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QU ES LO QUE EST EN JUEGO AL TRADUCIR TEATRO?

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La vida, claro.
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No me refiero a que el traductor es un hroe que se juega la vida (casi siempre es todo
lo contrario) sino a que lo que se juega en toda traduccin teatral es la vida del texto:
aquello que hace que esas palabras escritas puedan transmitir la complejidad de la vida,
o en cambio se tornen en prematuros epitafios, en informes burocrticos sobre lo que
estaba vivo en su lengua original.
Toda escritura, y en rigor de verdad todo acto de lenguaje, lo sabemos, dice
simultneamente dos cosas: un dictum y un modus. Si entendemos que el dictum es
aquello que se dice y que puede ser explicado en frmulas lgicas ms o menos
sintticas, el modus (el cmo se lo dice, el mundo de las connotaciones potenciales
que van adosadas a ese dictum) es en cambio un terreno mucho menos reductible,
mucho menos sintetizable. Y por lo tanto, mucho ms difcil de traducir.
Los poetas, y curiosamente- los fsicos, hablan de un concepto aun ms vital para
nuestro asunto: el matiz. Un matiz es una sutileza de significado, un complejo de
sentimiento o una delicadeza de percepcin para la cual la mente no tiene todava
palabras, ni categoras mentales. En presencia de un matiz, el creador sufre lo que
podra llamarse en fsica- una aguda reaccin no lineal: un acople similar al que se
produce en el efecto mariposa, cuando acercamos un micrfono a un altavoz y se
produce un salto crtico de ese sistema que lo sumerge en caos, en un orden
repentinamente complejo e iterativo.
Todo lo que consideramos conocimiento del mundo es organizativamente cerrado. Pero
nuestras dudas, incertidumbres e interrogantes estn llenos de matices. Desde luego el
mundo est saturado de matices potenciales, est lleno de sutilezas de significado,
sentimiento y percepcin, experiencias para las cuales nuestros idiomas y nuestras
lgicas no tienen categoras ni formas estabilizantes. Los matices existen en los espacios
fractales que hay entre nuestras categoras de pensamiento, pero no pertenecen a
ninguna de ellas. Al experimentar el matiz entramos en la zona limtrofe entre el orden y
el caos, y en el matiz radica nuestra captacin de la totalidad y la indivisibilidad de la
experiencia.
La verdadera pregunta cuando nos cuestionamos qu es lo que est en juego en la
traduccin es precisamente- la vida de los matices, que hacen que las obras puedan ser
traducidas como verdaderas experiencias ambiguas, ricas en sugestin, y no como
informacin redundante de un mundo que vive fuera de las palabras.
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Como dramaturgo, me es difcil no pensar en toda forma de escritura teatral incluso
las originales- como una suerte de traduccin. El texto teatral es apenas un carozo que
parece carecer de vida real, pero que la contiene misteriosamente, y que es posible ver
crecer y florecer en la escena. Es decir, que detrs del texto teatral ya ha habido un
escritor que tuvo que traducir un mundo entero de matices personales, no
comunicables, a unas formas ms o menos codificadas: oraciones, rplicas, palabras.
Pero estas palabras no son la obra en s. No contienen los tiempos, los ritmos, las
intenciones, las desviaciones, el habla que hace que el texto cobre vida, exponga
matices, y despegue de una abstraccin literaria. Escribir teatro, para m, ya implica que
el propio autor ha tenido algo que traducir: del mundo de lo imaginario, de la vida

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escnica fantaseada, del matiz que late en l pero que no puede comunicar, al mundo
escueto del papel.
Por ello es aun ms complicado traducir teatro que otras disciplinas. No slo hay que
tener en cuenta las particularidades de cada lenguaje (el de origen y el de destino) sino
tambin el universo de connotaciones ideolgicas, vitales, en tres dimensiones no
inscribibles, no instruibles, que el dramaturgo de alguna manera ha tenido que visualizar
antes de escribir. Traducir teatro implica volver a ver ese mundo en tres dimensiones, y
no slo la seca y plana partitura de palabras.
Una diferencia rtmica es a veces ms importante que el contenido denotado en una
frase. Un sutil cambio de tono, o de registro, o un quiebre en la voz escrita del
personaje, nos pueden echar todo el trabajo abajo, sobre todo cuando suena a texto
traducido. La aparicin demasiado evidente de una mano que tradujo hace retroceder la
vida escnica, porque nos hace ms conscientes de la literatura tras el texto.
La traduccin con un mximo de fidelidad es una utopa.
Y creo que tambin lo es la traduccin con un mximo de eficacia. Porque si queremos
simplemente leer una obra, entonces el trabajo de traduccin se parecer mucho al de
cualquier otra traduccin. Pero si en vez de leerla como quien lee un cuento o un poema
queremos darle vida sobre el escenario (y que sta sea verosmil), hay que traducir
tambin tcitamente al pblico que la estar viendo. Y eso es si se me permite- casi
imposible.
Traducir teatro es siempre por suerte o por desgracia- reescribir teatro.
Reescribirlo para una nueva comunidad de sentido.
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Oh, fidelidad.
Cmo ser fiel al autor cuando al mismo tiempo se intenta hacer funcionar un texto en
un contexto teatral que se maneja con otras reglas, reglas que seguramente el autor
desconoce? Me he hecho esta pregunta miles de veces en los ltimos aos, sobre todo al
traducir al castellano argentino las obras de Harold Pinter, Steven Berkoff o Sarah Kane.
Debo informar cmo son las obras en ingls, o debo hacerlas funcionar en
castellano?
Vaya un ejemplo muy ilustrativo. Los porteos sabemos que en nuestra ciudad (y en
muy pocos otros lugares) se usa el vos (una suerte de thou) y no el t (you) en la
segunda persona singular. El t queda fuera de toda discusin si la obra se pretende
realista, aunque su accin transcurra en Saint Louis o en Mosc. Ahora bien: cmo
hacer para filtrar los modos imperativos del voseo, por ejemplo, en una obra que se
desarrolla en Londres, en los aos 60s? Los traductores adquirimos maas invisibles: a
veces debo dar un largo rodeo para evitar una palabra o una conjugacin que suenan
excesivamente porteas, como si se tratara de un inesperado y desagradable golpe de
Almagro en medio de Chelsea. Muchas veces hay que buscar la forma de borrar las
marcas de un lenguaje que nos es tan propio y que debe hacerse invisible para poder
permitir el normal desarrollo de la pieza., pero sin que se note que estamos evitando esta
palabra tan radicalmente usual como el t. Los traductores porteos sabemos cmo
transformar una frase como And a fijarte por Podras ir a fijarte?, donde el
imperativo -que delatara al thou- desaparece para que no haya seales del voseo
(thou).
Otra cuestin nada menor en teatro tiene que ver con la cantidad de slabas de las lneas
de dilogo. Siempre recuerdo las discusiones que tuvimos con los representantes legales
de Pinter acerca de cmo traducir una frase aparentemente sencillsima: Of course.
Esto en espaol se dice Por supuesto, y cualquier alumno lo sabe. Pero la precisin

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rtmica de Pinter, con sus dilogos tan sintticos, a veces hace imposible que
reemplacemos una frase tan seca (slo 2 slabas en ingles) por una tan sonora (4 slabas
en castellano: es decir, que el personaje dura el doble de tiempo atravesando esa
rplica). As que tuvimos que optar, de feliz comn acuerdo, por el uso de Claro en
vez de Por supuesto, ms bien atendiendo a la duracin y sequedad de la rplica que a
su traduccin literal.
Otro problema en Pinter: tomo por ejemplo a las tas en NIGHT SCHOOL. Se trata de
unas seoras muy dignas que viven en la mayor de las pobrezas, y tienen un sobrino que
suele estar preso la mayor parte del tiempo. Estas tas tienen un registro de habla muy
bajo, muy simple, y siempre muy ingenioso, ya que as es el ingls britnico de la clase
baja. Pues bien: lo que hacen en escena es tomar el t! Esto es difcilmente traducible
en la Argentina. Qu lunfardo, que dialecto cuasi-criminal rico en ingenio es
compatible con esa actividad tan inglesa, tan burguesa, sin tornarse totalmente absurda?
La ceremonia del t no tiene equivalente: reemplazarla por la ceremonia del mate y del
lunfardo sera totalmente despiadado: hara que el espectador sintiera aun ms la
distancia con el original. Prefer someterlo a la ficcin simple y extica segn la cual, en
otros pases, estas tas marginales toman el t como si fuera lo ms normal del mundo.
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As es que fidelidad, exotismo y -finalmente- moral: los escollos para el traductor son
muchsimos.
Veamos lo que pasa con un ttulo muy sencillo en Pinter: THE LOVER. Claro, la obra
ya se ha traducido muchas veces, la ma no es la primera traduccin que existe, y se
trata de un clsico contemporneo: EL AMANTE. Pero el ttulo representa una
simplificacin aberrante del contenido de la obra, y un problema bsicamente moral.
Recordemos que en castellano los sustantivos tienen gnero, y que esto es inevitable.
Deben ser masculinos o femeninos. Pero en ingls, THE LOVER es ambiguo. Y ste
es el motor secreto de la pieza. Es Max el amante de Sarah, a espaldas de su marido
Richard? O es ella en realidad la amante demasiado huesuda de Richard? Por
supuesto que aqu habra una solucin ingeniosa, que es la de retitular la obra
sencillamente sin artculo: AMANTE. Pero sera imposible, casi por motivos
editoriales, ya que todo el mundo conoce la obra en todas las lenguas latinas- con la
misma lente moral: se llama EL AMANTE, es decir que ella es la infiel esposa que el
ttulo as condena. Tuve que editar la obra con el mismo ttulo de siempre, guardndome
mis dudas de gnero en la edicin de Losada apenas como una Nota al Pie.
Otro pequeo escndalo similar que demuestra hasta qu punto ciertas improntas
morales estn agazapadas detrs de cualquier intento de traduccin de una cultura a
otra- es el que ha ocurrido en New York con la reciente, magnfica traduccin de Die
Dreischillingoper de Bertolt Brecht, hecha por Wallace Shawn. Los norteamericanos
han conocido a Brecht siempre a travs de las edulcoradas traducciones de los aos
50s. Pero Brecht es bestial en su lengua madre, y esta nueva traduccin de Shawn le
sacude tanta cultura acumulada encima y la presenta con la frontalidad que la obra se
merece. Escndalo! Los crticos, que seguramente no hablan una pizca de alemn,
aducen que la traduccin no es fiel al original, simplemente porque no es fiel a esa
deformacin estilizada que una poca especial de Norteamrica ha perpetrado de la obra
de este autor tan singular, y tan conocido en el resto del mundo. Si me preguntan a m,
la reaccin crtica de esta comunidad de sentido lingstica es vergonzosa. En fin, poco
importa; los americanos tienen otras cosas ms urgentes por las que avergonzarse.
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Me ha ocurrido muchas veces que alguna obra ma al ser traducida al ingls requiera
informacin adicional que desconozco, y que a veces me es requerida por el traductor
que aborda mi obra: clase, procedencia, acento del personaje. Porque el ingls, al menos
el britnico, est forzado a identificar a todos personajes con marcas lingsticas que
nosotros no necesariamente tenemos: estatus social, lugar de nacimiento, profesin,
barrio del personaje. Esto es una locura, porque realmente produce un efecto de
apropiacin del teatro casi imperialista: toda obra traducida al ingls empieza a ser
realista (como el 99% de su teatro) aunque provenga de otro continente y presente
atributos absurdos, abstractos, o sencillamente poticos. No olvidemos que los actores
britnicos adjuntan en sus curriculums la cantidad de acentos que son capaces de hablar
(Irish, Cockney, American, Welsh, etc.), ya que el teatro all es una especie de industria
que se maneja por un sistema de casting muy similar al de Hollywood, con sus reglas de
verosimilitud especficas. En la Argentina, si un actor es cordobs y habla con su
acento, esto no significar nada en la obra, salvo que el actor es cordobs, y punto. Es
decir: el acento no tiene ms connotaciones sociales que el mero lugar de procedencia
del actor. Cuando mis obras se han traducido en Gran Bretaa, los traductores han
tenido que inventarse la procedencia social de sus personajes, o incluso sus orgenes
geogrficos, a riesgo de que en caso contrario la obra pareciera traducida a un ingls
neutro, sin marcas ni accidentes. La soluciones son siempre interesantes, sobre todo en
la excelente traduccin de Crispin Whittell. Pero son soluciones de un cierto tipo de
realismo que la pieza original no tena.
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Y qu ocurre cuando la pieza original est escrita en una suerte de idiolecto, en un
lenguaje privado, inventado por su autor? Pues normalmente hay que inventarse un
nuevo idiolecto en castellano, pero al mismo tiempo la estafa es palpable: ya que todo el
mundo sabe que la obra originalmente no da seales sobre cmo traducir lo que se ha
inventado el pobre traductor. Steven Berkoff y Sarah Kane me han ofrecido ejemplares
dolores de cabeza en este sentido. Kane escribe palabras como msica: su sonoridad y
su ritmo son tan importante como su significado. Berkoff mezcla registros de lengua
cultsima, isabelina, con expresiones chabacanas del East End, a veces incomprensibles
incluso en el oeste. En The secret love life of Ophelia, por ejemplo, Berkoff reescribe la
tragedia de Hamlet a partir de las cartas entre Hamlet y Ofelia, esas famosas cartas que
en la obra de Shakespeare no se leen nunca en voz alta. Estas cartas berkoffianas oscilan
entre citas isabelinas y la ms atroz pornografa. se es su mrito. El castellano tiene
una flexibilidad asombrosa para atrapar ese fenmeno, pero todas las citas
shakesperianas suenan cultas, aun cuando estn teidas de brutal pornografa.
(Ofrezco al final de esta nota un apndice con un fragmento del texto traducido, para
que el lector pueda apreciar la singular dificultad de la compleja, casi invisible rima
interna, y la infinita red de connotaciones y matices que en la traduccin son ms vitales
que el dictum del texto).
En fin: reescribir no es el problema mayor. Todos lo hacemos de un modo u otro. El
problema es reescribir aparentando fidelidad a los propsitos y pragmtica del texto
original.
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Por otra parte, la procedencia de la obra tambin seala un camino siempre diferente
para el traductor. Hay pases cuyo teatro es altamente portador de mensajes (Alemania,
por ejemplo, y en general). Entonces la traduccin se rige ms por los principios de la
comunicabilidad que por los de la creacin artstica. Y otros pases donde en cambio el

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mensaje es el propio cdigo (la Argentina, por ejemplo). Entonces, cuando una obra
argentina es traducida al alemn, casi siempre es automticamente cargada de mensaje,
reideologizada, si se me permite la expresin.
Una obra como LA ESTUPIDEZ, por ejemplo, que yo escrib en la Argentina, pero que
transcurre en Las Vegas, y cuyos personajes estadounidenses hablan en el castellano
neutro, quimrico, de los malos doblajes portorriqueo-mexicanos, cmo se traduce al
alemn? Y mucho peor: cmo se traduce al propio ingls, supuestamente la lengua en
la que est hablada la obra?
La traduccin britnica de mi obra fue hecha por Whittell, un dramaturgo bilinge (un
britnico que vive en New York y que por lo tanto sabe capturar un modo de habla
norteamericano). Toda presunta neutralidad producto de la magia del doblaje
desapareci. Porque en UK, obviamente, las series clase B de la TV norteamericana no
se doblan. Falta todo un sistema bizarro de interpretacin de un mundo que slo existe
en la TV latinoamericana. La obra entonces- se torn seria, porque le falta este tono
disparatado e inexistente. Se torn realista. Y adems, siendo traducida en el Reino
Unido, tiene algunas simpticas connotaciones un poco graciosamente racistas: es un
modo de observacin burln del ingls que hablan los americanos, con sus sistemas de
repeticiones y frases hechas. Y de all en ms, una obra sobre americanos llamada LA
ESTUPIDEZ, y en tiempos de plena guerra de Irak, comienza a decir cosas ms all de
sus verdaderas intenciones. De las intenciones del autor. Aparecen marcas ideolgicas
que la pieza no contena en su versin original. Y es inevitable. Y por otra parte, no
habra que evitarlo. Eso es tal vez lo que ha llevado a los ingleses a interesarse en
traducir LA ESTUPIDEZ: el valor adicional que su propia cultura no puede evitar
proyectar sobre esa obra que en su lengua original- habla de otras cosas totalmente
distintas: la disolucin en el caos del sistema monetario argentino en el 2001.
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Siempre me pregunto por qu se puede traducir sin problemas el cine, y jams el teatro.
Vemos una pelcula, en sus escuetos subttulos, y sin embargo la ilusin lingstica es
perfecta. La pelcula contiene sus propias connotaciones, y no las pierde en la
traduccin: en todo caso, se pueden hacer extraas o imperceptibles. Pero difcilmente
se tornen otras, como s ocurre siempre en el teatro. Dar un ejemplo sencillo: hace
unos aos se me propuso traducir BLUE/ORANGE, una fantstica pieza del britnico
Joe Penhall. En la obra no haba imposibilidades lingsticas, y al principio pens que la
traduccin sera sencilla. Pero la obra era imposible en la Argentina por un motivo muy
elemental: es muy importante para el argumento que uno de los personajes (el del
paciente) sea encarnado por un negro. La obra es fabulosa, porque el negro est loco, y
su psiquiatra descubre que no puede tratarlo, no puede curarlo, sin ser polticamente
incorrecto, bestialmente culpable. Si la pieza fuera un film y la viramos subtitulada en
Argentina, no habra problema alguno, y entenderamos los ms sutiles vericuetos de la
propuesta. Pero al ser teatro, habra un problema increble: en Buenos Aires no hay
actores negros. Yo creo que no hay ninguno. Hace unos aos haba uno solo, bastante
popular en la TV, pero creo que se muri. No hay. Los pocos negros que se ven en la
ciudad son turistas. O brasileros en viaje de compras! Pero en todo caso, siempre
connotan otra cosa: son naturalmente exticos, inusuales, sofisticados. No son los
relegados ni los otros. Nada de lo que Penhall necesita para su personaje estara
presente en esas condiciones. Es una obra intraducible para el teatro, y sin embargo,
traducible como literatura o cine.
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Una vez ms: el problema del teatro no es slo la traduccin del texto, sino realmente la
comprensin profunda, innombrable, inexplicable, del pueblo (la comunidad de
sentido) que la va a ver, que se da cita en una sala en penumbras para volver a dotar e
vida a los matices que laten sumergidos en el fondo de todo texto.
Rafael Spregelburd
Es dramaturgo, actor y director, y traductor del ingls y del alemn.
Ha traducido obras de Harold Pinter, Steven Berkoff, Wallace Shawn, Sara Kane, Gregory
Burke, David Harrower, Marius von Mayenburg, Reto Finger, etc.
Cuenta con ms de 40 piezas escritas, y muchas han sido traducidas al alemn, ingls,
francs, italiano, portugus, sueco, checo, cataln y neerlands.
Es Premio Municipal de Dramaturgia (Argentina), Premio Tirso de Molina (Espaa), Premio
Casa de las Amricas (Cuba), Autor en residencia para el Deutsches Schauspielhaus de
Hamburgo, el teatro Schaubhne de Berln, la Fundacin Frankfurter Positionen de Frankfurt, y
la Akademie Schlo Solitude de Stuttgart, entre otras.

Appendix:
1) Excerpt from THE SECRET LOVE LIFE OF OPHELIA, by Steven Berkoff,
translated into Spanish by Rafael Spregelburd for Editorial Losada, Buenos Aires, 2007.
OPHELIA
My lord and wondrous human lust-filled toy,
Thou art a pipe that I would love to play,
Making such light delicious-sounding airs
That thou wouldst swoon still deep inside my lair,
But Id hold back the seething angry tide
And tease from it some little extra hours,
stroking thy trunk and kissing its silky bark,
wanting its sweetness outliving the long night.
Id squeeze thy gentle sacks like persimmons,
until thou cried to me, Ophelia, mercy
And then Id suck thy root so tenderly
Until once more the cat desires to spit,
But then Id bite thy stalk until you howld
And so deter thy passions tidal flow
And as the pain recedes Id gently claw
The little saddle neath your hanging vine
And then thy mighty horn will turn deep red
And as some early dew anoints your tip
Id scratch thy marble cheeks until they bled!
And so Id tease and play and make the night
A garden of joy and earthly delights,
Rain thy dew inside my love-parched earth
But make each visit last until it hurts.
OFELIA

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Seor mo, y fabuloso hombre-juguete repleto de lujuria,
sois dulce flauta que me encantara a m tocar,
produciendo melodas y armonas tan ligeras
que desfallecerais en lo hondo de mi madriguera,
yo sabra empero- contener vuestra marea enfurecida y bulliciosa
y sacarle al instrumento alguna hora de ms,
alisndote el tronco en mi humedad y besando su corteza hecha de seda,
deseando que su dulzura sobreviva a la larga voraz noche.
Tus dciles sacos, cual si dos nsperos fueran, apretara,
hasta escucharte gritar Ofelia, piedad...
Y sorbera un rato tu raz tan tiernamente
hasta que otra vez desease escupir el gato,
mas mordera luego tu troncho hasta los gritos
disuadiendo de tal guisa a tu marea
y ni bien el dolor cediese un poco, con infinita suavidad araara
la pequea montura bajo tu colgante cepa
de modo tal que virase a rojo vivo tu cuerno majestuoso
y al asomar roco tmido en la punta
rasguara hasta sangrar tus cachetes de mrmol tembloroso!
Y as jugara mis jueguillos y quehaceres, haciendo de la vasta noche
un terrenal jardn de dicha y de placeres,
donde lloviere fresco tu roco en mi terruo seco de amor
pero haciendo que cada visita tuya durase hasta el dolor.
Ofelia
BIBLIOGRAPHY:
The secret love life of Ophelia, by Steven Berkoff. Faber and Faber, London, 2001. Page
13.
Steven Berkoff: Hundan el Belgrano! / La secreta vida amorosa de Ofelia / La Navidad
de Harry / Actor / Perro, by Steven Berkoff, translated into Spanish by Rafael
Spregelburd. Losada Publishers, Buenos Aires, 2007.
Turbulent Mirror: An Illustrated Guide to Chaos Theory and the Science of Wholeness,
by John Briggs and F. David Peat, Harper and Row Publishers Inc., New York, NY,
1989.
Harold Pinter: Plays 2, by Harold Pinter, Faber and Faber Ltd., London, 1991.
El amante / Escuela nocturna / Sketches de revista, by Harold Pinter, translated into
Spanish by Rafael Spregelburd. Losada Publishers, Buenos Aires, 2005.
La estupidez / El pnico, by Rafael Spregelburd. Atuel Publishers, Buenos Aires, 2003.
Stupidity, by Rafael Spregelburd. Translated into English by Crispin Whittell and Simon
Taylor, Oberon Books, London, 2005.