Figuracin e imagen

Jean-Pierre Vernant
Mtis, Anthropologie des mondes grecs anciens, Ao 1990, Volumen 5, Nmero 5-1-2,
pp. 225-238.

Hace ms de medio siglo Emile Benveniste observaba que los griegos no

posean, en los orgenes, ningn nombre para la estatua, y que, si han fijado para
Occidente los cnones y los modelos del arte plstico, tuvieron que pedir prestado a
otros , porque no la posean en principio, la nocin misma de representacin
figurativa.1
La observacin, es vlida todava hoy? Para decidirlo habra, por lo menos,
que estar seguro de entenderla correctamente. Benveniste no estaba autorizado para
intervenir en el debate acerca de los orgenes de la gran estatuaria griega, tal como
aparece hacia mitad del siglo VII. Antecedentes en la misma Grecia o influjo
extranjero, del cercano Oriente, principalmente? Entre esas dos opciones, nadie, si no es
arquelogo, tiene la competencia para zanjar la cuestin. Y Benveniste no pretenda
substituir, en ese terreno, a los especialistas. Afirmar, por otra parte, como l lo ha
hecho, que los griegos no posean en los orgenes la nocin de representacin figurativa
no implica de ninguna manera que ellos hayan debido, para edificar una estatuaria
antropomorfa, pasar por una etapa preliminar anicnica. Se tratase de una piedra bruta,
de un pilar o de una efigie plenamente humana, un smbolo divino puede tener como
funciones, ms que la de figurar la potencia sobrenatural, la de localizarla,
presentificarla e, incluso, en ciertos casos, de efectuarla, de realizarla en lo concreto de
una forma. Anicnica, teratomorfa, antropomorfa, la simblica religiosa es muy otra
cosa que un catlogo de imgenes que apuntan a representar de manera ms o menos
semejante, la figura de las divinidades. Dicho de otra manera, una estatua cultual, sea
cual fuere su forma, incluso si era plenamente humana, no apareca necesariamente
como una imagen, percibida y pensada como tal. La categora de representacin
figurativa no es un dato inmediato del espritu humano, un hecho natural, constante y
universal. Es un cuadro mental que en su construccin supone que se hayan ya
despejado y netamente dibujado, en sus relaciones mutuas y su comn oposicin en
relacin con lo real, al ser, las nociones de apariencia, de imitacin, de similitud, de
imagen, de falsa apariencia. Este acontecimiento de una plena consciencia figurativa se
opera en particular en el esfuerzo emprendido por los antiguos griegos por reproducir
en una materia inerte, gracias a artificios tcnicos, el aspecto visible de aquello que,
vivo, manifiesta inmediatamente a la mirada su valor de belleza de divina belleza-en
tanto thama idsthai, maravilla que hay que ver.
Es en tanto lingista, al examinar un corte de vocabulario para discernir las
implicaciones mentales, que Benveniste aborda el problema de la representacin
figurativa en los griegos, Ahora bien, en ese plano, se impone una constatacin, en
1

.- Le sens du mot et les noms grecs de la statue, Revue de Philologie, 6, 1932, p. 133.

efecto. El vocabulario griego de las efigies divinas aparece tardo, mltiple, heterclito,
desarticulado. Diversos por su origen, su alcance, sus orientaciones, los trminos se
yuxtaponen y, a veces, se encabalgan sin constituir un conjunto coherente que haga
referencia a cualquier idea de representacin figurativa. Algunos de ellos tienen un
empleo estrictamente especializado, ya sea que conciernan a divinidades particulares, as, los dkana, las dos estacas verticales reunidas por vigas transversales, figuran a los
Discuros , el herms que designa, a la vez, al dios y al pilar ithyflico, coronado de una
cabeza, que le est consagrada, el palldion, reservado a Atenea- , ya sea que se
relacionen a tipos bien delimitados de representacin divina, -desde el batulos, simple
piedra sagrada, los kones y stloi, pilares cnicos o rectangulares, hasta el kolosss,
figurilla antropomrfica de piernas unidas, de madera, arcilla o piedra, que pueden ser
objeto de un doble ritual. Otros trminos, de significacin ms amplia, no conciernen a
la representacin del dios ms que secundariamente: galma se aplica a todo objeto
precioso, a todo adorno, antes de tomar el sentido de imagen divina; hdos e hdryma
designan la sede, la estancia, despus, de manera derivada, la estatua donde reside el
dios; tpos tiene como primer sentido la marca, la impronta, la rplica, de donde,
accesoriamente, la forma que el escultor impone a una materia. Andris, - el
hombrecito- retiene en la efigie no su carcter representativo sino el objeto mismo que
deja ver a escala reducida. El empleo de este trmino es as conforme al uso,
ampliamente atestado en las inscripciones y los textos literarios, de designar a la imagen
cultual, ms que por uno de los nombres de la estatua, directamente por el del dios
figurado. Un solo ejemplo, que es tambin el ms antiguo del que disponemos, La nica
alusin que comporta la Ilada a una estatua divina concierne a la de Atenea en su
templo troyano. Hcuba va all, acompaada por las mujeres de edad, para depositar la
ofrenda de un bello velo bordado. Una vez en el santuario, todas tienden los brazos
hacia Atenea2. Theano, la sacerdotisa, toma el velo y lo pone sobre las rodillas de
Atenea. Sobre las rodillas de la estatua, evidentemente, de esa estatua que figura a la
diosa entronizada en majestad en su sede. Pero el texto, en ningn momento menciona a
la estatua como tal; habla solamente de Atenea.
Brtas y xanon plantean problemas ms complejos. Brtas es un vocablo pre-helnico,
no indo-europeo, sin etimologa; xanon es un nombre griego, derivado de
o
,
frotar, raspar, pulir. Siguiendo a Plutarco y Pausanias los modernos han tenido la
tendencia a asociar los dos trminos para ver all la designacin de la forma ms
primitiva de efigie: groseramente talladas en la madera, de pequea talla, objetos de un
fervor religioso particular, brte y xana constituiran en su arcasmo, el primer esbozo
de representacin antropomrfica de la divinidad. Marcaran as, en la hiptesis de una
evolucin gentica, el eslabn que religa el antiguo aniconismo con la nueva figuracin
humana de lo divino. El exhaustivo estudio de A.A. Donohue 3 acerca de los empleos
los valores de xanon desde los fines del siglo V antes de nuestra era hasta la poca
bizantina ha puesto las cosas en su lugar. De su indagacin no retendremos ms que
algunos puntos que interesan directamente a nuestra propia investigacin. El arcasmo,
en primer lugar. Ni brtas ni xanon, ni ningn vocablo emparentado estn atestados en
el Lineal B. No se los encuentra ni en Homero ni en Hesodo, ni en los ms antiguos
poetas de Grecia. Si brtas figura, al lado de otros trminos, en Esquilo, el primer
empleo incontestable de xanon se encuentra en un fragmento del Thamiras de
Sfocles, que se puede datarse en torno del 468. En ese sentido galma y ndrias estn
2
3

.- Ilada, VI, 301-303.

.-A. Donohue, Xoana and the Origin of Greek Sculpture, Atlanta, Georgia, 1988.

presentes en los textos antes de brtas y xanon y esos dos testigos, a los ojos de los
modernos, de la figuracin ms antigua, parecen ausentes de la vida y de la literatura
de la Grecia arcaica, para retomar la formulacin de A.A. Donohue.

La significacin, a continuacin. No es unvoca; los sentidos son mltiples; han

variado en funcin de los lugares, de las pocas, del contexto. En sus empleos ms
antiguos ni brtas ni xanon aparecen exclusivamente ligadas al vocabulario de la
estatua. En Eurpides brtas se aplica al caballo de Troya y a una suerte de trofeo 4. En
Sfocles, en ese fragmento del Thamyras, donde xanon figura por primera vez, el
vocablo designa un instrumento de msica melodioso 5. Una conclusin parece
imponerse. All donde la etimologa es transparente, como en xanon, los empleos
confirman lo que ella indica: como tampoco sucede con los otros nombres de la estatua,
xanon no hace directamente referencia a la nocin de representacin figurativa, El
vocablo se relaciona a un tipo de operacin tcnica raspar, pulir- cuyos productos
pueden no ser una efigie.

A esta serie de disparidades hay que aadir los dos nombres que han especialmente
llamado la atencin de todos aquellos helenistas, historiadores, filsofos- cuya
ambicin era definir el estatuto de la imagen en la cultura griega: edolon y eikn. Tres
rdenes de razones justifican el lugar central que ocupan esos dos trminos en la
investigacin acerca de la nocin de representacin figurativa. Por su etimologa, en
primer lugar, se ligan, contrariamente al resto del vocabulario, a la visin y a la
semejanza. Su alcance, a continuacin, es general: desde la edad clsica pueden ser
utilizados uno y otro para designar, al lado de las imgenes naturales (reflejos en el agua
o en un espejo) todas las formas de imgenes artificialmente fabricadas por los hombres,
sean ellas en alto relieve, grabadas o pintadas, sea que figuren dioses, hombres, bestias
o cualquier otra cosa; se aplican, incluso, ms all de las efigies plsticas, a las figuras
que tenemos en el espritu, a las imgenes que nosotros llamaramos hoy mentales. Se
han impuesto finalmente, todo a lo largo de la tradicin griega hasta la poca bizantina
donde, como lo nota Suzanne Sad: el edolon ha terminado por aplicarse a dioses que
no existan ms que por su imagen, mientras que eikn terminaba por estar reservado a
las representaciones de Dios 6.

dolo/cono. De dnde viene el privilegio que estamos tentados a conceder a esa

pareja, y, en qu medida podemos, a partir de l, encontrar las significaciones que
conllevan, en el espritu de los griegos, los hechos de representacin figurativa? Si
asociamos los dos trminos para oponerlos uno al otro como las dos formas contrarias
que la figuracin puede revestir 7, es solamente porque en los primeros siglos de
nuestra era la polmica cristiana contra los cultos paganos se ha servido de ellos para
diferenciar dos tipos de imgenes y trazar una lnea neta de demarcacin entre las
4

.- Troyanas, 12; Los Herclidas, 936-7 (

); Fedra, 1250 y 1473
.'
, fr. 238 Radt [217 Nauck2] - Atheneo, XIV, 637a.
6
.- Cf. infra, nota 8
7
.- . Que el dolo no pueda abordarse ms que en el antagonismo que lo une infaltablemente al cono,
eso, sin duda, no se discute, escribe Jean-Luc Marion, Fragments sur l'idole et l'icne, Revue de
Mtaphysique et de Morale, 4, 1979, p. 433.
5

estatuas de las falsas divinidades y la figura del dios verdadero? La oposicin

dolo/cono estara entonces ligada a un contexto histrico particular y no tendra
plenamente sentido sino en relacin con l. No habra que, por el contrario, remontarse
ms all para localizar en el vocabulario griego de la imagen la presencia desde el
origen y la permanencia a lo largo de toda la cultura antigua de una tensin que se
manifiesta por la dualidad de esos trminos, cada uno de los cuales, hara, desde el
principio, referencia a funciones diferentes de la imagen y actitudes mentales distintas
de cara a ella? Es esta ltima tesis la que Suzanne Sad ha expuesto en un importante
estudio publicado en las Comptes Rendus de l'Acadmie des Inscriptions et Belles
Lettres, bajo el ttulo: Deux noms de l'image en grec ancien: Idole et icne 8.
En qu consiste, segn la autora, el clivaje entre edolon y eikn? Es que la
relacin de la imagen con aquello que representa es muy distinta en cada caso. dolo e
cono, escribe S.Sad, son diferentes porque constituyen modos de representacin
diferentes El edolon es una simple copia de la apariencia sensible, el calco de lo que
se ofrece a la vista; el eikn es una transposicin de la esencia, Entre el edolon y su
modelo la identidad es completamente de superficie; entre el eikn y aquello a lo que
remite, la relacin se anuda a nivel de la estructura profunda y del significado. En
tanto simulacro, el edolon se dirige nicamente a la mirada; ella lo capta, la fascina y
le hace olvidar el modelo al cual substituye al punto de tomar su lugar a la manera de un
doble. En tanto smbolo, el eikn reposa en una comparacin entre dos trminos
diferenciados; moviliza la inteligencia de la que necesita, en su funcin misma de
imagen, puesto que la relacin que establece no es una semejanza exterior sino una
comunidad o un parentesco de naturaleza, de cualidad, de valor-. que no depende de la
evidencia sensible, sino que el espritu aprehende al plantear, entre elementos
heterogneos, una similitud oculta.
Si, entre el edolon y el eikn, la distancia se profundiza, en el imperio bizantino,
despus de la querella de las imgenes que, alzando a los idlatras contra los
iconoclastas, consagra el valor completamente negativo de dolo y el completamente
positivo de cono, esta separacin estaba ya inscripta en la etimologa de los dos
trminos. Estn, uno y otro, construidos a partir de una misma raz *wei-. Pero, nota
S. Sad, slo el edolon depende de la esfera de lo visible, porque est formado sobre
un tema *weid- que expresa la idea de ver (Cfr. latn, video, griego, idein y eidos).
Eikn se liga al tema *weik-, que indica una relacin de adecuacin y de conveniencia
(cf. eisko, eikazo, eikelos)
El empleo diferencial, desde la epopeya, de trminos emparentados a edolon y a
eikn vendra a confirmar esta doble naturaleza de la imagen segn asuma las funciones
de simulacro o de smbolo. En su perfecta semejanza, el edolon es siempre, en
Homero, planteado como inconsistente, engaador, ms o menos obscuro (S. Sad, p.
314); en la medida misma en que no retiene de aquello de lo que es copia, ms que la
apariencia, deja escapar la esencia, Habra que aadir, siguiendo a S. Sad (p. 316), que
entre las dos formas de la representacin figurada la oposicin se marca con toda nitidez
cuando se confrontan los pasajes en los cuales los dioses son asimilados a los hombres y
aquellos en los que los hombres son comparados a los dioses: En el primer caso esta
asimilacin est siempre expresada por vocablos de la familia de edolon. Decir que un
dios es a imagen del hombre es decir que l es su doble. En el segundo caso la
8

.- Abril-junio, 1987, pp. 310-330.

semejanza, que est siempre expresado por eoiks (o sus equivalentes hmoios o
enalgkios), se sita en otro nivel. Si un ser humano es a imagen de un dios, no es
porque reproduce la apariencia fsica sino porque detenta una cualidad que los dioses
poseen en un grado supremo (p. 322). Resumimos: desde los tiempos arcaicos en el
mundo bizantino hay dos lneas, que divergen hasta oponerse enteramente, pero que se
desarrollan una y otra de manera continua, sin ruptura ni modificacin profunda.
Si el cono ha podido aparecer, finalmente, como una puerta abierta al ms all,
si el dolo ha podido ser condenado porque aprisiona al hombre en la apariencia y en el
aqu abajo, es porque ya desdelos inicios el edolon quiere hacerse pasar por su modelo
y busca confundirse con l, cuando el eikn se reconoce distinto de aqul y no
reivindica sino un parentesco de relacin. O, incluso: el dolo hace de lo visible, que es
todo su ser, un fin en s. Detiene la mirada que se abisma en l y le impide ir ms all.
El cono, por el contrario, lleva de entrada en l su propio rebasamiento 9.
Los anlisis de S. Sad tienen el gran mrito de no tratar a la imagen como una
realidad simple, que va de suyo y cuya naturaleza no planteara interrogantes. Intentan
precisamente responder al problema de qu eran las imgenes en el espritu de los
griegos: qu funciones eras las suyas, qu operaciones mentales ponan en obra, cmo
eran vistas y pensadas, en qu consista la relacin de semejanza que ellas mantenan
con su modelo?
Es importante lo que est en juego. No se trata solamente de saber si ha habido en
la cultura griega, desde los tiempos homricos a la poca bizantina, continuidad por
mantenimiento de una estructura polar de la imagen, o si, por el contrario, hay que dar
un lugar en la historia de la representacin figurada a momentos de crisis, de ruptura, de
renovacin. Detrs de esta primera cuestin se perfila una segunda que est ligada a ella
y que concierne directamente al estatuto psicolgico de la imagen. En qu momento ha
adquirido los caracteres que permitirn a Platn definirla como una ficcin, un no-ser,
que no tiene otra realidad que esta similitud con aquello que ella no es: brevemente,
cundo la imagen ha sido aprehendida como una falsa apariencia, producto ilusorio de
un artificio imitativo?
Respecto a esto, S. Sad no toma en cuenta, en su estudio, este hecho mayor: en la
dupla edolon/eikn los dos trminos no son contemporneos. Eikn no se usa antes del
siglo V. Esta innovacin parece tanto ms significativa cuanto se produce al mismo
tiempo que hace su aparicin otra porcin de vocabulario, para expresar los valores de
simulacin y de imitacin: mmos, mmema, mimesthai, mmesis trminos que se
aplican a las figuras plsticas, a la poesa y a la msica, pero que estn especialmente
ligados a la instauracin de un nuevo tipo de obra literaria, el espectculo dramtico,
9

.-Cf. Jean-Luc Marion, art. cit.:La mirada sola hace al dolo (p. 435). dolo o el punto donde recae la
mirada.Cuando el dolo aparece la mirada acaba de detenerse; el dolo concretiza esa detencin (p.
436). Si la mirada idoltrica no ejerce ninguna crtica de su dolo, es porque no tiene los medios: su
pretensin culmina en una posicin que ocupa enseguida el dolo y donde se agota todo pretensin (p.
437) Y, contrariamente, acerca del cono: Mientras que el dolo resulta de la mirada que se le dirige, el
cono convoca a la vista dejando lo visible poco a poco saturarse de invisiblecono, no de lo visible
sino de lo invisible, lo que implica , entonces, que incluso presentado por el cono, lo invisible permanece
invisible (p.440). El cono no hace visible lo invisible sino suscitando en l una mirada infinita. La
mirada humana, lejos de fijar lo divino en un figmentum, tan coagulado como ella, no cesa, encarada por
el cono, de ver all advenir la marea de lo invisible (p. 444).

cuya originalidad consiste en hacer presentes a los ojos del pblico, para que los vea
directamente en escena, los personajes y los acontecimientos ficticios que la epopeya
relataba bajo la forma de un relato, de estilo indirecto. Eikn, mimesthai, tragedia la
simultaneidad de esos tres rdenes de hechos parecer tanto menos fortuita si Platn es
el primer filsofo en elaborar una teora general de la imagen como imitacin de la
apariencia y el espectculo trgico constituye, segn l, el prototipo por excelencia de
esas tcnicas ilusionistas puestas en obra por la mmesis.

De este desfasaje en el tiempo entre edolon, presente en nuestros textos ms

antiguos y eikn, ms tardo. qu conclusin sacar en cuanto a qu entendan los
griegos por representacin figurada? Se podr, por supuesto, para disminuir el impacto
de esta distancia de tres siglos, observar que, a falta de la palabra misma, se encuentra,
al mismo tiempo que edolon, el conjunto de trminos a los que se liga eikn y acerca de
los cuales S. Sad se ha referido en su anlisis: el perfecto
, conviene, parece, el
participio
(femenino,
), a semejanza de, los verbos
, asemejar, asimilar, conjeturar,
o
semejante, comparable.
Pero es precisamente en este punto que la interpretacin de S. Sad parece encontrar la
dificultad ms grande: entre los dos campos semnticos que ella ha distinguido, la
oposicin no parece tan rigurosa como dice. No es exacto, en particular, que en el caso
en que los dioses son asimilados a los hombres, contrariamente a aquellos en los que los
hombres son comparados a los dioses, esta asimilacin est expresada siempre por
vocablos de la familia de edolon. Algunos ejemplos, entre otros; cuando Ares (Ilada,
V, 504), Poseidn (Il., XIII, 357), Poseidn y Atenea (Il. XXI, 285) para obrar toman la
apariencia de un ser humano, esta asimilacin del dios al hombre se expresa por
o
v; lo mismo en la Odisea (VIII, 194, XIII, 222, 288), cuando Atenea
interviene, bajo los rasgos de un hombre o de una mujer, lo hace
o
. Si se compara Ilada, XXII,227 con Odisea, II,
267, se borra la oposicin entre lo que concierne al aspecto exterior visible (
) y la comparacin intelectual (
).En la Ilada, Atenea va a
encontrar a Hctor, habiendo tomado la talla y la voz de Deifobo
en la Odisea, aborda a Telmaco con la talla y la voz de Mentor,
. Lejos de oponerse,
y
son
intercambiables, de la misma manera que en Ilada, XVII, 434, Apolo estimula a Eneas
bajo los rasgos de Prifas,
Y esta semejanza de
relacin en el registro de
es confirmada tres versos ms abajo (326):
, por una semejanza de visin en el registro de
y
Es ms grave. El edolon simula tanto el aspecto exterior de aquello de lo que
es doble y S. Sad tiene plena razn sobre este punto, (aunque a la talla, el aspecto, los
rasgos del rostro, la carnacin, las vestimentas, las armas, hay que aadir la voz, que no
es del orden de lo visible pero hace parte de la manera en que un individuo se presenta a
otro, de su apariencia): esta similitud exterior del edolon debera, en la perspectiva
de S. Sad, apartarse de las formas de analoga a las cuales responde el vocabulario
emparentado a eikn. Es verdadero lo contrario. La semejanza del edolon se expresa
con los mismos trminos de los cuales eikn es un derivado. Los campos semnticos de
esas dos familias de palabras, si logran disociarse, lejos de oponerse, coinciden, en
nuestros textos ms antiguos.

El punto es bastante importante como para detenerse aqu un poco. Al observar

que habra que traducir edolon ms bien que por imagen por doble o fantasma, hemos
indicado en repetidas ocasiones que este trmino se emplea de manera exclusiva para
designar tres tipos de fenmenos: la aparicin sobrenatural, phsma, el sueo, neiros
(nar), el alma-fantasma de los difuntos, psyj10. En los tres casos el edolon reviste
una completa similitud el texto insiste en esto-con el ser humano del que es doble. As,
el edolon que fabrica Apolo similar a Eneas mismo
y tal en cuanto
a sus armas (Ilada, V, 449-450). Alrededor de ese fantasma, griegos y troyanos se
combaten como si se tratase de Eneas en persona. As tambin el sueo neirosenviado por Zeus a Agamenn, y que se parece completamente a Nstor,
(Ilada, II, 58), tanto como el edolon que Atenea fabric para que apareciese
en sueos a Penlope y que es de aspecto semejante a una mujer, Iphthime:
'
(Odisea, IV, 796-797; 824; 835). As, finalmente, la psyj de Patroclo
que se presenta ante Aquiles bajo su forma de edolon; en todo se parece a Patroclo, por
la talla, los bellos ojos, la voz:
'
; se le parece prodigiosamente:
(Ilada, XXIII, 66 y 107).
Pero si no existe ninguna incompatibilidad entre edolon y el vocabulario de
eoiks, si por el contrario, la semejanza del primero se expresa siempre por las palabras
de la familia del segundo, la oposicin dolo/cono no es pertinente para la poca
arcaica; no puede ya servir de cuadro a una investigacin acerca del estatuto de la
imagen, sus funciones, su naturaleza. No se encuentra de un lado una imagen-dolo que
simula la apariencia, del otro, una imagen-cono orientada a la esencia.
Adems, los dos estudios de A. Rivier a los que hace referencia S. Sad para
subrayar el carcter intelectual de la operacin descripta por los verbos
y
11
, han tenido el gran mrito de mostrar que, como
ese vocabulario permanece, en sus empleos antiguos, extrao a lo que Rivier llama la
problemtica del ser y del parecer, problemtica que, por ser central en el pensamiento
del siglo IV , no ha emergido sino muy lentamente a la consciencia filosfica del siglo
V, bajo el impulso de la escuela eleata. Y, de hecho, el edolon, sea simulacro o sueo
fabricado por un dios, sea alma-fantasma, no hace eferencia, bajo ninguna de sus
formas, a esas categoras. Se sita por fuera de la dupla parecer/ser. Sin traducir la
esencia, no es, tampoco, una simple apariencia. El edolon-psyj de Patroclo, el
edolon-sueo en la forma de Iphtim son mucho ms que el aspecto exterior de esos
dos individuos; tienen la voz, es decir que intercambian palabras y se comunican con
quien tienen enfrente en un dilogo animado como lo haran personas realmente
presentes en carne y hueso. Ni apariencia ni esencia dos trminos que no tienen
significacin sino uno en relacin con el otro-, el edolon se manifiesta, podramos
decir, utilizando la menos mala de las palabras de las que disponemos, como la
aparicin de alguien. Por eso, no es, a primera vista, diferente de todos los otros
fenmenos, es decir, de todo aquello en lo que la presencia se manifiesta (
) al
hacerse ver a los ojos de los humanos. El edolon se distingue, sin embargo, porque en
l la apariencia es equvoca, desconcertante: comporta un doble y contradictorio
10

.- Cuando un dios se presenta a la vista de los humanos revistiendo el aspecto de un mortal, el trmino
edolon no se usa nunca. En ese sentido hay que distinguir del problema de la imagen, aquellos que
plantean las epifanas y metamorfosis divinas.
11
.- S. Sad, art. cit., p. 311, nota 12.

aspecto. Por una parte, en tanto que simulacro es, a tal punto preciso, concreto,
completo, que no se pude hacer otra cosa que dejarse atrapar por l. Pero es al mismo
tiempo, inasible: se oculta y se disipa ni bien se quiera poner la mano sobre l. Es
inconsistente, evanescente, vaco, a la manera de una sombra, de un vapor, de un sueo.
Es sin duda la aparicin pero de lo que no est ah; su presencia es la de un ausente.
Pero la ausencia que el edolon conlleva no es completamente negativa; no es la
ausencia de lo que no existe, de una nada, sino la de un ser que no es de aqu abajo; si
no se lo puede contactar ni abrazar, es porque pertenece al ms all del que ha surgido
slo para volver all prontamente; incluso cuando se muestra a nuestros ojos y hasta en
su presencia aqu abajo, lleva la marca de ese ms all donde reside. Para decirlo en una
palabra, el edolon es aparicin. Contrasta con el aspecto ordinario y comn de lo que
se manifiesta a la luz del da; y se distancia de l, a la vez, en ms y en menos. Es ms
por el carcter divino que a veces expresamente se le atribuye y que marca su
dimensin sobrenatural; es menos porque la ausencia, la vacuidad de la cual su
presencia es el signo lo acerca a los reflejos ilusorios, debilitados, obscurecidos que se
forman en la superficie sombra de los espejos cuando uno se mira en ellos y se ve
sabiendo bien que uno no est ah y que ese s mismo es un engao12.
Figura de lo invisible, el edolon arcaico es a la vez presencia de aquel de quien se
reconoce la identidad al verlo plantado delante de uno y completa ausencia de un ser
que ha abandonado la luz del da (la psyj)o que desde el origen le es ajeno ( neiros,
phsma). En la historia de la representacin figurada ese punto de partida da la medida
de los cambios que, del siglo VIII al IV, han afectado el estatuto de la imagen para
culminar, en Platn, con una teora general que hace de todas las formas de edola, se
trate de eiknes o de phantsmata, productos de las falsas apariencias de una misma
actividad mimtica, fabricante de un mundo de ilusiones por su capacidad de simular,
como un juego de espejos; la apariencia exterior de todo lo que de visible existe en el
universo13.
Del doble a la imagen, de la presentificacin de lo invisible a la imitacin de la
apariencia, esta metamorfosis del edolon plantea una nueva y difcil cuestin. Si el
edolon no imita la apariencia de la cual es fantasma, se presenta, sin embargo, como su
doble, su simulacro. En qu consiste, entonces, su semejanza con aquello de lo cual
manifiesta ac abajo, la presencia-ausencia, y cmo esta similitud podra ser otra cosa
que la semejanza fsica entre la copia y su modelo su identidad de aspecto? La
objecin no sera vlida ms que si el efecto de semejanza producida por el edolon
estuviera estrictamente confinado al dominio visual; ahora bien, no es ese el caso por
una doble razn. En principio la voz tiene su lugar y cumple su papel en la aparicin del
edolon al mismo nivel que el aspecto exterior; despus, y sobre todo, la similitud de
forma corporal, de estatura, de manera de andar, de mirada, de vestimentas, en lugar de
expresarse, como se podra esperar y como S. Sad lo supone, con un vocabulario del
ver (
), lo hace con trminos emparentados a
que traducen una
adecuacin de otro tipo que la conformidad por imitacin de la apariencia exterior.
12

.- El mismo edolon puede ser calificado de obscuro,

, y de divino,
, como en Odisea
IV, 831. En Ilada, II, 56, el neiros que llega, completamente semejante a Nstor, a visitar a Agamenn,
a travs de la noche santa, es divino,
. En el caso de phsma y de psyj, la pertenencia al ms all
va de suyo, contrariamente al caso del sueo; hay, en efecto, sueos que no son divinos.
13
.- . J.-P. Vernant, Image et apparence dans la thorie platonicienne de la mimsis, Journal de
Psychologie, 2, 1975 (reproducido, bajo el ttulo Naissance dimages en Religions, Histoires, Raisons,
Paris, 1979, pp. 105-137).

Ms all del simple aspecto fsico, lo que simula el edolon es la identidad de un

individuo o, para retomar la formulacin de A. Rivier, citada por S. Sad, la relacin con
su tipo, con la imagen ejemplar de su propia naturaleza 14.
Ciertamente el cuerpo es un elemento de esta identidad pero no entra aqu como si
un pintor trazase de l un retrato exacto; el cuerpo es percibido como un testigo de lo
que son social y personalmente, un hombre y una mujer. Bajo la forma de un emblema
en el que se inscribiesen las cualidades, las virtudes, las dignidades de cada uno, hace
manifiestos a los ojos de otro el estatuto y el rango de un individuo, su tim, es decir lo
que vale y los honores que le son debidos. En lo que nosotros llamamos el aspecto fsico
de una persona, el cuerpo apareca, para los griegos, como portador de valores: belleza,
nobleza, fuerza, agilidad, elegancia, resplandor de la jris. La conformidad con estos
valores que slo los dioses poseen en su plenitud15 y que en el cuerpo de los mortales
no puede brillar sino con un resplandor debilitado, obscurecido, pasajero esta
conveniencia en relacin con un modelo, instituyen, para el individuo, una primera
forma de la semejanza, de la similitud consigo mismo, la adecuacin de la aparicin a
lo que uno es realmente, es decir, a lo que uno vale.16
Esta semejanza primera a travs de la cual se hace reconocer por cada uno su
identidad no es del orden de una imitacin rasgo por rasgo sino de una congruencia con
relacin a una norma, de una evaluacin con relacin a un modelo ejemplar. Similitud
consigo pues, constitutiva de la identidad y de la cual el edolon presenta como un
duplicado, al mismo ttulo que los nios con relacin al padre que, para engendrarlos,
imprime su modelo, su
, en la matriz de la esposa para que ellos sean semejantes
17
a l,
, o de Pandora, elaborada de arcilla por Hefaistos, a semejanza
18
de una parthnos , es decir de lo que ella ser cuando la similitud consigo misma se
encontrar efectiva en ella; y esta identidad femenina que asume Pandora al asimilarse
al modelo de la parthnos remite, a su turno, a otra semejanza: por la belleza de su
joven cuerpo de virgen, de sus vestimentas, de sus adornos, de su corona, por la jris, la
potencia de seduccin que de ella emana, la parthnos es ella misma a imagen de las
diosas inmortales19. Si Pandora puede ser as, todo a la vez, la primera joven, de donde
ha salido la raza de las mujeres en su totalidad, y una imagen elaborada a semejanza de
una parthnos que es, en tanto tal, semejante a las diosas inmortales, entonces se
comprende mejor que no haya habido todava, en nuestros textos ms antiguos, una
oposicin radical, ni incluso una ruptura neta, entre la identidad de una criatura viviente
y la semejanza de una efigie fabricada por la mano experta de un artesano: los
innumerables dadala, las cinceladuras que alrededor de la diadema de oro de Pandora
Hefaistos elabora a imagen de las bestias que nutren la tierra y los mares, son todas
semejantes a los seres vivientes; y esta semejanza con las criaturas de carne y hueso
14

.- A. Rivier, Sur les fragments 34 et 35 de Xnophane, Revue de Philologie, 30, 1956, p. 48, nota 1.
Citado por S. Sad, p. 322.
15
.- Plenitud tan intensa, tan cegadora, que la mirada humana no puede contemplarla. En ese sentido, los
valores que el cuerpo refleja se arraigan en un ms all invisible.
16
.- D. Saintillan escribe justamente: Para un mortal, salir a la luz, aparecer, es siempre, para l, revestir
una semejanza la que debe ser entonces la suya propia-, la que transmitir, por la va de la generacin, a
los nios que debern parecrsele (Les grces de Pandora, texto indito presentado en el coloquio de
Lille sobre Hesodo. Le agradecemos a Daniel Saintillan el habrnoslo comunicado.)
17
.-Hesodo, Trabajos, 182 y 235.
18
., Trabajos, 71; Teogona, 572
19
.- Trabajos, 62: Zeus ordena a Hefaistos formar, a imagen de las diosas inmortales, un bello cuerpo
amable de virgen

viene de lo
lo que maravilla al verlo, la alhaja prolonga el efecto
que produce, sobre aquellos que la ven, la persona de la virgen : la gracia infinita,
, que ilumina la diadema, se mezcla y se confunde con la potencia de
vida, de belleza, de seduccin que, a semejanza de las diosas inmortales, irradian del
cuerpo de la mujer20.
ltima observacin: para que un hombre sea plenamente l mismo, para que
alcance su propia identidad en conformidad con un tipo autntico de kals kagaths, es
necesario y basta que parezca semejante a los dioses de la misma manera que las
imgenes que figuran hombre o bestias, para animarse y provocar el mismo estupor
admirativo que si fueran reales, deben parecer semejantes a los seres vivientes. El
acercamiento entre esos dos rdenes de semejanza sobrepasa la simple comparacin.
Asimilar un hombre a los dioses es reconocer, en ese personaje, una completa
restauracin de su figura en la plenitud y la integridad de los valores que debe
manifestar. Esta restauracin de la identidad supone que la divinidad pone all un poco
de lo suyo al acordar a un mortal un plus de esta gracia, esta fuerza, esta belleza que son
privilegio de los Inmortales. Recordemos como se ocupa Atenea para que Ulises se
presente ante Nausicaa en su majestad heroica. El hijo de Laertes ya se ha lavado en las
aguas de un ro, ha purificado su cuerpo, su cabeza, su rostro, de las impurezas y de la
mugre que le ensuciaban la piel; se ha frotado con aceite, ha ocultado su desnudez con
las vestimentas depositadas cerca de l: Y he aqu que Atenea, la hija del gran Zeus,
hacindolo parecer ms grande y ms fuerte, hace caer de su frente bucles de cabellos
con reflejos de jacinto; como un artista hbil, instruido por Hefaistos y Atenea de todas
sus recetas, labra en oro sobre plata (
) una obra maestra de gracia
(
), como tal, Atenea derrama (
) la gracia sobre la cabeza y
el busto de Ulises. l estaba radiante de gracia y de belleza cuando volvi a sentarse a
un lado, sobre la arena21.
La semejanza a los dioses por el resplandor de la jris se derrama sobre el
hombre vivo, como la semejanza a los hombres vivientes se derrama, por la mano del
hbil artesano, sobre las imgenes que l confecciona.
Por el contrario, la bajeza y la indignidad de un ser humano se transparentan en el
deterioro o incluso en la total degradacin de su figura. Cmo se expresa esta
desgracia? Por la negacin de la semejanza, de la conveniencia.
tienen su contrapartida , en negativo,
, la accin de
: ultrajar el
cuerpo del enemigo abatido es, al librar sus despojos a los perros y a los pjaros, al
desgarrar su piel, al mortificar su cara, al dejarlo pudrirse y descomponerse, comido por
gusanos al pleno sol, intentar reducir su figura al grado cero de lo conveniente y de lo
semejante, destruir completamente su identidad, su vala, para reducirlo a no ser nada.
Al evocar la metamorfosis de Ulises, al principio repugnante al salir del sueo, despus
radiante de gracia y de belleza, Nausicaa confa a sus sirvientas: Yo lo confieso, este
hombre hace un rato me pareci
, ahora
se parece a los
22
dioses . En uno de los polos, la semejanza a los dioses que confirma a los ojos de
todos la identidad de nobleza de algunos al hacerlos brillar con un resplandor ms que
20

.-Teogona, 578-584.
.- Odisea, VI, 229-236.
22
.- Odisea, VI, 292-293.
21

humano; en el otro, la no-similitud, la inconveniencia que, rechazndolos de lo humano,

los reduce a un estado de no persona.
(Collge de France)
Traduccin: Felisa Santos

Jean-Pierre VERNANT