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Maria Mutema, uma tica do perdo

Biagio DAngelo

RESUMO
A histria de Maria Mutema concentra e configura, atravs da reescrita de um
exemplum medieval, todo o desenvolvimento da histria contada por Riobaldo
no Grande Serto: Veredas. Trata-se de um episdio em que a tica do perdo
se abre a reflexes filosficas atuais.

Palavras-chave
Exemplum; tica; Derrida; perdo

ABSTRACT
Maria Mutemas story concentrates and presents, through the rewriting of a
medieval exemplum, the development of the whole story narrated by Riobaldo
in Grande Serto: Veredas. It is an episode in which the ethics of forgiveness
enable current philosophical investigations.

Key words
Exemplum; ethics; Derrida; forgiveness
Je puis bien aimer lobscurit totale; mais si Dieu
mengage dans un tat demi obscur, ce peu
dobscurit qui y est me dplat, parce que je ny
vois pas le mrite dune entire obscurit. Cest un
dfaut, et une marque que je me fais une idole de
lobscurit, spare de lordre de Dieu. Or il ne faut
adorer que son ordre.
(Blaise Pascal. Penses)

O episdio de Maria Mutema constitui uma das partes mais conhecidas de Grande Serto: Veredas. Trata-se de uma das histrias que se
encaixam no longo monlogo de Riobaldo, muito parecidas s experincias dos exempla medievais, ou casos, conforme a anlise proposta
por Andr Jolles no estudo clssico Formas simples.
A histria de Maria Mutema, um caso, como justamente sugere
o prprio Guimares Rosa, constitui a reescrita moderna, atualizada,

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das formas pseudoficcionais da oralidade medieval. O exemplum, aqui


no especfico uma histria de um segredo a ser revelado (ARAJO,
1996, p. 126) possua na Idade Media um objetivo didtico: ensinar a
retitude de pensamento e de comportamento atravs de um caso positivo
ou negativo. Sendo fortemente vinculado aos textos homilticos e aos
sermes, curioso que Rosa recupera essa tradio no serto e insere,
no mesmo relato, a homilia do perdo da criminosa e a confisso edital
dela. Encaixilhando uma histria-estria, um exemplo a perseguir, alm
da fico, Rosa recupera a tradio retrica da Idade Mdia, isto , ilustra,
esclarece e exemplifica os fatos que se vo sendo narrados. Assim, o
exemplum de Maria Mutema se configura em uma estreita relao com
a exigncia de narrao de Riobaldo, em sua explicao de que a vida
e no , como diz no comeo de seu longo monlogo.
Riobaldo, superando com sabedoria letrada e sertaneja os binarismos
de uma lgica maniquia, demora quase quinhentas pginas para revelar o segredo que representa o momento crucial da sua existncia, para
que essa longa confisso sirva de exemplo para a travessia do homem
humano. Riobaldo, portanto, v no caso de Maria Mutema e Padre Ponte
uma proximidade afetiva, que outorga ao senhor doutor outros indcios
sobre ele. Amarrados aos prprios pecados, Riobaldo e Maria Mutema
esperam se expor e revelar seus segredos para cumprir, ao longo da
narrao, com as funes de ensino e de exemplo do texto.
O segredo que encadeia Maria Mutema apresenta, de fato, uma natureza emblemtica, didtico-alegrica, como na tradio medieval.
Aqui, o segredo o mal completamente separado
do bem: a morte segregada da vida. Assim, o que
imaginado na histria de Maria Mutema a
morte: a morte, sob a mscara do segredo. o que
o homem tem de mais ntimo e pessoal. E a morte
aparece, aqui, como segredo, como o saber que,
no comunicado ao homem, mantm um poder
sobre ele. (ARAJO, 1996, p. 128).

O exemplum de Guimares Rosa se apresenta elaborado como resultado


de fuso com outras formas simples de narrao, como as hagiografias
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e as lendas locais, repetindo assim a inteno didtica com a converso


da personagem e a aclamao popular dela como uma santa.
O esquema da oralidade procede por concatenao: a narrao da Mutema, contada por Riobaldo, que relata, por sua vez, um conto narrado
por Je Bexiguento. O jaguno compartilha um segredo igual e diferente
ao mesmo tempo. A narrao que ele prope ao Doutor, ouvinte paciente e silencioso, funciona como discurso inscrito dentro de um marco
que responde tarefa da sua prpria fala. O segredo de Maria Mutema,
como o segredo de Riobaldo, , portanto, o segredo da morte aninhada
no seio da vida, no xale verde da vida. , contrario sensu, o segredo da
vida aninhada no inanimado, no morto. (ARAJO, 1996, p. 131).
A fala de Riobaldo reproduz, assim, com o poder secreto e misterioso
de uma caixa china, o discurso de campesinos, jagunos, cantadores de
estrias, todo um povo que, miticamente, etnologicamente, inconscientemente, interpreta os enigmas do mundo, reproduzindo-os com uma
fala criativa. Dessa maneira, o povo, que o outro grande personagem
do episdio da Mutema, intervm na aparente confuso do universo,
organizando-o verbalmente e lhe dando forma. As formas simples
so as re-modelizaes do mundo operadas pela linguagem (SEGRE,
1985, p. 251). O conto da Mutema, como outros do Grande Serto a
ele relacionados (como o episdio do Aleixo no comeo do romance
rosiano), sugere uma reflexo sobre as interrogantes quotidianas que
precisam uma resposta sria e eficaz, como a questo da tica no/do
perdo, o espao do mal e, por consequente, a presena do bem como
conscincia do sujeito em ao. Poderamos dizer que com o episdio
de Maria Mutema, Rosa quer acentuar o interesse das fbulas mticas,
formas que, como afirma Jolles, vm a ser na linguagem mesma, sem
a cooperao de um poeta; que, portanto, da mesma linguagem se
originam (JOLLES, 1980, p. 19).
O questionamento proposto por Rosa est nas palavras finais do
povo e, ao mesmo tempo, de Riobaldo: pode uma pecadora do tamanho da Maria Mutema ser considerada santa? A comparao com a
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figura evanglica da Madalena, outra Maria, outra pecadora de grande


tamanho, que dialoga em silncio com Cristo, derramando perfume nos
ps dele, evidente. A fala de Riobaldo pressupe uma leitura ainda
mais especfica do problema proposto. No se trataria apenas de ser
considerada santa, mas de ser santa, de ficar santa. Mesmo, pela
arrependida humildade que ela principiou, em to pronunciado sofrer,
alguns diziam que Maria Mutema estava ficando santa. (ROSA, 2001,
p. 243).
A considerao dos outros certamente causa fundamental da santidade de algum, mas ser santa, do ponto de vista ontolgico, com
uma srie de delitos, realizados no mais puro sadismo e com um prazer
de co, ato que foge da compreenso do homem. Contudo, o povo a
aclama quase sobre os altares. Os delitos da Mutema so inenarrveis,
mas justamente a voz de Riobaldo, atravs do filtro de Je Bexiguento,
se transformam em eventos narrveis e dignos da leitura e interpretao
do povo. O juzo do povo juzo de Deus, nesse caso. Riobaldo, outro
juiz, leigo, que introduz o caso da Mutema, como se fosse o seu prprio,
na busca de uma racionabilidade dos acontecimentos, que concernem
a sua paixo desnorteada para o Menino, introduz no monlogo uma
possibilidade de resposta: ele sugere, como se Mutema fosse um espelho da vida dele, por antecipao uma explicao metafsica para os
crimes de Maria Mutema (UTZA, 1994, p. 137).
Maria Mutema, contudo, culpvel ou no? Como o leitor entra nessa
histria? Como participa nessa medievalizao/sertanizao do exemplo
da Madalena evanglica? O leitor pode perdo-la em suas maldades
por ela cometidas? Para Cleusa Passos, Maria Mutema continua sendo
uma excluda, mas no se pode negar que, por vias transgressoras,
deu curso sua verdade e, embora em instantes pontuais, foi sujeito
(inconsciente) de uma resistncia invejada por muitos (PASSOS,
2000, p. 186).
Maria Mutema protagonista de uma anedota que transcende o puro
folclore: ela no uma herona que pode comprazer-se das suas proe46

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zas. A estrutura discursiva da revelao dos seus homicdios atesta, em


primeiro lugar, um desejo de aniquilao, uma espcie de morte prpria,
pessoal, j que, alcanada a obscura noite da alma, ela pode aspirar s
a uma reconciliao com Deus e com o prximo. Daqui a mutabilidade
que a caracteriza tambm no nome: ela, viva soturna assim, que no
se cedia em conversas (ROSA, 2001, p. 240). A ausncia de comunicao a transforma, junto aos crimes, em animal, em uma bestialidade
que Riobaldo/Rosa associa s palavras de ona, bicho imundo, cobra,
co. A oralidade de Maria Mutema no humana, explica justamente
Heloisa Vilhena, no transmite significao, mas sim a morte a picada
venenosa da cobra, a mordida dilacerante da ona e do co. (ARAJO,
1996, p. 125). Ela mutema: muda, no comeo, porque opera sem que
a palavra atue nela como possibilidade redentora; e, ao mesmo tempo,
a sua mudana (ou mutabilidade) vem da recuperao da palavra como
forma confessional, salvadora, em que se reconhecendo viver no pecado,
na falta (amartein) de relao verdadeira com os outros. A passagem da
culpa cometida ao reconhecimento efetivo da culpa no automtico e
precisa de uma transgresso, de uma violncia pessoal, que se demonstrar, ao contrrio, o ato de reconstruo de uma identidade ofuscada
pelo sadismo e pelo inexplicvel. Mais que a insero do chumbo fuso
na orelha do marido ou as mentiras propostas ao padre Ponte, em uma
farsa-confisso, a transgresso de Maria Mutema , principalmente, ter-se
exposto violentamente, dramaticamente, ao juzo dos homens antes que
de Deus. Ela no aspira a reintegrar-se com o povo, o que seria reduzir
a inteno do despertar da personalidade dela. O anseio dela a busca
de um perdo que se manifesta como dom ulterior, no aqui do tempo e
da historia, da vida que ela desperdiou matando. Se ela foi sujeito de
uma resistncia, como sugere Cleusa Passos, essa resistncia vem do que
Derrida chamaria de double bind, uma provocao ao infinito da anlise
de si e da sntese como busca profunda, ltima, interiorizada: Toda resistncia supe uma tenso, e primeiramente uma tenso interna. Mas uma
tenso puramente interna sendo impossvel, trata-se de uma inerncia
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absoluta do outro ou de fora do corao da tenso interna e auto-afetiva


(DERRIDA, 1996, p. 40). Maria Mutema transgride as regras do jogo porque aceita enfrentar a tenso dramtica e afetiva dos crimes cometidos.
A partir desse momento de catarse pessoal, ela pode ser indicada no
mais como uma criminosa, mas como uma possibilidade imanente de
santidade, da mesma maneira que a Madalena evanglica.
A palavra de arrependimento, ou seja, o discurso da segunda confisso,
a confisso verdadeira, resgata da incerteza do viver, no sentido que d
uma possibilidade nova, renovada, de experincia de viver. Na experincia de Maria Mutema, no que o viver adquire automaticamente uma
significao transcendental, clara, definitiva, mas se prope com uma
abertura mudada de eixo. Se o crime era, paradoxalmente, a tentativa
de ter uma certeza dentro da incerteza do viver, conforme a leitura de
Walnice Nogueira Galvo (1986, p. 121), a confisso pblica lhe permite, como estratgia psicanaltica e teraputica, reconhecer o seu prprio
mal. Se teologicamente o pecado uma falta que concerne tambm os
outros, a multido nesse caso espectador necessariamente implicado na
purificao das paixes imundas de Maria Mutema. O povo, ento, entra
na narrao de Riobaldo, como entrou na histria da Mutema, para se
revestir das roupas de coro grego, ou seja de um interlocutor-ouvinte
que silenciosamente apia o monlogo do jaguno e poderia liber-lo das
angstias do pecado e do pacto com o demo: Se Riobaldo afirma sua
perplexidade nas contradies da vida, ele no se abandona no entanto a
um relativismo simplista, antes procura socorro nos princpios e sistemas
do mais alto rigor. (ROSENFIELD, 1993, p. 32). O povo que perdoa
Maria Mutema funciona, na mente de Riobaldo, como conforto e expectativa de uma ordem final das coisas, que resolva o caos das aparncias,
a confuso de Reinaldo, as contradies das paixes, a luta contra o mal,
sempre presente. Por enquanto, que eu penso, tudo quanto h, neste
mundo, por que se merece e carece (ROSA, 2001, p. 33). Riobaldo
desconfia, mas no desconfia na fora das palavras, que podem matar
ou abenoar, como no caso da Mutema: Chumbo ou palavra, entrando
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pelo ouvido e se aninhando no mais ntimo de um homem, seu crebro


ou sua mente, matam. (GALVO, 1986, p. 121).
A fora das palavras e da retrica, da qual est impregnado Grande
Serto, possui uma magia litrgica que o episdio de Maria Mutema
decanta. So palavras transgressoras, porque vencem as crenas populares e a autoridade mecnica do povo, e superam a estabilidade das
oraes certas: entrando na igreja, ajoelhada, Maria Mutema pra a
salve-rainha (Todo o mundo levou um susto: porque a salve-rainha
orao que no se pode partir em meio (ROSA, 2001, p. 240)), e abolindo as regras (e, nesse caso, exaltando-as), procura uma luz, outras
luzes, que anulem as mentiras, as edificaes do mal.
E Maria Mutema, sozinha em p, torta magra de
preto, deu um gemido de lgrimas e exclamao,
berro de corpo que faca estraalha. Pediu perdo!
Perdo forte, perdo de fogo, que da dura bondade
de Deus baixasse nela, em dres de urgncia, antes
de qualquer hora de nossa morte. E rompeu fala,
por entre prantos, ali mesmo, a fim de perdo de
todos tambm, se confessava. Confisso edital,
consoantemente, para tremer exemplo, raio em
pesadelo de quem ouvia, pblico, que rasgava
gastura, como porque avessava a ordem das coisas
e o quieto comum do viver trastornava. (ROSA,
2001, p. 241).

A confisso modifica as regras e desestabiliza a ordem das coisas e


o quieto comum do viver. Ela se apresenta, tambm nesse caso, como
um momento discursivo de crise.
A confisso a linguagem de algum que ainda
no apagou sua condio de sujeito; a linguagem
do sujeito enquanto tal. No so seus sentimentos,
nem seus desejos ou suas esperanas; so
simplesmente seus conatos de ser. um ato em
que o sujeito se revela a si mesmo pelo horror de
seu ser incompleto e em confuso. (ZAMBRANO,
2001, p. 29).

Maria Mutema, agindo como criminosa, antes, e se arrependendo,


mais tarde, toma conscincia do horror de sua incompletude, desNonada 10 2007

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velando, assim, a dor e a injustia da existncia. Como o grito de Job,


a queixa dela vai contra a divindade, uma apelao direita que se
vence pela confisso. Contudo, a confisso tem duas linhas divergentes
nas quais o sujeito procura dissolver os pesadelos da vida e a vida que
no soube responder ao desejo de felicidade: por um lado, a linha da
frustrao, por outro, a linha do complemento, duas caras opostas,
opacas, confusas, cuja contradio se resolve em um ponto de unidade
misterioso, que nem sujeito nem personagem podem conhecer: assim
era e segue sendo o problema. (ZAMBRANO, 2001, p. 62).
A confisso, recapitulando a incompletude do sujeito resulta ser,
tambm, a possibilidade da liberdade. Mas, conforme o juzo de
Kierkegaard, a possibilidade , com certeza, a mais pesada de todas as
categorias, porque representa a possibilidade de que sujeito e literatura
se desviem e se reencontrem em pontos claros e reformulados.
Como a confisso de Maria Mutema, a narrao em primeira pessoa, que
caracteriza o prprio Riobaldo, outro mutemo ao revs, pecador, mas no
mudo, que comunica em busca de uma redeno, permite mostrar a verdade
da experincia, onde a palavra verdade registra no apenas a integridade
e salvao do eu, mas, sobretudo, sua precariedade e suas oscilaes. Tratase, contudo, de uma declarao de perdo ainda tradicional, onde no
est derrotada a idia de uma confisso frente ao Mistrio divino, diferente
da confisso romntica onde v-se uma autoridade que se outorga o
direito de falar s de si e pretende que os outros a ouam (STAROBINSKI,
1971, p. 225), como denuncia Starobinski, falando de Rousseau. No caso
de Maria Mutema, no temos pretenso alguma, mas um arrependimento
do imperdovel, um gesto que interroga as conscincias eticamente e pede
uma mudana sincera e singela dos indivduos.
O povo a perdoou, no ficou passivo, portanto,
possibilitando assim o dissolvimento da certeza,
admitindo que Maria Mutema pode deixar de ser
m, que ela est deixando de ser m, que ela est
ficando santa. O povo no fixou Maria Mutema em
sua maldade para sempre; ao contrrio, abriu-lhe a
possibilidade de mudar. (GALVO, 1986, p. 120).

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No fixar perdoar, per-doar, doar per-vezes, doar setenta vezes


sete a possibilidade de mudar. Possibilidade pesada, nas palavras de
Kierkegaard. O perdo como a impossvel verdade do impossvel dom.
Antes do dom, o perdo (DERRIDA, 2004, p. 558).
propriamente Derrida que dedicou algumas das pginas mais penetrantes e ousadas sobre a tica do perdo, passando da antropologia
sociologia, dos juzos sobre a histria contempornea desconstruo
de parmetros teolgicos. O perdo de que fala Derrida excede a ordem
do jurdico e do poltico: pode-se perdoar o culpado, ao mesmo tempo
que se o condena. Perdoar no indultar ou agraciar, nem reconciliar
(NASCIMENTO, 2005, p. 24). De uma certa maneira, exercer o perdo
aproxima o homem a Deus, porque rompe os esquemas de qualquer
lei humana por meio da sua indizibilidade Ao mesmo tempo, na sua
hiperbolicidade, o perdo procede sempre como em um devir mais
alm, porque possui a capacidade regeneradora da realidade. O perdo
est acima da lei, como um excesso, um suplemento de humanidade
(NASCIMENTO, 2005, p. 25). Ora, esse suplemento, esse surplus humano que roa tangencialmente com a divindade, existe s no mbito
da experincia. Teoriz-lo se pode, ao certo, mas para convidar ao
(combattre la bonne bataille, como com freqncia repete-se, sem
aprofundar nas palavras). Maria Mutema vive essa experincia, graas
ao padre e ao povo, como King Lear com Cordlia, e como ngelo e
Isabella em Medida por medida, de Shakespeare, ou como Snia com
Rasklnikov, em Crime e castigo. Os grandes autores mexeram com o
perdo, reconhecendo nele aquele acrscimo, aquele apndice textual
que compe a natureza ltima do texto. Pardon, mercy, indulgence,
grace, forgiveness, so trminos quase sinnimos, que se sucedem na
obra dramtica de Shakespeare, por exemplo, donde nenhuma tragdia
carece de uma perspectiva reconciliadora (BALTHASAR, 1990, p. 448).
Dizer reconciliao no se ope tragdia. Se na tragdia o elemento
mais importante o enredo, no sentido do enredo das aes humanas
com os caminhos do destino, de que deriva a felicidade ou a infelicidade
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das personagens, a reconciliao uma forma de combate na tragdia


existencial; no se ope; entra, melhor, na batalha, a claras letras, como
o prprio Derrida, em seu ensaio O perdo, a verdade, a reconciliao:
qual gnero?, sugere: A reconciliao no fcil; tambm uma luta;
e preciso estar disposto a pagar o preo (NASCIMENTO, 2005, p.
83). Essa reconciliao no consiste em uma indicao de ordem moral,
pedaggica, de ensinar a realidade (o que faria dela um dever no
livre, porque ditado pelo prejuzo de fazer imperativamente alguma
coisa), mas consiste no grande realismo de interrogar, questionar,
aprofundar a realidade. Dessa maneira, a reconciliao concilia a
responsabilidade, como tarefa individual, e a verdade, no necessariamente no sentido objetivo, superior, mas como a Duquesa se expressa
no Richard II, de Shakespeare: uma verdade claramente exposta, sem
sutilezas, no esquecida, uma verdade que, na leitura heideggeriana,
possibilita o pressupor da existncia da verdade.
DUCHESS OF YORK
Dost thou teach pardon pardon to destroy?
Ah, my sour husband, my hard-hearted lord,
That setst the word itself against the word!
Speak pardon as tis current in our land;
The chopping French we do not understand.
(SHAKESPEARE, Act V, 3)


No se pode falar de perdo, ensinando a destruir o perdo.
preciso pronunciar a palavra perdo assim como se entende na nossa
terra, no no francs alheio e estrangeiro, diz a Duquesa shakespeariana
enfatizando a localizao e a compreenso do perdo, a significao
transcendental do gesto, o beneficio tico que goza a comunidade que
compartilha esse momento.
O perdo um inter-mdio, um meio, um medium. Um meio um
medium , ou seja um milieu, um entre-lugar, um espao de entre,
que prope resolver um irresolvel entre coisas, pessoas, entre extremos.
Ao mesmo tempo de ser inter-mdio, ele remdio. Recupera, cura,
re-cura, cura vrias vezes, repetidamente, com o gosto de aperfeioar
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a situao e quem est envolvida nela; esse aperfeioamento contm


o mesmo per de perdo, isto o mesmo carcter de concesso de
uma possibilidade extrema, que indica cumprimento. Por isso o perdo
uma forma de aperfeioamento e de perfeio: termina, conclui-se
tudo com uma modificao inimaginvel e impossvel a ser pressuposta. O perdo sempre, como visivelmente paradigmtico nos textos
literrios, sagrado, inviolvel, ao ponto que o vnculo e a transformao
que ele manifesta parecem atribuir-se a outro no humano.
O perdo de Maria Mutema, assim como dos demais exemplos literrios mencionados, no pertence exclusivamente esfera do sacro: o
sacro deixa os augustos lugares para optar por uma imanncia terrena.
Mas por isso que o perdo escandaloso, fronteirio, incondicional. E
caridade, um gesto que no exige nada em troca; no esquecer: o perdo deve supor de alguma maneira uma memria integral (DERRIDA,
1999, p. 135) e, ao mesmo tempo, deveria continuar sendo excepcional
e extraordinrio, prova do impossvel, como se interrompesse o curso
ordinrio da temporalidade histrica. (DERRIDA, 1996, p. 108).
Com o perdo, fenmeno que parece irromper da esfera do mgico at
a concretude mais ntima do que terra, carne, pecado, culpa, crime, o
indivduo passa da auto-alienao ao prprio, isto ao verdadeiro:
Todos tm se re-encontrado a si mesmos: And all of us ourselves / when
no man was hiso own1 (BALTHASAR, 1990, p. 460).

Trata-se das palavras que


pronuncia Gonzalo em
The Tempest, de Shakespeare, Act V, 1.

Tambm Guimares Rosa, como Shakespeare, mencionado nessas


pginas algumas vezes, escolhe a hibridez dos gneros: sejam eles
trgicos ou festivos, ou sejam eles masculinos ou femininos. O perdo
coloca-se acima da justia e da graa, em quanto deixa subsistir ambas,
em parte misturando-as e em parte opondo-as, (BALTHASAR, 1999, p.
461) mas sempre com a convico de que seja um perdo sem poder:
incondicional mas sem soberania (DERRIDA, 1996, p. 133).
A palavra misturada representa a caracterstica mais invadida na
obra rosiana. O mundo tudo misturado, afirma incansavelmente
Riobaldo. O perdo um gesto, ele mesmo, misturado, no puro, como
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j reportamos de Derrida, misturado no sentido de indecidvel entre o


terrestre e o celeste, o humano e o divino, o carnal e o espiritual (NASCIMENTO, 2005, p. 28), cujo segredo (ou culpa) revelado como correo,
cmbio, restituio da possibilidade da prpria humanidade.
O resultado do perdo a bno da vida, vinculada enunciao do
segredo. Uma vez que o dizer dito, que no mais segredo, oculto, a
palavra se transforma em revelao salvadora. O leitor participa dessa
converso com e como o povo que assistia ao arrependimento de Maria
Mutema, e apreende, finalmente, que o texto esconde segredos sagrados
para viver na perspectiva de uma tica imanente.

REFERNCIAS
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Biagio DAngelo
Professor Titular de Esttica e Literatura Comparada na Universidade Catlica Sedes Sapientiae de Lima (Peru). Doutor em Teoria Literria e Literatura
Comparada pela Universidade de Estudos Humansticos de Moscou, onde
trabalhou com o nomeado folclorista Eleazar Meletinski. Vice-Presidente
da Associao Peruana de Literatura Comparada (ASPLIC), tem publicado amplamente sobre literatura comparada. O seu ltimo volume um
estudo sobre Jorge Lus Borges, Borges en el centro del infinito (Lima,
Editora UNMSM, 2005). Actualmente Diretor do Fundo Editorial UCSS e
Responsvel do Departamento de Cincias da Educao.
E-mail: biagiodangelo@hotmail.com

Recebido em 15/03/07
Aceito em 15/04/07

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