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Revista Sapincia: sociedade, saberes e prticas educacionais UEG/UnU Ipor, v. 1, n. 2, p.

97-114 jul/dez 2012 ISSN 2238-3565

HANS ROBERT JAUSS E OS POSTULADOS DA ESTTICA DA


RECEPO: POSSVEIS APLICAES NO CAMPO DA PESQUISA
HISTRICA COM TEATRO E CINEMA
Hans Robert Jauss postulates aesthetic of reception: possible applications in the field of
research with historic theatre and cinema
Julierme Morais1
Renan Fernandes2
Resumo
O presente artigo procura examinar algumas das principais ideias contidas no livro A histria
da literatura como provocao cincia da literatura, escrito pelo terico alemo Hans
Robert Jauss em 1969. Nesse sentido, procuramos estabelecer as principais discusses acerca
da chamada esttica da recepo e suas possveis utilizaes no campo da pesquisa histrica
enquanto ferramenta terico-metodolgica para anlise documental. Para tal, utilizamo-nos de
crticas de teatro e cinema para esboarmos algumas de suas possibilidades dentro da anlise
esttica formal, assim como sua validade enquanto documento histrico.
Palavras-chave: Esttica da recepo. Hans Robert Jauss. Crtica
Abstract
This article examines some of the main ideas in the book The history of literature as a
provocation to the science of literature, written by the German theorist Hans Robert Jauss in
1969. Accordingly, we establish the main discussions of the "aesthetics of reception" and its
possible uses in the field of historical research as a tool for theoretical and methodological
analysis of documents. To this end, we use in theatrical criticism and cinema for some of its
possibilities sketched in the formal aesthetic analysis, as well as their validity as historical
documents.
Key words: Aesthetics of reception. Hans Robert Jauss. Critical

Os horizontes e as expectativas de uma teoria: a esttica da recepo proposta por Hans


Robert Jauss
O primeiro esboo sobre uma teoria da esttica da recepo surge em 1967, a partir
da aula inaugural de Hans Robert Jauss na Universidade de Konstanz. O que e com que fim
se estuda a histria da Literatura mais tarde publicada sob o ttulo de A histria da

1Docente

de Teoria e Metodologia da Histria da Universidade Estadual de Gois (UEG-Unu/Ipor), doutorando


em Histria pelo Programa de Ps-Graduao em Histria (PPGHIS) da Universidade Federal de Uberlndia
(UFU) e integrante do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC).
2

Mestre em Histria pelo Programa de Ps-Graduao em Histria (PPGHIS) da Universidade Federal de


Uberlndia (UFU) e integrante do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC).

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literatura como provocao cincia da literatura3 dava os primeiros passos rumo a uma
nova perspectiva em relao aos estudos da histria da literatura e da teoria literria. O tom
polmico sob o qual Jauss iniciava seu texto deixava claras as intenes de seu estudo: propor
novos rumos para o estudo da literatura, inserindo novos elementos que at ento eram
descartados, pois, de acordo com ele, a histria da literatura vem, em nossa poca, cada vez
mais mal afamada e, alis, no de forma imerecida. Nos ltimos 150 anos, a histria dessa
venervel disciplina tem inequivocadamente trilhado o caminho da decadncia constante
(JAUSS, 1994, p. 5).
O alvo em questo eram as interpretaes que, at aquele momento, constituiam-se
como validades para os estudos da histria da literatura. Tais teorias diziam respeito aos
mtodos advindos do objetivismo histrico, de um modelo de concepo literria calcado no
nacionalismo alemo e dos modos investigativos oriundos das ideias historicistas de Ranke. A
crtica estabelecida por Jauss residia exatamente na contestao desses estudos sobre a
histria da literatura e a maneira pela qual ela se pautava, ou seja, na organizao de
abordagens generalizantes.
Contestava-se tambm a escrita da histria da literatura, que primava pela cronologia
das obras dos autores mais importantes de cada perodo e do esquema construdo a partir das
relaes entre a vida e a obra de cada escritor. Jauss afirmava:
A histria da literatura, em sua forma mais habitual, costuma esquivar-se do
perigo de uma enumerao meramente cronolgica dos fatos ordenando seu material
segundo tendncias gerais, gneros e outras categorias para ento, sob tais
rubricas, abordar as obras individualmente, em seqncia cronolgica. A biografia
dos autores e a apreciao do conjunto de sua obra surgem a em passagens
aleatrias e digressivas, maneira de um elefante branco (Ibid, p. 6).

Isso significava engessar os estudos da literatura, pois atribuir uma linha sucessria
histria, arte literria, soava como um mecanismo de estagnao das relaes contextuais e
histricas inerentes aos textos. Assim, a conseqncia de se examinar a histria da literatura
sob esse vis era o grosseiro encadeamento das produes literrias, desconsiderando, por
exemplo, o efeito que a obra surte no pblico, tanto no momento de sua produo como em
momentos posteriores sua publicao. Destarte, a velha relao entre texto e contexto
necessitava de uma reviso na qual outros componentes de avaliao fossem incorporados.
Teoricamente, a investida de Jauss levantava os problemas de se encarar a literatura
sob as duas principais correntes utilizadas pelos seus contemporneos: o formalismo russo
3

Ressalta-se que, ao longo desse ensaio, o texto utilizado a traduo para o portugus de 1994. A publicao
original data de 1969.

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(como tambm o estruturalismo francs) e o marxismo. Ambos estariam fadados, a priori, a


oferecer uma anlise lacunar, sobretudo por desconsiderar o leitor como processo ativo da
construo e da significao das obras no continuum histrico.
Pensado luz dessas duas teorias supracitadas, caberia ao receptor do objeto artstico
um papel passivo dentro da histria da literatura. Isto porque, assim como pretendiam os
formalistas, o leitor se configuraria apenas como parte neutra em sua relao com o texto
literrio, pois o que era colocado em primeiro plano seriam as estruturas internas da obra
artstica. Com isso, o tipo de conexo firmada dizia respeito mais obra e ao seu criador do
que propriamente qualquer outra instncia possvel.
Ainda sob o prisma das anlises formalistas, a literatura emanaria, assim, da
representao que o autor fazia do mundo, no qual surgiram as singularidades que
possibilitam sua criao. Fechado nesse sistema de valores, a forma do texto literrio seria a
resultante dos modos pelos quais o autor atribuiria o significado particular interpretao do
mundo.
Dessa forma, o papel dedicado ao leitor resumiria-se em compreender e seguir as
indicaes que o autor delimitou na obra, chegando a um significado que j lhe foi dado a
priori. Nesse sentido, a experincia da leitura no seria mais que o desvendar de ideias do
autor, seguindo as pistas dadas no interior da obra fruda.
Em vista das consideraes no muito positivas de Jauss acerca do formalismo, o
resultado dessa perspectiva analtica consiste na concepo da obra artstica enquanto a
produo descarnada do seu componente histrico, colocando em seu lugar a premissa de uma
essncia textual. O estudo do texto passa a ser a descoberta e as utilizaes das estruturas
verbais pelas quais o autor da obra a concebe, conferindo-lhe um carter literal que, em suma,
o diferencia da linguagem comum, pois a fora do pensamento formalista consiste em encarar
a obra apenas de um ponto de vista lingustico e estrutural, tornando o ato da criao artstica
o resultado de uma experincia emprica, mas de valor transcendental e no social.
Deste modo, as estruturas mencionadas anteriormente seriam as responsveis pelo
efeito causado no leitor. Elas teriam, em tese, que proporcionar um estranhamento. Apesar
de tratarem da realidade, o autor o faz mediante os usos de estruturas e linguagens que tornam
aquilo conhecido estranho aos olhos do leitor. O grau de eficcia desse sistema depende dos
mecanismos que cada autor utiliza, proporcionando o distanciamento dos fatos cotidianos
apresentados de forma contemplativa ao leitor.
A crtica de Jauss atinente a perspectiva marxista salienta que tal modelo
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interpretativo julga a obra de arte partindo de uma concepo calcada apenas nas cincias
sociais. Isso estabelece, fundamentalmente, apenas as ligaes entre a obra e a sua realidade
social. O problema dessa vinculao reconhecer enquanto obra literria apenas aquelas que
cumprem efetivamente a elaborao da reflexo sobre as relaes de poder na sociedade.
Amide, o papel do leitor s efetivado quando ele alinha sua perspectiva do
materialismo histrico. Assim, o pensamento ligado teoria marxista resulta de um processo
no qual o texto evidencia as relaes de classe e as implicncias de tais fatos no
estabelecimento do poder, eximindo a obra de qualquer valor esttico. Acrescentando ainda os
fatores econmicos, Jauss pontua que
[...] muito precariamente a literatura admite ser remontada a fatores do processo
econmico, pois a mudana estrutural d-se com muito maior lentido na infraestrutura do que na superestrutura, e o nmero de determinantes verificveis
muito menor na primeira do que na ltima. Somente uma poro reduzida da
produo literria permevel aos acontecimentos da realidade histrica, e nem
todos os gneros possuem fora testemunhal lembranas dos motivos
constitutivos da sociedade (JAUSS, 1994, p 16).

Como ser visto adiante, mesmo sem desconsiderar totalmente as ideias formalistas e
as marxistas, a questo que envolvia a elaborao dos preceitos de Jauss era aquilo que fora
excludo das duas teorias 4 . Ademais, o novo elemento incorporado por Jauss consiste
justamente em encarar o leitor como um processo ativo dentro do campo das relaes
exercidas pela literatura, situando-o como parte integrante do sistema no qual a obra est
inserida. Longe da passividade que lhe fora atribuda at ento no estudo da histria e da
teoria da literatura, o leitor emerge como um ponto chave nos desdobramentos da pesquisa
que tem como objeto o texto ficcional.
Assumir o leitor como integrante de um sistema que leve em conta tanto o autor
quanto a sua obra e a sua recepo (pelo pblico), constitui, em suma, a base do pensamento
da esttica da recepo proposta por Jauss. Para Luiz Costa Lima (2002), a premissa de Jauss
est ligada a um momento pertinente da literatura alem, em que as antigas teorias normativas
perdiam sua fora e a defesa da autonomia da obra de arte j no se encontrava mais na ordem
do dia. A presumida ameaa e o iminente crescimento da circulao da literatura por vias
comercias deixavam de ser a maior preocupao no sculo XX:
O descaso do leitor se fazia em nome da importncia esttica da obra. Por
4

Jauss ainda acrescenta: A escola marxista no trata o leitor quando dele se ocupa diferentemente do modo
com que trata o autor: busca-lhe a posio social ou procura reconhec-lo na estratificao de uma dada
sociedade. A escola formalista precisa dele apenas como o sujeito da percepo, como algum que, seguindo as
indicaes do texto, tem a seu cargo distinguir a forma ou desvendar o procedimento (JAUSS, 1994, p. 23).

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conseqente, a (re) descoberta do leitor por Jauss propunha noutros termos a questo
da autonomia. Desde o sculo XVIII, a esttica normativa perdera seu lugar. Voltar
a tratar do leitor, no sculo XX, no mais ameaava a autonomia do discurso
literrio. A questo importante consistia em articular a qualidade esttica com a
presena do leitor, fora de injunes comerciais (Ibid., p. 15).

Portanto, ao inserir o leitor como parte importante na histria da literatura, Jauss


estabelece um parmetro diferente para estipular a valorao de uma obra no seu tempo. Para
o autor, o carter esttico est vinculado s diversas leituras sobre a obra e o componente
histrico liga-se aos modos de compreenso sobre sua recepo no momento de sua produo,
como tambm por seus leitores posteriores.
A histria da literatura , para Jauss, a produo de uma obra literria e a sua
recepo esttica pelo pblico leitor. , pois, nesse complexo que se consolidam as obras que
so validadas historicamente, no mais na sucesso de produes organizadas temporalmente
a posteriori. Avanando nesta postura, o meio pelo qual Jauss entende a efetivao desse
processo de recepo calcado por aquilo que o autor considera o horizonte de expectativas
de determinado pblico. Por ser historicamente localizvel, a experincia do leitor
corresponde a uma teia de referncias que so construdas ao longo de sua vida, notoriamente
marcadas por sua prpria viso de mundo, pois,
[...] h um saber prvio, ele prprio ele mesmo um produto dessa experincia com
base no qual o novo que tomamos conhecimento faz se experencivel, ou seja,
legvel, por assim dizer, num contexto experencial. Ademais, a obra que surge no
se apresenta como novidade absoluta num espao vazio, mas, por intermdio de
avisos, sinais visveis invisveis, traos familiares ou indicaes implcitas,
predispem seu pblico para receb-la de uma maneira bastante definida (JAUSS,
1994, p. 28).

Essa afirmao concebe o sujeito da apreciao esttica como um ser palpvel e


passvel de uma historicidade, que lhe imprime nveis de entendimento reais e no mais
percebidos como uma categoria ideal. Por consequncia, o horizonte de expectativa de uma
obra literria determina-se pelas particularidades do leitor, podendo ser realizado ou no,
conduzindo o destinatrio a uma nova percepo do real. Essa reao depender basicamente
do que Jauss chama de distncia esttica, ou seja, os nveis de aproximao ou
distanciamento entre a obra e as expectativas nelas projetadas pelo leitor, determinando,
assim, a legitimao artstica do texto literrio. Jauss, afirma:
O horizonte de expectativa de uma obra, que assim se pode reconstruir, torna
possvel determinar o seu carter artstico a partir do modo e do grau segundo ela
produz seu efeito sobre um suposto pblico. Denominando-se distncia esttica
aquela que medeia entre o horizonte de expectativa preexistente e a apario de uma
obra nova cuja acolhida, dando se por intermdio da negao de experincias
conhecidas ou da conscientizao de outras, jamais expressas, pode ter por

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conseqncia uma mudana de horizontes , tal distncia esttica deixa se


objetivar historicamente no espectro das relaes do pblico e do juzo da crtica
(sucesso espontneo, rejeio ou choque, casos isolados de aprovao, compreenso
gradual ou tardia) (Ibid., p. 31).

As consideraes do terico recolocam a obra de arte dentro de um panorama no


qual tanto a historicidade quanto as questes formais de interpretao so privilegiadas. Alm
disso, o papel desempenhado pelos receptores dessas produes passa a ser crucial, pois
delimita o impacto da obra na sociedade, quer seja no momento imediato de sua construo,
quer seja em pocas posteriores.
O estudo desse impacto, ou seja, das interpretaes historicamente localizveis do
objeto artstico, permitem o levantamento de uma questo fundamental: quais dos usos o
historiador, munido dessa ferramenta terica, pode realizar quando seu objeto de pesqusisa se
torna as prprias interpretaes das obras de arte, no as obras de arte em si? Dito de outra
maneira: de que forma as consideraes de Jauss permitem ao historiador reconstruir o
horizonte de perspectivas de determinada poca, partindo de textos que visam crtica
terica das manifestaes artsticas? Procuraremos, a seguir, esboar algumas dessas
possibilidades.

A Esttica da recepo de Jauss aplicada a crticas teatrais e crticas de cinema


nacionais
Considerando que os postulados da esttica da recepo possam se estender para
alm da rea da literatura, as ideias de Jauss se tornam vlidas para todas as manifestaes
artsticas e para suas interpretaes. Se o objetivo de Jauss foca justamente na relao entre
autor, sua obra e as diversas recepes para a construo de um novo tipo de interpelao
histrica, sua perspectiva de anlise se tornam particularmente interessantes quando tomamos
como base crticas formais produzidas acerca das encenaes teatrais e movimentos
cinematogrficos nacionais de determinado perodo.
Levando adiante o pensamento de Jauss e associando-o premissa levantada, as
crticas teatrais e de cinema podem ser entendidas como resultado do horizonte de
expectativas que os crticos detinham no instante em que analisaram tais manifestaes
artsticas. Entendidas como parte integrante do processo de recepo, tais observaes da
crtica derivam de relaes pr-estabelecidas. No teatro essa rede de relacionamentos pode se
dar entre os diretores, as adaptaes dos textos teatrais e as maneiras pelas quais determinados
pblicos entenderam as produes artsticas levadas aos palcos. J no cinema, os
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relacionamentos se do com base na relao entre a crtica, o cineasta de determinado filme, o


filme em si, e os modos pelos quais o pblico fruiu esteticamente a pelcula projetada na tela
do cinema.
Em verdade, tal como destacamos nos argumentos de Jauss, seria esses os fatores que
garantiriam todas as opinies resultantes das observaes dos espetculos teatrais e dos
filmes, fossem elas positivas ou negativas. Compreender as crticas , portanto, um processo
hermenutico correlacionado com as singularidades envolvidas no processo histrico
existente no momento de suas produes.
Essa concluso ganha ainda mais legitimidade se tomarmos conhecimento da
proposta metodolgica apresentada por Jauss, na qual o autor articula as relaes sincrnica e
diacrnica da historicidade para instituir uma compreenso que d conta de uma maior
dimenso existente na obra literria. Ele argumenta:
A reconstruo do horizonte de expectativa sob o qual uma obra foi criada e
recebida no passado possibilita, por outro lado, que se apresentem as questes para
quais o texto constituiu uma resposta e que descortine, assim, a maneira pela qual o
leitor de outrora ter encarado e compreendido a obra. Tal abordagem corrige as
normas de uma compreenso clssica ou modernizante da arte em geral aplicadas
inconscientemente e evita o crculo vicioso do recurso a um genrico esprito da
poca. Alm disso traz luz a diferena hermenutica entre compreenso passada e
a presente de uma obra, d a reconhecer a histria de sua recepo que intermedeia
ambas as posies e coloca em questo, como um dogma platonizante da
metafsica filolgica, a aparente obviedade segundo a qual a poesia encontra se
atemporalmente presente no texto literrio, e seu significado objetivo, cunhado de
forma definitiva, eterna e imediatamente acessvel ao intrprete (JAUSS, 1994, p.
32).

Com base nas verificaes apontadas por Jauss, temos a permisso para associar uma
gama inteiramente nova de significados de determinadas encenaes teatrais e projees
flmicas, sobretudo quando pensadas luz da crtica. Quando o terico menciona a relao
entre a obra e a sua recepo no passado, concomitante ao surgimento da obra, podemos
pensar as situaes do crtico teatral e do crtico de cinema diante de seu objeto de apreciao
esttica.
Dessa maneira, conseguimos pensar o papel do crtico de arte como, ao mesmo
tempo, algum que realiza uma apreciao esttica e produz dada documentao histrica
sobre uma poca especfica. O que est posto passa a ser ento a prpria construo de um
corpus documental sobre determinada histria e, nesse caso, das histrias do teatro e do
cinema.
Considerando que no raro as histrias do teatro e do cinema nacionais so
construdas a partir das crticas, isto , da anlise imediata dos acontecimentos transformada
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em interpretao histrica, as afirmaes de Jauss tornam-se ainda mais elucidativas. No


entanto, outro processo ainda pode ser destacado, uma vez que, para o historiador, as prprias
crticas (que tambm so textos literrios) configuram-se como objeto de apreciao e
recepo, passando a ser encaradas enquanto um modo de representao do real em dado
momento histrico.
Analisadas sob a perspectiva de Jauss, tais crticas fornecem dados sobre os
processos de compreenso utilizados em determinados momentos para o entendimento da
produo teatral e cinematogrfica. Primeiro, vejamos um exemplo no caso do teatro.
Em 1992 foram levadas aos palcos brasileiros, ficando em cartaz no mesmo perodo,
duas encenaes teatrais do texto Macbeth (1606), escrito pelo consagrado William
Shakespeare. Encenadas por dois grandes nomes da direo do teatro nacional, Antunes Filho
e Ulysses Cruz, essas peas tiveram uma srie de crticas produzidas nos jornais da poca.
Nelson de S, ao comentar a direo de Ulysses Cruz, aponta uma srie de falhas na
montagem de Macbeth. Para ele, o diretor deixou escapar a essncia da trama, pois a aluso
ao horror, maldade e matana foi deixada em segundo plano, o que prejudicaria tanto a
atuao dos atores quanto os demais aspectos envolvidos na pea. O resultado, como aponta o
prprio crtico, foi uma
[...] montagem lenta, por vezes paquidrmica. A agressividade do texto mais
conciso, mais rpido de Shakespeare perde flego na interpretao e na mise-enscne. Os atores sorvem as palavras, deliciam-se com sua musicalidade, a tal ponto
que parecem deixar de lado o significado. A ao torna-se plstica e a prpria morte
esfria. O assassinato torna-se distante, belo, antitrgico. No h justificativa possvel
para dois cortes realizados no texto. O primeiro e o virtual desaparecimento das trs
bruxas. Transformaram-se em sacis perers ou coisa que os valha. So
engraadinhos, e no falam. Suas duas cenas, entre as mais demonacas da pea,
fazem rir. O segundo corte o da chacina da famlia de Macduff. a cena em que o
mal se pronuncia com maior clareza, em que selado o fim de Macbeth. E ela no
est na montagem (DE S, 1992, p. 3-4).

Por outro lado, Marcelo Coelho, escrevendo para a Folha de So Paulo, agora
salientando as particularidades da encenao dirigida por Antunes Filho, e j tendo em mente
a enceno de Ulysses Cruz, enfatiza que as escolhas feitas por ambos os diretores
constituram em erros que vieram a prejudicar as duas encenaes. Um fato que chama
ateno justamente a anlise cnica e esttica que Coelho lana sobre as duas direes,
ocupando-se largamente em associar as escolhas de Antunes como referncias mal sucedidas
de outro diretor importante do perodo: Gerald Thomas, conhecido pelas caractersticas
cinematogrficas empregadas em suas peas. Ele afirma:
Elogiaram bastante Antunes Filho, mas acho que ele errou feio nesse Macbeth.

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Explorou bem a violncia de certas cenas. Mas as aparies fantasmagricas na pea


parecem um Geral Thomas requentado precariamente; h movimentaes bobas em
cena [...] Surpresas meio modernosas, meio bregas, que no esto altura da poesia
que Antunes Filho, tantas vezes, soube pr em cena. Ser moderno vocao para
Gerald Thomas, querendo ser desconcertante, Antunes Filho fugiu de sua veia mais
emotiva, mais delicada e irreal. Incomoda, assim, a materialidade de suas cenas
fantasmagricas em seu Macbeth quando danas espectrais e lindas j nos foram
oferecidas nas montagens de Antunes sobre textos de Nelson Rodrigues. Ele sabe
poetizar o brega, mas acho que, neste caso, breguizou o potico (COELHO, 1992,
p. 4-8).

Os comentrios de Coelho deixam transparecer que Antunes Filho, por no se portar


como era esperado, havia executado um espetculo ruim, fora dos padres que costumava
obter. Essa ideia levantada por Coelho toma por base as encenaes anteriores de Antunes e o
grande sucesso obtido com as encenaes de textos de Nelson Rodrigues e Oswald de
Andrade. Dessa maneira, ao no corresponder a uma esttica j consagrada e optar por
solues modernosas, para Coelho, Antunes teria se distanciado no apenas do texto de
Shakespeare, mas de sua prpria trajetria como diretor de teatro.
Apesar de todas as apostas dos crticos, nenhum dos espetculos superou plenamente
as expectativas quando s suas realizaes. No campo esttico, ou mesmo no que se referiam
s atuaes, as duas adaptaes de Macbeth, tanto de Ulysses Cruz quanto de Antunes Filhos,
receberam opinies desaprovadoras da maioria da crtica especializada. Salta aos olhos ainda,
o fato o qual, mesmo com todos os problemas apontados pelos crticos, os espetculos haviam
sido sucesso de pblico. O que explicaria isso? Ou seja, como entender que as encenaes
obtiveram sucesso de pblico e inssucesso na crtica especializada?
De antemo poder-se-ia justificar que o tipo de parmetro utilizado em cada recepo
das encenaes, por um lado, a do pblico geral e, por outro, a da crtica especializada, partiu
de juzos diferentes para suas anlises. Em ltimo caso, at mesmo a finalidade almejada
pelos dois segmentos, pblico e crtica pois at mesmo o crtico no deixa de assumir essa
posio parece se diferenciar ao longo das montagens do texto de Shakespeare.
Tais desaprovaes na recepo da crtica, exemplificadas nesses dois casos acima,
tinham, na verdade, um pano de fundo comum que perpassava questes meramente cnicas,
pois as crticas diziam respeito busca de uma identidade do teatro nacional aps o perodo
de redemocratizao no Brasil (1985). Isso porque, encerrado o perodo ditatorial (1964-1985)
poca de produo de espetculos com alto teor poltico e de crtica ao regime , o corpo
de crticos entendeu que no campo do teatro as produes haviam perdido sua autenticidade,
prezando apenas por uma questo meramente comercial5.
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Tal idia ganha fora a partir da dcada de 1970, quando o meio teatral passa a se organizar sob novas formas

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Essas crticas traduzem no panorama histrico uma questo relacionada a uma


delimitao dos embates e problemas relacionados construo de uma histria do teatro
brasileiro que, a partir de 1985, parecia desprovida de algo que merecesse ser encarado como
importante acontecimento histrico. De fato, essa questo se apresenta implicitamente nessas
crticas, dada a desaprovao das montagens em 1992. Essas crticas, portanto, se
trasnformam em uma documentao de duplo significado: demonstram a opinio (no campo
esttico) dos crticos sobre os espetculos, bem como fornecem um material histrico sobre
questes sociais observadas durante o perodo.
Agora vejamos um exemplo no caso do cinema. No de um fime especfico, mas de
um movimento cinematogrfico: os filmes carnavalescos produzidos dentro da Atlntida
Cinematogrfica. Fundada em 1941 no Rio de Janeiro, por iniciativa de Jos Carlos Burle e
Moacir Fenelon e, tendo como scio majoritrio, a partir de 1947, Luiz Severiano Ribeiro,
detentor de expressiva parcela do mercado de distribuio e exibio nacional, a empresa
produtora se dedicou produo de filmes com um vis cmico, utilizando-se de msicas
carnavalescas e recursos estticos de fcil comunicao e identificao popular, cuja matriz
remontava ao gnero teatral de revista.

de produo dos espetculos. O teatro de grupo ou mesmo o teatro de criao coletiva passa a ser encarado como
uma forma de oposio ao empreendedorismo do chamado teatro empresarial. A dicotomia entre o teatro arte e o
teatro comercial pautou-se pela noo de que grupos teatrais no estariam submetidos s mesmas lgicas de
mercado que as de um teatro fundado a partir de uma estrutura empresarial. O resultado dessa distino foi a
afirmao de dois plos contrastantes: a arte versus a mercadoria. Tal imagem do perodo repercutiria
posteriormente nas crticas e na histria do teatro nacional, assim como pontuava Maringela Alves de Lima, ao
afirmar: Repetidamente, a histria mostra que o modo de produo de uma arte adapta-se, por tortuosos
caminhos, ao modo de produo predominante na sociedade em que essa arte produzida. No caso do teatro,
que por natureza uma arte produzida por vrias pessoas, a empresa teatral funcionou durante muito tempo
como uma organizao intermediria, que adapta esse produto coletivo s exigncias do modelo econmico
capitalista. No caso do teatro, a empresa participa da natureza de qualquer ncleo de produo que trabalhe
com produtos essencialmente diferentes, como sapatos ou enlatados. Uma empresa teatral precisa do dono do
capital, de assalariados e de intermedirios que se encarregam de vincular o produto ao mercado consumidor
(LIMA, 1979/1980, p. 45). Tal viso orientou nos anos seguintes a imagem de um teatro firmado a partir do
conceito de arte enquanto mercadoria. As produes teatrais das dcadas de 1980 foram interpretadas segundo o
parmetro de avaliao no qual o teatro empresarial vinculava-se ideia de esvaziamento do contedo da arte.
Esse parmetro vigorou inclusive na recepo dos espetculos produzidos nas dcadas de 1980 e 1990. Segundo
Rosangela Patriota, As anlises de Lima e Arrabal so polmicas e um estudo mais aprofundado envolveria
diferentes nveis de reflexo, especialmente aquele que remete a discusses atinentes esttica da recepo.
Contudo, interessa aqui ressaltar o fato de que suas idias tornaram-se referncias para reflexes sobre o teatro
dos anos 1970. Elas contriburam para o estabelecimento de uma hierarquia, a partir da qual as propostas
alternativas e/ou os grupos independentes foram as respostas polticas ao arbtrio daquela conjuntura, por
intermdio do debate acerca das condies de produo dessas montagens como contraponto a um teatro de
empresrio presentado no centro das cidades [So Paulo e do Rio de Janeiro] em detrimento das periferias. Da
nasceu uma oposio que, at hoje, organiza a maioria dos estudos sobre teatro brasileiro, a saber: teatro
comercial x teatro de vanguarda e/ou teatro de idias. Todavia, essas concepes foram elaboradas a partir do
processo criativo e no pelo campo de circulao das obras (PATRIOTA, 2008, s/p).

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Nesse contexto, filmes, como por exemplo: Nem Sanso nem Dalila (1953), Matar
ou correr (1954), De vento em poupa (1957) e O homem do Sputnik (1959), todos dirigidos
por Carlos Manga, ou Carnaval no fogo (1949), Aviso aos Navegantes (1950) e O petrleo
nosso (1954), dirigidos por Watson Macedo, de imediato, foram analisados esteticamente pela
crtica especializada enquanto produto mimtico, sem inovao artstica e descompromissados
com a legtima realidade nacional. Desse modo, para essa crtica, tais filmes deveriam ser
exorcizados da prtica dos cineastas brasileiros e, consequentemente, das telas de nossos
cinemas, pois no possuam recursos estticos apreciveis.
Como exemplo claro dessa postura da crtica especializada, utilizamos como
exemplo emprico duas crticas de Salviano Cavalcanti de Paiva, colaborador assduo da
revista A Cena Muda. O primeiro data de 1952, em que Paiva afirma:
O que se chama no Brasil comdia cinematogrfica pura chanchada, o
disparate vulgar combinado a um pouco de sexo e frases de duplo sentido. Influncia
do baixo teatro, da burleta e do radiologismo mais ruim. [...] A alta comdia, a
comdia elegante, no existe no cinema brasileiro. [...] O mal costume generalizouse, o termo comdia se reduziu, se encaracolou como marisco na cabea dos
produtores e realizadores locais. [...] Os scripts so pssimos, mas na maioria dos
casos os filmes nem scripts tm. (PAIVAa, 1952, p. 22-23-29).

As colocaes do crtico so claras: os filmes carnavalescos sequer so dignos de


serem enquadrados no gnero da comdia, mas, sim, de algo que se convencionou intitular de
comdia no Brasil. Disparate vulgar, influncia do baixo teatro, da burleta e do
radiologismo so colocaes que vinham no sentido de desqualificar, rebaixar e propor a
repulsa.
O teor dessa crtica similar ao do segundo artigo, pubicado trs nmeros
posteriores, em que Paiva salienta sem benevolncia alguma:
Nada de novo no cinema brasileiro. Nada de novo, exceto sexo, misticismo e
policialismo, que se traduzem melhor por NUDISMO, MACUMBRA e
MALANDRAGEM. Nada de novo na forma, nem no contedo, nem tampouco no
sentido. Estrutura capenga: o progresso foi apenas de tcnica; a esttica continua na
estaca zero. O contedo cada vez cosmopolita, cada vez menos brasileiro,
nacionalista, tpico. O colorido verde-amarelo desaparece diludo, continentalhado,
universalhado... Pior para os adeptos do cinema nacional... Sentido, exatamente zero
esquerda (PAIVAb, 1952, p. 10).

Dessa passagem nota-se que Forma e contedo so rebaixados ao valor de zero


esquerda. Estrutura capenga, esttica na estaca zero, recobertos de universalismo e
cosmopolitismo. Eis a concepo da crtica sobre os filmes carnavalescos, que no se resumia
ao crtico citado, mas compunha-se de diversos profissionais dedicados cultura
cinematogrfica nacional, tanto em So Paulo como no Rio de Janeiro.
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Como Paulo Emlio Salles Gomes acentuou: O fenmeno repugnou os crticos e


estudiosos (SALLES GOMES, 1980, p. 73). Acrescentaramos: inclusive ele, como poder
ser demonstrado no argumento subsequente. Tamanha foi a repugnncia da crtica
especilizada atinente aos filmes carnavalescos, que se convencionou intitul-los de
chanchada, um termo bastante pejorativo, conforme salientou o pesquisador Srgio
Augusto, pois trazia consigo a depreciao de sua origem etimolgica do termo espanhol
chancho, destinado a conceituar porcaria, depois pea de teatro sem valor, apenas com intuito
apenas de suscitar o riso (AUGUSTO, 1989, p. 17).
O mais agravante desse processo a transposio dos juzos de valor expresssos na
crtica especializada para as obras que versam sobre a histria do cinema brasileiro. No
raro nas obras atinentes a histria de nosso cinema aparecem apreciaes estticas similares
de Salviano Cavalcanti de Paiva e muitos outros.
Somente para citar alguns, Alex Viany chamou o gnero de apressado e
desleixado (VIANY, 1959, p. 106). Paulo Emlio Salles Gomes salientou que as
chanchadas eram [...] a contribuio das invenes cariocas efmeras em matria de
anedota, maneira de dizer, julgar e de se comportar [...], bem como, [...] traziam, como seu
pblico, a marca mais cruel do subdesenvolvimento (SALLES GOMES, 1980, p. 91). Por
seu turno, Jean-Claude Bernardet seguiu a risca o teor depreciativo, tanto ao mencionar seu
suposto carter alienante, [...] desde a produo e o equipamento at a distribuio da arte
(BERNARDET, 2007, p. 35), quanto ao enfatizar sua [...] desvalorizao do modelo imposto
e simultaneamente uma autodesvalorizao (BERNARDET, 1979, p. 80).
Em vista disso, uma vez mais a questo do pblico salta aos olhos. Os filmes
carnavalescos, depreciadamente chamados de chanchada, possuam um expressivo sucesso
de pblico. O que explicaria a recepo excessivamente negativa da crtica especializada e,
posteriomente, da historiografia do cinema brasileiro? Com base nas proposies de Jauss
possvel esboar uma resposta.
Ao atentarmos para o horizonte de expectativas presente no momento de fruio
esttica, tanto do pblico em geral, que garantiu o sucesso mercadolgico desses filmes,
quanto da crtica especializada, podemos notar um profundo descompasso. Esse, por sua vez,
envolve questes mais amplas que perpassam a anlise crtica exclusivamente formal dos
filmes produzidos pela Atlntida cinematogrfica e/ou a fruio esttica do pblico em geral.
Em outros termos, o horizonte de expectativas da crtica especializada corresponde a um, o do
pblico em geral corresponde a outro.
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O suposto parmetro esttico que norteia os primeiros possui profundas razes de


cunho poltico-ideolgico. No Brasil entre dos anos at o golpe militar de 1964, o campo
poltico e social existe um recrudescimento das idias nacionalistas e democrticas de cunho
esquerdista. Em um lado da moeda, encontravam-se as teses desenvolvimentistas surgidas no
interior do ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), acentuando a necessria
superao do subdesenvolvimento atravs conciliao de foras progressistas formadas por
proletariado, burguesia industrial nacionalista e intelectuais de classe mdia esquerdistas
(PECAULT, 1990; TOLEDO, 1992); de outro, situava-se as teses do PCB (Partido
Comunista Brasileiro), que sinalizavam a revoluo burguesa como um estgio necessrio
para conscientizar as massas "e avanar rumo ao socialismo (CARONE, 1982).
Desse modo, a caracterizao de nosso pas como subdesenvolvido e culturalmente
colonizado e a propagao da necessidade da luta antiimperialista em prol do
desenvolvimento nacional foi uma leitura da realidade brasileira que incentivou as mais
variadas crticas negativas aos filmes carnavalescos. Colocados como marca cruel de nossso
subdesenvolvimento, os filmes carnavalescos foram marcados como tipo de cinema que
deveria ser colocado ao largo.
Os crticos ferrenhos das chanchadas, em sua maioria, defensores da tese de que no
processo de afirmao da identidade nacional frente aos interesses imperialistas o cinema
brasileiro deveria procurar conscientizar o pblico de sua situao de colonizado
culturalmente, consideravam os filmes carnavalescos um produto mimtico do cinema
hollywoodiano, totalmente desprovido de ousadia esttica ou qualquer possibilidade de
conscientizao do pblico. Em outros termos, as chanchadas no atendiam ao horizonte de
espera de uma crtica especializada vida por pelculas que supostamente retratassem nossas
mazelas sociais na tela dos cinemas.
J o horizonte de expectativa do pblico que garantia o sucesso mercadolgico dos
filmes carnavalescos, certamente no correspondia ao supracitado da crtica especializada. O
historiador Alcides Freire Ramos contribui com nosso argumento ao enfatizar que, no
seguimento da crtica especilizada, houve prosseguimento da concepo esttica ancorada na
tradio clssica ocidental (Plato e Aristteles) que valoriza a tragdia e desprestigia a
comdia (RAMOS, 2006, p. 3-4). Por contraponto, podemos auferir que possivelmente o
pblico geral das chanchadas no compactuava com tal tradio clssica.
Com efeito, o mais agravante notar que os juzos de valor proferidos no mbito
da crtica especializada encontrou eco preciso na historiografia do cinema brasileiro. Essa
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historiografia, j em grande parte constituda no momento posterior ao golpe militar de 1964,


ignorou sua prpria historicidade e prosseguiu alavancando o carter negativo atribudo aos
filmes carnavalescos pelos crticos cinematogrficos. Talvez o prprio fato de os crticos de
cinema e os historiadores de cinema brasileiro se confundirem e, s vezes serem os mesmos
indivduos, explique essa cristalizao da depreciao das chanchadas nos textos
panormicos sobre a histria do cinema nacional.
Mesmo quando o historiador do cinema nacional no o prprio crtico
especializado, outro fator digno de considerao uma suposta ignorncia no tocante aos
filmes. Desse modo, a interpretao da crtica se reveste de documentao com a qual os
historiadores do cinema brasileiro lidam. Nesta medida, esses historiadores, ao ignorarem os
filmes, no tomarem contato com as pelculas mesmo, se pautam em documentos com
excessiva carga interpretativa, incorrendo nos juzos estticos dessa crtica e atendendo a um
horizonte de expectativas que no consiste no seu, mas, sim, de outros.
Em ltima anlise, retomando as consideraes de Jauss, se em um primeiro
momento a esttica da recepo tenta dar conta do objeto artstico na sua vinculao com a
recepo da mesma, posteriormente essa prpria relao permite a reorganizao desses
papis. Se os crticos teatrais e de cinema passam a ser os autores da obra artstica, a crtica
especializada verte-se na obra em si e nos historiadores (sujeitos da recepo), a partir de um
horizonte de expectativas que prprio do seu momento histrico. Dito de outra maneira,
para o historiador, a crtica especializada tem uma dupla conotao: possui as relaes
oriundas da esttica da recepo e, ao mesmo tempo, torna-se objeto de apreciao e de novas
reformulaes.
Algumas consideraes terico-metodolgicas
As consequncias terico-metodolgicas da adoo dos postulados enfatizados por
Hans Robert Jauss so as mais variadas. A partir das distines e convergncias efetuadas a
partir de suas proposies, elimina-se, por exemplo, a possibilidade limitadora de analisar
perodos histricos por meio de apreenses gerais e globalizantes de rivadas do modelo
esttico do Zeitgeist hegeliano to caras ao historiador que lida com objetos artticos
quanto ao crtico especializado.
Nesse sentido, prescindir desse postulado resulta na articulao do estudo do objeto
arttico em sua face sincrnica (a relao com o seu tempo, atribuindo-lhe historicidade) e
diacrnica (as relevncias adquiridas ao longo do tempo). Como resultado dessas relaes, as
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obras (texto crtico, literrio, cinematogrfico, etc.) adquirem seu valor medida que deixam
de fazer sentido apenas no momento de sua criao, o que resulta em novos olhares em
diferentes perodos, dependendo do momento em que ela redescoberta e explorada.
Nesse movimento, o objeto de recepo deixa de ser meramente esttico e passa a ser
histrico, conduzindo anlise reflexiva, atribuindo-lhe uma funo que , em ltima
instncia, social, pois, como sugere Jauss,
A funo social somente se manifesta na plenitude de suas possibilidades quando a
experincia literria do leitor adentra o horizonte de expectativa de sua vida prtica,
pr-formando o seu entendimento de mundo, e assim, retroagindo sobre o seu
comportamento social (JAUSS, 1994, p. 50).

Situando as crticas teatrais e de cinema nesse nterim, ao menos duas questes


merecem ser discutidas: a primeira diz respeito s criticas sobre as encenaes e as produes
cinematogrficas no momento exato de suas apresentaes, delimitando os posicionamentos
da crtica especializada e seus horizontes de expectativa. A segunda reside na retomada dessas
crticas a posteriori e quais os seus valores mediante uma abordagem com finalidade
historiogrfica.
Voltando s colocaes de Jauss, a literatura e porque no a crtica teatral e de
cinema? atinge sua funo ao passo que consegue promover rupturas e realocar o
posicionamento do leitor frente sociedade. Caso contrrio, seus usos somente consistem em
reafirmar ideias j esboadas, deixando de acrescentar algum tipo de reflexo e passando a ser
uma literatura de culinria: apenas reprodutiva e sem qualidade esttica.
Dessa forma, a inteno de esboar as principais caractersticas da teoria da esttica
da recepo visa compreender em que medida suas colocaes podem ser usufrudas quando
pensadas luz das crticas teatrais e de cinema analisadas. No obstante, os escritos de Jauss
fornecem valiosas informaes para situar qual a funo e o sentido dessas mesmas crticas
junto construo da histria do teatro e do cinema nacionais em qualquer poca, desde que
analisadas em todas as suas singularidades.
As inmeras crticas produzidas sobre os espetculos teatrais e produes
cinemagrficas ressaltam, indubitavelmente, a diversidade das opinies sobre essas obras
artsticas e os horizontes de expectativas ali alocados. Longe de um consenso e, apesar de
formadas por um mesmo corpo de crticos, as consideraes sobre as peas teatrais e as
produes cinematogrficas acabam por recair sobre pontos especficos, exprimindo uma
singularidade de anlises e posicionamentos que so, em ltima instncia, histricos.
Embora no seja o propsito especfico de nossos argumentos, importante ressaltar
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que algumas das consideraes anteriormente discutidas necessitam ser retomadas, pois so
essenciais para compreender o movimento feito pela crtica especializada, sobretudo quando
encarada como documentao histrica. O fato de os objetos artsticos estarem
intrinsecamente permeados por questes referentes ao seu momento de produo no se
configura como um dado inteiramente novo. A mesma mxima tambm encontra validade
para a apropriao de textos escritos crticas teatrais e de cinema, textos teatrais, roteiros
de filme, etc. em outros perodos que no so mais o nosso, pois eles adquirem novos
significados e usos distintos daqueles encontrados no momento de sua criao.
Com efeito, novos sentidos so conferidos atravs das maneiras pelas quais diretores,
crticos e historiadores abordam esses objetos. Passveis de serem incorporados s anlises,
tambm mediadas pelos espectadores e suas particularidades, a obra de arte passa a comportar
uma complexa rede de valores e interpretaes que se encontram inseridas no campo de sua
recepo. Portanto, o papel destinado ao receptor dessa obra de arte define quais as
atribuies de sentido estaro presentes, determinando quais os aspectos sero ressaltados ou
deixados em segundo plano.
Assim, o gosto e o entendimento derivariam de condies oriundas das experincias
advindas do contexto em que emanam as apreciaes estticas, servindo, assim, como fonte
de pesquisa e objeto de conhecimento histrico. Associadas s formulaes tericas de Jauss,
as relaes entre produo, recepo e historicidade da obra de arte podem, na medida em que
o historiador expande sua documentao em relao s diversas produes artsticas, fornecer
importantes ferramentas de interpretao. Associadas ao instrumental consolidado e presente
nas prticas historiogrficas, as problemticas propostas nos estudos da esttica da recepo
permitem interessantes convergncias nos debates travados pelos historiadores com as
diversas linguagens artticas.

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Trabalho enviado em junho de 2012, trabalho aceito em setembro de 2012.

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