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DER STIL
INDER MUSIK

CUIDO nDLER

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 ^
Please

handle this volume

with care.
The

University of Connecticut
Libraries, Storrs

ii

liili

CLOSED
SHELF
1

COOKSON MUSIC LIBRARY

NIVERSITYOF CONNECTICUT
3J0RRS CONMFrTIClJT

DER

STIL IN

DER MUSIK
VON

DE.
0. .

GUIDO ADLER

PROFESSOR DER MUSIKWISSENSCHAFT AN DER WIENER UNIVERSITT.

I.

BUCH

PEINZIPIEN UND AETEN DES

MUSIKALISCHEN

STILS.

LEIPZIG
DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL
1911

MSIC LIBRARY
OF CONNECTICUT

UNIVERSITY

.-^r.ORRS,

CNNEC'^ ICT

Copyright of 1911 by Breitkopf

&

Hrtel, Leipzig.

Vorwort.
I

r"

Tn
JL

der Einleitung werden die Absichten, die den Verfasser

Das Werk

verweisen.
2.

Arten,

3.

zweite

daher gestattet, darauf zu

sei

zerfllt

in

drei Teile:

Perioden des musikalischen

im vorliegenden

sind

ersten

Es

klargelegt.

leiteten,

Band wird

1.

Stiles.

Band

Prinzipien,

Die beiden

vereinigt.

Der

die historischen Stilperioden bringen.

Zum

erstenmal erscheint ein

ersten

Werk ber

den

Stil

in der Musik.

Es muten demnach grundlegende Untersuchungen angestellt

werden, die nur dann etwas weiter ausgefhrt wurden,
kontroverse Fragen behandelt wurden.

mich mglichst knapp zu

dem

ich

Schon dieser Band htte

nach auf mehrere Bnde ausgedehnt werden

Inhalt

knnen.

fassen.

wenn

Auch da suchte

Es

ist

zu erwarten,

da sich eine ganze Beihe

von Untersuchungen und Forschungen daran schlieen wird.

Dies wre mit ein

Wien,

12.

Zweck

der Verffentlichung.

Oktober 1911.

Guido Adler.

Inhaltsverzeichnis.
Seite

Vorwort
Einleitung
Stilprinzipien.
Objektiv und Subjektiv (6).
Charakter
I. Begriff (5).
Stil.
(8): Allgemeinbezeichnungen. Technik (10): Satze
Wissenschaftliche
Schnheit und Stilgefhl (11).

Erfassung
II.

(11).

Tonkunst als Organismus

Tonkunst und Volksmusik
migkeit

(16):

struktionsstil.

arbeitung.

(13):

(14):

Primrbildungen.

Zwang

Auf- und Niedergang.

Ornamentstil.

Geometrischer

Stil.

Stilfehden.

Stilwandel und Stilbergang

(26):

Stil

als

Gesetz-

Kon-

Stil.

Stilisierung
der Stilisierung. Stilbildung

Arithmetischer

bildung des Stilgefhles.

(19;
(23)

VerAus-

Kompromi.

Zusammenhang

der

und der Stile. Ausgleichung und Vermittlung.

Stilschwankungen. Vornahme des Stilwechsels. Sprnge und

Stilbildungen

Stilbertragung (30): UnLcken. rtliche Begrenzung.

terschied der bertragung von Einrichtung, Transkription
Stilkreuund Umarbeitung. Wesen der Stilbertragung.
zung (40).
Stilmischung (42): Vergleiche mit der griechi-

schen Musik.
III.

Das Tonmaterial und

seine stilistische

Verwendung

(49)

Begrenzung. Natur und Konvention.

Das Motiv und der
tonliche Rohstoff (50): Verwendung. Beschaffenheit. Motiv
und Thema. Wechselwirkung. Chronologische und systematische Ordnung des Tonmaterials nach Stilprinzipien.
Tonleiterbildungen.
Nationale Einflsse (62): AnnheRhythTonalitt als stilbildendes Moment (67).
rung.
mische Kriterien (69): Zwei Grundthesen. Verhltnis von
Rhythmik und Metrik. Verschiedene Erfassung des Grund-

Akzent und Takt. Ataktisch. Freitaktig. Anwendung auf die Moduslehre. Taktlehre. Verwirrung der Anmaes.

III

Inhaltsverzeichnis.

Seite

Melodik (100): Die Melodien und Weisen

schauungen.
als Ausgangspunkt der Stilbestimmung. Kadenzierung. Das
Verhltnis des deklamatorischen und rein melodischen StilKlang
Melismatik und Ornamentik. Zierkunst.
prinzips.
als stilbildendes

Moment

(113).

Melodische Kompositions-

technik (ein- und mehrstimmig) (114): Stilistische Erfassung

von Konsonanz und Dissonanz, von Stimmfhrung und StimmStilistisches Eingreifen der Mehrstimmigkeit in
Wiederholung und Nachahmung. Stilistisches
Verhltnis der Stimmen. Die thematische Arbeit. Formen
und Formungen. Wandel der Formen. Vorformen. StiliVorstisches Zusammenhalten und Zusammenfhren.
trag (127): Stilhaft und stillos. Dynamik, Phrasierung und
Artikulation. Innere Notwendigkeiten und uere VortragsBemanieren. Akustische Perspektive. Solo und Chor.
Notation (135) Als uerung fr Stilsetzung. Tempo.
elemente. Unsicherheit in der Deutung mit Rcksicht auf

behandlung.
die Melodik.

Stilforderungen.

Stilarten.

Entstehung der Arten. Gesichtspunkte der Zusammenfassung

und Gruppierung. Geistlich und weltlich. Annherung und
Herbernahmen. Stilgeartung mit Rcksicht auf Ursprung
138
und Verwendung. Das Rein-Musikalische
Religise und kirchliche Musik. Das liturgische Gebet. StiGeistliche Musik. Annhelistische nderungen desselben.
rungen und Austausch mit weltUchen Stilarten. BesitzergreiDie kirchlichen Zyklen und die
fung aller Kunstmittel.
143
Mischung der Stilarten
Ort und Zweck. Zweckkunst und Raumkunst. Stilarten mit
Stil der Kammer-,
solistischer und chorischer Besetzung.

und Militrmusik. Prunkstil. Hofstil. Die

und Arten des Virtuosentums. Salonmusik. Liedertafelmusik. Stilistik und Stilisierung der Tanz155
musik und ihrer Formen
Vokal- und Instriimentalmusik. Stilistische Normen der beiHaus-, Konzertstilischen

den.

Einflsse

Mischungen.

Melodische Stilarten in Unabhngigkeit

Der konsolidierte mehrstimmige

Scheidung der Klangcharaktere der menschhchen
Stimme und der einzelnen Instrumente. Scheidung und Austausch der vokalen und instrumentalen Formen. Der strenge,
gebundene Stil in Vokal- und Instrumentalmusik. Der stile

davon.

Wechselverhltnis.

Vokalsatz.

der freie unabhngige Stil in der letzteren.

artungen durch falsche bertragungen

stieto,

Stilent-

170

Inhaltsverzeichnis.

VII

Seite

Lyrischer und dramatischer Stil. Stile rappresentativo, stile

imitativo.
Bezeichnungen der Arten des musikaUsch bearbeiteten Dramas. Stilwandlungen der Oper.
Geschlossene
Formen und freie Formungen; ihre Mittelarten. Stellung der
Arie in dramatischer und lyrischer Beziehung und die daraus
sich ergebende Stilbehandlung. bertragung des stile imitativo

auf die Instrumentalmusik,

stile

imitative descriptive.

Sti-

Gegensatz der lyrischen Theatergesnge zu der

reinen Lyrik. Arten der Solo- und Chorlyrik
182
Das Oratorium. Stilarten oder Grundstilart? Der ^stile oralistischer

misto*

195

Nationale Stilarten
Charakterarten. In der Antike, im

213

torio<,

stile

Mittelalter.

Die Gefhls-

typen, >Charaktertypen<, >Grundgestalten bei Philosophen

und

Bezeichnungen bei TonDer groe< und der

kleine Stil. Der breite Stil. Der sinnlich schne Stil.
Gemtsarten.
Der erhabene Stil.
Der vollendete Stil,
Der klassische Stil. Der akademische Stil. Die Stilarten
der Romantiker. Der Klassizismus
216
sthetikern.

knstlern

und

Verschiedene

Musikschriftstellern.

Individualstil
Manieristen. Traditionalisten. Das Archaisieren
Eklektizismus
Werk- und Formstil
Stilarten der Mehrstimmigkeit: Heterophonie, Homophonie,
Polyphonie. Der begleitete Solovortrag (monodischer Stil).
Zwischen- und bergangsarten. Der streng gearbeitete Stil
[stile osservato) (gebundener Stil). Der imitierende Stil. Polychorie.
Polyodie.
Der freistimmige Stil [stile sueto). Die
Stilarten des Basso Continuo.
Der konzertante Stil. Die
durchbrochene Arbeit. Das obligate Akkompagnement
Verzeichnis der zitierten und eines Teiles der herangezogenen Literatur
.

230
233
237
239

240
272

Einleitung.
Mit den vorliegenden Errterungen sollen Beitrge gegeben

werden zur Untersuchung ber

Arten musikalischen

lung, die

die geschichtlichen

Etappen der

Tonkunst.

war

lssigt,

Bisher

fast

die Prinzipien der Stilbehand-

Stiles

und

in weiterer Folge

stilistischen

ber

Entwicklung der

dieses Forschungsgebiet arg vernach-

ganz beiseite gelassen.

Es herrschen da chao-

tische Zustnde, ein Wirrwarr der Auffassungen, die sich dort

und da

in

Literatur
ist

den verschiedensten Werken der musikalischen

zerstreut

finden.

Eine

einheitliche

bisher noch nicht versucht worden.

Behandlung

Und doch

besteht

darin das Um und Auf kunstwissenschaftlicher Betrachtung

und Behandlung, die Stilbestimmung ist die Achse kunstwissenschaftlicher Erkenntnis.

Die Stilfragen sind das Sub-

aller theoretischen und historischen Untersuchungen

und Feststellungen. Es ist also begreiflich, da unsere im
Sinne moderner wissenschaftlicher Forschung junge Disziplin

limat

zu den Stilproblemen bisher nur zaghaft Stellung genommen

im Vorbeihuschen beversuchte. Welche Widersprche sind allenthalben zu finden wie wenig klar und
przis sind die Fassungen, wie willkrlich die Herausnahme
und Aufstellung der Kriterien behufs Erfassung dieser Probleme! Wir kennen noch nicht den Bruchteil der stilbildenden Momente, der leitenden Prinzipien, nicht die Ursachen
und Zusammenhnge der Stilwandlungen, der Vervollkommnung, der Hochblte und des Niederganges der einzelnen
hat,

sie

nur rein im Vorbeigehen,

handelte und ihre Lsung

kaum

Adler,

Stil in der

Musik.

I.

Einleitung.

Wir stehen am Anfang

Stilepochen und Schulen.

dieser

Untersuchungen.

Meine Absicht geht dahin, zur Klrung der Begriffe und

Anschauungen, zur Klarstellung der Stilfragen beizutragen, zu
ihrer weiteren Verfolgung anzuleiten, das

geschichte abzugrenzen, das

soll

nicht eine detaillierte Stil-

geschichte gegeben werden, denn hierzu

Hauptzge

die

sollen festgestellt werden.

der Stil-

Auf und Ab der Stilbewegungen zu

beleuchten und zu ergrnden. Es

gekommen, sondern

Fundament

Es

ist

ist

die Zeit

stilkritischer

noch nicht

Behandlung

nur mglich, das Allgemeine

der Stilunterschiede zu betrachten und festzustellen, eine Art

>

Rahmengesetz (wie der

Jurist sagt) zu schaffen, innerhalb

dessen die zuknftige Forschung sich zu bewegen htte und

Dazu sind
wir wohl jetzt in die Lage gesetzt, da uns die Gesamtausgaben
der groen Meister fast vollstndig vorliegen und die > Denkmler der Tonkunst instinktiv oder bewut auf die Verffentlichung von Werken gerichtet werden, die fr die Stilbehandlung und den Werdegang der Stilarten von Bedeutung
Ausfhrung der Thesen zu verfolgen wre.

die

sind.

Fr die historische Stilbetrachtung bilden auch die Werke

zweiter und dritter Ordnung ein

wicklungsgeschichtliches

Arten und Formen.

schaffenden,

wie

Handbuch

ent-

Vermittlung

der

Nicht nur die

nicht sie sind die

diese

sich

kaum zu entbehrendes

Bindeglied,

>

eine

Heroen sind

Vter

einer

die

Stil-

Stilgattung,

Behauptung von Handbuch zu

sondern in der Geschichte der Musik

irrtmliche

fortschleppt,

sind es gerade oft die kleinen Meister, deren

den Grundrissen der Musikgeschichte nicht

fett

Namen

in

gedruckt oder

gar nicht verzeichnet sind, die die Bausteine fr ein

Stil-

gebude zusammentragen, whrend die groen Personen der

Geschichte ihnen
dies

in der

verhlt,

den Abschlu, die Krnung geben.

Geschichte der

mchte

ich

bildenden Knste sich

Ob

auch so

im Gegensatz zu den Aufstellungen der

Einleitung,

zeitgenssischen Wissenschaft der bildenden Knste nur mut-

maen.

Es wird heute allenthalben ein

fast

heuchlerischer

Heroenkult betrieben, der der Bequemlichkeit, den blinden

Trieben der groen Masse auf musikalischem Gebiet Entstehung

und Verbreitung dankt. Gro-, Klein- und Mittelmeister kom-

men dann

zu ihrem Rechte,

wenn

in solchen Stilfragen die all-

gemein verbindenden Zge betrachtet werden. Solche generelle

Um- und Rckschau kann und darf also nicht Namen zusammenpfropfen, sondern nur den Zusammenhalt, das Zu-

sammenfhren

stilistischer Qualitten

zum Hauptzweck, zum

Hauptinhalt ihrer Untersuchungen machen.

dann

Bildungen

einer

in

oder

Wenn

sich solche

mehreren Persnlichkeiten

gleichsam als ihren Hauptreprsentanten zuspitzen, so

tritt

regelmig schon bei diesem oder jenem dieser Gruppe

fast

oder

fast

immer

schrittensten

den Werken des genialsten oder vorge-

in

dieser Gemeinschaft

anderen Stilrichtung

ein,

schaft legen wollen.

In

nungen

gilt

und da

ist

fache

es den roten
es ntig, alle

Grundlagen

eine Umbildung zu einer

worber wir uns noch Rechen-

dem Knuel

knstlerischer Erschei-

Faden der Geschichte aufzudecken

Untersuchungen auf mglichst ein-

zurckzufhren,

auf

Gebude errichten

leichter kombinierte

denen
lassen,

sich

wie

dann

sie

vielverschlungenen Wandelgngen der Kunstgeschichte

den
ent-

sprechen.

Der Prfstein fr
Untersuchungen

ist

ist

noch so schwierigen, komplizierten

die Mglichkeit der Ableitung klarer

resultate, die sich in

Dies

alle

End-

wenigen Worten zusammenfassen lassen.

nichts weniger als gleichbedeutend mit der Aufstellung

von Schlagworten, mit denen gerade auf unserem Gebiete allzu

oft operiert wird, wie dies etwa mit der Kennzeichnung der
Barocke und der Renaissance in der bildenden Kunst geschehen

ist.

musikalische

Diesem Vorgang
Stilistik

sollten die

Untersuchungen ber

mglichst ausweichen. Soviel zur Kenn-

zeichnung der Absichten, deren Ausfhrung groen Schwierig1*

Einleitung.

4
keiten begegnet.

Dieser

ist

sich der Verfasser

wohl bewut.

Eine Reihe Fragen wird offen bleiben, auf die hinzuweisen

gerade eine der Aufgaben dieser Untersuchungen sein soll.
Irjdem sich unsere Forschungen vorzglich den Stilprinzipien,

und Stilperioden der Musik zuwenden, knnen sie

zugleich auch als eine Einfhrung in Wesen und Geschichte
der Tonkunst und in musikhistorische Betrachtungsweise anStilarten

gesehen werden.

Begriff.

Stilpriiizipien.

I.

jedes Kunstwerk als eine Funktion der geistigen und

Wie

Gemtskrfte eines Knstlers und seiner Zeit angesehen wer-

den kann,

Semper

als

eine Funktion

sagt, der

der Werte,

Werte, die im Werke

wie Gottfried

enthalten sind, in ihm

zur Erscheinung gelangen, so kann die Art und Weise, wie

wie der Knstler seine Stimmun-

sich der Knstler mitteilt,

gen und Gedanken fat,

als sein Stil, als

der

Stil

des be-

treffenden Erzeugnisses bezeichnet werden.

Der

Griffel {^stilus<^),

dem der Knstler seine Gedanbekommt da eine metaphorische,

mit

ken zum Ausdruck bringt,

symbolische Bedeutung, in der teutschen Sprache des 14. Jahr-

dem Worte

hunderts mit

Fassung,

Schreibweise, das eigentmliche Geprge der

die

der

dichterischen,

Dichtkunst,

Ticht bezeichnet, die tichterische

so

in

Knsten in die Erscheinung

man

die,

in

Der Definitionen knnte

und jede wre unzulnglich,

immer mit den Begriffserklrungen der

fast

wie

tritt.

eine groe Zahl aufstellen

wie dies

Mitteilung,

knstlerischen

Tonkunst, Architektur und den brigen

Fall

ist.

So

mu man

ist

das Zentrum knstlerischer Behandlung und Erfassung, er

sich mit

Umschreibungen begngen.

Der

Stil

erweist sich, wie Goethe sagt, als eine Erkenntnisquelle von

viel

tieferer

Lebenswahrheit,

achtung und Nachbildung.

alles

Er

als

im Kunstwerk bemessen und

zeichnet

man

die

Kunst

der

sinnliche Beob-

die blo

ist

der Mastab, nach

beurteilt

Darstellung

wird.

dem

So be-

schlechtweg

als

Begriff.

Stilprinzipien.

und nennt ein Werk

Stilistik

hierzu nennen wir ein

Werk

wenn

stilhaft,

ausgeprgten Stile gehalten und gesetzt

ist.

es in

einem

Im Gegensatz

oder stilwidrig,

stillos

wenn

Ganzen oder einzelner Teile nicht solchen

Anforderungen, Annahmen oder Erwartungen entspricht.
Wie der Knstler als Glied der ihn umgebenden Gesellgpj^g^fj. jj^ yj^^ ^yg geincr Zeit schafft, so hngen Idee, Kraft,
Stoff, Auswahl und Verwendung der Mittel nicht allein von
die Haltung des

Objektiv und
8u Je tiv.

dem Produzierenden,
auch von

sondern
seiner

hange

seiner Eigenanlage, seiner Energie ab,

und

ihrem

dem Vorangegangenen.

mit

Neuerer steht

in

und Mglichkeiten

den Erfordernissen

Zeitgenossenschaft

inneren
Selbst

Zusammender

khnste

organischer Abhngigkeit von der Grund-

stimmung seiner Zeitgenossenschaft, wenn anders seine

Kunst einen Stilcharakter und einen Charakterstil erreichen
soll,
der an sich von Wert ist und fr den Fortgang
Kunst

der

werk

Zukunft,

der

lisches

Bedeutung gewinnen

Drama

schaffen,

bezeichnete,

ein

als

dramatischen

wie

Glied,

war

auch allgemein Anerkennung

schuf.

des

organischen

Experimente

fr

das sich in

Erscheinungen

und

Auch das Kunst-

will.

Richard Wagner
die
die

organisch
verschaffte,

wenn

fallen ab,

Versuchsfeldes

stellen;

sein

musika-

Zeitgenossen

ge-

Kette der musik-

und

sich

Wagner

lebte

einfgte
als

sie sich
sie

auerhalb

bilden

dann

hchstens einen Materialbeitrag fr einen neu auszubilden-

den

Stil.

Man kann

alle

im organischen Entwicklungsgang gelege-

nen, bedingenden Faktoren des Kunstschaffens als die ob-

jektiven Erfordernisse des Kunststiles bezeichnen, denen

die aus der individuellen Anlage des Knstlers stammenden
stilschaffenden Momente als subjektive gegenberstehen.
Beide

sind

im Kunstwerke

Die These, da der

Stil

selbst

untrennbar verbunden.

seine Begrndung in der Objektivitt

des knstlerischen Bildens habe (Eduard Hanslick),

ist

dahin

Objektiv

und

subjektiv.

ZU verstehen, da das hchstpersnliche Schaffen des Knstlers,

aus

Boden
es

dem

einzig das

allgemeinen

des

Werk

hervorgeht, eben auf

Kunstwollens

erstanden

dem
wie

ist,

den Stimmungen und Regungen seiner Zeit entspricht, aus

zu einer Hhe

ihnen sich

erhebt,

von vielen Kunst-

die

empfangenden und Kunstgenieenden erst erklommen werden mu

aber immer nur von dem Standpunkt erreicht

werden kann, auf dem sie stehen.

Die allgemeine Anschauung der
Richtung

mssen

in

sich begegnen,

die

besondere

mssen aus einer Bewegung hervor-

und da verschlgt

gehen

und

Zeit

der Darstellungsweise des einzelnen Knstlers

samkeit

einer

richtung

sich

mu

neuen oder einer

erst

wenn

es nicht,

allmhlich herangebildet werden

allmhlich

die erstere erst

wenn

oder

die

vollausgebildeten

zur

WirkKunst-

Geltung bringen

kann

oder in ihren Nachwirkungen und in ihrer Einwirkungskraft

gar erst in einer nachfolgenden Zeitepoche strker wre, als
zur Zeit,

da

sie

entstand und geboten wurde.

Beispiel bietet uns das Schicksal der Kunst

vom

Die

von

Solch ein
J.

S.

Bach,

Aesthetiker Theodor Lipps ausgehende wissen-

schaftliche Betrachtungsweise,

der zufolge der

ergebnis des Abstraktionsbedrfnisses

Stil als

End-

dem Naturalismus

als

Resultante des Einfhlungsdranges gegenbergestellt wird, hat

fr die Stilfragen der

um

so

mehr da

lichst in

Musik eine untergeordnete Bedeutung,

von uns mgSchon die weitere

rein spekulative Errterungen

den Hintergrund gedrngt werden.

Folge der genannten Aufstellung, da die Kunst nicht mit

naturalistischen, sondern mit ornamental-abstrakten Gebilden

beginne, lt sich auf die Musik nicht ohne weiteres bertragen, wenngleich es feststeht, da die Schwelle wirklicher

Kunstbung nur betreten werden kann, wenn

Ausgestaltung

des

Produktes

als

ein

die formale

Wesensfaktor

beob-

und erfllt ist. Ob dies aber in der Tonkunst vom

Ornament ausgehen kann, erscheint sehr fragUch. Diese
achtet

Stilprinzipien.

einem hheren Stande der musisachgem errtert werden.

Fr
unsere Stilbetrachtungen sind sie von sekundrer Bedeutung.
Festgestellt kann werden, da der Stil gleicherweise von
der Grundstimmung abhngt, in der sich Zeit und Knstler
begegnen, und von dem Stande der Technik, den der Knstler
bernimmt. Aber keines derselben schafft fr sich allein
Fragen knnten

bei

erst

kalischen Ethnographie

den

wie dies dort und da behauptet wird.

Stil,

beiden macht

den

fr sich

Stil

wie

aus,

oft

Keines von

angenommen

wird.
H. Taine (Philosophie

Charakter.

geradezu
Art,

als

der Kunst, S. 314) sieht den

uerung des Charakters

an.

In

aber in einer anderen Absicht sprach G.

in seiner

Akademierede vom

Stil

verwandter
L.

de Buffon

den er als den Ausflu des

Stil,

Hchstpersnlichen als das eigenste des Schriftstellers bzw.

Weder

Knstlers bezeichnet.

gezeichnete Tatsachen,

Vhomme;

le

style

donc ni s'enlever, ni
noble,

noch auch neue Entdeckungen, sagt

sicherten die Unsterbhchkeit;

Buffon,
de

Flle der Kenntnisse, noch aus-

est de V

^ces

komme meme.

se trayisporter^

cJioses

Le

sont hors

style

ne peut

ni s'alt&er: s' est

Diese Dinge stehen auerhalb des Menschen,

temps.

Stil ist ein Teil

seines Wesens.

Der

Stil

erhaben,

edel,

hoch,

so

wird

der Schriftsteller

Zeiten gleich bewundert werden.

ein knstlerisches Spiegelbild des
y>4tat

er

allen

Stil

als

wie der Franzose sagt

dn^e, der ^te?np&ature d'?ne ansehen, des Seelen-

zustandes des Knstlers und seiner

manche

ist

zu

Man knnte den

les

der

kann daher weder

entwendet, noch bertragen, noch gendert werden;

4lev4,

sublime, Vauteur sera ^galement admir6 dans tous

Zeit.

In der Tat

werden

Stilarten nur mit Charakterbezeichnungen versehen:

so der krftige, energische, wahrhaftige, sensitive, elegische,

vornehme

Stil,

hierher gehrte auch der pathetische, satiri-

sche, ironische, humoristische

Stil.

Solche und unzhlige an-

dere Bezeichnungen treffen diejenigen Eigenschaften, welche

Charakter.

im Charakter, der Charakteranlage des Schaffenden gelegen

Werke
kommen.
Weise zum Vorschein

oder

sind

scharfer

den Allgemeinbezeichnungen des

Entgegen

moderno, der ars

7iova,

besonders

in

gerade in einzelnen seiner

nuovo,

stile

der musiclie ?iuove wurden einzelne

Stil-

arten bei ihrem Entstehen geradezu mit solchen Charakterbezeichnungen versehen, wie z. B. das Barocco mit bixarro

whrend der Gattungsname

r>st?-avagante

als Titelvignette,

des ^Barocco

erst in der Mitte des 18.

Jahrhunderts von den

Franzosen eingefhrt wurde, zwei Jahrhunderte nach der

Installierung des Barockstiles in Italien. Auch in der Musik
taucht solche Charakterbezeichnung fr Stilnamen auf:
stellt

Monteverdi drei Stilarten

lediglich

nach der

und gruppiert

sie

in

in seinen

Kompositionen

so
fest,

ihnen hervortretenden Gemtsverfassung

nach ihren Wesensunterschieden

con-

stile

temperato^ inoUe.

citato,

Auch

Bezeichnung Biedermeierstil wurzelt

die

Charaktergrundzuge der Zeit

und kann auf

die

dem

in

Musik ber-

tragen werden, wie dies Heinrich Bietsch mit Hinweis auf

die in schlicht-biederer Art mit gleich-bemessener Vier-

Achttaktigkeit

sich

beschrnkenden Lieder des

18.

und

Jahr-

hunderts getan hat, die jedoch, wie wir sehen werden, im

schon

allgemeinen

Name
des
J.

Betracht.

B.

als eines

kmen

instinktiv
z.

so

Jahrhunderts,

Hummel

Hierbei
in

So

hervortritt.

dieser

taugte

wohl besser fr Tonprodukte der Biedermeierzeit

19.

N.

frher

von

zu

z.

B.

auf

Werke

des

Wieners

Hauptreprsentanten dieser Richtung.

allerdings andere

Auch von

stilbildende

Momente mit

anderen Musikhistorikern

wurde

solchen Charakterbezeichnungen gegriffen, so

P. Martini fr

Komponisten des

18. Jahrhunderts,

im ^>stile elevatoi. oder -maestoso*, schreiben; oder von

Hugo Riemann fr den in der ersten Hlfte des 18. Jahr-

die

hunderts in
er

Wien wirkenden

G. Porsile,

den einfach ausdrucksvollen

Stil

fr

dessen Kunst

reklamiert, fr seine

10

Stilprinzipien.

Kunst und
findet

fr die einiger ihn

man wohl

umgebender Knstler.

Damit

nicht das Auslangen, da in den verschieden-

sten Stilepochen solche Gruppen hervortreten, denen dieser

Auch

Grundcharakter zukommt.
Stil

die

Bezeichnung groer

wurzelt im Charakter des Knstlers.

die Bezeichnung schon in ein

Allein hier greift

anderes Gebiet ber: in das

der technischen Ausfhrung, fr die eine groe Zahl von

Stilnamen eingefhrt wurde.

Technik.

Eduard Hanslick

will

den

der Tonkunst von Seite

Stil in

der musikalischen Bestimmtheiten schlechtweg als die voll-

endete Technik auffassen, wie

rischen

Gedankens

sie

im Ausdruck des schpfe-

Gewhnung

als

knstlerische Haltung des

Ganzen

Indem

erscheint.

in

der technischen Aus-

fhrung bereinstimmend bewahrt wird, entstehe der

In der Tat findet

weg den

des

>

man

fr

Satzes

den Begriff des

Stils oft

Man

unterschoben.

stellung von Satz

und

also

Stil.

vom

vom

poly-

vollkommene GleichHier hegt der Gedanke zueine

grunde, da in der technischen Ausfhrung das

Stiles liege.

Sie ist aber

Stil.

schlank-

spricht

schlichten, berladenen, reinen, fehlerhaften Satz,

phonen, homophonen Satz

die

Wesen

des

nur eine Folge des notwendigen

Anschlusses des werdenden Knstlers an die technischen Be-

dingungen und Voraussetzungen seiner

und Genossen.

Zeit, seiner

sehr er sich ber das Niveau seiner mitschaffenden

erheben mge, auch

aufs innigste mit
vorfindet,

Vorgnger

So hoch auch ein Knstler steigen mge, so

in

Umgebung

den hchsten Erhebungen hngt er

den Grundbedingungen zusammen, die er

von denen er ausgeht.

Wenn

Wlfflin einerseits

mit vollem Recht sagt, da die Technik niemals einen

schaffe

Stil

und andererseits zugesteht, da das Hauptschhchste

des Stiles die Prinzipien der Komposition sind, so liegt in

plastischen
wie H. St. Chamberlain sagen wrde
Widerspruche stillschweigend die Erkenntnis, da die Technik stilbildend ist und ich mchte noch weiter gehen und

diesem

"

Technik.

sagen:

die

Technik

bei den grten

11

mitzeugend.

ist

Sieht

man

dies

nicht

Genies in der Geschichte unserer Kunst?

Die technische Arbeit rotiert weiter, sie fgt sich den Forde-

rungen formaler Ausfhrung,

Zu

der Ausgestaltung.

sie

wird frmlich zur Mechanik

mgen solche Werke

ihrer Zeit

hchste Beglckung hervorgerufen haben,

denn jeder

wird aus den Bedrfnissen der Zeit geschaffen.

verliert sich

die
Stil

In der Folge

mannigfach die Wirkungskraft eines

Stiles

als

Ganzes oder einzelner Zge desselben.

Wir wollen

hier nicht mit

dem Worte schn

operieren,

denn ein Kunstwerk mag seiner Zeit vollendet schn

scheinen
sich
Stil

und von

den

er-

Schnheit und
^*
^

kommenden Generationen mgen

dann nur wenige dieser Anschauung anschlieen.

Der

einer Epoche, einer Schule, eines Knstlers oder eines

Werkes kann unabhngig von der begleitenden Vorstellung der

Schnheit betrachtet und untersucht werden und gerade dem
Historiker obliegt es, sich auerhalb der Schnheitsauffassung

und

unabhngig davon

in ihrem
und zu erkennen. Er
in den Charakter der Zeit und der Schaffenden
einleben, er mu die kulturhistorische Begrndung mit der
psychologischen Beobachtungsweise verbinden. Er mu das
Lebensgefhl der betreffenden Stilzeit erfhlen und darin be-

seiner Zeit zu stellen

Wesen zu
mu sich

erfassen,

zu

die Stile

erforschen

gegnet er sich mit jedem Kunstaufnehmenden, Kunstgenieenden.

Die stilistische Ausfhrung eines Kunstwerkes kann sub-

jektiv

empfunden werden, wenn das

psychische Disposition fr die

Stilgefhl ausgebildet, die

Annahmen (nach der Lehre

von Alexius Meinong) vorhanden ist.

Sie kann aber auch wissenschaftlich erkannt und erfat
werden. Hierzu kommen nach den bisherigen Ausfhrungen
folgende

Momente

in Betracht:

der

Weg

der Erkenntnis

ist

entweder induktiv oder deduktiv, hier wird er doppelt beschritten.

Den

Stil

erkennen wir aus der einheitlichen Er-

fassung eines Kunstwerkes, ferner aus der Vergleichung mit

wissenschaft^^ ^ ^ assnng.

Stilprinzipien.

12

Erzeugnissen seiner Zeit, der umgebenden Schulen und Rich-

tungen

in

Gegenwart und Vorgngerschaft.

Notwendig

ist

die

Erforschung des Ausdruckscharakters im Zusammenhalt mit

der Persnlichkeit des Knstlers und der Gemtsstimmung
seiner Zeit,

ferner der Bestimmung,

fr die das

schaffen (die auch freie Selbstbestimmung sein kann)

lich der spezifisch knstlerischen Qualitten der

Werk

ge-

und end-

ueren Er-

scheinung, die natrlich mit den inneren Eigenschaften auf

das innigste zusammenhngen.

Diese ueren Qualitten be-

ziehen sich in der Musik vorzglich auf Tonalitt und Rhythmus

und auf deren Wechselbeziehungen

in Melodik,

Ornamentik,

Harmonik und Polyphonie, ferner auf die koloristische Einbekleidung.

Fr die Verbindung der Tonkunst mit anderen
Knsten
alles

kommen noch

umfat

einer Gattung,

Werken
Meisters

besondere Momente in Betracht.

Dies

die Gesamtauffassung des Stiles eines W^erkes,

einer zeithchen

oder rlhchen Gruppe von

(einer Schule), ferner der knstlerischen Arbeit eines

(in

verschiedenen Etappen).

Der

Stil

durchdringt

das Ganze, wie die Teile, bedingt und offenbart die einheit-

hche Erscheinung

in

Form und Ausdruck.

Tonkunst

als

Organismus.

13

II.

Der
eines

einer

Stil

Werkes

Epoche,

einer Schule,

entsteht nicht zufUig,

als

eines Knstlers,

bloe Zufallsue-

rung des darin zutage tretenden Kunstwollens, sondern basiert

auf Gesetzen des Werdens,

Die Tonkunst

scher Entwicklung.
PluraHtt

von

des Auf- und Abstieges organiein Organismus,

ist

Einzelorganismen,

die

ihren

in

eine

Wechsel-

beziehungen, in ihrer Abhngigkeit voneinander ein Ganzes

bilden.

Da

greifen Gesetz

und

wie dies Franz Exner

Zufall,

bezglich der Naturerscheinungen aufgestellt hat, in gleicher

Weise auch

in der

Kunst ineinander.

Die Entwicklung der

Musik vollzieht sich nach inneren Notwendigkeiten, bei denen

die

ueren Zuflligkeiten eine kaum bersehbare und manch-

mal tiefgreifende Einwirkung haben.

Der Aufgang einer

Stil-

richtung und sein Niedergang lassen sich beschleunigen oder

verzgern, wie das Stadium der Hochblte verbreitern oder

abkrzen,
nichts

allein

an

dem

organischen

Fortgang

lt

sich

ndern, aus der inneren Not entstehen die Genies,

wie Kunst berhaupt: der richtige Mann im geeigneten Augen-

bUck

am

passenden Ort,

Verhltnisse mitspielen.
tetste

wobei auch

wirtschaftlichen

die

und verbreivermag wohl die

Selbst das hlichste

der menschlichen Laster, der Neid,

Existenz, die Entstehung oder Ausbreitung dieses oder jenes

Kunstwerkes zu unterbinden, zu hemmen,

gang der

Kunstrichtung vermag

auch

allein

den Werde-

so

verbreitete

die

Schel- und Verkleinerungssucht nicht aufzuhalten.

viele Zuflligkeiten spielen sonst

Und wie

noch eine Rolle im mensch-

Tonkunst

als

14

Stilprinzipien.

Wir werden

im knstlerischen Leben!

liehen,

die

histori-

schen Stilarten unserer Musik in allgemeinen Zgen zu verfolgen haben, wollen vorerst die Grundlagen

und gemeinsamen

Bedingungen, gewisse gemeinschaftliche Prinzipien der verschiedenen Stilklassen untersuchen,

um Grundmastbe

zu

gewinnen, die jedoch nicht dazu dienen sollen, ein Normal-

schnheitswerk zu gewinnen, oder einen

Stil

gegenber

dem

Wir haben

nicht Schnheitslehren

nicht hervor,

wie Pallas Athene aus

andern herabzusetzen.
aufzustellen.

Ein Kuuststil

Tonkunst nnd

dem Kopfe des

gem Aufgang.

tritt

Zeus, sondern entwickelt sich in ruhig stetiVielleicht

diesem Mythus

liegt

ein

Symbol

zugrunde, das auch fr die Genesis der Kunst von Bedeutung

ist.

So

pltzlich wird

auch die Gttin nicht entstanden,

sondern mhlich ausgekopft worden

eines ersten Kunststiles von

treten,

da die

der Kunstmusik

Unwiderleglich

letztere in
sei,
ist

sich berhaupt
die Ansicht ver-

gewissen Stadien eine Ablagerung

eine Art Ausschwitzung

die Tatsache,

am

Kunstkrper.

da eine schier unberseh-

bare (heute sicherlich noch nicht

kern,

lt

Wird doch sogar

vornehmen.

Die Abscheidung

der jenseits der Schwelle des

Volksmusikc

Kunsttempels stehenden
nicht vllig

sein.

fixierte)

Menge von Vl-

Stmmen und Geschlechtern Musikuerungen,

ein-

und mehrstimmige, mit oder ohne Sprache, mit Instrumenten

oder ohne solche aufzuweisen hat, von einer Flle und Eigenart, die jenseits

des Stromes unserer abendlndischen Musik-

werden knnen und

sollen.
Welche von ihnen zu den niederen, welche zu den
mittleren und ob welche zu hheren Organismen zu rechnen
Wir knnen dies
sind, ist heute noch nicht festgestellt.
fglich beiseite lassen, mssen uns aber eingestehen, welche

kultur stehend, mit ihr nicht gemessen

mannigfache Flle von Kunstmaterial oder (vorsichtiger ge-

zum Ausbau von Kunst und

sprochen) von Material

stilen

da vorhanden

ist,

von Mglichkeiten

Kunst-

stilistischer

Be-

Tonkunst und Volksmusik.

15

handlung, und wie begrenzt unsere Verwendungsarten sind.

Allein gerade in der Beschrnkung zeigt sich Meisterschaft,

kann

sich Vollendung erweisen.

Uns nher

liegt die

Frage,

wie weit die Abgrenzung von Kunst- und Volksmusik in den

vorgenommen werden kann und

Abgrenzung zurckzuverfolgen ist. Da mssen

Stilperioden unserer Musik

wie weit die

wir uns das traurige Gestndnis machen, da wir aus

dem

ersten Jahrtausend unserer Zeitrechnung, aus der Epoche der

allmhlich heranreifenden Vorherrschaft des Kirchengesanges

von

weltlicher

Musik berhaupt nur Rck- und Umbildungen

geistlicher

kein

Stck

wirklicher

Volksmusik haben,

Tonkunst, im brigen nur auf Rckschlsse und Folgerungen

angewiesen

sind, die

wir aus wenigen Nachrichten, aus Be-

schreibungen, aus sprlich erhaltenen Instrumenten und ihren

Abbildungen der unmittelbar folgenden Zeit ziehen.

richte

stammen zudem von

Die Be-

Verfassern, die ein wohlverstan-

denes Interesse daran hatten, die Erwhnung nicht im hellen

Lichte erscheinen zu lassen.

Allein

gerade diese Erfahrung

wird fr die richtige Wrdigung des Einflusses

musik auf

die zweite groe Stilperiode

der Volks-

von Wichtigkeit

sein.

Aus der Negative der lteren Epoche werden wir das Positive

fr die zweite gewinnen.

Wenn

fr die bildende

Kunst

die

Behauptung

aufgestellt

wurde (vgl. S. 7), da sie nicht mit naturaHstischen Gebilden

begonnen habe, sondern mit ornamental-abstrakten, da der

Ornamentalstil der
ohne weiteres auf

die

originre sei, so

knnen wir

dies nicht

Musik bertragen. Vielleicht verhlt es

sich so, aber es lt sich bisher nicht nachweisen. In

orientalischen Weisen

tritt

manchen

das Ornament auffallend hervor

und der Einflu orientalischer Kunststile auf abendlndische

erstreckt sich vorzglich auf ornamentale Bildungen, worber
uns die sich auf diesem Gebiete erst regende Forschung
nhere Aufschlsse bringen wird.
gleichsmaterial

vor, das

Schon

noch nicht

jetzt hegt ein

in der

hier

Ver-

angegebe-

Stilprinzipien.

16

nen Weise methodisch benutzt ist. Ein Anfang wird gemacht

in den Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der ornamentalen Melopie von Dr. Robert Lach,
Arbeit,

greifenden

die

der

einer weit aus-

Wir

Drucklegung harrt.

sind

noch nicht zu einer reinen Scheidung der Ornamentik und

MeHsmatik vorgedrungen, eine Scheidung, die vorgenommen

werden mu,

um

die

in

einzelnen Kunststilen (so

Choral) hervortretende Vereinigung

einem

untrennbaren Ganzen

fast

z.

B.

im

und Verschmelzung zu
richtig

zu erkennen.

In

der Musik kann meines Erachtens das Ornament allein keiStil schaffen, aus dem Ornament fr sich kann kein
Tonwerk hervorgehen. Wohl knnte die Theorie von den
> tnend bewegten Formen als
eine wissenschaftliche Sttze

nen

fr die Mglichkeit eines solchen,

sagen wir, abstrakten Or-

namentstiles herangezogen werden.

vertreter

dieser

Aufstellung

Allein selbst der Haupt-

(nicht

erster

ihr

Aufsteller),

Eduard Hanslick, hat zur Ergnzung und Aufhellung dieser

in der Folge ausdrcklich hervorgehoben, da diese

These

Formen immer von innerer Beseelung erfllt sein mssen,

wenn sie wirkliche Kunstwerke sein sollen. Sollte es eine
Zeit, eine Periode gegeben haben, in der das Tonornament
an sich gengt

htte,

die in

kaleidoskopischer Verbindung

von Tnen Genge gefunden htte? Unmglich

allein fr

ist

es nicht,

unsere Anschauung entstnde daraus hchstens ein

Tonspiel, nicht ein Kunstwerk.

Gesetz-

Wie

in

der bildenden Kunst

die lineare,

die

rumliche

migkeit.

Messung
lich

nach sthetischen Konstruktionsprmzipien bezg-

Regelmigkeit,

Anordnung zu einem Mittelpunkt, zu

Symmetrie, Proportionalitt der Verhltnisse usw. geordnet,

eingerichtet sein

Bedingungen

fr

mu, so werden
die zeithche

in der

Musik die gleichen

Bemessung

gestellt,

dort geo-

metrische, lineare, hier rhythmische, numerische Regel- oder

Gesetzmigkeit.
diese

nicht mit

Wir kennen

kein

Musikwerk,

in

einer inneren Beseelung verbunden

dem
wre,

17

Gesetzmigkeit.

auer

wir wrden

bei Jagd,

stcken ziehen, whrend

solchen bilden

gen

sie

in

das Bereich

Solchen Primrbildungen

Motive).

(als

und -zeichen, etwa

von MusikAusgangspunkt
von
den
nur

Signalmotive

die

Krieg, Tournier usw.

manchmal bestimmte auermusikalische Tendenzen

grunde,

schon

sich

die

ber

den Unterzweck

und wie
der Wiener

erheben

grammarchiv

bei

den

der

lie-

zu-

Signalgebung

Buschmnnern (Phono-

Akademie

Wissenschaften,

der

noch nicht publiziert) zur Erzhlung mit programmatischer

Tendenz erheben: sie teilen sich so aus der Ferne das Ergebnis ihrer Jagdbeute mit.

wie ein Teil der Tonkunst,

Man knnte da beobachten,

ausgehend vom primitiven Sta-

dium, in solchen Anstzen von Tonstcken

liegt,

wobei dieser

Ausdruck Tonstcke absichtlich angewendet wird, wenngleich bei uns damit schon ein wirkliches Musikwerk, gro
oder klein, verstanden wird.
die

Aus den primren Bildungen,

entweder ganz primitiv oder schon durch mannigfache

Wiederholungen und Einschiebungen relativ mehr ausgebildet

sind, erheben sich in mhhchem Entwicklungsproze ohne
pltzliche Rckungen, wirkliche Kunstgebilde, der^n gemein-

same Eigenschaften

die

Normen

eines Stiles aufweisen.

Bei der Betrachtung der Stilentwicklung der bildenden

Kunst konnte

man

vom Standpunkt

die Qualitten der primitiven Erzeugnisse

der Rationalitt der rumlichen Verhltnisse

zusammenfassen und so entstand unter Zugrundelegung geometrischer

der von

Formen der

Begriff des

geometrischen

Stiles,

Historikern der bildenden Kunst als ein positiv be-

stehender konstatiert und fr einzelne Gruppen knstlerischer

Produkte vindiziert wurde.

Riegl spricht von einer

Geome-

trisierung bei den Sarazenen und andere sehen diesen

als

arisch -indogermanischen

Gemeingut der

Vlker

Stil

an.

Dieser Konstruktionsstil hat fr die Praxis nur insoweit

Bedeutung,

als

in

jedem historischen

Stil

Elemente dieses

theoretisch konstruierten Stiles in grerer oder geringerer

Adler,

Stil in der

Musik.

I.

18

Stilprinzipien.

Verwendung

Fr die Architektur, die strengste Pro-

stecken.

portionalkunst (wie ich sie nennen mchte), die Konstruktionskunst

^oxr]r^ sieht

xazr'

Adolf Gller (Die Entstehung

der architektonischen Stilformen) die hierher gehrigen For-

men

als

eine Fortsetzung der Geometrie oder Stereometrie

an, die in der Konstruktion selber steckt; sie seien

im allgemeinen keine Merkmale eines historischen Baustiles, sondern

fnden

sich

berall,

berhaupt auftreten.

nach das

Stilgefhl

minder vornehm

doch seien

sie

wo

und Holzbau

Backsteinbau

Daher erwecken

sie

seiner

Ansicht

nur in geringem Grade und erscheinen

als

die

Formen der

historischen Baustile;

zu Bauwerken zweiten und dritten Rangs

sehr willkommen und wohl

oft

Gebuden den
Charakter zu verleihen, der ihnen ihrer Bestimmung nach
zukommt. Ich glaube, da diese Anschauungen in freier
Weise auf die Stilbildung, die Stilprinzipien in der Tonkunst
solchen

fhig,

bertragen werden knnten: wie in der Architektur das geo-

metrische Prinzip der Ausgangspunkt einer Stilbildung sein

kann und ideell oder fiktiv als ihr Endziel angesehen werden kann, ohne doch in Wirklichkeit dahin zu gelangen,
wenn anders das Produkt sich zu einem wirklichen Kunstwerk erheben soll, so kann in der Musik die arithmetischrhythmische Absicht auf Konstruktion eines Tonstckes

bestimmend

fr seinen

Ausbau

gerichtet

sein.

als

Wir htten

auch hier einen absoluten Konstruktionsstil, einen arithmeti-

schen
stellung

Stil, der auf genaue Teilung

der Teile

gerichtet

sein

und przise Zusammenknnte.

Dem Rhythmus

untrennbar assoznert sind die Tne, woraus sich die melodische Proportionalitt ergibt und diese, in der Einstimmigkeit

zum

im Nacheinander bestehend, wird

in

der Polyphonie

und bereinander. In der Tat haben

wir in der Geschichte der Tonkunst selbst in den Zeiten der
hchsten Vollendung der Mehrstimmigkeit solche im reinen
Mit-,

Unter-

Konstruktionsstil gehaltene Tonstcke.

Das eklatanteste Bei-

19

Stilisierung.

spiel

Fugen derjenigen Tonsetzer,

hierfr sind

die

an die

Meister der altklassischen Schule sich anschlieend, solche

Gebilde geschaffen haben, die auf

oder

tischer

dem Wege geometrischer

Musik adquater Bezeichnung)

die

fr

(in

Konstruktion

entstanden sind.

Dies

ist

arithmenicht der

einzige historische Beleg, fast zu allen Zeiten gab es solche

am

abstrakte Bildner,

selbstherrlichsten hervortretend in der

Erfindung der Knste der Niederlnder im 15. Jahrhundert,

die

aber

durchaus nicht identisch sind mit der Kunst der

Niederlnder, deren Vollendung in Verbindung, unscheidbarer

Vereinigung von Inhalt und Form, von Ausdruck und Zeich-

nung an

sich fast unberschreitbar

Die uere Gesetzmigkeit,

ist.

die

Kombination in techni-

schen Knsteleien, macht eben kein Kunstwerk aus.

Wenn

Riegl die Behauptung aufstellt, da der nach obersten Ge-

setzen von Symmetrie und Rhythmus streng aufgebaute geo-

metrische

vom Standpunkt

Stil

vollkommenste

ist,

so

ist

dies

der

Gesetzmigkeit

der

wohl auch nach seiner Mei-

nung dahin zu verstehen, da dieser theoretisch mghche

Standpunkt fr die kunstwissenschaftliche Errterung nicht
ausschlielich magebend, fr die praktische Betrachtung

und
Aufnahme von Kunstwerken abzulehnen ist.
In jedem Kunststile steckt je nach seiner Eigenart ein
grerer oder geringerer Teil dieses abstrakten
In Wirklichkeit

tionsprinzipes.

oder weniger

der Stilisierung.

jedes Kunstwerk

Jedes Tonprodukt enthlt

ist.

sei es,

da es der Volksmusik

der Phantasie des Schaffenden entsprungen,

aus ihr hervorgegangen

in die stihstische

einen Rohstoff,

Unter Rohstoff verstehe ich nicht etwa

nur das motivische Material,

entnommen oder

mehr

Es gibt ein Zuviel, ein Zuwenig

stilisiert sein.

der verarbeitet

mu

Konstruk-

sei.

Schon dieser Grundstoff wird

Behandlung einbezogen.

noch mit Motiv und Thema

zu beschftigen haben.

Wir werden uns

Verwendung

in ihrer stilistischen

Vorlufig seien nur die Grundzge

2*

stuisienm?.

Stilprinzipien.

20

Die Art

des Stilisierens festgestellt.

der Verwendung " und

Verarbeitung dieses motivischen Materiales

ist

in

zelnen Stilepochen eine mannigfach wechselnde.

wurde

Motiv

dasselbe

verwendet,

bis

den

in

verschiedensten

verbraucht

endlich

es

den ein-

und

Ein

Stilarten

aus

oder

abfiel

seiner Asche ein neuer Phnix hervorging. Wilhelm Tappert

hat ganz richtig von wandernden Melodien gesprochen,
nur seine Ausfhrung dieses Gedankens entspricht nicht der

Grund

Idee.

dieses Mangels

ist

eben das

vllige

bersehen

der verschiedenartigen stilistischen Einbegleitung in den

ken der Knstler und Kunstschulen,

nahmen.
haben.

die solches

Wer-

Thema

auf-

Von da wird die zuknftige Forschung auszugehen

Wir knnen ihr hier nur einen Geleitbrief geben.

Jedes Element, jeder Teil der Verarbeitung des motivi-

schen

Materiales

unterliegt

allein liegt das Stilisieren,

der

Nicht

Stilisierung.

darin

da ein Gedanke im Menuett auf

acht Takte als Vordersatz mit Halbschlu oder sonst einem

Schlu gebracht wird,

sei

es

da der Gedanke ausgedehnt

wohl der seltenere Fall ist) abgewerden mu; worauf ein gleicher oder in der
Flucht historischer Erscheinungen mhlich wachsender lngerer Nachsatz folgt. Das Stilisieren liegt sowohl in der
Verteilung, Gegenberstellung, wie in der Auf- und Abwrtsoder (was beim Schler

schnitten

bewegung, im Tonfall und Tonaufstieg, in der melodischen

Haltung, der harmonischen Begleitung, der motivischen Verkettung in wagrechter und senkrechter Linie, in sukzessiver

Folge und simultaner Vereinigung.

es zu einer richtigen

chens in

Und wie wenige bringen

Behandlung solch eines einfachen StckBeziehung, wie klagen Haydn und

stilistischer

Mozart ber die Mngel in der Ausfhrung solcher Gedanken und die Unzulnghchkeit der Erfindung und Anpassung!

Von

der ursprnglichen Verwendung abgelst, hat solch ein

Stzchen

die

mannigfachsten Wandlungen

Behandlung erfahren.

in

stilistischer

Es sind nicht nur rein musikalische

21

Stilisierung.

Momente, sondern auch andere,

die aus der

Verbindung der

Tonkunst mit anderen Knsten, so mit der Dichtkunst, der

ferner aus ihrer Bestimmung fr den Ort, fr den

Sprache,

dem

Zweck,

sie

dienstbar

ist,

sprachHch dichterische Moment

Gerade das

hervorgehen.

hat Heinrich Rietsch in seiner

Schrift Die deutsche Liedweise hervorgehoben,

sthetischen als

vom

mehr vom
Von

historisch-genetischen Standpunkt.

den beiden getrennten Grunderscheinungen, der sprachlichen

und der reinmusikalischen, wird im Gesang die eine durch die
andere

stihsiert.

Wir werden uns

bei der Gegenberstellung

der Vokal- und Instrumentalmusik, bei der Errterung ihrer

stilistischen

Grundunterschiede, ihrer wechselseitigen Beein-

flussung auch mit dieser Frage zu beschftigen haben.

jetzt sei

Schon

im allgemeinen hervorgehoben, da zu verschiedenen

Zeiten das Verhltnis von Sprache und Weise ein mannigfaltig

wechselndes

ist,

da es Zeiten und Stilarten

gibt, in

denen

bei den Vokalwerken das Sprachliche von dem Reinmusikalischen fast ganz absorbiert wird, dann wieder andere Epochen,
in

denen das umgekehrte Verhltnis

in

denen Kompromisse

in

der

eintritt,

und ferner solche,

abwechs-

mannigfaltigsten,

lungsreichsten Weise eingegangen werden.

Die Geschichte

der Vokalmusik zeigt das Kreuz und Quer dieser Korrelation.

Im allgemeinen Sinne, sagt Theodor Lipps, ist die Stilisierung jede Entfernung von der einfachen Wiedergabe des
in der

Sie

Natur Vorgefundenen zu einem knstlerischen Zweck.

ist

ein Herauslsen.

In der Tonkunst

ein Umschaffen, sondern ein Herausholen, ein

Zeugungsakt gelegenes Neuschaffen,

art,

um

ist

sie

nicht

im originren

Sinn, Geist, Gemts-

kurz den Charakter des Neugeschpfes mglichst voll-

kommen

zu treffen und wiederzugeben.

Es wurde gerade aus der Zeit der Einkehr oder Wiederkehr zur Natur beispielsweise ein Akt des Stilisierens (beim
Menuett) gewhlt, aus einer Zeit, in der die mglichst natrliche Haltung bei freier

Bewegung Hauptcharakteristika

sind.

Stilprinzipien.

22

aus der Stilperiode der Wiener klassischen Schule.

Perioden, in denen

zum Zwang

Es gibt

die Stilisierung sich hart fhlbar

ausartet,

mehr uerlich

macht,

weit hinausgreift

ist,

ber die Lebensbedrfnisse rein knstlerischer Behandlung.

In den Frhzeiten der Mehrstimmigkeit, in den antikisieren-

Gesngen

den

Humanistenschule,

der

in

der

Koloristen-

wage

schule des ausgehenden 16. Jahrhunderts und, ich

es

zu sagen, in der Arie der altklassischen Schule zur Zeit von

Hndel, Bach, Fux, Telemann

arten zu nennen

tritt

um

nur einige solche

Stil-

eine Stilisierung zutage, die drckend

schwere Ansprche erhebt, die ganze Form und alle ihre

Teile vom ersten Ansatz bis zur Schlukadenz durchdringt,
jedes Glied in eine bestimmte Stellung rckt,

verbleiben

Wunder

hat,

die

der Kunst,

Haltung

Es

versteift.

da sich

in

ist

letztangefhrten Stil-

der

elementare Wir-

gruppe trotz der stilisierenden Fesselung

kungsfhigkeit durchzusetzen vermag

in der es zu

geradezu ein

Argument

ein

fr

die Kraft der schaffenden Genien.

Wenn

einerseits das Stilisieren ein Einordnen in die b-

lichen, sich festigenden Gestaltqualitten einer Periode, einer

Richtung

ist,

so bietet es eben andererseits die Mglichkeit,

in diese verallgemeinernden, technischen

Vorgnge

die spezi-

fischen Eigenzge des Knstlers in einer zu seiner Zeit ge-

meinverstndUchen Weise zur Geltung zu bringen.

der

Zwang

unertrglich wird, befreien sie sich davon

und

Mittel,

Fortgang

um

eine ihrer Eigenart

einzufhren.

Unterordnung ausarten.
ein Stil in

entsprechende

Be-

Die Einordnung darf nicht

Und wo

die Manier,

und suchen Wege

und dem notwendigen

morphologischer Entwicklung

handlungsart

rt

Sobald

solch stilisierender Behandlung fr die Knstler

er

sich

erstarrt,

Treten nicht neue Keimtriebe hervor,

diese

einstellt,

in

ge-

er wird sterilisiert.
die

stilbildend

oder

stilumbildend zu wirken imstande sind, so versteinert sich ein

Stil,

er wird uerlich, konventionell.

Solch eine petrifizierte

23

Stilbildung.

Stilbehandlung kann sich durch Jahrhunderte erhalten, und

daneben knnen
entstehen.

zum

bis

Um- und Neubildung andere

in

Beispiele hiervon bieten die Choralisten

16, Jahrhundert, ja bis auf

17.

vom

12.

unsere Zeit, ein Seiten-

stck der stereotypierten byzantinischen Malerei,

Traditionalisten des

Stilarten

ferner die

Jahrhunderts im Anschlu

an die

cappelUsten der vorangegangenen Zeit, die bis auf unsere

Tage ihre Fortsetzung gefunden haben, eigentlich nach einer

Unterbrechung im 18. Jahrhundert wieder im 19. Jahrhundert
ansetzten.
Die Beweggrnde entstammten nicht immer nur

dem Antriebe nach Erhaltung

der klassischen Meisterwerke

des Quattro- und Cinque-Gento und ihrer Fortfhrung, son-

dern gingen gelegentlich aus der Spekulation

Kunst wird
Fabriksware.

und

selbst

hervor;

die

da zur Industrie, Kunstprodukte entarten zur

In

ihnen

wird das

die Transfusion

Stilisieren

frischen Blutes

zur Unnatur,

vermag nicht

neues Leben hervorzubringen.

Innerhalb der stilistischen Gleichstrebung einer Zeit kann
eine unbersehbare, fast unendliche Zahl von Bildungen voll-

zogen werden,
Kultur

wchst.

die

in Wirklichkeit

Die

mit der

Musikgeschichte

zeigt

aufsteigenden
eine

in

jeder

Kunstepoche sich steigernde Zahl von Bildungen, die sich

in

Typen zusammenschlieen und mit der stetig zunehmenden

Vervollkommnung zu einem Hhepunkt fhren. Die Individualitt vermag sich dann immer freier zur Geltung zu
bringen.
Es entsteht ein sensus communis^ ein Gemeinempfmden, oft auch im Kampfe mit Gegnern und festigt sich
mit dem Drange nach Alleinherrschaft und Ausschlielichkeit,

der nicht selten weit hinausgeht ber die innere Be-

Empfindung

den neuen Stil (fr die

von der H. Schtz in der
Vorrede seiner Geistlichen Chormusik 1648 spricht) bildet
sich immer mehr aus und gewinnt eine Befhigung fr die

rechtigung.

Die

differentia styli

fr

in arte musica*^

feinsten Unterscheidungen in ihrem Kreise,

wogegen

die Diffe-

stiiMidung

24

Stilprinzipien.

renzierungsgabe fr Werke und Kunstwerte der vorangegangenen Kunstepoche sich immer mehr und mehr abstumpft.
Je nher die

Werke unserer

Empfindlichkeit

Zeit stehen, desto

der

mehr

steigert

wobei
dann auch noch persnhche Beziehungen betreffs Prdilektion, Zu- und Abneigung ins Gewicht fallen, die persnliche
sich

die

Unterscheidungsgabe,

Affektion ber der sachhchen Zugehrigkeit

zum Gemeingeist

und Gemeingefhl einer Zeit liegt. Die leidenschaftlichsten

Fehden brachen aus; mit Verwundern lesen wir in den
Blttern der Geschichte ber die heftigen Kmpfe, die ber
Stilgruppen, Knstler und ihre Schulen, ber verschiedene
Angehrige einer und derselben Gruppe gefhrt wurden.
Die feinsten Stilunterschiede machen sich bemerkbar, denen

Generationen

spteren

die

stehen, je weiter sie sich

fernen

diese

unempfindlich

gegenber-

Es bedarf der langwierigsten Einfhlung

oden entfernen.

whrend wir

fast

von den betreffenden Kunstperi-

Zeiten,

um

diese

Unterschiede

zu

in

erfassen,

den uns unmittelbar umgebenden Kunstarten

in

die feinste Unterscheidungsgabe haben, eben durch das Mit-

erleben

ihrer

durch

Entstehung,

dieser Beziehung,

in

die

tgliche

bung.

In

der richtigen Erfassung der Stileigen-

tmlichkeiten und Stilunterschiede vergangener Zeiten

ist

der

Musikhistoriker, der Musiker und Musikfreund in einem auf-

gegenber dem Forscher und Freunde an-

flligen Nachteil

derer Knste.
ist

Die Verlebendigung historischer Musikwerke

mit viel greren Schwierigkeiten und Umstndlichkeiten

verbunden,

nahme

zum Glck

die

mit der Betrachtung und Auf-

Werke der anderen Knste

nicht,

in diesem

Mae,

Das Lesen eines Ton-

werkes

nicht

der

ist

Das

stellen.

schulte,

oder
selbst

kann

es

das

da
alter

Werk

sind.

Betrachten eines Bildwerkes gleichzu-

gebteste

dem Leser
der

verbunden

dem

wenigstens nicht

Ohr,

nicht

mit

auch

das

historisch

dem kunstgebten Auge

Dichtungen aufnehmen.
schaffende

ge-

Tonknstler

Erhlt doch
erst

durch

Stilbildung.

25

Auffhrung den ersten lebendigen Eindruck von seiner

die

Schpfung!

Es bedarf frmlich eines Umbildungsprozesses,

Es

Tonwerk

das

fr

ob wir

wenigstens in

stande sind,

um

sich

vergangenen Zeiten einzustimmen.

offene Frage,

eine

ist

aus

dem

berhaupt ganz im-

es

Sinne, da ein Musikstck

im Sinne und Geiste der Entstehungszeit erfat werden knne. Schon die Ausfhrung begegnet manchmal un-

vllig

berwindlichen

Schwierigkeiten.

Zum

Einleben

in

den

Choral, in unseren ltesten Kunststil bedurfte ich fast zwei-

jhriger Isolierung,

bis

Schpfungen erschlossen.
des Benediktinerordens,

dem

Gefhlskreis

sich

mir

Geist

der aus der Kunst seiner Zeit, aus

seiner Volksmusik in das Kloster tretend,

hier tglich den Choral bt,

und ganz

brigen Welt, in krzerer Zeit in den

Darob sind auch

dringen knne.

und Sinn dieser

Ich glaube nicht, da ein Novize

isoliert ist
Stil

die

von der

des Chorals ein-

argen Entstellungen

zu erklren, denen der Choral in der praktischen Ausbung

der zusammengewrfelten Kirchenchre unserer Zeit ausge-

Gar nicht zu sprechen von dem Miverstndnis,

die nie im lebendigen Kontakt mit ihm gewesen sind, die ihn am Schreibsetzt

ist.

dem

der Choral bei solchen begegnet,

und

Studiertisch

lasen und daneben die verschlungenen

und theoretischen Errterungen in sich auf-

Erklrungen

nahmen und zu

eben

die ber

den Choral

Ein Rattenschwanz von historisierenden Verstel-

handeln.

lungen

verarbeiten suchten,

so

trat

die

in

einer Literatur zutage, deren Verfasser

Grundzge des Choral-Stiles nicht erfaten und sein

Grundwesen

in

khnsten Aufstellungen verdrehten und ver-

nicht, da wir die Beschreibungen lesen,

da wir einen Wust von Wissen aufhufen, wir mssen den

darben.

Stil

Es gengt

einer Kunst erleben, erfhlen.

ab, hier von

kunst

der

Diese Einsicht hlt mich

den Stilverschiedenheiten innerhalb der Ton-

Griechen

zu sprechen, von

der

wir

sehr viel

Stilprinzipien.

26
wissen,

Was

wir aber nicht kennen.

die

nutzt eine noch

so genaue Beschreibung von der Physiognomie eines Menschen,

Kennen wir ihn dann, wrden
den wir nie gesehen haben
!

wir

erkennen?

ihn

knnte dies

markantes

Ein

ueres

Kennzeichen

Und

zuwege bringen.

durch Zufall

so

ist

es

mit der geistigen Physiognomie, mit der seelischen Gemts-

Solche Betrachtungen scheinen

art eines Stiles in der Kunst.

auerhalb einer wissenschaftlichen Behandlung gelegen, aber

gerade

bei.

den vorliegenden

fr

aufklrend,

tragen

Ein Kunststil

mu

weise

Bildung und Umbildung,

werke erfat werden.

zu

aus

dem Erleben

alles greift

Jeder

Stil

das
ist

organisch

der Einzelkunst-

von innen und auen

Aufbauende

Kompromi, wie das

ein

Abgrenzung

Das W^illkrhche mu abverarbeitet werden.

bei der Bildung eines Stiles ein!

gestoen,

vergleichs-

sie

richtigen

seinem Werdegange, in seiner

in

Was

wirken

Stoff

seiner

Material, aus

dem

er

gewonnen wird, aus verschiedenen Stellen gesammelt wird

und

erst

ausgewhlt

werden mu.

den Einflsse

kommen von den

einander entgegengesetzten Seiten.

stil

er

Bei

dieser

Auswahl

Die sich geltend machen-

spielen ZufUigkeiten aller Art mit.

verschiedensten, auch von-

So einfach der

erste Kunst-

unserer abendlndischen Musik auch erscheinen mge,

ist

aus der Vereinigung von verschiedensten Faktoren, die in

den Dienst des liturgischen Gebetes

gegangen.

Wir werden

die

gestellt

wurden, hervor-

Komposita der einzelnen

Stil-

gruppen kennen lernen und haben zur Einfhrung dieser

Untersuchungen nur
zuheben.
in

der Ausfhrung

Stilen

die allgemeinen Gesichtspunkte hervor-

Gewisse Gesetze der Formbildung, gewisse Normen

gemein.

des sthetischen Charakters sind allen

Gerade das Unterscheidende bildet den be-

sonderen Anreiz fr die Entstehung neuer Arten.

Btiiwaiidei
stt

und

bergang,

Wandel uud Wechsel

sind im Leben, in Natur und Kunst

unvermeidlich, geradezu notwendig bei aller Unwandelbarkeit

der Grundgesetze.

Diese Grundgesetze erschheen sich bei der

Stilwandel und Stilbergang.

27

Betrachtung und Feststellung der einzelnen Stilarten in ihrem

Zusammenhang.

Ein solcher besteht in scheinbar einander

entgegenstehenden

Stilepochen,

die

werden

Fden

fort-

gesponnen, erhalten andere Frbung, andere Strke, werden

Der einstimmige

zu Geflechten verschiedenster Art verwendet.

Choral

zur

Grundlage

aus

der

wird

stimmigkeit;

der

kirchlichen Mehr-

ersten

und weltliche Zwecke

scheinbar im hellsten Gegen-

fr geistliche

verwendeten Polyphonie ersteht

satze die vorerst einfach harmonisch begleitete Melodie (die

^niiove viusiche<)^ deren Begleitung sich allmhlich wieder aller
Mittel

der Mehrstimmigkeit

an

bemchtigt;

klassische

die

sich in unmittelbarem

Instrumentalmusik schliet

Fortgang

gewisser in ihr zutage getretener Ausdrucksmittel die romantische Musik

an und so kann dies fr

alle Stilarten, die zeitlich

aufeinanderfolgen, im Detail nachgewiesen werden. Es vollzieht

sich eine

Ausgleichung,

und

fr die harte

Jeder groe

Vermittlung

in

den Stilarten,

wie feindliche Heerlager einander entgegen-

die nicht selten

treten

eine

Stil

eingreifend, zeitlich
deutlicher sagen

Tageskmpfe ausgefochten wurden.

gro

und

hier in der

Bedeutung von

rtlich ausgedehnt

tief-

man knnte

jeder der Hauptstile, in mannigfachen Ver-

stelungen und Abzweigungen hervortretend, hat seinen Aufstieg, seine

Hochblte und seinen Niedergang und jede dieser

Etappen hat ihre Symptome, ihre Kriterien, deren Feststelder Eigenart dieser Stilepoche

lung gerade die Erkenntnis

bedingen, frdern.

kungen,

Es entstehen mancherlei Stilschwan-

im Fortgang der Umbildungsprozesse, der berbedingt sind und nicht selten lngere Zeit whren

die

gnge selbst

(zwei bis drei Jahrzehnte), so besonders

der

Zeit

Musik.

des

Eintrittes

Subjektiv

epochen hervor.

treten

der

dritten

17. Jahrhundert,

Stilschwankungen

in

unserer

allen

Stil-

Die Stilwandlung bereitet sich nicht etwa

nur in der Zeit des Verfalles

zu kennzeichnen

im

Hauptperiode

ist,

in

der

oder
Zeit

wie

diese

manchmal

der Verwilderung

vor.

28

Stilprinzipien.

sondern

whrend der Hochblte

ausnahmslos

fast

eines

Stiles.

Wesen

Jedes

hat in sich den

grte Tat eines Menschen

Manches Genie

Sturzes.

Wechsel des
Angelo

in

Stiles,

Keim

des Vergehens und die

nicht selten die Ursache seines

ist

vollzieht in rascher Tat selbst einen

wie etwa

in der

bildenden Kunst Michel

den bergang von Renaissance zur Rarocke macht.

die

Rom

der nderung des Planes der Peterskirche in

Allein

Vorbedingungen waren vorhanden und der Charakter des

Zentrums

der

Wandlung

fr

katholischen
ihren

Christenheit

Dimensionen

riesigen

in

massigen Reprsentativbau.

erheischte

Auch

diese

angelegten,

der Geschichte

in

der

Musik begegnen uns solche Zwischenflle: Whrend Palestrina

Grundzge des a cappella-Gesanges

die

Werke

rein

zu erhalten sucht

(in

bis

zu seinem letzten

Wirklichkeit treten auch

ihm Anzeichen von Stilnderungen hervor), kndigt sich

in einer Reihe von Werken eines seiner grten Zeitgenossen,
des Orlando Lasso, dort und da in einzelnen Zgen, so in
gleichsam rezitativer Fhrung der Oberstimme, in dialogischer
Rehandlung, chromatischen Wendungen die Wandlung zur
Neukunst an, im Verein mit einer Reihe Gleichstrebender,
bei

besonders einzelner Venetianer Meister

der

u.

Wir wollen

a.

Stellungnahme zur bertragung des Begriffes

auf diese

musikalische

Stilrichtung

Im Thema und

momentan

>

Barock
vor-

nicht

der Durchfhrung des

ersten

Satzes der G-moll-Symphonie von Mozart, im zweiten

Thema

greifen.

in

des ersten Satzes und im Larghetto seines Klarinettenquintettes wird,

um

einige der markantesten Flle in der reinen

Instrumentalmusik Mozarts mit Auerachtlassung der Stcke

in

seinen deutschen Singspielen

zur Romantik

in

zu nennen,

der bergang

Der

thematischer Beziehung vollzogen.

dauernde Umschwung, der allgemeine Stilwechsel

dings erst ein Vierteljahrhundert spter ein.

nicht identisch mit Stilwechsel

tritt

aller-

Stilbergang

und noch weniger mit

ist

Stil-

Stilwandel und Stilbergang.

Der bergang

bertragung.

29

vollzieht sich regulr allmhlich,

nur ausnahmsweise pltzHch; der Wechsel

ist

der dauernde

ber-

Vollzug, die vollzogene Tatsache des Stilberganges.

und Wechsel

gang

denen

Orten

zu

treten

fast

ausnahmslos an

verschie-

hervor,

innerhalb

verschiedenen

einer greren oder kleineren

Zeiten

Spanne

Zeit.

Wandlungen

Die

des Kunstempfindens vollziehen sich an einem Ort langsamer

als

an einem anderen.

Sie sind

manchmal innerhalb

einer

greren Kulturgemeinschaft an einzelnen Orten berhaupt

nicht bemerkbar.

So entstehen Sprnge

Neuverwendung

bei

in

eines

der Pflege der Kunst, die sich

lteren

im Streben

Kunststiles,

nach Anschlu an eine ltere Kunstbung besonders

Dies

fhl-

Manchmal wird eben der Anschlu versumt.

bar machen.

mu, sobald man

in

einem spteren Zeitpunkt folgen

und mithalten will, dann nachgeholt werden. Nicht immer

gelingt es.
So hat England durch das starre Festhalten
an der Kunst Hndeis das keimtreibende Leben neuer Stilrichtungen

Hndeis Erscheinung wirkte auf

unterbunden.

die heimische

Er bemchtigte sich

Kunst niederdrckend.

der englisch-autochthonen

Kunst,

von Purcell, dem Meister,

der

das gleiche Genie hatte wie

an

die Stelle

nach wohl

seiner Anlage

der von auswrts

kommende

Die Englnder begnstigten die

deutsche Tonsetzer.
nische Oper, die

setzte sich

dem

italie-

original-schaffenden britischen Geiste

entgegenkommende Aufgaben stellte. Ein fremdes

Reis wurde aufgepfropft und die Blten des eigenen Stammes
verdorrten. In vergangenen Epochen gehrten die Englnder
Es
vielfach zu den Champions der stilschaffenden Geister.
nicht vllig

ist

nicht

veranlagt

richtig,

seien,

Nur der Betrieb

da
wie
ist

die

am
seit

Englnder

Kontinent

oft

musikalisch

nicht

behauptet

wird.

dem Verkmmern

der

autoch-

thonen englischen Kunst ein unzweckmiger: entweder zur

Deckung der Luxusbedrfnisse, hervorgerufen durch Wohl-

30

Stilprinzipien.

stand oder zur Befriedigung des Dilettantismus.

ursache

Die Haupt-

aber der Abbruch des Ausbaues der heimischen

ist

Stih'ichtung, das Aussetzen in organischer Ausarbeitung der

neu aufkommenden Stilarten konform der Uranlage und entsprechend dem Stande des schon Erreichten. An Stelle des

Wanderns

auf den Zgen

uralt hergebrachter Erbschaften

dem

nationaler und geographischer Eigenart (von

allgemeinen spricht) trat in England Stillstand

im Ausland gemacht und der Eigenbetrieb

die Bestellungen

Die schpferische Kraft wurde

verkam.

Goller im

Es wurden

ein.

konnte sich nur

in

eingeschnrt und

gediegener Cathedral-music und sich ver-

flachender Gesellschaftsmusik (Glees usw.) bettigen.

Betrachtungen

Hemmung

"

sich ber

lassen

die

Solche

Bewegung,

stilistische

der verschiedensten Nationen, Kulturzentren, Orte

und Schulen anstellen und geben den Schlssel fr das Auf

und Ab, den Hhenzug und Niedergang solcher Kunststtten.
Die

Hauptstilwandlungen

konzentrieren

nahmslos auf einen bestimmten

Distrikt,

Schule, innerhalb der sich das Neue

aus

greifen

ber und begegnen

sie

fast

aus-

Land,

eine

sich
ein

Von da

kristallisiert.

sich allenthalben mit

Neigungen und Strebungen zu gleichem Ziele an anderen

Orten oder fallen auf ein hierfr gnzlich unvorbereitetes
Territorium.

Eine unendliche Mannigfaltigkeit der Tatsachen

beobachtet da der Historiker und es

ist

eine seiner schwersten

Aufgaben, diese verwickelten Verhltnisse klar zu legen, die

Gemeinsamkeit aufzudecken und

die Verschiedenheit in der

Ausfhrung einer und derselben Stilrichtung zu kennzeichnen,

stbertragniig.

Wie

der bergang, oder wohl noch richtiger gesagt, die

bergnge von einem

werden

sollten

mit

Stil

zum anderen

dem Wechsel

nicht verwechselt

der Stile,

so

ist

dieser

grundverschieden von der bertragung eines Kunstwerkes,

das in einem bestimmten

Stil

anderen

Stil.

haft

ist,

in einen

vor und gar nicht selten.

geschaffen und wirklich

Ist

ber

das mglich? Es

stil-

kommt

die Berechtigung oder

Zu-

Stilbertragung.

31

Das

lssigkeit wollen wir nicht rechten.

eine sthetische

ist

Die bertragung wird gewhnlich als eine

Frage.

oder Einrichtung

ponierung,

auch

oder

sie

eine

als

Tran-

Umkomponiert

skription angesehen oder direkt bezeichnet.

werden manchmal Stcke, wenn

Umkom-

der Tonsetzer in anderer

Bearbeitung fr geeigneter, seinen Absichten entsprechender

hlt.

seines

Oder der Komponist akkommodiert sich den Ansprchen

Pubhkums, wie etwa Beethoven in der Umarbeitung

der Klaviersonate op. 14 Nr. 1 als Streichquartett, oder seines

Oktetts op. 103 in das Quintett

20

op.

oder seines Septetts

op. 4,

leger aus derlei

Umsetzungen

manche Ver-

da

Klavier-Trio op. 38 usw.,

ein

in

ein lukratives Geschft machten.

Solche bertragungen bleiben mit Ausnahme des ersten

Beispieles
dies

ist

immerhin noch innerhalb einer

der

der

bei

Fall

Stilgattung.

Verwendung

Ebenso

Motette

einer

als

kompositorische Grundlage einer ganzen Messe, wie es be-

sonders im 15. und 16. Jahrhundert

Anders

wurde.

Orchester

fr

sich die Sache,

stellt

bertragen wird,

mit der Aufforderung

Darin

hat.

liegt

nen Gattungen

Massen vollzogen

in

wenn

ein Klavierstck

wie dies etwa H. Berlioz

zum Tanze von Weber vorgenommen

schon eine berschreitung der den einzelInstrumentalmusik

der

mit

Rcksicht

in ihrer Beschrnktheit oder in ihrer Eigenart

der

notwendigen

Grenze.
Allein eine vllige Stilbertragung findet auch da nicht
statt,

denn

die musikalischen Grundzge, die

Stilprinzipien bleiben
selt,

hauptschhchsten

Das Gewand wird gewechderselbe.

Freilich kann ein breiter

gewahrt.

der Krper bleibt

Faltenwurf die Gestalt verdecken, der Stoff der Bekleidung,

selbst
die

die Linien

verndern.

Noch mehr

alterierend wirkt

Umarbeitung, wenn eine Vokalkomposition in eine In-

strumentalkomposition
(sofern das letztere

umgewandelt

wird

berhaupt mglich

bernahme von einstimmigen -Weisen

ist).

oder

umgekehrt

Die glatte Her-

fr Instrumente liegt


32

Stilprinzipien.

natrlich in unzhligen Fllen vor.

die

In einzelnen Stilperioden

und dasselbe Stck mit mehreren Stimmen,

mit Text vorgetragen werden sollten, gleicherweise als

wurde sogar

ein

fr Instrumente

bezeichnet.

dienlich

einzelne Instrumentalstze

Gromeister haben

eigener oder fremder Faktur in

Vokalwerke umgewandelt, entweder einfach herbergenommen,

versehen, oder mehr oder weniger eingerichtet.

mit Text

Solche Beispiele wiederholen sich ins Unabsehbare.

Je nach

Stimmfhrung einer Stilperiode werden

mehr oder weniger einschneidende nderungen

der Geartung der

solche Flle

zur Folge haben, die aber nicht identisch mit einer wirklichen Stilbertragung sein mssen. Darunter verstehe ich eine
vllige Alterierung der stilistischen Grundeigenschaften.

Haut wird etwa gefrbt oder

die

die

Taille wird

Nicht

gepret,

Schmuck wird blo angehngt, sondern das Knochenselbst wird transformiert; was im menschlichen
Leben nicht mglich ist, wird von der bildenden Hand des
Knstlers vorgenommen, eine neue Seele eingehaucht. Manchnicht

gerste

mal

um

nicht zu

sagen, entstellte

gungsproze versagte.
z.

und

(gar oft!) gelingt es nicht

vor

B.

der

in

es bleibt der umgestellte,

Krper

Der bertra-

leblos.

Eine wirkliche Stilbertragung

Verwendung

der

liegt

Chorlen Melodie

der

Marienantiphone ^ Salve regina 7nisericordiae< zu den taktisch

mit Hochbetonung gemessenen Marienleichen Wilkom lobes-

werde, Bis gr, maget reine durch Heinrich von Laufenberg im 15. Jahrhundert.
Antifona.

1^

^-

il^.

:l^
Sal

Zu

v>
ve

Re

ve

Re

gi

r^

>',
na ma-termi-se-ri-cr- di

ae

lesen.

Ees
Sal

ei

na ma-ter mi-se

ri-cr-di

ae

33

Stilbertragung.

Heinrich Laufenberg Marienleich,

^
Wil-kom

lo-bes wer-de kungin

r
er
de
'

der

vff

himelschlich

bertragung von Paul Runge.

?^

5e
Wil-konj lobes

wer-de kungin

vff

der

er

de

himelschlich ge-

Heinrich Laufenberg, zweite Paraphrase.

Bis gr,
;

bertragung

ma-get

=^

^-rei-ne,

kun-gin bi

S=i:

al - lei-ne, al-ler

=tk
Welt ge

34

Stilprinzipien.

gegenber denen der rhythmischen Verhltnisse ganz in den

Man kann durch

Umnderung von
zwei Tnen den sthetischen Ausdruekscharakter einer Weise
Hintergrund treten.

man kann

frmlich umbiegen,

durch willkrliche Umstellung

von Phrasen oder Melodiegliedern

man kann

Physiognomie alterieren,

die

durch unrichtigen Vortrag einer Weise den Grund-

charakter

eines

oder

flachen

die

Stckes

ndern,

umgekehrt

ins Lcherliche ver-

bis

knstlich

der

steigern,

Kenner

wird auch unter der Tarnkappe die wahren Zge ersphen,

den wahren Charakter erraten,

allein eine solche

der stilistischen Grundeigenschaft,

tragung

Wesen

ein

in

eben

anderes
in

Stilgebiet

der Ausdruckscharakter

hier

modifiziert

verschiedenen

in beiden

stcken in der Marienanbetung gelegen

zu

Der melodische Tonstoff und

leiden.

Inhalt begegnen einander in beiden

dacht,

die

gelegen

das

vllig

Dabei braucht

Beziehung.

stilistischer

Vertauschung

wie die genannte ber-

Stil-

keinen Schaden
der dichterische

und erwecken jene An-

ihrem Ausdrucksgehalt und Ausdruckszweck

in

Und doch stehen

ist.

sich

hier

zwei

Stillager

gegenber, wie wir sie dann genauer kennen lernen wollen.

dem

In

vorliegenden Falle

ist

es eigentUch gleichgiltig,

auch eine Marienverehrung

der

Dichter

und

die lateinische Choralweise in

die

in

da

Worte brachte

gemessene deutsche

Weise bertrug. Es htte auch eine Kontrafaktur vorgenommen werden, eine Weise mit geistlichem Text htte mit

diese

fr die Stilfrage bedeutungslos.

Un-

einem weltlichen Text versehen werden knnen

Umstellung an sich
zhlige weltliche
d.

h. es

wurden

ist

Weisen wurden zu
statt

geistlichen verwendet,

weltlicher Texte geistliche unter-

Wie dem Walther von Stolzing

scheint, wenn es sich um Liebe (sei es
legt.

liche,

irdische

beides

heilig

er-

weltliche oder gtt-

oder himmlische) handelt, so

ist

dies

auch

fr die prinzipielle Stilfrage gleichbedeutend.

Die

Variationen

eines

Themas

bilden

den

gegebenen

Stilbertragung.

35

mehr oder weniger um, manchmal

Grundstoff

gnzlichen Verdeckung und Umwandlung.

in Variationen der

groen Meister des

19.

bis zu seiner

Es vollzieht sich
Jahrhunderts, auch

schon in einzelnen der vorangegangenen Zeiten und Schulen

eine Metamorphose,

geradezu

die

das

Thema

unkenntlich

macht. Es wird von einzelnen Theoretikern die Ansicht vertreten,

da die Variierung

alles

rhythmische Grundschema

wenn nur die

Auch darber

des

Themas

beobachtet

sich

einzelne

moderne Komponisten hinweg,

Zsuren
setzten

ndern knne, wenn nur das

gewahrt bleibe,
wurden.

nahmen dem Thema gerade nur

um

verarbeiteten es, ohne sich

zu kmmern.

Vorgnger im

ent-

motivisches Material und

die Gliederung des

Themas

Darin hatten diese von ihnen nicht gekannte

15.

Und doch kann man

Jahrhundert.

bei den weitestgehenden Variationenbehandlungen

selbst

beileibe

nicht von einer Stilbertragung sprechen, im Gegenteil, inner-

halb

der Stileinheit werden solche Umbil-

der Grundveste

Andererseits kann mit der Struktur

dungen vorgenommen.

nderung vorgenommen

einer Phrase eine so einschneidende

werden, da eine vllige Stilnderung, eine bertragung aus

einem

Stile in

den anderen

vorliegt.

Von Meistern

der ver-

schiedensten Zeiten werden Stcke, Stze oder Phrasen aus

vorausgegangenen Stilperioden herbergenommen und in den

Auch innerhalb einer und

werden solche bertragungen vorgenommen.

betreffenden neuen Stil bertragen.

derselben Zeit

Es

ist

im einzelnen

wirklich

vorliegt

Falle

zu entscheiden, ob eine solche

nur

oder

eine

Einrichtung,

eine

Um-

schreibung.

Wenn
E.

Gerstenkorn

Bach einen

Text

zu

einer

setzt,

Klavierfantasie

wie

dies

mit

von

vielen

C.

F.

Stzen

aus den Klaviersonaten von Beethoven, besonders den lang-

samen vorgenommen wurde, so ist damit natrlich keine

Stilbertragung im eigentlichen Sinne vollzogen, sondern nur
eine Einrichtung.

Wenn

aber aus

dem

Satz einer Klavier3*

36

Stilprinzipien,

von Beethoven

sonate

das Adagio
so

wird,

ein

liegt

Vokalsatz

(z.

B,

Kyrie) gemacht

da eine wirkliche bertragung aus dem

In-

den Vokalstil vor, da jeder derselben seine

strumentalstil in

Nun

eigenen Prinzipien hat.

voll

vierstimmiger

der Sonate op. 27 Nr. 1 als

Daher konnten dereinst mehr-

gewesen.

ausgebildet

sind diese nicht in allen Zeiten

stimmige Stcke wahlweise fr Singstimmen mit Text oder

fr

Instrumente gesetzt werden. Fr vier Vokalstimmen be-

stimmte Chorle konnten noch zu Bachs Zeit von den Turmblsern

Zwei der

gespielt werden.

drei

*Equale<

fr vier

Posaunen von Beethoven konnten in der Folge mit Recht

und ohne Stilbertragung als Begrbnislieder mit Text verwendet werden. Ein von den gegenber den Grenzen des
Vokalstiles unabhngig gesetzter Satz fr vier Streichinstru-

mente kann aber nicht ohne einschneidende nderungen

vier Vokalstimmen bertragen werden. Josef Haydn hat
fr

die

Gharfreitagsandacht

zur

fr

die

knstlerischen Verklrung

der sieben Worte Ghristi bestimmten Streichquartettstze

(ursprnglich fr Streichorchester) nach

dem Vorgang

Passauer Kapellmeisters Joseph Friebert in

Oratorium umgesetzt.
bertragung vor,

Da

liegt nisofern eine

wirkhche

neben der Uminstrumentierung

als

des

ein wirkliches
Stil-

(mit Zu-

hilfenahme von Klarinetten und Posaunen) die Solorezitative,

die

ursprnglich

dienten, fr

zur

Einleitung

der

einzelnen

Stilbertragung

ist

festzustellen

in

Chorle, priesterliche Intonation des

von vielen Komponisten

der Art,

Sonaten
Eine vllige

einen Chor eingerichtet wurden.

wie etwa die

Credo in ununi

in der vokalen

Deum^

Mensural- und in-

strumental begleiteten Figuralmusik verwendet, richtiger umgesetzt

ist:

die frei rezitierte

Phrase wird samt und sonders

in die Mensuration, bzw. in die taktische

Behandlung hinein-

und mehrstimmig umgearbeitet. Es seien

dem 18. Jahrhundert entnommen:
gefhrt

die Beispiele

Stilbertragung.

^
Cre

do

Cre

Tenor.

S.

.-^i^i
u

in

num De

ia

ZU lesen;

um.

*=t:
}t

do

num De

um.

Bach.

^
J.

37

Cre

do

^m

Ba.

^feE

^T^^^fcl^^^^g^^^f^

e
u

num

um

De

in

unum De

um.

m
it

Cre

'

^
iS
W%f-^^r^^ fe

do


38

Stilprinzipien.

Michael Haydn.

Violini

Voces

mr^^^w^
(5*

'
I

Cre

Basso
e

Organo

do

m^\

\\

rTTip^

ffi?J

etc.

Gloria

E:z

d2

^^=W

nil-g-^
Glo

- ri

in

ex-cel-sis

ri

o.

1^=^

i~Trrr
Glo

De

in

ex-cel-sis

De

M. Haydn.

^z

Violini

Voces

-^
Glo

|E$

o.

Stilbertragung.

^^p

i=^

^~"r

-#

ex

Anders

liegt

des

Hlfte

39

Marienliede

De

cel

dem Reinmar von Zweier

der Fall bei

13.

mit

Jahrhunderts)

den

Da

deutschen

Eingangsworten

Salve

7>

Der grus zimt hohe kngin

regina mater misericordiae f

und keiner me!

zugeschriebenen

lateinischen

(erste

dir

mit Verwendung von Choralmoti-

ist

ven eine vlhg neue Weise mit eigenen Existenzbedingungen

geschaffen, mit zwei Stollen

und Abgesang

eine Form,

die zudem dem Choral gnzlich fremd ist und rein auf dem
Boden weltlicher Musik entstanden, ausgebildet und angewendet ist. In dem frher angefhrten Falle der Stilbertragung von Heinrich von Laufenberg liegt, abgesehen
von der gnzlichen Umsetzung der Choralmelodie in die tak-

GUederung,

tische

insofern

eine

relativ

nhere Beziehung

zwischen Choral und seiner Verwendung vor,

eben eine durchkomponierte Form

doch

ist;

als der
ist

stand von nebenschhcher Bedeutung gegenber

piellen Stilbertragung.

weltliche

der historischen Grundtatsachen

da

in der

Um-

der prinzi-

Gibt es doch auch durchkomponierte

Ein Verkennen

Lieder.

Leich

dieser

ist

der

Stilprinzipien

wenn

es,

und

behauptet wird,

vermuteten taktischen Gliederung des deutschen

Liedes von Reinmar von Zweter ein Argument sei fr die

taktische Gliederung

M.

I,

2, S.

263).

des

Chorales

Das heit doch

die

(H,

Riemann,

Gesch.

d.

Tatsachen auf den Kopf

und Schlsse ziehen, die mit den vorangegangenen

Grundthesen in keinem Zusammenhang stehen.
Eine in anderer Beziehung bemerkenswerte Stilerschei-

stellen

nung

liegt in

anderen Fllen vor, so

in

der bertragung

40

Stilprinzipien.

des ersten Prludiums aus

von Bach

in die

Klavierpart

dem wohltemperierten

Meditation von Gounod.

fr Harfe

gnzlich beibehalten,

gleichen Harmonien fr

Harmonium

Klavier

Hier

der

ist

bestimmt, mit

und dar-

ausgestattet

ber eine schmachtende Melodie fr Geige gesetzt, die sich

an

die

Spitzentne

der arpeggierten

selbstherrlich einherschreitet

schwebt ber den Arpeggienwolken.

nommen

Akkorde

anlehnend,

ein Engel mit koketten Augen

Das

ist

im Grunde ge-

Transkription freier Art, die aber doch

eine

das

Grundwesen der Vorlage alteriert. Hier kreuzen sich zwei

Stilanschauungen, ohne zu einer Neubildung vorzudringen,
Es gibt aber in der Geschichte der Musik wirkliche

stiikrenznng.

Stil-

kreuzungen, die in organischer Zeugung oder Zchtung Gebilde

zutage frdern, die den Bastarden in der Natur ent-

sprechen. Solch ein Bastard

die

die

ist

Kunst des Meistergesanges,

Kunstbung der Meistersinger.

Sie

ist

hervorgegangen

aus der Kreuzung von Choral (darunter verstehe ich

immer

den Gregorianischen Choral, den Cantus planus des

Mittel-

whrend der evangelische Choral der Reformation

immer als solcher speziell bezeichnet wird) und weltlicher
Dieser Gesichtspunkt kann auf das Gewirr der
Liedweise.
Anschauungen ber den Meistergesang klrend wirken und
Im Meistergesang treten die Eigendie Erkenntnis lutern.
alters,

schaften dieses oder jenes Teiles des Elternpaares hervor,

die Krperteile zeigen eine hnlichkeit bald mit

bald mit

dem

anderen, die Seele

Es treten Umbildungen,

anderen Richtung

auf.

Kreuzungen hervor.
den, in denen

ist

in

einen

beiden gleich entsprossen.

Rckbildungen

Auch

dem

in

einer

oder der

anderen Fllen treten solche

Sie sind von all den Stilarten zu schei-

sich Einflsse

von verschiedenen Seiten

gel-

tend machen, denn wie schon gesagt, alle Kunsterzeugnisse

entstehen auf
sten Momente.

dem Wege der Ausgleichung der mannigfachIm Meistergesang liegt aber eine wirkliche

Kreuzung vor, aus einem Bildungsprozesse hervorgegangen,

Stilkreuzung.

der

den

kulturellen

41

Grundanschauungen,

gesellschaftlichen

der sthetischen Grundabsicht der Selektion vllig entspricht.

Wir knnen auch auf dem Gebiete der Hausmusik solche

Kreuzungen konstatieren und hier erweisen

von be-

sie sich

sonderer Zhigkeit, wie gerade auch unter den Haustieren

Die sogenannte Salonmusik ging aus

die Bastarde gedeihen.

diesem Prinzip der Kreuzung hervor.

Musik des

erst in der

Sie

tritt

Gattung

als

Jahrhunderts auf, hat aber ihre

19.

Manche der

Vorlufer in vorausgegangenen Zeiten.

fr Or-

gel und Klavier bestimmten Instrumentalstcke des 17. Jahr-

auf diesem

hunderts sind
Die

die

fr

Wege

der Renaissancezeit stehen

Musik

in

anderen

der

Kreuzung entstanden.

knstlerische Hausandacht bestimmten

Stcke

mit einem Fue in kirchlicher

bezug auf strenge Haltung und Ausfhrung, mit dem

in der weltlichen in Hinsicht auf freie

Freistimmigkeit.

Nicht etwa nur aus

Behandlung und

dem Grunde,

weil die

Spieltechnik von Klavier und Orgel lange nicht definitiv ge-

war,

trennt

sind

Instrumenten bestimmte Kompositionen

geschrieben worden,

tung

wendigen Kreuzung

Und

gangen.

auf beiden

solche fr die Reproduktion

der

sondern

Doppelhalder not-

aus

sind

sie

stilbildenden

sie erhielten sich lange

in dieser

Faktoren

hervorge-

darnach, als die Schei-

dung der beiden Spieltechniken von Orgel und Klavier vollzogen

war und erwiesen

die

zweiten Hlfte des

der

in

Klangflle

sich lebensfhig bis auf unsere Zeit, in der

des Klaviers

19.

wendungen aus dem Bereiche der

zurckfhrt.

Jahrhunderts

zur Revindizierung

Abgesehen davon sind

Mittel

erreichte

von Klangverder

Orgelkunst

in allen Kategorien der

Hausmusik solche Stilbildungen zu konstatieren, die, sei es

direkt Kreuzungen sind, sei es durch Amalgamierungen entstanden.

Auch auf vokalem Gebiete knnen wir des weiteren

solche Kreuzungen beobachten.

So sind

z.

B.

die

drama-

tischen Gesnge der Berliner Liederschule des 18. Jahrhunderts,

die

Oden eines Johann

Philipp Sack solche Bildungen,

42

Stilprinzipien.

Kreuzungen zwischen
gehaltenen

Liedern

den

in

puritanischen

der Schule und

Stilprinzipien

den Opernprodukten

der Zeit.

Im Anschlu daran knnten wir uns schon

ob wir das Oratorium

vorlegen,

spezifisch musikalische Kunstgattung

jetzt die

Frage

dramatische oder als

als

anzusehen haben oder

ob es nicht aus einer Kreuzung dieser einander entgegenstehenden Stilprinzipien entstanden

erreichte;

dabei

ist

mten wir von der

und seine Hochblte

stilbildenden Beein-

flussung der dichterischen Sprache auf die melodische Be-

handlung absehen, die wie dort bei der Ode, so hier beim
Oratorium, wie bei allen Kunstwerken, in denen Dicht- und

Tonkunst vereint werden, sich von selbst

ergibt.

Hierber

kann uns nur die Geschichte der Musik Aufklrung geben.

Im Oratorium sind musikalisch-dramatische und rein musikalische Stilprinzipien in verschiedensten Spielarten vereinigt,
sie

kreuzen sich in mannigfachster Weise und da die Oper

gleichen Kreuzungen ausgesetzt

Drama

ist,

von denen sich das

>

musi-

und neuer Zeit lossagen wollte und

zeitweise loszusagen vermochte, so werden nach meiner
Anschauung und Beobachtung die Gattungsbegriffe von Oper
kalische

in alter

und Oratorium nicht selten unberechtigter Weise vertauscht.

Zu

dieser

Verwechslung geben einzelne Richtungen

Literatur des Oratoriums

wendung

als

in der

und seine zeitweise direkte Ver-

dramatisches oder halbdramatisches Schau-

stck besondere Veranlassung.

dieser Frage hinausschieben,

klarzustellen haben.

Wenn

Wir wollen

die Errterung

da wir vorerst einiges andere

im Oratorium

die Stilprinzipien

von Drama und Musik in einer Mischung, richtiger Kreuzung

verwendet und verbunden sind, so liegt hier doch nicht eine
Stilmischung < in dem Sinne vor, wie ich fr meine ferneren
Untersuchungen dieses Wort
stumischung.

als Begriff

gebrauchen

will.

Unter Stilmischungen verstehe ich die Aneinanderreihung

und Verbindung (uerlich oder innerhch) zweier oder meh-

Stilmischung.

43

innerhalb eines und desselben Werkes.

rerer Stilarten

So

beruht die knstlerische Behandlung der katholischen Messe

seit

Aufnahme der Mehrstimmigkeit

der

schiedener Stilarten

dem Wechsel

in

zu einem Zwecke.

ver-

Solange die Messe

nur im Choralstil ausgefhrt war, herrschte da nur ein

Heute sind im Nacheinander vereinigt:

musik, a cappella (mehrstimmige Vokal-Musik etwa im

Cinquecento)^
17.

hervorgegangenen

Stilunterarten,

und endlich

vokal, als instrumental

Stil

konzertanten Musik

ferner alle aus der

Jahrhunderts

Stil.

Choral, Mensural-

als

des

sowohl

Vor- und Zwischen-

Der Choral blieb obligat

spiele bloe Instrumentalmusik.

des

fr

von Epistel und

die Intonationen des Priesters, die Lektionen

im Fauxbourdon gehaltenen
Responsorien des Sngerchors, Fr die Fastenzeit beschrnkt
sich die knstlerische Ausfhrung auf die a cappella- Musik
Evangelium usw. und

fr

die

Mestze und die beweglichen Einlagen

fr die

Zu anderen Zeiten

ist

freie

Wahl

(de tempore).

nur soweit be-

gelassen,

schrnkt, da die Hauptteile der Messe (Kyrie, Gloria, Credo,

Sanctus, Benedictus, Agnus)

mssen.

Nicht

immer war

in

Einem

dies

Perioden, in denen auch diese

werden konnten.

dert trat da eine

sich

stelig

bereinstimmung mit der

festigende

verschiedenen

in

Erst

sein

Es gab ltere

der Fall.

Meteile

Stilen vorgetragen

In

gehalten

Stile

im

Jahrhun-

14.

Stileinheit

hervor.

Stileinheit der ltesten Zeit in

Beschrnkung auf den Choral stehen heute nur noch die

Mefeiern der Benediktiner strenger Observanz und einiger
anderer Klster.
fr einzelne

stze,

Die Einschiebung von Instrumentalstcken

Hauptstze der Messe oder gar fr

wie dies im

18.

19.

Me-

Jahrhundert hervortrat, wird heute

grundstzlich vermieden.

von Tonsetzern des

alle

Die sogenannten

>

Choralmessen

Jahrhunderts sind vierstimmige Be-

arbeitungen des Chorals in moderner taktischer Gliederung

oder nur mit Verwendung von Choralthemen oder Choral-

motiven

frei

gesetzte Mekompositionen fr Singstimmen mit

44

Stilprinzipien.

Beweis

mit, ein

machte

Alle Stilwandlungen

oder ohne Orgelbegleitung.

Mekomposition

die

Akkommodationsfhig-

fr die

keit des

Metextes und fr die Assimilationsgabe und knst-

lerische

Bewegungsfreiheit

In dieser sind

der

katholischen Kirchenmusik.

auch andere Stilmischungen

werden strophenweise

choraliter

und

Hymnen

figurahter oder

men-

Dieser Wechsel vollzieht sich mit der

suraliter vorgetragen.

knstlerischen Absicht auf Abwechslung.

und

gestattet:

So war es im

14.

Jahrhundert blich und wir besitzen Beispiele aus

15.

allen folgenden Zeiten.

Auch in der weltlichen Musik sind solche Stilmischungen

bhch und beliebt. In der Instrumentalmusik ist die franzsische Ouvertre,

Der

gebundenen, fugierten

homophon mit

zur Zeit Lullys eingefhrt wurde,

die

ein typisches Beispiel.

oder Mittelsatz

Mittelteil

whrend Vorder- und

Stil,

Instrumentalzyklen

oder

auch zur

Hinterteil

wurden

Instrumentalstze eingefhrt

Zeit,

in die

oder

da die Hochblte des gebundenen

Instrumentalstiles verblichen

war.

Beethoven hat mit Vor-

und besonderer Absicht Fugenstze und Fugenteile

liebe

seinen

letzten

im

breiter melodischer Ausladung gehalten sind.

Fugierte Teile oder ausgearbeitete Fugenstze

verarbeitet,

ist

Werken verwendet.

Sie

in

innerhalb

stehen

eines Sonatensatzes entweder als eingegliederter selbstndiger

Teil

oder

sind mit

verwachsen.
arten.

Da

Durcharbeitung eng

der thematischen

gibt es

mannigfach ausgefhrte bergangs-

Haydn und Mozart wie

viele andere ihrer Zeitgenossen

bevorzugen solche Behandlungsarten gerade

in

den letzten

Stzen ihrer zyklischen Werke, also in Stzen, die ursprng-

Hch dem Ausdruck freien Auslebens dienten,

sie

benutzen

dies,

um

heit

zu bringen, wie etwa Mozart in der C-Dur-Symphonie

in die Lustigkeit

mit der Schlufuge <

und Heiterkeit

-A^yi t

^-

stilistische

^~ =:
:

Gebunden-

und wie

vor ihm Michael Haydn in Symphonien und Josef Haydn

45

Stilmischung.

in

Sie vereinigen einander gegenberstehende

Quartetten.

Behandlungsarten und an Stelle der Aufeinanderfolge

ziehen sie Untermischung, Vereinheitlichung.
Beispiel

hierfr

ist

Ouvertre

die

mischung nimmt Mozart

in

Ein klassisches

zur Zauberflte.

diesem Singspiel vor:

Beihe der Lieder und konzertanten Stcke

streng

gebundenem

Stil

voll-

stellt er

Stil-

die

in

den

in

gehaltenen Gesang der Geharnischten.

Auch das Maskenterzett im Don Juan

ist

so

gehalten.

Hieran lieen sich Betrachtungen ber Stilverwendungen verschiedenster Art anknpfen.

In

Oper der frheren Zeit finden wir auch

der

Stil-

mischungen, jedoch anderer Art.

Die Intermedien lustiger,

heiterer,

komischer Art, werden

in die ernsten, tragischen,

serisen

Opern

eingelegt,

Zwischenspiele whrend der

als

Zwischenakte der letzteren.

Beide sind im

Stil

der Opern-

musik gehalten, die fr jede Unterperiode der dramatischen

Musik eine
stilistische

besteht

eigene

stilistische

Ausgestaltung erfhrt.

Der

Gegensatz zwischen ernstem und heiterem Spiel

in

ihrem Charakter, der sich natrlich schon

Ausdruck der Themen und dann

in

im

der Ausfhrung offen-

bart und ferner in der Gre der Formen.

Diesen ueren

Wechsel, diese Mischung, die uns heute empfindlich berhren

wrde, lie

man

fallen

und

es vollzog

sich die definitive

Trennung der beiden Gattungen. In einem hheren Sinne

trat dann wieder eine Vereinigung in den T>opere buffe von
Mozart ein oder wie Da Ponte den Don Juan bezeichnete,
giocoso.
Hier wurden, um mich eines trefflichen
Wortes von Otto Jahn zu bedienen, Tragik und Komik an
der gemeinsamen Wurzel erfat. Dies konnte sich auf dem

dramma

Gebiete der Oper vollziehen und fand seine Fortsetzung in

Werken

der romantischen Oper des 19. Jahrhunderts, wenn-

gleich sich in der Folge wieder beide Gattungen, das ernste

und das

heitere, schieden.

Man knnte

sagen, da es berhaupt keine stilistisch vllig

46

Stilprinzipien.

ungemischte Musik gebe, besonders wenn

man

nicht so sehr

das Nacheinander der Teile als das Miteinander der Bestandteile

Werke

der

in Betracht

Dort

zieht.

ist

es die uere

Aufeinanderfolge der Stilarten, hier die innere Mischung der-

Da begegnet man besonders den Schwankungen

selben.

verschiedenster Behandlungsart, die sich beim bergang von

bemerkbar machen, Flukder Stilbehandlung eines Werkes, deren der

einer Stilperiode in die andere

tuationen in

Knstler insofern nicht Herr wird, als die verschiedensten,

manchmal
werden

heterogenen

Stilelemente

und

hin-

hergezerrt

ohne innere Notwendigkeit, nur aus Verlegenheit

Anstatt der wohlan-

oder Unbeholfenheit des Tonsetzers.

gelegten und

man

knnte sagen

architektonisch be-

rechtigten Stilmischung, die auch durch die zugrunde gelegten

Worte geradezu geboten sein kann (wie etwa, wenn Beethoven das Seid umschlungen, Millionen mitten im mehrstimmig bewegten Satze unisono eintreten
uerlich angelegte Stilmengereien auf,

treten rein

lt),

ein Hin-

pendeln ohne innere Berechtigung, manchmal nur

liches Belebungsmittel,

Abwechslung.

als Reizmittel

Wahre, echte

und Herals

uer-

behufs Erzielung von

Meisterschaft zeigt

sich

vor-

zglich auch in der inneren Verarbeitung solcher verschie-

denen Stilelemente.

Sogar manches starke Talent ging an

der Unmglichkeit der Erfllung dieser Forderung zugrunde

oder

kam

ins Hintertreffen,

schen den

um

wie

z.

B. C. P. E. Bach, der zwi-

1750 wechselnden Stilrichtungen wie zwischen

zwei Mhlsteinen

zerrieben

wurde.

Er

wollte

konnte nicht wechseln. Die Mischung dieser zwei

von anderen, greren Meistern vollzogen.

Man

Stilmischung mit Stilwechsel nicht verwechseln.

mischen,

Stile

wurde

darf also

Da

sich

gerade im verflossenen Jahrhundert auf allen Seiten, bei fast

allen Meistern, groen

lungene

und

kleinen,

Stilmischungen zeigen,

ist

mehr oder weniger

deshalb

so

ge-

auffallend,

weil wir den Stilunterschieden dieser Zeit noch nher stehen.

Stilmischung.

denjenigen

als

frherer Zeiten.

47
Die

seit

dem

19. Jahr-

hundert gemachten Versuche, weit in die Vergangenheit zurckgreifende Stile mit den herrschenden zeitgenssischen zu

mischen,

haben

sind

sie

fast

unbersehbar zahlreich und bis heute

noch nicht zu einem Endresultate gefhrt und

auch nie dazu gelangen

drften

weil jeder selbstndige

Knstler seine eigene Art der Aufnahme und Verarbeitung,

der Mischung der Stile aufweist und weil jede Zeit ein Eigenhat

recht

auf

Anforderungen

ihren

eine,

Mischung mit Stilmomenten

entsprechende

Nur das

der Vergangenheit.

Genie vermag da eine eigene Auffassung durchzusetzen

den

meisten

bleibt

es

Farben und Formen oder Formteilen heterogener

dies zu erweisen

und darzulegen, wren Bnde

Ab und zu tauchen Bezeichnungen

Verfahren

in

Namen

einen

speziell als

auf, die

in

Um

Art.

erforderlich.

solch bewutes

Mischung und Untermischung von Stilen

fassen, sei es generell als stile mistoi-

stile

pieno legato moderno<.

keine Generalbezeichnung
17.

bei

Kunterbunt von Stilflecken

ein

fr Stilmischung,

in

oder

Der erstere

ist

sondern wird im

Jahrhundert verschiedentlich fr die Mischung rezitativer

und melodischer
dern

in

legato

Stilprinzipien nicht in zeitlicher Folge, son-

innerer Verbindung

verwendet.

Der

Stil

^pieno

mischt homophone und polyphone Elemente und will

dies Verfahren

speziell

fr

das 18. Jahrhundert mit dieser

Bezeichnung kennzeichnen. Es gibt eine unbersehbar reiche

Flle von Mglichkeiten bei

eine

Menge solcher

Mittelstile.

der Mischung dieser Stilarten,

Hauptsache

ist,

da bei der

Kunstwerke die unterscheidenden

Merkmale der einzelnen Stilarten scharf beobachtet und festNur so ist es mglich, die Eigenart eines
gesetzt werden.

stihstischen Erfassung der

Werkes zu erkennen und den Zusammenhang zu begreifen.

Damit im Zusammenhange steht, da auch die Stilgrenzen
der einzelnen organisch zusammenhngenden Knste klar erkannt werden mssen. Auf diese Art kann man feststellen.

48
ob

Stilprinzipien.

ein

Knstler

die

Grenzen seiner Kunst berschritten

habe.

Dafr hatten schon

die

alten Griechen eine feine

Emp-

findung und ihre Kunsttheoretiker beobachteten mit Schrfe

und Aristoteles rgen die Untermischung der Stilgattungen und Stilformen. Frher, sagt

solche Vorgnge.

Plato

Plato, bestimmte die Gattung den Stil

Kunstwerkes;

jetzt

sind

die

Komposition untermischt.

und Charakter eines

Gattungen der

verschiedenen

Aristoteles findet,

der Tradition gezogenen Grenzen

da die von

zwischen verschiedenen

Arten der Monodie umgestoen seien;

in

aulodische Dithy-

ramben seien sogar Arien mit Kitharabegleitung eingeschoben.

und Flten, die frher nur getrennt fr sich gebraucht worden sind, werden nunmehr vereinigt.
Dieser
Mastab kann fr unsere Kunst wohl nicht mehr angelegt
Kitharen

werden, allein die Tatsache der Unterscheidbarkeit, der feinen

Stilempfindung auf musikalischem Gebiete in der Antike

an

sich bemerkenswert.

Der Gang der Ereignisse lt sich

durch Vorwrfe nicht aufhalten,

die sich

allein es

kommt

Der Gang

der

Entwicklung,

des Auf-

christlich-abendlndischen Musik.
scheint (mehr

und Abstieges der

mit unserer

Die materielle Grundlage

knnen wir nicht sagen

identisch gewesen zu sein.

als:

scheint) sogar

Desto wunderbarer,

da sich

der Antike so gnzlich verschiedene Kunst

wickeln konnte.

ent-

Andere Vlker mit ihrem Urbestande musi-

kalischer uerungen traten ein.

Material,

eine Zeit,

daran erinnernd wieder stilreinigend wirken kann.

griechischen Musik hat eine gewisse Analogie

eine von

ist

Wir wollen nunmehr das

soweit es an der Stilbildung beteiligt sein konnte,

in Betracht ziehen.

Auswahl und Verwendung des Tonmateriales.

49

III.

Auswahl des Materiales und der Art seiner Ver-

In der

Wendung

Wie

Angelpunkt des Kunststiles.

der

liegt

Wille des Menschen in mancher Beziehung determiniert, in

anderer

frei

so

ist,

wird auch

die

Wahl

des

Tonstoffes

nach Vorherbestimmung, nach der Sachlage und aus eigenem,

persnlichem Bedrfnis getroffen. Der Tonstoff, klanglich und
rhythmisch,

Urmusik eines Volkes,

der

ist

schichte, eines Territoriums

lerische

Zwecke

material

ist

und

Das Tonmaterial wird

ist.

die

in

Wohl

wendungen von Formeln

Helmholtz

primitiver Art nicht

Die Musik

das Material, in

selbst knstlerisch

der Auswahl

musikalische ue-

Summen und Brummen,

der Tonkunst.

sagt,

gibt es

einzelnen Teilen, besonders in den Schlu-

ein Gerusch, ein

der Schwelle

Kunst verwendbar,

fr die

Die mebaren Tne unterscheiden die

Musik von der Sprache.

rungen,

Das tonlich-rhythmische Roh-

prpariert.

mebar

es

Vlker-

fr knst-

unbegrenzt, das Material der Tonkunst beschrnkt

fixiert.

wenn

einer

entnommen und wird

dem

mute

sie ihre

auswhlen und gestalten.

und Gestaltung

vollzieht

mebar
sie

sich

sind,

stehen vor
sich,

Werke

wie

schafft,

Der Proze

im Austausch

und unter wechselseitigem Einschub von natrlicher Anlage,

persnlichen Neigungen und von Berechnung und Konvention
wie alles im Leben. Das so gewonnene Material ist nach

tonaler wie rhythmischer Beziehung mannigfach verschieden.

Hier knnen

nur die

fr

Stilbildung

und Stilbehandlung

Momente hervorgehoben werden, um Kriterien

winnen, um Stilerklrung vornehmen zu knnen.
wichtigen

Adler,

Stil in der

Musik.

I.

Auswahl und

der ^^j^/xon-^

ge-

materiales.

50
Das Motiv und
*
^Rohl'toff.

Stilprinzipien.

Jedem Kunstwerk liegt

mehrere zugrunde. Es ist

Moment

ein Motiv oder

Thema oder deren

sein Ausgangspunkt, das treibende

jeder Stilbildung.

den Motiven sind die Keim-

In

zellen fr die organische Ausgestaltung des Kunstwerkes ent-

Sie bilden den Kern des ganzen Werkes.

halten.

Aus ihm

spinnt sich die Gedankenreihe in logischer Folge zu einem

Ganzen,

Werk
seiner

ihm heraus

aus

gestaltet

sich

die

Idee,

die

das

erfllt und den Formgehalt bestimmt.

Aus der Art
Verwendung und Durcharbeitung, aus der Gegenber-

stellung

von Antithesen, aus der Einstellung der an das Motiv

sich schheenden Ergnzungen erwchst der Eigencharakter

des Werkes.

So kann ein Motiv verschiedenzeugend wirken

und seine

stilistische

Die

Phantasie

sein.

Verwendung mannigfach abweichend

Knstlers wird

des

in

verschiedener

Weise von einem und demselben Motiv angeregt,

mchtigt sich eines bereits vorliegenden Motives,

neuer Art zu verwenden.

sie

um

Aus der Herbernahme

be-

es in

eines

Motives oder eines Themas kann auf Unselbstndigkeit des

Herbernehmenden

durchaus

werden.

geschlossen

nicht

Selbst in der Verarbeitung eines Satzes, eines Liedes, eines

Stckes kann ein Knstler mit eigener Physiognomie Eigen-

Es gab eine

artiges zutage bringen.

Zeit,

da es Brauch der

Schule war, eine oder mehrere Stimmen eines polyphonen

Stckes herberzunehmen und mehrere oder nur eine Stimme

dazu zu setzen.

liegt ein Teil

der Tradition der Schule,

der Stilgemeinschaft einer Epoche.

Dabei konnte sich die

Eigenarbeit noch

Darin

immer

entfalten.

Die Plagiate von Hndel

sind auch von diesem Gesichtspunkt aus zu beurteilen.

Gesamtgebude

des Chorales

entstand

auf diesem

Das
Wege.

Freilich treten da die einzelnen schaffenden Snger ganz in

machen

den Hintergrund und erst

in der Verfallzeit

Eigenansprche geltend.

Je weiter wir in der Geschichte

der Musik

vorrcken,

Kansteigentum gewahrt.

desto

eifriger

sich die

wird das individuelle

Nichtsdestoweniger treten die ge-

Das Motiv und der tonliche

meinsamen Zge
Motive

um

wieder aufzutauchen.

perioden,

und klar hervor.

in allen Stilperioden klipp

kommen und verschwinden

51

Rohstoff.

der

in

Zeiten

Motive berdauern mehrere

sind nicht an eine Stilperiode gebunden.

aus der Psalmodie,

aus

Lauf,

dem

Magnificat

sind

in

Stil-

Motive
die ver-

schiedensten Stile herbergenommen, in Minne- und Meister-

moderne musikahsche Drama, abgesehen

von ihrer Verwendung in allen kirchlichen Stilarten, wie
etwa der psalmodische Ton in den Bupsalmen von Orlando

gesang,

Lasso

in

oder

das

in

dem

nicht

fr

die

Kirche

Deutschen Requiem von Brahms und

bestimmten

zahlreichen Ora-

torien aller Art.

Ein Motiv kann ein fr sich bestehendes Glied sein, aus

dem

sich die Phrase entwickelt oder es

ist

nur ein Teilglied

eines zwei oder mehrere Motive umfassenden Themas.

Behauptung, da

das

Thema

rung der Proportionen an Stelle des Motives getreten

(Riemann, Kompositionslehre

454], hlt

Themen

in einer

sei

gegenber den histo-

Schon im Choral gab

rischen Tatsachen nicht stand.

ausgebildete

Die

bei fortschreitender Erweite-

es voll

weiten Fassung und heute noch

erwachsen, wie erwhnt, aus einem Motiv nicht nur einzelne

Phrasen, sondern auch ausgedehnte melodische Strecken, einen

ganzen Satz beherrschend, so

z,

B.

im ersten Satz der fnften

Symphonie von Beethoven:

Dieses letztgenannte Motiv gehrt zu den rein tonlich er-

fundenen, die jenen Motiven gegenberstehen, die im Anschlu

an das Wort entstanden

sind.

Die

motivzeugende

Kraft der Worte (Riemann, Handbuch der Musikgeschichte

II

274) beginnt sich in der Geschichte der Musik nicht erst

mit

der

zweiten

oder

dritten

niederlndischen Schule zu

regen, sie gehrt zu den urzeugenden Krften ltesten Vokalstiles,

im Choral die Vorherrschaft behaltend trotz der geVerwendung eines melodischen Typus fr ver-

legentlichen

4*

52

Stilprinzipien.

schiedene Texte, die sich eben auf den ursprnglich auch

auf

vokalem Wege gewonnenen

lassen.

In

Melodietypus

Stilperioden wird

allen

bertragen

das gleiche

Motiv

fr

verschiedene Worte verwendet und dieselben Worte werden

Auch das Wagnerische

Kunstwerk macht da keine Ausnahme, so sehr der Schrift
steller Wagner den engsten Anschlu des Melos an die
mit verschiedenen Motiven versehen.

Sprache

Wo

als

Axiom

hinstellte.

ein Motiv nicht

vorhanden scheint, da

versteckt, verborgen, sei es da es

spteren Zeit nicht markant genug

sei

es

da es

nur

nach der Auffassung einer

ist,

um

erkannt zu werden,

der Bestimmung seiner Anlage nur eine

in

Figur oder ein Luflein

zwecke dienend.

liegt es

wie etwa

ist,

in

Etden dem bungs-

Solch ein Stck lge,

wenn

es nicht in

harmonischer Ausfhrung und rhythmischer Gegenberstellung

der Phrasen eine knstlerische Haltung annhme, eigentlich

unter der Schwelle der Kunst, wie die beharrliche Wieder-

holung eines Ornamentchens oder einer Figur (eventuell mit

kleinen Varianten) bei einzelnen primitiven oder auerhalb

unserer musikalischen Kultur stehenden Stmmen:

i ^SESE*

oder

33:^

oder

Das

Lesen von Buchstellen

in festen

Tnen (etwa vora

Evangelium, der Epistel usw.), die Lectionen

im Choral,

Ton mit gewissen Wendungen am Schlu und

manchmal auch am Anfang wren an sich nur ein Ansatz
auf einem

zu knstlerischer Behandlung, eine Eingangsstufe in den Kunsttempel, haben aber historisch und kunstorganisch eine andere

Bedeutung,

sei

es

sind, sei es

da

sie

von Gestaltungen

da

sie

nicht voll ausgebildete

Formeln

Rckbildungen, richtiger Vereinfachungen

sind, die

ursprngUch im Anschlu an den

Das Motiv und der tonliche

von

Sprechton

53

Rohstoff.

Stimmbewegungen,

kontinuierlichen

von

Vierteltnen und noch kleineren Intervallen Gebrauch gemacht

Es

haben.

liegt ein

wirkhches Motiv, ja sogar eine Dreiheit

von Motiven zugrunde,

am

am

die sich

Anfang, in der Mitte und

Schlu der Phrase aneinander schlieen, aber nicht in

allen Arten

des

liturgischen

Rezitativs

Verwendung

zur

kommen.

E?^^
ji

a= rrmr-tr
Gl

Ihre

ri -

Pa

Geartung

tri etc..

ist

vllig

saecu

lo-

42^
t^=tc

rum. A-men. AI

le

lu -ja.

verschieden von den frhest auf-

tauchenden Motiven, respektive Themen in weltlichen Weisen

unserer abendlndischen Musikkultur,

^^
Su

B.:

-TSh

mer

z.

is

cu

men

in_

Also schon die Motive der einfachsten Gestaltungen weisen

fundamentale Unterschiede auf, die sich innerhalb der

Stil-

perioden auf die ganze Ausbildung geltend machen, teilweise

im diametralen Gegensatz stehend, teilweise sich ausgleichend.

Schon in den Motiven und Themen treten die stilistischen
Grundeigenschaften der Kunstwerke hervor wie im Embryo
der Organismen.

Dies bezieht sich auf alle rhythmischen

und tonalen Eigenschaften, soweit sie im Motiv oder Thema

Das Motiv, das Thema
hervortreten oder bemerkbar sind.
des Chorals
es

ist

ist,

wie wir sahen, aus dem Lesen hervorgegangen,

ataktisch.

Thema
Beispiel

Darber hren wir noch Genaueres.

(Motiv?) des Kyrie tempore Paschali,

vom

um

Das

ein beliebiges

Choral herauszugreifen, hat alle Wesenseigen-

schaften des Chorales:

54

Stilprinzipien.

ro

rfj

fj

Das Motiv und der tonliche

55

Rohstoff.

vische Aneinanderreihung soll einen inneren Gegensatz ent-

etwa

halten,
schaft

auf-

und absteigend,

auch dem Sonatenthema

welch

Fugenthema unterscheidet

sich

einem Sonatenthema; das

letztere

den

auf

kann

Eigen-

letztere

Ein

entspricht.

ersten

richtiges

BHck von

sich eventuell auf

ein Motiv

beschrnken, also auf ein Teilglied reduziert er-

scheinen,

nie

aber kann ein Fugenthema solch dezimierte

haben.

Gestalt
bei aller

mu

Dieses

so

beschaffen

da

sein,

es

Prgnanz auch einem Kontrapunkt Gelegenheit zur

Entfaltung

gibt,

was beim Sonatenthema

mu

Kurz, das Fugenthema

nicht

ntig

ist.

zur Behandlung im polyphonen

Satz tauglich sein, als Individuum in Reih und Glied stehen,

whrend das Sonatenthema vollkommen

treten kann.

Thema

Ein

selbstherrlich auf-

einer Vokalfuge unterscheidet sich

wieder regulr von einem solchen im Instrumentalsatz

mu

sich

nicht in allen Fllen unterscheiden.

mentalthemen wachsen im Verlauf der Zeiten

Die Instru-

in ihrer

Hhen-

und Tiefenausdehnung, sie werden in Gesamtumfang und

Ausdehnung fast unbeschrnkt
in der neuesten Zeit.
Der Hhenumfang des Instrumentalthemas im Helden-

leben

von Richard Strau

strichenen

b)

ist

Es

(groes

bis

zum zweige-

eine in frheren Stilperioden

unmgliche

Die zeitliche Ausdehnung der Hauptthemen in

Erscheinung.

den ersten Stzen der

VI.

und

VII.

Symphonie von Gustav

Mahler mit 50, bzw. 70 Takten berschreitet auch das Normal-

ma

in der

weiter

Diese und die noch

vorangegangenen Literatur.

aufzustellenden

stilistischen

nheren untersucht und

ich nicht gehen.

Mit

festgestellt

Kriterien

werden.

dem Ausdruckscharakter

oder wie Hermann Kretzschmar diese

sollten

Ins Detail

der

des

kann

Themen

ganze Affektenlehre

nannte, mit der Hermeneutik kann ich mich hier auch nicht
beschftigen.

Einzelnes wird bei

stischen Arten

vom

punkt nachzutragen

der Aufstellung der

sthetischen und.
sein.

vom

stili-

historischen Stand-

56

Stilprinzipien.

Weder die historische noch die ethnologische Forschung

kann dasTonmaterial bisher in chronologischer oder in entwicklungsgeschichtlicher, morphologischer Folge ordnen.

Alle

Aufstellungen solcher Art schweben in der Luft, haben keinen

Die melodisch mglichen Ausschnitte aus der

festen Boden.

Zusammenstellung von Intervallen

zeigen

schier unbersehbare

eine

innerhalb

primren Bildungen, fr die das bisher

A.

J.

als vollstndigst gel-

akustisch fixierte 53 stufige System

tende,

einer Oktave

Menge von Motiven und

kaum

ausreicht.

EUis hat schon vor 30 Jahren innerhalb einer Oktave

45 Intervalle exotischer Leitern zusammengestellt, so

z.

sieben verschiedene Terzen, sechs verschiedene Sexten.

jetzt

ist

erst der kleinste Teil der

B.

Bis

rhythmischen Qualitten,

der Tondistanzen in den Musikbungen der verschiedenen

Vlker und
Musikkultur

Stmme erforscht. Fr unsere abendlndische

kommt das siebenstufige Tonleitersystem inner-

halb einer Oktave als grundlegend in Betracht.

Behauptung
leitern,

aufgestellt

worden, da

im Gebrauch

die heute

die

Es

die

ist

meisten der Ton-

sind, gar nicht auf das

Gehr

gegrndet seien, sondern auf mechanisch-mathematischer Einteilung beruhen, ferner, da die Skalen theoretisch erdacht,

knstlich ausgefhrt
All diesen

und der Praxis aufgedrngt worden

Behauptungen widerspricht

seien.

die Erfahrung, die

selbst fr die historisch verfolgbaren Stilperioden einen

gleich, ein

vention

uns

Aus-

wechselndes Verhltnis von Naturanlage und Kon-

zeigt.

In

bezug auf

die

Einbegleitung des musik-

ethnographischen Materiales in die historischen Stiletappen

stoen wir heute auf

fast

unberwindliche Schwierigkeiten,

die teilweise aus der Lckenhaftigkeit des verarbeiteten Materials,

teilweise aus der

Unvollkommenheit der Methode

in der

Zusammenstellung und Behandlung des Materiales erwachsen.

Wir

sollten

vom

historischen Standpunkt aus das ethnogra-

phische Material ausschlieen,

auer acht lassen.

knnen

es aber nicht

Wir mssen aber auch

alle

in

ganz

Ge-

Das Motiv und der tonliche Rohstoff.

57

Schichtswerken ber Musik aufgenommenen und aufgestellten

Behauptungen ber

die

zeitliche Folge der Materialverwen-

dung und ihre Einordnung

in

den Verlauf der Geschichte

bergehen und knnen nur

die

Aufnahme der Nationalmusik

der im europischen Kunstleben eine Rolle spielenden Vlker

und Staatsgemeinden in Betracht ziehen.

So wenig wir etwas ber das genetische Verhltnis von
Vokal- und Instrumentalmusik wissen, so wenig wir feststellen knnen,

welche die ltere

ist

beide scheinen sich

vielmehr gleichzeitig unter wechselseitigem Einflu ausgebildet

zu haben, wie wir dies auch

beobachten knnen

in

den historischen Stilperioden

ebensowenig

knnen wir Verlliches

ber das chronologische Verhltnis der Skalenbildungen sagen.

Diese sind berhaupt sowohl gegenber der primitiven Musik,

auch gegenber lteren Stilperioden unserer Kunstmusik

von sekundrer Bedeutung, da sie eben sekundr entstanden
als

So

sind.

ist die

Behauptung, da innerhalb einer Oktave die

Fnftonreihe lter sei

als die

Siebentonreihe unhaltbar.

Sie

wird durch einen einzigen Fund widerlegt oder mindest

Frage

der vor einigen Jahren in einem gyptischen

gestellt,

Knigsgrabe

gemacht wurde:

stufigen Durtonleiter,

Die von Angul

btais

in

eine

die ungefhr

Flte

mit einer sieben-

3000 Jahre

alt sein soll.

Hammerich beim Wiener Kongre und von

beim Archologenkongre

in Kairo

im Frhjahr 1909

vorgewiesene Abbildung einer aus Elfenbeinstcken rekonstruierten Lyra (gefunden nrdlich von Athen, aus der
zeit,

1500

V.

knnte auch
tonik

Chr.), zeigt

als

zehn Lcher

Mykene-

fr die Besaitung

und

Beleg gegen das hhere Alter der Penta-

angesehen werden.

Die These,

da die archaischen

Weisen der ersten und zweiten Stilepoche der griechischen

Musik der halblonlosen Pentatonik angehrt htten,

ist

da-

her fraglich. Ein unverrckbares Fundament der Tonbestim-

mungen

sind die natrlich reinen Verhltnisse der Quint- und

Terztne.

Aber nicht einmal

die ersteren

kann man

in der

Stilprinzipien.

58

Praxis der altgriechischen Musik als Ausgangspunkt der Skalen-

manns, da

Pentatonik

entstanden aus g d a

sammenstellungen

In Java

es

in

efahc

[d e

abwechslungsreichen Zua,

d f g

a,

g a h d

(mit Halbtnen) bei Griechen,

des f g as, c des f ges h (bei Japaeine Fnftonreihe blich, die wir unmglich

ist

g a h d^ e^
entbehrt der historischen Begrnhtten

gebildet

kommt

vor:

ohne Halbtne)

Japanern,
nern).

e h],

Pentatonik

Die

dung.

Rie-

Grundlage der lteren halbtonlosen (an-

sie die

hemitonischen)

(diese

Die Behauptung

unwiderlegHch nachweisen.

bildung

as,

nach dem Gehr anzustimmen imstande wren: die Oktave

in fnf gleiche Teile geteilt, also wenn die ganze Oktave
1200 Cents hat

Temperatur

(fr

Tne der gleichschwebenden

die zwlf

100 Cents), so

je

dieser Fnftonreihe 240 Cents.

etwa ausgedrckt, wre

kommen

In

auf jedes Intervall

Anlehnung an unser System

dies also: erste Stufe C, zweite Stufe

D und Es, dritte Stufe zwischen E und F, vierte

Ton hher als G, fnfte Stufe auf halbem Weg
zwischen A und B und der letzte Schritt geht zur Oktave.
Welches europisch gebildete Ohr knnte die Tonbildung
frei vornehmen!
Die von Riemann aufgestellte Behauptung

zwischen
Stufe

1/4

(Handbuch

46),

da von der halbtonlosen Pentatonik ber

die Siebenstufigkeit zur diatonischen Pentatonik

worden

sei,

vielmehr die

ist

nicht historisch erweisbar.

griechische Notenschrift,

die

bergegangen

Dagegen spricht
in

der tieferen

Oktave auf eine diatonische Skala mit den ersten Buchstaben

des Alphabets hinweist, whrend fr die Mittellage Anfangsbuchstaben der Namen, der Saiten der Kithara untermischt
mit der Notenschrift der Auleten verwendet wurden.

berhaupt sind Fnftonreihen

vielfach nur

Ausschnitte

Da auch in der keltischen

aus mehr
Musik Fnftonreihe bestanden habe und in der altchristlichen Musik einzelne Weisen mit fnf Tnen gebildet waren,
gibt aus den besagten Grnden keine Sttze fr das hhere
als fnfstufigen Skalen.

Das Motiv und der

Tne beschrnken.

fnf

59

Es sind eben Tonbildungen, die sich

Alter der Pentatonik.

auf

tonliche Rohstoff.

In

auf den

allen Zeiten bis

heutigen Tag sind solche Weisen in der Fnftonreihe nach-

am

weisbar,

meisten allerdings in primitiven und exotischen

Musikstcken.

In

die altchristliche

Musik wurden Elemente

der hebrischen und der griechischen Masik herbergenommen

(neben anderen heute noch nicht

festgestellten).

Die Steiger

der jdischen Tempelgesnge sind Oktavenreihen mit Sieben-

Die Lektionstne beim alttestamentarischen Bibel-

stufigkeit.

beschrnkten sich allerdings, soweit mir bekannt,

vortrag

auf kleinere Ausschnitte^ die etwa Formeln der Fnftonreihe

Aus solchen Tonformeln, wie

entsprechen.

sie

im jdischen

Tempelgesang und im altchristlichen Gottesdienst verwendet

wurden,

ist

nicht auf ein neben der Siebenstufigkeit fr sich

bestehendes Fnfstufensystem zu schlieen.

So werden

mitten eines Landes mit musikalischer Hochkultur,

in

das Mittelalter hineinreicht,

Fnftonigkeit gespielt,

die

Stcke

Ausschnitte

da

systems
die

in

sie

liegt,

der

Siebentonigkeit

Tne

in

ist

dadurch bemerkens-

frmlich auerhalb des gebruchlichen Ton-

indem

Sext liegen. Das

sie

neutrale Terzen

und Sexten

hat,

zwischen groer und kleiner Terz, bzw.

der Mitte

ist

chenden Urformen
pischen

tief

der Weisen beschrnken sich auf die

Diese schottische Skala

Pentatonik.
wert,

manche

die

mit Benutzung von

sind: die schottische Sackpfeife verfgt ber sieben

der Oktav und

in-

einer der Reste der mannigfaltig abwei-

der Tongnge,

die

heute

in

der euro-

Musikkultur auf das gleichschwebende Tonsystem

nivelliert sind.

Hier

ist

eine Ausgleichung vollzogen zwischen

Naturtonreihen, reinen Terzen und reinen Quinten vermittelst

der gleichen Bemessung, der Uniformierung der 12 Halbtne,

innerhalb einer Oktav. Solche Kompromisse finden sich schon
bei

den ltesten Kulturvlkern, wie bei den Chinesen.

Bei

Anerkennung dieser gleichschwebenuns

den Temperatur nach mannigfaltigsten Versuchen mit unerfolgte die offizielle

60

Stilprinzipien.

um

gleichschwebender Temperatur erst

Tasteninstrumente verhalf hierzu

die

Klavier
1744).

von Bach

(1.

Teil

In der solistischen

sanges, auf Streich-

das Jahr 1700.

Fr

das wohltemperierte

1722 zusammengestellt,

2.

Teil

und Soloensemble-Praxis des Ge-

und nicht

fixierten Blasinstrumenten er-

hielt sich die Neigung zur reinen Stimmung,

die sich den
Ansprchen der Harmonie und Polyphonie akkommodieren
mu. So bestehen in Wirklichkeit auch innerhalb unserer
in der Zwlftonreihe uniformierten Musikkultur mannigfach

abweichende

Tonschattierungen fr

die

sieben

Grundtne

In der auerhalb unserer Musikkultur stehenden

der Skala.

Musikbung begegnet man den verschiedensten Bildungen von

Siebentonreihen, so in der indischen Musik, die heute von
einzelnen als der Ausgangspunkt unserer Tonkunst angesehen

wird, Folgen von: c des eses f g ais h c oder c des es fis g

as heses c, wobei einzelne dieser Tne sich nicht vollkom-

men

mit den Tnen decken, deren Bezeichnung den betreffen-

den Intervallen unserer Skalenbildung

mssen,

um

entliehen sind;

wir

eine halbwegs richtige Tonvorstellung fr diese

exotischen Tonleitern zu gewinnen, Annherungsbezeichnun-

gen vornehmen, mit Zuhilfenahme von diakritischen Zeichen.

Andere exotische Oktavenreihen aus sieben Tnen mit dem

Grundton in der hheren Oktave als achtem Ton bestehend,
also eigentliche siebenstufige Leitern sind Tonaushebungen
aus einer Folge von Vierteltnen oder bestehen aus Dreivierteltnen,

aus einer Zerlegung der Oktave in sieben gleiche

Teile (Java)
Seit

in mannigfaltigster

dem Bestnde

Zusammenstellung.

der musikalischen Romantik werden

Versuche gemacht, solche exotische Leitern, soweit

sie

unse-

rem Tonsysteme anpabar sind, fr einzelne Kunstwerke zu

verwenden oder es werden in bewuter Absicht oder unbewut Anlehnungen vorgenommen. So zeichnet G. Verdi fr
seine Pexxi

sac7'i*

eine scala e7iigmatica vor:

Das Motiv und der tonliche Rohstoff.

61

pE^ii^^^l^^t'^^i^^'^'^^^IN^^^^;^^
Richard Strau gebraucht in der Salome Tongnge anderer
Art: gis ais his eis e

fis fisis gis

oder

cde

fts gis

b c (ber

Septakkord mit alterierter Quint) fr den Herodes.

einem

Andere

versuchen Neubildungen auf theoretischem Wege, im Gegenoder zur Ausgleichung unserer modernen Grundskalen

satz

von Du?' und

wenden

in

Die Jungfranzosen

3Ioll.

(so

Claude Debussy)

Anlehnung an exotische Skalen eine aus sechs

Ganztnen bestehende Tonleiter

an.

knnen sich nur durch einen sensus

communis, durch gemeinsames Wollen von Generationen
festigen. Sonst fallen sie als Experimente auerhalb der Entwicklungsfolge ab. Mehr Aussicht auf Erfolg haben die Verwendungen von Motiven, Themen und Stcken aus der
Solche Bildungen

Musik von Stmmen und Vlkern, deren Weisen noch nicht

von unserer Musikkultur resorbiert worden sind und sich

dem herrschenden Tonsysteme akkommodieren lassen. Solch
musikalisches Neuland wird nicht nur in auereuropischen

Lndern entdeckt,
trieb

erst

wie etwa

in

denen sich der musikalische Kultur-

regt oder eine

in

nationale Ausgestaltung anstrebt,

Amerika, sondern auch

in

Europa knnen noch

immer solche Neuaufnahmen vollzogen werden.

Gerade das

national vielgestaltige sterreich mit seiner uralten Musik-

kultur bietet solche Gelegenheit.

Eine bunte Musterkarte von

So entwarf Kuba auf dem

von der istrodalmatinischen Volksder sich Elemente niedrigster Musikbung und

Volksmusik breitet sich da aus.

Wiener Kongre
musik,

in

ein Bild

hheren Kulturansprchen nachkommenden Musikpraxis

mischen, nebeneinander lagern. Der in Dalmatien lebende
einer,

im siebenten Jahrhundert nach

Christi auf dem Balkan eingewandert waren, haben eine
Volksmusik, die ein Kunterbunt bietet mit Anstzen ohne
Teil

der Serbokroaten,

die

62

Stilprinzipien.

festes

akustisches

und rhythmisches Gefge,

Tremolos und

ghtschrige

auf weiche,

Glissandos

trillerartige

sich

be-

schrnkend, vergleichbar den Mollusken der Tierwelt, dann

aufsteigend zu festen Intervallen von Halb- und Ganztnen.

Da mischen

sich altgriechische Tonarten mit orientalischen

Elementen, dann wieder Gesnge in unseren modernen Tonleitern

und exakten Rhythmen.

festgelegt,

Diese Weisen sind nicht

sondern folgen den Neigungen und Wandlungen

der Stimmung des einzelnen und seiner Umgebung.

einen Seite wahren

modieren

Das Wort

sie es

sie

Auf der

das Alte, auf der anderen Seite akkom-

den persnlichen, wechselnden Bedrfnissen.

vereint Singen

pjcvati<^

strumentalbegleitung

und Sagen mit der In-

auf der Gusle ein

freies

Mitgehen mit

der Melodie, ebenso die Vereinigung von zwei oder mehreren

Sngern, deren Stimmenzahl jede fr sich einen Typus bildet.

Man knnte
lischer

in Osterreich

von den

Kultur

eine

aufsteigende Linie musika-

niedrigsten

bis

zu den hchsten

Stufen nachweisen, ohne zu einer chronologischen Ordnung

vorzudringen.

Die

hat einen anderen

Fixierung

Weg

der historischen Stilperioden

einzuschlagen.

Sie beschftigt sich

mit der Folge der knstlerischen Erscheinungen im tonalen

und rhythmischen Aufbau und der Eingliederung und Verarbeitung des

nationalen Rohstoffes in den

einzelnen Stil-

etappen der Entwicklung, des Fortganges.

Neben diesem nationalen

Kationaie Ein-

Rohstoff,

der je nach seiner

flsse.

greren oder geringeren Eignung in die knstlerische Einarbeitung gezogen wird, gehren auch die Charakteranlagen,
die

Gemtsarten der einzelnen Vlker zu den einleitenden

Vorbedingungen
in

fr die Ausarbeitung und die Eigenart der

den einzelnen Stilperioden hervortretenden Kunstschulen.

Diese sind auch abhngig von den nationalkonomischen, wirtschaftlichen Verhltnissen eines Territoriums, eines Landes,
einer

Stadt,

Hervortreten,

einer

Maitrise,

einer

Emporkommen zu

Gilde.

Das Eingreifen,

vollendeter Blte vollzieht

Nationale Einflsse.

sich

63

nach bestimmten Voraussetzungen. Nicht alle Vlker,

im politischen Konzert Europas eine Rolle spielen

die heute

oder zu spielen beginnen,

Konzert Europas

ein.

greifen

auch

musikalische

in das

Ein jedes von ihnen hat seine Natio-

nalmusik, allein ihr musikalisches Leben bleibt entweder vor

der Schwelle der Kunst stehen oder

ist erst

im

Begriffe, diese

Der Schatz ihrer Nationalmusik wird zwar

zu berschreiten.

ab und zu verwendet,

allein die

ihnen entnommenen Motive

und Themen werden von dem Kunstbetriebe der musiWenn von einer Seite
kahschen Kulturlnder absorbiert.
Haydn als kroatischer Komponist bezeichnet wurde, ein
Versuch, der von einem Kroaten unternommen und von
einem Englnder

literarisch verwertet

wurde, so wre,

wenn

Haydns kroatisch gewesen wre

was absolut zurckgewiesen werden mu
die Revindikation Haydns als kroatischer Komponist ein wissenschaft-

selbst der Familienursprung

da seine Kunstausbildung und

Ausbung seiner Kunst ganz und gar in den Organismus der sddeutschen, speziell Wiener Schule als Glied
einer geschlossenen Kette gehrt.
Daran wrde auch nichts
der Umstand ndern, wenn Haydn Motive oder Themen der
kroatischen Volksmusik entnommen haben sollte.
Ebensowenig knnten die Quartettstze von opus 59 (Finale von
Nr, 1 und Trio des dritten Satzes von Nr. 2), in denen Beethoven russische Themen verarbeitet, als der russischen
lich unhaltbares Unterfangen,

die

Schule

angehrig

bezeichnet

werden,

auch

nicht

wenn

Beethoven, wie uns Gzerny erzhlt, sein Anerbieten, in jedes

Quartett eine russische Volksmelodie einzuflechten (was sich
natrlich nur auf die Rasoumoffsky-Quartette bezieht), ausgefhrt htte.

Die Unterschiede in

abendlndischen
deutend,

als

den

Kulturmusik

da diese

als

nationalen
sind

Kunstschulen

der

berhaupt nicht so be-

ganz selbstndige und in jeder

Beziehung unabhngige, vollkommen eigenartige angesehen

64

Stilprinzipien.

Die musikalische Kultur, die Ausbung der

werden knnten.

Kunst hat diese organisch

zusammenhngenden Schulen im

Verlaufe der Jahrhunderte

einander nahe gehalten, da sie

zumeist die gleichen Vorbedingungen formalstilistischer Be-

handlung haben oder sich aneignen.

Ausgleichung

Whrend

ber.

Stili-

Behandlung und Ausfhrung wirkt nivellierend.

sierung in

Diese

Die knstlerische

die

pischer Vlker und

greift

auch

Volksmusik selbst

auf die

Volksmusik verschiedener auereuro-

Stmme noch heute

ganz eigen-

ihre

tmlich konstruierten Tonsysteme, Skalen, Melodieformeln,

Motive
die

wirkte

aufweist,

der

der Kunstmusik

Einflu

auf

Volksmusik der europischen Vlker verbindend und ver-

Zu den

mittelnd.

alten europischen Kulturnationen

sikalischen Grobetriebe,

zosen, Italienern, Spaniern, die

vom

11. bis

hundert wechselweise oder gleichzeitig

hervortreten,

Vlker,

die

kamen

seit

im mu-

den Deutschen, Englndern, Fran-

dem

19.

in

zum

18. Jahr-

eigenen Schulen

Jahrhundert die nordischen

Der Historiker kann

Slaven und die Ungarn.

schon in frheren Epochen dort und da ihre Spuren verfolgen,

soweit

sie

in

das Kunstgebiet

oder

bergreifen

ihre

Weisen von den zuerst genannten Nationen herbergenommen

worden sind. Schon in der ltesten Stilperiode der abendlndischen Musik, beherrscht vom Choral, machen sich nationale,

lokale

Stilunterschiede

geltend,

Territorien greifen, auch auf den Orient,

die

auf weitere

entsprechend

dem

Ursprung und der Verwendung dieses liturgischen Gesanges.

Im Gregorianischen Gesang wurde

oder

lokaler

dieses

Moment

katholischen Kirche

zurckgedrngt.

Wohl

nationaler

Macht der

Schulen kraft der unifizierenden

traten auch die

Eigentmlichkeiten in einzelnen Gebieten und Dizesen hervor, behaupteten sich einige Zeit

im Wesen,

in

uerer Er-

scheinung, durch Schreibart (italienisch, longobardisch, Messina,

Nonantola;

irisch-angelschsisch;

franzsisch,

mozarabisch, Metzer; deutsch, gothisch,

aquitanisch,

St. Galler)

und noch

Nationale Einflsse.

auf den heutigen Tag

bis

ambrosianische Eigenart

hat

65

Mailnder Kirche ihre

die

gewissen Zgen, besonders

in

in

Den Kampf mit den Sonderbestre-

Ornamentik erhalten.

bungen der altslavischen Liturgie konnte

die Kurie bis jetzt

nicht siegreich beendigen.

In

den

Entwicklungsstadien

verschiedenen

Mehr-

der

stimmigkeit treten die besonderen Anlagen der einzelnen, sich

Schon

daran beteiligenden Nationen mitbestimmend hervor.

aus der Art,

wie sich die einzelnen Lnder,

Gaue,

Orte,

Maitrisen an der Ausarbeitung der Mehrstimmigkeit beteiligen,

aus

dem

dem

Zeitpunkt, in

oder mehr hervortreten, erkennt

treffenden Kreise.

besteht

die

das Arbeitsfeld eintreten

sie in

man den Urbetrieb

der be-

Nicht in knstlerischer Konstruktion allein

Anteilnahme, sondern

in

Bettigung und Aus-

fhrung der originren und originellen Anlagen.

Dieses Fak-

tum ist besonders hervorzuheben, weil einige Historiker noch

immer annehmen, da die mehrstimmigen Kombinationen
aus Berechnung und bloem Experiment hervorgegangen
seien.

um

Es bilden sich geistige Zentren musikalischer Kultur,

die sich die einzelnen Tonsetzer gruppieren, in die sie sich

eingliedern

und denen

die

Es

Eigenanlage aufdrcken.

Genialsten

an Mann, eine Gruppe bernimmt

nimmt

die

Fhrung an

sich,

den Stempel ihrer

reiht sich Kraft

und

an Kraft, Mann

bung von der andern,

Kunst gedeiht in jenem

die

die

Orte, der die geeignetsten Bedingungen bietet oder

gabtesten Tonsetzer heranzuziehen vermag.

bis sich bei der strengen

die

be-

Es dauerte lange,

Zucht knstlerischer Erziehung und

scholastischer Ausbildung in der Mehrstimmigkeit die spezifisch

nationalen Eigenarten

man schon

frei

regen konnten.

Indessen spricht

mit Recht auch in den ltesten Stilperioden der

Mehrstimmigkeit von franzsischen und englischen Schulen,

und
Verlaufe
im
von
fnf
Jahrspanischen Schulen anschlieen,
hunderten.
Da machen sich im geschichtlichen Verlaufe
denen sich

Adler,

die italienischen, niederlndischen, deutschen

Stil in der

Musik.

I.

Stilprinzipien.

66
die

mehr

nationalen Gruppen in der weltlichen Musik

der Vokalmusik.

Vorerst in

tend.

nach dem Zeitpunkt,

tmlichkeiten treten je
solche

Schule sich

Von

schen Formen hervor.

Moment noch

auch

bildet,

gel-

Die nationalen Eigenin

dem

eine

Sprache und dichteri-

in

hier aus dringt das nationale

prononzierter in die knstlerisch stiHsierte In-

strumentalmusik ein und verschrft ihre Differenzierungen.

Am

schrfsten zeigen sich die nationalen Eigenarten in der

Oper.

Hierber werden uns

das Nhere sagen.

Bis

zum

die

historischen

Stilperioden

17. Jahrhundert, der Zeit der

werden in der beschreibenden Literatur Schulen und Orte wohl hie und da gesondert aufgefhrt, aber soweit meine Kenntnis reicht, weder mit der
Absicht der Gegenberstellung, noch mit der Beleuchtung

Entfaltung der Oper,

stilistisch lokaler

Entstehen (etwa

Mehrstimmigkeit

Die Motette,

Eigentmlichkeiten.
12.

zum

Jahrhundert)

seit

ihrem

Zentralpunkt kirchlicher

sich erhebend (seit

dem

13. Jahrhundert),

nach ihrem Ursprung und der Zusammensetzung der dabei

verwendeten Sprachen (lateinisch und franzsisch) eine Verquickung kirchlicher und weltlicher Musikausbung, wird alsbald in der, alle Vlker der katholischen Welt verbindenden
lateinischen

Sprache komponiert, und gelegentlich

in

ver-

schiedene Sprachen bertragen, kann aber trotzdem in ihren

Stilwandlungen

nicht

in

erster

Linie

vom

nationalstihsti-

schen Standpunkt aus betrachtet werden. Athanasius Kircher

(1650

yMusurgia^ VII 543)

lyphonia
{plus

der

Deutschen

stellt

als

den

^gravis,

aequo morositas) in Gegensatz zu

>mohilitas<^

complexio

hilaris,

vivax*

-stilus*.

remissus

dem

in
^

der Po-

modestus*.

der Franzosen

contineri

nescia<,

eine sthetische Gegenberstellung der Schwerflligkeit, Ge-

messenheit

der

Deutschen und der leichten Beweglichkeit

der Franzosen, whrend er den Italienern die Neigung zu

Damit sind nur einige sthetische

Grundzge im allgemeinen angedeutet, wie dies vorher Fran-

Verzierungen zuspricht.

67

Tonali tat.

chinus Gafurius (Theorica musice, 1492,

lich des

zosen

Gesangsvortrages der Englnder

(sie

singen wirklich), Spanier

Wir mssen

V, cap.

bezg-

8)

Fran-

wehklagen), Deutschen

(sie

heulen), Italiener (besonders die

(sie

lib.

(sie jubilieren),

Genuesen meckern) ver-

und weiter greifen.

Wir drfen uns nicht auf Stilbetrachtungen einer Gruppe beschrnken, wie dies etwa Richard Wagner (IX 249) tut, der
nationale Stileigentmlichkeiten ausschlielich von der Oper
aus betrachtet. Das Tonmaterial ist, soweit wir bisher eine
Umgrenzung vornehmen konnten, in seinen Haupteigenschaften mit Rcksicht auf stilistische Verwendung zu untersuchen.
sucht hatte.

tiefer steigen

Die Skalen geben eine Zusammenstellung der Tne, die

fr die

Musikausbung dann von Belang

ziehungen

der

aneinandergereihten

Im Motiv, im Thema,
art,

Tne

in der Melodie,

keit sind die Relationen der

Tne

in

die

die Be-

klargelegt

sind.

der Mehrstimmig-

stilbildende

Tongeschlecht, Tonalitt geben

wenn

sind,

Momente. Ton-

Namen, mit denen

wir diese Begriffe fr die verschiedenen Relationen bezeichnen.

Ich mchte Tonalitt weiterfassen, als

Rameau

diesen

Namen

tonaliM innerhalb einer Tonleiter fr die Beziehungen der

Harmonien mit Rcksicht auf den Grundton oder Hauptklang,

die Tonika, eingefhrt hat.

Ich verstehe darunter alle tonalen

Beziehungen, ob mehr- oder einstimmig. Das eine kann von

dem anderen schwer getrennt werden. Man mu

einer Tonalitt

also

beim einstimmigen Choral sprechen.

auch von
Tonale

Beziehungen bestehen auch bei den kleinsten Motiven, die

aus
sind,

dem

Intervall einer

Sekunde oder Terz zusammengesetzt

^^

wie

bei Tonformeln,

die sich innerhalb eines Tetrachords oder einer Quint halten

^i=^
=

^^^^^
5*

Tonaiut.

Stilprinzipien.

58
Es

ist

nicht

anzunehmen, da

die griechische Tonalitt

sich auf das Tetrachord beschrnkte (Riemann Handbuch I 2,

S. 52), wohl aber von ihm den Ausgang genommen habe.

Ebenso ist es zurckzuweisen, da die Tonalitt der Kirchentne von Anfang ein scharf unterscheidendes Element in der
Aufstellung der Finaltne (gemeinsame Finaltne fr die
Hauptskalen,

Tne und

die autentischen

die

von denselben

abgeleiteten Nebenskalen, Plagaltne) enthalten habe.

Die

grundlegenden Melodieformeln des Chorals halten sich berinnerhalb

haupt

Intervalle

kleinerer

(bis

zur

Sext).

Der

Satz iomnis tonus respidt in finem*. (jeder Ton blickt auf das

Ende) wurde zu einer Zeit aufgestellt, da das Bedrfnis be-

schwankende Wesen der Tona-

stand, in das freibewegliche,

festeren Halt zu bringen und die scholastische Behand-

litt

Da mute man
Wir werden sehen,

lung auch auf das tonale Gebiet bergriff.

dann

auch

da

fr

um

den sich

war.

die

Confinaltne

zulassen.

Tonalitt des Chorals die repercussa^

die

der Ton,

Melodietype herumbewegte, viel wichtiger

Die tonalen Beziehungen festigen sich mit den fort-

schreitenden
glaubte

die

Stiletappen,

Theorie

fr

aber

noch im

16.

Jahrhundert

Stimme eine eigene Oktav-

jede

gattung anerkennen zu sollen (Glarean).

Viel entschiedener

traten die tonalen Beziehungen in der weltlichen Musik auf.

Soweit sich diese in unserer abendlndischen Musik zurck-

verfolgen lt, treten klare Relationen auf mit der entschie-

denen Neigung, die ganze Weise auf einen festen Punkt zu

stellen, der den Abschlu bildete, zu dem die vorangehenden
Teilschlsse in einem, man kann sagen, harmonischen Verhltnisse

stehen (harmonisch

Akkordrelation).

man

eine

berall,

wo

im Sinne einer wirklichen

ist,

kann'

stilistische

ber-

dies nicht der Fall

Anlehnung an den Choral, eine

tragung annehmen, die bei seiner stilistischen bermacht in

den

lteren

Perioden

nicht

selten

hervortritt.

Bei

dem

auffallenden Mangel an weltlichen Weisen der Frhzeit, bei

Rhythmische

der

der Lckenhaftigkeit

zum

bis

feste

Thesen hierber

14.

Aber Rckschlsse und

Genge die hier aufgestellte AnEine planvollere Harmoniebewegung tritt hervor,

Indikationen sttzen

aufstellen.

zur

sobald die berwiegenden

lichen

uns erhaltenen weltliehen Musik

Jahrhundert lassen sich bisher schwer

noch

nahme.

69

Kriterien.

Momente der

Musik entnommen werden.

Stilbildung der welt-

Nichtsdestoweniger hat

auch der schwebende Charakter der Tonalitt des Chorals

seine Vorzge. Er war stilistisch durch die allmhliche Ein-

engung des Chorals auf Diatonik ermglicht, wobei

die

Frage

nach dem Zeitpunkt dieser Einkreisung unerrtert bleiben

mu.

Noch haben wir hiezu

Die stilistische Fixierung des

nicht die historischen Behelfe.

Chorals

ist

aus der Auswahl

eines berreichen Tonmateriales hervorgegangen, das,

damals, so heute vorliegt.

wie

In diesen Tonstoff bringt die rhyth-

mische Gliederung eine zeitliche Ordnung, die ein Wesensbestandteil aller stilistischen Behandlung

ist.

Die Untersuchung der rhythmischen Kriterien bietet einen

noch

festeren Halt bei der Abgliederung der einzelnen Stil-

arten und Perioden.

Auch von den rhythmischen Mglich-

keiten der Musik wird nur ein kleiner Teil in unserer Kunst-

musik verwendet.

Die Vielgestaltigkeit rhythmischer Behand-

lung steigt in der Nationalmusik von

und einteilbaren

kaum

unterscheidbaren

Zeitfolgen, vergleichbar den

obenerwhnten

tonlichen Glissandos, bis zu den kompliziertesten Reihungen

in ein- und mehrstimmiger Musik auf.
Die einstimmigen
Weisen in ihren reichen rhythmischen Relationen bildeten
den Ausgangspunkt fr die rhythmischen Kombinationen der
Es gibt mehrMehrstimmigkeit.
Dies mte nicht sein.

stimmige Urformen,

die,

dem Zusammenklang/

der Stimmen,

sei es

aus

dem Zusammengehen,
sei

es durch scheinbar

unzusammenhngende Verkoppelungen verschiedener Rhythmen hervorgegangen sein drften. Neben den rhythmischen
Kombinationen bei der Vereinigung mehrerer Stimmen, wie

Rhythmische

70

Stilprinzipien.

Stcken hervortritt, die auerhalb unseres Musikbeden polyrhythmischen Gebilden der Natur-

in

sie

triebes stehen,

vlker und exotischen Kulturnationen,

als ein in sich geschlossenes

moderne

die

beginnt,

ist

ist

unsere Polyphonie

Wie

Ganzes anders ausgestaltet.

vergleichende

Musikforschung

unsere Rhythmik in ein- und

nachzuweisen

mehrstimmigen

Stcken nicht immer mit den gleichen Mitteln ausgestattet,

dort verwendet sind.

die

eine bessere

eine

relativ

Mittel

Auswahl

bei

der Kunst nicht

gibt in

Es

da von vornherein nicht

ist

unserer Musik festzustellen.

Es

a priori ein absolut Besseres, nur

vollkommenere Verwendung der ausgewhlten

und diese werden wir wohl

fr unsere

Kunst

in

An-

spruch nehmen drfen.

Der ganze Komplex rhythmischer Stilfragen

ziemlich ungeordnet.

Wir

ist

heute noch

sind noch nicht ber die Grund-

fragen gengend orientiert und willkrliche, voreingenommene

theoretische Aufstellungen erschweren das Vordringen in die

rhythmischen Stilkriterien der einzelnen Perioden.

Die Be-

fangenheit in der rhythmischen Auffassung der Kunst des 18.

und

19.

Jahrhunderts

ist

so mchtig, da vielfach von ihr aus

der Mastab fr alle vorangegangenen Zeiten und ihre rhyth-

mischen Eigenarten angelegt wird und dadurch

die Bestre-

bungen nach exakter Sonderauffassung der lteren Kunststile

ungebhrlich zurckgedrngt werden.

Dies

kommt von dem

Mangel an Verkehr mit der lebendigen Ausbung der Kunst

lterer Stilepochen,

die

einzig ein

notwendigen Einblick ermglicht.

richtiges

Auch

die

Bild gibt,

den

Verbindung der

Melopie mit der Sprachbehandlung in der lteren Literatur

ist

nur von einer verschwindenden Zahl von Forschern ge-

Am

sucht und gefunden worden.

tate

sichersten sind die Resul-

beim lateinischen Choral, aber auch diese werden durch

knstliche,
zweifelt

in

der Retorte

erzeugte

Konstruktionen

und herabgesetzt. Lassen wir uns nicht

nehmen wir von vornherein

an,

irre

ange-

machen,

da verschiedene rhythmische

Rhythmische

Ausfhrungen

71

Kriterien.

den einzelnen groen Stilperioden mglich

in

und bestreben wir

uns, die besonderen Qualitten im Rhythmus der Hauptstilarten gelten zu lassen, so schwierig dies auch fr einen in
moderner Musik Aufgewachsenen und Grogezogenen sein
wir nicht willkrlich

Unifizieren

sind.

mge.

Das Grundbel
These: Es gibt
ist

in stilkritischer

Untersuchung

liegt in

der

keine Melodie ohne Taktordnung. Dagegen

zweierlei einzuwenden.

Erstens:

es gibt

Musikausbung

mit freien Rhythmen, in nicht numerisch fixierten Zeitteilen,

die

durchaus nicht gleichwertig sein mssen.

gibt

Rhythmen,

die aus gleichwertigen Zeiten

vielfltigungen bestehen,

ohne da

Zweitens: es

und ihren Ver-

mit unserem Takte

die

untrennbar verbundene Vorstellung von guten und schlechten

Taktteilen auf sie bertragbar wre.

Rhythmik

findet

sich nicht in
greiflich,

In

keinem Lehrbuch der

Da

diese grundlegenden Thesen.

den Bchern ber Metrik finden,

ist

denn diese beschrnkt sich bisher auf

vom Versma
in

man

eher bedie

Lehre

(Metrum) (der Verskunst) und hat die Prosodie,

der die Betonung des Akzentes auch in Prosa enthalten

sein sollte, vorzglich

vom Standpunkt

der Silbenmessung,

Der Anfang zu einer Trennung

der Skansion, behandelt.

von musikalischer Rhythmik und sprachlicher Metrik

macht; sie kann aber im Sinne einer rhythmischen
trachtung nicht scharf genug
die wissenschaftliche

zu

sie

einer

vorgenommen werden.

Sonderung gelangt

Gegenberstellung

man

ist

ge-

Stilbe-

Durch

desto leichter

und zu einem zweckgemen

Vergleiche und wie es die historische Kunstpraxis erheischt,

zu einer Vereinigung der sich in Rhythmik und Metrik decken-

den Momente.
Bald werden Metrik und Rhythmik

als

gleichbedeutend

angesehen, bald wird die Metrik als Taktlehre bezeichnet, von

der wieder die Synkopationen als

ausgeschlossen

werden;

bald

rhythmische Bildungen

werden

der

musikalischen

Stilprinzipien.

72
Metrik

Gewichtsunterschiede und ihre Bedeutung fr

die

den Aufbau musikalischer Stze (Perioden) zugeschoben,

whrend die Rhythmik die Unterscheidung von Tnen verschiedener Dauer innerhalb des durch Takt und Tempo
gegebenen
so da

metrischen

Qualitten

Unterschiede

die

Betracht

Verlaufes in

rhythmische Qualitten

schwer) betreffen sollen

(H.

ziehen

Gewichtes

des

soll,

Tondauer, metrische

die

und

(>leicht

Riemann System der musiDabei wird von dem-

kalischen Rhythmik und Metrik 1903).

selben

Autor

die

der

Quantitt

Silben

als

>

wie

soviel

Betonung genannt, whrend wir heute akzentuierte

und akzentlose Silben als Qualitt unterscheiden. Diesem
Wirrwarr mu ein Ende gemacht werden. Die Metrik als
richtige

Zeitlehre der sprachlichen

als

Behandlung

titten (in

von der Rhythmik

ist

Beide haben Quan-

musikalischer Zeitlehre zu sondern.

Lngen und Krzen) und Qualitten

und Unbetontheit).

(in

Betonung

Es gibt also metrische Quantitten und

metrische Qualitten, denen die rhythmischen Quantitten

und Qualitten gegenberstehen und diese vier Gruppen

knnen je nach Bedarf getrennt oder verschiedentlich vereint
betrachtet und
nicht

untersucht

sondern

aufzufassen,

Nur

werden.

vom Standpunkt

ausschlielich

gerade

musikalischen Zeitlehre)

auch

sind

eben beide

Schemen aus
der Rhythmik (der

fester

in

kommen neben

taktischen Formeln

und Formen auch nichttaktische Bildungen

in Betracht, die

wichtige, unvermeidlich anzulegende Kriterien fr Stilperiodisierung in der Geschichte der Musik sind.

und Rhythmik, behandeln

die erstere in sprachlicher,

Wenn

Beziehung.

H.

die

die zweite in rein musikalischer

Riemann der musikalischen Metrik

Lehre von den Symmetrien zuweisen

Auffassung eben dort stecken,
tracht
nicht

zu

ziehen

mehr

Metrik

Beide,

Lehre von den Symmetrien,

sind

ihrer rein

diese

wo

will,

so bleibt

die

diese

grere Formen in Be-

greren

Formen wren

metrischen Struktur nach,

sondern

Rhythmische

73

Kriterien.

vielmehr nach der Gruppierung des thematischen Inhaltes zu

Es

betrachten.

sind

Formen von

musikalische

sowohl

aber

grere

als

kleinere

der rhythmisch-thematischen (moti-

Diese pltzliche

vischen) Seite aus zu fassen.

Wendung

ins

Thematische bei greren Formen hngt mit der von Momigny

und seinen Nachfolgern vertretenen Achttaktigkeit zusammen,

die geradezu zur Zwangsvorstellung ausgeartet

ist,

sofern (wie

wir sehen werden) der Versuch gemacht wurde, sie bei der
kritischen Betrachtung allen Stilperioden zu imputieren.

Da es
Bewegung

Sprachbehandlung eine

in der

freie (relativ freie)

bedarf nicht der Hervorhebung.

gibt,

Ihr gegen-

ber steht das gebundene Ma der Verse und Strophen.

In

Parallele damit stehen in der Musik des Mittelalters die Be-

zeichnungen von cantus immensurahis und mensurahilis

in Parallele
ist

denn

die kunsttechnische

eine ganz andere, da auch

sie

Bedeutung des letzteren

der Stringenz der Takt-

auffassung mit ihren Schwer- und Leichtbetonungen entrt;

von nicht betonten scheint man da gar nicht zu sprechen,

weil alles in Relation gesetzt wird

gegenber die schlechten

unbetont aufgefat werden,

recte als

Wir knnten

betont.

zum guten

nicht gern als

also

und eine ataktische Musik.

auch sagen:

Taktteil,

dem

ganz schlecht

sondern

leicht

als

es gibteine taktische

Bei der letzteren steht die Mg-

zwischen ganz ungebundener und einer, die

lichkeit

offen

gleiche

Werte

in

kombinierten

Zeitteilen

verbindet,

ohne

Rcksichtnahme, ohne Forderung nach bestimmten Betonungen.

Diese knnen

vielleicht

sich

nach Erfordernis

einstellen

oder

ganz ausbleiben.

Die Akzente sind in der Musik durchaus nicht an Taktanfang, Taktmitte oder die Einsatzzeit eines Taktteiles gebunden,

sondern werden

in

gewissen Stilarten ganz unabhngig von

Takteinteilung angebracht.

oden gab,

in

Wir werden sehen, da

es Peri-

denen solche rhythmische Behandlungsweise zu

den wichtigsten Stilkriterien gehrt. Wie es

in der schlichten

74

Stilprinzipien.

Rede Gliederungen
ganz

frei

denen

gibt, in

die

Betonungen entweder

oder in Abstnden eintreten, die sich mehr oder

kommt dies in gleicher Weise in

Tonformeln oder melodischen Gliederungen zur Geltung, die
einer eigentlich taktischen Behandlung ganz fern stehen.
weniger gleich bleiben, so

Die kleinste Zeiteinheit, mit der in der antiken Metrik

gemessen wurde, hie xQopog

war

eine Krze,

wurden.

fixiert

TtQojvog [chronos protos).

aus deren Vervielfltigungen

die

Sie

Lngen

Bei der bunten Mannigfaltigkeit der rhyth-

mischen Eigenschaften

in

den Produkten der historischen

Stilperioden unserer Musik knnte

man

vorerst von der Fest-

setzung einer solchen Zeiteinheit als eines unteilbaren Zeit-

wertes
alteriert
heit.

Der verschiedene

absehen.

zudem

die

das

Vortrag,

absolute Dauer einer

Tempo,

solchen Zeitein-

Allein in allen Stilperioden, nicht nur in der der Vor-

Grundma

er-

rhythmischen Bemessung latent

ist.

herrschaft des Taktmaes,

kennbar,

das

in

der

ist

ein zeitliches

Es wird sich darum handeln, wie es aufzufassen

von absoluter Geltung oder nur von

relativer

ist,

ob es

Bedeutung

ist.

Dies wechselt in den verschiedenen Perioden, in der Bedeu-

tung

eines

(Choral),

stihstischen

in der

ein

Momentes.

Grundma,

erkennbar, gleichsam latent

aber
des

nicht

ausschlaggebend

melodischen

Ganges.

ist,

Es

eine

gibt

ein einzeitlicher

Periode,

Wert wohl

wie in der schlichten Rede,

fr

die

rhythmische

Im Untergrunde

der

Qualitt

rhythmi-

schen Bewegung macht sich auch Herzschlag und Atmung

geltend, allein die Ikten, die

Betonungen sind freischwebend

auf diesem durchschimmernden Untergrnde.

gab es Musikstcke,

in

Zu

allen Zeiten

denen gleiche Bemessung nach Zeit-

einheiten mit streng regulrer rhythmischer Qualitt zu be-

obachten

ist,

besonders in den mit Marsch, Tanz und Arbeit

zusammenhngenden Rhythmen. Die Frage

richten, inwieweit dies stilbildend wirkte,

periode bestimmend hervortritt.

im

ist

nur dahin zu

Stil einer

Kunst-

In der Takteinteilung

wird

Rhythmische

75

Kriterien.

den innerhalb eines Taktes einander folgenden Zeitteilen eine

verschiedene Wichtigkeit,

Gewicht verliehen.

In

nicht regulr gebundene

in

regulr

ohne Taktordnung besteht

Zeitteilen

Dies

Teile.

ein

sich wiederholendes

den numerisch aufeinanderfolgenden

und

je

fixierte

nach Bedrfnis eine

Heraushebung einzelner

nicht mit Taktwechsel zu verwechseln, da

ist

den Taktrhythmen immer der erste

gewicht

hat.

Der sogenannte

das Haupt-

Zeitteil

Imbroglio*

ist

nicht

eine

berfhrung der taktischen Behandlung in nicht taktische,

sondern eine verschrfte taktische Komplikation, eine Verwicklung mehrerer Taktarten, in der gerade ein gestrktes
Taktgefhl sich bemerkbar macht.

Er

kommt

nicht nur in

der hheren Kunstrausik vor, sondern auch in primitiven und

exotischen Stcken, in denen besonders die Paukenstimme, die

Schlaginstrumente rhythmische Kombinationen gegenber der

Hauptgesangsstimme oder gegenber anderen Instrumental-

stimmen aufweisen,

die

zu den kompliziertesten Erscheinungen

rhythmischer Polyphonie, der sogenannten Polyrhythmie gehren.

Sie erscheinen

dem

europisch gebildeten Ohr in ein-

zelnen Fllen geradezu als zusammenhanglos, besonders dort,

wo

die einzelnen

Stimmen

in

verschiedenem Tempo vorge-

tragen werden, was bisher meines Wissens selbst in den kompliziertesten

Zusammenstellungen unserer modernsten Musik

nicht verwendet wird.

Wohl aber

findet

man

ein

Analogen

in der Polyphonie der Mensuralmusik, hier allerdings unter

Zugrundelegung anderer stiHstischer Grundmomente, die wir

erst

zu erklren haben werden.

musik Kombinationen

men,

die,

zeitlich

Es gab in der Mensural-

verschieden behandelter Stim-

auf einem anderen Stilprinzip beruhend, eine Ver-

einigung numerisch verschieden geordneter Tonfolgen sind, in

denen die Betonungen ganz unabhngig von dieser uerlich

unterschiedenen Zeitteilung blieben.

Dort (im Imbroglio)

treten die Betonungen taktisch geordnet einander gegenber,

geraten miteinander in Konflikt, hier bleiben sie von vorn-

76

Stilprinzipien.

geschieden und

voneinander

herein

werden

mittelst

ver-

schiedener numerischer Ordnung in ihrem zeitlichen Ablauf

geregelt.

ber

die

Art

taktischer

Betonung besteht heute

Whrend nach

wissenschaftliche Kontroverse.

dem

herrschenden Auffassung das Schwergewicht auf

(guten) Taktteil liegt,

Auffassung

gesetzte

nimmt

fr

ersten

wird von anderer Seite eine entgegengeltend

fr die

Andre Mocquereau

gemacht.

Gesnge

mittelalterliche

den Akzent nicht

eine

der allgemein

in

lateinischer Sprache

schwere Zeit (temps de repos) son-

dern fr die leichte (Auftakts-)Zeit, den temps d'Man in Anspruch.

Diese

Auffassung bertragen

d'Indy, generell auf die

zum

17.

andere,

polyphone Musik des Mittelalters bis

Nach deren Auffassung

Jahrhundert.

seien temps Uger

und temps lonrd nicht gleichbedeutend mit temps

temps

dem

fort.

Vincent

so

Letztere seien Taktzeiten,

faible

und

Von

erstere nicht.

richtigen Standpunkt ausgehend, da Volksgesnge sich

rhythmisch von religisen Gesngen (dem Choral) scheiden,

d'Indy unbegreiflicher Weise zu einer Unterschiebung des Akzentsystems der letzteren unter die taktischen

gelangt

Prinzipien des ersteren.

diese Stilprinzipien

Er bersieht den Umstand, wie sich

verschiedenen Perioden verschiedent-

in

Geltung bringen.

lich zur

Da schon im Mittelalter ein Gegensatz im Erfassen der

Auftaktigkeit empfunden worden ist, erkennt man aus der
Verschiebung der Bedeutung von Arsis und Thesis.

tum und unsere

Arsis

begegnen sich

unbetonten,

als

schweren

Zeit

Taktteil.

Im

leichten

in

der Auffassung der

und Thesis

Mittelalter

wurde

Alter-

als

dieses

betonten,

Verhltnis

umgekehrt, wohl im Hinblick auf die theoretische Unsicherheit in der

rhythmischen Erfassung des Chorales.

Metrik heute die Hebungen

kungen
lich

als

als tiefbetonte ansieht,

Wenn

die

hochbetonte Silben, die Senso steht dies vielleicht uer-

im Zusammenhang mit der mittelalterlichen Anschauung,

Rhythmische
in Wirklichkeit

beruht dies auf

es fr den deutschen Vers

aufgestellt

u. a.

Kriterien.

dem

77

Hebigkeitsprinzip,

von Lachmann,

wie

Liliencron, Runge,

und von Westphal im allgemeinen vertreten

wird. Es hat fr den Choral, als einer im Prinzip ataktischen

Stilgattung,

Denn

keine Bedeutung.

seine Betonungen sind

generell unabhngig von Hhersetzung des Tones fr die zu

betonende

Silbe.

Betonte Silben konnten hohe oder

kmmerte

Die Betonung

haben.

die Stellung,

sich

tiefe Tne
weder darum noch um

dem rhythmischen

betreffende Silbe in

die. die

Ablauf hatte, der unabhngig war von der Zusammenziehung

der Zeitteile in Zweima, Dreima, Vierma oder wie alle

zusammenzufassen

die Takteinteilungen

Hieraus ergab

sind.

sich auch fr die Behandlung des Chorals in der Mehrstimmigkeit eine gewisse Freizgigkeit, eine Freischwebigkeit

vortreten der Akzente.

Andererseits verlangt der

im Her-

Zusammen-

klang der einzelnen Stimmen eine gewisse Rcksichtnahme,

besonders in der Stellung der Konsonanzen und Dissonanzen.

In diesen ausgleichenden Proze

Der horizontale

gezogen.
geriet

in

Konflikt

Harmoniefolgen.

die Melodienreihen

Anforderungen der vertikalen

mit den

Da

wurden

Verfolg der einzelnen Stimmen

treten Akzentbetonungen in den ein-

zelnen Stimmen nicht selten auf den nach moderner Auffassung unbetonten, leichten
die Arsis

Taktteilen

war mit solchen betonten Silben

reichlich bedacht.

A. Mocquereau hat eine reiche Flle solcher

sammengestellt (Paleographie musicale Band

und gerade

auf,

Beispiele zu-

VIIj.

Wir werden

behufs Scheidung der historischen Stilperioden die Prinzipien

dieser verschiedenen

haben.
die

Da der unter dem Gesamtbegriff des

verschiedenen

Chorals

rhythmischen Auffassung anzuwenden

Lesungen

vom Taktrhythmus

zusammenfassende

generell frei

ist,

J.cce^^^w5

Teil

jedem, der solchen Vortrag gehrt oder selbst besorgt

ohne weiteres zugegeben werden.

Es

ist

des

wird wohl von

hat,

nur merkwrdig,

da diese Unterlage des Chorals von allen Historikern,

die

78

Stilpfinzipien.

ber Geschichte der Musik schrieben, nicht als solche aufgefat

worden

Auch der Concentus,

ist.

der eigentlich

melodische Teil des Chorals, basiert auf dieser Grundlage,

soweit er nicht
diese hatte das

Hymnus und Strophengesang

stilbildende Grundprinzip

Selbst auf

ist.

des Chorals ber-

gegriffen.

Umstndlich wird die Beweisfhrung der ataktischen Glie-

derung bei den

in gleichen

Zeitgruppen geordneten Gesngen

Da haben wir

der ersten Stilperiode der Mehrstimmigkeit.

uerliche Analogie in gleichmiger Gruppierung der Zeit-

werte beim Fehlen taktisch regulrer Betonungen. Der modus<

der Vormensuralisten und die Zeitgruppen der Mensuralisten
sind von diesem Standpunkt aus zu betrachten.

Art

rhythmischer

Musik vorkommt,

Gliederung
sei hier bei

auch

in

Da solche

auereuropischer

den einfhrenden allgemeinen

Aufstellungen hervorgehoben.

Eine ganze Reihe von primitiven und exotischen Weisen

lt sich

nicht in Takte zwngen, sei es da sie sich von

vornherein der bei der schriftlichen Fixierung in numerischen

Gruppen zu vollziehenden Ordnung entziehen und demgem

in der Art

wie der Choral ohne Strichgliederung (um mich

dafr eines freigewhlten, bezeichnenden Ausdruckes zu bedienen) notiert werden, sei es da sie wohl infolge der dort

und da zu beobachtenden fixen Zeitgruppen denjenigen, der

diese Stcke nach dem Hren oder (was das wissenschaftlich
Verllichere

ist)

aus

dem Phonogramm aufnimmt,

Takt-einteilung vorzunehmen
tritt

d. h.

verleiten,

zu versuchen.

Hierbei

dem

Vergleich

eine solche Unsicherheit zutage, da bei

der Aufnahmen eines und desselben so gearteten Stckes die

sonderbarsten voneinander abweichenden Auffassungen der

rhythmischen Beschaffenheit zu beobachten

sind.

Und

dies

nicht etwa nur bei wenig geschulten, oder flchtigen, sondern

auch bei verllichen, erprobten Arbeitern, wie bei Gilman

und von Hornbostel.

Der eine traut sich berhaupt nicht

Rhythmische

79

Kriterien.

Taktgliederung vorzunehmen, der andere sieht eine solche

wahrscheinlich

als

beabsichtigt

anderen Fllen

In

an.

schreibt einer einen zweiteiligen, ein anderer einen kombi-

und

niert vier-

Die sonderbarsten Diffe-

sechsteiligen Takt.

renzen der Auffassung machen sich bemerkbar, die allerdings

werden durch

begnstigt

rhythmische

die

solcher exotischer Stcke mit ihren

was

s/4,

7/^,

Kompliziertheit
i2/8>

^Vsj ^Vs

oder

sonst noch nach unserer Auffassung dahinein gelegt wird

oder an immerfort aufeinander folgenden Taktwechseln be-

obachtet werden kann (was ich freitaktig nennen mchte

Takt anders

fast jeder

geartet).

In

gewissen, gar nicht seltenen, sogar hufigen Fllen

liegen

da wohl in gleichen Werten geregelte Stcke vor,

allein

die Zeitgruppen

sind

geordnet,

nicht taktisch

nicht

nach Schwer- und Leichtgewicht und deren taktisch gleichbleibenden oder im Wechsel verschiedener Taktarten auf-

Zusammenstellungen.

tretenden

Ma

Ein

und dieses wechselt wohl auch oder

zugrunde

Hegt

Ordnung
Ende der Stcke,

die zeitliche

gert ins Irrationale, besonders gegen das

wie solche auch tonlich, richtiger klanglich gegen den Schlu

gelegentlich in

Aspirationen

ein

oder

Brummen, unbestimmte
in

den

ataktische

und trotzdem

Rhythmen

gibt, lt sich

in

in

Juchezer

Interjektionen,

auslaufen.

Da

es

gleichem Grundma gehaltene

sogar bei Paukenstcken erweisen,

denen die Schlge ohne irgend welche Verstrkung des

einen

oder

anderen aufeinanderfolgen

Unterart dieser rhythmischen Gruppe.

die

primitivste

Da gelegenthch

in

weiterer oder engerer Folge Akzentuierung, Betonung eines

oder des anderen Gliedes dieser Kette

Artikulation eintritt,

oder

in

einer

erfolgt,

da eine Art

da Glieder Unterteilungen in freier

Wahl

dies

ver-

gewissen Proportion

erfahren

schlgt nichts gegen die Grundauffassung solcher rhythmischen

Einteilung, die eben ein stilistisches Grundelement darstellt,

das in seiner Einheitlichkeit bisher noch nicht erfat wurde.

^0

Stilprinzipien.

In diesem Sinne

auch

drfte

Tala der indischen

die

Musik aufzufassen sein; wenn ich die Erklrungen des Raja

Mohun Tagore
mit anderen

und

recht verstehe

so

ich begegne

mich darin

entbehren die kompHzierten rhythmischen

Zusammenstellungen gewisser indischen Musikstcke eines

Taktgewichtes innerhalb der zeitlichen Gruppen.

regulren

Man kann auch

nicht von

Taktwechsel sprechen, da die

Gruppierung der Zeitwerte wohl schematisch

aber

erfolgt,

beim Ende einer Phrase mit Vor-

die Akzente beliebig fallen,

der an letzter Stelle

liebe

auf jenen Teil

steht

oder sogar auf einen Unterteil (Unterabteilung) der-

der Zeitgruppe,

Wohl kennt auch

selben.

die indische

Musik Takt (maucha),

der aus den mattra besteht (dem einheitlichen Schlag

bar in Halbe und Viertel usw.).

Tala dagegen

Zusammenschlag, dem ein

fache

Wenn

Birama).

Rest

(ghata und

folgt,

unserem Viervierteltakt

also in

teil-

der ein-

ist

die

Tne

so

gewogen werden
I

uns

fnfteilige bei

oder

Tala die vier Tne unterschiedlos aufeinander

in der

folgen

1=1

dort J

m^

oder

oder

^'

*?

sechsteilige bei uns

.j

]4

loder

*l

dort

siebenteilige bei uns

A
A
A
A
A
A

A
A
A

4444444

4444444

oder

A
A
J

A
I

dort

Rhythmische

dann

81

Kriterien.

sonderbarsten Zusammenstellungen fr acht- und

die

mehrteilige Talawiederholungen:

JJ
i

J_J

iiij J_J_J_J
8

4 5 6 7

^^* *:^*_*

123

Aus

JJ_J_J 11 ii
5

und

*~^*~J^

89

67

45

Schemen.

10 11

42

iJJJ
U

-13

15

<

viele andere komplizierte

dieser Kombination ergibt sich, da sie nicht

als

einheitliche Taktgliederungen

nur

als

anzusehen sind,

sondern

Zusammenfassungen und Aufeinanderfolgen einzelner

Talas in mehr- oder oftmaliger Wiederholung.

Dieser Talazusammenstellung verwandt

ist

die

schema-

tische Aufstellung in der Moduslehre des Mittelalters, die ein

historisches Bindeglied,

theorie

In

ist.

ein

bergangsstadium zur Mensural-

einzigen

keiner

Stelle

findet sich, soweit mir bekannt, die

Teiles

dieser

Modi

eines

Hervorhebung des ersten

Taktschwergewicht.

als

Theoretikers

In der franz-

sischen mehrstimmigen Musik des 12. und 13 Jahrhunderts,

von der die Moduslehre ihren Ausgang und ihre Ausbildung
genommen hat, fallen denn auch die Akzentbetonungen weder

noch bei den Versen generell oder regulr

Nur der
mit den ersten Zeitteilen dieser Modi zusammen.
Schluakzent in weltlichen Liedern machte da eine Ausnahme, von ihm aus wurde die Teilung vorgenommen ohne

bei Prosatexten

besondere Rcksichtnahme auf die originren Sprachakzente.

Die franzsische Versbehandlung scheint davon unabhngig

gewesen zu

sein.

gleicherweise

So erklrt es

auf

dem

sich,

da Jambus wie Trochaeus

ersten Modusteil beginnen konnten,

Akzentgebung hei diesen Modi durchaus unsicher ist und

diese Unsicherheit, vielmehr diese Ungewiheit ein Haupt-

die

moment

der Troubadours
Adler,

der Verwendung der Modi

der Stilisierung bei

Greifen wir aus den von

Stil in

einige

der Musik.

I.

ist.

Beck herausgegebenen >Melodien

dieser modal behandelten Weisen

J.

T^V

82

Stilprinzipien.

heraus und vergleichen die richtigen Sprachakzente (Hauptakzent

Nebenakzent

',

dem

mit

')

Anfangszeitteile der Modi,

so werden wir eine vollstndige Inkongruenz zwischen bei-

den finden. Der Modus

ist

Betonung seines ersten

Zeitteiles unabhngig.

demnach von der Forderung nach

Beispiel A.
Modus.;

(1.

^S

i -^^^
Ben

vl

gra ses

po

ser

que

non

fe - ses

PT- ~

day

3E^
quel

pla

He da

Halbscblu

en

Ts

tre

cbau-sir

en

luec

(ouvert),

(clos).

-^^-^
io

li

-sf~

mon

e,

bail -

euer sans faus-ser, met

*
li

Modus.)

i 3=E

gar-

B.

cr

e,

Beispiel
(2.

ei

ges.

-*r^
mors

Ganzschlu

-^^

me

tan,

;*-

:P^
ca

-3

ay-mn

fin

Beispiel

ges

Jb*-Jdes

<
I

Lautrier ius-t- na se

:^=^
-

bis

sa.

si

vo per.

C.

^-^
:p=^

ne

trobey past

:?c=^
-

ra mestis-sa.

Rhythmische

Beispiel

mnt

Bien

por

en

rer.

^=^t
Dednzmoncuer

(3.

naist une an

E.

jt.i^=i

^+--

te

Beispiel

F.

qui croist et

flo

ri't

Modus.)

croi

le

4=^
Beispiel

pns

tre

du

rai

t=t

JlMi

mors

-J

ni

D.

fe

83

Kriterien.

HM=E

Costme
Car n -

est bien

quanton
ne

le rien

3E
pri

tient. I.

cn ne le
con grntpo-

-sn

tant euer fei -Ion

fait

^=i:
vut,

ir

mal

qui

oir

ne
en

es

vuet

cou u -

ter.

ser.

Beispiel G.

i
i

i^

^
Dev
bon

ers

cha

main con uns

ain,

stel

doint dex

ir

oi -

prou-dns est

vi

de

lain

me

main

le

tors nor
et
cor

rois.

tois.

uient la
seig-nr

au

rbe

que

tant

Beispiele in lateinischer Sprache.

Beispiel H,

P' 1

Ex

mi

ter

gre

gi

6*

e.

84

Stilprinzipien.

Beispiel

Ma

ri

vir

I.

go

da

vi

di

ca.

Beispiel K.

qi^3ESE
Ma

(0)

ri

be

Beispiel

Ex

mi

ge

ta

um

de

ni

trix.

L.

3Et
cub.

Das Gleiche trifft zu wie bei modal behandelten mehrstimmigen Kompositionen und auch hierfr greife ich aus dem
bezeichneten
nique*

Werke

Beispiele heraus,

die

der *rt Imrmo-

von Coussemaker entnommen sind und von denen

das letzte auch in das Handbuch der Musikgeschichte 1,2,

S.

291 von Hugo Riemann bergegangen

ist.

Beispiel M.

s
j^^

Jo

h'

^'

Quant voi

I
i

t
Je

r
la

sui

-<5^

Aptatur.

jo

t
e-ment

flo -

en

do

de

ce

re

si -

r6

f=i
te Naistre

t
- li -

>5

en

la

pree

*-J__^
e

te,

sa

de

te,

pleisns;

e.

Qui

Rhythmische

JT^-

ma

tnt

J'aim

sous-pris;

blon

la

de

te

dou

=P-i=

"

^'

Et

ji la

P
d

M^

J.

85

Kriterien.

lo

ete

la

ce

n6

ti

H=

Joi-ne pu

"^

Ni

le - te

ans

-T

iSrf

pas quinze

:T=^

Beispiel N.

i
i

zj
Psl

-4

Ex

ch

lat

rus

mi

'

vo

cr

gre

mi

-^
ne,

pa

no

in

'

ter

gi

^^=^

Aptatur.

-
or

ga

r^^
Rec

tor

ni

'

cum m

Ja

du

mi

gre

gi

SE

5
pi

J.

dc

tor

i-

ne

^
e,

86

Stilprinzipien.

Beispiel

0.

^5

Con

di

na

^'

^
ge

ci

^^

p==?s^

ne

- ti

phn

tu

di

fu-

^ji

ne

de

re

ris,

=tz=P

feE^EgBE

^m

In

it,

Cur gr-ti

fi

li

I^t

quem

vir

^-^.t :*-^
e

9t

nis

ab

>=-

go

3
te

--^

ge

nu-

^^^

ri8

=^

Einen groen Teil der bertragenen Troubadour-Melodien

habe ich nach diesen Prinzipien gemeinsam mit der Romanistin Elise Richter

durchgegangen und das Fehlen der Kon-

gruenz von Textakzentuation und Modusanfang konstatiert,

Wohl

finden

sich

auch Flle der Kongruenz, besonders bei

ausgesprochenen Tanzweisen.
Die ganze rhythmische Gliederung wurde in dieser Weise
stilisiert,

was

in

mstilisierung,

diesem Falle gleichbedeutend

Alterierung

der

mit einer

denn dieser besteht von Haus aus

nach aus einem Auftakt und einem folgenden

Qualitt des Jambus,

seiner Natur

ist

ursprnglichen metrischen

Schwergewicht:

;ij

oder

oder

Rhythmische

Es

deshalb von

ist

mann

eingestellt

diesem Falle

in

ist,

nicht gleich,

ob

werden, wie dies H. Rie-

den Fall behauptet, wenn

fr

Lnge

der Taktlehre

selten

Trochaeen und Jamben

87

Kriterien.

die

am Anfang

betonte Silbe eine

des Taktes steht.

Es

damit durchaus nicht der Unterschied zwischen Tro-

entfllt

chaeus und Jambus,

ebensowenig wie zwischen Daktylus,

Amphybrachis und Anapaest.

Unterschied

Anfang des

Diese

Behauptung,

hngt mit der von

fortfalle,

J.

J.

da

vorigen Jahrhunderts vertretenen Ansicht zu-

sammen, da

rhythmische Ghederung ausnahmslos mit

alle

Momigny und seine Anhnger

sie von dem Stil ihrer Zeit

einem Auftakt beginne.

darauf gefhrt worden, weil

gegangen

der

Momigny am

sind.

Aber

sind

aus-

selbst fr diese ist es nicht allgemein

Es gibt originr auftaktig und originr volltaktig

zutreffend.

beginnende Motive, Themen, Phrasen, Halb- und Ganzstze

neben solchen,
tischen Motiven
diese

berhaupt nicht taktisch sind.

die

Bei tak-

kann das rhythmische Geschehen wirklich

Ordnung haben:
oder ^-T

f f
4II

T
4111

-3-

neben

i
T
41M

Der krzere oder unbetonte Wert

bertreten

hang

des

zum

ist

oder

\T
\T'
4III

nicht einzig blo

ein

nchst lngeren, sondern kann auch ein An-

vorangehenden lngeren

wenngleich

sein,

die

ersteren Flle, die mit Anakrusen, die hufigeren, beliebteren

sind.

Diese

auftaktige

Theorie wurde mit viel Geist und

Verstand verfochten, auch mit Waffen der berhebung, so

mit der Einschchterung, da, wer das nicht aufzufassen imstande

sei,

auf der niedrigsten Stufe der Auffassung stehen

Man

Seiten 55, 58, 89,

Riemann auf den

9197, 102-5, 108110, 1123, 1167,

119120, 131-2,

135, 144, 160, 203, 401,

geblieben sei.

Kompositionslehre

1.

sehe etwa die von H.

Band angefhrten

459 seiner Groen

Beispiele

an und

wird von diesen Musterbeispielen fr Auftaktigkeit manche


Stilprinzipien.

Nehmen wir
Anfnge aus einer Suite in

nicht anders als volltaktig verstehen knnen.

nur ein Beispiel heraus,

die

Scheins Banchetto*:
Paduana.^
(8

i 3E
(8

^"^

-^

2)

(6)

(4)

ife

m^

1)

J4^^J^i_j^J

(8)

(14)

Gagliarda.

i=t ^

fg^

-^

=i^

^3

3^

T"^ etc

Courente.

flT^F-yfT r^r

^'TTTTTTl^ff^

Allemande.

p^r*

-^

^'^
I

etc.

Tripla.
(2)

i ^^

-fsh

(*)

Oberhalb der Systeme stehen

Bezeichnungen,

taktischen

schlagenen.

Von den

Allemande, Tripla
lich

knnte

auftaktige

man

ist

von Riemann gegebenen

unterhalb die von mir vorgedie

folgenden Stzen der Suite: Courente^

nur die erstgenannte

auftaktig.

aus allen volltaktig beginnenden

Schlie-

Themen

machen, wie es V. d'Indy mit dem Freudenthema

Rhythmische

Kriterien.

89

der neunten Symphonie macht, das er anstatt in der origi-

nren Fassung so bertrgt:

Auftakt

starker Takt

mH^

schwacher Takt

Er verwechselt hier

die tonischen

Ausdrucksakzente mit der

Die ganze Phrase

Taktkonstruktion.

ist

auf der ersehnten, er-

lebten Freude, mit der dieser Vordersatz beginnt, aufgebaut.

r
r
ke, Tochter

=b

Freu-de, schner Gt-ter-fun

aus E

ly

um

si -

Da es auch den originren Typus Schwer-Leicht-Schwer

in Zusammensetzung von Takten gibt, scheint zweifellos.

Man

darf nur nicht statt der reell vorliegenden Sechstaktig-

keit

einer Phrase

eine

fiktive Achttaktigkeit

unterschieben.

Eine schier unbersehbare Reihe von Beispielen originr ungradteiliger Glieder

Takten)

Wir

liegt in

und Stcke

(in

drei,

fnf,

auch sieben

der primitiven und exotischen Musik vor.

sind mit diesen Beispielen mitten in der stilistischen

Vorherrschaft des Taktes,

des

wirklichen

Taktes.

In der

Vokalmusik hat zu allen Zeiten der Trochaeus nebst den ihm

gleichartigen
Volltakt.

metrischen

Bildungen

den Einsatz auf dem

Die Unterschiebung des Jambus in die mittelalter-

liche Moduslehre,

etwa

in

den zweiten Modus

|

ist

eine knstliche Stilisierung, die in der franzsischen Musik

desto leichter vor sich gehen konnte,

weil eine allgemeine

Schematisierung der rhythmischen Verhltnisse Platz

griff.

Sie war besonders in der Mehrstimmigkeit auf die Verwendung des Chorals gerichtet, der als eine vorzglich auf

Prosa aufgebaute

Stilart

diesem Vorgang keinen Widerstand

entgegensetzte und bei den im Anfang der Mehrstimmigkeit

90

Stilprinzipien.

mit Vorliebe verwendeten Ausschnitten aus

Gesngen

allelujatischen

berhaupt nicht von Bedeutung war.

konnte sich sogar bei

dieser Stilisierung

Gesngen, wie Hymnen, zur Geltung bringen.

Die Macht

den skandierten

Adam von

Fulda,

(Ende des 15. Jahrhunderts) sieht im tactus nur eine fortlaufende

Und doch

Regelung der Bewegung nach Zeitwerten.

er der Zeit der

Erweckung des wirklichen Taktes

legend konstitutiven Stilmittels an.

als

gehrt

grund-

Die Vergrerung und

kommt wohl bei Adam in BeErwhnung von dem verschiedenen

Verkleinerung der Notenwerte

tracht

aber keine

Schwergewicht der Teile innerhalb dieser Messungen.

Adam von

Fulda dies bersehen haben,

der Praxis seine Erklrungen zu

bei Tinctoris, der

er,

Sollte

der gerade aus

nehmen sucht?

Und auch

neben ihm komponierte und so viele Ab-

handlungen schrieb,

sich

findet

Sogar Sobald Heyden, der mitten

keine Erwhnung davon.

in der

um

sich greifenden

taktisch-stilistischen

Auffassung des 16. Jahrhunderts steht,

spricht von

als

-tactusi.

fr die Einteilung der

Bewegung des

Fingers, als Zeichen

Noten und Pausen, erklrt

alles

genau

man

findet

mit Rcksicht auf die praktischen Bedrfnisse

ebensowenig einen Hinweis auf eine gebotene rhythmischqualitative Unterscheidung, weil er eben in der stilistischen

Grundanschauung der Mensuralmusik und Notation befangen

war. Er erwhnt aqoig wnAO-eaigh&i der Regelung des Auf- und
Absteigens der Tne (Erheben und Senken der Stimme) in
Ausdehnung und Zusammenziehung fr verschiedene Werte,
aber nicht bei der nachfolgenden Errterung des
(digiti

motus aut nutus ad

divisum,

omnium notularum

{De arte caiiendi*

alle

Stilperioden

pausorum quantitates coaptans).

Riemann, der in einer ber
erstreckenden und diese beherr-

p. 38).

sich

^tactus^

teynporis tractuin in vices aequales

ac

H.

schenden Taktauffassung befangen

ist,

gibt zu,

da tactus

nach den Begriffen des 16. und auch noch des angehenden 1 7. Jahrhunderts etwas ganz andres war, als was wir heute darunter

Rhythmische

91

Kriterien.

verstehen, nicht die hhere Einheit mehrerer mit

dem Takt-

stock zu markierenden Zhlzeiten, sondern eine einzige solche

Er wei aber mit dieser Wahrheit

Schlagzeit.

bildung nichts
identifiziert

fllt

in

Takt mit

Widersprche und

der

Einheit von zwei oder drei Schlagzeiten).

schematische Zusammenstellung

eine

wir Anla, hier

nur

vom

hherer

Die Perfectio

dreier

eigentlichen Takt in

Schon der Umstand, da

sprechen.

als

ist

gleichwertiger

haben

Geleiterscheinung der Modi; nirgends

eine

Zeitteile,

des

Perfectio<

(Wert der perfekten Longa

Jahrhunderts

13.

Er

anzufangen.

schliehch den

fr die Stil-

unserm Sinne zu

die Perfectio schematisch

war, liee erkennen, da hier nicht die in der

dreiteilig

damaligen Volksmusik entschieden vorhandene Taktbetonung

mit inbegriffen war.

Die Perfectio gibt eine Analogie des

dem

Diese Modi haben mit

Taktes, aber nicht diesen selbst.

Takt ebensowenig zu tun, wie die spter eingefhrten Brche

bei Mensurvorzeichnungen:

usw.,

sie

sind

nur Rela-

tionen der Zhlzeiten ohne Gewichtsverhltnis der einzelnen

Die

Zeitwerte.
sierung,

die

Beide, zwei
tisiert,

Dreiteiligkeit

auch

und

die

der

Perfectio

ist

eine

ursprnglichen zweiteiligen

wurden

dreiteilige,

in der Perfectio

Stili-

erraffte.

schema-

dabei losgelst von der in der weltlichen Musik und

wohl auch

in

Hymnen und den

diesen verwandten kirch-

lichen Gesngen (die zumeist auerhalb der Liturgie standen)

latenten Taktbehandlung.

Modus und Takt mgen

einzelnen fr unser Empfinden decken,

sie

sich

im

sind aber nicht

identisch.

Die

von

einzelnen

Rhythmikern

Momigny und Karl Fasch

unter

Fhrung

aufgestellte Behauptung,

von

da ge-

und ungerader (ungleicher) Takt identisch

beruht auf einem ganz andern Grundprinzip als die

rader (gleicher)
seien,

Aufstellung der Vorherrschaft bei der Dreiteilung der Perfectio

im

13. Jahrhundert,

Die erstere

mag

hervorgerufen

sein durch die Verlngerung des Takt-Schwergewichtes

von

Stilprinzipien.

92

einem
durch

zwei

in

Teile

4*1^

(aus

Einschiebung eines

die

wird

Zeitwertes

oder

innerhalb

eines

4"

Taktes oder Gliedes, etwa eines Viertels in dreiteiligen Takt,

wie dies gelegentHch auch in exotischen Weisen bemerkt

wird; die zweite ist bedingt durch die alle primren Zah-

zusammenfassenden Schemen der Dreiteiwelchem Vorgang gleichsam symbolisch die

Vorstellung der gttlichen Trinitt mit im Spiele gewesen
lenverhltnisse

hgkeit,

sein

bei

soll.

Das Notenbild der

Stilepochen

denn
Im Choral bedeutet der in einzelnen
wenigen Handschriften spterer Zeit sporadisch vorkommende
Strich die Zusammengehrigkeit einer mangelhaft zusammenlteren

entbehrt

auch des Taktstriches.

geschriebenen Tongruppe oder die Scheidung von Distinktionen, nie

und nirgends etwas, was mit Takt irgendwie

Beziehung stehen knnte.

in

Bei der in Modusarten niederge-

schriebenen Musik wird ein Versuch gemacht, nebst der in

Notenfiguren und Ligaturen und deren Stellungen zueinander

zum Vorschein kommenden Gruppierung

arten,

eine Scheidung

der Noten des Modus, bei

nere Werte mitunterlaufen,

einen

de

Punkt

Gruce

im

der sechs Modus-

vorzunehmen,

d.

ein

Jahrhundert

dem

klei-

des sechsten Modus, durch

i.

Versuch, der

auf Petrus

Der
Punkt hat mannigfach andere Bedeutung, er kann sich
als Trennungszeichen der Modi nicht allgemein behaupten.
13.

zurckgefhrt

wird.

Als der rgste Druck der schematisch nivellierenden, drei-

Moduslehre berwunden war und das zweiteilige

Mensuralma neben dem dreiteiligen sich Geltung verschaffte,
werden (um 1300) von Marchettus von Padua Ziffern als in
teiligen

Verwendung stehend bezeugt: 3 oder

fr gerade

fr dreiteilige, 2 oder II

Mensuren. Die Macht der Stilisierung macht sich

auch da geltend und behauptet

ihr

Gewicht

trotz

des Vor-

dringens der weltlichen Musik und ihrer vorzglich taktischen

Rhythmische

Auch

Gliederung.

die

dem

ersten Zeitteil des

Stimmen

zufallende Vereinigung der

93

Kriterien.

Konsonanzen, wie

in

von Johannes de Garlandia (Coussemaker

wird,

107)

sie

vertreten

Zeichen des Bedrfnisses nach taktischer Glie-

ein

ist

Mensurmaes

derung. Trotzdem macht sich dies im Notenbilde nicht bemerkErst seit

bar.

dem Hervortreten

geschriebenen Instrumentalstcke

der in Tabulaturen niederstellt

sich

der Taktstrich

und aus dieser mehrfach wirklich taktischen MuTabulaturen nicht bertragungen von in strenger

regulr ein

sik (sofern die

Mensuralauffassung gehaltenen, besonders geistlichen Vokal-

werken waren) hat sich der Taktstrich in die ganze Kunstmusik zu einer Zeit eingebrgert, da eben die Taktauffassung vorherrschend und sodann alleinherrschendes Stilprinzip
wurde.
uere Vorgang

Dieser

Wohl

nicht ganz zufUig.

ist

eben nicht ganz uerHch,

gibt es

Stimmen von Instrumentalstcken,

siert sind,

behren.

doch der Taktstriche

Und im

18.

auch im
die

fast

17.

Jahrhundert

wirkhch taktisch

Jahrhundert gibt es Fantasien, die

ohne Taktstriche niedergeschrieben sind, so von

Bach.
liche

bei

Hier

Takt

ist

latent, sei es

im Wechsel der Taktarten,

oder

Taktgliedern

und dort einzelne kleine

entziehen,

P.

E.

Ausnahmen,
wohl

sei es

raschen Lufen mit gleichsam

Es

ausgeweitet.

finden

sich

da

Stellen, die sich der Taktteilung

nur

die die Regel

besttigen, die Taktregelung des Ganzen.

sation hat sich

C.

trotz des Fehlens der Taktstriche der wirk-

langen Arpeggien

aufgelsten

stili-

ganz oder teilweise ent-

in allen Zeiten

um

so krftiger

Die freie Improvi-

wenigstens stellenweise

ohne taktische Gliederung ergangen,

die

gebundene Fan-

von der freien

kann man den Beschreibungen der Praktiker
entnehmen. Auch manche Verzierungs- und Vortragsarten
haben eine taktlsende Wirkung gebt. In unserer Modernen tritt ein Bestreben nach Unabhngigkeit der rhythmitasia
j

des

16.

Fantasie; dies

Jahrhunderts

scheidet

sich

Stilprinzipien.

94

sehen Akzente von den Taktakzenten hervor, das

vielleicht

unserer Tonkunst von Bedeutung werden

die Zukunft

fr

kann und Hand in Hand geht mit der Loslsung von dem
festen Bande der Tonika und der Dominanten in tonaler,
melodischer und harmonischer Beziehung.
Ein kennzeichnendes Kriterium fr taktische Stilisierung
ist die

nicht

In der Zeit der Modi

Behandlung der Synkope.

Erwhnung

wird ihrer

wenngleich Hinberziehung einer

getan,

Note aus einem Modus

in

werden Modi innerhalb eines Stckes gewechselt

darber

steht

Kontroverse,

eine

wie

sich

Von Synkopen wird berhaupt

vollzog.

hundert gesprochen,

Auch

andern vorkommt.

den

erst

Wechsel

im

14. Jahr-

iwva ihren Einzug

als die ars

es be-

der

hielt.

Sie

kann da sowohl innerhalb eines tempus vorkommen, ja nach

Prosdocimus de Beldomandis (1404)
denselben

mu

sie sich sogar

auf

Daraus erkennt man,

Breviswert beschrnken.

wie die Synkope unabhngig von der Folge der zeitlichen

Einheitsmae innerhalb eines solchen Platz greifen konnte,

So

nur so erfat wurde.

ten in den auf

der Volksmusik stehenden

auch in geistlichen, sofern

positionen,

oder

in der Theorie; in der Praxis tre-

dem Boden

dem

unter

Synkopationen

Kom-

mit Beziehung

sie

Vorbild weltlicher Weisen gearbeitet sind,

unserem Sinne

in

auf.

Die Spezialunter-

suchung wird sich mit dem Charakter der Einzelflle zu beschftigen haben, bevor wir da zur vollen Klarheit

kommen.

In den mit der Synkopation in Beziehung stehenden trayns

kommt ein Wechsel der Bemessung hervor, der ^fortior quam syncopa als ein Taktwechsel intentioniert sein mge. Solcher Taktwechsel kommt
oder traynours (auch

auch

in der

dem

Hupfauf,

Maes.

tractus)

Volksmusik vor, so von altersher

als

oder

1^
I

^
\

Umsetzung des zweiteiligen

dreiteilige

Im Traynur wird

in der Proporx,

an

von

Stelle

oder
\

f^'

f"

gesetzt. Die
\

etwa:

Mensural-

Rhythmische

im

theoretiker, die

15.

95

Kriterien.

Jahrhundert

(!)

seiner

Erwhnung

tun,

bezeichnen diese rhythmischen Umsetzungen in arithmetischem

Sinne

als

aequipoUentiae

>

und fhren Rechenexempel

im

Wechsel, in der Kombination und der Multiplikation von 3

und 2 an (Simon Tunstede und Philippus de

italienischer Synkopation,

Beispiele

I,

325)

zeigen,

bringt,

schwarzer Notation

Grnden vollzogen
zeitigen

Folge

gewesen

ausschlaggebend

regulr

etwa

die

1460

ist.

gegriffen

hat oder

Der Wechsel von

oder weie wird aus mannigfachen

die zweizeitige

ebensowenig

hat

wie

in rote

Die

da darin durchaus nicht eine

taktische Verschiebung Platz

eigentlich

Caserta).

Johannes Wolf in

Mensuralnotation von 1250

seiner Geschichte der

(P.

die

Bemessung

prinzipiell

umgekehrte

eine

statt der drei-

Synkopation zur

Bewertung.

Es

werden

einzelne Noten anders gefrbt (eine, zwei oder mehrere) ohne

jede Beziehung auf Synkopierung.

tionen, das sind

Die harmonischen Synkopa-

Bindungen von einzelnen Tnen einer Har-

monie in eine folgende als Vorhalt oder vorbereitete Dissonanz,

waren wesentliche bergangsglieder in die streng taktische
Auffassung, Vielleicht liegen auch ihnen harmonisch-taktische
Einflsse

von

Volksmusik zugrunde oder genauer

selten der

gesprochen, die taktische ""Auffassung gewisser Gruppen der

Volksmusik.

Indessen knnte diese Auffassung lediglich aus

dem Entwicklungsgang

der Mehrstimmigkeit durch

knstlerischer Phantasie

hervorgegangen

berhaupt

erzeugten

die

aus

harmonischen Versuche

sein.
soll

mit

diesen Auseinandersetzungen

ber

und der
Modi der taktische rbestand der darin zur Verwendung gelangenden weltlichen Weisen nicht geleugnet werden. Ebensowenig, da innerhalb der Moduslehre und des Modal-Stiles
sowie der Mensuralmusik die Taktempfmdung in einzelnen
Teilen, in einzelnen Stzen, ja in gewissen Gruppen und
ganzen Zweigen der damaligen Musik nicht htte profiliert
das

rhythmische

Stilprinzip

der

Mensuralmusik

Stilprinzipien.

96

werden knnen, nicht einbezogen worden wre; auch die

taktische Auffassung konnte sich je nach Bedarf zur Geltung

bringen

allein

der grundierenden Stilisierung dieser

in

Epoche lag nicht von vornherein bei der zeitlichen Bemessung das Prinzip schwerer und leichter Taktteile, sondern
dasjenige der schwebenden Betonung, wie es die Akzente
des Chorals erheischten und die

freischweifenden Akzente

der romanischen', speziell franzsischen Verse bei uerlich

beobachteter regulrer Skansion im Metrum

Kamen

dann konnte sich der

Verse aus Tanzliedern,

die

ermglichten.

Taktrhythmus, die rhythmische Qualitt der metrischen Qualitt

ohne weiteres assoziieren. Es

ist

wohl nicht anzunehmen,

da es Weisen zu europischen Tnzen ohne Takt

gab, wie dies Hornbostel bei
fest in

(taktlos)

einem Kollektivtanz zum Sonnen-

Neu-Mecklenburg aus der phonographischen Aufnahme

festgestellt hat.

Allein die Tatsache

dieser Mglichkeit

ist

an sich von Bedeutung. Die Stilisierungen der mehrstimmigen

Stcke waren von vornherein unabhngig

und blieben
bis

zum

es generell in der

solche in

reicher Auswahl

zusammengestellt im

XV''", XVI''"* et XV!!'*'* scle^)^

Geschichte

tritt,

der Motette

(S.

bei

ist

Man

wohl ausgeschlossen.

Paleographie musicale [yVaccent latin

der

du

hier

Me- und Motettenkomposition

Beispiele zu bringen,

16. Jahrhundert.

Umfange derselben

vom Taktrhythmus

et

7.

les

dem

findet

Bande
maitres

sowie in H. Leichten45,

57,

11416,

190,

22425).
Es
Art

wird von diesem Standpunkt aus eine ganz andere

stilkritischer

bisher

Untersuchung

der Fall war.

Verwirrung herrschte, sieht

schiedenen Auffassung
auftaktig oder volltaktig.

notwendig

Da darin bisher
des

man schon

sein,

eine

als

es

namenlose

aus der grundver-

zweiten Modus (Kurz-Lang)

als

Selbst grndUche Musikforscher wie

Ludwig und H. Riemann stehen da einander gegenber.

Meiner Anschauung nach trifft weder das eine noch

Fr.

Rhythmische

97

Kriterien,

das andere zu: die Stilisierung dieser Zeitfolge besteht in der

Einreihung der beiden Zeitwerte in eine Gruppe ohne die

dem ersten,
Mae haben mit Takt-

Notwendigkeit eines Akzentes ausschlielich auf

noch auf dem zweiten

Diese

Teil.

schwergewicht, somit mit eigentlichem Takt nichts zu tun.

Wie

Modi

willkrlich die Auslegung der

der Absicht, den

Modus

3.

ist,

sieht

man

aus

neben der richtigen

auch so auffassen zu wollen: T T T

Diese Widersprche erklren sich aus dem Mangel der Einbertragung in

sichtnahme

T'

in die stilisierenden Prinzipien der

Da

Epoche.

stehen sich frmlich rhythmische Grundanschauungen, zwei

Man mu sich eben des stringenten Taktwenn man die Modi und Mensuration
stilistischerfassen will; man kann diesen Bemessungen

Welten gegenber.

gefhles entschlagen,
richtig

uns

das in

wenn
wenig

latente Taktgefhl einschieben,

als Beispiel

eine taktisch gemessene

sie

Weise

geschrieben

da

ist,

gangsnotation, modal oder mensural.

tarnen

Tonalitt

Umgebung hervor
ist

ebenso-

ist

Hier haben wir

es gleichgiltig,

unverflschtes Dur.

in

ob neumatisch, in ber-

Naturam

expellas furca

Hier bricht die Natur trotz aller

usque recurret.

sierenden

ist

kanonischer Nachahmung ein eratischer

Block als in seiner taktischen Bemessung.

welcher Notation

unterschieben,

Der Sommerkanon

es der Fall erheischt.

stili-

Auch

im Rhythmus.

Inwieweit sich die

die

Stili-

sierung im Troubadourgesang geltend machte, ob sie ihn ganz

knechtete (was unwahrscheinlich

gesagt werden.

Wir

sind erst

ist),

kann heute noch nicht

am Anfang

der wissenschaft-

lichen Feststellung bei den bertragungen in unsere Schrift,

Diese bergen die Gefahr der gleichzeitigen berfhrung in

unsere taktische Auffassung in sich.

Da unsere deutschen

Minnesingerlieder in der Hochblte nur einstimmig sind, hngt

mit

dem

Hebigkeitsprinzip

Vers immanent

ist.

zusammen, das dem deutschen

Als Beispiel fr die verschiedene rhyth-

mische Auffassung der Minnesingerweisen

Adler,

Stil in

dr Musik.

I.

sei ein
7

Stck aus

Stilprinzipien.

98

dem

letzthin entdeckten

fragment von

>

Mnsterschen Fragmente, ein Lied-

Meister Walter (von der Vogelweide) in der

bertragung von R. Molitor (Slbde der I.M.G. XII, 3, S. 560)

nach dem Prinzip freier Choralrhythmik (eigentlich nicht

konsequent durchgefhrt) und meine bertragung nach dem

Die nhere AusPrinzip geschlossener Hebigkeit gegeben.
fhrung sei den

> Stilperioden

vorbehalten.

|^ji[-j^^
Mir

hat

von

lieht

ein

fcr r-f^=T^
Der

stol

Mis

ze

se -

nae

Fran

brht:

re

l^i
Lu

Das vert von

F** ^

wi

de

ims

^n-rtr

Mir hat eyn

~ P

ge

niht

der Worte nach

liet

Es

ist

nicht

da

erst

so

(frei

edele mi-se

'

zufllig,

(ken)

vorzutragen)

K^egttrtrr

von vran-ken Der

Setzung

:();

Original)

'

bracht Daz vert von lo-de-wi-ge lehn

mehrstimmige

dan

dem

rr^^'r'

ge.

itt

(Schreibart

II.

ken

5==t5

lehr kan

kansym nicht

bei

ne

re

3t X^
ge- dan- (ken).

den Minnesingern

spt

Platz

griff

die

eine

Rhythmische

rhythmische Umstlpung htte

Die Beispiele

tragen.

des

Kriterien.

dieses

99

schwer ver-

Hoflied

Wolkensteiners

testen Zeit der Minnesinger) sind klglich genug.

dem gegenber

der

sp-

Was

bietet

(aus

franzsische mehrstimmige Musik

die

Trecento an Kunstwerken!

Der Grund

darber belehrt

nein,

sondern in der

der greren Anlage fr Mehrstimmigkeit

uns die nachfolgende Stilperiode

des

nicht etwa in

liegt

geringeren Eignung der autochthonen deutschen Singweisen

fr

die

rhythmische Stilisierung der

Bei Kirchenwerken

Mehrstimmigkeit.

lteren Perioden

der

anders.

Die

liegt dies

Englnder haben sich bei diesen mehr oder weniger ganz

den

Exigentien

stilistischen

Der Stilzwang

angeschlossen.

Von den ^Rithimi

Sommacampagna 1350 spricht,

herrschte da fast unbeschrnkt.

volgar,

von denen Gidino

ging die

di

Der Proze dauert

Befreiung aus.

lang.

Die in der strengen

Zucht der Tradition aufwachsenden Niederlnder stehen auf

dem

Gebiete der Mehrstimmigkeit eine Zeitlang im Vorder-

grund.

Sie

werden dann

die Lehrmeister anderer.

Sie

ar-

beiten in der kirchlichen Mehrstimmigkeit unter Beobachtung

immer geltenden stilistischen Grundprinzipien der

Rhythmik. Von Italien wird das Joch definitiv abgeschttelt.
Es war eine wohlttige Zucht, die der Zwang ausgebt hatte.
der noch

Dies alles steht also in innigster Beziehung zu

tionell ausgebildeten

das

Um

gefesteten Stilistik

und Auf der knstlerischen Bewegungen liegt,

die sich alles dreht, auch die Arbeit des grten

die Axe,

um

Genies.

Auch der Taktzwang, wie

hundert

zur Alleinherrschaft,

Stilprinzip

und den Wand-

Ich bin zur berzeugung gelangt, da in

lungen derselben.
ihr

und

der tradi-

erhebt,

zog alles

er sich seit

zum
in

allein

seinen

dem

17. Jahr-

seligmachenden
Bann.

suchen sich zu wehren, praktisch oder theoretisch.

mit Unrecht

Rhythmus

greift

an,

Berlioz

verspottet

starken Taktteile

Manche
Nicht

den schlechten Unterricht im

die

unertrgliche Neigung, die

zu betonen und alles auf eine eintnige

7*

Stilprinzipien.

100

synkopierten

Er

zurckzufhren.

Salzeinteilung

Stiles, d.

Was

tischen Fesseln.

i.

in

verlangt

des

Pflege

seinem Sinne Aufhebung der tak-

htte er erst zu der Zwangsjacke der

anzulegen ver-

allen Stilperioden

Achttaktigkeit gesagt, die

sucht wird!

Aus dem Verhltnis von Tonstoff und

Melodik.

ergibt

Es

die Melodik.

sich

ist

zeitlicher

Bemessung

warum

mir unverstndlich,

Melodie und Rhythmus separat nebeneinandergestellt werden,

als

ob es eine Melodie ohne Rhythmus gbe

des geordneten Tonstoffes zu einem

(.liXog

Schon Plato

Rhythmus.

vollzieht sich mittelst des

Melodie

Die

(das

Melos)

weisen,

aus

besteht

Tonfolge, Rhythmus und dem Wort.

Dies

gilt

geregelter

von Vokal-

bei Instrumentalweisen entfllt das Wort,

Regelung von Ton- und

Zeitfolge.

tektur die Konstruktion sich

zieht,

sagt: t6

Ik tqlCov Iotl avy/.eijLievov, Xyov re xat aq^-ioviag Y.al

Qv&uov.

die

Die Abrundung

musikalischen Gebilde

etwa

in Flchen,

bilden in der Melodik

in

Sowie

es bleibt

in der Archi-

verschiedenen Teilen voll-

Sttzen, Trgern, Einfassungen, so

Tne an gewissen rhythmischen

Stellen

die Sttzen, die Trger; Tonfolgen sind die Flchen, die da-

zwischen liegen oder bilden Einfassungen fr Spezial- oder

Untergruppen von Tnen, wie in den Gebuden die
fr

Fenster,

Tren,

zelne verfolgen.

Nischen.

Dies

liee

sich

Rahmen
ins

Die Folkloristin Eugenie Lineff hat

ein-

solche

melodische Sttzpunkte in russischen Volksgesngen nachgewiesen.

Sie

sind berall zu

finden.

Es wird behauptet,

da die ganze melodische Linie mit ihren Teilen und Gliedern auf den Schlupunkt hinziele. Dies kann sein und
in einzelnen

Perioden

so in der Musik des 17.

Tonika

am

als

19.

Jahrhunderts das Verhltnis zur

Schlupunkt, das gleichsam unvermeidlich

hervorgerufen

ist

tritt

stiUstisches Grundprinzip hervor,

ist

und

durch die Macht des Verhltnisses von den

Harmonien der Ober- oder Unterdominante, besonders von

ersterer

zur Tonikaharmonie

des Schlusses.

Da

tritt

die

Melodik.

um

volle Zentralisierung

latent

man

sein,

die

vergit

101

Tonika

mute

berall

ein.

auch nicht

es

Durchfhrungsteilen.

Zu den Zeiten, da

nisch-mehrstimmigen

Beziehungen

in

den

nicht die

harmo-

Bestirhmende

das

dies

freieren

sind,

immerhin mitbestimmend sein knnen oder stilistisch gai*

nicht in die Wagschale fallen, treten andere Momente fr
die tonale Bestimmung ein: nicht der Schluton ist der
tonale Anker, an den das Schifflein angefestet wird, sondern

kann im melodischen Fortgang innerhalb je eines Teiles

der Weise abwechselnd je ein Ton sein, wie es in so mancher
exotischen Weise zu beobachten ist. Oder es tritt ein mittlerer Ton hervor, in der Mitte der Skala oder im unteren
dies

Teil der Skala gelegen, nicht regulr die Quintdominante; aus

einer stilistischen Gewohnheit (Angewhnung) erwchst eine

stilistische

Norm.

In dieser Stilart

tritt

dem

Reperkussionston zurck, auf

die Finalis hinter

Lesung

die

Immerhin

bildete sich

auch da

fr die eigentlich

Die

erfolgt.

konnte im Choral Anrainern Platz machen

Finalis

dem

(vgl. S. 68).

melodischen

Gebilde allmhlich das Gewohnheitsrecht regulrer Tonikas

Der Choral unterscheidet sich doch

aus.

in

der

ganzen

Melodiefhrung, in den Tnen und im Rhythmus von allen

nachfolgenden Stilarten. Es
Stimmschritte
als die

mann
Stil,

innerhalb

ist

nicht richtig, da >die kleinsten

eines

guten

harmonischen Satzes

eigentHch melodischen zu gelten haben, wie H. Rie-

behauptet, da der Choral in seinem rein-diatonisierten

der kein harmonischer Satz

und Ganzlnen

ist,

fast

durchaus aus Haib-

besteht.

In den melodischen Produkten der verschiedenen Vlker

und Stmme

findet

discher Bildungen,
in

Ganz-, bzw.

wie Moll),

in

man
in

die

Vorlagen zu allen Arten melo-

rhythmischer und tonaler Beziehung,

Halbtonschritten,

greren

schen Rezitationen

in

Schritten,

auf einem Ton,

Dreiklangstnen (Dur

angefangen von
sei

eines oberhalb oder unterhalb gelegenen

es

meli-

mit Benutzung

Hilftones,

sei

es

Stilprinzipien.

102

ganz allein fr sich rhythmisiert, aufsteigend bis zu Sanges-

Ob

weisen, die in die dritte Oktave hinaufgehen.

tische

Gnge

naturalistisch sind,

mge

>

chroma-

dahingestellt bleiben.

Nach unserer durch

die Betrachtung historischer Stilperioden

gebten Auffassung

ist

die

Chromatik berhaupt eine Spt-

Die einstimmigen chromatischen Weisen der auer-

geburt.

europischen Vlker

alter

und neuer Zeit sind,

bisher phonographisch sicher gestellt,

soweit

in Viertel-

oder

engsten Tonumfanges gehaltene

Den berhmten, rekte berchtigten

innerhalb

Dreivierteltnen

melodische

mehr

Brocken.

chromatischen Gang des Gibbonaffen innerhalb einer Oktav

(er drfte

dem

Mr. Waterhouse etwas auf- und absteigend

vorgeheult haben), lassen wir fr unsere Stiluntersuchungen

auer Betracht.

Die melodische Bewegung wird, wie gesagt,

durch die Schlsse oder durch Einhaltung eines mittleren

Tones, ferner durch die Verhltnisse in den Tonfolgen der
einzelnen Melodieglieder geregelt. In den welthchen Weisen

des Mittelalters

tritt

frh eine Kadenzierung auf (12. Jahr-

hundert), die das Verhltnis

von Vorderteil und

Hinterteil,

von

Vordersatz und Nachsatz, von Stollen und Abgesang oder

wie

alle die

Benennungen dieser Proportionalteile einer Weise

romanisch oder deutsch lauten mgen, tonal

einer unserer

regelt,

sogar in

modernen Empfindung nahestehenden Weise:

der Schlu des Abgesanges endigt mit der Tonika (regulr)

und das Ende des Vordertees endigt mit der Dominante oder
einem anderen Nebenton zwischen Tonika und Dominante;
im 12. 14. Jahrhundert werden fr dieses tonale Verhltnis

die

Worte

Das sind

clos<^

(clausum) und rer^< (apertum) angewendet.

die tonalen

Trger der Weise, wie im Choral der

Reperkussionston (tonus currens) und die Finalis mit ihren

Konfinalen.

Schon

hier zeigen sich bei gleicher

Tendenz

die

tonal-stilistischen Unterschiede zwischen diesen beiden Grund-

vesten unserer abendlndischen Musik in ihren Beziehungen

zu den rhythmischen Grunddifferenzen.

103

Melodik.

Die Schlsse bilden in jeder Stilperiode ein Kriterium.

Die Mensuralmusik hatte fr jede Stimme des polyphonen

Verbandes ihre eigene Formel: clausula cantixans, die vom

Leiteton in den Grundton geht und im Gegensatz steht zur
clausula tenaris, der Hauptstimme, die nach Choralart, nach

dem

festen Stilprinzip des Chorals

Grundton abwrts geht

von der Obersekunda zum

dazu hatte die Klausel des Kontra-

tenors, der oberhalb oder unterhalb des Tenors sich bewegte,

einen Oktavensprung von der Unterquint in ihre Oktave zu

machen und dann,

als der Satz regulr vierstimmig

wurde,

trat die clausula bassixans, der in die Finalis steigende Quart-

oder fallende Quintschritt

whrend

ein,

die clausula altixans

auf einem Tone blieb.

Discantus

Tenor
Coatra

Solche

J).

uq;

stilistische

^: ^^^?

Gewohnheiten

als Exigentien des Stils, die

'^

-^

zsi
is:

stellten sich ein, frmlich

unvermeidlich waren und deren

Ausnahmen wieder nur die Regel besttigten. Wollte man

die melodische Bewegung jeder Stimme stilistisch untersuchen
und fixieren, alle die Wendungen der einzelnen Schulen und
die besonderen melodischen Eigentmlichkeiten in Werken
groer Meister, dann mten Bnde geschrieben werden. Wir
mssen uns damit begngen, auf die Stildifferenzen und
prinzipien im allgemeinen hinzuweisen und sie durch

Stil-

ein-

zelne wenige Beispiele zu illustrieren, weitere Ausfhrungen

werden zweifellos folgen. Besondere Aufmerksamkeit wendet

den Kadenzen H, Leichtentritt zu, in scharfer Beobachtung
mancher Stileigentmlichkeit. Im 16. Jahrhundert verlangt
der Spanier Bermudo die Aneignung der blichen Schlsse
als

eine

Setzkunst.

der

Hauptforderungen

der

Improvisations-

und

Stilprinzipien.

104

Hat

einen Merkstein

bilden

Die Schlsse

Harmonie.

man doch

>

harmonische

Wesen auf Kadenzen zurckfhren wollen! Darin

vom

abhngig

liegt eine

harmonischer Entfaltung auf eine oder

faktische Einengung

zwei Stilperioden.

und

Melodie

fr

sogar das gesamte

Es

gibt

Zusammenklnge,

die ganz un-

Hinblick auf Kadenzen entstehen

in

den

Frhzeiten der Mehrstimmigkeit und in der Neuzeit der Polyodie, des

Zusammentrittes der Weisen, der melodischen Be-

wegungen ohne Tonika- und Dominant-Zsuren. Und doch

bestehen auch da zwischen Frhzeit und Neuzeit tiefe stilistische Unterschiede.

Das Wesen der Melodik

ist

demnach durchaus

der Erfassung der Verhltnisse,

der Teile, der Abschnitte

zu ihren tonalen Zsuren, oder des Ganzen

Es gibt eine

erschpft.

nicht in

zum Totalschlu

abwechslungsreiche Ausgestaltung

melodischer Bewegung, auch abgesehen von den genannten

Momenten. Vielleicht htte nicht mit diesen begonnen werden

sondern mit den Unterschieden der Behandlungsarten,

sollen,

die einander gegenberstehen

tungen

ineinander

melodische und

und

in

verschiedenen berlei-

deklamatorische, eigentUch
mannigfachen Unter- und bergangs-

fhren:
ihre

Die ersteren entstammen der Sprache, richtiger den

arten.

Sprachen, die letzteren sethen auf musikalischem Boden.

kann da

direkt

dem zweiten
schon

jetzt

von Stilarten sprechen und ich

ist

Man
damit

Hauptabschnitte vor, halte es aber fr geboten;

dieses

Thema

bei der Errterung der Stilprin-

zipien in Betracht zu ziehen.

Stil

greife

Unter

dem deklamatorischen

eine musikalische Sprachbehandlung

zu verstehen,

Bede oder der gebundenen Worte

das vorwaltende Prinzip ist. Es kann in der verschiedensten
Weise ausgefhrt, durchgefhrt werden. In den einzelnen
Perioden beobachtet man mannigfache Abweichungen, die
sich dem Grundwesen des herrschenden Stils akkomodieren.

bei der der Akzent der

In

manchen

historischen Stilarten wchst die ganze Eigen-

Melodik.

105

art aus dem deklamatorischen Prinzip hervor.

Da ist das
Wort deklamatorisch im weitesten Sinne gebraucht: Dekla-

mation gebundener Verse und Redevortrag

freier Prosa.

Bei

ersteren sind die rhythmischen Qualitten gerade so gebunden, wie die metrischen Qualitten.

Beide gehen miteinander.

Die daraus entstehenden musikalischen

Formen

sind streng

und das deklamatorische Prinzip macht sich

in der richtigen Vereinigung der Sprachbetonungen mit den
Taktgewichten geltend. Wir sprechen dann nicht mehr von
deklamatorischem Stil, sondern von einer Ein- oder Unterordnung der deklamatorischen Exigentien unter die geregelte
geschlossen

geschlossene Form.

zelnen Stilarten

Von
wir,

Es

das

tritt

ariose

da das melodische und

Moment

eigentlich deklamatorischem Stil in der

wenn

der Vortrag,

die

in ein-

den Vordergrund.

in

Musik sprechen

Behandlung der Sprache von

solchen Formalbedingungen mehr oder weniger unabhngig

ist.

Auch da

treten Gliederungen auf, ohne welche den

An-

forderungen der Kunst nicht Genge geleistet werden kann.

Auch da

sind musikalische Motivbildungen, Motivverbindungen,

Motivverkettungen, motivisch planvolle Ausfhrungen mglich,

wie etwa in dem Antiphonengesang des Chorals. Das Unterscheidende dieses letzteren Stiles von
Stil ActT

gestatteten

Gesang das oratorische

lung im Vordergrund

den Rhythmus
oratorische

des

obgleich eine

steht.

Chorals

Rhythmus

zu verwechseln,

ist

dem deklamatorischen

da in diesem mit Melismen aus-

k^o%riv liegt darin,

Prinzip, die

Man

hat

oratorisch

nicht

mit

Sprachbehand-

demnach

dem

mit Recht

genannt.

Dieser

oratorischen

Stil

sofern er auf Oratorien angewendet wird,

der Wurzeln

rischen Stilprinzip liegt:

fr

des

Oratoriums im deklamato-

einzelne Teile des Oratoriums.

deklamatorische Behandlung

in

den

historisch aufeinanderfolgenden Stilperioden verschieden.

Die

Die

Lektionen des Chorales,

der Sprache

um

gestaltet

sich

alle seine Lesarten, die die

Akzente

einen Ton (tenor, tonus currens) gruppieren.

Stilprinzipien.

106

sind das Prototyp deklamatorischen

Sie sterilisieren

Stils.

zugleich den Redevortrag in der musikalischen

Umrahmung.

In allen Co7icentus-ATien des Chorals, in

Sie versteifen ihn.

den melodisch-melismatischen Teilen des liturgischen Gesanges wird in einer vom Redevortrag des Accentus herber-

genommenen Art
es ist

und

seine

Eigenart

das deklamatorische Stilprinzip verwendet;

auch

der

in

Reibehaltung des

Rhythmus. Verschieden davon und doch

dazu,

die

ist

Rehandlung des

Auch das

Stile tmrrativo

Parlante<^

als Redestil,

auf wenige

Stoffes

Reziehung

streng taktischer Rehand-

des Recitativo

(zusammengefat

kung des tonhchen

ataktischen

in einiger

Stile recitativo: hier unterwirft

sich das deklamatorische Prinzip

lung.

Es behauptet

bleibt das stilbildende Grundprinzip.

secco

und des

eine Reschrn-

dem gewhnlichen

Sprechton angelehnter, hier musikalisch gefater Wendungen,

syllabisch,

monien

von Phrase zu Phrase

wechselnd)

tischen Grundprinzip

in

den einfachsten Har-

vollkommen beherrscht vom

ist

des neuen Stils

tak-

des 17. Jahrhunderts.

nachahmende Stil will der

affektvollen Sprache und Rewegung der im Gemt erregten
Personen des Dramas folgen
ebenso eingeschlossen von
Der

'>

der

Stile imitativo,

der strengsten Taktordnung.

Recitativo acconipagnato

Er

zeitigte

in der Folge

das

das neben der pathetischen Vertie-

fung in der musikalischen Fassung der Sprache zu strkeren

Mitteln der Instrumentalbegleitung

bergangsstufen

*ccompagnato.

<^

dem deklamatorischen
ist,

Prinzipe beru-

und den liturgischen >Re-

(dem accentus) gegenbergestellt wird, so gliedern

sich die vokalen

Spaltung,

Reihe von

von der Gruppe des * Secco zum

Wie nun der Concentus des Chorals der

henden liturgischen Gesanges

che, die

Eine

fhrt

melodische Teil des auf

zitativenc

greift.

dem

Stilarten

einen oder

aller folgenden

Perioden in

dem anderen nher

der offene Gegensatz

tritt

musiche der Florentiner auf, hier von

stehen.

sol-

Die

wieder in den nuove

dem berbrckenden

Melodik.

107

taktischen Prinzip nach auen verbunden.

sche Prinzip

tritt

da es auch

hervor,

Das deklamatori-

da trotz der taktischen GHederung so stark

die

in

Instrumentalmusik

bergreift.

Bei dieser ermglicht gerade die taktische Behandlung die

Einordnung einzelner rezitativer Teile

Auch in
seit dem

in

absolut instrumental gesetzten

17.

fr Orgel,

grere

Werken

Gebilde.

findet

man

Jahrhundert Instrumentalrezitative, in Werken

Klavier, andere Soloinstrumente, ferner bei En-

semble- und Orchesterkompositionen.

phonien, in Tokkaten tauchen

sie auf.

und SymProgrammusik

In Sonaten
In der

mit dichterischer, programmatischer Tendenz, in der reinen

Instrumentalmusik, in ungemischten Instrumentalformen mit
tondichterischer Absicht als konstruktive Teile, wie etwa in

Sonaten und Symphonien von Beethoven und

strumentalkomponisten von Rang.

fast

allen In-

In der dramatischen

Musik

sind die Instrumentalrezitative konstruktive Teile des Recitativo

accompagnato oder

Am

freiesten ist der Rezitativstil in der

dem Oratorium und

den Sprechgesang,

Tnen oder gar

in

ohligato.

bewegte

richtiger

ins bloe

Modulationen

gesprochen oder

modernen Oper,

sogar im Lied behandelt, indem er in

in

das Sprechen

Sprechen berfhrt
der

in
ist.

Instrumentalmusik

fixierten

Es wird
hinein-

geschrien, ein falscher, entstellter Ab-

klatsch der Stimmodulation

beim Sprechen,

errafft in

khnen,

unsangbaren, unmelodischen Intervallen.

Sowohl in den einstimmigen Stilarten des Mittelalters,

als auch in den mehrstimmigen Entwicklungsetappen tritt
bald mehr die Neigung zum Deklamatorischen, bald mehr
zum Melodischen auf. Alle diese Arten haben auch mit
bezug auf diesen Gegensatz und seine relative Ausgleichung
ihre Eigenphysiognomie, die sie schon von diesem Gesichtspunkte aus erkennbar machen.

Und

dieser Gegensatz

tritt

auch heute hervor trotz des Versuches, der im 19. Jahrhundert neuerlich gemacht wurde, das musikalische Drama, ge-

Stilprinzipien.

108

von dem deklamatorischen Prinzip,

leitet

der Tonkunst zu

und melodischen
ariose

Vom

Stil.

in den Mittelpunkt
Zwischen dem deklamatorischen

stellen.

steht als eine der bergangsarten der

Stil

Deklamatorischen ausgehend und in man-

chen bergangsformen des Rezitativs erscheinend,

die

stellt

er

Verbindung mit Elementen der geschlossenen Arie her,

mit

der Quadratur

ariose

wie R. Wagner diese Ge-

der Arie,

schlossenheit bezeichnet.

In Wirklichkeit befreit sich der

von diesen Fesseln,

Stil

aber weder die

erreicht

wohlttigen Wirkungen, die einer Arie zukommen, noch die

freie

Bewegung des deklamatorischen

Stiles,

der den Tonfall

der Sprache zu musikalischer Entfaltung bringen hann.

Die

an

das

Arien des 17. Jahrhunderts hatten

Metrum der Strophen angeschlossen.

anfangs

sich

Sie begegnen sich darin

mit allen musikalischen Strophenformen, die von den ltesten

Zeiten unserer Musikausbung, soweit sie in die Stilentwick-

lung eingetreten

bis

ist,

auf unsere Tage reichen und alle

Kunststile sicherlich berleben werden.

handlung
sich

an

ist

ausschliehch

sie

nein, alle Anstze

Volksmusik.

Die strophische Be-

eben dem schhchten Volkslied eigen,

nicht,

der Volksgesang binden

musikalischer Gestaltung liegen

da

wrde,
in

der

Allein bevorzugt wird der Strophengesang.

An

ihn schlieen sich alle die kunstvollen Strophenbehandlungen

der romanischen Verskunst, die in der Musik des Mittelalters
die Unterlagen musikalischer Kunstgebilde waren.

der Reim von

Hier mge

wichtiger, vielleicht ausschlaggebender Bedeu-

tung fr die Formbehandlung sein, fr die musikalische Ver-^

arbeitung
hauptet,

tritt

er zurck.

magebend

Melodieteile.

Er

fr die

ist

nicht,

wie Riemann be-

motivischen Beziehungen der

Unser grter musikalischer Poet, der wie kein

Form und Gehalt vollzogen

ganz anders vom Reime, den er frm-

anderer die Ausgleichung von

hat, Mozart,

lich als ein

spricht

notwendiges bel hinnimmt und die musikalische

Struktur nicht davon abhngig

machen

will.

Auch unter der

109

Melodik.

selbstverstndlichen Voraussetzung, da die zur Zeit Mozarts

herrschenden

derungen

stilistischen

stellten,

gegangene

oder

Gestaltungsprinzipien andere For-

diese

ist

seine

Anschauung

Denn gewisse Grundansichten

schtzen.

fr

voran-

nachfolgende Stilperioden nicht zu untersind fr alle Pe-

rioden von Bedeutung, wenngleich sie nicht zur herrschen-

den Geltung kommen.

Sowohl

deklamatorische als

fr die

Reim mehr oder

Wohl kennt auch der Choral

fr die melodise Stilbehandlung tritt der

weniger

den Hintergrund.

in

musikalische Reime,

am Ende

d.

i.

Tonformeln oder Melismen, die sich

von Distinktionen wiederholen. Diese Choralreime

sind rein musikalische Endglieder ohne textliche Gleichklnge

und auch

fr

gleichgiltig,

Strophenlieder

die

ob die Worte, die

ist

mehr oder weniger

es

am Ende

der Zeilen stehen,

Diese musikalischen Strophenbildungen

Gleichklang haben.

knnen gerade so vorgenommen werden, auch wenn kein

Reim an letzter Stelle steht. Reime sind sprachliche Klangbilder, aber nicht musikalische,

ebenso wie der Stabreim fr

Musik nebenschlich, obendrein fr

die

tungslos

die

Zsuren bedeu-

ist.

An dem Ende

der

Hauptzsuren

treten

der Musik

in

nicht selten melismatische Kleinbildungen auf.

Die melo-

dischen Clausulae werden mit Vorliebe melismatisch ausge-

Es

stattet.

Gliede

so

einfachsten

konzentriert

war

es

sich

die

Tonfreude

im

von altersher gebruchlich.

letzten

In

Gestaltungen des Chorals setzt sich das Melis-

matische mit Vorliebe gerade in der Schluformel an.

dort

den

Von

gewinnt es gleichsam das Terrain und umspinnt das

oratorische Grundgerste des Chorals.

Demgem

lagern die

reichst ausgefhrten Arten des Konzentus auf der Grundveste

der akzentischen

Formen und Formeln.

tischen Gesngen,

die besonders

Sogar den

alleluja-

auf der letzten Silbe des

Alleluja eine fast ausschweifend reiche Melismatik entfalten,

liegt,

wie nachgewiesen wurde, die Anlage akzentischen Ge-

Stilprinzipien.

110

Auch

zugrunde.

sanges

am

VorHebe

Schlsse

in

ein

weltlichen Gesngen

Melisma

tritt

mit

Eine ganze Reihe

ein.

deutscher Lieder des Mittelalters weist diese Eigentmlichkeit

auf,

gerade so wie romanische Lieder, so die der Trouba-

Da

dours.

tritt

das Melodische, genauer Melismatische strker

hervor und verdichtet sich in Kleingebilde oder versteift sich

in

Ornamentik

Ornamente. Melismatik und

Ich fasse

tisch.

oder

Ornamente

als Versteifung

sind nicht iden-

von Melismen auf

uerliche Klangbelebungen (wie die Instrumental-

als

manieren). Melismen sind Mikroorganismen, die in den Gang

der Weise eingearbeitet wurden.

Ornamente sind Tonformeln,

die den Haupt- oder manchmal auch den Nebentnen aufgesetzt, eingefgt werden. Jene haben organische Bedeutung,

Manchmal begegnen

diese sind uere Zutaten.

wie

z.

B- in der

Motive mit

dem

sie einander,

ornamentalen Lieblingswendung Wagnerscher

Doppelschlage.

Es gibt orientalische Weisen,

im Ornament aufgehen, aus ihm hervorgegangen zu

die fast

sein scheinen. Die kunsthistorische Forschung stellt sogar den

Beginn der bildenden Kunst mit ornamental-abstrakten For-

meln

in

Verbindung

(vgl. S.

7 u. 15). Erst

durch die Annherung

dieses Ornamentstiles an die Naturobjekte sei ein eigentlicher Kunststil entstanden.

noch nicht das

Fr die Musik knnen wir heute

gleiche behaupten.

die prhistorischen Urformein

lteste Kunststile.

Es

ist

und

Wir kennen eben

nicht

die Art ihres Eintrittes in

bisher auch noch nicht der Ver-

such einer umfassenden Zusammenstellung und Vergleichung

des primitiven und exotischen Materials in Hinblick auf eine

Evolution der Musik in verschiedenen Richtungen gelungen.

Wir

sind

wohl am Anfang dieser Arbeit.

nicht, da,

Unmglich

ist

es

wie in der bildenden Kunst ursprnglich linear-

geometrische Formen vorherrschend gewesen sein sollen,

auch

in der

Tonkunst, richtiger Musikbung, stereotype ton-

Hche Wendungen den Grundstock

gebildet

fr knstlerische

Bildungen

haben knnten. Liee sich der Entwicklungsgang des

111

Melodik.

genau verfolgen und sicher

Chorales

feststellen

der

in

Tat wird heute von manchen Choralforschern das Prototyp

auf solche, gleichsam lineare Formeln zurckgefhrt

knnten auch fr die

lteste

periode solche Schlufolgerungen gewonnen werden.

denken wre nur, da

die

dann

von uns zu betrachtende

Stil-

Zu be-

Entwicklung des Chorals ihren

Ausgangspunkt von lteren, im Niedergang, im Zerfall begriffenen Kunststilen

ganges

genommen

Die Art des ber-

hatte.

heute trotz der Aufstellungen Gevaerts

ist

ber

u. a.

die Vergleiche antiker und altchristlicher Melopoeie, trotz des

unleugbaren Zusammenhanges der Gebetformen der ltesten

christlichen

Gemeinden mit dem jdischen Tempelgesange und

seinen Formeln nicht gengend aufgeklrt.

In den Stilperioden unserer Tonkunst lassen

sich Melodik,

Melismatik und Ornamentik scheiden und ihr Verhltnis zu-

einander gehrt zu den Stilkriterien.

Die sogenannten >Kolo-

raturen sind ein Mittelglied zwischen Melisma und Ornament.

Bald sind

sie aufgesetzte

Aufputz,

bald

eine

Schnrkel und Rouladen, uerhcher

Fortsetzung

motivischer

Ausgestaltung

mit Ausdruckserhhung oder -erweiterung, Teilverarbeitung

inneren Gehaltes, bald

ist

Auch
Zwecken dienen.

beides in ihnen verbunden.

Ornamente knnen in einzelnen Fllen solchen

Jede der groen Epochen hat auch darin ihre Eigenart bei
aller

ontogenetischen Zusammengehrigkeit und innerlichen

Verbindung.

Schon im Choral werden

die

Ornamente

als

solche durch die schriftliche Fixierung kennbar gemacht; von

ihnen sind auch in der heutigen Tonkunst gewisse berreste

erhalten

und

blich.

mente unterscheiden

Auch nach der Art und Zahl der Ornasich die Stilarten voneinander.

Es

gibt

solche, in denen die Zierformen sich gleichsam hervordrngen.

Wie
auch

es in
in

den bildenden Knsten eine Zierkunst

der Tonkunst.

Aber immer

Zierrat in zweiter oder dritter Linie.

mge

ihres Urwesens, als

bleibt

in

gibt, so

dieser

Die Tonkunst

ist

Kunst seelischen Ausdruckes,

der
ver-

seeli-

Stilprinzipien.

112

scher Belebung vor den Auswucherungen rgster Art bewahrt

wo

Dort

geblieben.

Blumen sich ungebhrHch

diese

her-"

vordrngten, wie im Meistergesang, verrannte sich die Musik-;

bung in eine Sackgasse, die von der organisch sich fortbewegenden Kunst links liegen gelassen wurde. Die gerade

Bewegung

lie

sich in der Richtung nicht weiter beirren.

Die Musik kann nicht ausschlielich aus tonlichen Arabesken

bestehen,

sehr

so

auch Schmuck

und Zier eine Begleit-

erscheinung der Melodik, der ein- und mehrstimmigen sein

Der

mge.

geistige

und

seelische

Gehalt der Melodien

aus Tonalitt und Rhythmik zu erfassen,

nicht blo

sich nicht einzig aus diesen analysieren.

lich fixierbaren

stilistischen

Momenten

ist

lt

Neben den uerin

der Melodik der

einzelnen Stilperioden treten physiognomische Zge hervor,

die

im Charakter des einzelnen Werkes,

des schaffenden

Tonsetzers liegen, die gleichwie Imponderabilien nicht zerlegt

Im Kunstgenu wirken

werden knnen.

ein Fluidum

sie als

auf den Hrer, wie der Duft auf den Beschauer der Blume.

So wie wir nun diese Dfte unterscheiden und

vielleicht

die

Blume

darnach bestimmen knnen, so lt sich fr den Er-

fahrenen, Gebildeten aus solchen

Das

erschauen.

Stilgefhl,

Momenten der

die

Stilcharakter

Stilempfmdung knnen er-

zogen und ausgebildet werden und daraus, wie aus den ursprnglichen Anlagen entstehen auch die Eigentmlichkeiten

und Eigenschaften nationaler Kunstschulen.

Klang.

Wir haben

bisher nur Tonalitt,

Rhythmik und Orna-

mentik als Kriterien der Melodik behandelt. Es

ist

aber noch

Erwgung zu
Zusammenfassung in

eine Reihe anderer stilbildenden Kriterien in

ziehen:

Klang,

Kompositionstechnik,

formaler Beziehung und Vortrag.

lufig

nur

Wir wollen

die allgemeinen Prinzipien festlegen

hierfr vor-

und behalten

uns vor, die Konsequenzen fr Aufstellung der betreffenden

Stilarten in

dem nachfolgenden

Seite wird die

Behauptung

Kapitel zu ziehen.

aufgestellt,

Von

einer

da es eine Zeit gab,

Klang.

113

Freude am Klang das Um und Auf der

Musikbung ausgemacht haben soll. Von anderer Seite wird
der Rhythmus als primres Musikelement, als > Ursprung der
in der die elementare

Musik

Wie dem

bezeichnet.

sei

mchte auch

ich

das primitive Stadium beide nicht vllig trennen

die klangliche Erscheinung

mitbestimmender

auch

stilistischer

in allen

so

fr
ist

Kunstperioden von

Entscheidung.

Die verschie-

denen Stilarten richten sich nach der Art der klanglichen

Einbekleidung, wie wir schon aus dem Gegensatz von Vokal-

und

Instrumentalstil erfahren.

Die menschliche Stimme stand

zu allen Zeiten der Musikbung zur Verfgung, die Instru-

mente verdanken

ihre Entstehung

dem

und

Zufall

ihre Aus-

bildung der sich vervollkommnenden Verfertigung.

Da

die

Violinmusik erst im 17. Jahrhundert zu kunststilistischer Blte

kam, hat ihren Grund nicht nur

schen und konzertanten

in der

Ausbildung des

solisti-

im Zusammenhang mit der

Begleitung des Basso Continuo, sondern auch in der damals
eben

erst

Stiles

vollendeten Technik

hundert erreichte,

liegt

Da

des Violinbaues.

Klaviermusik ihre hchste Vollendung im

nicht nur in

18.,

dem

die

bzw. 19. Jahr-

fr diese Art der

Instrumentalausbung besonders tauglichen thematischen Konstruktionsprinzip dieser Zeit, sondern auch in

vervollkommnenden Klavierbau, wobei

dem

sich stetig

Tauglichkeit der

die

gerissenen und gerhrten Saiten der

Klaviermusik fr die

Cembali und Klavichorde des 17. und 18. Jahrhunderts und fr

die geschlagenen Saiten der
18. Jahrhunderts

und

Hammerklaviere des ausgehenden

und Gegenberstellung
nach diesem Gesichtspunkt besonders ins Auge gefat sei.

Da

die

ihre Scheidung

Orgelmusik ihren Hhepunkt in der ersten Hlfte

des 18. Jahrhunderts erreichte, liegt

mehr

in

dem

inneren,

konstant aufsteigenden Werdegang, wie er sich auf den zu

Gebote stehenden Orgeln entfalten konnte, die allen Anforde-

rungen der Orgeltechnik Genge

leisteten,

soweit sie gegen-

ber der Anlage dieses Instrumentes erhoben werden konnten.

Adler,

Stil in der

Musik

I.

Stilprinzipien.

114

Die ueren Vervollkommnungen des Orgelbaues im 19. Jahr-

hundert konnten keine Erhhung oder Bereicherung der fr

Ausbildung notwendigen Mittel bringen.

die stilistische
relativ

Spielbarkeit,

leichtere

die

Die

raschere Verbindung der

Vermehrung bedeuten eben zu

der Orgelmusik und die Mglichkeit ihre

Register und deren klangliche

wenig

fr

den

Stimmen zu

Stil

differenzieren;

dies

alles

ist

schon in der

alt-

klassischen Musik bis an die Grenze der Hchstentwicklung

gediehen.

Und

so

liee

sich jedes Instrument

Tonumfang, Tonbeweglichkeit

verfolgen.

Die

nach Klang,

Zusammen-

setzung der Instrumentenfamilien in der Musik des 16. Jahr-

hunderts,

Mischung der Klangfarben verschiedener In-

die

strumente nach Bedrfnis, so in der chorischen Besetzung

der altklassischen, in der differenzierenden der neuklassischen

und wie immer

die koloristischen

folgenden Zeiten sein

hang mit der

mgen

stilistischen

Behandlungsarten der nach-

dies alles steht

im Zusammen-

Eigenart jeder Kunstepoche, jeder

Richtung. Aus der Stimmbehandlung des mehrstimmigen Satzes

gehen einerseits

die Erfordernisse

an

die klangliche Erschei-

nung hervor und andererseits wird im komplementren Verhltnis die Stimmbehandlung durch die klangliche Eigenart
Die Stilperioden sind mit hervorgerufen durch

mitbeeinflut.

Wir knnen aber auch beobachten, wie zu gewissen Zeiten, von der Klangflle und
die

klangliche

Beeinflussung.

Klangmacht der etwa zu Gebote stehenden Mittel kein erschpfender Gebrauch gemacht und trotzdem vielleicht gerade
deshalb eine
Melodische

SnTMeili.' Tonstcke.
'stimmi'gr

stilvoll einheitliche

Behandlung

erzielt wird.

Die Kompositionstcchnik umfat ein- und mehrstimmige

^^^^^-

Auch

fr

den Choral gab es eine Kompositions-

^0 handelt schon Guido von Arezzo von der >commodulatione^. Sie hlt sich natrlich an

moda componeiida
die Choralweise.
stilistische

positions-,

Jede Kompositionsgattung hat ihre eigene

Behandlung.

noch eine

Wir haben

hier

Stillehre zu geben.

weder eine Kom-

Bei der Vereinigung

Melodische Kompositionstechnik.

115

zweier und mehrerer Stimmen wechseln im Wandel der Zeiten

Anschauungen ber das Verhltnis der Stimmen zueinDer Versuch, der in Akustik, Physiologie und Psychober die Zusammenklnge (Konsologie gemacht wird,
nanzen und Dissonanzen) vom physikalischen, physiologischen,
die

ander.

Standpunkt

psychologischen

Grundlehren

aus

festzulegen,

begegnet im Zusammenhalt mit der Musikbung verschie-

dener Zeiten und Vlker nicht geringen

Der

auch

Stil ist variabel,

Schwierigkeiten.

bezug auf die Auffassung der

in

Konsonanz und Dissonanz

haben in den Stilperioden bewegliche Grenzen. Oktav und
Quint, die sogenannten > vollkommensten Konsonanzen,
werden wohl zu allen Zeiten als mglichst vollkommen miteinander verschmelzende Tne angesehen, die zur Einheit
im Zusammenklang.

Intervalle

der

Nichtsdestoweniger kann

Klangbedeutung vordringen.

schon bei der Quinte der obere Ton im zweistimmigen Satz

als

Ton aufgefat wermehr reinen Konsonanzcharakter. Diese

ein der kleinen Sext vorgehaltener

den, hat also nicht

Auffassung

greift

aber erst in einer hher entwickelten

periode mehrstimmiger Musik ein.

Und

mit allen andern Intervallen,

da

sei es

Stil-

so verhlt es sich
sie

von Akustik und

Tonpsychologie als Dissonanzen und trotzdem in einzelnen

Stilperioden als

wird doch

Konsonanzen aufgefat werden

heute allen Ernstes behauptet, es gbe berhaupt keine Dis-

sonanzen im absoluten Sinne

nanzen betrachtet und trotzdem

sei es,

da

in der Praxis

sie als

Konso-

und Musiklehre

lange auf die Erwerbung des Brgerrechtes als Konsonanz

warten muten.
nicht

immer

Terz bis

zum

in
13.

Auch Praxis und Musiklehre decken

Jahrhundert im allgemeinen

in der schematischen Aufstellung

kommener Konsonanzen,
Auffassung

So

der Auffassung der Intervalle.

der Terz,

da sowohl der groen

als kleinen

galt die

Dissonanz;

vollkommener und unvoll-

bzw. Dissonanzen

whrend

als

sich

die

Praxis

schwankt
sich

dort

die

und

Terz im konsonanten Sinne

8*

Stilprinzipien.

116

dies hindert nicht,

bedient;

da noch in der Terminologie

einzelner Kontrapunktlehrer des 14. Jahrhunderts die Terzen

als

angesehen werden.

Dissonanzen

Die Stiluntersuchung

hat sich einzig an die Kunst selbst zu halten.

mit den Knstlern halten,

hoven sagten,
Recht haben

die

die,

Kunstregeln

Weise,

als

Kanon

aber im

Und doch

Sinne von ihnen ausgesprochen).

Werke heute

mu

es

bestimmen das

zu

selbst

verschiedener

(in

Sie

wie Haydn, Mozart und Beetgleichen

gelten

deren

vollendeter Kunst, wie dies in ihrer

Tonkunst instinktiv anhaben eben bei aller Abweichung von

Normen und Regeln, die sie von der Tradition und Lehre
bernommen haben, diese doch beobachtet und die stilistischen Grundprinzipien ihrer Zeit bewahrt, gefrdert und
Wir drfen also, wir mssen von fixen Stilausgebildet.

Zusammenfassung
erkannt

ist.

als Klassiker der

Sie

regeln, die fr alle Perioden gleicherweise

sollten,

absehen

und haben bei

allen

Geltung haben

Stilmomenten die

Eigenheiten der betreffenden Perioden zu verzeichnen, wie

der Beschauer eines Baumes den

die

Verstelungen

Krmmungen,

ja

Vielleicht erregen
Interesse,

um

Wuchs

des

Stammes und

und auch die individuellen

Auswchse im Bilde festhlt.

betrachtet

sogar
die

die

letzteren

manchmal

ein

besonderes

nicht zu sagen Wohlgefallen.

Es sind demnach die Stilarten nach der abwechslungsreichen Weise der Stimmfhrung und Stimmbehandlung zu

untersuchen und historisch festzustellen. Harmonisch-homo-

phone und kontrapunktische Stimmfhrung

flieen

in

der

Praxis vielfach ineinander, sind aber bei den allgemeinen

Aufstellungen zu trennen, wie sie ja auch in einzelnen

gattungen gesondert auftreten.

gegenber, suchen sich in

Sie stehen

einzelnen

Stil-

sich als Stilarten

historischen Stadien

und Kunstgattungen auszugleichen. Die Vorherrschaft einer

Stimme (der Oberstimme) im harmonisch-homophonen Verbnde auf der einen Seite, die ideelle Gleichstellung aller

117

Melodische Kompositionstechnik.

Stimmen im kontrapunktischen Satze auf der andern Seite

und eine Reihe von Mittelgliedern in abwechslungsreichen
Stilbehandlungen in der Mitte der beiden

Skala von

Stilarten!

Man knnte von

welch reiche

polyphonierender,

halbpolyphoner Schreibart sprechen und wieder ffnet sich

wie bei allen Stilmomenten,

uns,

eine fast unbersehbare

Kette von bergangsarten mit Einschlu der neuerlich so

benannten kontrapunktischen Manieren. Doch auch die nur
scheinbare Mehrstimmigkeit in der Musik der Antike und

von

die

gnzlich

Verwendung zweier oder

ungeregelter

mehrerer Stimmen allmhlich aufsteigenden Arten in der

auereuropischen Musik und in der Nationalmusik einzelner
europischer Vlker bilden den Ausgangspunkt fr die Betrachtung der eigentlichen Kunststile der Mehrstimmigkeit.
Die Mehrstimmigkeit greift

in

den einzelnen Perioden

Melodik ein. Auch in den Stilarten, in

man
Stimme die Vorherrschaft behlt
kann solche von der ltesten Zeit bis auf den heutigen
Tag in den verschiedensten Spiel- und Abarten verfolgen
wirkt das Zusammengehen der Stimmen in einer oder

bestimmend
denen

in die

eine

der andern Beziehung

selbst

im Parallelorganum

trat,

eine Verschiebung des

sofern

Ghorales
sitatet

modifizierend auf die Melodik ein:

ein,

als

diese

wenigstens uerlich, in-

sthetischen Charakters des

Parallelgnge

mit

>77iodesta

moro-

vorgetragen werden sollten, mit Bedchtigkeit retar-

dierend, den oratorischen Flu des Vortrages

hemmend. Die

Wirkung war denn auch eine abweichende, nicht nur durch

den Feierklang der mitgehenden Stimmen, sondern durch die
Verschleppung der Tne, die gleichsam im Gleichwert aufeinander zu folgen hatten. Die Kondukten, die Fauxbourdons
der Frhzeit der Mehrstimmigkeit, die Villancicos, Frottolen

Akkorden fortschreitenden Gesnge der Huma1500, die Villanellen und wie alle die nachfolgenden homophonen Stcke der Gesangs- und Instrumentalmusik

und

die

nisten

in

um

Stilprinzipien.

118

benannt sein mgen, hatten ihre eigene Haltung nicht nur

Der
in rhythmischer, auch in harmonischer Beziehung.
Entwicklungsgang der Harmonie greift da ein und wirkt auf

Um

die Melodie selbst ein.

wenn

wieviel eher trat dies ein,

Stimmen einander selbstndig entgegenzutreten suchten

die

oder wirkliche

Selbstndigkeit

zu

behaupten vermochten.

Die beiden Grundarten der Melodik in tonlicher Beziehung,

Sekunden fortschreitende (heute Schrittma

in

die

ge-

nannt) und die, harmonische Schritte vorziehende (im Klang-

ma) erfuhren mannigfache Alterationen und AusgleichunFrh gewann die Unterstimme die Bedeutung einer
gen.
wie

Sttze,

in

hunderte,

den langausgehaltenen Tnen eines Melodie-

beim Organum purum; aber

fragmentes

bis

sie

als

es dauerte

Jahr-

harmonische Sttze oder gar

wirkliche Fundamentalstimme im harmonischen Sinne

stisch aufgefat wurde.

Der Kunststil suchte sich der

als

stili-

in der

primitiven Mehrstimmigkeit von selbst gegebenen Sttzstim-

men wie

der

in

Bettlerleier {organistrum),

im Dudelsack

[hurdy-gurdy]^ die nachweislich zu den ltesten abendlndi-

schen Naturinstrumenten* gehrten, mglichst zu erwehren.

Durch eine zu starke Begnstigung solcher liegenden Stimmen

htte sie ihren Arbeitseifer einben knnen.

Auch klang das

zu weltlich fr die geistlichen Ausarbeiter der Mehrstimmigkeit.

Der naturalistischen Fhrung der

in der

hher

und so

stilisierten

tiefen

Stimme mute

Kunst mglichst ausgewichen werden

behielt diese primitive Art der

Stimmbehandlung ihren

rustikalen Charakter noch in den volkstmlichen, stilisierten

Gesngen des

16.

Jahrhunderts bis herauf auf unsere Tage.

Im Zentrum der Mehrstimmigkeit

lag der Cantus firmus,

vorerst in der Unterstimme, dann aufsteigend in allen Stim-

men

auftretend, hier einfach, dort verziert, in abwechslungs-

reichen

Umwandlungen,

in

der

Mehrstimmigkeit

des

15.

und 16. Jahrhunderts mit Vorliebe in der Mittellage des

mehrstimmigen Verbandes verwendet, in verschiedenen

Melodische Kompositionstechnik.

Schulen und Richtungen mannigfach

Dieser Tenor,

diese Haltestimme,

in der

war

119

Lage wechselnd.

bis

hundert der Kern der mehrstimmigen Arbeit.

gedrngt, tauchte er da wieder auf

und

zum

16.

Jahr-

Dort zurck-

behielt seine

macht-

auch zuzeiten, da der herrschende

Stil soviel

wie gar keine Rcksicht auf ihn nehmen wollte.

Whrend

volle Geltung

der Zurckdrngung im

offiziellen

des 17. Jahrhunderts erhebt er

in

der zur

Hochblte

um

katholischen Kirchenstil
so mchtiger sein

Haupt

gelangenden mehrstimmigen prote-

Die Grnde liegen auf der Hand:

ihm wichtige Momente enthalten, die eine moti-

stantischen Kirchenmusik.
es sind in

vische Verarbeitung auch in der Mehrstimmigkeit ermglichen.

Die

dem Werdegang und

der Mehrstimmigkeit

der stetigen Vervollkommnung

notwendigen Bestandteile fanden im

Choral eine geeignete Unterlage und so konnte sich der von

auen kommende Drang auch an ihm

bettigen.

Der Choral

hat wie jedes Kunstgebilde in seiner Melodik eine Ausspin-

nung und Gegenberstellung der Gedanken, der Motive, man

kann auch von einer motivischen Verarbeitung des melodiFr die motivisch-thematische
schen Stoffes sprechen.
Durcharbeitung des melodischen Grundstoffes in der Mehrstimmigkeit kommen besonders zwei Momente in Betracht:
Wiederholung und Nachahmung. Sie gehren zu den
konstruktiven Grundprinzipien der Mehrstimmigkeit.

Sie er-

fahren in den verschiedenen Stilperioden verschiedene Aus-

Wir knnen daran

gestaltung.

festhalten,

da hierfr die

von der Volksmusik ausgingen, besonders anregend und fruchtbringend wirkten. Demgegen-

keimenden Triebe,
ber

gibt es

Beziehung

fr

die

weltliche

Instrumentalweisen, die in dieser

den Fortgang, die Fortarbeit der Mehrstimmig-

keit nicht gerade frdernd wirkten.

Nehmen wir

ein Beispiel,

das zwar mit Text gesungen ward, aber jedenfalls den Kuhreihen

entstammend, von Naturinstrumenten vorgetragen,

einen instrumentalen Urtypus reprsentiert:

120

Stilprinzipien.

Kuhhorn (Salzburger Tanzlied

Untarn
(mit

slaf tut

14. Jhdt.)

den sumer wol, der an straf blich ru-en

usw.

Daran lassen sich Harmonien hngen, die Weise

legte

sol.

einem Nachtanz im dreiteiligen Takt).

Harmonie,

allein fr

ist

zer-

mehrstimmige Verarbeitung strenger

Art gerade nicht sehr geeignet. Wir werden bei der Gegen-

und Instrumentalstil darauf zurckDieses Beispiel ist fr ein Moment mehrstimmiger

berstellung von Vokal-

kommen.

Stimmfhrung typisch:

fr die Akkordfiguration.

Wesen von der

Gegenstimmen zum Choral regulr

scheidet sich im

Diese unter-

Choralfiguration,

die die

aus den Motiven der be-

und kontrapunktisch ausEs gibt Choralfigurationen, in denen die figuriegestaltet.

renden Stimmen von der gleichen Wichtigkeit und melodischen Bedeutung sind, wie der Choral selbst.
So sind
wir mitten hineingelangt in die Werkstatt mehrstimmiger
Arbeit, die in den verschiedenen Perioden auch bezglich

treffenden Ghoralweise entnimmt

der Behandlung und Fhrung jeder Stimme ihre stilistische

Eigenphysiognomie

erhlt.

Die Melodik wechselt trotz der

Beibehaltung gewisser Grundprinzipien ihr stilistisches Verhalten in den verschiedenen Perioden der Mehrstimmigkeit.

Das Verhltnis der Stimmen zueinander

epoche ein eigenartiges und bestimmt auch

Fhrung der einzelnen Stimme

in

ist

in jeder Stil-

die Haltung

und

melodischer Beziehung.

Die reelle oder sogenannte reale Stimmfhrung lt sich

streng

genommen nur bis zum dreistimmigen Satz aufrecht

Von der absoluten Selbstndigkeit reicht, wie geeine Stufenleiter bis zur Fllstimme und dem funda-

erhalten.
sagt,

mentierenden Ba, der ein Konglomerat, ein pseudomelodisches Produkt der sogenannten Harmonietne

ist.

Wenn

die

Mittelstimmen im harmonischen Satz melodische Blutleere,

Melodische Kompositionstechnik.

Bewegungsarmut aufweisen, knnen

tischen Satz

zu relativer Freiheit,

Originalitt erheben.

men

sie sich

121

im kontrapunkund

melodischer Flle

Neben den kontrapunktierenden Stim-

stehen die in der Stilbehandlung abweichenden kon-

zertierenden Stimmen, deren es bei selbstndiger Satzfhrung

oder bei gehenden Bssen wohl nur zwei geben kann, die
somit eigentlich wieder nur bis zur Dreistimmigkeit gedeihen

knnen, abgesehen von den harmonisch fllenden Stimmen.

Diese konzertante Stimmfhrung (deren sich auch der Ba be-

mchtigen kann), unterscheidet sich aber gar sehr vom kontrapunktisch-polyphonen Satz, dessen Zusammenklnge ein

Produkt seiner Stimmfhrung sind, whrend die konzertie-

vom harmonischen Standpunkt

renden Stimmen
struiert sind.

Wir werden

die

Anwendung

aus kon-

dieser heterogenen

Stilprinzipien in den Stilarten mit ihren mannigfach

selnden Stimmfhrungen

in

und

in ihrer historischen Folge

den Stilperioden

bei

einer

allgemeinen

Hier seien nur die, das Tonmaterial

lernen.

wech-

Aufstellung

kennen

in stilistischer

Beziehung ordnenden Stilprinzipien im allgemeinen festgelegt,

sofern sie

auf das melodische Material differenzierend

wirken.

thematische Arbeit, die die melodische Eigenfhrung

Stimmen mitbestimmt, geht aus der Verwendung der

Die
der

Themen

in der Originalgestalt,

in Verlngerung, Verkleine-

rung, Verkrzung, Zerlegung und Zerteilung in ihre Urbestandteile,

durch Wiederholung und Nachahmung,

brechung des melodischen Ganges und seiner

Durch-

sukzessiven

Verteilung auf zwei oder alle Stimmen des mehrstimmigen

Verbandes hervor.
die

in

Alle

die

Verwandlungen des Themas,

rhythmischer oder tonaler Beziehung vorgenommen

werden, die sich auf Themaanstze oder

Themen, wie

in

gehren in ihr Bereich.

es,

wie

in

voll

ausgestaltete

den eigentlichen Variationen, erstrecken,

Schon im einstimmigen Choral

gibt

gewissen exotischen Gesngen, Variationsarbeit.

122

Stilprinzipien.

Sie wechselt in der Art ihrer Ausfhrung

in den verschiedenen Stilperioden und erhebt sich von Varianten stufenweise

zu wirklicher Variation.

Jeder

Stil

hat in thematischer Be-

ziehung seine eigene Behandlungsart,

auch

der Gegen-

in

berstellung und Kontrastierung der thematischen Teile

der Einstellung nichtthematischer Teile.

Je

gefesteter

und
die

Verarbeitung, je organischer die Konstitution der Satzfgung

und Stimmfhrung, desto vollendeter der Stil des Kunstwerkes. Aber nicht immer steht die Wirkungskraft im geraden Verhltnis zu dieser
gibt Stilarten,

die

Es

Beschaffenheit.

stilistischen

dessen mehr oder weniger entraten und

doch sthetisch wirkungsvolle Werke hchster Art einbegreifen.

Es gibt eben noch

gen Setzarten

bieten imstande
die

andere Mittel

Dahin gehrt

sind.

harmonische berfhrung

schiedene
scheidet

Kreise
sich

weichung

fr

mehrstimmi-

die

bezglich der Wirkungskraft Ersatz zu

die

der

nicht

in

z.

B.

die

Modulation,

von der Haupttonart verDie

TonaHtt.

Modulation

nur in dem vorbergehenden Berhren

vom Hauptton abweichender (ausweichen-

die

verschiedener,

und das Relationsgefhl zur Haupt-

der) Tonarten besteht

Ob

tonart relativ weniger aufhebt als die Modulation.

Neigung

stilistische

eines

unter-

nur graduell von der Aus-

generell,

unserer

Zeit,

die

Werkes zusammenhaltende tonale

alle

die

Modulationen

Einheit, das Gefhl

der Tonika, aueracht zu lassen, bzw. abzustoen, dauern-

den Wandel schaffen wird,

historischen

Stilarten

sei

der Zukunft berlassen.

In

mehrstimmiger Musik besteht dieses

tonale Einheitsgefhl unleugbar, ganze Stilperioden sind dar-

auf aufgebaut, allerdings im mannigfachen Wechsel der Be-

ziehungen
gleichartig.

in

verschiedenen
Die Erkenntnis

Wandlungen,
dieser

Hauptkriterium der Stilbetrachtung.

Moment

wirkt alterierend auf die Melodik.

rierten

Grundintervalle

machen

nicht

Wandlungen
Auch dieses

sich

in

allen

bildet ein
stilistische

Gerade

die alte-

mit der harmonisch-

Melodische Kompositionstechnik.

modulatorischen Bereicherung

123

auch melodisch bemerkbar.

Der Gebrauch bermiger und verminderter Intervalle hngt

damit zusammen, ist aber nicht einzig davon abhngig. Es

Weisen verschiedener Vlker und Zeiten,

in denen sie nachweisbar sind und einzelne, in denen sie mit
Vorliebe verwendet werden. Sowohl der diatonisierte Choral,
wie unser abendlndisches Volkslied, soweit es im Bereiche der,
hlt sich
wirkliche Kunstmusik benden Territorien liegt
Ausnahmen, wie besonders die Verwendung
davon fern
der bermigen Quart in Alpenweisen, besttigen die Regel.
Fr die Stiluntersuchungen kommt in erster Linie das meloIch habe deshalb das ganze
dische Moment in Betracht.
Musikmaterial auch in seiner mehrstimmigen Verwendung
gibt einstimmige

vorerst von diesem Gesichtspunkt aus in Betracht gezogen.

Auch

die

formale Gestaltung

vom melodischen
kalische

Form

ist

der Hauptsache nach

Gesichtspunkt aus zu errtern.

ist

theoretisch

gefat

Die musi-

Abstraktion

die

der

Zusammenstellung von Gliedern, die eine Einheit ausmachen.

Zwischen der Geschlossenheit

Ungebundenheit

in der Folge der Teile

und der

in der Aufeinanderfolge der Glieder gibt es

unzhlige Mittelarten, Mittelgestaltungen.

schlossenen) sehe ich als

Formen im

Die ersteren (ge-

engeren Sinne an, die

letzteren (ungebundenen), die sich besonders in der dramati-

schen und programmatischen Musik finden, bezeichne ich

Formungen. Numerisch
kalischen

Formen auf Zwei- oder

die niedrigsten

und

als

lassen sich alle geschlossenen musiDreiteiligkeit zurckfhren

die hchsten Kunstformen.

Einteihge

finden wir in Gebilden, die vor der Schwelle der Kunstmusik

stehen oder die zur Unterlage oder

zum Ausgangspunkt von

Kunstformen hherer oder kombinierter oder zyklischer Art

dienen. Ein und dasselbe Konstruktionsprinzip wird in den
historischen Perioden auch in formaler Beziehung stilistisch

verschieden ausgestaltet. Jeder

aller

Stil

hat seine Typen, die bei

Gleichheit, Analogie oder hnlichkeit

der

ihnen

zu-

124

Stilprinzipien.

grundeliegenden Konstruktion
erfahren.

Stilperioden

allen

In

dreiteiligen Gliederungen

gefangen

eine

vom Choral

auch

Behandlung

eigenartige

neben zwei- und

gibt es

freie

oder ungebundene, an-

Nur

bis auf unsere Tage.

die Volks-

musik scheint sich auf Geschlossenheit zu beschrnken.

Wirklichkeit
freie

kommen auch

Ausgestaltungen vor, die sich von eigentlich musikalisch

dann von Motivanstzen

und irregulren

gar nicht fixierbaren uerungen,

zu

In

Musikbungen ganz

in primitiven

sonderbar verschlungenen,

Formungen verfolgen

lassen.

kommen Wiederholungen und

regulren

Auch in exotischen Weisen

Nachahmungen, Ghedver-

setzungen in verschiedene Intervalle vor.

Jeder

Stamm

hat

und seine Beziehungen zu anderen. Unsere

Kunstmusik hat nur die geschlossenen Formen der Volksmusik der am Fortgang der musikalischen Kultur beteiligten
seine Eigenart

Nationen

rezipiert.

sind rein

Die freien Formungen unserer Tonkunst

knstlerische Bildungen,

so

die

im eigentUchen

Sinne dramatische Musik und die im engsten Sinne programmatische Musik, denen auch bei

aller Freiheit

und Ungebun-

denheit ihrer Ausgestaltung Formprinzipien zugrunde liegen.

Ebenso

den sogenannten

bei

dies

ist

Liedern der

Im

Fall.

Mittelalter

durchkomponierten

waren

die

Leiche mit

ihren ungleichen Strophen so behandelt und ihnen folgen im

weiteren Verlaufe hnlich ausgestaltete Formungen, so besonders einzelne musikalische Gebilde ber *versi
gelste Verse).

Freie

Formung weisen

sciolti<

(auf-

ferner alle Arten des

Rezitativs auf.

Der

Wechsel von geschlossenen und

freien

bildet ein besonderes Reizmittel zyklischer Gebilde

vokaler wie instrumentaler.

ruhen

auf

dies ein,

so

diesem Wechsel.

wenn

Kantaten und ihre Abarten be-

Auch

in

die

Arienform

griff

der Mittelteil der dreiteiligen Arie arios

modulatorisch gehalten
Ouverturensuite,

Formen

sowohl

ist.

In der zyklischen Sonate, in der

im Divertimento

findet

man auch

solche

Melodische Kompositionstechnik.

125

Bildungen. Diejenige Instrumentalform, die als hchste Etappe

formaler Entwicklung angesehen werden kann, der Sonatensatz

auf.

nimmt
Er

ist

gelegentlich

und ausnahmsweise solche Elemente

an sich das vollendetste geschlossene

dreiteilige

Gebilde unserer Musikliteratur. Das Rondo, das einen uerlich

mannigfaltigeren Wechsel von

Satzteilen

aufweist als

der Sonatensatz, basierte eigentlich auf zweiteiligem Gegensatz

von Ritornell und Couplet und

nur

eine

Summierung

ist

streng

genommen
In der

dieser Zweiteiligkeit.

konnte in der hchst entwickelten Instrumentalmusik

Rondo vom

dreiteiligen Sonatensatz resorbiert

Tat
das

werden und

hat erst da seine knstlerisch vollendetste Ausfhrung er-

hnlichen Erscheinungen begegnet man bei anderen

Formen, so im Verhltnis des vormozartischen ersten Kon-

fahren.

zertsatzes

zu seiner nachfolgenden Ausgestaltung.

zieht sich im

Wechsel der Zeiten

ein

Es voll-

Wandel der Formen

Ganze Gruppen von Formen werden gelegentlich zu einer Hauptform zusammengezogen und
uerlich und innerlich.

ich bezeichne die ersteren als

Vorformen,

Vorgebirge eines Gebirgsstockes lagern.

die

wie die

So sind das Ricer-

car, die instrumentale Canzone, das Capriccio, die Fantasia des 16., bzw. 17. Jahrhunderts

Fugenform.
einerseits

Vorformen der klassischen

Bei diesen Einbeziehungen,

Umwandlungen geht

mancherlei an konstruktiven Vorzgen verloren,

andererseits wird durch die Konzentrierung viel

Umgekehrt lsen sich manche Formen

gewonnen.

Aus den vielen

Ariengestaltungen des 17. und 18. Jahrhunderts erwuchs im
19. Jahrhundert die freidramatische Szenenformung im Zusammenhang mit den Finales der Opern des 18. Jahrhunderts,
im Zusammenschlu, in organischer Verbindung arienhafter,
arioser, rezitativer Momente, in engerem Anschlu an die
freiere dichterische Behandlung von Monolog und Dialog,
auf.

sowie in konsequenter Ausfhrung der grundlegenden

prinzipien der ltesten Renaissance-Oper.

Stil-

Stilprinzipien.

126

Die Formgedanken sind in steter Wanderschaft begriffen,

machen

und

zeitweilig Halt

Werke

die

der grten Meister

einer Stilperiode (der Tonheroen) sind in formalstilistischer

Behandlung

durchwegs der Hhenpunkt der aufsteigen-

fast

den Entwicklung einer Richtung.

Die Formen aller Kunst-

perioden stehen in einem inneren ontogenetischen

Bei denen, die an Grundformen der Volksmusik ver-

hang.

ankert sind,
Dies

Zusammen-

dieser

tritt

Zusammenhang besonders

hervor.

sogar von unserm Sonatensatz, dessen Verbindungs-

gilt

fden zu einem Liedtypus alter Zeit fhren.

auch die

Namen und

Spezialgeartungen

schiedener Stilperioden sein mgen,

Wesen und

so

So mannigfach-

der

sehr

Formen

ver-

sich

sie

der Bezeichnung an gewisse nationale

in

typen anschlieen mgen

die Macht

im
Ur-

stihstisch ausgleichen-

der Behandlung umfat sie mit eiserner Hand, mit eiserner

Konsequenz.

werden

einer

In

Epoche

zur

Vollendung gediehen,

im natrlichen Drange nach Abwechslung und

auf dem natrlichen Wege der Abntzung abgestoen und
sie

fallen gelassen.

Das

Entwicklungsfhigkeit

in

ihnen enthaltene Ferment weiterer

wird

in

anderen Stilepochen

wieder

aufgenommen, bringt es entweder zu neuerlicher Eigenentfaltung oder tritt in einer Metamorphose in den Entwicklungsgang einer

begegnet

man

ein.
Manchmal
und derselben Bezeichnung fr ab-

nachfolgenden Stilperiode
einer

weichende Stilformen verschiedener Zeiten, wie Madrigal

im

14.

und dann wieder im

form hat sich in

16.

Jahrhundert. Nur eine Kunst-

Namen und Anwendungsart

erhalten:

die

Motette, die seit den Frhzeiten der Mehrstimmigkeit bis auf

unsere Tage eine fortgesetzte, nicht immer organisch fortschreitende Behandlung erfahren hat.

Sie ordnete sich

Stilprinzipien der aufeinanderfolgenden Schulen ein

und zog

wie bei ihrem Ursprnge ihre Krfte aus dem Boden

licher (kirchlicher)

und weltUcher Musik

ein

lungsreiches Spiegelbild vorberziehender Stilarten

den

geist-

abwechsmit

ge-

127

Vortrag.

besonders

wissen,

dem

seit

15.

Jahrhundert

sich

gleich-

bleibenden Zgen.

Form

die

uere Ausgestaltung des melo-

dischen Stoffes vollzieht,

so

wird durch den Vortrag des

Wie

sich in der

Kunstwerkes der innere Gehalt der ein- und mehrstimmigen

Melodik belebt.

Der

stilistische

Vortrag verlebendigt.

Charakter wird durch den

So hat jede der groen Stilperioden

ihre eigene Art des Vortrages, der auf gewissen Grundprinzi-

pien beruht, die allen Stilarten gemeinsam sind. Verschiedener

Vortrag hat verschiedene Wirkung zur Folge.

oder

haft

Wesen

stillos

alle

dies

bei

kann

Kunstwerkes

eines

in

die

historischer

stil-

dem

Eigentmlichkeiten

derselben

Forderungen unbercksichtigt lassen.

Auffhrungen

Er kann

der Stilart und

enthaltenen

oder nur einem Teile

herausholen

oder

sein,

nachkommen
Wir knnen

Werke hufig genug

Werke nicht selten

beobachten, bei Auffhrungen moderner

Der Vortrag umfat

erleben.

alle

Stilelemente; er kann bald

jenem entsprechen oder ganz versagen. Keine

dieser Beziehung greren Irrungen und Schdigungen ausgesetzt als die Tonkunst. Forscher und Knstler
sind jetzt daran, die Bedingungen und Voraussetzungen des
diesem, bald

Kunst

ist

in

stilhaften Vortrages

historischer

Werke

festzustellen.

Eine

Rckbeziehung auf die Stilprinzipien der jeweilig vorherrschenden Vortragsarten scheint dabei unvermeidlich, weil

man eben

auf die Mitwirkung der ausbenden Knstler angewiesen

ist.

Die Feststellung wird obendrein erschwert durch die mangelhafte, in einzelnen Stilperioden fast

nahme
da

die Notenschrift gleichsam

bildes gab

Die

ganz fehlende Rcksicht-

auf schriftliche Fixierung von Vortragsbezeichnungen,

und

seelische

die

nur das Gerippe des Kunstge-

Ausfhrung dem Vortragenden berlie.

Belebung vollzieht der das Kunstwerk beim

Vortrag Miterlebende:

der Exekutierende

und

der

Nur wenige vermgen beim Lesen des Notenbildes

Tonwerk lebendig vorzustellen.

Hrer.

sich das

v>rtrag.

128

Stilprinzipien.

Alles

was durch den Vortrag vollzogen

den Charakter der Komposition und ihres

viduellen Auffassung eines Kunstwerkes

wird, greift tief in

ist

dabei ein

weniger groer Spielraum vergnnt. Innerhalb der

Richtlinien

kann sich

die

Ausfhrung

Der

Stiles ein.

indi-

mehr oder

stilistischen

Wir

frei entfalten.

er-

leben verschiedene Aus- und Auffhrungen eines Werkes durch

verschiedene Knstler oder durch einen und denselben, je

nach Disposition und Stimmung.

Gleichwohl mssen die

Ausfhrungen beobachtet und

stilistischen Prinzipien in allen

eingehalten werden. So hrte ich die >Apassionata von Beet-

hoven dreimal von Anton Rubinstein

fassungen vorgetragen
in Beobachtung der
Wir kennen
sonate.

immer

abweichenden Auf-

in

der echte Beethoven,

stilistischen

Exigentien

einer

die kstliche Anekdote,

die

immer
Klavier-

uns ber

den auswrtigen Besucher erzhlt wird, der Beethoven eine

Sonate zweimal
in

in

von einander abweichendem Vortrag,

verschiedener Auffassung spielen hrte und daraus die

Folgerung zog, da Beethoven wegen seiner Taubheit seine

eigenen

Werke

nicht spielen knne! Die Grenzen der freieren

Auffassung innerhalb

stilvoller

Wiedergabe sind wohl schwer

zu ziehen, ergeben sich aber mit innerer Notwendigkeit aus

der Intuition in die stilistische Eigenart eines bestimmten

kes im Zusammenhalt mit den

Werken

Wer-

gleicher Art, so ver-

schieden auch das Individualgeprge jedes einzelnen zu einer

Gattung gehrenden Werkes sein mge.

Richard Wagner

sieht in der Vortragsweise, in der Gesangs-

und Vortrags-

kunst, in der Darstellungsweise, in einer vollendeten dra-

matischen Auffhrung das Wesen des

Stiles

konzentriert.

Seine Absicht einer Stilbildungsschule war daraufgerichtet,

seine Kunst in vollendet stilvoller

Weise darzubieten und

kommenden Zeiten zu sichern. Die Verwirklichung

dem Stile der Oper zugrunde hegenden Strebens nach

fr die

des

bereinstimmung der dramatischen und musikalischen Tendenz ist das hchste Ziel, das zu erreichen ihm vorschwebte.

Vortrag.

129

Fr ihn stehen die gesanglichen, schauspielerischen und szenischen Aufgaben im Vordergrunde, denen sich alles andere
einzuordnen habe. Dafr wollte er vorerst Sorge tragen; fr

den instrumentalen Teil seines Kunstwerkes standen Krfte

zur Verfgung, die den an

sie gestellten

Anforderungen ohne

weiteres gewachsen waren, denn die Instrumentalmusik hatte

einen Hhenzug

genommen, von dem aus

die

Wagnersche

Orchestersprache nur einen Seitenweg einschlug.

Der Vortrag umfat

Mglichkeiten

die

Im einzelnen

alles,

was das Leben

des Tonwerkes,

des Ausdruckes und Eindruckes

betrifft.

erstreckt er sich vorerst auf die Dynamik, die

Phrasierung und die Modifikationen des Tempos im ganzen

und

den Teilen. In der ersteren sind Strke und Schwche

in

der Tongebung und ihre bergnge enthalten, in der Phrasierung (der Sinnghederung) die Verbindung und Trennung

der Tne und Phrasenteile je nach Zusammengehrigkeit oder

Auch

Gegenberstellung.

die Beschleunigung oder Verlang-

samung kann mit der Phrasierung und

sammenhang stehen. Die Scheidung
einer

der

Dynamik im Zu-

der

Artikulation

als

rein mechanischen Ausfhrung des Schleifens (Legato)

und Stoens (Staccato) und ihrer Abarten bei Hervorbringung

und Verkettung der Tne von der Phrasierung (der ideellen
Gliederung der Satzteile) ist von Hugo Riemann zum Gegensatz

erhoben worden

Momigny
lation

obligatorischen

Man kann den

Phrase.

konsequenter Befolgung der von

in

aufgestellten

Auftaktigkeit

jeder

wirklichen Unterschied von Artiku-

und Phrasierung aufrecht erhalten, ohne

die beiden in

kontradiktorischen Gegensatz zu stellen.

Der grte Fehler

des Vortrages

sen ganzer

der

Aufstellung

der

Prinzipien

wird durch die Zwangsvorstellung eines ab-

solut herrschenden,

begangen.

bei

Diese

alle

greift

Stilgruppen

Stilarten

umfassenden Taktmaes

zerstrend, vernichtend in das

ein.

Wer

je

den Choral in

cher Weise ausfhren hrte, wer je die Auffhrung

Adler,

Stil in

der Musik.

I.

Wesol-

einer

Stilprinzipien.

130

a cappella-Komposition des 16, Jahrhunderts,

men

Bewegung belebt

innerer

in

sind, unter

schaudernd miterlebte, wird

leitung

allein

Stim-

deren

Takthammer-

dem

schon nach

unwiderstehlichen Struben gegen diese Vortragsverzerrung

die Stillosigkeit solcher

Wiedergabe erfhlen und danach

in

dieser Beziehung die stilistische Grundbeschaffenheit erkennen.

dynamischen Erfordernisse des Vortrages stehen

Alle

einem Zusammenhang mit den

in der Eigenart des

in

Werkmittels

(menschliche Stimme und Instrument) gelegenen Bedingungen,

die

den

Stil

des

Werkes und

seine Ausfhrung mit beeinflussen.

Neben den im Wesen jeder melodischen Bewegung gelegenen

inneren Notwendigkeiten des Vortrages mchte ich
uere Vortragsmanieren unterscheiden, die in manchen
Stilarten sogar zu konstruktiver

Bedeutung erhoben wurden:

so bei den mittelalterlichen Ochetus [hoquet), die nach Seufzerart getrennte

sieren

dann

in

in verschiedene

Das System der russischen Jagdmusik, bei der

tacet).

jeden

Stimmen legen. Diese pauschnellem Wechsel [dum unus cantat, alter

Tne

Ton

ein eigenes Instrument

nacheinander die Weise vortragen

verwendet wird und

(ein-

fr
alle

oder mehrstimmig),

hat mit solchem stilistischen Konstruktionsprinzip nichts zu

tun; es beruht auf der Beschrnkung des Eigenklanges jedes

Instrumentes.

Die Echomanieren des 16. und 17. Jahrhun-

derts

wie

greifen,

erst neulich

von Th. Kroyer

buch Peters 1909) in Beziehung zu

sammenfassend nachgewiesen wurde, in

die Stilarten

zu-

dieser

noch weiter nach vor- und rckwrts

Wie in der
in ihrer stilbeeinflussenden Wirkung verfolgen.
bildenden Kunst der Wechsel von Licht und Schatten erst
Zeit ein

und lassen

Jahr-

(16.

Dialogformen

in spteren

Epochen

wendet wird, so
Verteilung

sich

heller

ist

als

organisches Kompositionsmittel ver-

dies

auch mit Forte und Piano und der

und dunkler Klanggruppierung

als

stih-

stischen Konstruktionsmitteln, als Mittel symmetrischen Auf-

baues der

Fall.

Erst

im

16,

Jahrhundert erfolgte die Klang-

gruppierung von

Vortrag.

131

ein-, zwei-, drei-

und mehrstimmigen Teilen

einer Komposition in Ausfhrung eines stilistischen Konstruk-

und Schatten, von

Stimmen, von Vokal- und Instrumentaldann auch rumlich gesondert und gegenber-

tionsprinzipes behufs Verteilung von Licht

hohen und
mitteln,

die

tiefen

Ich mchte da von einer akustischen

Perspektive sprechen, dem musikalischen Gegenstck der
gestellt

wurden.

Erst allmhlich werden

bergnge von Licht und Schatten, von leichter und
schwerer (voller) Besetzung, von Piano und Forte gewonnen,

Perspektive in der bildenden Kunst.

die

vorerst nachweisbar in der Vokalmusik

in

der Instrumentalmusik.

und

in weiterer Folge

Vorzglich wurde in der vene-

zianischen Kunst die Plastik des Vortrages (nach der Be-

zeichnung von H. Leichtentritt) gewonnen, die Schattierungen des Glair-Obscur

als stilistisches Mittel

sodann weiter ausgebildet.

gemeinen von dem

herangezogen und

N. Vicentino spricht 1555 im

musica di camera<

leisen Vortrag ^nella

im Gegensatz zur vollen Stimme

[a

all-

piena

voce)

im Chor-

gesang.

Da

eine

innere Belebung im Vortrage jedes Kunststiles

notwendig war, erscheint zweifellos und

Musik

als einer

Kunst des Ausdruckes.

wenig davon

Schrift gar nichts oder

wendigkeit ein und

gilt

liegt

Auch

im Wesen der
dort,

wo

die

enthlt, tritt diese Not-

daher auch beim Choral, bei

dem

Auswahl
aufweisen. Der Gegensatz von Solo und Chor, ferner von
abwechselnden Chren findet sich schon im Choral Nicht
etwa zu einer gesteigerten Subjektivitt wird das Solo
nur wenige Schulen solche Fixierungen

in geringer

hier verwendet, sondern in diesem in sich vollendeten Stile

tritt

wo

das Solo dort ein,

erheischt, oder

wenn

auszufhren sind,
diesen

wenn

letzteren

die

wie

die

im Ritus gelegene bung

Gesnge

in

beteiligte

fr einen

es

Chor zu schwierig

melismenreicheren Gesngen; an
sich

auch der Kollektivgesang,

die Schule gengend ausgebildet war. Der Responsorial9*

Stilprinzipien.

132
gesang

tritt

dort ein,

wo

auf das Gebet des Priesters der

Chor >respondiert, also Solo und Chor einer

gischen Aufgabe entsprechen.

lichen Gegenberstellung scheint

Rolle spielen zu wollen.

des

spezifisch litur-

Auch das Moment der klangeinzelnen

in

Fllen eine

Die analoge Scheidung im Vortrage

Organum purum der frhen Mehrstimmigkeit war

her-

vorgerufen durch die Rcksicht auf die Schwierigkeit zwei-

und mehrstimmiger Ausfhrung.

Jahrhunderte

Sie zieht sich durch alle

der Mehrstimmigkeit, im Kirchengesange be-

zeichnet als Unus<j *Duo<^, *Choru^^

usw.

Vom

17. Jahr-

hundert an sind gewisse Stilarten von vornherein fr Solovortrag, bzw. mehrfache oder chorische Besetzung bestimmt,

oder sogar direkt aus den Anforderungen dieser verschiedenen

Vortragsarten mit hervorgegangen.

Andere Kunstgattungen

scheiden sich je nach ihrer Besetzung in Stilgruppen, so Solo-

und Chorlied, Solo- und Chorkantate. Der Wechsel von

Chor und Solo ist auch in den ltesten und primitiven Arten
weltlicher Musik nachweisbar, konnte auch von dieser Seite
aus in die mehrstimmige Kunstmusik rezipiert werden. Manche
mittelalterliche

Kunstformen scheinen geradezu darauf aufge-

baut, wie Rondeau

und

Virelais.

Die genetische Ab-

leitung der ars nova des 14. Jahrhunderts

mung

fr Sologesang mit

mehrstimmiger Begleitung

her historisch nicht festzustellen.

teil

von der Bestimist bis-

Wir werden das Gegen-

erweisen und andere Kriterien dafr aufzustellen haben.

Stilistisch tief eingreifend

dische Gesang

war dagegen der wirkliche mono-

am Ausgang

des 16. Jahrhunderts,

neue Stilepoche mitbegrndete.

dischem

Stile

der eine

Da kann man von mono-

sprechen, von einer Hauptgesangsstimme (auch

auf die Instrumentalmusik bertragen) mit begleitenden har-

moniefllenden Stimmen, eine Stilbehandlung, aus der bald

neue Stilarten hervorgingen.

Eine intrikate Differenzierung

von Solo und Ripieno oder Tutti griff in der Folge immer
tiefer ein und hatte im Geleite die abweichende Bedeutung

133

Vortrag.

der Bezeichnung Solo

als

ausdrucksvoll

einer besonders

vorzutragenden Stelle im Ensemble von Einzelstimmen, vokal

oder instrumental, besonders in Stzen und Zyklen des 18.
Jahrhunderts.

Vom

17.

Jahrhundert an werden die zyklischen Werke fr

Solostimmen (im monodischen

Stile)

von solchen

fr chorische

Besetzung geschieden, und in einer dritten Art folgen innerhalb

eines Zyklus Stze fr solistische

Besetzung nacheinander.

und Stcke

fr chorische

In einzelnen Stzen dieser Zyklen

werden Stellen einfacher und mehrfacher Besetzung miteinander verbunden und gemischt. Diese Scheidungen und
Verbindungen greifen

tief in die stilistische

Ausgestaltung ein.

manche Zweifel ber die Besetzungsfrage bei den Werken dieser, der vorangehenden und
nachfolgenden Zeit. Die Zyklen werden nunmehr ausdrckAllerdings

lich

noch

bestehen

auch nach Stzen

Gegenstzen zusammengestellt.

und

Tempo

verschiedenem

in

und ihren

Langsam und Schnell

ihre in mehrstzigen Zyklen mannigfach abwechselnden

Folgen werden

als

solche bezeichnet oder

besondere Vorzeichnung

werden

ohne

Um

1600

solche verstanden.

die der italienischen Renaissance

zeichnungen Allegro^,
typen

als

implizite

Adagio^,

entnommenen Be-

* Andante*,

fr

Charakter-

von Stzen zyklischer Gebilde verwendet.

Andere

genauer differenzierende Bezeichnungen folgten bald, auch

bertragungen

in

scheinen fr die
als

andere

Sprachen.

Temponahme damals

Die

Bezeichnungen

insofern berflssig,

schon das Notenbild fr langsame Stze Noten von ln-

von kurzer Dauer

aufwies. Dies erfuhr in der Folge eine nderung: im 18. Jahrhundert werden auch fr das Adagio kurzwertige und fr
gerer Dauer, fr schnelle Stze

die

schnellsten

Stze

solche

langwertige Noten

verwendet.

Die

Temponahme wirkte da bestimmend auf den Dauerwert der

Wegen der Unsicherheit der Temponahme einigte man

Noten.

sich auf unvernderliche Bemessungen,

und daraus ging

die

Stilprinzipien.

134

Einfhrung des Metronoms hervor, fr den Beethoven seine

Tempobestimmungen vornahm. Indessen erhielten sich aus
lterer Zeit

auch Charakterbezeichnungen allgemeiner Art,

denen sich aus Tanz und Marsch noch andere gesellt hatten.
Das absolute Ma des Metronoms ist vergleichbar dem mteger valor< der Mensuralmusik, der aber im Laufe der Jahrhunderte mannigfachen Wandlungen im Sinne einer allmhlichen Beschleunigung unterzogen wurde.

Es

ist

Aufgabe zu-

Werte

knftiger Forschung, das v^rechselnde Verhltnis der die

reprsentierenden Dauerzeichen prziser festzulegen.

Die Bestimmung des fe?;?j90^msto (eine Bezeichnung, die

im

erst

Fragen

18.

Jahrhundert auftaucht)

eine der heikligsten

ist

Ihre Lsung

stilvollen Vortrages.

kann sich einzig

aus der wissenschaftlichen Stiluntersuchung ergeben, da unsere Zeit bezglich der

Temponahme dem Ausfhrenden

fast

gar nichts zur freien Bestimmung berlt und daher die

Exekutierenden nicht geschult werden, eine

Wahl zu treffen.
Symptom

Desto erstaunlicher und ein desto betrblicheres

fr die Unfhigkeit

der

seit

griffe

dem

19.

mancher

ist

es,

da selbst beim Vortrag

Jahrhundert genau bezeichneten Musik Mi-

grober Art vorkommen.

Die frheren Zeiten berlieen

da mit den seltensten Ausnahmen, die

seit

dem

17.

Jahrhun-

vorkommen, das meiste, fast alles der Einsicht und Erfahrung des Spielers und Sngers. So findet sich z. B. im ganzen
wohltemperierten Klavier kaum ein halbes Dutzend von
Tempobezeichnungen und da fast nur bei Tempowechsel.
dert

Nicht nur in dieser Beziehung, sondern auch bezgUch der

anderen Vortragsbezeichnungen herrschte

Stilperioden eine uns
die

kaum

in

vorangegangenen

Nur
manchen

verstndliche Sorglosigkeit.

Vortragsmanieren der Ornamentik erfahren in

Schulen eine genauere schriftliche Bercksichtigung.

In ein-

zelnen Schulen und Stilgattungen wurde die Ornamentik fast

ganz

dem Exekutierenden

berlassen.

Er war der mehr oder

weniger unabhngige Interpret des Kunstwerkes.

In lteren

135

Notation.

Stilperioden hatte er gelegentlich auch fr richtige Textlegung

zu sorgen.

Bewegung
zufhren.

Aus den kahlen Noten hatte er die rhythmische

Dynamik und Phrasierung zu erfhlen und ausDabei wurden ihm noch knstlich Schwierigkeiten

in

bei der bertragung des Notenbildes in die Praxis gemacht.

Die lteste Notenschrift unseres Abendlandes gab gar nur

im allgemeinen
schrift einen

Bewegung

ein Bild der melodischen

helf fr den Leiter.

Und doch

als

Be-

Noten-

gibt die Geschichte der

Anhalt fr die Prinzipien der Hauptstilperioden.

Die groen Stilperioden der Tonkunst sind nicht nur in den

inneren Qualitten unterscheidbar, sondern auch in Begleit-

dem Zusammentreffen uerer Umstnde,

den inneren Qualitten im Zusammenhang stehen. Man

erscheinungen,
die mit

in

knnte diese Beobachtung vielleicht an die Spitze der Errterungen ber Stilperiodisierung setzen; allein dies wre dann

doch zu aufdringlich und knnte den Eindruck hervorrufen,

als

ob die beabsichtigte Teilung wesentlich dadurch beeinwre, wie dies wirklich von einzelnen Historikern fr

flut

die

eine oder

von der ^ars

afitiqua<!^

zur ^ars

Stiles

des 14. Jahrhunderts

nova<!^

Kennzeichen sind akzessorisch, nicht

in

vertritt

da die Wandlung des

vor allem in der Notation hervortrete.

doch

So

andere Periode behauptet wird.

Johannes Wolf die Ansicht,

Diese schriftlichen

essentiell

und stehen

einem Zusammenhang mit der knstlerischen ue-

rung der stilbeherrschenden Ideen.

solche uere Begleiterscheinung.

Die Notation

ist

eine

Jede der greren

Stil-

epochen hat ihre eigene Notation, und wie unsere Musik sich
organisch entwickelt hat und eine Epoche sich entwicklungsgeschichtlich an die andere anschliet,

der Niederschrift der Fall.

tige

uerungen

fr Stilelemente,

inneren Vernderungen.

ist

es

auch mit

gibt ein ueres Bild der

So bezeichnet

Unrecht die Neumenschrift des Chorals

als eine

so

Die Semeiographie enthlt wich-

D. Pothier nicht mit

als notation oratoi?-e*,

das oratorische Stilprinzip kennzeichnende Schreib-

Kotation.

136

Stilprinzipien.

An

weise.

die

Epoche der

stilistischen Oberherrschaft

des

Chorals schliet sich nach mannigfachen bergngen, die sich

Quadratnotation und der vorfrankonischen Lehre der

in der

Modi

schriftlich

dokumentieren,

die

groe Stilepoche, die

uerlich in der Niederschrift der Mensuralnotation fixiert

und von

dieser ihren

der Mensuralmusik
dieser Notation

Namen

erhlt,

bezeichnet

(12.

schlankweg

als

ist

Periode

16. Jahrhundert).

In

wird die Zeitdauer und das Zeitverhltnis

der Noten mehrfach nach ihrer Stellung zueinander geregelt,

ohne bindende Rcksichtnahme auf

Betonungen.

In

den

Zwischenstadien zwischen Neumation und Mensuration

trat

die

mit Rcksicht auf die genauere Bestimmung der Tonhhe

und in ihr tauchen die Modi auf,

nach Lngen und Krzen, wie
erstehende Mehrstimmigkeit und besonders fr

die Quadratnotation hervor,

eine schematische Reihung

sie fr

die

Gesnge

in franzsischer

Sprache tauglich war,

von

bei

denen

Lngen

und
Krzen ohne Rcksicht auf betonte, bzw. unbetonte Silben
die

Regelung

musikalisch -schematische

vorgenommen wurde.

Da

die in

Werten gemessene Mehr-

stimmigkeit ihre erste knstlerisch stilistische Behandlung in

das lteste Stadium der Mehrstimmig-

sich

an den Choral und seinen Rhythmus

Frankreich erfuhr
keit,
hielt,

soweit
sei

sie

hier

auer Betracht

gelassen

so

war

diese

Doppelverwendung der Modi dort besonders tauglich. Wenn

ein und dasselbe Stck dann gelegentlich in dreierlei Notation notiert

notation,

ist,

so

so in

lt sich

Neumen,

in

den Modi, in Mensural-

daraus vorerst die Unsicherheit in

der Behandlung solcher bergangsstadien erkennen.

ergibt sich die Beobachtung,
stilistischen

Ferner

da der Ausfhrende mit der

Ausfhrung so vertraut war, da er unbeschadet

der verschiedenartigen Aufzeichnungsarten sich zurecht finden

konnte. Endlich lt sich daraus die Mglichkeit verschiedener

Ausfhrbarkeit vermuten. Der Snger konnte sich an den Text

halten und der Spieler bei weltlichen Stcken an ihren Typus.

Notation.

So

137

es auch begreiflich, da bei den Spielstcken fr

Tanz oder tanzartigen Charakters und bei Tanzliedern inner-

halb

ist

altmodalen oder mensuralen Aufzeichnungen die

der

Rhythmen zur Geltung kommen,

originren
bei

die

demgem

Tnzen oder tanzartigen Stcken taktische Behandlung

Diese konnte sich trotz der in der Notation sich

erfuhren.

manifestierenden stilistischen Allgemeingltigkeit ataktischen

der Mensuralmusik und ihrer vorangegangenen

Charakters

bergangsarten

behaupten.

taktischer Alleinherrschaft

Zudem

in

groe

Periode

mehr hufen

desto

rckt,

Verwendung auch

die Flle taktischer

Stcken.

nher die

Je

sich

mensural notierten

liegen in den Instrumentaltabulaturen die

Elemente taktischer Gliederung mehr oder weniger ausgebildet

Neben den Buchstaben oder Ziffern, die die Tonhhe

wurden in den Tabulaturen Zeichen fr die
Dauer (Wert) der Tne verwendet, die sich in der Notation

vor.

bestimmten,

der streng taktisch gegliederten Musik in den Vordergrund

und eine Verbindung mit den Noten der Mensura-

stellten

tion eingingen.

Vom

17.

Jahrhundert an

Notation in ihre vollen Rechte,

Vorherrschaft,

und

die

freien.

in

Auch das

die taktische

als Begleiterscheinung

der Alleinherrschaft

taktische Behandlung ergreift alle

Wenn

tritt

des Taktmaes.

Formen,

Rezitativ

ist

der

Diese

die geschlossenen

nunmehr

taktisch.

den vorangegangenen Zeiten Abtrennungszeichen

annehmen, so

taktische Bedeutung

ist

dies

eben ein Ausflu

des in den meisten Arten unserer weltlichen Musik latenten

Taktgefhles.

Fr

die knstlerische Stilisierung bedeutet es

durchaus nicht immer einen Gewinn. Ein deutliches Argument

hiefr

ist

die in der

Tonkunst unserer Zeit immer mehr her-

vortretende Tendenz, sich des Taktzwanges zu begeben.

sich daraus eine neue Stilbehandlung

Wandlung der Notation ergeben

sagen.

Ob

und anschlieend eine

wird, lt sich nicht vorher-

Die Choralbewegung sprche dafr, die Verzweigung

der Polyphonie und die Neigung zu Tanzrhythmen dagegen.

138
Rckblick.

Stilprinzipien.

Wenn

wir die bisherigen Untersuchungen ber das Ton-

material und seine stilistische

ergibt sich

als

Drang nach

geistiger

Seelenbewegungen
er sich in der

Verwendung berblicken,

letzte Schlufolgerung,

Bewltigung und nach Ausdruck der

hervortritt.

Der

Stil

eines Werkes, wie

inneren sympathetischen Mitteilung und der

ueren Einbekleidung kundgibt, begreift

teile

so

da ber allem der

der knstlerischen Darstellung.

alle

Der

Wesensbestand-

Stil

scheidet die

primitiven Tonprodukte von den Erzeugnissen der Tonkunst,

die durchaus nicht auf die europische Musikkultur beschrnkt
sind.
sei es

Der
da

Stil,

sie

die stilhafte

Behandlung des Tonmateriales,

vollbewut oder nur im Anschlu an eine

bung unbewut sich geltend macht, erhebt ein

Musikstck zum Kunstwerk hoher, hchster, niederer oder
fortgesetzte

mittlerer Ordnung.

Entstehung der Arten.

139

Stilarteiu

Bei der Zusammenstellung der Tonwerke

ergeben sich

vermge der an dieselben anzulegenden Stilkriterien Gruppen,

Arten, Gattungen, fr die, abgesehen von den in ihnen hervor-

Formen und Formungen, Gesichtspunkte magebend

Wir
sind, die wir zusammenzufassen versuchen wollen.
knnen dabei von einem Grundunterschiede ausgehen, der
bei der Betrachtung der Werke abendlndischer Musik als
Ausgangspunkt angesehen werden kann. Unsere ganze Tontretenden

kunst beruht auf zwei Grundvesten: der welthchen (profanen)

und der

Zweck

religisen (kirchlichen) Musik.

sind hier mit

Entwicklung

ein.

magebend und

Entstehung, Ort und

greifen stilbildend in die

In den primitiven Stadien der Musik,

wo

von einer knstlerischen Stilbildung nicht gesprochen werden

kann, gehen die beiden neben- und miteinander her, und die
Tonprodukte scheinen
bar.

in dieser

Beziehung nicht unterscheid-

Das Streben nach Trennung

ist

auch da vorhanden,

bringt es eben nicht zu selbstndiger Stilbildung.

kommen

zu

allen

Zeiten,

in

jeder

Und wieder

Stilperiode,

Annhe-

rungen, Herbernahmen von einer zur anderen Art vor.

Scheidung lt sich theoretisch konstruieren,

Die

wird in ein-

zelnen Perioden wirkhch vollzogen, lt sich im Fortgange

der Kunst nicht immer aufrecht erhalten.

Die Tonkunst als

religiser Stimmungen und Gefhle scheidet sich

wohl prinzipiell, aber nicht in allen Kunstperioden tatschlich von der sogenannten profanen Musik.
Jede religise Bewegung bt einen Einflu auf die kirchliche Musik und, im Zu-

Ausdruck

Entstehung

Stilarten.

140

sammenhang stehend mit allgemeinen

die Tonkunst berhaupt ein Einflu,

tritt.

Wenn

Geistesrichtungen, auf

der stilgem hervor-

innerhalb einer Epoche die religise Begeisterung

stark hervortritt,

kulturfhrendes

als

dann

fhrung bestimmt,

wirkt

Element
durch

der

die

sie

Lebens-

geschaffene

Empfindungsausdruck bestimmend auf das ganze Gebiet der

Kunst.

Diese Erscheinung zeigt sich im ersten Jahrtausend

Die reiche Verwendung der Knste in der

des Christentums.

katholischen Kirche brachte es in der Folge mit sich, da

auch bei dem Niedergange kirchlichen Lebens

Musik da-

die

Nur sind in solchen Zeiten

selbst
die zeugenden und treibenden Momente nicht kirchlicher,
ausgiebige Pflege fand.

geistlicher,

sondern weltlicher Art.

geistlichen

und der weltlichen Musik.

treffen knstlerischen

und umgekehrt.

Es

die

Tiefe

unterscheidet sich von

licher Liebe.

Ist die

eine

im Vorder-

Ringens, so beeinflut sie die andere

ist

nun

die Frage:

schiede in stilistischer Beziehung

unleugbar,

Es gibt Bltezeiten der

knnen Grundunterwerden? Es ist

aufgestellt

und Frmmigkeit rehgiser Gefhle

der Innigkeit und Hingebung welt-

Darwin wollte

die letztere zurckfhren.

die Entstehung der

Musik auf

Es sei hier darauf gewiesen, ohne

den Gegenbeweis zu fhren, der anderswohin gehrt. Ernst

Mach hat in seiner Analyse der Sinnesempfindungen den
schwersten Schlag gegen diese Hypothese gefhrt.
Es will mich dnken, da die Frage nach

Musik
Da
wurde.
der

bisher

vielfach

vom

falschen

dem Ursprung
Ende angefat

im innigen Zusammenhang mit

steht, mchte ich ihr
wenigstens im Vorbeigehen einige Worte widmen, ohne damit die weitverzweigten und vielfach gegliederten Argumente
diese

Frage

den hier zu behandelnden Stilarten

im besonderen errtern zu knnen. Dies und anderes, was

in diesem Buche als Sttze zu meinen Aufstellungen ber
Stil nur wie im Vorbeigehen gestreift werden konnte, verbrigens mchte ich
dient weitere Auseinandersetzungen,

E^ntstehung der Arten.

bei

dieser

141

Gelegenheit besonders hervorheben,

da durch

solche weit- und ausschweifende Errterungen eine Sache

wohl nicht immer nher gerckt wird. Man knnte manches

Buch, manche in mehreren Bchern auseinandergelegte Behandlungen ohne Schaden ihres Inhalts in einige wenige
Stze zusammenfassen.

den Theorien ber Musik werden meines Erachtens

In

Ursprung und Verwendung nur zu hufig verwechselt.

den Ursprung

stehen

sich

die

Ansichten

gegenber

ber
von

und Nachahmung (Gesang der Vgel usw.) *).

Es ist unleugbar, da Musik bei Liebesuerungen verwendet
wird, ebenso wie im Krieg zur Hebung der Tatenlust, bei
Kranken zur Besiegung des bels (bei verschiedensten Vlkern
Liebe, Sprache

mit bestimmten Gesngen), berhaupt

Art, zur Besiegung

gebung

als Signalmittel, die sich

wie wir oben

(S.

als

Zaubermittel aller

dmonischer Krfte, ferner zur Zeichen-

17)

schon bei primitiven Vlkern,

gesehen haben, gleichsam zu program-

matischen Mitteilungen erheben, sodann zu Totenehrungen,

und Totenklagen, zum Einschlummern von

Kindern (kleinen und groen), zu Spielen aller Art, zu
Arbeiten behufs Weckung der Bewegungslust und Ermglichung der Gleichmigkeit der Bewegung, zu allen mgLeichenfeiern

Gelegenheiten

lichen

sogar

zur Begleitung

>von

der Wiege

von Menschenfra.

bis

zum

Diese

Grabe,

Verwen-

dungen sind nicht mit dem Ursprung der Musik zu verwechseln, und doch finden

wir dort und da diese Anwen-

mancher Gesang,
besonderem Hinblick auf solchen

dungen so gedeutet.

In der Tat entsteht

manches Musikstck

in

dem whrend

der Korrektur dieses Buches erschienenen

Anfnge der Musikc von Carl Stumpf wird Neugierde als Ursprung und Klangverwandtschaft, Verweilen auf einem
festen
Tone und Transposition der Intervalle als Hauptmoment
der sich von der Tiermusik unterscheidenden Musik der Menschen beDie Neugierde sei neben Zufall und Not die Quelle aller
zeichnet.
Entdeckungen und Erfindungen.
*)

In

Buche ber

die

Stilarten.

142

Zweck. Aber ebensowenig wie alle Musik Zweckmusik ist

(was auch behauptet wurde), ebensowenig lt sich eine oder
die andere dieser

Verwendungen

als einer der

Entstehungs-

Auch mit

grnde der Musik bezeichnen oder nachweisen.

dem

>

ders

Rhythmus

Musik,

als

noch

bler.

aber

nicht

Ursprung der Musik steht es nicht an-

Denn Rhythmus

eine Qualitt

ist

einmal bei der Arbeit

als

der

Ursprung zu

bezeichnen, da, wie wir gesehen haben, solche Arbeitsrufe

Signale fr gleiches Aufheben, Senken, Anziehen,

oft lediglich

Loslassen sind.

Alle

Verwendungen deuten auf ein

mgen wir es als Lust-

diese

originres Musikgefhl des Menschen,

gefhl oder (wie bei

den)

den grlichen Totenklagen in Sekun-

Ausdruck der Klage und Zerrissenheit bezeichnen.

als

Auch da haben wir wieder

Sekunde (sogar mit

haltene

Vibrieren

begleitet)

istrokroatischen

(nach

finden

Schatz

treu

oder trillerhnhchem

Trillern

Lustgefhl

Mdchen,

schlungen haltend,
fallen

ein

da selbst die ausge-

Relege,

die

bei

den

Freundschaft

um-

auslie,

sich

in

wie

an solcher Musikuerung hchstes Ge-

Darwin

wohl

im Gedenken

an

den

oder untreu!). Auch die anderen Erklrungen

decken kein primres Glied ber Ursprung der Musik

auf,

weder das der Sprache, noch das der Nachahmung.

Aus

dem

Affentriebe lt sich kein musikalischer Kunstsinn er-

klren.

Die ernsten und tiefgrndigen Untersuchungen ber die

Sprache

als

lichkeit,

musik

zu

Ursprung der Musik scheitern an der Unmg-

den rein
erklren.

originren Musiksinn
Ich

weise

da

fr

auf die

Instrumental-

Erwgungen

ber deklamatorisches und melodisches Stilprinzip

(S.

104

ff).

man den genetischen Zusammenhang

Beim ersten sieht

der Weise mit der Sprache, richtiger die originre Zusammensetzung in einer knstlerischen Stilisierung, in einer
stilistischen Behandlung, die die vereinigten Worte und
Tne zu einem geschlossenen knstlerischen Ganzen er-

Religise

heben; da
in

ist

und

143

kirchliche Musik.

Sprache das Mitbestimmende,

die

whrend

der unvermischten Instrumentalweise das Rein-Melodische

das Bestimmende

vom

ist,

das fr sich besteht, ohne Ableitung

Vokalen, gerade so wie es bei den primitivsten Vlkern

Instrumentalmotive

originre

und

musikalische

originre

uerungen ohne Sprach- oder Lautverbindung

gibt.

Fr

Zwecke unserer Stiluntersuchungen mge das Gesagte

gengen. Nur eines sei noch hervorgehoben, was diesbezgdie

von Wichtigkeit erscheint: der Sinn

lich fr die Stilbildung

Ordnung und >Harmonie (nicht in streng musikalischer

Bedeutung) macht sich als solcher auch auf dem Gebiete
der Tne geltend. So paradox es sei, ich vertausche hier
Wirkung und Ursache und sage, die Ordnung der Tne erfr

folgt

nach einem dem Menschen immanenten Gesetze, ver-

gleichbar

dem

kategorischen Imperativ Kants.

Gegenstze und Ausnahmen gehren implizite

Auch die
zum Gesetz.

Die Stilisierung bringt die ungeregelten Tne zu einer dauern-

den Ordnung

im

zeitlich

beschrnkten Sinne des Menschen,

und der Menschengenerationen, die

aufeinanderfolgen und von denen wieder jede fr sich eine
Regelung vornimmt und mehrere in Zusammenhngen und
der >auf Zeit gestellt

ist<

zeitlicher Erstreckungen zueinander stehen.

Soweit wir blicken knnen, haben religise Verehrung

und Opferdienst ihren eigenen Ausdruck gefunden, der

in

den

Zeiten knstlerischer Kultur seine eigentmliche Behandlung,

seinen

erfuhr

Stil

und

erreichte.

den Zeiten wahrer

In

religiser Begeisterung erreicht er Selbstndigkeit, wirkt be-

fruchtend
Kunst.

In

auf

Schwester im Reiche

weltliche

seine

der ersten

der

Periode unserer christlich-abendln-

dischen Tonkunst steht der Choral als knstlerisches Produkt

im Vordergrunde. Er
gisches Gebet.

Ausdruck
stifters

streng vokal, ein einstimmiges litur-

Liturgische Kunstform

religiser

liegt

ist

Frmmigkeit.

berhaupt keine

ist

nicht der einzige

Im Sinne des Religions-

Ntigung

zu

knstlerischer

Keiigise

und

Musik.

Stilarten.

144

Wenn du betest, so gehe in

Kmmerlein und schlie die Tr zu und bete zu deinem
Vater im Verborgenen; dein Vater, der in das Verborgene
Formulierung des Gebetes.
dein

siebet,

wird

Dieses

vergelten.

dir's

Wort Jesu

schliet

nicht die Gemeinschaft des Gebetes aus, so sehr es auf die

Innerlichkeit,

auf die Verinnerlichung gerichtet

reine vllige Hingabe an Gott

als

und

ist

die

hchstes Postulat hinstellt.

Das stille Gebet in Abgeschlossenheit kann somit neben gemeinsamer Gottesverehrung bestehen. Es ist also in diesem
Sinne nicht die geschlossene Gebetform das Ausschlaggebende,
sondern die Tiefe und Reinheit religiser Hingabe. Die knstlerische Fassung des rehgisen Gebetes beruht wie alle Kunst

auf Natur und Konvention. Insofern sich beim Anhren des

Hturgischen Gebetes und
keit

und Frmmigkeit

als

der Beteihgung daran diese Innig-

miterweckt, als mitgehend

einstellt,

uerung den Grundanforderungen

Religion und Kirche sind ebensowenig

entspricht die knstlerische

religiser

bung.

wie Moral und Gesetz oder Recht.

knnen einander decken, ganz oder zum Teil, knnen
auch auseinanderfallen. Wie vielfltig wird diese Erkennt-

konzentrische Kreise
Sie

durch die Geschichte

nis

illustriert!

Ebenso

ist

dem

es mit

Verhltnis von Kunst und Liturgie.

Alle
ist

die

wiederholten Errterungen

echte Kirchenmusik? behandeln das

Grunderkenntnis.

Vom

stil,

der

Choral,

allen

kirchlichen

Thema ohne

diese

liturgischen Standpunkt

streng

kathoUschen Kirche gibt es

Was

der Frage:

eigentlich

nur

einen

Kunst-

Anforderungen entspricht:

das liturgische Gebet schlechtweg.

lateinischen (rmischen) Kirche

auf die

Er

offizielle

der

ist in

der

der

Kirchen-

Schon von diesem Standpunkt beruht

er auf bloer Konvention, kirchlicher Autoritt. Der Betende
kann in diese Gebetformen, die am Altar verrichtet werden,

sprache beschrnkt.

was wahre Gottesverehrung erheischt. Er

kann ebensogut dem auch nicht entsprechen, weil es eben

alles hineinlegen,

Religise

und

kirchliche Musik.

nicht die seinen Anforderungen konforme

bung

Der Choral

ist.

145

uerung

religiser

eine aus jahrhundertelanger Aus-

ist

bildung hervorgegangene knstlerische Ausgestaltung religiser

bung der

christlichen

Kirchen,

allmhHch vollzogen und

Chorales verdichtet hat.

die

in

Er

ist

Ausgleich,

ein

der

sich

Formen und Formeln

des

hierzu geeignet, weil in ihm

das heilige Wort der Kirche am deutlichsten vernehmbar

und fabar ist und weil seine knstlerisch stilistische Behandlung einheitlich am geschlossensten ist. In ihm sind
nicht nur die Gebete der Gemeinde aufgenommen, aus der
die ltesten christlichen Gemeinden hervorgegangen sind,

sondern auch Lieder aus

Kulturvlker.
liturgischer

Letztere,

Verwendung,

dem Kunstschatz anderer antiker

die Hymnen, in uerst sprlicher
erstere, besonders die

Grundlage der ganzen christlichen Liturgie:

du

culte chrStieti

lichen Dienst

dem

(Duchesne).

genommenen

Psalmen,

als

te suhstruction

anderen in den kirch-

Alle

Stilarten der Folgezeiten sind

von

Standpunkt aus nur Modifikationen, Alte-

liturgischen

rationen dieses offiziellen Gebetes, deren Zulssigkeit, deren

Eignung

Wenn

danach

werden kann.

bemessen

und

beurteilt

Papst Johann XXIL im Jahre 1324 von

Verbannung (Avignon)
discipuli<

gegen die

dem

Orte der

in der Bulle *nonnulli novellae scholae

seit

drei Jahrhunderten

sich eindrngende Mehrstimmigkeit Stellung

in

Kirche

die

nahm, so

voll-

zog er damit nur einen Akt der Notwehr im Sinne der ReinSolange sich die Mehrund
ihn rhythmisch und
stimmigkeit an
tonal soviel als mglich schonte, konnte sie noch geduldet
erhaltung des >liturgischen Gebetes.

den Choral

werden.
lassen,

hielt

Die meisten Orden hatten sie ohnehin nicht zuge-

und

einige

bewahren

auf den heutigen Tag die

bis

Unversehrtheit des Chorales.

Die

schaft unserer Zeit stellte sogar

trages her.

Johann XXIL

lie

archologische

die

die Mehrstimmigkeit

zu, als sie die W^esenseigenschaften des

Adler,

Stil in der

Musik.

I.

Wissen-

Integritt seines

Vor-

sofern

Chorales nicht alte10

Stil arten.

]46
rierte

und

die Feier des Dienstes fr feierliche

hhen geeignet war. Er verurteilte

^qui temporibus mensurandis

mter zu

er-

die Vertreter jener Richtung,

invigilant<!^,

die das rhythmische

Ma durch die Mensuration beunruhigen und stren und in

Unkenntnis der Kirchentne die Tonalitt des Chorals

Er verurteilt

rieren.

alte-

melodische Umwandlung, die Zer-

die

hackung und berstopfung bei der melodischen Fhrung der

Stimmen und die Verwendung weltlicher Motetten, mit denen
die Lsternheit

in die reinen

Gesnge einzge.

Alle kirch-

lichen Gegner der neuen Kunststile stehen eigentlich auf

Auch das Tridentinum

selben Standpunkt.

vum

dem-

wollte alles ^lasci-

aut impurum<!. in diesem Sinne ausschlieen und die Ver-

Wortes gewahrt wissen.

stndlichkeit des heiligen

vom

lt sich

Dagegen

absoluten Standpunkt der Reinerhaltung gar

nichts einwenden.

Es

ist

nur

Forderungen

diesen

arten

wird

die

Dienste

der

Berechtigung

der

inwieweit die historischen

Frage,

die

Kirche

beurteilt

Stil-

knnen.
Danach
Verwendung eines Stiles im
und ein solcher als reiner

entsprechen

fr zulssig erklrt.
So wird die Frage seit
einem Jahrtausend hin- und hergeworfen und verschieden
beantwortet. Die Romantiker erklrten den a cappella-Stil
des 16. Jahrhunderts als idealen Kirchenmusikstil. Er ist

Kirchenstil

'

vokal mehrstimmig, in

der

ersten

Beziehung

einwandfrei.

Verwendung der Instrumente richtete sich der

Auch darin hatten sie VorEifer der ersten Romantiker.
gnger bis tief ins Mittelalter. Wenn das Wort in dem mit
Gegen

die

Instrumenten
lt

sich

Vokalgesang

verstndlich

bleibt,

auch vom liturgischen Standpunkt gegen

die in-

begleiteten

strumentale Begleitung kein berechtigter Einwand erheben.

im autoritativen Ermessen der Kirchenbehrden. Fr den heiligsten Moment der Messe wird stille
Orgelmusik zugelassen, oder alle Tne sollen schweigen (Einzug

Die Beantwortung

ins Kmmerlein).

liegt

Die Einbegleitung des Zelebrierenden, die

und

Religise

kirchliche Musik.

berleitung eines Teiles der Meliturgie

47

zum anderen kann von

instrumentaler Musik ausgefhrt werden. Der

wird heute

offizielle

Choral

strengster Observanz

den Kirchen der Orden

Es gibt keine absolute
begleitet.

in

instrumental (mit Orgel)

Grenze der Zulssigkeit oder Zurckweisung instrumentaler

Musik in der Kirche. Wohl aber lt sich eine relative Abscheidung mit Rcksicht auf die liturgischen Anforderungen

Der Regulator

vornehmen.

ist

Empfindung

die sthetische

Wenn

der Andchtigen und der Stilcharakter eines Stckes.

in italienischen Kirchen

einzelt

auch noch

jetzt)

im vorigen Jahrhundert (und verArien aus bekannten Opern, sogar

Mrsche der Wachparade auf der Orgel vorgetragen wurden

und werden,

so Hegt das Anstige in der Assoziation der

Verwendung mit der des

Vorstellung der originren

Ortes, an

dem

das Stck jetzt vorgetragen wird

Vergleiche, den der

heiligen
in

machen kann, der das Stck von

dem

frher

Es gibt Arien mit seelischem Ausdruck, der der

her kennt.

Unterlegung

eines

kirchlichen

Textes

nicht

zuwider

luft.

Es gibt Mrsche, wie etwa der Trauermarsch im Saul, der

Wrde,

von einer instrumentalen Einlage an heiligem Ort verlangt wird, angemessen

erscheinen knnte. Wenn bei primitiver Musikbung oder
seiner Haltung nach der

die

Kunstbung exotischer Vlker Tnze mit Musik als

uerung religiser Gefhle aufgefhrt wurden, so lt sich
in der

dieser

Umstand

nicht

als

Argument

fr

die

Zulssigkeit

solcher und hnlicher Musik in den abendlndischen Kulten

anfhren, da die durch zwei Jahrtausende gefestete Tradition

der christlichen Liturgien eben den Tanz nie zugelassen, bei

auerliturgischen Andachtsbungen ausnahmsweise geduldet
hat.

Wir

wissen, da Komponisten von

strumentalstcke

mit

und verwendeten, wo

Text
die

versahen

Rang und Gre Inund dort einlegten

sthetische Haltung

des Kunst-

werkes derjenigen einer eigentlich liturgischen Komposition

nicht nachsteht.

Und doch

sind diese Flle nur als Aus10*

Stilarten,

148

nahmen anzusehen.
sten

Mit der Vertiefung des Ausdruckes welt-

mit der Einbeziehung von Dichtungen

licher Musik,

Gehaltes

in

das

Bereich

Mglichkeit der gerechtfertigten

hch-

wuchs die
bertragung und berfhTonkunst

der

rung solcher Kunstwerke in die Kirchenmusik.

Die Erneue-

rung wrdiger Haltung und Ausgestaltung der letzteren

kam

zu den Zeiten des Verfalles kirchlichen und religisen Lebens

vielfach

von

und veredelten welt-

seiten dieser verklrten

lichen Musik. Die Geschichte bietet uns dafr unwiderlegHche

Tatsachen und berzeugende Beispiele.

Die Verflachung des

Kirchenmusikstiles in einzelnen Perioden des Mittelalters und

der Neuzeit wurde zumeist nicht durch neue Triebe, die aus ihr

erwuchsen, behoben.

Das Zurckgreifen auf frhere Kirchen-

kann da nicht organisch

musikstile, die als klassisch gelten,

zur Neuentwicklung fhren, sondern die entsprechende ber-

tragung der auerhalb der Kirche sich entfaltenden

dungen

Ob

die

in

Kirchenmusik kann diese Aufgabe

dies liturgisch statthaft,

ist

steht wirklich eine Grenze, die

sen wurden

in

Da

eine andere Frage.

im Choral

Stilbil-

erfllen.

be-

Selbst in die-

liegt.

den verschiedenen Zeiten seiner Entfaltung

und besonders in den

mente hineingetragen, die
Die Zurckweisung der
Tropen ist solch ein Akt

Zeiten

seines

Niederganges

Ele-

schdigend oder zerstrend wirkten.

berwuchernden

Sequenzen

und

gerechter Notwehr gegen diese Ein-

dringlinge.

Es

ist

da ferner zu scheiden zwischen eigentlich kirch-

licher, geistlicher

liturgische,

die

auerliturgische

und rehgiser Musik.

zweite

und

ist

die

der Kirche

in

die letzte die

Die erstere

ist

die

zugelassene

auch auerhalb der beiden

stehende Musik, die von Innigkeit und Frmmigkeit religisen

Ausdruckes, von religisem Geiste
selben konnte in verschiedenen
stilistische

Ausgestaltung

erfllt

ist.

Eine jede der-

Kunstepochen ihre

erfahren,

so

sehr

sie

eigene

auch im

Wechselaustausch stehen und einander im einzelnen beein-

und

Religise

kirchliche Musik.

149

Aussen oder sich identifizieren. Nicht immer war die erstere

die wrdigste

Aussprache.

im Sinne

tiefster

Manchmal

folgte

den anderen nach.

Ergriffenheit
erst

sie

Epochen

einzelnen

In

und adquater

im langsamen Zuge
besteht

ber-

einschneidender Unterschied in der stilistischen

haupt kein

Behandlung der fortschreitenden kirchlichen und weltlichen

Musik,
ser

so

Zeit

im
die

14.

Jahrhundert.

Einteilung

der

Wohl aber

Satzglieder

lt

nach

zipien des Liedes oder Tanzes auf weltlicher Seite

die-

in

den

Prin-

und der

nach den Konstruktionsprinzipien des Chorales auf kirchlicher Seite eine Scheidung zu. Wenn in Messen des 15. und
16.

Jahrhunderts weltliche Lieder als Cantus firmus oder the-

matisch-motivisch verwendet werden

rhythmische Konstruktion

so vollzieht sich

die

nicht nach diesen Haltestimmen,

sondern in den nach den allgemeinen Stilprinzipien der Zeit

geltenden Normen.

Ambros

sieht

Der strengglubige Musikhistoriker A. W.

den Unterschied der Chanson N'as-tupas* von

Gaspard von der gleichnamigen Messe desselben Komponisten

in der anmutigen, bis zum heiteren Spiel mit den strengen

Formen

(soll

heien Mitteln) der Kontrapunktik sich uern-

den Haltung der Chanson und der strengen Hoheit der Messe

und behauptet, da sich die Meister dieses Unterschiedes

wohl bewut waren. In Wirklichkeit kann ein heiteres Gemt auch im Dienste der Gottheit heiter bleiben. Hiergegen
erheben besonders die Gegner der Kirchenmusik von Haydn
Einsprache, wenngleich diesem Meister auch der Ausdruck
Sie meinen
strenger Hoheit vllig zur Verfgung steht.
deshalb die Kirchenwerke der Wiener Meister dieser Zeit in

Pausch und Bogen verurteilen zu mssen und erstrecken

diese Gegnerschaft auch auf die Kirchenwerke von Beethoven.
Die Vertiefung im Ausdruck erreichten diese Meister erst durch
die Verselbstndigung, die

die

adquate

stilistischen Kunstmittel fr

kirchhche

kirchlichen Forderungen

Dienstbarmachung ihrer

Unabhngigkeit von den usuellen

ihrer Zeit

und durch

Stilarten.

150

Ob dann

Zwecke.

ein

Werk

zu ausgedehnt

zeitlich

sei fr

Verwendung, darber zu entscheiden hegt in

der Machtbefugnis der zelebrierenden Priester und der ausdrcklichen oder stillschweigenden Zustimmung des Oberdie liturgische

hirten.

Die katholische Kirche hat

von der Bereicherung der

den,

zu ergreifen.

zu allen Zeiten verstan-

es

Mittel

in

der Kunst Besitz

In der protestantischen Kirche lag

neben der

Vertiefung religiser Gefhle auch in dieser Besitzergreifung

die aufsteigende

Bewegung der

liturgischen Musik innerhalb

der ersten zwei Jahrhunderte ihres Bestandes mit begrndet;

daneben wirkte

Zulassung der freien Entfaltung natio-

die

nalen Lebens frdernd.

Ausschlaggebend war

die

hohe Blte

der Tonkunst in evangelischen Lndern und der Einzug und

Einla aller Stilmittel aus den sdlichen Kulturzentren der

Das Genie von

Kunst.
alles

und fhrte

die

S.

J.

Bach

ergriff

und

begriff dies

evangelische Musik zu einer bis heute

Und wieder sehen wir

unberschrittenen Hhe.

in

Lndern

mit berwiegend katholischer Bevlkerung in der nachklassischen Zeit eine Besitzergreifung von den neuerlich erwor-

benen und
mitteln.

in

der weltlichen Musik zutage getretenen Kunst-

Hector Berlioz, Franz Liszt, Anton Brckner, Cesar

Franck, Edgar Tinel

sind
ihrer

im

19.

um

nur einige

Jahrhundert solche bertrger

religisen

Begeisterung.

liegt

ihrer Doppelstellung als liturgische

fllt

dem

Vollfhrung
der

Sie schrie-

bestimmt sein knnen.

nicht darin, sondern in

Noch
Werken

und rehgise Musik.

das Schwergewicht auf letztere Seite in

der gleichen Zeit, die aus

evangelischen Geiste hervor-

gegangen sind. Als Typus hierfr

von Brahms anzusehen.

Wir

in

religiser Musik.

die fr die Liturgie

Das Schwergewicht derselben

zu nennen

Werke stehen an

Ihre

Grenze zwischen kirchHcher und

ben Kompositionen,

mehr

Namen

ist

das deutsche Bequiem

sehen, wie sehr verwickelt die Frage nach

dem Ge-

Religise

gensatz

oder

licher Musik

und

Unterschied

kirchliche Musik.

der Stile kirchlicher und

uns

sobald wir

ist,

Der protestantische Choral

151

(nicht

vom

Choral

welt-

entfernen.

zu identifizieren mit allen

Teilen der musikalisch einbegleiteten evangelischen Liturgie,

wie dies im Gregorianischen Choral der Fall

ist)

unterscheidet

sich trotz motivischer Beziehungen stilistisch prinzipiell

vom

Gregorianischen Choral, den wir als den Choral schlechtweg

Der erstere steht rhythmisch und tonal auf dem

bezeichnen.

Boden des weltHchen

Liedes, nur motivisch in einzelnen Ge-

sngen an den Choral sich anschlieend. Durch die

Lossagung von der lateinischen Liturgie

immer mehr
der

alten

definitive

Scheidung

Die Rudimente der Lesungen, die aus

hervor.

Kirche

trat diese

in

die

evangelischen

Kirchen

herber-

genommen worden waren und sich da noch erhalten haben,

treten stilistisch in den Hintergrund.
tritt

Die taktische Ghederung

Indessen sind bergangsstadien

alsbald in ihre Rechte.

und bergangsformen zu beobachten, die im 16. und zum

Teil noch im 17. Jahrhundert eine stilbildende Wirkung
haben. Die auermusikalischen Lesungen traten allmhlich
an Stelle der musikahschen. In die Passion wurde schon
im 17. Jahrhundert taktische Behandlung nach dem Prinzip
der Rezitative
stellt

in

es

Christi

der

nuove musiche

bertragen.

der Vorrede seiner Historie

(1664) frei,

die

H.

der Geburt Jesu

Stimme des Evangelisten im

choraliter redenden style (mit schwarzen

Schtz

Rhomben

alten
notiert)

oder in der von ihm taktisch gegliederten, mit Basso Continuo versehenen Bearbeitung

im

stylo recitativo

dernen Noten geschrieben) vorzutragen.

Verfasser

dieser

zweideutig mit

dem

Vorrede,

dem

A. Hering,

Begriff

(in

mo-

Der vermutliche

hantiert dabei etwas

der Mensur und mchte, da

Worte ohne einige

Taktgebung mit der Hand nur nach der Mensur einer vernehmlichen Rede abgesungen werden. Er war sich also

auch bei

Stylo Recitativo

die

ber die Bedeutung dieser Stilbertragung ebensowenig

klar.

152

Stilarten.

wie ber die Begriffe von Mensur,

Takt,

stellt

aber ganz

nach dem knstlerischen Vorgang von Schtz den

Rezitativstil dem >choraliter redenden Stil gegenber.
richtig

Der Rhythmus

spielt

gerade in stilistischer Beziehung in der

Unterscheidung kirchlicher und weltUcher Musik eine Hauptrolle.

Am

krassesten

Musik hervor,

der fr uns fast der einzige berrest der Kunst-

Chorales,

bung

dies in der ltesten Stilperiode unserer

tritt

in der Zeit der stilistischen Vorherrschaft des

Epoche

dieser

gegenber lag ein

Dem

ist.

Kunstgebude des Chorales

Feld, eine weite Ebene

Tummelplatz der verschiedenartigsten weltlichen Musikbungen mit all den gebundenen und taktischen Rhythmen.
offenes

freies

als

Alle Anstze unserer Musik,

soweit

sie

nicht

im Choral

sind,

und treten im geeigneten Moment auf

Konstruktion. Wir knnen die stilistische

liegen darin verborgen

den Plan

stilistischer

Beschreibung im einzelnen nicht vornehmen, sondern werden

uns bei der Besprechung der historischen Stilperioden darauf

beschrnken

Aufnahme

mssen,

die

Hauptmomente der Einkehr und

dieser Volksweisen in die knstlerischen Stilperio-

den zu markieren und ihre Eigenart zu kennzeichnen. Dieser

Proze zieht sich durch die ganze Geschichte der Musik und

macht
19.

sich

in

voller Breite

Jahrhundert geltend.

und Ausdehnung besonders im

tonal, rhythmisch und in der

Was

Zusammenziehung dieser beiden Kriterien melodisch und was

als Ansatz von Mehrstimmigkeit vorhanden ist, wird allmhlich
aufgenommen und verarbeitet. Diesem Werdegang gegenber hat die liturgische Musik insofern einen schweren Stand,
als sie von ihrer im ersten historischen Kunststil erreichten
Vollendung und vollen Eignung mancherlei preisgeben mu,

wenn
Ja,

sie

mit den folgenden Stilen zu paktieren gentigt

in

sie ist

rettet sie

Orten,

ist.

Gefahr ihre Eigenart ganz zu verlieren und

durch starres Festhalten an einzelnen entlegenen

die

frmlich

Lebens ausgeschlossen

vom
sind,

Pulsschlage

des

knstlerischen

Das Petrefakt wird dann von

Religise

und

kirchliche Musik.

153

der Wissenschaft erwrmt, es leuchtet wieder auf wie die

am

Perlen

menschlichen Krper

ohne es

wieder zu

je

organisch frischem Leben mit Zeugungskraft zu bringen.

Das

sich dauernd

vom

ist

das

Schicksal

aller

Kunststile,

die

nhrenden Boden der Volksmusik entfernt haben

es gibt

.eben heute kein lateinisches Volk, kein Volk, das lateinisch

und singt.
Fr die moderne mehrstimmige kirchliche Kunst wird das
Heil von der einen Partei in der bedingungslosen Rckkehr
spricht, fhlt, denkt

zur a cappella-Musik des 16. Jahrhunderts

von

angesehen,

der andern (fortschrittlichen) wird die Aufnahme aller modulatorischen Mittel der Moderne

Wenn

die

stalten vermag, so besteht

und

gefordert (das Chroma).

Kirchenmusik nicht aus sich heraus Neues zu ge-

im Anschlu an

die

Volksmusik

ihre knstlerischen Stilisierungen die Mglichkeit

orga-

nischen Fortganges in der weiteren Stilbildung der Kirchenmusik.

handen
als

es

Hierfr

mssen

Wir haben

sein.

stilbeeinflussend

die religisen

ist.

eine musikalische,

zeichnet die

Da

ist

Art,

vielfltiger
sei

noch

behandeln.

gestreift:

man

Nur
be-

Koloratur als fr die Kirchenmusik stilwidrig.

Koloratur von

scheiden,

zu betrachten,

Sonst liee sich diese Sache

noch ganz anders errtern und

eine Seite,

Voraussetzungen vor-

dies alles nur insofern

Ornament und von Melismatik zu

wie wir dies bereits

aufgestellt

haben.

An

der

wie in den Allelujas des Chorales eine reiche Melis-

matik ausgefhrt

ist,

wird niemand Ansto nehmen knnen,

auch wenn diese Gesnge von Solisten vorgetragen werden.

Die reichstbedachten Goncentusgesnge gehren von diesem
Gesichtspunkte aus zu

dem

kostbarsten Bestand liturgischer

Kunstbung. Auch in den mehrstimmigen a cappella-Gesngen

wurden solche Melismen, auch Koloraturen

angebracht. Wir ziehen es vor und halten es fr wrdiger,
Auch Barocksie ohne die Verbrmungen vorzutragen.
koloraturen sind an sich im Dienste der Liturgie nicht verder Bltezeit

154

Stilarteii.

Selbst

werflich.

mit Koloraturen

die

im Rokokostile

fast

berreich behngte Alleluja-Arie von Mozart diente noch

in

neuester Zeit als Einlage bei einem Hochamt, ohne An-

sto zu erregen.

Es

ist

nur erforderlich, da die Koloratur

im Dienste der Eitelkeit des Vortragenden

stehend gebe, da also der Vortrag ein dezenter, bei aller
nicht

sich

als

stimmlichen Vollendung mahaltender sei und die Gnge

und Lufe von Innigkeit im Ausdruck erfllt seien.
Fr
> einfache Gemter
werden diese Vortrge vielfach unverstndlich oder berflssig sein: ein Zuviel des ueren und
ein Zuwenig des Inneren.
Dies knnte auch bei den Melis-

men

des Chorales im einzelnen

geschehen

lich

da

die

es

tatsch-

Kontroversen ber die

reichen

zutreffen

(wie

Ornamente des Chorales noch in jngster

besonders lebhaft gefhrt werden), und doch wird nie-

Melismen und
Zeit

ist,

mand

die

die Stilberechtigung derselben ernstlich in

Frage ziehen

Im richtigen Moment, zum Ausdruck hchster

Freude, und mit richtigem Vortrag in innerer Belebung sind
drfen.

auch vom

sie

stilkritischen

Die Hauptsache

ist

die

Standpunkte aus zulssig.

einheitliche

stilistische

Behand-

lung der zu einem Zyklus gehrigen Teile der Liturgie.

sich

knnen

diese nicht unmittelbar aufeinanderfolgen:

An
vor

allem die stabilen Teile des Ordinariiim Missae, wie Kyrie^

Sanctus, Agnus als ein Zyklus und dann die
und Festtagen wechselnden des Proprium de
te)7ipore und Proprium de Sanctis der Messe wie hitroitu^,
Graduale, Offertorium, Communio, bzw. Tractus als der
andere Zyklus. Neben den durchaus geschlossenen Choralmtern, bei denen in beiden Zyklen nur Choral gesungen
Oloria,

Credo,

bei den Sonn-

wird, gibt es, wie wir schon sahen, stilistisch gemischt ausgefhrte

mter mit Choral- und a

cappella-Musik, dann mit

Choral- und instrumentaler Figural-Musik und ferner mit

untermischter Folge aller drei Arten.

gotischen

Stil

mit romanischem Portal,

Es gibt Kirchen im
es

gibt

welthche

Ort und Zweck.

155

Bauten mit Untermischung verschiedener

prium

der Messe

de tempore in

Fr das

Meisters,

ersteren

empfmdlichkeit

ist

gab Zeiten, da

alle Teile

Die Flle sind nicht

man wieder nur

das

in

einem

15,

oder gar

Gloria)

nur einen Satz

mehrstimmig bearbeitet,

den Frhzeiten der Mehrstimmigkeit.

in

es

Stile mehrund im 16. Jahrzu zahlreich. Dagegen findet

einzelne Stze

oder

Credo

das

(wie

wie

Stil-

der Messe, die unbeweglichen und

stimmig komponiert wurden, wie im

hundert.

Die

allen Perioden gleich stark:

von einem Meister

beweglichen,

die

nicht in

eines

Wechsel der Komponisten

ist

Nicht immer wurde dies so gehalten.

zugelassen.

stili-

wie das Ordinarium

verlangen wir die Arbeit

letztere

dem

bei

Das Pro-

allen Teilen

in

sollte

stisch einheitlich behandelt sein, geradeso

Missae.

Stile.

Wir erkennen

daraus, da, wenngleich es, wie sich aus den frheren Unter-

suchungen ergab, unwandelbare Normen der Stilbildung und

Stilbehandlung

gibt, die

Verwendung der

Stilarten verschieden

gehandhabt wird.

So

ist

es nicht

nur bei kirchlichen und liturgischen Wer-

ken, sondern auch bei allen Kompositionen, deren

Zweck

Stil

mit

und Ausbildung im Zusammenhang steht. Man hat in jngster Zeit viel von Zweckkunst gesprochen. Unsere moderne Architektur will sich
Ort und

ihrer Entstehung

in einer scharf hervortretenden

dem

Richtung ganz

dem Zweck,
Auch fr die

Kunstwerk dienen soll, unterwerfen.

wurde die Behauptung aufgestellt, da ihre Ausbung dem Zweck ihrer Bestimmung ganz eingeordnet
Das geht zu weit und ist auch historisch nicht haltsei.
ein

Musik

bar.

Wie

so

auch

ist

die

das musikalische Lustgefhl ein originres

die

Kunst an

Wissenschaft.

Wohl

sich Selbstzweck,

aber lassen

sich

der

stimmung,

nach Zweck und Ort scheiden.

Ort,

verschiedene

Musik nach dem Gesichtspunkt ihrer Be-

Gattungen

und

ist,

geradeso wie

Beide,

Zweck

hngen zumeist eng zusammen oder lassen sich

ort und zweck

Stilarten.

156
scheiden.

Zwecke

Das erstere trifft bei der Kirchenmusik zu. Die

Erbauung und wrdiger knstlerischer

religiser

Einbegleitung des heiligen Wortes, der heiligen Handlung

heiligen Orte decken

Wir unterscheiden

epochen.
In

einander

Sinne

diesem

ideell,

reine

nicht in allen Stil-

und angewandte Musik.

die

Kirchenmusik zur

dramatische,

programmatische,

gehrt

am

letzteren,

Tanz-

ebenso

wie die

musik.

Es gibt reine Musik, die im Dienste religiser Er-

die

bauung und auerhalb derselben zur Erhebung dient. Musik,

die bei geselligen oder gesellschaftlichen Zusammenknften
ausgebt wird, kann trotzdem reine Musik bleiben, wie die

Musikbung

einzelnen

des

>im

stillen

Kmmerlein, oder

mehrerer im Hause (Hausmusik), oder vieler im geschlossenen

groen
Freien

Rume
(wie

Klassiker).

z.

(KonzertB.

bei

oder

Symphoniemusik), oder im

den Augartenkonzerten

Dann bt der Ort einen

der

Wiener

stilbildenden Einflu.

So unterscheidet man im Stile die Kammermusik von der

Orchestermusik (vom >styltis symphoniacus* der starken
Sonaten spricht Mattheson) und ebenso der Verwendung
nach Tanz- und Theatermusik, ob im geschlossenen oder

im

freien

Rume.

Ort und Zweck bestimmen die Art der MiHtrmusik nach

Auswahl der Instrumente. Eine und dieselbe Form wird
dann nach dem Orte der Bestimmung stiUstisch verschiedenartig ausgefhrt, wie die Suite und die Sonate in Kammer,
Kirche und Saal.
Bei andern Formen der reinen Musik
haben Ort und Zweck keinen stilbildenden Einflu gebt,
wie bei der Fuge, es wre denn, da man die Fugatos des
zweiten Teiles der franzsischen Ouvertre als aus einem
bestimmten Zweck mit hervorgegangen ansehen wrde, whsind
sie lediglich Nebenarten der eigentlichen Fuge
(manchmal ganz ausgebildete Fugen in der zyklischen Ouvertre und der zyklischen Sonate lterer Art). Ebenso wurden

rend

die

Vorformen

der

Fuge

und

die

einzelnen

Arten

der

Ort und Zweck.

Choralvariation

man dagegen

157

Haus und Kirche verwendet.

jin

Vergleicht

die verschiedenen historischen Arten der Suite

und Sonate, so zeigen

dem

unterschiede je nach

diesen

bei

sich

wo

Ort,

sie

stilistische

Grund-

ausgefhrt wurden.

Kirchen- und Kammersonate scheiden sich im Werdegang in

der zweiten

des

Hlfte

17.

Jahrhunderts

ebenso,

wie die

Symphonie von der gleichzeitigen, auch

Das
dreistzigen Sonate fr ein oder mehrere Instrumente.

italienische (Theater-)

dreistzige Konzert der gleichen Zeit unterscheidet sich

stisch

Ein

von den beiden.

Um- und Austausch

stili-

motivisch-

thematischer Arbeit wirkt ausgleichend, wie die Betrachtung

der historischen Stilarten ergibt; in einzelnen Spielarten be-

gegnen sich diese einander gegenberstehenden Arten, und

es

erfolgt ein Ausgleich.

Nicht zu allen Zeiten wird, wie wir sahen,

lich

grundstz-

und chorische Besetzung beim

solistische

Vortrag

der Stimmen eines Vokal- oder Instrumentalverbandes oder

des Vokal-

und Instrumentalstimmen vereinigenden mehr-

stimmigen Verbandes geschieden

(vgl. S.

131

ff.).

Vielleicht be-

stand in einzelnen Perioden ein Usus, den wir nicht kennen,

weil die Bezeichnung nicht ausdrcklich

vorgenommen

mssen dann, wenn uns auch historische Daten

ist.

Wir

fehlen, aus

der inneren stilistischen Beschaffenheit auf die Art der Besetzung schlieen.

Hausmusik der

So

Fall,

Hchen Musik des

14.

ist

es bei der ltesten uns erhaltenen

den mehrstimmigen Stzen der welt-

auch

Jahrhunderts,

dort,

wo

in einer

oder der andern Stimme ein Text angegeben oder nur der

Textanfang vorgeschrieben
sellschaftsliedes

ist.

Auch

die

Besetzung des Ge-

des 16. Jahrhunderts

der ersten Hlfte

ist

mehr-

da
Hausmusik angesehen
werden knnen. Anders ist es schon bei den Frottolen und
hnhchen italienischen Vokalstzen, von denen einzelne bei
nicht ganz sicher gestellt.

Es steht

stimmigen Lieder und Chansons

Maskenumzgen und

fest,

alle diese

als

Festlichkeiten verwendet wurden.

Da

Stilarten.

158

wre mehrfache,

vielleicht sogar

chorische Besetzung nicht

Ebenso bei den Madrigalen, die

ausgeschlossen.

zwecke verwendet wurden; da

ist

fr Theater-

die Mglichkeit solistischer

oder chorischer Besetzung vorhanden, ebenso wie der Vortrag einer

Stimme von einem

Instrumenten

(mit

nachgewiesen

ist.

einfacher

Auch

die

Solisten

oder

Wahl

und der andern von

mehrfacher

Besetzung)

dieser Instrumente

war

freigestellt
je nach den vorhandenen Krften
und dem mehr oder weniger verfeinerten Geschmack. Im
16. Jahrhundert mehren sich die genaueren Bezeichnungen der
Besetzungen. Noch im 17. und 18. Jahrhundert schwankt

anfangs

die

Zahl der Besetzung in den Gollegiis musicis, den eng-

und bei den Vortrgen der itahenischen

Der Begriff der Kammermusik in unserm Sinne

lischen Consorts

Akademien.
kristallisierte
18.

sich definitiv erst in

der zweiten Hlfte

des

Jahrhunderts als Gegensatz zur Orchestermusik des groen

Raumes und zur mehrfach besetzten greren oder groen

Kammermusik. Monteverdi scheidet die an Hfen gespielte
Musik in Theater-, Kammer- und Tanzmusik.* Die mittlere
war fr die Camera* oder Anticamera bestimmt, umfat
Um diese Zeit
alle Arten weltlicher Spiel- und Singmusik.
werden Concerti da came7'a^ und Canxoni overo Sonate
concertate per

chiesa

camera-

gesetzt.

Es

ist

begreiflich,

Kammermusik in der Gesamtausgabe der Werke von J. S. Bach bei der Zusammenstellung
der in Frage kommenden Werke in Verwirrung geriet und
da der Herausgeber

aus Verlegenheit

Kammermusik
weisen:

1)

fr

der

den

unglcklichen Versuch

Gesang

machte,

in drei Unterabteilungen

reine Konzertmusik, 2) dramatische

die

zu ver-

und lyrische

Die
Hausmusik (Vorwort zum 11. Band).
Scheidung begegnet insofern auch Schwierigkeiten, weil
manche der Arien fr eine Vokalstimme chorisch vorge-

Festkantaten,

3)

tragen werden knnen und die Begleitung infolgedessen

strker zu besetzen

ist.

desto

Ort und Zweck.

Stilkritisch

159

kann man aus dem Vergleich der unzweifelzu besetzenden Stze und Stimmen mit

haft voll [ripien]

denjenigen, die solistisch vorzutragen sind, Folgerungen auch

auf jene ziehen, bei denen die Art der Besetzung offen ge-

blieben oder unsicher

ist.

Die durch die nachfolgende Periode

und Solobesetzung hat

da eine gewissermaen rckwirkende Kraft. Manche Begesteigerte Stilempfindung fr Tutti-

setzungsfrage

wird trotzdem offen

bleiben.

Noch

in

Divertimentis der bergangszeit, in den Sonate a quattro

den
ist

schwankendes Verhalten zu bemerken, auch in

Wir haben seither Kam-

ein vielfach

den Frhwerken von Josef Haydn.

mermusik vokaler oder instrumentaler oder gemischter Art

ausschlielich mit solistischer Besetzung der Einzelstimmen.

Das Goncerto

fr

oder mehrere Solostimmen

eine

gehrt

wegen der vielfachen Besetzung der nichtsolistischen Stimmen ausschlielich der Orchestermusik an. Als
Ideal der Kammermusik verwirklichte sich das Streichquar-

seither

tett,

das

allen

Wir werden diesem das vierstimmige

entspricht.

schaftslied

Anforderungen solistischen Ensemblespiels

des 16. Jahrhunderts

wenn uns auch

Seite stellen,

die Ausschhelichkeit solistischer

Stimmfhrung

ist

fr

zur

bisher die vollen Beweise fr

Besetzung der Vokalstim-

men, ferner genaue Nachweise ber

einzelner Instrumente

Gesell-

auf vokalem Gebiete

einzelne

die Art der

Stimmen

Verwendung
Die

fehlen.

hier trotzdem eine den Stilprinzipien der

strengen Vokalmusik adquate, wenngleich die Mittelstimmen

bald von Mnnerstimmen ausgefhrt
werden knnen.
Im Streichquartett besteht ber die Art der Besetzung kein

bald

von Frauen-,

Zweifei; es gedieh bis zur hchsten stilistischen Vollendung

in der

Fhrung der vier Stimmen.

ensemble sprechen;

die

Quatuors

Man kann da von

brillants<

von

Solo-

Viotti,

Zeitgenossen und Nachfolgern mit der Begnstigung der ersten

Stimme

als

Solokonzertante bilden nur einen Winkel, der

StUarten.

160

von den Meisterfhrern der Kammermusik verlassen wurde.

Das dieser vollendeten Kammermusik zugrunde liegende Stilprinzip
es mit

die

ist

pagnements vereinbar war.

findet

soweit

zur Geltung kommenden, die ganze In-

strumentalmusik beherrschenden

Stimmfhrung

Stimmen

Gleichstellung der

ideelle

dem damals

Stile des obligaten

Akkom-

Eine streng individualisierende

man schon

der Zeit der Vorherr-

in

schaft der Fuge

und der selbstndigen Kontrapunkte. Darin

liegt nicht der Kern der neuen Stimmfhrung, wie dies von
Hugo Riemann behauptet wird. Der Unterschied liegt in der
Gebundenheit der Individuaistimmen der lteren Zeit (altklassischen) gegenber der freien Einordnung der Individuai-

stimmen

Instrumentalmusik

neuklassischen

dieser

die

in

Bewegung der Harmonien, ferner in der genauen Scheidung der instrumentalen Fhrung in bezug auf
Einzel- und orchestrale Behandlung.
Haydn und Mozart
wahren die letztere genau; bei Beethoven kommen in der
Fordernisse der

letzten Schaffenszeit berfhrungen in einzelnen Fllen vor.

Diese

stihstische

Zweck,

fr

zusammen.
hundert an,
17.

eng mit dem Ort und

Scheidung hngt

den Kammer- und Orchestermusik bestimmt

Die Fundamentinstrumente,

sodann

in

der

des

Zeit

Jahrhundert bis zur Mitte des

18.

die

res facta,

Jahrhunderts in usueller,

Harmonien und

der niedergeschriebenen Stimmen,

verwendet wurden, werden

vidualistisch

als

jetzt

im Orchesterkrper

der Oberstimmen dienlich waren

18.

Jahrhunderts

erlegt.

behandelt.

Kollektivpersnlichkeiten

Ornamentinstrumenten der gleichen

worden;

ihre

16. Jahr-

Basso Continuo im

teilweise beliebiger Art zur Ausfllung der

Ergnzung der

vom

sind,

Zeit, die

war

seit

improvisatorische

indi-

Den

zur Ausfhrung

dem Anfang

Mission

des

entzogen

schon vorher waren ihnen Einschrnkungen auf-

Der Orchesterstil der neuklassischen Schule weist

noch andere

stilistische

Unterschiede

auf,

Verhltnis der Streich- und Blasinstrumente.

so besonders

im

Diese nderung

Ort und Zweck.

161

hngt mit der neuen durchbrochenen Arbeit

die wir speziell errtern wollen,

Moment

Als ein neues

Behandlung
knstlerische

in der Thematik,

zusammen.

der Stilbildung in der orchestralen

der Instrumentalmusik trat in

Verwendung von Blsern

der Folge

die

der Militrmusik

in

Die Blserensembles der klassischen Schule sind davon

auf.

ebenso abzutrennen, wie die Spielmusik der Trommler, Pfeifer

und Hornisten,
erstere

Gruppe

die rein soldatischen

in

hoher

Zwecken

dienten, die

Vollendung, die zweite

stilistischer

an der Schwelle knstlerischer bung stehend.

Militrmusik

mit

dem Harmonieorchester*

an den orchestralen Kunststil an und

Die neue

schliet

sich

ihrer temporren

tritt in

Besetzung mit Streichern ganz in das Lager der Konzertorchester ber.

Des

Harmonieorchesters < bemchtigt sich

auermilitrische Musik in einzelnen Fllen zu beson-

die

deren Zwecken, wie Beethoven in Wellingtons Sieg oder die

Schlacht bei Vittoria

(samt Streichern),

Trauer-

und Triumphsymphonie,

orchester

nur

ad libitum

wirken dann

spiele

wieder

bei

Berlioz in seiner

der

verwendet wird.
stilistisch

das

Streich-

Solche Bei-

auf die groe

Or-

wie

Sie stehen historisch in einer Beziehung zu

Musikbungen zur Zeit der venezianischen Schule,
etwa der Sonate -pian e forte von G. Gabrieli,

bei

der

chestermusik.
lteren

(hohen

neben Kornettenund tiefen, also

und Posaunenchren

(Zinken-)
in

klanglicher

Beziehung

den

neueren Militrmusiken nahestehend) auch Violen verwendet

waren.

Whrend

diese beiden

Gruppen

sich

im sthetischen Aus-

druck und ihrer Haltung scharf gegenberstehen, bedienen

sie

Verwendung in dem groen

Baume, im offenen oder geschlossenen, analoger Mittel. Auch

sich in Rcksicht auf die stilistische

in

anderer Beziehung begegnen

sie

einander:

in

der Ent-

von Prunk und Pracht. Man kann da von einem

Prunkstil sprechen. Die reiche Besetzung mit Blasinstru-

faltung

dler,

Stil in

der Musik.

I.

21

Stilarten.

162

menten in den vielchrigen Werken der Venezianer, weltlich

und kirchlich, die polychoren Kompositionen der rmischen
durchaus

Schule des 17. Jahrhunderts, die sich

nicht

auf

Vokalstimmen beschrnkten, die Heranziehung und berwuchernde Verwendung von Pauken und Trompeten (nebst
Posaunen) in den Messen, besonders bei feierlichen Pontifikalmtern im 18. Jahrhundert

Verwendung
die

Nachweis derartiger

(einen

bringt 0. Kinkeldey fr eine Festmesse von 1475),

Blechpanzerung

in

den Opern von Simon Mayr, Spontini und

Genossen, die Besetzung in einzelnen Werken von Berlioz,

nach seiner Bezeichnung im

die

sind

dies alles gehrt

geschrieben

^style ^norme*^

des Prunkstiles,

die Kategorie

in

wobei dieser zur Erfllung bestimmter Zwecke

Wenn

Abarten eingeordnet wird.

Intraden
bei

beim Einzug hoher,

Hofe Verwendung

gleichbedeutend mit

frstlicher

so

findet,

dem

ist

in

in

einer vorher

Persnlichkeiten,

er nichts weniger als

Venedig, da die repu-

und ppigkeit

blikanischen Reprsentanten Pracht

Musik

vielerlei

Beide knnen einander

Hofstil.

decken, wie bei den Festmusiken

in

dieser Prunkstil auch in

in

der

noch nicht nachweisbaren Art be-

gnstigten, ferner bei den Festauffhrungen in Kathedralen,

besonders
in

in

St.

Peter

in

Rom,

Hof

ppstHche

da der

Rume eine Prachlbegnstigten, wenn anders die

Glanz prangte und schon die groen

entfaltung musikalischer Mittel

Musik sich vernehmbar machen

sollte.

Denn

die

von der

ppstlichen Vokalkapelle, von der Capeila Giulia mit ihren

durchschnittlich 30 Mitwirkenden vorgetragenen a cappella-

Werke

sind eben fr relativ kleinere

peila Sistina,

Rume, wie

die

Ca-

geeignet, nicht aber fr den groen Kirchen-

raum, wie sich jeder berzeugen kann, der solchen Auffhrungen in St. Peter beiwohnt. Die Mystik des schwachen
Klanges einer kleinen Sngerkapelle im groen
knstlerisch

kein

Ersatz

fr

die

mige Zusammenstellung von

Wirkung,

Raum und

Rume

die eine

ist

eben-

Zahl der Snger

Ort und Zweck.

163

zur Folge hat, vor allem fr die unbedingt erforderliche Deutlichkeit knstlerischer Mitteilung.

Der

Hofstil

solcher

als

steht

setzung weniger in Beziehung,

der durch

als

mit

solcher

Prunkbe-

er vielmehr ein Ausflu

den Charakter eines Regenten und

um-

,der ihn

gebenden Hofgesellschaft beeinfluten Kunstbung

Wenn

ist.

es schon heute in der allgemeinen Geschichte ein fast ber-

wundener Standpunkt ist, die zeitlichen Einschnitte einzig

nach Regenten vorzunehmen, so kann in der Geschichte der
Knste schon gar nicht die Rede davon sein. Allein einzelne markante Herrscherpersnlichkeiten bten einen machtvollen Einflu auf die Kunstausbung ihrer Zeit, und so kann

man

nicht uneben von einer Kunstblte

Eigenart sprechen, die sich mit

und knstlerischen

dem Namen

eines oder des

andern regierenden Mcens verbinden lt, so z. B. Maximihan L, Elisabeth von England, Ludwig XIV., Friedrichs des
Groen und der deutschen Kaiser, die im 17. und 18. Jahrhundert in Wien eine in den Annalen der Kunstgeschichte
beispiellose

Musikbettigung

Leopold

Josef

Am

I.,

I.,

entfalteten,

so

Ferdinand

III.,

Karl VI., Maria Theresia und Josef IL

markantesten, weil in die Stilentfaltung

greifend, ist die Periode der franzsischen

am

tiefsten ein-

Musik unter dem

Man kann direkt von einem Stil Louis Quatorze sprechen, dem sich der naturalisierte Italiener Lully
einordnete, dem er trotz Einordnung seinen Stempel aufzudrcken vermochte. An dem Wiener Hofe gelangt die von
Sonnenknig.

ItaUen, besonders

von Venedig einziehende neue Kunstrich-

tung zur Eigenentfaltung und erhlt

gestaltung, die

flussungen

stilistische

Aus-

auch die von Frankreich kommenden Beeinin

weiterer Folge die von Neapel

eindrin-

Momente zu verarbeiten vermochte

auf dem Boden der sterreichischen Volksstmme,

genden
alles

und

eine

stilistischen

die ihren

in Wien, ihre knstlerische KonzenWiener klassischen Schule fanden. Stilistische

Knotenpunkt

tration in der

11*

164

stilarten.

Eigenbildungen

lassen

sich

zeitweilig

an

verschiedenen

Hfen verfolgen, gegenber den angefhrten allerdings nur

in

schwcherem Mae,

in

Stufen

absteigend bis zur Be-

schftigung der von Regenten und frstlichen

Mcenen be-

rufenen auswrtigen Knstler, die den

heimatlichen

Knste yur

Stil ihrer

Boden versetzten. Dies war

in der Zeit etwa von 14501550 mit Niederlndern, im 17.
und 18. Jahrhundert mit ItaHenern der Fall. Oder es weret

simple auf neuen

um

den heimische Knstler ins Ausland geschickt,

an Ort und

Stelle

kennen zu lernen.

den

Stil

So He Karl IL be-

gabte junge Knstler in Frankreich ausbilden, die die dortige

Stilrichtung

und

nach England brachten und mit autochthonen

italienischen

Elementen verbanden.

Als Seitenstck

zum

Prunkstil bezglich der

Anwendung

von reichen Klangmitteln erscheint die berreiche Entfaltung

solistischer Geschicklichkeit im Virtuosentum.
Benjamin
Franklin vergleicht

uerlich

kann

dies

den Exzentrizitten

es

mit den

so

Knsten des Seiltnzers<.

scheinen und

des Virtuosentums

chronologisch tauchen Prunkstil

einander auf

Anfang des

17.

in

fast

ist

auch wirklich

der

und Virtuosentum neben-

ununterbrochener Kette

Jahrhunderts.

in

Zeitlich,

Fall.

dem

seit

Die Geschichte der griechi-

schen Musik verknpft mit dieser Erscheinung den Verfall

der Kunst.

In

der Geschichte

stilistischen Tauglichkeit in

einzelnen

Perioden

werden die
nach ihrer

unserer Musik

vom Virtuosentum bernommenen

Mittel

je

den Dienst der Stilgattungen der

genommen.

Die

Violinvirtuositt

und

17. Jahrhunderts, die Gesangsvirtuositt des 17.

hunderts, die Klaviervirtuositt seit

dem Ende

des

18. Jahr-

des 18. Jahr-

hunderts werden je nach Eignung in das Bett der eigentlich

musikalischen Stilentwicklung bergeleitet.

Die

durch

den Selbstzweck des Virtuosentums hervorgerufenen berwucherungen werden von der ernsten Stilrichtung abgestoen und finden vorzglich in halbmusikalischen Kreisen

Ort und Zweck.

165

Bewunderung und klingenden Lohn, welch

letzterer

der Eitelkeit ein Antrieb

Exerzieren des

Virtuosen

sungen

fr das

eifervolle

Fr jedes Instrument,

bildet.

(die Kehle), bildet sich ein

gespielt

erfhrt.

Fr

ge-

eine

eigene

die Geschichte der Technik, fr die

Bewltigung technischer Ausfhrung

nicht geringer Bedeutung.

oder

eigener Virtuosenstil aus,

der bei den gebtesten Spielern und Sngern

Ausfhrung

neben

ist

Man kann

das Virtuosentum von

deshalb von Stilarten

des Virtuosentums sprechen, vorzglich im Sinne der tech-

nischen Behandlung der Instrumente, und alle zusammen

kann man als virtuosen Stil bezeichnen.
Er birgt groe
Gefahren in sich. Wie im Prunkstil, so im virtuosen im be-

sondern

eine gewisse Verflachung, Verseichtung derjenigen

ist

Kunstgattung verbunden, in den sich diese Ausfhrungsarten

einnisten, besonders als Folge der

den Eigenstil einer Gattung

verletzenden berftterung der Mittel.

Solche Entartung kann auch durch Entziehung der wahren,

echten Kunstmittel in Fhrung und Haltung des Werkes innerhalb einer Stilgattung erfolgen und durch den Versuch, uere,

An

uerUche Reizmittel an ihre Stelle zu setzen.

Kammermusik

in Solo

und Ensemble

tritt

dann

Stelle der

die Salonmusik,

bei der die Ausdrucksqualitt ins uerlich Gefallsame, Oberflchliche

gert

und der Schwerpunkt

Ohrenkitzel dienende

Das

letztere

die

in

dem bloen

Geschicklichkeit der Ausfhrung

Moment, das Tongeklingel,

tritt

virtuosen Orchestermusik besonders hervor,

dann

fllt.

in der

der Instru-

in

mentation, die sich als Selbstzweck hinstellt und gerade der

Musik der zweiten Hlfte des

19.

Jahrhunderts mit Hinblick

auf Strung und Gefhrdung organischer

klassischen
sollte

Orchestermusik zum

Nachteil

der

Fortfhrung
gereicht.

Man

da wie bei den Solovirtuosen extravagantester Art

eigentlich

von Stilentartung sprechen,

um

die

Stellung

im

groen Gebiete der Stilarten richtig zu kennzeichnen.

Die Menge der Produkte in

der Salonmusik

und dem

stilarten.

166

virtuosen Orchesterstil, welch letzterer seinen Ausgang von

einzelnen

Werken von

um

Paris

1830

stilhaften

hltnis

da

zeigt

die seichte

nach den

ist

Virtuo-

im Verhltnis zu
Miver-

Dies

schon in der Zeit der Wiener Klassiker,

sich

Modekomposition wucherte, den Tagesbedrf-

dem Geschmack

solches

Verhltnis

kann

war doch

Zusammen-

statistischen

Werken niederschmetternd!

nissen,

hat,

der Romantik eine nachhaltende

geradezu erschreckende,

stellungen eine

den

Stil

hat

instrumentalen

des

Brutsttte

die

sentums, das auf den

Einwirkung bte

genommen

Berlioz

auch

Ob

der tauben Masse frhnend.

frheren

in

Epochen

bestanden

Wir kennen
Werke der Gromeister, und unsere stilUntersuchungen haben sich demgem fast nur
vorlufig nicht konstatiert werden.

vorzglich nur die

kritischen

diesen

zugewendet.

Es sind Anzeichen da, da auch zur

Bltezeit der a cappella-Musik

hltnis bestanden habe,

im

16.

Jahrhundert dieses Ver-

wie die damals mit Vorliebe publi-

zierten Stcke niederen Genres zeigen. Diese bieten gleichsam

ein

Analogon zu der Liedertafelmusik des

19.

Jahrhunderts.

Die Stcke ad voces aequales der lteren a cappella-Literatur

gehren dieser Stilentartung, der Verflachung nicht an.

bildeten auch nicht eine eigene Gattung, sondern

temporr Beschrnkungen

in der

Sie

waren nur

Verwendung der

Mittel mit

der besonderen Absicht zur Anbringung von Stimm-, bzw.

Farbenkontrasten oder behufs Charakterisierung einer dsteren

oder hellen

Stimmung

in

tiefen

oder hohen

manchmal zur Kennzeichnung der Engelstimmen,

von Knaben vorzutragen waren.
hundert

in

Tnen,

die

dann

Die besonders im 18. Jahr-

England beliebten Mnner-Soloensembles, wie die

Glees, sind eine Gesellschaftsmusik, die ob der

Verwendung

der Brust- und hohen Falsettstimme eine stilistische Eigenart

in

historischer Kontinuitt der

rali erfhrt.

19.

mittelalterlichen Alti

tiatu-

Die fr Mnnergesang bestimmte Literatur des

Jahrhunderts

nahm wohl

unter

englischem Vorbild

in

Ort und Zweck.

167

der Schweiz ihren Ausgang und stand im Dienste der Geselligkeit,

weiterer Folge auch der Politik als Ausdruck

in

des nationalen Patriotismus.

Bei der Beschrnktheit ihrer

knstlerischen Mittel,

ihrer massenhaften Verbreitung

dem

verflachte

starken

Konsum

immer mehr

sich

und

die

ur-

sprnglich auf Volkstmlichkeit hinzielende Richtung, und die

gleichzeitig

von Berlin

(Fr, Zelter)

inaugurierte ernstere Rich-

tung konnte dieser Hochflut nicht standhalten.

serer Zeit von Schweizer Komponisten (Hegar

Versuch,

Der

u. a.)

in

un-

gemachte

den Dienst des Mnnergesangvereins eine Ver-

in

und Erweiterung knstlerischer Machtmittel zu

mute notwendig eine Sprengung und Alterierung
der natrlichen Anlage und Haltung des Mnnergesanges zur
strkung
stellen,

Folge haben, eine berkraftstellung, die

schdhcher wirkt,

als

die

Simplizitt,

natrlich Verfgbaren bleibt.

Tag

die

So sind

im Rahmen des
den heutigen

bis auf

Mnnergesangschre der ersten Bltezeit

zwanziger Jahren des

19,

noch

stilistisch fast

die

(in

den

Jahrhunderts) Paradigmen geblieben.

Neuerlich wurde gleichsam in Anhalt an den Vorgang Zelters

der Versuch gemacht, die Literatur des Mnnerchors wieder

zu

in das Bett richtigen Gesangsflusses

Im Rahmen der Betrachtung ber

Zweck bestimmten Stilarten sei noch

leiten.

die

ein

durch Ort und

Wort dem Tanz

Am

Tanzboden entstand eine schier unbersehbare Reihe von Typen, und aus ihnen im Anschlu daran
gewidmet.

bildeten sich in den verschiedenen Stilperioden Stilisierungen,

die

auf den originren Typus rckwirkten.

sichtlich diese

Gruppe an den Schlu

gestellt

Historiker unserer Zeit stellen sie an

lichen Musik.
die

Dies geschieht unter

dem

Ich

meisten

der welt-

Einflu einer These,

wurde; besonders Richard Wagner

Spitze mit der Behauptung,

die

die Spitze

von Romantikern wie Wackenroder, Novalis

stellt

habe ab-

trieb

u. a.

sie

aufge-

auf die

da unsere ganze Instrumental-

musik vom Tanze, von der Geste abzuleiten

sei

und betrachtet

168

Stilarten.

berhaupt

sie

Gestenmusik

als Vorstufe der

kalisches Drama.

Nichts

einer Beziehung, ob

fr

ist

digender als diese Aufstellung.

die

Alles

nah oder

fern,

fr

sein musi-

Stilbetrachtung sch-

was rhythmisch in irgend

mit einem Tanze steht,

wird von vornherein dem Ursprung nach diesem zugewiesen.

Aber auch wo

fr

den Unvoreingenommenen, Voraussetzungs-

losen keine innere Verwandtschaft zu

solche Unterschiebungen vorgenommen.

mann

in seiner

merken ist, werden

So fhrt Hugo Rie-

groen Kompositionslehre

(I,

107) das

Thema

der Variationen der Klaviersonate As-dur op. 26 von Beet-

hoven auf das Menuett zurck, und sogar das Andante con
moto der C-moll Symphonie desselben Meisters erinnert ihn
an das Menuett oder den Marsch!
Die ganze Geschichte der Musik bietet Illustrationen zur

Verwendung
Art,

ob

weltlicher Musik

stilistische

alles

in

der

Kunstmusik hherer

Einarbeitungen und Umstilisierungen.

WeltUche der Musik nur im Tanz charakterisiert

oder enthalten wre!

Wenn

dem Tanz angelehnten

Stilbildungen eingnglicher

andere,

so

gibt dies keinen

allgemeinerung.

nur

in

aus frheren Stilperioden die

sind als

Grund zu einer solchen Ver-

Zwei- und Dreiteilung begegnet uns nicht

Tanztypen,

wohl aber beschrnken

sich diese

meist in BequemHchkeit auf die einfachsten Rhythmen.

dem

Als

Eindringen

in

die

Musik erweitert sich der

ethnographischen Grundlagen
Blick,

und wir drfen uns

in

zu-

Mit
der

Zu-

kunft nicht von Behauptungen fesseln lassen, die nur aus

kunstpoUtischen Motiven aufgestellt worden sind, so wenig

wie

vom

fr sich

konfessionell -politischen

zu betrachten und

Standpunkt Kunstwerke

stilkritisch

zu behandeln sind.

Solche Erwgungen knnen mancherlei in den Stilerschei-

nungen erklrlich machen, aber die methodische Arbeit hat

sich an die eigentlichen Kunstkriterien zu halten. Mancherlei

hat einen

dem Tanz analogen Charakter, ohne auch nur

dem Tanzzweck in Zusammenhang gewesen

entfernt je mit

Ort und Zweck.

169

Das frhliche Gemt kann sich einer hnlichen

zu sein.
Stimmung ergeben, wie das tanzende Paar, das Herz kann
in solchen Rhythmen pochen, die Pulse knnen so schlagen,
ohne da die Fe beteiligt sind oder der ganze Krper
ber allem steht die Phantasie des Finders

mitgestikuliert.

der Weise, die sich durchaus nicht an die Tanzvorstellung

lichen

und doch einen hnWeise frdern kann. Die unbe-

sich nicht mit ihr assoziiert

bindet,

Rhythmus

in seiner

wuten Vorstellungen berlasse man

vom Tanze voreingenommen

in

diesem Falle dem,

Auch die physische

Arbeit frdert, wie K. Bcher zeigte, Rhythmen zutage, die
denen des Tanzes adquat sein knnen. Und welche Flle
von Regungen aller Art solche Formen zutage schaffen knnen,
der

haben wir

bereits wenigstens

im allgemeinen berhrt

Wahne

Lassen wir von dem

ist.

(S. 141).

des Tanzes als Prototyp der

weltlichen Musik in allen hheren Arten der Instrumentalkunst.

Auch zu

Zwecken wurde der Tanz

religisen

wendet, ohne da jemand behaupten knnte,

da auch

die religise

Musik der Tanz der Ausgangspunkt

durch

Stadien

alle

ihrer

Entwicklung

ver-

geleite

sei

und

und

fr
sie

fhre.

Solche Erkenntnis wird dann auch klrend auf Stilbetrach-

tungen und Errterungen wirken.

Im Dienste des Tanzes

stand von jeher sowohl Gesang- als Instrumentalmusik, wie

die Vereinigung beider.

In

der Volksmusik

auf den heutigen Tag erhalten.

bis

hat

dem

schrnkte sich die Begleitung des Tanzes

seit

hundert

heute

fast

den

ganz auf Instrumente,

sich dies

In der Kunstmusik be-

die

17. Jahr-

ausschlie-

Tnzen verwendet werden.

Nur in
werden noch Tanzchre geschrieben.
Wie weit
den primren Tanzformen das vokale oder instrumen-

lich

in

stilisierten

der Oper
in

tale

Moment

berwiegte,

noch nicht nachweisen.

herein

in

lt

sich

fr

das

Sie sonderten sich

ganze Gebiet

wohl von vorn-

Singtnze und Instrumentaltnze, bei

den

letz-

teren anfangs beschrnkt auf Schlaginstrumente, in weiterer

-170

Stilarten.

Folge primitive Pfeifen und sodann Saiteninstrumente heranziehend.

Sing- und Klingmusik standen sich in ihren

Vokal- und lu-

^mS.*" Yerwendungsarten,

den

die

Menschen

originren

allen

in

Gemts-

uerungen, bei festlichen und privaten Anlssen begleiteten,

von vornherein gegenber und wurden dort und da in mannig-

fachem Wechsel der Arten ihrer Verbindung

dem Erstehen

sind seit

Instrumentalmusik

zu

So

vereinigt.

wirklicher Kunstmusik Vokal- und

Eine

scheiden.

derselben

jede

hat

ihren Eigenstil in zahlreichen Abarten hervorgerufen, sei es

durch

Eigenerfordernisse der ein- und

die

Stilarten, die in die

mehrstimmigen

Vokal- oder Instrumentalmusik eingeord-

net werden, sei es durch ihre gegenseitigen Beeinflussungen

im Austausch ihrer
in

Mittel

und zur entsprechenden Ausfhrung

den aufeinanderfolgenden Etappen der Stilentwicklung.

Wir haben schon

art berhrt

Es

(s.

gibt

einiges

oben

von den Unterschieden ihrer Eigen-

S. 113,

unabnderliche

119

u. a.).

und Normen

Gesetze

Stimmfhrung im Vokalsatz,

die

fr

die sich aus der Eigenart ihres

Mittels, der

menschlichen Stimme, ergeben.

werden aber

in

Diese

Normen

den verschiedenen Stilperioden verschieden an-

gewendet und ausgelegt. Die Behandlung entspricht mehr oder

weniger den vokalen Forderungen oder

setzt

sich

auch

in

Als Mustervokalstile der

einzelnen Zeiten darber hinaus.

Tonkunst haben wir nach dem gegenwrtigen Stande unserer

historischen Kenntnisse anzuerkennen:

den Choral (Grego-

rianisch und Protestantisch), die a cappella-Musik (geistlich

weltlich)

des 15. und

italienischen

16.

Jahrhunderts,

Oper und der von

ihr

und

den Bel^Canto der

beeinfluten

anderen

Nationalopern und des Oratoriums und der Kantate einschUelich der

im monodischen

Stile

von Anfang an danach streben-

den Richtung, die Ghorlyrik der altklassischen Schule, die

deutsche Liederlyrik des
Hlfte des 19. Jahrhunderts

ausgehenden

und

die

18.

und der ersten

mit ihr im genetischen

Vokal- und Instrumentalmusik.

Zusammenhang

stehenden Vorgnger

Zurckgehen

weiterem

171

und Nachfolger, in
und ihre romaniVokal ist von all die-

Minnesinger

die

schen Kunstbrder, die Troubadours.

sen Stilarten eigentlich ausschlielich nur der Choral und

die strenge reine

weder wahlweise oder

obligat

Nichts destoweniger

bunden.

Die anderen sind ent-

a cappella-Musik.

mit Instrumentalmusik verist

auch bei diesen wie bei

Choral und a cappella-Musik das vokale Stilprinzip in der

Behandlung der menschlichen Kehle das herrschende.

Es gibt eine Reihe von Mischungen,

vom

in

Instrumentalen schwer zu scheiden

das eine

noch das andere

erkennen

ist;

sie sind,

als

denen das Vokale

ist,

denen weder

in

bestimmendes Stilprinzip zu

man knnte

sagen, neutrius generis,

weder vokal noch instrumental, oder knnen beides vorstellen.

Die ganze lteste Stilgruppe der Mehrstimmigkeit,

das Organum in seinen verschiedenen Abarten hat Stimmfh-

rungen,

die,

sei

es

vokalen

bei der Ausfhrung

den In-

es instrumental

Prinzipien wohl entsprechend,

gefhrt,

strumenten berlassen werden konnten.

Instrumente zu
Stilperiode

ist

sowenig wie

den Vokalstimmen

bis heute nicht

in der ars

in

sei

Das Verhltnis der

den Werken dieser

gengend aufgeklrt, hier eben-

nova des

14, Jahrhunderts,

fr

die

neuerlich von Hugo Riemann die Behauptung aufgestellt wurde,

da bei der Anlage, und Ausfhrung der Instrumentalmusik

der Lwenanteil zufalle

eine Behauptung,

die

in dieser

Allgemeinheit weder dokumentarisch belegt, noch durch die

innere Stilbeschaffenheit der Stimmfhrung bisher erwiesen

werden konnte.

Da uns
lich

aus der ersten Zeit der Mehrstimmigkeit ausschlie-

instrumentale

fr

fehlen, bis

zum

15.

Instrumentalstcke",

wren,

Ausfhrung

bestimmte

Denkmler

Jahrhundert berhaupt nur einige wenige

die

ausdrcklich als solche bezeichnet

zugnghch sind und deren Doppelverwendung auch

mit Text,

also

als

Vokalmusik nicht

ausgeschlossen

ist.

172

Stilarten.

knnen wir den originren Charakter der lteren Instrumentalmusik nur durch Rckschlsse errtern, die eben
aus den

Werken

werden.

Hierfr

So wie wir

der spteren Zeit und der Beschaffenheit

oder beschriebenen Instrumente gewonnen

der erhaltenen

bisher

ist

so

gut wie nichts

der ltesten vokalen Stilperiode des Chorals

in

zwischen Sologesang und Choralvortrag

schiede konstatieren knnen

auch

in

geschehen.

und

der lteren Mehrstimmigkeit auf

liturgischen oder

Unter-

stilistische

dieser Unterschied sich

dem

Gebiete der

auerliturgischen kirchlichen Musik aller-

dings mit groen Schwierigkeiten, die bisher noch nicht ber-

wunden wurden, beobachten lt, so steht in der Vokalmusik,

seit dem 17. Jahrhundert, wieder Solovortrag dem

besonders

Chorvortrag

stilistisch

gegenber, und dieser Gegensatz wird

eigentlich nur in der Chorlyrik der altklassischen Schule zur

Seite

gestellt.

Die

Grundnormen der gesanglichen Stimm-

fhrung erfahren auch in dieser Beziehung eine [passende

Akkommodation, eine temporre Alteration, da bei aller Unberschreitbarkeit der Grundnormen vokaler Behandlung gerade beim Sologesang eine reichere Verwendung der der
Vokalmusik zu Gebote stehenden Mittel, wie ppigere Melismatik und Koloratur, mglich ist. Doch gibt es Chre in der
Barockzeit, die darin fast die gleichen Ansprche erheben,
wie die Sologesnge
immer aber im Rahmen eigentlicher

Sangbarkeit.

Und

dies

ist

der

Prfstein

Stilbehandlung im Zusammenhalt mit

Textes.

Denn

fr

die

richtige

der Unterlegung des

ist,

sondern die me-

lodische Tradition, die Konivenz, melodiebestimmend

denen das Rein-melodische ber dem Sprachlichen

weder das eine noch das andere

gleichsam das Musikmachen in
sich
spiele

einer eigenen Stilbehandlung

finden

denen

es gibt Stilperioden der Vokalmusik, in

nicht der Text allein melodieerzeugend

sich

in

der

in

ist,

steht,

den Vordergrund

sich

Genge

unterzieht.

findet

in

oder
tritt,

und

Solche Bei-

deutschen und niederlndischen

Vokal- und Instrumentalmusik.

Musik

selbst

zur Bltezeit

magnum opus musicum*

173

der a cappella -Musik.

enthlt Stcke, die, aus

Lassos

dem

Geiste

Worte entbehren, whrend andere Kompositionen der gleichen und vorangegangenen Zeit,
die in dem Aufbau an sich Genge finden knnten, mit Text
der Vokalmusik erzeugt, der

verbunden

sind, der

ebensogut fortgelassen sein knnte, wie

bei den Lassoschen zweistimmigen Stcken.

Bezglich des Melodischen und Deklamatorischen treten

bedeutende Stilunterschiede
S.

104

Besonders

ff.).

in die

in einzelnen

Perioden hervor

das melodiebildende Stilprinzip der betreffenden Zeit

und dasselbe Wort,

ein

(vgl.

mehrstimmige Vokalmusik dringt

und dasselbe

ein.

Ein

Satzglied, derselbe Satz-

dieselbe Phrase wird in den verschiedenen Stilperioden

teil,

nicht nur kraft der freien Erfindung abweichend vertont, wie

dies innerhalb einer

und derselben Periode der

dern die Melodiebildung wird auch nach

Fall

dem

son-

ist,

stilistischen

Grundzuge mitbestimmt, der von der mehrstimmigen Fhrung und den Grundanlagen der betreffenden Stilperioden
beeinflut

ist.

Einstzen
die

der

Man

vergleiche etwa eine Reihe von Kyrie-

verschiedenen Perioden, ja bhcke nur

halb

eines Lebensalters, so sehr diese

betreffenden Zeit

Gesang

ist

also

nicht

blo

Musik gesetzte Sprache.

letztere

mehr

in

vom

Stilprinzip der

zusammengehalten werden.

musiksetzen kennzeichnet die

in

auf

Vertonungen eines Gedichtes, wie des Erlknigs inner-

stilistische

gesteigerte

Bald

tritt

den Vordergrund

je

Dieses

In-

Eigenart der Zeit.

Rede

sondern

das erstere, bald das

nach den

stilistischen

Forderungen der Zeit und der Eigenanlage des Komponisten,

Zu

allen

Stilperioden

gibt

es

Tonsetzer,

die

mehr

vokal denken, neben solchen, denen der rein musikalische

Gedanke mehr vorschwebt, fast ausschlaggebend ist. Die

grten Vokalkomponisten vermgen diese beiden Arten in
einer dem Stil ihrer Zeit adquaten Weise zu vereinen.

Wenn

Carissimi zur Charakterisierung seiner Gesangskompo-

Stilarten.

174

Redner bezeichnet wird, so wird

sition als guter

Seite seiner

Gesangsbehandlung emporgehoben, er war aber

und guter Snger.

ein ebenso richtiger

Redner
in

die

die eine

Andere sind mehr

Snger, wieder andere rcken das Gesangliche

als

den Vordergrund, und dann gibt es Vokalkomponisten,

ber

sich

hinwegsetzen,

mehr oder weniger

Vokalforderungen

die

Grenzen des

die

Sangbaren

berschreiten,

auer acht lassen, mehr instrumental denken und dieses

ein guter

Redner im Rezitativ, whrend

in

den geschlos-

senen Formen fr Solo- und Chorgesang seine

Eigenbehandlung

Hndel war an

Anlehnung an Orgelmusik

in

sich ein

tung und Einhaltung

Stil-

Bach war

prinzip ihrer vokalen Stimmfhrung oktroyieren.

stilistische

hervortritt.

besserer Snger bei aller Beobach-

der

Haydn

Forderungen.

textlichen

und Mozart schreiben in einem vollendeten Gesangsstil,

whrend Beethoven, sich ber mancherlei vokale Forderungen

hinwegsetzend,

Geltung,

zum

da sagen, es

vollen
ist

die

nur seine Weise (wie er

Ausdruck bringen

Weise der Musik an

sagt)

zur

Man knnte

will.

sich,

weder an

Gesangsstimmen noch an Instrumentalstimmen sich haltend

und Forderungen stellend, die bisher nicht erhoben und
entweder erfllbar oder schwer ausfhrbar

sind.

Es werden manchmal Ansprche erhoben, die weder der

Eigennatur des Instrumentes noch

wie

ist,

z.

B.

hunderts

des
in

(um

Neuentstehens
der

nur

Violinmusik
ein

entsprechen,

Werdens

einer Kunst-

des

dies nicht selten in Zeiten

richtung,

der Kehle

Kunststiles

eines

des

Beispiel

anfangenden

von

den

nicht

der
17.

Fall

Jahr-

seltenen

Das Verhltnis von Vokal- und Instrumentalmusik und ihrer beiderseitigen stilistischen Behandlung ist
anzufhren).

und herziehendes, kreuz- und quergehendes, einander

hemmend, sich begegnend, sich vereiniInstrugend, sich wieder abstoend, dann sich anziehend.
mentalstcke werden in die Vokalmusik bertragen, Vokalein hin-

bald frdernd, bald

Vokal- und Instrumentalmusik.

werden instrumental abgesetzt,

manchen Stilperioden knnte man sagen:
stcke

werden

kalformen

fr

175
eingerichtet,

Instrumentalmusik

in

zugerichtet.

Vo-

verwendet

und

umgekehrt.

Der konsolidierte mehrstimmige Vokalsatz

16.

ist

dem

seit

Jahrhundert ein fester Fels trotz der in dieser Zeit nach-

gewiesenen Vereinigung der Vokalstimmen mit Instrumenten

(so bei

strengen a cappella-Werken von Vittoria und Meistern

anderer Schulen)

ein Fels, an

dem

phoner Stilentwicklung brechen.

als alle

alle

Brandungen poly-

Er bleibt es auch zur

Zeit,

Schleusen von der Hochflut der mehrstimmigen Instru-

mentalmusik weggerissen wurden.

Das

in der Instrumental-

polyphonie sich emporringende Streben nach schier unbegrenzter Erweiterung des Umfanges der Stimmen, der

zu stillende Drang nach Beweglichkeit

kaum

der Tongnge

und

Verkleinerung der Notenwerte, das willkrliche Hinaussetzen

ber harmonisch fabare Intervallfortschritte findet im Gegenberhalt

der

strengen

Vokalpolyphonie

seine

natrlichen

Selbst in die Vokalmusik einzelner Etappen zog

Schranken.

solch tolles Verfangen ein, wie dereinst

am Ende

des 16. Jahr-

hunderts (zur Zeit der hchsten Blte der Vokalpolyphonie),

so

am Ende

des 19. und Anfang unseres Jahrhunderts.

Die

in der Vokalmusik macht

nach tugendhaften Zeiten immer wieder geltend. Sie greift
wohl in ferne Zeiten zurck, die wir noch nicht historisch

Erbsnde der Unsanglichkeit

sich

genau konstatieren knnen. Es gibt Bltezeiten der Vokalund solche der Instrumentalmusik. Es gibt Stilperioden, in
denen ein Ausgleich gezogen wird. Unleugbar wurde im
Mittelalter die ganze Musik vom Standpunkt der Vokalmusik
betrachtet.

Die Definition

des

hl.

Augustinus ^miisica

est

ars bene 7novend htte schon zu seiner Zeit so lauten kn-

nen, wie

zum

16.

tandi.

sie

durch das ganze Mittelalter bis einschlielich

Jahrhundert gegeben wird: musica

Der Umfang der Skala wird

est ars

traditionell

bene can-

nach den

Stilarten.

176

der menschlichen Stimme regulr erreichbaren Tnen be-

vom

stimmt,
halt

groen

bis

zum

zweigestrichenen

an das vollendete System der Griechen.

e,

im An-

Die knst-

Instrumentalmusik hat sich darber hinausgesetzt,

lerische

wie uns die ltesten Instrumentenfamilien zeigen, und

wo

Tne vorkommen, da besteht von vornherein die Verdie betreffende Stimme einem Instrument zu-

tiefere

mutung, da

gedacht war.

Vokalmusik

Die
iast

zum

bis

17.

sich

hielt

mit

Ausnahmen

wenigen

Jahrhundert an diese Schranken.

Sie

arbeitete vorerst die vier Individualitten der menschlichen

Stimme

heraus

nicht

und begngte

normalen Gesamtumfanges
stimmigen

um

nicht

Verbandes

zu

sich,

innerhalb

des

Stimmen des mehrSie kmmerte sich

die einzelnen

verteilen.

den Eigenklang der vier Grundcharaktere, mutete

den Mnnerstimmen
naturali mit

dem

Die

von Alti

Falsett zu singenden Stimmen

bewegen

auch hohe Lagen

zu.

nach natrlichen Prinzipien der Stimmenteilung be-

sich,

messen, fr Mnner in zu hoher, fr Knaben oder Frauen in

zu

Erst das 16. Jahrhundert brachte mit seinen

tiefer Lage.

stetig steigenden individualistischen

tische

Stimmencharakteristik und

nach den

war

vier Stimmtypen.

Bestrebungen die sthedie

definitive

Scheidung

Die Einfhrung der Entmannten

um

eine Begleiterscheinung in dieser Zeit,

die Gesangs-

knste virtuosester Art auch bei hohen Stimmen zu sichern,

wo Frauen

diesem Gebrauch nistete sich die

Aus
zwei Jahrhunderte wh-

rende

ein.

besonders dort,

Unsitte

des

nicht zugelassen wurden.

Kastratentums

Es

ist

aber nicht

Stimme
dieser ^Musid*. die Frauen- oder Knabenstimmen an Wohllaut bertrfe
wohl an Tragfhigkeit, Strke und Dauerhaftigkeit.
In weiterer Folge wurde die Altstimme von Frauen
vorgetragen (der Zeitpunkt ist nicht ganz sichergestellt) und
richtig, wie mannigfach behauptet wird,

da

sogar die Tenorstimme durch Frauen verstrkt.

die

Vokal- und Instrumentalmusik.

177

immerwhrender Um- und Austausch

zwischen den Mitteln der Vokal- und Instrumentalmusik vollzieht, so erhielten sich doch gewisse Formen und Gattungen
als der einen oder andern zugehrig, und die Blteperioden
werden auf den beiden Gebieten abwechselnd erreicht, ausnahmsweise in gleichzeitiger Gegenberstellung und Vereinigung.
Die Motette ist von den mehrstimmigen VokalWenngleich sich

ein

gebilden solch eine,

stilistischen

wie wir sahen,

alle

Form

berdauernde

Kunstentwicklung

Jahrhunderte der

abwechselnden

in

Behandlungsarten. Die weltlichen mehrstimmigen

Vokalformen unterliegen mehr dem Wechsel

doch zieht

mehrstimmig gearbeitete Lied der verschie-

sich durch das

denen musikalischen Kulturnationen und Stilperioden auch

Nur wechselt eben da in getrennten

Homophonie mit instru-

ein Verbindungsfaden.

Stiletappen vokale Polyphonie oder

mental

begleiteter,

Die

vokaler Ein- oder Mehrstimmigkeit.

Einflsse der Motette auf die Ausbildung der Instrumentalmusik

im

16. Jahrhundert, die Einflsse des

lienischen

Madrigals und der

und franzsischen Kanzone auf

die

ita-

weltliche In-

strumentalmusik der gleichen Zeit befrdern die Ausbildung

der letzteren, die von dieser Zeit an ihren Eigenweg geht.

Im

16.

Jahrhundert sind mehrstimmige Vokalstcke vielfach

auch fr Instrumente
der betreffenden

mehr auf den

Trotzdem

Titeln der

eigener oder

heit.

Werke im

ein oder

fremder Faktur

am

Titel

Dies findet sich wohl nicht

17.

und

ausnahmsweise das gleiche

trifft

Hndel und Bach

wie es

aller Art taugUch,

Werke

das
in

andere

18.

zu.

Jahrhundert.

Wenn

selbst

Instrumentalstck

einen Vokalsatz

herber-

nehmen oder verwenden, so basiert dieses umgekehrte Vorgehen auf dem gleichen Grunde. Einzelne Instrumentalfugen
und anderer Meister der gleichen Zeit lassen sich ohne
weiteres singen, andere sind dazu nicht geeignet. Man verdieser

gleiche

z.

B.

Klavieres die
Adler,

dem ersten Teil des wohltemperierten

Themen von den Fugen Cis-moll und D-dur,

aus

Stil in der

Mnsik.

I.

12

178

Stilarten.

denen

die

ganze Behandlung der betreffenden Fugen

ent-

spricht:

^4'ff^
(Ky

5
-

(Herr,

hr

(Ky-ri

ri

mein Fle
e

lei

hen)

son)

Und doch war zu

Die eine vokal, die andere instrumental.

dieser Zeit die

Trennung vollkommen vollzogen. Die

Instru-

mentalmusik hatte ihre eigene Behandlungsart, die sich fr

die

einzelnen Instrumente

individualisierte

eigenen Formen: Prludium, Tokkata aus

dert, Suite,

aus

dem

und hatte ihre

dem

16.

Jahrhun-

Ouvertre, Konzert und alle die Arten der Sonata

17. Jahrhundert, letztere

gegenber der stilistischen

Generalgattung der Gantata in der Vokalmusik. Allerdings

im Gegensatz zur rein-vokalen a cappella-Musik

Jahrhunderts manche Bestandteile von der In-

hatte diese

des

16.

strumentalmusik mit herbergenommen, deren Verwendung

auch den Eigencharakter der Vokalteile mit beeinflute

sofern der Komponist nicht selbst die
ein

mit der Sprache in

richtiges Verhltnis tretende Sangbarkeit unversehrt zu

erhalten vermochte.
Zeit,

des

die
16.

Die Generalform der Polyphonie dieser

Fuge (ontogenetisch mit Ricercar und Kanzone

Jahrhunderts

verbunden),

mit

ihren

Vorformen

des 17. Jahrhunderts stand sowohl der Vokal-, als der In-

strumentalmusik zur Verfgung und

fordernissen

beider

nach Bedarf

ordnete sich den Er-

ein.

Dies

nderte

grndHch mit der Vorherrschaft der Sonatensatzform

Instrumentalmusik,

die,

seit

dem

17.

Jahrhundert

in

sich

der
vor-

bereitet, in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts in ihre

Vokal- und Instrumentalmusik.

ausschlieenden Rechte

vollen,

Um- und Austausch

179

Von da an war

trat.

ein

ausgeschlossen.

Die Instrumentalmusik hatte seit ihrem selbstndigen Hervortreten in der Geschichte der Musik zweierlei Arten der

Stimm-

stihstischen Behandlung: die strenge, die sich an die

fhrung der Vokalmusik anschlo,

dabei aber den gegen-

Stimme

sich geltend machenden

Regungen der instrumentalen uerungen dort und
allerdings vorerst nur wie im zuflligen Ausgreifen Rech-

ber

der

menschlichen

freieren
da,

nung

trug.

Dieses Verhltnis verschob sich allmhlich und

nderte sich erst vllig mit der neuen Satzart, die

um

Mitte des 18. Jahrhunderts zur Vorherrschaft gelangte.

die ltere Vokal-

die

Diese

und Instrumentalmusik gleicherweise umfas-

sende Stimmbehandlung bezeichnen wir als gearbeiteten,

gebundenen

Stil.

Demgegenber besteht

Instrumentalmusik der ^stile

Stil,

der unabhngige freie

der gewhnliche, der fr Instrumente taugt (besonders

Klavier und Laute].

Stil

szieto^^,

speziell fr die

geht aus

Da

ist

die Arbeit

dem Bestreben

hervor,

mehr

uerlich, der

dem Eigenklang

der

Instrumente Rechnung zu tragen. Schon im 15. Jahrhundert

(und vielleicht noch frher) begegnen wir diesen beiden

Stil-

richtungen in der Instrumentalmusik, die dann in den folgen-

den Perioden ihre besonderen, im einzelnen sich unterschei-

Im 15. Jahrhundert
war die Scheidung der Instrumente nach ihrer knstlerisch
markanten Behandlungsart nicht vollzogen. Man besetzte
noch im 16. Jahrhundert mehrstimmige Stcke wahllos mit
denden Behandlungsarten

erfahren.

Instrumenten verschiedener Art oder mit Instrumenten, die

einer Familie angehren: Flten vom Sopran bis zum Ba,
Posaunen vom Diskant bis zum Ba, Geigen und Violen in
Wohl diente auch in dieser und der voranallen Lagen usw.

gegangenen

Zeit

der

koloristische

Instrumente zu bestimmten Zwecken,

Eigenklang
fr gewisse

einzelner

Stnde:

Geige und Harfe fr Troubadours und Minnesinger, Zinken

12*

Stilarten.

180

Hrner

Trmer,

die

fr

die

fr

Pauken fr
und Trommel
Jongleurs und

saunen und

frstliche

Querpfeife

fr

fr

strura)

ordnung

seit

keit fr

den Raum,

Das Positiv

(die

in

kleine

die

und

Feste,

(Organi-

Leier

Die knstlerische Ein-

Bettler.

dem

17. Jahrhundert, vorgenommen.

Verwendung nach der Tauglich-

sich die

Vorlufig richtete

Empfnge

Krieger,

Po-

Trompeten,

Spezialzwecke wurde erst in der

sthetische

fr

besonders

Folge,

Jger,

dem Kunstwerke vorzutragen waren.

aufstellbare

Arten

die

Orgel),

des

Klavichords und Spinetts, die Geigen aller Art fr das Haus,

die krftiger klingenden Instrumente, so die groe Orgel,

sich auch im

und

in

Da

sich

Hause verwendete Instrumente

der

der Folge fr die Sle

Vornehmen

denen
Kirche

fr die

gesellten.

beim ben und Vortragen auf Instrumenten der

(in des Wortes
engster Bedeutung) bettigen

>Spieltrieb

frderte in weiterer Folge die Spezialausbildung

wollte,

der

Instrumentisten und fand noch ein weiteres Mittel der Be-

der Individualitt durch

frderung in der freien Entfaltung

Da konnte

den Geist der Renaissance.

den

uerung
strumentes

Anforderungen

einordnen,

und

es

der

Gedanken-

sich die

und

Eigenart

des

entstehen melodische

dungen, akkordische Zerlegungen, Figurationen,

die,

In-

Wen-

aus der

differenzierenden technischen Behandlung, frmlich aus

dem

Eigenklang und der Mechanik der betreffenden Instrumente

hervorgegangen

sind.

Besondere Stilarten entstanden durch

kaler

und instrumentaler

besteht in

Mittel.

dem Dominieren

strumentalen.

Die erstere

Das

die

Mischung vo-

gesunde Verhltnis

der Vokalgruppe ber der inhat vor

Eigenart zu wahren, die zweite

mu

allem

ihre

stilistische

sich der ersteren ein-

ordnen und kann gleichwohl eine freiere Behandlungsart anstreben.

In den verschiedenen Stiletappen

tritt

ein

mannig-

facher Wechsel dieses Verhltnisses hervor, von der adquaten

Behandlungsart

in

mannigfachen Schattierungen

bis

zur

Um-

Vokal- und Instrumentalmusik.

kehrung des natrlichen Verhltnisses.

unrichtige, die gute

aus

nicht

Wechsel.

Die

aufeinander,

folgt

sondern

in

Die Musik

seit

durch-

buntem

den ersten Perioden der Mehrstimmigkeit

Verhltnis ungeklrt.

und

richtige

und schlechte Behandlungsart

chronologisch
In

181

ist

das

der zweiten Hlfte des

Jahrhunderts hat wohl in dieser Beziehung die rgsten

19.

Exzesse

gebracht.

Jahrhundert.

18.

Die

Klagen hierber

Dieser Mibrauch hngt

reichen

bis

ins

zusammen mit

der

Auerachtlassung der fr die reine Vokalmusik notwendigen

und aus dem sich allmhlich klrenden Wechselproze endlich gewonnenen Grenzen und Schranken, besonders auf vokalpolyphonem Gebiete. Die Strungen, Hemmungen, Verwirrungen stihstischer Behandlung sind diesfalls mannigfacher

Auch aus der Absicht,

Art.

die Lizenzen des gesanglichen Solo-

vortrages in die vokale Mehrstimmigkeit zu bertragen, entsteht

eine Unreinheit stilistischer Behandlung,

einen Riegel durch die Unauffhrbarkeit erhlt.

ist

heute erreicht.

die

endlich

Dieser Grad

Die Zurckweisung ergibt sich schon aus

der richtigen Erkenntnis der Stileigentmhchkeiten und

Stil-

Auch

grenzen zwischen Vokal- und Instrumentalmusik.

in

anderer Beziehung wird heute eine Stilverwirrung vollzogen,

wie

sie

schon in den Anfngen der Vereinigung vokaler und

instrumentaler Mittel zu beobachten

ist,

vor der Scheidung und

ebenmigen Vereinigung der beiden Stilgruppen:

die Vokal-

stimmen werden schlechtweg wie instrumentale Stimmen ohne

Rcksicht auf die Wortunterlegung verwendet.

In

dem mehr-

stimmigen Verband werden dann die Gruppen wohl im Notenbild,

aber nicht in der Stimmfhrung geschieden. Im normalen

Satze der Vereinigung vokaler und instrumentaler Stimmen

sollten die letzteren die ersteren verstrken oder ihnen sttzend

zur Seite treten oder durch Gegenbildungen das Gefge vervollstndigen; sie gewinnen jetzt so weit das bergewicht,

da eine mkehrung des natrlichen Verhltnisses

und

alle

eintritt

oder einzelne vokale Stimmen nur wie klangliche

Stilarten.

182

Verstrkungen zu den instrumentalen erscheinen.

So entberwucherung des Klanglich-Instrumentalen, in

steht eine

das die Trger des Textes mit hineingezogen werden, indem

Worte

die

sie

Wiederholung
schlossenen

Form zu

ohne durch solche

Ganzen zu einer abge-

wiederholen,

beliebig

die Ausgestaltung des

erheben, wie es in der Bltezeit der

Chorlyrik und ihren Folgeerscheinungen mit Recht bhch

Dieser belstand

den
in

des

Falas

denen

16.

und

17.

Jahrhunderts

nur vokal angewendet waren.

sie

ist.

nicht mit den Silbenwiederholungen in

ist

zu

verwechseln,

Eine allerdings

unbedeutende Nebenerscheinung sind besonders die

iva

Mn-

nergesang beliebten Brummstimmen, bei denen die tiefen

Stimmen
Spielerei,

ehiusa)

"

haben

auch gelegentlich im Einzelgesang

die

vorkommt und

stilistisch

In der dramatischen Musik

Lyrik und

Funktion

klanglich- harmonische

bedeutungslos

eine

[a

bocca

ist.

das in der Geschichte der

ist

Oper zutage tretende Miverhltnis zwischen Vokal- und

Instrumentalmusik die uerste Konsequenz des Prinzips,

dem

das in
ist.

stile

rappresentativo oder

stile

imitativo gelegen

Es stehen sich reine musikalische Lyrik, als

dem Worte

musikalischer Stimmungsausdruck

und musi-

beigeordneter

kalische Dramatik gegenber, welch letztere zur Kennzeich-

nung des Vorganges,

alles

ergreift,

um

der
>

inneren

darzustellen

und ueren Vorgnge,

und nachzuahmen.

werden

der

Ge-

schichte der Oper nicht selten vereinigt; sie bietet das

Auf

Diese zwei

grundverschiedenen

Stile

in

und Ab, das Mit- und Gegeneinander dieser zwei Richtungen,

ihres Kampfes, ihres Ausgleiches, dann der Besiegung der
einen durch die andern, einander wechselweise ablsend und
sich

wieder assoziierend.

Auch

bei der Lyrik wird volle

Verwertung der zu Gebote stehenden

Mittel

nicht

ausge-

schlossen, nur verfolgt sie nicht das Ziel, welches das musi-

kalische

Drama

Schauspielerische

auf das uerliche, auf das Theatralischfhrt

und daher nicht genug der Macht-

Lyrik und Dramatik.

183

demnach Verinnerlichung,
Nur Auserwhlte
der Dramatik die erstere voll zu wahren

mittel ergreifen kann. Die Lyrik hat

die

Dramatik Veruerlichung zur Folge.

vermgen auch

in

daher das Versinken der massenhaften musik-dramatischen

Literatur

der

Vergangenheit

wenige Ausnahmen.

auf

bis

Musik im Dienste Yen dramatischen Auffhrungen, dramatischen Spielen

historischen

frhen

Mittelalter

unserer

gegeben.

Musik unterscheidet sich

(kirchlichen)

und

weltlicher

Rahmen

geistlicher Art

hat es

Musikentwicklung

seit

Allein

stilistisch

die

in ihren

Eigentlich dramatische Musik

Arten.

weise

da sich der

Stil

vorbereitet,

>rapprese7itativo'!.

oder

geistlichen

verschiedenen

im Sinne einer

stndigen Stilbehandlung gibt es erst seit

dert,

verwendete

hier

weder von der

noch von der weltlichen

im

dem

dem

16.

selb-

Jahrhun-

der dann bezeichnender-

imitativo<i^

genannt wird: Dar-

und Nachahmung der in der Handlung gelegenen

Seelenregungen und ihrer krperhchen uerungen durch
die Mittel der Musik. Schon die Griechen kannten eine solche
Behandlungsart. Speziell auch bei den monodischen Gesngen
stellung

bezeichneten
sagen,

diese

sie

mit

dem

-(.loviodiat

gleichen
i^iifir^TixaL

Namen

und
Monodien

y>(.ii(.ir]Ti-/.ov^

lyEvovro<

wurden mimetisch, darstellend. Unser Wort ^imitativo*^ ist

natrlich von dem -stile imitativoi. im engsten Sinne zu
trennen, der die Nachahmungsarten der Polyphonie und ihre
Behandlung in Eintritt und Fortfhrung der einander folgenden Stimmen umfat. Der stile imitativo im sthetisch-dramatischen Sinne ist ein Nebenausdruck fr stile rapp7xsentatwo
und bedeutet die musikalische Projizierung aller Vorgnge
auf der Bhne, der ueren und inneren, in sprachlicher

Melodiebehandlung mit Verwendung aller zu Gebote stehen-

den sonstigen musikalischen Mittel

Instrumentalkoloristik.

Im

16.

in

Mehrstimmigkeit und

Jahrhundert traten diese Be-

strebungen besonders im Madrigal auf, das wirklich

wurde, wie wir aus zahlreichen Beispielen,

am

fxif.ir]Tiy.ov

markantesten

Stilarten.

184
vielleicht bei Orazio

Vecchi ersehen.

Auch

in der

Chanson

des 16. Jahrhunderts machte sich diese mimetische Stilrich-

tung stark bemerkbar, noch frher als im Madrigal.

rckt

die

rein

Behandlung

solistische

Neue Versuche begngen

drftigen Behandlung,

und sodann

um

Sodann

den Vordergrund.
melodisch

sich vorerst mit einer

den natrlichen Tonfall der Sprache

was von

das,

in

ihrer Leidenschaftlichkeit mit den

zu Gebote stehenden Mitteln ausdrckbar war, musikalisch

Der

wiederzugeben.
steigender Linie

vom

erhebt

recitativo

Stile

Das

Arioso.

in

auf-

Parlante, Secco in verschiedenen Mittel-

graden, Verzweigungen und Vereinigungen

und

sich

letztere

Standpunkt das Endglied,

ist

zum

ccomjjagnato

wohl vom rein musikalischen

allein

in Hinblick

auf die Steige-

rung der Leidenschaftlichkeit wird im Accompagnato die hchste

Alles in taktischer Behandlung, wie es sich
Stufe erreicht.
in

dem

aus der weltlichen Musik herbergenommenen Madrigal

als rhythmisch-absolutes Prinzip herausgebildet, vielmehr

sti-

listisch befestigt hatte.

Die instrumentale Begleitung diente

Intonation,

teils

Gliederungen

als

teils

als Sttze

der

rhythmische Bestrkung der taktischen

und Zsuren,

und endlich

bildete

sie

sich

aus Versuchen aller Art zu einer wirklichen musikalischen

Rappresentation oder >Imitation der Vorgnge.

Die dra-

matischen Komponisten der Frhzeit wechseln mit den Besie rcken bald das Drama, bald die Komden Vordergrund der Werke und der Titel. So
war es damals und so ist es bis heute in den > musikalischen
Dramen mit dem wechselnden Hervortreten von Drama und

zeichnungen,
position in

Musik.

Erst

um

dem zuMusikalischen ber dem Dra-

die Mitte des 17. Jahrhunderts seit

nehmenden berragen
matischen wurde die

des

Generaltitulatur

^opera<

blich,

im

richtigen Gefhl fr die Bezeichnung von Werken, in denen

Musik doch immerhin im Vordergrunde steht, wie

auch musikalische Stcke schlankweg als opera, als

die

man
opits

Lyrik und Dramatik.

bezeichnete.

Am

Anfang des

17.

zeichnungen abwechslungsreich:

Komponisten) sopra (das

tte*

z.

Jahrhunderts sind die Be-

Le musiche di (Name des

B. Euridice)

rappresen-

oder -Dafne rappresentata*. oder -^La favola d'Orfeo

Werk

185

rappresentata in musica* oder schlechtweg ^Orfeo in musica^^

Drammatodia overo canti

dann

ponist) sopra (Titel

des Werkes)

rappi'esentativi

oder

7'ecitati<^

di

(Kom-

(Titel)

composta in musica in stilerappi'esentativo^^ endlich kurzweg

dramma per musica* oder *dramma

nur uerlich zu nehmen,

musicale^.

allein in dieser

sich die Bestrebungen der verschiedenen

ueren

der

in

Fassung

bis

auf

Titel sind

Beziehung zeigen

Opernschulen auch

den heutigen Tag,

wo

Handlung im Gegensatz zur Oper gebraucht wird, oder

Komdie
in

Musik oder gar nichts weiter

fr

3 Akten

nebst sonstigen

als

(Titel)

sonderbaren Titelbezeich-

nungen,
Die nhere Kennzeichnung im Titel eines musikdramati-

schen Stckes

ist

nicht gleichgltig:

jede musikdramatische

Familie hat ihre eigene stihstische Behandlung, so die auf

volkstmlich nationalem Boden stehenden

Singspiel, Ballad-

opera^ Vaudeville, Zarxuela, opera huffa in ihren stetigen

stili-

stischen Steigerungen zu den betreffenden hheren Stilgattungen,

oder

von denen einzelne besondere Namen

wie

erhielten, prinzipiell

op6ra comique

der Franzosen,

das

romantische Singspiel der Deutschen;

von vornherein

er-

zufllig,

hielten

ferner

stehende,

die

folgende,

gleichfalls

musikdramatische

Verankerung:

tragddie

lyrique

Arten

auf nationalem
eine

feste

en musique,

grand op4ra^ op^ra fantastique, opra

Boden

stilistische

op^ra Mroique^

lyi'ique

bei den Fran-

zosen, opera seria, semiseria bei den Italienern.

Wir begegnen

da einer groen Zahl von Gattungsnamen, denen gegenber die

Deutschen

in Erfindung

neuer Stilnamen

Darstellungen zurckhaltend waren.

die der

fr

musikdramatische

Eine Bezeichnung, wie

romantischen Oper, enthlt zwei romanische Wrter

Stilarten.

186

instinktiv auf

den Ursprung der ganzen Gattung weisend,

ohne Rcksicht auf

die originre

Anteilnahme und die natio-

nalen Verdienste bei der Ausbildung der in die neuere Ge-

Dramas tief einschneidenden

Werke dieser Art. Man kann einerseits nicht alles genau
der Bezeichnung nach trennen, was sich stilistisch gegenbersteht, manchmal schroff entgegenstellt, anderseits ist es
schichte

des

musikalischen

ebenso unmglich, das allen stilistischen Arten des musikalischen

Dramas Gemeinsame

bei der Mannigfaltigkeit

ihrer

Erscheinungsarten in einer Gattungsbezeichnung zu einigen.

Wagner findet, wie wir sahen (S. 128), in der bereinstimmung der dramatischen und musikalischen Tendenz den Stil
der Oper.

Aber

sich nicht selten

der Flucht der Erscheinungen trennt

in

eine

die

von der andern.

Sie sind nicht

wie die Regenbogenfarben, die durch Regen oder Prisma getrennt, als einer Grundfarbe zugehrig erkannt werden.

Die Auffassungen ber Divergenz von Musik und Drama,

ber Vereinheithchung von dramatischen und musikalischen

Tendenzen
sind

so

und

ihre

Vereinigungs- und Behandlungsarten

verschieden, da, wie die Geschichte lehrt,

kein

alleinseligmachender Glaube ber die Stilhaftigkeit der Oper

besteht.

Die Geschichte der Oper, des eigentlichen musika-

lischen Dramas, setzt berhaupt

erst

ein,

als

unsere Musik

einen anderthalbtausendjhrigen Entwicklungsgang

hatte

genommen

und dramatische Darstellungen mit Musik oder mit

Musikeinlagen geboten worden waren, die von der gleichen

Wirkungsfhigkeit waren,

wie die gepriesensten und

voll-

endetsten Opern der spteren Zeit und sogar diese ihre Wirkungskraft, getragen von nationaler Begeisterung, an einzelnen

Orten heute noch bewhren.

der

ekstatischen

Allerdings

Wirkungen der ersten

die Schilderungen

Florentiner

Oper

werden auch heute von den Beobachtungen ber Eindrcke

der musikdramatischen Literatur seit der zweiten Hlfte des

vorigen Jahrhunderts nicht erreicht, im Gegenteil, die letz-

Lyrik und Dramatik.

teren stehen da
lich

kommen

die

Leistungen

erbrmlich!

Wie verhltnismig rm-

zurck.

uns von der musikalischen Seite aus betrachtet

dieser

Und doch

ersten

Oper vor!

wirklichen

lag in ihnen der

prinzipes des

Rappresentativo:

wirkte

liegenden

Stil-

oder Imitativo<, das

fort-

mehrfacher

in

erweiternd und bereichernd.

Fast

Keim zur Hochent-

des der ganzen Gattung zugrunde

wicklung

zeugend

weit

187

Beziehung

das

Tonreich

Hier konnte sich die

freiere

Form
Von diesem Standpunkt aus war

formale Behandlung bis zur vollstndigen Sprengung der

Geltung

zur

bringen.

Oper ausgegangen, und dazu kehrte

diese

nach mancher-

sie

Etappen der Einkehr zu abgerundeter Formbehandlung

lei

von Zeit zu Zeit wieder zurck und gewann

neuer Begungen.

Schon

in dieser ltesten

diese beiden Bichtungen gegenber,

die sprachlich- rezitati-

visch freie und die melodisch-geschlossene.

auch

in

die

letztere

die Mglichkeit

Oper stehen sich

Immer aber

sind

Elemente der ersteren mit herber-

genommen, wenn anders das Drama

als

greren Teil >in Musik gesetzt werden

Ganzes oder zum

soll

und sich nicht

mit musikalischen Einlagen begngt, wie etwa das LiederDieses liegt

spiel.

eigentlich

auerhalb

der

Grenzen der

Musikdramatik und bringt nur eine Verwertung von Liedern

Einlagen oder sinkt als Dramatisierung

zur
z.

gnzlichen Stillosigkeit, Stilwidrigkeit herab,

B. mit

als

von Liederzyklen
wie

dies

den Mllerliedern von Schubert und ihrer ber-

tragung auf die Szene geschehen

ist.

Die bergnge, die Mittelarten von freien musikdramatischen

Formungen zu geschlossenen

und

die

Vermittlungsglieder

zwischen den beiden bilden eine historisch-kritisch bisher nicht

bersehene Reihe von Erscheinungen innerhalb der Opernliteratur.

Schon

formen

ist

bei den sogenannten geschlossenen groen Arien-

ein reicher Wechsel der Gestaltungen zu beobachten,

der in der Literatur des 18. Jahrhunderts eine erkleckliche Zahl

von Artenbezeichnungen zur Folge

hatte, wie:

ria

cantabile,

Stilarten.

188

mexxo

di po7'tamento, di
stilo

imitativo

hravura bis zu den den

carattere^ di

mehr bezeichnenden und

sich

ihm mehr nhern-

den Aria parlante^ agitata, infuriata, d'agit^ dHinitaxione^

wobei neben der regulren

auch Zwei- und

Dreiteih'gkeit

sogar Einteiligkeit vorkommt.

Von

allen diesen Ariengebilden

geht eine ununterbrochene Reihe von Zwischenformen und

Gestaltungen bis
sagen,

zum

mte man sagen:

Formen ausgehend,

man kann
im musikdramatischen Sinne

Recitativo accompagnato in,

absteigender Linie
in

Von knappen

aufsteigender Linie.

durch Erweiterung der

hatte die Arie

Phrasen und Instrumentalritornelle immer breitere Formen

angenommen.
form,

Die Anstze zur Vielgestaltigkeit der Arien-

der

richtiger

zwei-,

ein-,

dreiteiligen

Sologesangsformen liegen schon

geschlossenen

den ersten Stadien des

in

musikaUschen Dramas, wie berhaupt des monodischen

in

verschiedenen

seinen

Erscheinungsarten.

Ihre

Stiles

Stellung

war mannigfach verschieden. In der neapolitanischen Oper

wurde sie der Gipfelpunkt der Szene. Die hier zur vollen
Ausbildung gediehene

Hchen

Da

Cajw-Arie hatte trotz der uer-

Dreiteiligkeit eine so

abwechslungsreiche Innengliede-

rung, da wie bei allen groen Formen, so auch hier jede

Arie

sich

fr

Eigenbestand

aufweist.

Von vollkommener

Geschlossenheit bis zur vollstndigen Auflsung gibt es un-

bersehbar viele Zwischen- und bergangsbildungen, die die

einzelnen Arienteile fast beliebig unterteilen und vermehren
konnte,
14.

wie

dies

auch

Jahrhunderts und

fast

bei

den

weltlichen

hervortritt,

da knstlerische Organismen

Umbildung

begriffen

Regleit-

zusehen,

sind.

Als

die,

fallend

dem konzertanten

in

Stil

als

die

eine

der

dramati-

der

reichsten

Aria concertata an-

angehrig, auch in der

Oper reiche Verwendung fand und mancherlei Anregung

die

Satztechnik brachte.

des

Ausbildung und

auerhalb

und doch
und Nebenerscheinungen ist

schen Richtlinie

Formen

zu allen Zeiten mehr oder weniger

fr

Hier wie berhaupt in den voll-

Lyrik und Dramatik.

besetzten Arien und begleiteten

189

Rezitativen

hatte das Or-

zu erfllen, die ihm in der spteren

chester jene Mission

Hochdramatik im allgemeinen zuerkannt

Zeit musikalischer

wurde bei Ausfhrung, Nachahmung, Darstellung aller

Vorgnge und Triebfedern (Motiven) der Handlung. Diese
Aufgabe

fiel

ihm auch

als Begleiterscheinung der

Mimik und

des Tanzes in den dramatischen Balletten zu, der Absicht

nach

noch hherem Mae

in

als

im gesungenen Musikdrama

gewhnlich nicht mit der gleichen hohen ethischen Tendenz,

denn das Ballett

von diesem Standpunkt aus doch niederer

ist

einzuschtzen, geradeso wie wegen der

stellenden Personen

auch in rein

Verstummung der dar-

sthetischer

Die franzsischen Singballette, wie das kstliche

mique de

Tanz

vom

Reine*

la

in einer

Beziehung.
-hallet co-

Jahre 1584 verbanden Gesang und

ebenbrtigen Vereinigung, erhielten aber doch

den bezeichnenden Gattungsnamen von der orchestischen (mimiNicht

schen) Seite.

orchestische

Musik,

dem Gang

der Handlung folgte da die

sondern die Tnze und die Art ihrer

Verwendung und Einlegung bildeten das die Folge der

strumental- und Singtanzeinlagen bestimmende Moment.

In-

Dafr bot die durch den ste imitativo mitharanguierte

Instrumentalmusik
koloristischen

kommnung.
die

und

Mittel

die

die

So wie im

allmhliche

Mglichkeit einer stetigen Vervoll16.

Jahrhundert die Madrigale und

mehrstimmigen Chansons

stze

wurden

dann

die

Villanelle

die

An-

musikdramatische Verwendung und programmati-

fr

sche Behandlung
biete die

Bereicherung ihrer

boten,

also

vorzglich auf vokalem

bergnge zum neuen

Stil

Ge-

der Dramatik betreten

(wie besonders die bertragungen der mehrstimmigen

Vokalstze

fr

eine

Solostimme mit begleitartiger Instru-

mentalexekution der andern Stimmen), so setzte sich in der

Folge der

stile

rappresentavo besonders auch in dieser In-

strumentalbegleitung

fest

und wurde

in

das Gebiet der In-

strumentalmusik bergeleitet. In diesem wurden alte Schwrm-

Stilarten.

190

neu belebt und fhrten

geister

der

Programmusik.

lufig

zu

einer

eigenen Gattung,

Stilbehandlung wollen wir vor-

Ihre

auer acht lassen, aber schon jetzt betonen, da die

Programmusik im eigentlichen Sinne nur eine bertragung des

Stile rappresentativo und imitaUvo auf das instrumentale Gebiet

Lesueur, der Lehrer des Hauptvertreters der mo-

ist.

dernen Progammatik, H. Berlioz, spricht von der ^art imitative

d^scriptive

Begleitung

aller

auch

er

die

die

in

Kirchenmusik zur

Bewegungen der Zelebranten whrend der

heiligen Handlungen (Festmessen usw.) einfhren wollte.

folge

In-

inneren und innigen Beziehungen

fortwhrenden

der

zwischen dramatischer und programmatischer Musik wurde

die

Bezeichnung der Programmusik nicht nur auf instrumen-

talen Verfolg von Begebenheiten

sichtlich

hervortreten,

ist

in

seelischer

an uere Vorgnge

Die Wiedergabe seelischer Regun-

tung vollzogen, die

sie

im Anschlu an Erlebnisse,

in der Seele aufeinanderfolgen,

wird nach sthetischen

werden,

Zhlen und Messen

der reinen Tonkunst nicht an den Wechsel von

Stimmungen gebunden, wie

tigt

Vorgnge bertragen;

bleibt Instrumentalmusik ein

von Tnen und Formen.

gen

sie

sondern auch auf musikalische Aus-

druckserscheinung innerer

ohne diese

und Bewegungen, soweit

Normen

vom

wenn anders

fr die

sondern

formale Ausgestal-

Schaffenden notwendig bercksichein

Kunstwerk entstehen

soll,

das

auf Eigenexistenz Anspruch erheben kann. Dagegen wird in

der dramatischen Musik diese programmatische Tendenz ent-

sprechend

den Bedrfnissen

nach instrumentaler Schilde-

rung oder Begleitung solcher Vorgnge nicht nur geduldet,

sondern

liegt

im Grundprinzip des

stile

imitativo

und wird

nur durch die Rcksichten auf den Fortgang der Handlung

und die in jeder Oper notwendige Aussprache lyrischer

Stimmungen begrenzt. Darin liegt mit ein Angelpunkt der
musikdramatischen Behandlung, der von verschiedenen Schulen und Meistern verschieden angelegt wurde.

und Dramatik.

Lyrik

Von

191

der einen Seite wird die Anlage formal abgerundeter

Stcke angestrebt und der Platz ihrer Verwendung als den

lyrischen

Momenten entsprechend,

als

eine Art

Ruhepunkt

Von

innerhalb des dramatischen Vorganges angesehen.

andern Seite wird die Arie

lich erregten

als ein

Stimmung und

der

Hhepunkt der leidenschaft-

als eine

Schlufolge des Recitativo

accompaqnato angesehen, daher A?'ia agitata usw. Unzweifelhaft

ist

der musikalische Verfolg der durch den dramatischen

Fortgang leidenschaftlich erregten Stimmungen und der

hervorrufenden

Vorgnge

am

geeignetsten

im

sie

begleiteten

und seiner mglichst freien, d. h. in diesem Falle

dem Vorgang mglichst eng sich anschlieenden formalen
Behandlung zu erreichen. Daraus und aus den hnlich geRezitativ

fhrten Durchfhrungsteilen der Sonatenstze und den ebenso

gefhrten Mittelteilen

frei

mancher Arien gingen

in

allmh-

Lsung und Zerlegung der Teile der letzteren im

Anschlu an die Finales der Opern des 18. Jahrhundertes die
licher

groen musikdramatischen Formungen des

hervor.

19.

Jahrhunderts

Sie unterscheiden sich uerlich bezglich der Un-

gebundenheit in der Folge der Teile nicht von den ltesten

Ausgestaltungen des Bramnia musicale.

Diese wurden durch

texthchen und musikaUschen Zsuren

die

harmonisch

gegliedert,

werden durch

die

ohne

rhythmisch

und

festes melodisches Prinzip, jene

fortrotierende Motivik

und Thematik der

Instrumentalmusik zusammengehalten, ber welcher der Ge-

wenn eine detailliertere Ausvom Worte nicht gegeben wird, sei es

sang sich hlt oder anhlt,

sprache ntig

ist,

die

weil es der Sprache auszudrcken nicht mglich

ist,

sei es

weil die Musik diese Aufgabe eindringlicher erfllen kann,

sei es

da beim Schweigen und Verschweigen Bewegungen,

Blicke durch die Musik ausgelst werden.

Um

all

diesen Anforderungen

jahrhundertelanger Entwicklung.
feln

und die Geschichte lehrt

nachzukommen, bedurfte es
Nur darf man nicht zweidies dem im Hren und Her-

Stilarten.

192

da dies etwa innerhalb der verschiedenen Etappen nicht jeweilig in der Weise, im Stile der Zeit vollauf gelungen wre. Der Stand der dramatischen Musik einer
aushren Gebten

Epoche
greift

ist

die

dem
eine,

Bald steht die

andere vor oder weiter aus.

andere im Vordergrunde knst-

In seltenen Fllen

ist

die Rangstellung

Zumeist scheiden sich die Talente

Begabung
Meister

die

eine, bald die

lerischer Bettigung.
strittig.

ist

eine

die

fr

die

Wahl

oder die

da er entwicklungsgeschichtlich

tungen gleich bedeutend

musik hinter Haydn,

seinen Zeitgenossen.
der positiven

ist;

in der

Einem

bei

Damit

ist

nicht

in beiden Stilrich-

da steht er in der Instrumental-

dramatischen Musik hinter Gluck,

Allein in knstlerischer Beziehung, in

Dieses knstle-

Leistung, berragt er beide.

risch-persnliche Verhltnis

musikdramatischen

nach ihrer

bei Mozart, diesem

zu trefTen:

nicht

je

Nur

andere.

grten, reichsten Musikgenie aller Zeiten.

gesagt,

Manchmal

der reinen Tonkunst homogen.

manchmal

ist

Stilfragen

hier bei der Behandlung der

berhrt,

deshalb

um

anzu-

deuten, da fr den Fort- und Hhergang stilistischer Aus-

bildung einer Gattung nicht allein die Begabung, und sei sie

hchster Art, ausschlaggebend

ist.

Manche Knstler haben in Beziehung auf Stilbehandlung

mehr frdernd gewirkt, als sie in ihren Leistungen in bezug aut
knstlerischen Gehalt positiv bieten.

Dies

gilt

nicht nur von

der reinen, auch von der angewandten, besonders der dramatischen Musik.

Daraus erklrt sich

dauernde

die

stilistische

Wirkungskraft der Florentiner Dramatiker trotz des Mangels

an Kunstgehalt

ihrer

Werke. Darin

liegt

auch die Strke der

traditionellen franzsischen Opernschule seit

dem

17.

Jahr-

hundert bis auf unsere Tage. Die rein musikalische Leistung

tritt

der

da frmlich zurck.

Wahl

Die Technik

mu

der Mittel und in der Art ihrer

geebnet

sein.

Verwendung

ist

In
die

musikalische Dramatik durchaus nicht so peinlich, so sorgfltig

wie die Musik, die auf sich

gestellt

ist.

Wie

das Landschaftsbild

Lyrik

zur

und Dramatik.

193

szenischen Landschaftsdekoration,

reine Musik zur dramatischen Musik,

lichen ste rappresentativo behandelt
dien, in

verhlt

so

wenn

Nun

ist.

sich die

diese im eigentgibt es Sta-

denen die musikalische Gewissenhaftigkeit sich auch

auf die Opernkomposition bertrgt (wie etwa bei Rameau,

noch gesteigert bei

J. J.

Fux), allein nicht

der dramatischen Wirkungsfhigkeit.

immer zum besten

Fast scheint

und musikalischer Gehalt,

sich Wirkungskraft

die

ob

es, als

beide im

Dienste der Musikdramatik stehen, durchaus nicht deckten.

Am auffallendsten tritt dieses Verhltnis in jenen Teilen

Oper hervor,
lyrische

die

>lyrische

der

bezeichnet oder in denen

Formen angewendet werden. Es

denen der

in

als

gibt Opernperioden,

der lyrischen Gesnge ihrer Zeit jpur

Stil

et

simple auf die betreffenden Stellen in den Opern bertragen,

einbezogen werden.

Es

ist

dann zumeist nicht der einfache

sondern eine in die allgemeine vokale

Liedstil vorzufinden,

einbezogene Behandlung der Gesnge.

Stilisierung der

Zeit

Das

zur Zeit der durch Instrumentalweisen

gleiche

ist

einfluten Stilrichtung des Liedes zu beobachten.

im Drama Verwendung.

findet

be-

Alles das

Die Hauptfrage geht dahin,

ob damit eine Stilrichtung in musikdramatischer Beziehung

gewonnen und erarbeitet wird. Das deutsche Lied, wie

im zweiten und dritten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts

es
in

der deutschen Oper verwendet wird, unterscheidet sich gar

sehr von der Liedweise Franz Schuberts.

liedartigen

Gesnge

sucht Schubert instinktiv

lingt

dies

war

Die Lieder und

Opern und Singspielen

abzurcken, ohne da es ihm ge-

in seinen eigenen

einer der

Grnde

Noch mehr

dramatischen Werke.

fr das
als

etwa

Versagen seiner
die Lieder der

ersten romantischen Schule, die in der Oper verwendet werden, entfernen sich die geschlossenen Gesnge der folgenden

Periode der romantischen Oper von

dem deutschen

lyrischen

Lied; sie sind trotz ihrer lyrischen Haltung Theatergesnge.

Es

sei

auf die Lieder in der Walkre und selbst in den

Adler,

Stil in der

Musik.

I.

13

stilarten.

194

Alle diese Fragen bedrfen einer

Meistersingern verwiesen.

weiteren Behandlung,

um

zu den Details

der

stilistischen

Unterschiede von Lyrik und Dramatik in der Musik vorzudringen.

Ausgangs- und Endpunkt

imitatiro

und

rapprese7itatiro<!^

der Mastab des

ist

-stile

der Wendestil zur wirk-

Manche Art Bezeichnungen

lichen musikalischen Dramatik.

von Opern (besonders franzsischen) vermengen absichtlich

dem Dramatischen und wollen dadurch das

das Lyrische mit

Schwergewicht der Musik

*0p6ra lyrique*, *drame
lyrique

en musique'^.

das

erstere

und

lyrique*^

Die Deutschen

gattung des Singspiels, in

entfalten konnte.

in

dem

die

verlegt
ltere

hatten

die

wissen:
tragMie

General-

diese Bestrebung sich breit

Hier sind es die Lieder und liedartigen

Gesnge, dort bei den Franzosen die Chants, Chansons,

dann

die

Romances und wie

alle die lyrischen

Formen der

verschiedenen Nationen lauten mgen, in denen das Lyrische

in seinen unendlichen Schattierungen

zum Ausdruck

gelangte.

Der Bezeichnung des Melodrama im lteren ursprngUchen

Sinne (nicht in
als

dem

der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts

instrumental begleiteten Deklamationsvortrag) liegt auch

diese lyrische Auffassung zugrunde, als ein

Musikdrama mit

melodisch geschlossenen und melodisch behandelten Formen,

dem Lyrischen Rechnung tragen. Die Arien

und geschlossenen Formen der Oper sind vorwiegend lyridie vorzglich

schen Inhaltes, der ja das ganze Gemtsleben des Menschen

umfat, den das Vorstellungsleben begleitenden Gefhlsanteil
des einzelnen oder einer Gemeinschaft.

Ihr

Komplex ist so
Zusammen-

berreich, selbst in der Beschrnkung auf den

hang mit der Handlung, da

die

Zusammenstellung verschie-

dener Teile in den von den geschlossenen Formen sich entfernenden Formungen dieser Art

und

Perioden

der Formzersetzung

in der

kaum

eine Bereicherung

Tat streben die Opernkomponisten nach

bedeutet,

Formen und Gestaltungen.

immer wieder nach neuen

195

Oratorium.

Auch

Lyrik

die

solchen Wandlungen

selbst ist

unter-

worfen und hat in ein- und mehrstimmiger Bearbeitung ihre

Hhen- und

nur verwendet

Mittel,

die

kommt

Technik gewinnt dabei.

Choral, sie

ist

verfgt

ber die

gleichen

vornehmer und zurckhalten-

sie diese

Die Kunstuerung

der.

Sie

Verfallzeiten.

auch

dabei nicht zu kurz,

Solo- und Ghorlyrik finden wir im

gttlichen, theosophischen Inhaltes.

Ensemble-

hchster Blte bietet die a cappella-Musik des 16. Jahr-

lyrik in

umfat irdische und gttliche Liebe als ihr

Hauptgebiet neben manchen anderen Stoffgebieten, sie breitet
hunderts,

sie

gleichsam

sich

episch

Subjektiv

aus.

ist

Lyrik

die

der

Monodisten des 17. Jahrhunderts, whrend im Zentrum des

Liedgesanges die Erotik

sammen

ist,

wie frher so

jetzt.

Alle zu-

vereinigte in einer, in der Geschichte der Kunst bis-

her unerreichten Vollendung die Ghorlyrik der Altklassiker,

die in der gediegensten

Weise

alles

verarbeitete,

was von

hierzu geeigneten Elementen bisher in der alten und neuen

Kunst hervorgetreten war und

in

einer stilistisch einheit-

Weise zusammengefat werden konnte. Auch in das

Drama, seine verschiedenen Abarten und Seitentriebe war
Bei den Franzosen durch die Tanzchre,
sie eingedrungen.
bei den Italienern in das Entwicklungsglied der neuen Oper,

lichen

die speziell

Ghoroper (der Florentiner) genannt wurde, spter

bei den reicher dotierten Hofinstituten als Begleiterscheinung

der

Prachtentfaltung.

zur Seite:
In

dem Wirrwarr

der Kunstgattung des

werden,

Einer Gattung

stand

sie

als

Patin

dem Oratorium.

sei es,

da

der knstlerischen Erscheinungen,

Oratoriums

sie direkt als

als

zugehrig

die

angesehen

Oratorium bezeichnet oder mit

mannigfach anderen Gattungsnamen im Laufe der historischen

Entwicklung belegt wurden, lt sich nur durch geschicht-

Anschauungen gewinnen
und zu einer richtigen Erkenntnis vordringen. Der Komplex
der verschlungenen Fragen ber dieses vielerrterte und bis-

lichen Einblick eine Luterung der

13*

Oratorinm.

196

Stilarten.

her

noch nicht geklrte Thema

hngt mit der Wesens-

anschauung ber das musikahsche Drama zusammen, wurde

aber irrtmKch mehrfach mit ihr

Die theore-

identifiziert.

dem

tischen Auffassungen, die seit

Jahrhundert

17.

unterbrochen bis auf unsere Zeit

fast

worden

aufgestellt

un-

sind,

entbehren einer tieferen Einsichtnahme in die historischen

Erst in neuester Zeit

Ereignisse.

ist

durch die Forschungen

zweier Italiener, G. Pasquetti und D. Alaleona,

Spaniers

R. Carreras

Licht

einiges

die

in

sowie des

Entstehung des

Oratoriums gebreitet worden*).

Wir bersehen nunmehr

die

historischen Etappen

die

vielfachen Verschlungenheiten

all

und

der Erzeugnisse, die

Oratorien sind, ihnen nahe stehn oder davon getrennt wer-

den mssen. Das

der Fall,

von denen

die

letztere ist bei all jenen geistlichen

fr die
B.

z.

Dramen

Bhnenauffhrung bestimmt sind und

zwei Werke, Mose von Rossini und Josef

und seine Brder von Mehul auch heute noch auf Bhnen
dargestellt werden.

Sie gehren in die Kategorie der

im weitesten Sinne.
oder

axioni devote^

axioni sacre^

musica, poesie sacre drammatiche

nicht mit den liturgischen
tifizieren,

Oper

berhaupt die

Bezeichnung rappresentaxioni

in frherer

opei'e spirihiali,

rituali

Solche Werke, sowie

spi-

sacre per

opere sacre sind durchaus

Dramen

besonders nicht

dramme

des Mittelalters zu iden-

stilistisch.

Im

11.

und

12. Jahr-

hundert wurden in Frankreich in die feierlichen Amte; solche

Stcke eingegliedert.
der

musikalischen

Die Priester im Ornate trugen sie in

Sprache

des

Chorales

vor,

der

einem

*) Whrend der Drucklegung erschien in der Serie der von Hermann Kretzschmar herausgegebenen Kleinen Handbcher der Musik-

des Oratoriums von Arnold Schering,

und umfassende Arbeit, die, wie der Autor selbst
auf gleichen Wegen zu annhernd gleichen Resultaten gelangt,

geschichte

eine

Geschichte

eine weitgreifende
sagt,

wie die drei angefhrten Arbeiten. Schering ist auch mehrfach auf
Stilfragen eingegangen, deren Errterung sich teilweise mit der hier
vertretenen Auffassung deckt, teilweise entgegengesetzt ist.

197

Oratorium.

eigentlich dramatischen Stile gnzlich ferne steht.

dem

vor

Alles

was

Jahrhundert in dieser Gattung musikalisch ge-

17.

worden ist, hat mit dem musikdramatischen Stile

gemein, denn dieser kam erst Ende des 16. Jahrhun-

schaffen
nichts

derts auf

Wir
matisch

mssen da

eine

Dieses wird

vornehmen.

des

Feststellung

nicht

Wortes

dra-

nur dann ange-

wendet, wenn das Kunstwerk wirklich dramatisch auf der

Szene durch Personen handlungsmig aufgefhrt wird, sondern

ganz allgemein zur Bezeichnung der Belebtheit

Zum

erregten Ausdruckes.

gesteigerten,

Teil

des

erklren sich

aus dieser Unterschiebung die einander widersprechendsten

Grundauffassungen

Wie wenig

tung des Oratoriums.

Absicht
die

knstlerischen

der

bei

historisch-kritischen

der

bei

unserer Anschauung nach

toriums

gehren,

die spezifisch dramatische

Erfassung
die

in

von

Werken,

Vorstadien des Ora-

dem 17. Jahrhundert zum Durchman aus der sogenannten Motetten-

vor

bruch kam,

ersieht

Passion

16.

des

Betrach-

Jahrhunderts,

bei

der

die

ganze Passion

mehrstimmig im Wechsel der ZusammenStimmen vorgetragen wurde. Diesen beiden

motettenmig,
setzung

der

stilistischen

Grundarten der Choral- oder motettenmig vor-

getragenen

Historien

folgen

im

16.

Jahrhundert

vielfltige

Versuche von Vortragsarten, die von den genannten Histo-

im engeren
Sinne angesehen werden. Die sogenannten Dialoghi, die im
16. Jahrhundert auf dem Boden der mehrstimmigen Setzart
entstanden, nherten sich immer mehr und mehr dem neuen

rikern mit Recht als Ausgangspunkt des Oratoriums

monodischen

Stile,

den nuove musiche, ohne jedoch dasjenige

lassen, welches ich als den Grund-

Moment aueracht zu
pfeiler des wirklichen

die

Oratoriums ansehe: den Chor.

Laude spirituaU*,

reichen,

wurden

in

die

in

Auch

das 12. Jahrhundert zurck-

der Congregaxione del oratorio des Phi-

lippo Neri vorzugsweise

im einfach homophonen

Stile vor-

Stilarten,

198
fhren

getragen,

der Abart der Dialog-Lauden

in

das

in

allmhlich erstehende neue Kunstgenre ber, das erst 1640

eigentliches

als

Oratorio

Das Produkt

bezeichnet wird.

eine Kreuzung der Musik mit dem Drama, der Monodie

und Polyphonie mit Dialogen oder szenisch behandelten Vorgngen. Je nachdem der eine oder andere Teil der Erzeuger
in dem Charakter des Kindes mehr hervortritt, zeigen sich
ist

die Unterschiede der

Seite.

Geartung nach der einen oder anderen

Dieses Oratorio im eigentlichen Sinne

ist

nicht

von

vornherein fr die bhnenmige Darstellung bestimmt, wurde

aber im Laufe der Zeit dort und da in dieser Art verwendet

und dadurch entstand das Miverstndnis, da das Oratorium

Drama

ein musikalisches

Das Oratorium

ist

sei.

nicht eine Verbindung musikalischer

und

dramatischer Momente schlechthin, sondern ein Neuprodukt

sui generis, bei

welchem

die

Musik

als das

Mitbestimmende

in

ohne dem Stofflichen der dichterischen

Vorlage in der Weise Gewalt anzutun, wie dies bei jenen Opern
der Fall ist, bei denen die Musik selbstherrlich auftritt, wie
ihre vollen Rechte

etwa

tritt,

sogenannten Konzertoper. So

in der

ist

es begrndet

und

erklrlich, da im Oratorium entsprechend seiner Entstehung

und seinem organischen Fortgange die Musik in den Vordergrund rckte, besonders im Chorteil, wie wir dies gerade
bei

jenem Meister sehen, der dem

italienischen,

mehr

dra-

matisch veranlagten Oratorium die Krone aufgesetzt hat

bei Hndel.

Bei Meistern, in deren

Werken

vornherein in den Hintergrund gestellt

noch

viel

J. S.

Bach.

strker,

Deshalb

tigsten Bestandteil,
hin.

Das

mchtiger
stelle

ist

das Geschehen

ist, tritt

Drama von
dieses Moment

das

so in den Mysterien

von

ich die Chorlyrik als den wich-

das Ausschlaggebende im Oratorium

Zusammenhaltende des Oratoriums voll-

als

stilistisch

endeter Art

auf,

die
tritt

Chorlyrik.

da

in

Nicht die Ereignisse, nicht

den Vordergrund, sondern die

Anteilnahme an den groen Ereignissen,

die

sich

in

den

Oratorium.

199

Betrachtungen und uerungen von Kollektiv- und Einzelpersnlichkeiten (mehr oder weniger irrelevant unter

Namen und ob berhaupt von

welchem

individueller Geartung)

um

die

Handlung schlingen.

Der Chor
deutung
ist

des Oratoriums

etwa

als

ganz

eine

andere

Chor des antiken Dramas.

der

er Einbegleitung,

hat

das im Vordergrund steht; hier

Dort

am Drama,

Mitgehen

Ausbegleitung,

Be-

der chorlyrische Teil im

ist

mehr- oder einstimmigen Gesangsvortrage das Zentrum. Das

Chororatorium ist nicht nur eine besondere Art des Oratoriums,

sondern

im Mittelpunkt der ganzen Gattung

steht

in ihren vielverschlungenen Einzelarten.

So wie in den
Laude Erzhlung und Dialog vom Chor bernommen werden,
so ist es im Oratorium der Fall oder kann der Fall sein.

Auch Gott kann

werden:
gleitung

dem

gesetzt

vom Mnnerchor unison oder mit Bevon Instrumenten, vom Frauenchor oder auch von

Stimme

einer

Tne

rezitativisch oder chorisch in

Er kann

unbegleitet vorgetragen werden,

wie wir

all-

Christus kann ein-

in der Oratorienliteratur begegnen.

oder mehrstimmig gesungen werden oder, wie Spontini es

will

und

halten.

fr das Passendste erklrt,

Der Chor

ist

den Epilog, er wechselt

als

Coro pleno mit dem Solo-En-

semble, er vertritt ideale Personen oder

sagen wrde

im Choralton

sich nur

betrachtend, teilnehmend, er spricht

juristische

wie der Jurist

Personen, die glubige Seele, die

Tochter Zion (die Idealgemeinde der Chorlyrik), die Frommen,

die

christliche Kirche

und

bearbeitungen sind besonders in

verwendet.
position,

als

Um

den Choral

Er benutzt

sonstige Allegorien.

auch den evangelischen Choral und

als

alle

Formen der Choral-

den deutschen Oratorien

Gemeindelied, als Chorkom-

Choralarie kristallisiert sich bei Bach Passion

und Weihnachtsoratorium,

Im Choral

liegt

nicht allein das

Der

Gebet des einzelnen, sondern der Gemeinde*).

*)

Es

ist

mir nicht verstndlich, wie A. Schering

(I.

c.

litera-

S. 330)

im

200

Stil arten.

wegen Verwendung des Ghorales im Oratorium

Tische Streit

scheint mir deshalb gegenstandslos.

italienischen Oratorium

ausgegangen

handelnd

ausnahmsweise

bei

men

bei

wie

sind,

(handelnd

ein

Stellen,

greift

der

in

aus

die

im Oratorium

Vorstellung)

der

Oper

den Rufen Vittorialc usw.

wie Lat ihn kreuzigen!,

Historie,

vom

war, hat Choral und

Der Chor

Choralthematik verwendet.

auch

Sogar Hndel, der

Er

genom-

oder

der

des Todes

ist

schuldig!

Selbst

in

dem Oratorium

der

neapolitanischen

Schule

knnen einzelne Knstler sich einer relativ ausgiebigeren

Verwendung des Chores nicht begeben, wenngleich er dort
an den Schlu verbannt war, wie

in

den oratorischen Text-

bchern von Apostolo Zeno und Metastasio

in

Wien, wo

gerade die Neigung bestanden hatte, die Chre in reicherer

Ausstattung zu verwenden.

Nicht immer war im italienischen

Oratorium der Chor so arg zurckgedrngt, wie zur Zeit der

Oberherrschaft des virtuosen Sologesanges.
fllt

dem Chor

richtigen
steht

die

oratorischen Sinne

auch

Noch

Hauptanteilnahme zu;
wie

in Italien,

das Zentrum.

fast

in allen

bei Carissimi

er bildet hier

im

Und neuerlich

Lndern,

in

denen

das Oratorium gepflegt und neu geschaffen wird, das Chor-

oratorium im Vordergrunde.
italienischen Oratorien

das

zweite

wichtige

Auch der Testo wurde

mehrstimmig vorgetragen.
Begleitmoment

in

Dieses

der Evolution

in
ist

des

Oratoriums.

Der

>testo

*textus< oder *historiens ^storicoi^ ^racconto^^

der Evangelist oder allgemein mit

dem deutschen Worte

Choral (evangelischen) kein eigentlich oratorisches

Moment

sieht,

der

weil

Handlung durch Herausforderung

subjektiven Stimmungsanteiles durchbreche
im Gegenteil, auch er
verleiht der oratorischen Handlung jene objektive Gememde- oder
Gemeinstimmung, die ein wichtiger unentbehrlicher Bestandteil des
er die Objektivitt der oratorischen

Oratoriums hchster Art

ist.

Oratorium.

Erzhler,

nicht wie der Bote

ist

erzhlt, die

201

im Drama, der von Dingen

den Fortgang der Handlung bestimmen, sondern

er berichtet das

Geschehen der Handlung

selbst.

So sind

die

Boten im Tod Jesu von Ramler-Graun nur Vertreter des

Das un-

des Racconto, der die Ereignisse berichtet.

Testo,

und

mittelbare Eingreifen von Vorgngen

eines Geschehnisses wie

die Verbildlichung

Mene Tekel im Belsazar

das

oder das Wurfgescho von Saul sind eben Begleitvorstellungen,

wie der ganze Vorgang nur vorgestellt wird

vom

Gesichtswinkel

des Erzhlers

alles

knnte

aus betrachtet werden,

ohne das Wesen des Oratoriums zu

ist

Der Testo

alterieren.

der Reprsentant des Oratoriums im engeren Sinne, wie

schon im Dialog der Anfang mit dem Testo gemacht wird,

wie bei Carissimi der Historicus der Kitt der Teile

ist,

die

zusammengesetzt werden, und wie auch sonst im italienischen

Oratorium des

17.

Bedeutung

tutiver

die fiktive

Jahrhunderts dieser Erzhler von konstiist.

Wenn

er

im

Jahrhundert durch

18.

Versetzung der neapolitanischen Solo-Oper in das

Oratorium verdrngt wird, behauptet er sich trotzdem da und

dort bis auf den heutigen Tag.

Auch

in

den auerdeutschen

groen Oratorien unserer Zeit findet er vielfach Verwendung,

sowie manches Oratorium im Verlauf der Geschichte wie
eine Berichterstattung gehalten
fest

der Erzhlerton hervor.

wre

die

des

In

Unterschiebung

Testo mglich, ohne

tun.

ist.

Hndel hat im Alexander-

Testo-Arien und auch im Messias

tritt

dort

und da

gar vielen Oratorien Hndeis

dieser

oder jener Arie

an den

dem Kunstwerk irgendwie Gewalt anzu-

Dies steht im diametralen Gegensatz zu den Erfordernissen

wahren Dramas, auch des gesungenen.

Die

Einzelpersonen

in

den

Oratorien

des

17. Jahr-

hunderts sind, soweit mir die Literatur bekannt, mehr oder

Ton der Chre mit eingestimmt. Solo

nehmen sich mit den gleichen
Phrasen das Wort aus dem Munde und dies hatte auch
weniger

auf

den

und Chor lsen einander ab,

202

Stilarten.

Choroper

franzsischen

der

in

Auch Hermann Kretzschmar

saal
die

2.

II.

S.

14),

Analogon gefunden.*)

ein

(Fhrer durch

den Konzert-

der im Anschlu an Friedrich Chrysander

Dramatik der Oratorien

in

den Vordergrund

stellt

und da-

nach die Einrichtungen vorgenommen sehen mchte, kann nicht

umhin hervorzuheben, da Hndel mit den Anthems den

Weg betreten hat, der das Merkmal seiner Oratorien bildet
(Fhrer durch den Konzertsaal IL

S. 418).

1.

Die Absicht, das Oratorium ganz von

dem Gesichtspunkte

des Dramatischen anzusehen und zu beurteilen,

lt

sich

der hier vorangestellten zwei Mo-

also in Bercksichtigung

mente, Testo und Chor (Chorlyrik) nicht durchfhren. Hierzu

kommen noch
denen

an

folgende Grnde

oratorische

der Ort, richtiger die Orte,

Auffhrungen

Kirche (innerhalb und auerhalb der

(das

Bethaus,

gleicher

ein

Nebenraum der

Erweckung

der

Andacht),

stattfinden,
Liturgie),

Kirche),

der

sind

die

das Oratorio,

das Haus

Konzertsaal,

(zu

der

Theatersaal ohne Verwertung seiner Bhneneinrichtung, aus-

nahmsweise
italienische

mit

Bentzung von Dekorationen.

Oratorium neapolitanischen

Stiles,

Nur das

das auerhalb

der hier verfolgten oratorischen Bichtlinie steht und daher

in das Gebiet der

Oper bergeht,

ausnahmsweise im

18.

Im

19.

ist

dort und da, immerhin

Jahrhundert szenisch dargestellt worden.

Jahrhundert kamen die Auffhrungen der Oratorien

bei Musikfesten dazu, fr die eigens eine ganze Reihe groer

Oratorien,

auch Trilogien und Tetralogien, komponiert

wurden, aber immer sowohl der dichterischen Anlage, wie

*) Es erscheint mir nicht notwendig und auch nicht historisch entsprechend, die Einstreuung von Solis in Chorensembles, wie es sich
etwa in Hndeis >Athalia und vielen anderen seiner Werke findet, auf
das Vorbild der franzsischen Oper zurckzufhren, wie dies A. Schering annimmt. In den Anthems und Oden, die Hndel zum Vorbild
fr seine chorzyklischen Kompositionen in den Oratorien dienen, ist
dieses Stilmoment vorgebildet, ebenso wie in den Motettenkomposi-

tionen der gleichen Zeit.

Oratorium.

203

der musikalischen Ausfhrimg nach fr den Konzert- (Fest)Saal bestimmt.

Die kirchlichen Auffhrungen fanden be-

sonders zu Weihnachten, Ostern, Pfingsten, an den Feiertagen

whrend der
in

statt

der Charwoche

Namensfesten der Heiligen, bei

und nur bei den sogenannten Sepolcri

an

Fasten,

Profeablegungen

ist

eine pseudodramatische Auffhrung

nachweisbar.

Der Unfug, Oratorien,

liegen,

dramatisch

die auerhalb der Opernrichtung

darzustellen,

wie er

in

dorfer Knstlerverein gebt wurde, sogar mit

von Hndel,

ist

dem

Messias

eine Folgeerscheinung der Absicht, musikali-

sche Kunstwerke berhaupt, wie

von Beethoven, (wie Otto Jahn

Immerhin

fangen.

einem Dssel-

pulsiert in

z.

B. die

sagt)

Pastoralsymphonie

>im Malkasten aufzu-

einem oder dem anderen Ora-

torium soviel dramatische Kraft, da solche Experimente im

Einzelfall

wie dies
zutrifft.

eine gewisse
z.

B.

bei der

Scheinberechtigung fr sich haben,

heiligen Elisabeth

von Franz Liszt

Solche Absichten treten dann besonders zutage,

das musikalische

wenn

Drama oder die Oper im Vordergrunde

Da luft alles in dieses Lager, ob

Tagesinteresses steht.

eignet oder ungeeignet,

des
ge-

sowie auch Anton Rubinstein sein

Oratorium Das verlorene Paradies mittels dreimaliger Strei-

chung der Worte und Gott sprach in eine geistliche Oper

umzuarbeiten suchte und

in

dieser

Einrichtung

fr

die

szenische Auffhrung geeignet erachtete.

Die Einteilung des Oratorienstoffes wurde denn auch nicht

nur nach dessen innerer Beschaffenheit vorgenommen, sondern

auch

in einzelnen Perioden mit Akt- und Szenenteilung der

Oper der betreffenden Zeit und des betreffenden Kreises in
ueren Zusammenhang gebracht. So wird anstatt der Zweiteilung, die manchmal im Stoff gelegen wre, die Dreiteilung
im Oratorium der neapolitanischen Schule vorgezogen. Fr
die innere Ausgestaltung des Oratoriums ist dies von neben-

schlicher Bedeutung, ebenso fr die Wesensbeschaffenheit,

204

Stil arten.

fr seinen
In

Wir haben

Stil.

ein- bis fnfteilige Oratorien.

ihnen allen kann das oratorische Stilprinzip zur vollen

kommen

Geltung

oder

zurckgeschlagen

werden.

scheint mir auch nebenschlich, ob dort Akte

dort Szenen

Es

er-

hier Teile,

hier Bilder als Bezeichnung verwendet wer-

Bei Israel, Messias, der Schpfung, den Jahres-

den.

zeiten

um

nur die Haupttypen zu nennen

wird eine

und Szenen berhaupt unmglich sein.

Die Einteilung richtet sich nach dem Inhalt, der ja gelegentlich auch im dramatischen Sinne ein Stoff sein kann.
Einteilung in Akte

Zur Zeit der Geburt des Oratoriums war das Bibelwort

Betrachtungen ber Snde und Tugend,

besonders beliebt.

ber Flchtigkeit
mystischen,

und

die von
wunderbaren Begebenheiten Mitteilung machen

des

Whrend

aller

Oratoriums

die

Selbstgesprche,

ganzen legendarischen, mythischen, historischen und

die

allegorischen Stoffkreise

wurden allmhlich mitherangezogen.

Zwischenstadien des zum Drama hinneigenden

immer wieder Neigungen hervor,

das

Bibel und der Gebete hervorzustellen.

Fr

Anlehnung an das

alte

treten

Wort der

heilige

Lebens,

christlichen Stoffe wird auch in

Testament

die

Erlsung,

herangezogen. Es

ist

Heilsgedanke

der

im

Vorliebe

natrlich, da das alles mit den dich-

terischen Anschauungen und den religisen

betreffenden Zeit im

mit

Zusammenhang

steht,

Stimmungen der
besonders auch

19. Jahrhundert.

Unbersehbar, mannigfaltig

und so
derte,

ist

kommen denn auch im

die

Behandlung der

Stoffe

Verlaufe der drei Jahrhun-

da das Oratorium gepflegt wird, die verschiedensten

Bezeichnungen und
handlung

auf.

Namen

fr die einzelnen Arten der Be-

Die Historia, Historie in Deutschland,

ist

ersten Bezeichnungen des wirkHchen Oratoriums.

charakteristisch fr die Grundauffassung; sie ist den

eine der
Sie

ist

Evangelien
Stoffe

dem

entnommen oder
alten Testament

trgt

wie bei Carissimi, der die

entlehnt, nur den

Namen

einer

<;

205

Oratorium.

(Im ersten Falle

Person der Historia.

>historia

divitis<^,

zweiten Falle Jephtha). Im 17. Jahrhundert wird

Aufkommen

des

Namens

im

dem

seit

Oratorio diese Bezeichnung dort

and da verwendet, ausgesprochen im Sinne eines auerhalb

des Dramas gelegenen Kunstwerkes. Minato scheidet in der

Ausgabe seiner

Libretti

Dramas

des

bei

ausdrcklich Oratorien von

(1700)

Man

Rappresentaxioni sacre.

darf sich durch die Bezeichnung

der Zuerkennung

Kunstwerkes nicht

irre

machen

oder des anderen

eines

Hat doch Bach

lassen.

weltliche Kantaten i>dramma per

rtiusicai-

suche sie dramatisch aufzufhren

genannt!

Man

ver-

So werden Bezeichnungen

verwendet, die gar nicht fr das Oratorium eigens eingefhrt

sind,

oder

wie

Pastorale*,

masque<s.\

im

im Englischen

Serenata;

stor?/

Deutschen Verlegenheitsbezeichnungen,

wie lyrisches Drama, Singgedicht, biblisches Gemlde

im Franzsischen *Ugende sacr^e<, ode-oratoire<, tscenes religieuses ou bibliques^, sodann poeme-symphonie > Symphonie
biblique*, ode-symphonie und dementsprechend im Italie,

nischen >poema sinfonico-vocale<

das symphonische
die

ist

Diese letztgenannten stellen

Moment schon

dem

in

Titel heraus.

Es

neue Zeit der Erstarkung der Instrumentalmusik im

Die Anwendung des Wortes Mysterium

19. Jahrhundert.

auf

das

Bachische

auf

Oratorium,

Kantatenzyklen

und

Passionen deutet symptomatisch den Zusammenhang mit den

mittelalterlichen Mysterien an.

nach dem Gesagten

keiner

Die gleiche Bezeichnung

Geschichte

der

des

Gattung gehrt die

Der Stilunterschied bedarf

weiteren

mystere<!^

franzsischen
in

Frankreich

Auseinandersetzung.

finden wir wiederholt in

Oratoriums.
seit

altersher

In

diese

gepflegte

Weihnachtslegende, bei der eine Art Pantomime blich war;

sie bleibt also

etwas abseits von dem Weihnachtsoratorium,

das fast ganz auf musikalischem Boden steht.

Kirchen- und Konzertoratorium unterscheiden sich eigentlich

nur durch den Ort ihrer Verwendung.

Denn

die mit

ihnen

Stilarten.

206

im organischen Zusammenhang stehende Kantate gehrt ebenfalls bald dahin, bald dorthin, ohne innere Stilunterschiede

Ob

aufzuweisen.

Chor-Oratorium

Solokantate, Solo-Oratorium, Ghorkantate,

sie

unterscheiden

darin verwendeten Mittel des Solo-

da die

der Voraussetzung,

Grenzen

angegebene Hauptrichtung des

Oratoriums im allgemeinen magebend

nicht

erster Linie

in

die

Unterlage sich in den

stoffliche

hlt, die fr die hier

durch

nur

sich

und Chorgesanges unter

sind.

Es

kommt da

auf ein Geschehen an, sondern auf

uerungen, Betrachtungen, Gefhlsergsse, moralisierende

Ermahnungen. Diese knnen wie vom Chor, so von Solisten

Formen vorgebracht werden, die dem Sologesang originr

in Rezitativen und Arien zukommen, geradeso wie Rezitative
und Arien vom Chor oder dessen Reprsentanten vorgetragen
werden knnen (Ghor-Rezitative und Chor-Arien). Begegnen
wir sogar in spterer Zeit Arien, die textlich auf ein Wort
fr je ein Wort Christi am Kreuze eine
beschrnkt sind
in

Arie oder ein Duett.

Die

Einzelgesnge,

die

religisen

Betrachtungen

oder

Stimmungen sind dann auch eine Art Untergestell fr

Kantaten, die in grerer Ausdehnung gehalten oder
Zyklen verbunden
Sie

mgen

in

die
in

das Gebiet des Oratoriums berleiten.

in Dialogform gehalten sein,

wie einzelne Kirchen-

es verschwimmen dann die

kantaten von Buxtehude
Grenzlinien von Oratorium und Kantate. Aus einer Reihe
von Kantaten entsteht ein Oratorium. So das bekannteste
Beispiel im Weihnachtsoratorium von Bach, sowie Bach
auch rundweg einzelne Kantaten als Oratorien bezeichnet.
Da wechseln die Anschauungen je nachdem, ob von dem

einen

oder

dem anderen

das Dramatische, Dialogisierende

oder das Betrachtende, Erzhlende, Lyrische mehr in den

Vordergrund
setzt sich

gestellt wird.

bis

SuUivan seine

Dieser Zwiespalt, diese Freiwahl

auf unsere Zeit

goldene

fort,

Legende

da

z.

(1886)

B. der
als

Englnder

Kantate

be-

207

Oratorium.

Andere wollen die geistliche Kantate in das Lager

der Oper berfhren, wie der Librettist Erdmann Neumeister
Auch auf weltlichem Gebiete begegnen wir solchen
(1705).
zeichnet.

Schwankungen, berfhrung der dialogischen Kammerkantate in das Gebiet des Oratoriums, so wenn Hndel sein
weltliches Oratorium Acis

und Galathea, das bald

die Be-

bald ^serenata*.

zeichnung masque'i, bald Pastoral,

trgt,

ber die Musik einer Kammerkantate Aci, Galatea e Poli-

vom

.femo<

Jahre 1708 aufbaut

*).

Hndel bezeichnet die

in das Grenzgebiet des Oratoriums gehrige kleine Caecilien-

Ode

schlankweg

als Kantate.

Bei

den Kantaten

lebens jeweiHg

ein

Konzertoratorien
scheiden.

ist

sich

eigentlich

Denn beide haben jene

auch

Stil

des

darin

tief-ernste,

unter-

nicht

dem Erhabenen

zuneigende oder direkt in das Gebiet des Erhabenen

hrende Stilhaltung,

kommt,

nur

Empfmdungsverschiedener, whrend Kirchen- und

der sthetische Ausdruck, der subjektive

wie

sie

ge-

etwa der groen Passion zu-

die sich aller Mittel des konzertanten Stiles bedient.

Man kann

sagen, da das Oratorium in seiner Art

alle

Stilwandlungen durchmacht, welche den darin zur Verwen-

dung kommenden musikalischen Stilmitteln jeweiUg unterEinen sich gleich bleibenden oratorischen

worfen

sind.

gibt es

ebensowenig, wie einen sich gleich bleibenden dra-

matischen

Stil

oder

Motetten-

oder Instrumentalstil.

Stil

Der

Konzweckgeme Einrich-

style oratorio^, den Schtz in den kleinen geistlichen

zerten von 1636 verwendet,

ist

die

tung des Ghoralstiles fr den Evangelisten, die in

dem Suchen

nach einer richtigen Behandlung verschiedene Wandlungen

erfahren hat.

Mit

dem Ghoraltone

alter

Art war in dieser

*J A. Schering weist darauf hin, da der Zwiegesang von Acis und

Galathea in Thema und Durchfhrung dem ersten Chor der Kantate

>Ich hatte viel

Bekmmernis von Bach entspricht

ein

Zug von

symptomatischer Bedeutung fr die Analogie des Ausdrucksgebietes

der Chorlyrik mit

dem

des Sologesanges.

Stilarten.

208

Umgebung

des konzertanten Stiles nicht

zu finden.

Es mute eine Stilbertragung vorgenommen wer-

den, die der

Wrde

mehr das Auslangen

des Evangelisten entsprechend, doch eine

gewisse Steigerung und Belebung des Ausdrucksvermgens

gem den Anforderungen der neuen

sollte.

Mit der Einfhrung des

im zweiten

Viertel des 17. Jahrhunderts

keit gegeben,

Der

die

den schon

S.

war zu
Art

kristallisierte sich eine

Bonini

in

den

war

^affetti

als der

Be-

spirituali^

angewendet hatte und den dann Carissimi nach der

Die Deklama-

Seite des Melodischen weiter vervollkommnete.

tion stand in

Das

den Testo

Notwendig-

rappresentativo

stile

misto* heraus, der etwas melodischer

zitativstil,

(1615)

So

zu erregt.

leidenschaftlich,
stile

war

fr

auch fr den Evangehsten eine entsprechende

Behandlungsart einzufhren.

:>

dokumentieren

Zeit

stile recitativo

-Arioso*

dem Vordergrund
und

des Stiles der damaligen Zeit.

fEspressivo-, fr

welch letzteres G.

B.

Doni

einen eigenen Mittelstil zwischen Bezitativ- und Bappresentativ-Stil

aufstellt,

kam

hier

So hat sich im

zur Geltung.

Oratorium fr die verschiedentlichen Bedrfnisse eine eigene

Stilbehandlung fr den Bedevortrag eingestellt,

^ stile

oratorio'^^

der in der Folge verschiedenen Wandlungen unterzogen war.

Das bereits
listen in

zitierte

Fragment aus der Erzhlung des Evange-

der Matthus-Passion kann als eines der vollendet-

sten Beispiele fr den

stile

oratorio

espressivo

misto in

deutscher Sprache angesehen werden.

^
Und

ging

her -aus,

und

wei

ifi^

Oratorium.

209

Eine ganze Skala von Mittelstufen zwischen ausdrucksvollem Rezitativ, Arioso und Arienbildungen, Verschrnkungen

von einfachem Rezitativ und Arioso kommen hier wie in der

Kantate und in der Oper zur Verwendung. Die vornehmste
Haltung beobachten die im groen

Stil

geschriebenen Kirchen-

und Passionen, Eine analoge Haltung wird von allen

Solo- und Chorgesngen verlangt und die Extravaganzen und
Ausflle in dem italienischen Solooratorium mit ihrem zeitoratorien

weisen bergreifen in das Gebiet der opera

buffa,

berhaupt

werden von dem Strome der Zeit weggeDauernd behaupten sich nur die dem rwesen
des Oratoriums entsprechenden Behandlungen in ihren verdes Burlesken,

schwemmt.
schiedenen

historischen

Erscheinungsarten.

Diese Haltung

kommt auch dem weltlichen Oratorium zu, das zum Unterschied vom kirchlichen, geisthchen Oratorium sozusagen weltliche Stoffe verwendet, die aber in

ihrem Kern von der

chen oder hnlichen Erfassung des Daseins

wie die

ihr gegenbergestellte Gruppe.

des vorigen Jahrhunderts

ist

Schumanns Paradies und

Im

Streite

erfllt sein

Gerade

seit

der Mitte

diese Literatur, besonders

Peri

im Aufstiege

glei-

knnen,

nach

begriffen.

der literarischen Meinungen ber

Wesen und

Anlage des Oratoriums stehen sich zwei Hauptparteien gegenber.

Die eine, welche diese Kunstgattung in das Lager der

Adler,

Stil in der Musilc.

I.

14

Stilarten.

210

Dramatik berfhren wollte, und die andere, die

und Schwanken

heit

in Unsicher-

An

davon fernhalten wollte.

sie

der

Spagna

Spitze der ersteren Richtung steht der Italiener A.

Oratorii overo Melod?'a7nmi sacri* 1706, I fasti sacri* 1720)

folgten einige andere Italiener, wie die Wiener HofZeno und Metastasio und einzelne Deutsche, die im
Jahrhundert mehr oder weniger von der Vorherrschaft

und ihm
dichter
18.

Zeno verlangt
mehr oder

der neapolitanischen Oper befangen waren.

1744, da das Oratorium

weniger bhnengerecht
Geist,

sei.

rappresentabile<:, also

Daneben

fordert er oratorischen

Auch Metastasio

da er ihn richtig erfate.

ohne

fordert ^dram?7ia<!^ oder y>axione<^^ gebraucht aber auch

diesen

Namen

neben

die Gattungsbezeichnung ^cojnponmienti sacri^,

auch dichterisch auf musikalischen Boden stellt.

Auf der Gegenseite tritt der Englnder Brown (1763) hervor.
Ihm folgt besonders ein Anonymus (1783 ber die Bedie sich also

schaffenheit der musikalischen Oratorien)*).

ganzen Reihe von theoretischen

Einer

Konstruktionen

ber verschiedene Arten des Oratoriums begegnet

man

in

der deutschen Literatur, deren Festsetzung mir nicht recht

begreiflich

ist.

So

vom

die

sthetiker

Hand

aufgestellten

Drama in
musikalischer Darstellung ohne Action zusammenfat. Auch
dies erscheint mir als ein Wechselbalg, der das Wesen des

vier Arten,

die

er

dann

als

lyrisches,

Oratoriums nicht in seinem Kernpunkte

ernstes

trifft.

Ausgesprochene

Dramatiker suchen das Oratorium entweder in ihre Arbeitsart hinberzuziehen

oder verwerfen es ganz, wie Richard

Wagner (Gesammelte Schriften III. 119).

ist begreiflich, wenn auch zu verurteilen.
der historische Einblick kann
richtige

*)

Auffassung

in

A. Schering vermutet,

Dieser Standpunkt
Einzig und allein

wie schon bemerkt

den Werdegang,

die

die

Wandlungen,

da der Verfasser dieses, im >Almanach

Herausgeber Forkel selbst sei.

fr Deutschland erschienenen Artikels der

Oratorium.

Wir mssen

Hhenzge des Oratoriums ermglichen.

die
in

211

diesem Falle wie allenthalben das Gewchs betrachten,

wie es aus dem Boden entstanden

und alle Theoreme

zurckschlagen. So gewinnen wir auch fr die mannigfaltigen Kunsterzeugnisse, die von Hndel Oratorien genannt
werden, den richtigen Mastab.
Hndel war vom italienischen Oratorium ausgegangen und

wenn

Wirken recht verstehe

suchte er es in
und universaler Auffassung mehr entsprechende

ich sein

das, deutscher

Oratorium berzuleiten.
aller Chormittel,

reichlich

ist

die

Er bemchtigt sich dazu vor allem

ihm besonders auf englischem Boden

zurVerfgung standen. In den ursprnglich italienisch

angelegten ^Trionfo<^ setzte er bei der Umarbeitung Chre ein;

er verlangt bei der Komposition der Deborah<^ dichterische

Vorlagen fr Chre und

herber.

So

vertieft er

nahm

hierzu seine Chandos-AntJiems

den Ausdruck und fhrt ihn

dem Oratorium entsprechende Erhabenheit

>

ber.

verwendet er Testo-Arien

Alexander-Fest

(s.

In
o.),

in

die

seinem
stellt in

und die
Nur dem Drngen der Snger

seiner kleinen >Caecilien-Ode< das Recitativ zurck

Chorlyrik in den Vordergrund.

nachgebend und dem Zeitgeschmacke folgend, begnstigt er

im Saul die Arien; sie sind numerisch zahlreicher, allein
der inneren Bedeutung nach hinter den mit Chor vereinigten
Solls

und Ensembles zurckstehend.

>

Israel

und Messias

sind gnzlich oder fast ganz auf den Chor gestellt oder auf
Solisten,

welche Chorreprsentanten

zhler oder

es ist wie

schweigend miteingeschlossen.

noch

Josef als

sind,

Chorfhrer als Er-

im Messias der Erzhlerton

still-

Man wird weder Samson

Dramen ansehen knnen, wenngleich Hndel

Namen a saci^ed drama^ gibt. Wo findet

dem
man bhnengerechte Handlung im Judas Maccabus, im
letzteren den

Salomo

oder

gar in der

Jephtha

Gnzlich

bar

der

Handlung

ist

das y>occasional oratoiio-; relativ etwas bhnen-

gerechter

ist

Alexander Balus.
14*

Stilarten.

212

Von den

drei weltlichen Oratorien greift der Herakles in

der Partie der Dejanira in das Dramatisch-Bhnenmige ber.

Nun

schuf Hndel gerade zu einer Zeit, da die Oper alles an

und im Kampfe gegen die OpernunterUmgebung mute er, der selbst als
Opernunternehmer unterlegen war, auch im Oratorium Konzessionen machen, geradeso wie er zwischen den einzelnen
sich zu reien suchte,

nehmungen

seiner nchsten

Teilen der Oratorien Konzerte auf der Orgel vortrug oder auf

anderen Instrumenten spielen

Jephtha sehe ich die Krnung seines Oratorienwerkes.

die Arien in diesen

und besonders

und

In >Israel, >Messias*

lie.

in

Wenn

anderen seiner Oratorien

entbehrlich sind, verschiedentlich versetzt wurden,

oft

Und

sind die Chre fast nie entbehrlich.

so

so hat denn auch

Nachwirkung seines Schaffens auf dem Gebiete des Ora-

die

toriums

sich

Grundzug,

als

in jener

Richtlinie

bewegt,

die

ich

als

den

das eigentliche Rckenmark dieses Kunstorga-

nismus' ansehe.

Sowohl Haydn wie Mendelssohn,

erfolgreichste

und

die

nach Hndel

ersprielichste Ttigkeit auf

dem

die

Gebiete

des Oratoriums entwickelt und die grten Erfolge auf

dem

Gebiete des Oratoriums erzielt haben, richteten in unbewuter

oder bewuter Anlehnung an dieses Grundwesen des Hn-

Niemand wird Die

deischen Oratoriums ihr Schaffen

ein.

Schpfung,

Paulus,

Die Jahreszeiten,

Elias

in

das

Stromgebiet des Dramas gehrig anerkennen oder zuweisen

wollen.

Diese und besonders auch die erfolgreichsten Ora-

torien der letzten zwei Generationen

sind

in

organischem

Zusammenhange mit den Quellen und der Eigenart

risch erstandenen Oratoriums Werke sui generis.

des histo-

Die dra-

matischen Oratorien mssen nicht gnzlich verworfen werden,

rck.

nur stehen

sie

in

Die geistlichen Opern

haupt

der

Im einzelnen knnen
nicht Oratorien

sind,

stilistischen
sie

Rangordnung zu-

wirksamere Partien haben.

streng

stilistisch

im eigentlichen Sinne;

erfat,
sie

ber-

knnten

Nationale Stilarten.

213

eventuell als Halboratorien, als Zwittergeschpfe angesehen

werden.
In der Oper,

scheiden sich

dem drarnma per musica und

am

der axione sacra

schrfsten die nationalen Schulen vonein-

ander. Der Nationalismus ergreift gleichwohl das ganze Gebiet

der Musik
klarsten
sich in

(vgl. S.

62

ff.).

Die nationalen Stile sondern sich

am

und eindringlichsten in der Vokalmusik und spitzen

der Oper zu. Nur an der Gesangsmusik knnte die

^speech-theory*, die

Hypothese ber

die Ableitung der

der Sprache bis in ihre Ursprnge verfolgt werden,

Musik von

wenn anders

ihre Berechtigung berhaupt nicht zweifelhaft wre.

Es gibt

Weise mit dem Worte

eine Vokalmusik, in der, so innig die

auch zusammenstehe, das nationale Moment nicht ausschlaggebend

der

ist:

Choral (gregorianische).

Die Speziesunter-

schiede des Ambrosianischen, Gregorianischen, Mozarabischen

im Abendlande beruhen nicht auf sprachlichen

u. a.

doch

alle

in

lateinischer Sprache),

schen und liturgischen Momenten,

(sind sie

sondern auf musikali-

Anders

ist

das Verhltnis

bei allen Arten von Vokalmusik, die auf spezifisch nationalem

Boden stehen, wie Lieder und

Da

weltliche Gesnge aller Art.

Formen auch die Betonungsund tpnalen Unterschiede hervor. Das Material kann
rhythmisch, tonal und melodisch nach Nationen geschieden
werden. Nicht alles, was da an primren Besonderheiten
auftritt, wird in den Kunststil aufgenommen und verarbeitet.
Es bilden sich im Verlaufe der Geschichte Gruppen, die, bei
der Entwicklung und dem Hhenzuge der Mehrstimmigkeit
treten mit den verschiedenen

arten

dem

jeweiligen Stande der Ausbildung entsprechend aufein-

anderfolgend,

mehr oder weniger ganz auf

ohne besondere
nationale

sich gestellt sind,

oder ausschlaggebende Beziehung auf das

Moment;

dieses

tritt

dann nicht so hervor,

Art der Verarbeitung in der Mehrstimmigkeit.

jahrhundertelanger
vor

die

rein

musikalischer

nationale Eigenart

sich

da

als die

Es bedurfte

Gedankenarbeit, be-

zu voller Geltung zu

Nationale

Stilarten.

214
bringen vermochte.

Nur

kann diese

eine Sonderbetrachtung

Aufstellung begrnden.

dem

Vor

16. Jahrhundert

traten

Landes- oder Orts-

schulen vorzglich nur als Stilgruppen der Mehrstimmigkeit

auf.

Die einstimmigen weltlichen Musikbungen stehen von

vornherein auf nationalem Boden.

Sofern und sobald die

Formen der weltlichen Musik

Mehrstimmigkeit Einzug

in die

nhern sich diese Bearbeitungen

halten,

mehr oder

relativ

weniger den verschiedenartigen nationalen Grundzgen. Erst

vom 16. Jahrhundert tritt der Nationalismus als stilbildendes Prinzip

mehr

in

den Vordergrund, macht sich aber vor-

zglich dann und dort geltend, wenn eine fhrende Gesangsstimme aus dem mehrstimmigen Verbnde hervortritt und die

anderen Stimmen zurckstehen. Dies trifft namentlich bei

Bei der Instrumentalmusik ist es insoweit
der Oper zu.
als ihre Themen aus dem nationalen Musikschatz
bernommen werden und in ihrer Formbehandlung auf nationalem Boden stehen, was besonders in der Tanzmusik der

bemerkbar,

Fall

ist.

Usmus

Am

freiesten

erst in der

und ungebundensten

Musik des

>Stimmen der Vlker

sich

19.

tritt

der Nationa-

Jahrhunderts hervor, da die

auch

in der

hheren Kunstmusik

zur Geltung und zur freien Entfaltung brachten.

charakter der verschiedenen Opernschulen

vom

17.

Der

Stil-

Jahrhun-

an beruht vorzglich auf der sprachlichen Eigenart der

Gesnge und der der Sprache adquaten melischen BehandR. Wagner bezeichnet dies als Melismus* und will
lung.
dert

von diesem aus zu den Stilarten der Opernschulen, ja der

Musik berhaupt vordringen. Dies ist die Hauptseite der Stilbehandlung der Oper. Andere stilbildende Momente derselben
liegen in der Ausfhrung des *stile imitativo^ je nach dem
Stande und der Reife der brigen Kunstmittel, die herangezogen und in ihrem Dienste ausgebildet werden. Die Kantilene,
die klare harmonische Gliederung in dem Gesnge der Italiener ging in den Bel-Canto des ausgehenden 17. Jahrhunderts

Nationale Stilarten.

215

und zu seiner melismatisch-ornamental immer reicheren Behandlung, zum berwuchern der Koloratur ber, worauf ein
Rckschlag

erfolgte.

In der italienischen

Oper des

17.

und

Jahrhunderts bilden die florentinische, rmische, vene-

18.

tianische

und

Schule

napolitanische

Jahrhundert

19.

stehen

einzelne

Sondergruppen,

Meister

an

der

im

Spitze

von Gruppen, deren Mitglieder sich auf das ganze Land

verteilen, oder bestimmte Tendenzen fhren die Komponisten aus verschiedenen Gegenden zusammen, so im Ve-

Den ItaUenern gegenber

steht die rhetorisch zugespitzte

Wort zu Wort gehend, von

Melodik der Franzosen, von

Phrase zu Phrase, die ihren Hhepunkt

in

einer

patheti-

schen Akzentuation erreichte, von den Italienern mit dem

Spottnamen loio
wurden gefhrt,

francese
die

sich

belegt.

erst

reich die einfachere Behandlung

Die bittersten Kmpfe

friedeten,

als

in

Frank-

im Charakter der Chansons

Hinter diesen beiden Hauptgruppen der lteren

Oper stehen die nationalen Erzeugnisse der Deutschen, Englnder und Spanier vorerst zurck. Selbst die Werke eines
platzgriff.

Purcell in England, eines Reinhard Keiser in Deutschland

die zu den

gehren

groen Meistern in der Geschichte der Musik

konnten vorerst nicht dauernd wirksame nationale

Opernschulen begrnden.
erst

im

Dies erreichte die deutsche Oper

letzten Viertel des 18. Jahrhunderts.

deutsche Nationalismus auch auf

dem

Da

bricht der

Gebiete der Oper in

vollem Strome hervor und behauptet seinen Hhenzug bis

auf den heutigen Tag. Ihm folgten im 19. Jahrhundert andere Nationen,

so

besonders

die

slavischen

zeitlichem und knstlerischem Abstand.

gibt

es

Vlker

in

Nichtsdestoweniger

auch da einzelne Knstler, die sich nicht so sehr

auf nationalen Boden

stellen, als vielmehr, ich mchte sagen,

einem vlkerverbindenden Opernstil schreiben.
Berhoz
spricht von Opernkomponisten, die nicht national schreiben,

in

216

Stilarten.

und weist auf Herold, dessen Zugehrigkeit zur franzsischen

Schule wohl kein Historiker bezweifeln drfte.
Bei der Konstatierung von Orts- und Landesschulen ist

demnach zu untersuchen, welche Momente

eigentlich natio-

naler Art dabei mitwirkend, entscheidend waren und inwie-

weit

der allgemeine Gang

sich

gefestigt,

greifbare

der Entwicklung hier und dort

Gestalt

angenommen

ist

Stilerkenntnis.

Sicherlich

werden auch im

Diese

hat.

von einschneidender Bedeutung

Unterscheidung

fr die

Falle

letzteren

bei der Konzentrierung der Arbeitsprinzipien in einem lokalen

oder territorialen Gebiete gewisse Anlagen mit entscheidend

weniger auf die nationale Sonderung der

die

sein,

Stilart

gerichtet oder fr sie bestimmend sind, als auf die allgemeine sthetische Haltung. So scheiden sich etwa nord- und

sddeutsche Arbeitsart in der Instrumentalmusik des

hunderts, richtiger gesagt,

folgen

sie

zeitlich

des Nordens und die freiere

die strengere

Zusammenhang stehend mit

18. Jahr-

aufeinander:

des Sdens, im

der Lebensauffassung der beiden

deutschen Landstriche, wobei der Ernst sich mit der Heiter-

im Sden

keit

gesellt,

hchste Kunstvollendung mit Gefllig-

und Eindringhchkeit paarend, auch erkennbar in der

verschiedenen Technik. Es knnte sich im Hinblick auf die

keit

musikalisch-nationalen
gebiet

fr

die

Momente

Vlkerpsychologie ergeben.

musikalischen Erwgung

Wir knnen
Charakter-

ein eigenes Untersuchungs-

ist

Von

selten der

da soviel wie nichts geschehen.

hier nur auf die

Lcke hinweisen.

Die nationalen Scheidungen fhren uns zu der Gegenber-

arten.

stellung der Stilarten nach ihrem sthetischen Charakter,

nach ihrem Ausdruckgehalt und nach ihrer Eignung, auf die
Empfangenden den gewollten Eindruck zu machen.
Das

sthetische und das ethische Moment begegnen einander

und zu manchen Zeiten, von manchen Schriftstellern wird
dies

ineinandergeschoben

tauscht.

oder

ganz

verwechselt,

Die Prinzipien wurden bereits errtert

(vgl.

ausgeS.

ff.).

217

Charakterarten.

Da

bei

den Griechen die Tonkunst und ihre wissenschaftund der Melodiebildung ihr

liche Betrachtung in der Melodie

Grundwesen

wurden

fand, so

die sthetisch-ethischen Kate-

gorien, die Stilarten, darnach eingeteilt: die tqtcol ^leloTtotag,

die

Typen der melodischen Kunst, sind entweder

systaltisch

(weich), diastaltisch (aktiv energisch) oder hesychastisch (sich

im Gleichgewicht

haltend).

Rhythmen und Skalen wurden

nach diesen Kriterien geschieden; jede Tonart, jeder Rhythmus hatte den ihm eigentmlichen Charakter, der ihn fr
diese oder jene Art geeignet machte, wobei auch Stilwechsel
Fr den altchristlichen Ge{f.iraoXi]) platzgreifen konnte.
sang wurden solche sthetische Unterscheidungen bisher nicht
gemacht.
Sie scheinen unausweichlich und sollten unabhngig von der antiken Lehre aufgestellt werden. Denn die
willkrliche, irrige bertragung der antiken Ethoslehre hat

Wir
Mittelalter genug Irrungen hervorgerufen.
uns einzig an die Werke und an die wenigen uns
erhaltenen Bemerkungen halten, die unabhngig von der an-

schon

im

sollten

Lehre

tiken

gemacht

wurden.

Gruppen gegenber:

die eine mit

Hauptvertreter,

ich

die,

Es

dem

stehen

sich

da zwei

heiligen Augustinus als

mchte sagen, auf

Seite des guten,

und demgem die musikalische

eine Ausbung des Guten und
Schnen, des Erfreuenden, die Musik als die Kunst der
schnen Bewegung [bene move^idi) ansieht. Die andere Richtung, die im Mittelalter fr die kirchUche Tonkunst immer

freundlichen Hirten

steht

bung der Gemeinde

als

weitere Kreise ergreift, sieht in der compundio cordis, in der

Bufertigkeit, das durch das musikalische

Moment.

Gebet zu frdernde

Diese Gegenberstellung wre weiter zu verfolgen

ganze Kirchenmusik von dieser Doppelseite aus zu

betrachten und darnach >der innere Charakter der musika-

und

die

lischen Schreibarten

im

18.

(um mich eines Ausdruckes von Forkel

Jahrhundert zu bedienen) zu erwgen, nicht nur bei

der Zusammenstellung der geistlichen und weltlichen Musik,

Stilarten.

218
auch

sondern

bei

der

Scheidung

verschiedenen

der

der Kirche verwendeten Schreibarten.

ungeheure

nach

der

Gebiet
einen

der

Kirchenmusik

in

Es lt sich das
ausschlielich

nicht

oder der anderen Richtschnur

stilkritisch

erfassen.

Gar manche Philosophen haben sich bemht, Gefhlstypen, Grundgestalten, Charaktertypen aufzustellen, die
als sthetische Geleitkategorien der Stiltypen

Stilarten erscheinen knnten.

Fr

die

und historischen

Musik

kommen

da be-

Hartmann und Volkelt in Betracht

Wir stoen auf einen Wust von Namensaufstellungen seelisonders Herbart, Zeising,

dem Aus-

scher Eigenschaften, untermischt mit Worten, die

druckscharakter der den Autoren zugnglichen Kunstwerke

einen bestimmten Begriff unterschieben sollen

bei

aller

Wie

Buntscheckigkeit unzureichend, nicht erschpfend.

der

schlichte Josef Haydn von seinen Symphonien als moralischen

Personen spricht, je mit einem Sondercharakter, so knnte
jedem wahren Kunstwerk eine Eigenpersnhchkeit zuerkannt
werden, der ein besonderer Charakter zukommt. Die Zusam-

menfassungen, Verallgemeinerungen begegnen nicht geringen

Schwierigkeiten.

In

jedem historischen

Kunststile, in jeder

Kunstgattung gewinnt die Behandlung, die Ausgestaltung, die

stilistisch

einheithche Haltung ein Eigengeprge.

Tne rhythmisch reihenden Gebilden im

> arithmetischen Stile, kaleidoskopischen Tonbildern ohne be-

Von

kleinen, die

stimmten

Affekt, fast in psychischer Gleichgiltigkeit,

durch den Vortrag geht in aufsteigender Linie

bis

nur belebt
zu den

lei-

denschaftlich erregten Stilarten hchsten Affektes eine Stufenleiter

in

den mannigfachsten Spielarten, unbersehbar

in

den seelischen Schattierungen und der sthetischen Haltung.

Einige heben sich besonders hervor

und

fr diese

suchten

einzelne Tonmeister feste Bezeichnungen zu gewinnen, die

uns einen besonders wertvollen Anhalt bieten.

Claudio Monteverdi,

einer

der

So scheidet

groen Novatoren musika-

Charakterarten.

219

lischen Ausdruckes, in der Vorrede seiner Madrigali guerrieri

ed amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo^ (1638)

den

concitato,

stile

dem Zorn und der starken Leidensoll, von dem stile temperato, der

der

schaftlichkeit entsprechen

dem Gleichmut, der Selbstbeherrschung adund dem stile molle^ der aus Demut, Ergeben-

der Migung,

quat sein
heit

soll,

hervorgehend, weich in Ausdruck und Haltung

eine Einteilung,

aus

die,

dem

Werke mit

einer

Geiste der Renaissance her-

vorgegangen, den antiken tqttol nahe kommt.

sucht die

ist

>intitidaxione*

Monteverdi

anzudeuten

als:

guerrera (kriegerisch), amorosa (erotisch), rappresentativa (darstellend).

Weitergreifend
Berlioz

ist

die

Gruppierung der genres* bei Hector

^dramatique passio7in6 (dramatisch-leidenschaftlich),

>fouge entrainaiit<

(hinreiend feurig), *joyeux dirant^ (hin-

reiend frhlich), *passionn6 violent expressif* (heftig ausdrucksvoll

der Leidenschaft),

in

*grave

abenteuerlich),

et

^chevaleresque terrible^ (furchtbar

(ernst

triste-

zum

voluptueux'i (anmutig wollstig) bis

y^genre

colossaU.

jenseits

Diese Einteilung

von schn und hlich

ist,

traurig),

man

jenseits

^gracieux

6norme<!~

y>stile

dem

knnte sagen,

von gut und bse

Fr jedes Genre weist er auf ein oder das andere

Wir vermissen da besonders das
seiner eigenen Werke.

getroffen.

Feierlichet,

das

das Pathetische,

Majesttische,

Erhabene, das Heroische,

das

Fastorale, wofr wir gerade

in

das

Schwrmerische, das

Werken der ihm voran-

gegangenen Klassiker der Tonkunst

und

der

ihn

beglei-

tenden und nachfolgenden Romantiker sprechende Beispiele

und typische Muster

besitzen.

Der pathetische

Stil

wird

sogar von H. Riemann fr die Pavane der deutschen Tanzsuiten

um

1600 angesprochen.

Titelbezeichnungen mit Pa-

thetique begegnen wir erst im 19. Jahrhundert (Beethoven,

Tschaikowsky), Vortragsbezeichnungen gleicher

licher Art im einzelnen hufiger

in

oder hn-

derselben Zeitepoche.

Stilarten.

220

Die sonderbarsten Bezeichnungen tauchen

z.

vom

Mattheson

B.

Namen

mit

rakteristik einer Stilart

um

auf,

Cha-

die

So spricht

zu belegen.

einer Triosonate von

-stylo 'phantastico<^

Frster jun., in der die freien Einflle alle acht Takte wech-

hat den phantastischen

Berlioz

seln,

grundlegende

Wohl

Stils.

Scheidung
finden

eigenen

wir

jeder

In

1896).

Ausgestaltung

Stils

spricht da

gelangt,

von

H. Kretzschmar behandelt in

die

Stilepoche,

einfach

als

der

Hochblte

Cantus
lagen,

und
derts.

zur

konsta-

vokalen

den melismatisch

im a cappella-Stil,

Mehrstimmigkeit,

die

der Messe weitausgreifende Verarbeitung

firmiis

im Zusammenhang

aufsteigend

mit

den

in

des

Motettenein-

bis zur vielchrigen Vereinigung vokaler

instrumentaler

Mittel

Demgegenber

die

des

ausgehenden

*missae

breves

16,

sowie

Jahrhundie

kleinen, knappen, kurzen Stil gehaltenen Vokalstcke

hcher und weltlicher Art aus

nachfolgenden Stilperiode

Werke von Bach,

III,

vollen

gehaltenen Lektionen (man

simple) gegenber

der

die

Unterschied zu

dieser

reich und weitausgefhrten Gesngen;

allen Teilen

bestimmte

Konzert

im Jahre 1896 (Jahrbuch Peters

ist

die

*sle

das

fr

historischen

im Choral

tieren:

kleinen

und

und da einen Hinweis auf

dort

Aufsatz

Komposition groen

groen

des

den einen oder den anderen

einem

anders aufgefat!

Stil

Errterungen der sthetiker vermissen wir die

In allen

der gleichen Zeit,

braucht

man nur

im

geist-

In

der

auf einzelne

Brahms hinzuweisen,
die im groen Stile geschaffen wurden: Bachs Hohe Messe,
Beethovens Missa solemnis, Hndeis Dettinger Te Deum und
seine Chandos nthems, Brahms Deutsches Requiem und
groe Motetten. Letztere scheiden sich von den geistlichen
Hndel, Beethoven,

Chorliedern, die im kleinen Stile gehalten sind. In einem

und demselben Werke sind gelegentlich Stellen oder Stze,
von denen einige im groen, andere im kleinen Stil gehalten
sind; wie z, B, in Symphonien von Schumann und Chor-

221

Charakterarten.

werken der Nachklassiker

gibt uerlich

(Berlioz

Romeo und

Es

Julie).

gro angelegte Werke, die innerlich in Ge-

danken und Verarbeitung klein sind, ein innerer Gegensatz

von nachteiligen Folgen auf

die Wirkungskraft,

durch die knstliche Zerrung herabmindernd.

den Gehalt

Beispiele sol-

cher Art bieten etwa Messen von Michael Haydn, die gerade
von einigen kirchlichen Beurteilern als der Tendenz der

wahren Kirchenmusik mehr entsprechend angesehen werden,

druck
er

>

breiter Stil im besonderen anwenden, whrend

von manchem

wird.

Ich mchte hierfr den Aus-

seines Bruders Josef.

die

als

diesem decken sich

In

jenem berragt
gehren

groem Stil angesehen

innere und uere Gre, in

als identisch mit

uere Breite die innere Gre. Hierher

die

besonders auch

Erzeugnisse der

die

Manieristen,

nach dem Vorbilde strecken und dehnen,

die sich uerlich

innerhch versagen.

Deren

gibt

Hinweis auf Werke des kleinen

es

Legion.

Der besondere

der Kleinkunst,

Stils,

ist

wohl

nicht ntig, wohl aber darauf, da in einzelnen Kunstgattun-

dem

gen der Grostil erst nach langem Ringen aus

herauswchst, wie dies

am

Kleinstil

auffallendsten ein Vergleich der

Frhsinfonien des 18. Jahrhunderts mit den Sinfonien Beetho-

vens

In solch aufstrebenden,

ergibt.

sind gerade die

Werke

bildender Bedeutung

Werke,
ist,

in

in

vorbereitenden Zeiten

des berganges von besonderer

und werden zumeist

nur

stil-

durch

die

denen diese Stilbildung zum Abschlu gediehen

den Schatten

unverdienter Weise,

gestellt

vorbereitenden Kleinknstler

sind

denn

historisch - kritisch

anders einzuschtzen, als die Nachahmer und Epigonen.

sich knnte der kleine

Stil,

der

Stil

der kleinen

Formen

die

ganz

An
eine

gleiche Bedeutung beanspruchen, wie der groe Stil, sofern

in

beiden

Inhalt

kleinste Lied

ist

und Ausfhrung

in dieser

Gesangskomposition

sich

voll

decken.

Das

Beziehung der grten zyklischen

gleichzustellen,

die

knapp behandelte

Klaviersuite (etwa eines Froberger) der ausgedehnteren, reich

222

Stilarten.

besetzten orchestralen Suite (Partie eines

turensuite

eines

J.

J.

dukten im greren

mchte da den

Fux
Stil

um

beim Vergleiche abzusehen.

Satz besonders hervorheben:

(stark)

im

kleinen, als klein (schwach)

Sinne

ist

es

den

Berlioz

Bach, Ouver-

J. S.

von minderwertigen Probesser

Ich

gro

im groen. In diesem

auch zu rechtfertigen und zu verstehen, wenn

von Chopin

der Etden

Stil

als

>gro

be-

zeichnet.

In der bildenden Kunst spricht meines Wissens zuerst

Vasari von der maniera grnde*

als

von einer Steigerung

der absoluten Grenverhltnisse und Michel Angelo

des Komponierens im Groen bewut.

nur eine

relative Steigerung,

sondern

sich

ist

Dies bedeutet nicht

liegt

von vornherein

in

zum Erhabenen.
Werke knnen aber

der Anlage eines Werkes mit der Tendenz

Innerhalb der weit und gro angelegten

verschiedene Ausdrucksarten platzgreifen.

von Beethoven

wie die

ist

sie

Die

Pastorale

umgebenden Schwestern

ins

Groe gefhrt, bewahrt trotzdem den Grundton des Pastoralen,

der sogar in einzelnen Stellen bis zur knstlerischen

Wiederspiegelung

der

Dorfmusik herabsteigt.

Da werden

Intimitten, wie sie sich in einer Dorfschenke abspielen, ein-

und knstlerisch verklrt. Das intimste Bild des

am flieenden Bach trumenden Knstlers wird zu einem

gestellt

Weltbild der Idylle erhoben.

Die Kunstmittel sind hier in der

gleichen Weise angewendet wie bei der Schilderung der Ge-

schicke eines Helden in der Eroica, der Weltgeschicke in

der Fnften.

Man kann auch

in der Pastorale nicht

einem intimen Stil sprechen, eine Bezeichnung,

Hugo Riemann

nicht

Kleinkunst des

18.

mit Unrecht

auf die

die

von
von

instrumentale

Jahrhunderts angewendet wurde.

Man

kann einen Durchgangspunkt dieses intimen Stiles in der

kleinen Kammerkantate des 17. Jahrhunderts, ja in manchen
Stcken der Opernmusik, so besonders von Reinhard Keiser
u. a. finden.

Gerade

in der

Musik der Deutschen macht sich

Charakterarten.

223

Zug geltend und gelangt mit der zunehmenden Ver-

dieser

selbstndigung der deutschen Instrumentalmusik in der ersten

Hlfte des 18. Jahrhunderts

Dem
ihnen

gegenber

stets

kommt

zummer wachsender Bedeutung.

Musik der Italiener der bei

in der

wache Drang nach

sinnlicher Schnheit in der

zum

unmittelbar vorhergehenden Zeit

Der sinnlich schne

Charaktereigenschaft,

projizierte

antiken

Schriftsteller

eine in die Kunst

hier

die

spezifisch

sthe-

So wie nach den Darlegungen der

Eigenart erhlt.

tische

Vorschein.

hellsten

demnach

Stil ist

der

in

Geschichte

Musik mit dem Eindringen der Monodie

der
in

griechischen
die klassische

Chorlyrik das Grazise, Schmachtende hervortrat, und ein

sich

Stil

d-slTivcdv

bemerkbar macht, den Aristoxenos

(bezaubernd,

cpilccvS-gco/rov

menschenberckend) nennt,

so

mit den Neapolitanern der blhende, sinnlich schne

tritt

Stil in

unserer Musik mit hinreiender Macht hervor, bezaubert alle

musikalischen Kulturvlker Europas und gewinnt die Mrkte.

Der hchste knstlerische Gewinn wurde dann aus der Vereinigung des sinnlich schnen mit

wie

sie

dem

intimen

Stil erzielt,

von der Wiener Schule, besonders von Haydn und

Mozart vollzogen wurde.

Kunsttechnik paarte
wrdigkeit.

sich

Mit

einer

alles

beherrschenden

da Anmut, Grazie und Liebens-

Dabei ging gleichzeitig der groe

neuerlichen Vollendung entgegen.

Auch

wir Beispiele in der Musik dieser Meister.

fr

Stil

diesen

einer
finden

Bei ihren Zeit-

genossen und Nachahmern machte sich gerade in der Kirchen-

musik eine gewisse Harmlosigkeit, Bequemlichkeit

nicht
als

mit Unrecht bezeichnet

im harmlosen

Stil

man

breit

einzelne dieser

und

Werke

geschrieben, der gerade bei Kirchen-

werken eine Opposition erweckte, besonders von protestanDoch auch in die evangelische Musik war in
tischer Seite.
der Mitte und der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts der

^weiche, empfindsame Stil eingezogen, der trnenund trnenselig, sentimental war. Damit im Zusam-

reich

Stilarten.

224

menhang steht das Versiegen der evangelischen Kirchenmusik, wie die Degeneration eines Teiles der katholischen
Musik. Aus diesem Stadium der Versumpfung erheben sich
gerade die im groen

Stil

gehaltenen Kirchenwerke der

die Befrderung des

Requiem von Mozart. Durch

schwungvollen Stiles von selten Beet-

hovens drang auch

in die

Wiener

Meister, wie

Kirchenmusik ein neues Ferment,

erhabenen

das zu den im

dieses Meisters
verfolgen.

B. das

z.

gehaltenen Kirchenwerken

Stil

Alle Einflsse lassen sich da nicht

fhrte.

man

Seitentriebe findet

naturalisierten Cherubini

gro

in

und

Frankreich

im

klein

dem

bei

Stil

neben-

einanderstellend.

Solche Verquickung von groen und kleinen Stilmomenten

ist

Ein vollendeter

der Stilvollendung abtrglich.

Stil

verlangt in allen Teilen Reinheit, Ebenmigkeit, Kongruenz

von Inhalt und Form, nicht aber, wie H. Taine sagt, Knappheit,
Es gibt eine Vollendung im kleinen und im groen

Dem

Stil.

gegenber eine Unausgeglichenheit, ein Schwan-

ken im Gebrauch der

Mittel, eine

UnvoUkommenheit

in der

Ausfhrung, eine Inkongruenz von Gedanken und Gestaltung,

und Ausschweifung

bis zur vlligen Regellosigkeit

kommener
der

schwankender,

zerrissener

Stil.

regelloser,

als sthetische

gorien im allgemeinen aufgestellt werden.

kann

ein

Werk

eine

als

Kate-

Im Entwicklungs-

seinen Zeitgenossen

als vollendet erscheinen, das nachtrglich

entwicklung

ausschweifen-

Diese Festsetzungen knnen erst

durch historische Kritik getroffen, nicht

lauf einer Stilgattung

unvoll-

im Zuge der Hoch-

Durchgangswerk erscheint. Umgekehrt kann

Komposition den Zeitgenossen

als

ausschweifend

er-

scheinen, das in Wirklichkeit in der Folge der Stilerschei-

nungen auf der Spitze der Pyramide

fter

die auffallendsten Belege in

werken von

steht.

Bach und Beethoven.

Mit diesen Aufstellungen im Zusammenhang,
J.

So erging es

den allergrten Meister-

S.

fast identisch

Charakterarten.

die Konstatierung

ist

sthetischer

und

des

225

klassischen

ein historischer Begriff.

die Klassizitt erstens

Stils.

Er

ist

ein

Wir erkennen heute

den Meisterwerken der a cappella-Musik

des 16. Jahrhunderts zu, zweitens der Vokal- und Instrumentalmittel vereinenden Chorlyrik der Zeit

von Bach und Hndel

und ihren polyphonen Formen auf beiden Gebieten (vokal und

dem Zentrum der Fuge, der klassischen

instrumental) mit

mit der Hauptform der Sonate,

zyklus.

Wiener Klassiker

drittens der Instrumentalmusik der

Fuge und

dem

klassischen Sonaten-

Die mittlere Gruppe mchte ich die altklassische,

die letztere die

neuklassische Schule nennen,

altklassischen,

bzw. neuklassischen.

Nicht

ihren

in

Stil

der

den

ber-

tragung streng thematischer Arbeit als des wichtigsten Prinzips des

dernen

Stils

der Bach-Hndel-Epoche auf den freien

Stil liegt,

mo-

wie H. Riemann hervorhebt, die Verbindung

der beiden Schulen, sondern gerade ihre Unterscheidung: so

besonders

in

der

Ausgestaltung thematischer

eigenartigen

Arbeit nach ihren Stilbedrfnissen, ferner in der grundverschie-

Themen

hervortritt

in der verschiedenartigen Beteiligung

der Stim-

denen melodischen Anlage, wie

und endlich

men an

der

sie

schon

in

Textur des mehrstimmigen Verbandes.

Klassizitt der Werke dieser drei Stiletappen (a cappella, Alt-

Die

und

Neuklassisch) besteht in der Kongruenz der Teile und Teil-

chen, und Ebenmigkeit der Gestaltung, der Beherrschung

im Gebrauch und der konomie der

ferner in der

Mittel,

relativen Ausdruckskraft bei innerer Zurckhaltung,

um

eine

gewisse Schnheitsgrenze nicht zu berschreiten, endlich in

der

Vereinigung

der

fr

die

betreffenden

Kunstgattungen

tauglichen Errungenschaften, die nur auf Grund einer vor-

bereitenden Zeit zu erreichen waren und in diesen Hoch-

werken zu harmonischem Ausgleich gelangten.

Trifft

Teile,

nur ein Teil dieser Erfordernisse zu (Kongruenz der

Ebenmigkeit der Gestaltung, konomie und Beherr-

schung der Mittel), so mchte ich diesen

Adler,

Stil in der

Musik.

I.

Stil als

16

akade-

226

Stilarten.

misch bezeichnen

er

klassischen Kunst, der

entbehrt eines Hauptattributes der

wahren Ausdruckskraft, der

benswahrheit und sein Schnleben

kann eine Kunst

sein, einerlei

tiefen Le-

nur uerlich. Klassisch

ist

ob ihre Werke im groen oder

kleinen Stile gehalten sein mgen. Allerdings sind die ersteren

Werke (im groen Stile) die magebenden, fhrenden, ausschlaggebenden. Inv/iefern wir dem Choral Klassizitt zusprechen
knnen, hngt von der Mglichkeit inneren Erlebens dieser

Kunst

In

ab.

einer

betrchtlichen

Formengruppe dieser

Kunstperiode sind die Bedingungen der Klassizitt enthalten,

insofern als sie

vollkommen

nicht fr sich ein.

man

dem Text

mit

dient;

sie

sie

angewandten Musik, so

>

auch beim musikalischen Drama.

tritt

Kunst zu

diese

Derselben Schwierigkeit begegnet

bei den anderen Arten der

des 16. Jahrhunderts

ist

dem Zwecke, dem

sehr in Abhngigkeit von

steht

Nur

sind.

In der a cappella-Musik

bei allem innigem

das Spezifisch-Musikalische

Zusammengehen
in

seine vollen

Rechte, gerade so wie bei den vollendeten Liedern, etwa

von Schubert, dort mehr

hier
*

in

in

der polyphonen Ausgestaltung

knstlerischen Ausfhrung

der anderweitigen

und

Haltung.
In

gewissem Sinne kann nur

die reine

Anspruch auf vollkommene, absolute

Musik

als solche

Klassizitt

erheben,

Musik, die fr sich besteht, unabhngig von begleitenden und

mitbestimmenden Momenten oder

bestimmende
klassischen

die das Begleitende, Mit-

in sich verarbeitet hat.

Chorlyrik

trifft

in der alt-

Nichtsdestoweniger knnte

zu.

auch bei der Oper von

Dies

Klassizitt

man

im bertragenen Sinne

sprechen, sofern als das Kunstwerk in der Art der Verbinin dem oben angegebenen
Der Historiker begegnet bei der Beurtei-

dung der angewandten Knste und

Sinne vollendet

ist.

lung nicht geringen Hemmnissen.

dramatiker,

R.

Wagner

ist

nicht als Klassiker, sondern

Einer der grten Musik-

nach seiner inneren Richtung

als

Romantiker zu bezeichnen,

Charakterarten.

227

SO vollendet seine Werke, angefangen

an

sich seien

lung jedes

und so

Werk

stilistisch

in sich sei.

Werke

Lohengrin auch

einheitlich in der

Das gleiche

Meisterwerken seines Zeitgenossen

einheitlich geschlossen,

vom

gilt

Behand-

von den

G. Verdi,

die

letzten

sich

in

von der bunten Reihe seiner frheren

sich absondernd, unabhngig

von der romantischen

Richtung ihre Eigenexistenz fhren,

angewandte Musik

als

jedoch in Abhngigkeit von den dramatischen Vorlagen

sind,

nicht aus einem Gusse in gleichzeitiger Entstehung von

Wort

und Weise. Und

auch bei Gluck,

und

so gibt es der Beispiele

Flle viele,

Rameau, den mannigfachen dramatischen Gestaltungen eines Mozart.

Sein Don Giovanni,
in Werk von hchster Vollendung, ist im Sinne der italienischen Oper nicht klassisch, weil vieler Erfordernisse der
Oper ihrer Zeit entbehrend, ist nicht ein Abschlu im Hhenzuge der spezifisch itahenischen Oper, wohl aber ein stilhaftes Werk sui generis, ein Musterwerk seiner Art. Im Sinne
der

ope?'a buffa

bei

erscheint ^Le noxxe di figaro* viel eher als

Werk, weil mehr in der Gattung bleibend,

ihren Vorzgen. Im Grunde genommen erschiene

ein klassisches

mit allen

es von minderer Bedeutung, ob solch ein

Werk

im absoluten Sinne genannt werden kann und

fung dieser Frage

ist

Aufwer-

nur von dem Standpunkt aus zu recht-

fertigen,

welche objektiven Bedingungen

Schule,

fr

eine

klassisch
die

klassische

fr eine klassische

gefordert werden.

Stilrichtung

In diesem Sinne wre die Oper von LuUy

als klassisch

vollendet zu bezeichnen, wie H. Taine dies im allgemeinen

fr die

Bhnenkunst unter Louis XIV.

Versbau anspricht.

Kunst

nichtsdestoweniger

nicht

bezug auf Sprache,

Diese Bezeichnung liee

tragMie hjrique en musique*

letztere

in

etwa nur

bertragen.

eine

Fr uns

ist

die

abgestorbene dramatische

in musikalischer Beziehung,

gerade ob der Art ihrer Verwendung antiker

die

auf die

sich

dramatische Musik nicht fr sich,

ist

Stoffe.

sondern

So steht

vielmehr in Ab15*

Stilarten.

228

hngigkeit von der Art der

Verwendung ihrer Mittel und dem

Wir begegnen in der

Gegenstand ihrer Dienstbarmachung.

Geschichte der Oper einzelnen klassischen,

d.

i.

vollendeten

Meisterwerken, aber wir knnen keine geschlossene klassische

Opernschule konstatieren,
Instrumentalmusik

wie

auf

dies

widerspruchslos

dem

geschehen

Gebiete

der

kann.

Die

romantische Opernschule unterscheidet sich von den voran-

gegangenen Opernschulen vorzglich durch

Handlungen.

die Stoffwahl der

Ich habe dies zusammenfassend in der zweiten

meiner Vorlesungen ber Richard Wagner behandelt und

es sei gestattet, darauf hinzuweisen.

schule

ist

Die romantische Opern-

aber nur ein Ausschnitt aus der Stilgruppe der

romantischen Musik und

liegt

innerhalb der Romantik

im

Allgemeinen.
Die

romantische

gewissen

zur

Schule

wird

klassischen

berhaupt
Schule

einen

in

gestellt.

Es

Verschwemmung der Formen ein,

bewutes Hinwegsetzen ber die strengeren Normen

tritt in

ein

Gegensatz

der ersteren eine

der klassischen

Kunstformen,

ein Sichgehenlassen

bis zur

Regellosigkeit und Ausschweifung, eine Begnstigung der

Erscheinungen, denen man
Koloristik und Tonmalerei

schon in gewissen Richtungen frherer Stilperioden begegnet.

So beginnen zur Zeit der Hochblte der a cappella-Musik

solche Tendenzen, die sich rasch steigern,

z.

B. in der

Ver-

wendung der Chromatik bei den Madrigalisten in stetig zunehmender Weise fast bis zu jener Exzentrizitt, wie man
sie

bei einzelnen

wiederfindet.

In

der Neuromantiker des 19. Jahrhunderts

allen

Perioden tauchen

solche Elemente

und Neigungen auf, gewhnhch

Kunstgattung, ausnahmsweise auch whrend der Ausbildung,

zur Zeit des Alterns einer

dann gleichsam

als

ein Versuchsfeld

fr

neue Errungen-

schaften, richtiger fr Neuzuerringendes.

Damit im Zusammenhang stehen die dort und da auftauchenden Neigungen zur Programmatik, die die reine In-

229

Charakterarten.

strumentalmusik in Abhngigkeit von ueren Vorgngen

stel-

angewandten Musik herabsetzen, um Abwechslung

und Buntfarbigkeit anzubringen und zu rechtfertigen, insofern
als solche auerhalb des streng logischen Gedankenganges gelen, sie zur

testeter

Formen

liegen

16. Jahrhunderts, die

gehenden

17.

(vgl. S. 190).

Die Programmchansons des

programmatischen

Jahrhunderts und die

seit

>

Sonaten des aus-

dem Ende

des 18. Jahr-

hunderts stetig anwachsende Programmatik der Romantiker

und Begleiterscheinungen im historischen

Ihren Hhepunkt erreichte sie im 19.
Jahrhundert. Die Musikdramatiker haben aus ihr den grten
Nutzen und Vorteil gezogen; die reine Musik bedient sich
sind solche Eingriffe

Entwicklungsgang.

der dort gewonnenen Bereicherungen der Mittel, sofern

dienlich sein

ihr

sie

knnen, ohne von ihrer Richtlinie abzu-

weichen. Einige in ihren Zielen unklare Tonsetzer schwanken

in ihren

>

Neigungen und werden so zu typischen Vertretern

schwankenden

des

ausschweifenden

Andere geraten ganz

Stils.

Stil.

Da

ist

in

den

der kritische Punkt, an

dem

auch sonst ihre tonpoe-

die Halbtalente scheitern, so gro

Begabung sein mge.

tische

sich

in

dieser

Beziehung

am

Die Individualitten sondern

klarsten

von einander und

Darob eine un-

stehen sich wie innere Feinde gegenber.

berbrckbare Kluft zwischen einzelnen in der gleichen Zeit;

so etwa zwischen
satz.

im

Der

Brahms und

Liszt, ein tief

19. Jahrhundert,

innerer Gegen-

von dem Romantiker, wie

Klassizist sondert sich

so fast zu allen Zeiten.

Nicht als ob

bei den Klassikern der Tonkunst nicht gewisse Neigungen zu

einer bertretung der

Normen,

ein Bestreben

nach Befreiung

von berkommenen Fesseln sich bemerkbar machte.

in der Geschichte der

Gerade

Musik sind die Verbindungsglieder von

der klassischen zur romantischen Richtung besonders bemerkbar.

Die Selbstherrlichkeit des Klassikers

ist

dennoch ver-

Haydn

ist

sich genau be-

schieden von der des Romantikers.

wut, >wo er von der Regel abweicht und wei, da auch

230

Stilarten.

So Mozart und Beethoven.

Gesetze geben kann.

er

den Romantikern extremer Richtung

der

das

Regel

Regulre,

die

ist

Bei

das Sichstellen auer

hchstes

Selbstherrlichkeit

Die Individualitt will zu allen Zeiten zur unbe-

Streben.

schrnkten Machtentfaltung gelangen.

Der Klassiker strebt

Beobachtung der immanenten Gevon ihm gebten Stilrichtung an. Er schafft innerhalb, der extreme Romantiker auerhalb der Regel. So war
es im 16., so im 19. Jahrhundert.
Die Persnlichkeit kann
sich nach dem Wunsche Goethes auch beim Klassiker innerhalb der notwendigen Grenzen frei entfalten. Der Irrdie volle Kraftentfaltung bei

setze der

wahn, da der Knstler ungebunden, seiner Willkr

Lauf geben knne,

freien

wiederholt sich in verschiedenen

Stil-

perioden,
individuaistu.

Die

Organische Fortfhrung der Kunst liegt

bei jenen,

So

die die Zgel straff in den Meisterhnden halten.

man den

kunst, deren Eigenpersnlichkeit kraftvoll genug

innerhalb

findet

echten Individualstil bei den Klassikern der Ton-

der

ist,

um

sich

von ihnen eingehaltenen Stilgrenzen einer

Kunstgattung zur Geltung bringen zu knnen. Innerhalb des

Rahmens der groen

Stilperioden treten die geistigen Physio-

gnomien einzelner bedeutender Tonsetzer hervor. Die gewaltigsten hat man nicht mit Unrecht Tonheroen genannt.
Frher wurde die Musikgeschichte nach den fhrenden
Knstlern in Perioden
(1834).

haben
spricht

Die
fast

geteilt,

Biographen

der

wie noch bei R. G. Kiesewetter

fhrenden Geister

Palestrinastil

Individualstil dieses Meisters,

werke der a cappella-Musik

allgemein umfassenden
gekehrt: jeder

sondern

in der

Stil.

Individualstil

Auch

jetzt

dem

als

Hochblte

dem

die Meister-

(16.

Jahrhundert)

Das Verhltnis

ist

vollendetster Art

allgemeinen Bedingungen der Zeit abhngig, wie

dem organischen

Musik

nicht nur als

ausnahmslos die gleiche Auffassung.

man noch von

der

gerade umist

von den

sie sich

aus

Verlauf ergeben. Je bedeutender der Kunst-

231

Individualstil.

vollkommener, selbstndiger, ausgeprgter seine

1er, desto

Und

Schreibweise.

so vermgen

wieder

die

gewaltigsten

Knstler ihrer Zeit den Stempel ihres Individualstiles aufzu-

Aus der historischen Reihung und der Gegenber-

prgen.

stellung der Knstler

Zusammengehrigkeit

die

man entweder

einer Periode erkennt

und

stilistische

Gesetzmigkeit

Wirkens oder es ergibt sich die Verschiedenheit der

Stilschulen einer und derselben Zeit.

ihres

In einzelnen Perioden gelangt

die knstlerische Persn-

mchtig auch

lichkeit nicht zur selbstndigen Entfaltung, so

ihre Anlage

mge.

sein

Dies

ist

besonders in den Zeiten

der Entwicklung einer Stilperiode der Fall, da die Knstler

von der vorbereitenden Arbeit, von der Bewltigung des

sich

neu einstellenden Materiales und den Versuchen seiner

Verarbeitung

Anspruch genommen

in

Erfinder hinter

Autoritt

die

Die

zurck.

hirten

Chorals hat ihre

tritt

dem Ge-

berhaupt der

der Kirche und ihrer Ober-

Epoche

groe

In

sind.

schichtsbilde der ltesten Kirchenmusik

des

mittelalterlichen

Benennung nach dem Instaurator Papst

Gregor dem Groen, der selbst keine Melodie erfand, sondern

nur

all

das sammelte, sichtete oder sammeln und sichten lie

was

{i>centonixaviU),

die religise Begeisterung innerhalb der

vorangegangenen Jahrhunderte geschaffen

stil

[behielt

spter mit
stellt,

hatte.

erst
fest-

[noch weitere vier Jahrhunderte unter gleicher oder

hnlicher Beteiligung einzelner Oberhirten an

dieses ehrwrdigen Kunstwerkes arbeiteten.
trat hier

ganz

liturgischen
tritt

Dieser Kunst-

Namen auch dann (oder wurde wohl

diesem Namen belegt), als, wie die Historie
den

in

der Inventor

hatte in

den Hintergrund,

Hymnen und
mehr

bei
in

dem Ausbau

Das Individuum

Bei den zumeist auer-

den Sequenzen der Folgezeit

den Vordergrund.

Der Choral

diesem weitumspannenden Zeitraum wieder selbst

einige Stilwandlungen

und bergnge erfahren. Wir knnen

heute nicht mehr genau die Differenzen zeitlich bestimmen

232

Stilarten.

und knnen

nur schwer

sie

stil- chronologisch

Es

ordnen.

geht uns mit den groen Zeitintervallen hnlich, wie in den

folgenden Stilperioden mit den kleineren,

Nur

liegenden.

wir von

entfernt

das Verhltnis

ist

einander nher-

ein anderes:

je

weiter

den vorangegangenen Stilperioden

sind,

desto leichter verlieren oder (besser gesagt) desto schwerer

gewinnen wir den Mastab

und Beurteilung

fr die Erfassung

der Stilgruppen und der Individualerscheinungen innerhalb einer

und derselben Stilepoche.

Es

bedarf groer

um

lngerer Studien, inniger Vertrautheit,

differenzierende

dieses

des

vortreten
ders

im

Verschrfung

zur

im

Individualismus

des Subjektivismus

getragen

zu

Stilgefhl

bung und

diese Erkenntnis,

Das Her-

erwerben.

Jahrhundert,

17.

Jahrhundert hat

19.

der

Individualitten

selbstndigung der Individualstile.

beson-

viel

bei-

und Ver-

Andererseits begnstigten

Werke die
mehr vereinheitlichende Stilbehandlung. Hier wirkt
das objektive Moment der Kunstgattung immer einigend, dort
das subjektive Moment der Knstlerindividualitt, die sich in
allen ihren Werken als der Ausdruck ihrer Persnlichkeit
lteren Arbeitsmethoden in

die

der Faktur der

relativ

absondernd gegenber den Werken

wiederfindet, trennend,

der Zeitgenossen.
Selbst unter den einzelnen

Knstlers wird
gibt

sich

Werke,
Hierbei

leicht

von

vielfach

die

einer

kommen

eine

Werken

eines

selbst

Schaffenszeit

aus
des

der

Betrachtung

Knstlers

er-

der

angehren.

verschiedene Ergebnisse je nach der Be-

trachtungsweise zutage.

So unterscheidet Baini bei seinem

Abgott Palestrina nicht weniger

als

zehn

Stile in chronologisch-

biographischer Folge und diese Anzahl knnte

zum

und desselben

Gruppierung vorgenommen,

Einzelstil jedes

Werkes vermehren.

die Stilforderungen jeder

man wohl

Baini

bis

bersieht

von Palestrina gebten Stilgattung,

und der verschiedenen Satzarten, wie

sie

der Mehrstimmigkeit gehandhabt wurden.

zu seiner Zeit in
Die Individualitt

Manieristen.

kann

sich gleichwohl innerhalb

zur Geltung bringen, nur darf

verwechseln.

nicht

stil

Wesen eines
Werken und

groen
seiner

Die

dieser Satzarten

man

in bald zutreffender, bald

Da kann

es

in

ganzen Produktion zur

das

seinen

allen

stilhaften

Er-

fhrenden Geist einen

Grundzug zuerkennen, wie

stilistischen

Physiognomie,

gelangt

man jedem

einer Zeit

Satzart und Individual-

geistige

Knstlers

scheinung und so kann

schieht.

233

dies in der Literatur

gnzHch unzutreffender Weise ge-

auch geschehen, da eine und dieselbe

Bezeichnung auf die Stilhaltung mehrerer Knstler angewendet

werden kann.

Treffend bezeichnet erlioz den Stil Glucks

Schumann den von J. S. Bach als

>khn labyrinthisch. Lieen sich diese Bezeichnungen nicht
einfach grandios,

als

auf den

eines oder des anderen Tonheroen bertragen?

Stil

Die Individualitt kann sich in verschiedener Weise entfalten,

kann zum Abschlu gelangen, zur Hochreife oder vorher

durch den Tod, durch ein pltzliches oder mhliches Er-

zum Stillstand kommen. In tausendfltigen Arten

zum Vorschein. Bei den bedeutenden Meistern,

schlaffen

kommt

dies

deren Schaffen nicht vorzeitig unterbrochen wurde, sind nach

Goethes Ausspruch im
obachten:

die

allgemeinen

der ersten Bildung,

drei
die

Perioden zu

be-

des eigentmlichen

Strebens und die des Gelangens zum Ziele. Und wiederum

kann man bei weniger bedeutenden, wenngleich schulmig
gebten und tchtigen Tonsetzern keinen Individualstil beobachten und nur die Zusammengehrigkeit mehrerer feststellen, die innerhalb einer Kunstbung in einer Anschauungs-

weise

schreiben,

wenigen

ist

in

einem

konventionellen

es vergnnt, sich zu einer voll

Individualitt

emporzuringen.

Stile.

Nur

ausgesprochenen

Erschreckend gering

ist

ihre

Zahl im Laufe der Geschichte, erschreckend gro die der

Unselbstndigen.

Neben den im konventionellen

den

gibt

es

noch andere

in

Stile einer Zeit

gleicher

Schreiben-

oder hnlicher Art

Manieristei

Stilarten.

234
Schaffende:

die

der Manier groer Meister oder voran-

in

gegangener Schulen schreiben.

Die

Nachkommen

die

Nachahmenden
man
oder Epigonen
bernehmen das Erbe ihrer Vorfahren, und bewirtschaften
das bernommene Gut, Da gibt es unendhch verschiedene
Nuancen der Beackerung und Bearbeitung in den mannigfaltigsten Schattierungen
der Anschmiegung und Gefolgschaft: von bloer Annherung, von Herbernehmen und
knnte

sagen

selbstndiger bertragung bis zur uerlichsten Nachfferei.

Das grte Gefolge haben die fhrenden Geister, von denen

der Abstand der Manieristen noch klaffender ist. So hat z, B.
der Stil Haydns zur Zeit seiner Vollendung und

auch zur

Zeit seiner mligen Ausreifung eine Legion Nachahmer gefunden,

die geradezu

auf den Fortgang der Instrumentalkomposition

und hemmend wirkten. Anders aufzufassen und

ist die im historischen Werdegang notwendige
Herbernahme und organische Fortfhrung. Wenn der dreiig-

nachteilig

zu beurteilen

Beethoven im Finale seiner ersten Symphonie ein

jhrige

Rondo

in

Haydns Art aufbaut, so

Anlehnung

als

ein auf

tut er dies in

Meister, in Erarbeitung des groen Stiles

der selbstndigen Fortfhrung.

mann

sich in der

vermgen

sie

notwendiger

dem Gebiete der Symphonie junger

Wenn

und mit der Kraft

Rubinstein und Volk-

Symphonie an Beethoven anschlieen, so

dabei in der Zeit ihrer Reife eine selbstndige

Erfindung zur Geltung zu bringen, allerdings ohne ber das

hinauszukommen, ohne es zu erreichen. Wenn

Brahms im Schlusatze der zweiten Symphonie ein Thema
in der Art Haydns verwendet, so vermag er der Arbeit
Vorbild

Ansich an Beethoven anschliet.

Wenn dagegen Spohr
Historische Symphonie im Stil und Geschmack vier

ein ganz selbstndiges

lage

eine

Geprge zu geben, so sehr

die

verschiedener Zeitalter schreibt, so vollzieht er damit eine

bewut uerliche Nachahmung in der Art von Meistern,

von deren Stilarten nur einer ihm innerlich relativ nher

Manieristen.

235

Mozart, whrend er in den anderen nur uerliche,

stand:

manieristisehe

Nachahmung zu

an der uersten

bewut

und

ist

in

ihrer Ungeschicklichkeit

Dies steht

die

das

diesfalls

Groteske

meisten Manieristen suchen in einem inneren

Die

streift.

zum

Verhltnis

erreichen vermag.

Grenze der Nachahmerei,

Vorbild

zu

stehen

mit grerem oder

geringerem Gelingen.

Das uerliche Hinarbeiten auf den

auf den

Stil

einer Gattung, deren

Stil

Wesen

eines anderen, oder

dem darauf Hin-

sich

arbeitenden nicht erschliet oder fr die Stelle der Verwendung

ist,
bringt immer UnzukmmlichDavon haben wir erschreckend viele Beispiele

berhaupt nicht geeignet

keiten mit sich.
in

den letzten drei Jahrhunderten. Vorherhatte

ger Empfindung und Empfindlichkeit.

man dafr weni-

Nicht nur Anlehnungen,

sondern Herbernahmen waren in lteren Stilperioden gang

und gbe und sogar

Stilvorschrift.

Seit der Zeit der Indivi-

seit dem 17. Jahrhundert werden sie immer

Noch um 1700 finden sich solche Flle, z, B. bei

dualisierung,
seltener.

Hndel, die nicht

als Zitate

als

Plagiate (wie behauptet wurde)

anzusehen sind, sondern

als Eingliederungen

noch

und

Verarbeitungen in die eigene Arbeitsweise, in den eigenen

Stil.

Ein Knstler kann auch selbst in seine eigene Manier

verfallen,

wenn

von ihm eingeschlagene Richtung

er eine

mechanisch uerlich verfolgt und seine aus dem Geiste

stilhaft

stecken

und

geschaffenen
bleibt.

vielen

entfaltung

Werke nachahmt, wenn

So war

es

er

im

Stile

der Fall bei Spohr, Marschner

anderen, die vorerst einen Aufstieg zur Eigen-

genommen haben und alsdann

betrchtlicher

Produktion

darber

nicht

trotz

quantitativ

hinausgekommen

sind.

Im groen Werdegang der Tonkunst gewahrt man ganze

die im bewuten Gegensatz zu
einer neu erstehenden und sich vervollkommnenden Richtung
am bernommenen Stile festhalten, vielleicht nicht so sehr
Gruppen von Tonsetzern,

Stilarten.

,236

aus Mangel an Eignung, in neuen Stilen zu schaffen, als aus

berzeugung, in berechtigter Erkenntnis oder vermeintlicher

Annahme, da

fr

betreffende

die

Das war bei den sogenannten Tra-

Stilrichtung nicht tauge.

ditionalisten des
setzung im
19.

18,

17.

Kunstgattung die neue

Jahrhunderts der

Fall, die eine Fort-

Jahrhundert und eine Wiedererstehung

Jahrhundert fanden:

sie hielten

im

an den Grundprinzipien des

Kirchenmusikstiles der Bltezeit der a cappella-Musik fest und

so kennt die Geschichte

unter den vielen Traditionalisten

einen >Palestrina des 17. und

>

einen Palestrina des 18. Jahr-

Im 19. Jahrhundert hat meines Wissens keiner

der Nachahmer diesen Ehrentitel erworben, mit Recht, denn

hunderts.

der Versuch der Wiederaufrichtung dieses Stiles vermochte

keinen Nachahmer zu vlliger Homogenitt in Beobachtung

der Stileigenschaften zu bestimmen; wohl beherrschte einer

oder der andere den alten

Stil in so vollkommener Weise,

da Ergnzungen von unvollstndig erhaltenen Palestrina-

stcken vorgenommen werden konnten,

wie dies Michael

Haller im Einzelfalle in trefflicher Art vollzog.

aufleben

lterer Stile

ist

je

Das Neu-

nach der Geartung der daran

Umwandlung, Umnderung verbunden, wie

etwa der neue a cappella -Stil bei Mendelssohn, dann bei
Brahms. Er ist verschieden von der Behandlung des a cappellaBeteiligten mit

Stiles bei

Padre Martini im

18.

Jahrhundert, wenngleich auch

dieser in rhythmischer Beziehung sich

entfernte; noch

mehr

ist

dies

von seinen Vorbildern

der Fall bei

J.

J.

Fux,

dem

sterreichischen Palestrina, der auch in harmonischer Be-

ziehung von seinem Vorbild abweicht. Fux hat ebensowenig

wie sein groer Zeitgenosse Alessandro Scarlatti

16 Jahre vor Fux) auf anderen Gebieten

als

Capellamusik dem Traditionalismus gehuldigt.

(er

starb

dem der AAuch die mit

Instrumenten begleitete Kirchenmusik dieser beiden Tonsetzer

auerhalb dieses Terrains. Wir treffen so bei einem
und demselben Meister Verwendung verschiedener historischer
liegt

237

Eklektizismus.

Stilarten,

wendet

von denen jede

Das bewute Archaisieren,

nahme

bestimmte Gattung ange-

fr eine

ist.

hat im

lterer Stile,

gegriffen, begnstigt

mittelalterliche

die
19.

Verwendung und HerberJahrhundert weit

um

sich

durch die Tendenz der Romantiker, die

Kunst zu neuer Geltung zu bringen.

Die Ver-

wendung von Choralmotiven und Themen, der einfachen und

komplizierten liturgischen Formen, ferner das Einhalten diatonischer

in der modernen Mehrmehr aus der Sucht nach Abwechslung und

Herbe der Kirchentne

stimmigkeit sind

erborgtem Kontrast,

als aus

Der Zug der Prraffaeliten

innerem Drange hervorgegangen.

in der

bildenden Kunst fand ein

Widerspiel in der modernen Tonkunst und hatte einen Vor-

gnger und Geleitmann in

kirche, Pietro

Raimondi (1786

Psalmkompositionen im
in

dem

Kapellmeister an der Peters-

1853),

der nicht nur 15 Rande

Stile Palestrinas

herausgab, sondern

anderen Kirchenwerken auf Okeghem zurckging und auch

polychore

Kompositionen

ausschweifendster

Art

und inniger wirkte

Perosi

u. a.

Tiefer

Refruchtung lterer Kunststile

die

einzelne Schpfungen von F. Liszt,

H. Parry,

eine

(so

64 stimmige Fuge fr 16 vierstimmige Chre) schrieb.

auf

Gounod, Cesar Franck,

Da verschlingen

sich in einzelnen

ihrer Werke ltere Stile miteinander und werden entweder

von einer persnlich neuen Fhrung zusammengehalten oder
fallen

im einzelnen auseinander, wie

dies bei einer betrcht-

lichen Zahl anderer Komponisten des letzten Halbjahrhunderts zu beobachten

ist.

fhrung nach Seiten

Die Wiederaufnahme der

Werke

Vervollkommnung der StimmAuch hier sind die

der Polyphonie.

der Altklassiker frderte

die

Neumanieristen alter Kunstschulen von den wirklichen Verarbeitern lterer Stilmomente im Sinne einer organisch fort-

schreitenden Tonkunst zu scheiden.

Das Festhalten einer Stilrichtung innerhalb eines KunstAnnahme anderer Stilbehandlungen auf andern

gebietes bei

EkiektizismuB.

Stilarten.

238

Kunstgebieten gehrt nicht unter den Begriff des Eklektizisbesteht

Dieser

mus.

da

darin,

Knstler

ein

Werke verschiedenen Vorbildern

folgt

Kunstgattung bald in einem oder

dem andern

Es

eine

ist

in

einem

oder innerhalb einer

Stile schreibt.

uere Verwendung verschiedener Schreibarten

ohne die zusammenhaltende Kraft der inneren Verbindung

und Verarbeitung. So sehr der Eklektizismus im allgemeinen
zurckzuweisen

ist,

so steht

mancher Eklektiker

seiner

An-

nach durchaus nicht hinter dem Stilpuristen zurck.

Schon in der Antike wurde der Vorwurf des Eklektizislage

mus erhoben, besonders im Hinweis

verschiedener Metren

Eurhythmie

innerhalb

dadurch

zu

eines

frdern.

Eklektizismus bezeichnet wird,

ist

auf die Anbringung

Ganzen,

Nicht

alles,

verwerflich.

ohne

die

was mit
Manchmal

sucht ein Knstler verschiedene Schreibarten zu verschmel-

etwa

zen, wie

die

groe Gruppe derjenigen, die im Anfang

des 17. Jahrhunderts Versuche in der Vereinigung des neuen

und

alten Stiles

anstellten,

im konzertanten

blte

proze

ist

demnach

Stil

ein

Versuche,

fhrten.
historisch

die zu

einer

Hoch-

Dieser Verschmelzungs-

notwendiger Vorgang,

nicht zu verwechseln mit einer Nebeneinanderreihung ver-

schiedener persnlicher

Stile,

die entlehnt sind.

Mancher Knstler hat eine leichte Anpassungsfhigkeit an

verschiedene Stilarten und zeigt dieses Geschick in der Produktion verschiedener Werke, von denen je eins in einem bestimmten

Werken
Stiles

Stil lterer

zeigt

im Sinne der

wie dies

z.

B.

oder neuerer Art gehalten

ist.

In andern

er eine volle Verarbeitung dieses oder jenes

freien Entfaltung

bei Mendelssohn zutrifft;

fr die Fortfhrung der

seiner Individualitt,
er vermochte auch

Romantik neue Stilelemente einzu-

Gewhnlich tritt der Eklektizismus bei der angewandten Musik hervor. Ein typisches Beispiel fr die Mglichkeit, die kraftvolle Persnlichkeit bei starker Neigung

fhren.

zum

Eklektizismus zur Geltung zu bringen, bietet Meyerbeer,

Werk- und

Werken

in dessen

239

Formstil.

von Mozart, Weber,

und Spohr amalgamiert sind.

die persnlichen Stile

Spontini, Rossini, Bellini, Herold

In seinem Hauptwerke, den Hugenotten, hat Meyerbeer trotz

des Mangels gnzlicher Verarbeitung gleichwohl einen Eigen-

Wenn Wagner

ausdruck zu erreichen vermocht.

in seinen

Jugendwerken sich > auf verschiedenen Stteln zurecht findet,

so vermochte er in ganz anderer Weise sich zu einem Eigen-

emporzuschwingen und sein Schwert zu schmieden, wie

Aus innerer Not, aus innerem
Siegfried den Nothung.
Zwang gelangen die Meister zum Eigenstil und zur stilhaften
Ausarbeitung jedes ihrer Werke.
stil

In der Tat

kann man jedem Werk

als

Resultat der Eigen- werk- und

bedingungen seiner Existenz seinen eigenen

Stil

zuerkennen;

gerade bei den Gromeistern, bei den Groen ersten Ranges

trifft

Im Sinne

dies zu.

fassung

ist

mit dieser Konstatierung noch nichts erreicht.

knnte so nur

whrend

der historisch-wissenschaftlichen Er-

disjecta

membra

Aufgabe der Geschichte

es gerade die

Man

einer Pseudohistorie feststellen,

neben der

ist,

Erkenntnis der Individualerfassung des Knstlers und seines

Werkes

die

gemeinsamen Eigenschaften der knstlerischen

Erscheinungen in richtiger Weise zusammenzufassen und zu

beleuchten.
kriterien.

dann das

Dadurch gewinnen wir

erst die

wahrhaften

Bei der Apperzeption des einzelnen

stilistisch

zusammenhaltende Band desto

ziser erkannt werden.

Stil-

Werkes kann
klarer, pr-

Es ergibt sich volle Klarheit erst durch

das Eindringen in die Formensprache, die den Knstlern einer

Periode gemein

ist.

Erscheinung des

Form

Darin besteht eigentlich das

Stiles.

in

der

dem Werdedem Niedergang ihre Wand-

hat ihre eigene Stilbehandlung, die nach

gang, der Hhenentwicklung und

lungen

Wesen

Jede Kunstgattung, jede historische

erfhrt.

Sonatenstil von

Mit Recht

1740

ist

sagt

Robert Schumann:

nicht der von 1840,

sprche an Form und Inhalt gestiegen

zeichnung der, jeder

sind.

Form zukommenden

da

die

Der

An-

Die Kenn-

Stileigenschaften

Stil arten.

240
ist

Sache der

schehen

Stillehre,

die bis

fr

heute noch wenig ge-

Die stilistischen Eigenbedingungen der spezifisch

ist.

musikalischen Hauptformen in ihrer historischen Folge, so

dem

auf

der Instrumentalmusik

Gebiete

von Suite, Fuge,

Ouvertre, Konzert, Sonate sowie der zahlreichen Gattungen

der angewandten (mit Dichtkunst verbundenen) Musik ver-

langen jede

dem

der Gattung neben

Objektiv
lers,

Betrachtung und Feststellung

fr sich

So wie

der darin schafft.

ihren eigenen

Stil,

ihre eigenen

nen Rhythmen und Tonarten

das

Subjektiv des Knst-

in der Antike jede Gattung

Formen, ja sogar ihre

eige-

hatte, besonders in der klassi-

schen Epoche streng abgegrenzt war, und in dem so kurzen

Verlauf der griechischen Kunstentfaltung nur insofern Modi-

unterworfen war,

fikationen

als

dem

solche von

in

dem

einzelnen Kunstwerk hervortretenden Ausdruck bedingt war,

so

gilt

dies in

weiterem Umfang auch von den Stilgattungen

unserer Musik,
stilarten der
*

'kelt""^'

Zu der Einstimmigkeit, die in der griechischen Musik

Ausgangs- und Endpunkt war, kommt bei uns nach der
ersten Stilperiode des Chorals die Mehrstimmigkeit als

bildendes

Ende

Moment besonders

in Betracht.

Und

so seien

stil-

am

mehrstimmigen

dieser systematischen Aufstellungen die

Setzarten einer zusammenfassenden Betrachtung unterzogen,

zumal wir
Begriffe

die Terminologie behufs prziser

bei

Begriff der

den Stilperioden klar

Stilarten

Verwendung der

feststellen

deckt sich da vollends

Satzarten, der mehrstimmigen Setzweisen.

mssen.
mit

Vom

dem

Der
der

11. Jahr-

hundert an scheiden sich die Stilperioden nach der Art der

mehrstimmigen Behandlung

momente,

mend

ist.

sei es

als

einem der wichtigsten

In jeder Periode hat die

eigene stilistische

Stil-

da dieses ausschlaggebend oder mitbestim-

Anwendung.

Strmungen hervor,

die

in

Mehrstimmigkeit ihre

Von Anfang an

traten zwei

der Folge von der Theorie als

Gegenstze erfat werden, in gewissen Kunstformen einander

stilarten der Mehrstimmigkeit.

241

gegenberstehen, in Wirklichkeit miteinander organisch ver-

bunden sind: die homophone (harmonische) und die polyphone. In der ersteren vereinigen sich die Stimmen des
zwei- oder mehrstimmigen Verbandes als Geleite einer fhrenden Melodiestimme, mit der die andere oder die andern

Stimmen

als

Folgen von Simultanklngen mitgehen

es in primitiven Gebilden,

Quartenorgana,

sei

sei

wie den parallelen Quinten- und

es in einer relativ hheren Vereinigung

der Simultanklnge, wie in den Sextakkordgngen, den Ter-

zen und Sextengngen des Fauxbourdon,

sei es als kunst-

vollendete Harmoniebegleitung einer Weise, als Akkordfolgen

zu

den Tnen

der

fhrenden Melodie.

Zusammen-

Diese

^
\

-^'^''^

klnge sind vertikal aufzufassende und in Wirklichkeit auch

so erfate Klangkomplexe, wenngleich in der theoretischen

\jL/\f

Auffassung der alten Organa und Fauxbourdons die Fiktion

einer EigenfhruRg der von der y>vox principalisi^

einsetzenden

der Quint oder Quart

*voces

im Abstand

und

oi'ganales*.

ebenso der Terz- und Sextgnge im Falsobordone festgehalten

wurde, die einzelnen Stimmen also gleichsam

Parallelstimmen aufgefat wurden.

als selbstndige

Theoretische Erfassung

deckt sich da eben nicht mit praktischer Ausfhrung.

Der

spezifisch

Satzart, steht

Stimme
in

die

harmonisch-homophonen Stilgruppe, recte

ideell

in ihrer eigenen

polyphone gegenber, bei der jede

melodischen Bewegung, jede fr sich

ihrem horizontalen Verlaufe verfolgt werden

soll,

keine

Stimme einen Vorrang vor der oder den anderen Stimmen

zu beanspruchen hat.

Dabei treffen einzelne Tne der melo-

dischen Komplexe in

Konsonanzen, bzw. Dissonanzen

sammen,

die

in

ihrer Gesamtheit,

in ihrer vertikalen

zu-

Zu-

sammenstellung einen geregelten mehrstimmigen Satz geben.

finden sich die Anstze in verschiedenen Arten

Auch hierzu
des ltesten

Organums, von denen das schweifende ein

besonderer Ausgangspunkt fr diese Behandlungsart gebildet

haben mge.
Adler,

In Wirklichkeit liegen alle

Stil in der

Musik.

I.

Keime der beiden

16

J- llo

Stilarten.

242

Grundsatzarten der mehrstimmigen Kunstmusik in den verschiedenen mehrstimmigen bungen, von denen eine Art in
der Antike beschrieben
in

andere bunt abwechselnde Arten

ist,

der primitiven und exotischen Musik heute noch bHch

eigentlicher mehrunserm Sinne stehen.

Eine groe, mannigfache, heute noch nicht przis zu
bestimmende Zahl von Behandlungsarten lt sich schon
in den ersten Anstzen beobachten und zusammenstellen,

sind,

die

insgesamt vor der Schwelle

stimmiger Kunstbung

von den primitivsten

in

wirkliche

sich,

in

zu

bis

Kunstbungen

wie wir dies

in

solchen,

die

bergehen.

fast

Auch

unmerklich
da

lieen

rhythmischer und tonaler Beziehung

bei der Betrachtung des fr die Kunst herangezogenen

beobachtet und auseinandergesetzt haben,

terials

Ma-

Behand-

lungsarten konstatieren, die in unserer Kunstmusik, so reich

und

imponierend

auch

sie

sei,

keine,

vielleicht

noch

Verwendung und Aufnahme gefunden haben. Ich

bezeichne diese jenseits von geregelter homophoner (harmonischer) und polyphoner Stimmfhrung gelegene mehrstimmige oder nur schein-mehrstimmige Musikbung als Heterokeine

Verschiedenstimmigkeit.
phonie im weiteren Sinne, d.
Im engeren Sinne, entsprechend der Auffassung von Plato
i.

VII, 812)

(leges

als

(odt]

vtzo

der Instrumentalbegleitung)

ist

rrjv

-/.qovolv

(Gesang

die Heterophonie

ber

eine Aus-

fhrung, bei der die Instrumentalstimme die Gesangsmelodie

mit Varianten

oder

bei

einzelnen

Tnen oder Wendungen be-

gleichsam

zur

klanglichen

stellenweise

zur

klanglichen

gleitet,

Verstrkung, Sttigung
Vervollstndigung

Hauptmelodie mit Fiorituren umspinnend.

die

Solche Hetero-

phonie finden wir auch heute noch in der Musikbung von

Chinesen, Javanen.

Die Methode der mehrstimmigen

Ge-

sangsbung der Russen steht auch damit im Zusammenhang,

da nach den Zusammenstellungen der Varianten (Podgolosky) je einer

Weise

in

den Sammlungen von Melgunow

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

und

Aufnahmen)

Lineff (phonographische

vielfach daraus hervorgehen

die

243

Zusammenklnge

und sich dann stellenweise zu

harmonischem Geleite oder abgebrochenen melodischen Gegenfhrungen mit gelegentlichen fragmentarischen Stimmwiederholungen^ bzw. Nachahmungen erheben
freischweifend.

knstlerische Satzregelung,

sdlichen Distrikten sterreichs

trifft

man

alles

Auch

ohne

in

den

solche regellose

und regelwidrige Mehrstimmigkeit, bei den in Sekundgngen

singenden, in Sekunden trillernden jungen Serbokroatinnen
hierber meine Studie Heterophonie im Jahrbuch
(vgl.
Eine Gruppe in diesen mehrstimmigen
Peters XV, 1908).
Vorformen, rekte > Vorbungen sind Weisen mit Begleitung
eines oder mehrerer ruhender

Tne, gleichzeitig oder ab-

wechselnd, oder mit beharrlicher Wiederholung eines Motivs,

Vorgebilde des Ostinato.

Da auch

die

nach der von mir

Umgrenzung der Heterophonie neuerhch (von

vorgenommenen Eingrenzungen und Beengungen
Gruppe bei der Heterophonie im antiken Sinne nicht

aufgestellten

Hornbostel)
dieser

stehen bleiben knnen, zeigt die Einbeziehung der hetero-

phonen Behandlung der Quintenparallelen

berganges zum Diskant

in die

und sogar des

Heterophonie

*).

*) Whrend der Korrektur dieses Buches erhalte ich die Schrift

Anfnge der Musik< von Carl Stumpf, in der der Begriff der Heterophonie auf die eine antike Art einzuschrnken versucht wird. Die
Einteilung der Musik nach Stimmenzahl wird hier in sechs Gruppen
vorgenommen: 1) Homophonie (Einstimmigkeit, nach dem Vorgang von

Helmholtz),

2)

Organum

(Parallelfortschreitungen, besonders in IV

Bordun (ruhende Tne),

und

Heterophonie (Varianten einer Melodie), 5) Polyphonie (gleichzeitiger Vortrag mehrerer verschiedener Melodien), 6) harmonische Musik (die schon im gleichzeitigen Erklingen
mehrerer unterschiedener Tne und in der Aufeinanderfolge solcher
Tonkomplexe Quellen sthetischer Lust und Unlust findet). Es ist
V),

3)

4)

dritte Versuch systematischer Zusammenstellung von seiten

der Berliner musikpsychologischen Schule; zwei von Hornbostel (s. o.)
waren vorangegangen. Abgesehen davon, da die Erklrung der letz-

dies der

ten Gruppe sich ohne

Zwang auch auf andere mehrstimmige Satzarten

16*

Stilarten.

244

Fr

die historische

Betrachtung und die Begrndung der

Aufstellung einer fr sich bestehenden Stilperiode der Mehr-

stimmigkeit

unserer

Musik

>organica

Erigena

und

cantena^

dem

es

von wesentlichem, aus-

da das neue organicum

schlaggebendem Belang,
die

ist

Mnch

hundert gebraucht werden,

Bezeichnungen,

von

die

Angouleme

als eine fr sich

jjielosi^,

von Scotus
im 9. Jahr-

gehende Stimme

bertragen liee, mu wohl vom gewohnheitsmig musikalischen

Standpunkte aus >Homophonie< als Bezeichnung fr Einstimmigkeit
zurckgewiesen werden. Homophonie wird allgemein als harmonischer
Stil

der Polyphonie,

dem polyphonen

Stil

entgegengestellt.

Die antike

ebensowenig Anwendung, als dies meines

Erachtens bei der Heterophonie der Fall sein mu. Im Einklang oder
in der Oktav {>repefitio ejusdem son sagen mittelalterliche Schriftsteller von der Oktav, die bei den Griechen als Antiphonie< bezeichnet
wurde) gefhrte Weisen werden als >unison, nicht als homophon
bezeichnet. Stumpf irrt, wenn er meint, da es bei uns keine ><?trenge
die ganze
Homophonie (soll heien: exklusiv unisone Weisen) gbe
lteste Stilepoche unserer Musik ist unison und so ist es auch heute
beim Gregorianischen Choral im wahren richtigen Sinne der Fall. Die
Beschrnkung der Heterophonie auf die Varianten einer Weise erfhrt
wie frher bei Hornbostel so jetzt bei Stumpf eine Erweiterung durch
die Einbeziehung von Beispielen und Hinberfhrung auf Beispiele, die
im Unison (einfachem oder fioriertem) beginnend, in Quarten- und Quinten-Parallelen bergehen.
Vielleicht darf ich darin ebenso eine Annherung an die von mir vertretene Auffassung annehmen, wie in der
bei einem mehrstimmigen Indianergesang (Nr. 47 der Beispiele) gemachten Beobachtung, da >diese Sangesweise sich am fglichsten
unter den Begriff der Heterophonie einordnen lasse und man dabei
sogar einen schwachen Anfang von kontrapunktischer Stimmfhrung
finden knne (S. 181). Ich habe keinen Grund, von den von mir aufgestellten drei Arten der Mehrstimmigkeit abzugehen: Heterophonie
(im weiteren Sinne als Vorart knstlerischer Mehrstimmigkeit in unserem Sinne), Homophonie (harmonischer Stil mit einer Hauptstimme und
den anderen dienenden, harmonisch sttzenden, ergnzenden Stimmen),
Polyphonie (ideell intendierte und real ausgefhrte Vereinigung zweier
Die Geschichte und
oder mehrerer selbstndig gefhrter Stimmen).
die Folge der historischen Stilperioden sind weitere Sttzen und Be-

Nomenklatur

findet

hier

lege dieser Aufstellung.

In Wirklichkeit greifen

zelnen Stilperioden ineinander.

sie

alle drei

in ein-

245

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

Diese Absicht, diese Tendenz nach

betrachtet sein wollte.

Verselbstndigung einer zweiten Stimme war von der grten

Wichtigkeit.

Erst

Stilprinzip

zur

nach

nach jahrhundertelangem Ringen,

Versuchen, Anstzen verschiedenster

Art

gelangte

dieses

ebenmigen Verwendung und Ausfhrung.

Homo- und Polyphonie konnten

Weise geschieden werden.
Innerhalb der mehrstimmigen

dann

erst

in

verstndnis-

voller

Stilarten

bzw. Abgrenzung des

monodischen

Monodie wird nicht

selten,

Datums,
Teile,

die Feststellung,

Stiles von Wichtigkeit.

in

den Werken jngsten

>Einzelgesang schlechtweg angesehen, so im

als

der Solovortrag

Choral

auch

ist

einzelner

ferner der unbegleitete

liturgischen

in seinen verschiedenen Erscheinungsarten

des Wortes ethymologischer Bedeutung

Im Sinne der

Stcke

oder

einstimmige welthche Gesang

ist

und -Formen. In
dies wohl richtig.

historischen Stilarten dagegen bedient

besser des Wortes monodischer Stil

in

man

sich

einer bestimmten

Bedeutung: fr den

um

fhrten Sologesang

mit Begleitung des Basso Gontinuo mit

1600

in

den ^nuove musiche*. einge-

Diese Begleitung, welche ein un-

einem Akkompagnement,

monodischen

entbehrlicher Bestandteil

des

AusfhrungsmgUchkeiten

in reicher Mannigfaltigkeit,

auf Grund eines Basso

Solo

(in

Gontinuo.

Stiles

ist,

hat

immer

In der Vereinigung

von

der Folge auch instrumentalem Solo) mit Begleitung

besteht die

stilistische

Eigenart des Begriffes Monodie oder

Bestimmung des monodischen Stiles. Wir mssen

darnach trachten, eine einheitliche Terminologie zu gewinnen
die

und

sollten

uns bei dem Aufbau unserer Wissenschaft nicht

abweichender Begriffe bedienen.

Homophonie wird auch eine Hauptstimme beakkordisch.

Da ist es gleichgltig, ob die
fhrende Hauptstimme von einer Person, einem Instrument
oder von einem Ghor oder von vielen Instrumenten vorgetragen wird; sie ist die Oberstimme, whrend die andern
In

gleitet,

der

speziell

Stilarten.

246

hinzutretenden Stimmen dieser Hauptstimme als harmonische

Fllstimmen

dienen,

einerlei

ob von Einzelsngern,

einem Chore oder von Instrumenten vorgetragen.

im monodischen

bei

Stil,

dem

die begleitenden

von

Anders

Stimmen nur

Instrumenten berantwortet sind, deren Behandlung, wie wir

sehen werden, in den konzertanten

man

Betrachtet

gefhrter Stze,

so

lichen Melodien,

d.

Stil

bergreifen kann.

Stimmgnge harmonisch
sich hier und da zu wirk-

begleitenden

die

erheben
i.

einzelnen Teilen eine

sie

zu Stimmen, die als Ganzes oder in

selbstndige

melodische Haltung an-

im Verlaufe der einzelnen Stilperioden oder

im Verfolg einzelner Stilformen nicht immer genau zwischen
nehmen.

Es

ist

bewut gewollter oder unbewut

Stimmfhrung zu unterscheiden.

sich ergebender melodischer

Unbersehbar mannigfaltig

sind die Zwischen- und bergangsstufen von homophoner zu polyphoner Stimmfhrung. Man knnte
solche

Stimmen

polyphonierend bezeichnen.

als

Es

gibt

verschieden rhythmisch gefhrte Stimmen, die nicht eigentlich

polyphon gefhrt

sind,

sondern nur rhythmische Be-

lebungen homophoner Stimmfhrung sind.

So nahmen schon

im Fauxbourdon einzelne Stimmen eine bewegtere Haltung

an und die Vereinigung der betreffenden Stimmen bUeb trotzdem auf dem Boden dieser Musikbung, wobei der Schein
einer polyphonen Fhrung, eine polyphonierende Stimmfhrung entstand. Im 18. Jahrhundert wurde fr die Mischung

homo- und polyphoner Stimmfhrung von Paolucci die Bezeichnung > Stile pleno legato moderno< gebraucht; in
Wirklichkeit reichen seine Wurzeln in die erste Zeit der
Mehrstimmigkeit und er erfhrt die mannigfachsten Wandlungsarten, bergangsformen und Verwendungen ein abwechslungsreiches Hin und Her, ein stetiger Austausch der
Manche
beiden Grundarten von Homo- und Polyphonie.
Stilperiode,

manche

Schule, einzelne Meister gewinnen hier-

durch eine eigenartige Physiognomie,

ein

bestimmtes

Stil-

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

Diese

kriterium.

Forschung

wird

festzustellen

In einer der ltesten

sein.

Gegenstand knftiger

Grundformen der Mehr-

stimmigkeit, im Gonduetus (angefangen

dem alle Stimmen

sammen fortschreitend

vom

12. Jahrhundert),

einen Text von Silbe zu Silbe zu-

bei

Harmonien

247

vortragen,

also

ein gleichsam

in

sich fortbewegendes Ganzes ergeben, ist die Eigen-

fhrung jeder Stimme intentioniert.

Zur Zeit der hchsten Ausbildung der Vokalpolyphonie im

16. Jahrhundert,

da der innere harmonische Zusammenhang der

Akkorden fortschreitenden Stimmen klar zutage tritt, steht

vielfach die Selbstndigkeit der Einzelstimmen im Vordergrund der Setzart. Auf den ueren Bck und bei oberflchhchem Hren erscheint die Folge von Zusammenklngen
in

homophon, bei genauerer Erfahrung beleben

Stimmen und man begreift ihre Eigenfhrung. Solcher

vorerst

sich die
Beispiele

gibt es besonders viele in der Bltezeit der a cappella-Musik,

bei fast allen ihren Meistern. Eines sei als

Pierre de la Rue.
sa - lu - ta

ho

- ris

ho

- sti - a,

rf7
lu

ta

ho

- ris

a,

W^

ho-

sti

s*
3^

^^=s?z

sa

Paradigma gegeben:

sti

t^
-&sa

a,

lu

ta

quae coe

quae coe

- li

li

ho

- ris

pan

pan

sti-

dis

o-

dis

sti -

sti

um

bei

la

pre-

um, bei

la

pre-

248

Stilarten.

munt

mr

=&
^
tt

-TT

munt
munt

pre

la

da

ro

bur,

3:

li

ho

sti

ho

sti - li-

-"

munt
a,

ti-

^ ^

ho

-^1-

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sti

au

fer

p5fr^F
Lj'l
f

fer

a,

da ro-bur,

a,

fer

li

m^^^^
-

li

da

a,

li

um,

ro

au

fer

da

bur,

-^^rsr

zi

ro

bur

li

um.

*3t =t

um
xi

fe=

li -

um,

um.

fer

iiij

i^r,

*
fer

au-xi

li

um.

von den Auenstimmen abweichende Textbehandlung der

Innenstimmen ist an den betreffenden Stellen eingezeichnet),
(Die

So wie jede Stilperiode ihre eigene Art der Melodiebehandlung, ihre melodische Eigenart hat, so wechselt auch
in der Zeiten Lauf die

im Verbnde.

Haltung der mitgehenden Stimmen

Es gibt in jeder Periode mannigfach wech-

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

selnde Zwischenarten von

mu

Nichtsdestoweniger

249

homo- und polyphonen Stimmen.

theoretisch wie auch in Rcksicht

auf die Praxis und ihre jeweiligen Intentionen das Prinzip

zur absoluten Geltung erhoben werden, da bei der Poly-

phonie im eigentlichen Sinne jede Stimme

des Verbandes
Recht auf selbstndige Fhrung erhebt, sei es

volles

ihr

da im Gange der Stimmen Note gegen Note steht [punctus

contra 'punctum,

daher der

Name

Kontrapunkt), sei

es,

da

jede Stimme in vollendetster Ausfhrung kontrapunktischer

Behandlung ihre eigene rhythmische Ausgestaltung

sich

erfhrt,

ber die Schuleinteilung der verschiedenen Gattungen

des Kontrapunktes,

erscheinen,

Stimme

wie

in

sie

Das Ausschlaggebende

erhebend.

fr sich erkennbar ist

und eine

melodische Fhrung aufweist.

strengen

den Lehrbchern geordnet

Anforderungen

ist,

da jede

in sich befriedigende

Entspricht diese Haltung den

Mehrstimmigkeit, dann
gearbeiteten Stil, vom
alles beobachtet, was die Poly-

geregelter

man vom strengen

spricht

Stile osservato, der strikte

phonie nach hartem Ringen mit der Materie in vollendetster

Ausfhrung, in ebenmiger Durchfhrung der gegenseitigen

Ansprche der Einzelstimmen endlich

erreichte.

Die Stim-

men, gegeneinander tretend, miteinander gefhrt, in ihren

melodischen Ansprchen, in ihrem harmonischen Zusammentreffen einen Ausgleich vollziehend, mit Bindungen das Zusammenstoen mildernd, vorbereitend und auflsend, sind
demgem im gebundenen Stil behandelt, von dem ein
Beispiel gegeben sei:

Heinrich Isaak (aus

h^~^

^i:

dem

Choralis Constantinus).

Do

^t~

Stilarten.

250
mi - ne

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^-

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Do

3:

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da

bor.

da

bor.

da

bor.

i J

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

251

Jede Stimme, so sehr

sie ihr Recht auf selbstndige Fhrung

macht und je nach der Geschicklichkeit des Tonsetzers
diesen Anspruch in einer den Stilgesetzen der Zeit entsprechenden Weise durchzusetzen imstande ist, erscheint von den
andern Stimmen in Gang und Haltung mitgebunden, gerade so,
wie der Brger im Staate beim hchsten Streben nach selbstndiger Bewegung und Bettigung der Freiheit durch sein

geltend

Verhltnis zu den Mitbrgern als Staatsangehriger (frher

sagte

man

gebunden

Wie nun

Staatsuntertan) an
ist

Normen

staatlicher

und sich auch moralisch gebunden

Ordnung
erachtet.

diese gesellschaftlichen, soziologischen Verhltnisse

in verschiedenen Zeiten unter Beibehaltung gewisser

normen verschieden

Grund-

auch der Gebrauch und

sind, so ist

die

Ausgestaltung der Bewegungsfreiheit, bzw. Gebundenheit der

Stimmen im Verbnde
wechselnde.
da,

Wohl

eine verschiedene,

heit es auch

in

der

strengen

Lehre,

Stimmen voneinander werden,

unabhngiger die

je

mannigfach ab-

desto geschickter der Meister, desto hher seine Kunst;

Grundthesen

strenge

Lehre

Meister

der verschiedensten

stellt

die sie in ihren

Werken

stehend anerkannt haben.

auf,

an

die

sich

die
die

polyphonen Schulen gehalten,

und als zu Recht beDiejenigen Werke, in denen die

festgelegt

Ungebundenheit der Bewegung hervorbricht, diejenigen Schulen, in

denen der Versuch gemacht wird, sich der normierten

Rcksichten zu entledigen und gleichsam fessellose Willkr

an

Stelle der in

mhsamem Ringen erworbenen Grundnormen

schalten zu lassen,

mglichkeiten
sich

mgen

fr die

Erweiterung der Ausdrucks-

mancherlei hinzufgen;

immer wieder wird

eine Konzentrierung der Krfte im Sinne der histori-

schen Kontinuitt und organischen Fortfhrung

dig

einstellen,

gegangen

wie dies auch

in

als

notwen-

frheren Zeiten vor sich

ist.

In der Folge der knstlerischen Erscheinungen erhob sich

die Polyphonie

zweimal zu bisher unberschrittenen Hhe-

Stilarten.

252

punkten: vorerst im gebundenen

der Vokalmusik, in der

Stil

a cappella-Musik des 15. und 16. Jahrhunderts. Da gewann die

mehrstimmige Vokalbehandlung eine Vollkommenheit,

unablssiger Arbeit seit der ars antiqua,

die in

dem Beginne

der

knstlerischen Mehrstimmigkeit des 11. Jahrhunderts endlieh

erreicht wurde.

Sie

der

von

Beliebtheit

Instrumenten

Vokalmusik

begleiteten

In solchen a cappella-Werken eigentlich polyphonen

durch.
Stiles

sich bei aller gesellschaftlichen

setzte

kann

Schlu

wirklich

Stimme vom Anfang

jede

werden,

verfolgt

eine geschlossene

sofern

die

Zahl

Stimmen

der

In der zweiten Hlfte

fabar bleibt.

ist,

zum

bis

des 16, Jahrhunderts beginnt das Auftreten und der Aufstieg

der mit

Maen arbeitenden Chorkompositionen,

eigentlich polyphone Stilprinzip

mit

des

Vokalstil
in

geschlossenen

einer

der

16.

in

folgt

denen das

Dem

arbeitenden

gleicher Vollendung

des 18. Jahrhunderts

beide

Instrumentalstil,

Stimmen

von

Zahl

Jahrhunderts

ersten Hlfte

in

zurckgedrngt wird.

der

polyphone

organischer Verbindung mitein-

in

ander stehend und trotzdem jeder verschieden geartet, bestimmt

durch

verschiedenen

die

mentalmusik, auch sonst

Tonalitt, harmonischer Grundlage

verschieden

gestaltet

der

in

Bedingungen der Instru-

stilistisch

anders ausgestattet

und Rhythmus), besonders

Ausarbeitung

einer

Setzart,

>imitierender Stil bezeichnet wird. Auch

Wiederholung und Nachahmung, wie ich diese beiden

die

als

bildenden
erfhrt

Momente

in

der

im Gange der Zeiten

(in

die
stil-

Mehrstimmigkeit unterscheide,

seit

ihren rudimentren Anfngen

stilistische Wandlungen und fast kann man schon von der Art
und Verwendung dieses Konstruktionsmittels auf die Schule,
die Zeit, den Komponisten schlieen.
Nachahmung und Gegensatz sind die Fundamente mehr-

stimmiger Setzart, wie Wiederholung und Gegensatz in einstimmiger.

ahmung

Mit

fertig

dem Kanon
in

die

tritt

eine

Grundform der Nach-

Erscheinungen der Kunstwelt

(1226),

253

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

dem Austausch

mit

Stimmen
in

Phrasen

einzelner

der Imitation bereits

das Konstruktionsprinzip

ist

verschiedenen

in

Verwendung
Epochen

In der Art der

derselben Zeit stilbildend.

dieser Mittel scheiden sich die aufeinanderfolgenden

da von Phrase zu Phrase die Imitation platz-

bis zu der Zeit,

greift,

als

zum

durchgehendes Konstruktionsmittel

erhoben, ein

Stil,

bezeichnet wird,

der von H.

Riemann

iin letzten Viertel

als

Prinzip

durchimitiert

des 15. Jahrhunderts als

notwendiges Mittel vollendeter Vokalpolyphonie der gleichen

und der unmittelbar folgenden Zeit zur Geltung kommt.

Diese Wiederholung und Nachahmung nahm nun gleichmehrstimmige
zeitig auch einen anderen Charakter an:
Chre antworteten einander, wiederholten das gleiche auf
oder verschiedener Tonstufe, und verbanden sich

gleicher

dann.

Daraus entstand der polychore

Niederganges

des

der

seinen Aufschwung

Exzessen

rasch

Stimmfhrung

nahm,

abzufallen.

entfernte

er

Stil,

der

zur Zeit

polyphonen a cappella-Musik

reinen

um

in

Monstregestaltungen und

Von

der

sich

notwendigerweise,

reellen

polyphonen

dann

zunehmender Stimmenzahl vermindert sich in umgeWeise die Mglichkeit realer Stimmfhrung. Der

mit

kehrter
reellste

hier
in

polyphone Satz

kann das
der

ist

eigentlich

Ideal selbstndiger

Weise

erreicht

werden,

der dreistimmige

Fhrung wenigstens auch

da

die

Mglichkeit

der

Apperzeption ohne Strung und Hemmung, ohne beranstrengung gegeben ist,

Realitt und Idealitt knnen sich
hier einmal decken. ber Fnfstimmigkeit, wie sie im klassi-

schen Madrigal und der klassischen Motette der a cappella-

Musik durchgefhrt

ist,

lt sich

schwer

die reale Polyphonie

durchfhren.

Darber hinaus beginnt die Gegenberstellung

koloristischer

Gruppen, die

dem Wesensprinzip

der Poly-

phonie nicht vllig homogen, dagegen fr die Wirkung desto

dankbarer
Setzt

sind.

man

sich schon bei der

Fhrung von zwei oder

drei

254

Stilarten.

Stimmen ber die Grundbedingungen regelrechter Fhrung

hinweg und fgt die Stimmen nicht nach eigentlich kontrapunktischen Manahmen zusammen, sondern stellt man sie berund untereinander ohne Rcksicht auf geregelte Haltung zueinander, so mchte ich solche Behandlung Polyodie nennen.
Gar mancher wird eine solche als stillos bezeichnen; Vertreter der jngsten Moderne werden, da sie den Anspruch

vom

auf Eigenstil nicht aufgeben wollen,

>Pelleas und

mge zur
1.

2.

Fragment

Ein

sprechen.

Melisande

aus

>polyodischen

sinfonischen

von Arnold Schoenberg (1902/3)

Oboe

''^

^S
5^

*=
Englisch

i^r^^>^

>
1=^

attt

?=

3.

Oboe nnd Baklarinette

? -

ti^r=

Hom

Fag. (Harmonie)

^^

g
S

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j-^

i-

Homer

4=9^

Bratsche

2:3-

S*J*

7,

^?^

-0^

Vc.

^:

Stil

Dichtung

Illustration dienen:

Oboe

der

ir-n.

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'

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'
I

7 7

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

'
I

-Hr^Hrj't
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255

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Es Klarinette

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7 7
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Stilarten.

256

^N^
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5^
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^~X4i m\

i.

t:-

i;,

I
Klarinetten.

-'

-i

m
Da

ist

das Prinzip der Selbstndigkeit der Stimmen, das

im Sinne des Kontrapunktes geregelt und normiert werden

soll,

in

emem

andern Sinne zum Axiom erhoben: mglichste

Unabhngigkeit der Bewegung und Haltung,

ein

Mit-

und

Gegeneinanderfhren der Stimmen in Selbstherrlichkeit jeder

einzelnen, rcksichtslos beim Aufeinanderstoen der rhyth-

misch tragenden Intervalle auch bei den Imitationsfhrungen,

im

Einzelfalle fast herabsinkend zur rudimentren Aneinander-

kleisterung von

Stimmen

der Heterophonie.

in

Whrend

der Art der ajs antiqua oder

in der

ltesten

Periode

der

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

der Stimmfhrung eine Begleit-

Mehrstimmigkeit diese Art

erscheinung

Behandlung

schweren

des
ist,

in

artet

257

nach

Ringens

der Kunst der

kunstgerechter

Neoprimitiven die

Freiheit zur Auerachtlassung der Grundgesetze der knstle-

rischen Polyphonie aus, zur Aufhebung der nach jahrhun-

dertelanger

Erarbeitung

gewonnenen Normen.

denen Neuerungsschtige nicht

in

Drange

als

sehr

Die Flle,

aus

innerem

aus Mangel an Geschick und an Beherrschung

normativen Satzfhrung

der

so

seien ausgeschaltet

die

Tonklexereien begehen,

unfhige Sudler drngten sich

immer

in Zeiten der Stilbergnge heran.

Die beliebige Hufung kakophoner Klnge wird auch in

Werken oder an

Stellen angewendet, in denen keine eigent-

liche Polyodie zutage

tritt;

im

letzteren

Falle knnte

ein

Im

Schein innerer Berechtigung geltend gemacht werden.

Oratorium Warum, Woher, Wohin von A. Bungert (1908)

werden ber einem fortissimo ausgehaltenen E-dur-Akkord
nacheinander von verschiedenen Instrumentengruppen die

Akkorde

Fis-dur, G-dur, As-dur aufgetrmt, richtiger berein-

andergeworfen

akkordische

Verklumpungen,

bar jeder

tonalen Empfindung, antitonal. Instrumental und vokal

stellt

R. Strau in der Salome

As-Dur und A-moll ineinander

das letztere (A-moll)

den verzweifelten Aufschrei, die

soll

Fassungslosigkeit des Herodes im Gegensatz

Zuversicht des Nazareners

kieren.

J.

>cn

terrible,

aigu,

ein Aufschreien des ganzen Chores,

hhe

in

puissant

terre

der

prolong6<j

seinem Ora-

in

promise* (1900) eingezeichnet

des Entsetzens ber den Fall

et

ohne Fixierung von Ton-

der Zeitdauer von neun Vierteln

torium *La

zur glubigen

breitem As-dur gehalten) mar-

Massenet hat in noch weiterem Sprunge bis zur

einen

Atonalitt

(in

Mauern von

der Schrei

Jericho, die

von 9 Trompeten und allerlei Spektakelinstrumenten im fff

umgeblasen wurden. Es wre unbilhg, solche Exzesse in
eine

Linie

Adler,

mit

Stil in der

den Schroffheiten der Polyoden zu

Musik.

I.

17

stellen.

Stilarten.

258

Dort Theatereffekt (abschreckende Wirkung ohne Ursache),

hier

thematische Verbindung

musikalischer Haltung.

Es

rein-

in

ist

schn und hlich, gut und bse

wo Konsonanz und
Man gelangt so zu

liegt,

Dissonanz nicht unterschieden werden.

dem Axiom,

es

unreiner)

(leider

das Reich, das jenseits von

gbe keine Dissonanzen.

Diese Freiheit steht auf einem anderen Boden als die

verschiedenen Arten des freien, freistimmigen

er in verschiedenen Auslegungsarten seit
also

ein Jahrhundert

als

Jahrhundert,

15.

nach Festlegung der Grundthesen des

Kontrapunktes, besonders auf

musik

dem

wie

Stiles,

dem Gebiete

der Instrumental-

Gegenbild des stUe osserrato der Vokalmusik, ein-

gefhrt wurde.

Er wurde in der Folge

abhngiger

bezeichnet

Stil)

(vgl. S.

179).

als -stile sueto*-

Das

ist

(un-

dem Wortlaut

nach der gewhnliche Stil, der fr die einzelnen Instrumente taugt. Hier wird mehr aus den Klangerfordernissen des
Instrumentes geschaffen, vorweg ohne den Anspruch auf geistige
Vertiefung, ohne die Beobachtung strenger Fhrung.
in der Instrumentalmusik erhlt sich unter

musik eine strengere Richtung,

fr die

Doch auch
Fhrung der Vokal-

etwa

Schlick in Nrnberg ein typischer Vertreter

um

ist,

1500 Arnold

whrend einer

Paumann die mehr

gewhnliche Richtung vertrat. Noch stoen

seiner Vorgnger in derselben Stadt, Conrad

auszierende,

die Gegenstze nicht so scharf aneinander, wie in spterer

Zeit.

Wohl

genden

aber war gerade auf den Modeinstrumenten der

Zeit,

fol-

der Laute und in Anlehnung daran auf den

verschiedenen Klavierarten eine Behandlung blich, die nicht

so sehr auf regelrechter Stimmfhrung beruhte, als einer

dem

Instrument angemessenen Ausfhrung sich anpate: Stimmen

tauchen da und dort auf, verschwinden, ohne ein Zeichen

ihrer

Existenz

zurckzulassen.

Bald folgen

einer

Phrase

Akkorde, Akkordketten, dann Phrasenfragmente in den verschiedenen Lagen einherspringend.

Gefrdert wurde dieser

Gebrauch durch

mehrstimmiger

die

Absetzung

vokaler

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

259

Stze fr Laute im 15. und 16. Jahrhundert und setzte sich

vom

Sologesnge

dessen Melodie

auch

als Begleitung

einer

Stimme einer mehrstimmigen Vorlage entlehnt werden

fest,

Mehrstimmige Stze konnten da nur dem Scheine

konnte.

nach wiedergegeben werden, indem der Ton wenig anhaltend

war und die Applikatur ein Springen von Stimme zu Stimme,

und Abreien der Phrasen der einzelnen Stimmen zur Folge hatte. So gewhnte sich das Ohr, dort eine
Stimme untertauchen, da eine andere auftauchen zu hren,
das Ganze mehr von Seite des klanglichen Eindruckes
Damit lebte sich die Freistimmigkeit ein.
zu erfassen.
Bach nennt diese Art der Stimmbehandlung das
S.
J.
ein Zerreien

Manschen, eine halb verchtliche, halb ironische Bezeichnung der Stimmverklitterung ohne bewute knstlerische Be>

handlung.

Sie nistete sich ein

an der Einfhrung eines

teil

und hatte nicht geringen An-

Stiles,

der in der Folge nur

die leichte Beweglichkeit der stilistischen

Handhabung

die

Unarten und Leichtfertigkeit ablegte,

d.

Stil,

der als eine historische Erscheinung in

dem

perioden errtert werden

Mit

der

i.

behielt,

der galante

Teile ber Stil-

soll.

Gewohnheit des auszugsweisen Spielens einer

Vokalpartitur auf Instrumenten steht auch ein anderer

in genetischem

Zusammenhange, der

in verschiedenster

Stil

Be-

handlung durch anderthalb Jahrhunderte bHch war und vorerst in der Begleitung von Gesangs- oder Instrumentalstimmen
mittelst

akkordischer Griffe

und sodann anderweitiger

Mittelstimmen belebender Stimmfhrung bestand: der

Continuo.
pale, bassus
lich als

Diese Grundstimme [hasso

ad Organum

basso seguente

et

und

ausgestattet,

princi-

musica iyistrumenta)^ die ursprng-

dem Gange

des mehrstimmigen Verbandes

gefllt

geiierale, basso

die

Basso

je der untersten

folgte,

Stimme

wurde harmonisch aus-

gewhnlich auf Tasteninstrumenten,

auch auf Bainstrumenten verschiedener Art, die Akkorde

ermglichten, auf sogenannten Akkord- oder Fundamentin17*

Stilarten.

260
Strumenten.

in der Folge nicht

Der Begleiter begngte sich

damit, sondern

in

gerechtem

Eifer,

in

bewuter Ausbung

kontrapunktisch geschulten Improvisationskunst

seiner

be-

diente sich der *maestro al cembalo* auch feinerer Mittel, so

der Imitation.
hielt

Die stilistische Behandlung dieser Kunst er-

eine (eigene Ausprgung,

schriebenen Teiles
flute.

die

das

Bild

des

niederge-

der Komposition wesentlich mit beein-

Zu den Fundamentinstrumenten

gesellten

sich des

weiteren behufs Belebung der Ober- und Mittelstimmen die

Ornamentinstrumente, deren Behandlung im einzelnen
auch der Improvisation berlassen war. Doch diese Sitte

mute der Unzukmmlichkeiten halber frher weichen,

die

bung des Basso

Coiitinuo,

die

als

sich in weiterer Folge

auch bezglich der Heranziehung verschiedener Instrumente

immer mehr beschrnkte und sich endhch nur mehr in der
Kirche fr den Spieler auf der Orgelbank (Ende des
hunderts) erhielt.

Dieser Gebrauch findet

18. Jahr-

sich auch heute

noch.
Die

stilistisch

Continuo war

wichtigste

eine Strkung

Begleiterscheinung

des

Basso

und Konzentrierung des har-

monischen Gefhls, des Sinnes fr Akkordfolgen, fr vertiund hierfr wurde die besondere

kale Harmonieauffassung

Bezeichnung des Generalbasses eingefhrt. Allein im Gegensatze, bzw. in Ergnzung dazu erhielt sich auch das Bedrfnis
fr vermehrte,

intensifizierte

Ausfhrung der Mittelstimmen,

Gegenberstellung der Stimmen und Gruppen,

fr Bei-

und

Mitordnung von Stimmen und Stimmgruppen zu der oder zu

den fhrenden Stimmen, mit denen sich diese dienenden

Wettbewerb bei Ausfhrung der

harmonischen Synthese setzen wollten, im Dienen die eigenen

Stimmen gleichsam

in einen

Sporen verdienend, sich dabei auch zu einer gewissen Geltung erhebend, die in den verschiedenen stiUstischen Abarten
eine verschiedene Bedeutung

annahm und

endlich zu einer

der mchtigsten und historisch bedeutsamsten Stilarten fhrte:

261

stilarten der Mehrstimmigkeit.

Schon Vincenzo Galilei fgte dem

Titel seiner >melodie a voce sola<^ den Vermerk bei: ^sopra
im concerto di viole*, also Sologesang mit Begleitung von

zum konzertanten

Stil.

einem Wettbewerb stehen, im

Dienste eben dieser voce sola. Tarquinio Merula hatte 1637
eine >sonata concertata. geschrieben, Francesco da Milano
Streichern, deren

Stimmen

in

bezeichnet vor 1550 die zweite Laute einer -fantasia fr

zwei Lauten
sini

als

in concerto^-^ 1677 setzt G. M. Boron-

r>liuto

Stcke a Violino

solo e

Violini di concerto*.

Die reich

besetzten Instrumentalstcke und Instrumentalbegleitungen

bei den Intermedien, den dramatischen Zwischenspielen ge-

legentlich

von Festlichkeiten

fhrten

seit

Mitte

der

des

16. Jahrhunderts gleiche Bezeichnung: Za musica di questo

intermedio era concertata da

il

suo concerto

<i

den ^concerti

in

ausgehenden

y>gli

strumenti comindarono

Stil,

der auch in der Kirchen-

ecclesiastici-

verschiedener Meister des

So erwuchs allmhlich ein

musik

(1542).

16.

Jahrhunderts

beiden

(der

Gabrieli

1587,

und darin bestand,

A. Banchieri 1595, Viadana
da die konzertierenden Stimmen wohl nicht im Sinne des
1602) platzgriff

*stile osservato,

obligato,

legato*

gefhrt sein sollten, jedoch

neben der oder den fhrenden Stimmen, auf die sich das
Hauptaugenmerk richtete, nicht zur unbedeutenden Rolle von
gnzlich unobligaten Stimmen herabsinken wollten, wie etwa
die

Stimmen des Fauxbourdon und

den Humanisten

oder der von

(Akkordstimmen).
lebhafteren Teil

Diese

seiner

Ausschmckungen

begnstigten

konzertierenden

am Aufbau

^harmoniae

Stimmen wollten

haben, weder absolut polyphon,

noch absolut homophon, sondern

in

einem Mittelverhltnis

beider Stilarten, zur Strkung der Hauptmelodien beitragend,

durch Licht und Schatten, durch Gegenstellung der Klang-

gruppen oder Hervorhebung der Klanggegenstze der einzelnen

bald

einander

entgegentretenden,

einenden Stimmen oder Stimmgruppen.

bald

sich

ver-

Es werden gleichsam

Stilarten.

262

Gesprche gefhrt zwischen den Stimmen, eine Begleit- und

Folgeerscheinung der
stilistischen

y>dialoghit

Vorformen.

der gleichen Zeit und ihrer

Dieses Verfahren fhrte in der In-

strumentalmusik zur Ausbildung des Solokonzertes und Concerto

auf vokalem Gebiet zur reich

grosso,

ausgestatteten

groen Arie und deren Begleiterscheinungen.

Dieser konzertante

monischer Basis,

stand seit

Stil

alle

d. h.

dem Erstehen

auf har-

Stimmverbindungen und Ent-

gegenstellungen hatten ihre tonale Fgung in

den Grund-

chorden, auf denen die Stimmverbnde ausgefhrt w^urden,

mochten zu Bildungen vordringen, bei denen nicht nur

die Hauptstimme oder die Hauptstimmen gleichsam selbstherrlich ihren Gang nahmen, sondern auch die anderen
Stimmen den Anspruch auf Fhrung in eigentlich polyphonem
Sie

Sinne erheben mochten, wie dies

in einzelnen

Bildungen der

Chorlyrik und der ihnen entsprechenden Instrumentalkompositionen der Fall

seitig befruchten.

ist,

die

wie zu allen Zeiten sich gegen-

Gerade von den letzteren machte sich in

den konzertant gefhrten Stimmen ein Einflu auf die Vokal-

musik geltend, besonders

in der Melodiefhrung,

wie ja im

von der Instrumentalmusik

Das Concertare* beschrnkt
sich demnach nicht auf den Wettbewerb von Sologesang und
Instrumentalmusik, auf den Gegensatz vokaler und instrumentaler Mittel, sondern beruht auf Gegenhaltung von zwei
allgemeinen der konzertante
seinen Anstieg

genommen

Stil

hatte.

Klanggruppen, von denen die eine vokal oder instrumental,

die andere instrumental besetzt war, die eine regulr in ein-

facher, die andere in mehr-, respektive vielfacher Besetzung

(Ripieno).

gelegentlich

letztere

Gruppe auch

auf ein Instrument beschrnken,

wie auf ein

Jedoch konnte sich die

Cembalo, wenn nur die Fhrung desselben den Anforderungen

konzertanter Stimmfhrung entsprach. Der Titel ist nebenschlich, ob als *eoncerto*j -concertato* bezeichnet oder nicht.

Das Schwergewicht der Ausfhrung konnte auch bei Ver-

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

einigung

vokaler

berantwortet

und instrumentaler

werden.

263
den letzteren

Mittel

Die Ausfhrungsarten des konzer-

tierenden Stiles waren uerst mannigfaltig, konzentrierten

sich

oben auseinandergesetzten Weise.

der

in

Vespro della B. V. Ma?ia, da

formU von

Monteverdi 1610 steht

Gl.

compacto

concei'to,

als

elftes

In

einem

sojira canti

Stck eine

^Sonata sopra Sancta Maria<^\ in ihr wird der konzertante

Stil

mit einer Art Variationenform ber den Cantus firmus

5r^tc

Sanc-ta

angewendet.
lini,

Viole

S
Ma

:tc=tc=ti=tt
-

ri

no

ra pro

Ein reichbesetztes Orchester

da

braccio,

3 Trojnboni und

- bis

{2 Cornetti,

2 Vio-

gegenber

T>Basso<!^)

einer Sopranstimme, die sich auf den Cantus firmus in ver-

schiedener Rhythmisierung als einer Art <icanto ostinato< beschrnkt.

Die Instrumentalteile stehen im Vordergrund, daher

die Berechtigung des Titels ^Sonata sopra

perimentalstcke sind wie Meilenzeiger fr

fr

nachfolgende

V. Galilei -sopra
hier

Versuche.

un

Whrend

..

Solche Ex-

kommende

die

Zeiten,

von

^Melodie^

concerto di viole* geschrieben sind, steht

das Concerto degli strumenti im Vordergrunde.

Einige

Fragmente seien daraus zur Kennzeichnung einer Art des

konzertanten Stiles whrend seines ersten Werdeganges und
seiner

organischen

Beziehungen

zur

Polyphonie

gegeben

(bergangsstil)

(Fragment

der Einleitung.)

p=(^i=^=t=i^H=-i-M^I^

m
J22_

Stilarten.

264
(Fragment

B.)

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Ma

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(Fragment

fe^ ^^
^

C.)

-<S2_

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Stilarten der Mehrstimmigkeit.

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die Orchesterstimmen sind eingezeichnet, hiezu

die Akkordausfhrung des Basso (seguente).

zu usw.

kommt noch

Stilarten.

266

Es geht durchaus nicht an, den konzertierenden Stil von

als polyphonen Stil zu bezeichnen, wie dies

vornherein
H.

Riemann

tut;

stehen generell

chorden aus.

im

Gegenteil, die konzertierenden

auf harmonischer Basis,

Stimmen

gehen von Grund-

Einige Beispiele des einfachen konzertierenden

gibt H. Leichtentritt in der Geschichte der Motette

Stiles

239277) und in der 3. Auflage des 4. Bandes der Musikgeschichte von A. W. Ambros. Die Stimmen bewegen sich
bald polyphonierend, bald figurierend, manchmal nur harmonisch ergnzend, vielfach ihre Sonderart im koloristischen
Alle
Gegensatz suchend und darin Befriedigung findend.
bergangs- und Spielarten wirklich polyphoner und glatt
homophoner Behandlungsweise finden hier nach Bedarf Ver(S.

wendung.

man

einem Blicke klar zu machen, ver-

sich dies mit

selbst bei

Bach

der konzertante,

hier

gleiche

Dort

Um

und da

die

ein Solokonzert mit einer Fuge.

der polyphone

Behandlungsarten

sich decken,

Stil.

Da

dort

besttigt eben

nur unsere generelle Auffassung des konzertanten Stiles.

Wenn Bach gelegentlich auch Kantaten als Concerto<^ bezeichnet und von der polyphonen Stimmfhrung in einzelnen

konzertanten Teilen ausgiebigeren Gebrauch macht, so

tritt

dabei eben die diesem Meister besonders eigene Behandlungsart

mehr

in

den Vordergrund, ohne das Wesen des konzer-

Auch der Umstand, da

tanten Stiles zu alterieren.

streng

polyphone Formen hier zur Anwendung kommen, also die

Stilarten gemischt werden,

im konzertanten

Stil

darf an

dem Grundprinzip

der

gehaltenen Teile nicht irre machen.

Von den mit dem Basso Continuo und seinen Abzweigungen

in Zusammenhang stehenden Schreibweisen hat sich im Laufe
der Zeit besonders die durchbrochene Arbeit zur Geltung
zu bringen vermocht.

Sie hatte schon im Mittelalter ihre Vor-

gnger und steht wohl auch in entfernter Verwandtschaft mit

dem Hoketus,
und

einer Satzart in der Mehrstimmigkeit des 12.

13. Jahrhunderts, die

aus einer Vortragsmanier hervor-

Stilarten der Mehrstimmigkeit.

267

gegangen war, bei der die Stimmen wechselnd pausierend,

die Melodie verteilt

zum Vortrag

Linie zieht sich so von

Diese

fallend.

bung

Die melodische

brachten.

Stimme zu Stimme, steigend oder

erhielt sich bis

zum

15. Jahrhundert.

Die Verteilung der melodischen Hauptlinie auf verschiedene

Stimmen erfuhr

eine mannigfache Verwendung,

die

in ein-

Zu einem

zelnen Schulen eine eigene Behandlung erfhrt.

stilistischen Grundprinzip wurde sie erst zur Zeit des berWenn

handnehmens der konzertanten Stilarten erhoben.
dort die Melodie in einzelne Tnen gebrochen verschiedene
Stimmen durchzog, so tritt da ein entgegengesetztes Ver-

fahren in den Vordergrund [Les extremes se touchent): Eine

Stimme nimmt

in ihrer

Bewegung

die

Tne mehrerer Stimmen

e

auf, so

wird

fortlaufend

z.

B. der zweistimmige Satz

vorgetragen c

finden in der harmonischen,

hierzu

gibt

h.

von einer Stimme

Unregelmigkeiten

im

im Zusammentreffen mit anderen Stimmen

Fortgang und

betreffenden

akkordischen Vereinigung der

Tne ihre natrliche Erklrung. Das Gegenbild

die von Stimme zu Stimme rasch wechselnde

Verteilung der melodischen Hauptlinie an die verschiedenen

Instrumente,

ein Verfahren,

das besonders in der Wiener

klassischen Schule zu einem

Hauptmoment der

Behandlung erhoben wurde.

Man denke etwa an

Themengruppe

stilistischen

die erste

des ersten Satzes der G-moll-Symphonie oder

an das Thema mit Variationen A-dur im Gis-moll-Quartett

opus 131 von Beethoven. Die Hauptmelodie ist in raschem

Wechsel von Teilen und Teilchen ber die ganze Partitur

vom obersten bis zum untersten System verteilt. Der
inneren

Verbindung

dieser

rumlich

Melodie-

verteilten

werden
kann
durch die Koherenz im Vortrag der Partikelchen, der ein
nicht

teilchen

Ganzes,

eine

genug

melodische

Rechnung

Linie

getragen

wiederzugeben

hat.

Die

anderen Stimmen stehen dann meistenteils im Verhltnis der

268

Stilarten.

Unterordnung, hchstens der intentionierten Beiordnung zu

der Hauptstimme oder, wie in einzelnen Fllen zu konstatieren, zu zwei, in seltensten Fllen zu drei

Wir stehen da

vllig

am Boden

des

Hauptstimmen.

stilistischen

prinzipes des ccompagnato, soweit es die anderen

betrifft.

In

diesem Akkompagnement machen sich gleich-

wohl Stimmen

geltend,

auftreten wollen.
fhrt,

Grund-

Stimmen

mehr oder weniger konzertant

manchmal kontrapunktierend ge-

die

Sie sind

begngen sich dann wieder mit ueren kontrapunk-

tischen Manieren, mit komplementren, ergnzenden Rhythmi-

sierungen in Fhrung und Haltung oder sinken zu harmonischen

Fllstimmen herab. Den ganzen Komplex dieser

fast

unendHch

variablen Stimmbehandlung mchte ich unter der Bezeichnung

>Obligates Akkompagnement zusammenfassen. Beethoven sah zur Zeit seiner mittleren Schaffensperiode seinen hch-

Akkompagnement auf die Welt gekommen sei (Brief an Hofmeister

15. Xn. 1800).
Dies knnte im doppelten Sinne aufgefat

sten Ruhmestitel darin, da er mit einem obligaten

werden,

sei es

da Beethoven zu einer Zeit zu schaffen be-

gann, da diese Setzart bei seinen groen Vormeistern

und Mozart
lage, seiner

die vorherrschende wurde, sei es,

Begabung besonders

die

Haydn

da seiner An-

Ausfhrung dieses Stilprin-

zipes taugte. Er wollte sich nicht begngen, harmonische Fll-

stimmen, figurative Ausfllungen zur Hauptstimme zu setzen,

alle Stimmen mehr oder weniger selbstndig an dem
Ausbau des Kunstwerkes teilnehmen lassen. Zwei Fragmente
aus dem Andante des Quartettes op. 130 B-dur mgen diese
Setzart und die durchbrochene Arbeit illustrieren:

sondern

269

Stilartender Mehrstimmigkeit.

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Die Phrasen von motivisch-thematischer Bedeutung sind mit greren
Notenkpfen gedruckt.

270

Stilarten.

Je hher er stieg, desto

mehr

festigte

und

vertiefte sich

dieses Arbeitsprinzip, bis er in seiner letzten Periode

hufiger zu eigentlich polyphonen Mitteln

der

Stimmen immer mehr

griff

und
Er

verselbstndigte.

die

immer

Fhrung
auch

folgte

dem Vorgang der beiden Wiener Meister. Besonders in

Kammermusik der letzten Jahre intensifizierte er diese Ab-

darin

der

sicht

und htte

wohl auch

sie

hherer Geltung gebracht,

in der

als

Symphoniemusik zu noch

dies ohnedies

schon von ihm

vollzogen worden war. Andere folgten ihm. Keiner seiner Nachfolger

vermochte diese Art der thematischen Arbeit,

die mit der

Kunst der Variation im organischem Zusammenhange

steht,

mehr zu vervollkommnen als Johannes Brahms. Fast alle

homo- uud polyphoner Konstruktion, der verschiedenen
Imitationsarten mit oder ohne Begleitung, werden in diesem
Verfahren des zu hchst ausgebildeten obligaten Akkompagnements verwendet. Man kann dann nicht sagen, da hier,
Mittel

wie berhaupt die polyphone Behandlung ein hher stehendes

Verfahren

sie

sei;

kann im einzelnen Falle eine Steigerung

in der Konstruktion
voller,

freudiger

Homophonie,

mit sich bringen.

uerung

In

Momenten

kraft-

die a cappella-Musik

greift

die klassische Instrumentalmusik

zum

zur

Unisono.

Jedes Mittel taugt in seiner Weise zur Erreichung der im

Kunstwerk zutage tretenden knstlerischen Intentionen. Hier

vollzieht sich im hchsten Sinne ein Ausgleich in der Ver-

wendung der

Mittel, eine innere

des Organismus vornimmt.

Wenn

Verbindung, die den Ausbau

schon in

fast allen

vorange-

gangenen Stilperioden verschiedene Teile eines Satzes, auch

in der

Kirchenmusik,

wurden, so
nigste

tritt

in

in

dem

verschiedenen Setzarten behandelt

obligaten

Kohaerenz dieser Setzarten

Zyklus zutage.
bedeutet

die

Akkompagnement

die in-

einem Satze,

einem

in

Von diesem Standpunkte aus

in

betrachtet,

Satzkunst der Wiener klassischen Schule die

hchste Vollendung; an sich steht die streng polyphone Rich-

tung nicht nach, allein

man

darf ihr nicht von vornherein

stilarten der Mehrstimmigkeit,

271

hhere Geltung zuerkennen. Selbst eine einstimmige Kunstweise kann rein sthetisch von gleicher Bedeutung und Wirkungskraft sein.

So gelangen wir zum Schlu der Unter-

suchung ber die

Stilarten.

Fr den Historiker erbrigt

Feststellung der Perioden, innerhalb deren

werke

in reicher,

sich

die Kunst-

mannigfaltiger Ausfhrung der bisher im

allgemeinen beobachteten Stilprinzipien und Stilarten in

lichen

die

Gruppen zusammengeschlossen haben.

zeit-

Verzeichnis

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Theoretische und Didaktische Schriften in Einzelausgaben,
davon im einzelnen erwhnt: Grocheus, Gafori, Glarean, S. Heyden,
Zarlino, Cerrone, V. Galilei, Fux, C. P. E. Bach,
Quantz. Mattheson, Paolucci, ]\Iartini, Cherubini, Buler, Lobe,
Marx, Haller, Bellermann, Habert, Prout, Kster, Riemann, ThuilleN. Vincentino,

Louis, Draeseke.

Thibaut,

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J.,

ber Reinheit

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Tonkunst, 1825

in der

184G 1857,

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3 Teile.

Volkelt, Johannes, System der sthetik

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Volksliedersammlungen von Bhme, Chappell, Duyse, Jones,

Launis, Liliencron, Norlind, Scheurleer, Tiersot,
Walker, Melgunow, Lineff.
Wagner,

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Wein mann, Karl, Geschichte der Kirchenmusik, 1906.

Weitzmann-Seiffert, Geschichte der Klaviermusik, 1899.
Westphal, Rudolf, Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik
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ber

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Wlfflin, Heinrich, Renaissance und Barock, 1907.

Worringer, Wilhelm, Abstraktion und Einfhlung, 1909.
Wun dt, Wilhelm M., Grundzge der physiologischen Psychologie,

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Zeitschriften, Musikalische: Allgemeine Musikzeitung (Breitkopf &

(dann Rieter- Biedermann), (Lessmann, Schwers), Caecilia
Neue Zeitschrift fr Musik, Signale, Die Musik (Schuster
& Loeffler), Neue Musikzeitung (Kln-Stuttgart;, Monatshefte fr
Musikgeschichte (R. Eitner), Vierteljahrsschrift fr MusikwissenHrtel)

(Schott),

schaft (Adler -Chrysander-Spitta, Sammelbnde und Zeitschrift

der J. M. G, Musia Sacra (Regensburg), Gregoriusblatt (Aachen),
Gregoriusbote, Siona, Monatsschrift fr Gottesdienst und kirchhche

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Literaturverzeichnis.

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Revue

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Revue internationale de musique,
Revue musicale (histoire et critique), Mercure musical, dann Bulletin
francais de la Socit International de musique.
Gazetta musicale (Riccordi), Musica sacra (Mailand), Rassegna
Gregoriana, Guido Aretinus, La uuova musica, Rivista musicale
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La musica religiosa en Espana, Revista musical catalana.

Revue musicale

(Fetis),

musical, Tribne de

St.

Hudebni Revue.
Kwartalnik Muzyczny.

et

Gervais,