FIND Berlin / El arte como quinto poder?

INTRODUCCIN
La cuestin del compromiso
Empecemos por decir que la Argentina es el producto de una historia colonial, y ms
recientemente de una sangrienta dictadura militar entre los aos 76 y 83, dictadura que vino a
allanar el camino de los intereses econmicos del mundo globalizado en manos del poder
econmico norteamericano y multinacional.
El teatro argentino surgido en los aos de plomo de la dictadura tuvo un denominador comn:
el compromiso. El compromiso entendido como compromiso poltico con las ideas, con el
discurso. Y a su vez, fue un teatro de fuerte marca metafrica. La forma de hablar de lo
prohibido fue transformar lo que se quera decir en metfora para que las obras pudieran
pasar el filtro de la censura. Este teatro se hizo muy fuerte, y marc a toda una generacin de
autores y directores.
La experiencia de mi generacin es muy distinta. Nuestro trabajo comienza cuando la censura
desaparece, y por lo tanto ese procedimiento metafrico deja de ser importante, o al menos
deja de ser el nico posible para construir discurso teatral.
Mi generacin entiende que su compromiso es para con la ficcin. Que slo una buena
ficcin tiene el poder mtico de sostenerse como un mundo autnomo, extraado, diferente de
la realidad, y que por lo tanto puede proponer puntos de vista no capturados polticamente por
eso que llamamos realidad, y que -como tratar de explicar ms adelante- es slo
apariencia.
Por este motivo, el enfrentamiento generacional es prcticamente insoluble. Y la disputa gira
en torno a la idea del compromiso. Los autores de las generaciones previas suponan que
esa idea de compromiso era la del teatro poltico de posguerra. Esa generacin dio por cierta
esa nica verdad, y crey en ella. Ahora esa verdad ha estallado y coexiste con otras, y hay
tantas formas de compromiso que muchas veces cuesta comprender por qu determinados
autores estn tan radicalmente convencidos de que sus obras son polticas. Es que en mi
generacin se ha dado una multiplicidad de respuestas a este problema, y nuestra crtica no
est puesta en el anlisis de los contenidos concretos, sociales, de la realidad, sino en la
elaboracin de un universo potico que opine sobre esa realidad desenmascarndola al
escenificar sus propios procedimientos. Hoy no hace falta poner un smbolo en escena (un
dictador, o una bota, si vamos al caso de lo que pasaba en los 70s) para que el espectador
entre en clave de lectura poltica. Y acordemos que tanto un dictador como una bota son
distintos grados de representacin sgnica de un mismo mensaje. El lugar del compromiso
vir y no tiene ya la potencia de una institucin de denuncia. Ese lugar lo ocupan hoy los
medios. Que son a su vez deudores de los intereses econmicos vigentes, y del poder. El
teatro es marginal. El teatro se reposiciona y para captarlo se necesitan nuevos parmetros de
lectura y reformular los conceptos de compromiso, revolucin y poltica. Si la poltica es, a
mi criterio, la modificacin de lo real, y no simplemente la administracin de lo posible, la
administracin de lo que hay, puedo explicar la condicin poltica de mis obras, de muchas
obras de autores de mi generacin, en el hecho que su punto de vista es marginal. Nuestro
aporte a modificar lo real consiste en rehuir de los puntos de vista de la realidad falsificados
por los intereses del poder.

Segn explica Ricardo Bartis, uno de los directores ms interesantes en la Argentina,

Cuando se habla de teatro poltico se piensa, casi invariablemente, en espectculos cuyo
sentido denuncia el estado de las cosas. Por ejemplo, una obra de Brecht sera ms poltica
que My fair lady, y aun aceptando que ambas son polticas, se las situara en campos
ideolgicos opuestos. Sin embargo, desde el lenguaje teatral ambas apelan al carcter
representativo. Es ms, podra decirse que el teatro pico de Brecht acenta la idea de
conflicto como motor de lo dramtico. Los imperativos ticos conducen generalmente a un
teatro didctico y escolar; de la misma manera que un teatro desligado de su historicidad slo
podr producir banalidad. El teatro es poca cosa, no pretende transformar el mundo, quiere
simplemente producir teatro, y sern sus procedimientos, sus operaciones las que liberen su
potencia y su energa revolucionaria, cu capacidad potica de enunciar.
Tal como yo lo veo, el teatro poltico de los 60s y los 70s es aqul que gozaba del privilegio
no discutido por nadie de permitirse la literalidad. Sus temas eran su discurso. Y la fbula era
la forma de desarrollar esos temas.
Ahora la libertad es mayor, los temas pueden diluirse y aun as generar un teatro de
impresiones muy fuertes, de impresiones polticas, de opiniones sobre lo real y sus lmites. El
teatro de hoy no es literalmente poltico pero inclusive el teatro ms pobre o el ms
desorientado es siempre crtico de la realidad por su propia naturaleza fsica: la mentira.
Tal vez lo que haya en mi generacin sea una mayor disolucin de la idea de mensaje que yo
veo con muy buenos ojos, porque el mensaje remite ms a la ciencia de la comunicacin que
al procedimiento artstico. No hay mensaje para m en el arte: hay contagio de impresiones,
de temores, de sensaciones. Pero la comunicacin, en su sentido ms estricto, no es su
objetivo.

Teatro poltico en Argentina

Hablar de teatro poltico, o ms bien de las vinculaciones entre teatro y poltica, es siempre
muy incmodo. Casi siempre uno termina hablando no ya de teatro, sino de uno solo de los
elementos que lo atraviesan, de alguna manera dejando de lado a los otros, que son tanto o
ms importantes. Importantes no para el mundo, pero s para el teatro.
En la Argentina el tema es particularmente confuso. Porque durante muchos aos se dio la
paradoja de un teatro que criticaba al poder desde el texto, pero que tomaba prestados los
mecanismos de representacin del teatro ms acomodado, ms oficial, ms comercial. Tal
como lo seala el director Pompeyo Audivert, uno de los ms lcidos pensadores en esta
materia, este tipo de teatro supuestamente poltico (y que efectivamente pona en peligro real
la vida de los artistas que lo llevaban a cabo), produca en cambio, en trminos estticos -y en
ltima instancia polticos-, un fenmeno tpico de la administracin burguesa del Sentido: la
suposicin de que la revolucin est garantizada por la preeminencia del contenido sobre la
forma.
Un teatro que da por cierta la realidad aparente (la construccin de los poderes de turno) y
que apenas la imita es un teatro capturado polticamente aunque su discurso sea opuesto al
del poder, ya que es un teatro que est cediendo sus rganos vitales a la ilusin representativa
del plano en el que surge, traicionando as si mandato ontolgico, que es desenmascarar que
eso que damos por real es apenas una versin de lo real, legitimada por las gramticas del
poder, y presentada como la nica versin vlida.

Para los autores argentinos de mi generacin, a diferencia de las anteriores, est claro que el
teatro es poltico no cuando sus temas tienen que ver con determinada coyuntura sociohistrica, sino cuando considera y demuestra que esa realidad histrica es una apariencia y
no una realidad. Si el teatro imita a esa supuesta realidad como si sta fuera cierta y natural,
digna de ser afirmada, o en todo caso corregida desde adentro, el teatro pierde su condicin
poltica. Puede entraar a lo sumo un buen entretenimiento burgus, de fcil consumo, y
sobre todo, para la crtica especializada, de fcil anlisis. Porque su descripcin se resume en
la descripcin de sus intenciones de discurso, de querer decir. Si en cambio el teatro
construye un cuerpo ldico, coherente slo consigo mismo, verosmil aun en su propia
gramtica de uso nico, entonces logra considerar falsa la realidad. As puede criticarla
ntegramente, desde otro plano. As se pueden subvertir sus formas y funcionamientos. En
este tipo de teatro aparece una realidad otra, ms intensa, y en tanto ms intensa, ms bella,
y por qu no, ms verdadera, ya que en ella late con mayor temperatura y velocidad la
intuicin de que lo real descansa en una enorme ausencia, de la cual dan cuenta slo las
buenas construcciones poticas. Un misterio muy profundo sostiene las herramientas bsicas
del teatro.
Esta afirmacin no significa exclusivamente que la forma debe, entonces, prevalecer sobre el
contenido. se es un error similar, que tal vez tuvo sus ejemplos ms elocuentes en lo que se
llam aqu, durante un breve lapso, teatro de imagen. Un teatro que buscaba rehuir del
texto (desconfiaba lcitamente de esa herramienta) pero que finalmente produca retricas
visuales similares a los discursos ms autoafirmativos de la burguesa. Forma y contenido,
como ya ha demostrado Beckett, son indisolubles. Segn Pompeyo Audivert, lo formal no es
un envoltorio natural y puro, fruto del contenido que va dentro de l y destinado a
embellecerlo para que su consumo sea ms navideo, ms apetecible. Lo formal es en cambio
el lugar artificial donde se decide la cuestin ms poltica del arte: las formas de produccin y
su posibilidad de ser verdaderamente revolucionarias.
Produccin de Sentido en el arte; produccin de Mercancas en la vida real. Es en las formas
en las que ambos (Sentido y mercancas) se producen que uno puede verdaderamente hablar
de poltica.
La Argentina se ha convertido ltimamente en un excepcional campo de estudio para analizar
la relacin entre poltica histrica y arte poltico, o de cambio. En principio porque en
Argentina han hecho eclosin los paradigmas del neoliberalismo ms agnico, y al mismo
tiempo es un pas en el cual la actividad artstica es incesante, porque tiene una caracterstica
prcticamente nica en el mundo: ha aprendido a desvincularse de los sistemas de produccin
de dinero, y por lo tanto toda actitud artstica es casi automticamente poltica, en cuanto
siempre implica una resistencia al sistema de dominacin basado en el poder asociado a la
riqueza.
ste es un momento poltico muy especial en la Argentina. La poltica neoliberal convive con
contradicciones enervantes: una clase media que se subleva para finalmente no cambiar nada,
una guerra de clases en ciernes, un sistema monetario que funciona como representacin y
falsificacin (la moneda argentina viene de pasar por un viaje surrealista ms cercano al viaje
de Peer Gynt que al curso normal de los mercados). Es que no existe tal cosa como un curso
normal, y la Argentina, y su teatro, vienen a demostrarlo fehacientemente.

La coyuntura de la mirada

Las crticas Ana Durn y Mariana Canavese, en un artculo aparecido recientemente en la

revista TXT, proponen una interesante hiptesis acerca del problema de cmo se mira el
fenmeno del teatro poltico en nuestra coyuntura. Y suponen que en realidad existen tres
posiciones que son simultneas y contradictorias, y que operan al mismo tiempo en la
Argentina.
1) Una dice que el teatro se volvi al espacio de lo ntimo y lo individual, que se expres
haciendo pie en los procedimientos. Para sus defensores, digamos que se trata de una suerte
de malabar sobre la forma, mientras que el contenido es un necesario trabajo de vaciamiento.
El resultado es gnero, o procedimiento. La expectativa sera que atrs de eso no hubiera ms
que eso, dicho esto sin ningn juicio de valor. El compromiso del teatrista es para con las
reglas del juego inventado: y el teatro, en tanto juego que funciona bien, har el resto, es
decir, establecer un dilogo con la realidad. Para sus detractores, ste es un teatro
simplemente onanista, que se focaliza en el individuo y deja de lado lo social. De all surge en
desacuerdo que atraviesa mi generacin y que nos prepara para la batalla ideolgica.
2) La segunda mirada crtica dice que gran parte de estas obras de los 90s eran polticas pero
no podan ser ledas como tales. Al menos hasta los incidentes de diciembre del 2001, en los
cuales la gente pareci salir a recuperar todos los espacios de manifestacin poltica perdidos.
Y empez a ver discurso incluso donde no lo haba, al menos no intencionalmente.
3) La tercera siempre vio a ese teatro como poltico ms all de que sus propios protagonistas
lo reconocieran. Esta tercera posicin est vinculada ms con una mirad europea de nuestro
teatro. Europa, sobre todo Alemania, y en menor medida Francia o Espaa, empezaron a ver
en el teatro argentino un hbrido de una rara belleza: un teatro bsicamente poltico, pero
completamente hermtico en su discurso, y carente de mensaje a simple vista. Los europeos
se encargaron de proyectar este mensaje en esta forma tan curiosa de teatralidad, e hicieron la
conexin con los grandes temas polticos del momento. La gran libertad de criterios y de
contenidos que encontraron en Argentina hizo que estas obras parecieran muy crticas, y de
hecho lo son, a su manera. Pero lo son menos por lo que representan que por la
marginalidad, casi de catacumbas, del modo de produccin, segn los trminos de Gabriela
Massuh, que por su posicin dentro del Goethe Institut ha seguido muy de cerca el
intercambio germano-argentino. Esos grupos, todos, encarnan en s mismos una actitud
crtica, que teatros como el Hebbel, o el Festival Theater del Welt han sabido preservar y
compartir.
La Schaubhne, tal vez uno de los mejores teatros del mundo, y seguramente la meca de los
autores jvenes del globo, elige programar una obra ma, LA ESTUPIDEZ, y yo dentro de
mi natural alegra- me pregunto cul ser el malentendido en este caso. Siempre hay algn
tipo de malentendido. Lo importante es ver a qu grado llega. LA ESTUPIDEZ es una obra
de catacumba, abreva en raros procedimientos para construir una fbula sin enseanza
alguna, y su tema es vagamente- la ilusin del dinero. Pero es una obra forzosamente
poltica en mi contexto, en el contexto del grupo con el cual la hice, y tal vez sea slo un
malentendido en este otro mundo. Alemania y yo mantenemos una intensa relacin de amorodio. Y seguramente seguir siendo as. Alemania me ha dado como artista- muchas cosas,
pero sobre todo es desde este pas donde puedo lograr casi siempre el milagro de verme a m
mismo desde afuera, de deshabitarme y de tratar de entender qu es lo que hago, y sobre todo,
por qu lo hago.