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CONCIL-IUM
Revista Internacional de Teologa
Ao XXV
Seis nmeros al ao, dedicados cada uno de ellos a
un tema teolgico estudiado en forma interdisciplinar.
Es una publicacin bimestral desde enero de 1984.
CONTENIDO DE ESTE NUMERO
N. Greinacher/N. Mette: Glosa de actualidad:
Contra el tutelare
M. Collins: Presentacin
I.
179
183
222
MSICA
Y EXPERIENCIA DE DIOS
TRADICIONES EUROPEAS
Y MSICA LITRGICA
259
Tl\
287
307
EDICIONES CRISTIANDAD
Huesca, 30-32-28020 Madrid
EDICIONES CRISTIANDAD
Madrid 1989
CONSEJO DE DIRECCIN
1.
TEOLOGA FUNDAMENTAL
Enero
LITURGIA
Marzo
MORAL
DOGMA
5.
SOCIOLOGA DE LA RELIGIN
Mayo
Julio
Septiembre
TEOLOGA FEMINISTA
Noviembre
Concilium se publica en nueve idiomas: espaol, francs, alemn, ingls, italiano, holands,
portugus, polaco (parcial) y japons (parcial).
Giuseppe Alberigo
Gregoty Baum
Willem Beuken
Leonardo Boff
Antoine van den Boogaard
Paul Brand
Ann Carr
Marie-Dominique Chenu
Julia Ching
John Coleman
Mary Collins
Yves Congar
Christian Duquoc
Virgilio Elizondo
Casiano Floristn
Sean Freyne
Claude Geffr
Norbert Greinacher
Gustavo Gutirrez
Hermn Haring
Bas van Iersel
Jean-Pierre Jossua
Hans Kng
Nicols Lash
Mary Mananzan
Norbert Mette
Johannes-Baptist Metz
Dietmar Mieth
Jrgen Moltmann
Alphonse Ngindu Mushete
Aloysius Pieris
Jacques Pohier
David Power
James Provost
Karl Rahner (t)
Giuseppe Ruggieri
Edward Schillebeeckx
Elisabeth Schssler Fiorenza
David Tracy
Knut Walf
Antn Weiler
Christos Yannaras
Bolonia-Italia
Montreal-Canad
Nimega-Holanda
Petrpolis-Brasil
Nimega-Holanda
Ankeveen-Holanda
Chicago/Ill.-EE. UU.
Pars-Francia
Toronto-Canad
Berkeley/Cal.-EE. UU.
Wake Forest/N. C.-EE. UU.
Pars-Francia
Lyon-Francia
San Antonio/Texas-EE. UU.
Madrid-Espaa
Dubln-Irlanda
Pars-Francia
Tubinga-Alemania Occ.
Lima-Per
Nimega-Holanda
Nimega-Holanda
Pars-Francia
Tubinga-Alemania Occ.
Cambridge-Gran Bretaa
Manila-Filipinas
Mnster-Alemania Occ.
Mnster-Alemania Occ.
Tubinga-Alemania Occ.
Tubinga-Alemania Occ.
Kinshasa-Zaire
Gonawala-Kelaniya-Sri Lanka
Pars-Francia
Washington D. C.-EE. UU.
Washington D. C.-EE. UU.
Innsbruck-Austria
Catana-Italia
Nimega-Holanda
Cambridge/Ma.-EE. UU.
Chicago/Ill.-EE. UU.
Nimega-Holanda
Nimega-Holanda
Atenas-Grecia
SECRETARIA GENERAL
Nimega-Holanda
LITURGIA
Comit
consultivo
GLOSA DE ACTUALIDAD
CONTRA
EL
TUTELAJE
Directores:
Mary Collins OSB
David Power OMI
Mellonee Burnim
Miembros:
Ad Blijlevens CSSR
Boris Bobrinskoy
Londi Boka di Mpasi s j
Anscar Chupungco OSB
Irne-Henri Dalmais OP
Luigi Della Torre
Michel Dujarier
Joseph Gelineau sj
Maucyr Gibin s s s
Kathleen Hughes RSCJ
Denis Hrley OMI
Aidan Kavanagh OSB
Guy Lapointe OP
Juan Llopis
Gerard Lukken
Luis Maldonado
Paul Puthanangady SDB
Gail Ramshaw
Heinrich Rennings
Philippe Rouillard OSB
Antn Scheer
Kevin Seasoltz OSB
Robert Taft sj
Evangelista Vilanova OSB
Geoffrey Wainwright
Heerlen-Holanda
Boulogne-Francia
Kinshasa-Gombe-Zaire
Roma-Italia
Pars-Francia
Roma-Italia
Ouidah-Benn
Moret sur Loing-Francia
Sao Paulo-Brasil
Chicago/m.-EE. UU.
Durban-Sudfrica
New Haven/Conn.-EE. UU.
Montreal-Canad
Barcelona-Espaa
Tilburg-Holanda
Madrid-Espaa
Bangalore-India
Filadelfia/PA.-EE. UU.
Paderborn-Alemania Occ.
Roma-Italia
Rosmalen-Holanda
Washington D. C.-EE. UU.
Roma-Italia
Montserrat-Espaa
Durham/N. C.-EE. UU.
El cuestionamiento del sistema actual de la eleccin al episcopado, expuesto en la Glosa de actualidad del n. 220 de Concilium, fue confirmado de manera desconcertante por una serie de
acontecimientos que por esas mismas fechas tuvieron lugar dentro
de la Iglesia catlica. Muy recientemente, la provisin de la sede
episcopal de la archidicesis de Colonia ha mostrado con claridad
a un amplio sector de la opinin pblica, hasta entonces en parte
bien dispuesta, que el papa y la curia romana utilizan los nombramientos de obispos en todo el mundo para imponer la lnea de poltica eclesistica que ellos persiguen. Poco despus, un prroco
autocalificado de conservador era nombrado arzobispo de Salzburgo,
y un sacerdote del Opus Dei, obispo de Feldkirch; estos hechos
no hacen sino subrayar el acierto de esta afirmacin: despus de
intervenciones anlogas en otras partes de la Iglesia universal (por
ejemplo, en Holanda, Per, Sri Lanka, Espaa), ahora deben tambin someterse a disciplina las Iglesias locales de habla alemana.
Ya las decisiones personales del papa en los Obispados de Viena
y Chur apuntan en esa direccin. No hay duda de que para ello
el Vaticano asume los agravios que esto implica para los estados
concordatarios, del mismo modo que no se arredra ante manipulaciones del derecho eclesistico vigente. En Colonia, por ejemplo,
durante el proceso de eleccin del captulo catedralicio, el reglamento electoral fue cambiado por el papa, en el sentido de que
no hubiera ningn impedimento para la eleccin de su candidato,
el obispo de Berln, J. Meisner. El captulo catedralicio de Salzburgo dio a entender, en una declaracin pblica, que se haba sentido forzado por G. Eder en su eleccin; su solicitud de una
audiencia previa con el papa le fue denegada.
Las consecuencias son catastrficas: la confianza de muchos
fieles en la Iglesia se ve defraudada una vez ms; aumenta el malestar en la Iglesia, precisamente entre los catlicos activos. La Iglesia universal se ve afectada.
180
N. Greinacher/N. Melle
Contra el tutelaje
181
182
N. Greinacher/N. Mele
[Traduccin: R. GODOY]
PRESENTACIN
M. Collins
Presentacin
Determinar la relacin entre msica popular y msica sacra, entre msica adecuada al mbito secular y al uso religioso,
entre msica sensual y msica espiritual son otras tantas cuestiones que emergen en el dilogo que aqu se inicia. Parece que las
distinciones ms tajantes se dan en el judaismo, el cristianismo y
el islam, es decir, en las religiones de la Palabra que se formaron
bajo las influencias culturales de la cuenca mediterrnea. Las tradiciones musicales del frica negra muestran escaso o nulo inters
por esas distinciones, sus presupuestos y sus implicaciones.
Cuanto ms se investiga y reflexiona, ms evidente resulta que
el binomio msica y experiencia de Dios expresa unas realidades
que existen nicamente en el seno de unos sistemas culturales.
Cuando reflexionamos sobre las diferentes experiencias en torno
a la msica en relacin con la gracia y la transformacin, nos viene
a la mente el axioma de sentido comn de que no todo es bueno
para todos. Puede ocurrir que el origen de los desajustes no est
en la cosa, sino en las personas. El bienestar causado por la msica
religiosa apropiada y la desintegracin que provoca la inadecuada son cuestiones realmente significativas en cualquier esfuerzo
por comprender el culto pblico. Todo sistema ritual, para ser eficaz, requiere un elevado grado de congruencia.
Qu hemos de pensar acerca de la msica y una experiencia
cristiana de Dios? Un cuarto de siglo despus del Concilio Vaticano II, la Iglesia catlica toma conciencia de que es una Iglesia
universal conforme a unas modalidades muy distintas de las que
caracterizaron al expansionismo europeo de la era colonial. Anticipando esa evolucin en el sentido de una Iglesia universal, la
Constitucin sobre la Sagrada Liturgia deca en 1963: En determinadas partes del mundo, especialmente en los pases de misin,
hay pueblos que poseen sus propias tradiciones musicales, que desempean un papel importante en su vida religiosa y social. Por este
motivo ha de atribuirse la debida importancia a su msica, a la que
ser preciso otorgar un puesto adecuado (el subrayado es nuestro),
no slo formando sus actitudes con respecto a la religin, sino tambin cuando se trate de adaptar el culto a su genio natural... (SC,
119). Esta mesurada afirmacin de una nueva posibilidad se empareja con la afirmacin de las tradiciones musicales centenarias de
la cristiandad occidental. Se dan, por tanto, las condiciones para la
184
185
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M. Collins
Presentacin
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188
M. Collins
Presentacin
de los constructores de rganos, la dedicacin ritual de estos instrumentos y la imposicin de un nombre y consagracin de las
campanas. En el Ritual romano de las bendiciones de 1984 se incluyen varios ritos revisados para estos instrumentos, junto con la
indicacin de que las Conferencias episcopales regionales y nacionales deben llevar a cabo su adaptacin cultural.
J. H. Kwabena Nketia se fija en la ejecucin musical interactiva
que se produce en el culto entre las poblaciones africanas, y advierte que la msica ritual es a veces la expresin simblica de un
pueblo que intenta establecer su presencia ante el misterio divino,
mientras que en otros casos supone ante todo la afirmacin y la
reapropiacin de los valores y sentimientos que todos comparten.
Los lectores familiarizados con el clsico estudio de Brevard Childs,
Memory and Tradition in Israel, encontrarn en este anlisis de la
sensibilidad religiosa africana ecos de los temas caractersticos de
Ja anamnesis ritual en el culto de Israel. Nketia se fija asimismo
en la mutua influencia que entre s ejercen los mismos msicos,
cuya ejecucin interactiva ha de apoyar la atmsfera necesaria
para la oracin y el sacrificio, y a la vez conjuntar a los distintos
participantes en el rito en lo concerniente al movimiento dentro
del proceso ritual.
Cada uno de los artculos escritos por los etnomusiclogos implica una invitacin a los telogos de la liturgia para que emprendan alguna investigacin crtica acerca de los fenmenos anlogos
que se dan en las tradiciones del culto cristiano. Cules son las
secuencias sonoras de la liturgia cristiana y su valoracin del
arte sonoro? Cmo ha definido la tradicin cristiana la participacin musical de la mujer? Y en cuanto a los instrumentos litrgicos y sus especialistas, hasta qu punto estn dispuestos y preparados para la labor de transformacin? El logocentrismo caracterstico de los estudios litrgicos judos de que habla Hoffman
no es una realidad exclusiva del judaismo.
El cuarto bloque de artculos aporta unas reflexiones teolgicas
complementarias sobre el significado de la msica en el culto pblico de la Iglesia. Adrien Nocet analiza algunas actitudes bblicas y
patrsticas y se fija en las expresiones tempranas de reserva por
parte de la Iglesia latina con respecto a la relacin entre msica y
plegaria. Seala tambin el desarrollo temprano de una relacin
189
190
M. Collins
[Traduccin: J.
VALIENTE MALLA]
COLLINS
I.
G. Kock
sita constantemente ante el dilema de cul de estos dos componentes debe tener mayor peso.
La tensin entre liturgia y arte no es cosa de hoy ni de ayer.
Existe desde los primeros siglos del cristianismo. As lo constata
K. J. Fellerer en su Geschichte der katholischen Kirchenmusik:
Siempre que se adjudica al arte una tarea determinada, claramente
delimitada, surge la tensin entre esa tarea y el modo como se
interpreta la misma... El nfasis en el aspecto litrgico y en el aspecto musical son posturas contrapuestas que han dado un cariz
peculiar al desarrollo de la msica sagrada 3.
El principio establecido en el artculo 112 muestra con toda
evidencia cmo la renovacin del Vaticano II, que quiere ser un
retorno a las fuentes, subraya de nuevo y con gran fuerza el aspecto
litrgico. Aunque el Concilio presenta la msica como verdadero
arte que posee las cualidades requeridas, es claro que considera
la msica sagrada primero como liturgia y slo despus como msica.
De esta postura y opcin se siguen varias consecuencias prcticas para la msica sagrada en cuanto liturgia. As, es de notar
que el Concilio no emite ningn juicio de valor sobre ningn estilo
musical, y ello en contraste con la actitud de los papas, los cuales,
desde Po X, haban reiterado su postura a favor de un determinado estilo de msica sagrada. Si bien se otorga al gregoriano
cierta posicin de privilegio en cuanto canto propio de la liturgia
romana, ningn estilo musical recibe prerrogativas de exclusividad.
Adems, ciertas ideas recuperadas en el mbito de la liturgia
en general se aplican lgicamente a la msica sagrada:
Dado que, a partir del Concilio, la liturgia ha vuelto a ser
una accin de toda la comunidad reunida, tambin la msica debe
ser cosa de todos y no privilegio exclusivo del coro;
La participado actuosa, expresin clave de toda la renovacin litrgica, aparece tambin, repetidamente, en el captulo sexto
sobre la msica sagrada (arts. 113, 114, 118 y 121);
Lo que determina el Concilio con respecto al uso de las lenguas vulgares, a la participacin de los fieles, al afn de sencillez,
2
E. Quack, Musik und Altar und die liturgisch-kirchenmusikalische Reform: Musik und Altar 24 (1972) 148.
3
Citado en Ph. Harnoncourt, Die Kirchenmusik und das II Valikanische
Konzil (ponencias de la semana musical de Graz; Graz 1965) 55.
192
193
194
G. Kock
II.
En marzo de 1967 fue publicada una instruccin sobre la msica sagrada cuya finalidad era concretar las directrices generales del
Concilio relativas a la msica en la liturgia. Cuando apareci, fue
recibida en general como un documento decepcionante y embrollado. Sin duda, es fruto de un compromiso, hasta el punto de que
las ms opuestas tendencias pueden encontrar en l una confirma4
195
5
H. Rennings, Die Instruktion ber Gesang und Musik im Gottesdienst
vom Jahre 1967: Liturgisches Jahrbuch 17/3 (1967) 161-162.
6
H. Angls, comentario en Musicae Sacrae Ministerium 6 (1967)
un. 2-3, p. 37.
7
Pablo VI, Mensaje a los miembros del Consejo para la aplicacin de la
constitucin sobre la Sagrada Liturgia.
G. Kock
196
2.
b)
En torno a la poca del Concilio surgieron independientemente la una de la otra dos agrupaciones internacionales para la
msica sagrada: las CIMS y Universa Laus. Antes de indicar dnde
reside el enfrentamiento de estas asociaciones y qu puesto ocupa
cada una en la confrontacin entre arte y liturgia, quiz convenga
que las conozcamos por separado.
a)
Las CIMS.
197
Universa Laus.
198
G. Kock
autntica y nica motivacin de la liturgia y de su msica (el Concilio menciona conjuntamente la gloria de Dios y la santificacin de los hombres), la conclusin es obvia: por muy bueno y
artstico que sea lo que los hombres ofrecen a Dios, nunca ser
demasiado bueno.
Frente a la postura de la CIMS, que pone el contenido esttico
como criterio principal para la msica litrgica, se alza la de Universa Laus. En la mencionada anttesis, esta agrupacin representa
el altar, puesto que para ella la msica sagrada es ante todo liturgia. Lo que preocupa principalmente a Universa Laus no es el
valor esttico de una msica, sino su funcionalidad en la liturgia.
Y funcionalidad debe entenderse aqu como una forma de adaptacin; adaptacin a la liturgia y a sus ritos particulares, pero tambin a la comunidad reunida que celebra hic et nunc la liturgia. En
este contexto es significativo ver en qu cuestiones se ha ocupado
Universa Laus en el curso de estos aos: qu msica se acomoda
a cada rito; cmo acta la msica en cuanto comunicacin; qu
sentido simblico tienen el canto y la audicin; qu sucede en esta
poca de medios de comunicacin social; qu significa celebrar en
la sociedad actual.
Dado que Universa Laus ve en la msica en lengua vulgar las
mejores garantas para una funcionalidad litrgica, dedica a ese
campo sus mayores atenciones y cuidados.
c)
3.
199
200
G. Kock
[Traduccin: A.
DE LA FUENTE]
EL CANTO EN ORIENTE
HACIA UNA RENOVACIN
I.
Y EN
DE LA
OCCIDENTE.
TRADICIN
En su motu proprio Tra le sollecitudini { TS), de 1903, frecuentemente descrito como la carta magna del movimiento litrgico, el papa Po X deca del canto gregoriano que era el modelo
supremo de la msica eclesistica, de modo que cuanto ms se
aproxime una composicin musical destinada a la Iglesia a la meloda gregoriana en movimiento, inspiracin y gusto, tanto ms
santa y ms litrgica ser (n. 3). Esta afirmacin estaba basada
en la idea que se haba hecho tradicional a partir de la Edad Media,
y es que el canto gregoriano, heredado de los antiguos Padres
(n. 3) y libre de elementos lascivos, es superior a los estilos musicales que se han desarrollado en pocas ms recientes. Las iglesias
ortodoxas orientales han adoptado tradicionalmente una postura
semejante l, aunque hoy es habitual la polifona en la misa eslava
bizantina. Los Reformadores protestantes utilizaron escasamente el
canto medieval, pero reconocieron el valor de algunos de sus rasgos. La msica ideal que describa Calvino en su Prefacio al Salterio
de Ginebra (1543) contena textos escritursticos a los que deban
adaptarse melodas sin armonizacin y libres de rasgos vanos o pecaminosos.
La intencin de Po X era ir ms all de cuanto se haba dicho
en el pasado acerca de la antigedad y valor moral del canto gregoriano, a fin de explicitar claramente los principios reguladores
de toda msica sagrada. Habida cuenta de que su principal cometido en arropar el texto litrgico... con una meloda adecuada,
leemos, ha de poseer, al ms elevado nivel, las tres cualidades que
caracterizan a la misma liturgia: 1) santidad; 2) bondad formal,
dado su carcter de verdadero arte, y 3) universalidad (n. 2).
1
P. Jeffery
202
203
P. Jeffery
204
2
Cf. J. Overath (ed), Sacred Music and Liturgy Reform after Vatican II:
Proceedings of the Fifth International Church Music Congress, ChicagoMilwaukee, August 21-28, 1966 (Roma 1969) 108-10, 284-88; M. T. Winter,
Why Sing? Toward a Theology of Catholic Church Music (Washington DC
1984) 3-27.
II.
1.
205
P. Jeffery
206
3
Cf. Transmission and Form in Oral Traditions, en D. Heartz y B. Wade
(eds), International Musicological Society: Report of the Twelfth Congress,
Berkeley 1977 (Kassel 1981) 139-211.
207
4
Sobre estas perspectivas tan dispares, cf. W. Apel, Gregorian Chant
(Bloomington, Indiana 1958) 275-304; J. Stevens, Words and Music in the
Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350 (Cambridge 1986)
277-83; J. Viret, Le chant grgorien, musique de la parole sacre (Lausana
1986) 139-65.
5
R. Jonsson y L. Treitler, Medieval Music and Languages: A Reconsideration of the Relationship, en Music and Language (Studies in the History of
Music 1; Nueva York 1983) 22.
14
208
P. Jeffery
parecen muchas veces a los tonos salmodeos medievales en su desarrollo meldico al estar compuestos de unas pocas frases que se
repiten, consistentes cada una de ellas en un tono recitativo interrumpido por inflexiones o cadencias.
La semejanza estructural de las melodas con el recitativo la
solemne proclamacin meldica de los textos sagrados nos recuerda que escuchar, lo mismo que entonar, es una legtima actividad musical. Precisamente en nuestros das, cuando tantos esfuerzos se han hecho para fomentar el canto comunitario, esta verdad
se olvida o incluso se niega con frecuencia. Pero lo cierto es que
la experiencia de escuchar la palabra de Dios y la oracin de la
Iglesia (Dei Verbum, nn. 1 y 21) se intensifica cuando se cantan
los textos. La dulzura de la meloda mezclada con la doctrina
nos asegura que seremos capaces de asimilar... las palabras a travs de su fcil audicin (San Basilio, PG 29, 212). Aunque estn
ausentes las palabras o pertenezcan a un idioma desconocido, la
msica puede por s sola convertirse en cauce de ciertos tipos de
experiencia religiosa, pues la msica comunica algo que difcilmente podra expresarse en palabras (SC, n. 120). De ah que la accin de escuchar la msica se haya utilizado frecuentemente como
una metfora de la contemplacin 6, pues la fuerte conexin de la
msica con la religin en todas las culturas nos lleva a la conclusin de que una de las principales funciones de la msica es,
para el hombre, establecer la comunicacin con lo sobrenatural 7.
El verdadero problema est en el hecho de que los catlicos an
no han aprendido a establecer un razonable equilibrio entre el
canto comunitario y la escucha activa, un equilibrio que se daba
en algunos ambientes de la primitiva Iglesia y que las congregaciones protestantes conservan hasta nuestros das.
6
J. Prou, Gregorian Chant n the Spirituality of the Church, en Gregorian
Chant in Liturgy and Education: An International Symposium, june 19-22,
1983 (Washington DC 1983) 25-38. Cf. tambin R. Otto, Lo Santo (Madrid
!
1965) 76-79, 104-6.
7
B. Nettl, The Role of Music in Culture: Irn, A Recently Developed
Kation, en C. Hamm y otros (eds), Contemporary Music and Music Cultures
(Nueva Jersey 1975) 98.
2.
210
P. Jeffery
211
5
Cf. Tamtum ergo: In Memoriam Edward Kennedy Ellington, de
A. Broadbent, grabado en Woody Hermn y los Thundering Herd, Herd at
Montreux (Fantasy Records F-9470, 1974). Incluso el msico rock Frank
Zappa, un iconoclasta cuyo nombre es virtualmente sinnimo de irreverencia,
deca hace poco a un entrevistador: Siempre me gust el sonido de los cantos gregorianos... Muchas veces me he enrollado tocndolo a la guitarra en
medio de los solos... Cf. P. Occhiogrosso, Once a Catholic (Boston 1987)
338.
Introduccin a este y otros problemas en T. Ellingson, Music and Religin, en The Encyclopedia of Religin (Nueva York 1987) 10: 163-72.
21 i
214
P. Jeffery
[Traduccin: J.
VALIENTE MALLA]
JEFFERY
I.
HABLANDO DE MSICA...
216
L. A. Hoffman
217
218
L. A. Hoffman
219
II.
LA MSICA DE LA SINAGOGA
220
L. A. Hoffman
221
L. A. Hoffman
222
III.
SITUACIN ACTUAL
223
H. J. Gans, Popular Culture and High Culture: an Analysis and Evaluation of Jaste (Nueva York 1974) 55-56, 63.
15
225
226"
L. A.
Hoffman
ESPIRITUALES
UNA INTERPRETACIN
NEGROS.
TEOLGICA
L. A. H O F F M A N
[Traduccin: J. VALIENTE MALLA]
No es posible formular una interpretacin teolgica de los espirituales negros a no ser que se conozca el entorno cultural que les dio origen.
Al mismo tiempo, comprender una cultura significa, en parte, conocer
su historia. La historia de los negros en Amrica se resume en el recuerdo de la esclavitud, en el recuerdo del dolor y la tristeza, de los barcos
negreros y de las lonjas de subasta. Es la historia de unas vidas encade* Las versiones de los espirituales negros que se recogen en este artculo
pueden encontrarse en las siguients funtes: J. W. Johnson y J. R. Johnson,
The Books of American Negro Spirituals (Nueva York 1925, 21969); J. Work
(ed), American Negro Songs and Spirituals (Nueva York 1940); Religious
Folk Songs of the Negro (Hampton, Va. 1920); E. Boatner (compilador),
Thirty Afro-American Choral Spirituals (Hammond Music Co. 1964). Oh
Mara, no llores ha sido grabado por los Utica Jubilee Singers en From
Jubilee to Gospel: A Selection of Commercially Recorded Black Religious
Music, 1921-1953, seleccin y notas de William Tallmadge (JEME 108, 1980);
Resucit de entre los muertos se recoge en la grabacin The Fisk Jubilee
Singers: Negro Spirituals (Folkways FA2372, 1955). (Nota de la Redaccin.)
1
The Gift of Black Folk (Nueva York 1970) 158. Publicado originalmente
en 1924.
228
J. Cone
nadas y de todo lo que eso ha significado para los cuerpos y las almas
de los negros. sa es la historia que dio origen a los espirituales, y ser
preciso conocerla a fondo si queremos dar una interpretacin teolgica
vlida de esos cantos negros.
La esclavitud fsica era cruel. Significaba trabajar de quince a veinte
horas cada da y recibir golpes cuando se mostraba la menor seal de
fatiga. La lonja de subasta se convirti en un smbolo de ruptura,
pues all no se reconocan los lazos familiares. Los esposos eran separados de sus esposas y los hijos de sus padres. Apenas haba leyes que
protegieran a los esclavos, pues casi todos lo blancos opinaban que los
negros eran seres humanos slo en parte (tres quintas partes fue la proporcin establecida por los Padres Fundadores que redactaron la Constitucin de 1787). Ms tarde, por si quedaba alguna duda, el tribunal
supremo del pas estableci que los negros no posean derecho alguno
que los blancos estuvieran obligados a respetar. Los esclavos eran una
propiedad, lo mismo que los animales y las cosas; sus dueos podan
disponer de ellos segn creyeran conveniente, con la nica reserva de
que no causaran perjuicio alguno al resto de la sociedad.
Pero la historia que dio origen a los espirituales contiene mucho
ms que cuanto hicieron los blancos a los negros. La historia de los negros abarca adems la memoria de los esfuerzos histricos de stos, el
relato de cmo han percibido su propia existencia en una sociedad opresora. Lo que hicieron los blancos a los negros queda en un segundo plano. La realidad primaria es lo que hicieron los negros a los blancos para
refrenar los ataques de los blancos contra la humanidad de los negros.
Cuando los blancos esclavizaron a los negros, su intencin era vaciar
de historia la existencia negra, anular toda posibilidad de un futuro definido por la herencia africana. Los blancos despreciaban los relatos sagrados de los antepasados de los negros, ridiculizando sus mitos y profanando sus ritos sagrados. Su intencin era definir la humanidad conforme
a las categoras europeas, de forma que la brutalidad con que trataban
a los africanos pudiera presentarse como una accin civilizadora en favor
de los salvajes. No tuvieron xito los europeos blancos, y la historia de
los negros viene a ser la memoria de aquel fracaso. Los negros no permanecieron pasivos mientras los blancos trataban de desmoralizar su ser,
sino que muchos de ellos se rebelaron, fsica y mentalmente. La historia
de los negros en Amrica es la historia de esa rebelin.
Para entender la historia de la resistencia negra es tambin necesario conocer los espirituales negros. Son cantos histricos que hablan de
la ruptura que sufri la existencia de los negros, de un pueblo que viva
en la tierra de la servidumbre y de lo que hizo para permanecer unido
Espirituales
negros
229
Espirituales
II.
CANTOS DE LIBERACIN
El concepto central en la teologa de los espirituales negros es la intervencin divina para liberar a los oprimidos por la esclavitud. Esos
cantos demuestran que los esclavos negros no aceptaban que la servidumbre humana fuera reconciliable con su pasado africano y con el conocimiento que tenan del evangelio cristiano. No aceptaban que Dios
hubiera creado a los africanos para que fueran esclavos de los europeos.
En consecuencia, cantaban a un Dios que se compromete en la historia
en su historia enderezando lo que se torci por culpa de los blancos. Del mismo modo que Dios liber a Moiss y a los hijos de Israel
de la esclavitud en Egipto, hundiendo en el Mar Rojo al faran y a su
ejrcito, tambin liberara a los negros de su esclavitud en Amrica.
Esta certidumbre inspira las ideas de los espirituales negros y es la fuerza que capacit a los esclavos negros para cantar:
Oh Mara, no llores, no gimas!
Oh Mara, no llores, no gimas!
El ejrcito del faran se ahog,
Oh Mara, no llores!
La idea bsica de los espirituales es que la esclavitud no va de acuerdo con Dios, que es una negacin de la voluntad divina. Ser esclavizado
es tanto como ser declarado un nadie, y esa forma de existencia est en
contradiccin con el hecho de que hombres y mujeres han sido creados
como hijos de Dios. Los negros se tenan por hijos de Dios; afirmaban,
por tanto, su condicin de personas y se negaban a reconciliar su condicin de esclavos con la revelacin divina. Rechazaban las distorsiones
del evangelio amaadas por los blancos, que insistan en la obediencia
de los esclavos a sus amos. Afirmaban que Dios quera su libertad y no
su esclavitud. De ah que los espirituales se fijen preferentemente en
los pasajes bblicos que subrayan el compromiso de Dios en la liberacin de los oprimidos. Los negros cantaban a Josu y la batalla de Jeric, a Moiss sacando a los israelitas de la esclavitud, a Daniel en el lago
de los leones y a los tres jvenes hebreos en el horno ardiente. Se insiste
en que Dios libera a los dbiles de la opresin a que los someten los
fuertes, a los humildes y despreciados de los soberbios y los poderosos.
Y los negros discurran que, si Dios pudo cerrar las fauces de los leones
ante Daniel y enfriar el fuego para que no daara a los jvenes hebreos,
tambin podra liberar a los negros de la esclavitud.
Mi Seor liber a Daniel,
Por qu no habra de liberarme a m?
negros
2JI
a mi Seor?
a mi Seor?
temblar, temblar!
a mi Seor?
232
J. Corte
Los esclavos negros crean que el Dios de Jesucristo se haba comprometido en el proceso histrico que desembocara en la liberacin de
los oprimidos de sus ataduras, pero la prolongacin de la esclavitud en
Amrica pareca contradecir a aquella creencia. Si Dios era omnipotente
y controlaba la historia humana, cmo conciliar la bondad divina con
la servidumbre humana? Si Dios tena poder para liberar a los negros
de la esclavitud del mismo modo que haba liberado a Moiss del ejrcito del faran, a Daniel del lago de los leones y a los jvenes hebreos
del horno de fuego, por qu permanecan los esclavos negros sometidos
al yugo de sus amos blancos? Por qu hemos de vivir en esta situacin
desastrosa, si Dios es capaz de poner trmino a tanto mal con una intervencin justa?
Son preguntas difciles, que todava reclaman una respuesta. En la
historia de la teologa y la filosofa, estas preguntas forman el ncleo
del problema del mal; los profesores de las facultades universitarias
y de los seminarios gastan horas y horas en debatirlas. Pero los esclavos
negros no contaban con la oportunidad de investigar el problema del
dolor en el lujo del saln de un seminario, con todas las comodidades
de la vida moderna. Su dolor les sala al paso en las plantaciones de
algodn de Georgia, Arkansas y el Mississippi. Bajo la amenaza del ltigo y la pistola tenan que hacer frente a los absurdos de la existencia
humana. Cada vez que abran los ojos y advertan las contradicciones de
Espirituales
negros
23)
J. Cone
234
IV.
No ha sido correctamente interpretado el concepto de cielo en la religiosidad negra. Los observadores han definido en su mayor parte la
experiencia religiosa de los negros exclusivamente en trminos de esclavos que anhelan el cielo como s ese deseo no guardara relacin con su
liberacin en la tierra. Se ha dicho que la idea del cielo vena a ser el
opio de los esclavos negros que favoreca su docilidad y sumisin. Pero
interpretar la escatologa negra nicamente en trminos de su cosmologa desfasada es una postura que no toma en serio la cultura y el pensamiento de un pueblo que trata de expresarse en medio de la deshumanizacin que supone la esclavitud. Es tanto como rechazar la Biblia y su
mensaje como irrelevantes porque los autores bblicos conceban el universo como repartido en tres planos. No todos los telogos bblicos y sistemticos estn de acuerdo con el mtodo demitologizador de Bultmann
Espirituales
negros
235
236
J. Cone
INTERPRETACIN
DE LA MSICA
COMO
GOSPEL
NEGRA
TRANSFORMACIN
I.
DOS PERSPECTIVAS
238
M.
Burnim
La msica
gospel
239
II.
TRANSFORMACIN PERSONAL
240
M.
La msica
Burnim
gospel
241
Fred Davis, Clothing and Fashion as Communkation, en Michael Solomon (ed), The Psychology of Fashion (Lexington, Mass. 1985) 18-19.
11
Mahalia Jackson, Movir On Up (Nueva York 1966) 65-66.
" Keith Scott y otros, Feedback Interview, 17 de octubre de 1979, Indiana University, Bloomington. La metodologa tuvo como base las respuestas
que proporcionaban un comentario espontneo sobre una sesin de msica
gospel, que yo grab en vdeo durante un trabajo de campo en 1979-80.
13
Ibd.
242
M.
Burnim
Ibd.
ha msica
gospel
243
cuando las sopranos y los tenores llegan en sus escalas a notas a las que
no han llegado nunca antes; cuando los acentos del texto y las interpolaciones se hacen ms imaginativas y conmovedoras, y cuando los
fraseos musicales adquieren un giro creativo que nunca puede ser repetido exactamente del mismo modo.
La Madre Millie Mae Ford Smith arroja todava ms luz en esta
dimensin suprema de la interpretacin de gospel cuando explica, en
Say Amen, Somebody, cmo el texto desempea un papel tan importante en la experiencia comn de gospel: La pronunciacin es algo decisivo. El canto de gospel tiene que entenderse plenamente. Si ustedes
van a cantar msica gospel, tienen que procurar que sea un hechizo
lo que ustedes lanzan sobre el pueblo con su pronunciacin (subrayado
del autor).
La transformacin es completa cuando el mensaje espiritual se ha
recibido. Un proceso que comienza como una unin personal con Dios
a travs del canto se hace comunin cuando los asistentes quedan envueltos en esta experiencia. Los smbolos culturales del vestido y la
conducta expresiva son meros catalizadores para alcanzar la entrega
total en la experiencia de Dios.
III.
TRANSFORMACIN ESPACIAL
John Mbiti, African Religions and Philosophy (Nueva York 1970) 95-96.
244
M.
La msica
Burnitn
ellos se evitaban celebrando reuniones en sitios ocultos bosques, barrancos, gargantas y espesuras esta iglesia invisible 16.
Es precisamente esta capacidad para transformar el espacio la que
se ha trasladado a las interpretaciones contemporneas de msica gospel
negra. En la fiesta anual del aniversario de la cancin del coro episcopaliano (un grupo de 75 miembros de hombres y mujeres entre los diecisis y treinta y cinco aos, que son miembros de la Grace Apostolic
Church de Indianpolis, Indiana), antes de empezar el concierto propiamente dicho hubo un servicio religioso un perodo de oracin,
meditacin y testimonio personal que converta al lugar en un lugar
consagrado. Las otras interpretaciones que se hacen en contextos que
no sean iglesias van tambin precedidas con actos de oracin. El lugar
donde se ofrece la oracin no es importante un solar de aparcamiento,
el camerino o el espacio entre bastidores, ni tampoco se considera
esencial el tiempo que dura la oracin. La inclusin de la oracin como
un componente esencial, no opcional, tanto en las interpretaciones como
en los ensayos, es un claro indicador de que aqullas se ven como un
culto, sea cual sea el contexto.
No todos los esfuerzos por transformar los contextos seculares en
sagrados son fciles de identificar, especialmente para las personas de
otra cultura. Menos manifiestos an son los procesos metafsicos que se
producen a veces como apuntes verbales que indican la actitud de valor
o cmo enfocar la sesin musical-espiritual. Por ejemplo, la advertencia:
No venimos a presentar un show. Venimos a hacer iglesia!, se ha
extendido tanto en las sesiones de interpretacin de msica gospel, que
el ansioso seguidor llega a desear y tambin a aceptar este marco de
eferencia. Slo aquellos para los que un escenario secular significa un
hecho secular los que son inconscientes de los aspectos rituales de
tal msica se sorprenden o se molestan ante las cadencias religiosas
omnipresentes de todas las interpretaciones de msica gospel.
Esto fue lo que ocurri cuando o por casualidad el siguiente comentario de un miembro no negro del auditorio en un concierto de
primavera, en 1979, de un coro gospeliano local, las Voces de la esperanza de la Universidad de Indiana: Me gusta realmente la msica;
pero me gustara que le suprimieran esas tonteras de Jess. Para este
observador no iniciado, los pequeos sermoncitos sembrados entre las
canciones durante el concierto, que establecan la continuidad espiritual
del programa, eran una mera distraccin, no un elemento esencial de
la formulacin del conjunto conceptual.
gospel
245
El Culto de la msica evanglica de Amrica, fundado por su actual presidente, el reverendo James Cleveland, se cre en 1969 y se ha
convertido en el equivalente contemporneo de la Convencin nacional
de coros y corales gospelianos, antes citada. Derechos de miles de participantes de todas partes de Estados Unidos asisten a esta convencin
anualmente. A pesar del espritu de fiesta reinante que parece dominar
la atmsfera en este derroche musical que dura una semana, hay una
fuerte corriente espiritual muy clara que determina cada uno de los
aspectos de las actividades programadas. Cleveland exige un aire de
reverencia y respeto durante todos los servicios; todo el que no lo
cumpla sufre un castigo y humillacin pblica. De hecho, el extenso
uso de la palabra servicio, para designar sesiones dedicadas expresamente a la msica, representa un rechazo consciente de trminos como
concierto o interpretacin por los participantes negros. As como
la etiqueta de servicio identifica adecuadamente el contexto ritual,
las ltimas denominaciones tienen connotaciones no sagradas, consideradas equvocas y, por tanto, indeseables por muchos fieles. Es decir,
uno va a un concierto a entretenerse; uno va a un servicio a rezar
a Dios.
Durante una representacin en el centro de convencin de Indianpolis, en el verano de 1978, la conocida soprano evangelista Sarn
Jordn Powell interrumpi de repente su testimonio para dirigir a los
tcnicos el ruego de que se encendieran las luces del local. Como se
senta demasiado distante demasiado alejada de su auditorio, Powell se explic as: Me gusta ver a los que estoy hablando 17. Sara
Jordn Powell fue claramente consciente de que el culto en el contexto
de la estructura tpica de la iglesia negra minimizaba la distancia entre
el intrprete y los fieles, dificultando as el dilogo expresivo entre las
dos partes que caracteriza al culto negro. Cuando los fieles responden
con las afirmaciones verbales de Amn, Canta, amigo y Bravo
durante la interpretacin, el cantante se anima a proferir cadencias musicales ms grandes y a veces espectaculares. Para que Ms. Powell
pudiera recrear o acercar este entorno religioso, era necesario que se
transformara el espacio fsico, para permitir un contacto visual entre
el intrprete y el auditorio, como si estuviesen en una iglesia.
Un ejemplo de cmo el espacio se transforma fsicamente para establecer simblicamente el clima espiritual deseado ocurre todos los aos
en la Convencin nacional de coros y corales gospelianos. En la pe17
246
M.
Burnim
lcula Say Amen, Somedoby, que documenta el servicio como consagracin pblica, se prepara el espacio para el culto cubriendo de blanco
los muebles (sillas, pulpito y altar) de todo el auditorio. Este ritual simboliza el proceso de limpieza que se requiere para transformar el local
en una casa de culto. El hecho de que se haga este servicio al comienzo
de la convencin indica que queda establecido claramente desde el principio el entorno espiritual que ha de reinar toda la semana.
Como la msica gospel se ejecuta con mucha frecuencia fuera de los
confines de las iglesias, el pueblo negro toma parte conscientemente
en los actos rituales y en el dilogo para expresar su propsito religioso.
Los esfuerzos por transformar los contextos seculares en sagrados pueden
ocurrir tanto en el nivel fsico como en el metafsico. Para los seguidores negros de la msica gospel, el espacio no viene determinado por s
mismo; todo lo contrario, el contenido es la clave para determinar el
contexto.
CONCLUSIN
Como la msica negra es una tradicin creada por y para los americanos negros, es una expresin nica de los valores negros, las experiencias negras y las creencias negras. Los que asi ten a sesiones de msica gospel se ven dominados, por tanto, dndose cuenta o no, por los
dictados del ritual religioso negro. Aunque los oyentes del concierto se
hayan sentido atrados a l primariamente por el sonido de la msica
gospel ms que por una devocin religiosa (como sin duda le ocurre a
muchos), los participantes tienen que ajustarse sin excepcin a las reglas
de comportamiento sancionadas por la iglesia negra.
Esta dimensin ritual de la interpretacin es el principal factor que
distingue a la msica gospel de las tradiciones de la msica secular dentro de la cultura negra. Aunque se apliquen los mismos principios estticos a la interpretacin de la msica sagrada y la secular ls , la de la
de msica gospel se rige por un propsito oculto religioso y espiritual.
Cuando esta dimensin religiosa de la msica gospel se pierde o se niega,
tambin se pierde el sentido real y el significado de este gnero musical.
Un estudio en profundidad de la interpretacin de la msica gospel
revela que su base fundamental es un intercambio complejo o dilogo
entre el intrprete, los asistentes y Dios. El marco conceptual que dirige
18
Cf. Mellonee Burnim y Portis Maultsby, From Backwoods to City
Streets: The Afro-American Musical Journey, en Geneva Gay/Willie Baber
(eds), Expressively Black (Nueva York 1987) 109-135.
La msica gospel
247
1
MSICA RELIGIOSA
I.
XOSA
LOS XOSA
Los Xosa son el pueblo Nguni, llamado bant, que habita la parte
ms al sur de frica, la provincia de El Cabo de Sudfrica, hasta el
lmite con Natal. Incluye unas doce ramas principales, todas las cuales
usan la lengua xosa y pertenecen al rea cultural xosa. Todas tienen
mucho de comn en su msica y ritos.
La lengua xosa se caracteriza por sus consonantes, que se pronuncian
dando un chasquido, una de las cuales (x) aparece en su mismo nombre. Estos chasquidos y otros elementos de la lengua y la cultura xosa
los tomaron de los pueblos KhoiSan (hotentotes y bosquimanos),
que en tiempos anteriores poblaron tambin esta zona.
Los Xosa (cuyo nombre en Khoi significa pueblo colrico) tienen
una larga historia de resistencia a la invasin blanca, desde los primeros
choques importantes en 1702 hasta la ltima guerra de fronteras de
1878. A los Xosa se debe en gran parte el nacimiento del African
National Congress en 1912. El A. N. C. se fund no para luchar contra
los blancos, sino para dialogar con ellos, en orden a intentar obtener
derechos civiles para la poblacin negra. Slo la masacre de Sharpeville
de 1960, que convenci a muchos negros de que el dilogo era intil,
hizo volver a la A. N. C. a mtodos violentos. Entre las personas eminentes del pueblo Xosa hay que citar a Nelson Mndela, al difunto
Steve Biko y al premio Nobel de la Paz, el arzobispo Desmond Tutu,
de la Iglesia anglicana.
II.
Paradjicamente, la msica es tan importante en la vida de la comunidad Xosa, que no existe una palabra xosa para designarla. Como
la mayora de los pueblos africanos, los Xosa no usan ideas abstractas
como msica. Toda su terminologa musical refleja los aspectos humanos y comunitarios de la msica. No existe una palabra para designar
msica, pero s hay palabras para designar las canciones y los hechos
comunitarios que utilizan el canto. No existe una palabra que signifique
sencillamente cantar. Hay palabras que significan dirigir el canto,
seguir el canto, cantar dando palmadas, cantar palmeando a otros (para
251
D. Dargie
250
III.
En gran parte, gracias a Ntsikana, ha sido fuerte la influencia cristiana entre los Xosa. Muchos pertenecen a las iglesias principales (hay
posiblemente unos 300.000 catlicos hoy, de los cinco y seis millones
que constituyen la poblacin xosa). Tal vez an ms pertenecen a iglesias indgenas de fundacin local. Y muchos que no pertenecen a ninguna denominacin formal se llaman a s mismos AmaGqobokha (los
convertidos) y son fieles a Cristo de algn modo. El himno de Ntsikana,
por tanto, tiene una significacin especial para el pueblo xosa. Es un
canto nacional, con implicaciones nacionalistas. En 1909, una asamblea
general de los Xosa eligi a Ntsikana como hroe nacional, a la cabeza
de grandes jefes como Hintsa, Sarhili y Sandile. Muchos de los miembros que fundaron la A. N. C. procedan de las filas de la Asociacin
conmemorativa de S. Ntsikana.
En una versin del himno hay evidencia interna de que fue un canto
patritico durante la guerra de Mlanjeni en 1850. Los escritos de los
discpulos de Ntsikana y de sus sucesores (como el Rev. Tiyo Soga)
252
D. Dargie
describen el gran efecto emocional que el himno tena en las congregaciones xosa durante las guerras de frontera. Dos formas de este himno
(la Campana y el Gran Himno) se cantaron en la consagracin de
Desmond Tutu como arzobispo anglicano de Ciudad de El Cabo.
IV.
253
VI.
El Instituto msiolgico de Lumko se puso en marcha como un instituto de enseanza de la lengua para los misioneros en 1962. Absorbi
la escuela catequtica ya existente en la misin de Lumko, a 60 kilmetros al este de Queenstown, en el rea xosa de Thembu, y actualmente Lumko se ha convertido en un centro de orientacin para lderes
religiosos, que ofrece tambin los materiales y cursos de enseanza de
los ministerios. Siguiendo el ejemplo de Amrica Latina y de otras
partes de frica, Lumko ha comenzado a centrarse en la tarea de edifi-
255
257
D. Dargie
256
Una empresa importante fue la introduccin de los xilfonos marimba como instrumentos musicales religiosos. Hirmer fue el primero
que lo import de Zimbabwe, a peticin de Lambert Mpotulo, director
del coro de Zwelitsha. Fueron adaptados a la escala xosa y hoy se fabrican en Umtata, en el rea xosa. Ms de cien instrumentos de los
marimbas se usan actualmente en las parroquias de Sudfrica.
Es sin duda fantstico que hoy muchos feligreses usen canciones
atractivas genuinamente africanas, que han incorporado el ritmo y otros
conceptos musicales africanos. Lo que tiene un gran valor para la Iglesia es que, a travs de la msica, las reuniones locales de fieles pueden
contribuir a su propio desarrollo como comunidades cristianas de base.
No slo la msica es accesible a todos los que asisten al culto; es tambin algo ofrecido por ellos para la gloria de Dios. A muchas congregaciones puede llevarle un tiempo aceptar el cambio; tambin se lleva
un tiempo erradicar la falacia de la superioridad de las formas europeas.
Pero la conciencia negra y los movimientos descritos estn engendrando
en Sudfrica un aumento del respeto de la gente a s mismos, que la
Iglesia est intentando alentar por todos los medios. Es significativo
que en tiempos recientes se estn incorporando cada vez ms oraciones
de liberacin en las nuevas composiciones musicales religiosas.
Las nuevas canciones y el uso de marimbas han hecho volver a la
juventud africana a su Iglesia. Estos resultados positivos se hicieron
patentes en Munich en 1988, cuando se ensearon canciones religiosas
africanas con gran entusiasmo (en alemn) por parte de los catlicos jvenes. Las canciones religiosas sern sin duda una parte de la contribucin de frica a la revitalizacin de la Iglesia.
CONCLUSIN
D.
DARGIE
BIBLIOGRAFA
Historia, lengua y religin xosa:
T. B. Peires, The House of Phalo (Johanesburgo 1981).
John Milton, The Edges of War (Ciudad de El Cabo 1983).
Kropf-Godfrey, A Kafir-English Dictionary (Lovedale 1915).
.Janet Hodgson, The God of tje Xhosa (Ciudad de El Cabo 1982).
Janet Hodgson, Ntsikana's Great Hymn (Univ. Ciudad de El Cabo 1980).
T. Sogal, Journal & Selected Writings (Ciudad de El Cabo 19831.
Msica xosa:
D. Dargie, Xhosa Music (Ciudad de El Cabo 1988).
Misiones catlicas entre los Xosa:
W. E. Braown, The Catholic Church in South frica (Londres 1960).
M. Dischl, Transkei for Christ (Umtata 1982).
Sobre el Instituto Lumko:
The Lumko Series of Publications: Training for Comtnunity Ministries (varios ttulos): Lumko, Germiston.
The Lumko Music Tape Series (Msica religiosa y tradicional). (Los xilfonos
marimba de Lumko son fabricados por Bethlehem Brother Kurt Huwiler,
Umtata.)
SONIDO Y RITMO
EN EL RITUAL
DE
COLECTIVO
ARABIA
260
R. M. Stone
El ritual islmico colectivo se ha organizado en gran parte ayudndose de los avances modernos, y, sin embargo, refleja importantes
patrones de produccin vocal y concepciones del tiempo que han
perdurado desde hace mucho.
Para el rabe, en efecto, el sonido fundamental del ritual colectivo se centra en la llamada a la oracin y en la propia oracin. La
distribucin bsica del tiempo proviene del islam y de sus costumbres, y el tiempo de oracin es fundamental para la fe y, por eso,
para vivir la vida. En la nacin que dio origen al islam, la observancia cuidadosa de esta prctica se considera una prioridad vital,
nacional. El rey da un ejemplo a sus subditos con su observancia
y prctica personal, que transmiten los medios de comunicacin.
Aqu nos vamos a reducir a exponer este ritual tal como se
practica en una comunidad del petrleo en la Provincia Oriental
de Arabia. Antes del descubrimiento del petrleo, la costa este de
Arabia estuvo habitada por invasores y nmadas: los sumerios,
alrededor del ao 2000 a. C ; los turcos, hasta despus de la primera guerra mundial, y los africanos orientales, persas e indios,
que han trado los barcos de vela arbigos, hasta hace pocos aos.
Cuando los americanos llegaron a buscar petrleo a principios de
los aos 1930, encontraron diversas comunidades, dedicadas a la
pesca menor y a buscar perlas a lo largo de la costa del Golfo de
Arabia, poblada en gran parte por chitas musulmanes. En el vecino
desierto, los pastores beduinos viajaban con el ganado y los camellos en busca de reas de pasto y agua.
La comunidad del petrleo creci casi dramticamente a fines
de los aos 1970. Las familias llegaban en vuelos charter Boeing
747, que vena dos veces a la semana de Estados Unidos, y desbordaron un campamento volante de 900 unidades, que estaba
fuera del campamento principal, y por eso fueron enviadas a alojarse en hoteles locales hasta que se pudieran construir casas para
acomodar el boom.
Hoy, la comunidad moderna del petrleo que vive all se eleva
a unos 30.000 expatriados y rabes saudes, aunque se le sigue llamando campamento. Esta comunidad cuenta con diversos edificios de oficinas de gran altura, un hospital y dos escuelas elementales, una panadera y una planta de hielo, que est slo a unas
261
pocas millas de las dos ciudades unidas de Al-Khobar y Ad-Damman. Estas dos ciudades han crecido actualmente hasta varios cientos de miles de habitantes, incluyendo cada una numerosos expatriados. El petrleo es el recurso principal, y muchas otras industrias
florecen como consecuencia de las inmensas cantidades de ingresos
generados por el petrleo. El paisaje no tiene otro horizonte que
el desierto rido que bordea el Golfo de Arabia, donde apenas
llueve y las temperaturas en verano son abrasadoras. El agua que
se bebe es desaliada, y slo unos oasis ocasionales, con bosquecilios de palmeras de dtiles, rompen la extensin del desierto de
cientos de kilmetros. En los ltimos pocos aos, la comunidad ha
disminuido: el campamento volante est vaco y las casas del campamento principal se han ido desalojando, porque las compaas
han retirado a muchos de sus habitantes. La gente que vive del
negocio del petrleo sufre estas tpicas rpidas subidas y cadas;
por eso hoy una comunidad de ms de cincuenta nacionalidades
incluye tambin a muchos rabes saudes.
La llamada a la oracin interrumpe toda la vida en Arabia,
incluyendo a la comunidad del petrleo, cinco veces al da: al amanecer, al medioda, por la tarde, a la puesta del sol y al anochecer.
Cuando el muezzin canta desde la torre de la mezquita, su voz se
puede or a travs de los altavoces a grandes distancias, mientras
las llamadas de las mezquitas prximas compiten en llamar la atencin de los fieles. Los vendedores cierran sus tiendas rpidamente
y los clientes tienen que quedarse en la calle esperando que se
vuelvan a abrir unos veinte minutos ms tarde. Los empleados de
la compaa del petrleo no necesitan ningn permiso para dejar
su trabajo y poder entrar en el lugar de oracin (msala) o quedarse cerca de su edificio y orar. Los grupos de musulmanes reunidos, sea en las mezquitas o en la franja central de la calle llena de
tiendas, cantan oraciones alternando con el gua. Mientras cantan
estn de pie o se postran en el suelo. La vida hace una pausa para
la oracin, y todo el mundo, prescindiendo de su religin, nota esta
pausa.
Para los rabes, la llamada a la oracin (adhan) significa literalmente escucha o proclama. Basndose en sus textos religiosos, los musulmanes no consideran que la llamada a la oracin se
haga en forma de msica, ya que la msica implica canciones con
262
R. M. Stone
263
264
R- M. Stone
265
plir en comunidades nmadas algo pequeas y tambin en comunidades que viven en oasis; sin embargo, plantea ciertos problemas
dentro de un complejo industrial moderno. Una fiesta exige un
tiempo extra para ir de compras y adquirir alimentos especiales y
pasteles. Las personas que tienen que hacer sus compras ms tarde
por las noches se ven obligadas a ir a trabajar una hora antes de
lo normal. La preparacin de diversin y fiesta por la noche produce
su efecto en los trabajadores. La vida del mercado sigue esta inversin, mientras que el Ministerio intenta ajustarse al horario occidental. A medida que el mes avanza, la gente muestra seales de
fatiga. La alegra de tocar msica juntos y de bailar danzas antiguas
tiene un gran xito con frecuencia como ltimas festividades que
se celebran sin seguir ni el horario del Ministerio ni el ritual religioso.
Los seguidores del islam estn obligados a hacer el ha), o peregrinacin a la ciudad sagrada de la Meca al menos una vez en la
vida. Despus del Ramadn, y durante varios meses antes del da
ha), convergen en la Meca peregrinos de todo el mundo. La gente
viene en barco, avin, coche o moto. Vienen con productos para
comerciar y vender: alfombras, especias y bienes manufacturados.
Tambin las personas que no hacen la peregrinacin reciben informacin del progreso de las llegadas a travs de los medios de comunicacin. Un informe ha concluido que en 1986 llegaron de Indonesia slo 29.000 peregrinos, 9.000 menos que el ao anterior.
La estadstica de llegadas al aeropuerto de Jeddah, el ms grande
del mundo, son diariamente nuevos datos a tener en cuenta. Tambin para los residentes en esta comunidad de la Provincia Oriental,
la estacin de la peregrinacin es otro acontecimiento anual en sus
vidas. Unos hacen la peregrinacin por su cuenta desde la ciudadOtros slo saben de su progreso por televisin o las noticias de
peridicos; hacen el viaje mentalmente.
La estacin de muchas bodas comienza en el mes siguiente al
Ramadn y contina hasta la peregrinacin. Aparte del Ramadn
o de otros das de fiesta, la nica ocasin para la msica tradicional
entre los rabes saudes es el da de la boda. Las bodas se celebrar1
en locales muy amplios, con frecuencia situados en hoteles, y unas
bandas de msica tradicional acompaan el baile en fiestas separa'
R. M. Stone
das para los hombres y para las mujeres. Una banda de mujeres
canta y toca tambores, de uno o dos cilindros, divierte al grupo de
las mujeres, y un grupo de msicos varones entretiene al grupo de
los hombres.
En comparacin con las interpretaciones relacionadas con el islam, la prctica de la msica arbiga tradicional es muy poco frecuente, porque los musulmanes cuestionan su valor moral. Un hombre coment en una ocasin tristemente cmo, cuando era joven,
haba tenido que dejar la idea de tener un ud (lad) slo por
haberle ordenado su padre deshacerse del instrumento o dejar la
casa.
Las experiencias musicales, que en el Occidente son prcticas
pblicas, estn sujetas, por restricciones de la observancia religiosa
islmica, a ser ms o menos privadas. Lo que en otras partes es un
comportamiento exterior y abierto se permite aqu slo como comportamiento interno. Las actuaciones semiprivadas, que slo se permiten dentro de los lmites del campamento del petrleo u otras
reas de acceso limitado, no se dan dentro de otras secciones residenciales de las ciudades.
Durante mi estancia de cuatro aos en Arabia no hubo ni una
sola actuacin de msica tradicional arbiga dentro de un marco
abierto y pblico. Una vez se organiz una noche cultural del Oriente Medio y se vendieron entradas a los empleados para una cena
semiprivada con presentacin de bailes, predominantemente de pases fuera de Arabia. El grupo de mujeres de habla arbiga ofreci
tambin diversas ocasiones semiprivadas de interpretacin de msica del Oriente Medio. Celebraron una fiesta en una ocasin y contrataron a una banda de mujeres, conocida como The Destinies,
del oasis de Al-Hasa. En otro momento organizaron un desfile de
modas de cinco bodas del Oriente Medio, al que asistieron, como
suceda en todos sus actos, slo mujeres.
ponen el dinero. El grupo teatral de la compaa del petrleo organiza un melodrama con hombres que hacen los papeles de las mujeres. Es interesante sealar que esta inversin caracteriza tambin
ni programa navideo de lo que ocurre entre bastidores, que es
cuando las pantomimas britnicas muy populares se presentan completas con una pequea orquesta. Los cuentos infantiles como Juanito y las habichuelas constituyen los elementos bsicos de estas
pantomimas, en las que los actores hacen los papeles del sexo opuesto y aaden muchos chistes de insinuacin sexual. Mientras que en
el Ramadn musulmn predomina la inversin del da y la noche,
en la poca principal de actividad musical occidental se pasa a la
inversin de varn y hembra en las pantomimas. En los dos casos
la inversin se asocia con el punto culminante del ao.
La coral de la comunidad, compuesta de americanos y europeos
predominantemente, interpreta tres conciertos principales al ao:
en otoo, en primavera y en verano. Como los otros grupos, tiene
que someter los textos de los programas proyectados al revisor
autorizado de la compaa. Algunas canciones pueden ser suprimidas por objeciones a sus letras 6 . La mayor parte de las letras son
consideradas rechazables por sus referencias a prcticas cristianas.
Los conciertos en casas privadas, an ms restringidos y a los
que se asiste slo por invitacin, son muy populares. Un anfitrin
invita a sus huspedes a or msica, tocada por un pequeo grupo
de intrpretes, y organiza su casa para acomodar al auditorio, e incluso con frecuencia sirve un buffet, que se toma despus de la
msica. Yo asist a un concierto agradable a las doce de la noche
durante las fiestas de Navidad, al que asistieron tambin unas cuarenta personas.
Las grabaciones de casetes y vdeos son particularmente populares entre los rabes locales. Lo que no puede tocarse en pblico
se puede experimentar de una grabacin en la vida privada de casa.
Las retransmisiones de televisin se conciben en la prctica como
un medio semiprivado. Los rabes escuchan y disfrutan la msica
tradicional y popular del Oriente Medio que se emite por las diver-
266
Mientras que para los musulmanes el Ramadn y la peregrinacin son los momentos culminantes del ao, para los occidentales
el perodo social ms activo es la estacin de otoo y su apogeo en
la Navidad. Los actos musicales son muy frecuentes en esta poca.
Una feria de otoo en noviembre se centra en un da con un desfile, carrozas, barracas y msica, costeados por varios grupos que
267
6
El director seal que l fomentaba el cantar textos latinos, como en el
Gloria de Vivaldi que el grupo incluy en un concierto esta primavera, porque
la dificultad de comprenderlos haca a estos textos menos susceptibles de
censura.
268
R. M. Stone
sas estaciones de televisin que hay en el Golfo; y estas programaciones presentan diversos grados de conservadurismo en su presentacin, segn el pas desde el que se transmiten. Como la televisin
se ve en casa, en compaa de parientes y de amigos ntimos, se
permite una gran libertad en la programacin. Puede presentarse
juntos a hombres y mujeres. Se aceptan tanto los seriales egipcios
de poca categora sobre la vida del Oriente Medio como las comedias americanas y los dramas australianos, pero despus de cortar
las escenas ntimas.
La compaa del petrleo lleva diversas estaciones de radio de
FM y una estacin de televisin. Las estaciones de radio transmiten msica del pas y occidental, ligera y clsica, respectivamente.
Ni la TV ni las estaciones de radio presentan programas en directo,
ni tampoco se dan indicaciones de la hora y el lugar en las estaciones de radio. La msica, que se compra precintada, resulta con frecuencia aerodinmica, porque se vende en cubiertas con caracteres
Muzak. El rabe valora la msica y el baile, dentro de un marco
privado o a veces semiprivado, como algo que le recuerda el pasado, un pasado que ha quedado atrs muy rpidamente por el boom
del petrleo y la oleada del conservadurismo religioso. De una manera paralela otros expatriados buscan la msica porque les recuerda su patria. En el caso de los americanos, or a unos grupos que
eran populares en su juventud les permite no slo volver a su patria por la msica, sino tambin reconquistar parte del tiempo y
de su juventud en la msica. Adultos con cuarenta aos, y tambin
ms, me han dicho que no se pierden un baile o la oportunidad de
ir a uno, porque les devuelve la vitalidad de otros tiempos. La msica de juventud y de la patria es especialmente vital para las personas que a veces se pasan ao tras ao en un paisaje de desierto,
pero que lamentan profundamente que les falta su vida normal.
Durante el ciclo del ao podemos ver que tanto las tradiciones
rabes como las occidentales tienen un perodo de intensa actividad
musical. Para los occidentales es el perodo del otoo, que culmina
en las Navidades. Para el rabe saud es el perodo que va del Ramadn hasta la ha), que, por otra parte, segn sea el calendario
lunar, puede caer a lo largo del calendario gregoriano. Como la sensibilidad saud es ms acentuada para las sesiones de msica semiprivada durante el Ramadn, si el Ramadn coincide ms o menos
269
[Traduccin: E.
RODRGUEZ NAVARRO]
RITUAL
E. Koskoff
giosos sumamente distintos que sugieren posibilidades muy diferentes para su interaccin \
Opina Ortner que todas las sociedades construyen categoras
conceptuales, naturaleza y cultura, que se utilizan para separar
a los humanos de los no humanos. Se basa en esta distincin primaria un sistema de valores que sita a los humanos, sus actividades
y artefactos (cultura) en un nivel superior al de los no humanos
(naturaleza). As, la cultura (es decir, toda cultura), cuando
alcanza un cierto nivel de autoconciencia, se declara no slo distinta, sino superior a la naturaleza. Y tal sentido de distincin y superioridad se basa en la capacidad para transformar 'socializar' y
'culturalizar' la naturaleza (p. 73). Las mujeres, como madres,
educadoras y socializadoras primarias de todos los nios, si bien
existen en el mundo de los humanos (es decir, de los adultos socializados), aparecen ocupando una posicin intermedia entre los
dos mbitos y, por tanto, subordinadas y devaluadas 2.
Se han formulado algunas crticas a la obra de Ortner; sobre
todo, a su afirmacin sobre la universalidad de la subordinacin
femenina. Bastantes investigadores, aun reconociendo que algunas
sociedades diferencian (y a veces polarizan) totalmente al hombre
y a la mujer, as como los mbitos culturales controlados por ellos,
tambin apuntan que los sistemas de valores que sitan a la mujer
en una posicin subordinada al varn no siempre estn presentes.
Existen, efectivamente, sociedades en las que el varn no tiene acceso a los mbitos de la mujer ni sta a los de aqul, pero se valora
por igual los respectivos sexos y mbitos. Adems, algunas sociedades, como las influidas por el confucianismo o por creencias americanas nativas, subrayan la armona entre la naturaleza y la cultura
y consideran que los humanos viven en una relacin de equilibrio,
no de conflicto, con los no humanos. Finalmente, Ortner no tiene
en cuenta el mundo del espritu, considerado por muchos como un
lugar real en el que habitan los antepasados difuntos, los grandes
jefes, espritus o demonios, todos los cuales pueden producir efeclos tanto en la naturaleza como en la cultura. De hecho, la relacin
del mundo terreno con el espiritual puede ser considerada como
anloga a la existente entre cultura y naturaleza. Y es aqu donde,
para muchas culturas, la mujer tiene un importante papel.
Con todo, el trabajo de Ortner sobre la posicin intermedia de
la mujer es muy sugestivo para nuestro propsito. Ella describe tres
interpretaciones de la posicin de la mujer: 1) cuando intermedio puede significar situacin entre (es decir, la mujer existe
en una jerarqua ontolgica que va de la cultura a la naturaleza);
2) cuando intermedio puede implicar mediacin, es decir, sntesis o transformacin, y 3) cuando la posicin intermedia de la
mujer supone una mayor ambigedad simblica (pp. 84-85).
Desde la perspectiva de Ortner, la primera interpretacin responde a su pregunta principal sobre los porqus de la subordinacin universal de la mujer. La tercera interpretacin ayuda a
explicar el polarizado simbolismo femenino en muchas religiones
(como tambin en el arte, el derecho o el culto): El simbolismo
femenino, mucho ms frecuentemente que el masculino, manifiesta
esta proclividad a una ambigedad polarizada, a veces muy exaltada, a veces muy rebajada y raras veces situada en el rango normal
de las posibilidades humanas (p. 86). Pero yo quiero explorar
aqu la segunda interpretacin, la de la posicin de la mujer como
mediadora, porque opino que este aspecto de una ideologa (universal?) basada en el sexo tiene muchsimo que ver con el papel
musical de la mujer en la vida ritual.
Ortner considera que la posicin mediadora de la mujer es esencialmente el de sintetizadora o transformadora entre naturaleza y cultura. Pero el trmino mediar tiene otros sentidos que
parecen ms relevantes para el papel ritual de la mujer, pues ste
tiende a situar a sta en y entre el mundo cotidiano, habitado por
humanos y no humanos (es decir, naturaleza y cultura), y el mundo
divino de los espritus (no tratado por Ortner). El trmino mediar toma aqu el sentido de interceder, intervenir o negociar. En este sentido quiero tratar el papel de la mujer.
La msica y su interpretacin encierran tambin el componente
de la intermediacin en el sentido apuntado anteriormente. Presentada a menudo como un canal o vehculo que traslada a los huma-
272
1
Para un excelente comentario de la bibliografa reciente sobre los papeles de la mujer en el ritual y liturgia cristianos remito al lector a la panormica que ofreci Anne Barstow Driver en Signs 1976.
2
Cf. Chodorow (1974) para una discusin de las implicaciones de las mujeres como socializadoras primarias, y Strathern (1972) para un anlisis ms
amplio sobre la posicin de las mujeres como en entre.
273
E. Koskoff
274
Entre los judos ortodoxos se considera la msica como una necesidad espiritual. Sin embargo, gran parte de las leyes codificadas
del judaismo niegan a la mujer adulta la posibilidad de hacer msica en un lugar abierto, pblico 3 . Aunque existen muchas justificaciones religiosas y sociales para tal prohibicin, la ms importante
proviene de diversas interpretaciones legales de un pasaje bblico
del Cantar de los Cantares: Porque tu voz es dulce y tu rostro
bello (Cant 2,14). Los estudiosos del Talmud, al interpretar este
pasaje, han insistido en sus implicaciones sexuales. Maimnides, por
ejemplo, lo interpret de la manera siguiente: El que mira fijamente al dedo meique de una mujer con la intencin de extraer
3
Cf. Koskoff (1976 y 1987) para una discusin ms plena de las interpretaciones musicales de las mujeres en el judaismo ortodoxo.
275
Cf. Slobin (en prensa) para una discusin excelente de los cambios recientes.
276
E. Koskoff
relieve hasta qu punto se impide a la mujer la actividad ritual pblica. El farbrengen es una reunin que une a la comunidad con su
jefe espiritual o Rebbe. Durante un farbrengen, el Rebbe transmite
un mensaje espiritual centrado en un tema especfico que afecta al
conjunto de la comunidad. Su discurso, que puede prolongarse durante horas, est salpicado por la interpretacin de cantos paralitrgicos llamados nigunim. Se considera que stos son vehculos
para lograr los dos estados emocionales simhah (alegra) y hitlahavut (entusiasmo), esenciales para la consumacin espiritual
(devekuth o adhesin). Se considera que la ejecucin de nigunim, especialmente en presencia del Rebbe, es una de las maneras
ms eficaces de lograr devekuth, y, en cuanto tal, es una necesidad
espiritual -en teora para los fieles de Lubavitch.
Las mujeres que asisten a un farbrengen se sientan en una galera alta situada encima del Rebbe y de los restantes varones. La
galera est cerrada por lminas de plstico tintado, de manera que
resulta difcil or lo que ocurre abajo. Sentadas tranquilamente en
la galera, leyendo un libro de oraciones o charlando con amigas
sobre asuntos familiares, las mujeres no cantan ni parecen participar en los actos. El entorno las separa fsica, visual y espiritualmente de los hombres, del Rebbe y de la ejecucin de los nigunim.
Estas mujeres a diferencia del etngrafo forastero no
consideran esto como una prueba de una posicin de segunda clase. Se sienten agraviadas por la afirmacin feminista de que su
situacin se mide por el lugar donde ellas se sientan en la sinagoga (Lubavitch Foundation, 1970, 217). Al contrario, ellas consideran su exencin de ciertos preceptos y su falta de actividad
musical como una seal de superioridad. Pues en la medida en
que los mitzvah (mandamientos) constituyen un ejercicio de autodisciplina para lograr el progreso moral... parece que el Creador
ha dotado a la mujer juda de una mayor medida de tal autodisciplina natural (p. 220). El judaismo, con su marcado nfasis en la
unidad familiar como el lugar primero de espiritualidad, considera
que la posicin de la mujer en el hogar es de una alta vala y contrapesa las actividades rituales del hombre en la sinagoga.
Durante mi trabajo de campo comenc a caer en la cuenta de
que existe cierto paralelismo entre el concepto lubavitchano de la
msica como canal entre lo mundano y lo divino y el papel de
277
la mujer como mediadora entre lo religioso y lo secular. Las mujeres lubavitchanas tienen, en cierto sentido, ms libertad que los
hombres de su grupo para relacionarse con el entorno exterior, no
lubavitchano. Muchas casadas jvenes trabajan fuera del hogar, en
tiendas, como secretarias, para que en algunos casos sus maridos puedan estudiar. La mayora de ellas hablan entre s en ingls,
mientras que la inmensa mayora de los varones, incluso los nacidos
en los Estados Unidos, se expresan en yidis. Algunas leen a veces
revistas del corazn, escuchan la radio o ven una pelcula, actividades que suelen estar prohibidas a los varones adultos y nios. Las
mujeres se consideran a s mismas como parte del mundo lubavitchano y como protectoras de su familia frente al mundo no religioso, ms o menos hostil. Ellas, ms que los hombres, son conocedoras de ambos mundos, y dedican gran parte de su tiempo a
negociar en ellos.
Adems, aunque todos los lubavitchanos reconocen la eficacia
del nigun, es raro que una mujer casada de cierta edad cante, ni
siquiera en la intimidad de sus hogares, cuando no hay hombres
presentes. Las jvenes, antes de la pubertad, suelen cantar alrededor de la mesa del sbado; y si asisten al culto sabtico o al farbrengen tal vez se sientan con su respectivo padre en la parte inferior
de la sinagoga (si bien lo frecuente es que corran de un lado para
otro sin prestar atencin al ceremonial). Cuando una muchacha se
va a casar, sus amigos preparan un forshpil, una fiesta prolongada
y estridente, con mucho canto y baile, que marca su trnsito a su
condicin de adulta. A partir de ese momento, en su vida habr
poca msica, pues sta se considera como una actividad ms o menos frivola asociada con la juventud, y la interpretacin de nigunim se describe como cosa de hombres.
Es claro que, en el mundo de Lubavicht, tanto la msica como
la mujer ejercen una funcin mediadora. Para el hombre, la msica
acta a travs de su vida como vehculo mediante el cual alcanza
devekuth. Para la mujer, la msica sirve para sealar su paso de
un estado social a otro. En cuanto a la mujer, sin embargo, hay que
decir que es mediadora, que acta en favor de sus familias, que
existe simultneamente en el mundo lubavitchano y a caballo entre
ste y el amenazante mundo secular. La mujer se mueve, adems,
entre otros dos polos: la sexualidad incontrolada (es decir, no ca-
278
E. Koskoff
sado, naturaleza) y la sexualidad controlada (es decir, casado, cultura). Por consiguiente, en el contexto del judaismo ortodoxo y de
las creencias lubavitchanas, la msica ritualmente importante (nigun) debe permanecer en manos del hombre, ya que realizada
por mujeres sexualmente activas podra resultar demasiado perturbadora.
de chamanes. Los chamanes masculinos (paksu mudang), considerados como varones marginales, llevarn las vestiduras rituales femeninas cuando realicen los ritos (Harvey, 1980, 52, n. 1). Hay
chamanas de dos tipos: aquellas principalmente del norte cuyo
papel es hereditario y aquellas procedentes del sur que son
elegidas por los espritus como especialistas rituales 6 . Se utiliza
el trmino mudang (chamn) para designar la funcin en general,
mientras que mansin (literalmente diez mil espritus) se refiere
especficamente a la chamana profesional, elegida, que realiza kuts.
Un kut es un ritual dramtico-musical practicado por una mansin, mediadora entre un cliente que ha pagado por sus servicios y
diversos espritus que entran en la mansin y hablan desde su cuerpo durante el trance. Se pueden celebrar kuts en favor de individuos en santuarios domsticos o en favor de aldeas o ciudades enteras en un santuario mayor, pblico, uniendo as a varias familias
en un mismo inters, como la consagracin de un nuevo edificio
o un problema de sequa local.
Los hombres parecen no estar interesados en los kuts: permanecen pasivamente sentados durante el acto, aun cuando se realice
en favor de ellos. Durante un kut, la mansin acta de forma diametralmente opuesta a lo que se considera una conducta adecuada
de la mujer, tanto en el contexto de un kut donde ella puede
hablar directamente, a veces con una ira notable, y bailar frenticamente al son de la msica como en el contexto social ms amplio de su aldea o ciudad, donde ella, frecuentemente soltera, es
considerada como perteneciente a un rango social especialmente
bajo. Si es casada, se considera su rango como superior al de su
marido, el cual acta frecuentemente como su ayudante durante un
kut ejecutando diversos instrumentos musicales. La relacin de una
mansin con su marido desafa, pues, las concepciones coreanas basadas en las relaciones de sexos.
Para llegar a ser mansin hay que recorrer tres estadios: aparicin del espritu, enfermedad espiritual (sinbyong) y kut de iniciacin. La futura mansin, que suele ser llamada por los espritus
en los primeros aos de la juventud, comienza a actuar de forma
II.
CHAMANAS EN COREA
En Corea, la posicin social de la mujer ha estado marcada hasta nuestros das por el sistema religioso-filosfico del neoconfucianismo, que entr en Corea con la dinasta Yi (1392-1910). Se discute todava si las creencias confucianas extremas, que vean la
posicin de la mujer respecto del hombre como anloga a la del
hombre respecto a los dioses, arraigaron en Corea tanto como en
China, pero no hay duda de que ideologas similares coartan todava hoy las actividades religiosas y sociales de la mujer.
Mantenidas en una relativa reclusin, las mujeres de las castas
superiores tienen que servir a sus maridos en el hogar, principalmente dndoles herederos varones. En este contexto econmico y
social, sin embargo, las mujeres establecen a veces profundas relaciones entre ellas. Muchas de sus actividades rituales estn enfocadas hacia los intereses de la familia y del hogar: el nacimiento de
los hijos, el cuidado de los enfermos, los preparativos del matrimonio de una hija, el homenaje de las almas de los difuntos, el alejamiento de los malos espritus, etc. Varios rituales domsticos y locales que los hombres coreanos y los occidentales estudiosos de
las religiones suelen denominar rituales populares, en contraposicin al confucianismo, el sistema filosfico escrito de los varones corren a cargo de chamanas (tnudang) y son celebrados
principalmente en favor de otras mujeres y familias5.
El chamanismo ha sido una parte esencial de la vida ritual coreana durante siglos, y siempre ha estado en manos de mujeres, las
cuales representan actualmente el 95 por ciento del nmero total
5
Para un tratamiento intercultural ms amplio del chamanismo, cf. los
estudios clsicos de Eliade (1984) y de I. M. Lewis (1971, 1986). Cf. en
Rouget (1985) una discusin de la msica y el trance. Una descripcin del
chamanismo en Corea, en Kendall (1985) y Harvey (1980).
279
6
Muchos chamanes profesionales, elegidos, emigraron de Corea del
Norte a Corea del Sur durante la guerra de Corea (1950-53) y gran parte de
la actividad ritual tiene lugar hoy en Sel y en la zona que la circunda.
E. Koskoff
extraa, cae en la depresin, tal vez emprende una frentica actividad sexual o exterioriza sntomas de enfermedad mental. Cuando
comience la enfermedad espiritual, la familia llevar la nia a la
mansin local, para que dictamine si se trata de un presagio de que
la nia ha sido elegida como chamana o simplemente de una enfermedad mental. Si resulta que la nia est destinada para mann,
pasa a ser alumna de una chamana de ms edad y aprende los cantos, bailes y se ilustra sobre el panten de espritus que ella invocar posteriormente durante los kuts. Una vez terminada esta
formacin espiritual se celebra un kut de iniciacin, en el que ella
demuestra su capacidad para entrar en contacto con el mundo de
los espritus durante el trance. Si supera la prueba con xito, inicia
su nueva funcin ritual y social7.
Los kuts se dividen a su vez en tres categoras, que se distinguen por su duracin y por el tipo de mujer que los realiza: 1) el
pisn, que dura aproximadamente una hora y puede ser realizado
tanto por un ama de casa corriente como por una chamana; 2) el
p'udakkori, que dura tres o cuatro horas y es dirigido por una adivina o por una chamana; 3) el gran kut, que suele durar varios
das y es realizado exclusivamente por una chamana (Huhm, 1980,
11-12). Durante el gran kut se invoca en favor del cliente a toda
una serie de espritus, entre los que pueden encontrarse grandes
jefes de viejas dinastas coreanas, diversos antepasados masculinos
y femeninos de la familia del cliente, y espritus marciales que pueden expulsar a los demonios o malos espritus que habitan en una
persona enferma o en un hogar desafortunado. El trance se provoca
mediante la utilizacin de diversos instrumentos musicales, entre
los que figura un tambor de doble cabeza, una flauta, un gong, un
violn de una sola cuerda y una larga vara de la que penden nueve
cascabeles (Covell, 1983, 40-41). Durante el trance, la mansin puede empuar un cuchillo, una lanza tridente o un hacha en forma de
media luna para atravesar el pecho de los espritus malignos.
280
7
Algunos investigadores occidentales (especialmente, Harvey, 1980) han
sugerido que la extrema represin sexual de las mujeres coreanas, y su gran
dificultad para llegar a posiciones de poder o autoridad, tiene bastante que
ver con los numerosos casos de enfermedad de espritu y del chamanismo
femenino en Corea, donde, durante el trance, una mansin puede desplegar
libremente un comportamiento agresivo o marcadamente sexual.
III.
281
Entre los iroqueses, la mujer ha tenido tradicionalmente posiciones de gran poder y prestigio 8 . Su estructura social, calificada
frecuente y errneamente como matriarcado, que implica control
y autoridad de las mujeres sobre los hombres, se configura por lnea
materna, es decir, la descendencia se computa a travs de la madre. Cuando se encuentra a alguien por primera vez, la pregunta
Quin es tu madre? sita a la persona dentro de una familia
matrilineal, de un clan (familias de hermanos de la madre), de una
porcin (medio o lado), de una tribu y de otras muchas estructuras polticas, rituales y familiares (Shimony, 1961; Alien,
8
Cf. Shimony (1980, 1961), Fenton (1951), Tooker (1986), que ofrecen
excelentes visiones sobre los iroqueses.
E. Koskoff
282
283
284
E. Koskoff
CONCLUSIN
[Traduccin: A. MARTNEZ
DE LAPERA]
PODER Y
SIGNIFICADO
EN LOS INSTRUMENTOS
MUSICALES ^
En todo el mundo se ha atribuido poder y significado a los instrumentos musicales. Y tal atribucin es esencial para la eficacia de los
rituales de todo tipo, desde los que garantizan la fertilidad hasta los que
se realizan en las cortes reales 2. En cuanto a la construccin, los instrumentos van desde los aparentemente sencillos, como puede ser el caso
de un silbato, hasta una complejidad extrema, como, por ejemplo, un
gong de bronce forjado. El poder de los instrumentos musicales radica
en los espritus supuestamente encarnados en ellos o que actan a travs de ellos. Ese poder y significado emana con frecuencia de su msica,
de sus sonidos.
El significado de un instrumento musical puede estar plasmado externamente en su diseo, construccin y cuidado, o radicar en el terreno
interno de una concepcin cultural. En muchas culturas del mundo no
existe una clara lnea de separacin entre lo sagrado y lo secular. As, el
significado de los instrumentos musicales se extiende a lo largo de un
continuum fsico-metafsico que va desde lo terrenal hasta lo divino.
La intencin de este trabajo es suministrar material para la reflexin
sobre el papel esencialmente espiritual de los instrumentos musicales
en la vida humana. Primero investiga la naturaleza de la presencia espiritual en los instrumentos musicales y luego los poderes atribuidos a
ellos. En segundo lugar, explica cmo los instrumentos musicales encarnan conceptos culturales capaces de manifestar la unin del microcosmos
y del macrocosmos; es decir, del mundo humano y del espiritual 3 .
1
Agradezco a mi esposo Donn Alien Crter su dibujo de instrumentos
para este trabajo.
2
Porque se considera que los jefes y reyes son semidioses o tienen otras
funciones religiosas vitales en muchas partes del mundo, a los instrumentos
regios se atribuye frecuentemente poderes espirituales y se les reconoce una
condicin social extraordinariamente elevada.
3
Por razones de espacio, los ejemplos para este trabajo se toman slo de
las culturas africana e indonesia. Han sido seleccionados cuidadosamente para
que representen, en la medida de lo posible, la naturaleza espiritual de los
instrumentos musicales en todo el mundo.
19
La presencia espiritual en los instrumentos musicales procede de numerosas religiones: las formas del llamado culto a los antepasados, el
tesmo o los sistemas de creencias sincretistas. Los espritus, generalmente bienhechores, pueden ser de objetos materiales, de anmales o del
entorno, guardianes o genios; pueden ser antepasados, santos, dioses o
diosas. Todos los instrumentos de una cultura o un tipo concreto de
instrumento, como el tambor, pueden ser manifestaciones del mismo espritu. Y tambin puede darse que un instrumento o todo un conjunto
tengan su propio espritu particular. A los instrumentos musicales (o
ms propiamente a sus espritus) se rinde reconocimiento y veneracin
mediante rituales y ritos que pueden acaecer en diversos estadios del
ciclo vital de los instrumentos, desde antes de su construccin hasta despus de su vida til 4 . Ofreceremos algunos ejemplos para ilustrar la
gama de espritus manifestados en instrumentos musicales y algunos de
los rituales que les rinde tributo.
Se considera que los tambores de los Akan de Ghana son los depositarios del espritu de Tweneboa Kadua, el rbol sagrado del que se
hacen. Rituales especficos rinden veneracin a este espritu y a los antepasados asociados con los tambores 5 . Antes de talar el rbol para hacer
un tambor se ofrecen libaciones y se pide que el espritu del rbol entre
en el tambor que se har de l. Una vez terminado el tambor se sigue
venerando al espritu del rbol, y as, los tambores Akan participan en
las libaciones y sacrificios de las fiestas para las que su msica es esencial. Antes de muchas actuaciones, los que percuten los tambores, sobre
todo en el caso de los tambores parlantes 6, ofrecen una breve libacin
4
Para una teora de los instrumentos musicales y del ritual con ejemplos
especficos de las culturas de frica, Asia y el Pacfico, cf. S. C. DeVale,
Musical Instruments and Ritual: A Systematic Approach: Journal of the
American Musical Instrument Society 14 (1988).
5
La fuente para este prrafo es J. H. Kwabena Nketia, Drumming in the
Akan Communities of Ghana (Londres 1963) 6, 11-13, 16. La cita es de la
pgina 16.
6
Los tambores, as como diversos instrumentos de viento y de cuerda,
xilfonos, matracas y otros, son capaces de hablar, especialmente en las numerosas culturas de frica que poseen lenguas tonales. Aunque los instrumentos no pueden reproducir exactamente el lenguaje, s pueden reflejar determinados rasgos textuales: el tono silbico, el acento, la entonacin y ritmo de
frases y proposiciones. Los oyentes las reconocen, y se pueden utilizar los
instrumentos para contar historias, enviar mensajes, invocar a antepasados y
dioses, alabar a los patrocinadores y otros oyentes, incluso enumerando sus
genealogas.
289
290
S. C. DeVale
Significado
en los instrumentos
musicales
291
puede explicar que se hayan recogido pocos casos. Rara vez se omiten
tales ritos, ya que su omisin trae consecuencias nefastas.
Kakraba Lobi, msico ganes y fabricante de xilfonos, me cont su
experiencia con el espritu del rbol que se encarn en un xilfono.
S. C. DeVale
292
como retorn al tocn del rbol, deposit una ofrenda de alimentos ante
l y se excus con oraciones.
La consecuencia de olvidar presentar ofrendas rituales peridicas a
un determinado gong sagrado de Java es de una naturaleza completamente distinta. K. K. Sima (Sacratsimo Tigre) es uno de los dos
gongs reverenciados en un gamelang sagrado conocido como K. K. Mahesa Ganggang (Sacratsimo Bfalo Luchador), cuyos instrumentos
se ajustan a una escala sacra tritonal. Segn Kunst, los cuidadores del
gamelang piensan que si no le prestan todo el cuidado posible, si, sobre
todo, se olvidan de presentar al gong la ofrenda prescrita de incienso
y flores, se encontrarn en seguida frente a un tigre 13.
II.
Significado
en los instrumentos
musicales
29)
294
S. C. DeVale
Significado
musicales
295
Se piensa que el ngombi del Fang Bwiti, el arpa de que hemos hablado, por ser la voz de la hermana de dios, tiene el poder de expulsar
de la capilla a los espritus malos para permitir que entren los de los
antepasados 21. Se cree que la msica del arpa es la que tocan los muertos
en el ms all, o los ngeles en el cielo (en las formas cristianizadas de
Bwiti). Se considera el arpa como la principal senda de intercomunicacin entre el mundo de lo visible y de lo invisible. Se piensa que las
ocho cuerdas, como los ocho rboles sagrados, son emisoras y receptoras
de mensajes entre ambos mundos. El arpa lleva las oraciones de los
Bwiti hasta los antepasados y los dioses, y trae sus bendiciones.
La creencia en que los espritus personales de los instrumentos tienen tal poder mgico puede llevar a convertirlos en el objeto de oraciones. Se atribuye tal poder a Kyai Kangieng Nagawilaga (Sacratsima
Serpiente Luchadora), uno de los dos gamelang sekati sagrados de
Kraaton Yogyakarta, Java central. Y la gente de la ciudad busca la
ayuda del espritu para resolver los problemas de su vida "a. Durante la
semana Sekaten, la que precede al aniversario del nacimiento de Mahoma, se tocan a diario los dos gamelang sekati, alternativamente, en intervalos de una media hora 23 . Durante los perodos en que no se toca
K. K. Nagawilaga, se produce un desfile incesante de personas que
entregan al ministro religioso ptalos de flores e incienso envuelto en
hojas de banana y le susurran al odo sus peticiones. El ministro las
lleva al gamelang, pone los ptalos dentro de la hundida parte trasera
del gong ageng, y el incienso, en un recipiente de arcilla para que se
queme. Soplando el incienso traslada las peticiones al espritu del gamelang a travs del gong ageng.
A veces se piensa que los instrumentos tienen poder o una funcin
espiritual, incluso una vez terminada su utilidad como instrumentos
musicales. Un gran tambor glong parte de un conjunto incompleto que
ya no tocan los Dan norteos de Costa de Marfil; es esencial para el
culto a los antepasados y sirve como una especie de mdium para co-
21
pulgares y con uno o ms dedos. Las llaves del mbira dzavazimu estn montadas sobre una caja de resonancia cuyo efecto es amplificado mediante una
media calabaza de unos 45 cm de dimetro colocada en su interior. Este instrumento es exclusivamente de frica, donde est muy extendido y tiene varios nombres, entre los que destacan sansa y likembe.
20
P. F. Berliner, op. cit., 190.
en los instrumentos
296
S. C. DeVale
Significado
III.
IV.
PARTES DE LOS INSTRUMENTOS:
CONCEPTOS RELIGIOSOS Y SOCIALES
V.
297
En algunos casos, el significado de un instrumento o conjunto musical conecta tan claramente los campos visual, auditivo, social y espiritual de la cultura que manifiesta simultneamente el microcosmos y
el macrocosmos. Se ha interpretado el ngombi de Bwiti como un instrumento musical que tiene tal funcin 27 . Se ha considerado tambin
que todo un gamelang de 24 instrumentos es, en su totalidad, una
manifestacin visual y auditiva del cosmos trino y uno de Java y del
papel espiritual del hombre dentro de l 2 8 . Veamos el simbolismo de
24
musicales
24
en los instrumentos
298
S. C. DeVale
Significado
en los instrumentos
musicales
299
jym
. C. DeVale
S. C. DeVale
302
Figura 5: Los seis sarons de 1893. De izquierda a derecha, por pares: saron
peking (nios), saron barung (adultos), saron demung (ancianos); alternativamente, de izquierda a derecha, masculinos y femeninos.
pareados; la octava femenina de cada par est afinada ligeramente ms
baja que la masculina, prctica todava vigente en Bali, pero casi extinguida en Java.
Otro poderoso simbolismo en los sarons se encuentra en su motivo
bsico serpiente-len, y en el significado espiritual, ms profundo, de
los tigres. Segn Bosch, la serpiente-len simboliza en el arte hind el
poder creador espiritual que obra en la naturaleza: el len es el elemento
masculino; la serpiente, el femenino M . En Cibern, ciudad de la que es
originario este gamelang, parejas de leones adornan las entradas de los
palacios y aparecen como motivos importantes en el diseo batik.
33
Significado
en los instrumentos
musicales
303
20
304
S. C. DeVale
Metafsico
La Triloka, el cosmos.
La Trimurti: Brahma, Visn, Shiva.
Dioses y antepasados masculinos y femeninos.
Masculino y femenino, nios-ancianos: ncleo de
la msica y de la sociedad.
Masculino y femenino en cada par con sintona
masculina y femenina.
Tres pares: nios, adultos, ancianos.
Tres pares de leones-tigres, cada una en supropia octava.
fsico
Continuum fsico-metafsico.
Simbolismo de los sarons.
los tres estadios de la vida: nios, adultos y ancianos. Sigue el nivel
fsico-conceptual de los leones-tigres como macho y hembra en cada par,
afinada respectivamente con sintonas masculina y femenina. A continuacin, el nivel ms importante, el msico-conceptual de los nios,
adultos y ancianos masculinos y femeninos, que funciona como una
familia, constituyendo el ncleo (meloda nuclear del esqueleto meldico) de la msica gamelang y el ncleo de la sociedad. Es ste el nivel
de la simultnea interaccin dual y tridica de los seres humanos masculinos y femeninos como una familia en los tres estadios de la vida, el
nivel sobre el que se define todo el continuum. Viene despus el nivel
conceptual de los antepasados masculinos y femeninos, preparados espiritualmente, que penetra en el mundo superior de los dioses. Le sigue
el nivel puramente espirtual de la Trimurti. Completa el continuum y es
capaz de regenerarlo la Triloka, el cosmos simultneamente dual y
tridico.
CONCLUSIN
INTERACCIN
MUSICAL EN ACTOS
RITUALES
J. H. Kwabena Nketia
308
I.
309
J1V
J. H. Kwabena Nketia
Interaccin musical en actos rituales
311
312
J. H. Kwabena Nketia
II.
313
314
J. H. Kwabena Nketia
que encierran referencias a incidentes acaecidos en su historia social, migraciones y guerras, cantos sobre sus vecinos, relaciones interpersonales y cantos basados en proverbios y en otros dichos. Los
cantos satricos estn incorporados en la festividad La Kpa, que celebra una de aquellas comunidades. Se piensa, en efecto, que su dios
los orden con la intencin de reordenar las relaciones sociales,
que se deterioran inevitablemente durante el ao. En lugar de tales
cantos, las normas de la festividad de otra comunidad Ga insisten
en que se solucionen las disputas en la maana del da de la gran
fiesta. La danza de la posesin, climax de la fiesta, tendr lugar
por la tarde. Todas las oraciones tradicionales Ga incluyen una
frmula en la que se pide la paz y la unidad.
Una preocupacin similar por los valores sociales y ticos ponen de manifiesto las comunidades de la regin Brong Ahafo, de
Ghana, que veneran al dios Ntoa y que organizan anualmente una
fiesta especial con cantos satricos. En Wenchi, una de las regiones
de esta zona, la interpretacin de cantos de estas caractersticas
presenta una forma muy elaborada, y dura toda una semana.
La inauguracin de la fiesta arranca con una ceremonia ritual
que tiene lugar en las inmediaciones del templo, y a la que asisten
los sacerdotes, los oficiales del rito y los ancianos de la ciudad. Se
considera a este dios como dios de la fertilidad y de la lluvia; se
le trata de nana (antepasado), kunu (marido) y se oragya (padre).
Sus adoradores son considerados hijos suyos (ne mma), pues l es
un guardin personal, un dios que protege a sus hijos de los malos
poderes y de la brujera. l es un baluarte de ayuda (boaban),
ayudante principal (oboa-hene) y un sostn seguro (tetantwere),
como el siguiente canto proclama:
315
316
J. H. Kwabena Nketia
Asere, que representan al clan regio, y los Konton, que representan al vulgo, entablan una especie de contienda entre ellos, interpretan canciones en las que insultan al otro grupo y tambin otros
cantos de alabanza en defensa de ellos mismos o de alguno de sus
miembros. Cantan desde los extremos opuestos de la pradera y se
desplazan en una direccin paralela al templo. Ambos grupos se
cruzan en el centro de la explanada y pueden escuchar as lo que
canta la otra parte en litigio. Cuando llegan al extremo opuesto
piensan con rapidez la contestacin adecuada y replican en el siguiente canto. El tercer grupo elige una ruta distinta a la de las
dos partes contendientes, ya que ellos son los pacificadores.
El acto termina con una demostracin de fuerza de los jvenes
de los dos grupos cantores contendientes. Cuando el anciano responsable de la ceremonia da la orden, los dos grupos de jvenes
levantan un largo poste colocado entre ellos y tratan de apartar
de su respectivo lado del poste a los otros. Los sacerdotes y los
ancianos ponen fin a la fiesta con ms ceremonias y tambores. Se
espera que la lluvia o aguaceros caigan aquella misma noche final
o inmediatamente despus.
La interaccin y el regocijo con msica y danza en el contexto
de la ceremonia ritual y del culto es tambin un aspecto importante
del concepto africano de expresin religiosa, y se le da rienda
suelta en las fiestas religiosas. Cuando toda la comunidad venera
despus de la cosecha a Orisha Oko, al que las mujeres de Yorubalandia adoran cuando hay luna nueva, las fiestas del hogar estn
llenas de alborozo, en el que hay espacio para procesiones y danzas
(Lucas, 1948, 110).
De igual manera, el acto que inaugura la fiesta kpledzo, la gente
Ga de Tema, ciudad costera de Ghana, es una eclosin de msica
para el regocijo general y para la celebracin de bromas. Es toda
una oportunidad para que todos los sectores de la comunidad de
adoradores se fundan en la msica: los laicos no iniciados; los laicos iniciados; los agba o grupo sacerdotal, que incluye a los ancianos de la ciudad; los msicos kple, entre los que se cuentan el
cantor jefe (ola) y los tamborileros; los mdiums de los dioses y
los sacerdotes de todos los dioses de los hogares de la ciudad. Antes
de que la asamblea ritual se congregue en el santuario pblico, los
habitantes de la ciudad tienen la costumbre de organizarse en gru-
317
J. H. Kwabena Nketia
318
III.
21
319
320
} H. Kwabena Nketia
determinado momento de la funcin o la toca para dar una referenca de tiempo al coro o a un conjunto instrumental, del tamborilero
que da la seal para el discurso o la danza y que gua y controla
cambios sutiles en el movimiento de los danzantes o en la ejecucin
de un conjunto, y de los cantores que cantan o recitan textos sagrados en el contexto apropiado, etc.
Toda cultura en la que la msica goza de esta flexibilidad desarrolla inevitablemente no slo repertorios de cantos y de piezas
instrumentales, sino tambin cdigos de ejecucin y procedimientos
musicales, algunos de los cuales pueden aplicarse de forma general
mientras que otros son particularmente adecuados en algunos contextos especiales. Por ejemplo, los Ga de Ghana distinguen entre
la manera de cantar los cantos de kple y la de los cantos recreativos,
aunque ambos tipos utilizan el esquema de llamada y respuesta.
El canto que imita al discurso y el anuncio deliberado de textos de
canto sitan la cancin en el segundo contexto. El canto kple tiene
lugar en momentos especiales del culto o del rito, como una oracin
o una explosin de alborozo. Se puede recitar al principio y al final
de un rito. Por ejemplo, en un rito de siembra se canta despus
que cada participante en la ceremonia ha completado su turno. En
danzas de posesin se canta siempre que un mdium da seales de
posesin o cuando se desea provocar un largamente esperado trance de posesin. Algunos miembros de una asamblea ritual lo cantan
espontneamente cuando desean lanzar al viento sus emociones.
Siguiendo la forma de llamada y respuesta, alguien lo comienza
cada vez, y los presentes que se encuentran alrededor responden espontneamente y lo cantan en toda su extensin.
Del mismo modo, cuando un cantor comienza un canto kple
puede cantarlo en un estilo recitativo libre, repitiendo dos o tres
veces la copla en la que se basa, aadiendo aqu y all algunas palabras, pero indicando claramente las lneas que debe cantar el coro
cuando intervenga. Tan pronto como termina su anuncio del canto
comienza a cantar siguiendo un ritmo estricto. Es la seal para que
entre el coro y cante su respuesta; y tambin para los tamborileros
que han estado esperando para comenzar la pieza de danza que
acompaa al canto. La forma meldica de kple se diferencia de
otras melodas Ga, pues la respuesta del coro se basa invariablemente en dos tonos separados por una tercera menor, cada uno de
321
los cuales se puede utilizar para una frase o sentencia verbal sin
tener en cuenta para nada los tonos de las palabras. Dado que la
lengua Ga es tonal, esta desconsideracin estilstica de los tonos de
las palabras constituye una diferencia importante entre el kple y
otros cantos Ga; y tiende a subrayar su valor ritual (cf. Nketia,
1958). El estilo y la rutina de las danzas kple se diferencian igualmente de otras danzas Ga. En las sociedades africanas es moneda
de uso corriente la implantacin o establecimiento de tales usos estilsticos, ya que las formas as seleccionadas suelen gozar de gran
estima y hacen que quienes no son miembros de un grupo religioso
asistan como espectadores a los actos pblicos rituales.
CONCLUSIN
322
J. H. Kwabena Nketia
resultados interesantes (1965, 158), pues, como pone de manifiesto el estudio de Parrinder sobre el culto en las religiones, las
diferentes religiones integran de formas diversas la msica y el ritual. Existe una perspectiva etnogrfica o cultural desde la que se
puede contemplar la interaccin musical en los hechos rituales, independientemente de que tales hechos tengan lugar en sociedades
alfabetizadas o prealfabetizadas, en templos o en lugares abiertos,
en hogares o en santuarios. Tal perspectiva permite abordar el significado e importancia de la interaccin musical desde el punto de
vista de los participantes en los actos rituales. Es, sin duda, importante para comprender lo que la msica en contextos rituales significa para los africanos.
El problema de las relaciones entre palabra y msica en la liturgia, se ha planteado siempre con insistencia, como en nuestros
das? Habra dejado de existir en un momento privilegiado que
constituira un modelo? Habra an sugerencias posibles que no
repitan lo que siempre se ha dicho?
I.
J. H. KWABENA NKETIA
[Traduccin: A. MARTNEZ DE LAPERA]
BIBLIOGRAFA
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Radcliffe-Brown, A. R.: Structure and Function in Primitive Society (Nueva
York 1965).
Turnbull, Colin: The Forest People: A Study of the Pygmies of the Congo
(Nueva York 1962).
A. Nocent
malos y por ello asocia la msica al mal (Job 21,12; 30,31). Tales
instrumentos insertaban la palabra de Dios en la antropologa de
entonces. Pero son problemticos y la reaccin es brutalmente quirrgica: a excepcin del sofar, todos los instrumentos son excluidos. Sin embargo, una cantilena es inseparable de la palabra, y la
liturgia sinagogal ser ntegramente cantada. Cada libro de la Escritura tendr su canto propio: un pasaje de Isaas no ser cantado
como uno de los Nmeros. Ms tarde, los masoretas, al introducir
los puntos-vocales en el texto hebreo, sealarn encima y debajo
los teamin (tono) o los neginnots (modulaciones). As pues,
la palabra es considerada siempre como inseparable del canto. Pero
los instrumentos no pudieron ser integrados en el culto.
324
II.
325
1
Clemente de Alejandra, Protplico, c. 1, passim: Die griechischen
Scrifsteller (GCS) vol. 1, pp. 3-10; Soutces chrtiennes, vol. 2, pp. 41-57.
1
Ambrosio de Miln, Exameron, Lib. 5, 12, 36; Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum (CSEL) vol. 32, 1, p. 170.
3
Ambrosio de Miln, Explanado in psalmos, Lib. 1, 10: CSEL, vol. 64,
9, p. 7.
4
Ambrosio de Miln, De Elia et ieiunio, 15, 55: CSEL, vol. 33, 2, p. 445.
326
A. Nocent
pasaje de las Confesiones: Cuando llego a sentirme ms trastornado por el canto que por lo que se canta, confieso mi culpa y preferira no or al que canta 5. Sin embargo, la experiencia de los
himnos fue para l positiva, aunque no cesa de ver en el canto un
peligro de voluptuosidad. El canto no sera necesario a los espirituales; es una concesin de Dios a la debilidad humana 6 . Agustn
opone la msica luxuantis y la msica sapientis. Sin embargo, la
msica luxuriantis puede llegar a ser sapientis si es bien utilizada 7.
En muchos pasajes de su obra, Agustn manifiesta su acuerdo con
el canto, desde el momento en que ste ayuda a la interioridad. Es
conocido uno de sus adagios: Sicut aures corporis ad cor hominis,
sic cor hominis ad aures Dei 8 .
En los lmites de un artculo es imposible recordar las vicisitudes de los siglos siguientes, en los que la celebracin se convirti
en un concierto piadoso y el texto estaba cubierto por la msica.
Esto se comprueba cada vez ms en la historia, desde el momento
en que va desapareciendo el significado de la proclamacin de la
palabra. Tericamente, la restauracin del canto llano restitua su
lugar a la palabra; pero esto quedaba sin efecto real a partir del
momento en que el texto latino no era comprendido. Leer en una
lengua actual la traduccin del texto antes de cantarlo en canto
llano, o escribir debajo del texto latino cantado su traduccin, no
son ms que pobres paliativos, ms graves de lo que es para una
conferencia una traduccin simultnea, que desva la atencin que
debera prestarse al conferenciante. Aqu, en la celebracin, se trata del Seor mismo que se dirige a nosotros hoy, y en una forma
de la realidad de su presencia9. Dejemos de lado la misa-concierto,
afortunadamente rara en nuestros das y que lleva en s misma su
condena.
Agustn de Hipona, Confesiones, Lib. 10, 33: CSEL 33, pp. 263-264.
Agustn de Hipona, Confesiones, Lib. 10, 33, 50: CSEL 33, p. 264.
7
Agustn de Hipona, De doctrina christiana, Lib. 4, 55: CSEL 80, p. 32.
8
Agustn de Hipona, Ennarrationes in psalmos, 119, 9: Corpus Christianorum Latinorum (CCL) vol. 11, p. 2142.
9
Constitucin sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium, n. 7.
6
III.
LA PROBLEMTICA ACTUAL
A. Nocen
328
IV.
329
aqu 12 Se
331
-4- Nocent
A
deben tenerse en consideracin investigaciones como las de la abada de los benedictinos de Maumont, en Francia, y la de los cistercienses de Rogemont, en Canad. Porque hay que reconocer que el
canto llano tiene la cualidad de una diversidad, fundida en un gnero musical nico. Esto no significa que por ello sea necesario
encerrarse exclusivamente en este gnero musical.
CONCLUSIN
Se
constata q Ue k m m n
* J * una nueva r i q u e 2 a T
^
-dra redundan Z Z T
V.
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* ^
'
LA MISA
diferentes
C
ndusones
y eI
d e Ale and
T
i a. Stromau 7, 7: GCS 17, pp. 3 ^ 3 ; Tertuliano
*' 10: CCL, vol. 2, p. 1267; Hiplito de Roma, op. o, 41, PP-
Pienso que lo que acabo de proponer, tras recordar la experiencia del pasado, se sita a un alto nivel de investigacin; pero ello
es necesario para que la msica contempornea en la celebracin
litrgica pueda alcanzar su verdadero objetivo: ser la plenitud de
la palabra. Puede conseguirlo; algunas obras alcanzan ya este ideal.
No obstante, los compositores tienen ante s un trabajo paciente,
puesto que no pueden prescindir de una formacin slida, bblica
y litrgica.
A. NOCENT
[Traduccin: R. GODOY]
EL CAMINO
DE
MSICA
I.
LA
voz
334
J. Gelineau
1.
A aquel cuya voz nos ha creado o interpelado, asustado o alegrado, iluminado u oscurecido, irrigado o desecado (el sonido bello
debe ser a la vez luminoso y hmedo) hay que responderle con
la ofrenda sagrada del sonido. Si ya no habla y se calla, se tomar
la iniciativa de gritarle para que responda, porque el silencio es la
muerte.
A este nivel radical, el sonido voz o msica constituye un
vnculo sagrado con el ser trascendente. El significado religioso del
sacrificio del sonido es global; es a la vez evocacin y adoracin,
invocacin y alabanza, desde la slaba om, que resume todas las
potencias acsticas, hasta la vocalizacin de un kyrie o de un aleluya.
El sacrificio del sonido est en la base de todos los cultos en
los que hay canto y msica. En la revelacin bblica, constituye un
vector que har pasar de los sacrificios sangrientos al puro sacrificio de los labios, ya presente en el profeta Oseas (Os 14,2) y recogido por la carta a los Hebreos (Heb 13,15). Culminar en el
sacrificio de accin de gracias (sacrificium laudis) desde el Salmo 50, vv. 14 y 23, hasta la eucarista cristiana, en la que se convierte en sacramento del sacrificio espiritual.
2.
336
J. Gelineau
El riesgo mgico
E/ camino de msica
337
II.
EL VERBO
1. Al encarnarse, la Palabra creadora por la que todo fue hecho tom el camino acstico de los hombres. El Verbo oy la voz
de su madre que lo llevaba. Recibi un nombre que le daba sitio
e identidad entre los hombres. Aprendi los sonidos de su lengua
materna, las recitaciones de la ley y los himnos de Israel.
2. Pero estaba llamado a una escucha ms total. Al entrar
en el mundo, Cristo dice segn el salmo: Sacrificios y ofrendas no
los quisiste, en vez de eso me has dado un cuerpo a m (Heb 10,5).
Y segn el texto hebreo, el que habla dice: T me has abierto el
odo (Sal 40,7): me has hecho capaz de or, como Dios mismo,
el grito del pobre y del desgraciado en la tierra; capaz de or hasta
lo ms profundo de mis entraas lo que est escrito de m en la
ley: T eres mi hijo.
3. Cuando l levante la voz, denunciar las palabras mentirosas, los gritos de odio, las oraciones incoherentes. En la lnea de
los profetas, repetir: Lo que quiero es el amor, no los sacrificios. Fustiga el ritualismo vaco de amor, las observancias hipcritas. Conoca la invectiva de Amos y la hace suya al entrar en el
templo:
Retirad de mi presencia el barullo de los cantos,
no quiero or la msica de la ctara;
que fluya como agua el derecho
y la justicia como arroyo perenne (Am 5,3).
338
]. Gelineau
El camino de msica
339
III.
EL HIMNO
341
} . Gelineau
El camino de msica
en los diversos himnos del Apocalipsis: Digno es el cordero inmolado de recibir poder y riqueza, sabidura y fuerza, honor, gloria
y bendicin.
2. Sobre este fondo kerygmtico y aclamatorio interviene, gracias al ritmo y al melos, un trabajo ritual importante, que representa un estrato histrico fundamental en la inculturacin del culto
cristiano.
Reaparecen, pues, poco a poco, las recitaciones ritmo-meldicas
y la salmodia. Estas prcticas son a la vez sacrificio del sonido,
aprendizaje de la sabidura, disciplina tica y alabanza amorosa. La
himnodia predicacional o predicacin lrica a la manera de
Efrn utiliza, por una parte, el nmero (metro silbico) y tonos (aires) para una transmisin ms penetrante del mensaje predicado y, por otra, un refrn ritmo-meldico para que los oyentes
participen activamente en el dilogo de la alianza. La salmodia responsorial que se extiende en los siglos iv y v utiliza los mismos
valores. Se desarrolla, por otra parte, la repeticin litnica para la
oracin comn sostenida e intensa.
3. A partir de los siglos vi y vil se producen importantes desarrollos de orden literario y meldico. Se trata sobre todo, en
Oriente, de la creacin de los troparios y, en Occidente, de la creacin de corpus musicales (Roma, Francia, Espaa, etc.). El arte
literario y el arte musical entran entonces como tales en la liturgia.
Es tambin la poca en la que resurge un aura sacral y numinosa
que envuelve el conjunto de los ritos cristianos. Estratos profundos
de la arqueologa del hombre religioso emergen de nuevo a la superficie.
4. En las Iglesias de Occidente se va a abrir cada vez ms la
puerta a las conquistas del arte musical: melismas de los cantores;
primeras polifonas, ars nova, polifona clsica, msica concertante, etc. Bajo su impulso vuelven tambin los instrumentos musicales de diferentes especies.
En la historia del culto cristiano, probablemente es la msica
la que ha constituido la parte ms movediza de las formas rituales,
porque ha sido siempre la ms directamente afectada por los cambios culturales. Arquitectura e imgenes, palabras escritas, gestos
sociales de respeto, son ms estables que los sonidos que pasan, y
que no se lleg a fijar por escrito sino de forma tarda e incom-
340
El camino de msica
IV.
EL CANTO DE LA ESPOSA
343
gn la concepcin uniformista de la liturgia se aada una concepcin del rito todava demasiado intelectualista y funcionalista.
Ahora bien, al mismo tiempo comenzaban a aparecer en el
mundo occidental, en reaccin contra la sociedad industrial y tecnolgica, diversas corrientes, como la investigacin de las races
tnicas, la revalorizacin del arte y del sentimiento, un nuevo brote
de religiosidad que se traduca de mltiples formas, desde la renovacin carismtica hasta el xito de las sectas y de los esoterismos.
Era de esperar que estos fenmenos tuvieran repercusiones en la
liturgia y sobre todo en la msica.
Cierto nmero de aspectos de esta amplia cuestin se abordan
en este nmero. A falta de una sntesis imposible, me arriesgo a
sealar algunos aspectos, primero positivos y luego negativos, que
me parecen importantes hoy.
1. La voz que ora y canta no slo expresa y comunica nociones. Es relacin en devenir, y ello ante todo por su timbre, su
tnica, sus acentos, sus tonos. Toda voz que se eleva habla ya
an antes de que se haya descifrado lo que dice.
Nuestras liturgias actuales teniendo en cuenta variantes de
importancia segn las lenguas y las sensibilidades presentan con
frecuencia graves lagunas sobre el papel de la voz. La separacin
moderna que ha puesto, por un lado, la voz hablada, no musical,
y por otro, la voz cantada, musical, ha causado graves daos en los
ritos en que interviene la palabra. No hay corte ni oposicin absoluta entre hablado/cantado, msica/no msica. Ms profundamente, hay una unidad de la voz en una diversidad de tonos y en una
gama continua de modos de proferir, que abarca un amplio registro
de formas y de posturas.
Un redescubrimiento del sacrificio del sonido ayudara a superar esta dicotoma. La reaparicin en la Iglesia del hablar/cantar
en lenguas no carece sin duda de relacin con las funciones prelingsticas de la voz humana que evocamos aqu.
2. La recitacin de frmulas (de oraciones, de salmos, de parbolas, etc.) aade al sacrificio del sonido la estructuracin de la
relacin con aquel al que se ora o del que se habla, gracias a las
imgenes y a los smbolos transmitidos por las palabras (especialmente los nombres de Dios utilizados). De ah nacen la adoracin,
23
344
J. Gelineau
El camino de msica
345
J. Gelineau
El camino de msica
Cabra describirla as: para que nuestras liturgias no resulten culturalmente subdesarrolladas y como desligadas de la gran tradicin
de la msica sagrada occidental (cuyas obras ya no puede interpretar) se disponen melodas bastante sencillas con suntuosas polifonas y acompaamientos instrumentales provocadores. Son muy
tpicas de esta corriente las especies de fabordones y homofonas
tonales, fciles y gratificantes, a la manera tardamente adoptada
en algunas liturgias orientales.
Esta va de compromiso no satisface ni a aquellos cuya oracin
se encuentra sobrecargada por este alarde acstico ni a los que
piensan que esta msica carece de calidad.
346
d) Mencionemos, finalmente, en el estallido cultural de nuestra poca, el estado generalmente eclctico de nuestros programas
de msica litrgica. Se dice que es preciso ofrecer msica para todos los gustos: para los jvenes y los viejos, los clsicos y los modernos, etc.
Pero se puede esperar reconstruir una msica litrgica con
esta ausencia de proyecto ritual y de reglas de juego?
Un compositor contemporneo fue recientemente entrevistado
con motivo de la composicin de una misa para gran orquesta
y coro sobre texto latino, obra destinada al concierto, pero testimonio de un msico creyente en valores espirituales 2 . Al final de
la entrevista se le pregunt al compositor qu pensaba de la msica litrgica actual. A ello respondi en sustancia: Para encontrar
un nuevo aliento debera volver a la monodia.
Esta respuesta tiene valor de smbolo. Se suea con cierto ayuno
que permitira encontrar de nuevo el gusto del bello sonido, de la
palabra bien dicha y saboreada, de las relaciones de frecuencia, de
duracin y de timbre, ricas para el alma en sugerencias simblicas,
como un sonido sacramental. Del mismo modo que un poco de
pan basta para el festn eucarstico, porque contiene todos los
gustos (Sab 16,20), as tambin para el sacrificio de alabanza en
2
347
J. GELINEAU
[Traduccin: R. GODOY]
CONCLUSIONES
350
D. N. Power
Conclusiones
351
352
D. N. Power
Conclusiones
353
[Traduccin: E.
RODRGUEZ NAVARRO]
POWER
GERARD KOCK
Naci el 30 de diciembre de 1935 en Rotterdam. Estudi en la congregacin de los maristas. De 1961 a 1976 colabor en la pastoral de varias localidades holandesas. De 1976 a 1986 trabaj como animador litrgico en el decanato de Oss. Es doctor en teologa (especialidad liturgia) por la Escuela superior de Tilburg, ttulo que alcanz con una tesis sobre la evolucin de la msica religiosa despus del Vaticano II. Actualmente se dedica a la docencia en
el campo pastoral y a la divulgacin de temas pastorales en diversos escritos.
Es miembro del consejo directivo de la Asociacin San Gregorio y de la redaccin de Continuo, revista de liturgia y msica litrgica.
(Direccin: Prof. Zijlstrastraat 16. 5463 BC Veghel, Holanda).
PETER JEFFERY
Colaboradores
JAMES CONE
Doctor en filosofa, es profesor de teologa sistemtica en el Unin Theological Seminary de Nueva York. Adems de numerosos artculos y varios
libros, ha publicado Teologa negra y poder negro (Buenos Aires 1973), The
Spirituals and the Mus: An Interpretation (Nueva York 1972), God of the
Oppressed (Nueva York 1975), My Soul Looks Back (Nashville 1982), For
My People (1984), Speaking the Truth (1986).
(Direccin: Union Theological Seminary, Broadway at 120th Street, New
York, N. Y. 10027, EE. UU.).
de este
nmero
357
MELLONEE BURNIM
DAVID DARGIE
Es profesora adjunta de folclore y etnomusicologa y directora de los archivos de msica tradicional en la Universidad de Indiana. Ha realizado investigaciones de campo sobre ejecucin musical en frica occidental, arabia Saud
Es profesora adjunta de etnomusicologa y directora del programa de musicologa sistemtica en la Universidad de California, Los Angeles. Ha sido
vicepresidenta de la Sociedad de Etnomusicologa (1985-1987) y conservadora
invitada en el Field Museum of Natural History (1976-1980). Est especializada en el estudio de instrumentos musicales (organologa), que considera
esenciales para la comprensin del ser humano. Ha publicado varios trabajos
sobre el uso del arpa en varios pases, especialmente de frica, sobre el gamelang de Java y Sonda y sobre organologa en general. Adems de su inters
terico por la msica, ha sido arpista profesional durante veinticinco aos y
dirige el conjunto de gamelang de la Universidad de California. Dedica este
artculo a la hermana Mary Ignatius, dominica de Sinsinawa, su antigua profesora y siempre amiga.
(Direccin: 18341, Coastling Drive, Malibu, CA 90265, EE. UU.).
J. H. KWABENA NKETIA
CONCILIUM
Revista internacional de Teologa
^ a ) . AmJiA
j
y Pertenece a la abada de Maredsous (BelEstudios W 6 S e n e l I n s "tuto de Liturgia de Pars y en la Escuela de
V
d e la Sorbona H a
ae de W
^
sido profesor en el Instituto Lumen
Cofundadm T , T y e n c a r S a do de conferencias en la Universidad de Lovaina.
si
do duranL 1 I n s t i t u t 0 Pontificio de Liturgia San Anselmo de Roma, ha
vista Ecde!; S a f i o s P rof esor del mismo y es director cientfico de la re19
rms>> E s
77) J
autor de Clbrer Jsus Christ, 7 vols. (Pars 1975- 1
adems L W S ? T
alebrar a Jesucristo (Santander 1979). Ha publicado
revistas esoerf r j l" UtUrgie ( P a r s 196D> as como numerosos artculos en
Iglesia en r., ,Zadas> y ha colaborado en importantes obras colectivas: La
PMristko e l T ( d l r i i d a Por A. G. Martimort), Catholicisme, Dizionano
(Direccin %Ua ctia> Anamnesis, etc.
,
e
1-00153 Roma ItaF ) I S t " U t L i t u r 8 i c o > P i a 2 z a C a v a l i e r i d i M a l t a ' '
Se publica en coproduccin
por los siguientes editores:
GOOI EN STICHT/Hilversum-Holanda
DITIONS BEAUCHESNE/Pars-Francia
Einsiedeln-Suiza
MATTHIAS GRNEWALD-VERLAG
Maguncia-Alemania
EDITRICE QUERiNiANA/Brescia-Italia
VOZES/Petrpolis-Brasil
EDICIONES CRISTIANDAD/Madrid-Espaa
JOSEPH GELINEAU SJ
bas
Naci el 31 ^
e rural en h
? C t u b r e d e 1920. Actualmente atiende cinco parroquias de
la renovacin r r 8 1 - n - P a r s i e n s e - D u r a n t e treinta aos ha trabajado en favor
de
Iltur
Pars) v
Sica como compositor, profesor (en el Instituto catlico
eS rit0r ( a U t r d e I i b r o s y
um rornano v
i
NANSOSHA/Tokyo-Japn
PALLOTTINUM/Poznan-Warszawa, Polonia
de
Francia).
'
43,
Rue
Secretariado General:
Prins Bernhardstraat, 2, Nimega
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