La imaginacin

Jos Ramn San Miguel Hevia

Una perspectiva fenomenolgica
El problema fundamental de la psicologa clsica consiste desde
luego en explicar mediante una hiptesis racional el mecanismo de
la imaginacin. Cmo era posible que lleguemos a conocer objetos
que no estn presentes, o por su lejana con relacin a nosotros, o
lo que es ms grave todava, por su lejana absoluta, es decir, por
ser irreales. La imposibilidad de todo conocimiento de cuanto est
colocado fuera del radio de accin de los sentidos, es
aparentemente radical.
La cuestin se agrava si se piensa cules son los supuestos
sobre los que est montada la teora clsica de la sensacin. Antes
de que la ley de la energa especfica revolucione la forma de
entender el conocimiento sensible, se da por supuesto que el sujeto
permanece totalmente pasivo. Los rganos de los sentidos son
como espejos, que reflejan con todo rigor, nitidez y claridad, pero
por eso mismo tambin con toda pasividad, el mundo exterior tal
como l es. Est claro entonces que slo los estmulos especifican
y definen cada tipo de sensacin, al actuar sobre el rgano
correspondiente, que funciona como un filtro neutral e indiferente.
En estas condiciones, la desaparicin o la ausencia del objeto
estimulante de donde toma comienzo la sensacin, priva al sujeto
de un conocimiento cualquiera. Incluso despus del establecimiento
de la ley de Mller en virtud de la cual la sensacin depende de los
rganos, que reaccionan activamente ante la estimulacin del
medio, la situacin de la psicologa de la imaginacin permanece
prcticamente idntica en su planteamiento, porque no se saben
extraer las consecuencias que permiten rectificar y explicar al
menos parcialmente cmo un sujeto puede reproducir la primitiva
reaccin, incluso en ausencia del objeto.

De esta forma es muy difcil explicar el proceso de la

imaginacin reproductiva, pues al faltar el objeto estimulante previo,
queda privado el sujeto, de suyo pasivo, de cualquier imagen que
sea su copia. Pero esta dificultad aumenta, hasta convertirse casi
en imposibilidad, cuando partiendo de la misma hiptesis se trata de
desmontar el mecanismo de la imaginacin creadora. Y eso lo
mismo si dicha imaginacin se proyecta sobre un futuro que todava
no es real, que si construye de la nada un mundo totalmente irreal,
como es el caso del arte y de la fantasa.
Tanto en un caso como en otro, la cosa, la escena y la totalidad
del mundo imaginado, no slo estn ausentes y lejanos, sino que
nunca han existido y no han podido ser por tanto objeto de
percepcin previa. Llegar a explicar cmo a pesar de todo y
siempre bajo la hiptesis de un sujeto que tiene en su relacin con
el mundo en torno una actitud pasiva se puede llegar a conocer un
objeto, no slo lejano sino irreal, es ms que nunca un misterio.
Ahora ni siquiera se dispone de un principio externo que acta o
haya actuado alguna vez los rganos de los sentidos.
Ante este cmulo de dificultades la psicologa clsica intenta
primero dar razn del proceso de la imaginacin reproductiva, es
decir, de la que tiene por objeto realidades ya percibidas, pero
ausentes en el momento de imaginar. Slo ms tarde en un
segundo momento, tratar de comprender cmo se desarrolla la
imaginacin creadora. Este mtodo tiene ya desde ahora una
consecuencia inevitable, y es que la fantasa est subordinada a la
reproduccin de imgenes, es decir, a la vuelta a la consciencia de
realidades que han sido percibidas, pero ahora estn ausentes.
Para mejor entender el desarrollo lgico de la teora de las
imgenes, hay que detenerse en los supuestos que estn en su
base. Se pueden reducir a tres.
1. El sujeto consciente est en actitud pasiva ante las
impresiones que le enva el medio ambiente. Para que la sensacin
se actualice, los rganos de los sentidos deben recibir y filtrar los
estmulos que reciben de su entorno inmediato. Ya qued dicho que

el cuerpo es un espejo donde las cosas se reflejan con toda

exactitud y nitidez. La ley de Mller rectifica en parte esta
comprensin de la vida sensible, sin que se saquen de ella todas
las consecuencias.
2. Por la misma razn el objeto conocido debe estar presente.
Sin esa presencia y partiendo de que el sujeto es puramente
receptivo, el conocimiento de la realidad nunca se puede actualizar.
Estar presente quiere decir estar aqu y ahora ante quien conoce,
en el tiempo en que vive y en el espacio inmediato que le rodea.
Que esto plantea un grave problema para entender qu es la
imaginacin es algo tan evidente que slo esta vez se repetir.
3. Las impresiones que las cosas sensibles presentes envan a
un sujeto pasivo no se organizan en un campo perceptivo, sino que
se yuxtaponen como elementos aislados e independientes. Segn
esto la percepcin no es ms que un mosaico de sensaciones y de
ninguna manera una estructura o un campo de consciencia.
Tambin aqu la teora de la sntesis mental pretende rectificar las
consecuencias extremosas de ese asociacionismo, pero dndolo
siempre por supuesto.
Las imgenes
Estos tres supuestos hacen muy difcil la comprensin del acto
de imaginar. Para explicar su mecanismo los psiclogos del siglo
XIX elaboran una teora que tiene por centro lo que desde entonces
y todava ahora recibe el nombre de imagen.
Segn esta teora, una percepcin no se extingue cuando los
estmulos o los objetos que la desencadenan, desaparecen del
entorno. La accin estimulante del objeto llega al rgano de los
sentidos y desde all al cerebro, que queda pasivamente marcado,
como la cera en contacto con el sello. Y as las impresiones de las
cosas materiales y concretas del entorno inmediato son recibidas
pasiva pero conscientemente en el sujeto y se llaman sensaciones,
pero sus copias que se prolongan y se mantienen en el cerebro son

tambin recibidas en ese mismo sujeto tambin de forma

consciente y se llaman imgenes.
La imagen es, segn esto, el residuo de la percepcin, cuando
la realidad estimulante desaparece del entorno. Pero mientras que
las impresiones sensibles son pasajeras, las imgenes son hasta
cierto punto permanentes. Es cierto que no somos en todo
momento conscientes de las imgenes impresas en el cerebro, pero
la huella de las sensaciones y de las percepciones captadas en otro
lugar y en otro tiempo, se conserva all de un modo misterioso pero
verdadero, y slo espera ser reactualizada cuando de nuevo se
dirija la atencin hacia ella.
Las imgenes vienen a ser en esta teora copia de las
percepciones primitivas, y el cerebro se convierte en una especie de
lbum de fotografas, al que se puede acudir para conocer alguna
cosa o persona o escena ausente. La teora de las huellas
cerebrales es el tpico que con mayor claridad y frecuencia explica
en la psicologa del siglo XIX el mecanismo de la imaginacin.
As pues, las imgenes, es decir, esas copias de las realidades
percibidas alguna vez y archivadas en el cerebro son el objeto de la
imaginacin. Este el ncleo de la teora clsica. Lo que se conoce
directa e inmediatamente en el acto de imaginar no es la realidad
percibida alguna vez y ahora ausente y lejana, sino el duplicado de
esa percepcin, que se guarda en un gigantesco ordenador central.
Las imgenes esas copias de la percepcin son sin duda ms
pobres que su original, menos detalladas y mucho ms dbiles.
Pero a cambio de todos esos inconvenientes tienen una condicin
absolutamente necesaria para los psiclogos clsicos. Y es que
estn presentes aqu y ahora ante el sujeto consciente. Ms
todava, en la medida en que las imgenes son huellas impresas, el
cerebro las recibe y las conserva de forma puramente pasiva.
Precisamente esa pasividad del sujeto, as como la presencia del
objeto son los dos supuestos de la teora de la sensacin, que al
parecer siguen funcionando en este otro nivel de la imaginacin.

Queda entonces claro que las realidades que han sido objeto de
percepcin no son conocidas directa e inmediatamente a travs del
acto de imaginar. Muy al contrario, la imagen presente como
duplicado que el cerebro conserva, es el intermediario objetivo
gracias al cual podemos alcanzar el mundo que no est aqu. En la
medida en que esa imagen es una semejanza ms o menos justa y
detallada de la percepcin, gracias a ella se puede conocer de
modo indirecto y mediato el objeto original.
El mecanismo de la imaginacin est montado sobre un doble
supuesto. La presencia permanente de las imgenes en la
consciencia al modo arquetpico de una huella grabada en el
cerebro por una parte. Y por otra, la relacin de semejanza entre
esas imgenes y las realidades que corresponden a cada una de
ellas. El acto de imaginar tiene por objeto directo estas fotocopias
que son las imgenes, y por objeto indirecto la realidad ausente de
las que esas imgenes son copia y semejanza.
En esta hiptesis cada percepcin, considerada como un
mosaico de sensaciones tiene una imagen propia y exclusiva,
aislada e independiente de todas las dems. En estas condiciones
la relacin entre imgenes sigue las leyes de asociacin por
contigidad de un elemento a otro elemento. Cualquier relacin
estructural de todo a parte o de parte a todo queda de raz
eliminada, primero por el carcter pasivo del sujeto que se limita a
registrar estmulos aislados. Y adems por la relacin de
correspondencia en virtud de la cual a cada sensacin aislada
corresponde una imagen, tambin aislada de todas las dems.
La teora clsica de las imgenes presenta una serie de aporas
considerables. En primer lugar, es una hiptesis imposible de
controlar empricamente. La explicacin favorita de las huellas
cerebrales, a pesar de su aparente sencillez y evidencia, no se
corresponde con ningn contenido de consciencia y por tanto se
escapa a la psicologa tomada en sentido estricto, pero tampoco la
biologa parece aportar comprobaciones experimentales en un nivel
inmediatamente inferior.

La segunda dificultad, atisbada por los seguidores de la

psicologa antigua, atiende a la relacin por la que la imagen es un
duplicado o copia de la percepcin original, y el nico medio por el
que indirectamente se conoce. Efectivamente, cuando una realidad
no est aqu, no existe ni puede existir un criterio de comparacin
para establecer la semejanza entre la imagen copia y su modelo
ausente. El crculo vicioso es ahora evidente, porque esa
comparacin slo puede producirse cuando la realidad aparece
efectivamente ante el sujeto, es decir, justamente cuando se deja
de imaginar y se empieza otra vez a percibir.
De todas formas, la psicologa de la imaginacin, derivada del
asociacionismo est vigente durante todo el siglo XIX y principios
del XX, incluso cuando la teora de la forma corrige los esquemas
clsicos desde su concepcin estructural de los contenidos de
consciencia. Y no porque la gestalt carezca de las categoras
necesarias para revisar a fondo esa doctrina, sino porque su crtica
no alcanza un nivel suficiente de profundidad. El ataque decisivo
contra la teora clsica vendr despus por obra de la
fenomenologa.
La combinacin de imgenes
Todas las aporas que se han planteado ante la explicacin del
mecanismo de la imaginacin en la teora clsica, con todo y ser
considerables, y si se miran de cerca casi insalvables, tienen una
lejana posibilidad de solucin. Efectivamente, la imaginacin
reproductiva se refiere siempre a una percepcin previa, y esta
percepcin a una realidad material, localizada en un tiempo y en un
espacio, que viene a ser el punto de partida de todo el proceso. De
esta forma, la hiptesis de la psicologa asociacionista es un camino
de ida y vuelta, que arrancando del objeto real percibido, vuelve a l
a travs del acto de imaginar.
Por muy problemticas que sean estas hiptesis y por muchas
contradicciones y dificultades que tengan, siempre pueden
apoyarse en ltimo trmino en esa realidad efectivamente percibida.
Pero no sucede lo mismo con la imaginacin creadora o productiva.

Cuando el nio, el soador o el artista dejan correr su fantasa por

un mundo ficticio, el objeto de su imaginacin, precisamente por ser
irreal, no pertenece, ni ha pertenecido nunca a una sensacin o
percepcin previa.
La fantasa carece de punto de partida y de llegada, pero
adems su mismo proceso parece inexplicable, pues al no tener un
modelo original, queda anulada cualquier relacin de semejanza. La
propiedad fundamental de la imagen de ser intermediario objetivo y
copia de una percepcin, y su retrato, ya no tiene sentido. Al
parecer la fantasa tiene su origen, su medio y su trmino en un
vaco total.
Por otra parte, la imaginacin creadora no puede explicarse con
la teora de las huellas. Efectivamente, si slo la sensacin y la
percepcin puede dejar grabada en el cerebro y potencialmente en
la consciencia, esas impresiones, las imgenes de la fantasa
carecen, al parecer, de una realidad causal que las explique.
Tampoco la asociacin de imgenes, tal como se entiende en la
teora clsica, sirve para dar razn de la fantasa. Si asociamos las
imgenes, es porque previamente hemos visto sus originales en
una relacin de contigidad. Esta relacin de parte a parte es el
ncleo de la asociacin en su forma primitiva. Pero cuando faltan
las percepciones o sensaciones previas, falta tambin
irremediablemente la relacin de contigidad. La fantasa, tomada
como referencia a un objeto o a una conexin de objetos, est
totalmente falta de base.
En una palabra, como las imgenes son copias de los modelos
originales, y como la asociacin de imgenes reproduce tambin la
conexin de contigidad de las primitivas realidades percibidas, el
mundo de la imaginacin no puede ser, por lo menos en apariencia,
otra cosa que una reiteracin del mundo real, siquiera est ausente.
La posibilidad de un mundo puramente imaginario queda as
virtualmente eliminada. Forzosamente este problema tiene que
llamar la atencin de los psiclogos clsicos, que llevarn el
asociacionismo a sus consecuencias ms radicales.

Ribot publica, el ao 1901, un libro con el engaoso ttulo

de L'imagination creatrice. Lo decisivo de su trabajo, lo que
consigue prolongar a un nivel ms alto el asociacionismo es su
intento de subordinar la fantasa a la mera reproduccin de una
realidad previamente captada por los sentidos.
Efectivamente, en la teora clsica las percepciones slo son un
agregado de sensaciones yuxtapuestas, unidas entre s por una
relacin de contigidad y totalmente independientes del conjunto del
que forman parte. En la medida en que las imgenes son copia de
estas percepciones en mosaico, esa yuxtaposicin y agregacin de
elementos sigue mantenindose en la reproduccin imaginativa.
Nada impide entonces disociar esos elementos, que tanto en la
percepcin como en la imaginacin son contiguos. Como esa
relacin es puramente externa a dichos elementos y no afecta a su
contenido, la consideracin aislada de las partes de un agregado
las mantiene inalteradas. La ruptura de la relacin de contigidad,
lograda a travs de una actividad que separa las partes de un todo
es el primer momento de la imaginacin creadora, y toma apoyo
no en una representacin vaca, sino en la misma realidad
percibida.
La disociacin de elementos, previamente ligados por una
relacin de contigidad es slo el comienzo del proceso de la
fantasa. Todava queda un segundo y decisivo momento de esa
actividad, el que especifica y da nombre a esa imaginacin.
Efectivamente, una vez que los elementos de la percepcin estn
aislados del agregado al que pertenecen, es perfectamente posible
asociarlos de nuevo unos con otros, formando mediante una
complicada qumica mental nuevos agregados, distintos en su
composicin y forma a los originarios.
En esta nueva tarea la fantasa es una ampliacin de la
imaginacin reproductiva y cuenta con sus mismos principios. Una
base en la percepcin entendida como un mero agregado de
sensaciones, una relacin de semejanza de cada sensacin aislada
con el estmulo captado conscientemente en ella y una ley en virtud

de la cual las distintas sensaciones se conexionan en una precisa

relacin. Pero mientras que en la reproduccin de imgenes la
contigidad es una copia exacta del mundo percibido, en la fantasa
es producto de una asociacin artificial y arbitraria de las partes de
cada percepcin, previamente disgregadas de su conjunto.
Por eso los asociacionistas han dado a la fantasa el nombre de
imaginacin combinatoria. No se trata de crear, de producir, ni
siquiera de estructurar, sino de combinar a travs de una asociacin
libre los elementos previamente disociados en la percepcin
primitiva. Este juego de rompecabezas que es la fantasa, trabaja
con piezas rgidas potencialmente presentes en la consciencia y
susceptibles de ajustarse en una multitud en principio indefinida de
combinaciones. Segn esto, el carcter fantstico de la fantasa, lo
que hace que su mundo no se corresponda con el mundo real, no
son sus contenidos, sino la conexin totalmente artificial de los
elementos que la componen.
En la teora de Ribot, y en ella ms que en ninguna, estn
presentes todos los supuestos del asociacionismo. Es cierto que
esos principios se aplican en un nivel distinto al de la percepcin,
pero a pesar de ello son plenamente operantes. Partiendo de que la
imaginacin es una reproduccin de sensaciones elementales, bien
en su primitiva relacin de contigidad, bien en una conexin
libremente establecida por el sujeto, la explicacin de la fantasa se
apoya en los fundamentos siguientes:
1. La percepcin de un objeto cualquiera real por un sujeto en
actitud pasiva, no es ms que un agregado de sensaciones
elementales. Estas sensaciones en mosaico son absolutamente
independientes las unas con respecto a las otras y todas ellas con
relacin a la percepcin de conjunto de la que forman parte. Las
imgenes correspondientes a estas sensaciones mantienen entre s
la misma independencia y guardan una relacin de contigidad de
elemento a elemento, puramente externa.
2. Precisamente por esta mutua independencia de las
imgenes, es perfectamente posible disociarlas del primitivo

agregado sin que pierdan su carcter especfico. Al ser, tanto las

sensaciones como las imgenes correspondientes, rgidas,
independientes e inalterables, su separacin slo tiene por efecto
romper la original y externa relacin de contigidad.
3. Una vez separadas las sensaciones, y las imgenes
correspondientes, es posible, precisamente por su carcter
independiente e inalterable, combinarlas en nuevos agregados sin
que su contenido sufra ningn cambio. Las nuevas combinaciones
tienen una relacin de semejanza o contraste, que en ciertas
condiciones pueden representar autnticos hallazgos, como al
parecer sucede en las obras de arte. Pasividad inicial del sujeto,
presencia del objeto y asociacin de elementos invariables segn
relaciones externas de contigidad, semejanza y contraste, siguen
siendo los supuestos de la teora clsica, lo mismo cuando se trata
de la percepcin, de la imaginacin reproductiva o de la fantasa.
La fenomenologa de la imaginacin
La fenomenologa es una descripcin ingenua de los objetos a
que apunta la consciencia a travs de su actividad intencional, y
tambin de los modos como hace frente al mundo de esos objetos.
Tanto en un caso como en otro prescinde de todo conocimiento
adquirido y trasmitido por tradicin, por muy venerable que ella sea,
y prescinde tambin de toda hiptesis explicativa. Las explicaciones
no tienen sitio en un mtodo en el que cuanto no sea descripcin
queda puesto en parntesis. Ms todava, la fenomenologa en esta
doble dimensin suprime la existencia independiente de los objetos,
y slo los considera eso s con todas sus cualidades, primarias,
secundarias o existenciales como presentes al sujeto. En la
medida en que es un positivismo radical, describe nicamente a la
actividad consciente, en cuanto se proyecta fuera de s misma hacia
sus objetos trascendentales, como tambin los caracteres de ese
mundo abierto a la intencionalidad. El punto de partida del mtodo
no es un cierto tipo de realidades al que en ltimo trmino se
reducira el sujeto consciente, sino la consciencia misma proyectada
sobre un mundo de intenciones.

Bajo los supuestos de este mtodo la teora clsica de la

imagen parece ya condenada por principio. Ni su carcter de saber
tradicional, admitido por casi todos los psiclogos desde el primer
empirismo hasta las primeras dcadas del siglo XX, ni el conjunto
de hiptesis acumuladas para explicar el mecanismo, tanto de la
imaginacin reproductiva como de la combinatoria, ni finalmente la
insercin del mismo sujeto consciente como simple momento de un
proceso que empieza en las realidades del mundo fsico y sigue sus
leyes, pueden estar de acuerdo con la orientacin radicalmente
opuesta de Husserl y los fenomenlogos de su escuela.
Al iniciar la descripcin ingenua y desprovista de supuestos de
la actividad de imaginar, llama la atencin algo tan trivial que pas
inadvertido a todos los psiclogos clsicos. Cuando estamos en
actitud de imaginar, el objeto directo del acto intencional no es la
imagen presente en la consciencia, sino el objeto mismo, que no
est presente, y que tal vez ni siquiera sea real. Cuando imagino e.
gr. a mi familia, lo que est ante la consciencia no es la foto de mi
mujer o mis hijas, sino mis hijas y mi mujer mismos, aunque ahora
no estn presentes en el mundo inmediato. Y cuando asisto a una
funcin teatral a condicin de estar bien representada lo que el
espectador tiene ante s no es el actor que figura a Don Juan, sino
ese mismo Don Juan y con l una escena y un mundo tan ausentes
que son irreales.
Entre el sujeto que imagina y el objeto irreal y lejano imaginado
no hay en una descripcin rigurosa ningn intermediario objetivo.
Las imgenes son en la teora clsica objeto directo de la
consciencia y trampoln para saltar, en virtud de una relacin de
semejanza, a las realidades que no estn aqu. Pero si nos
atenemos a un mtodo puramente descriptivo, esas imgenes no
estn en ninguna parte, simplemente desaparecen y no se dan al
sujeto.
Y por muchas hiptesis y explicaciones que se acumulen, por
muy racionales que sean y acordes con el sentido comn, todas
ellas juntas no podrn borrar este fenmeno inicial de la
consciencia, segn el cual la imaginacin se proyecta sobre la cosa

misma imaginada sin ningn intermediario intencional. Lo grave de

la teora clsica de las imgenes no es que sea una pura
explicacin, porque adems explica datos de consciencia ficticios.
Pero adems la psicologa del siglo XIX, bajo su aspecto
sistemtico, representa vista desde la fenomenologa una
autntica inversin metodolgica. En efecto, en la medida en que el
sujeto est pasivo, el principio de cualquier vivencia consciente est
en el objeto presente, lo mismo si es una realidad percibida que una
huella que pervive en el cerebro y que es el residuo actual de la
percepcin. Por esto mismo el proceso de imaginar y el sujeto en
cuanto momento de ese proceso, forzosamente se atienen a las
categoras objetivas del mundo fsico y siguen sus leyes de
causalidad.
Justamente lo que sucede es lo contrario. El centro de todos los
fenmenos intencionalmente presentes en la consciencia, es
sencillamente la misma consciencia. Es ella la que se proyecta
sobre una serie de objetos cuyo sistema constituye nuestro mundo,
y dentro de l tambin sobre aqullos que no estn aqu, por su
lejana relativa o absoluta. La inversin metodolgica de la teora
clsica borra la versin inicial del sujeto hacia estos objetos y por
consiguiente la propiedad fundamental de la intencionalidad.
La actitud de imaginar
Para describir con detalle el carcter del mundo que est ante el
sujeto consciente en actitud de imaginar, podemos partir de la
percepcin. Desde luego no es un agregado de sensaciones ni
tropieza con un sujeto pasivo. Bien al contrario, tomando como
modelo la percepcin ptica es fcil ver cmo est acompaada por
una actitud, la mirada, que configura el campo visual en conjuntos
perceptivos con tendencia al equilibrio y la regularidad, segn leyes
descubiertas y aplicadas con rigor por los psiclogos de la
Gestalt. El campo ptico aparece organizado y estructurado, de
tal forma que cada una de las sensaciones elementales no tiene
existencia, si est aislada de la configuracin en que est integrada.
En todo caso la mirada, la escucha, el rastreo, el tanteo y las dems

actitudes perceptivas y estructurantes, toman como objeto directo e

inmediato del acto intencional el mundo en torno del sujeto
consciente.
Algo fundamentalmente distinto sucede cuando estamos en
actitud de imaginar, y para que la descripcin sea lo ms rigurosa
posible hay que tener en cuenta, no slo lo que aparece ante la
consciencia, sino, primero y principalmente, lo que desaparece.
Porque el mundo inmediato, que cuando estamos en actitud
perceptiva es objeto directo de la actividad intencional, cuando
pasamos a imaginar, ya no est en la consciencia. Entonces nos
dis-traemos del mundo que nos rodea y lo perdemos de vista. y a
medida que vamos entrando con ms pasin e intensidad en la
escena imaginada, esa distraccin y esa desaparicin de los
objetos que hay alrededor de nosotros es cada vez mayor.
Precisamente por eso la percepcin y la imaginacin no pueden
coexistir simultneamente. Cuando volvemos a la realidad la
escena y el mundo imaginado se disuelven automticamente. Y a la
inversa, cuando empezamos a soar, el mundo real de la
percepcin desaparece tambin de forma inmediata. La actitud
perceptiva y la imaginativa son en este sentido incompatibles.
Ahora bien, esta desaparicin del mundo que est al alcance de
la percepcin puede tener un doble principio. Algo puede
desaparecer por su lejana a nosotros, pero est claro que ese no
es el caso de las cosas que nos rodean en inmediata y total
cercana. Y algo puede desaparecer tambin porque de tal modo
est incorporado a nuestra actividad intencional, que deja de ser
objeto para convertirse en el medio por el que conocemos. De esta
forma desaparecen las gafas, precisamente cuando las tenemos
ms cerca de los ojos, y a causa de esa cercana que las convierte
de objetos en medios de visin. Y tambin de esta forma cuando
hablamos desaparecen de nuestra consciencia las palabras, porque
no son un objeto, sino el medio difano y trasparente a travs del
que podemos entender y nombrar las dems cosas.

De acuerdo con este principio se puede traducir y descifrar el

comportamiento y los gestos por los que se expresa la actividad de
imaginar, y que constituyen un lenguaje tan extrao como
desconcertante. Un objeto banal, una pelota de papel o una lata
vaca en la calle, solicitan la atencin de una persona, todava
despreocupada del mundo real y de las convenciones sociales, por
ejemplo, un nio. Tomando una actitud aparentemente absurda, da
repetidos y arbitrarios golpes a la lata, dirigindola hacia una u otra
parte de la calle, pasa entre los peatones sortendolos en un
zigzagueo tambin en apariencia azaroso, efecta una extraa
danza con los pies, y termina, la mayor parte de las veces,
tropezando con algo o con alguien y recobrando sus gestos y su
comportamiento normal. Todos estos gestos slo adquieren sentido
cuando se cae en la cuenta de que la persona que se expres a
travs de ellos, estuvo viviendo durante unos segundos sus propias
hazaas en un estadio.
Al hilo de este ejemplo tpico se puede interpretar el papel que
el entorno inmediato representa en la actividad de imaginar. Ese
entorno desaparece de la consciencia del nio, porque de tal forma
queda incorporado a su acto intencional, que la lata vaca, los
peatones, los movimientos del propio cuerpo dejan de ser objetos y
pasan a pertenecer al rea notica del sujeto consciente. De esta
forma el mundo que est aqu sufre una violenta reorganizacin y
se convierte en el medio difano en el que se nos presenta otra
escena ausente.
Hasta ahora slo se ha descrito lo que en el acto de imaginar
desaparece y tambin el sentido, aparentemente paradjico, de esa
desaparicin del mundo inmediato, pero esta descripcin es
insuficiente si no se completa describiendo lo que en esta singular
toma de consciencia aparece ante nosotros. La respuesta a este
problema parece muy sencilla. Lo que aparece ante quien imagina
es un objeto material, una escena y hasta un mundo que no est
aqu, en el entorno del sujeto consciente. Ya qued dicho, pero
todava hay que subrayarlo ms, que ese no estar aqu puede
significar que el objeto o la escena son lejanos y no pertenecen al
tiempo y al espacio en que est quien imagina. Puede tambin

significar, y esto es gravsimo, que son irreales, y por consiguiente

no pertenecen ni han pertenecido nunca al universo que est ms
all de nuestras percepciones.
Segn esto, lo que aparece ante el sujeto consciente en actitud
imaginativa, no es desde luego una realidad inmediatamente
presente aqu y ahora. Pero lo que aparece tampoco es la imagen
presente de una cosa que no est aqu, y que se conoce slo
indirectamente a travs de una relacin de semejanza. Una atenta
descripcin del objeto de la imaginacin, muestra claramente que
no esta presente de ningn modo, ni como percepcin original, ni
siquiera como una copia de esta percepcin. El carcter de lejana
relativa o absoluta, el no estar aqu, acompaa inevitablemente al
mundo imaginado, si es que queremos atenernos a las cosas tal
como se nos dan, sin aadir ni quitar nada al fenmeno que est
ante la consciencia.
Pero al mismo tiempo, esos objetos ausentes, directamente
imaginados y conocidos en s mismos sin necesidad de ningn
intermediario objetivo, no pueden desde luego ser conocidos por s
mismos. Que no existan objetos interpuestos entre el sujeto y el
mundo lejano en forma de imgenes, no quiere decir que los
objetos directos de la imaginacin distantes o irreales se nos den
sin ms. Tiene que haber un medio trasparente, a travs del cual
los objetos directos de la imaginacin aparezcan ante nosotros,
aunque sea un medio de tal modo incorporado a la actitud
intencional, que no es un fenmeno a la vista, sino aquello a travs
de lo cual se da la realidad o irrealidad que no esta aqu.
Dicho de otra forma, el objeto directamente conocido, no es, sin
embargo conocido inmediatamente. La teora clsica del
conocimiento identifica estas dos modalidades de la aparicin de un
fenmeno, aunque en este nivel de la imaginacin son
perfectamente separables. De esta forma la teora clsica, que hace
de las imgenes el primer fenmeno de la correspondiente actividad
consciente, queda sustituida en la fenomenologa por una nueva
doctrina, donde el mundo inmediato juega el papel de smbolo
concreto y material, plenamente incorporado al acto intencional. As

adquiere sentido al mismo tiempo la desaparicin de nuestro

entorno y la aparicin ante la consciencia del mundo no-presente.
Ya tenemos las categoras mentales necesarias para describir con
suficiente rigor la actividad de imaginar.
La actividad de imaginar
La imaginacin, tal como se acaba de describir, no es una
actividad puramente intelectual, sino que se proyecta sobre sus
objetos, por medio de la propia corporalidad del sujeto, a travs de
unos gestos, un comportamiento y una mmica, que vienen a ser
como un lenguaje oculto para s mismo. Pero esa actividad de
imaginar no slo se expresa a travs del cuerpo, sino que se
prolonga en una serie de realidades prximas a l, y que vistas
desde una actitud perceptiva pueden ser triviales y hasta molestas:
la pelota de papel, la lata vaca, el lapicero, las moscas. Todas
ellas, gracias a su corporeidad y a su mltiple significado, quedan
integradas en el acto intencional; pero como resulta que la
consciencia y su intencionalidad son esencialmente centrfugas, y
apuntan siempre, no hacia s mismas sino hacia otra cosa,
necesariamente el cuerpo y el entorno de que se sirve para
imaginar desaparecen y se abren a fenmenos distintos y distantes.
El cuerpo y las realidades del mundo entorno de que se sirve la
imaginacin, tienen una propiedad que pronto salta a la vista. Esta
propiedad es la plasticidad. Por lo que se refiere al cuerpo, est
claro que, lejos de ser una mquina rgida, tiene una mxima
libertad de movimientos, de gestos y de mmica que hacen de l
algo sumamente elstico. Y muchas de las cosas que nos rodean y
que nos sorprenden por su carcter trivial y caprichoso, son
fcilmente manejables y se pueden integrar en una serie de
actividades de mltiple sentido. La plasticidad es, segn esto,
tambin la propiedad del mundo en torno, que facilitan y prolongan
la tarea de la imaginacin.
Esta plasticidad del cuerpo y de ciertas cosas cercanas al sujeto
hace que la consciencia pueda modularlas y matizarlas con libertad
y sin encontrar en ellas resistencia, y permite tambin que queden

plenamente integradas en el acto intencional de imaginar, sin que

su rigidez o fijeza corra el peligro de convertirlos en objetos.
Unicamente cuando chocamos con algo que tiene carcter inflexible
y sentido nico, volvemos a la realidad y adoptamos una actitud
perceptiva.
En la medida en que vamos construyendo con el material que el
cuerpo y las cosas plsticas nos proporcionan un esquema o
esbozo de la escena que estamos imaginando, ese material se
convierte en smbolo concreto del objeto y del mundo ausente. Pero
bien entendido que ese esquema dibujado por la consciencia,
integrada al imaginar en un cuerpo y prolongada por las cosas en
inmediata cercana, no es un objeto para nosotros. Es un smbolo,
cuya misin fundamental consiste en llevarnos hacia un mundo
lejano o tal vez irreal. Es tomando el vocabulario de Sartre un
anlogon, que tiene su lugar dentro de la misma actividad de
imaginar y no en su objeto, o si se prefiere es la expresin por la
que el sujeto se proyecta sobre un mundo que no est ante l.
La actividad mediante la que simbolizamos la escena ausente, y
al simbolizarla, la conocemos directamente, no es ciertamente un
lenguaje convencional, como el ordinario. Sera ms correcto hablar
de lenguaje gestual, que hace presa en el cuerpo y en las
realidades inmediatas y elsticas cercanas a nosotros, y que es en
su desarrollo, smbolo material y concreto del objeto imaginado.
La plasticidad del cuerpo y del mundo inmediato permite que la
actividad intencional reorganice su mundo. Objetos que en la
percepcin son centrales pasan a segundo plano, y a la inversa,
cosas triviales y secundarias adquieren, gracias a su carcter
plstico y a su polivalencia de sentido un lugar fundamental. Al
mismo tiempo que esa conversin se efecta, los elementos dejan
de ser parte de la percepcin y pasan a ser el smbolo gestual a
travs del que nos proyectamos hacia objetos ausentes o irreales.
No se trata entonces de que las sensaciones pasadas, y las
imgenes que las fotocopian sean piezas rgidas e inalterables, que
persisten en el cerebro y la consciencia yuxtapuestas en

contigidad o se combinan entre s ms o menos libremente en un

juego de rompecabezas. Se trata al contrario de una actividad
estructurante que organiza el cuerpo y su mundo inmediato,
integrndolos en un smbolo gestual unitario, que incluye a cada
uno de sus momentos en un proceso total. Los movimiento del nio
con la lata vaca en medio de la calle no son algo inconexo y
aislado, porque cada uno de ellos guarda con respecto a los dems
y todos con relacin al movimiento total, una determinada unidad de
sentido, aunque esa unidad est en principio oculta a quien observe
esos movimientos en actitud perceptiva.
La interpretacin del lenguaje de la imaginacin, como la de
cualquier otro lenguaje, slo se alcanza cuando conocemos lo que
quiere decir. Y este sentido unitario del smbolo gestual, igual que el
de una frase, configura y da unidad a todos y cada uno de los
elementos, que de otra forma no seran ms que una pura
yuxtaposicin de sonidos, de trazos de tinta en el papel, o una
sucesin de movimientos aparentemente absurdos. El smbolo
imaginario forma un campo estructural en una doble dimensin,
primero porque se configura en una organizacin que integra a
todas sus partes, y luego porque, justamente por el carcter unitario
de su sentido, cada una de esas partes se cierra sobre el objeto o la
escena nica y nuclear.
A lo largo de la descripcin de la actividad de imaginar y de sus
correlatos noemticos se descubren dos cosas. En primer lugar la
plasticidad del cuerpo y de las cosas que estn a su alcance, que
es el fundamento de su posible reorganizacin por el sujeto
consciente y de la formacin de un smbolo gestual. Pero esto no es
lo ms importante, porque adems el objeto de la imaginacin
aparece afectado de irrealidad, lo mismo si es una negacin de la
realidad del mundo en torno, del sujeto o incluso de la realidad en
su conjunto.
Pero estos dos caracteres,
irrealidad del objeto, invierten el
La imaginacin que primero
precisamente la imaginacin en

plasticidad del acto intencional e

orden trazado en la teora clsica.
ha de solicitar la atencin es
el sentido fuerte de la palabra, la

fantasa. En cuanto a la otra, llamada reproductiva, es una actividad

disminuida con respecto a la creacin o quizs slo una hiptesis
explicativa de su mecanismo, aparentemente inexplicable. Pero
esto obliga a hacer un largo rodeo para analizar, siempre desde el
punto de vista del mtodo fenomenolgico el desconcertante y al
parecer desatinado fenmeno de la imaginacin creadora.
La Imaginacin Creadora
Al describir la imaginacin creadora o fantasa se puede tomar
como modelo su ms noble logro, es decir, la obra de arte. Y en la
descripcin de la creacin artstica empezar por lo ms modesto y
aparentemente ms trivial, la materia de que est hecha, sobre la
que se monta la actividad imaginante del artista. Esa materia ha
sido y es extraordinariamente variada. La piedra, el barro, la madera
en escultura, los colores disueltos en agua o aceite en pintura, los
sonidos de instrumentos en msica, el lenguaje articulado en la
creacin literaria. A pesar de todas sus diferencias, estas materias
tienen una propiedad comn, la plasticidad, que por cierto da su
nombre a un grupo de estas artes.
El nmero de estos materiales aumenta constantemente a
medida que la tcnica consigue domesticar y hacer flexibles
elementos de suyo rgidos, como el hierro y la mayora de los
metales, que se incorporan a la escultura. O tambin cuando tiles
primero usados y despus desechados por el hombre se integran
por su carcter polismico en la obra de pintura, finalmente cuando
sonidos que primitivamente no estaban destinados a expresar
ninguna vivencia artstica forman algo, por lo menos lejanamente
parecido a una estructura musical. En todos estos casos la
plasticidad y la correspondiente diversidad de sentido es algo
comn a cualquiera de estas sustancias.
Esta plasticidad es mucho mayor en la obra de arte que en la
actitud imaginativa cotidiana. Los colores o los sonidos ofrecen una
gama infinita de posibilidades de composicin o de expresin, y
algo anlogo sucede, en mayor o menor grado, con todos los
dems materiales. Ninguno de ellos tiene una figura determinada y

rgida, pero como compensacin pueden adoptar en principio

cualquier configuracin. De esta forma sus elementos, e. gr.
cromticos o sonoros, no son fijos e inalterables, sino que varan en
funcin de cada una de las composiciones en que pueden quedar
incluidos. La materia plstica no ofrece resistencia, pero s la
posibilidad de plasmar la intencin central de la obra de arte.
Esta propiedad, aparentemente negativa, es decisiva para la
imaginacin creadora. Efectivamente un objeto rgido y de sentido
unvoco nos retiene inexorablemente en el mundo de la percepcin.
Slo un material plstico y de sentido polivalente puede ser el
vehculo del smbolo gestual, a travs del cual el artista proyecta su
fantasa. Y si se trata, no de un objeto encontrado al azar en la
percepcin cotidiana, sino de un material elegido por su plasticidad
como medio de expresin perfecto de ese lenguaje gestual,
entonces la actividad imaginativa queda potenciada hasta tal punto
que el mundo de la percepcin parece desvanecerse por completo.
La plasticidad tiene en la fantasa una importancia decisiva. En
la medida en que sus materiales son flexibles y no tienen una figura
determinada, no ofrecen ninguna resistencia a la actividad
estructurante. Y como su sentido es polivalente tampoco presentan
rechazo a esa actividad intencional significante. Al plasmar su obra
valindose de una materia plstica el artista es soberanamente
libre.
En este sentido la obra de arte es una quasi-creacin y la
actividad intencional correspondiente puede llamarse con justicia,
imaginacin creadora. La pintura y la escultura, no digamos la
msica, no es una copia de la realidad, ni una combinacin de
elementos previamente disociados del primitivo conjunto perceptivo
del que forman parte, sino una prolongacin y una plasmacin del
smbolo gestual en que la actividad de imaginar consiste. Slo
queda por saber en qu tipo de mundo y en qu nueva forma de
sentido nos introduce ese material elegido por su total plasticidad.
Lo que primero vemos en la obra de arte tomemos como
modelo la pintura es una superficie coloreada con un cierto

equilibrio de composicin. Quizs esos colores forman figuras que a

su vez forman una determinada escena. O quizs no tienen ninguna
correspondencia con un posible mundo perceptivo, y se disponen
en la tela en forma tal que su valor reside en la estructura y
composicin sin tomar ninguna figura precisa. Son variantes
accidentales que dependen del estilo vigente en cada poca. Pero
en cualquiera de los dos casos sera un error pensar que esa
superficie coloreada es el noema, el objeto de la intencin del
pintor. Mientras lo que veamos no sean ms que eso, colores o
lneas o superficies, el cuadro pertenecer al mundo de la
percepcin con el mismo derecho que cualquier color o figura o
volumen que tengamos ante nosotros. Y el pintor ser en el mejor
de los casos un decorador, que nos proporciona para residencia un
mundo de percepciones particularmente agradables.
Es preciso ms bien pensar la obra de arte como una
prolongacin del smbolo por medio del que imaginamos. Lo que
importa entonces es interpretar en cada caso concreto el sentido de
ese lenguaje gestual de la imaginacin, que se proyecta sobre la
superficie del cuadro. Ahora bien, el sentido de la obra de arte, en
este caso de la pintura, es inmanente a esa obra y de ningn modo
se refiere a una escena representada a travs de ella. El arte, como
prolongacin del lenguaje gestual de la imaginacin, no pertenece
al mundo percibido ni siquiera aparece como un duplicado
fotogrfico. Por consiguiente es del todo autnomo.
Ahora bien, si la pintura en este ejemplo no toma su sentido de
la figura, del color o de la escena representada por medio de ellos,
ni en general de la percepcin, slo queda una solucin. Su sentido
le viene del carcter del mundo que a travs del material plstico
trasparece. Forzosamente esa materia, configurada por la actividad
estructurante del pintor, hace aparecer un mundo totalmente nuevo,
que es el centro y el sentido de esa y de cualquier otra obra de arte.
Pero antes de seguir, conviene detenerse para procurar entender
plenamente el tipo de problema que ahora se plantea.
Cuando en una descripcin fenomenolgica hablamos del
mundo emotivo como de un mundo mgico, o del mundo de la

evocado como de un mundo inactual, la palabra mundo no se

refiere primero y principalmente a un conjunto articulado de objetos,
sino al carcter con que esos objetos de nuestra actividad
intencional se ven afrontados, en la emocin o en el recuerdo. Este
carcter es el que da sentido a todos los actos emocionales o
mnsicos y el que permite comprender cada una de las emociones
o de los actos de evocacin.
Anlogamente, cuando hablamos del mundo imaginario, y ms
concretamente de la fantasa o la creacin artstica, tampoco nos
referimos a sus objetos y a los correspondientes actos, sino al
carcter con que estos objetos son vividos en la imaginacin o en el
arte. Slo as se consigue comprender en este caso cada pintura
como una concrecin y una determinacin de ese tipo de mundo.
As pues, tenemos que interpretarla, no como una coleccin de
colores o de lneas al modo de una decoracin, ni como un
duplicado o copia del mundo perceptivo, sino ms bien como un
universo de objetos, que en su misma objetividad estn afectados
de una propiedad que los define frente a los otros noemas de la
evocacin, la percepcin o la emocin. El cuadro y en general la
obra de arte es el smbolo concreto que apunta al tipo de
mundanidad propio de la imaginacin.
El mundo de la obra de arte
El primer carcter de que resulta afectado ese mundo es el de
irrealidad. No se trata slo de anular la realidad del objeto
inmediato, asumindolo e integrndolo en la actividad de imaginar,
porque eso tiene una importancia muy relativa. Es todo el universo
real el que desaparece y se ve sustituido por un mundo afectado de
irrealidad en su forma de aparecer ante nosotros.
Hay que pensar que el mundo real es algo que encontramos
ante nosotros, algo con lo que chocamos y que en mayor o menor
grado ofrece resistencia. La objetividad de las percepciones no es
puesta por el sujeto consciente a travs de su actividad intencional
libre. Es objeto reduplicativamente, en cuanto que hace frente al
sujeto de modo originario y en cuanto que esta objetividad no est

elaborada por la actividad consciente, sino primaria y originalmente

dada. La percepcin hace frente a un mundo positivo en la medida
en que se afirma a s mismo como nuestro universo original.
La imaginacin del pintor y en general del artista aparece
afectada por el carcter de irrealidad. No se trata por supuesto, del
hecho, sumamente trivial de que la escena representada puede no
pertenecer a una percepcin previa. Porque hay obras de pintura
cuyo objeto no es real, e. gr. escenas mitolgicas, legendarias o
incluso abstractas. Pero en ellas los colores, las figuras, volmenes
y tensiones empiezan a pesar hasta caer lastimosamente en el
mundo de la percepcin.
Y a la inversa, hay en los cuadros temas totalmente reales, pero
en ellos las figuras coloreadas y las tensiones vectoriales estn
dispuestas dentro del conjunto del cuadro de tal modo que no
ofrecen resistencia ninguna a nuestra mirada. Ese mundo que en su
mutua configuracin forman los colores y las lneas es un mundo
penetrado de libertad y su objetividad se vive como algo que slo
depende de la actividad intencional. Segn esto, la irrealidad es el
carcter del mundo de la fantasa, pero no el del objetos integrados
en l en cuanto tales determinados objetos.
Si en vez de situarnos ante la obra de arte en posicin de
espectadores, retrocedemos al momento en que el artista crea su
obra, el resultado es el mismo. Efectivamente, la materia plstica,
justamente por su plasticidad no ofrece ninguna resistencia a la
actividad estructurante y configurante de su autor. El mundo as
creado no se compone de ninguna pieza rgida y es una pura
expresin de una intencin cargada de sentido, que transita a travs
de l en cada libre. Por eso el objeto de la fantasa y su mundo se
vive como estando afectado de irrealidad.
No se trata de una simple negacin del mundo entorno. Las
figuras de una pintura o una escultura, la representacin de una
obra de teatro, no tienen por funcin la de trasladarnos a una
escena real que no est presente, a travs de un intermediario
semejante. Sera otra vez la vuelta a la teora de las imgenes y

adems de eso una falsa descripcin del fenmeno. La obra de

arte, por el contrario, niega el mundo de la percepcin en su
conjunto y lo sustituye por uno nuevo, afectado por el carcter de
irrealidad. Cuando a travs de la materia plstica el artista proyecta
con entera libertad y sin encontrar resistencia una configuracin en
la que los elementos estn absorbidos por completo dentro de la
intencin central, el mundo por l creado escapa por completo de la
percepcin.
Pero esta anulacin del mundo real, slo es posible cuando
queda sustituido por otro mundo cuya objetividad est puesta toda
entera por el sujeto consciente. Lo que encontramos en la obra de
arte es un mundo de intenciones, que nosotros mismos, o en
representacin nuestra el artista, hemos puesto all. El universo
imaginario no preexiste, como en el caso de percepcin, al acto
intencional, sino que es el resultado siempre nuevo e indito de la
propia actividad de imaginar.
Para que el sujeto cree este mundo de objetos, cuya objetividad
es una pura posicin de la consciencia, es necesario que tome
como base el universo de la percepcin, el nico con que cuenta. Y
particularmente aquellas materias que por su carcter plstico dejan
libre la actividad estructurante de imaginar. Pero entonces resulta
que la creacin artstica es simultneamente la negacin toda
realidad, que desaparece de nuestra vista al quedar integrada en el
de imaginar.
Esta comprensin del noema imaginativo como pura posicin
del sujeto consciente ayuda a entender el carcter de irrealidad que
tiene el mundo de la fantasa. Si ese mundo se nos aparece como
algo ajeno a la realidad percibida, es porque cuanto hay en l,
recibe toda su entidad, no de s mismo, sino del sujeto. La
elasticidad con que todos los elementos se integran en una
configuracin nica creada por la consciencia, manifiesta
claramente su pura objetividad.
Sobre este halo de irrealidad aparece en la obra de arte un
determinado tipo de mundo, el que el creador quiere expresar.

Efectivamente, la configuracin de la materia plstica por obra de la

actividad imaginativa del creador, puede dar lugar a formas de
objetividad extremadamente variadas. Aunque todas ellas estn
afectadas por ese carcter de irrealidad, cada una de ellas da una
solucin plstica diferente, y es tambin vehculo de una intencin
especfica.
De esta forma, el ritmo y la meloda de los sonidos, los vectores
de fuerza y dimensin cromtica de las figuras, la proporcin de
volmenes en la materia slida configuran y al mismo tiempo
presentan un mundo irreal, en reposo o trepidacin, centrado o
distorsionado, en tensin o en calma, roto o equilibrado, segn sea
la intencin que en cada caso construye y elabora la materia
plstica. As, el carcter de irrealidad, comn a toda obra de arte, se
concreta en una determinada concreta forma de irrealidad, cuya
estructura puede analizarse con relativa precisin.
Hay que decir que cuando se trata de un arte figurativo, el tipo
de mundo trazado por las lneas, tensiones y volmenes de las
figuras, y lo mismo su composicin cromtica, sirve de forma a la
escena imaginada. Entre forma y contenido hay una relacin
recproca, en virtud de la cual la composicin plstica de los
elementos nos lleva al tipo de objetividad exigido por la escena
representada.
La imaginacin cotidiana, pero sobre todo la imaginacin
creadora del artista denuncian una de las dimensiones ontolgicas
ms radicales del hombre, la libertad. Slo un acto libre puede
anular las determinaciones del mundo que nos rodea, integrndolas
en la intencin por la que captamos una escena lejana. Y desde
luego, slo una actividad soberanamente libre puede anular y negar
el mundo perceptivo en su totalidad, convirtindolo en una
objetividad, que es una simple posicin del sujeto consciente.
Si alguien se creyese en la obligacin de aadir que el arte es o
debe ser una evasin o una protesta, o que est cautivo y
condicionado por factores sociales, econmicos o culturales, este
aadido deja intacto cuanto se acaba de decir. Slo un ser que

constitutivamente es libre puede caer cautivo, evadirse o protestar,

y estas tres actitudes, y muchas ms que aparezcan, encuentran en
la libertad su fundamento y su sentido.

Imaginacin

Si lo puedes imaginar lo puedes lograr / Si lo puedes imaginar lo puedes

crear. Si puedes imaginar algo puedes comprenderlo y para comprender
algo solo tienes que imaginarlo. (Einstein).
DEFINICIN
Es el proceso mental que consiste en reproducir mentalmente un
acontecimiento, o un objeto que antes se ha percibido; o crear nuevas
imgenes y circunstancias.
La imaginacin (del latn imaginatio, -onis) es el ejercicio de abstraccin de
la realidad actual, supuesto en el cual se da solucin a necesidades, deseos
o preferencias. Las soluciones pueden ser ms o menos realistas,
en funcin de lo razonable que sea lo imaginado.
FUNCIONES DE LA IMAGINACIN
La imaginacin cumple principalmente el papel de representacin de
experiencias. En la imaginacin es donde se representan, visual, auditiva, y
en ocasiones, tctil y olfativamente, los hechos vividos, los hechos que se
estn viviendo y, con un grandsimo potencial, los posibles hechos futuros
que sucedern.
All aparecen representados escenarios, personajes, objetos, e
incluso emociones. En la imaginacin es donde aparecen los distintos
elementos que entran en juego a la hora de emitir una conclusin.
As, Juan le cuenta a Jos lo siguiente: "Un seor se estaba acercando a
m, sin dejar de mirarme a los ojos":
Lo primero que har Jos ser colocar en la imaginacin, de forma
inconsciente, un hombre andando hacia l mirndolo a la cara. Con esta
representacin visual de la realidad, Jos puede predecir posibles
conclusiones o hechos que van a suceder.
En segundo lugar, Jos, inconscientemente, valorar la lista de las posibles
conclusiones o hechos que piensa que van a suceder. Si no encuentra en
su memoria experiencias iguales, entonces busca parecidas, por ejemplo, si
este seor lleva un libro en la mano.
El hecho de visualizar un seor con un libro en la mano se realiza tambin
en la imaginacin, as como se podra visualizar una seora justo detrs de
nosotros, que es a quin va a saludar este seor, o quizs podra

imaginarse Jos que el seor viene con intenciones malvadas, o quizs que
el seor quiere ofrecernos un interesante negocio.

TIPOS DE IMAGINACIN
La imaginacin trabaja con dos tipos de imgenes: reproductoras y creadas:
1. Imaginacin reproductora
Se refieren a objetos sensibles anteriormente percibidos. Se la vive en
estrecha relacin con la memoria. Son tipos de la memoria reproductora:
a) Visual: imagina mejor lo que ve.
b) Auditivo: imagina ms fcilmente lo que oye.
c) Motora: reproduce mejor lo que ha hecho o practicado.
2. Imaginacin creadora
Son objetos sensibles no percibidos, los mismos, no pueden existir o no, ser
reales o ficticios, posibles o imposibles. La Imaginacin creadora es la que
elabora en la conciencia productos nuevos y originales. Ejm: me imagino un
paseo por los campos Eliseos,
Tipos de la imaginacin creadora
Segn las imgenes empleadas:
Imaginacin plstica: Es la crea imgenes precisas, netas, claras, que
tienden a la extensin y a la corporeidad. Esta imaginacin es propia de los
arquitectos, pintores, escultores, tcnicos, y cientficos.
Imaginacin difluente: Es aquella que emplea imgenes vagas, imprecisas,
tendientes al tiempo y a la subjetividad. Se expresa en la msica y en
la poesa lrica.
Por la direccin del trabajo creador:
Imaginacin artstica: dirigida a la realizacin de la belleza. Es la ms libre y
en ella tienen gran importancia los sentimientos y la inspiracin.
Imaginacin cientfica: se halla al servicio de la utilidad para cuyo logro
concibe los medios ms rpidos y adecuados. Es la que impulsa a los
inventores, hombres de negocios, militares, etc.
FACTORES DE LA IMAGINACIN
La imaginacin, como cualquier otra actividad humana depende de distintos
factores que influyen en ella:
1. FACTORES DE TIPO INTERNO
Son las tendencias individuales, el tipo de asociacin, el estado de humor,
las experiencias anteriores, etc., por ejemplo, las distintas formas de la
sensibilidad dan como resultado los distintos tipos de fantasa: fantasa

visual, como la del pintor; auditiva, como la del msico; cinestsica, como la
de los acrbatas.
2. FACTORES DE TIPO EXTERNO
Entre estos hay que enumerar lo estmulos, situaciones, elementos, y
circunstancias exteriores que potencian, provocan y afectan de alguna
manera a la fantasa. Tomemos como ejemplo el arte. La imaginacin
artstica se ve influida por la civilizacin y la cultura de la poca.
3. IMAGINACIN SUBJETIVA Y OBJETIVA
Son aquellas formas de actividad imaginativa en las que predomina, o bien
lo subjetivo cuando el artista expresa lo que siente en su intimidad, o bien
lo objetivo, cuando el artista expresa lo que todos ven, porque se da en la
realidad exterior, y a l le impresiona de una manera ms profunda.
CLASES DE IMGENES
Las imgenes pueden clasificarse en relacin con nuestro sentido, y existen
por tanto imgenes visuales, auditivas, gustativas, olfativas tctiles, etc.
Tambin se clasifican las imgenes en:
1. ICNICAS: o imgenes normales.
2. EIDTICAS: son imgenes que persisten inmediatamente despus de
una percepcin. Por ejemplo, cuando miramos un coche, al desaparecer
ste detrs de un obstculo, durante unos breves segundos permanece en
nosotros la imagen del coche.
3. HIPNAGGICAS: son las imgenes que surgen antes de dormirnos
profundamente.
4. ONRICAS: son las imgenes elaboradas durante el sueo.
5. ALUCINATORIAS: son las que provienen de las alucinaciones.
Otra posible clasificacin tiene su origen en la relacin asociativa de las
imgenes y as podemos considerar que existe una imagen inductora, y
junto a ella un grupo de imgenes inducidas. Por ejemplo, la imagen de un
estadio de futbol lleva asociada las imgenes de los jugadores,
espectadores, rbitro, pelota, entrenador, etc.
MODALIDADES DE LA ACTIVIDAD IMAGINATIVA
Entre las modalidades de la actividad imaginativa encontramos:
2. FANTASA DIURNA
Viene a ser el Soar despierto. Son formas de actividades en las que el
sujeto crea un propio mundo distinto de los dems, para refugiarse en l y
dar imaginacin a sus frustraciones. En ella suele sublimar la propia va de
los deseos ntimos. Suele anticipar el futuro o suele buscar refugio huyendo
de las incomprensiones del mundo real y objetivo. El protagonista es
siempre el propio sujeto. En esta fantasa diurna se distinguen dos aspectos
principales:

a. Fantasa desiderativa: Mediante ella satisfacemos de manera

recompensada nuestros propios deseos. Se percibe claramente que lo
deseado es diferente del mundo exterior; es un refugio frente a la realidad.
b. Fantasa del temor: cuando el mundo real nos mete miedo, o tenemos
miedo de enfrentarnos a l, surge la fantasa del temor. El miedo puede ser
muy variado: miedo al fracaso, al destino, a la derrota, a la lucha por la vida,
al ridculo, etc.
3. FANTASA LDICA
Los juegos son formas de manifestar de un modo activo y exteriorizado los
impulsos de la fantasa. La actividad ldica y la actividad imaginativa van
muy ligadas. El juego es un fenmeno de la naturaleza psicolgica ldica de
mltiples aspectos y que ha constituido siempre uno de los ejes de la vida
de las comunidades humanas porqu se juega? Sabemos que existe una
gran diferencia entre los juegos de los nios y el de los mayores. El nio se
identifica con sus propios juegos creando los objetos y los personajes. El
juego de los mayores es ms competitivo e interesante. El juego es un
ncleo fundamental en el transcurso de la vida y en la evolucin psicolgica
de la persona, una forma de salvar la distancia y el abismo que existe entre
el aislamiento personal y la necesidad de relacionarse.
4. ACTIVIDAD ONRICA
El problema del sueo y del soar es un problema no resuelto todava Por
qu soamos mientras dormimos? No lo sabemos, pero el hecho est ah.
Freud es uno de los autores que ms ha estudiado los sueos y que ms
importancia le ha dado. Intenta mediante la interpretacin de los sueos
explicar la constitucin ntima de la personalidad inconsciente, que se
manifestara segn l a travs de los sueos. Para ¨Freud los sueos
son siempre la satisfaccin de los deseos reprimidos. Los impulsos alojados
en el inconsciente surgen mientras dormimos, porque la censura no ejerce
su estricta vigilancia sobre el mismo.
5. LA FANTASA CREADORA
Llamamos fantasa creadora a aquella capacidad de poder crear en forma
de representaciones un tipo de realidad que no ha sido percibida
sensorialmente con antelacin. Tiene un carcter cognoscitivo del mundo
que no es posible sin la experiencia pero que trasciende la experiencia. Es
una manera de transformar la realidad. Cmo es posible Aunque haya
intentos de hacerlos es muy difcil dar una explicacin de la fantasa
creadora sin admitir una capacidad trascendente en el ser humano, que
necesariamente ha de ira ms all de la mera inmediatez de
sus datos reales de la experiencia.
EVOLUCIN DE LA ACTIVIDAD IMAGINANTE

a) Infancia: La imaginacin es desbordante en la infancia, por eso el infante

se apasiona por los juegos y los relatos fantsticos.
b) Niez: (7 a 12 aos) la actividad imaginante resulta progresivamente
controlada por la actividad pensante
c) Adolescencia: Vuelve a cobrar inmenso vigor la actividad imaginante,
adaptando la forma de fantasearla referida al mundo del yo.
d) Juventud: El pensamiento abstracto ha controlado apreciablemente los
excesos de la imaginacin.

La imaginacinPresentation Transcript

1. La Imaginacin

2. Historia Los orgenes del estudio de la imaginacin datan

desde las reflexiones filosficas. Aristteles menciono por
primera vez el trmino imaginacin para sealar el lugar donde
los objetos se representan formando una imagen, mas no su
esencia, pues es un mbito del alma. Siglos despus Kant
situara a la imaginacin como mediadora entre la percepcin y
los conceptos entre el sentido y el pensamiento.
3. LA IMAGINACIN Es la capacidad del ser humano para la
creacin de imgenes con forma nueva, es la representacin
de ideas que despus se transforman en cosas materiales o en
actos prcticos del hombre, consiste en un ejercicio de
abstraccin de la realidad, la creacin de algo nuevo que al
principio nicamente es en forma de ideal.
4. BASE FISIOLOGICA DE LA IMAGINACION Es la formacin
de nuevas combinaciones entre aquellas conexiones
temporales que se haban formado anteriormente las imgenes
aparecen sin una intencin por parte del sujeto
5. LIMITES DE LA IMAGINACION Como facultad Humana esta
limitada por el conocimiento.
6. a) CREADORA Actividad que permite obtener imgenes
originales por primera vez Ejemplo: voy caminando por las

calles y ya me imagino Lima en el ao 3000 b)

REPRODUCTORA Actividad que permite obtener imagenes en
base a la reproduccin de hechos ledos , escuchados y vistos
7. c) Imaginacin voluntaria o dirigida: Consiste en la aparicin
de imgenes o ideas como resultado de la intencion de crear
algo determinado. Por ejemplo, imaginamos un caballo con
cola de len y trompa de elefante. d) Imaginacin no voluntaria:
Es la que se produce al margen de la conciencia. Es
imprevisible, y muchas veces nos sorprende a nosotros
mismos. Ejemplo: Cuando alguien nos cuenta una historia
imaginamos involuntariamente la situacion
8. LA IMAGINACION EN LA CREACION CIENTIFICA Se
diferencia de tres fases: PREPARATORIA: incluye
planteamiento del problema, hiptesis y mtodo de
investigacin INVESTIGACION: incluye la comprobacin de
las hiptesis. GENERALIZACION: resultados obtenidos y la
solucin del problema con su comprobacin
9. IMAGINACION EN LA CREACION ARTISTICA El arte es el
reflejo de la realidad en forma de imgenes, la importancia del
arte se basa en su influencia emocional
10. La creacin artistica puede diferenciar tres periodos: 1. la
preparacin 2. La creacion de la obra 3. Su elaboracion
definitiva El artista al estudiar la realidad la percibe de una
manera activa y no pasivamente, el objeto principal de la
creacin artstica es mostrar la vida en sus formas mas tpicas
y caractersticas
11. LA ILUSION COMO TIPO ESPECIAL DE LA
IMAGINACION Consiste en imaginarse algo dirigido hacia el
futuro, relacionado con las perspectivas de la vida y la actividad
del sujeto. La ilusin inspira al hombre, le ayuda a luchar con
las dificultades la vida. La ilusin creadora y activa tiene una
significacin inmensa en la vida de la gente y la sociedad
12. DESARROLLO DE LA IMAGINACION EN LOS NIOS Las
primeras manifestaciones de la imaginacin se pueden
observar en los nios de tres aos, que son capaces de
escuchar un cuento poco complicado. Debemos de tener
presente que la imaginacin de un nio es diferente a la de los
adultos ya que la primera es subjetiva e inacabada y la
segunda es objetiva y concisa