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Revista Otra parte


Nmero 15: "Pequeo/Grande"

Todo es relativo. Pero esto depende.


1. Escalas
El tamao de una cosa, o digamos ms especficamente, el tamao de una obra,
parece un tema muy concreto. Hasta que, de tan concreto, se torna
imperturbablemente abstracto. Porque los tamaos se pueden medir en nmeros, o
en trminos de relacin. Una obra breve estrenada en Inglaterra suele ser ms larga
que una obra larga estrenada en Buenos Aires. Qu es entonces una obra larga? O
mejor formulado: larga para quin?
Como esta pregunta no tiene respuesta en ninguna cultura conocida, se ha
preferido simplificar la cuestin mediante medidas o patrones ya existentes,
prestados de otras disciplinas, tal vez menos creativas, pero s socialmente
prcticas. Hay nmeros y unidades que permiten medir y escalar experiencias tan
dismiles como una obra breve y otra obra breve. Como toda convencin, sta es
tambin annima: le pertenece a cada comunidad lingstica pero no viene firmada
por nadie. Una obra tiene que durar, entonces, una hora. Es lo ms razonable. Ni
sesenta y cinco minutos. Ni cincuenta y cinco. No. Una hora. Que para eso existe la
medida. Existe de antes. De antes de la obra. Es una categora en s misma. Nadie
ha hecho la medicin cronometrada: cunto tiempo real pasa antes de que un
espectador pierda la concentracin? Y qu espectador? El argumento de que la
atencin se puede sostener una hora es tan falaz como el que afirma que son slo
cinco minutos o tres horas y media.
Una hora es no obstante- la manera industrial en la que la televisin divide la
torta de programas. El programa claro est- nunca dura una hora, sino slo 47
minutos; todo lo otro es chatarra y jabn en polvo, pero como a veces no hay gran
diferencia entre la ficcin irreal que se nos quiere hacer tragar y el producto
real que se nos quiere vender en las intermitencias de esa ficcin, estamos a
acostumbrados a la experiencia integral, y el sentido comn nos dicta que una
cosa que narra algo con personajes dura una hora.
Claro que hay variaciones.
Si la cosa es ms larga o ms breve, se mide siempre con respecto a la desviacin
que produce. La desviacin es lcita, siempre que se asuma como desviacin y se
explicite como tal.
Entonces, una obra de teatro que dure 50 minutos se presenta como una obra
breve. Si fuera en Alemania, adems, habra que cobrar menos entrada para verla,
o, lo que es mucho ms usual, integrarla junto a otra obra breve para hacer un
Doppelprogramm y saldar as la noche y el esfuerzo de movilizarse hasta el
teatro. Este preconcepto, que parece una pavada, no lo es tanto. Es claro que los
verdaderos clsicos se han tomado en general enormes libertades al respecto
(Beckett en su brevedad, Shakespeare en su grandilocuencia). Pero los autores
contemporneos alemanes, digamos, si quieren satisfacer su mercado interno y ser

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estrenados y poder as encontrar las maneras de escribir sus segundas obras, o sus
terceras, deben atenerse a una serie de escalas. Cuatro personajes. Una hora y
media de duracin. Listo. No mucho ms.
Que conste que hablo de Alemania porque es un modelo en muchos sentidos: all
el teatro es una cuestin de Estado; ste opera sobre los asuntos de la cultura, la
financia, la defiende, la ataca y problematiza sobre ella en tanto valor de circulacin
ciudadano.
Ahora supongamos que no hablo ms de Alemania. Ahora hablo del Abasto. All ya
no hay Estado alguno que legitime con sus escalas lo que es correcto, cobrable,
razonable, o soportable. Y sin embargo, el panorama es similar. Pero por otros
motivos. Poco abstractos.
Los teatros programan obras que deben compartir la sala. Tienen que armarse y
desarmarse en cuestin de minutos, minutos que son restados de la dramaturgia
general, lgicamente. Una obra extensa como las que suelo encarar cuando mis
dramaturgias se crispan y van a para a planetas extraos- tiene problemas bien
concretos: debo buscarme salas que no compartan espectculos en la misma noche.
Tarea casi imposible en el mbito independiente. Porque las salas deben asumir
unos costos de luz, gas, telfono, qu s yo, que parecen resonar en concordancia
con otras escalas ya prefijadas como convenciones para que la maquinaria total
funcione sin chirridos. Las salas que estn semi subsidiadas por estructuras
siempre deficitarias (INT, Proteatro, etc.) deben funcionar casi como rectores
estticos de lo que ser admisible: para afrontar los gastos, habr que duplicar (o
triplicar) la brevsima, fugaz eficacia de una noche de accin. Dicho esto, se
comprender que toda obra que pretenda durar dos horas, o tres, o cuatro, debe
primero rendir una serie de explicaciones. Nunca alcanza con decir: esta obra sali
as. O mucho mejor: esta obra debe ser as para ser esta obra.
Creemos que podemos discutir en trminos tcnicos factores tales como atencin,
complejidad de la intriga, postergacin de las incertidumbres, etc., pero casi
siempre lo que estamos haciendo es explicando que esta obra no va a durar una
hora, y que entonces sus mecanismos de produccin entrarn en carriles un poco
perversos. Estarn a contrapelo de esa maquinaria que se arm solita, y que
funciona aceitadamente para obras de una hora.
Qu estaba antes? La atencin humana dura una hora? O se adapt a durar lo
mismo que duren las experiencias que rodean a esos humanos?

2. Latitudes
Un espectador alemn va muy contento a su teatro de cabecera (pagado con sus
impuestos) y se dispone a disfrutar de un digamos- Hamlet, una obra llena de
vericuetos, pero con un argumento central ms o menos reducible si se quisiera- a
una hora y pico. En este caso, no se ha querido. El espectador alemn deja sus
zapatos en el guardarropas, si es Hamburgo deja tambin su fiel paraguas, compra
el programa de mano, con fotos de estilo, hermosas, se sienta a disfrutar del
primero de tres actos, ya conoce la obra pero ha venido a ver esta variacin de la
misma obra que ya conoce, y luego, en los intervalos, se tomar un Glhwein y se
comer un panini. La experiencia total dura a lo mejor unas cinco horas.
Probablemente la funcin se haya iniciado digamos- a las 18:00, como para

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terminar a las 23:00, dando el tiempo suficiente a agarrar el ltimo U-bahn de
camino a casa. Muy probablemente tambin, la funcin est colmada, y para poder
entrar, este espectador ha tenido que agendarse esta salida con cierta antelacin.
Ha comprado las entradas digamos- un mes antes. O mejor an: es abonado de su
teatro (al que considera adems su teatro) y ya sabe qu da le tocar la funcin
de abono. Ese da arregla para no trabajar, o para estar libre a las 18:00, o muy
probablemente, siempre est libre mucho antes de las 18:00, y tenga un solo
trabajo, y no dos o tres, y entonces, acabramos!, puede permitirse cinco horas de
ocio absoluto, de ficcin desenfrenada. Su atencin durar probablemente lo que
dicte su sistema de relacin con el dinero que circula en su ciudad, y con las
maneras en las que su ciudad lo ha producido a l como ciudadano. Pero l no lo
sabe: simplemente va al teatro. Como han ido sus padres y sus abuelos. Cuando no
haba guerras. Y mientras haya Estado.
Primera tesis: la duracin de una obra es lo que la cultura que la ve nacer pueda
permitirse como tiempo robado (tiempo ocioso) al funcionamiento del capital que
se mueve (muerto y sepultado por Hegel) en sus estructuras ms profundas.

3. rdenes
Vienen a mi memoria unas reflexiones muy elocuentes de Eduardo del Estal acerca
de la poco confiable relacin entre poder y escala, entre Orden y Belleza.
Escribe Del Estal:
Al mismo tiempo la belleza es un mecanismo de poder.
Al establecer un prototipo ideal, un canon de proporciones, una
"homotipizacin", la diferencia con respecto del modelo provoca en los
individuos la angustia y la culpa necesaria para que el Orden perfecto domine
sobre la imperfeccin de los hombres singulares.
Un caso ejemplar de la identificacin de la Belleza con el Orden y el Poder lo
encontramos en el "Canon Bizantino", en el cual la medida de la nariz del
emperador Justiniano constitua el submdulo de proporcin cuya
multiplicacin y proyeccin aseguraba la belleza y la armona de toda obra
plstica o arquitectnica.
Histricamente, fue Kant quien primero comprendi la insuficiencia, la
parcialidad insostenible y la inconsistencia lgica de esta corrupcin de la
belleza.
Por lo tanto determin otro nivel esttico distinto de la belleza, que permita
conceptualizar las experiencias estticas, cuya percepcin desbordaba toda
preceptiva de organizacin y equilibrio: lo Sublime.
Nos burlamos ahora un poco de la nariz de Justiniano, pero si en su poca una
pared estaba bien construida cuando corresponda a un nmero entero que
surgiera espontneamente de la multiplicacin natural de su napia, ahora
deberamos aceptar al menos que el Orden, que se eterniza mediante sus pactos
con el Poder, ha generado otro tipo de narices.

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Cuando escribimos -mansamente o no- una obra, cuando filmamos una pelcula,
cuando polemizamos en nuestras ficciones sobre algn tema con total conciencia
de estar presentndonos ante el Orden para rasgarlo salvajemente y entrever qu
hay atrs, somos perfectamente concientes de que tanto los contenidos como las
formas responden a parmetros directamente relacionados con la capacidad de
ocio, de sustraccin de utilidad de las operaciones de produccin de mercancas,
que esa sociedad y ese orden permiten?
Los estudiosos marxistas que analizan, entre otras cosas muy dispares, las
sucesivas revoluciones tecnolgicas que ha sufrido el mundo, y la maquinizacin
del trabajo humano, manifiestan indignados que en trminos de igualdad
matemtica- alcanzara con que cada adulto en edad activa trabajara 45 minutos
por da para que el mundo produjera sus necesidades bsicas y con holgura. Es
decir, que veintitrs horas y cuarto de su vida, le perteneceran de manera ntima y
privada al trabajador. Podra dedicarlas al ocio, al amor, a la abstraccin, al arte, al
Sudoku, al deporte.
Cunto durara all en el mundo socialista- una obra larga?

4. Completitudes
Con el largo de una obra y fjense que no pasa exactamente lo mismo en el largo
de una novela o una obra literaria, fuere cual fuere, pensada para ser leda quizs
en un tiempo no mensurable en trminos de produccin de mercancas/pausa para
vivir/nueva produccin de mercancas- ocurre exactamente lo mismo que con la
belleza sistemtica. Preguntarse por el largo de una obra es como preguntarse por
su belleza. Si el largo est en relacin al largo de otras cosas (el turno de un trabajo,
o la cantidad de obras que un teatro debe hacer por noche con una entrada muy
devaluadita para poder pagar el gas y la luz), la belleza de una obra tambin es una
instancia horrorosamente relativa. La primera de sus relaciones ocurre con el
Espanto.
Vuelvo a Del Estal, quien lo explica como un verdadero poeta, y con la cabeza muy
fra:
Dentro del devenir del universo, todo fenmeno no puede constituirse sin una
alteridad.
Nada es por s mismo, nada es autnomo.
La belleza no puede existir, no puede ser percibida sin un fondo que la niegue
y la dinamice.
No hay belleza sin incompletitud, no hay simetra sin rotura.
El desorden, el caos, lo pavoroso es condicin de la existencia de lo Bello.
La naturaleza de la belleza es que lo horroroso se presente como una ausencia
que no debe ser develada.
El poder, el vrtigo y la esencia de lo Bello consiste en la SUSPENSIN DE
UN HORROR PRIMORDIAL.
Una forma bella es la percepcin actual y armnica de algo que intuimos
informe, catico e ilimitado.
La belleza es el cuerpo imposible del abismo.
Es metonmica de un caos, de una Nada primordial.

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Bella es una revelacin que no puede producirse.
La funcin de la belleza no es seducir, armonizar u ordenar sino hacer posible
la vida ocultando lo pavoroso lograr convertir el abismo en un lugar habitable.
El arte es un velo a travs de cuya trama ordenada se infiltra el Caos.
Esta es su naturaleza: BELLEZA ES LO QUE OCULTA EL AGUJERO
ONTOLGICO (el Vaco, la Nada).
La obra de Arte es la anteltima revelacin de otra revelacin que nunca
puede producirse porque vaciara la vida.
Si el objeto de una obra es el de esa anteltima revelacin, tanto sus formas de
construir lo bello, como sus formas de durar en el tiempo, estn en relacin con esa
pavorosa alteridad. Con lo imposible. Con lo negado. Con lo que no se puede
hacer.

5. Centros
Lo que no se puede hacer es muy distinto para cada cultura.
Lo que se puede durar en el tiempo, tambin lo es.
Los imperativos importados y exportados desde los Centros a las Periferias
culturales estn all para ser debatidos y en lo posible- derribados.
Siempre he comentado profusamente la sensacin de injusticia y de humillacin
que se experimenta cuando uno trata de responder a los imperativos de los
modelos culturalmente ricos (los estados ricos que pueden intervenir eficazmente
en sus culturas). Normalmente, sabemos que Europa manifiesta cierto inters en
los teatros perifricos. En el teatro latinoamericano, por ejemplo. Pero es triste que
cuando ellos te piden una obra (o simplemente usan una obra tuya para entrar en
clave de lectura europea) se sostiene que la funcin de las ficciones en los pases
perifricos son la de informar sobre sus crisis. Que adems son eternas. Siempre
hay honorables excepciones, ojo. Pero pareciera que en general la ficcin que se
espera de Colombia, por ejemplo, es la de obras que tematicen la guerra, que nos
hablen de ella y nos informen de ella. Obras de Mxico, que tematicen sobre las
enormes diferencias sociales. De Brasil, sobre la violencia domstica. De Argentina,
el men es grande pero acotado: sobre corrupcin, sobre esquizofrenia de la clase
media, sobre represin, sobre desaparecimientos. Ojo: no digo con esto que cada
pas no use sus ficciones para filtrar en ellas lo que de todos modos se filtrar
invariablemente en cualquier obra escrita por un espritu sensible a su ahora. Lo
que es horroroso es que Europa proyecte valor en las obras exclusivamente cuando
hacen eso, mientras ellos se siguen arrogando el derecho csmico de la fragua de
los mitos universales. Que luego se exportarn cmodamente hacia las periferias y
en royalties en euros o libras en forma de Schiller, Goethe, Beckett, Pinter,
Bernhard Nadie le pide a Jelinek que tematice sobre la violencia de gnero. O a
Sarah Kane que hable de la corrupcin de los gobiernos. Pueden hacerlo, si
quieren. Pero ms bien se espera de ellas que haga su trabajo: que produzcan
ficcin, que agreguen a la vida ese valor de ocio que cada uno usa para imaginar,
justamente, el resto de las relaciones de su vida productiva.

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La nariz de Justiniano es a veces la medida de una obra de factura alemana. O la de
una salita independiente del Abasto, que tiene contados los minutos de dilogo y
los minutos de clavar paneles.

6. Caprichos
Yo suelo hacer lo que se me canta. Esto siempre tiene un costo muy alto. A veces
mis obras me hacen perder no slo paciencia, sino mucha plata. Que le aproveche
al sistema.
La primera de las explicaciones que debo dar cuando se me entrevista es por qu
hago obras largas. Soy un escritor frondoso, con poco control de imgenes: mis
obras me salen as; de un tiempo a esta parte han dejado de interesarme las obras
lineales, sencillas. Es muy difcil construir una obra compleja (realmente compleja,
no complicada, sino compleja) sin tematizar sobre la duracin y permanencia de
lo dicho, de lo actuado, de lo visto. Nunca pretendo que las obras se extiendan ms
de lo tolerable, pero tampoco s qu es lo tolerable. He visto Satantango, una
pelcula maravillosa del hngaro Bla Tarr, que duraba algo as como 8:40 hs. No
la vi solo. ramos muchos en el cine, muchos que nos mirbamos con ojos
atravesados durante los tres o cuatro breves intervalos que si hicieron durante su
proyeccin en el Bafici. Creo que pocos de nosotros podramos decir de qu se trata
la pelcula. Y al mismo tiempo, lo sorprendente es que es tremendamente concreta.
No hay especulaciones abstractas. Ocurren cosas todo el tiempo. Alguien llega a un
pueblo. Planea algo. Oculta algn objetivo. Algunos lo saben. Otros le temen. Algo.
Alguien. Algunos. Otros. Una trama compleja, un laberinto para la mente, para que
la mente logre saltar a otras categoras de la percepcin, categoras que nos
acerquen a esa anteltima revelacin.
Se puede acortar esa pelcula? Se puede abreviar esa experiencia?
Tenemos un ejemplo ms vernculo. La fabulosa Historias Extraordinarias, de
Mariano Llins y sus amigos, es una pelcula que a mi caprichoso gusto- ha hecho
saltar de una vez y para siempre al cine argentino treinta aos hacia el futuro. Si
bien es cierto que dura cuatro horas (una medida indita para el mercado local, y
que obligar a la pelcula a proyectarse en espacios cinfilos que se puedan permitir
estas operaciones de exageracin y despilfarro), lo ms singular de la pelcula es su
mecanismo narrativo. La relacin entre la historia narrada por las voces en off y lo
que se ve, los cambios de negociacin entre esos puntos de vista (el literario y el
visual), el cultivo atento de las emociones ms raras (que son tambin las ms
intensas e impredecibles) requeran que esta pelcula durase esas cuatro horas.
Qu duda cabe?
Es larga? Ms larga que qu? Hace saltar la escala? A qu intereses sirve la
escala?

7. Sntesis
La ilusin de la sntesis es un tema que me fascina. Hablamos de sntesis como uno
de los propsitos de la creacin consciente. Pero sabemos poco de ella. Sntesis
no es escribir ms brevemente, o describir con menos. Eso es simplemente

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brevedad, pero no sntesis. Cuando decimos que a una obra le falta sntesis, no
siempre queremos decir que debera ser ms breve. A veces es todo lo contrario. La
sntesis es una accin dialctica. Al respecto esboc esta sencilla explicacin, en
ocasin del estreno de mi obra Bloqueo (2007):

La pesadilla de Hegel
Persigo un objetivo formal poco decoroso: una obra que carezca de
introduccin y desenlace, y que se pueda percibir como puro nudo.
Creo que BLOQUEO es lo ms cerca que he estado de lograrlo.
()
Las connotaciones ideolgicas de este procedimiento que busca al nudo como
alma, en detrimento de las causas (introduccin) y las consecuencias
(desenlace) no tardaron en aparecer. Pero siempre de manera esquiva,
amorfa, y evidentemente parodiando mi propio sentido comn. Al comienzo
de la gnesis de esta escritura a ciegas, los msicos ni siquiera eran cubanos.
Pero las cosas se me fueron complicando, y para bien. La obra como es de
esperar- no supone ninguna afirmacin categrica en torno a la situacin
pasada, presente o futura de Cuba. Pero tampoco la evade. El cruce entre
aquellos temas y este procedimiento es vaya novedad- accidental. Mi
cuestionable confusin, mi errtico instinto, mis viajes en una y otra direccin
y mi agridulce, romntica desazn no pueden confundirse con desinters,
pero tampoco con sensatez o pacatera. Todo lo contrario. Sabemos que la
verdad que surge en el teatro es ldica, inmediata, amoral y provisoria. Y
sabemos que los temas importantes y ms si vienen impresos en sus
programas de mano- no le quedan bien al teatro, porque suelen debatirse
fuera de l con ms eficacia y menor ambigedad.
Una obra sin introduccin ni desenlace, s. Puede ser.
Pero tambin hay algo mucho peor que eso, algo ms escabroso: una obra sin
dialctica.
En la dialctica (como procedimiento de conocimiento del mundo) hay una
mquina que motoriza al pensamiento: la tesis dialoga con su anttesis, y
en ese movimiento desenfrenado de opuestos se arriba a una sntesis. A una
instancia superadora de los trminos iniciales de la discusin. Despus de
todo, para eso se discute. Desde hace tiempo estoy algo obsesionado sin
querer- con una idea ms pesimista, y en esta obra indago en esa obsesin
aterradora: una eterna dialctica que no conduzca a sntesis alguna, una
intermitencia de elementos que por no poder arribar a instancia superadora
de ningn tipo- al no poder aparecer conjugados, slo se alternan en el uso del
espacio y de la praxis. ()
En el teatro (una institucin construida en base a varias narices muy distintas pero
muy concretas) todo cambio de escala (sobre todo cuando la escala se agranda)
produce alguna forma de complejidad. Y con suerte, es garanta de extraamiento.
Por supuesto que no es la nica manera de producir lo otro. El extraamiento, un
noble objetivo de las ficciones, tiene que ver como ya hemos dicho- con las ideas
de produccin de belleza para normar al espanto, su doble indivisible.

8. Ampliaciones
Esta suerte de teatro ampliado ha modificado mi idea sobre los lmites de mi
actividad. Ya no creo en estos lmites de mercado. Sobre todo, porque aqu el
marcado est loco. Y mucha gente tambin. Gente a la que el capitalismo flagrante
de estas colonias del mundo han llevado a la alienacin total, y a la natural
desconfianza hacia cualquier medida que se le presente como institucionalizada.
Mis obras pese a la duracin desaforada de algunas de ellas- han tenido siempre
una razonable cantidad de espectadores. Creern ellos en lo mismo que yo? O es
simplemente que la aventura de ir a ver una obra que dura cuatro horas y en la que
parece- pasa de todo se ha convertido precisamente- en una aventura? Cuando
estrenamos Bizarra, por ejemplo, una obra teatral con formato de teatronovela,
que duraba unas 30 horas y que se estrenaba a razn de un captulo de unas tres
horas por semana, y durante diez semanas, descubr que la condicin episdica
que le est un poco vedada al teatro- poda regresar a l de diversas maneras. Pero
era tambin una poca muy especial: la crisis del 2002, post-corralito, el universo
Patacn, donde quizs la que regresaba era la condicin episdica de la historia
argentina. Digo con esto: creyendo romper la escala, a veces uno no est haciendo
ms que apuntar la vista a una escala de dimensiones ms slidas, ms reales, o
ms profundas. Entender la historia argentina como episodios de una
tragicomedia, o como dira Karl Marx- de regreso pardico sobre lo que ya ha
acontecido una primera vez como tragedia, y que es regurgitado sin pausa por un
pueblo entero, es una nueva develacin de escalas profundas, escondidas en el
uso cotidiano de lo que damos en llamar lo real, y que en realidad no es ms que
una versin provisoria, esgrimida por los poderosos, para que lo real no cambie
nunca de naturaleza. Porque todo poder tiende a querer conservar.
Muchas veces se me pregunta qu tipo de disposicin se espera de un espectador
cuando se le presenta una obra desaforadamente larga, o como suele ser mi casodesaforadamente compleja en sus hilos narrativos simultneos o sucesivos. Yo no
lo s. S s que me comporto como el primer espectador atnito de mis procesos.
Soy glotn: hago las obras que me gustara ver. Y casi siempre son bacanales
desbordadas de fruta del trpico. Pero no me muevo en un platillo de experimento:
supongo que muchos espectadores se sienten tambin un poco as. Descreen de los
formatos predigeridos. O a lo mejor todo lo contrario: creen tanto en ellos como la
norma, que desean a veces recordar qu pasa cuando la norma se rompe. Son
como hemos dicho antes- los mecanismos de conocimiento que conducen al
disfrute social de la belleza. Por lo dems, yo creo que la disposicin de los
espectadores no es moldeada solamente por el teatro que ven. Hay otros factores en
accin. La televisin, el cine. Las series norteamericanas. Est Lost, por ejemplo.
Y sus subproductos. Yo s que no queda bien en una revista tan seriecita como esta
hacer apologa de la ms ramplona televisin norteamericana, de una frmula que
ha sabido facturar millones, porque se atiene por un lado a las escalas y narices (los
hroes de Lost son hroes clsicos, los patrones de belleza siguen siendo
modelos) y por otro lado busca y logra, lo juro- multiplicar exponencialmente
las capacidades narrativas de un medio que slo pareca diseado ltimamente
para producir Gran Hermano. Lost (menudo sacrilegio) expande la literatura. Y

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adems factura billones. No s si es una serie popular. No s cunta gente puede
seguirla sin perderse. De vez en cuando se ve que ellos tampoco lo saben y tratan de
ceder entre tanta desmesura y tanta expansin en todas direcciones de la escala- a
las tcnicas de resumen Ler, y tratan de nivelar a sus espectadores. Pero para
cuando se inicie la quinta temporada, es evidente que los que hayamos llegado
hasta all aceptaremos casi cualquier cosa.
El dilogo con el cine, con la literatura, incluso con la boba televisin no es slo
necesario, sino inevitable. Pero esto no implica una anulacin de la especificidad
del teatro; todo lo contrario. Si lago caracteriza al teatro, y veamos si no su historia,
es su capacidad para rapiar a todas las otras artes, invitarlas a su cueva andrajosa,
y afanarlas sin compasin. Shakespeare rob la atencin de las rias de gallos;
nosotros podemos robar un poco de tecnologa del video, otro poco de las tcnicas
narrativas del flashback y el flashforward, y la especificidad del teatro seguir
intacta: el teatro se juega cuerpo a cuerpo frente a una polis, una ciudad, que no
slo va a ver, sino sobre todo a debatir: su presencia es ya una presencia poltica.
Sus reacciones de adhesin o rechazo, en tanto ocurren a la vista de sus otros
conciudadanos, es una demostracin del estado de valores, conocimientos o
ignorancias que un pueblo detenta en un momento dado. En ninguna otra arte
narrativa ocurre con tanta inmediatez como en el teatro. Yo creo que su eficacia
est bien garantizada por ms aos de los que pronostican los agoreros
tecnologistas.
El cambio de escala es una actitud frente a la creacin. No es obligatoria ni
necesaria. Pero algunos creadores han hecho de sta su marca: George Perec,
James Joyce, Raymond Carver (que pas agachadito bien por debajo de la escala y
nunca por el medio), Franz Kafka, por supuesto, Rainer Werner Fabinder (que
nos leg entre otras maravillas- su interminable y siempre melanclica Berlin
Alexanderplatz), Bla Tarr, Alexander Sokurov, Arianne Mnouchkine, Tom
Stoppard (quizs el nico autor europeo vivo al que se le permite escribir obras de
la duracin de un Shakespare) S, puede ser: estos autores y directores tal vez
sean extraordinarios de cualquier manera y en cualquier medida y con cualquier
escalmetro. Pero creo que la eficacia de sus brutales obras es digna de tener en
cuenta a la hora de pensar por qu ponemos los lmites que ponemos, o con qu
escala nos vamos a manejar para rasgar nuestro presente y vislumbrar el horror. La
belleza.
Rafael Spregelburd
Junio de 2008
Rafael Spregelburd es dramaturgo, actor, director, traductor y docente. Sus obras, muy ligadas a
bsquedas lingsticas inditas, son a la vez tan complejas como accesibles. Trabaja asiduamente en
Buenos Aires y para prestigiosas instituciones del mundo: la Schaubhne y el Hebbel-Theater de
Berln, el Royal Court Theatre y el National Theatre de Londres, el Schauspielfrankfurt, el Centro
Cultural Helnico de Mxico, el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, el Thtre de Chaillot en
Pars, la Casa de las Amricas de Cuba, el Festival de Otoo de Madrid, el Festival Internacional de
Buenos Aires, entre muchos otros. Su obra que incluye unos 40 ttulos- ha obtenido numerosos
premios internacionales y ha sido traducida al alemn, ingls, francs, portugus, italiano, cataln,

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checo, neerlands, eslovaco y sueco. En este momento pueden verse en Buenos Aires sus
espectculos: Lcido, Acassuso y La paranoia.