvel ao maior nmero de pessoas e o riso carnavalesco festivo, transitando entre o oficial
e o no-oficial, levava a um movimento cclico que fazia renascer todas as coisas. Tratavase de um riso ambivalente e regenerador.
Mesmo no primitivo Estado romano, ainda vo-se encontrar reminiscncias dessas
antigas prticas pags nas cerimnias de triunfo e em funerais. Bakhtin nos lembra que o
papel do riso das grandes personagens nas cerimnias das tradies romanas saturnais est
presente tanto em Rabelais quanto em seus contemporneos. Essas cerimnias so formas
fundamentais de uma expresso dual da viso do popular do mundo, que o riso ritual da
comunidade primitiva conhecia. Esse riso popular, marcado por degradaes, em que se liga o
baixo material e corporal, organiza todas as formas do realismo grotesco. Mas quando se
estabelece o regime de classes, fundado no Estado, a igualdade desses aspectos srios e
cmicos desaparece. Vejamos o que diz Bakhtin:
Mas, quando se estabelece o regime de classes e de Estado, torna-se
impossvel outorgar direitos iguais a ambos os aspectos, de modo que as
formas cmicas algumas mais cedo, outras mais tarde adquirem um
carter no-oficial, seu sentido modifica-se, elas complicam-se e
aprofundam-se, para transformarem-se finalmente nas formas fundamentais
de expresso da sensao popular do mundo, da cultura popular. (1996, p. 5)

De fato, com o desenvolvimento das sociedades de classes, os aspectos inerentes ao


riso minimizam. Com o estabelecimento do regime de classes e do Estado, as formas cmicas,
associadas ao carter no-oficial, se transformam em expresso da cultura popular. J no
contexto medieval, a cultura cmica popular vai se constituir como expresso de viso do
mundo no-oficial, exterior Igreja e ao Estado. Apesar de tolerada, essa cultura oferece uma
viso diferenciada do mundo. Bakhtin nos informa que, embora estabelea uma relao com a

113
viso oficial do poder e da Igreja, essa cultura, em funo de seu elo gentico com os festejos
pagos agrcolas da Antiguidade, compe-se de um duplo risvel dessas prticas oficiais.
Trata-se de uma viso pardica e burlesca que sempre aponta para o descobrimento de um
outro mundo, distinto de qualquer dogmatismo religioso ou eclesistico. Quer dizer, para
Bakhtin a viso carnavalesca do mundo dialtica, fluida e transitvel. A ela corresponde o
movimento cclico dos tempos que, pela sua duplicidade, deforma o quadro evolutivo
histrico. Justamente, essa viso de movimento cclico que identificamos em nossos contos
em estudo. esse universo popular, de carter muito mais filosfico, que nos permite penetrar
no imaginrio e no duplo do discurso das sagas rosianas.
Apesar do carter de oposio que a cultura cmica assumiu frente cultura oficial
no perodo medievo, Bakhtin nos diz que, at aproximadamente o sculo XVIII, havia muita
tolerncia por parte da igreja, uma mentalidade coletiva e inter-classicista, marcada pelo
compartilhamento dessas culturas. O estudioso russo enumera diversas festas populares
medievais, a festa dos loucos, a festa do asno e o riso pascal (1996, p. 4), as quais se
relacionavam, quase legalmente, com a Igreja e o Estado. Esse entendimento parece estar de
acordo com os exemplos dados por Peter Burke no seu livro Cultura popular na Idade
Moderna, quando nos fala das trocas culturais entre a pequena e a grande tradio. vlido
reproduzir o trecho:
[...] existiram duas tradies culturais nos incios da Europa moderna, mas
elas no correspondiam simetricamente aos dois principais grupos sociais, a
elite e o povo comum. A elite participava da pequena tradio, mas o povo
comum no participava da grande tradio. Essa assimetria surgiu porque as
duas tradies eram transmitidas de maneiras diferentes. A grande tradio
era transmitida formalmente nos liceus e universidades. Era uma tradio
fechada, no sentido em que as pessoas que no frequentavam essas
instituies, que no eram abertas a todos, estavam excludas. Num sentido
totalmente literal, elas no falavam aquela linguagem. A pequena tradio,
por outro lado, era transmitida informalmente. Estava aberta a todos, como a
igreja, a taverna e a praa do mercado, onde ocorriam tantas apresentaes.
(BURKE, 1999, p. 53)

Tambm Paul Zumthor (1993), em seu estudo sobre a cultura popular medieval,
aponta para o mesmo esprito ldico presente na constante recriao do universo vocalauditivo, nas representaes performticas dos bardos, menestris e contadores de histrias,
nas festas populares, nas pardias e nos trocadilhos contidos nas poesias, lendas e contos.
A ludicidade, com seus extratos anedticos, marca significativa, forte substrato dos
contos populares. Como nos diz Bakhtin, essa relatividade alegre da cultura cmica popular,
combinando a morte e o renascimento, a negao (a ridicularizao) e a afirmao (o riso de

114
jbilo) (1997, p. 127) que vai exercer influncia excepcional no pensamento artsticoliterrio na rbita da menipeia. Mais adiante, elucidaremos amplamente esse assunto, quando
tratarmos da relao da cosmoviso carnavalesca e da stira menipeia. Por ora, basta
assinalar, que esta concepo carnavalesca do mundo, estudada por Bakhtin, com seu
universalismo, seu carter utpico, sua ousadia de inveno que permite olhar o universo
com novos olhos liberando-os do ponto de vista dominante que constitui,
fundamentalmente, o espirto popular da obra Sagarana. Neste sentido, o que nos interessa
ressaltar no tanto o acervo cultural do mundo humano sertanejo, mas sim este trao popular
que encarna o princpio de jogo da vida como expresso das transferncias e das
metamorfoses. Dessa forma, buscamos nos afastar das armadilhas conceptualizadoras do
popular em suas orientaes ideolgicas, sejam elas iluministas ou romnticas, para refletir
todas as possibilidades oferecidas pelo prprio texto, cuja feitura no se subordina facilmente
a tais dogmatismos.

A imagem do popular nas sagas de Rosa


Ao nos referirmos ao popular na obra de Rosa, articulamos duas noes. A primeira
est relacionada a um conjunto de experincias valorizadas e partilhadas dentro de um sistema
comum, cuja lgica expressa uma mentalidade da sociedade rural sertaneja com suas marcas
particulares, traos do cotidiano especfico e recorrncias de um imaginrio regional,
determinados num tempo e espao de um contexto histrico bem definido . Esse enquadre no
deixa de pensar a textualidade do conto, relacionando-a a um perodo da histria brasileira
baseado nos micropoderes de potentados locais margem da lei, fundado na oligarquia rural e
na ausncia do Estado. A segunda noo est relacionada com a dimenso artstica, que
assimila uma srie de caractersticas do conto popular, que vai da perspectiva formal da
composio ao esprito popular descrito por Mikhail Bakhtin. Em termos bakhtinianos, o
esprito popular, de origem remota, remete, como j vimos, a uma viso de mundo baseada
na dualidade temporal, cujo princpio a relatividade das coisas como expresso fecunda de
todo um imaginrio. Portanto, em Rosa, o acesso ao universo popular constitui-se por uma
memria que serve a um tempo espiritual, social e histrico. Expliquemos melhor agora este
esprito popular concebido por Bakhtin.
Partindo do contexto medieval, Bakhtin descreve a viso do popular, particularmente

115
em Problemas da potica de Dostoievski, a cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento O contexto de Franois Rabelais, e no ensaio Fundamentos folclricos do
cronotopo de Rabelais em Questes de Literatura e de Esttica. Nesses estudos, o autor
russo discorre sobre o que ele chama de cosmoviso carnavalesca, identificando uma srie de
componentes ligados cultura popular medieval, s expresses orais e, sobretudo, a uma
viso popular da vida e do mundo. A identificao e o entendimento desses componentes,
tambm contidos nos contos populares, sero fundamentais para os propsitos de nossa
pesquisa.
Situando os dois polos conflitantes (a cultura cmica popular e a cultura oficial da
Igreja e do Estado feudal) em permanente dilogo e interao ao longo do tempo, Bakhtin,
para melhor situar a obra de Rabelais em suas fontes populares, expe o que seria essa viso
popular marcada pelo banquete, pelo grotesco do corpo e pelas festas. No contexto medievorenascentista as festas populares:
Ofereciam uma viso de mundo, do homem e das relaes humanas
totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior Igreja e ao
Estado; pareciam ter construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo
mundo e uma segunda vida aos quais os homens (...) pertenciam em maior
ou menor proporo, e nos quais viviam em ocasies determinadas.
(BAKHTIN, 1996, p. 4-5).

Esse carter carnavalesco de criao de um mundo paralelo, de subverso do


sistema constitudo e de celebrao vida, est enraizado num tempo coletivo, fecundo, que
remonta ao estgio agrcola primitivo das tradies pags e folclricas do pensamento arcaico.
A esse tempo que no se separa da terra e da natureza e onde a vida humana medida na
concretude cclica da luta coletiva e diria, se ope o tempo histrico representado pelo
Estado, tempo de ascenso do individualismo burgus, da palavra escrita, do racionalismo
crescente, glosado cada vez mais pelo pensamento analtico e abstrato de um mundo moderno
laicizado. O tempo fecundo e folclrico mantinha ainda a sua significativa influncia na
sociedade feudal, em funo dos vivos laos comunitrios. Mas, no curso das vidas
individuais, dentro da lgica do processo diacrnico, onde flui a vida da nao e do Estado, o
tempo da vida coletiva se desintegra e os motivos antigos nas sries da vida individual sofrem
uma degenerescncia especfica:
Quando a unidade total de tempo se desintegrou, quando se destacaram as
sries da vida individual, em que as grandes realidades da vida comunitria
se tornaram assuntos privados, quando o trabalho coletivo e a luta contra a
natureza deixaram de ser o nico ponto de encontro do homem com ela, com

116
o mundo, ento a natureza deixou de ser participante viva dos
acontecimentos da vida: ela se tornou basicamente o lugar da ao e o seu
fundo transformou-se em paisagem, fragmentou-se em metforas e
comparaes que servem para sublimar os fatos e as vicissitudes individuais
e privadas, que no tm nenhuma ligao real e substancial com a natureza.
(BAKHTIN, 2002, p. 326)

No entanto, para o terico russo, essa unidade total do tempo ainda persiste na lngua
e nas diversas formas do folclore. O antigo complexo crescimento-fecundidade, ligado base
folclrica do tempo cclico ancestral da produo agrcola que celebra a renovao da vida,
constitui o ncleo filosfico e utpico da festa do carnaval. principalmente o ritual de
coroao e destronamento, constituindo propriamente o riso popular, que exercer grande
influncia no pensamento artstico-literrio. No Renascimento, assinala Bakhtin, essa tradio
alcana seu apogeu com a consolidao do realismo grotesco em obras como o Elogio da
loucura, de Erasmo de Roterd, e Gargntua e Pantagruel, de Franois Rabelais. O riso
popular, que durante o perodo da Idade Mdia, constitua uma fora paralela ao mundo
oficial, adentrou decisivamente no seio da literatura contibuindo para a mistura e fuso do
oficial e do no-oficial. Mas se neste perodo o riso positivador, alegre e regenerador, ele, ao
longo das pocas, principalmente dentro da literatura cmica moderna, perder a
profundidade e fora, caracterizando-se como um humor satrico negativo.
Em algumas produes literrias, baseadas em fontes populares, se podem
encontrar, ainda que modificadas ao longo das pocas, as imagens e os motivos desse tempo
folclrico, que pressupe o mundo como um organismo onde tudo est interligado, tudo
passvel de recriao e ressurreio, tempo mtico de renovao em que a ideia de
metamorfose recorrente. As narrativas populares de construes mais puras apresentam, por
exemplo, uma situao temporal anloga. Essas histrias nunca se passam num tempo
histrico determinado, mas invariavelmente num passado longnquo, sugerindo um tempo
mtico e coletivo. O ndice dessa temporalidade se revela nas marcas textuais: certa vez, h
muito tempo atrs, no tempo em que os animais falavam, h milhares de anos quando
nada existia do que hoje existe, num reino distante, numa cabana depois da floresta, do
outro lado da montanha, longe daqui, onde o sol nasce, num maravilhoso pas diferente em
tudo e por tudo do nosso etc. Em Sagarana temos ndices de temporalidade similares.
Adiante, trataremos de exp-los.
Em nosso corpus de estudo, e na obra em geral, vemos associados o tempo histrico
da esfera privada, com seus laos ambguos, ndice da especificidade de um sistema sciopoltico, ao tempo mtico da cultura primitiva. A experincia cotidiana da vida privada do
sertanejo, com seus gestos, modos e falas carnavalizados, utilizada justamente como risvel

117
inadequao lgica de um Brasil moderno. Rosa precisa justamente dessa esfera privada,
historicamente demarcada, como avesso que revela os planos nobres de um pas que insistia
em modernizar-se. Todos os elementos que compem a vida cotidiana do serto, a valentia, a
honra, as rezas, o feitio, as cantorias, esto ligados ao sistema simblico cultural da zona
rural de Minas Gerais. Mas a cultura popular no figura apenas como repertrio passvel de
descrio. A importncia desses elementos da vida material, imensamente valorizados, so
submetidos a um tratamento artstico de significao humana, sob as condies de um tempo
folclrico (termo utilizado por Bakhtin) que ultrapassam os limites da vida material, porm
sem se desligar de sua base concreta scio-histrica. Assim, no por acaso que nas
narrativas de Sagarana determinados tipos sociais correspondem esfera do cotidiano, na
especificidade de figuras como o coronel e seus subordinados, as autoridades falastronas, o
pobre, o astuto, o jaguno, o valento, o supersticioso, o vaqueiro, o visitante letrado. Sem
resvalo nas formas estereotipadas, essas figuras correspondem, sem esgotar-se nele, a um
momento de nossa experincia histrica. No obstante, o interesse esttico obriga essas
identidades culturais a dialogarem com outros imaginrios possveis, conferindo-lhes novos
estratos de significao a partir do tempo folclrico, cuja tematizao de uma srie de
configuraes, como o embate de foras diferentes e desiguais, a questo da justia e
injustia, o ardil, o acaso e o autocontrole, reflete uma concepo do mundo e da vida que une
a materialidade do confronto renovao da existncia como projeto esttico. assim que a
apario do inesperado, do inslito e do invertido proposto como imagem fundamental da
criao. Como percebemos, a histria monumental, constituda das foras materiais fundadas
nas ideologias e formas, deve restituir os cumes do devir, fazendo aparecer as diferenas e
descontinuidades que atravessam o homem. o princpio cmico popular que revela essas
descontinuidades.
Em Rosa, o conhecimento da tradio, com seus elementos fundamentais do
complexo arcaico e provinciano natureza, amor, religiosidade, luta, trabalho, famlia,
procriao e morte aparece tambm submetido ao plano filosfico do tempo folclrico
que a obra ficcional assume. Entretanto, vale dizer, essa estratgia textual no utilizada
como tentativa de conservao dos vestgios dos micro-mundos, mas como passagem de
renovao do mundo por meio da aventura crtica contra a hierarquia, o convencionalismo e o
clculo. Nas narrativas, essa renovao assume uma satisfao imaginria frente aos limites
concretos do cotidiano, realizando a tentativa, claramente vigente no conto maravilhoso, de
superar a ordem opressiva da realidade. Do ponto de vista do plano histrico, a construo
identitria dos heris seria o resultado de uma relao de fora entre as representaes

118
impostas pelo meio social, num movimento que vai da submisso, passando pela
acomodao, at a resistncia. No raro, aquela cultura se liga s tticas subversivas, de
astcia e de burla na participao do jogo social, buscando as brechas das regras, mas
continuando dentro dele, o sujeito segue jogando e sobrevivendo (recorde-se o heri Lalino
Salthiel). H aqui uma lgica prpria de fazer o cotidiano, que se constitui por aqueles que se
encontram afastados dos modelos culturais institucionais. Nesse caso, para usar as
elaboraes de Chau, diramos que a cultura popular representada na obra se caracteriza por
uma combinao de conformismo e resistncia (1987). Todavia, quando falamos de
resistncia, entenda-se aqui no uma postura poltica conjuntural mas um conjunto de prticas
dispersas (distintas da cultura dominante e institucional) que serve de estratgia como
condio mnima de sobrevivncia face s condies materiais de carncia. Nesse sentido, ela
deve ser capturada na rede contraditria das utilizaes que as constituram historicamente.
No obstante, o interesse artstico a faz dialogar com os outros planos. Nesse sentido ela
dinmica, isto , no um patrimnio de antiguidades e curiosidades. Isso implica numa
percepo de que os objetos recortados de uma histria social encontram novos lugares na
indeterminao do espao ficcional.
Num geral, o aspecto da cultura popular vai desde o repertoriar das crenas e
costumes, envolvendo a lgica de suas prticas culturais, passando pelo conflito das trocas
dos grupos representativos da cultura letrada e iletrada (recordemos a peleja travada nos
bambuzais do conto So Marcos), at o acabamento potico, conferido pela cosmoviso do
popular-carnavalesco, que imprime obra uma constante permeabilidade vincada no tema da
renovao.
Parece claro que a viso arcaica do mundo, com seu tema de renovao peridica
tpica dos contos populares, encontrou formalizao e acabamento artstico na obra Sagarana.
Os temas locais (a especificidade das lutas, anseios e superao) encontram vizinhanas com
as fontes antigas do folclore primitivo presente nos contos populares, em que o mito
inicitico, revivido e transmitido pela memria e oralidade, fazia circular um determinado
conhecimento do mundo e da existncia.
Em ltima anlise, diramos que a tarefa esttica da cosmoviso do carnaval
atravessar e libertar as coisas ideologicamente conformadas em seus pares binrios
popular/erudito, tradio/modernidade, oral/escrito, estabelecidos por meio de relaes
hierrquicas falsas, eliminando todas as camadas intermedirias que as separam em juzos
racionalmente analticos. A conscincia artstica no se separa do contexto scio-poltico que
enquadra os valores do serto mineiro em seus embates ideolgicos garantidos pelas relaes

119
de poder; ao mesmo tempo ela se alimenta das fontes do folclore primitivo, em suas imagens,
temas e motivos, que se avizinham concepo de uma viso em que a vida da natureza e a
vida humana aparecem fundidas como valor coletivo, e no como uma srie individual da
vida que impossibilita a igualdade e abundncia. Em Rosa a ligao com esses elementos do
complexo antigo adquire, na maioria dos casos, um carter simblico ou metafrico. Parecenos que a opo s narrativas tradicionais teria a funo de apaziguar ou neutralizar a
dualidade moderna, extraviada em um mundo sem alma ou sem unidade. Se, com o
desenvolvimento histrico, os valores desse folclore primitivo aparecem rompidos ou
fragmentados no mundo moderno, o fio condutor da memria nos ajuda a contar essa histria.

Conto, memria e mito


Em seu livro Mito e realidade (2006), Mircea Eliade, definindo o mito como uma
histria verdadeira e sagrada, ocorrida no tempo prestigioso dos primrdios, confere um papel
fundamental memria42. Para o especialista, conhecer a origem das coisas, qual se liga a

42

O prestgio excepcional do conhecimento das origens tem igualmente no mundo grego um lugar de destaque,
onde a memria desempenha papel fundamental nas especulaes filosficas. A prpria Teogonia de Hesodo,
que relata a origem dos deuses na tradio grega, inicia com a invocao s Musas. O poeta rapsodo, por meio
do poder que lhe conferido pela memria (Mnemosyne), guarda a viso de mundo e a conscincia histrica
do grupo social (genealogia) em que se gerou, ou seja, a comunidade pastoril e agrcola anterior formao da
polis grega. Qual seria a funo da memria? Escreve Vernant: No reconstri o tempo: No o anula
tampouco. Ao fazer cair a barreira que separa o presente do passado, lana uma ponte entre o mundo dos vivos
e o do alm ao qual retorna tudo o que deixou a luz do sol [...]. O privilgio que Mnemosyne confere ao aedo
aquele de um contato com outro mundo, a possibilidade de a entrar e de voltar dele livremente [...]. O eleito
que se beneficia dela se encontra tambm transformado. Ao mesmo tempo em que se revela aos seus olhos a
verdade do devir estabelecimento definitivo da ordem csmica e divina, desordem progressiva entre as
criaturas mortais a viso dos tempos antigos libera-o, em uma certa medida, dos males que oprimem a
humanidade de hoje, a raa de ferro (1990, p. 144). Em Hesodo o dom de Mnemosyne que preside a funo
potica. A poesia de Hesodo a expresso viva da cultura arcaica. Em seus versos a palavra logos alethes
(comumente traduzida por verdade ou palavra sagrada), oriunda da divindade e mediada pelas musas que
inspiram o canto divino ao poeta. Por outro lado preciso ter em mente que o termo alethea, traduzido por
verdade, nada tem em comum com o conceito utilizado hoje nos manuais tradicionais da histria da filosofia,
muito embora o logos filosfico nasa do significado sagrado da alethea arcaica. o que enfaticamente nos
diz Vernant em seus estudos quando se refere alethea arcaica, pois que se trata de uma verdade: que no
pode ser separada da ordem ritual, da prece ou do direito, ou da potncia csmica que garante o retorno regular
das auroras (2001, p. 285). Quer dizer, nesse estgio da sociedade grega os conceitos mithos e logos no
apresentavam grandes distines. Assim, tanto a poesia de Hesodo quanto a de Parmnides podem ser
tomadas como um misto de mithos e logos. Porque, naquilo que se chama pensamento mtico, existem formas
diversas, nveis mltipos, modos de organizao e como que tipos de lgica diferentes (VERNANT, 1990, p.
18). S na evoluo intelectual que vai de Hesodo a Aristteles estabelece-se uma distino clara entre o
mundo da natureza, o mundo humano, o mundo das foras sagradas, sempre mais ou menos mescladas ou
aproximadas pela imaginao mtica, que s vezes confunde esses domnios, s vezes opera por deslize de um

120
ideia da perfeio e da beatitude de um paraso perdido, concedia ao detentor desse
conhecimento, o domnio mgico sobre essas coisas. Esse grande poder humano, na viso
arcaica, abrigava-se na memria. Por meio da rememorao, o homem das sociedades
arcaicas acreditava que podia recuperar o conhecimento da origem de cada coisa (animal,
planta, fenmenos naturais), o que conferia uma espcie de domnio mgico sobre ela. Retidas
na memria dos druidas, sacerdotes e xams, estavam as narrativas mticas que explicavam a
vida como conhecimento nico e vital da existncia, por meio do qual os ndices expressivos
de transformao do caos em cosmos reportavam-se aos ritos totmicos de iniciao. Alis,
para Propp (2002), as reminiscncias desses ritos totmicos de iniciao de dimenso csmica
estariam presentes nos contos populares. H, portanto, um entendimento de que os mitos
podem assumir a forma de narrativa artstica43. Com efeito, comenta: Do ponto de vista
histrico, isto significa que o conto maravilhoso, em sua base morfolgica um mito
(PROPP, 1984, p. 83). J para um olhar etnolgico como o de Levi Strauss, mitos e contos
existem lado a lado numa relao de complementaridade, explorando uma substncia comum,
cada um a seu modo, mas sempre arquitetados por imposies mentais (STRAUSS, 1984, p.
193). Partindo de princpios anlogos, Gilbert Durand (2002)44 insere o estudo do mito a todo

plano a outro. [...] o pensamento racional tende a eliminar essas noes polares e ambivalentes que
representam no mito um papel importante [...] em nome de um ideal de no-contradio e de univocidade, ele
afasta todo modo de raciocnio que procede do ambguo ou do equvoco (VERNANT, 1990, p. 18).
Mnemosyne, me das musas, afeita a uma lgica de equilbrio entre as noes polares, tem a funo de
revelar o que foi e o que ser. Para os gregos, o lugar da memria aparece como lugar da imortalidade, j
que o resgate do momento originrio contrape-se efemeridade de um tempo fundado na experincia
ordinria. Em Plato, tambm a memria assume esse lugar de imortalidade. Para o filsofo, o conhecimento
s se torna possvel por meio da reminiscncia (esboo da doutrina da transmigrao das almas), que guarda as
lembranas das ideias perfeitas, obscurecidas pelo ciclo permanente do nascimento e da morte (reencarnao).
Portanto, para o pensamento antigo, o que fomos est contido, consciente ou no, naquilo que somos agora.
Perceba-se que, no obstante o processo de secularizao no mundo grego, havia uma continuidade entre as
crenas populares e as especulaes filosficas.
43
No que se refere aos elos existentes entre mito e conto, reportamos o leitor ao trabalho de Ricardo Azevedo
intitulado Como o ar no tem cor se o cu azul? Vestgios dos contos populares na literatura infantil,
que muito contribui para o amadurecimento de nossa pesquisa. Adotando como arcabouo terico nomes
como os de Bakhtin, Jolles, Elade e Claude Lvi-Strauss, Ricardo Azevedo investiga a hiptese de que os
contos populares teriam se originado de mitos arcaicos. O estudo postula a ideia de que as histrias (as
culturas) criaram e criam mitos com a inteno de tornar compreensveis o homem e o mundo. Em linhas
gerais, acredita-se que as narrativas mticas, depois de sofrer um processo de dessacralizao, transformaramse em contos populares, o que para o autor sinnimo de conto de fadas, conto maravilhoso, conto de
encantamento ou de histrias de trancoso.
44
Na obra As estruturas antropolgicas do imaginrio, escrita em 1960, Durand se coloca diante do que ele
vai chamar de trajeto antropolgico: a incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses
subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (2002, p. 41). Sua
teoria sobre o imaginrio est baseada na teoria do simbolismo elaborada por Jung, que entende o smbolo
como um mediador que complementa ou totaliza o consciente e o inconsciente, a subjetividade e a
objetividade, o passado e o futuro. Sua bipolaridade funciona como unificador de pares opostos. Durand faz
dos gestos reflexolgicos o ponto de partida para a construo de seu mtodo. Esses gestos envolvem uma
tripartio das dominantes postural, digestiva e copulativa, e tambm se apoiam na bipartio ente dois

121
um sistema de imagens arquetpicas, pr-lgicas, fixas e recorrentes, smbolos diurnos e
noturnos, que seriam inerentes ao ser humano e no, diga-se de passagem, exclusivamente aos
povos ditos primitivos, como queria Lvy-Bruhl45, entre outros. H, sem dvida, diferentes
vertentes relativas ao complexo e intrincado estudo do mito que no constituem substancial
importncia para nossos objetivos. Importa, sobremaneira, investigar possveis elos entre
narrativas mticas e contos populares, sob os quais o valor da memria est inextricavelmente
ligado. Retomemos as ideias de Eliade.
O mito arcaico de regenerao universal, recordando o evento primordial que teve

regimes do simbolismo, um diurno e outro noturno. O diurno est estruturado pela dominante postural, e diz
respeito tecnologia das armas, sociologia do soberano mago e guerreiro, aos rituais de elevao e de
purificao. O noturno subdivide-se em dominante digestiva e cclica: a primeira assume as tcnicas do
recipiente, os valores alimentcios e a sociologia matriarcal; a segunda agrupa as tcnicas do ciclo, do
calendrio agrcola, os smbolos do retorno, os mitos e os dramas astrobiolgicos. Embora Durand distinga
estruturas prprias de separao e conciliao nos regimes diurno e noturno, pode-se dizer que o regime
diurno, anunciando as estruturas esquizomorfas, se expressa pela vontade de distino e anlise, no
geometrismo e no pensamento por anttese; j o regime noturno divide-se em estrutura mstica e estrutura
sinttica. A primeira representa uma unificao, possui a tendncia introverso e tem a vocao de reunir, de
atenuar as diferenas, de ligar, atar, aproximar, constitui-se como o eufemismo levado ao extremo, o que se
denomina de antfrase. A estrutura sinttica visa tambm a confuso dos termos, mas procura uma coerncia
que salvaguarda as distines, as oposies, ou seja, ela tem uma carter dialtico e diz respeito aos ritos
utilizados para assegurar os ciclos da vida. Esses regimes mantm trs estruturas que se vinculam questo da
mortalidade para o homem. Tal questo se traduz numa angstia existencial que se manifesta por meio das
imagens relativas ao tempo e da ambiguidade de seus signos. A resoluo dessa angstia permite trs solues:
(1) pegar em armas e destruir o monstro; (2) criar um universo harmonioso onde ela no possa entrar; (3) ter
uma viso cclica do tempo em que toda morte renascimento. A morte perde, assim, as conotaes
aterradoras com que estava impregnada no regime diurno e transforma-se em smbolo do repouso primordial.
Ou seja, h aqui uma outra atitude imaginativa que, pelos smbolos da inverso e da intimidade, capta as foras
vitais do devir, e assim fazendo, transmuta os aspectos terrficos do tempo em virtudes benficas.
45
Trata-se de uma proposio defendida por Lvy-Bruhl (1976), segundo a qual o pensamento mgico seria prlgico, em contraposio ao pensamento do povo civilizado, que seria lgico. Segundo ele os primitivos no
tm capacidade de raciocnio abstrato, o que, alis, constitui a fragilidade da conscincia mtica, marcada pelo
medo de assumir o risco do mundo. Tal fragilidade se concretiza pelo mecanismo de deformao da
conscincia que faz da magia uma espcie de fora produtiva auxiliar na resoluo dos problemas dirios. Para
Bruhl h um princpio de contradio quando um feiticeiro, por exemplo, torna-se um crocodilo para atacar
uma vtima da magia sem, no entanto, tornar-se idntico vtima. Assim, a mentalidade primitiva fere o
princpio da contradio quando abriga as duas afirmaes ao mesmo tempo, j que se trata de seres distintos.
Por outro lado, a antinomia entre mentalidade lgica e mentalidade pr-lgica acha-se superada na concepo
de Lvi-Strauss que v aplicabilidades diferenciadas nos campos da experincia humana. Mas, se se considera
que o pensamento mtico um sistema em que podem coexistir pares de elementos logicamente opostos, o
pensamento de tipo cientfico, por outro lado, impe fronteiras rgidas sobre o princpio da contradio. No
processo de secularizao, mito e razo se tornam pares opostos bem definidos. Assim, a concepo mgica da
natureza, em que as foras fsicas so assimiladas aos agentes divinos para explicar os fatos naturais (como o
caso de Hesodo), recusada com o advento da racionalidade cientfica e filosfica. Com o florescimento da
racionalidade cientfica na era moderna, que inaugura uma viso mecanicista sobre o mundo, a ideia mgica da
natureza substituda pela tcnica. Prope-se, assim, o domnio da natureza como uma tarefa bsica da
cincia, essa tornada um simples campo para a explorao tcnica, levada a extremos com o surgimento da
indstria moderna. Aqui, se faz interessante recordar a crtica de Adorno e Horkheimer sobre a simetria entre o
mito e a razo a partir da mecanizao industrial da natureza. Os pensadores mostram que a cincia e a tcnica,
que vieram libertar o homem da viso mgica, coisificam-no porque ele agora vtima do prprio progresso da
racionalidade instrumental com sua apologia ao irracionalismo. Esse entrelaamento de mito e razo como via
interpretativa crtica ao iluminismo se encontra no ensaio Ulisses ou mito e esclarecimento no livro a
Dialtica do esclarecimento (1985, p. 53-80).

122
lugar sobre a terra, auxilia o homem primitivo a perceber sua realidade e existncia dentro de
uma ordem csmica, cuja lgica, fundada na viso do ciclo da natureza, se sobrepe ao tempo
profano. o poder mnemnico que, operando uma libertao da obra do tempo, possibilita a
renovao peridica do mundo e da existncia:
Ao recitar os mitos, reintegra-se quele tempo fabuloso e a pessoa torna-se,
consequentemente, contempornea, de certo modo, dos eventos evocados,
compartilha da presena dos Deuses ou dos Heris. Numa frmula sumria,
poderamos dizer que ao viver os mitos, sai-se do tempo profano
cronolgico, ingressando num tempo sagrado, ao mesmo tempo primordial e
indefinidamente recupervel. (ELIADE, 2006, p. 21)

Tambm para os gregos, como observa Vernant, no muito diferente: O privilgio


que Mnemsine confere ao aedo o de um contato com outro mundo, a possibilidade de nele
entrar e sair livremente. O passado surge como uma dimenso do alm (VERNANT, 1959
apud ELIADE, 2006, p. 108).
Para Eliade, a memria considerada o conhecimento por excelncia, j que, graas
recordao e reatualizao do evento primordial, se pode assegurar a renovao csmica.
Os enredos mtico-rituais traduzem essa experincia religiosa profunda, nutrida pela
recordao imaginria de uma esperana comum na regenerao peridica do mundo, o que,
s vezes, pode implicar na destruio e na abolio simblicas do velho mundo (a
escatologia).
A renovao do mundo aparece como elemento fundamental de todos os mitos e
atravessa toda a histria da humanidade, seja nos ritos iniciatrios, nas cerimnias e festas,
passando pelo milenarismo religioso, to em voga no sculo XX, at movimentos emergentes
e hegemnicos, aparentemente secularizados, como o nazismo e o comunismo, os quais,
segundo Eliade (2006, p. 158), esto carregados de elementos escatolgicos que anunciam o
fim do mundo e o incio de uma era abundante.
Podemos observar, igualmente, que essa estrutura mtica, configurando uma
simblica de morte e renascimento, est presente nas narrativas orais, nos relatos picos. Pode
ser observada tambm at mesmo no romance moderno embora radicalmente modificada ,
podendo-se identificar a [...] sobrevivncia literria dos grandes temas e dos personagens
mitolgicos. (Isso se verifica, sobretudo, em relao ao tema iniciatrio, o tema das provas do
Heri-Redentor e seus combates contra os monstros, as mitologias da Mulher e da Riqueza)
(ELIADE, 2006, p. 163-164). Nessa conjuntura evidente o papel fundamental da memria
na conservao e transmisso dessa herana dos velhos temas. Assim, a figura do contador de
histrias sempre existiu, acompanhando a evoluo do homem atravs dos tempos. De acordo

123
com Busatto, a figura do contador recebeu vrios nomes atravs dos tempos:
Era o rapsodo para os gregos, o griot para os africanos, o bardo para os
celtas, ou simplesmente o contador de histrias. Era um sujeito que se valia
da narrao oral como via de organizar o caos, perpetuar e propagar os mitos
fundacionais das suas culturas. Um sujeito que mantinha vivo o pensamento
do seu povo por meio da memria prodigiosa e que o divulga por meio da
arte. (BUSATTO, 2006, p. 18)

Em seu estudo O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov,


Benjamin sublinha a distino da constituio da narrativa, com seu tom conselheiro e
agregador, do fenmeno moderno da comunicao: a informao. A relao arcaica entre o
ouvinte e o narrador era dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado e cont-las
de novo: A memria a mais pica de todas as faculdades (1994, p. 210). Era atravs da
memria que o ouvinte percebia em si a prpria temporalidade, marcada pela aceitao do
poder da morte. Contar uma histria significava uma forma de manter o conhecimento da
tradio, segundo a qual a ideia de eternidade nutria-se na sua fonte mais fecunda: a morte.
assim que Benjamin nos informa:
A reminiscncia funda a cadeia da tradio, que transmite os acontecimentos
de gerao em gerao. Ela corresponde musa pica no sentido mais
amplo. Ela inclui todas as variedades da forma pica... Ela tece a rede que
em ltima instncia todas as histrias constituem entre si. (BENJAMIN,
1994, p. 211).

Essa compreenso, evidentemente, aproxima as narrativas religiosas e mticas do


conto popular. Nesse sentido, druidas, sacerdotes, xams, menestreis, contadores de histrias,
passando guardadas algumas ressalvas pelos historiadores e pelos artistas-romancistas,
podem ser perfeitamente aproximados. Ainda que sob o signo da transformao e
reatualizao, a faculdade da memria os une exatamente no ponto em que se presentifica o
passado como tentativa de se ordenar o presente. Mas, evidentemente, o conceito primrio de
memria, enquanto conhecimento e tradio transmitidos, constitui-se, por excelncia, no
elemento primordial da composio dos contos populares. Composio, vale lembrar,
constituda de uma estrutura iniciatria, de uma srie de provas, mortes e ressurreies.
No obstante, como nos informa Eliade, tambm a linguagem moderna, ainda que
camufladamente, traduz essas experincias: Poder-se-ia quase dizer que o conto repete, em
outro plano e atravs de outros meios, o enredo iniciatrio exemplar. O conto reata e prolonga
a iniciao ao nvel do imaginrio. (2006, p. 174)
Tambm para Zumthor, a palavra do bardo, do menestrel ou do contador de histrias,

124
ensina e organiza o sentido da existncia. O estudioso da Idade Mdia estabelece uma ponte
entre a narrativa religiosa e a narrativa popular e, ainda, entre o sacerdote e o recitador:
Culto e poesia permaneciam funcionalmente unidos no nvel das pulses
profundas, culminando na obra da voz. No pela analogia, e sim por outra
maneira, que a voz potica se relaciona com a voz religiosa. Ela o faz em
virtude de alguma identidade, parcial de fato, mas que por sculos foi
sensvel e produtora de emoo. Num mundo onde relaes muito calorosas
e muito estreitas ligavam na unicidade de seu destino os homens entre si e
com a natureza, o campo de extenso do religioso, pouco distinto do mgico,
era to amplo quanto a experincia vivida. A religio fornecia imensa
maioria dos homens o nico sistema acessvel de explicao do mundo e de
ao simblica sobre o real. Sem dvida, na prtica social a poesia se
distinguia bem pouco da religio nesse papel. (ZUMTHOR, 1993, p. 80)

Ainda em Zumthor, a voz potica da oralidade apropria-se do curso das coisas,


fazendo valer uma extratemporalidade que justifica a experincia fugidia do presente. Nesse
ponto possvel encontrar laos estreitos entre a voz potica dos contadores de histrias e os
mitos, se tomarmos o mito como veculo do esprito comum, da viso de mundo, dos
principais valores coletivos de determinada comunidade, onde se inscreve as angstias
existenciais e a necessidade de apreenso do destino do homem. Zumthor d-nos mostra de
uma voz potica capaz de penetrar no vivvel, nos temas das origens e do autoconhecimento:
A voz potica assume a funo coesiva e estabilizante sem a qual o grupo
social no poderia sobreviver. Paradoxo: graas ao vagar de seus intrpretes
no espao, no tempo, na conscincia de si a voz potica est presente em
toda a parte, conhecida de cada um, integrada nos discursos comuns e para
eles referncia permanente e segura. Ela lhes confere figuradamente alguma
extratemporalidade: atravs dela, permanecem e se justificam. Oferece-lhes
o espelho mgico do qual a imagem no se apaga, mesmo que eles tenham
passado. As vozes cotidianas dispersam as palavras no leito do tempo, ali
esmigalham o real; a voz potica os rene num instante nico o da
performance , to cedo desvanecido que se cala; ao menos, produz-se essa
maravilha de uma presena fugidia mas total. Essa a funo primria da
poesia; funo de que a escritura, por seu excesso de fixidez mal d conta.
Por isso, os modos de difuso oral conservaro um status privilegiado, para
alm das grandes rupturas dos sculos XVI e XVII. (ZUMTHOR, 1993, p.
139)

Caos (conflito) e cosmos (ordenao) so princpios estruturantes das narrativas


populares e, de alguma maneira, so potncias simblicas na configurao do saber e fazer
humanos, cujo sentido latente aponta sempre para uma dimenso utilitria. Como demonstra
Eliade, ainda que o conto maravilhoso no ocidente tenha se convertido em literatura de
diverso ou evaso, onde [...] os Deuses no mais intervm sob seus prprios nomes nos
mitos, seus perfis ainda podem ser discernidos nas figuras dos protetores, dos adversrios e

125
companheiros dos heris. Eles esto camuflados [...] mas continuam a cumprir sua funo.
(2006, p. 173)
Benjamin observa que a prosa moderna, embora nascida das formas picas, aparece
indiferenciada da musa da narrativa a que recorreram todos os narradores. E, para ele entre
as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem das histrias orais contadas
pelos inmeros narradores annimos. (1994, p. 198).
A experincia que passa de pessoa a pessoa numa espcie de processo mltiplo de
criao-recriao, como base do estatuto da oralidade, tece a rede em que est guardado o
grande dom narrativo do escritor mineiro. A matria da oralidade captada por Rosa, tanto
pela re-criao permanente da linguagem e da palavra que persegue o ritmo, como tambm
pela adoo de uma tcnica narrativa que propicia uma espcie de pluralidade de relatos, que
enriquece e modifica pela incidncia de outras experincias a narrativa central. Essa
concepo de contista-contador, para quem a narrao se apresenta como um desmonte
encantatrio, percebida por Antonio Candido:
Sagarana se caracteriza pela paixo de contar. O autor chega
condescendncia excessiva para com ela, a ponto de quebrar a espinha das
suas histrias a fim de dar relevo a narrativas secundrias, tercirias, cujo
conjunto resulta mais importante do que a narrativa central. Deixa-se ir ao
sabor dos casos, no perdendo vasa para cont-los acumulando detalhes,
minuciando com pachorra, como quem d a entender que, em arte, o fim no
tem a mnima importncia. (1994, p. 66).

Os relatos trazem as marcas da ao oral-auditiva, pela qual o gesto vocal designa a


oralidade como transmisso potica. A voz potica, diz-nos ainda Zumthor em seu livro A
letra e a voz: ao mesmo tempo, profecia e memria (1993, p.139), porque rene num
instante nico tanto o intemporal quanto o presente. Passado, presente e futuro se entrelaam,
garantindo o sentido que vai da memria transmisso, a partir do qual se estabelecem as
referncias coletivas fundadas na experincia transmitida de pai para filho. Lembremos mais
uma vez que Benjamin, em O narrador, retomando numerosos temas da sociologia alem da
poca, como o caso da Teoria do romance de Lukcs, em particular o aspecto da tipologia
das formas narrativas, compreende o saber narrativo tradicional em oposio ao tempo
fragmentado do trabalho no capitalismo moderno. Trata-se de uma tradio que, segundo
Gagnebin (1999), no configura somente uma ordem religiosa ou potica, mas desemboca,
igualmente, numa prtica comum que supe o compartilhamento das experincias, de uma
formao (Bildung). O saber narrativo entendido dentro de uma temporalidade imemorial
que funda a autoridade da narrao e do narrador.

126
Nos ensaios O narrador [Der Erzahler] e Experincia e pobreza [Erfahrung und
Armut], textos complementares, Benjamin, ao tratar do declnio da aura, anuncia o fim da
narrativa tradicional e, de maneira mais ampla, constata a nossa crescente incapacidade de
contar aps o choque traumtico da primeira guerra. Hoje os provrbios so ocos, as histrias
se esgotam diante da secularizao triunfante da tcnica:
Sabia-se muito bem o que era experincia: as pessoas mais velhas sempre a
passavam aos mais jovens. De forma concisa, com a autoridade da idade, em
provrbios; ou de forma prolixa, com sua loquacidade, em histrias; ou ainda
atravs de narrativas de pases estrangeiros, junto lareira, diante de filhos e
netos. Mas para onde foi tudo isso? Quem ainda encontra pessoas que
saibam contar histrias como devem ser contadas? Por acaso os moribundos
de hoje ainda dizem palavras to durveis que possam ser transmitidas de
gerao em gerao como se fossem um anel? A quem ajuda hoje em dia um
provrbio? Quem sequer tentar lidar com a juventude invocando sua
experincia? (BENJAMIN, 1994, p. 114).

Para Benjamin, o fim da narrao e o declnio da experincia so inseparveis das


transformaes profundas que os processos sociais, culturais e artsticos sofreram no decorrer
do sculo XIX, com toda uma evoluo secular das foras produtivas; transformaes que
correspondem ao surgimento de uma nova viso na relao com o tempo e com a morte. O
fazer pico entretecido na matria da vida se rompeu, conselho e sabedoria que consolidava
uma memria longnqua, fazem falta. O surgimento do romance no perodo moderno originase, justamente, com a morte da narrativa. A construo de um novo tipo de narrativa, como
possvel depreender, passa pelo estabelecimento de outra relao, tanto social como
individual. O romancista segregado em seus conflitos interiores no recebe conselhos nem
sabe d-los.
No ensaio A crise do romance sobre Alexandersplatz, Benjamin nos fala da
distncia do romance e da poesia pica por meio da imagem metafrica do mar. Vale a pena a
longa citao:
No sentido da poesia pica, a existncia um mar. No h nada mais pico
que o mar. Naturalmente, podemos relacionar-nos com o mar de diferentes
formas. Podemos, por exemplo, deitar na praia, ouvir as ondas ou colher os
moluscos arremessados na areia. o que faz o poeta pico. Mas tambm
podemos percorrer o mar. Com muitos objetivos, e sem objetivo nenhum.
Podemos fazer uma travessia martima e cruzar oceano, sem terra vista,
vendo unicamente o cu e o mar. o que faz o romancista. Ele mudo, o
solitrio. O homem pico limita-se a repousar. No poema pico, o povo
repousa, depois do dia de trabalho: escuta, sonha e colhe. O romancista se
separou do povo e do que ele faz. A matriz do romance o indivduo em sua
solido, o homem que no pode mais falar exemplarmente sobre suas
preocupaes, a quem ningum pode dar conselhos, e que no sabe dar

127
conselhos a ningum. Escrever um romance significa descrever a existncia
humana, levando o incomensurvel ao paroxismo. A distncia que separa o
romance da verdadeira epopeia pode ser avaliada se pensarmos na obra de
Homero ou Dante. A tradio oral patrimnio da epopeia, nada tem em
comum com o que constitui o romance. O que distingue o romance de todas
as outras formas de prosa contos de fadas, sagas, provrbios, farsas que
ele nem provm da tradio oral nem a alimenta. Essa caracterstica o
distingue, sobretudo, da narrativa, que representa, na prosa, o esprito pico
em toda a sua pureza. Nada contribui mais para a perigosa mudez do homem
interior, nada mata mais radicalmente o esprito da narrativa que o espao
cada vez maior e cada vez mais impudente que a leitura dos romances ocupa
em nossa existncia. (BENJAMIN 1994, p. 54-55).

Benjamin situa nesse contexto o surgimento de um novo conceito de experincia, em


oposio quele de Erfahrung (experincia) o de Erlebnis (vivncia), que designa a vida do
indivduo particular em sua crescente fragmentao. Despossudo do sentido da sua vida, o
indivduo isolado, busca, ora pelo processo de interiorizao, ora pela explicitao do privado,
resolver essa separao entre o pblico e o privado que a sociedade capitalista exacerba. Toda
uma corrente da arte moderna vai aparecer expondo essa ruptura da tradio e das narraes,
descrevendo as condies de vida annimas dos grandes centros, denunciando,
simultaneamente, o fim da partilha e a quebra da memria. Essa nova narrativa, longe daquela
harmonia ancestral marcada pelo valor do culto, busca num mundo sem Deus a luminosidade
profana do sentido separado da vida, ordem distinta daquela constituda pela moral da
histria. Lukcs, buscando na forma e nas questes histrico-filosficas as origens do
romance, viu com muita propriedade esse fenmeno. Para o terico hngaro o romance a
forma do desenraizamento transcendental, quando o esprito grego perde a imanncia da
totalidade. A nova forma artstica torna-se autnoma, deixa de ser cpia, porque desapareceu
qualquer modelo; totalidade criada, porque a unidade das esferas metafsicas est para
sempre quebrada (LUKCS, 2000, p. 37). No romance temos que edificar a totalidade da
vida. O sentido da vida e a moral da histria se apresentam como duas palavras de ordem
que distinguem entre si o romance e a narrativa. De forma similar Benjamin nos diz46:

46

Cf. o seguinte trecho na lngua alem: Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner
Einsamkeit, das sich ber seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch auszusprechen vermag, selbst
unberaten ist und keinen Rat geben kann. Einen Roman schreiben heit, in der Darstellung des menschlichen
Lebens das Inkommensurable auf die Spitze treiben. Mitten in der Flle des Lebens und durch die Darstellung
dieser Flle bekundet der Roman die tiefe Ratlosigkeit des Lebenden. (BENJAMIN, 2007, p. 107). A
expresso em alemo Ratlosigkeit, que se define pela ausncia do conselho (Rat), est ligada perda das
referncias coletivas que comeou a ficar patente no fim do sculo XIX com o comportamento da burguesia. A
incapacidade de dar e receber um verdadeiro conselho liga-se quebra da verdadeira transmisso da
experincia [Erfahrung].

128
A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe
conselhos nem sabe d-los. Escrever um romance significa, na descrio de
uma vida humana, levar o incomensurvel a seus ltimos limites. Na riqueza
dessa vida e na descrio dessa riqueza, o romance anuncia a profunda
perplexidade [Ratlosigkeit] de quem a vive. (1994, p. 201).

Em Benjamin, os movimentos do arteso assemelham-se ao trabalho do narrador. O


terico encontra nas palavras de Paul Valery a imagem espiritual desse mundo de artfices no
qual o narrador se inscreve. O arteso buscava, para alm dos limites temporais, a perfeio
das coisas que se encontra na natureza. A antiga coordenao de alma, olhos e mos que
aflora nas palavras de Valery artesanal e se encontra, igualmente, nas redes do antigo tecido
narrativo:
Antigamente o homem imitava essa pacincia [...] Iluminuras, marfins
profundamente entalhados; pedras duras, perfeitamente polidas e claramente
gravadas; lacas e pinturas obtidas pela superposio de camadas finas e
translcidas todas essas produes de uma histria virtuosstica
cessaram, e j passou o tempo que o tempo no contava. O homem de hoje
no cultiva o que no pode ser abreviado. (VALERY, S.D. apud
BENJAMIN, 1994, p. 206).

Com efeito, enquanto no passado o ancio que se aproximava da morte era o


depositrio privilegiado de uma sabedoria transmitida de gerao em gerao (lembremos da
Mensagem imperial de Kafka), hoje, sob a rapidez do tempo, ele aparece como um velho,
cuja fala intil. A atividade artesanal, associada ao tecer narrativo vai se inscrever,
precisamente, em funo de seus ritmos lentos e orgnicos, em oposio rapidez do
processo de trabalho industrial, que permitiu, por exemplo, o nascimento da short story e da
poesia concreta.
Essa atividade narradora, mantendo uma relao profunda com a matria
transformada, participa da antiqussima ligao entre a mo e a voz, entre o gesto e a palavra,
cujo ato criador assume, nas palavras de Valery, um efeito quase mstico:
A observao do artista pode atingir uma profundidade quase mstica. Os
objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades formam
sistemas e problemas particulares que no dependem de nenhuma cincia,
que no aludem a nenhuma prtica, mas que recebem toda sua existncia e
todo o seu valor de certas afinidades singulares entre a alma, o olho e a mo
de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em si mesmo, e para
as produzir. (VALERY apud BENJAMIN, 1984, p. 220).

129
A verdadeira narrao se apresenta como um trabalho artesanal, onde a alma, o olho
e a mo do narrador extraem da matria da vida a experincia que deve ser transmitida para
alm da voracidade do tempo e da morte. Tambm para Zumthor, os contadores de histrias
da Idade Mdia so aqueles que, unindo o gesto e a voz, permitem a organizao moral do
mundo anloga ao arteso que modela um objeto:
A ideia do poder real da palavra, [...] gera um quadro moral do universo.
Todo discurso ao, fsica e psiquicamente efetiva. Donde a riqueza das
tradies orais, contrrias ao que quebra o ritmo da voz viva. O verbo se
expande no mundo, que por seu meio foi criado e ao qual d vida. Na
palavra se origina o poder do chefe e da poltica, do campons e da semente.
O arteso que modela um objeto pronuncia as palavras que fecundam o seu
ato. (ZUMTHOR, 1993, p. 75)

Em verdade, o tempo distendido favorecia esse trabalho quase mstico com as


palavras e os objetos modelados. Note-se que, ao longo dessa exposio de ideias que vincula
conto, mito e memria, h um encadeamento baseado na contiguidade de um conhecimento
arcaico, que remete a uma imagem de vida e morte. A memria perpetuadora do narrador, em
sua tarefa de extrair a matria-prima da experincia, conservando-a e transformando-a em um
bem slido e til para a comunidade, estaria, alm de sua marcante funo recreativa,
reatualizando a estrutura iniciatria do mito, ou seja, a passagem por meio de uma morte e
ressurreio simblicas, da ignorncia para um aprendizado prtico e espiritual da vida.
Perceba-se que as epgrafes de matria popular que precedem cada conto do livro
Sagarana so concebidas como uma espcie de ideograma que antecipa a moral da narrativa
a ser contada. Mas, no caso dos contos rosianos como demonstraremos adiante em nossa
anlise , no se trata de uma moral decalcada em tom moralizante pedaggico, como a que
povoa parte de uma literatura infantil, encharcada de lies doutrinrias. Rosa se situa,
irrefutavelmente, distante de tal moral, at porque as contradies histricas locais
representadas no permitem a facilidade de tal esquema. Alm disso, estamos tratando de um
autor moderno que magistralmente cria e recria os motivos das narrativas populares. Nesse
sentido, a matria ficcional de Guimares Rosa, ao mesmo tempo em que abriga as inovaes
do universo literrio moderno, deixa transparecer a forma primitiva dos contos populares,
com os quais possui, sem dvida, uma analogia estrutural e simblica. Portanto, a
fecundidade intrnseca da cultura tradicional representada recebe o princpio ativo da
imaginao artstica, que tanto conserva quanto transforma essas formas populares.
Procurando definir o conto popular por meio da oposio da forma simples forma
artstica, quanto linguagem e atualizao, Andr Jolles em seu livro Formas simples, afirma

130
que o conto popular oral, como forma simples, aproxima-se da fbula, das histrias de
proveito e exemplo, diferenciando-se da forma artstica pela sua capacidade permanente de
renovao. Para Jolles, o conto possui um princpio denominado disposio mental, cujo
sentido a ideia de que tudo deve passar-se no universo de acordo com a nossa expectativa
(1976, p. 199). Tal disposio mental nem sempre coincidiria com a ideia de virtuosidade, ou
com uma tica geral e impessoal fundamentada, por exemplo, na premissa de uma tica
kantiana, que postula o imperativo categrico do dever ser e que, portanto, inclui juzos de
valores aos atos humanos. Na verdade, a questo posta como devem as coisas acontecer no
universo est voltada, como define o prprio autor, a uma tica do acontecimento ou moral
ingnua, vinculada a uma ordem afetiva e sentimental:
O nosso julgamento de tica ingnua de ordem afetiva; no esttico, dado
que nos fala categoricamente; no utilitarista nem hedonista, porquanto seu
critrio no nem o til nem o agradvel; exterior religio, visto no ser
dogmtico nem depender de um guia divino; um julgamento puramente
tico, quer dizer, absoluto. Se partirmos desse julgamento para determinar a
Forma do Conto, poderemos dizer que existe no Conto uma forma em que o
acontecimento e o curso das coisas obedecem a uma ordem tal que
satisfazem completamente as exigncias da moral ingnua e que, portanto,
sero bons e justos segundo nosso juzo sentimental absoluto. (JOLLES,
1976, p. 200)

Tal moral ingnua substrato significativo nos contos populares. As personagens do


conto agem, de forma invarivel, no plano da defesa da realizao pessoal, segundo um
julgamento sentimental e pessoal. A moral ingnua proporcionaria ao ouvinte e ao leitor uma
satisfao, uma vez que a histria ocorreria como desejaramos que ocorresse no universo ou
como deveria acontecer (JOLLES, 1976, p. 198). Trata-se para ele de uma moral ingnua
especfica que satisfaz as necessidades intrnsecas condio humana, cujo sentido est longe
de vincular-se a princpios e leis, exteriores espontnea subjetividade compartilhada num
sistema comum. Nesse contexto, sempre com Jolles, o trgico aparece quando o que deve ser
no pode ser ou quando o que no pode ser deve ser. O trgico encaminha a funo final de
correo e recompensa da vtima. Desse modo, poderamos deduzir que experimentamos um
universo ingenuamente imoral, j que:
[...] o conto ope-se radicalmente ao acontecimento real como observado
de hbito no universo. muito raro que o curso das coisas satisfaa s
exigncias da moral ingnua, muito raro que seja justo; logo, o conto
ope-se ao universo da realidade. Entretanto, esse universo da realidade
no aquele onde se reconhece nas coisas um valor essencial universalmente
vlido; antes, o universo em que o acontecimento contraria as exigncias

131
da moral ingnua, o universo que experimentamos ingenuamente como
imoral. (JOLLES, 1976, p. 200).

Essas consideraes so de substancial importncia para a correta compreenso do


fundo moral nos contos em Sagarana.
Parece-nos perfeitamente plausvel estabelecer uma vizinhana entre essa tica que
Jolles designa de tica do acontecimento ou moral ingnua, onde as coisas se passam
como deveriam acontecer no universo vlido segundo nosso juzo sentimental absoluto, e a
concepo arcaica das narrativas mticas que pretendiam recordar como as coisas foram feitas
nos primrdios, e, consequentemente, lembrar como as coisas devem ser. No fundo, os contos
populares e as narrativas mticas tm na mira a mesma coisa. Trata-se de uma viso que
pressupunha a existncia de foras no-conhecidas, em que o homem elemento integrante
do Cosmo. Nesse sentido, essa satisfao que procede da ideia de uma ordem primordial
aparece como revelao, como possibilidade de renovar e regenerar a existncia. Nos contos
populares, a jornada das personagens, com a qual nos identificamos, traa um percurso de
dificuldades e superao dos problemas impostos, encadeando uma imagem de caos e cosmo,
sob a qual se assenta o valor essencial de um universo vlido, em que a realizao do bom e
do justo, relativa as vicissitudes dos valores sertanejos, mediada pelo maravilhoso natural,
como nica possibilidade de eliminar o trgico da realidade. dessa experincia que se
podem elaborar tcnicas de orientao e de conduta. Isso claramente remete a uma viso
arcaica da vida e do mundo, em que o conhecimento derivado dessas bases se liga a temas
fundamentalmente concretos e bsicos. Como no mito, esse conhecimento dispe de modelos
exemplares que fundam o sentido da morte, da existncia, das relaes sexo-afetivas, da luta
pela sobrevivncia (alimento, trabalho e a guerra), do bem (as coisas que potencializam e
garantem a existncia em um sistema comum), do mal (as coisas que obstacularizam a vida
boa da existncia como a misria, a dor, a doena, a impotncia, o esquecimento e a
desesperana), em sntese, da busca da felicidade e da compreenso com o desconhecido e
com a fatalidade. Em tudo, captura-se um sentido em que o csmico e a vida material esto
indissoluvelmente ligados numa totalidade viva.
So esses alguns motivos que animam os contos populares e que visam, como nos
informa Jolles, a satisfao. Mais precisamente, a ideia de que tudo deve convergir para a
harmonia.
O entrosamento da obra de Rosa nesse universo do conto popular, especificamente no
que se refere ao tema que estamos tratando, pode ser observado em Uma estria de amor (A
festa de Manuelzo), uma das novelas de Corpo de Baile (ROSA, 1994), na qual Guimares

132
Rosa trata metaliterariamente dessa necessidade de satisfao por parte dos ouvintes. A
personagem contadora de estrias, Joana Xaviel, ao final de sua narrativa, protagonizado
por Destemida, uma voluntariosa e perversa mulher que sai ilesa do castigo , ao contrrio do
que se espera, deixa insatisfeitos seus ouvintes:
A estria se acabava a, de-repentemente, com o mal no tendo castigo, a
Destemida graduada de rica, subida por si, na vantagem, s triunfncias.
Todos que ouviam, estranhavam muito: estria desigual das outras, danada
de diversa. Mas essa estria estava errada, no era tda! Ah, ela tinha de ter
outra parte faltava a segunda parte? A Joana Xaviel dizia que no, que
assim era que sabia, no havia doutra maneira. Mentira dela? A ver que sabia
o resto, mas se esquecendo, escondendo. Mas uma segunda parte, o final
tinha de ter! Um dia, se apertasse com a Joana Xaviel, brava, agatanhal,
e ela teria que discorrer o faltante. Ou, ento, por a fundo, todo longe, pelos
cos e veredas do mundo Gerais, caando para se indagar cada por to
primeiro descobriu o vulto de ideia das estrias? Mas, ainda que nem no se
achasse mais a outra parte, a gente podia, carecia de nela acreditar, mesmo
assim sem ouvir, sem ver, sem saber. S essa parte que era importante.
(ROSA, 1994, p. 565, grifo nosso)

O trecho torna clara essa expectativa a ser satisfeita quando escutamos uma estria.
Por outro lado, a falta de um acabamento harmnico estria, o que nas palavras de Jolles se
denomina moral ingnua, provoca no ouvinte a necessidade de uma nova efabulao, porque
a segunda parte tinha de ter, teria que nascer interminavelmente da parte faltante. Retomase a ideia da memria que deve ser recuperada pelos ocos e veredas do mundo gerais, como
garantia de um velho saber transmissvel que, se perdido, carece ao menos de ser acreditado.
A expectativa em torno da continuidade do relato provoca o motivo para novas narrativas,
pois se trata de um valor de sentido moralmente harmnico, que se mantm no imaginrio dos
ouvintes. Ou seja, o relato exige por parte do receptor novos desdobramentos que constituam
o sentido buscado por ele em suas necessidades mais ntimas. Equivale a dizer que o que vale
somente a arte de contar histrias, sejam elas vividas ou imaginadas. H a toda uma
amplitude de virtualidade potica, que situa o homem em seus reflexos psquicos, permitindolhe ver, ouvir e perceber o evento segundo uma ordem satisfatria latente, apoiada sobre uma
espcie de memria popular, transmitida de gerao em gerao.
No trecho, a parte faltante, concernente universalidade de uma ordem justa, inquieta
o ouvinte, justamente porque a narrativa segue outro destino do esperado. O desenlace
teraputico (catarse) trado fora o auditor a intervir na narrao. A irresoluo provoca a
memria na busca do saber das tradies. Diante da intranquilidade e das incertezas destiladas
pelo contador, tem-se a crena e a esperana de que a segunda parte da estria v existir na
memria que imagina, onde se tecem os fios perdidos e se fazem conexes associativas para

133
esquecer, reter ou criar novas narrativas, por meio das quais se restabelea um desfecho feliz.
Reconhece-se a, malgrado a diferena das estruturas scio-econmicas e as particularidades
dos contextos culturais, a descrio da condio humana essencial relatada por Eliade, cuja
existncia mortal, cercada por todo tipo de perigo, composta de provas, luta e necessidade
de resoluo. o mesmo que dizer que se trata de uma estrutura inicitica do tipo existencial.
Portanto, refere-se a uma viso que subentende a tentativa mtica de dar sentido vida,
morte e ao mundo, cujo sentido fundamenta as expresses populares por meio de uma
finalidade exemplar (moral ingnua), que no raro faz uso do riso como uma espcie de via
dupla para corrigir a seriedade das presses da ordem e do convencionalismo. o que, alis,
sugere Bakhtin quando, ao referir-se ao riso festivo da cultura popular medieval, afirma ser
ele uma operao jocosa que abole as relaes hierrquicas.

Risada e meia
J expomos que o processo criativo de Guimares Rosa assenta-se sobre o carter
anedtico das estrias, o qual se vincula ao contato com uma realidade extra-ordinria. Rosa
prope um recorte peculiar do cmico, em que a liberao do srio e dos valores
condicionados, por sua capacidade de eliminar esteretipos e clichs, abre espao para outras
possibilidades, outras lgicas que descerram a realidade do extra-ordinrio. Perceba-se que a
ao ficcional, estabelecendo uma dialtica entre as modalidades do ordinrio e do extraordinrio, nos pe diante das infinitas possibilidades do paradoxo da vida, o que totaliza uma
forma artstica que adere ao princpio do recomeo e do incondicionado. Nesse ponto, o riso
aparece como uma tcnica de manipulao das formas, na medida em que jogo virtual da
ao normal e habitual, em torno do qual se criam os procedimentos inslitos. Uma das
manifestaes do riso, na obra do escritor mineiro, produzir, como faz a tradio oral, o
efeito inconcluso. Este carter subversivo e desestabilizante de fazer arte, cuja influncia
provm da gente rstica, que so seres sem congruncia, pedestres ainda na lgica e nus de
normas (ROSA, 2001, p.108), acha-se, significativamente expresso, no prefcio Hipotrlico
em Tutamia. onde lemos a fbula diversa do bom portugus:
Ora, pois, numa roda, dizia ele, de algum sicrano, terceiro, ausente:
- Ele muito hiputrlico...
Ao que, o indesejvel maante, no se contendo, emitiu o veto:
- Olhe, meu amigo, essa palavra no existe.

134
Parou o bom portugus, a olh-lo, seu tanto perplexo:
- Como?!... Ora... Pois se eu a estou a dizer?
- . Mas no existe.
A, o bom portugus, ainda meio enfigadado, mas no tom j feliz de descoberta, e
apontando para o outro, peremptrio:
- O senhor tambm hiputrlico... E ficou havendo.(2001, p.109)
Ora, como no ttulo de Tutameia (ninharia ou quase nada), que nos remete a um
processo de niilificao, o princpio cmico comparece como base de um sistema de
representao que sabe aderir ao vazio (sem forma) para criar, modelar, dominar o que tem
forma. Criar alguma coisa a partir do vazio a armadilha fictcia encontrada por Rosa para
servir de anteparo s pretenses reais. O interesse artstico, aderindo aos procedimentos do
riso e da ironia e sugerindo a dissoluo das formas, provoca o questionamento da linguagem
e, por conseguinte, a representao do homem e do mundo. Alis, lendo os prefcios do livro
Tutamia, em conjunto, v-se, como nos indica os comentrios de Paulo Rnai (2001, p. 1420), como os elementos arranjados pluralizam as significaes.
As estrias rosianas, compostas a partir da perspectiva cmica, utilizam a surpresa
revelada pelo destino, em que a frmula do duplo produz a inverso dos pares, como o
perseguidor perseguido (recordemos o conto O duelo), a prepotncia castigada, como o caso
do protagonista Joo/Jos no conto So Marcos e do carreiro Agenor Soronho de Conversa
de bois, ou na picardia de Lalino Salthiel, inspirada na parbola popular sobre um sapo que
vai festa no cu e consegue enganar at So Pedro. O riso que provm desse personagem
Lalino Salthiel sugere uma moralidade em que preciso saber evitar os obstculos e
aproveitar os vazios. O riso rebaixador da personagem, similar ao da praa pblica, aponta,
justamente, para as brechas das instituies brasileiras.
O mecanismo desse riso, como ideia do duplo, corresponde aos estudos discutidos
por Bakhtin na obra de Rabelais sobre a cultura cmica popular na Idade Mdia e no
Renascimento, indo exercer posteriormente significativa influncia nos diversos domnios da
vida, da cultura e da literatura. Para Bakhtin, as manifestaes desse riso popular, com sua
viso carnavalesca do mundo, corporificam-se na stira menipeia, influenciando, segundo
suas diversas manifestaes, toda uma tradio literria. Em Dostoievski, por exemplo, o
grande riso liberador perde a fora e a alegria regeneradora das feiras pblicas, e toma a forma
de irnia e sarcasmo. Basta recordar a narrativa Memrias do subsolo, cuja irnia refinada
do narrador, em tom lgubre, se lana contra todas as aspiraes ideais. Em Guimares Rosa,
pelo contrrio, a filosofia do riso nunca destrutiva. Ainda que a sensibilidade moderna esteja
presente, em tudo que pode haver de terrvel e atemorizante, a obra do autor, principalmente
Sagarana, preserva o ambiente festivo da praa pblica atravs da vocalizao, dos gestos,

135
das conversas fiadas, da linguagem familiar e jocosa. Em poucas palavras, trata-se de um riso
positivo e alegre, em que o jogo da vida, com suas mscaras, recobrem a natureza
inesgotvel da vida e seus mltiplos rostos(BAKHTIN, 1996, p.35).
A tradio milenar e arcaica do riso, como Bakhtin a aborda, est enraizada numa
percepo de que tudo passvel de recriao e de ressurreio (metamorfose), de que tudo
pode ser transformado em tudo. Isso porque a viso arcaica do homem primitivo, afeita s
concepes da comunidade, dos costumes e do trabalho coletivo integrante de um mundo,
onde o tempo cclico se constitui num processo permanente de renovao. Da decorre o
intenso sentido ldico que se manifesta nas festas, comemoraes, pardias, jogos e
improvisos, malgrado a dureza do trabalho e a ameaa permanente das desgraas.
A noo primitiva, que pressupe uma unidade indestrutvel da vida a partir da qual a
vida sempre renasce e prevalece de uma maneira renovada, igualmente partilhada e estudada
pelo terico das religies Mircea Eliade. Trata-se de uma noo indissocivel do pensamento
mtico a de que, primordialmente, a vida humana e a natural aparecem ligadas ao movimento
csmico. Tanto em Eliade quanto em Bakhtin, observamos que essa viso arcaica do mundo,
fundindo vida da natureza e vida humana, privilegia os recursos afetivos e intuitivos no
estabelecimento de elos e juzos que contribuem a uma positividade da existncia dentro de
uma viso comum e compartilhada, baseada em um forte sentimento mtico/religioso aberto
ao sagrado, ao transcendente e ao fantstico.
Para o terico russo, o tempo do folclore primitivo marcado pela vida vegetativa,
florao, fecundidade, semeadura, maturao, proliferao, decadncia, apodrecimento,
morte, renascimento e recomeo no se separa da terra e da natureza. Da mesma forma que:
[...] a vida humana e a natureza so percebidas nas mesmas categorias. As
estaes do ano, as idades, as noites e os dias (e as suas subdivises), o
acasalamento (o casamento), a gravidez, a maturidade, a velhice e a morte,
todas essas categorias e imagens servem da mesma maneira tanto para a
representao temtica da vida humana como para a representao da vida
da natureza (no aspecto agrcola). (BAKHTIN, 2002, p. 318).

Esse tempo profundamente espacial e concreto, em que h uma extrema contiguidade


entre vida e natureza, e no qual os processos vitais e naturais so ressaltados, constitui boa
parte das configuraes simblicas dos relatos mticos e reorganiza-se em uma srie de traos,
temas e recursos recorrentes no conto popular. Mais tarde, quando o tempo se individualiza e
a vida privada ganha os contornos de uma sociedade dividida em classes, em que o tempo da
vida histrica coletiva aparece destacado do todo social, ocorre a diferenciao gradual das
esferas ideolgicas.

136
Os destinos individuais, pouco a pouco, se separam do tempo da vida coletiva e os
motivos antigos sofrem uma degenerescncia especfica. Em virtude do desligamento com a
existncia coletiva, surge a prtica ritual como extenso metafrica das ligaes reais. O rito,
ento, vai exercer a funo simblica de mergulhar a vida quotidiana nos mistrios cclicos da
natureza. A fronteira que liga rito e vida quotidiana vai se tornando cada vez mais ntida e
precisa.1996, a que, nesse estgio de separao, segundo Bakhtin (1996, p. 129-136),
surgem fenmenos como a obscenidade ritual e, posteriormente, o riso, a pardia, e a
bufonaria rituais. Essas manifestaes tm a base desse complexo antigo, baseado no binmio
morte/ressurreio, s que num novo estgio de evoluo social ele sofre modificaes.
Equivale a dizer que essa lgica originada de um tempo do folclore primitivo, combina-se,
depois de ter sido submetida a reinterpretaes, s criaes dos temas da vida. Referindo-se
ao universo cultural medieval, em que a produo coletiva e a individual se misturavam, o
autor russo fala dessa antiga vizinhana que se manifestava, por exemplo, nas saturnais
romanas, onde o escravo e o bufo transformam-se na morte, nos substitutos do rei e do deus,
onde aparecem as formas da pardia ritual, onde as paixes se misturam com o riso e a
alegria. As dicotomias entre o srio e o cmico, entre a gravidade e o riso ou ainda entre a
espiritualidade e a carnalidade, parecem revelar que a natureza humana se acomoda em duas
bases que se opem e se complementam ao mesmo tempo: de um lado a viso sria/trgica da
existncia humana; do outro, a celebrao da vida por meio do prazer e do riso. A duplicidade
da vida debilitava-se com a livre relao familiar operada pela carnavalizao. A
excentricidade do carnaval, combinando o sagrado com o profano, o elevado com o baixo, o
grande com o insignificante, permitia revelar os aspectos ocultos da natureza humana.
Dentro da sua diversidade, as festas pblicas carnavalescas, os ritos e cultos cmicos,
os tolos, os anes, bufes e monstros, constituem parte da cultura cmica popular medieval.
Bakhtin, em seu estudo sobre Rabelais (1996, p. 4), distingue essas mltiplas manifestaes
em trs grandes categorias interrelacionadas, que compem, de diferentes maneiras, o mesmo
aspecto cmico do mundo. So elas: as formas dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos,
obras cmicas representadas nas praas pblicas, etc.); obras cmicas verbais (inclusive as
pardicas) de diversa natureza: orais e escritas, em latim ou em lngua vulgar; diversas formas
e gneros do vocabulrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blases populares, etc).
Todas essas formas e expresses, ainda que sofrendo um processo de secularizao,
estariam fundadas na concepo arcaica de mundo, baseada nos costumes da vida coletiva.
Viso de mundo chamada pelo terico russo de cosmoviso carnavalesca e que,
paralelamente aos cultos srios, convertiam os deuses em objetos de burla e blasfmia, num

137
verdadeiro riso ritual. Dessa forma, a lgica original das coisas ao avesso estabelecia a
ligao indissolvel entre o srio e o cmico, onde as profanaes e os coroamentos se
integravam aos aspectos sagrados da existncia.
Para Bakhtin, o ncleo dessa cultura popular o carnaval, cuja simbologia baseada
no princpio do riso est impregnada do lirismo da alternncia e da renovao, da
conscincia da alegre relatividade das verdades e autoridades do poder (1996, p. 10). O
esprito festivo do carnaval, criando uma espcie de segunda vida, estabelecia uma relao
com os fins superiores da existncia humana (1996, p. 8), na medida em que a liberao
temporria da verdade dominante e do regime vigente, da abolio provisria de todas as
relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus (1996, p. 8), permitia uma relao renovada,
verdadeiramente humana com seus semelhantes. Na base, portanto, dessa concepo da festa,
encontra-se essa relao com o mundo dos ideais, em que possvel provisoriamente penetrar
no reino utpico da universalidade, liberdade, igualdade e abundncia.
Diz-nos ainda o terico russo que o riso carnavalesco um riso festivo. No se trata
de uma reao individual diante de um fato cmico isolado. O riso carnavalesco patrimnio
do povo, pois o riso geral, universal, atingindo todas as coisas e todas as pessoas no seu
alegre relativismo. Por isso, esse riso ambivalente: alegre e cheio de alvoroo, mas ao
mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente.
(1996, p. 10). Esse riso festivo, de carter utpico, comemora a vitria do impossvel sobre o
possvel, do irreal sobre o real, do desorganizado sobre o organizado, do caos sobre a ordem,
da intuio sobre a razo, do fraco sobre o forte, do bobo sobre o sbio, do novo sobre o
velho. Expressa-se assim a inevitabilidade da mudana, em que a presena do ritual de
coroao e destronamento constitui o ncleo central da festa do carnaval.
O riso popular, pelo seu valor negativo e afirmativo, ao mesmo tempo degrada e
renova. ele, como nos informa Bakhtin, que funda todas as formas do realismo grotesco e
que se liga ao princpio material e corporal no sistema de imagens ambivalentes da cultura
cmica popular. Trata-se de um procedimento artstico em que o elemento material e corporal,
recebendo a positividade do riso popular, aparece sob a forma universal, festiva e utpica,
numa compreenso de que o csmico, o social e o corporal esto ligados indissoluvelmente
numa totalidade viva e indivisvel. um conjunto alegre e benfazejo. (BAKHTIN, 1996, p.
17).
assim que o comum, a ninharia, ou o quase nada de tuta-e-meia (Tutameia)
transforma-se pela comicidade e humorismo como catalisadores ou sensibilizantes ao
alegrico espiritual e ao no-prosaico... (ROSA, 2001, p. 29). A duplicidade abole a

138
verticalidade da viso e instaura a horizontalidade do reino festivo e utpico. Nas palavras de
Bakhtin, o rebaixamento seria o trao marcante do realismo grotesco, onde se d a
transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do corpo, na sua indissolvel unidade,
de tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato (BAKHTIN, 1987, p. 17).
Em Rosa, quem conta um conto aumenta um ponto pela inverso. Risada e meia
provocada pelo rebaixamento, onde se consegue corrigir o ridculo ou o grotesco, at levlos ao sublime (ROSA, 2001, p. 39). O humor rosiano, pela irracionalidade, incongruncia,
poesia e criatividade, provoca um riso-surpresa, revelador da conscincia de que o sentido no
fixo, nico ou imutvel e que est ligado determinao da morte, mas que, no entanto,
pode ser temporariamente invertido, escamoteado, como se v em tantos contos na obra
Sagarana. O burrinho pedrs, que de to mido se torna grande, no conto O duelo, que
preconiza ludicamente o ditado popular: Um dia da caa, o outro do caador; em
Augusto Matraga, que de pecador se torna santo-guerreiro do povo; no heri Manuel Ful,
que de sujeitinho pingado e cara de bobo derrotou o valento Targino; e ainda em So
Marcos, onde a prepotncia do narrador-protagonista castigada. Em todos esses contos,
associa-se a ideia de um jogo entre duas foras que se debatem numa luta perigosa entre o
cativo e o captador. O visvel uma espcie de anamorfose em que basta uma ligeira mudana
de perspectiva para que surja uma quadro diferente. Ou seja, trata-se de uma perspectiva
cmica que cumpre, principalmente, revelar o engano dos raciocnios ou dos pensamentos
viciados.
Observe-se que, em todos os contos do livro Sagarana, toda a situao inicial de
aparncia ordeira e absoluta cerceada por sua relatividade. O princpio do riso carnavalesco
relativiza as verdades e funde histria e estria, realidade e sonho, o pattico e o sublime. A
inverso que funde provoca o riso e impe a sua desmesura, indicando uma infrao que, de
alguma maneira, oferece uma ordenao do caos, rindo para fazer sair de toda verdade que se
pretende totalizadora.
Sem dvida esse riso rosiano um riso regenerador de profunda relao com o
folclore carnavalesco, cuja base combina os dois polos de mudana, fundamentados na
simblica morte e renascimento. Em Sagarana, toda seriedade de tom unvoco se transforma
no clima de alegre relatividade. O manejo do cmico na obra est profundamente enraizado
na cultura popular ou, em termos bakhtinianos, impregnado da cosmoviso carnavalesca do
mundo. Os jogos das mscaras remetem a uma sugestionabilidade infantil das sagas, elevando
a uma extrema potncia o gesto de brincar com o gesto criador. No gesto infantil, nos diz
Benjamin: De maneira verdadeiramente revolucionria atua o sinal secreto do vindouro

139
(2002, p. 119, grifos do autor). Porque a essncia do brincar no um fazer como se, mas
um fazer sempre de novo [...] (BENJAMIN, 2002, p. 102). assim que nas formas
petrificadas e mais enrijecidas sobrevive um restinho de brincadeira. No reino infantil, a
experincia profunda vivenciada como ouvinte deseja insaciavelmente o final de todas as
coisas, a repetio e o retorno (lei do mundo dos jogos), e ainda: o restabelecimento da
situao primordial da qual a experincia tomou o impulso inicial (BENJAMIN, 2002, p.
101). De modo que, para a criana no bastam duas vezes, mas sim sempre de novo,
centenas e milhares de vezes. Isso porque: No se trata apenas de um caminho para
assenhorear-se de terrveis experincias primordiais mediante o embotamento, conjuro
malicioso ou pardia, mas tambm de saborear, sempre de novo e da maneira mais intensa, os
triunfos e as vitrias (BENJAMIN, 2002, p. 101). As estrias das carochinhas de rosa,
malgrado a sua incurso no srio, tem esse carter de brincadeira que desmantela o alto e
eleva o baixo. Pura improvisao que transforma a experincia em gesto ldico. E quanto
dessa improvisao infante no mantm afinidades com o carnaval? da que emergem os
gestos sinalizadores nos quais realidade e jogo se fundem. Recorde-se mais uma vez o
ludismo da epgrafe de So Marcos (p. 58), onde a brincadeira torna indiscernvel a realidade
e a imaginao. Aqui, o segredo ainda persiste.
Na literatura, o problema das variedades da linha carnavalesca remonta poca do
Helenismo, ao campo srio-cmico, especificamente stira menipeia, que considerada por
Bakhtin um verdadeiro depsito da tradio popular. Podemos dizer que em Sagarana,
muitas das particularidades desse gnero se mantm em forma renovada. Vejamos agora em
que bases se encontram as peculiaridades desse gnero.

A Stira menipeia
Em Problemas da potica de Dostoievski (1997), partindo do estudo dos gneros da
Antiguidade Clssica, Bakhtin identifica uma oposio entre os gneros srios como a
epopeia, a tragdia, a histrica, a retrica clssica e os gneros do srio-cmico,
precisamente, o dilogo de Scrates, a memorialstica, os simpsios, a poesia buclica, os
panfletos e a stira menipeia. Esse gnero srio-cmico teria como caracterstica dominante a
cosmoviso carnavalesca e sua alegre relatividade. Segundo o terico russo, a stira menipeia
deriva da natureza dialgica dos dilogos socrticos e, posteriormente, por meio de uma

140
variedade de elos mediadores, muitas de suas caractersticas marcaram a literatura. Vale a
pena citar o trecho:
A stira menipeia exerceu uma influncia muito grande na literatura crist
antiga (do perodo antigo) e na literatura bizantina (e atravs dessa, na escrita
russa antiga). Em diferentes variantes e sob diversas denominaes de
gnero, ela continuou a desenvolver-se tambm nas pocas posteriores: na
Idade Mdia, nas pocas do Renascimento e da Reforma e na Idade
Moderna. Em essncia sua evoluo continua at hoje (tanto com uma ntida
conscincia do gnero quanto sem ela). Esse gnero carnavalizado,
extraordinariamente flexvel e mutvel como Proteu, capaz de penetrar em
outros gneros, teve uma importncia enorme, at hoje insuficientemente
apreciada, no desenvolvimento das literaturas europeias. A stira menipeia
tornou-se um dos principais veculos e portadores da cosmoviso
carnavalesca na literatura at os nossos dias. (BAKHTIN, 1997, p. 113)

Esse gnero deve sua denominao a um filsofo do sculo II a.C., Menipo de


Gadare, que abordava em suas narrativas temas filosficos dando-lhes tratamento cmico, a
partir de uma bricolage, que ora em verso, ora em prosa, combinava pardias, farsas ou
relatos de viagens fantsticas. No entanto, foi o erudito romano Marco Terncio Varro (116
27 a.C.) que utilizou o termo pela primeira vez, chamando a sua stira de saturae menipeia.
Para Bakhtin, teramos nas stiras menipeias de Luciano de Samsata (sculo II d.C.) a noo
mais completa desse gnero. Do mesmo modo, Petrnio em sua obra Satiricon, transforma
uma srie de aventuras, em fonte de crtica e de riso.
Seguindo alguns registros de Wandercy de Carvalho47, do ponto de vista
etimolgico, possivelmente o termo stira tenha se originado dos vocbulos satiralanx (prato)
e stira (iguaria formada pela mistura de uma variedade de frutas e legumes), o que pode
levar a uma compreenso do termo como um prato cheio de variedades de frutas, que os
antigos ofereciam aos deuses poca das festas da colheita. No obstante todo deslocamento
semntico ocorrido nos ltimos milnios, podemos relacionar o termo stira com as primitivas
comemoraes poca das colheitas, quando, sob o tempo do folclore, no havia separao
entre o sagrado e o profano, o sublime e o grotesco. Recordemos aqui que o sentido antigo do
riso ritual era fundir a ridicularizao e o jbilo.
Parece-nos, ento, que a ideia de mistura, prpria da nutrio, se conservou no
gnero da stira literria. Nele possvel encontrar um texto em que a ambivalncia, prpria
do ncleo da cosmoviso carnavalesca, est dirigida contra o supremo, o bvio e a verdade; e

47

Disponvel em http://www.letras.ufrj.br/posverna/mestrado/CarvalhoW.pdf Acesso em: 19 de junho de


2007.

141
para a mudana e renovao dos poderes e verdades. Ora, precisamente nesse ponto que
reconhecemos vrios elementos desse gnero na composio temtica de nosso corpus.
Sagarana, desde a justaposio hbrida de seus dois termos j explicitados anteriormente,
apresenta-se como um verdadeiro prato cheio dessa vertente carnavalizada.

Peculiaridades da stira menipeia e os (des)fios na narrativa de Rosa


So catorze (14) pontos estudados por Bakhtin (1997, p. 114118) como sendo
peculiares stira menipeia. Em exposio sucinta, passemos a eles.
O peso especfico do elemento cmico como princpio de inverso;
A excepcional liberdade de inveno temtica e filosfica. Livre de quaisquer
exigncias de verossimilhana, a menipeia est livre das histrias que pretendem ser
Histria;
A inveno e a fantasia motivam a aventura para um fim filosfico-ideolgico. Por meio
da criao artstica de situaes extraordinrias, provoca-se uma experimentao de
uma ideia filosfica. Nesse sentido, o contedo da menipeia apresenta o percurso da
aventura como ideia ou verdade do mundo;
A combinao do fantstico livre com o simbolismo ou do elemento mstico-religioso
com o naturalismo de submundo. Referncia ao submundo humano como trao de
rebaixamento;
A menipeia o gnero das ltimas questes onde se experimentam as ltimas posies
filosficas. Trata-se de representar uma situao decisiva ou um dilogo no limiar, em
que o homem revelado em sua totalidade. Ao vivenciar, por exemplo, uma ameaa
de morte, o heri apresentar-se-ia em sua essncia;
O universalismo filosfico do gnero apresenta uma estrutura assentada em trs planos:
Terra, Olimpo (cu) e inferno;
A observao do mundo e da vida a partir de um ngulo totalmente inusitado;
Os estados psicolgico-morais anormais do homem loucura do heri, devaneios, dupla
personalidade, sonhos extraordinrios e paixes limtrofes com a loucura. Por meio
desses estados so reveladas as possibilidades de um outro homem, de uma outra vida;
A irrupo do escandaloso e do excntrico. A ruptura e violao do fluxo
universalmente aceito e comum dos acontecimentos;

142
Os contrastes agudos e oximoros: casamentos desiguais, duplas como o luxo e a
misria, a decadncia moral e a purificao, sbios e ignorantes, tolos e espertos,
fracos e fortes. Trata-se de um jogo com passagens e mudanas bruscas;
O elemento utpico;
A utilizao ampla de vrios gneros intercalados: novelas, cartas, simpsios, discursos
oratrios, simpsios e a fuso da prosa e do verso;
A mistura dos gneros intercalados possibilita um enfoque dialgico com a matria
literria;
A publicstica (literatura poltico-social) atualizada enfocando com mordacidade a
atualidade e o contexto discusso ideolgica;
Encontramos em Guimares Rosa, muitas das peculiaridades atribudas ao gnero da
stira menipeia. De um lado, trata-se efetivamente de reconhecer elementos desse gnero em
seu aspecto temtico reatualizado, sem, por outro lado, descurar dos traos picos que vo
constituir o acabamento formal artstico de nosso corpus.
Considere-se que, quando falamos de traos picos, lidamos com uma heroicizao
que difere radicalmente daquele sentido clssico da archaica do gnero, em que o passado
heroico da histria nacional cantava o mundo dos primeiros e dos melhores. Ao contrrio,
Sagarana compe-se por uma rede ativamente plurilingustica que diz respeito ao mundo do
romance, no que tange propriamente utilizao criativa das possibilidades dos gneros. Na
obra em estudo, o material pico sugere uma estrutura heroica de uma realidade nacional
perdida na solido dos confins do serto, no primitivismo de um povo que ora usa o punhal
ora apela aos feitios poderosos para a resoluo de seus problemas vitais. Trata-se de uma
epicizao moderna, trabalhada nas razes folclricas da menipeia que revela os terreiros de
um Brasil extra-oficial, onde o fabuloso acontece com a mais perfeita naturalidade. Concebese, portanto, a ideia de uma epicidade invertida, em que as sagas heroicas de um passado
absoluto atualizam-se no rebaixamento da representao risvel dos costumes populares.
Alis, no nos parece fortuito que a criao do vocbulo sagarana ( maneira de saga, o que
parece uma saga) indique sugestivamente a travestizao ou parodizao de uma matriz
elevada, que recebe uma picada antropofgica48. justamente o riso extrado do folclore que

48

Concebemos a expresso picada antropofgica nos termos definidos por Oswald de Andrade. A programtica
de renovao esttico-literria de Oswald de Andrade, bem como a construo de sua utopia social, esto
fundadas numa reflexo crtica aguda em torno da questo colonial e dos processos scio-histricos que
conduziram formao de matrizes multiculturais no Brasil. Trata-se de um projeto alternativo, apoiado no
conceito da Antropofagia, o qual, relacionando cultura e poltica como estratgia para pensar o poder, pretende

143
destri a distncia pica tradicional, baseada na hierarquia de uma grandeza nacional, e traz o
presente vulgar, o transitrio e o menor, como uma espcie de pico dos sem vozes, que
patenteia uma realidade nacional e cultural sintetizada pelo equilbrio da mistura. Nesse
contexto, o modo pico aparece como categoria transformacional, ou seja, como confluncia
de modos em que se redescobre e se metamorfoseiam as velhas matizes de formas e,
principalmente, de temas.
Contudo, em que finalmente consistem, do ponto de vista formal, esses traos picos
na obra Sagarana? Trata-se, pois, de uma obra de arte narrativa que exige uma unidade de
ao, isso , a convergncia dos acontecimentos para uma situao crucial, e seu desenlace;
por outras palavras, um enredo que exprima a jornada do heri-viajante no mundo frtil de
aventuras (recorde-se aqui o tema recorrente da viagem em quase todos os contos da obra).
No obstante, a conscincia artstica do escritor apropriou-se da estrutura heroica dada pela
tradio do gnero pico, transpondo-a a uma rea de contato familiar e atual, em que o riso
relativiza a seriedade e a velha distncia do passado pico. Podemos assim dizer que os
obstculos que se contrapem ao destino dos protagonistas, como caminho necessrio
iniciao, so eliminados pelo princpio cmico da inverso, segundo a lgica interna da
cosmoviso carnavalesca. As provaes, angstias e esperanas que aliceram o imaginrio
da estrutura heroica agregam a ideia do mito inicitico, enraizado na antiqussima concepo
popular de morte e renovao do mundo. Ora, o rito, que unindo profano e sagrado, evoca a
feio cclica do tempo csmico, impondo sua marca no tempo histrico.
Em Sagarana, o duplo morte/ressurreio abre-se a uma imagem transitria do
mundo, em que as certezas dadas ou pr-determinadas sofrem radicalmente uma inverso.
Perceba-se que na obra essa inverso intrnseca mobilidade e fluidez da matria popular
que a concepo ficcional assume e extrapola at o territrio do inslito. As marcas essenciais
do maravilhoso vo se revelar tanto na vivncia concreta do dia-a-dia da vida dos heris no
que se refere ao amor, ao adultrio, ao trabalho, s crenas, busca da estabilidade econmica
quanto na liberdade artstica de criao de situaes extraordinrias, prenhes de smbolos
que foram o limite da materialidade dos temas locais representados. Justamente, essas

transformar-se em uma zona mvel de dilogo entre os mundos, a partir das contestaes universalizantes
feitas ao colonizador. Esse novo, controvertido e incmodo conceito da Antropofagia, escapando s
teorizaes eurocntricas e paradigmticas, constri uma histria diversa que denuncia o engodo das
histrias oficiais dos vencedores e, ao mesmo tempo, luta e sustenta que possvel um outro mundo.
Precisamente, o projeto scio-artstico do modernista, haurindo a crtica dos pensadores modernos realidade
multifacetada brasileira, apresenta elementos dos fluxos libertinos e pardicos do jogo, na medida em que
subverte a organizao de poder hierrquico, estabelecendo, deste modo, um jogo hedonstico capaz de criar
um lugar imaginrio marcado pela voluptuosidade da alegria e da relatividade.

144
situaes extraordinrias, ao modo da menipeia, provocam uma experimentao de ideia
filosfica. No se trata aqui de uma lio moral de fundo ingnuo, mas de uma especulao
sobre a existncia, fundada sobre o devir da aprendizagem no plano concreto-sensorial das
aes.
A menipeia cumpre uma funo crtica, apoiada na hiprbole e na ironia que
distorcem especularmente a realidade manifesta, refletindo a universalidade filosfica das
ltimas questes da vida e da morte. precisamente esse ponto que queremos ressaltar, como
ncleo profundo da carnavalizao na histria da literatura. Como nos informa Bakhtin,
estudando a penetrao e a renovao dos princpios da menipeia em Dostoievski, a
cosmoviso carnavalesca era a correia de transmisso entre a ideia e a imagem artstica da
aventura (1997, p. 134, grifos do autor). Nos contos em estudo da obra Sagarana, a
estratgia discursiva e polmica da ideia reside nos dois polos da mudana: destronamento e
renovao; polos esses que correspondem s antigas imagens do tempo cclico da vida natural
e biolgica das duas fases do desenvolvimento: comeo e fim, morte e nascimento. A imagem
da aventura aponta para as mais acentuadas combinaes de oximoros e mssalliances acerca
da relatividade e ambivalncia da razo e da crendice (So Marcos), da virtuosidade e da
esperteza (A volta do marido prdigo), da natureza e da cultura (Conversa de bois), do
pecado e da pureza (A hora e vez de Augusto Matraga). A simblica de tipo carnavalesco
aparece orientada para a fala do outro, no ponto em que opera um desmantelamento na
situao hierarquizada do sistema social brasileiro, incapaz de gerar os ideais de igualitarismo
de um Estado moderno e liberal, dominado pela noo de indivduo. Mas essa operao est
longe de se reduzir a um entendimento do homem como categoria social ideologicamente
demarcada no mundo da patronagem do serto mineiro. Tal ponto de vista s reforaria e
aprofundaria a excluso deste mundo em relao a pretenso de supremacia do pensamento
moderno.
A palavra carnavalesca da experincia artstica no se furta penetrao de tal
matria ou seja, da oposio clssica de uma sociedade segmentada entre rico e pobre, preto
e branco, letrado e iletrado etc. , mas no se esgota nela; serve-se dessa para exprimir a
excepcionalidade de novas realidades em que o homem e o mundo se revelam na esfera dos
mistrios das ltimas questes, sob a lgica das imagens carnavalescas com suas
metamorfoses radicais. Porm, mistrio aqui, entenda-se bem, no mera operacionalizao
da linguagem, que produz um sentimento ocenico ou de repouso da indiferena. No remete,
como vemos, ao entendimento de uma metafsica tentada em recobrir com palavras a potncia
de interrogao das histrias particulares. Em Rosa todo mistrio se ordena com uma atitude

145
de renncia dominao e toda prepotncia sistmica. O mistrio se abre como condio de
possibilidade para novos desempenhos de valor. Por exemplo, em Conversa de bois, temos a
antropomorfizao dos bois e a zoomorfizao do menino Tiozinho, os quais unificam os
dois polos antitticos das ideias de cultura e de natureza. A ideia de uma cultura racional,
fundamentada no utilitarismo e no lucro, encarnada na personagem Agenor Soronho,
destronada pela fora penetrante e renovadora das vozes dialogicamente cruzadas de uma
outridade recalcada (ou seja, os bois e o menino Tiozinho). A cosmoviso carnavalesca,
opondo-se s onipotentes relaes hierrquico-sociais da vida extra-carnavalesca, intervm
como deslocamento de uma ordem injusta (caos), que deve ser eliminada, para que surja uma
nova ordem (cosmo). Nesse sentido, como no universo dos contos populares, a reparao do
dano e o restabelecimento de uma unidade malgrado o vaivm da narrativa que permite o
afloramento de diversas vozes conduz univocidade pica. O pico, em Rosa, portanto, se
manifesta como unidade formal no plano da narrao.
Colocar-se no lugar do outro abrir uma zona de passagem que embaralhe os termos
opositivos, que resultam da sociedade brasileira escravista e mestia. acompanhar, com
Rosa, num trocadilho jocoso, o lugar fora das ideias49, como acontece na metamorfose de
Meu tio, o Iauaret50, na Conversa de bois e na malandragem da personagem Lalino
Salthiel. A conscincia artstica do escritor contador de estrias, tomando a palavra indefesa
e sem reciprocidade do outro, a reveste de uma significao que extrapola a categoria
meramente social, encadeando um sentido criativo da imagem vida e morte. Justamente, a
reefabulao histrica, operada pelas estrias tortas e midas, interroga o presente para fazer
valer o questionamento da primazia da histria universal.
Do ponto de vista do plano histrico, a criatividade artstica da atitude carnavalesca

49

Referimos-nos ao ensaio de Roberto Schwarz intitulado As ideias fora do lugar, publicado no livro Ao
vencedor as batatas (2000), onde o estudioso de Machado de Assis, baseado nas ideias de Marx, reflete as
realidades dspares entre a sociedade brasileira escravista e as ideias do liberalismo europeu. Aqui, a
universalidade dos princpios postulada pelos ideais liberais se converteu no escndalo da prtica do favor, o
que, ainda segundo Srgio Buarque, nos torna desterrados em nossa terra (1997). O nosso trocadilho quer
priorizar a palavra potica, que, embora penetre na problemtica nacional, atravessando-a e tomando-a, no se
reduz a ela. A nossa ideia a de que a arte de Rosa no adere presuno das instituies de poderem
substituir a vida e sua originalidade pela funcionalidade. Mas isso absolutamente o converte num idelogo das
vantagens do atraso. A modernidade perifrica que nos atinge explorada, tica e esteticamente, como
acolhimento das diferenas. No um negativo nem um positivo, descambando para a viso fcil e
conservadora dos contrastes, mas puro vigor de criao contra as repeties.
50
O conto Meu tio, o Iauaret foi publicado postumamente em edio preparada pelo autor em Estas estrias.
A metamorfose do narrador-protagonista em ona reflete a tragdia da extino de culturas no continente
americano. A narrativa agrega a ideia de uma gradativa rejeio ao civilizado e o reconhecimento do animal
como ancestral mtico. Sobre a magistralidade desse conto, remetemos o leitor ao excelente ensaio O
impossvel retorno de Walnice Nogueira Galvo (2008).

146
no mera abstrao formal; ela atua no concreto das existncias sertanejas, sob o cho
histrico de um pas longe de realizar o universalismo da cultura moderna. Portanto, a matriz
popular do carnaval da obra em estudo se movimenta na gangorra moral de um pas em que se
observa, nos termos anotados por Candido (1953) e retomados por Roberto Schwarz, em seu
ensaio Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da malandragem (1987), a equivalncia
entre ordem e desordem.
Por nossa formao sui generis de experincia colonial, figura no universo das
relaes sociais do Brasil histrico, uma volubilidade (termo de Schwarz, 1987) que aponta
para o balanceio entre o bem e o mal, o justo e o injusto. Em sua interpretao do romance
Memrias de um Sargento de Milcias de Manoel Antonio de Almeida, Candido, em seu
ensaio Dialtica da malandragem (1953), explicita a dialtica da ordem e da desordem na
prpria economia do livro. H, no dizer de Candido, uma acomodao geral que dissolve os
extremos, tira o significado da lei e da ordem, estabelecendo dessa forma uma terra-deningum moral, onde a transgresso apenas um matiz na gama que vem da norma e vai ao
crime. (CANDIDO, 1953, p. 51). No livro de Manoel Almeida h um universo livre de
conceitos como erro e pecado, que corresponde a uma problemtica nacional, cujas relaes
apontam para a esfera de cordialidade, como j explicava Srgio Buarque de Holanda em
Razes do Brasil (1997). Tambm Roberto da Matta (1979) aborda a especificidade de nossa
identidade social a partir da simblica do carnaval, onde se combinou legalismo formalista
com relaes pessoais instrumentalizadas. Trata-se de traos brasileiros apontados pelos
autores evocados que caracterizariam a desigualdade e a afirmao do privilgio, donde
nasceria a expresso voc sabe com quem est falando? (DA MATTA, p. 139). O problema
da desigualdade e das relaes pessoais remete ao jeitinho, cordialidade, malandragem, ao
passo que a expresso utilizada por Da Matta, ao contrrio, reporta-se autoridade e
hierarquia. Enfim, nas falas desses autores possvel reconhecer traos especficos que
constituem um modo de existncia nacional: o caudilhismo, o autoritarismo, o patriarcalismo,
o patrimonialismo; a relao pblico-privado, a relao de ordem e desordem nacional; a
malandragem, o homem cordial, o jeitinho, a religiosidade sincrtica, o preconceito, a
escravido. Assim, por exemplo, no difcil entender as acrobacias da personagem
Leonardo, que oscila entre a ordem estabelecida e as condutas transgressivas, fazendo valer
uma lgica de valores prprios dentro dos interstcios do sistema social. Sobre esta dinmica,
escreve Candido: As formas espontneas da sociabilidade atuaram com maior desafogo e por
isso abrandaram os choques entre a norma e a conduta, tornando menos dramticos os
conflitos de conscincia (1953, p. 51). A identificao de uma sociabilidade popular folgada,

147
receber, posteriomente, a ressalva de Schwarz (1987) que, apoiado muito mais numa
interpretao histrico-materialista, critica a viso culturalista de Antonio Candido. Schwarz
nota que Candido, em favor do estrato folclrico da obra, buscou atenuar as foras histricas
representadas no livro.
Anloga a figura malandra de Leonardo, temos Lalino Salthiel51, personagem
rosiano que, no drible do voc sabe com quem est falando?, traduz esse trao distintivo da
realidade brasileira, qual seja, o mecanismo da volubilidade. Entenda-se volubilidade em
termos de um continuum que vai da ordem desordem, apesar das enormes distncias que
existem no sistema classificatrio do universo social brasileiro. A rotina fechada das posies
sociais estereotipadas e reconhecidas se abre totalmente a partir dos interstcios intrnsecos ao
sistema brasileiro, no que se refere dialtica das indecises, contradies e paradoxos. O
princpio artstico explora essa matria social, constituda de fendas e lacunas de um Brasil
fabular, mas real; e a partir delas opera nesses espaos uma reviravolta jocosa que recai em
favor dos desfavorecidos ou do inesperado. como se a tcnica narrativa aproveitasse o
trnsito da chamada dialtica da ordem e da desordem da realidade histrica para
reencontrar novos lugares. Ou seja, aqui que se pode forjar a esperana de ver o mundo de
cabea para baixo (Da MATTA, 1979, p. 21) . Repare-se que a lgica da inverso do
carnaval adotada por Rosa tanto opera no eixo temporal histrico, evidenciando as vacncias
do nosso sistema, quanto no eixo da perspectiva atemporal do mito. Do ponto de vista
esttico, esse mundo carnavalesco termina por provocar uma experimentao de fundo
filosfico em torno do destino do heri.
O princpio artstico rosiano, portanto, se encontra na confluncia da representao
de nossa realidade social e da cosmoviso esttico-carnavalesca, fundamentada no esquema
cclico da renovao. Vale a meno, o conto A Hora e vez de Augusto Matraga foi
considerado pelo autor sntese e chave de entendimento de todos os outros contos. Ora, o
percurso de aventura do heri exprime, exemplarmente, esse esquema em que a radicalidade
da mudana provoca a experimentao da existncia, do destino como ideia filosfica. A
trajetria do heri Augusto Matraga constituda de duras provas de tipo inicitico, e adquire,
51

Nas narrativas populares temos a personagem de Pedro Malasartes, que matricia a figura do malandro, to
explorada na produo da literatura brasileira. O esprito galhofeiro e astuto de Malasartes se encontra em
Leonardo, Macunama e Lalino Salthiel. Na histria dessa personagem, sublinhada por inmeros episdios
livres, identificamos o carter do heri e de seu meio, em que ele opera a partir de situaes nas quais Pedro
engana pessoas em posies sociais de poder, invertendo todas as desvantagens em vantagens, para compensar
as diferenas sociais. Trata-se sem dvida de um heri relativizador das leis, regulamentos e moralidades que
perpetuam as injustias sociais. Para uma leitura desta narrativa remetemos o leitor aos Contos tradicionais
do Brasil de Cmara Cascudo (2001).

148
por isso, o sentido simblico que a marca em sua carne realiza: a morte e a ressurreio do
prprio ser.
Mas o desejo de renovao do heri, expresso no cumprimento de um destino: Pra o
cu eu vou, nem que seja a porrete!, est subordinado vida scio--histrica brasileira, ao
imaginrio popular de resistncias e esperanas. Portanto, o desejo de mudana desse heri,
depois de vingado pelo capiau e expulso da ordem social, fundamenta-se na religiosidade
popular, encarnada na figura do renunciador, conforme a prototpica de Cristo52. Trata-se, em
poucas palavras, de uma drstica passagem de fazendeiro poderoso, temvel e vingativo
segundo aquela ordem social de cdigo pessoalizado de renunciador. Seu triunfo a
vitria do mstico sobre o econmico e o poltico, mas no sem uma dosagem de violncia,
como demanda o Brasil rural, em sua profunda e complementar dualidade entre f e punhal.
Recorde-se, que no desenlace do conto, a luta contra o jaguno, seu Joozinho Bem-Bem,
conjuga o poder mstico em favor dos desvalidos, o rifle e a faca. So esses os smbolos
culturais que permitem a Nh Augusto se tornar Matraga, o santo-guerreiro. Note-se que a
imagem do santo-

-guerreiro est em perfeita consonncia com a fluidez moral, religiosa e

social da cultura popular. O complexo do universo narrativo incorpora o vis da crena, os


aspectos da vida e do imaginrio das comunidades tradicionais, fazendo valer uma
religiosidade que vai alm da ortodoxia53. Na cultura popular, o monoplio de comunicao

52

Em nosso estudo, quando nos referimos ao contedo religioso presente na obra, articulamos duas noes de
religiosidade. A primeira, numa linha antropolgico-filosfica, afina-se com as elaboraes de Mircea Eliade
(2006), para quem a religiosidade a reatualizao mtica de uma necessidade humana de dar significado
existncia, de dar sentido ao caos representado pelo desconhecido. Carncia, medo, luta e esperana definem a
essncia da vida religiosa, cujo fim a ligao do destino do homem a uma totalidade harmnica. Trata-se,
alis, de uma noo de harmonia muito antiga, nascida da entrega de homens e mulheres que, ignorando sua
origem e destino, entregam-se crenas e prticas, no intuito de eliminar a indeterminalidade dos
acontecimentos. Temos, assim, os prprios relatos mticos, que acentuam a procura da unidade numa certa
oposio entre o combate e a tendncia sempre renovada de uma conquista de algo que une aquilo que separa.
Igualmente, na histria da filosofia essa noo de harmonia pode ser percebida nos primrdios pitagricos, nas
Ideias de Plato e no sistema de mnada elaborado por Leibniz. A segunda noo, referente especificidade
da religio popular, apoia-se numa viso sociolgica elaborada por Marilena Chau (1993, p. 71-83), segundo
a qual a espontaneidade da religio popular situa-se em conflito com a imposio da romanizao, isto , do
catolicismo tridentino, que privilegia a autoridade sacerdotal. Opondo-se s religies oficiais, a religio
popular caracteriza-se pela composio dos fiis (pobres, oprimidos, camadas baixas), por sua funo de
conservar uma tradio ou responder ao desamparo suscitado por mudanas sociais, por seu contedo, que vai
de uma viso sacral do mundo mais rgida a uma atitude mgica devocional mais fluida, e pela natureza da
autoridade no plano da instituio religiosa, burocrtica ou carismtica, mas sempre tendendo formao de
seitas, em contraposio religio dominante. Os fiis, diante do medo, da desordem e de um futuro
ilocalizvel, esperam (esperana) o benefcio de um milagre divino. Chau assinala que o milagre a pedra de
toque das religies populares, uma vez que converte o acaso e a imprevisibilidade no dever-ser da providncia.
53
O livro de Oswaldo Elias Xidieh, intitulado Narrativas pias populares (1993), nos diz que a literatura
popular exprime exemplarmente a integrao do heterogneo. Seu modo narrativo combina real e possvel,
misria e dignidade humana, precariedade presente e desejo utpico de um futuro mais justo. assim que
Jesus e Pedro, nas narrativas transcritas no livro, descem terra, distantes do abstracionismo do catolicismo
oficial, e tipificam as figuras do mestre e do discpulo. A cultura popular, acolhendo as contribuies

149
com o sagrado, reivindicado pela religio oficial, fraturado: Eu c, no perco ocasio de
religio. Aproveito todas. Bebo gua de todo rio... Uma s pra mim pouca, talvez no me
chegue (ROSA, 1994, p. 15) diz Riobaldo.
Perceba-se, que o destino heroico de Matraga se acentua por contrates. No confronto
dos pares opostos, o heri o alto, cuja grandeza existe em funo do baixo na ordem social;
o alto que cai e recupera a grandeza na queda, ou o baixo que, ao se elevar, mostra sua
grandiosidade. Esse princpio de inverso, intrnseco viso folclrica da matria menipeia,
consiste em inverter (coroao-destronao) para ordenar, segundo o princpio de uma
relatividade cujo fundamento muito antigo: tudo que morre, renasce. Na base desse
fundamento estrutural, percebe-se a ideia de provaes com sua crise e regenerao relativa
ao cristianismo antigo acerca da transformao do pecador. Nesse conto, e no apenas nele,
como veremos, a vida com os seus eventos, esclarecida pela ideia da transformao e da
relatividade, revela-se como uma experincia do heri, uma escola, por meio da qual, vises e
posies do mundo so negociadas.

As sagas do mltiplo serto


Se a epopeia nacional portuguesa esteve vinculada ao mar, na imagem de Portugal
como nao imperial e descobridora de novos mundos, desde Os Lusadas de Cames, at a
obra de Fernando Pessoa, o Brasil, em sua produo literria, no esforo de sua afirmao da
nacionalidade (ao que parece como consequncia de sua condio de desterrado),
determinou-se pelo signo da terra54. Signo este ambguo, marcado pela problemtica da

estratificadas de vrios tempos, no conhece fronteiras. Excludas dos benefcios da modernidade, as


comunidades populares lutam contra as penosas condies a que foram lanadas. assim que nas narrativas
populares podemos identificar toda uma histria de resistncia, tticas e dribles decorrentes de uma conjuntura
social desigual.
54
Em toda nossa histria literria, desde a carta de Pero Vaz de Caminha, inicia-se entre ns a literatura de
conhecimento da terra. A nova terra descoberta era uma interrogao imensa, voltada para os descobridores, e
que, por isso mesmo, reclamava compreenso e interpretao. Os textos que do conta do encontro do Novo
Mundo trazem leituras diversas dessa realidade estranha e inquietante. As imagens dos relatos focalizam uma
busca ou uma negao do outro, apoiadas em comparaes, analogias, inverses e metforas, em que se
cruzam o cuidado etnogrfico e o apelo fico. O fato que a assimetria desse encontro entre os estrangeiros
e nativos desencadeou uma verdadeira crise cultural, favorecendo vises ambivalentes, que vo do gosto pelo
exotismo proveniente da prpria natureza, passando pelo medo e mesmo a repulsa ante o desconhecido, at o
desenvolvimento de uma idealizao mtica do homem da natureza, que se tornar o bom selvagem, que
servir de substrato cultural para os romnticos, como busca de uma auto-definio do Brasil. No texto de

150
experincia colonial, dividida entre natureza e cultura, atraso e progresso. Esse dilema tem
longa vida em nossa fico, j que era necessrio criar uma literatura que compatibilizasse os
padres europeus com uma sociedade sincrtica sob o aspecto cultural e o aspecto da
mestiagem55.
A grandiosidade e beleza da terra registrada nos textos de cronistas e viajantes,
pondo nfase em suas caractersticas de exuberncia e opulncia, bem como nas expresses
nativistas, se acentuaria com o advento do Romantismo (recorde-se aqui o poema Cano de
exlio de Gonalves Dias), que, coincidindo com a independncia poltica, se impregna de
nacionalismo. Nesse momento, a valorizao do folclore, pesquisado nos contos e cantos
como genuna expresso da alma brasileira, se tornava matria dominante para os escritores
nacionais. Mas essa temtica no seria apenas privilgio dos romnticos. O tema do serto
como perspectiva esttica e ideolgica na interpretao do Brasil recobriria o Naturalismo e
atingiria o limiar do Modernismo. A problemtica nacionalista no escapou s formulaes
provocativas de Mrio de Andrade e pode ser percebida na origem do Macunama. As
ambiguidades do serto encontram-se igualmente na contra corrente regionalista
tradicionalista nascida no Nordeste em torno de Gilberto Freyre e suas proposies acerca do
movimento luso-tropicalista baseado, principalmente, na fuso harmoniosa das raas.

Laura de Melo e Souza (1993), os relatos da descoberta do Novo Mundo so descritos a partir de uma
compreenso em que o imaginrio se confundia com o real, ou seja, o sobrenatural e o miraculoso que
povoava a mente do europeu diante das expedies martimas teciam os registros dos viajantes. No caso da
descoberta do Brasil, o imaginrio portugus, fustigado pelas terras desconhecidas e longnquas, construiu
discursos que oscilavam entre o mito do paraso terrestre (edenizao da natureza) e a detrao, marcada pelos
aspectos difamatrios da terra, do clima infernal, dos bichos venenosos e do encontro com o brbaro gentio
associado ao demnio.
55
No ensaio Literatura de dois gumes (2000, p. 163-198), Antonio Candido, discorrendo sobre a adaptao
dos padres estticos e intelectuais da Europa s condies fsicas e sociais do novo mundo por intermdio do
processo colonizador, reporta-se ao livro Viso do Paraso de Srgio Buarque de Holanda, ressaltando a
reflexo do socilogo na compreenso de que a realidade do processo de colonizao se deu a partir de uma
srie de imagens ideais da beleza e da riqueza do continente americano; imagens essas que so muito bem
representadas pela lenda do El Dorado. Para Srgio Buarque, a realidade da colonizao sofreu uma
transfigurao pela imagem do mito do paraso ednico. Trata-se de uma nostalgia do paraso terrestre antes do
pecado original, projetada pelo imaginrio utpico dos europeus e assimilada ou reelaborada pelos nossos
artistas intelectuais. Candido identifica que essa viso do paraso, em que a realidade fsica com suas
expresses nativistas era exaltada, condicionou, por exemplo, obras como O Uraguai (1769), a obra Msica
do Parnaso (1705) de Botelho de Oliveira, at a elaborao do Hino Nacional. Para o crtico, a literatura
colonial (e no apenas), em sua herana dos modos clssicos, configura-se mediante o processo de imposio e
transferncia da cultura do colonizador; no obstante, os escritores do Brasil integraram nessa civilizao as
manifestaes de sua terra (2000, p. 176). Boa parte da produo literria brasileira aparece vinculada terra
seja na nfase extica, levada at o pitoresco como nos romnticos, seja no filtro objetivo de carter
documentrio de nossa literatura realista. O fato que a problemtica do confronto cultural, impulsionando a
busca das origens e a descoberta do Brasil, vai tornar a literatura um empreendimento de cartgrafos. Assim,
depois do narrador aventureiro e o explorador do incio, v-se uma segunda etapa onde o narrador se afirma
como cronista de costumes e historiador. assim que as nossas imagens culturais e nacionais aparecem ao
olhar do brasileiro condicionada percepo do estrangeiro. Na literatura, esse olhar extico busca a
explorao de paisagens, de memrias e de tradies.

151
Dessa maneira, desde o incio, a paisagem sertaneja como objeto de representao
literria ganhou, ao longo do tempo, tratamento constante porm diversificado na literatura
brasileira. O serto no se d de maneira uniforme. A imagem do serto aparece articulado
tanto na ideia de uma formao de um espao interior pendente ou no a uma exaltao
nativista e folclrica quanto na configurao de uma realidade poltica, em que pese a o
deserto, a ausncia de povoamento, o estatuto precrio da regio e a inexistncia das foras
legais. Encaixaramos nessa abordagem do serto, o nome de Euclides da Cunha, que
encarnando o ideal republicano obrigou o Brasil a enxergar a tragicidade de um mundo rural
aqum da histria, um mundo abandonado, brbaro, analfabeto, sem direitos e marcado por
formas de trabalho semi-servil. Acomodando-se ao cientificismo reinante e dando grande
importncia ao determinismo geogrfico e climtico nas mentalidades, Da Cunha nos conta
um dos acontecimentos mais equivocados da histria brasileira moderna, A Revolta de
Canudos56.
assim que a existncia dessa continuidade temtica, absorvendo as paisagens de
diferentes partes do pas e os homens que nela vivem, entra na matria ficcional de um
Bernardo Guimares, do cearense Franklin Tvora, de Jos de Alencar e Raquel de Queirs,
de Graciliano Ramos, de Joo Cabral de Melo Neto e, de forma impactante, no livro Os
Sertes de Euclides da Cunha, bem como toda a obra de Guimares Rosa, de Sagarana,
passando pelo Grande serto: veredas, at Tutamia57.

56

No fim do sculo XVIII, aps uma srie de grandes secas, famlias inteiras se deslocam na tentativa de se
reagrupar para sobreviver. Alguns aderiam a bando de jagunos. O beato Antnio Conselheiro consegue
reunir, entre 1893 e 1897, 25 mil a 30 mil sertanejos em uma terra prometida denominada Belo Monte. A
jovem Repblica no hesitou em exterminar esses fanticos, depois de quatro anos de campanha militar. A
ideia era a de que o civilizado do litoral teria lutado e triunfado sobre as foras cegas da barbrie. Para Da
Cunha, o chefe carismtico de Canudos, Antnio Conselheiro, vai galvanizar as camadas profundas da
estratificao tnica brasileira: Todas as crenas ingnuas, do fetichismo brbaro s aberraes catlicas,
todas as tendncias impulsivas inferiores livremente exercitadas pela indisciplina da vida do serto
condensaram-se em seu misticismo feroz e extravagante (Da Cunha, 2002, p. 144). O comportamento de
Antnio Conselheiro, para o cientista, diz respeito patologia. Sua degenerescncia de paranoico indiferente
proviria de uma constituio mrbida que explicaria seu comportamento monstruoso e aberrante. o
isolamento que explica o caso da integridade orgnica preservada de estranhas misturas (predominantemente
da matriz indgena de nossa formao) que vai se tornar a base fsica do desenvolvimento moral posterior do
sertanejo. O ensasta encaminha a crtica situao hostil de um serto abandonado, evidenciando uma
compreenso das teorias raciais e do meio.
57
H muitos estudos aproximativos na temtica do serto entre os livros Os sertes e Grande serto: veredas.
o caso do estudioso Willi Bolle, que realiza um estudo comparativo dessas obras em seu livro Grande
serto.br: o romance de formao do Brasil (2004). O autor defende a ideia de que ambas so discursos que
constituem momentos decisivos da histria brasileira. Para o estudioso esses dois autores conheceram a
realidade do serto para poderem descrev-lo. Aproximando essas duas obras, o filtro crtico do estudo de
Bolle vai envolver as relaes do serto como espao territorial, poltico e social do pas, em que se estabelece
o predomnio da coao, da violncia, do clientelismo e do favor, em funo da falta de entendimento entre as
classes dominantes e as classes subalternas, o que obstaculariza a verdadeira emancipao do pas. A obra do

152
Na imagem literria de Rosa, o espao serto envolve mltiplos planos, que vo
desde a geografia, passando pelas relaes sociais e histricas, at o mtico e o fantstico.
Nesse sentido, percebe-se a fragilidade de se identificar uma ideia unssona do serto sem
risco de reducionismo, j que sua concretude fsica atravessada pela descontinuidade
artstica. Mas certamente no deixamos de pensar nessa concretude, geogrfica, como faz
Walnice Galvo:
D-se o nome de serto a uma vasta e indefinida rea do interior do Brasil,
que abrange boa parte dos Estados de Minas Gerais, Bahia, Sergipe,
Alagoas, Paraba, Pernambuco, Rio Grande do Norte, Cear, Piau,
Maranho, Gois e Mato Grosso. o ncleo central do pas. [...] Embora
uma das aparncias do serto possa ser radicalmente diferente de outra no
muito distante a caatinga seca ao lado de um luxuriante barranco de rio, o
grande serto rendilhado de suas veredas o conjunto delas forma o serto,
que no uniforme, antes bastante diversificado. (GALVO, 1986, p. 2425)

Em Rosa, o serto pode se apresentar em seus registros empricos e palpveis,


delimitado e cartografvel, mas tambm pode ser poltico, histrico, folclrico e mtico.
Trata-se de um serto ambguo e fraturado, por ser uma terra sem nome ou histria; por isso,
podem caber nele os resduos histricos e as estrias, homens e heris, deuses e demnios.
um espao indefinvel que, justamente, por situar-se distante do iluminismo civilizatrio,
move-se sob a gide do acaso, do caos e da fatalidade, onde os homens, lutando por
conservar-se, tentam estabelecer continuamente a recriao da ordem58. Na ausncia da lei

escritor mineiro, segundo o ensasta, seria uma reescrita crtica do livro precursor Os sertes, com seu
modelo historiogrfico (determinismo positivista), e pode ser lido como um processo aberto contra o modo
como o autor de Os sertes escreve a histria (BOLLE, 2004, p. 34-35). assim que Willi Bolle considera
Grande serto: veredas como alegoria do retrato do Brasil, visto que ele est em condies de comparao
com outros ensaios sobre a formao do pas. O estudo de Bolle atua como contraponto aos enfoques
metafsicos e mticos da crtica dominante.
58
A tese de doutorado de Mrcia Amantino, intitulada: O mundo das feras: os moradores do serto oeste de
Minas Gerais sculo XVIII, refletindo sobre o processo de ocupao ocorrido sobre as reas do interior de
Minas Gerais durante a segunda metade do sculo XVIII, demonstra, por meio de uma srie de documentos do
perodo, que o serto mineiro esteve condicionado a uma imagem ligada selvageria e que, por isso,
necessitava de um projeto civilizacional baseado no controle das populaes e na montagem de expedies,
para aumentar as extraes de ouro, aumentar a agricultura e incentivar a arrecadao dos impostos devidos
Metrpole. A principal imagem criada para o serto foi, via de regra, a de uma rea rebelde que precisava ser
controlada e domesticada. Era assim tambm que os habitantes de Minas Gerais no sculo XVIII viam o
Serto. Nesse sentido, era necessrio limpar os sertes de seus moradores, considerados indesejados, ou seja,
ndios tidos como bravios, quilombadas e vadios. A pesquisadora nos d mostras desse cenrio histrico: Os
Sertes foram definidos pelos primeiros cronistas da poca colonial em relao ao seu afastamento dos ncleos
populacionais, sua escassa populao, pela dificuldade em transitar pelos seus caminhos, quase sempre trilhas
dentro de matas, e pelo perigo constante de ataques de feras, de ndios ou de quilombolas. Finalizando, podese afirmar que no mbito da historiografia colonial brasileira, Sertes eram regies que ainda no haviam
passado por processos civilizatrios, ou seja, ainda eram habitadas e controladas por grupos que no estavam
subjugados pelo poder oficial. No decorrer de todo o perodo colonial, essas imagens praticamente no

153
que estabelea uma igualdade, todos fazem o que podem para sobreviver. Porque o serto,
como posto em Grande serto: veredas, onde os pastos carecem de fechos; onde um
pode torar dez, quinze lguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu
cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. (ROSA, 1994, p. 8)
Se, nas elaboraes historiogrficas de Euclides da Cunha, o serto se coloca como
signo de um atavismo caracterstico das populaes atrasadas, em que o cruzamento racial e o
meio hostil so responsveis pela desordem social, para Rosa, em seu trabalho ficcional, o
serto se apresenta sob o signo da mistura. No cabe nele a concepo instrumental ou lgicoargumentativa de atraso ou progresso, porque tanto um quanto o outro pressupe foras
desiguais em jogo, embora a ideia de progresso, em sua relao de mando e obedincia,
aparea amortecida ou adocicada em suas vestes modernas. Nesse sentido, descabvel
qualquer interpretao triunfalista sobre qualquer um desses aspectos, ainda mais quando ao
lado dessa questo, e indissocivel dela, imbrica-se um iderio especulativo sobre a
existncia. J o serto de Euclides da Cunha , explicitamente, o mundo da selvageria e do
atraso, espao inculto, local inslito e misterioso, terra longnqua e rida, isolada e
abandonada, povoada por uma raa mestia ou sub-raa, com ondas de misticismo
extravagante, tradies e costumes retrgrados, marcados pela fora e violncia, sem ordem e
evoluo, onde as leis e instituies do Estado no conseguem se instalar (CUNHA, 2002).
Antnio Conselheiro, heri e louco ao mesmo tempo, no seria seno o resultado de uma
experincia histrica que expulsou para longe das luzes republicanas o mundo sertanejo. H

sofreram mudanas. O Serto continuou sendo na viso das autoridades o espao habitado por ndios
ferozes, nada dispostos a aceitar o contato com o europeu. Assim, tornou-se tambm um espao de guerras
contra esses indgenas. Manteve-se como uma regio perigosa, mas cada vez que a colonizao precisava
avanar rumo ao interior, novas reas eram requisitadas e novas necessidades se impunham aos colonos.
Control-la passou a ser condio importante para a viabilizao econmica da colnia. Desta maneira, o
Serto no sculo XVIII tornava-se uma regio essencial ao projeto de civilizao pensado para o Brasil. No
caso de Minas Gerais, esse Serto era ao mesmo tempo um estoque de ndios aptos ao trabalho, desde que
escravizados, e um esconderijo perfeito para quilombolas ou tribos consideradas inimigas, provvel fonte de
ouro e espao destinado agricultura ou pecuria. Todos esses motivos fizeram com que as autoridades
coloniais e mineiras tentassem de diversos modos t-la sob controle. Assim, transformar essa regio em rea
colonial era um dos maiores anseios das autoridades portuguesas e coloniais. Mas para isso era preciso
conhec-la, e foi com esse intuito que as elites mineiras empreenderam vrias expedies aos seus Sertes
(2001, p. 34). Segundo o documento em estudo, havia dois vis para perceber como a populao entendia o
serto mineiro, sendo uma positiva e a outra negativa. Se, por um lado, o serto era visto como local por
excelncia do descobrimento de ouro e da riqueza rpida, havia tambm um grande medo envolvendo a sua
conquista. Era um local associado fome, a guerras com ndios e escravos fugidos, s ms condies de vida,
insegurana e morte. O ideal civilizador, apoiado na crena da superioridade de um grupo frente aos
demais, impulsiona conflitos, disputas e resistncias. Nesse caso, para as autoridades, os ndios, os escravos e
os vadios pobres eram os brbaros que deviam ser controlados, ou eliminados, ou ambas coisas.

154
aqui todo um interesse objetivo de fixar a dimenso traumtica da histria, a partir da teoria
do meio e do desequilbrio da mestiagem extrema.
Sem dvida, o serto de Guimares Rosa expressa um complexo de elementos
fundamentais que vigem nas relaes humanas e sociais do pas e as perpassam
historicamente. Mas, ao ficcionista no cabe a funo de fixar a histria, sobredeterminandoa, mas de retramar os acontecimentos, mudar sua significao conforme o interesse esttico.
Dessa forma, para efeitos de anlise, podemos vincular ao serto rosiano duas
noes. A primeira diz respeito conformao geogrfica, histrica e poltica que o serto
assume na viso scio-histrica de Guimares Rosa e refere-se, propriamente, a uma
sociedade agropecuria sob o mando dos proprietrios locais, de tipo patriarcal, com a
singularidade de seu folclore e heroicidade de seus representantes, baseada na honra, na
vingana e na f. A segunda noo traz a ideia de uma leitura da histria dentro da estria,
encadeando um sentido que extrapola o determinismo geogrfico e histrico do serto,
quando a tcnica narrativa do contar, ao deslizar para uma temporalidade do fabuloso, penetra
no universo mtico dos contos populares.
Assim, em torno do determinismo histrico-geogrfico do serto, temos as
peculiaridades da fauna e da flora e uma configurao heroica representada pelo malandro,
pelo fazendeiro, pelo valento, pelo mstico e pelo vaqueiro. Aqui, o tempo heroico
historicamente determinado est ligado s estruturas de poder. Nas narrativas, fica evidente
que a viso e a ao dos heris esto norteadas por movimentos prprios da simblica cultural
local, os quais capturados pelo interesse esttico do autor vo representar o pas em suas
formas sociais, econmicas e religiosas.
Dessa forma, se Sagarana evoca a poca dos coronis como figuras centrais na
poltica local e, ainda, em que a desordem proveniente do desmando e da vingana
caracterizada antes de tudo pela ausncia de foras legais, surge uma heroicidade marcada por
um acerto de contas seja pela honra de um amor trado ou ameaado (como nos contos
Duelo e Corpo fechado) ou encarnada no misticismo religioso que busca o reconhecimento
ou o restabelecimento da igualdade (So Marcos, A hora e vez de Augusto Matraga,
Conversa de bois).
Em seu livro As formas do falso (1986), Walnice Galvo, voltando-se para a
investigao das bases sociais da vida poltica nacional para compreender a figura do jaguno,
reporta-se ao enfoque de instituies do nosso direito pblico costumeiro dado por Oliveira
Vianna. A crtica pontua que lado a lado na lista dessas instituies:

155
[...] esto a solidariedade da famlia senhorial, o banditismo coletivo, o
fanatismo religioso, o partido do coronel. Os usos e costumes decorrentes
dessas instituies cobrem gama variada: a vingana familiar e o nepotismo,
os resgates de cidades ocupadas, as seratas e sebaas nome genrico para
saque e depredao, o assassnio de adversrios polticos, a fraude
eleitoral, a corrupo das autoridades locais, etc. (GALVO, 1986, p. 22)

Toda essa tica costumeira, norteando a conduta dos indivduos, tem suas razes,
desde a colonizao portuguesa, no predomnio da ordem privada sobre a ordem pblica,
dando origem a um regime autoritrio de dominao, cuja dinmica traria impasses tenazes na
modernizao da sociedade brasileira.
Afora essa vertente sociolgica relacionando sociedade e poltica concebida por
Oliveira Vianna em seu livro Populaes Meridionais do Brasil (1987), no que concerne,
especificamente, o baralhamento do privado e do pblico, como marca da cultura poltica,
teramos os desdobramentos analticos de Victor Nunes Leal em sua obra Coronelismo,
enxada e voto e Homens livres na ordem escravocrata (1983) de Maria Sylvia de Carvalho
Franco. Investigando, por sua vez, fenmenos como o coronelismo, mandonismo e
dominao pessoal de vis histrico e emprico mais demarcado, esses dois ltimos autores
buscam, como j assinalado por Oliveira Vianna, evidenciar a problemtica da dominao
poltica, apoiando-se, indiretamente, s nas anlises dos modos de produo e, enfaticamente,
focalizando a questo do sistema assimtrico das relaes decorrentes do conflito entre as
ordens do privado e do pblico, que persistia na passagem do rural ao urbano.
Pode-se dizer que esses trabalhos, bem como os de Roberto da Matta e de Srgio
Buarque, convergem para a compreenso das relaes de dominao poltica no Brasil,
fundada no conflito entre as ordens privada e pblica, o que envolve tambm a sua associao
s relaes econmicas. Basta assinalar, portanto, que o recorte analtico de todos esses
autores recai sobre as formas sociais assumidas pela estrutura fundiria em latifndios. Nesse
sentido, as formas de sociabilidade, baseadas na conduta e solidariedade pessoalizadas
(parentela), determinariam as relaes de dependncia, marcadas pela desigualdade social,
violncia e pobreza. No mbito dessas relaes pessoalizadas, a nica forma de organizao
cooperativa a solidariedade parental.
Esses estudos que correlacionam estrutura social do mundo agrrio e relaes de
dominao poltica em que os atores sociais aparecem condicionados conjuntura
coronelstica, elucidam no plano histrico muito das atitudes e condutas de nossos heris na
obra do escritor mineiro. De forma mais expressiva, como j sublinhamos, teramos o
percurso do heri picaresco Lalino, Eullio de Souza Salthiel, como resultado de formao
na nossa vida social e poltica. inegvel que o universo narrativo desse conto se move mais

156
expressivamente no plano histrico sob a perspectiva da cordialidade, como j assinala e
analisa Roncari (2004) em seu ensaio Lalino, Llio, Riobaldo. O incurso fabular parece
encontrar os seus motivos precpuos propriamente na matria social narrada. Vale a pena uma
breve incurso.
A narrativa A volta do marido prdigo, um registro satrico do relato bblico
parbola do filho prdigo, conta a trajetria de Lalino, mulato, vadio, esperto, ladino, mas
bem simptico, que negocia a mulher Maria Rita com o espanhol Ramiro, para dedicar-se s
aventuras luxuriosas na cidade grande; depois disso, porm, desiludido com a cidade
maravilhosa propagandeada pelas revistas, se mete na poltica local como cabo eleitoral do
Major Anacleto, ganha posio com a vitria desse e termina por reconquistar Maria Rita.
Repare-se que a narrativa focaliza a tenso entre o serto e a cidade. As imagens urbanas
como polo de atrao do universal moderno tornam visveis a condio socioeconmica que
faz do sertanejo um homem intinerante. A narrativa vai revelando o avesso da proto-histria,
onde as brechas e os dribles e no a liberdade promulgada so os meios que asseguram a
existncia. O heri Lalino, tornado inassimilvel pela poltica estatal, fica flutuando na
estrutura social, figurando como fragmento expressivo da vida nacional, porque excludo da
ordem poltico-institucional.
A trama dessa narrativa, ao delinear o mundo rural no perodo da Primeira
Repblica, representa relaes sociais e polticas marcadas pelo conflito entre as esferas
pblica e privada, em que, como nos diz o narrador: a poltica ar faclimo de respirar-se
mas s para os de casa, que os de fora nele se abafam, e desistem (ROSA, 1984, p. 122).
Justamente, o fenmeno do coronelismo e seus desdobramentos polticos nos dado por
Lalino59.
Ficam evidentes os fios do gnero da menipeia tecendo essa trama narrativa. O
rebaixamento operado pelo princpio da inverso revela um heri astuto e errante, cuja marca
saber inverter as regras vigentes da ordem excludente em proveito prprio. Orientado pelos
cdigos dos favores, da patronagem e das relaes pessoais vincadas na considerao e na
vassalagem calculada, Lalino no se deixa apertar pelas situaes difceis, porqu: h [...]

59

Sobre esta narrativa, reportamos o leitor excelente anlise de Luiz Roncari em seu livro O Brasil de Rosa
(2004). O estudo, delineando o universo das relaes sociais e polticas da Primeira Repblica, tenta entender
a trajetria de Lalino e seu entorno, segundo o baralhamento das esferas pblica e privada, que vai desde o
conceito do homem cordial, concebido por Sergio Buarque de Holanda, passando por Oliveira Vianna, e
pela caracterizao do mulato em Gilberto Freyre, at as elaboraes de Victor Nunes Leal, para quem o
problema da dependncia poltica na nossa organizao agrria, repousaria no enfraquecimento privado dos
coronis e na afirmao dos poderes pblicos estaduais.

157
nos seus miolos uma circunvoluozinha qualquer, com vapor solto e freios frouxos, e tanto
melhor (ROSA, 1984, p. 91). A narrativa A volta do marido prdigo, tomando o mundo pelo
seu outro lado, revela as relatividades e brechas que sempre existem no jogo do poder e nas
relaes concretas entre os fortes e os fracos. Aqui a obedincia desmantela a opresso pela
malandragem oportuna e astuta. O pico invertido, aproximando os contrastes, d mostras de
uma epopeia nacional, que pelo riso converte o impossvel no possvel. Porque margem da
mentira da convencionalidade, mas vale a trapaa alegre til do que a retrica vazia, como
sugere a epgrafe do conto: Sapo no pula por boniteza, mas por preciso.
O texto, a partir de uma bricolage, combina histria e estria. O riso de Lalino,
destruindo a distncia e a hierarquia das posies fixas, revela o parentesco do heri com a
grei dos sapos. aqui que a histria se entrecruza com o tempo fabular do folclore popular,
quando o narrador relatando a vadiagem do heri na beira do crrego, passa a contar uma
fbula sobre a esperteza do sapo, que engana at So Pedro (ROSA, 1984, p. 105-106).
Ao fim dessa novela, ficamos tentados a perguntar: qual a moral da histria? Tratase de uma fbula sobre o pas em que a moral sendo a direo-escondida-de-tdas-as-coisasque-devem-depressa-acontecer (ROSA, 1984, p. 130), tudo se torna possvel e praticvel
como algo espantosamente fabuloso? No se torna possvel a percepo de que histria e
nao so narrativas que assumem o esprito no-srio pela voz zombeteira de nosso heri? A
ele, interessa pouco o sentido direto e objetivo essa seria a falsa aparncia o que importa
a conscincia irnica e pardica do sentido utilizado por Lalino pela determinao de sua
posio no mundo e pela sua situao concreta. Porque, como nos diz Bakhtin ao referir-se ao
trapaceiro nos gneros parodicos midos, toda significao e expresso diretas so
mentirosas, sobretudo quando patticas (2002, p.193).
O nosso heri no rejeita a ordem social por meio de uma conscincia ideolgica
explcita, no deseja reform-la, mas tambm no fica na marginalidade. Seu destino vitorioso
reside em inverter para fazer aparecer o outro lado da histria com suas brechas, contradies
e inconsistncias. Nesse sentido, serto dobra, zona intersticial, que permite a relativizao
dos pares opostos entre ordem e transgresso, lcito e ilcito, e, finalmente, por onde todos
fazem o que podem e fazem a lei como podem. O riso, substituindo o ideal de cidadania,
confere ao heri um carter de exemplaridade, justamente na contramo de um modelo de
virtuosidade apregoado pelos srios. a alegre relatividade do riso impregnando toda a
narrativa que destri qualquer moral da vida cvica, da ideia de verdade e de justia.
Zombando desta mentira, o nosso heri transforma-a num embuste alegre e astuto. Assim, na
mo contrria da matriz pica bblica que conta a parbola do filho prdigo, temos o

158
rebaixamento pardico de um falante interessado e parcial. Aqui se encontra o ceticismo
destronador de toda a seriedade direta.
A escolha do serto em Rosa recebe o tratamento artstico deste ncleo carnavalesco
proveniente da cultura popular. O serto como ideia de nao no se situa em universais
abstratos, encarregados de fabricar uma identificao coletiva, do grupo pela dissimulao das
divises internas. Ao contrrio, o procedimento artstico temtico da menipeia, ressalta a
heterogeneidade dos elementos que esto em confronto ou em contnua negociao naquele
mundo do serto, em que no apenas h familiaridade e identificao, mas tambm
estranhamento e deslocamento. o interesse ficcional na sua incessante produo de
deslocamento que faz o serto localizvel, geogrfico e historicamente, virar uma srie de
histrias da Carochinha, como proliferao dos mundos possveis. No entanto, tal
transfigurao no abstrata, ou seja, no est desvinculada dos conflitos sociais das
realidades dspares nacionais. Se, por outro lado, como desejou o escritor, h transfigurao
histrica e reencantamento pela estria, porque o lgico e o raciocinante na crena mtica do
til e do progresso, nem sempre conta o que ficou por contar, como, por exemplo, no estoriar
da conversa dos bois, os quais revolvem no fundo da memria o que ficou reprimido pela
ao planificada do homem. Nessa novela, claramente, no jogo das vozes dos bois e do
vaqueiro Tiozinho, a relao de poder/impotncia ambientada no serto mineiro se transmuta
no espao imaginrio do sonho.
a ao auto-reveladora do fictcio que, dando nfase mobilidade de referncias,
propicia um entendimento diversificado sobre o espao serto. Sob essa perspectiva,
poderamos pensar que o serto est em contnua travessia, em contnua margem para a
inveno. justamente a que se pode igualmente mostrar as faces plurais de um pas.

159
3. ERA UMA VEZ UM HERI, UM CONTO, UMA HISTRIA

No tenho medo de nada


vou procurar aventura
descobrir terra encantada
vou fazer uma loucura
ando percorrendo a terra
em busca de uma aventura
porque estou destinado
seguir pelo mundo afora
buscando reino encantado
viso encanto mistrio
fantasma mal assombrado
Nossa exposio anterior se realizou no sentido de discutir um conjunto de ideias que
permitisse explorar na obra Sagarana, bem como na especificidade de nosso corpus, as
potencialidades sugeridas pelas relaes entre heri, conto popular e histria. O ponto de
partida para o desenvolvimento das questes crtico-interpretativas na obra em estudo a
ideia de que o princpio artstico se exprime por uma multiplicidade de planos que envolvem
histria do Brasil, cultura popular e mito. No campo crtico de nossa investigao, o heri,
nossa categoria chave, aparece representado segundo a simblica cultural do mundo sertanejo.
Simultaneamente, a imagem de sua aventura, sua existncia e seu destino, se orienta por uma
unidade artstica formal do cnon popular, em que implique a reatualizao do mito como
ideia filosfica na tentativa de entender o homem, sua vida e seu mundo, sob o signo da
transformao. Com efeito, a imagem do heri nos contos est sempre construda sobre os
motivos da transformao e da identidade, sob o cronotopo popular. Alis, Bakhtin (2002, p.
234), estudando a srie de aventuras nos romances antigos, observa que a metamorfose e a
identidade esto profundamente unidas na imagem folclrica do homem. A ideia da
metamorfose, nascida do folclore popular, influencia, paralelamente, a ideia de identidade, a
filosofia grega60 e a literatura como a que encontramos, por exemplo, em Hesodo (mito da
criao) e Apuleio61.

60

Em Herclito, predomina a ideia de transformao nada , porque tudo flui e nos eleatas, a ideia de
identidade s o Ser .
61
Em Apuleio, no seu Asno de ouro, o tema da metamorfose se caracteriza pelo riso ritualstico em favor do
deus do Riso. Depois de ridicularizado e degradado, Lcio-asno, passando pelos temores de um julgamento
que fazia parte de um ritual dedicado ao deus do Riso, retorna a sua velha forma de homem. A imagem de
degradao e evoluo constitui, para Bakhtin (2002), os dois polos da mudana o antigo e novo, o que
morre e o que renasce que caracterizam o princpio da metamorfose.

160
O nosso primeiro passo neste captulo dedicado s anlises estabelecer uma relao
aproximativa do mtodo Proppiano com o nosso corpus. Evitando as hiperformalizaes, que
comprometeriam ou engessariam a fluidez do texto concreto, propomos uma linha de
adequao, cujo fim ressaltar na estrutura da estria uma lgica fabular das narrativas
folclricas. No apenas as sequncias das aes comprovam isso mas tambm os ndices
textuais que remetem ao universo dos contos populares, como no enunciado que abre o
primeiro conto ERA UM BURRINHO PEDRS; ou em Conversa de Bois que evoca um
tempo longnquo ou perdido: QUE J HOUVE UM TEMPO; e em So Marcos, quando o
narrador-protagonista focaliza no passado a irreversibilidade do presente: NAQUELE
TEMPO EU MORAVA.
Trata-se de uma temporalidade que liga o homem e todas as aes e peripcias do
mundo do serto mineiro a um tempo mitolgico e popular. Tal particularidade na obra tem a
funo tico-esttica de inverter as contradies correntes do tempo histrico pela ao ideal
de um estado de equilbrio. Ressalte-se que tal tempo mitolgico, ligado ao fantstico do
folclore, jamais se dissocia do mundo material e histrico. Precisamente, ele opera em suas
brechas e fraturas, portanto, numa relao simultnea entre o medo e a esperana do homem,
no sentido das possibilidades-necessidades da real natureza humana em dilogo permanente
com seu meio.
No tempo histrico revela-se a vida particular dos usos e costumes como violncia,
vingana, furto, adultrio, duelo, rezas, feitios e embustes. Sob esse tempo no h unidade
nem integridade, podendo vrias estrias se cruzar, nem sempre organicamente interrelacionadas. Mas, por outro lado, esses episdios da vida cotidiana do serto, seus traos
rudimentares e contraditrios, apoiados no invlucro mitolgico do tempo folclrico, abrem
caminho para a peregrinao, a transformao e a realizao do heri, numa noo de
totalidade como resultante da fuso entre princpio, meio e fim. No obstante, as narrativas
secundrias que atravessam, se entrecruzam ou se distanciam da sequncia principal.
Problemas de carncia, confronto, hostilidade, purificao e reconstituio do mundo
real e do homem, determinam as particularidades do mtodo literrio de Rosa, estruturalmente
afinado unidade das narrativas folclricas estudadas por Propp.
Pesquisando os mecanismos por trs da profuso dos contos folclricos, Propp
empreende um isolamento de suas partes constituintes e das relaes dessas partes entre si e
com o conjunto, compreendendo que as funes das personagens, apresentando-se em seus
elementos constantes, constituem a parte fundamental dos contos. Nesse sentido, importa
saber o que realizado, e no por quem ou como. Quem faz algo e como isso feito (que

161
representariam as grandezas variveis, a nomenclatura e os atributos dos personagens)
constituiro o segundo momento de nossa anlise, quando trataremos de relacionar as funes
aos ndices scio-histricos representados.
A descrio morfolgica, portanto, no ser a finalidade de nosso estudo, por isso ela
no ser exaustiva nem rigorosa. O pensamento funcional de Propp nos significativo apenas
na medida em que ele comparece como operador que formaliza o entendimento de um cnon
popular nas narrativas em estudos. No de nosso interesse aprisionar a especificidade dos
processos narrativos do autor-contista em exata rede formal, como faz Willi Bolle em seu
livro Frmula e fbula (1973), a partir de Propp e Todorov, onde a fbula (conto) do
universo rosiano revela-se por meio de uma frmula codificada.
O nosso objetivo aqui no outro seno ressaltar a uniformidade de um esquema,
relativamente simples, que contenha o essencial no que se refere funo enquanto
grandeza constante (repetibilidade) no desenrolar da ao. Justamente, o sistema descritivo de
Propp permite a definio de funo como: ao de um personagem, definida do ponto de
vista de sua significao no desenrolar da intriga (PROPP, 1984, p. 26).
Enumerando 31 funes, Propp apresenta para cada uma delas uma breve descrio
de sua essncia, bem como uma definio abreviada numa palavra e um signo convencional
(designao). A representao de cada funo por uma definio (palavra) e por uma
designao (smbolo) permite comparar, de modo esquemtico, a construo de contos.
Assim, por exemplo, teramos a frmula: 1 1 A1 B1 C H1 J1 K4 w3. Leia-se: situao
inicial (descrio de um bem-estar particular); afastamento; dano (o antagonista rapta uma
pessoa); apelo (pedido de socorro); incio da reao, seguido da partida do heri; combate em
campo aberto (o heri e seu antagonista se defrontam); o antagonista vencido em campo
aberto; reparao do dano como resultado de aes precedentes; regresso do heri; retribuio
em dinheiro e outras formas de enriquecimento no desenlace. Trata-se de uma sequncia
simples em dez funes, cujas letras e smbolos podem se associar a um expoente que denota
uma variedade no seio de uma funo especfica, mas tal variao no muda a unidade
constitutiva do conto: Todos os contos de magia so monotpicos quanto construo
(PROPP, 1984, p. 28, grifos do autor). Variaes de detalhes, ausncia de uma funo ou a
troca de funes de lugar no quebram a constncia dessa lei. Ressalta-se que a situao
inicial, embora no constitua uma funo, no deixa de ser um elemento morfolgico
importante.
Apresentando os elementos fundamentais do conto de magia (as funes das
personagens) e alguns de seus elementos acessrios (auxiliares para a ligao entre as

162
funes, triplicao, motivaes, entrada em cena das personagens, distribuio das funes
entre as personagens determinadas por esferas de ao, atributos das personagens e sua
significao), Propp afirma poder desmembrar qualquer conto de magia, segundo indcios
estruturais exatos que determinam o conto em sua totalidade. nesse momento que Propp
define o que um conto de magia:
Do ponto de vista morfolgico podemos chamar de conto de magia a todo
desenvolvimento narrativo que, partindo de um dano (A) ou uma carncia
(a) e passando por funes intermedirias, termina com o casamento (W0)
ou outras funes utilizadas como desenlace. A funo final pode ser a
recompensa (F), a obteno do objeto procurado ou, de modo geral, a
reparao do dano (K), o salvamento da perseguio (Rs), etc. (PROPP,
1984, p. 85)

Propp classifica ainda cada desenvolvimento narrativo em um conto como sendo


uma sequncia. Cada novo dano ou prejuzo, cada nova carncia, origina uma nova sequncia
no conto. Um conto pode compreender uma ou vrias sequncias. Essas, por sua vez, podem
aparecer uma imediatamente aps a outra ou entrelaadas (1984, p. 85). Cada nova
malfeitoria ou prejuzo d lugar a uma nova sequncia. O russo ainda afirma que esses
esquemas sequenciais podem ser bastante complexos, mas sempre seguindo uma sucesso
ordenada das funes mencionadas em suas diferentes formas, com ausncia de algumas e
repetio de outras, conforme o caso (1984, p. 92). Assim, como podemos perceber, a partir
das unidades mnimas e fixas possvel o desenrolar de diferentes sequncias. possvel que
os estudos da repetio em situao de variabilidade e flexibilidade (a unidade da
diversidade), tenha, 40 anos mais tarde, ocasionado a Proop o entendimento da ntima ligao
entre o folclore e as narrativas em geral.
Ressalte-se que Propp identifica que h no conto maravilhoso grandezas constantes e
grandezas variveis: O que muda so os nomes (e, com eles, os atributos) dos personagens; o
que no muda so suas aes ou funes (PROPP, 1984, p. 25). Teramos assim os seguintes
exemplos citados por Propp (1984, p. 25):
1. O rei d uma guia ao destemido. A guia o leva para outro reino (171);
2. O velho d um cavalo a Sutchenco. O cavalo o leva para outro reino (132);
3. O feiticeiro d a Ivan um barquinho. O barquinho o leva para outro reino (138);
4. O filho do czar d a Ivan um anel. Os moos que surgem do anel levam Ivan para outro
reino (156), etc.
Os grifos em negrito enfatizam as variantes dos nomes e os atributos conferidos s
personagens; o que no muda so suas aes, ou funes. Isso equivale a dizer que as funes

163
no so grandezas variveis no conto. A ao, efetivamente, se desenvolve nos limites das
funes. E essas podem ser reunidas em parelhas, numa relao s vezes de causa e efeito
(proibio transgresso; interrogatrio informao; combate vitria) ou em grupos que
vo constituir o n da intriga. Nesse caso, a intriga se constitui por funes como: dano,
envio, reao e partida do lar.
As grandezas variveis so aquelas relativas ao contexto scio-histrico em que o
conto difundido. Para entender melhor como isso funciona, comparemos duas narrativas de
culturas distintas. A primeira de um conto de magia russo:
O czar e suas trs filhas saem para passear (afastamento). Elas demoram no jardim
(proibio transgredida) e um drago as rapta (n da intriga). O czar pede ajuda (apelo) a trs
heris que partem para procur-las (incio da reao). Realizam-se trs combates contra o
drago e chega-se vitria dos heris (combate e vitria). As jovens so libertadas (reparao
do dano) e os heris so reconhecidos (recompensa).
Do outro lado, em contexto nordestino, prototipado de maneira pica, temos a
seguinte narrativa:
Um velho homem sertanejo antes de morrer passa como herana para o seu filho trs
carneiros e a incumbncia de cuidar dos animais (afastamento). O diabo convence o heri a
trocar os carneiros por trs ces (ardil). O diabo rapta a filha do coronel (dano ou n da
intriga). O sertanejo parte em busca (reao), ludibria o diabo, salva a filha do coronel e tem
seus trs carneiros de volta (combate e vitria). Por fim, casa-se com a filha do coronel
(recompensa).
Ora, o que varia da primeira narrativa para a segunda justamente o processo de
regionalizao regido pelo imaginrio local. Os atributos das personagens e as suas
significaes so grandezas variveis que dependem do contexto social. Propp escreve:
A vida real cria sempre figuras novas, brilhantes, coloridas, que se
sobrepem aos personagens imaginrios; o conto sofre a influncia da
realidade histrica contempornea, do epos dos povos vizinhos, e tambm da
literatura e da religio, tanto dos dogmas cristos como das crenas
populares locais. O conto guarda em seu seio traos do paganismo mais
antigo, dos costumes e ritos da antiguidade. Pouco a pouco vai sofrendo uma
metamorfose, e suas transformaes esto sujeitas a determinadas leis.
(1984, p. 81)

A exposio dessas ideias relevante na medida em que se compreendem as


grandezas variveis como leis de transformao mas que no deixam de refletir uma base
morfolgica que propriamente o mito. Todavia, Propp nos diz que tal entendimento foi

164
formulado somente a ttulo de hiptese, carecendo ainda de pesquisas histricas. Entretanto,
faz parte de nossa tarefa demonstrar a validez dessa hiptese em nosso objeto de estudo, qual
seja, o avizinhamento do nosso corpus com o ncleo mtico. A abordagem mtica deve se
ligar tambm s grandezas variveis.
Essa exposio sucinta do mtodo morfolgico de Propp torna possvel concretizar
algumas habilidades formulativas em nosso corpus. No pretendemos, entretanto, fornecer um
sistema de descrio detalhado e codificado em siglas. Nosso mapeamento tem apenas o
objetivo de contribuir para enriquecer as linhas interpretativas de nosso estudo, na medida em
que a identificao de constituintes narrativos aponta para uma potica vinculada s matrizes
das narrativas populares, cujas concepes arcaicas do mundo, baseadas em resqucios dos
mitos iniciticos, trazem o fundamento cclico da natureza morte/renascimento. Por outro
lado, o fenmeno da repetio, seu esquema funcional, recebe uma interpretao sciohistrica, uma vez que a ao do heri, motivada pela srie do tempo histrico, expressa a
lgica simblica da cultura ou as suas grandezas variveis. No entanto, recorde-se, a
objetificao da definio sociotpica recebe a funo crtica da menipeia, que tem por meta
artstica reduzir o grau de concretude das determinaes scio-histricas voltadas para o
discurso monovocal centrado nas referncias, por exemplo, da justia, da verdade ou do bem.
O discurso potico converte o verossmil, o provvel, o consensualmente aceito em possveis
variaes, que se orientam para fins inslitos. precisamente dessa ativao do possvel,
concernente inverso da menipeia, que Rosa necessita para atingir uma unidade
composicional baseada na relativizao dos opostos. Acreditamos que a ativao da ideia do
outro, do duplo, operada pela matria da menipeia, que deve prevalecer como unidade
narrativa. Nesse sentido, a bivocalidade das vozes conflituosas em jogo tende para uma fuso
pacificada pela incluso da outridade.
Uma abordagem dos efeitos de repetio, determinando-lhes a funo, ,
efetivamente, proveitosa na compreenso da potica narrativa do autor, porque explicita o
jogo dos contrrios e sua busca de unidade. Lembremos que essa viso integral dos
constituintes narrativos, inextricavelmente ligada aos conflitos sociais (intriga) representados,
serve experimentao de uma ideia filosfica (entenda-se: da existncia e do destino do
heri), conforme o tpico trs (3) exposto no nosso captulo anterior sobre as peculiaridades
da menipeia.
A anlise de nosso corpus, tendo em vista a identificao das funes, compreender
inicialmente um resumo para cada conto, como tentativa de reduzir ao mximo a ao
transcorrida, ou seja, extrair a fbula, a intriga ou enredo, entendidos aqui como a

165
macrounidade, na concepo, assim formulada por Bolle: conjunto das grandes unidades
constitutivas da narrativa (1973, p. 38). Em seguida, construiremos uma sequncia
normificada, para discernir os esquemas narrativos de cada conto isolado e, igualmente, numa
relao comparativa com o conjunto de nosso corpus, o que implicar alguns comentrios da
estrutura narrativa e uma tentativa de interpretao. Importa assinalar que a nossa
sistematizao se aproveita de algumas das tcnicas de descrio utilizadas por Willi Bolle em
seu livro Frmula e fbula (1973). Comecemos ento o desmembramento do enredo.

So Marcos
Resumo: Joo/Jos personagem narrador, mdico de estirpe urbana, recm-chegado ao
povoado Calango-Frito no interior mineiro, no acredita em feitios, por isso vive injuriando
o curandeiro e feiticeiro local, Joo Mangol. Um dia, passando pelo casebre de Mangol,
insulta e zomba dele. Em seguida Joo/Jos encontra-se com Aursio Manquitola que lhe
conta sobre os terrveis efeitos e poderes da orao de So Marcos, ao saber que o mdico era
conhecedor dessa reza brava. Depois desse encontro, o narrador embrenha-se no mato e,
repentinamente, fica cego, vtima de uma bruxaria de Joo Mangol. Joo/Jos perde-se na
mata. Desesperado, reza a orao de So Marcos. Tateando, consegue sair do mato e chega
casa de Joo Mangol. Ao tentar esgan-lo, recupera a viso. Depois dessa aprendizagem,
ambos fazem as pazes.
Quanto sequncia dos enunciados:
O narrador-protagonista no acredita em feitios;
Joo/Jos insulta e zomba de Joo Mangol;
Encontra-se com Aursio Manquitola que lhe diz sobre os poderes da orao de So
Marco;
Embrenha-se no mato;
No mato fica cego, vtima do feitio de Mangol;
Brame a reza brava de So Marcos e recupera a viso no momento em que deseja
esganar o feiticeiro.
Ambos fazem as pazes.

166
Definimos da seguinte maneira o esquema narrativo das funes, aps a situao inicial
marcada pela descrena do heri:
Afastamento (o protagonista realiza os seus passeios);
Dano (a ao do heri agressor que insulta seu antagonista Joo Mangol);
Doao: o heri submetido a uma prova que funciona como castigo infligido por Joo
Mangol (a partida para o mato e a cegueira do heri o preparam para o recebimento
de um objeto mgico); Aursio Manquitola pode ser considerado como doadorajudante ao esclarecer a fora e o poder da reza brava.
Reao/ajuda mgica/combate (o heri utiliza a orao de So Marcos como meio
mgico para superar a prova, recupera a viso e defronta-se em combate direto com
seu antagonista, vencendo-o);
Reparao de dano (o heri enfeitiado volta ao normal, aprende a lio aplicada pelo
antagonista e entra num acordo de paz)

Conversa de bois
Resumo: O carreiro Agenor Soronho e o guia Tiozinho conduzem um carro-de-bois que leva
uma carga de rapadura e um defunto, o pai de Tiozinho. Com a morte do pai, Tiozinho se
tornou totalmente dependente de Agenor, que sustenta sua famlia e em troca tem a me de
Tiozinho como amante. Na trajetria, Agenor maltrata brutalmente o vaqueiro e os bois. O
menino-guia vai triste e enraivecido. Na viagem, os oito bois conversam sobre sua opresso
pelo homem e sobre a possibilidade de venc-lo. Os bois se solidarizam com a tristeza do
menino. Unem-se a ele e, aproveitando que Agenor dorme perto da roda do carro, do um
forte solavanco fazendo-o cair e, assim, ser esmagado pela roda.
Transcrevamos sob forma de enunciado:

Pelo serto anda um carro-de-bois conduzido por Agenor Soronho e o menino-guia


Tiozinho.

Atrs do carro est o caixo com o pai de Tiozinho. O menino agora estava ainda
mais dependente de Agenor que mantinha sua famlia financeiramente e sua me
como amante.

No percurso o carreiro maltrata os bois e Tiozinho. Os bois conversam entre si sobre


a maldade dos homens e se solidarizam com a dor e a tristeza do menino-guia.

167

De repente, aproveitando o cochilo do carreiro Agenor, os bois do um solavanco e


Agenor Soronho morre esmagado pelas rodas do carro-de-boi.

Quanto ao esquema narrativo, teremos:


Afastamento (Pelo serto ouve-se a cantiga de um carro-de-bois conduzido por Soronho
e o menino guia Tiozinho);
Dano (O adultrio cometido com a me de Tiozinho e a explorao e os maltratos
sobre os bois e o menino);
Doao (Os bois se convertem em ajudantes mgicos, permitindo superar os danos
sofridos);
Reparao do dano (A morte de Agenor Soronho e a vitria dos bois e de Tiozinho).

A hora e vez de Augusto Matraga


Resumo: Nh Augusto fazendeiro violento, desrespeitador da famlia e das mulheres dos
outros. Um dia sua esposa e sua filha vo embora da fazenda na companhia de Ovdio Moura.
Furioso, Augusto Matraga pensa em vingar-se, mas antes vai tirar satisfao com Major
Consilva, que lhe tomara os capangas que tambm o haviam abandonado por serem mal
pagos, pois Matraga vivia a condio de fazendeiro arruinado. O resultado desastroso:
Augusto Matraga violentamente espancado e marcado a ferro por seus inimigos.
Desesperado, atira-se de uma ribanceira e considerado morto. Moribundo, encontrado e
socorrido por um casal de negros que o tratam e deixam-no reestabelecido. A partir da tenta
acertar o passo de sua vida desregrada e torna-se um penitente, rezando e arrependendo-se da
sua vida anterior. Um dia, o destemido jaguno Joozinho Bem-Bem passa por sua casa e
acolhido por Matraga com dedicao. O chefe dos jagunos prope-lhe o ingresso tropa.
Mesmo muito tentado, Matraga recusa o convite, porque tem um claro objetivo: ir para o cu
nem que seja a porrete. Recuperado fisicamente, Augusto Matraga resolve sair de seu
reduto e caminhar a fim de encontrar sua hora. Caminha sem destino, quando chega a um
lugarejo reencontra Joozinho Bem-Bem e seu bando, prontos para executar uma famlia, para
se vingarem da morte de um capanga. Augusto Matraga quer proteger a famlia e se ope ao
chefe dos jagunos. Matraga reconhece a sua hora e vez. Luta at a morte com Joozinho
Bem-Bem. Ambos morrem e Matraga demonstra uma serena felicidade.

168
Mais uma vez, expomos o enunciado:
Ressalta-se a ndole violenta de Matraga com sua famlia e empregados;
Sobrevm uma virada da vida e Nh Augusto perde tudo, incluindo a mulher que fugiu
com outro, levando-lhe a filha junto;
Por uma questo de honra, quer vingar-se, mas acaba sendo espancado e marcado a
ferro por seus inimigos; por pouco no morre;
socorrido por um casal de velhos que o trata;
Matraga comea uma vida de penitncia, reza e se arrepende de sua vida anterior;
Encontra o chefe dos jagunos Joozinho Bem-Bem e recusa, mesmo muito tentado, o
convite para integrar a tropa;
Parte em busca de sua hora e vez. No lugarejo reencontra o chefe dos jagunos. Ope-se
a ele, para salvar a famlia ameaada pelo jaguno;
Matraga luta com Joozinho Bem-Bem. Ambos morrem em combate;
O heri reconhecido.
Em procedimento, teremos o seguinte esquema funcional precedido pela situao inicial
marcada pela depravao moral do heri:
Dano inicial infligido pelo heri (A depravao moral do heri: adulterar, matar e
violar);
Dano infligido ao heri (O heri v-se na desgraa);
Dano/Marca (Os inimigos do heri infligem danos corporais e a marca a ferro
impressa em seu corpo);
Fornecimento/auxlio (O casal de velhos auxilia na recuperao fsica e espiritual do
heri);
Incio da reao (O heri arrepende-se, penitencia-se e se torna heri-buscador de sua
hora e vez que se traduz na salvao de sua alma);
A doao como ato de por prova (O convite e a recusa de Matraga para integrar a
tropa tem um carter de prova);
Partida (o heri-buscador deixa a casa dos velhos a fim de encontrar sua hora e vez);
Combate (O heri enfrenta seu antagonista Joozinho Bem-Bem);
Reparao de dano (A vitria e o reconhecimento do heri).

169

As instncias formais das narrativas


No plano da composio identificamos, apesar da variabilidade e complexidade de
uma contstica moderna, que se deixa captar por outros polos de atrao, a regularidade de
determinadas funes ou de formas constantes que estruturam os contos populares. Ressaltese que essas formas no so categorias abstratas, elas se encarnam na matria histrica local
que constitui o contedo.
O estudo comparativo, por meio do desmembramento do conto em aes sucessivas,
permite-nos encontrar uma continuidade composicional na seguinte srie: afastamento,
dano/reao, doao/auxlio, combate, reparao do dano ou da carncia. Por outro lado,
preciso ter presente que, como estamos tratando de contos elaborados, pode ocorrer uma
assimilao ou entrecruzamento dessas partes constituintes. De modo algum defendemos em
nosso estudo a pureza e a clareza encontradas na estrutura narrativa dos contos de magia ou
de certos mitos que, como nos informa Propp (1984, p. 92-93), apresentam rigorosamente um
esquema narrativo extraordinariamente puro, conforme a sucesso ordenada das funes por
ele citadas. Nosso esforo, j assinalamos, apenas entrever uma construo similar em nosso
corpus.
Importa assinalar que a funo afastamento, identificada na maior parte das
narrativas de Sagarana, exerce um significado particularmente importante no romance de
aventuras, onde, como nos diz Bakhtin, os signos da estrada so os signos do destino (2002,
p. 242). No nvel da esfera da ao, importa ressaltar o n da intriga, porque ele que
desencadeia o enredo. Nesse sentido teramos o dano seguido da reao. Se observarmos
atentamente o esquema narrativo, a funo dano aparece em todas elas expressa pela ao
agressora. Em So Marcos o ato de agresso est relacionado ao preconceito da cor e a
religiosidade do preto Joo Mangol. Na narrativa Conversa de bois temos o ato de violncia
cometido por Agenor Soronho, proprietrio de terra ambicioso, que vive da explorao do
trabalhador rural, no caso, representado pelo menino Tiozinho. Em A hora e vez de Augusto
Matraga, o percurso em torno do heri Matraga constri-se em uma dplice posio que o
coloca a um tempo como agressor e ajudante. O desafio-travessia desse heri est na
superao de sua ndole violenta. Observa-se igualmente que a funo dano vem seguida de
uma reao mediada por um meio mgico (auxlio), o qual, assumindo um carter punitivo,
reequilibra a situao conflituosa. Esse carter punitivo, j observado por Willi Bolle (1973),
representa na estrutura das narrativas o dano a ser reparado. Os efeitos de repetio,

170
identificados por Bolle em quase todos os contos de Sagarana, aparecem equacionados pelo
eixo delito e sano. Mas para ns, ao contrrio de Bolle, no atribumos tal esquema
moral viso conservadora do escritor mineiro (1973, p. 62). Na verdade, a regularidade
desses elementos vincula-se opo artstica de Rosa e lgica das narrativas populares,
afeioadas a uma moral ingnua que relativiza os modelos rgidos.
Delito e sano se inscrevem no domnio de um saber tradicional que compreende e
integra valores fundamentais inalienveis da cultura popular. Rosa, com habilidade, utilizou
essas fontes populares para garantir o antigo repertrio da memria longnqua. assim que
todas as narrativas ligam-se ao estilo e a elementos assentados no conjunto de crenas e
expectativas, destacados e registrados ao nvel de um imaginrio regional. Isso no impede,
entretanto, que o autor, com suas intervenes eruditas no jogo do fazer literrio, amplie a
capacidade de contador da cultura informal. E a a obra Sagarana se torna mvel. O
trabalho com a intertextualidade agrega outros saberes e dilogos. Nesse sentido, no se trata
de modo algum de uma cultura regionalizada, com fins de identidade homogeneizadora. O
que se aspira a equanimidade de acesso s diferenas, ou seja, a valorizao dos smbolos
coletivos como expresso humana; o que vai implicar na iseno moralizante, formulada a
partir de um movimento histrico evolutivo.
Por meio do mergulho seletivo no particular, o que implica igualmente a passagem
na irregularidade e desequilbrio de foras (econmicas, sociais e polticas), o trabalho
esttico vai buscar o cultivo de uma raiz, de um ncleo simblico por onde jorra a ideia viva e
pulsante do homem situado em relao ao mundo.
A complexidade simblica do imaginrio cultural recebe um tratamento mticoformal. Ao lado da ao agressora (delito), que se traduz nos smbolos regionais de uma moral
tradicional baseada no cdigo da valentia, na honra e na vingana pessoal, temos o poder da
religiosidade, correlata ao meio mgico (auxlio), que funciona como proteo ou
empoderamento a quem se serve dele. O meio mgico nas mais diversificadas formas rezas,
feitiarias, sacrifcios e promessas liga-se ao rico imaginrio do serto brasileiro, mas
tambm liberdade artstica do escritor62.

62

Nota-se que, nas narrativas em estudo, as prticas religiosas extensivas comunidade sertaneja aparecem
como valores morais e cosmolgicos de expresso da identidade grupal. O meio mgico aparece como
resposta s adversidades temporais. Para a lgica interna da obra em estudo, qualquer fenmeno de
religiosidade agrega a ideia de possibilidade e no de sujeio. A imprevisibilidade e o fatalismo vigentes
numa sociedade s margens da lei constituem o risco de um tempo incerto, que deve ser conjurado pelo meio
mgico. A interveno do sobrenatural, abrindo possibilidades, instaura um sentido de que a representao do
mundo, da vida, da trajetria da existncia, caminha por desvios que nada lembram os rigores da
calculabilidade. O componente extra-ordinrio que algumas passagens podem encadear nas narrativas

171
Em geral, na produo do conto popular a invocao ao mundo sobrenatural est
relacionada nsia de uma assistncia divina, cuja funo a de reparar a vida sofrvel (dano)
nos limites concretos do cotidiano. Em termos proppianos, a reparao, quase sempre
precedida pela recepo de qualquer objeto mgico, advoga em favor da unidade narrativa.
Eliade (2001) diria que o ritual mgico uma tentativa de ordenao csmica do espao e do
tempo na vigncia do sagrado. o rito que estrutura o relato mtico.
As marcas ou traos de religiosidade, singularizados no espao serto mineiro,
ganham outros registros quando a conscincia artstica ultrapassa a simblica cultural pelo
livre curso no imaginrio fantstico, vigente nos contos maravilhosos. A prpria escrita pode
se encher de mistrio e sinais decifratrios, que vai da minuciosa descrio da natureza ao
tom antecipatrio ou proftico de um acontecimento63. Trata-se de uma tpica da revelao
que se sobrepe exposio. Nos contos So Marcos, Conversa de bois e A Hora e vez de

extrapolam o dado etnogrfico para estabelecer um dilogo entre os imaginrios. O mundo sobrenatural, como
nota Cavignac (2006) com sua referencia as aparies misteriosas ou demonacas, freqente nos contos
populares, [...] Os lugares no cultivados, desabitados e montanhosos esto carregados de mistrio e de
aparies (2006, 178) como monstros, diabos e almas que se integram nesse sistema de representao das
foras sobrenaturais. Do mesmo modo, encontra-se com frequncia a descrio de mulheres misteriosas e
belas que seduzem os homens nas estradas desertas ou nos cemitrios, e que somem pela manh depois de
acasalar-se com suas vtimas. Uma grande parte da literatura folclrica nordestina consagrada descrio de
tais aparies, que povoam o imaginrio da cultura sertaneja (remetemos o leitor ao Dicionrio do folclore
brasileiro publicado em 1954 de Lus da Cmara Cascudo). O autor mineiro, utilizando a riqueza dessa
memria popular, cria uma literatura em cuja rede se entrecruzam registros legveis simbolicamente, que vo
do local ao universal.
63
A concepo de natureza em Guimares Rosa revela um escritor naturalista, influenciado pelas andanas,
observaes e vivncias pelo serto mineiro. Sem dvida, h um feixe mltiplo de significados da natureza,
tratado por meio de imagens, cores, luzes, cheiros e sons. A paixo do escritor pelo mundo natural se revela
nas minuciosas descries das plantas, bichos, rios, morros, lugares, auroras, crepsculos etc. Mas h tambm
um sentido quase religioso com a natureza. E em algumas passagens, evidenciamos, como fez Mnica Meyer
em seu estudo s cardenetas de A Boiada, que: A viagem pela natureza um encontro com a vida no seu
tnue equilbrio de interaes. Guimares Rosa estabelece uma relao religiosa com a natureza. Os sentidos
aguados so a chave para captar a beleza da criao e reintegrar-se natureza. O processo de reintegrao se
realiza por meio de uma comunho com o mundo dos vaqueiros, dos bichos, das plantas, das guas, das terras,
dos cus. (MEYER, 2007, p. 602-603). Para Meyer, o motivo da viagem (a travessia pela natureza) um
ritual de passagem para alcanar a espiritualidade. Trata-se de um processo interior que simbolicamente
interage com as modificaes e ritmos cclicos da natureza, que esto constantemente em processo de
transformao e mudana. Ora, essa perspectiva que encarna um sentido de renovao, envolvendo a ideia
permanente de morte e ressurreio, para Bakhtin, como j tratamos, o fundamento histrico-filosfico da
cultura popular e de sua manifestao literria, concretizada no gnero da menipia. Com efeito, no conto
popular ou nas narrativas orais, a natureza encarna um significado de sobrenaturalidade de foras benficas e
malignas. Nesse universo mgico, a reciprocidade e a simetria das relaes entre os homens, as figuras divinas
e os outros seres naturais que habitam o mundo selvagem deixam transparecer uma busca constante de
harmonia entre os elementos terra e cu que constituem o universo. Nos contos em estudo no diferente. O
esprito religioso (religio, do grego religare) que surge por intermedirios (feiticeiros, bois e justiceiros), todos
so encarregados de fazer a ligao entre o sobrenatural, o mundo natural e o mundo dos homens. As
narrativas, formalizadas e organizadas em torno de constantes prprias cultura sertaneja, pem em cena os
valores de uma religiosidade que, antes de ser um dogma, reflete uma cosmogonia, baseada na necessidade de
um mundo harmonioso, no qual os homens esto submetidos a foras naturais, sociais e divinas que tentam
controlar.

172
Augusto Matraga, o suspense levado ao clmax supe um desfecho, cuja harmonizao tem
no elemento religioso a sntese dos diferentes elementos do universo: terrestre e celeste. Se a
realidade da terra do serto feita de contingncia e de caos (ou de uma ordem provisria), a
tentativa de um retorno ordem passa necessariamente por duas alternativas: pegar em armas
para a reparao do dano (teramos, por exemplo, a imagem do jaguno de honra) e/ou apelar
s foras sobrenaturais no nvel das prticas cotidianas. Na sociedade sertaneja so essas as
mais expressivas tentativas para afastar ou reparar o mal, o que tambm no exclui a
manipulao do mal para a obteno de um benefcio. Passemos detidamente a analisar tal
vnculo na trajetria dos heris.

3.1. So Marcos: O percurso do heri


Das narrativas de Sagarana, So Marcos foi segundo o autor mineiro a pea mais
trabalhada (ROSA, 1984, p.11). Com efeito, um texto que impressiona pela potencialidade
de seus significados. Ela abre um caminho de perspectivas crticas que pe no centro a
originalidade e a inovao de uma percepo artstica complexa, difcil de acercar-se. Os
planos intercambiveis dessa narrativa produzindo uma esttica ostensivamente de transito
ensejou percepes interpretativas cuja nfase recaiu no substrato lingustico. A primazia da
linguagem secundarizando temas, situaes e personagens constituiu e constitui o grande
eixo interpretativo desse conto.
Colocando em primeiro plano a problemtica da criao potica, a reflexo de
Oswaldino Marques (1968) Canto e plumagem das palavras como uma aluso lngua dos
pssaros, constitui-se como a primeira tentativa de devassar a narrativa de So Marcos a
partir, como nos informa Jackson (2006), de um repertrio verbal das tcnicas de afixao,
criao de formas morfolgicas e inveno das palavras. Numa abordagem similar, Suzi
Sperber (1982), em poucas linhas, dedica-se a explorar a potncia fnica-imagstica das
palavras no conto. No campo linguistico, mas com nfase no aspecto da oralidade, vale
mencionar o breve ensaio, A saga do escrito de Maurcio Vasconcelos (1998). Esse estudo,
embora recupere os traos de oralidade no texto, termina imprimindo um tom muito
documental narrativa.
Como j exposto, a linguagem como tema de estudo derivada da vertente
estruturalista que dominou, principalmente, as dcadas de 70 e 80 no Brasil, propiciou

173
ncleos interpretativos que abrangem desde o levantamento de formas de retrica e
procedimento estilsticos, passando pelo discurso da oralidade at trabalhos decifratrios de
carter esotrico. No campo do esoterismo contamos com o trabalho de Milton de Godoy
Campos intitulado Guimares Rosa, mestre ocultista, onde tanto a viagem de Grivo, em
Cara-de-Bronze quanto o percurso do protagonista de So Marcos se apresentam como um
ritual inicitico de ordem ocultista. Numa linha interpretativa similar, Francis Utza e Luciana
Rassier (1998) apoiando-se na tradio hermtica do esoterismo, centram-se na via sacra de
tipo inicitica empreendida pelo personagem no centro da profuso da natureza. Utza, autor
da obra Metafsica do grande serto (1994), ressalta, na estria de So Marcos, as primeiras
veredas esotricas a serem trilhadas pelo escritor mineiro.
As principais vertentes desses estudos, acima aludidas, encontram flego nos
trabalhos recentes publicados nos volumes do Seminrio Internacional de Guimares
Rosa. Esses estudos dedicam-se a compreender a problemtica da criao potica
representada na narrativa de So Marcos. Considerando a esttica do sistema lingstico em
seus aspectos formais temos, por exemplo, o estudo de Alejandro Tapia (2007) que investiga
no conto a posio de Guimares Rosa em relao a literatura, bem como em relao s
convenes literrias de seu tempo. Detendo-se sobre o foco narrativo do conto, o trabalho de
Andra Penha Delmaschio (2000) uma tentativa interessante de entendimento sobre o
referencial ilusrio do texto como objeto ldico do fazer artstico. De forma anloga, o estudo
de Carlos Pires Campos e Mariana Thienzo (2003), investiga a partir da categoria analtica da
auto-ironia o estatuto ficional para a literatura. J Maria Carolina de Godoy (2000) fazendo
uso de um arcabouo terico precrio, dedica-se a compreender o movimento ambguo do
foco narrativo. Como se v, o problema da linguagem central nesses estudos. De forma
muito esparsa e superficial se acha algumas notas matria social e histrica representada.
Tambm a matria mtica e simblica no recebe acentos aprofundados. No caso do estudo de
Utza e Rassier, ela tratada nvel temtico, porque no deriva de uma compreenso que
tem por base formal as fontes populares que orientam a concepo artstica para o
entrecruzamento das matrias.
Numa elaborao, que foge ao problema da linguagem, vale meno o trabalho de
Mariana Thiengo intitulado Racismo, cegueira e alteridade: o negro no conto So Marcos, de
Guimares Rosa. A autora, detendo-se ao tema do racismo, realiza uma investigao de
nosso complexo cultural e religioso de matriz afro-brasileira. A abordagem significativa,
embora no aprofunde os aspectos formais do conto. Partindo de uma percepo crtica muito
mais ampla e aprofundada de quem compreende a complexidade dos planos narrativos, temos

174
o excelente trabalho de Luiz Roncari intitulado As trs rvores de Rosa (2004). Tambm,
em trillha reflexiva similar, vale registrar o agudo trabalho de Benedetti (2008). A anlise de
Roncari sem sucumbir aos significados mistricos e simblicos da narrativa, acerca-se de
forma equilibrada da matria histrica e simblica representada. Aqui a matria mtica e
mgica um misto do sincrtico brasileiro com o sincrtico universal de acentos mitolgicos
clssicos. Em sua anlise, a estratgia literria que transita entre os referenciais locais (a
matria rstica) e universais (a matria erudita) no se absorve completamente na
problemtica conceitual-literria enfrentada pelo autor/narrador to em voga nos estudos
atuais. Esses referenciais tambm se polarizam entre a viso do autor/narrador e dos valores
locais representados no que diz respeito, especificamente, crena mgica da feitiaria
simbolizada pelo velho preto Joo Mangol. Por isso essa histria, diz Roncari: [...] tem
tambm as cores fortes do Brasil (2004, p. 114). As investigaes do contexto histricoliterrio, bem como a pesquisa dos elementos religiosos representados trazem uma
contribuio significativa que foge tendncia, por exemplo, do tom decifratrio esotrico ou
dos acentos metafsicos. Entretanto, o estudo termina por dedicar-se de forma dominante ao
problema esttico-ideolgico representado no desafio do bambual, e igualmente na
compreenso das trs arvores tutelares que figuram no centro da floresta, e que so
interpretadas por Roncari como as vrias dimenses da experincia amorosa. Sem dvida,
trata-se de um trabalho bem elaborado que tenta acercar-se do complexo intertextual da
narrativa. Todavia, no se ocupa da densidade histrica e mtica/formal do universo
representado na esfera analtica do heri.
Se na esteira de Willi Bolle (1973) e de Suzi Sperber (1982), depreendemos uma
estrutura formal de carter fabular ou mtica nas narrativas de Sagarana, resta-nos entender e
articular com ela os contedos sociais e histricos representados. Porque, como percebemos, a
disposio mitificante (e nesse caso, mgica) intervm como resoluo dos problemas sociais
representados. Nesse conto, a temtica da religiosidade evidenciando o conflito de vises
distintas entre o erudito e o rstico derivadas de nossa experincia social, exige a sada
mgica.

As instncias narrativas

175
A sexta narrativa do livro focaliza o narrador-protagonista que, logo no incio do
relato, anuncia a transformao (ou a relativizao tica) do eu que narra em relao aos
acontecimentos vivenciados no passado: NAQUELE TEMPO EU MORAVA no CalangoFrito e no acreditava em feiticeiros (Sagarana, p. 241)64. A voz narrativa, agindo
retrospectivamente, relata o acontecido, como detector da mudana de estado no presente
efetivo da locuo. O deslocamento do ponto de vista j aponta para o conflito expresso na
relao identidade/alteridade que a narrativa instaura. Essa relao, alis, j se encontra na
ambigidade de um narrador-protagonista que se diz chamar a um s tempo Joo e/ou Jos.
Tal ambigidade se revela no incio da narrativa: [...] meu xar joo-de-barro (p. 244); e
logo adiante, ao ouvir o brado premonitrio e conselheiro: Genta o relance, Iz! (p.
245), o narrador reconhece o chamado vocativo como uma advertncia premonitria:
Estremeci e me voltei, porque, nessa estria, eu tambm me chamarei Jos. (p. 245). O
nosso heri possui duas funes, narrador e protagonista do enredo, ou seja, sujeito
dominante do discurso e partcipe do enredo narrativo. Assim, cada nome, referindo-se a uma
dessas funes, antecipa a travessia que o heri deve realizar para se tornar o eu narrativo
do tempo presente. Portanto, o nosso heri-narrador apresentado como ser mltiplo e
contraditrio, cuja aventura principal se assenta nos motivos da transformao e da
identidade.
Os reveses do destino e do acaso, que o conjunto das funes enreda, refletem a
alterao da identidade do heri. Tal alterao, que se constitui ao longo da aventura,
estabelece uma afinidade com as particularidades do romance antigo que Bakhtin (2002, p.
234) chama de romance de aventuras e de costume. Interessa ressaltar que essas
particularidades, pertencentes ao acervo do folclore mundial, referem-se ideia de
transformao paralela ideia de identidade. Essa transformao-identidade, na imagem do
homem, envolve o destino de toda uma vida em seus momentos essenciais de ruptura e de
crise, o que resulta na transformao do homem em outro. Em nosso conto, o motivo da
metamorfose envolve e unifica os conflitos sociais da vida cotidiana. Temos, assim, um
tempo abstrato, orgnico e indeterminado com poder de transferncia (em qualquer pas,
regio etc.), assimilado concretizao geogrfica, econmica, scio-poltica ou cotidiana do
tempo histrico. O tempo cclico do folclore que surge na srie culpa-punio-restaurao
engloba e confere sentido aos episdios da vida cotidiana.

64

A partir de agora registraremos apenas a paginao referente as citaes do livro Sagarana (1984).

176
Em So Marcos, o movimento regressivo do contar abre-se a uma intemporalidade
associada s estrias da Carochinha, quando, na abertura da narrativa, NAQUELE TEMPO
aparece como marca indicial de um tempo dilatado, vago, sem limites precisos. A marca
temporal atua, como no tempo pico, sob o acabamento do passado, em que o ocorrido a
base de preparao para o futuro. Aqui o passado uma categoria especfica de valorizao da
tradio, onde a memria a faculdade da experincia e da criao.
Entre o tempo narrado e o tempo vivido na narrativa, o trabalho da memria vai
reconstituindo as vivncias de uma viso dividida entre a incredulidade e a credulidade. Esse
espao intersticial tem um efeito particular na narrativa de colocar diante dos olhos e, assim,
de fazer ver para poder crer. A possibilidade da crena a travessia pela alteridade que o
narrador tem que percorrer para transformar-se. O relato vivencial, abandonando o plano
distante, se encadeia estreitamente com a vida cotidiana. Nela, surgem os traos do tempo
histrico e social marcados pelas relaes hierrquicas falsas que separam e distinguem.
O narrador se dedica a descrever a cultura de um grupo delimitado espacial e
historicamente, e que se diferencia por suas crendices e rituais65. A voz narrativa exibe um
inventrio de supersties ou cismas corriqueiras, como espcie de corolrio dessa cultura:
sal derramado; padre viajando com a gente no trem; no falar em raio:
quando muito, e se o tempo est bom, fasca; nem dizer lepra; s o mal;
passo de entrada com o p esquerdo; ave do pescoo pelado; risada renga de
suindara; cachorro, bode e galo, prestos; e, no principal, mulher feiosa,
encontro sobre todos fatdico; (p. 241).

65

As crendices e supersties so elementos marcantes da cultura popular, que so utilizados para evitar ou
afastar malefcios. No livro Tradio, cincia do povo (1971), composto por oito ensaios etnogrficos, Luis
da Cmara Cascudo, em seu oitavo ensaio intitulado Para o estudo da superstio traz elementos tericos,
metodolgicos e material emprico sobre supersties no Brasil. O folclorista define superstio como
sobrevivncia de cultos desaparecidos (p. 150), uma tcnica de carter defensivo, no plano mgico (p.
152), sem esquecer de estabelecer a relao entre as prticas supersticiosas, a tradio e a cultura: a
superstio um fundamento da cultura popular, conservadora, defensiva da morfologia, concentrativa,
impermeabilizante. Movimenta-se no plano da atualizao mobilizadora. De superstitio passa a ser traditionis,
entregar, tradere, transmitir. No teria existncia se no possusse movimentao. (p. 176). Nesse livro,
Cascudo retoma uma de suas compreenses mais significativas, a da interpretao do Brasil e dos brasileiros
no ponto de confluncia da mistura das trs raas do que somos: ns brasileiros, somos representantes,
biologicamente resignados, de povos de alto patrimnio supersticioso. [...] O nosso alicerce consta de
amerabas, portuguses e africanos. [...] (p. 156). Todas essas memrias ficaram vivas nas reminiscncias
brasileiras, nos giros e volteios da ebulio mental, presenas ativas na qumica de todos os pavores coletivos
(p. 157). E ainda: A influncia mais penetrante e profunda a europia, via portugueses. Fornece o cido para
a prvia dissoluo assimiladora e o conduto plstico para a incessante movimentao. [...] Na ordem
quantitativa segue-se a sussurrada pelas vozes escravas, numa interminvel contaminao do medo hereditrio.
[...] A menor percentagem a do indgena, dono da casa que no tinha moblia para acomodar,
suficientemente, um sistema de supersties circulantes [...] Com essas trs fontes, no unitrias e
homogneas, mas vrtices de ngulos com bases de extenso imprevisvel, criou-se a superstio brasileira.
(pp. 157-158). Para Cascudo a superstio, sendo o repositrio de nossos medos ancestrais, constitui o veculo
de tradies imemoriais.

177
A citao d olhos ao narrador que observa e racionaliza distncia. Mas, por outro
lado, o ceticismo do heri no o isenta de uma certa crendice ou temor, pois era conhecedor
de vrios tabus, rezas e pressgios de cor. Num movimento ambguo que combina
racionalismo e superstio, o protagonista revela as razes de seus amuletos protetores66:
[...] Trazia comigo uma frmula grfica: treze consoantes alternadas com
treze pontos, translado feito em meia-noite de sexta-feira da Paixo, que
garantia invulnerabilidade a picadas e ofdios: mesmo de uma cascavel em
jejum, pisada na ladeira da antecauda, ou de uma jararaca papuda, a correr
mato em caa urgente. Dou de srio que no mandara confeccionar com o
papelucho o escapulrio em baeta vermelha, porque isso seria humilhante;
usava-o dobrado, na carteira. Sem ele, porm, no me aventuraria jamais sob
os cips ou entre as moitas. E s hoje que realizo que eu era assim o piorde-todos [...] ( p. 242).

Ainda que afeioado a um sistema de superstio em que se entrecruzam traos


sincrticos de magia, Catolicismo Romano (repare-se na aluso a sexta-feira da Paixo) e
religiosidade popular, nosso protagonista no cr em feiticeiros:
E me ria dessa gente toda do mau milagre: de Nh Tolentina, que estava
ficando rica de vender no arraial pastis de carne mexida com ossos de mo
de anjinho [...] do sapo com uma hstia consagrada na boca, e a boca
costurada para ele no cuspir fora a partcula, e depois batizado em pia de
igreja [...] ( p. 242)

E, principalmente, se ria:
Do Joo Mangol velho-de-guerra, voluntrio do mato nos tempos do
Paraguai, remanescente do ano da fumaa, liturgista ilegal e orix-pai de
todos os metapsquicos por perto, da serra e da grota, e mestre em artes de
despacho, telequinese, vidro modo, vudusmo, amarramento e
desamarrao. ( p. 242)

66

Nos estudos de Laura de Mello e Souza (1986), o sistema colonial brasileiro refletia as projees imaginrias
da Europa, combinadas com o complexo cultural dos africanos, ndios e mestios. Adivinhaes, curas
mgicas, amuletos, bolsas de mandinga e benzeduras procuravam amainar o impacto das dificuldades da vida
cotidiana do colono. A autora registra (p.210) que no sculo XVIII, as Minas, muito mais que no estado da
Bahia, foram campes dos conflitos entre senhores e escravos, envolvendo prticas mgicas e feitiarias.
Nesse perodo recorria-se, com frequncia, a curandeiros e feiticeiros para resolver problemas amorosos e de
doenas. A autora escreve: as solues mgicas encontradas variavam da magia invocativa de cunho mais
acentuadamente europeu onde os demnios eram ainda soldados valorosos de sabor medieval ao
curandeirismo corrente entre populaes africanas, passando por tradies populares antigas, como era o
hbito de recorrer o rastro dos ps da pessoa sobre quem as foras mgicas deveriam atuar (no caso, de forma
positiva). (p.171). Nunca demais lembrar que tais prticas sincrticas eram constantemente demonizadas pelo
saber erudito, este incapaz de compreender a pluralidade fluida da religiosidade colonial. A complexidade de
tal formao, nota Laura de Mello, puxava a colnia para as imagens infernalizadas.

178
A viso incorpora um estigma de desprezo s prticas de feitiaria, embora o
pensamento racionalista do heri esteja impregnado de disposies simblicas. Joo Mangol,
liturgista ilegal e orix-pai, insere-se no universo mgico primitivo da manifestao
religiosa. Trata-se de uma religiosidade essencialmente de carter utilitrio que envolve
interesses concretos e problemas prticos. O trecho evocando uma noo espacial dos
acidentes geogrficos da serra e da grota, sugerindo um lugar inabitado e de isolamento,
anuncia o domnio das foras naturais e sobrenaturais na ordem do mundo distanciado dos
parmetros da racionalidade. Aqui, a ao mgica faz-se marcante no imaginrio local. Nessa
constelao encontramos todos os elementos de magia: o mago, ritos eficazes, objetos,
domnio de foras naturais ou sobrenaturais, doutrinas sincretistas de diversas tradies
religiosas. A magia, que se encontra em prticas dispersas por todo o mundo, estaria ligada a
uma necessidade em dar sentido e segurana a seu mundo, funcionando como redutor da
ansiedade diante do desconhecido67.
A viso preconceituosa do heri-protagonista o motor de deflagrao do conflito
(propriamente o dano) que, por conseguinte, exige a interveno das foras reparadoras
(tempo cclico idealizante). Dividido entre a crena supersticiosa e a racionalidade, o nosso
heri percorrer a espacialidade fsica e tambm mgica do mato, movimento que
corresponde a sua prpria descida ao desconhecido. A imerso no informe aparece como
funo de mudana e integrao da personagem. Isso equivale a dizer que, enquanto Jos
penetra no mato, Joo, j possuidor de um novo saber, reativa sua memria simblica como
ncleo vital de metamorfose depois da queda (cegueira). O contrrio tambm vlido:
enquanto Joo evoca cada detalhe de sua aprendizagem, Jos se perde pelo mato adentro.

67

Referindo-se a chegada dos portugueses ao Brasil, Laura de Mello e Souza (1986), reflete sobre as prticas
sincrticas que se achavam arraigadas na vida cotidiana das populaes coloniais: Os portugueses chegaram
ao Brasil num momento em que a presena de Sat entre os homens era especialmente marcante. Monstros,
animais, seres diablicos, os colonos foram tambm feiticeiros, as formulaes se sucedendo e se desdobrando
no imaginrio europeu. ndios da Amrica, negros da frica e brancos da Europa se combinaram mais uma
vez para engendrar prticas mgicas e de feitiaria extremamente complexos e originais [...] Recorria-se a
curandeiros e feiticeiras para resolver questes amorosas e achaques; as solues mgicas encontradas
variavam da magia invocativa de cunho mais acentuadamente europeu onde os demnios eram ainda
soldados valorosos de sabor medieval ao curandeirismo corrente entre populaes africanas, passando por
tradies populares extremamente antigas, como era o hbito de recolher o rastro dos ps da pessoa sobre
quem as foras mgicas deveriam atuar (no caso, de forma positiva) (p. 153 e 171). O mgico enfrenta as
foras misteriosas de um destino e, pelo rito de magia convoca o sagrado a fazer benefcios ou malefcios. Para
isso se adota utenslios auxiliares como pedras, cabelo, folhas, ossos, varinhas, facas, bonecos, bolsa de
mandinga (forma mais tipicamente colonial da feitiaria no Brasil), espelhos e outros. Em sua pesquisa Laura
de Melo registra a permanncia dessas prticas no como resqucios de sobrevivncia (CASCUDO, 1971),
mas como fluxo ativo de assimilao e renovao. Reportando-se a ao eficaz da palavra mgica em forma de
reza, a autora escreve: No Nordeste brasileiro, ainda hoje se conservam frmulas mgicas, muitas delas em
versos, para combater quebranto e mau-olhado (1986, p. 180).

179
Dentro do mato, mas tambm de si mesmo Joo/Jos luta por unir ou apaziguar as antteses
polmicas que o separa enormemente da realidade narrada. Os ndices nominais se
multiplicam, porque alm da dubiedade dos nomes a qual se refere o narrador, temos o
prprio Joo Mangol (personagem da ipseidade e a quem se liga o n da intriga) como mais
uma marca nominal que refora a problemtica identitria do heri. O princpio ativo dos
nomes parece sugerir que o caroo duro de uma identidade feito na verdade do outro.
O sujeito da enunciao que num primeiro momento relata distancia os
acontecimentos do passado, passa a narrar a estria em seu desenrolar, em seu acontecer. Esse
desdobramento da narrativa em dois planos espao-temporais em que narrador e personagem
ora se distanciam ora se fundem na dobra permevel do passado e do presente, um recurso
em proveito de uma viso contingencial que sugere quebras e desvios, o que ocasiona uma
alteridade sempre renovada do objeto. Ou seja, o entrecruzamento dos planos temporais
produz uma fratura na perenidade do tempo linear. O passado prospectivo na medida em
que uma anterioridade que introduz uma alteridade no presente. a crise e a transformao
da personagem que suspende o tempo homogneo e vazio. Assim, a reversibilidade temporal
se apresenta em favor das virtualidades que o projeto ficcional assume. O procedimento
irnico, a lgica do revs, que a narrativa abarca, j se apresentam no nicio do conto. O
heri-narrador, contando o caso de Saturnino Pingapinga, confere no presente da enunciao
uma produo de sentido mediada pela experincia de uma nova percepo:
E s hoje que realizo que eu era assim o pior-de-todos, mesmo do que o
Saturtino Pingapinga, capiau que a histria antiga errou de porta,
dormiu como uma mulher que nao era a sua, e se curou de um mal-deengasgo, trazendo a recita mdica no bolso, s porque nnao tinha dinheiro
para mandar aviar (ROSA, p.242).

Repare que a relao de similaridade, evocada pelo protagonista/narrador com a


experincia da personagem Saturtino no s contm o tpico causo do repertrio das
supersties populares, mas tambm guarda, como j apontado por Roncari (2004, p.109)
uma camada de sentido mtica subjacente a todo processo de construo literria. Para
Roncari, o escritor mineiro aproxima, atravs da pardia, a trajetria de Joo/Jos com o mito
de Cronos/Saturno, que teria se engasgado com a pedra enrolada num cueiro, ao tentar engolila pensando ser o seu filho Zeus (2004, p.109). Importa igualmente assinalar que a
experincia de Saturnino Pingapinga, identificada com a do heri de nossa histria, traduz
aquela temporalidade marcada pela mudana e irnia como base da criao artstica de
Guimares Rosa. Tanto para Saturtino quanto para o protagonista-heri, o cronotopo,

180
constitudo de concomitncias, contratempos e erros, o desencadeador de um tempo que
favorece a intruso das foras irracionais na imagem do destino da personagem. Alis, como
explica Bakhtin (2002, p.220), esse tempo da intruso do destino e das foras irracionais, no
romance de aventuras da Grcia antiga, inclui o comparecimento dos deuses, dos demnios,
dos magos-feiticeiros, dos viles e de diversos tipos de profecias e pressentimentos.
Naturalmente que esses elementos antigos se misturam com outros motivos na narrativa
moderna de Rosa. Por exemplo, no romance grego, o homem incapaz de aprender, ele
absolutamente abstrato, passivo e imutvel. Entretanto, no percurso do heri de nossa
narrativa, a mudana est ligada ao carter do prprio indivduo, sendo a experincia a
categoria indispensvel transformao. Aqui, o enredo de aventuras organizado pela ideia de
provao, atravs da srie culpa-dano-punio-reparao, assimila o tempo de formao do
homem (devir).
Em So Marcos, a experincia que redefine a relao de significao da
temporalidade presente. Trata-se de uma tpica de revelao que encena o passado como
smbolo, mito, memria e experincia. Um passado ativo cujo valor interativo reinscreve as
lies do passado na textualidade do presente. A tcnica narrativa assegura a transformao
do heri sob a qual tematizada a troca das experincias culturais. Assim, o que parece o
mesmo entre culturas negociado no entre-tempo da temporalidade da narrativa.
No conto, o rememoramento penetrado pela ao presente se materializa como
experincia. E que experincia essa? A identidade-mesmidade da superioridade do eu
destruda pela dinmica a respeito dos outros (o cdigo das crenas do negro Joo Mangol)
e, sobretudo, a respeito de si mesmo. A alteridade , portanto, uma categoria privilegiada da
estria, tanto no sentido de narrao ficcional que instala o jogo da auto-ironia, quanto no
plano da narrativa histrica. Neste ltimo, a dinmica do lembrar exige a historiografia do
passado recalcado pelos poderes institucionais e disciplinadores. Tratam-se de poderes
fundados na segregao racial e social. Como veremos, no contexto representacional do
conto, as prticas religiosas das populaes negras escravizadas encarnadas na figura de Joo
Mangol so negociadas. Para entender melhor o n da intriga deflagrado no confronto com a
personagem do negro feiticeiro Joo Mangol, faremos uma breve incurso em nossos
registros histricos.

181
Feitiaria e deflagrao de conflitos
Durante o processo da ocupao das terras brasileiras prevaleceu um catolicismo
marcadamente domstico, mas igualmente hierrquico, que abrangia o chefe da famlia, seus
agregados e escravos. De um modo geral, a implantao do catolicismo no Brasil refletia os
padres sincrticos de religiosidade porque ainda no havia absorvido a reforma tridentina, j
em curso em boa parte da Europa68. Nos termos elaborados por Freyre tratava-se, sobretudo,
de um catolicismo piedoso, santoral e festivo, puxando para o individualismo na comunicao
com o divino e expresso na valorizao dos aspectos visveis da f, atravs das cerimnias,
das novenas, dos sacramentos, das romarias, das rezas fortes, das procisses dos santos
padroeiros. Esse catolicismo domstico, lrico e festivo de relaes quase de famlia
entre os santos e os homens ressaltado por Freyre em seu livro Casa Grande e Senzala
(2000), resultado de uma interpenetrao de influncias culturais como a maometana
advinda do passado tnico de Portugal que se impregnou da animista e fetichista, dos
indgenas e dos negros menos cultos( 2000, p. 368).
O catolicismo luso-brasileiro longe de um tipo mais clerical e ortodoxo caracterizarse-ia pela forte presena dos leigos na gesto dos temas religiosos, por seu peso na vida
familiar e social, por sua profunda confraternizao de sentimentos e pensamentos tornando
flcida as demarcaes entre a esfera sagrada e profana. Desse modo para o socilogo a
religio, funcionando como elemento fundamental na construo de uma civilizao nos
trpicos, tornou-se o ponto de encontro e de confraternizao entre as culturas do senhor e do
negro, mas este sem as excluses dos antagonismos. Escreve Freyre:
Considerada de modo geral, a formao brasileira tem sido, na verdade [...]
um processo de equilbrio de antagonismos de economia e de cultura. A
cultura europia e a indgena. A europia e a africana. A africana e a
indgena. A economia agrria e a pastoril. A agrria e a mineira. O catlico e
o herege. O jesuta e o fazendeiro. O bandeirante e o senhor de engenho [...]

68

O Conclio de Trento datado entre 1545 e 1563 foi um acontecimento central da Reforma Catlica cujo fim
repousava no restabelecimento os elementos essenciais da doutrina (os dogmas), atacados pela Refoma
Protestante. Para evitar a propagao de idias contrrias da Igreja Catlica, foi levado a efeito uma srie de
medidas fundadas em decretos e nas constituies tridentinas que tinham como interesse primacial a expanso
da doutrina catlica e a instruo religiosa aos fiis. Portugal enquadrado e conduzido pelas leis conciliares de
Trento imbuiu-se das misses catlicas formando e enviando padres Jesutas para expandir a relgiosidade
crist tridentina pelo mundo. Entretanto, como nos diz Laura de Mello e Souza (1986, p. 87), s no sculo
XVII que Roma passaria a se preocupar com a evangelizao do mundo colonial. Precisamente, a ausncia
ou a fluidez das aes tridentinas no perodo colonial brasileiro, teria deixado espao para uma religiosidade
sincrtica.

182
O bacharel e o analfabeto. Mas predominantemente sobre todos os
antagonismos, o mais geral e profundo: o senhor e o escravo (2000, p.125).

No obstante, esses antagonismos contundentes so amortecidos pelas condies de


confraternizao e de mobilidade social peculiares ao Brasil, quais sejam:
[...] a miscigenao, a disperso da herana, a fcil e freqente mudana de
profisso e residncia, o fcil e freqente acesso a cargos e elevadas posies
polticas e sociais de mestios e de filhos naturais, o cristianismo lrico
portuguesa, a tolerncia moral, a hospitalidade a estrangeiros, a
intercomunicao entre as diferentes zonas do pas (2000, p.125).

Dessa srie de antagonismos que nasce o choque, a flexibilidade, a indeciso, o


equilbrio ou a desarmonia de suas partes resultantes. No Brasil, a religio teve um peso
significativo na plasticidade tnica e cultural do portugus, uma vez que contribuiu para
legitimar atitudes mais flexveis em relao aos indgenas e africanos. dessa resultante
sincrtica que viria parte significativa do folclore, da moral e das crenas que partilham os
brasileiros: os rituais, as festas, as crenas e valores, os seres mticos, as frmulas mgicas, os
encantamentos, as rezas, etc69. Enfim, malgrado o carter oficial da religio catlica, se
observava a coexistncia dinmica de inmeras prticas.
Segundo Laura de Mello Souza (1986), s no sculo XVII, e mais nitidamente no
sculo XVIII, que a ao efetiva da reforma tridentina se faria sentir no Brasil colonial. O
esforo para debastar a religio vivida das reminicncias arcaicas e instituir a
homogeneizao de uma cristantade romana acarretou medidas violentas no sentido de
separar cristianismo e paganismo. A pesquisadora tratando do pensamento catlico mantido
pelo projeto religioso-poltico tridentino empenhado nos rigores catequticos, discorre sobre
as prticas religiosas coloniais que deveriam ser corrigidas pela ao jesutica ante o que se
considerava um cristianizao imperfeita:
O cristianismo vivido pelo povo caracterizava-se por um profundo
desconhecimento dos dogmas, pela participao da liturgia sem a

69

Faz-se interessante assinalar como Gregrio de Matos deixaria antever em versos sobre a vida popular do
Brasil-colnia as relaes intertnicas do ato religioso, em que aos viciosos moradores da cidade, incluiria o de
freqentarem brancos e brancas os quilombos procura de favores via calundus e feitios. Reproduzimos alguns
fragmentos: Que de quilombos que tenho/com mestres superlativos,/nos quais se ensinam de noite/os calundus, e
feitios./Com devoo os freqentam/mil sujeitos femininos,/e tambm muitos barbados,/que se presam de
narcisos./ [...]/O que sei, , que em tais danas/Satans anda metido,/e que s tal padre-mestre/pode ensinar tais
delrios [...] (1990, p.15). Apesar da conscincia geral da condio de classe e de cor, os versos focalizam uma
prtica social entre brancos e negros.

183
compreenso do sentido dos sacramentos e da prpria missa. Afeito ao
universo mgico, o homem distinguia mal o natural do sobrenatural, o
visvel do invisvel, a parte do todo, a imagem da coisa figurada. Na maior
parte das vezes, a organizao catequtica tridentina no conseguiria seno a
aprendizagem por memorizao de poucos rudimentos religiosos, dos quais
nem sempre se entendia o significado pleno e que, passados alguns anos,
eram esquecidos. Neste sentido, no discrepava do contexto europeu a
religiosidade impregnada de paganismo do sculo XV portugus, a
complexa fuso de crenas e de praticas, teoricamente batizada de
cristianismo mas praticamente desviada dele de que fala Oliveira Marques.
(1986, p. 91).

Eivado de paganismos e de imperfeies, o catolicismo de origem europia


continuaria, na colnia, a se misturar com outros elementos, multifacetados muitas vezes,
como a prpria religio africana advinda de vrias culturas (Gges, Nags, Iorubas, Mals)
que cultuava So Benedito, mas tambm Ogum. Na colnia escravista, o sincretismo afrocatlico num primeiro momento outorgado pelas camadas dominantes, porm com o avano
civilizatrio as crenas indgenas e africanas viam-se constantemente demonizadas pelo saber
erudito, o sincretismo passa a ser visto como uma das faces do inferno:
A complexidade de uma formao social que pressupunha simultaneamente
o escravismo e o cristianismo puxava a colnia para as imagens
infernalizadas Sat no papel confirmador de Deus. O inferno eram as
tenses sociais, os envenenamentos de senhores, os atabaques batendo nas
senzalas e nas vielas escuras das vilas coloniais, os quilombos que
assombravam as matas, os descampados; os catimbs nordestinos que
conclamavam espritos ancestrais, as curas mgicas, as adivinhaes
(SOUZA, 1986, p.149-150).

No caso especfico da feitiaria, a autora nos diz que a prtica esteve ligada
diretamente s tenses sociais entre senhores e escravos:
Neste contexto, a magia malfica, ou feitiaria, tornou-se uma necessidade
na formao social escravista. Ela no apenas dava armas aos escravos para
moverem uma luta surda muitas vezes a nica possvel contra os
senhores como tambm legitimava a represso e a violncia exercidas sobre
a pessoa do cativo [...] Num segundo grau de tenso, a feitiaria e prticas
serviam aos escravos para sarem do sistema sem, entretanto, destru-lo
(1986, p. 204 e 207)

Ante os constantes maus-tratos do senhor, os negros armam-se sua maneira. De


forma similar, em nosso conto o preto e feiticeiro Joo Mangol age atravs da magia
retribuindo os maus-tratos infligidos por Joo/Jos, representante das camadas dominantes.
Assim, como registra Laura de Mello e Souza, os negros e tambm os ndios seriam
uma raa de demnios fadada permanentemente a represlias. Entretanto, a grande reao

184
catlica do sculo XVII no teria extinguido as formas espontneas das manifestaes
sincrticas, permanecendo ainda ncleos, sobretudo no mundo rural, que preservariam essas
prticas bem pouco identificada com o modelo eclesistico. No obstante, aqui no Brasil
havia sempre uma inquietao em relao ao negro feiticeiro.
Com efeito, no cdigo penal de 1890, o artigo 157 condenava a prtica do
espiritismo, da magia e da feitiaria, junto pratica do curandeirismo e da cartomancia.
Curiosamente, observa Capone (2005, p.77) essa regulamentao da luta contra os
fetichistas que praticavam a magia e a bruxaria no estava presente no Cdigo Penal de
1830, justamente na poca em que a escravatura estava em vigor. Isso equivale a dizer que as
reprimendas ao negro feiticeiro se verificou quando o negro, agora livre, foi declarado
oficialmente igual a todos os cidados brasileiros.
Depreende-se que os elementos superiores de uma verdadeira religio, no
encontravam-se nas prticas de feitiarias realizadas pelo negro. Assim que para subir na
escala social e sentir-se validado, o negro devia sofrer um processo de desafricanizao.
Com a proclamao da Repblica no Brasil, em 1889 promulgou-se um decreto
declarando a plena liberdade religiosa. Ainda assim, afirma Bastide: fazia-se necessrio
encontrar outros elementos que pudessem marcar a diferena entre cultos religiosos legtimos
e ilegtimos: o exerccio da medicina e a prtica da feitiaria, tornaram-se, ento, o pretexto
para a represso dos cultos afro-brasileiros (1971, p.44).
Ressalte-se que apesar da violncia do processo colonial, em que as tradies
indgenas e africanas submergiram ao longo da histria no seio do projeto de uma unidade
catlica-crist, as influncias dessas religies penetraram no catolicismo brasileiro. No caso
dos negros, seu batismo e sua converso ao catolicismo so vistos como mecanismo de
ascenso social:
No se pergunta aos escravos se querem ou no ser batizados; a entrada
deles no grmio da Igreja Catlica considerada como questo de direito.
Realmente eles so tidos menos por homens do que por animais ferozes at
gozarem do privilgio de ir a missa e receber os sacramentos (2000, p.408).

Para os negros, os laos religiosos fortalecidos atravs do batismo foi um elemento


importante na consolidao de laos de sociabilidades com os senhores para a obteno de
favores e proteo. Entretanto, o que no se pode perder de vista, que recorrentemente esses
laos formando o amlgama da condio de reconhecimento, de apadrinhamento, de respeito
e gratido, serviam aos arranjos de poder, aos espaos de mando. O controle sobre o
comportamento subversivo exigia uma cultura poltica de adaptao. Por isso, tolerava-se as

185
manifestaes sincrticas. Todavia, esse processo de assimilao e mestiagem luso-africana
entendido por Bosi segundo os aspectos estruturais de assenhoramento e violncia (1992,
p.27). Para ele, a condio colonial sendo reflexa e contraditria, ajustava ideias opostas como
a cruz e a espada em favor do universo econmico. O discurso religioso catlico servia de
base ao discurso do opressor, a exemplo das passagens barrocas de padre Antonio Vieira.
Bosi escreve: a advertencia sombria que sai das homilias de Antonio Vieira barrocamente
cindidas entre a defesa dos bons negcios e a condenao dos abusos esvravistas que era a
alma desses mesmos negcios (1992, p. 34). O discurso se produz rente s aes da empresa
colonizadora, onde a moral da cruz-para-os-outros era um dos elementos da condio colonial
erguida contra a universalizao do humano.

O feitio de Rosa em situao de cor e classe


O conto So Marcos reflete os juzos histricos-culturais, os quais focalizam os
antagonismos dos extratos raciais e sociais, mas igualmente as suas flexibilidades,
alternncias e assimilao. Assim o texto ressalta as prticas culturais e religiosas que
circulam naquela comunidade, a partir do discurso monovocal do protagonista que observa,
articula, rejeita e assimila os cdigos e interesses daquele mundo rural. H um
dimensionamento cultural, onde o jogo dos setores hierrquicos pem em funcionamento as
oposies culturais de classes e de raa a partir da perspectiva do fenmeno religioso. Assim
que S Nh Rita Preta, cozinheira de nosso heri, praticante tambm de feitios, adverte-o do
perigo da zombaria em torno dessa prtica: Se o senhor no aceita, rei no seu, mas
abusar, no deve-de! ( p.242). O tom conselheiro impe o sentido de proibio que ser
transgredido pelo protagonista-narrador. No presente da narrativa o prprio narrador dando-se
conta da advertncia anterior, reconhece o conselho de sua fala: Bem... Bem que S Nh
Rita Preta cozinheira no cansava de me dizer (p.242). Ainda temos a significativa passagem
de quando Joo/Jos em seu relato, antecipando ao leitor a ideia de uma data cercada de
enigmas, reporta-se s recomendaes de S Nh Rita Preta:
Bem, ainda na data do que vai vir, e j eu de chapu posto, S Nh Rita Preta
minha cozinheira, enquanto me costurava um rasgado na manga do palet
(Coso a roupa e no coso o corpo, coso um molambo que est roto...)
recomendou-me que no enjerizasse o Mangol (p. 243)

186
O trecho aponta para a condio subalterna da personagem: cozinheira, preta e
feiticeira, mas dela a funo de conselheira. A manipulao dos referenciais mgicos
sustenta a esperana de um lugar para o vencido nas relaes de raa e classe. Alis, o senso
das diferenas de cor e classe numa direo que envolve o confronto par superior/inferior
multiplica-se ao longo do texto. O prprio narrador reconhece em si as marcas distintas de seu
interesse ao domingar contemplativo no mato das Trs guas: [...] porque eu no podia
deixar o povo saber que eu entrava no mato, e l passava o dia inteiro (p. 244). A conscincia
de apartamento do heri aparece como deflagrador do conflito. Sua viso bem demarcada que
resguarda a identidade e exclui a diferena, ser posta em cheque.
A narrativa segue registrando o sistema das prticas pelo olho discernido e
classificador do protagonista:
Uma barbaridade! At os meninos faziam feitio no Calango-Frito. O mestre
dava muito coque, e batia de rgua, tambm; Deolindinho, de dez anos,
inventou a revolta e ele era mesmo um gnio, porque o sistema foi
original, pea por pea somente seu: Cada um fecha os olhos e apanha uma
flor no bamburral! Pronto. Agora, cada um verte gua dentro da lata com
as folhas! Feito. Agora, algum vai esconder a coisa debaixo da cama de
Seu Professor!... E foi a lata ir para debaixo da cama, e o professor para cima
da cama [...] (p. 243)

O trecho focaliza pela viso discriminativa o sentido da barbaridade dos credos e das
prticas. Deolindinho convoca a eficincia funcional de uma atuao sobrenatural que
corresponda ao anseio de uma satisfao, o qual se vincula a uma prtica mgica arraigada na
vida cotidiana cujo objetivo ofensivo a preservao do que se considera um bem individual.
Trata-se de um imaginrio religioso de carter emocional e espontneo conformados a uma
comunidade afetiva cimentada nos enigmas da sobrevivncia humana diante dos infortnios
da vida. Esse patrimnio em nada se aproxima das dedues lgicas do conjunto de dogmas
do catolicismo ortodoxo que considera o feitio africanista ou indgena como prtica pag de
raiz satnica70. Por falta de uma compreenso do sistema da cosmogonia africana, como

70

J tivemos a oportunidade de assinalar, que os povos indgenas, os africanos, os catlicos portugueses, alm
dos rabes e judeus, aparecem, no perodo colonial, como protagonistas da gnese do sincretismo religioso. A
descoberta do Novo Mundo ora tendia a viso ednica ora a viso demonaca, conforme o legado imaginrio
das crenas medievais europias. Laura de Mello (1986), pautada nos relatos dos cronistas e viajantes, nos
esclarece que a viso demonizadora e depreciativa esteve ligada a constatao da diferena americana,
principalmente, no tocante as prticas religiosas marcadas pelo pecado e, por isso, consideradas infernais. A
autora escreve: Constatada nos hbitos e na vida cotidiana, confirmada nas praticas mgicas e na feitiaria, a
demonizao do homem colonial expandiu-se na figura do ndio seu primeiro objeto para a do escravo,
ganhando, por fim, os demais colonos. (1986, p. 70). No captulo que discute a religiosidade popuplar da
colnia, Laura de Mello reitera: Os jesutas e sua concepo europia altamente demonizada fizeram com que

187
registra Glcia Caldas (2006), os portugueses que j conviviam com um discurso de feitiaria
do mundo ocidental, aderiram amplamente ao entendimento de que oraes, rituais e smbolos
para contra-atacar o mal eram evidncias de pacto com o diabo71. Para a igreja portuguesa, as
representaes culturais e religiosas dos africanos eram ignaras, exticas e primitivas. Durante
o sculo XVII essa compreenso do portugus sobre feitiaria esteve correlacionada com o
surgimento do discurso de classe social, uma classe literata, educada e civilizada, que
tentava distanciar-se das massas populares submersas no mundo vulgar da magia e da
superstio. No Brasil, a utilizao dos ritos e simbolismos sagrados africanos foi
compreendido negativamente como feitiaria. Prtica que inspirava a um s tempo temor e
prestgio. Porque os africanos obtinham da fora religiosa a capacidade de resistncia,
conseguindo prestgio no somente junto a sua comunidade, mas tambm entre os senhores da
Casa-Grande que assimilavam suas prticas mgico-religiosas.
Como descreve Laura de Mello (1986), no Brasil colnia a feitiaria girava em torno
do motivo amoroso, de curas de doena, de interesse de gerao e de fecundidade, mas
tambm era utilizada como forma de sobrevivncia diante da degradao fsica, moral e

a ideia do mal se tornasse insuportvel. Para eles, a alteridade da cultura indgena era demonaca, [...] sendo a
colnia a terra em que evoluram as hostes dos servidores de Satans. Em conseqncia, sempre consideraram
as religies de indgenas e africanos como aberraes satnicas (p. 140). As relaes entre as religies de
matriz africana, indgena e a sociedade brasileira em geral, transformaram-se ao longo da histria nacional.
Tais procedimentos persecutrios e estigmatizadores resultam de representaes depreciativas e
desqualificadoras que, ao longo do tempo, foram construdas, no ocidente e no Brasil, sobre as etnias e as
culturas africanas e indgenas, consideradas como primitivas e arcaicas.
71
Na obra Grande serto: veredas, a trajetria do jaguno Riobaldo abre-se a um debate existencial em torno
do bem e do mal, entre a graa e o pecado, entre deus e o diabo. Acossado pela dvida, a personagem interroga
pela existncia do diabo sem que durante toda a narrativa a afirmao ou negao de sua existncia chegue a
se efetivar. Entretanto, a fim de assegurar a vitria contra o bando de Joca Ramiro, Riobaldo invoca o diabo e
estabelece com ele um suposto pacto. Esse episdio tem recebido vrias interpretaes por parte de muitos
estudiosos, quase sempre abordado do ponto de vista moral e metafsico. No raro, esse enfoque analtico exila
a dimenso histrico-cultural da relao com a figura do demnio. Parece-nos profcuo examinar tal episdio
luz de uma problemtica histrica, o que no exclui a dimenso existencial. Nesse caso, interessaria focalizar a
respectiva origem de seus significados a nvel narrativo. A investigao da figura do diabo numa perspectiva
cultural ligada metrpole e as representaes culturais dos ndios e negros, poderia ser fecunda. O pacto
constituir-se-ia atravs das relaes conflito existencial e contexto histrico. Porque cada sociedade produz
formas especficas de singularidade, de expectativas, de liberdade e sujeio. O pactrio Riobaldo objetivando
solucionar problemas individuais e histricos recusa-se a compartilhar da noo crist ocidental que entende o
diabo como o mal em si. No mundo do serto a imprevisibilidade das organizaes sociais obscurecendo
termos dicotmicos como o da liberdade e da necessidade cria um espao indeterminado e ambguo. Nesse
sentido tudo pacto, ambigidade, admisso de conflito, conservao e abertura a novas formas histricas. A
respeito do assunto, Antonio Candido faz uma observao elucidativa sobre o homem do serto: mas por que
o demnio em tudo isso? Porque nada encarnaria melhor as tenses da alma, nesse mundo fantstico, nem
explicaria certos mistrios inexplicveis do serto [...] O demnio surge, ento, como acicate permanente,
estimulo para viver alem do bem e do mal; e bem pesadas as coisas, o homem no serto, o homem no mundo,
no pode existir doutro modo a partir duma certa altura dos problemas. Viver muito perigoso repete
Riobaldo a cada passo; no s pelos acidentes da vida, mas pelas dificuldades em saber como viv la
(CANDIDO, 2002, p. 137)

188
psicolgica infligida pelo sistema escravista. Tratava-se de uma tentativa de aplacar a ira dos
senhores, escaparem de castigos e maus-tratos. Nesse sentido, o papel da feitiaria figura
como alternativa de luta contra o sistema hierrquico, como escape s tenses sociais e aos
medos. Ressalte-se que no contexto colonial muitos senhores de escravos apropriavam-se das
prticas de feitios ou das atividades de adivinhao, o que resultava em uma das rachaduras
no sistema colonial portugus.
No universo do conto So Marcos a prtica da feitiaria explicita uma religiosidade,
cuja simblica no se encaixa no dualismo corrente firmado numa moralidade que separa o
bem e o mal. O significado da categoria feitiaria para a frica Banto por exemplo,
responsvel pela grande maioria dos africanos escravizados e transladados para o Brasil, s
pode ser compreendida luz de uma simblica firmada na ambigidade da relao
feiticeiro/contra feiticeiro nos termos bsicos de sua cultura de origem72. Nas representaes
culturais de sua cosmogonia, conforme nos conta Glcia Caldas, o sagrado permeia todos os
setores da vida, tornando impossvel realizar uma linha divisria entre o espiritual e material
nas atividades do cotidiano. Trata-se de uma fora vital e total que pressupe equilbrio. No
caso, felicidade possuir muita fora, e infelicidade est privado dela. Essa fora inclui
tanto progresso material, prestgio social, quanto sade e sorte. Flagelo, fracasso, doena so
expresses da ausncia dessa fora, isto , ausncia de equilbrio. Na falta deste, smbolos e
rituais investem a comunidade de poder e proteo, capazes ento de restaur-lo. Para muitos
africanos no havia uma distino entre os bons e os malvolos rituais, uma vez que se
objetivava era a preservao da vida boa. Bondade e maldade eram parte da mesma
continuidade cosmolgica e ambos poderiam ser controlados com prticas e rituais.
Na frica central, seguindo ainda os relatos de Caldas, a malevolncia religiosa
estava ligado a um infortnio temporal causado pela fora humana que criava um
desequilbrio pela ao egosta de um beneficio prprio, e em detrimento da comunidade
coletiva. Um sistema clssico da malevolncia religiosa era o injusto sofrimento da vtima.
Assim na perspectiva africana, escravido e explorao econmica por parte do branco
europeu, preenchiam os critrios da malevolncia, necessitando por isso um contra-ataque
mgico. Tratava-se de uma postura defensiva compreendida dentro das relaes
feitio/contra-feitio .

72

Para um breve estudo sobre a cosmogonia africana nas colnias atlnticas portuguesas, remetemos o leitor ao
artigo de Glcia Caldas: A magia do feitio: apropriaes africanas no Brasil colnia. Revista
ACOALFAplp,
So
Paulo,
ano
1,
n.
1,
2006.
Disponvel
em:
>
http://www.revistasusp.sibi.usp.br/pdf/reaa/v1n1/v1n1a11.pdf > Acesso: mai de 2009.

189
maneira do que preconiza Benjamin, Joo Mangol, o negro e feiticeiro,
representa a histria vista contrapelo. Os reprimidos da histria, como que iluminados por
um lampejo, exibem as suas expresses e vivncias. Nessa dimenso que se aproxima das
relaes feitio/contra-feitio, Mangol, o Preto; pixaim alto, branco amarelado; banguela;
Horrendo (p.245) aos olhos do protagonista, tem muito o que ensin-lo. Sua partida todos os
domingos ao mato das Trs guas constitui o incio da intriga, porque a que ele aproveita
para insultar o negro Mangol.
caminho, Joo/Jos aps ao susto que soa como predio inicial na exclamao
de alerta: Guenta o relance, Iz! , aproxima-se do cafua do negro:
Hora de missa, no havia pessoa esperando audincia, e Joo Mangol, que
estava porta, como de sempre sorriu para mim [...] Mangol / SenhusCristo, Sinh! /Pensei que voc era uma cabina de queimada.../
Isso graa de Sinh.../ ... Com um balaio de rama de moc, por cima!... /Ixe! / Voc deve conhecer os mandamentos do negro... No sabe?
Primeiro: todo negro cachaceiro... / Oi, oi!... / Segundo: todo negro
vagabundo. / Virgem! / Terceiro: todo negro feiticeiro... A, espetado
em sua dor-de-dentes, ele passou do riso bobo carranca de dio,
resmungou, se encolheu para dentro, como um caramujo coclia, e ainda
bateu com a porta. Mangol!: Negro da festa, pau na testa!... ( p. 245246).

Nesse momento a intriga lanada. O nosso protagonista deve aprender a


compartilhar do sistema de crenas e valores daquela comunidade para se safar do feitio do
negro Mangol. Perceba-se que no trecho acima citado, prticas crists (hora da missa) e
consultas ao feiticeiro Mangol so compartilhadas a um s tempo. A prtica sincrtica de
elementos afros com ingredientes do Catolicismo Romano se torna clara na invocao de
Cristo por Mangol. Antes de serem codificadas num sistema de religiosidade bem definido
ou em doutrinas, essas prticas fazem parte de um imaginrio popular que ultrapassam os
limites de uma viso compartimentada. Essa diversidade das prticas culturais expressa por
contrastes dribla a excessiva coerncia das vises ilustradas. Pensemos tambm na prpria
viso do heri Joo/Jos que revela incoerncia ao oscilar entre a crena e o ceticismo: ele
ridiculariza a crendice na feitiaria, mas afirma sua crena noutras supersties.
A metfora narrativa do viajante sob o cronotopo do tempo de aventura, pe em
andamento as sucessivas fases que traduzem a experincia pessoal do heri-narrador numa
boa estria cheia de perigos e advertncias. Assim, temos a entrada de Aursio Manquitola,
um mameluco brancarano, cambota, anoso, asmtico como um fole velho, e com supersenso
de cor e casta (p.246), como demonstra a passagem:

190
Voc vem vindo do Mangol, hein Aursio?/ Tesconjuro!... Tou vindo
mas da missa. No gosto de urubu... Se gostasse, pegava de anzol, e
andava com uma penca debaixo do sovaco!... (p.246).

Alm do supersenso de cor e casta, Aurbio d mostras de seu senso catlicocristo, mas ainda assim, e como toda gente da regio, Manquitola permevel influncia
de uma diversidade de crenas. Reiterando o conselho da preta cozinheira, Aurbio
Manquitola adverte que no se pode abusar da figura de Mangol porque perigoso.
No encontro com o protagonista Joo/Jos, retratando sua foice como arma de
substncia para sua defesa pessoal, Aurbio assevera a irremediabilidade de sua arma: Mas,
foice!?: arma de substncia s faz conta de somar! Para foice no tem nem reza, moo...
(grifo nosso). Ao que o heri-narrador interpe: Nem as sete ave-marias retornadas?
Nem So Marcos? O protagonista, ento, passa a recitar a orao sesga, milagrosa e
proibida: Em nome de So Marcos e de So Manos, e do Anjo mau, seu e meu
companheiro... Seu interlocutor persigna-se e grita: Pra, creio-em-deus-padre! Isso
reza brava, e o senhor no sabe com o que est bulindo!... melhor esquecer as palavras...73
(p.247, grifo do autor). A reproduo dos trechos acima bem significativa, porque arma e
reza estabelecem uma fraternidade essencial na simblica cultural local como uma tentativa
de estabelecimento de ordem. Tanto a arma quanto a reza fazem parte da cultura sertaneja,
funcionando como mecanismos de proteo preservao da vida. Trata-se de um cdigo de
honra e de religiosidade que pe em cena uma organizao social determinada, marcada pela
frouxido de um aparelhamento civil.

73

Em seu estudo Superstio no Brasil, Cmara Cascudo no ensaio Nomem, Numen, expe a relao mgica
entre as palavras e as coisas no universo simblico de diversas culturas. Ele escreve: O nome a essncia da
coisa, do objeto denominado. Sua excluso extingue a coisa [...] No houve tradio mais poderosa, mais
antiga e mais atual que esta, escondida nos costumes contemporneos mais visvel e identificvel na mais
rpida pesquisa indagadora (1985, p.92). O nome sagrado e poderoso, como os perigos das coisas imateriais
e captveis pela magia adversria. Dessa forma, nos diz Cascudo: O poder do nome atua na presena mgica.
O nome, apenas a fora do nome liga-se a um sem-nmero de supersties. Tefilo Braga (O povo Portugus
etc.II, 40, segs.) informa: Para o povo invocar Santa Brbara! So Jernimo! Livra das trovoadas; S. Braz!
Livra de morrer engasgado. Vendo-se desfilar um meteoro, diz-se: Senhora da Guia! E quando se tem uma
agonia, um susto grita-se por Jesus! A nomina resulta da crena no poder do nome, o qual se traz escrito em
uma bolsinha ao pescoo. (p.94). Referindo-se aos sertanejos, Cascudo nos diz ainda: Pronunciando palavras
que julgam desrespeitosas, os sertanejos de todo Brasil escusam a citao com os com licena da palavra, com
perdo da palavra, desculpe a m palavra [...] (p.94). Com efeito, o nosso personagem Aurbio Manquitola
aconselha Joo/Jos: melhor esquecer as palavras. Porque a fora materializadora das palavras
apavorantes da reza de So Marcos atrai muita desordem.

191
A reza brava embora proibida pela norma dominante catlica compartilhada pela
gente local74. Aurbio Manquitola, ento, para atestar a realidade das crenas, passa a relatar o
caso de Gestal da Gaita que conhecia de cor a reza brava de So Marcos:
O senhor, que homem estinctado, de alta categoria e alta f, no acredita
em mo sem dedos, mas... Diz-se que um homem... Bom, o senhor conheceu
o Gestal da Gaita, no conheceu? Figa fao que ele sabia a tal e rezava
quando queria... (p. 248, grifo do autor).

Repare-se que o estinctado, de alta categoria e alta f so predicativos que


encaminham a viso estratificada de Aurbio em torno do heri-narrador. Justamente essa
figura-tipodeve passar por uma crise de viso, entenda-se de cegueira e renovao.
Na narrativa relatada por Aurbio, Gestal da Gaita ensina a reza a Tio Tranjo,
sujeito meio leso e groteiro do Cala-a-Boca, que tinha sido desonrado por Cypriano nome
extrado da lenda de So Cipriano, o feiticeiro que mantm um elo entre deus e o diabo e
por sua mulherzinha do Timb. Gestal ensina-lhe a reza para ajud-lo: a ter alguma
valena nos apertos (p.259). Com efeito, Tio se metarmofoseia: de leso e fraco se torna
forte, ousado e valento. O milagre da reza confere-lhe um grande poder, como relata Aurbio
Manquitola: [...] e entrando guerreiro e fazendo o pau desdar, na mulher, no carapina, nos
trastes, nas panelas, em tudo quanto h?! (ROSA, 1984, p.251).
No relato, a desordem cometida por Cypriano deve ser corrigida segundo a lgica de
equilbrio e moralidade pertinente cultura local. Atravs da transmisso da estria contada
por Aurbio, a cultura, seus valores e crenas, se recompem, se rearfimam e se reatualizam

74

Julie Cavignac avaliando a relao dos sertanejos com o sobrenatural, escreve: Parece indispensvel, numa
sociedade que no cessa de fazer referncia ao que est alm da natureza, se examinar em detalhes as formas
de relao com o divino, mas tambm com outros poderes sobrenaturais, que so geralmente interpretados
conforme critrios religiosos. Dessa forma, antes de ser um dogma, a religio vivida no cotidiano e reflete
uma cosmogonia particular baseada na necessidade de um mundo harmonioso, no qual os homens esto
submetidos a foras naturais e divinas que tentam controlar [...] Assim, as relaes dos homens com o que est
alm da natureza passam por intermedirios: feiticeiros, profetas, curandeiros, personagens histricos
santificados, figuras carismticas, santos, almas etc. O sobrenatural est, portanto, presente em todos os
momentos da vida dos sertanejos e se integra a uma representao do mundo necessariamente harmnico, onde
todos os elementos se relacionam e funcionam como uma engrenagem [...] (2006, p.241). Delineia-se assim
uma representao do mundo pertinente cultura sertaneja, que supe uma harmonizao necessria dos
diferentes elementos do universo terrestres e celestes representados por agentes intermedirios. Esses
agentes, nos diz Cavignac (2006), so ambivalentes porque encerram foras positivas e negativas, e que os
homens tentam conjugar a fim de manter um equilbrio entre o sobrenatural e o humano. Essa dualidade
aparece constantemente no universo das narrativas populares, em que os cangaceiros, os santos, o diabo, os
espritos da natureza encarnam uma srie de oposies (selvagem-civilizado, humano-santificado, crimesalvao, natureza-sobrenatural) ligadas a interdependncia das foras positivas e negativas que constituem os
elementos do universo.

192
em funo de uma ordem. Os feiticeiros so representados como parte integrante de uma
histria coletiva, a histria vista por baixo s margens da viso ilustrada.
pois o processo enunciativo da diferena cultural que introduz uma quebra no lugar
do enunciado sustentado pela voz monolgica do narrador. ela que cria uma crise de
identificao expressa no duplo Joo/Jos. Os mecanismos narrativos se tornam crticos no
porque mantem separados eternamente a cultura do senhor, branco e dominante e a do
subalterno, preto e dominado, mas na medida em que ultrapassa a oposio desses termos
concebendo uma zona de negociao das intancias contraditrias e antagnicas que
descobrem objetivos hbridos de luta. A disposio mitificante nascida do espao mgico
cultural constitui a matriz produtiva que gera o sentido de reciprocidade entre o heri-narrador
e Joo Mangol. Como vemos a prpria autoridade da cultura como conhecimento da
verdade referencial que est posta em questo pelo jogo ficcional. Assim, as fronteiras
significatrias das culturas em seus aspectos de classes, raas, religio

e nao so

confrontados em termos de uma troca discursiva dialgica. Ante a lgica da causalidade e da


determinao, Rosa mobiliza o imaginrio mtico-simblico para enfrentar os efeitos
homogeneizadores do tempo linear (BENJAMIN, 1994). Cria-se uma textualidade simblica
capaz de devolver a aura ao potencial cultural dessas vises diferenciadas e, no a um
passado concebido como pura transmisso de sobrevivncia. O trabalho fronterio da cultura
exige uma dinmica de vizinhana que evoca o hibridismo das experincias. A habilidade de
mudar a base de conhecimentos, bem como das representaes culturais, fazem parte da
estratgia ficcional. que o espao nacional com seus smbolos culturais e locais so
atravessados por outras temporalidades e representaes. Atravs do heri-protagonista
aprendemos a ambivalncia da diferena cultural como experincia de um projeto artstico
que prioriza os deslocamentos e deslizamentos. No conto, a explorao do imaginrio
religioso local confrontado por outro repositrio de saber e experincias culturais.

Da experincia na natureza ao desafio das diferenas


Oscilando entre a crena e o ceticismo, o narrador-aventureiro em sua trajetria
acabar reatualizando o seu sistema de valores e crenas pela interveno das foras da
natureza e da cultura local. Como j vimos, seus prprios mecanismos de racionalidade
ilustrada encontram fissuras no plano de suas crendices religiosas, mas que no so as

193
mesmas para o contexto local. A sua incurso ao mato, dada a profundidade e persistncia
com que so invocados a sua flora, a sua fauna, o seu relevo a partir da fruio do intelecto,
pode ser compreendida numa dimenso mstico-religiosa. Numa elocuo culta e sofisticada,
o protagonista-narrador numa de suas exuberantes descries sobre a vegetao, registra:
Vou indo, vou indo, porque tenho pressa, mas ainda hei de mandar levantar aqui uma
estatueta e um altar a Pan (p. 257). Aqui temos mais uma referncia do sincretismo religioso
que evoca o universalismo da mitologia clssica. Roncari (2004) j teria percebido essa
particularidade na narrativa. A aluso ao deus grego no meramente fortuita.
Na mitologia grega P era o deus dos bosques, dos campos, dos rebanhos e pastores.
Seu nome, conforme o dicionrio de Chevalier significa tudo, porque todos os deuses se
assemelham a ele por sua avidez, mas tambm porque ele encarna uma tendncia prpria de
todo o universo, ou seja, a prpria energia vital. Ele seria o deus do tudo, indicando, sem
dvida, a energia gensica desse Tudo, ou o Tudo de Deus ou o Tudo da vida (2007, p.677).
Ressalte-se ainda a relevncia de um outro atributo do deus P para compreenso das camadas
simblicas da narrativa. A palavra pnico originou-se de seu nome. Trata-se de um terror que
se espalha em toda a natureza e em todo ser, ao sentir a presena desse deus que confunde o
esprito e enlouquece os sentidos numa relao de possesso. Mais tarde a vertente
neoplatnica do cristianismo far dele a sntese do paganismo.
Isolado na mata, em lugar ermo e remoto, o nosso viajante protagonista vivenciar o
pnico de sua cegueira. O pnico como desocultamento dos sentidos mais primrios,
irreprimveis e portanto enlouquecedor, no constituir-se-ia na forma de uma descida noite
simbolizada pela sbita cegueira de onde as trevas fermentam o vir a ser da luz do dia? E
treva e luz no abrigam o simbolismo da energia vital e primordial da existncia, assim como
P personifica o Tudo? Nessa trilha de anlise e reflexo, cegueira e pnico seriam a
imerso no indeterminado, na energia gensica desse Tudo a qual faz desaparecer todo
conhecimento distinto, analtico e exprimvel. O episdio da cegueira seguido do pnico
aparece preenchendo a funo da ameaa e da provao, o que encadeia o sentido do mito
inicitico que exige a viso renovada. A noo de provao expressa na forma de
desorientao e superao desembocando na transformao do nosso heri traduz-se como
saga potica, cuja exigncia a reposio da perspectiva mgica como face indispensvel a
apreenso da indeterminao desse Tudo. Aqui est incluso expresses da sensibilidade
gnstica integradas a uma ordem inicitica que ajuda o protagonista a alcanar o

194
conhecimento75. Mas, qualquer que seja o roteiro adotado de fontes gnsticas e hermticas,
interessa-nos tambm assinalar os lugares histricos negociados no processo desse
conhecimento. Porque a estrutura inicitica da narrativa exige reparaes no universo
histrico dos interesses representados. Assim, o que pretendemos ressaltar a ideia de uma
troca das referencias culturais (locais e universais) que servem igualmente a problemtica
reflexiva da concepo artstica. Ao longo do conto, no que diz respeito a temtica da
religiosidade, evidencia-se manifestaes sincrticas no qual se misturam traos de crenas
afros, amerndios, catlicos e gregos (recorde-se da aluso a Pan com seus desdobramentos de
ordem inicitica), cujas prticas refletem tanto a matriz mestia da religiosidade brasileira,
quanto o interesse esttico na evocao de outras fontes. O pressuposto ficcional a de que h
uma constante permeabilidade cultural dentro de uma sociedade hierarquizada que tenta opor

75

Para uma reflexo sobre o tema da gnose, ressaltamos a tese de Claudio Jorge Willer (2007) intitulada Um
obscuro encanto: Gnose, gnosticismo e poesia moderna. O trabalho de Willer mostra como mitos e temas
gnsticos so retomados, inclusive do ponto de vista estilstico, por poetas e escritores. Para o autor, o
conhecimento gnstico est na origem da tradio esotrica, da qual faz parte a alquimia, cujos procedimentos
seriam a tentativa de ultrapassar o abismo entre a plenitude espiritual do mundo de luz divino e o vazio
material do mundo das manifestaes terrenas. A antiga Gnose considerada hertica pelo Cristianismo
ortodoxo, reaparece no sculo XVIII quando se verifica o avultamento do pensamento analtico e racional. Do
ponto de vista da produo literria, a adoo do gnosticismo pela crtica romntico-religiosa com seu elevado
apreo por mitologias, religies, e simbologias arcaicas permanecer ao longo dos sculos influenciando
simbolistas e modernistas. Breton expe o alcance desses traos esotricos na poesia: Os grandes poetas do
sculo passado o compreenderam [ao esoterismo] admiravelmente, desde Hugo cujas relaes muito estreitas
com a escola de Fabre dOlivet acabam de ser reveladas, passando por Nerval, cujos sonetos famosos referemse a Pitgoras, a Swedenborg, por Baudelaire que notoriamente vai buscar nos ocultistas sua teoria das
correspondncias, por Rimbaud cujo carter de suas leituras nunca seria acentuado suficientemente, no
apogeu de seu poder criador basta remeter lista j publicada das obras que toma emprestado biblioteca de
Charleville , at Apollinaire, em quem alternam a influncia da Cabala judia e a dos romances do Ciclo de
Artur. Mesmo no sendo do agrado de certos espritos que s se sentem vontade na imobilidade e no bvio,
na arte esse contato no cessou e no cessar de ser mantido. Consciente ou no, o processo de descoberta
artstica, embora permanecendo alheio ao conjunto das suas ambies metafsicas, no menos enfeudado
forma e aos meios de progresso da alta magia. Tudo o mais indigncia, banalidade insuportvel,
revoltante: cartazes publicitrios e versinhos (1985, p. 77). O xtase e a busca do holismo ou magia parecem
ser tarefas de poetas como, no mbito do romantismo onde Novalis tentava uma sntese entre pensamento
analtico (cincia) e conhecimento intuitivo e mgico. O gnosticismo sem dvida visa ao misticismo onde o
adepto encaminhado contemplao exttica do conhecimento. A tpica da viagem inicitica to comum nas
narrativas de tradio est presente na trajetria de nosso heri-protagonista, bem como a simblica do jogo
claro e escuro semelhana nos Hinos Noite de inspirao hermtica de Novalis, onde um mensageiro viaja
ao encontro da Idade de Ouro, da me, da sabedoria e do Cristo. Nessa e em outras de suas obras, Novalis
procede a uma inverso caracterstica do romantismo literrio em que luz e trevas tm sinal trocado em relao
carga simblica corrente que considera a luz sabedoria e as trevas obscurantismo. Ao contrrio, afeito ao
culto do mistrio, Novalis percebe a escurido como advento divino da noite representando o infinito e a
sabedoria (adiante reproduzimos um fragmento desse texto). Em contraposio ao mundo da diferenciao,
Joo/Jos submergindo no indiferenciado da escurido (a cegueira), destitui-se do eu inicial, para em seu
lugar, emergir tanto no plano do choque de culturas quanto no problema da criao literria, um pensamento
renovado ou no-dirigido, emancipado da razo analtica e das convenes literrias. Essa ltima aparece
representada com excepcionalidade no episdio do desafio no bambual. O que nos parece importante pontuar
que a criao artstica de Rosa abrangendo os aspectos formais e temticos do enredo, encontra no horizonte
mstico do gnosticismo, a regncia de um pensamento analgico contendor dos arroubos da razo que, em
lugar do isto ou aquilo, postula o isso e aquilo. Nesse sentido, as contradies insolveis do mundo histrico,
se tornam literariamente resolvidas pelo recurso ficcional do simblico.

195
grupo social, letrado, branco e cristo e setores subalternos, iletrados e pretos de crenas
inferiores.
Essa permeabilidade de trocas est tambm eloquentemente expressa no episdio do
bambual em que se trava na forma de um desafio uma correspondncia em versos com o
incgnito Quem ser. O episdio do desafio potico , comumente compreendido por
alguns estudiosos (MARQUES, 1968; GARBUGLIO, 1977; SPERBER, 1982; RONCARI,
2004; TAPIA, 2007), como uma representao da problemtica da criao literria. Para
Roncari, vale um destaque, o episdio no bambusal traduz a postura do escritor Guimares
Rosa diante do complexo das convenes literrias simbolizadas nas quadras pelo trnsito
entre o celeste ou o eterno (entenda-se expresso erudita) e o terreno ou a pndega (entenda-se
expresso popular). O desafio constitui, para Roncari, o ponto alto da narrativa j que [...]ele
aparece encoberto por outros [temas] mais superficiais, como o dos poderes do feitio e da
reza ou o da possesso e converso (2004, p.122). Com efeito, a anlise de Roncari, de todo
modo magistral, confere primazia ao tema do signo lingstico, em torno do qual estaria, de
fato, as preocupaes do escritor. preciso notar que tal critrio termina por priorizar um
fato esttico isolado, ou seja, emancipado das foras formais da narrativa que unificam o
conjunto das relaes causais. Entendemos que o embate potico no bambual se integra no
ativo sistema de relaes ligado ao problema das diferenas ou a dos antagonismos sociais. O
protagonista-narrador est ligado a Quem-ser pela palavra enfocando um problema das
diferenas. Problema, alis, que se espalha por toda a narrativa deflagrando os ns da intriga.
tambm pela palavra, pelo seu poder, que o protagonista, proferindo a reza brava de So
Marcos, livra-se de sua cegueira e passa a acreditar em feitios, interagindo, assim, com o
sistema de valores locais. Trata-se de uma correlao em que a palavra metaforiza os
antagonismos sociais. Teramos, assim, uma cadeia semntica associada ao plo dominante
monopolizado pelo protagonista-narrador desdobrando-se em distinto, erudito, descrena,
arrogncia, falo, celestial; e no outro plo, a crendice, o popular, o feitio, a etnia diversa, o
ventre, a terra. Os dois plos dialogam fortemente entre si acarretando um permanente
contgio de um termo sobre o outro. O embate pede a conciliao ou reparao dos termos
como proposto pela estrutura mtica assimilada, expressivamente nesta narrativa, ao
simbolismo das vinculaes iniciticas. Por ora, nos limitaremos apenas a registrar que a
peregrinao ao mato, marcada por sendas que evocam o labirinto, e a cegueira, que
pressupe a passagem das trevas para a luz como um segundo nascimento, ligam-se s
formas iniciticas das concepes cclicas que se referem, seguindo os indcios da narrativa,
predominncia alternativa do yang (lado da luz e do cu) e do yin (lado da sombra e da terra)

196
da tradio extremo-oriental. Ora, se o protagonista-narrador, em sua trajetria, deve reunir os
elementos antagnicos que o separam do mundo externo, o duelo potico no bambual
metaforiza o problema das diferenas de cultura assimiladas a um valor propriamente
inicitico. As virtualidades das direes, propostas no duelo potico (cu-terra, perfeiopndega, direita-esquerda), parecem encontrar uma relao direta com a iniciao.
Passemos a examinar mais de perto o episdio.
Perambulando pela mata Joo/Jos encontra escrito nos colmos lisos e amarelados
dos bambus uma quadra. Inspirado pela ao do poeta-antagonista, que lhe incita um duelo
potico, decide grafar um rol de reis leoninos por puro efeito esttico das palavras. Em
contraposio a essas, temos os versos de um cantador popular cuja voz potica fundada na
oralidade evoca o imaginrio e a memria coletiva. Ao contrrio do preciosismo das palavras,
a voz potica do cantador popular traz um registro, um testemunho das vivncias coletivas e
cotidianas assimiladas funo coesiva de compartilhamento. Assim, essa sub-estria, de
incio, se desenvolve sob a regncia da fora da palavra e de sua constituio na representao
do mundo. ela que resume o sentido do duelo. O sentido das palavras aparece atravessado
pelas instncias culturais que as criam. Dessa sorte, o trabalho com a linguagem se integra
reflexo das identidades sociais e culturais postulada pelo conto.
Embora se considere frequentemente o episdio do desafio como uma seqncia
secundria ou mesmo apartada das linhas principais do enredo, notamos, como j dito, sua
relevncia como parte integrante e coerente no todo da narrativa. Trata-se, assim, de uma subestria que discorre sobre o valor da palavra num debate que principalmente problematiza as
diferenas culturais, as quais envolve as expresses sofisticadas e ilustradas do narrador e as
expresses rsticas e apandegadas (entenda-se pndega) da gente do lugar. Nesse sentido, o
desafio pode figurar como elemento tico-cognitivo de problematizao da alteridade,
inclusive da descrena no feitio, que o objeto esttico inteiro abarca. Numa perspectiva
metalingstica isso significa dizer que a boa criao potica deve realizar uma sntese entre a
perfeio (o eruditismo esttico da palavra) e a pndega (a improvisao da matria popular).
A vitria no duelo do poeta Quem ser traduz-se como reconhecimento do valor da palavra
empenhada pelo grupo subalterno. A vitria do poeta popular, j corrigindo os preconceitos
de superioridade do protagonista, constitui a preparao para o percurso inicitico.
Os versos grafados nos bambus ope j no incio as palavras requintadas e eruditas
jamais usadas dos reis leoninos da Babilnia autografadas pelo narrador como marca
distintiva e os versos cheios de erro do poeta-antagonista da comunidade local. Mas, vale uma
ressalva, o que pode ser mal escrito e cheio de erros segundo os critrios de uma cultura

197
letrada, pode ser avaliada do ponto de vista das representaes culturais-simblicas (rima,
ritmo, metrificao e memria percebidos pelo ouvido dos leitores-ouvintes).
O desafio apresentado no texto se desenvolve numa linguagem cifrada e lana um
enigma que se esclarece na prpria caminhada do heri-aventureiro. Funcionando de forma
anloga predio do orculo de Delfos, o desafio traduz-se num semi-dizer que s
posteriormente produzir um sentido. Contudo, o penltimo verso escrito pelo protagonista
sugerindo a definio temtica do desafio expresso no enunciado Ou a perfeio, ou a
pndega! nos possibilita uma chave interpretativa. Em verdade, o episdio do bambual
estudado por Roncari (2004) do ponto de vista metalingstico76, s nos interessa numa
relao de correspondncia com o nosso recorte e sua ligao unidade de acabamento
artstico. Desse modo, o que pretendemos ressaltar a presena interpelativa da diferena
cultural na trajetria do heri como generalidade que pertence a primazia da narrativa.
O prprio processo do duelo potico sugere a eliminao da noo de vises e
culturas antagnicas. Oriunda da tradio oral e da memria coletiva, o desafio entrelaando
tanto voz quanto escrita, tem como caracterstica principal um movimento de alternncia e
permuta de conhecimento entre os trovadores. Ele funciona como um macropoema
dialgico que se concretiza em forma de combate. O desafio ou a peleja travada no bambual
segue problematizando o lugar da autoridade da cultura como juzo nico da verdade
referencial77. Chegando ao bambual, o protagonista encontra a primeira quadrinha gravada

76

Roncari em seu estudo j registrado As trs arvores de Rosa, dedica-se a abordar o episdio do desafio no
bambual a partir da perspectiva do debate esttico. Ele escreve: A sub-estria ou o desafio nada mais do que
a discusso do tema que de fato interessa ao autor: o da perspectiva a ser assumida pela literatura. Entretanto,
ele aparece encoberto por outros mais superficiais, como o dos poderes do feitio e da reza ou o da possesso e
converso (2004, p. 122). Como percebemos, no se trata de temas secundrios ou mais superficiais. O
processo de reflexo e descoberta do fazer artstico, no nos parece desvinculado da trajetria do heri
enquanto experincia de aprendizagem. Ainda mais quando consideramos que o projeto artstico rosiano
mantem um elevado apreo pelo fenmeno religioso e pelas simbologias arcaicas que so fontes que no
apenas atuam do ponto de vista temtico, mas produzem-se de forma estrutural no mbito da concepo
esttica. Tanto assim que a forma ficcional completamente atravessada por uma tpica de ocultamento e
revelao que comum a inumerveis peas de literatura religiosa. Dessa sorte, o tema do feitio constitui-se
como experincia para as especulaes formais artsticas porque estabelece uma relao com o mundo suprasensvel das mitologias e da revelao que sustentam o idealismo mgico da esttica rosiana. como se a
experincia de aprendizado do narrador-protagonista que assimila a palavra alheia ( tanto a de Quem ser
quanto a da crena na reza mgica ) fosse transformado em psicologia da criao potica. Assim, os temas se
imbricam segundo a regncia de um princpio analgico que expe o alcance mgico da palavra. Se
pensamos que tambm a reza abriga o poder e a magia da palavra como contra-feitio, teramos ento o
sentido/valor da palavra ligada a um sistema simblico das diferenas culturais que o princpio artstico
reconhece e assimila.
77
Interessa assinalar a curiosidade de algumas tradies que tomam o bambu como uma planta sagrada. A retido
inigualvel do bambu, a perfeio de seu lan em direo ao cu, o espao vazio entre seus ns imagem da
vacuidade do corao simbolizam para o budista e taosta, os caracteres e o alvo de sua maneira de agir
interior (CHEVALIER, 2005 p.118) Existe ainda uma analogia simblica entre o bambu com a caligrafia.

198
nos bambus pela gente local: Teus olho to singular/ dessas traninhas to preta/ Qero morer
eim teus brao/ i fermosa Marieta/ (p.252). Nos versos aparecem principalmente os erros
gramaticais de concordncia entre o singular e o plural, o que indica a falta de domnio
lngua e escrita. Em resposta a essa quadra, teremos a escrita distintiva e elevada do
narrador floreada de reis assrio-caldaicos, assim versado: Sargon/ Assarhaddon/
Assurbanipal/ Teglattphalasar, Salmanassar/ Nabonid, Nabopalasar, Nabucodonosor/
Belsazar/ Sanekherib/ (p.252). Esse rol de reis leoninos disposto em ritmo solene e
decoroso reconhecido por seu autor como mero jogo de efeito potico:
E era para mim um poema esse rol de reis leoninos, agora despojados da
vontade sanhuda e s representados na poesia. No pelos cilindros de ouro e
pedras, postos sobre as reais comas riadas, nem pelas alargadas barbas,
entremeadas de fios de ouro. S, s por causa dos nomes. Sim, que, parte
o sentido prisco, valia o ileso gume do vocbulo pouco visto e menos ainda
ouvido, raramente usado, melhor fora se jamais usado (p. 253, grifo nosso).

Nesse trecho, o historicamente situado expresso como poderio e riqueza do domnio


do homem sobre a terra invertido pela operao potica. A fora constitutiva criacionista da
poesia propondo a metfora da dana e do jogo, despoja os reis leoninos da vontade
sanhuda, do significado histrico marcado pela fora e poder exercidos pelo homem. H aqui
um sentido que se autonomiza pela atividade criadora do narrador que deseja o feitio
encantatrio do texto: S, s por causa dos nomes78. V-se o mundo alterado pelo poder resignificativo do vocbulo pouco visto e ouvido. O protagonista busca a palavra no passvel
de comunicao (para Quem ser lngua de turco), aquela que no est referida a objetos.
Essa linguagem no apenas receptora de uma revelao originria, na voz do protagonista, o
canto e plumagem da palavra assenta-se no brilhantismo da impresso causado
comunidade local e analfabeta. O d exemplos como a do capiauzinho analfabeto Matutino
Solferino Roberto da Silva que prefere o usar o termo talxts, j que lhe parece descabvel
que a palavra caixote pudesse se referir ao biscoito fino, a mercadoria fina que deseja

Trata-se de uma verdadeira linguagem qual somente tem acesso a percepo intuitiva. Em nosso conto, a
imagem do bambual refletindo uma linguagem cifrada, parece encontrar seu sentido na jornada do heri como
alvo de sua maneira de agir interior.
78
Para Roncari (2004), Guimares como em nenhuma outra passagem significativa de sua obra, realiza uma
densa reflexo sobre a palavra. Lembrando o estudo efetivado por Oswaldino Marques que entende a o poder
da palavra como uma operao que religa o homem (a terra) ao divino (ao cu) num sentido de devolver-lhe
seu aspecto mais original (o ileso gume do vocbulo, pouco visto e menos ainda ouvido (Sagarana, p.253),
Paulo Roncari nota e analisa a passagem compreendendo que: A palavra potica deveria reunir o passado e o
futuro, tanto recordar as suas origens, recuperando as acepes arcaicas perdidas, parte o sentido prisco,
como explorar as novas e nunca tocadas ileso gume, associando a palavra lamina e dando a ela um poder
de separar ou religar o homem ao divino ( 2004, p.125).

199
adquirir. O termo caixote, diz o narrador, pelo jeito plebeu deve ser deturpado (ROSA,
p. 253). O nosso heroi, reportando-se ao poder das palavras, relata o episdio de um parceiro
seu, Josu Cornetas, que alarga o conhecimento raso de um sujeito bi-dimensional,
ensinando-lhe palavras difceis como: intimismo, paralaxe, palimpsesto, sinclinal,
paligenesia, prosopopese, amnemosnia, subliminal. Em seguida, narra mais trs casos. O
primeiro diz como a populao do Calango-Frito no gostava dos sermes do Padre Geraldo,
porque no usando o latim como Padre Jernimo, todo mundo entendia. O segundo caso
relata como o menino Francisquinho, depois de repetir alto 15 ou 12 vezes, por brincadeira
boba, a toada patranha, e, dessa forma, gastando-se pelo uso, voltara a ser selvagem. Por
fim, o protagonista, depois dos registros das experincias locais, recorda o poder que tinha a
cifra: Abre-te, Ssamo, de escancarar a porta da gruta-cofre, demonstrando, de forma geral,
o poder da palavra. Esse poder dos nomes que o poder da palavra, se manifesta igualmente
atravs na reza brava de So Marcos, a qual constitui no por acaso o ttulo do conto. ela
que livra o narrador-protagonista da ameaa da cegueira. Nesse mbito, a fora mgica da
palavra investe-se de um sentido prtico e utilitrio distanciado da vacuidade perfeccionista
dos nomes do rol de reis. Na medida em que o protagonista tagarela sobre o poder do
eruditismo da palavra sobre a comunidade local, ele se move numa ascenso, assim referida e
confirmada pelo eruditismo do rol de reis grafados. uma viso que no abrange a
singularidade da experincia local. E somente essa experincia pode impedir que a palavra se
arrune na tagarelice dos termos pedantes e floreados.
O vivido-narrado do protagonista pe-se numa situao dialgica ao vivido-narrado
de seu oponente que a se encontram para realizar um projeto de sentido narrativo conjunto.
Diante do rol de reis leoninos gravado, Quem Ser atravessa-a de forma ostensiva: Lngua
de turco rabatacho dos infernos (p.254). A situao risvel desenhada por cada oponente
demanda uma rplica cada vez mais arrojada, combativa e original. Quem ser aceita o
floral desafio esforando-se em capacidade inventiva, e escreve: Na viola do urubu/ o sapo
chegou no cu/ Quando pego na viola/ o cu fica sendo meu/ (p.254). Perceba-se mais uma
vez o poder da saga potica, o qual torna o poeta-violeiro possuidor do cu. O narrador
abandona o floreamento de seus versos compostos de reis leoninos, e faz uso de uma
linguagem coloquial e popular, ligada s tradies orais: Tempo de festa no cu,/ Deus pintou
o surucu:/com tinta azul e vermelha,/ verde, cizenta e lil./ Porta de cu no se fecha:/
surucu fugiu pra c./ (p.254).
A chave analtica proposta por Roncari para esses versos (2004) envolve,
principalmente, o trnsito entre o celeste e o terreno, em que os bichos repulsivos e terrenos

200
(urubu e o sapo) chegam ao cu, e desta sorte, o cu, invadido por seres terrestres, se torna
propriedade do violeiro popular; de maneira inversa, temos os versos do protagonista que
evoca um pssaro celeste, o surucu pintado e ornamentado por Deus que foge para a terra. O
problema do trnsito entre o cu e a terra tanto se liga ao tema da metalinguagem, orientando
uma postura literria, quanto se refere s virtualidades a serem desenvolvidas por Joo/Jos na
caminhada em que se realiza a iniciao. Cu e terra, criando um ncleo forte nos versos,
integram, no ying-yang extremo-oriental, a forma esfrica que deve ser reconstituda em sua
plenitude ao termo do desenvolvimento cclico individual.
A disputa potica cresce e assume um tom amplificado de combate que deve ser
resolvida. exemplo da quadrinha abaixo escrita pelo protagonista, cuja estrutura dicotmica
entre isto ou aquilo, cu ou terra, d ao interlocutor a chance da escolha de resolver o
combate: Tem o teu e tem o meu/ tem canhota e tem direita,/ tem a terra e tem o cu /
escolha dever ser feita!/ (p.254). E por fim o ltimo verso escrito pelo narrador: Ou a
perfeio, ou a pndega! No domingo subseqente Joo/Jos defronta-se com os seguintes
versos: Chegando na encruzilhada/ eu tive de resolver:/ para a esquerda fui, contigo./
Corao soube escolher!/ (p. 255).
O desafio est resolvido e o protagonista-narrador reconhece o triunfo de seu
antagonista: O tema se esgotara, com derrota minha e o triunfo de Quem Ser (p.255).
Embutido na superfcie dos versos do cantador popular, o caminho da esquerda indica a
pndega, para a qual tambm conduzido o narrador: para esquerda fui, contigo.
Joo/Jos muito mais guiado pela perfeio do intelecto, experimenta sua primeira derrota,
sua primeira queda. A imerso na pndega, nas fontes instintivas da intuio e dos afetos,
corrigir o seu excessivo intelectualismo. A pndega como lugar do corao traduz-se como
festejo, patuscada, farra. Ou ainda troca de ideias sem qualquer pretenso que no seja a
diverso e o festejo. A praa pblica da qual nos fala Bakhtin exibe esse esprito de pndega,
de folia, o qual segue a lgica da carnavalizao cimentada na inverso do sistema
hierrquico. A trajetria de nosso heroi-narrador no se constitui por lentos destronamentos?
O encontro desafiador com Quem Ser vai representar a instncia subalterna do outro
como desestabilizador da viso compartimentada e negadora de outras vises e expresses. J
h aqui o primeiro apagamento da autopresena dominante de um eu, em favor dos contatos
e trocas culturais realizada em direo ao imaginrio popular. Nos parece que as veleidades
em torno dos efeitos inauditos do vernculo expressos nos versos dos reis leoninos e nas
palavras difceis como prosopopese e palingenesia ensinadas a um sujeito raso encontram
na matria popular o seu justo equilbrio. Nesse caso, o pedante exibicionismo corrigido.

201
Oportuno lembrar que em seu segundo momento de queda, no episdio da cegueira,
o protagonista recordando o desafiocom seu interlocutor desconhecido, pensa nos velhos
reis escritos nos bambus. Ainda que os tomando do ponto de vista potico como meros
mansos fantasmas (p. 263), o heroi-narrador vivenciando a concretude de sua cegueira
confere agora um sentido histrico aos reis: os reis, os velhos reis assrio-caldicos, belos
barbaas como reis de baralho, que gostavam de vazar os olhos de milhares de vencidos
cativos? (p.263). Cego e em pnico, ele no estaria agora na condio de vencido? O trono
de seu reino to floreado pelo poder dos reis solares no estaria desfeito? E no seria essa a
situao limite que o impulsionaria a usar de um contra-feitio recitando a reza forte de So
Marcos, e portanto neutralizando a prepotncia discriminativa de seu eu inicial?
Na verdade, como depreendemos, o duelo potico travado no bambual tem ainda
ressonncias simblicas que estabelecem uma aproximao com um episdio da mitologia
grega. Trata-se de um concurso musical entre a lira de Apolo e a flauta de P. Recorde-se da
evocao em nossa narrativa desse deus dos pastores e das florestas. Muitas vezes podemos
ver o deus P na companhia de Dioniso, danando como um demnio, festejando e bebendo
vinho at o delrio. Sem dvida, no um arteso da ordem, e sim um deus afeito desordem
que provoca pnico. Como nos conta Luc Ferry (2009, p.111), um dia em que P tocava sua
famosa flauta, o deus se empolga e se gaba, afirmando que seu talento musical superava
inclusive o de Apolo. Assim, chega a desafiar Apolo a uma competio musical. P comea a
soprar o seu instrumento, e os sons so rsticos e bestiais, mas conservam os seus encantos. A
lira de Apolo, em contrapartida, um instrumento sofisticadssimo que explora com preciso
matemtica as relaes das cordas, simbolizando uma certa harmonia. Trata-se de um
instrumento delicado e civilizado, o oposto da rusticidade da flauta. O pblico, encantado,
escolhe unanimamente Apolo. Apenas Midas, amigo de P e habituado vida na floresta,
ergue uma opinio dissonante, e, por isso, punido, recebendo orelhas de asno porque
cometeu um erro pelos ouvidos e pela inteligncia.
O episdio do duelo potico no bambual aproxima-se dessa estria de forma
invertida. O nosso heri aventureiro Joo/Jos, no cmulo da hybris, se julga superior a
Quem ser, e no apenas por sua altiva capacidade intelectual, mas tambm por sua viso
de homem ilustrado, que lhe garante a linhagem com aqueles que se extasiam com as formas
rebuscadas e perfeitas. Em contrapartida, a pndega (derivado do nome P e que, por sua vez,
gera pnico) que traz a vitria ao poeta desconhecido, evocando o sentido da festa, da loucura,
do caos e da desordem, a direo que o protagonista deve trilhar para livrar os olhos de sua
cegueira. A pndega, que bestial e louca, exprimindo o canto das paixes mais arcaicas,

202
consubstancial experincia da cegueira, pelo seu lado informe e catico. A privao da luz
vivenciada pelo heri o lado brbaro e enfeitiante, que se mostra to necessrio quanto os
elementos racionais e civilizados. Assim, podemos dizer que, sob a aparncia de um duelo
potico, representam-se na verdade os valores de dois mundos, os de traos apolneos,
civilizado e harmonioso, os quais em dominncia Joo/Jos encarna, e o de Dioniso, de quem
P companheiro, catico e brbaro, como em qualquer uma das suas pndegas, que podem,
de uma hora para outra, degenerar em horror, como a exemplo de uma sbita cegueira. Afinal,
a punio infligida por Joo Mangol ao heroi, garantir uma viso mais equilibrada. A
iniciao, lugar do segundo nascimento, resultar em novas percepes.

A natureza, a cegueira e a presena mgica da reza de So Marcos


Deixando o bambual, o heroi-narrador enfurna-se nos labirintos do mato. A descrio
vigorosa e minuciosa da flora e da fauna combinando elementos msticos e naturais, cria um
sentido narrativo encantatrio que prepara os acontecimentos posteriores. A natureza (o
serto) encerrando uma multido de foras positivas e negativas numa linha tnue entre o
mundo natural e sobrenatural em que os reinos encantados so o seu exemplo mais notvel
, sugere um universo mgico de mundos subterrneos adormecidos: Aqui, convm: meditar
sobre as belezas da castidade, reconhecer a precariedade dos gozos da matria, e ler a histria
dos Cavalheiros da Mesa Redonda e da mgica espada de Excalibur ( p.257). O tempo se
dilata, se torna impreciso, porque segue o movimento interior da alma fazendo surgir toda a
sorte de seres mgicos.
O olhar contemplativo do protagonista se movimenta em direo ao que est
resguardado e reservado como abertura interior da alma: Porque no a esmo que se vem
fazer uma visita: aqui, onde cada lugar tem indicao e nome, conforme o tempo que faz e o
estado de alma do crente ( p.257). A indicao e o nome sustentam-se na
correspondncia ntima de quem contempla. A atividade contemplativa do heroi-narrador, que
passa a explorar a profuso da natureza, dirige-se para o conhecimento das coisas valorizado
pela presena da luz. Em poucas palavras, trata-se de um estado de alma em que a atividade
intelectiva dominante, um estado que corresponde posse efetiva das coisas nomeadas. O
protagonista-narrador, apoiado em sua viso de intelecto, sente-se seguro e confortvel na
harmonia da natureza

203
Todavia, o sentido da trajetria do heri se preenche na experincia e na
interpretao que ensina-lhe um outro lugar. Sua travessia o encontro com a diferena, com
o estranho. Assume propriamente o significado de adiantar-se rumo a um outro lugar, pr-se a
caminho. A natureza como lugar de travessia, imagem simblica de foras duais (positivas e
negativas), se transforma na motivao artstica do pnico da cegueira.

A descrio

encaminha-se seguindo em travessia a marca de uma natureza extra-ordinria, em tudo


identificada como um lugar sagrado. Vale a insero do trecho em que o narrador Joo/Jos
evoca e convoca a presena vigorante de uma das rvores tutelares79:
Primeiro, Venusberg onde impera a perpendicularidade execessiva de
um jequitib-vermelho, empenujado de lquens e rolio de fuste, que vai liso
at vinte metros de altitude, para ento reunir, em raqueta melhor que em
guarda chuva, os seus quadrangulares ramos. Tudo aqui manda pecar e peca
desde a cigana-do-mato e a macuna, cips libidinosos, de flores poliandras,
at os cogumelos cizentos, de aspiraes mui terrenas, e a ertica catuaba,
cujas folhas por mais amarrotadas que sejam, sempre voltam bruscas, a se
retesar [...] Um claro mais vasto, presidido pelo monumento perfumoso da
colher-de-vaqueiro, faranica, que mantm distancia cinco cambars
ruivos, magros escravos, obcnicos, e cambar, maior, que tambm vem
afinando de cima para baixo. Puro Egito. Passo adiante (p.257-258).

O entrecruzamento de caminhos no interior do mato proliferante se desenha como


um labirinto, alis, referido no conto (p. 256) que se encaminha na direo de um centro
escondido, no qual sugere a prpria interioridade de nosso protagonista. A sua chegada e
sada do mato vivenciadas como um traado labirntico constituir-se-ia como uma prova

79

No estudo de Roncari (2004) as trs rvores guias o Venusberg, a Colher-de-vaqueiro e a Sun


representadas na narrativa correspondem aos trs arqutipos do amor que podem salvar ou perder o homem.
Apoiado inicialmente nas distines que fez Marslio Ficino entre o amor ferinus, o amor humanus e o Amor
divinus a partir da tradio neo-platonica, Roncari dedica-se a explorar as conexes simblicas do texto que
tecem as modalidades da experincia amorosa. Assim, a primeira rvore representa o amor carnal e flico. A
segunda feminina simbolizada como um monumento perfumoso. A terceira, alm do masculino e feminino,
representa o amor gerador e fecundo. De forma anloga prem precria, Utza e Rassier (1998, p. 35-50)
compreende que a passagem do protagonista pelas rvores tutelares, essas representando o dilogo entre os
plos feminino e masculino, constitui as preliminares da iniciao. O que queremos, entretanto, ressaltar a
ideia de contemplao embutida na descrio da flora que no texto vincula-se a uma experincia inicitica. A
postura contemplativa precedendo o evento da cegueira parece est relacionada com uma conscincia gnstica
que busca ultrapassar o abismo entre o divino/celestial e o mundano/terreno. Cludio Willer (2007, p.32), em
seu estudo das relaes entre a gnose e a poesia, registra que a atividade contemplativa que envolve a quietude
e o silncio corresponde na gnose preparao para que o iniciado venha a ter as experincias do xtase. A
contemplao como mediadora do mundo fenomnico e do transcendental, aparece na narrativa com uma
dominncia intelectiva que deve ser corrigida. Ou seja, o nosso eleito gnstico abri-se ao contato da esfera
extra-mundana celestial, mas a experincia mstica exige o contato com a esfera subterrnea (a terra) ou com a
pndega, conforme cifra o duelo potico no bambual. O nosso iniciado-heri, discriminador de categorias
sociais e raciais encarnadas no iletrado e preto Joo Mangol, precisa acreditar nas senhas mgicas s quais
pode livr-lo de sua cegueira.

204
inicitica smbolo da vida e da morte atravs da qual Joo/Jos reencontra um novo lugar
para sua percepo80. Depois de um movimento contemplativo intenso, o heroi-narrador,
sonolento, encosta-se para dormir:
Fiquei meio deitado, de lado. Passou ainda uma borboleta de pginas
ilustradas, oscilando puladinho e entrecortado das borboletas [...] E o
mulungu rei derribava flores suas na relva, como se atiram fichas ao feltro
numa mesa de jogo. Paz.

A paz que pressupe, na realidade mstica e contemplativa, a experincia do xtase


, entretanto, sucedida de pnico:
E, pois, foi a que a coisa se deu, e foi de repente: como uma pancada preta,
vertiginosa, mas batendo de grau em grau um ponto, um gro, um besouro,
um anu, um urubu, um golpe de noite... E escureceu tudo [...] Era a treva,
pesando e comprimindo, absoluta [...] Devo ter perdido mais de um minuto,
estuporado. Soergui-me. Tonteei. Apalpei o cho. Passei os dedos nos olhos;
repuxei a pele para cima, para baixo, nas comissuras e nada! Ento,
pensei em um eclipse totalitrio, em cataclismos, no fim do mundo (p.261).

A experincia do numinoso, do contato com o sagrado, dupla, de xtase e horror. A


experincia que se revela como um fim de mundo queda no vcuo sem si-prprio, no
caos e nas trevas. O pensamento raciocinante e calculador que base de uma atividade

80

Na obra Os smbolos da cincia sagrada, Ren Gunon (1962) registra que h uma estreita relao simblica
entre o labirinto, a caverna e o corao. O labirinto e a caverna, ambos ligados ideia de uma viagem
subterrnea, se vinculam aos ritos iniciticos. Tal viagem quase sempre seguida de uma viagem ao ar livre, o
que para muitas tradies se constitui como uma preparao iniciao. O labirinto, segundo Gunon, aparece
como o local das provas preliminares, em que o traado difcil do caminho conduz caverna, local em que se
realiza, propriamente, a iniciao. Trata-se de um lugar em que se realiza um segundo nascimento, ou seja,
onde se efetua uma passagem das trevas para a luz. A funo simblica deste segundo nascimento reunir
dois aspectos diferentes, e aparentemente opostos, em que morte e nascimento so como que duas faces de
uma mesma mudana de estado, e que sempre se considera que a passagem de um estado a outro deve
efetuar-se na obscuridade (1962, p. 175). O local da caverna, anlogo ao corao, ocupa o ponto mais interior
e central, o que corresponde a ideia de centro espiritual, tanto na ordem macroscpica quanto na ordem
microscpica. Esse ponto central, nos diz Gunon (p. 180), o realizador da comunicao com todos estados
superiores e inferiores. O mais interessante para o nosso estudo que, segundo ainda o autor, o labirinto
refere-se s trevas exteriores, as quais se ligam aos estados errantes. Essas implicaes tm um sentido
bastante esclaredor no percurso do heri, j que sua viso excessivamente ilustrada (entenda-se luminosa e
brilhante) pode ser assimilada s trevas exteriores. A passagem de estado a outro (segundo nascimento),
sucedida de cegueira e luz, conduz o heri-narrador imagem do centro, o que corresponde ao smbolo do
corao. O caminho do corao (centro vital do ser) , recordemos, a senha indicada por Quem Ser? no
duelo potico do bambual. Ressalte-se que a ideia do corao como centro do ser comum a todas s tradies
antigas. Gunon alude ideia da queda que lanou o homem longe do seu centro original, interrompendo a
comunicao direta com o Corao do Mundo, tal como se estabelecia no estado ednico. O corao, sede e
conservador do movimento inicial, torna-se um smbolo sagrado para muitas religies. Se pensamos na
inteligncia discursiva ou racional do protagonista-narrador, marcantemente abusiva, logo nos parecer claro
que o percurso inicitico seja assimilado ao caminho do corao como resoluo da dualidade. o caso
especificamente de dizermos que o crebro e o corao buscam o estabelecimento da harmonia.

205
contemplativa que privilegia a separao entre o

sujeito e o objeto, exige agora a

solidariedade dos sentidos mais primrios. A percepo auditiva e o tato se ampliam. Atravs
dos sons captados, o narrador entende a particularidade de sua condio:
E, pois, se todos continuavam trabalhando, bichinho nenhum tivera o seu
susto. Portanto... Estaria eu... Cego?!... Assim de sbito, sem dor, sem causa,
sem prvios sinais?... [...] Ento, eu compreendi que a tragdia era negcio
meu particular, e que, no meio de tantos olhos, s os meus tinham cegado; e,
pois, s pra mim as coisas estavam pretas. Horror!... (p.262).

A viso distintiva e racional do heri se obscurece. As foras intuitivas e primrias


so o olho da terra por onde o narrador deve encontrar o fio da sada. Num mundo agora
totalmente hostil, o narrador, sem o norte da medio intelectiva, anseia a interveno
sobrenatural dos santos:
No sonho, no ; pesadelo no pode ser. Mas, quem diz que no seja coisa
passageira, e que daqui a instante eu no irei tornar a enxergar? Louvado
seja Deus, mais a minha boa Santa Luzia, que cuida dos olhos da gente!...
Santa Luzia passou por aqui, com o seu cavalinho comendo capim!...
Santa Luzia passou... No, no passa coisa nenhuma. Estou mesmo
envolvido pela m treva, por um escuro e transmundo, sem atinar o que
fazer. Maldita hora! Mais momento, e vou chorar, me arrepelando, gritando
e rolando no cho ( p.262).

O transmundo figura como ausncia da luz raciocinante. Embora experienciado


com horror, as trevas abrigam a ao criadora. No trecho acima, vemos o pensamento
desandar numa desordem crescente. O pretume exprimindo a passividade absoluta serve de
suporte s representaes simblicas associadas s trevas primordiais, ao indiferenciamento
original. Na narrativa, a cegueira est associada indubitavelmente s provas iniciticas. Ela
tem por funo a condio de renunciar as coisas aparentes e renovar a viso81. Porque o
mundo subterrneo da realidade aparente, tambm o ventre da terra, onde se efetua a

81

Jean Chevalier e Alain Cheerbrant reportando-se ao significado dbio da cegueira, informam: Em certos
casos, a cegueira um castigo infligido pelos deuses aos advinhos que abusavam de seu dom de videntes para
contemplar a nudez das deusas, ou ofender de algum modo os deuses, ou divulgar os segredos do arcano.
Tirsias, o adivinho, foi privado da vista por Atena, por t-la espiado quando se banhava; dipo furou
voluntariamente os prprios olhos, como expiao de seu duplo crime. Tobias ficou cego enquanto dormia [...]
Sanso perde a vista aps ter pecado contra Jeov etc. Os deuses cegam ou convertem em loucos aqueles que
desejam arruinar e, por vezes, salvar. Se assim aprouver aos deuses, porm, o culpado recobra a vista. Pois so
eles os donos da luz. Tal o sentido principal dos milagres de Jesus ao curar os cegos [...] O cego evoca a
imagem daquele que v outra coisa, com outros olhos, de um outro mundo: considerado menos um enfermo
do que um forasteiro, um estranho ( p. 218).

206
regenerao do mundo diurno. A pndega escolha triunfante de Quem Ser para a qual
conduzida o heroi, se torna o local das germinaes invisveis.
Sem orientao e totalmente desesperado, o protagonista escuta pela segunda vez o
chamado, dessa vez enrgico e aliado, de uma voz aconselhando resistncia:
Chamado de ameaa, vaga na forma, mas sria: perigo premente. Capto-o.
Sinto-o direto, pessoal. Vem do mato? Vem do sul. Todo o sul o perigo.
Abrao-me com a sun. O corao ribomba. Quero correr. No adianta.
Longe, no sul. Que ser? Quem Ser?... meu amigo, o poeta [...] Mas,
ento, qual ser a realidade, perigosa, no sul? No, no perigosa. amiga.
Outro chamado. Uma ordem. Enrgica e aliada, profunda, aconselhando
resistncia: Guenta o relance, Iz! Respiro. Dilato-me. E grito: E
agento mesmo!... ( p.263, destaque do autor).

O chamado captado a um s tempo perigoso e amigo, resultando por fim na forma


de um conselho. A evocao de Quem Ser ligada ao estado de completa desorientao do
heroi-narrador, parece encontrar um sentido na escolha da direo proposta no episdio do
desafio: Ou a perfeio, ou a pndega e no triunfo do oponente para a esquerda fui,
contigo./ Corao soube escolher:/82 Se assim pensarmos, o desafioalm de agregar a ideia
das trocas culturais, funciona como um enigma, uma cifra que tem relao com a situao
posterior

vivenciada

pelo

protagonista.

simblica

dual

expressa

nos

signos

luz/razo/perfeio/cu/direita e escuro/corao/pndega/terra/esquerda disseminada ao longo


do conto, constituir-se-ia propriamente o desafio cujo objetivo a reintegrao complementar
dos opostos. Nesse sentido, a passagem das trevas para a luz tem a funo inicitica de reunir
esses aspectos aparentemente opostos encadeando um sentido de segundo nascimento. Isso
torna claro a duplicidade de seu nome: Joo/Jos. Enfim, em poucas palavras, temtica das
trocas culturais, o autor d-lhe um suporte artstico de rito inicitico. A ameaa tambm o
lugar da renovao.
A prova simblica nas profundezas do mato envolvendo a direo desnorteadora do
caminho do corao, pode ser identificada na fala do heroi-peregrino: Ento, e por
82

Entre as tradies msticas-religiosas as noes de esquerda e direita recebem diversas interpretaes. Na


tradio crist do Ocidente, a direita tem um sentido ativo que exprime a sagacidade da razo; a esquerda
passiva e designa a sabedoria, a paz e o silncio. Na tradio ocidental os termos se opem: direita e esquerda,
macho e fmea, ativo e passivo, dia e noite. J no Extremo Oriente h uma relao de complementariedade
entre esses termos, uma vez que tudo regido pelo Yin e pelo Yang, e estes no se opem. Alm disso, as
analogias simblicas se invertem, ou seja, a esquerda representa o cu (Yang) e a direita a terra (Yin). Nas
supersties populares entre ns, Cascudo (1985, p. 128-134) anota que o lado direito o lado nobre da
varonilidade prenunciando marcha feliz; j o lado esquerdo pertencente ao feminino representa a desordem, a
desgraa, o perigo e o infortnio. Na narrativa em estudo, Rosa parece fazer uso de uma simblica de
orientao que toma o lado esquerdo como feminino (Yin), que um retorno a prima matria ( o escuro, as
trevas), purificao, como etapa necessria a reintegrao das partes cindidas da personagem.

207
caminhos tantas vezes trilhados, o instinto soube guiar-me apenas na direo pior para os
fundes da mata, cheia de paludes de guas tapadas e de alapes do barro comedor de
pesos/!... ( p. 266, destaque nosso). A ideia sugerida como se pode acertar o rumo
instintivamente quando se perde o amparo da luz da razo: E agora? Como chegar at a
estrada? ( p. 265). Mais uma vez, recorda-se de seu amigo poeta: Lembro-me de Quem
Ser. E ento?: para a esquerda fui, contigo/. Corao soube escolher. ( p. 265). O
instinto, o caminho da esquerda e do corao aparece como guia-orientador:
Mas, e as aves, e os grilos? Os pombos de arribada, transpondo regies
estranhas, e os patos do mato, de lagoa em lagoa, e os machos e fmeas de
uma poro de amorosos, solitrios bichinhos, todos se orientando to bem,
sem mapas, quando esto em ceca e precisam de ir a meca...? O instinto.
Posso experimentar. Posso. Vou experimentar. Ir. Sem tomar direo, sem
saber do caminho. P por p, p por si. Deixarei que o caminho me escolha.
Vamos! ( p.265, grifo nosso)

Sem saber do caminho e permitindo-se guiar pelo o instinto, pelo informe da


pndega, o heri narrador tenta seguir o brado enrgico e conselheiro direcionado a seu
homnimo Z prequet: Guenta o relance, Iz!. O vocativo de alerta tinha sido escutado
pela primeira vez antes de passar pela cafua do Joo Mangol. Essa predio inicial vital
para o destino do heroi. Mas nesse momento, Joo/Jos, embora experimente um
estremecimento, entende que se trata de um outro Z: Era com outro Z, Z-Prquete, que,
trinta metros adiante, se equilibrava em cima dos saltos arqueados de um pangar
neurastnico. Justo no momento, o cavalicoque cobreou com o lombo, e, com um jeito de rins
e depois um desjeito, deu com o meu homnimo no cho ( p.245). S que agora, sob a
exclamao de alerta do segundo chamado, e, numa situao anloga de quem cai do cavalo
e experimenta a queda, a nossa personagem o prprio Z. A duplicao materializada num
outro eu aparece como um rito de passagem, que aps prova inicitica, permite o
nascimento de um novo ser. Sobre isso, Chevalier anota:
O iniciado transpe a cortina de fogo que separa o profano do sagrado, passa
de um mundo para outro, e sofre com esse fato, uma transformao, muda de
nvel, torna-se diferente [...] O nefito parece operar um processo de
regresso, seu novo nascimento comparado a um retorno ao estado fetal do
ventre de um me. verdade que ele penetra na noite, mas uma noite que lhe
diz respeito; embora comparvel do seio materno, , de maneira mais
ampla, a noite csmica ( 2007, p.506).

208
Como todo smbolo, a noite simboliza o tempo das gestaes, das germinaes, das
conspiraes, que vo desabrochar em pleno dia como manifestao da vida83. A penetrao
na noite desempenhando um valor ritual fermenta o segundo nascimento.
Portanto, a identificao do protagonista-heroi com Z-Prequet implica uma
equivalncia simblica de queda na hierarquia social. Ela necessria para a realizao de um
outro plano de vida.
Perceba-se que o nome Z, j notado por Roncari (2004) em seu ensaio, est
associado a expresses populares com significado de algo comum, vulgar, sem distino,
como encontramos nos verbos do Novo dicionrio da lngua portuguesa, de Aurlio
Buarque de Ferreira Holanda: Z, homem do povo; Z-povinho, ral, z-da-vstia, zprequet, z-dos-anzis, joo-fernandes, joo-ningum, qualquer sujeito; indivduo sem
valor, sem importncia, fulano ( 1975, p.1521).
O apodo em relao ao nome Jos, j enquadrado na corrente tradicional popular,
registrado por Daniel Gouveia no seu Folclore brasileiro (1926, p.7). Assim, ele anota o
dstico:
Jos Perequet,
Tira bicho do p.

Roncari (2004), a respeito do nome Jos, toma nota de que em Macunama de Mrio
de Andrade, o heri faz uso da alcunha afrontosa com um verso a mais: Virando uma

83

Segundo Novalis a noite tem uma funo dupla, o excesso de luz e a insuficincia desta. Nos seus Hinos
noite, o romntico canta o seu idealismo mgico simbolizada pelo sono e pelo sonho, como triunfo sobre o
tempo. Nos fragmentos originais encontramos registrados: Abwrts wend ich mich zu der heiligen,
unaussprechlichen, geheimnivollen Nacht [...] Was quillt auf einmal so ahndungsvoll unterm Herzen, und
verschluckt der Wehmuth weiche Luft? Hast auch du ein Gefallen an uns, dunkle Nacht? [...] Wie arm und
kindisch dnkt mir das Licht nun wie erfreulich und gesegnet des Tages Abschied [...] Himmlischer, als jene
blitzenden Sterne, dnken uns die unendlichen Augen, die die Nacht in uns geffnet. Weiter sehn sie, als die
blssesten jener zahllosen Heere unbedrftig des Lichts durchschaun sie die Tiefen eines liebenden Gemths
was einen hhern Raum mit unsglicher Wollust fllt. Preis der Weltkniginn, der hohen Verkndigerinn
heiliger Welten, der Pflegerinn seliger Liebe [...] (NOVALIS, 1977, p. 131-132). Traduz-se: E eu me volto
para a Noite misteriosa, sagrada e indescritvel [...] O que renova todos os pressentimentos de meu corao, e
acalma o ar suave da tristeza? Negra Noite, no ters uma afinidade conosco? [...] Como a luz parece agora
algo pobre e infantil! como agradvel e bem-vinda a partida do dia! [...] Temos olhos que a noite abriu em
nosso interior, mais divinos que aquelas estrelas brilhantes. Sua viso alcana alm dos incontveis hspedes
mais plidos da noite. Sem auxlio da luz eles penetram as profundezas que abrangem as regies elevadas com
inefvel delcia. Glria rainha do mundo, grande profetisa dos mundos mais sagrados, me cuidadosa do
delicioso amor!. Traduo disponvel >http://www.redutoliterario.hpg.com.br/prosa/novalis.htm > Acesso
em: 20 abril. 2010.

209
esquina encontrou o Jos Prequet e gritou pra ele: Z Prequet, tira bicho do p pra comer
com caf (1993, p.89).
Em Rosa, o uso do nome Z Prequet no fortuito. Aninhando-se ao contexto da
cultura popular de um sistema social rstico em que as ideias e valores s podem ser
compreendidas nvel simblico, a identificao de nosso heri com Z coloca-o numa
situao de igualdade. Existe a uma pardia da reverso que, tal como explicamos nas
peculiaridades da stira menipia, provoca o rebaixamento daquele que se julga superior. Ao
mesmo tempo, a indiferenciao das funes sociais operacionalizada pela inverso das
relaes hierrquicas produz-se como desenvolvimento inicitico.
Como Z, um Z ningum, submerso em sua obscuridade, o heri agora guiado
pelo instinto, resiste ao impasse e busca a sada do mato emaranhado:
Os primeiros passos so os piores. Mos esticadas para a frente, em escudo e
reconhecimento. No. P por p, p por si [...] Pulo para trs, pulso um
murro no vcuo. Caio no nariz na serrapilheira. Um trem qualquer tombou
da capanga. O binculo. Limpo-me das folhinhas secas. Para que? Rio-me,
de mim. Sigo. P por p, p por si [...] Vamos. Cheiro de musgo. Cheiro de
hmus. Cheiro de gua podre. Um largo, sem obstculos. Lama no cho. Ps
no fofo. De novo, as arvores. O reco-reco de um roedor qualquer. Estou indo
muito ligeiro [...] Canso-me. Vou. P por p, p por si... P-porp,
pporsi...Pepp or pepp, epp or see...Ppe orp-pe, heppe Orcy... (p.265-266).

O trecho se constri por frases curtas que impem um ritmo lpido calcado no
assombro dos impulsos mais primrios. So os ps, e no as mos, que bem assentados terra
abrem caminho ao indefinido: P por p, p por si... P-porp, pporsi...Pepp or pepp, epp or
see...Ppe orp-pe, heppe Orcy. O p por si emancipado da razo calculadora, progredi
para um plano fnico que evidencia um movimento sensitivo operacionalizado pelo jogo dos
morfemas. Cabe ressaltar que os ps simbolizam a imagem da caminhada, cujo sentido de
realidade pode ser assim expresso: ter os ps sobre a terra. Ou seja, qualquer movimento
comea pelo p e termina pelo p. No Dicionrio de smbolos l-se sobre o p:
Enquanto incio do corpo, ele se ope, por outro lado, cabea, que o fim.
Notando que esse inicio , segundo as palavras de D. Zahan, esquecido,
negligenciado, mal orientado, o bambara ensina, entretanto, que a cabea
no pode nada sem o p; isso , como conclui esse autor, uma forma de
sublinhar a dependncia do homem divino em relao ao homem no que tem
de mais simples (CHEVALIER, 2007, p.695).

A metonmia dos ps funciona como evocao metafrica da trajetria do heri, cujo


objetivo o alcance do equilbrio entre os valores do cu e da terra. Entenda-se igualmente

210
aqui, do inteligvel e do sensvel, do sublime e do grotesco, da ordem e da pndega, ou ainda
da cabea e dos ps. O princpio artstico da des-mistura, com sua contrapartida da mistura,
forma a base da linguagem potica e dos temas representados. Assim, o duelo potico no
bambual pode ser lido como metfora de busca de um projeto esttico que privilegia as
relaes de correspondncias entre popular e erudito, luz e trevas, direita e esquerda, vida e
morte.
Ferido, modo, como um nefito que simbolicamente morto, o heri-peregrino
invocando deus e o diabo, escuta pela terceira vez a exclamao de ordem: Guenta o
relance, Iz. a que Z, ouvindo o longnquo Aursio Manquitola, brandindo enorme foice
Tesconjuro! Tesconjuro!, passa a bramir a reza-brava de So Marcos, valor da
credulidade daquele povo de quem havia zombado:
D desordem... D desordem... E, pronto, sem pensar, entrei a bramir a rezabrava de So Marcos. Minha voz mudou de som, lembro-me, ao proferir as
palavras, as blasfmias, que eu sabia de cor. Subiu-me uma vontade louca de
derrubar, de esmagar, destruir... E ento foi a doideira e a zoeira, unidas a
um pavor crescente. Corri (1984, p. 267, grifo do autor).

Repare-se na expresso em marcas do autor: D desordem... D desordem.... O


trecho traz de novo a questo do jogo entre as foras do caos e da ordem. Sem o fluxo catico
e desordenado que imita as paixes inconscientes do estado bruto, a ordem se paralisa,
desaparecendo toda vida e toda histria porque a mudana foi abolida.
No que diz respeito s notas histricas, a orao forte trazida pelos portugueses
catlicos e por vezes combinada a novos elementos derivados do contexto sincrtico colonial,
traduz-se frequentemente como uma frmula especial dirigida a deus ou a um santo. O
cristianismo primitivo adotou a prtica, utilizando trechos dos evangelhos referentes vida de
Cristo. Como anota Eneida Gaspar (2002), a orao forte tem o poder de afastar demnios ou
como meio operatcio para a consecuo imediata de um fim. Trata-se assim de uma atitude
que tem o interesse mgico de forar o sagrado a satisfazer alguma necessidade individual ou
coletiva. Especificamente So Marcos invocado em reza-brava para dominar inimigos e
resolver situaes complicadas84.

84

Extramos alguns trechos da orao forte de So Marcos recolhido por Cascudo em seu Dicionrio do
Folclore brasileiro, em que se evidencia o apelo divino para dominar as foras adversas ou inimigas
representadas pelo touro bravo: So Marcos me marque, e So Manso me amanse. Jesus Cristo me abrande o
corao e me aperte o sangue mau, a hstia consagrada entre mim; se os meus inimigos tiverem mau corao,
no tenham clera contra mim; assim como So Marcos e So Manso foram ao monte e nele havia touros
bravos e mansos cordeiros, e os fizeram presos e pacficos nas moradas de suas casas, assim os meus inimigos

211
Na narrativa, a palavra como saber mgico ganha poder para domar as foras
telricas perigosas. Agora, o contra-feitio que emerge das faculdades absolutamente
intuitivas do heri, constitui-se como fio que liga o destino do heri ao eixo reintegrador entre
o terra e o cu predito no desafio.
O percurso de carter inicitico metaforizado pela passagem da noite (cegueira) luz
renovadora do dia, acomoda-se perfeitamente aos traos do fantstico livre e do simbolismo
combinada s vezes com o elemento mstico-religiosos previstos pelo gnero da menipia. A
situao extraordinria em que est inserida o nosso heri aproxima-se estreitamente do
naturalismo de submundo, do qual nos fala Bakhtin (1997). Essa ousadia da inveno
combinando o fantstico com o simblico que produz um excepcional universalismo
filosfico e uma extrema capacidade de experimentar o mundo como signo das ltimas
questes o qual vive sob o sopro da totalidade.
A invocao do poder mgico da reza cria igualmente uma viso do fantstico, ou
melhor, do sobrenatural ou supra-humano. a reza-brava que concede na forma de possesso
fora ao heri e o conduz a casa do feiticeiro Mangol. Como uma grande fera (p. 267), o

fiquem presos e pacficos nas moradas de suas casas debaixo do meu p esquerdo[...] Assim como as palavras
de Jesus Cristo, So Marcos e So Manso abrandar o corao de todos os homens de mau esprito, os animais
ferozes e de tudo o que consigo se quis opor, tanto os vivos como os mortos, tanto na alma como no corpo e
dos maus espritos, tantos visveis como invisveis, no serei perseguido de justia nem dos meus inimigos que
me quiserem causar danos tanto no corpo como na alma [...] (CASCUDO, 2001, p. 475). Importa igualmente
registrar a curiosidade de fontes pags de carter dionisaco na orao. O registro de Laura de Mello e Souza:
Na mentalidade popular, o atributo de So Marcos era marcar como, na Frana, o j citado Saint Bouvelerse
era bouleverse. Um conjunto intricado de smbolos envolve So Marcos: o santo era celebrado na Europa no
primeiro dia de vero e ltimo do inverno, considerando-se a antiga diviso do ano em duas fases. Na
Espanha, celebravam-se diversos ritos nessa ocasio. Suas festas tinham carter acentuadamente agrcola e
pastoril e s vezes coincidiam com feiras de gado. O touro correspondia representao pag do santo,
capatada e cristalizada na tradio folclrica. Baroja sugere que, sendo para muitos povos um animal sagrado,
o touro remete ao deus de cornos de gregos e romanos: haveria assim paralelismo entre o rito do touro de So
Marcos e o ritual dionisaco descrito por Pausanias. No me parece gratuito, portanto, que So Marcos,
dionisaco, fosse invocado por feiticeiros (ou apadrinhasse oraes por eles difundidas) para patrocinar e
tornar mais fceis os amores ilcitos (1986, p. 234). A pesquisadora registra que a orao de So Marcos no
contexto colonial brasileiro era muito invocada para resolver problemas amorosos. Entretanto, para sucessos
amorosos, introduziu-se com recorrncia novos elementos. Teramos, ento, a verso: [...] glorioso So
Marcos, que aos altos montes subistes, aos touros bravos encontrastes, com vossas santas palavras abrandastes,
assim vos peo abrandeis o corao de fulana para que no possa comer nem beber nem sossegar sem comigo
vir estar, to mansa e humilde assim como Cristo foi para a rvore da Vera Cruz (1986, p. 233). Laura de
Mello ainda registra outra variante: No contente com o potencial dionisaco da prece, Adrio Pereira de
Faria demonizou-a em verso que constitui exemplo nico. A parte inicial no difere fundamentalmente dos
exemplos acima citados; mas, no final, Adrio ventila sua afeio pelo Diabo: o demnio far com que tu no
possas estar, nem comer, nem beber, nem dormir sem vires estar e falar comigo (1986, p. 234). Recordemos
em nossa narrativa, a estria que Aursio conta ao narrador sobre Tio Tranjo que trado pela esposa com
Cypriano (aluso a Cipriano, bruxo convertido ao cristianismo e acusado de heresia pela Igreja) aprende a reza
proibida e com ar de bravura bate na mulher e no carapina Cypriano. Trata-se de um ramo da magia ritual
muito comum no Brasil colnia. Freyre (2000) tambm enxerga o sincretismo mgico da feitiaria de carter
sexual, frequentemente atribuda influencia africana, mas tambm ao satanismo europeu. Assinale-se que
muitas oraes que revelavam traos mgicos, licenciosos e satnicos foram inibidos pela Igreja.

212
protagonista j apalpa a chave do mistrio: Porque a ameaa vinha da casa do Mangol.
Minha fria me empurrava para a casa do Mangol. Eu queria, precisava de exterminar o Joo
Mangol!... (p. 267). Sem que tivesse necessidade de enxergar o caminho, o protagonista
narrador parte para cima do feiticeiro: Rolamos juntos, para o fundo da choupana. Mas,
quando eu j o ia esganando, clareou tudo, de chofre. Luz! Luz to forte, que cabeceei, e
afrouxei a pegada. (p. 268). Atrs do jirau, o heri ento ver o boneco feito de pano: um
boneco, bruxa de pano, espcie de ex-voto, grosseiro manipano(p. 268). Diante da
exigncia de explicao o feiticeiro responde: [...] Foi brincadeira... Eu costurei o retrato,
pra explicar ao Sinh...[...] No quis matar, no quis ofender... Amarrei s essa tirinha de
pano preto nas vistas do retrato, pra Sinh passar uns tempos sem poder enxergar... Olho que
deve de ficar fechado, pra no precisar de ver negro feio... (p. 268). A prtica de feitiaria
reflete visivelmente um conflito de classe e raa semelhana dos conflitos registrados na
especificidade do contexto colonial, cuja fim primordial era a preveno contra maus-tratos.
As Minas, nota Souza (1986), foram a grande campe dos conflitos entre senhores e escravos
envolvendo prticas mgicas de feitiaria. A ideia a de que se todos os direitos pertenciam
aos brancos, restava aos negros e amerndios o refgio nos valores msticos. Rosa reconstitui
esses traos histricos explorando seu potencial simblico e mtico.
Recuperada a viso, a fria do narrador-protagonista j havia reduzido, e por sentirse re-integrado em sua grandeza, prope um acordo ao Mangol: Havia muita ruindade
mansa no paj espancado, e a minha raiva passara, quase por completo, to glorioso eu estava.
Assim achei magnnimo entrar em acordo, e, com decncia, estendi a bandeira branca: uma
nota de dez mil-ris (p. 268). Repare-se que a bandeira branca traduz-se em dinheiro como
teia de um arranjo social que exprime a dependncia e precariedade das condies do negro
Joo Mangol condicionadas as formas de sobrevivncia da cultura de poder local.O acordo,
instancia de equilbrio da narrativa, pressupe tambm a precauo ante o potencial mgico
do feiticeiro, bem como a crena nos poderes da magia: [...] voc viu que no arranja nada
contra mim... Em todo o caso, mais serve no termos briga... Guarda a pelega. Pronto! (p.
268).
Depois do quadro de situaes antagnicas, bem ao sabor das narrativas populares, o
combate tinha chegado ao fim. Nos termos de Propp, o escrnio (o dano; designao A)
encontrava a sua reparao (designao K), seguindo a lgica do senso de justia popular dos
princpios da moral rstica.
O destino do heri que estava baseado na prova inicitica de renovao de sua viso
apoiada na noo interativa de diferena cultural por fim alcanado. Nesse caso, o narrador-

213
iniciado completa de forma exitosa a sua trajetria. Do ponto de vista metalingstico, se pode
inferir que o fictcio exige a convocao das diferenas culturais e de elementos heterogneos
que propiciam os deslocamentos das perspectivas. Assim, a contundncia literria se liga a um
saber reversvel que, permanentemente inquirindo a prpria ideia de saber, parece recusar a
prevalncia do que se impe como sinal bvio.
O relato da experincia do passado atesta a mudana da viso na temporalidade
presente que abre a narrativa: NAQUELE TEMPO EU MORAVA no Calango-Frito e no
acreditava em feiticeiros (p. 241). Ou ainda: E s hoje que realizo que eu era assim o
pior-de-todos [...] (p. 242). Passado e presente desenvolvem uma intimidade intersticial, um
entre-lugar onde habita a mudana interior fecundada pelos elementos mitificantes. Essa
mudana que, abriga o sentido ativo das experincias compartilhadas, constitui-se a fora
auto-reveladora dessa fico que exprime que tipo de mundo concebvel deseja-se transformar
em realizado. Aqui, a literatura atravs do recurso mtico-simblico, se ergue contra o jugo e
o extermnio da alteridade. Uma nova viso vem luz atravs do processo de reconhecimento
que re-define a esfera do conhecimento. No fim da estria, apesar de todo flagelo vivenciado,
o heri regojiza-se com a sua viso recuperada: Mas recobrara a vista e como era bom ver!
(p. 268).
O marcante da diferena uma viso que advm da interioridade renovada que
supera a velha razo, porque para nascer o novo necessria a contradio de viver e morrer
ao mesmo tempo a cada instante. Todo real sendo uma realizao incessante de novas
posies e vises. Precisamente o que est inscrito na epgrafe do conto que tratamos
anteriormente em nosso estudo, e que fala de uma viso que permanentemente se renova,
passando de um homem a um coco maduro, depois a uma creca de macaco, e logo a um
macaco todo inteiro. Recordemos a epgrafe ou cantiga de espantar males: Eu vi um homem l
na grimpa do coqueiro, ai-ai/ no era homem, era um coco bem maduro, oi-oi./ No era
coco, era a creca de um macaco, ai-ai,/ no era a creca, era o macaco todo inteiro, oi-oi/.
Renunciando toda a pretenso de controlar, a epgrafe, como toda a narrativa, prope o jogo
jovial das realizaes do real como acontecimento do fictcio, respeitando o seu mistrio a
partir das perscrutaes da possibilidade de estabelecimento de novos nexos. A boa viso
sendo aquela que deixa vir as virtualidades que pressupem a noo de reversibilidade para
pensar as identidades sociais e histricas.
o com o vigor da boa viso que o conto se encerra reunindo o baixo e o alto:
Na baixada, mato e campo eram concolores. No alto da colina, onde a luz
andava a roda, debaixo do angelim verde, de vagens verdes, um boi branco

214
de cauda branca. E, ao longe, nas prateleiras dos morros cavalgavam-se trs
qualidades de azul (p. 268, grifo nosso).

As palavras baixada e alto, metaforizando terra e cu, sugerem um olhar que abriga o
mais fundo da vida, seu pulsar e ritmo, e tambm o cume que se apreende atravs do aberto.
aqui que cresce e intensifica-se o entre que separa e rene numa luz que anda a roda em
sua luminosa-obscuridade. O olhar que evidencia tanto a baixada como o mais elevado,
gostaramos de entend-lo como espao da diferena, que aqum e alm dos tons
celebratrios e traumticos intrnsecos ao discurso de nossa experincia histrica, rever e
desvela valores e foras na contramo de uma modernidade pautada nas regras lgicas de uma
razo que julga e classifica. Ao se colocar uma situao dialgica entre dois mundos distintos
(o moderno letrado e o arcaico iletrado repleto de causos e crendices) ocasionando um
encontro e desencontro de vrios Brasis, a narrativa de So Marcos deixa, assim, entrever a
necessidade de rever e compreender o lugar dos valores da tradio diante das conquistas da
cultura moderna.

3.2. Conversa de bois: o falar de um mundo emudecido


De todas as narrativas de Sagarana, Conversa de bois foi a que menos recebeu
estudos significativos. Dos textos publicados nas edies Veredas de Rosa, contamos apenas
com dois curtos trabalhos sobre esse conto. Trata-se de estudos muito restritivos sem
nenhuma explorao sobre o carter fundamental de efabulao derivado das fontes
populares.
Os aportes tericos utilizados sem dar-se conta do cnone popular como valor
imprescindvel da viso artstica, tm-se dedicado predominantemente problemtica
temtica ligada a concepo filosfica em torno da crtica da conscincia reflexiva dos
homens ou ao problema edipco desencadeado na forma de tringulo amoroso formado por
Agenor Soronho, pela me e pelo pai do menino-guia Tiozinho. No horizonte da temtica
filosfica, destacamos o trabalho Conversa de bois: Conversa para boi dormir ou conversa
para despertar/acalantar os homens? de Simone Von Rondon (2000), bem como o estudo de

215
Ygor Raduy85 intitulado Conversa de bois sob a tica nietzscheana da crtica da razo
(2006). Esses trabalhos pem no centro da discusso a crtica ao pensamento cartesiano
atravs da reflexo dos bois. Tais direcionamentos filosficos, mas com nfase no aspecto da
linguagem a partir das consideraes de Heidegger, podem ser observados tambm na
dissertao de mestrado de Raquel de Castro Santos (2007), sob o ttulo: Veredas de
Sagarana: linguagem, memria e verdade. A anlise breve e a discusso no transpe o
plano formal da linguagem potica. Digno de registro a dissertao de Gilka Seidinger
(2004), enfocando os efeitos de sentido de proximidade e de afastamento, ou seja, a
enunciao em relao matria narrada. A anlise destaca a transposio da histria do
contador de causos Manuel Timborna para a irara Risoleta. Para Seidinger, a multiplicidade
dos nveis narrativos traz as marcas indiciais da oralidade. Tambm vale destacar o breve
estudo de Maria Carolina de Godoy (2007), o qual destaca o aspecto fabular na imagem
infante de Tiozinho.
O estudo de Raduy apresentando-se de forma mais elaborada, tem a clara inteno de
situar a narrativa no plano universalista das ideias filosficas fazendo desaparecer, assim, a
matria cultural representada. Partindo do tratamento mtico, sem contudo identific-la na
estrutura narrativa, o autor restringe-se a esclarecer e discutir a ideia de crtica da razo que a
narrativa veicula, a partir do conceito de vontade de potencia de Nietzsche. A lgica-racional
encarnada do mundo dos homens encontra seu desestabilizador atravs da instintividade
representada pelo mundo animal. Sem dvida, o mrito do estudo consiste em revelar o
embate entre razo e instintividade. Todavia, o aporte conceitual utilizado conduz a equvocos
interpretativos, j que a vontade de potencia agregando a ideia heraclitiana do devir abole as
fronteiras do bem e do mal. O autor escreve:
Muito alm do usual embate entre o Bem e o Mal, essa fbula trgica pe em
cena uma disputa que ultrapassa a simples oposio metafsica de valores
[...] Desse modo, no se pode derivar da figura dbia de Tiozinho, algo
como o Bem e a Bondade. Tiozinho no bom. Ele a pura manifestao
de uma vontade de potencia, intensificada durante os momentos do transe.
Da mesma forma, no possvel tomar a figura de Soronho como
encarnao do Mal supra-sensvel (RADUY, 2006)

No se trata de uma fabula trgica onde as fronteiras dos valores do bem e do mal se
obscurecem. O vitalismo que o conto exprime nada tem a ver com o modo de experincia da

85

RADUY, Ygor. Conversa de bois sob a tica nietzscheana da crtica da razo. Disponvel em >
http://www.revistaaopedaletra.net/volumes/vol 6.2/Ygor_R.pdf <. Acesso em: 23 abril. 2010.

216
dinmica agonstica de um mundo sem Deus como Nietzsche preconiza. Ora, no mbito
fundante da composio temos a exemplaridade do mito. Mais do que em qualquer outra
narrativa de Sagarana,

Conversa de bois est sob o domnio de uma moral derivada das

fontes populares, onde o fim esta completamente voltado a harmonia e a ordem.

Se

postulamos a ideia de devir ou de vontade de potencia na representao desse conto, ela de


modo algum, se vincula ao conceito nietzscheano. O nico meio legtimo de agregao da
ideia de um vir-a-ser a certeza de que todo desordenamento derivado de uma quebra da
ordem estabelecida est em proveito de uma ordem justa e de um sentido que expulsa o mal
para longe conforme a moral de uma tradio. Por isso claramente a narrativa entende, como
veremos adiante, que Agenor Soronho encarna a desgraa e o malefcio ao passo que
Tiozinho e os bois apresentam-se como benfeitores.
A fortuna crtica sobre essa narrativa extremamente escassa e precria. Ao lado do
trabalho de Raduy, vale meno o estudo Conversa de bois para menino no dormir de Luiz
C. Oliveira (2003). O ensaio discute um pouco mais sobre o carter efabulador do conto,
entretanto, centra-se na problemtica psicanaltica entre Agenor Soronho, a me e o pai de
Tiozinho. Nesse momento a anlise embota completamente a viso artstica da narrativa.
Ainda vale o registro de dois estudos publicados em revistas eletrnicas86. O primeiro
intitulado Conversa de bois: uma epopia sertanejo-moderna de Antonio Carlos Xavier,
empreende uma relao entre o universo pico e fantstico da narrativa e os elementos da
epopia clssica, quais sejam: o passado, a memria, o uso da terceira pessoa e o desenrolar
progressivo. Embora o recorte terico seja pertinente e interessante, a anlise curta,
superficial e confusa. O segundo estudo, Motivos mticos e daemonizao em Guimares
Rosa de Josoel Kovalski, aborda a recriao dos mitos universais pelo escritor mineiro luz
do conceito da daemonizao desenvolvido por Harold Bloom. Trata-se de um estudo mais
aprofundado em torno das similitudes da obra rosiana com os mitos universais. Para Kovalski,
a narrativa Conversa de bois tenta ir contra o Sublime primordial, o mito universal,
daemonizando-o. Entretanto, o estudo breve padecendo de muitos limites. Nos parece
realmente inquietador que esse belo conto tenha passado completamente despercebido pela
crtica haja visto a relevncia da temtica bovina, bem como as investidas subterrneas

86

Cf. o estudo de Antonio Carlos Xavier: Conversa de bois: uma epopia sertanejo-moderna. Disponvel em <
http://www.fafiman.br/seer/index.php/dialogosesaberes/article/view/43 > Acesso em: 16 jan de 2010. E ainda
o trabalho de Josoel Kovalski intitulado: Motivos mticos e daemonizao em Guimares Rosa. Disponvel em
< http://www.ieps.org.br/josoel.pdf > Acesso em: 20 fev de 2010.

217
empreendidas que se acham na base de uma concepo

metafsica cujos traos se

desenvolvero por todo o universo rosiano.


Conversa de bois estabelece mais estreitamente uma vizinhana com o universo
fantstico do conto popular. O conto reconstitui a cadeia da transmisso oral das histrias
tradicionais. O autor transformado em contador-narrador, transmite ao leitor a estria que
ouviu de Manuel Timborna, e esse da irara Risoleta.
A fonte a que todos os narradores orais recorrem a experincia que passa de pessoa
a pessoa. Tal experincia j extinta nas cidades e em vias de extino no campo, no se refere,
como pensa o filsofo Walter Benjamin (1994), ao que foi apenas individualmente
vivenciado: trata-se se de algo partilhado coletivamente e que permanece como fonte de
sabedoria para todos. Traduz-se como um trabalho artesanal em que os fios tecidos e
permanentemente renovados na substncia viva da existncia, refletem uma dimenso
utilitria em forma de conselho:
A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de arteso no
campo, no mar e na cidade , ela prpria num certo sentido, uma forma
artesanal de comunicao. Ela no est interessada em transmitir o puro em
si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a
coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime
na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. Os
narradores gostam de comear sua histria com uma descrio das
circunstancias em que foram informados dos fatos que vo contar a seguir, a
menos que queiram atribuir essa histria a uma experincia autobiogrfica
(BENJAMIN, 1994, p.205).

Se em So Marcos o narrador-contador preferiu imprimir a sua estria uma


experincia autobiogrfica, em Conversa de bois o narrador passa a relatar os fatos dos quais
foi informado por Manuel Timborna: [...] Eu at posso contar um caso acontecido que se
deu. Ao que o narrador responde: S se eu tiver licena de recontar diferente, enfeitado e
acrescentado ponto e pouco... (p. 303). A narrativa grava os conhecimentos de um grupo, e
ao fix-los na tradio oral, permite que cada narrador d continuidade ao fluxo da vida e da
experincia. Atravs dos tempos imemorveis, o contador de estrias se pe como
responsvel pela manuteno dos laos sociais, sustentando e nutrindo o imaginrio. J
tratamos exaustivamente dessa temtica no tpico Conto, memria e mito de nosso estudo.
A narrativa situando o fato acontecido num espao longnquo sob a frmula expressa: QUE
J HOUVE UM TEMPO (p. 303), remete o leitor aos relatos mticos e maravilhosos
originalmente derivados das tradies orais e posteriormente recolhidos na forma escrita.
Trata-se aqui, como nenhuma outra estria da obra Sagarana, de uma narrativa que se

218
reapropria do encanto de ouvir e de ler as velhas estrias que atravessam os tempos e se
mantm vivas na memria. Nesse conto podemos ver a estrutura da primitiva mitologia dos
aspectos antropomrficos e zoomrficos que agitam o imaginrio mtico do mundo.
Abordando temas especficos histria e ao quadro geogrfico do serto, passando
pela representao do modo de vida das relaes sociais entre o vaqueiro Tiozinho e o
proprietrio Agenor Soronho, a narrativa abre-se ao espao potico da imaginao em que a
paisagem hostil sob o tempo imvel dilui-se e mescla-se com a atemporalidade de mundos
maravilhosos e imaginrios.
Evidencia-se o entrosamento com a matriz textual dos contos de encantamento em
que se descreve uma situao exemplar: um rei ou seu equivalente moderno um fazendeiro
comete um dano provocando uma situao de desequilbrio. No caso em estudo, um dano
vida do vaqueiro Tiozinho e vida dos bois. O infante Tiozinho em seu extremo sofrimento
socorrido pelo ajudante mgico: os bois, os quais restauram a situao de equilbrio ao
libertar o vaqueiro do domnio perverso do carreiro Agenor Soronho. Esse tipo de estrutura
narrativa pode ser considerado como a trama a partir da qual inmeras narrativas foram
escritas. Trata-se de uma das mltiplas variantes encontradas no relato oral ideal, para o qual
na atualidade, possvel estabelecer uma correspondncia com os folhetos de tipo
maravilhoso transmitido pelo conto de fadas e pela matria do ciclo arturiano advinda da saga
do rei Artur87. Percebe-se nestas narrativas e

tambm nos romances de cavalaria

proveniente da matria carolngia ligada a gesta do universo pico guerreiro um mecanismo

87

No estudo j mencionado de Jerusa Pires (1993), a criao do heri no universo dos folhetos se d atravs de
fluxos adaptativos que o posiciona como cavaleiro medieval ora do ciclo carolngio O Rei Carlos Magno e
os Doze Pares de Frana , ora do ciclo arturiano as demandas do Rei Arthur e os cavaleiros da Tvola
Redonda, a busca do Santo Graal etc. Ao tratar da contribuio da matria arturiana no cordel brasileiro,
tambm uma tendncia arraigada na cultura portuguesa, Jerusa Pires escreve: A referncia se faz inequvoca
pela aura de encantamento e magia que resumam da matire de Bretagne revelada em seus constitutivos
bsicos, num texto como a Demanda do Santo Graal [...]. Observa-se, aqui como l toda a mquina
sobrenatural, a freqncia de situaes, em que as mais perigosas tarefas so confiadas ao heri, a presena do
amor como fora impelente demanda de aventuras, tendo como prmio a bela noiva meta e conquista. Tudo
isto nos fala, no somente de matria arturiana mas de uma complexa teia de vrias tendncias imbricadas, do
mito ao conto popular, levando a ver-se o quanto difcil estabelecer uma separao entre os territrios. Todas
estas tendncias vo manifestar-se no apontado cordel cavaleiresco: a narrativa aventuresca, o conto de fadas,
o conto maravilhoso em suas etapas: popular-erudita-popular, e at os constitutivos mitolgicos mais
recorrentes em que gigantes, bruxas, ogros representam o sobrenatural, pelo qual o heri e a herona tm de
levar a termo o seu propsito humano, mesmo com a ajuda de foras fantsticas. E ento o tema sempre a
luta, a prova, derrotar o monstro ou conseguir a noiva (1993, p. 42). Esse tipo de estrutura alcana as
categorias mais constantes dos mitos gregos em que comparece esse sequenciamento de possibilidades na
forma de ardis, dilemas, monstros e serpentes como adversrio dos deuses, formas hbridas de homens e
animais, lutas e castigos.

219
idealizante que se ancora no imaginrio dos diversos reinos natural, humano e divino.88 Ao
projetar na tecedura textual: QUE J HOUVE UM TEMPO em que eles [os bois]
conversavam, entre si e com os homens, certo e indiscutvel, pois que bem comprovado nos
livros das fadas carochas (p. 303), o narrador-contador fixa num espao alhures a ideia de
um reinado, cujo universo dos contos maravilhosos onde figuram aventuras fantsticas
marcadas por herosmo e mistrios , recuperado mnemonicamente. Mas o reino recebe
agora o revestimento histrico do ambiente sertanejo, o qual designa uma estrutura de
dominao scio-poltica que emerge com a projeo do carreiro Agenor Soronho, atravs da
qual se representa o mundo da pecuria como garantia de sobrevivncia. Soronho um
homenzo ruivo, de mo sardentas, muito mal-encarado (p. 306), que rico e representante
da classe dominante, cujo domnio exercido sobre Tiozinho e sua famlia reflete um sistema
scio-econmico baseado numa cultura agropecurio de tipo patriarcal marcada pela
submisso ao poder dos mais fortes.
Em seu estudo As formas do falso, Walnice Nogueira Galvo abordando o processo
econmico que anima as relaes sociais no serto entre o proprietrio e a plebe rural,
escreve:
No quadro histrico global, vemos, de um lado, a grande propriedade
agrcola produzindo para o mercado externo, com seus elementos humanos
essenciais, o proprietrio-capitalista e o escravo, e mais aqueles a ela
mediadamente ligados, como o comerciante, o funcionrio, etc. De outro
lado, avulta uma imensa massa humana excluda do processo produtivo

88

No captulo intitulado Vidas santas e santificaes, Julie Cavignac em seu percurso investigativo dos
variados temas que constituem os folhetos, percebe o vnculo entre a vida cotidiana do sertanejo e os
elementos encantatrios do mundo sobrenatural. Vale a pena a reproduo de algumas passagens: O mundo
sobrenatural foi invocado diversas vezes, notadamente quando a leitura do texto incidia sobre os vaqueiros e
cangaceiros [...] Se a referncia s aparies misteriosas ou demonacas freqente nos folhetos ou nas
narrativas orais geralmente consideradas como fices encontra-se uma descrio fiel desses seres
sobrenaturais no discurso cotidiano, em particular graas a evocao dos reinos encantados e dos sonhos.
Esses mundos adormecidos correspondem a uma situao geogrfica precisa da paisagem. Os lugares no
cultivados, desabitados e montanhosos esto carregados de mistrio e de aparies. Assim, caminhando pelo
campo, os habitantes apontam esses lugares mgicos: bandas tocam quando se passa perto dos picos rochosos,
rugidos de animais nas montanhas anunciam a chuva [...] Nas narrativas, os que conseguem penetrar nessas
cavidades montanhosas so portadores de mensagem, possuem chaves ou um segredo que permitem o ingresso
nesse mundo fechado, por mltiplas portas, atrs das quais se encontram animais selvagens defendendo
tesouros ou protegendo belas princesas (2006, p. 178). Reportando-se as narrativas recolhidas no Nordeste, a
pesquisadora pontua: Todas as narrativas apresentam seres que pertencem, ao mesmo tempo, aos diferentes
reinos animal, humano e divino e podem mudar de aparncia ou de sexo como bem queiram. Os mundos
subterrneos, povoados por seres fantsticos de seres limitados, so fechados e invisveis ao olho humano
inexperiente, por exemplo, a quem no conhece as frmulas para neles entrar ou no dispe de suas chaves
(2006, p. 182). Apropriando-se dos mitos e dos traos vrios que compem essa tradio popular, e que
figuram de grande importncia para o misticismo do sertanejo, Rosa constri a sua penltima narrativa
focalizando de forma exemplar, as mltiplas correlaes entre o mundo dos homens, a natureza e o poder
divino ou mgico.

220
principal, e que vive como pode, aplicada a atividades marginais e
espordicas. Essa massa, constituda por todos os que no tm meio de vida,
representa a maioria da populao do pas [...] No meio rural, esses
desocupados tornam-se geralmente agregados e moradores, isto ,
dependentes do fazendeiro. O que se passa nas grandes monoculturas
baseadas no brao escravo, passa-se igualmente nas grandes fazendas da
pecuria extensiva, que ocupam braos livres [...] A liberdade absoluta
desses homens, que deriva da falta de tudo de propriedade, tradio, razes,
qualificao profissional, instrumentos de trabalho, direitos e deveres tem
como corolrio a dependncia tambm absoluta. O nico meio de sobreviver
colocar-se sob a proteo de um poderoso (1986, p.36-37).

A peculiaridade do latifndio, seja nas fazendas voltadas para a produo mercantil,


seja nas fazenda de gados, pertence ao grande proprietrio o qual concede o direito de uma
pequena lavoura de subsistncia ao morador. Conforme Walnice Galvo:
Este o tipo puro do morador; mas de uma ou de outra maneira, o morar de
favor em terra alheia traz implcito o compromisso pessoal com o
proprietrio da terra, haja ou no contrato de trabalho e seja qual for a
variante assumida pela condio comum agregado, morador, parceiro,
meeiro, camarada, vaqueiro, fbrica, etc. (1986, p. 37-38).

Toda essa matria histrica a qual designa uma relao de dependncia entre
proprietrio e vaqueiro, presentifica-se na narrativa que focaliza exemplarmente os lugares
sociais das personagens. Funes e papis especficos da estrutura scio-econmica rstica
articula-se lado a lado com o imaginrio popular.
Mesmo procurando garantir para si o amparo e o sustento proveniente do poderoso
Soronho, o sentimento de dependncia vivenciado pelo menino Tiozinho atravessado de
ressentimento e desejo de liberdade. Ou seja, aparente aceitao de um estado de coisas
fundado em uma hierarquia de papis sociais, contrape-se tenso da memria do oprimido
Tiozinho, ao mesmo tempo em que se cruzam os sentimentos de opresso experimentados
pelos bois. no trajeto difcil percorrido pelo carro-de-bois dentro do qual vo umas
rapaduras pretas destinadas a engordar os negcios do maldoso Agenor, e junto igualmente,
o defunto pai de Tiozinho , que o menino guia Tiozinho, esse pedao de gente, pe-se a
rememorar o vivido, lembrando-se da tristeza em ver o pai doente, e a me entregue aos
braos do carreiro mandando o pai obedec-lo, porque era mesmo o Soronho que estava
sustentando a famlia toda.
Como nas estrias, nas lendas e nos mitos, as personagens so incisivamente bem
delineadas pondo em andamento um corpo de valores no plano da ao. Assim que
Tiozinho, o menino guia, um pedao de gente (p. 305), revestido de valores positivos que
encarnam o smbolo da humildade e justia, ao passo que Agenor Soronho, o carreiro,

221
homem maligno que se exerce em mando e poder (ROSA, 1984, p. 313), representa o
malefcio e a injustia. Tanto fsica como moralmente, as personagens agem conforme a
engrenagem dos valores simblicos do bem e do mal que a tradio lhes atribuiu89.
A narrativa abre-se ao relato fazendo valer uma situao inicial que j conflituosa:
E comeou o caso, na encruzilhada da Ibiva, logo aps a cava do MataQuatro, onde, com a palhada de milho e o algodoal de pompons frouxos, se
truncam as derradeiras roas da Fazenda dos Caetanos e o mato de terra ruim
comea dos dois lados (p. 304).

Os topnimos, por vezes apreendidos atravs de uma observao direta e bem


demarcada da paisagem mineira, cedem lugar a um mapa imaginrio. Aqui temos uma noo
de espao muito mais imagtica criada pela imagem da encruzilhada. O motivo de viagem
realado pelo simbolismo da encruzilhada e dos ndices textuais cava do Mata-Quatro e
mato de terra ruim dos dois lados, apontam para os caminhos fantsticos e tortuosos do
trajeto. A inevitabilidade das curvas e cavas motivada pelo imaginrio do universo dos contos
de encantamento, revela a indeterminabilidade de uma paisagem onde a encruzilhada, lugar
de passagem de um mundo a outro, de uma vida a outra passagem da vida morte
(CHEVALIER, 2007, p. 367), aparece como ndice de relaes conflituosas. Ressalte-se que
tais relaes esto inscritas no processo de significao de uma formao histrica que
focaliza o drama entre o proprietrio das grandes fazendas e seu dependente. Nesse ponto,
podemos falar de um regime temporal que se associa a particularidade de nossa histria e se
efetua, como nos ensina Walter Benjamin, como continuidade de um tempo homogneo e
vazio (1994, p. 229) no qual se encadeia o sentido de uma marcha retilnea, luminescente que
apaga os sonhos que dormem. A contradita de tal poder a apropriao de uma narrativa que
ativa as virtualidades adormecidas, que libera a imagem de uma ancestralidade escravizada e

89

Discorrendo sobre as personagens tradicionais das expresses literrias no universo rstico das zonas caipiras
do Estado de So Paulo, Oswaldo Xidieh descreve as figuras tipos da literatura popular: H os personagens
srios e corretos, bons e virtuosos, com conduta inflexvel sempre no caminho do bem e da justia. H os
personagens maus, de inveterada e irremedivel maldade, laborando sempre maleficamente. H os
personagens truanescos, grotescos, sempre palhaos e envolvidos em situaes embaraosas e ridculas. H
santos e malvados; os santos so sempre bonitos, simples, cheios de sabedoria e bondade; os malvados so
sempre feios, pretos ou estrangeiros (em So Paulo, os nortistas e baianos!), ladres, assassinos, feiticeiros,
avarentos, defeituosos e cheios de trapaa, lbia e malcia[...] Mas essas figuras todas no so simples imagens
que a literatura popular vai embaralhando e distribuindo pelos diversos gneros da narrativa. So as formas
padronizadas e consagradas pela experincia coletiva no sentido de se constiturem, para possveis pontos de
referencia, as categorias de tipo humano. Ademais, essas figuras so formas que se renovam em contedo
consoante as injunes sociais de cada fase da existncia de uma sociedade. E no se estancam dentro dos
limites da narrativa; podem servir como padres de comportamento veiculados pela educao difusa. (1993,
p. 108-109).

222
emudecida. Ao conceito reto e positivista da fora de trabalho que se dirige apenas aos
progressos na dominao da natureza e dos animais, margeia a conversa sinuosa dos bois
como descontinuidade dessa temporalidade causal.
A irara, o cachorrinho-do-mato, viabiliza a transmisso de uma outra histria
(estria) que em nada corresponde aquela temporalidade homognea e vazia. assim que
reencena-se a chance de um novo lugar: Seriam bem dez horas, e, de repente, comeou a
chegar nhein...nheinhein...renheinhein... do caminho da esquerda, a cantiga de um carrode-bois (p. 304). Com seu rechinar, arranhento e fanhoso (p. 304), o carro-de-bois chega
pelo caminho da esquerda, para depois encher a estrada com sua cantiga estridente. J
discorremos anteriormente sobre o aspecto simblico do caminho da esquerda que no figura
aqui gratuitamente. O smbolo reafirma a sinuosidade e a incerteza da trilha.
O relato abre-se atravs de um olhar que se fixa no alto, atravs do qual impe-se
uma distncia pica que permite um campo de viso que focaliza o jogo de destinos na
superfcie da terra. O olhar de fora franqueado pela instncia narradora parece querer revelar
a fragilidade e a potencialidade do homem como fora que o pe a caminho de um
desencobrimento. A ideia do destino que v o homem em sua pequenez, sugerida atravs do
ponto de vista alto e celeste, encontra-se por exemplo nessa belssima descrio:
Com o cu todo, vista longe e ar claro da estrada suspensa no planalto
grandes horas do dia e horizonte: campo e terras, vrzea, vale rvores,
lajeados, verde e cores, rotas sinuosas e manchas extensas de mato o semfim da paisagem dentro do globo de um olho gigante, azul-espreitante, que
esmia: posto no doro da mo da serrania, um brinquedo feito, pequeno,
pequeno: engenhoca minscula de carro, recortado; e um palito de vara
segura no corpo de um boneco homem-polegar, em p, soldado-de-chumbo
com lana, plantado de um lado; e os boizinhos-de-carro de prespio, de
caixa de festa. E o menino Tiaozinho que cresce, na frente, por mgica.
Pronto. As calas no vo cair mais! (p. 320).

A imagem area que abarca a dialtica do todo e da parte, do maior e do minsculo,


do cu e da terra, nos mostra uma imaginao potica que acolhe a potncia do nfimo como
participao na totalidade de um olho gigante. O azul-espreitante que torna visvel e
grande como que por magia o mistrio encerrado em cada detalhe. Tal como em toda obra
ficcional de Rosa, a trama e as imagens da narrativa encontram-se inseridas em uma simblica
de mundo implcita ou invertida.
Num movimento de extroverso e introverso o olhar narrativo parece querer
exprimir que o cu inteiro cabe na minscula imagem do carro em travessia. O olhar narrativo
move-se para mais perto:

223
Como aquele trecho da estrada fosse largo e nivelado, todos iam
descuidosos, em sbria satisfao: Agenor Soronho chupando o cigarro de
palha; o carro com petulncia arengando; a poeira danando no ar, entre as
patas dos bois, entre as rodas do carro e em volta da altura e da feira de
Soronho; e os oito bovinos, sempre abanando as caudas para espantar a
mosquitada, cabeceantes, remoendo e tresmoendo o capim comido de
manh. S Tiozinho era quem ia triste. Puxando a vanguarda, fungando o
fio duplo que lhe escorria das narinas, e dando a direo e tenteando os bois
(p. 306-307).

A estrada aplainada e a quieta satisfao de Agenor Soronho e dos bois, contrasta


com o estado de nimo de Tiozinho que segue triste, submerso em suas dolorosas memrias
familiares. O olhar narrativo transpe o excedente da paisagem, do cume e dos planaltos, e
agora concentra-se no fundo da vida, indo-se no fundo da dor. O minsculo e o adormecido
so as imagens subterrneas que o olhar agora persegue. onde, conforme uma das
particularidades da stira menipia, a combinao do fantstico livre da aventura e do
simbolismo franqueado: a ideia no teme o ambiente do submundo nem a lama da vida
(BAKHTIN, 1997, p.115), como nas menipias de Apuleio e Petrnio que se mantm em
todas as etapas posteriores at a linha dialgica da prosa romanesca de Dostoievski (recordese do conto Memrias do subsolo). Ou seja, o ponto de vista narrativo vai buscar a
profundidade em que se ausculta o pulsar, o arfar desta dor, deste fundo abissal. No nosso
conto, a dor-homem, a dor-animal, cruzam-se reclamando o elo do sonho perdido. Trata-se de
uma zona intermdiaria em que se unem as experincias do sonho e as experincias da vida
desperta. o momento em que o fio das memrias do menino guia liga-se s vozes
adormecidas dos bois, permitindo a exploso dinmica das expresses latentes. Mas que
vozes bovinas so essas? hora de conceder as palavras aos bois.

A conversa (a)fiada dos bois


Em seu livro As formas do falso (1986), Walnice Galvo numa linha reflexiva
histrica registra a presena marcante do boi na obra do escritor mineiro, especificamente no
Grande serto: veredas. Ela escreve:

224
a presena do gado que unifica o serto. Na caatinga rida e pedregosa
como nos campos, nos cerrados, nas virentes veredas; por entre as pequenas
roas de milho, feijo arroz ou cana, como por entre as ramas de melancia ou
jerimum [...] l est o gado, nas plancies como nas serras, no descampado,
como na mata [...] O boi presena marcante no Grande Serto: Veredas.
o mundo da pecuria extensiva que ali est representado, como substrato
material da existncia; por isso, raramente em primeiro plano, mas formando
a continuidade do espao e fechando seu horizonte, impregnando a
linguagem desde os incidentes narrativos at a imagtica [...] Em suas
andanas, os jagunos de Guimares Rosa esto sempre cruzando seus
caminhos com os caminhos do gado; encontram vaqueiros, boiadeiros e
reses (p. 27).

A estudiosa ainda ressalta a importncia fundamental do gado no serto nos


toponmicos do romance, como por exemplo: Lagoa-do-boi, Curral de Vacas, Lagoa dos
Marrus, Barra-da-Vaca, Fazenda Boi Prto, Cachoeira-dos-Bois etc. Tambm os objetos do
cotidiano, feitos de couro e chifre, atestam a importncia histrico-material dos bois como
substrato da existncia dos sertanejos. Segundo Walnice Galvo a ocupao do serto pelo
gado tem origens histricas que se definem no momento da expanso do capital na prpria
colnia. A prioridade de produo de gneros tropicais na colnia, como a plantao de cana e
o fabrico do acar, no garantindo a subsistncia de todas as pessoas envolvidas no processo
produtivo e em sua comercializao, ocasionou um quadro econmico em que se fez
necessrio a criao do gado como fora-de-trabalho para o engenho. Galvo (1986, p. 31)
assinala que a pecuria teria sido uma espcie de filha-pobre da economia colonial. Se o
empresrio no tinha capital para investir, restava-lhe a alternativa da criao de gado.
Tambm Caio Prado, em Formao do Brasil contemporneo (1990), afirma serem as
fazendas de gado as responsveis pela ocupao territorial no serto. Cascudo (1956) registra
que a fixao da populao no interior do Nordeste, regio de criao de gado maior e mais
antiga, acaba perdendo sua posio na segunda metade do sculo XVIII em virtude de secas
cclicas, cedendo lugar ao Sul do pas. O registro inequvoco da importncia da pecuria como
atividade econmica da qual muitos dependiam, atesta a relevncia do animal-boi num
determinado estgio econmico das regies.
A abordagem histrico-econmica em torno da presena do gado no serto de Rosa
empreendida por Walnice Galvo sem dvida muito adequada. No entanto, o que queremos
ressaltar lado a lado com esse componente histrico-econmico, a presena do animal-boi
no imaginrio mtico-popular. A importncia desse animal deu origem narrativas, formas
poticas e bailados que tem por base a mitologizao do ambiente e do mundo como
reelaborao simblica de um momento da histria. De muitas das narrativas que circulam
pelo serto, as mais apreciadas eram as que contavam a vida de bois valentes e

225
insubordinados, apoiando-se na experincia afetiva com animais que fugiam ou perdiam-se e
resistiam s tentativas de captura realizadas pelos vaqueiros. Segundo Cmara Cascudo:
O assunto mais sugestivo, depois do desafio, era a histria dos entes que
povoavam a vida do serto, bois, touros, vacas, bodes, guas, as onas, os
veados. [...] Os mais antigos versos so justamente aqueles que descrevem
cenas e episdios da pecuria. Os dramas ou as farsas da gadaria viviam na
fabulao roufenha dos cantadores (1984, p.252).

No Brasil, vale assinalar, entre os folguedos populares mais tradicionais, destaca-se o


Boi-bumb, onde um boi-artefato que baila, morre e ressuscita uma entre as diversas formas
de brincadeira encontradas em vrias regies do pas. O boi, para alm do reconhecimento de
ser smbolo das expresses de uma cultura nacional (embora seja de origem ibrica e
europia), tambm um animal totmico que guia e ilumina os nexos dessas manifestaes
artsticas, tanto no plano etnogrfico quanto mtico. Dessa sorte, a temtica do boi permanece
em inmeras manifestaes populares, exemplo do Bumba-meu-boi que atua com grande
fora no imaginrio popular por meio das reinterpretaes simblicas dos brincantes.
Em Conversa de bois, a epgrafe que abre a narrativa extrada do coro do boibumb: L vai! L vai! L vai! /- Queremos ver Queremos ver/- L vai o boi Calaa-Boca/ fazendo a terra tremer! (Coro do Boi-Bumb.). A epgrafe aponta para a
importncia do animal boi como uma das chaves fundamentais para a compreenso da
narrativa. Pode-se dizer que em seu eixo simblico, o desfecho ldico, triunfal e festivo, sob
o tema aglutinador da luta do bem e do mal, aproxima-se da camada mtica da morte e
ressurreio da dana dramtica encenada pelo folguedo do boi-bumb. Ressalte-se que,
tambm como essa dana, a narrativa pe em evidencia o tema mtico, ao mesmo tempo que
articula valores de etnia, cultura e classe correspondentes a uma representao hierrquica de
nossa organizao social90.
No conto, histria do Brasil e mito cruzam-se no falar imaginrio dos bois, segundo
um interesse esttico que busca um lugar renovado para o mundo. O princpio artstico
avizinha-se das narrativas originais articulando-as aos cdigos sociais e histricos do serto

90

A estria encenada pelas danas dramticas em torno do boi abriga algumas variantes. Entretanto, todas elas
representam uma histria tpica das relaes sociais e econmicas do perodo colonial. Sobre isso, Cavignac
nos diz: A riqueza simblica dessa dana dramtica [...] pe em cena e reinterpreta todo um panorama da
histria colonial. Ao insistir numa relao desigual (proprietrio/escravo), o Bumba-meu-boi introduz a
possibilidade de uma transgresso da ordem estabelecida, bem como o restabelecimento da igualdade pela
distribuio do sangue ou de partes do animal (2006, p.134). De forma similar, a narrativa Conversa de bois
transgride a ordem social legitimada restabelecendo um novo ordenamento compreendido como harmonioso.

226
mineiro. Assim, neste conto, o animal-boi tanto tema da morte e ressurreio, motivo
mtico, por excelncia, marcado pela renovao dos ciclos naturais de vegetao, como
tambm integra um momento histrico em que a predileo pelo boi constitui o centro
econmico de toda uma populao. Neste sentido, nada mais comum que a valorizao mtica
do boi nas expresses culturais.
Em geral, no complexo imaginrio das narrativas arcaicas, encontramos um conjunto
de animais mticos (bestirio) que figuram no plano do combate exercendo tanto a funo de
antagonista (ferocidade) quanto a funo de doador (ajudante mgico). Nessas narrativas o
bestirio trazido como parte de toda uma cenarizao como montagem de uma geografia
encantatria. Assim que serpente, drago, leo e cavalos alados constituem uma simblica
que povoam os contos populares.
Propp em seu livro As razes histricas do conto maravilhoso (2002) nos diz que a
presena de animais nas narrativas arcaicas encontra sua explicao em causas histricas. Para
o russo, as formas do pensamento primitivo entram em jogo na explicao da gnese do
conto. Em estgios relativamente mais arcaicos definidos pelo grau de desenvolvimento
econmico de uma cultura, os animais refletiam as concepes de povos caadores. As
imagens dos animais mgicos estariam conservadas no conto. Trata-se de um resqucio dos
pilares zoomrficos que outrora sustentavam as primeiras organizaes sociais e que
remontam as antigas crenas totmicas. Reportando-se as crenas e instituies sociais do
velho regime tribal Propp escreve:
Os animais agradecidos entram em cena no conto como doadores, e pondose disposio do heri ou dando-lhe a frmula mgica que os faz surgir,
passam a atuar como doadores. Todo o mundo sabe que o heri perdido na
floresta, torturado pela fome, avista um lagostim, um ourio ou um pssaro,
e est prestes a mat-lo para comer quando o ouve implorar: Subitamente,
voa um gavio; Iv-czarivitch faz pontaria: Ah, ah, gavio, vou te matar e
te comer cru mesmo! No me comas, Iv-czarivich! Quando chegar a hora,
eu te servirei! As frmulas: No me comas!, Evita comer o que
encontrares no caminho! e outras mais refletem a proibio de comer um
animal que poder se tornar um auxiliar. Mas nem sempre o heri pretende
comer o animal. s vezes presta-lhe um servio: os pssaros ficaram
molhados com a chuva, ou uma baleia veio parar na praia; o heri socorre-os
e os animais se tornam seus auxiliares invisveis (2002, p.179-180).

No trecho citado o pedido de clemncia dos animais ao heri-homem est ainda


relacionado linha de parentesco totmico animal. Confrontando e analisando esse material, o
terico russo discorre sobre a mudana em funo do estgio de desenvolvimento histrico
dos povos:

227
Com a passagem para a vida sedentria e a agricultura, essa crena
especificamente totmica assume outra forma. A identidade entre homem e
animal substituda pela amizade entre eles amizade fundamentada em um
princpio pactuado [...] Ademais, esse lao entre o animal agradecido e o
ancestral humano conservou-se at o conto europeu contemporneo (2002,
p.180-181).

Sob esse ponto de vista, toda a narrativa que descreve relaes e alianas pactuadas
entre seres humanos e animais, reflete o ponto central do totemismo. No conto Conversa de
bois de Rosa, a fabulao nas atividades do vaqueiro Tiozinho no trato generoso com o gado,
tornam-no animal agradecido dentro dessa relao

de parentesco com o heri-vaqueiro.

Recorde-se aqui tambm do conto Meu tio, o Iauaret que registramos em nota explicativa
nas pginas anteriores de nosso estudo. Essa narrativa que vai representar a metamorfose do
narrador-protagonista em ona, anexa o reconhecimento do animal como ancestral mtico.
No estudo intitulado Los primeiros narradores desenvolvido por Joseph Campbell
em seu livro El poder del mito (1991), encontra-se o registro de que os povos primitivos
agregavam a idia/crena de uma estrutura morfolgica mais ampla de que seu prprio corpo
fsico. Discorrendo sobre o mito bsico da caa, J. Campbell entende que a caa tinha um
sentido ritualstico que expressava uma realidade espiritual em acordo com o caminho da
natureza, e no simplesmente com o prprio impulso pessoal carniceiro. Tratava-se de um
reconhecimento de dependncia em relao ao animal que entregando a sua vida
proporcionava o dom do alimento. Nesse mundo tribal, havia rituais de apaziguamento e de
agradecimento ao animal. Campbell escreve:
El hombre vive matando, y, debido a ello, existe um sentimiento de culpa.
Los entierros sugieren que mi amigo ha muerto, y que sobrevive. Los
animales que he matado tambin deben sobrevivir. Los primitivos cazadores
solan tener una especie de divindad animal; el nombre tcnico sera el de
seor animal, el animal que es el modelo de su especie. El seor animal
envia el rebao para que el cazador lo mate. Ya vs, elmito bsico de la caza
se fundamenta en una espcie de contrato entre el mundo animal e el
humano. El animal da sua vida voluntariamente, en el entendimiento que su
vida transciende la entidad fsica y vover al suelo o la madre mediante
algn ritual de restauracion. Y este ritual de restauracin est asociado cn
el principal animal de caa [...] Normalmente el animal cazado se convierte
en el animal que es el mensajero de lo divino [...] Esta gente no pensaba en
los animales como pensamos nosotros, como una subespcie ms. Los
animales son, por lo menos, nuestros iguales, y a veces nuestros superiores
(1991, p. 117, 118, 119, 122).

Neste homem caador entrevemos a imaginao mtica ante a maravilha e o mistrio


de todas as coisas. O equivalente dessa representao mitolgica ainda servir a alguns
contadores de estrias, os quais transformam continuamente os contos populares, os mitos em

228
funo das circunstancias histricas. Desse modo que o principal animal do qual depende
economicamente um certo povo, aparece nos relatos associado a essa dinmica da caa, do
caador, da presa, o animal como amigo, como mensageiro do divino ou ainda em seu aspecto
feroz e ameaador.
Ao que especificamente nos interessa, o animal-boi aparece mitificado em vrias
culturas e civilizaes. Est representado no imaginrio dos mais antigos povos: animal
sagrado no Egito e entre os gregos. Na Grcia antiga o termo hecatombe se refere a um
sacrifcio de cem bois. Ele aparece consagrado a certos deuses, como ao deus Apolo. Este
tinha seus bois que foram furtados por Hermes, o que para este ser perdoado por seu
sacrilgio, ofereceu a Apolo a lira que inventara feita da pele e dos nervos de um boi.
Tambm os companheiros de Ulisses, famintos, ao comerem carne de boi na ilha de Trincria
transgredindo a proibio de seu chefe, acabam por morrer. Chevalier e Gheerbrant (2007, p.
137) registram que o boi animal sagrado em toda a sia Oriental e em toda frica do Norte.
Ao contrrio do touro, o boi um smbolo de bondade, de calma, de fora pacfica; de
capacidade de trabalho e de sacrifcio. Mas claro, h os bois que criados nos matos se tornam
bravios.
No Nordeste brasileiro em que a atividade da pecuria representou um ciclo
econmico importante, vemos surgir alguns romances tradicionais como: O Boi Surubim, O
Boi Espcio, O Boi Liso, Boi Vctor, Boi Misterioso e o ABC do Boi Elias. Essas narrativas
cantadas, anota Doralice Alcoforado (2006) versam sobre a epopia de corajosos e intrpidos
vaqueiros na tentativa de aprisionar ou resgatar os indomados bois criados em campos
abertos91. Recorde-se aqui do Boi Bonito e do vaqueiro destemido do conto Uma estria de

91

Em seu estudo Doralice Alcoforado (2006) registra que os romances do boi, que centram a fabulao nas
atividades do vaqueiro no trato com o gado, derivam do romance tradicional (em forma de verso e destinada
ao canto). Esses romances, chegando ao Brasil com os colonizadores, vem sendo permanentemente recriados e
adaptados. Com efeito, como notamos, a tradio desses romances compe-se de personagens em estreita
equivalncia aos personagens dos romances tradicionais provenientes do imaginrio medieval heroico: o rei/o
fazendeiro; o cavaleiro/o vaqueiro; o reinado/os campos dos gados. Essas narrativas populares que abrigam
imagens mticas e inslitas relacionadas figura do boi, bem como as qualidades extraordinrias e
sobrenaturais do heri-vaqueiro, tem incio nas reas rurais do Brasil, mais precisamente, no perodo do ciclo
do gado, entre fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Tratando sobre o ciclo do boi, Mrcia Abreu, em
Histrias de cordis e folhetos (2006, p. 82), afirma que tal ciclo parece ser de criao local, j que nao existe
registro de produes similares entre os portugueses e nas culturas negras presentes no Brasil. Na maior parte
dessas produes, nota Abreu, que o heri no o homem mas o animal. Se os homens, nestas narrativas,
representavam a ordem e o respeito s regras, os bois, ao contrrio, simbolizavam a liberdade, a valentia e a
habilidade de fugir ao adestramento. A lenda do boi encantado, de espcie fantstica e numinosa que na
tradio oral conhecido tambm como surubim, mandin-gueiro e misterioso, perdura no imaginrio sertanejo
ao ponto de determinar boa parte das criaes poticas do serto. A temtica da fama do boi que no se deixa
facilmente capturar homenageando a figura do bravo vaqueiro sobre o qual recai as honrarias e recompensas
depois de dominar o animal, considerado por Cmara Cascudo (1956) como o elemento mais caracterstico e

229
amor de Guimares Rosa, onde a captura do barbato torna o heri-vaqueiro admirado por
todos. Ressalte-se ainda o conto Os trs homens e o boi dos trs homens que inventaram um
boi, publicado em Tutamia, o nascimento de um boi imaginrio, num jogo ldico de
carter metalingstico, se torna real para os vaqueiros imaginantes.
Em correspondncia ao tema bovino, Cascudo em seu livro Contos tradicionais do
Brasil, registra duas verses que ilustra o valor do vaqueiro fiel que nunca mentia: Quirino,
vaqueiro do rei (s.d. p.191-194) e O boi Leio (s.d. p. 252-258). Tho Brando estudando a
histria intitulada O vaqueiro que no mentia, cujas verses so constantes na coletnea de
Cascudo, chama a ateno para a ideologia de fidelidade e lealdade do vaqueiro ao
fazendeiro, em que se articula manuteno de todo um sistema exploratrio da pastricia,
ao lado naturalmente de outros agentes de natureza scio-econmica: os sistemas de contrato
de trabalho, o pagamento, no em dinheiro, mas em reses das obtidas (1982, p.135). Em
Conversa de bois, a representao scio-econmica e as relaes de trabalho entre vaqueiro e
proprietrio, vigoram lado a lado com a bondade do vaqueiro Tiozinho e as capacidades
sobrenaturais dos bois.
O mundo do conto rosiano constitui-se a partir das recriaes ou incorporaes da
matria popular. Assim, o processo narrativo religa-se a memria da tradio, ora para
conserv-la ora para recri-la. De forma expressiva, em nosso corpus, o trao carnavalesco
que operacionaliza a desforra do mais fraco sobre poderosos exploradores, recupera por assim
dizer a moral em que se pauta o conto da tradio.
No escritor mineiro, a temtica do gado advinda de fontes populares, no tem apenas
razes histricas e econmicas, ela reveste-se da fora polarizadora em torno do qual se
fizeram derivaes imaginrias persistentes. O espao mgico do faz-de-conta na narrativa
Conversa de bois onde se tematiza o valor do vaqueiro e dos bois servir, por exemplo, ao
desenvolvimento do conto Uma estria de amor (A festa de Manuelzo) publicada em Corpo
de baile. Nessa narrativa o vaqueiro Manuelzo, projeta-se na estria contada pelo velho
Camilo Romano do Boi Bonito para extrair dela o encantamento do final feliz que foi
retirada da primeira estria por demais realista ou danada de diversa da contadora Joana

mais antigo da tradio potica sertaneja. Tratam-se de poticas restauradoras que, alm de relatar o valor
econmico da pecuria na vida das pessoas, atualizam o mito como potencial simblico. O homem do serto,
profundamente religioso, observa nos elementos do mundo natural e profano manifestaes de sacralidade
atribuindo-lhes poder extraordinrio. Na narrativa em estudo, o mito, com funo moralizadora, expressa a
necessidade de reconciliar-se com a natureza, mas tambm questiona e re-ordena a historicidade das relaes
sociais representadas, j que ela repousa sobre os laos de dependncia entre patro e empregado conforme as
estruturas sociais brasileiras.

230
Xaviel. Atravs da identificao com o vaqueiro-heri da narrativa, Manuelzo experimenta
as aventuras, as emoes e o desenlace feliz e satisfatrio, as quais respondem ao seu anseio
mais ntimo. No fim da estria contada pelo velho Camilo, Manuelzo comovido e
encorajado, parte com a boiada. O relato do Romano do Boi Bonito remonta o espao
narrativo mtico. Vale assinalar o trecho:
Quando tudo era falante...No centro deste serto e de todos. Havia o homem
a coroa e o rei do reino sobre grande e ilustre fazenda, senhor de cabedal
e possanas, barba branca pra coar. Largos campos, fim das terras, essas
provncias de serra, pastagens de vacaria, o urro dos marrus. A fazenda Lei
do Mundo, no campo do Seu Pensar...[...] (ROSA, 1994, p.602, 603).

O intrpido vaqueiro Menino montado sobre o cavalo mgico sai caa do barbato
Boi Bonito. Encontrando-o, o boi responde nesses termos:
Te esperei um tempo inteiro,/ meu mo,/ por guardado e destinado./ Os
chifres que so os meus,/ meu mo, nunca foram batizados.../ Digo adeus
aos belos campos,/ meu mo, onde criei o meu passado?/ Riachim, Buriti
do Mel, meu mo, amor do pasto secado?... (ROSA, 1994, p.610).

A superioridade afirmada do vaqueiro Menino reconhecida por todos atravs da


captura do excepcional Boi Bonito, confere narrativa a epicidade de um fim triunfante. No
desenlace, como pede o conto tradicional, o Boi Bonito solto e o vaqueiro premiado com o
cavalo. Nessa narrativa, a supremacia do homem sobre o animal se afirma pela luta e valentia
do primeiro, ainda que o segundo aparea, em toda glria e herosmo, como o primeiro na
concepo da criao: No princpio do mundo, acendia um tempo em que o homem teve de
brigar com todos os outros bichos, para merecer de receber, primeiro, o que era o esprito
primeiro (ROSA, 1994, p.611).
Em Conversa de bois, no espao encantatrio do faz-de-conta, aquilo que o homem
conquistou, dominou e depredou, sem nenhum merecimento em receber ou ainda sem
nenhum apaziguamento ou agradecimento ao esprito primeiro (os bichos), dever ser
reparado. Se nesse tempo histrico e profano em que os meios de reproduo e produo
explicita a dependncia entre rico e pobre, e portanto neste universo de patronagem, os
animais enviados em seu poder invisvel j no servem como nos tempos primitivos para
ensinar e guiar a humanidade porque representam um regresso, resta ao artista recuperar o
velho mito de cooperao dos animais no jogo da vida.
O artista romancista no apenas d nome aos bois assinalando seus atributos
Buscap, Namorado, Capito, Brabagato, Danador, Realejo, Canind, Brilhante e o

231
raciocinante Boi Rodapio como os representam em seus pensamentos e falas. As vozes dos
bois, apenas aparentemente constituem-se como simples e superficial. So elas cones de uma
camada primitiva da humanidade que reflete tanto a condio bovina, quanto a concepo
evolutiva do homem em seu distanciamento da natureza. O boi, figurando como animal
totmico, propicia uma reflexo em torno das desrazes evolutivas do homem, e igualmente,
uma outra forma de razo cuja obscuridade lgica, lado a lado dos intensificadores da
afetividade-sensorial, produzem o fascnio do tempo mtico de encantamento.
Boi Brilhante, que fala dormindo em seu sonho de boi infeliz(p. 307), seguindo
viagem meio guilhotinado pela canga-de-cabea, gangorando no cs da brocha de couro
retorcido, que lhe corta em duas a barbela(p. 308), o primeiro a refletir. Em seqncia
segue as vozes dos outros bois:
Ns somos bois... Bois-de-carro... Os outros, que vm em manadas, para
ficarem um tempo-das-guas pastando na invernada, sem trabalhar, s
vivendo e pastando, e vo-se embora para deixar lugar aos novos que
chegam magros, esses todos no so como ns... Eles no sabem que so
bois... apia enfim Brabagato, acenando a Capito com um estico da
orelha esquerda. H tambm o homem... , tem tambm o homem-dopau-comprido-com-o-maribondo-na-ponta... ajunta Danador, que vem
lerdo, mole-mole, negando o corpo. O homem me chifrou agora mesmo
com o pau... O homem um bicho esmochado, que no devia haver. Nem
convm espiar muito para o homem. o nico vulto que faz ficar zonzo, de
se olhar muito. comprido demais, para cima, e no cabe todo de uma vez,
dentro dos olhos da gente. Mas eu j vi o homem-do-pau-comprido correr
de uma vaca... De uma vaca. Eu vi (p. 308, grifo do autor).

O trecho narrativo bastante interessante e significativo. As vises dos bois


permitem

apreender

os

nveis

de

realidade

distintos

na

relao

que

envolve

existncia/condio e mundo do trabalho. Assim que a realidade dos bois aparece bipartida
entre os bois-de-carro explicitando principalmente os procedimentos racionais adotados
pelo homem em sua funo de direcionar, disciplinar e encaminhar de modo calculado e
preciso a natureza-boi para um determinado fim histrico e econmico e os outros, bois
livres que sem trabalhar, s vivendo e pastando, no sabem que so bois porque vivem
apartados dos parmetros racionais dos homens. Os bois-de-carro que atuam como fora de
trabalho em favor da dominao do homem sobre a natureza, aparecem mais sensveis as
perdas face ao pensamento racional. Compelidos ao trabalho forado, tendo que viver
prximos aos homens, os bois aprenderam a pensar: Os bois soltos no pensam como o
homem. S ns, bois-de-carro, sabemos pensar como o homem (p. 311). Com o pescoo
comprimido como um colarinho duro que prende a ideia do progresso violncia, o boi

232
Realejo nos diz: porque temos de viver perto do homem, temos de trabalhar... Como os
homens... Por que que tivemos de aprender a pensar? (p. 311). Justamente, o entendimento
de que o pensamento que confere a ideia clssica de humanidade em contraponto imagem
brbara e catica do mundo natural posto em questo, constituindo, assim, propriamente, o
ncleo reflexivo do conto em apreo.
A percepo bovina, viso imagstica e afetiva, no-conceitual de uma conscincia
mtica, evoca o fundo universal das representaes de uma dominante visual que define o
homem atravs de sua verticalidade postural que o separa do mundo da natureza, de uma
condio de quadrpede: Nem convm espiar muito para o homem. o nico vulto que faz
ficar zonzo, de se olhar muito. comprido demais, para cima, e no cabe todo de uma
vez, dentro dos olhos da gente (p. 308, grifo nosso). A noo de verticalidade parece estar
relacionada com a postura ereta do homem em direo ao seu meio natural, conferindo-lhe a
condio de homo faber. Pode-se-ia dizer que esta condio se define atravs de gestos que
chamam a matria e procuram o seu utenslio. Nesse caso, a libertao das mos e a
estabilidade das coisas proporcionada por essa dominante postural constitui o eixo
fundamental da representao humana. Para o quadrpede, o bpede vertical produz vertigem
ao se olhar muito: o nico vulto, que faz ficar zonzo, de se olhar muito (p. 308). Trata-se
do mal-estar vertiginoso que o afastamento de um ponto de vista estvel cria. A vertigem
experimentada pelo boi num movimento que situa o homem em um ponto de ascenso para
cima, se traduz como imagem de distanciamento e esmagamento em relao quele que
detm o poderio. Repare-se, igualmente, que a percepo visual do boi : homem-do-paucomprido-com-o-maribondo-na-ponta, associa a verticalidade postural liberdade de manejar
armas para a realizao das conquistas humanas. Contentamo-nos, por ora,

apenas em

sublinhar que a postura vertical e ascendente do Senhor Soronho que se expressa em torno de
uma noo de poderio, sofrer uma inverso para a qual corresponde uma imagem de queda.
aqui que transparece o princpio constitutivo da imaginao artstica, segundo a qual a
definio de um primeiro termo (a postura vertical do Senhor Soronho), tem o seu fiel
contraponto de queda propiciado pelas contrapartidas afetivas e intuitivas dos bois e do
menino vaqueiro. O interesse artstico atrai o tempo ao terreno mgico onde a hipertrofia do
cogito tipificada na figura mau encarada do Senhor Soronho ser vencida atravs do
simbolismo da noite, do sonho. Verificaremos, de resto, que a metfora da noite corrige a
solarizao da agressividade e crueldade da temporalidade histrica, ou ainda, a purificao
do domnio do tempo profano.

233
O homem-do-pau-comprido que pratica severos mau-tratos, exibindo fora e
comando no domnio das armas ofensivas marcando claramente uma inteno de separao,
descrito pelo boi Brabagato em dimenso relativizada e invertida:
Um homem no mais forte do que um boi... E nem todos os bois
obedecem sempre ao homem... Eu j vi o boi-grande pegar um homem,
uma vez... O homem tinha tambm um pau-comprido, e no correu... Mas
ficou amassado no cho todo chifrado e pisado... Eu vi!... Foi o boi-grandeque-berra-feio-e-carrega-uma-cabaa-na-cacunda... (p. 309, grifo do autor).

O trecho explicita a situao conflituosa em torno da qual a postura agressiva e


predadora do homem, exige o complemento antittico de queda. Amassado, chifrado e pisado,
a imagem do homem subjugado, aparece como uma primeira tentativa de refrear os valores do
heri civilizador e solar, em favor de um equilbrio que contemple a extratemporalidade dos
gestos intuitivos e afetivos.
A posio de Guimares Rosa neste conto repousa numa perspectiva cruzada entre o
animal e o homem, em que as sries paradigmticas que tradicionalmente se opem sob os
rtulos de natureza e cultura, devem ser reembaralhados e redimensionados. Na citao
acima, as condies normais em que a viso humana ver o animal como presa e predador
invertida. A perspectiva mvel permite agora ver, atravs dos bois, o homem como predador e
presa. O ponto de cruzamento entre a antropormofizao dos animais e o zoomorfismo do
homem (vivenciado pelo menino-vaqueiro), remete quele estado original de indiferenciao
entre os humanos e os animais descrito pela mitologia em que os atributos eram
inextricavelmente misturados. Nessa narrativa, o simbolismo dos animais parece representar a
psique instintual. Essa deve ser reconhecida e integrada vida do homem, no como um
momento apenas de nossa civilizao, mas como uma histria humana que entende os animais
como seus semelhantes.
Repare-se na construo formal do animal touro: Foi o boi-grande-que-berra-feioe-carrega-uma-cabaa-na-cacunda. O enfoque predicativo singulariza um sentido
descritivo-sensreo que envolve muito mais matizes emocionais do que conceituais. Esse ver
como se refere a perceptos, e no analogicamente, a conceitos. H, portanto, uma nfase nas
propriedades do objeto. Assinala-se que no touro, os atributos de fora conferidos ao cornos
evoca uma carga simblica que designa o crescente da lua como chifre perfeito, esse
entendido como insgnia de poder entre as armas animais. Recorde-se, por exemplo, que
Dionsio comumente era representado com cornos de touro. Tambm Alexandre foi
representado com chifres para simbolizar seu poderio e seu gnio. Sabe-se, alis, que os

234
capacetes com cornos eram usados por guerreiros de diversos povos antigos. Essa simblica
do poder da animalidade que povoa numerosas referncias etnogrficas, e que igualmente,
dormita na memria dos contos de encantamento agitando-se e inquietando-se por baixo da
luz da razo e do esclarecimento, adquire fora vital nessa narrativa. Na citao anterior, a
imagem do poder dos chifres sobre o homem subjugado transformado em presa, pode
funcionar como ndice narrativo de uma unidade integral que busca um sentido de
harmonizao ou equilbrio entre o par oposto presa/predador. Com efeito, o episdio final de
confronto e luta nesse conto, deflagra retroativamente os ndices de tenses acumulados ao
longo da narrativa.
As tenses prosseguem em seu contexto relacional e mvel. O elemento
antropomrfico marcado pela capacidade pensante dos bois-de-carro, problematiza os
aspectos relativos e relacionais de predador e presa:
engraado: podemos espiar os homens, os bois outros... Pior,
pior...Comeamos a olhar o medo... o medo grande...e a pressa... O medo
uma pressa que vem de todos os lados, uma pressa sem caminho... ruim ser
boi-de-carro. ruim viver perto dos homens... As coisas ruins so do
homem: tristeza, fome, calor tudo, pensado, pior... Mas, pensar no
capinzal, na gua fresca, no sono sombra, bom... melhor do que comer
sem pensar. Quando voltarmos, de noite, no pasto, ainda haver boas
touceiras do roxo-mido, que no secaram...E mesmo o catingueiro-branco
est com as moitas s comidas a meia altura... bonito poder pensar, mas s
nas coisas bonitas... isso mesmo...S o que bonito...O que manso e
bonito...Eu at queria contar uma coisa...Sabia de uma coisa...Sabia, mas no
sei mais... As orelhas de Brilhante murcharam, e a cabea sobe e desce.
No encontro mais aquilo que eu sabia... Coisa velha... Tambm vem tanta
coisa para a gente pensar!... Vm, como os mosquitos maus, da beira do
mato... Perto do homem, s tem confuso... ( p. 311).

O belssimo trecho reflete sobre o estatuto do mundo humano marcado pela


faculdade do pensamento. ela o grande divisor que separou a humanidade da animalidade.
, pois, na perspectiva do primitivismo ou do que os cartesianos costumam chamar de estgio
infantil do naturalismo ou ainda de pensamento pr-lgico92, que nos dado a conhecer a

92

Nos referimos ao paradigma instalado por longo tempo nos meios cientficos tradicionais, atravs do qual a
superioridade da cincia caracterizada pela busca da objetividade plena como forma de captar a verdade do
mundo um dos alicerces em que se apoiou o cientificismo cartesiano-positivista tornou irrelevante a
apreenso perceptivo e sensorial da realidade que vigorava, por exemplo, na primitiva concepo da vida. A
preferncia ntida que Guimares Rosa apregoava pelo conhecimento intuitivo sobre o bruxulear da megera
cartesiana (expresso empregada por Rosa em carta a Bizzarri) personificada na inteligncia reflexiva,
expressa uma crtica tirania da razo, sua supremacia sobre as demais formas de apreenso do real. Esse
conhecimento intuitivo e a crtica as explicaes racionais transparece de forma ostensiva nas ruminaes
mgicas das conversas dos bois.

235
atitude predadora do homem: As coisas ruins so do homem: tristeza, fome, calor tudo,
pensado, pior... [...]Perto do homem, s tem confuso.... O medo e a pressa sem caminho,
atributos do mundo humano para a construo das obras culturais, contrape-se ao estado
manso e bonito do mundo natural. O pensamento especulativo dos bois, que antes de mais
nada um pensamento pr-categorial ou sensreo, reconhece, entretanto, o valor do pensar
apenas quando este se prefigura na busca da beleza, naquilo que manso e bonito. Pensar no
capinzal, na gua fresca, no sono sombra, no pasto, pensar na gratuidade bonita
do que est, sem necessidade de provas e clculos. A palavra potica parece revelar que o
pensamento como um saber s o quando se aproxima da intuio esttica. Se boi Brilhante
no encontra mais o que sabia, no encontro mais aquilo que eu sabia... Coisa velha,
porque este saber se perdeu na zona de contato com o mundo racional humano: Tambm
vem tanta coisa pra gente pensar!... (p. 311).Trata-se j de um saber velho e sem validade,
porque se ocupa de um sem-nmeros de pensamentos bem distante da dimenso intuitiva,
gratuita e esttica da realidade.
A transmisso da experincia com sua dimenso utilitria que pode consistir num
ensinamento moral, numa sugesto prtica, num provrbio ou numa norma de vida que serve
de orientao ao grupo , esto deixando de ser comunicveis porque no se pode mais
escapar dos sem-nmeros de pensamentos que devem ser pensados: Eu at queria contar uma
coisa... Sabia de uma coisa... Sabia... mas no sei mais... (p. 311). Boi Brilhante esfora-se:
Estou caando e no acho... Mas no vamos pensar como o homem...Esperem... Ainda no
encontrei aquilo...(p. 313). E aquilo que deveria ser manso e bonito, pois que diz respeito a
pura gratuidade de estar no mundo sem a dimenso racional do clculo, resiste a vir. Porque
como explica o boi Danador com tristeza no tutano: No podemos mais deixar de
pensar como o homem... Estamos todos pensando como o homem pensa... (p. 312). Os
elementos antropomrficos dos bois ocasionando um processo de aculturao, dificultam a
evocao do relato de Boi Brilhante no qual a vivncia do Boi Rodapio serve de experincia
conselheira a todos os outros. Boi Brilhante encontra a explicao para seu esquecimento
provisrio: S o que for manso e o que for bonito...Tambm, assim, no posso...No sei o
que que o carro diz, gritando tanto...S os cavalos que podem entender o carro...(p. 313).
A aluso ao carro e aos cavalos a ele atrelado no nos parece fortuita. Ela suscita algumas
reflexes que podem servir de suporte ao estabelecimento de relaes, o que envolve
inclusive a compreenso do esquecimento temporrio do relato a ser contado por Boi
Brilhante. Antes de tratarmos da imagem do carro que ponto essencial para a compreenso

236
de toda narrativa, empreenderemos uma busca para acercarmo-nos do sentido da estria do
Boi Rodapio.

O giro mortal do Boi Rodapio


A estria que no ascende facilmente memria do Boi Brilhante, dissemina-se de
forma fragmentria a contar desde a captura de sua lembrana: Achei a coisa, aquilo!... Foi o
boi que pensava de homem, o-que-come-de-olho-aberto... (p. 318), a quase toda extenso
que se segue em direo ao fim da narrativa. O relato entrecortado reala ainda mais esse
ponto longnquo, onde Boi Brilhante amarra suas referncias e extrai da experincia do que
ele conta sua prpria vivncia. Trata-se de um saber que vindo do longe temporal contido na
tradio dispe de uma autoridade que vlida. Sigamos alguns trechos desse relato, haja
visto que ele se integra perfeitamente unidade de sentido do conto. Segue algumas
passagens descritivas relatadas pelo contador Boi Brilhante:
Pequeno ele, pouco chifre, vermelho caf de-vez...Era quase como ns,
aquele boi Rodapio... S que espiava pra tudo, tudo queria ver.... E nunca
parava quieto, andava pra l e pra c...[...] Era to esperto e to estrdio,
que ningum podia com ele...Acho que tinha vivido muito tempo perto
dos bois, longe de ns, outros bois...E ele no era capaz de fechar os olhos
pra caminhar... Olhava e olhava sem sossego [...]S falava artes
compridas, ideia de homem, coisas que boi nunca conversou. Disse, logo:
Vocs no sabem o que importante... Se vocs puserem ateno no que
eu falo, vocs vo aprendendo o que que importante... Mas, por essas
palavras mesmas, ns j comeamos a ver que ele tinha ficado como um
homem, meio maluco, pois no... (p. 318-319, grifo nosso).

A passagem evidencia a ideia de separao e afastamento do Boi Rodapio, tendo


como base a sua capacidade de penetrar e manter-se na idia de homem, assinale-se, coisas
que boi nunca conversou. O afastamento de sua condio animal-boi se torna crescente no
ponto em que seu pensamento bovino passa a operar o estrdio do chamado silogismo
categrico que uma forma de raciocnio dedutiva, na qual h duas premissas e uma
concluso distinta dessas premissas: ... Cada dia o boi Rodapio falava uma coisa mais
difcil pra ns bois. Deste jeito: Todo boi bicho. Ns todos somos bois. Ento, ns todos
somos bichos!... Estrdio... (p. 322). A distino e clareza operada pelo pensamento

237
categrico nortearo as suas vivncias mais imediatas, ou seja as necessidades elementares e
primordiais de comer e beber. Todo o mistrio e gratuidade de estar no mundo so
abandonadas em favor de um ordenamento racional:
Invs de ficar pastando o capim num lugar s em volta, longe do crrego,
pra depois e beber e voltar, melhor a gente comear de longe, e ir
pastando e caminhando, devagar, sempre em frente... Quando a gente tiver
sede, j chegou bem na beira dgua, no lugar de beber; e assim a gente no
cansa e tem folga pra se poder comer mais! (ROSA, p.322).

A estranheza de tal movimento logo percebida pelo Boi Brilhante: [...] mas ns
nem podamos pensar em fazer que nem ele. Porque a gente come o capim cada vez, onde o
capizal leva as patas e a boca da gente... (p. 322-323). Mais uma vez, como em So Marcos,
o valor da dimenso intuitiva ressalvada: o capizal leva as patas e a boca da gente. pois
essa dimenso que liberta do nus da explicao verificvel. A incapacidade de Boi Rodapio
fechar os olhos, o-que-come-de-olho-aberto, o que no era capaz de fechar os olhos pra
caminhar , indica as luzes de um pensamento excessivamente explicativo:
... Ento, boi Rodapio ainda ficou mais engraado de todo. Falava: A
gente deve de pensar tudo certo, antes de fazer qualquer coisa. preciso
andar e olhar, pra conhecer o pasto bem. Eu conheo todos os lugares, sei
onde o pasto mais verde, onde os talos ficam quase o dia inteiro molhados
de orvalho, pra gente poder pastar mais tempo sem ter sede. Sei onde que
no d tanto mosquito, onde que a sombra, e o limpo do cho; e, pelo jeito
do homem, sei muitas vezes o que ele vai fazer... Olho pra tudo, e sei, toda
hora, o que melhor [...] Vocs no fazem como eu, s porque so bois
bobos, que vivem no escuro e nunca sabem porque que esto fazendo
coisa e coisa [...] preciso pensar cada pedao de cada coisa, antes de cada
comeo de cada dia... (p. 325, grifo nosso).

Por conseguinte, em seu pensamento de coisas fundas e escuras, boi Brilhante diz: E
ns no respondamos nada, porque no sabemos falar daquele jeito, e mesmo porque, cada
horinha, as coisas pensam pra gente... (p. 325). A assero, as coisas pensam pra gente,
desempenha um valor que quer manter distancia das coisas todas medidas e pesadas e com
seu peso especfico de densidade exatamente calculados. Pensar no escuro bovino pensar na
velha trama dourada que nos coloca, ns leitores, no longe temporal em que as pedras, os
bichos, as rvores, o dia e a noite, interagiam com o destino do homem, ao contrrio da
postura luminosa que se realizando em favor da utilidade e do rendimento, acabou por
provocar a indiferena tanto do cu quanto da terra em torno da sorte dos seres humanos. Se
nos dias de hoje, o cu e a terra, no nos dizem mais nada de vlido e conselheiro, a atividade

238
da memria recolhe o saber do passado; para em seguida imaginar o elo perdido na concepo
profana da histria.
Boi brilhante em seu feitio de contador indica sua cumplicidade com o bom
conselho: Mas boi Rodapio ia ficando sempre mais favorecido com suas artes, e era em
longe o mais bonito e o mais gordo de todos ns. At que chegou um dia... (p. 325). Esse dia
que se anuncia e intervm como apelo narrativo a imagem do que se pode extrair de vlido e
utilitrio para a vida. O contador-boi descreve, ento, um tempo crtico assolado pela
escassez de gua: [...] a gente comia gravetos, casca de arvores, e desenterrava raiz funda,
pra pastar. Foi ruim... (p. 326). A dificuldade logo pensada pelo boi Rodapio: O
bebedouro fica longe, disse o boi Rodapio. Cansa muito ir at l pra beber... Vou pensar
um jeito qualquer, mais fcil... Pensando, eu acho... (p. 327). Intercala-se a fala do boi
Brilhante: Aquilo era mesmo do boi Rodapio. Porque eu no tinha precisado de pensar,
pra achar onde era que estava o bebedouro, l em baixo, mais longe (p. 327). Perceba-se que
a narrativa segue expondo, de um lado, o caminho da razo, e do outro, o caminho da intuio
ou do instinto. Ponderando e calculando, boi Rodapio resolve pastar no topo do morro:
Naquele ponto tem gua! E ficou todo imponente, e falou grosso: Vou pastar l, onde
tem aguada perto do capim, na grota fresca!... (p. 327). Boi Brilhante percebe o perigo da
resoluo sem precisar de pensar: Eu tambm olhei pra ladeira, mas no precisei nem de
pensar, pra saber que, dali de onde eu estava, tudo era lugar aonde boi no ir (p. 328). Mas
a razo de Rodapio se pe imponente: ... No tem perigo, o caminho feio, mas firme
(p. 328). Todavia, a razo no lhe garante esse caminho to firme: Escutei o barulho dele:
boi Rodapio vinha l de cima, rolando poeira feia e cho solto... Bateu aqui em baixo e
berrou triste, porque no pde se levantar mais do lugar de suas costas... (p. 328). A queda e
morte de Rodapio funciona como uma advertncia contra a hipertrofia da razo calculadora.
O tema da queda e da morte encontram seu princpio de unidade no mito. A presena desse
tema comum na tradio oral, onde os perturbadores e transgressores so punidos, para que
em seguida surja uma nova ordem. A morte aparece, ento, como a sano de tudo o que o
narrador pode contar (BENJAMIN, 1994, p. 208). dela que se pode derivar o sentido vital
e conselheiro do mundo.
A queda e morte de boi Rodapio mantm um sentido de contigidade queda e
morte do fazendeiro Agenor Soronho. Ambos exprimem a capacidade lgico-dedutiva de
acercar-se das coisas numa direo de fim. O fazendeiro relaciona-se com os bois marcando,
vigorosamente, a distino dos reinos humano e animal. A relao de posse, que vincula a
explorao do animal como mero elemento de trao, esta baseada no sistema racional de

239
obteno de riquezas. No texto, essa perspectiva injusta porque no aponta para as riquezas
mais recondidas que ampliam o sentido da gerao da vida. Ou seja, esta histria das relaes
de posse, gerando a lgica do predomnio humano sobre o mundo natural, deve ser
ressignificada no mbito simblico. Em sntese, se no plano scio-histrico a razo
instrumental domina o mundo: o humano engloba o animal, no plano mtico-simblico o
animal com suas propriedades intuitivas, com sua potencia fsica e afetiva, engloba o humano.
Podemos dizer que trata-se de uma mito-lgica, em que a desrazo que corresponde a uma
outra forma de razo obscurece a lgica em favor de uma intensificao afetiva da vida e do
mundo. Essa correlao que se ope (homem x animal) e se embaralham (homem/animal)
produzindo o efeito de inverses hierrquicas, est buscando uma reagregao. essa
inverso, como j assinalamos, que introduz a dimenso csmica e transcendente ligada aos
ciclos (morte e nascimento) presente estruturalmente nas narrativas populares. Porque se a
fora brutal do fazendeiro marcada pelas relaes de posse sobre os bois e o vaqueiro
Tiozinho associando-se a riqueza social injusta, a narrativa vai buscar transbordar o
claustro sociolgico a fim de alcanar uma riqueza de outra natureza, qual seja: o tema da
relatividade das coisas e o sentido ampliado da vida.
O desfecho trgico do boi Rodapio que se associa ao do fazendeiro maldoso em sua
queda e morte, est relacionado ao plano reflexivo da narrativa o qual mantm uma
advertncia sobre o perigo da razo instrumental que obscurece o valor da justia, do sonho e
da poesia. Tanto o boi Rodapio quanto o fazendeiro Agenor Soronho propiciam a conexo
com a simblica do carro desgovernado. O carro dos bois como propulsor do prprio
movimento narrativo, a partir do qual aparecem as mltiplas seqncias, desempenha um
sentido simblico que ao mesmo tempo que explicita o conflito, busca a passagem.

A imagem do carro
Recorde-se que em nossa exposio assinalamos o esquecimento temporrio do boi
Brilhante em torno do relato do boi Rodapio. Trata-se de um esquecimento provocado pelo
ruidoso carro: S o que for manso e o que for bonito...Tambm, assim, no posso...No sei o
que que o carro diz, gritando tanto...S os cavalos que podem entender o carro...(p. 313).

240
O rememoramento da experincia conselheira, portanto, mansa e ordeira, obscurecida pelo
rudo do carro, signo de atividade e conquista. Reflitamos um pouco mais sobre esse signo e
de seu valor para a narrativa. Ressalve-se, que a incurso no valor simblico do carro-de-bois,
complementar, e no oposta, ao seu valor de uso econmico local como veculo
transportador de bens comercializveis.
Como percebemos, do ponto de vista simblico, trata-se da imagem do carro haurida
numa dimenso mtica da literatura grego-clssica93. Em geral, em muitas culturas
tradicionais, o simbolismo do carro designando o veculo do guerreiro e do heri, representa
as foras csmicas mobilizadas a servio dos homens, sendo o condutor responsvel pelas
foras que atuam sobre a terra e seus habitantes. Desse ponto de vista, simboliza um destino,
com todas as suas virtualidades e suas ambivalncias. Assim que em muitas tradies, como
o caso do hindusmo ou ainda nas elaboraes de Plato94, o modo como o carro
conduzido ganha uma importncia maior j que o condutor simboliza a natureza espiritual do
homem, ou seja, seu grau de evoluo inserido na dinmica das situaes conflitivas de foras
duais que dividem corpo e esprito.
Nos parece que a imagem do carro em viagem, destacando-se no plano da narrativa
como unidade maior que integra todos os outros elementos de ao, traduz uma simblica de
travessia que associa busca, combate, queda e ascenso (triunfo). Assinale-se que, como nos
ensina Gunon (1962, p. 55), o smbolo do carro assenta-se sobre a ideia da roda (rota) a qual
evoca a ideia de rotao como representao da mudana contnua, o que mais uma vez, nos
leva de volta s concepes cclicas que norteiam, de modo geral, as narrativas de Sagarana.
Os estudos de Gunon assinalam que em todas as religies do mundo antigo, o carro
assimilado a ideia de roda e frequentemente associado ao sol, representa o Centro do
Mundo, em que o ponto o emblema do Princpio, e o crculo o emblema do Mundo
(1962, p.52). Acrescente-se que o carro de sol desde tempos pr-histricos, segundo acentuam
93

Luiz Roncari (2004) dedicando-se a entender as camadas que organizam a fico de Rosa, identifica trs tipos
de fontes principais: uma emprica (referente a vivncia direta do escritor na regio de Minas e no pas em
geral), uma nacional (apoiada na nossa tradio literria e nos estudos e interpretaes do Brasil), e outra
mtica e universal adquirida na leitura da literatura clssica e moderna. Essa ltima fonte, cujos ndices
narrativos nos parece igualmente claros, autoriza-nos a investigar possveis relaes ou trnsitos entre o local e
o universal. Ressalta-se, todavia, que o estabelecimento dessas relaes s vlido ou significativo, na medida
em que contribuam para esclarecer o sentido integrativo da narrativa.
94
No Fedro, Plato introduz o mito da parelha alada para fazer uma comparao e explicao da alma. Nessa
imagem o filsofo resume a luta que a razo trava com a vontade e a concupiscncia. Plato escreve: A alma
pode ser comparada com uma fora natural e ativa, constituda de um carro puxado por uma parelha alada e
conduzido por um cocheiro. Os cavalos e os cocheiros das almas divinas so bons e de boa raa, mas os dos
outros seres so mestios. O cocheiro que nos governa rege uma parelha na qual um dos cavalos belo e bom,
de boa raa, enquanto o outro de raa ruim e de natureza atravessada. Assim, conduzir nosso carro ofcio
difcil e penoso (2001, 246 a).

241
Chevalier e Gheerbrant (2007, p. 192), representa o deslocamento do astro ao longo de uma
curva que liga, atravs da abbada celeste, as duas linhas opostas do homem, nascente e
poente, o que refere-se sobretudo s concepes cclicas (movimento circular que une comeo
e fim).
No conto em estudo, a imagem do carro enchendo a estrada s dez horas da manh
com seu rechinar estridente, leva-nos a uma aproximao analgica com a imagem do carro
de Zeus ou do sol que rola produzindo enorme estrondo com um condutor de majestade
reguladora a gui-lo atravs da imensido do cu. Esse veculo sobrenatural, a parelha de
animais a ele atrelado e o condutor, seriam posteriormente associados a atributos cujo sentido
estaria ligado tanto a felicidade quanto a infelicidade descida do cu. Recorde-se aqui dos
contos de fadas com suas carruagens distribuindo prosperidades (aliana e paz) e devastaes
(discrdia e malefcios).
A fim de estabelecer algumas relaes entre o carro de nossa narrativa e sua
imagem na mitologia grega, tomemos como episdio significativo o mito de Faetonte, filho
de Hlio, o sol. Hlio simboliza o sol real, que preside o ciclo das estaes, vegetao,
fecundao e produtividade do solo. Uma das representaes do deus solar conduzir o
carro do sol puxado por cavalos velocssimos que lanam chamas pela boca e pelas ventas,
tarefa que exige comedimento e destreza conjugados busca de uma harmonia espiritual. O
mortal Faetonte, um dia, no obstante as ponderaes de seu pai solar, resolve conduzir os
indmitos corcis em sua audaciosa gesta de heri. Faetonte no soube dominar as rdeas
como Hlio e, assim, termina provocando um vasto incndio. A luz que deveria prodigalizar a
terra, virou chama. Cidades, rios, montes e floretas arderam. Zeus, smbolo supremo do
esprito restabelece a ordem, lanando o seu raio contra Faetonte. Junito Brando (2007, p.
230) escreve: Lanado fora do carro, longe do caminho do esprito-sol, Faetonte
arremessado sobre a terra, envolto nas chamas destruidoras por ele prprio ateadas. A
ex