LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO

BARROCO
REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA NUEVA
GRANADA DEL SIGLO XVII

Jaime Humberto Borja Gómez

Bogotá D.C, Octubre de 2002

 INTRODUCCIÓN

De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores;

de plata los platos donde un árbol de plata labrada
en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los
asados, de plata los platos fruteros, de tres
bandejas redondas, coronadas por una granada de
plata; de plata los jarros de vino amartillados por
los trabajadores de la plata, de plata los platos
pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un
entrelazamiento de algas, de plata los saleros, de
plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de
plata las cucharillas con adorno de iniciales. Y todo
esto se iba llevando quedamente,
acompasadamente, cuidando de que la plata no
topara con la plata, hacia las sordas penumbras de
cajas de madera, de huacales en espera, de cofres
con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia del Amo
que, de bata, sólo hacía sonar la plata, de cuando
en cuando, al orinar magistralmente, con chorro
certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla
de plata, cuyo fondo se ornaba de un malicioso ojo
de plata... 1

El barroco es una experiencia de los sentidos, un ritmo, un movimiento. El

epígrafe refleja con cierta precisión estas características, lo que de alguna
manera lo aleja de la idea de barroco, lo deforme, que inventó con desprecio
el siglo XIX cuando quiso interpretar un estilo artístico que desafiaba el gusto

2
neoclásico. Como sucede con casi todas las denominaciones históricas, los
sujetos barrocos no sabían que eran barrocos. La historiografía del siglo XX se
encargó de “inventar” una forma de comprender las actitudes y los
comportamientos de la cultura cristiana postridentina, aquel proceso que
inevitablemente se inició con la Reforma Luterana y que llevó a la más
profunda crisis de la cristiandad desde los tiempos del cisma ortodoxo del siglo
XI.

El impacto del nacimiento de la llamada cultura de la Contrarreforma, y su

consecuencia, el barroco, no se puede reducir simplemente a una reacción al
movimiento Reformado o a una simple expresión artística. El problema es
mucho más complejo, en la medida en que se sitúa en el período las
transformaciones de lo que hoy acertadamente se llama Edad Media tardía. La
segunda mitad del siglo XVI y su impacto hasta el siglo XVIII acusa un complejo
movimiento de situaciones históricas, que con razón sólo al siglo XVI se le ha
llamado “el siglo más largo de la historia”. Es inevitable mencionar la
expansión europea y su impacto territorial que dio paso a la occidentalización;
la ampliación de los horizontes del humanismo; la acumulación primitiva de
capital que desembocó en el mercantilismo; la amenaza turca; las
transformaciones en la aprehensión cristiana del mundo; el rompimiento y a la
vez fortalecimiento de la alianza con el mundo clásico, los autoritarismos de
estado v sus fastuosas cortes, entre muchos otros problemas.

El siglo XVII es el siglo de la tradición y la resistencia. Las formas clásicas que

provenían de la baja Edad media y restauradas por el humanismo
“renacentista”, alcanzaba los distintos ámbitos de la cultura del siglo XVII
pero aferrado a la tradición, vislumbra los primeros atisbos de “modernidad”.
No sin razones, la reciente teorización del barroco analiza en él la formación
de la primera modernidad. El barroco, tan exageradamente nombrado y muy
pocas veces definido, alcanza en este sentido su contradicción. El “paradigma

1
Alejo Carpentier. Concierto Barroco. México: Siglo XXI, 1994, p 9.

3
barroco” nació en la Europa de la Contrarreforma, y se insertó en el siglo XVII
un siglo casi de transición entre la medievalidad y la modernidad. El nuevo
paradigma por sí mismo no fue una forma exclusiva de vivencia, porque
convivía con otros paradigmas de vida y cultura. Sin embargo, es un
paradigma triunfante, al menos para la conciencia burguesa contemporánea
que ha querido ver en su elaborada estética una forma que preanunciaba el
estado moderno, la riqueza soluble del capitalismo y una moral
fundamentadora de la modernidad.
Es así que lo barroco se caracteriza por la muy católica exterioridad de sus
actos, la demostración externa de sus formas, la manifestación pública de los
sentimientos. Esto es lo que se traduce con el famoso cliché que ha dado
forma estética al barroco: el movimiento. La teatralidad fundamentó la
expresividad de la cultura europea, que bajo los efectos de la acumulación de
factores del siglo XVI, permitieron la preeminencia de la piedad externa v el
juego ¡limitado con las imágenes. Este corte brusco, tal vez el primero, con la
medievalidad, tenía como objetivo fundamental impactar los sentidos, crear
sensaciones. Los cristos sangrantes, los ángeles que casi caían de las cúpulas,
los cúmulos funerarios, el desgarro frente a la muerte, la estética de la
pulcritud exterior del cuerpo en las cortes absolutistas, son hábiles muestras
del nacimiento de la cultura de la imagen.

Sin embargo, una de las más importantes transformaciones fue el largo

tránsito de una sociedad oral, que caracteriza lo medieval, a la cultura regida
por la racionalidad de la escritura. Proceso iniciado en el siglo XV con la
popularización de la imprenta, las prácticas de la escritura y la lectura
comenzaron a mediar las relaciones sociales. Con ellas, aparecía una nueva
racionalidad que obligaba una sistematización más compleja de los
mecanismos de comprender y relacionar el mundo. El documento, la escritura
oficial, la narración, se hizo imperiosa, y con ellos, el imperio de los sentidos
adquirió una nueva dimensión. El “nuevo' uso de los sentidos, fue

4
precisamente la nave que articuló el tránsito entre la oralidad y la escritura.
Esto es lo que permite hablar de la aparición del “barroco”.

El impacto que generó la lectura de la estética barroca en los observadores

posrománticos del siglo XIX, les permitió elevar su relativo éxito a una
condición de “etapa” de la historia occidental. Es decir, el arte barroco se
convirtió en una definición sobre la cual se trataba de entender todas las
expresiones estéticas en las sociedades que dependían del proceso de
occidentalización que por aquellos días estrenaba la Europa de la expansión.
Y es evidente que en muchas regiones así ocurrió: por supuesto en Europa
debido a las transformaciones políticas y la “guerra” de las cristiandades.
Pero América es otra historia. Es evidente que floreció un barroco, a veces
más poderoso que en la misma metrópoli, en aquellos territorios donde existía
una verdadera corte vi-reinal, desdoblamiento en todo sentido de las cortes
reinales europeas. Si a esto agregamos la riqueza de estos territorios, como el
caso de México, Perú y Brasil, es evidente la formación de una cultura barroca
en todo el sentido de la palabra: desde la exquisitez de sus fachadas, pasando
por las clasificaciones del barroco, hasta los comportamientos sociales o la
gastronomía.

En la Nueva Granada, como territorio periférico del virreinato del Perú,

prácticas como la pintura tardaron en consolidarse, en buena medida por la
ausencia de recursos disponibles para estos fines. A finales del siglo XVI y a lo
largo XVH se observa el incremento de talleres, lo que en buena medida
respondía a los avances evangelizadores, especialmente tiras la fundación de
conventos e iglesias, principales demandadores de obra pictórica. Sin
embargo desde el siglo XVI, la jerarquía eclesiástica había tenido en cuenta las
disposiciones tridentinas sobre el uso de imágenes como instrumentos de
evangelización, como lo reflejan los sínodos y catecismos de la época. Por
otro lado, las Ordenes y comunidades religiosas instaladas en los principales
centros urbanos, como los franciscanos, agustinos, jesuitas, dominicos, y más

5
tarde las clarisas y concepcionistas, se dieron a la tarea de propagar el uso de
las imágenes. Finalmente, detrás de la idea de moldear la cristiandad desde
los comportamientos éticos, también se encontraba la necesidad de moldear
las prácticas, lo que narrativamente significaba la conquista de los cuerpos.

Entonces, surge la pregunta acerca de que si puede haber barroco en una

región marginal, con pocos recursos económicos, oral y sin imprenta como
sucedió en el Nuevo Reino de Granada. En este sentido, la pregunta no sólo
esta pensada desde la pobreza, si el término cabe, de su producción artística.
Si se trata de comparar desde los prototipos que dominan la caracterización
de lo barroco, en el Nuevo Reino no hubo arte o literatura típicamente
barroca, con excepción de los retablos, porque su producción es hierática,
oscura y carente de movimiento. Pero aunque no hay expresividad en las
formas, la pregunta se orienta más bien hacia los contenidos, es decir, los
temas barrocos, y fundamentalmente, hacia la formación de una cultura
barroca en la experiencia cultural neogranadina de los siglos XVII y primera
mitad del XVIII. Allí, se encuentran presentes los temas propios del barroco
como estilo, que aunque por sí mismos no permiten afirmar el desarrollo de
una cultura, al menos permiten determinar la existencia de un discurso
barroco, caracterizado por la reglamentación, la ornamentación, la
teatralidad y el uso de los sentidos. Este sentido estoy asumiendo que la
producción de discursos -pictóricos, orales o de pensamiento- se regían por
metatextos globales, discursos que no necesariamente regían los
comportamientos de los sujetos, pero que se comportaban como una
representación ideal de las actitudes, que por diversos mecanismos marchaba
paralelo a las prácticas de la cotidianidad, pretendiendo influir en ella.

En este contexto se ubica la presente investigación. Se trata de analizar el

discurso que produjo el barroco neogranadino del siglo XVII con respecto a un
problema muy concreto: la construcción de la imagen de cuerpo “individual”
con la cual se quería construir idealmente el cuerpo social. El análisis de esta

6
representación parte fundamentalmente del discurso que estableció la cultura
visual y narrativa neogranadina en el periodo señalado. Se trata
fundamentalmente de observar qué “dicen' las pinturas neogranadinas del
cuerpo, contrastado con lo que “dicen” los discursos narrativas, esto es, la
literatura, la poética, los textos morales y teológicos, etc., los cuales
comparten un mismo horizonte discursivo. El elemento que articula este
análisis son las representaciones de sí-mismo confrontadas retóricamente con
la elaboración de las imágenes, conceptuales o figurativas, que como veremos,
se acercan a una espiritualización de la autorepresentación del cuerpo.

En este sentido, la investigación pretende responder una pregunta general

¿cuáles eran los modelos de corporeidad que se propusieron en la Nueva
Granada?, de lo que se desprenden interrogantes como ¿cuáles eran los
discursos de cuerpo y qué ideal proponían de santidad, como proceso de
conformación de subjetividades?, ¿qué ¡aplicaciones tuvieron los discursos
visuales y narrativas en la piedad neogranadina?, ¿los pintores fueron
“insütución activa de visualización”?, ¿qué se pintó entre el siglo XVII y la
primera mitad del siglo XVIII?, ¿cómo se expresaba el desengaño a partir de
una gestualidad y de unas expresiones que formaban parte del conjunto de la
cristiandad?. A partir de estas inquietudes se trata de establecer las normas
de comportamiento y los modelos corporales, esto es, el discurso de vicios y
virtudes, pues finalmente, detrás de la idea de moldear la cristiandad desde
los comportamientos éticos también se encontraba la necesidad de moldear
las prácticas.

Ahora, si se parte de los principio de que la Iglesia española, bajo los efectos
del Concilio de Trento, ejerció un especial control sobre la cristiandad
indiana, y que además, la experiencia discursiva barroca neogranadina estaba
influida por el barroco que provenía de España, surge la pregunta acerca de
cuáles son los elementos que son propios al problema neogranadino. La
respuesta a este problema se encuentra en las múltiples posibilidades de

7
modelos de corporeidad que ofrecía la cristiandad, de los cuales el discurso
neogranadino optó por algunos de ellos, y sobre estos elaboró una
representación muy específica de comportamiento corporal, la cual tenía por
objeto la construcción de sujetos pasivos, obedientes a las necesidades
políticas del estado, una respuesta al contexto específico neogranadino.

Este acercamiento desde las retóricas de lo visual y lo narrativo, evidencia que

los sentidos fueron uno de los instrumentos barrocos que se emplearon para
llevar a cabo este proyecto, lo que también revela al cuerpo como un
elemento importante en la emergencia del individuo en el período tratado. En
este sentido, la imagen y los sentidos, se encuentran articuladas y se convierte
en espacios fundamentadores a través del tratamiento que recibieron por
medio de la retórica. Viejo arte, desarrollado en la antigüedad, se desarrolló
con ímpetu en el siglo XVI. Los clásicos Cicerón, el anónimo autor del Ad
herenium, Quintiliano y Aristóteles, se actualizaron y se comentaron en miles
de ediciones. No es gratuito el resurgimiento de la retórica en pleno siglo XVI,
cuando se llevaba a cabo el proceso de transición de la oralidad de la
medievalidad a la escritura de la modernidad. La retórica buscaba persuadir
hacia un discurso plausible, de modo que éste enseñara, deleitara y moviera,
explícitamente, los sentimientos. Esta condición se adecuaba perfectamente
a las necesidades de la Contrareforma, mover los sentimientos (religiosos) a
través de imágenes que tocaban todos los sentidos.

La retórica, entonces, no solamente fue una técnica para ordenar el discurso

para lograr la persuasión. Se convirtió en una forma de pensamiento cuya
influencia abarcó todo el siglo XVII y sin la cual no se entiende el significado
de la cultura barroca. Toda ella es una gran figura retórica que buscaba
seducir, a partir de los sentidos, sobre la exuberancia de las formas orales y
escritas; tangibles e intangibles; artísticas y cotidianas. Por esta razón la
imagen se convirtió en uno de los principales objetos de tratamiento retórico,
de tal manera que adquirió una nueva perspectiva frente a los desafíos de la

8
Reforma luterana, quienes desnudaron las iglesias y la piedad de todas
aquellas “idolátricas” formas de comunicación con Dios. La respuesta de la
Iglesia romana, fue contundente, fortaleció el culto a la imagen. Con algunos
cambios radicales, la imagen ya no sólo era la representación de lo exterior,
sino una condición interior que se hacía más abstracta. No solo se reglamentó
y se normativizó la pintura, la escultura o el grabado, también las imágenes
que se hacían con las palabras, los gestos o el pensamiento. La compañía de
Jesús, sociedad de la Contrarreforma, desarrolló a partir de su espiritualidad
un legado fundamental para la cultura de¡ barroco, la “composición de¡
lugar”, cuya influencia se sintió en la Nueva Granada. El mundo se volvía un
gran teatro exterior e interior, para componer, a partir de todos los sentidos
la ubicuidad de los actos.

Esto es lo que convierte a la retórica de la imagen en un espacio privilegiado

para analizar la producción del discurso barroco sobre el cuerpo. En él se
cifran los anhelos, represiones, actitudes y expectativas de la cultura. La
interpretación del cuerpo en el discurso del siglo XVH es moral, el que además
de guiarse por una preceptiva establecida por la cristiandad católica, acusa,
como veremos, elementos particulares en relación a lo típico neogranadino.
Su tratamiento, posible a través del discurso, abarca varios espacios: las
imágenes mentales, las físicas y las verbales. Todas ellas tenían soportes que
estaban cumplidamente reglamentados. Desde esta perspectiva, el cuerpo,
como presencia suprimida de la historia, adquiere importancia. Su estudio,
análisis y percepción cultural se ha supeditado a las prácticas y discursos
generados por quienes habitan dichos cuerpos, sin que por sí mismo, sea un
objeto de estudio. Pero si se tiene en cuenta que el cuerpo es una
experiencia que resulta de cada cultura y sociedad en la que se inscribe, su
estudio posibilita la reconstrucción de las bases sobre las cuales se asientan los
mecanismos de interrelación cultural y las ideologías que gobiernan los
comportamientos intersubjetivos. Estas son las bases sobre las que reposa las
representaciones que cada época hace del cuerpo, que de diferentes maneras,

9
inciden en las prácticas culturales sobre las cuales se construyen las actitudes
modernas.

Una acertada reflexión sobre el sentido histórico del cuerpo hace Certeau
cuando percibe la historia como constructora de cuerpos simulados que poseen
2
dos valores, uno narrativo y otro representativos, que son trasmitidos por los
textos históricos. Entre todo el conjunto de actitudes y comportamientos
sociales, estos seleccionan determinadas series que se comportan como
cartografías de esquemas corporales, los cuales conforman un sistema de
convenciones que definen la sociedad narrada. En este sentido, el cuerpo se
convierte en un discurso que autoriza y reglamenta las prácticas culturales,
pero también está sujeto a selecciones y codificaciones de cada grupo
cultural, lo que establece las maneras de pensarlo y percibirlo. Cada sociedad
tiene su cuerpo sometido a una administración social: obedece a reglas,
rituales de interrelación y a escenificaciones cotidianas.

Historiar el cuerpo es considerar cómo ha sido experimentado y expresado

dentro de sistemas culturales concretos, lo que también involucro una historia
de la necesidad de la identificación del sujeto con el otro, un grupo, un
modelo común: este es el cuerpo social. Un nosotros que urúfica un proyecto
histórico matizado en la realización de los ritos sociales, en el hábito de la
participación emocional que hace extensible el yo y en la articulación de lo
público y lo privado. A partir de este hecho, se ordena el espacio social y el
cuerpo se convierte en un vínculo cultural.

Uno de los momentos más importantes para el conocimiento de la historia del

cuerpo, lo constituye este período barroco. La construcción de un nuevo
cuerpo social, e incluso la misma representación del cuerpo individual, se hizo
evidente en la medida en que se articuló un nuevo cuerpo místico eclesial. 3 A

2
Michel de Certeau, “Historias de cuerpos”, p 13.
3
Michel de Certeau, La fábula mística, siglos XVI y XVII, p 107

10
partir de entonces, el cuerpo místico se delimitó aún más por la doctrina, lo
que impulsó nuevas representaciones de la corporeidad, una especie de
tránsito antes que el cuerpo se convirtiera en la “colonia de la medicina o la
mecánica” del siglo XIX.
El cuerpo, individual o social, era básicamente un cuerpo moral que
representaba los sentimientos del barroco, emitidos a través de imágenes
dirigidas a los sentidos. ¿Quién era el público receptor del discurso que
producía la cultura neogranadina?. Varios, allí jugaba un papel importante
tanto el que encarga, el que ejecuta, como el que recibía. El primero,
generalmente órdenes religiosas, cofradías y capellanías, partía de la
tradición, pero también, de alguna forma imponía imaginarios. Santos de
moda o que se hacían de moda. El segundo imponía los códigos, traslucía la
mentalidad de su sociedad. El tercero, recibía, no impávido, el discurso de los
ideales de corporeidad.

En este sentido, los temas iconográficos o discursivos se convirtieron en un

arsenal a partir del cual es posible descubrir los modelos de corporeidad que
el orden retórico barroco neogranadino quiso imponer como arquetipos de
comportamiento. Detrás del santo, o de cualquier imagen religiosa, se
encontraba la gestualidad, el paisaje, el cuerpo lacerado, los modelos de
ascetismo o riqueza. ¿Cuáles temas y en que circunstancias, gobernaron las
miradas y los anhelos de imitación?. Los santos representan valores
idealizados, concretamente, valores corporales que debían ser imitados,
algunos más allá de la simple corporización. Sus gestos descubren la
paciencia, la penitencia, la asexualidad; en el fondo, una forma de ser en el
mundo.

Pero no sólo los santos, los cristos o las vírgenes, tanto en la pintura como en
el discurso, hablan de una forma de ser en el mundo, también los recurrentes
temas bíblicos. ¿Por qué ciertos temas y no otros?. Porque son reflejos de
valores de hacer con el cuerpo. El tema bíblico reflejaba una forma de

11
gestualidad y de corporalidad. Pero hablar de lo bíblico, también implicaba el
carácter de los tenias clásicos, tan presentes como lo apócrifo, el gran recurso
barroco. Finalmente se trataba de las dos grandes autoridades que aún
marcaban el entorno para entender la realidad. El cuerpo era una realidad
cultural.

Para acercarnos a esta problemática, es necesario resolver una primera

cuestión, que representan las imágenes, el discurso que contienen. Para el
efecto, la pregunta central que se desarrolla en el primer capítulo es ¿qué
representan las imágenes más allá de los sentimientos devocionales y cómo se
articuló su experiencia en la Nueva Granada?. Se trata fundamentalmente de
restituir el qué se entendía por pintura desde las determinaciones propias de
su época, lo que facilita acercarse a las codificaciones internas del oficio y a
la manera como podía ser leído por sus espectadores. Para el efecto, es
necesario observar cuáles fueron las técnicas de representación que se
emplearon, mediante las cuales se cifraban los códigos de producción y
recepción, en este caso, de la idea de cuerpo. El problema es necesariamente
complementado a partir del análisis de los elementos discursivos y temáticos
contenidos en obras neogranadinas como la novela El desierto prodigioso y
prodigio del desierto de Pedro de Solís y Valenzuela,; textos morales como El
cristiano virtuoso de Pedro de Mercado; o el Teatro de El Desengaño de Juan
de Ribero; crónicas como la Historia del Nuevo Reino de Granada de Lucas
Fernández de Piedrahita; la poesía de Hernando Domínguez Camargo o
Francisco Álvarez de Velasco; o las autobiografías de Josepha de Castillo y
Jerónima Nava, 4 por citar algunos casos.

Sentados- estos elementos fundamentales de producción y recepción de la

representación del cuerpo, el segundo capítulo pretende un acercamiento a
este discurso visual, el cual lo ofrece la misma producción ¡cónica, donde la

12
pregunta fundamental para tratar de desentrañar los problemas que tienen
que ver con las representaciones es ¿qué se pintó entre el siglo XVIII y la
primera mitad del siglo XVIII?. Se trata de analizar los modelos,
fundamentalmente de santos, que el discurso trató de instaurar en el
imaginario, y sobre los cuales se elaboró toda una política de control del
cuerpo y creación de sujetos pasivos. En este sentido, la mística neogranadina
generó unos mecanismos específicos para lograr el ideal, la espiritualización
del cuerpo, lo cual se lograba implementando prototipos de santidad, sistemas
de mortificación y valoraciones de formas de pertenencia al cuerpo social.

Finalmente, el tercer capítulo parte de la consideración barroca según la cual

el mundo es un gran teatro, en el cual, la experiencia humana está
continuamente engañada por los sentidos. La desconfianza frente a la
naturaleza, en el sentido amplio de la palabra, se planteó en términos de
desnudar el mundo con el 'ojo interno”, para poder ver a través de las
apariencias, y de esta manera observar la verdadera realidad, la que conducía
a Dios. Esto era el “desengaño”, la necesidad de distinguir entre los valores
falsos y los verdaderos. Entonces, ¿cómo representaba la pintura y las
narraciones neogranadinas el desengaño? ¿cómo se expresaba este a partir de
una gestualidad y de unas expresiones que formaban parte del conjunto de la
cristiandad?. Para responder a esta inquietud, se lleva a cabo un
acercamiento al uso y control de los sentidos, a partir de los cuales se pude
entender el universo de los gestos, especialmente aquellos que eligió el
discurso neogranadino para “ordenar” los usos del cuerpo social, como
también diversos elementos que afectaban directamente la conciencia de
corporeidad: las vanidades, la desnudez, la muerte, el sufrimiento, la
enfermedad.

4
Estas son algunas de las obras que se emplean en la presente investigación, las cuales
contienen imágenes discursivas que amplían el panorama de lo que ofrece la producción de
imágenes pictóricas.

13
Desde la experiencia textual barroca, bajo los efectos de la conciencia de los
sentidos, se allanaba el camino para adquirir una mayor conciencia de cuerpo.
La cultura barroca se caracterizó por la fuerza inusitada que proporcionó a la
piedad, aquella virtud que debía inspirar amor a Dios y devoción a las cosas
santas. A partir del discurso de la piedad se pretendía formar los
comportamiento y las actitudes de los creyentes, es decir, crear un ethos, que
se manifestaba en actos de abnegación y compasión, sobre los cuales se
ensamblaba el cuerpo social. Esto es entonces, el espacio de perspectivas que
se pretende abrir con los capítulos siguientes, los cuales permitirán ubicar los
mecanismos aplicados en la Nueva Granada con respecto a la representación
del cuerpo. Muchos otros problemas, como el cuerpo en reposo, el cuerpo
extático, el cuerpo místico, el sagrado corazón, el cuerpo castigado de los
juicios finales y los purgatorios, la muerte, el cuerpo paciente y el penitente,
entre muchos otros, hablan del proceso de simbolización de la experiencia
cultural neogranadina desde el discurso, misma que lentamente fue formando
identidades de autorelación e intersubjetividad colonial.

14
 Capítulo 1

DISCURSOS VISUALES Y REPRESENTACIONES NARRATIVAS DEL CUERPO

NEOGRANADINO

El uso de las imágenes para dos

principales fines le ordenó la Iglesia,
es a saber: para reverenciar a los
santos de ella y para mover la
voluntad y despertar la devoción por
ellas a ellos; y cuando sirven de a
esto son provechosas y el uso de
ellas necesario. Y, por esto, las que
más al propio y vivo están sacadas y
más mueven la voluntad a devoción,
se han de escoger, poniendo los ojos
en esto más que en el valor y
curiosidad de la hechura y su
ornato, porque hay como digo,
algunas personas que miran más en
la curiosidad de la imagen y el valor
de ella que en lo que representa.
San Juan de la
5
Cruz

La cultura barroca se caracterizó por la fuerza inusitada que proporcionó a la

piedad, aquella virtud que debía inspirar amor a Dios y devoción a las cosas
santas. A partir del discurso de la piedad se pretendía formar los
comportamiento y las actitudes de los creyentes, es decir, crear un ethos, que
se manifestaba en actos de abnegación y compasión, sobre los cuales se

5
San Juan de la Cruz, Subida al Monte Carmelo, Libro 3, capítulo 35, epígrafe 3.

15
ensamblaba el cuerpo social. Este ideal, repetido insistentemente en los
diversos espacios discursivos del barroco, es al que en últimas hace referencia
san Juan de la Cruz en el citado epígrafe. Para lograr la necesaria cohesión
devocional, la cultura católica postridentina incentivó y reglamentó el empleo
de la imagen, y es precisamente a acerca de sus funciones, lo que quiere
llamar la atención san Juan de la Cruz, uno de los símbolos de la nueva piedad
contrareformada.

A partir de la segunda mitad del siglo XVI, y especialmente por las

disposiciones tridentinas, las historias relatadas por las imágenes, ya fueran
narradas o pintadas, se sometieron a un mayor control, y como el místico
menciona, se le otorgaron dos funciones: una pedagógica, que pretendía
colaborar con el proceso de evangelización incentivando el culto a los santos;
y en segundo lugar, mover los sentimientos. Esta retórica de la imagen se
convirtió en todo un plan de actividad visual y narrativa que sin duda cubrió
los dos siguientes siglos. Su valor devocional fue evidente a lo largo y ancho de
la cristiandad, y para el caso que nos interesa, el Nuevo Reino de Granada, el
impacto del discurso de las imágenes se reflejó en la conformación de
representaciones particulares, no sólo religiosas sino también culturales.

El lugar desde donde se produjeron estos discursos se puede colocar en

términos del barroco neogranadino, pero haciendo algunas salvedades.
Tradicionalmente se ha sostenido la incorporación y pertenencia de la
tradición cultural neogranadina del siglo XVII y buena parte del XVIII, a esa
gran consecuencia postridentina que hoy se conoce como barroco. Desde el
punto de vista estético, desde hace más de 20 años algunos académicos,
especialmente críticos de arte como Gil Tovar, han cuestionado la existencia
real de un barroco en estos territorios andinos. 6 La inquietud se puede
trasladar a espacios más complejos del entorno cultural del siglo XVII, en el
cual la pregunta es si se llevó a cabo una experiencia barroca como una forma

16
de concebir la cristiandad. Esto es, una teatralidad que se refleja en la
espiritualidad, en los gestos, en las representaciones de la vida, la muerte, la
fiesta, el cuerpo y hasta en una experiencia gastronómica. 7

Este debate es un asunto de largo alcance. Sin embargo, para su discusión se

deben considerar aspectos como la ausencia de una corte virreinal en el Nuevo
Reino durante el siglo XVII, la pobreza económica de la región, las dificultades
de comunicación que impidieron el acceso de estilos, modos y modas artísticas
e intelectuales, la carencia de una conciencia de continuidad cultural, la falta
de procesos de evangelización compleja, etc. Sin embargo, pese a que si bien
las prácticas no fueron en pleno sentido barrocas, si lo fue el discurso, como lo
pretende demostrar este capítulo en relación a la formación de una cultura
visual y narrativa. Esta percepción se desprende de la circulación de textos
barrocos en el medio colonial neogranadino, como fueron los tratados de
pintura, los sermonarios, escritos retóricos, teatro, literatura etc. La imitación
de estos modelos creó una influencia barroca, pero no más allá del status
estético al que normalmente se ve sometido.

De esta manera, si bien la producción pictórica neogranadina -el discurso

visual- no es exactamente representativa del barroco debido a su pobre
calidad, 8 y la producción literaria -el discurso narrativo- es más bien escaso, 9

6
Francisco Gil Tovar, “Del aparente barroco en Colombia”.
7
Esta problemática es la que Bolívar Echeverría ha llamado ethos barroco. Bolívar Echeverría,
La modernidad de lo barroco.
8
Existe un amplio debate sobre la calidad de la pintura colonial neogranadina. Más allá de que
si representa o no el espíritu del barroco, el problema se puede ver desde las condiciones
materiales que posibilitaron la elaboración de las imágenes, como por ejemplo, la poca
afluencia de materiales pictóricos, la carencia de escuelas y talleres, el alejamiento de los
centros de producción y la poca circulación de textos y pinturas del barroco. Además debe
tenerse en cuenta que la valoración de la producción pictórica neogranadina se comenzó a
hacer en las últimas décadas del siglo XIX, con un marcado acento nacionalista. Interpretar la
“baja” calidad de esta producción, debe hacerse desde la restitución de la obra dentro del
contexto colonial. Sobre el arte colonial neogranadino: Martha Fajardo de Rueda, El arte
colonial neogranadino, C.A.B, Bogotá, 1999.
9
La producción narrativa y literaria en la Nueva Granada en el siglo XVII fue escasa debido a
factores como la carencia de imprenta, condiciones económicas y a los mismos controles que
se establecieron frente a la producción. Tan solo con los cambios que se generaron en el siglo
XVIII, como la instalación de el Virreinato y las reformas borbónicas, incentivaron un proceso

17
el problema central que plantea este capítulo está relacionado con lo que
esbozaba el epígrafe de san Juan de la Cruz: lo que representan las imágenes,
el discurso que contienen. Para el efecto, la pregunta central es ¿qué
representan las imágenes más allá de los sentimientos devocionales y cómo se
articuló su experiencia en la Nueva Granada?. Para responder a esta cuestión,
he tomado como núcleo central el discurso visual, para establecer sus
relaciones con los discursos narrativos en relación a la construcción de las
representaciones del cuerpo.

1. TRENTO, RETORICA, IMAGEN Y El CUERPO

La importancia de asumir la producción de la pintura neogranadina parte del
principio de que ésta era uno de los principales mecanismos de cristianización,
y además, la pintura es “libro abierto e historia muda”. 10 Esta expresión que
proviene de uno de los más importantes tratadistas del “Siglo de Oro”, Vicente
Carducho, quien define en buena medida lo que significaba la pintura para la
España del siglo XVII y en sus territorios coloniales. Sin embargo, las
posibilidades de interpretación de los mensajes icónicos, y hasta la misma
actividad del pintor, no eran tan abiertas como en una primera instancia
podría pensarse. El acto de pintar estaba regulado por una complejidad de
normas, y los contenidos estaban controlados no sólo por los tratados, sino
también por las instituciones, entre las que se contaban la monarquía y la
Iglesia. Esta situación era resultado de la intensa actividad coercitiva que
había iniciado el concilio de Trento, lo que había dado lugar a la llamada
Contrarreforma, en la cual, España estaba suficientemente comprometida.

de escritura más complejo. Para un contexto general véase, María Teresa Cristina, “La
literatura en la conquista y la colonia”, en Manual de Historia de Colombia, tomo I.
10
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y
diferencias, pp. 350.

18
1.1 Trento y la difusión de la imagen
Debido a los ataques de las iglesias reformadas contra el tradicional culto
medieval por las imágenes, el concilio de Trento fue enfático en afirmar que a
las imágenes se les debía rendir “honor y veneración”, para lo cual refutaba
con vehemencia, cada uno de los puntos que habían utilizado los reformados
para atacarlas. Insistía en que el culto era a lo que representaban y no a la
imagen en sí misma, de lo que se podía derivar necesarios beneficios en las
prácticas de piedad de los creyentes. Así mismo, prevenía contra los errores
más frecuentes, y para evitarlos, establecía los debidos controles a la
exhibición y elaboración de imágenes:
Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones,
establece el santo concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar
que se ponga, ninguna imagen desusada, y nueva, en lugar ninguno, ni
iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la
aprobación del obispo. 11

A partir de estas declaraciones, se revolucionó el uso de la imagen en la

cristiandad, al punto que las consecuencias fueron múltiples y de muy largo
alcance. Por un lado, en la Europa Católica se incentivó la propaganda de la fe
con base en el estímulo de un “arte popular”, en el sentido en que estaba
dirigido a todos los creyentes y se caracterizaba por la sencillez de sus ideas y
formas. No sin menos impacto, se generaron nuevos estilos de pintura que
hacían una clara ruptura con las formas estéticas del humanismo renacentista
y el manierismo, lo que ha abierto el conocido debate acerca de la estrecha
relación que existe entre la Contrarreforma y la formación del llamado
“barroco”. 12 Pero también, esto ocurría precisamente en el momento en que
se adelantaba lo que Ricard llamó la “conquista espiritual” de América, una de
las primeras regiones en sentir el efecto de la Reforma católica.

11
Ignacio López de Ayala (traductor), El sacrosanto y ecuménico concilio de Trento, Sesión
XXV, Decreto sobre el purgatorio, pp. 449.
12
Véase un contexto de la formación del barroco en, Arnold Hauser, Historia Social de la
literatura y el arte, tomo II, pp. 103-130.

19
El territorio recién constituido de la Nueva Granada entraba dentro de esta
órbita y recibía los vientos de la Contrarreforma. Aunque la declaración del
Concilio de Trento citada anteriormente se promulgó en 1563, unos años
antes, las constituciones del sínodo de 1556 convocado por fray Juan de los
Barrios, arzobispo de Santafe de Bogotá, ya enunciaba el problema del control
sobre la proliferación y uso de las imágenes y más aún cuando estaba en juego
el proceso de evangelización de los naturales, quienes a juicio de los
eclesiásticos eran susceptibles de caer de nuevo en la idolatría. Muy en la
línea contrareformada, el sínodo proponía que
Deseando apartar de la yglesia de Dios todas las cosas que causan
indevoción, y a las personas simples causan errores, como son
abusiones y pinturas, indecencias de imágenes estatuimos y mandamos
que en ninguna Yglesia de nuestro obispado se pinten historias de
santos en retablo, ni otro lugar pío, sin que se nos dé noticia, o a
nuestro visitador general para que se vea, y examine si conviene, o
no. 13

Con control o sin él, lo cierto fue que la producción pictórica en el siglo XVI
fue escasa, y sólo se comenzó a incentivar a finales del siglo, cuando llegaron
a la región pintores de oficio como el italiano Angelino Medoro y el español
Baltasar de Figueroa el viejo. Sin embargo, estas disposiciones tuvieron
efectos más claros en el siglo XVII.

El objetivo de la nueva “política de la imagen” era la trasmisión de valores

católicos que resultaron de la Contrarreforma. Su difusión reposaban en los
tres aspectos sobre los cuales el concilio de Trento había elaborado su
“política de la imagen”: debía contener verdades dogmáticas; suscitar
sentimientos de adoración a Dios, y en consecuencia, incitar a la práctica de la

13
Fray Juan de los Barrios, “Constituciones sinodales”, capítulo 22, No. 176, en Mario Germán
Romero. Fray Juan de los barrios y la evangelización del Nuevo Reino de Granada, pp. 528.

20
 piedad. Estos elementos
evidentemente estaban contenidos en
las prácticas pictóricas neogranadinas
como puede observarse en uno de los
temas más ampliamente difundidos en
su pintura, “El purgatorio y trinidad”
(Ilustración 1), en el cual se reúnen
estos tres elementos. La composición
se establece en tres niveles, en primer
lugar, el dogma de la Trinidad rodeada
de su corte celestial; en seguida, las
santas intercesoras encargadas de
sacar las almas del purgatorio, y
finalmente los demonios y condenados.
Ilustración 1. Purgatorio y Trinidad
La imagen comunica dos importantes
(c.149)
dogmas combatidos por la Reforma
protestante, Trinidad y Purgatorio, e insinúa el triste destino de quienes no
obedecen la ley de Dios, despertando, pues, los debidos sentimientos de
devoción tanto a las benditas almas del purgatorio como a las santas
intercesoras. También, en la imagen, ya se pueden apreciar los significados
del cuerpo desnudo en dos versiones: el cuerpo de los condenados como
pecado y el cuerpo de los redimidos como regreso al estado de la gracia, el
paraíso de los primeros padres.

Sin embargo, podría argumentarse que estas tres ideas tridentinas ya estaban
contenidas en la tradición católica previa a la reforma de Trento. Uno de los
más importantes estudiosos de la historia de la imagen, Michael Baxandall,
menciona cómo Juan de Génova escribía en El catholicon, texto de finales del
siglo XIII, que las tres razones por las cuales se habían instituido las imágenes
en las iglesias eran para instruir, para que fueran más activos los misterios de
la encarnación y los ejemplos de los santos, y finalmente, para excitar la

21
pasión por medio de la vista. 14 Como es notorio, en Trento persistía la
tradición de la Iglesia con respecto a las imágenes, la cual había permanecido
prácticamente invariable en los últimos siglos. Cabe entonces la pregunta a
cerca de qué era lo novedoso de las disposiciones tridentinas y cuáles fueron
las consecuencias, especialmente para las representaciones del cuerpo
neogranadino.

La novedad se encuentra en los efectos que ocasionó en la espiritualidad

barroca: la aparición de una religiosidad exterior. Ésta se manifestó en la
teatralización de los mundos interiores, y por esta misma razón, reflejaba
aquel condicionamiento tan propio de la sociedad barroca, el tránsito por la
oralidad 15 . La “espiritualidad exterior” era la respuesta a las condiciones
planteadas por los sucesos del siglo XVI, especialmente las propuestas
protestantes de que cada individuo era responsable de desarrollar una
experiencia cristiana “interior” e íntima de lo religioso, sin intermediación de
las instituciones, lo que despertaba sospecha y rechazo entre la jerarquía
católica. 16 En consecuencia, toda práctica debía ser visible, observable desde
el exterior, lo que aseguraba su efectivo control. Esto era precisamente uno
de los grandes proyectos de la contrarreforma, el control sobre las
conciencias, los cuerpos y las actitudes, lo que efectivamente se llevó a cabo
a través de diversos mecanismos, como la instauración de la confesión
obligatoria, o el desplazamiento de la mística como concepto autónomo,
visible, cercado y controlado, de lo cual también da testimonio el acto de
hacer públicas las biografías y/o autobiografías de quienes manifestaban

14
Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, pp. 61.
15
La sociedad medieval mantuvo un carácter cultural estrictamente oral. Aunque la difusión
de la imprenta a mediados del siglo XV introdujo importantes cambios, una sociedad
gobernada por la racionalidad de la escritura solo se desarrollaría hasta el siglo XVIII. Este
aspecto es lo que permite ver el ordenamiento barroco como una tensión constante entre la
oralidad y la escritura, lo que se refleja en la fuerza inusitada que recibió expresiones de
oralidad como el sermón, o el caso que nos ocupa, la pintura.
16
Véase Perla Chinchilla, Predicación jesuita en el siglo XVIII novohispano “de la compositio
loci a la república de las letras”, pp, 107.

22
actitudes místicas. 17 Las imágenes, por supuesto, formaban parte de este
engranaje.

Existe un acuerdo entre los

historiadores del período acerca
de que esta labor de crear una
“espiritualidad exterior” se
llevó a cabo de manera
conciente, pues el objetivo de
la Iglesia era crear un “arte
popular”, 18 entendido como la
capacidad de explicar de
manera sencilla los contenidos
de la fe, de manera que las
Ilustración 2. Virgen de Chiquinquirá
imágenes de devoción hablaran
a los fieles. Las imágenes debían perpetuar el sentimiento religioso, y de
nuevo, de manera exterior. La piedad, más que en otras épocas, comenzó a
formar parte de lo cotidianidad. Además de infundir conocimientos religiosos,
esta piedad exterior renovó el culto a las imágenes, otra importante
característica barroca de la que derivaron diversas actitudes de piedad. En
fecha tan temprana como 1589, ya se daba en el pueblo de Chiquinquirá el
culto a la Virgen del Rosario (ilustración 2), resultado de una “milagrosa”
renovación del lienzo, según la creencia de la época.

A partir de entonces se abrió camino a la devoción neogranadina de la Virgen,

que pese a los errores iconográficos, fue reconocida por la Iglesia. 19 La gran

17
Para ampliar el contexto de este “cristianismo estallado” y las transformaciones del
pensamiento cristiano, puede verse a Michael de Certeau, La fábula mística, especialmente la
segunda parte.
18
Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, T. II, pp. 105.
19
La imagen presenta dos errores interesantes: San Antonio de Padua, aunque se le representa
con el niño, no tiene como atributo el libro. Además, iconográficamente, el orden de los
santos está invertido, por orden de importancia, san Andrés debe estar a la derecha de la

23
cantidad de reproducciones que se hicieron de esta imagen durante la colonia,
refleja aquella piedad barroca que generaban las imágenes, la cual no se
agotaba en la idea de los lienzos milagrosamente estampados. Existían
también imágenes por cuyo poder se lograban conversiones, o aquellas que
efectuaban milagros, tales como esculturas y pinturas de Cristos y las Vírgenes
que cobraban vida para gratificar el fervor de su adorador. Vicente Carducho,
autor de uno de los tratados de pintura que circularon en la Nueva Granada,
insistía en la importancia de las imágenes milagrosas, pues en ellas “se
muestra muchas veces Dios agradecido al devoto y religioso celo con que se
obraron, no menos que a la cuidadosa y científica mano”. 20 Las diferentes
versiones pictóricas neogranadinas de la misa de san Gregorio que contaban la
historia de la estatua de Cristo que cobra vida como respuesta al fervor del
santo, refleja precisamente la credibilidad en el carácter sagrado de las
imágenes.

1.2 Retórica e imagen

1.2.1 Imágenes y pintura

La intensa difusión de las imágenes como herramienta para la propagación de
la ortodoxia católica fue uno de los más importantes triunfos de la
Contrarreforma. En realidad, sí facilitaba la evangelización bajo las nuevas
condiciones que exigía la cristiandad reformada, pero la importancia de la
imagen no se debía a su sola propagación, sino también al trabajo teórico que
se elaboró a su alrededor. En este sentido, la Contrarreforma le heredó al
barroco un elemento de la cultura clásica que a lo largo de la Edad Media no
había perdido su valor, la retórica. Su uso se remonta a la antigüedad, pero
durante la Edad Media se incentivó su utilización y más aun a partir del siglo
XVI, cuando en el contexto de la Reforma, se estableció una preceptiva

Virgen. Sobre la historia de la Virgen de Chiquinquirá, véase: Rafael Mauricio Méndez Vargas,
El prodigio de Chiquinquirá; o en www.banrep.gov.co/blaavirtual/boleti3/bol12.htm.

24
católica aun más compleja con el fin de cumplir con las nuevas necesidades
persuasivas que surgían de la evangelización. Explorada con ahínco por lo
humanistas, el siglo XVI volvió sobre los rétores de la Antigüedad,
principalmente Quintiliano, Cicerón, Aristóteles y el Ad Herenium, y el
resultado fue una explosión inimaginable de tratados de preceptiva. La
retórica, más allá de comportarse como un arte, fue una técnica que se
empleó para la persuasión, y como tal se aplicó a todas las instancias del
conocimiento.

Este desenfreno de los estudios de la retórica encontró una articulación

perfecta en las pretensiones de la Contrarreforma, la cual descubrió la
importancia de que las imágenes despertaran sentimientos en los fieles, es
decir, conmovieran a quien contemplaba la obra. A partir de este momento, la
retórica estructuró no solo las narraciones de los tratados de pintura que se
produjeron en el siglo XVII, sino también el discurso visual, y en general la
mayor parte de la producción narrativa, como la historia, la poética, los
sermonarios, etc. La retórica como arte de la persuasión, en el momento en
que se aplicó al arte, permitió que éste se constituyera en una herramienta
que servía para atraer a los fieles hacia la devoción, un mecanismo que
buscaba persuadir al creyente a que aceptara el mensaje cristiano a través del
entendimiento, los sentidos o el sentimiento. Y esto es precisamente uno de
los elementos que permiten definir una de las claves para entender qué es el
barroco, su estrecha relación con la retórica, la extrema conciencia de los
sentidos y la exacerbación de los sentimientos. 21

20
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y
diferencias, pp. 370.
21
Como es bien sabido, el término “barroco” apareció en el siglo XVIII con una significación
peyorativa. Sólo hasta comienzos del siglo XX comenzó el proceso de valoración del barroco,
pero con un enfoque casi exclusivamente artístico. El debate acerca de las características y de
la designación del período del siglo XVII con este nombre, aun no ha llegado a conclusiones
satisfactorias. Sin embargo, desde la década de los ochenta, se ha incentivado los estudios a
cerca de la utilización del término aplicado a un “estilo de vida”, un “ethos” en palabras de
Bolívar Echeverría, y no sólo a una corriente artística. Aquí precisamente radica el debate.
Para el caso se puede consultar Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco; y Petra

25
La retórica de los siglos XVI y XVII asumió los tres grados necesarios para lograr
la persuasión que proponían los clásicos, enseñar, deleitar y conmover. El
discurso debía enseñar, porque este era el camino intelectual de la
persuasión; al deleitar se captaba la simpatía del público hacia el discurso; y
al conmover se pretendía crear una conmoción psíquica, literalmente excitar
el pathos. Estos principios estaban aplicados en la obra pictórica, y eran
especialmente recomendados por los tratados de pintura. Carducho, por
ejemplo, cuando trata de las maneras de pintar la última cena, indica que se
pueden alterar ciertos detalles “mayormente para mejor conseguir el fin que
se pretende, que es ayudar a mover la devoción”. 22 Además de este elemento,
la pintura se clasificaba dentro del género demostrativo, y se recomendaban
los tradicionales “lugares comunes” para lograr un mayor efecto persuasivo,
entre los cuales se encontraba el realismo y elementos tomados de la vida
cotidiana, de modo que el creyente se identificara con la imagen, algunos de
los cuales exploraremos más adelante en la pintura neogranadina.

A diferencia del arte que se hacia anteriormente a la Contrarreforma, estas

expresiones no buscaban “instruir” por la razón, sino “persuadir” por el
sentimiento. En este sentido es importante tener en cuenta que el barroco no
es literalmente un arte de la contrarreforma, en la medida en que la retórica,
aunque era el ordenador del discurso visual, no fue un “invento” de la Iglesia,
por el contrario, para el siglo XVII, la retórica tenía una estrecha relación con
el orden social, de manera que se constituía en una “visión de mundo”, o si se
quiere, una estructura de pensamiento, lo que algunos autores han llamado la
“falasia antiretórica”. 23 En cualquier caso, y en palabras de Tovar de Teresa,

Schumm, ed., Barrocos y modernos. Nuevos caminos en la investigación del barroco

iberoamericano.
22
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 342.
23
En el análisis de crónicas del siglo XVI, como la de Bernal Díaz de Castillo, algunos autores
han llamado la atención la manera cómo estos personajes, sin tener formación clásica,
manejaban un discurso retórico, lo que confirmaría el carácter de estructura de pensamiento,
Antonio Romero, F. La “falacia antirretórica de Bernal Díaz del Castillo, pp. 337-344. En

26
el carácter retórico del barroco es signo indiscutible de que el arte no busca
ya la belleza en sí misma, sino el convencimiento de los enormes
conglomerados de fieles y súbditos del rey. 24

1.2.2 Imágenes y narración

La retórica, ya fuera como técnica para tratar el discurso o como estructura
de pensamiento, no sólo se empleó para el tratamiento de las imágenes
visuales, también afectaba las narrativas. He mencionado anteriormente que
la producción literaria, teológica y filosófica, entre otras, fue escasa en la
Nueva Granada. Sin embargo en la poca obra conocida se advierte sin esfuerzo
el recurso a la retórica tridentina, 25 y por tanto, unas expectativas similares a
las expuestas en relación a la piedad, la teatralización de la devoción, el ideal
cristiano, el tratamiento de las imágenes -o también llamada descripción
(descriptio)-, etc. En este sentido, la producción de texto neogranadinos del
siglo XVII, actúan como complementos narrativos en el momento en que se
lleva a cabo el tratamiento de la producción pictórica como “fuente”
histórica, porque comparten un mismo horizonte discursivo.

En este contexto, obras la novela El desierto prodigioso y prodigio del

desierto de Pedro de Solís y Valenzuela, que por cierto uno de sus personajes
es el pintor Antonio Acero de la Cruz; textos morales como El cristiano
virtuoso de Pedro de Mercado; o el Teatro de El Desengaño de Juan de Ribero;
crónicas como la Historia del Nuevo Reino de Granada de Lucas Fernández de
Piedrahita; la poesía de Hernando Domínguez Camargo o Francisco Álvarez de

cuanto a la retórica como visión de mundo, véase, Perla Chinchilla Predicación jesuita en el
siglo XVIII novohispano “de la compositio loci a la república de las letras”, pp. 87-88.
24
Guillermo Tovar de Teresa, México Barroco, pp. 27.
25
A diferencia de las retórica medieval, la que se desarrolló posteriormente a Trento se
estructuró a partir de un elemento que servía para las intenciones de persuasión, la
amplificación (amplificatio) de la materia, para lo cual trabajaron fundamentalmente en el
problema de crear argumentos (argumenta). A manera de acercamiento a las retóricas del XVI
y XVII, véase Luis Alburquerque García, El arte de hablar en público. Seis retóricas famosas
del siglo XVI; Antonio Martí, La preceptiva retórica española en el siglo de Oro; Bice Mortara
Garavelli, Manual de retórica.

27
Velasco; o las autobiografías de Josepha de Castillo y Jerónima Nava, 26 por
citar algunos casos y a pesar que pertenecen a espacios tipológicos discursivos
diferentes, participaban de un mismo contexto retórico, a partir del cual es
plausible acercarse a los elementos que componen sus representaciones del
cuerpo. En cuanto a sus características y vínculos con la retórica, se puede
tomar a manera de ejemplo, el caso de las autobiografías, tal vez el género
que más se ha estudiado para el caso de producción de textos en la Nueva
Granada.

Josepha y Jerónima tuvieron en común muchos espacios. Neogranadinas de

nacimiento, fueron contemporáneas, llevaron vida de clausura en los
conventos de clarisas en Santafé de Bogotá y Tunja, y ambas escribieron sus
autobiografías por recomendación de sus confesores. 27 Josepha de Castillo, sin
proponérselo, se convirtió en una de las “autoras” más representativas del
barroco neogranadino. Llevó una vida de clausura en la ciudad de Tunja entre
1689 y 1742, año probable de su muerte, donde ocupó diversos cargos en su
convento, y por encargo de su confesor empezó a escribir su autobiografía. A
su muerte, sus dos escritos más importantes -”Afectos espirituales” y “Su
vida”-, cayeron en manos de sus parientes, quienes se dieron a la tarea de
hacerlos públicos. De este modo, a comienzos del siglo XIX, su obra era
conocida, ascendiendo al lugar de “escritora”, lugar que los lectores de aquel
momento le proporcionaron. De Jerónima Nava las noticias son escasas porque
nunca se le reconoció como escritora, lo que no suscitó la curiosidad que
propició la vida de Josepha. Antes de su muerte, acaecida en 1727, entregó a
su confesor Juan de Olmos sus escritos autobiográficos, mismos que él reunió,
ordenó y agregó un “Elogio de la autora”, manuscrito que fue editado en 1994.

26
Estas son algunas de las obras que se emplean en la presente investigación, las cuales
contienen imágenes discursivas que amplían el panorama de lo que ofrece la producción de
imágenes pictóricas.
27
Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, escrita por ella misma por mandado de su
confesor; Jerónima Nava, Autobiografía de una monja venerable, respectivamente.

28
Las autobiografías de Josepha de Castillo y Jerónima Nava, se pueden
comparar aunque los textos en su concepción son diferentes. La conocida obra
de Josepha se abre en dos fuentes: “Su vida” es una narración testimonial
desde el cuerpo, relata cronológicamente el proceso vocacional, la familia y la
vida conventual, expresando sentimientos y encuentros diarios; mientras que
“Los afectos espirituales” es un testimonio del alma, como intuitivamente lo
entendiera Dario Achury Valenzuela, prologuista a la edición de 1956. 28 Por su
lado, la autobiografía de Jerónima Nava, funde lo corporal y lo espiritual en un
solo relato, con menos señales particulares y enfatizando la experiencia
mística desde las visiones. Estos dos textos no se puede tomar como un
testimonio verídico de lo que era ser monja de clausura entre finales del siglo
XVII y la primera mitad del XVIII; o lo que era la vida conventual o las
condiciones de mentalidad para la misma época. Obras de esta naturaleza,
encomendadas por el confesor, se constatan a lo largo y ancho de América
hispánica, y casi todas ellas conservan la misma estructura. Es el caso de la
vida de la quiteña Mariana Flores Paredes (Santa Mariana de Jesús), Santa Rosa
de Lima, o las mexicanas Mariana e Inés de la Cruz, todas ellas en el siglo XVII.

Los escritos autobiográficos de Josepha de la Concepción y Jerónima del

Espíritu Santo, sus nombres de profesas, conservan un claro sentido retórico
con el cual pretendían persuadir al lector hacia los sabores y las ventajas de la
vida penitente, la vida ejemplar del buen cristiano. 29 En este sentido, no se
trata solamente de obras que están dentro del ambiente de la mística barroca;
o autobiografías que reflejan aquel complicado proceso del tránsito a la
modernidad (como autoconciencia de sujeto); tampoco son “fuentes
objetivas”. Eran textos autobiográficos elaborados con una intención

28
Darío Achury Valenzuela, Estudio Preliminar, en Sor Francisca Josepha de la Concepción, Su
vida, escrita por ella misma por mandado de su confesor, pp. 39-44.
29
Las autobiografías de monjas coloniales como problema literario e histórico ha sido
ampliamente estudiado, como introducción al problema se puede ver: Kristine Ibsen,
Women´s Spiritual Autobiography In Colonial Spanish America; Electa Arenal y Stancey
Schlau, Untold Sisters. Hispanic Nuns in their Own Works; Alison Weber, Teresa de Avila and
the Rhetoric of Feminity.

29
persuasiva, en los que las autoras narraban humildemente los
inconmensurables esfuerzos para alcanzar la santidad, objetivo fundamental
de cualquier monja al ingresar al convento, a lo cual dirigieron sus mejores
esfuerzos. La santidad era una obligación del cristiano y uno de los temas
barrocos por excelencia. 30

La cultura barroca, hija de la Reforma de Trento, había impuesto métodos

para alcanzar la santidad, entre las cuales se contaban las técnicas ascéticas.
Narrativamente, estas experiencias eran tratadas desde la retórica. A
comienzos del siglo XVII, se impuso el modelo narrativo tomado de “El libro de
su vida” y “El camino de la perfección” de Santa Teresa de Jesús, aunque
también ejerció mucha influencia “Los ejercicios espirituales” de San Ignacio
de Loyola. Estas lecturas obligadas, fueron empleadas como modelos de vida,
pero también de escritura. Ignacio proporcionaba la estructura de
comprensión narrativa y la capacidad para organizar las descripciones
retóricas con base en un elemento de su espiritualidad, “la composición de
lugar”. 31 Por su parte, Santa Teresa proporcionaba el modelo para narrar una
autobiografía, aspecto mencionado por Darío Achury Valenzuela, quien
percibió la similitud de los hechos de vida en la obra de Josepha, 32 pero no de
qué manera de ésta se tomaba el modelo narrativo.

Con base en estas fuentes, los relatos autobiográficos relataban realidades

textuales, no necesariamente realidades vividas, que por si mismas eran
verosímiles en el sentido que eran creíbles de verdad. Esta es la razón por el
cual las vidas de monjas, a partir de sus autobiografías retóricas, eran muy
similares. Pero más allá de las semejanzas, sus escritos remiten a una
representación del cuerpo. El modelo de vida narrado por Josepha de la
Concepción, al igual que Santa Teresa, Santa Rosa de Lima, Inés o Santa
Mariana, es escogido siendo muy niña; un modelo de santidad, que entre todo

30
Antonio Rubial, La santidad controvertida, pp. 38-42.
31
Véase el numeral 3.2 de este capítulo.

30
el acervo de modelos posibles, es el mismo, santidad eremita, santidad mártir.
Jerónima, aunque no menciona su infancia, alude al mismo modelo. Este
elemento revela ya una idea clara del cuerpo barroco que se puede confirmar
en la pintura neogranadina 33 : el cuerpo sufriente y aislado. La experiencia
mística era necesaria para que la corporeidad no sólo fuera un obstáculo y
enemigo a vencer, sino también un espacio teatral que permitía su disfrute
pero poseído místicamente por el alma.

El discurso de las dos clarisas compartía con sus contemporáneas un mismo

repertorio de imágenes, la misma concepción retórica y formas similares de
teatralidad. Las fuentes mencionadas proporcionaron una amplia preceptiva
que no sólo afectaba la idea de modelo de vida, sino también proveía un
patrón de comportamiento corporal que servía para acercarse al modelo de
santidad elegido.

1.3 El cuerpo y al conciencia barroca

Este acercamiento a las retóricas de lo visual y lo narrativo, evidencia no solo
la necesidad barroca de afectar los sentidos, sino que también revela un
elemento importante en la emergencia del individuo en el período tratado, el
cuerpo. Hasta entonces, la conciencia corporal había proporcionado los
arquetipos de donde provenían las representaciones del espacio. 34 El cuerpo
era el lugar originario que engendra un orden, cuya extensión lo convertía en
el espacio en donde se integraban los valores culturalmente definidos. El
cuerpo medieval se comportaba como un microcosmos a partir del cual se
reflejaban tanto modelos de mundo como estructuras sociales. Así, el cuerpo
no solo era una metáfora, sino además una fuente de medición (el codo, la
pulgada, el pie) y una extensión que aportaba referencias a las categorías de

32
Darío Achury Valenzuela, Estudio Preliminar, 31- 35.
33
Véase capítulo 2.
34
Paul Zumpthor, La medida del mundo. Representaciones del espacio en la Edad Media, p.
18.

31
orientación (dentro-fuera, aquí-allá, vacío-lleno, cerca-lejos). A partir de
estos términos había elaborado un lenguaje cultural, en el cual la gestualidad
generaba sentido. Los gestos se comportaban como representación, a un
tiempo imagen y símbolo, un lenguaje separado que articulaba un modo de
pensar y de disponerse anímicamente. 35 La autorepresentación del cuerpo
proporcionaba los códigos desde los cuales se ensamblaba el orden social, esto
es, “el cuerpo social”.

A partir de los acontecimientos de la Reforma y su Contrareforma, aunado al

lento ascenso del individualismo, la conciencia del cuerpo se hizo más
evidente, lo que incidió en la acelerada necesidad de crear un cuerpo social -
católico- diferente al otro -protestante-. En el primer grupo, el resultado fue
un nuevo cuerpo místico eclesial, espacio que articuló las relaciones del
barroco. 36 Se trataba de crear un modelo común de cuerpo social, un cuerpo-
texto representado desde el discurso verbal y figurativo, que permitiera la
unificación de un proyecto histórico matizado en la realización de los ritos
sociales y en los hábitos de la participación emocional que articulaban lo
público y lo privado. No es gratuito entonces, que el cuerpo fuera uno de los
motivos más frecuentes de representación barroca, 37 porque además de la
nueva valoración que el catolicismo le proporcionaba, éste permitía una mejor
ordenación del espacio social, al tiempo que se convertía en un vínculo
cultural. A partir de entonces, el cuerpo místico se delimitó aún más por la
doctrina, lo que impuso culturalmente la búsqueda de un cuerpo
representado, cuya creación se encarnó en el discurso. En los territorios
ultramarinos de España, estas concepciones se expandieron especialmente por
la labor de una de las grandes propagadoras de la Contrareforma, la Compañía
de Jesús. Desde su espiritualidad, entronizaba la nueva conciencia corporal:

35
Ibid, p. 38
36
Michel de Certeau, La fábula mística, siglos XVI y XVII, p. 107.
37
Vicente Carducho ubicaba el acto de pintar el cuerpo como el elemento primordial, lo
demás era accesorio. Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 163-164.

32
 La teología tridentina de la Compañía de Jesús reflexiona sobre la
vida terrenal -vista como despliegue del cuerpo y sus apetitos sobre el
escenario del mundo- a partir de una actitud completamente nueva,
diferente de la que la doctrina medieval tenía ante ella. 38

Además de la Compañía, otros mecanismos, como la circulación de tratados

que reglamentaban y/o estipulaban normas, fueron difusores de las nuevas
condiciones sobre las que se articulaba lo que podríamos llamar la nueva
“retórica del cuerpo”. El proceso estuvo controlado por la ideología antes que
el cuerpo se convirtiera en “una colonia de la medicina o la mecánica”. Para
entonces, el cuerpo adquiría otra de las grandes características del barroco, su
teatralización en el gran escenario del mundo. Veamos entonces, como se
representaban estos aspectos a través de las reglas de la pintura barroca y
cómo aparecen en la labor icónica del cuerpo en la Nueva Granada.

2. QUÉ Y CÓMO SE DEBIA PINTAR. LA RETORICA DE LO VISUAL

A diferencia del mundo moderno, donde el ejercicio de las “artes” están
determinadas desde la “libertad” de la acción, en las sociedades barrocas los
oficios estaban extensamente reglamentados. Existían tratados que postulaban
los principios del cómo escribir la historia, cómo ejercer la escribanía o cómo
pintar. Esta situación respondía a la necesidad de establecer controles sobre
aquellas actividades en las cuales reposaba la integridad de la doctrina y el
dogma cristiano, o la estabilidad de los estados y la racionalidad de la
administración pública. Este proceso era más fuerte en aquellas sociedades
que contaban con gobiernos autoritarios y centralistas, rasgo característico en
España, Francia e Inglaterra del siglo XVII. Por demás, desde la experiencia de
la Contrarreforma, el orden social se había hecho más vigilante y controlador
de la actividad individual.

38
Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, pp.66.

33
2.1 El discurso visual de la pintura
En el caso de la pintura, y como ya se ha visto, ésta desempeñaba un papel
fundamental en la propagación de la fe, problema que desde nuestra actual
perspectiva, permitía la consolidación de imaginarios sociales. La propagación
de tratados de pintura fue intensa en la España del siglo XVII, y a través de
ella, por sus colonias en el Nuevo Mundo. Los tratados recogían y
sistematizaban las “reglas y preceptos” que eran empleados en los talleres y
muchas veces complementados a través de ordenanzas específicas para cada
oficio. La importancia de estos tratados para la actual investigación reposa en
que ellos postulaban los elementos básicos y los significados desde los cuales
se le debía proporcionar sentido a la práctica de la pintura, y en este sentido
se comportan como metatextos que permiten comprender qué se entendía por
pintura desde las determinaciones propias de su época, lo que facilita
acercarse a las codificaciones internas del oficio y a la manera como podía ser
leído por sus espectadores.

La actual visión de la pintura colonial está determinada por los parámetros

que ha establecido la evolución del arte en el último siglo, los cuales no son
los principios que se empleaban en su momento. Para entender su proceso
creativo y especialmente lo relacionado con las representaciones del cuerpo
como espacio de codificaciones, se debe partir de un presupuesto básico: la
producción y la recepción se establecen dentro de las expectativas de la
audiencia, por lo que las imágenes ya estaban definidas desde un género
propio. Los escasos talleres de pintura neogranadina del siglo XVII estuvieron
vinculados en sus orígenes a pintores que habían recibido las normas básicas
del oficio en la Metrópoli, quienes a su vez transmitieron los preceptos a
través del conocido sistema de formación familiar y gremial que ya ha sido
estudiado para el caso de Santafe. 39 Este sistema de trasmisión del

39
Oscar Hernando Guarín, Del oficio del pintor... los talleres de pintores en Santafe de
Bogotá, durante el siglo XVII, pp. 17-44; ver también Marta Fajardo de Rueda, La pintura
santafereña del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, vista a través de una selección de obras
restauradas, pp. 11-12.

34
conocimiento del oficio de la pintura se empleó en los talleres de los Figueroa,
los hermanos Acero de la Cruz, Gregorio Vásquez, Juan Francisco Ochoa y los
hermanos Heredia.

Desde esta perspectiva, la creación pictórica neogranadina comparte un

conjunto de operaciones técnicas y conceptuales, mediante las cuales sus
practicantes definían y caracterizaban la práctica pictórica y la inscribían
dentro de una determinada clase de discurso visual. Esto es el metatexto
pictórico. En el siglo XVII español se produjeron importantes tratados sobre el
arte de la pintura, los cuales incluían preceptos, reglas, clasificaciones y
técnicas. Entre los más difundidos se encontraba Diálogos de la pintura de
Vicente Carducho (1633); Arte de la pintura de Francisco Pacheco (1649); Luz
de Pintura de Luis Vargas; Las medidas del romano de Diego de Sagredo; El
pintor Cristiano y Erudito de Juan Interian de Ayala (1730) posible copia de un
tratado de 1570. Todos los autores que han trabajado la pintura neogranadina,
concuerdan en que algunos de estos textos circularon en los talleres
santafereños, con alta certeza se cree que fueron empleadas las obras de
Francisco Pacheco y Juan Interian de Ayala, 40 metatextos que trasmitían y
reactualizaban las reglas de la disciplina.

Todos ellos tenían una matriz común a pesar de ciertas diferencias, pues en el
metatexto se encontraban las reglas generales del discurso y sus mecanismos
de transmisión. Sin embargo, y dado el caso que los pintores neogranadinos no
conocieran los tratados, sus representaciones estaban guiadas por estos
principios y articulaban la pintura desde estos códigos. La importancia de
estos tratados para la comprensión de lo que significaba pintar el cuerpo,
radica precisamente en que estos textos delimitaban el saber del oficio y
determinaban los elementos que lo componían, de manera que es más factible

40
Marta Fajardo de Rueda, El arte colonial neogranadino a la luz del estudio icnográfico e
iconológico, pp. 67- 76; Jaime Gutiérrez, La iconografía en las imágenes religiosas
santafereñas, pp. 31; Oscar Guarín, Del oficio del pintor..., pp. 52-53.

35
“leer” la imagen dentro de su propio horizonte de expectativas, pues el
discurso visual ha reactualizado sus reglas.

2.2 La retórica de la pintura

Según la tradición cristiana, la importancia de la pintura estaba marcada por
su origen bíblico, y se remontaba al tiempo cuando los judíos elaboraban
imágenes para adorar a Dios, lo que le imprimía un carácter sagrado. Arte
perfeccionado por los Antiguos, la pintura estaba claramente asociada a la
expresión del sentimiento religioso, característica que se ajustaba
perfectamente a las necesidades de la España de la Contrarreforma. Además,
algunos tratadistas estaban convencidos que el arte de la pintura se
encontraba en su mejor momento de evolución, ya que a esas alturas estaba
ilustrada con las reglas y preceptos científicos demostrables, 41 lo que
reflejaba un importante grado de conciencia de perfección del arte.

A diferencia de la pintura protestante que había abandonado los temas

religiosos para introducir escenas moralmente seculares, para los católicos el
objeto de la pintura cristiana era Dios mismo y estaban a su servicio. 42 Por
esta razón, el tema predominante continuó siendo los aspectos relacionados
con la devoción, de manera que se sostenía una cierta función social del oficio
del pintor: confirmaban las ideas trasmitidas por los oradores y predicadores,
e incluso, su papel era aún más sobresaliente pues las imágenes que trasmitían
los pintores solían ser más persuasivas que las trasmitidas por la palabra. En
este sentido, la función social de la pintura en el espacio cultural generado
por la contrarreforma, reflejaba una amplia actividad inscrita en la oralidad,
que se enfrentaba contra una sociedad en proceso de consolidación de la
racionalidad de la escritura. Este aspecto, la tensión entre lo oral y lo escrito,
manifiesta otra característica de la esencia cultural del barroco.

41
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 117.
42
Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, pp. 238; Vicente Carducho, Diálogos de la pintura,
pp. 142.

36
Este tópico del discurso visual que presentaba a Dios como su función
primordial, estaba reforzado por la condición que hacía que la pintura tuviese
su excelencia: trasmitía las tres noblezas, la política, la natural y la moral, de
las cuales la última debía dominar sobre las otras dos. Se trataba de trasmitir
la virtud y perfección moral de las costumbres y actos honestos humanos, de
los hombres buenos y virtuosos, especial quando son dirigidos a Dios como a
último fin. 43 Evidentemente era una preocupación contrareformada, pero
también una actitud coherente con la función misma de la pintura. Estos eran
los códigos sobre los cuales se debía pintar y observar lo pintado. Para lograr
este fin, la nobleza política y natural permitían tener un conocimiento
calificado de lo que se quería difundir, de manera que en las representaciones
hubiera una estrecha relación entre los cuerpos representados y el alma
contenida. Su correspondencia obraban en la devoción.

En este contexto, se clasificaba retóricamente la pintura como oficio que

pertenecía al género demostrativo, en la medida en que como su nombre lo
indicaba, era un discurso que demostraba valores, cuya función básica era
lograr la adhesión a la causa defendida a partir de la exhibición de vicios o
virtudes. Sobre esta doble perspectiva, las representaciones buscaban en el
público el vituperio a los vicios y la alabanza a las virtudes. Dice Carducho que
De todas las sacras imágenes se saca fruto, no solo porque se
amonestan al pueblo los beneficios, dones y gracias que Christo le ha
hecho: más también porque los milagros de Dios, obrados por medio
de los santos, y exemplos saludables a los ojos de los fieles, se
representan para que por ellos den gracias a Dios, y compongan la
vida y costumbres suyas, a imitación de los santos, y se exerciten en
adorar a Dios, y abrazar la piedad. 44

43
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 135; Francisco Pacheco, Arte de la Pintura,
pp. 239
44
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 138.

37
Este texto permite ubicar los elementos básicos sobre los que se daba el
proceso creativo de la obra. Al respecto, un primer problema surge alrededor
de la pregunta acerca de la libre iniciativa que podía tener un pintor al
momento de hacer una representación. Si bien es cierto que había una
reglamentación en cierta manera estricta, existían ciertas condiciones que
permitían “crear” elementos originales en una composición. En primer lugar
hay que llamar la atención sobre el significado de la palabra representar. Se
trataba fundamentalmente de la capacidad de hacerse previamente la imagen
que se iba a realizar. Aunque habían unas técnicas específicas, existía un
elemento retórico previo que se denominaba la inventio, es decir, el acto en
el cual el pintor buscaba los argumentos verdaderos o verosímiles para
persuadir hacia la causa.

El mayor reto de un pintor, como en el orador, era suscitar pasiones en los

espectadores. En palabras de Francisco Pacheco, la parte no sólo propia, pero
más principal a que se encamina la pintura, es a mover el ánimo de quien la
mira; y tanto mayor alabanza le da, cuanto más noble es el efecto. 45 Es
precisamente en este contexto donde la pintura se convertía en un discurso
que contenía la representación del cuerpo y reflejaba la ascendente
importancia que este tenía para el orden barroco. El carácter de trasmitir la
perfección moral de las costumbres y los actos humanos, se llevaba a cabo
bajo lo presentación de modelos ideales de vida moral y cristiana, mismos que
también se idealizaban como modelos de comportamiento corporal. Como lo
menciona el texto citado de Carducho, elevar a los ojos un exemplo, revelaba
uno de los aspectos más importantes de la argumentación retórica del discurso
visual, el exempla de las vidas ejemplares, cuya representación ya tenían
iconográficamente una larga trayectoria en la cristiandad.

45
Francisco Pacheco, El arte de la Pintura, pp. 254. Vicente Carducho, Diálogos de la pintura,
pp. 212

38
La función religiosa de la imagen era entonces trasmitir discursos que eran
necesarios dentro de la sociedad que los precisaba. Es importante recordar
que estamos ubicados en la sociedad neogranadina del siglo XVII, en la cual se
llevaba a cabo un complejo proceso de consolidación de las instituciones, y
era aquí en donde se hacían necesarios los discursos que orientaran las
prácticas, como es el caso, sobre el cuerpo.

2.2.1 La pintura como historia

La inventio, se manifestaba en la composición, el color, el ornato, y hasta en
la elección misma de la escena que quería representar. Para hacer efectivo
esta trasmisión, el discurso visual debía contar istorias, en el sentido original
de la palabra “ver”, que propugnaban sobre los valores y los principios que
debían regir esta sociedad. A partir de la ordenación de una serie de
elementos dispuestos persuasivamente, el pintor buscaba impactar relatando
un fragmento de una historia a partir de la cual el espectador podía
complementarla con una serie de deducciones, o bien, terminaba de
componer la escena, asumiendo exegéticamente los elementos del discurso
moral del cuerpo que se quería trasmitir. Era una especie de “instantánea”,
narración ambigua que queda en suspenso para que el observador compusiera
y meditara en lo sagrado, de manera las obras estimulaban los sentidos y
proporcionaban un discurso a la manera de un “texto oculto”. La estimulación
se producía en doble vía, por un lado los argumentos pictóricos aportaban al
espectador una propuesta -la imagen “vista”- a la cual, le agregaba una
lectura desde los códigos de su propia cultura -la imagen “sabida”.

Las historias narradas en la pintura hablaban de cuerpos, de sus disposiciones

y de las condiciones sobre las que se debían regir las relaciones corporales
entre sujetos. La pintura misma, por el hecho de existir, ya contenía una
narración de cuerpos. En su definición de la pintura, Carducho mencionaba

39
que era el arte que representaba a la vista todo lo visible, 46 pero que también
ésta revelaba los movimientos, los afectos y las pasiones del ánimo. Pero
además, narrar historias implicaba que los modelos de cuerpos debían tomarse
de las fuentes consideradas como autoridades, es decir, fuentes religiosas o
bíblicas. Debido a este carácter, los cuerpos idealmente imaginados eran
antitipos que imitaban los tipos 47 bíblicos, es decir, la gestualidad, los
comportamientos, las disposiciones del cuerpo debían imitar lo que
proporcionaban las fuentes. El ideal del discurso, era entonces, que el cuerpo
se comportara como los modelos bíblicos y los ejemplos de santidad. Esto,
discursivamente, convertía a un cuerpo en “verdadero”, en la medida en que
imitaba un modelo.

El discurso visual en cuanto istoria se encargaba de narrar vicios y virtudes,

debido a la pertenencia que tenía la pintura del género retórico demostrativo.
Partiendo de este principio de dualidad, y como es natural, en la pintura
neogranadina se reflejaron figuras que encarnaban las dos tensiones,
simbolizando lo que se ajustaba ajustaban a un arquetipo religioso (virtud) y lo
que se rechazaba culturalmente (vicios). Aunque la mayor parte de las
pinturas neogranadinas solían representar historias de santos, en algunos casos
se

46
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 152
47
La teoría de los tipos, desarrollada en la Alta Edad Media, se basaba en una premisa: en el
Antiguo Testamento, el Nuevo Testamento está oculto; en el Nuevo, el Antiguo se revela.
Todo lo que aparecía en el primero era presagio de lo que acontecería en el otro, lo que se
denominó en la interpretación typos, es decir figura o forma. Pero todos los tipos tienen su
antitipo. La figura que originó la imagen estaba tomada de la acción de acuñar monedas, en la
cual el tipo correspondía a la imagen del cuño, mientras que el antitipo era la imagen del
cuño reproducido en materia moldeable; es decir, alegóricamente todo tipo del pasado tenía
su antitipo en el presente; o todo tipo del presente, su antitipo en el futuro. Henrich
Lausberg, Manual de retórica literaria, t.II, p. 288.

40
 narraban historias compuesta por
ambos personajes. En la Degollación
de Santa Catalina (ilustración 3),
Vásquez narra una historia, cuyo
argumento central es el cuerpo
recién degollado de la santa (la
cabeza aun no se ha desprendido
completamente de su cuerpo). La
disposición de los argumentos son
resultado de la inventio previa a la
elaboración de la imagen, donde el
pintor presenta en primer plano a la
santa. El verdugo y quienes
contemplan la escena teatralizada,
sirven como argumentos para

Ilustración 3 Vásquez-Degollación de simbolizar vicios como la crueldad, la

Santa Catalina (c.640) indiferencia, la pusilaminidad, etc.

Mientras tanto, el cuerpo estático de
la santa mártir, valoraba la quietud (la ausencia de acción) como símbolo del
abandono en Dios. El elemento de pathos que emplea para conmover los
sentimientos es el chorro de sangre que emana de la herida como un
manantial, y el verdugo aun conserva la espada en la mano.

La escena es capaz de suscitar múltiples inquietudes en el devoto, de manera

que esta se convierte en una especie de libro de meditaciones. Obsérvense los
otros argumentos empleados en la composición: la mirada del sujeto a la
izquierda de la santa esta dirigida desafiantemente al espectador, mientras
gestualmente, la mano señala la escena; más atrás dos soldados conversan
indiferentes; los que están detrás del verdugo, condicionan otro tipo de
gestualidad. Encima, el ángel con los símbolos del martirio, y una filacteria
que hace del texto una representación emblemática. La disposición teatral de

41
los cuerpos encerraba significados variados, la historia se podía leer de varias
maneras: qué es la santidad, la disposición del cuerpo santo, el vicio de la
temeridad, etc. Además, este tipo de pinturas que retrataban imágenes un
tanto seculares, llenaban el vacío que había en la práctica pictórica
neogranadina de los siglos XVI y XVII en cuanto a la ausencia de imágenes
mitológicas, retratos y temas profanos, las cuales eran aproximadamente un
4% del total producido. 48

2.2.2 El exempla
Se ha mencionado un elemento central en la inventio, el hallazgo de
argumentos. Aunque habían muchos recursos, entre los que se contaba la
descripción (hipotiposis), el símil (similitudo), la comparación (comparatio),
entre otros, quiero llamar la atención sobre uno que fue muy importante en la
práctica de la pintura neogranadina, el exemplo (exempla). La cita de
Carducho antes empleada, hacia alusión a él porque se trataba de uno de los
recursos más importantes en la argumentación retórica del discurso visual. El
exempla se clasificaban como lugares comunes que eran tomados, en este
caso, de sucesos históricos de la cristiandad, ya fueran dogmáticos,
doctrinales o de la vida de santos.

El exempla de las vidas ejemplares eran una de las pruebas de argumentación

más importantes para lograr la persuasión hacia la imitación de una virtud o el
rechazo de un vicio. Su fuerza de convicción radicaba en que eran tomados de
las autoridades, es decir, aquellas fuentes sobre las que reposaba la vigencia
de la realidad, en este caso, de sucesos históricos cristianos, el dogma, la
doctrina y las vidas de santos. A través de estos modelos se trasmitían no sólo
los ideales morales, sino también los prototipos de comportamiento corporal

48
Esta ausencia de temas profanos en la Nueva Granada resulta un tanto extraña, en
comparación con la producción pictórica en otras gobernaciones o virreinatos, en los cuales se
desarrollaron profusamente los temas mitológicos relacionados con los emblemas, igual que el

42
en dos ámbitos diferenciados. En primer lugar, lo que tenía que ver con el
aspecto exterior del cuerpo, como los gestos, los ideales de belleza, el sentido
de la desnudez, las valoraciones del cuerpo social, la aparición de nuevas
conciencias de cuerpos, como la niñez, entre otros.

En segundo lugar, los exempla elegidos como modelos representaban los

ideales de actividad espiritual asociada con determinadas gestualidades
corporales. Es decir, uno de los adelantos del período tratado, fue un
significativo avance sobre la interpretación del dualismo cristiano, para
entonces ya no había una disociación tan radical entre cuerpo y alma, en la
medida en que el cuerpo manifestaba la actividad interior. Por ejemplo los
mártires, como lo analizaremos en el caso neogranadino, reflejaban una
actividad espiritual que se manifestaba en lo que hacían con su cuerpo. El
imaginario barroco reflejaba su valoración de cuerpo en estos exemplas,
finalmente éste es, como lo ha señalado Porter, una construcción simbólica. 49

La complejidad de las reglas barrocas para la pintura, lograba su mayor

“barroquismo” cuando se trataba de instruir acerca de cómo pintar el cuerpo.
Allí se hacia efectivo el proceso imaginario de representar y construir
simbólicamente el ideal de cuerpo. Por ejemplo, con respecto al segundo
ámbito que he mencionado, se establecía en los tratados cómo las pasiones
interiores debían tener efectos en el cuerpo de los sujetos representados,
evidentemente por la necesidad de suscitar un pathos -conmoción psíquica- en
el espectador. La admiración, el espanto, el llanto, la aflicción, el temor,
debían alterar a su propio modo, los ojos, boca, narices, músculos, hombros y
otras partes del cuerpo, para lo cual, y además de las formas, se debía
emplear el artificio del color, la luz, la distancia y el lugar donde se

retrato y otos temas profanos. Para ampliar, véase Santiago Sebastián, Barroco
iberoamericano. Mensaje iconográfico, p. 249-288
49
Roy Porter, Historia del cuerpo, pp. 260.

43
emplazaba la imagen dentro de la pintura, es decir, la técnica estaba al
servicio de reflejar las pasiones en el cuerpo. 50

2.3 Pintar los cuerpos

Esta conciencia de cuerpo, tan propia del barroco, lograba su mejor expresión
cuando en estos mismos tratados se codificaba los imaginarios culturales del
cuerpo en los consejos acerca de cómo se debían pintar los cuerpos de los
sujetos más representativos, según el acuerdo cultural de la época.
Al hombre de malas costumbres le conviene el rostro deforme, orejas
largas y angostas, pequeña boca y salida hacia fuera, el cuello corbo y
giboso, las piernas delgadas, los pies relevados debaxo del cocavo de
ellos, los ojos chicos y puestos a la larga del rostro el resplandor, de
mármol, secos, que se vibran , como que quieren saltar, no
convenientes al rostro, y muy salidos, las cejas juntas, la nariz torcida
y seca, los labios gruesos y caidos, el color verdinegro, amarillo,
flaco, tortuoso, la piel dura, las venas eminentes, el cuerpo belloso,
barba rala, el mirar fixo en los ojos de los otros cautamente, y
depresto.
Las cejas de un homicida mui espesas y juntas, los ojos desiguales,
hundidos, pequeños, oscuros, y secos, palidos, y que se van azia
arriba, turbados, movibles, y de aguda vista, el orbe de la pupula
desigual, y tal vez sanguinos, las acciones furiosas, aceleradas, el
color encendido, labios pálidos, si es infiel, la cabeza en estremo
pequeña, la frente áspera, y llena de montecillos, y hoyos, los
hombros elevados azia arriba, las manos angostas y delgadas. 51

Estas sugerencias para pintar el cuerpo respondían al primer ámbito del que se
ha hablado anteriormente, el aspecto exterior del cuerpo. Pero como toda

50
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 159-160.
51
Ibid, pp. 398.

44
relación corporal manifestaba acciones y afectos por accidente, de igual
manera se proponía la manera como se debía pintar los sentimientos, de
manera que los efectos persuasivos fueran mas evidentes. Al caso citado, se
podía completar con la forma de describir la crueldad, aspera es la crueldad
en los movimientos, y en el mirar, la frente sin gracia, arrugada, y partida en
medio, el modo ofensivo y suelto, violento, encendido. 52

Detalles más o menos, el impactante

resultado pictórico servía para lograr
una conmoción en el espectador. Estos
patrones discursivos visuales
evidentemente fueron empleados en la
pintura neogranadina, como puede
notarse por ejemplo, en las
representaciones de mártires. Una de
las versiones del “Martirio de Santa
Lucia” de Baltasar de Vargas Figueroa
(Ilustración 4 y 5), asume estas
indicaciones, develando crueldad en el
rostro del sujeto que atraviesa con su

Ilustración 4 Vargas Figueroa - espada el cuello de Santa Lucia,

Martirio de Santa Lucía(837) además atrae la benevolencia del

observador hacia la santa, utilizando
como elemento de pathos el hilo de
sangre del cuello, lo que representaba
el dolor. Estas fueron imágenes muy
Ilustración 5 Vargas Figueroa - comunes a lo largo del siglo XVII, a las
Martirio de Santa Lucía. Detalle cuales también se les incluían verdugos
con vestidos y modas a la usanza de los turcos del siglo XVII, aunque las santas
habían vivido en el siglo IV. El “Martirio de Santa Bárbara” (Ilustración 6), el

52
Ibid, pp. 406

45
sujeto vestido de esta manera, sostiene un alfanje en su mano derecha,
representación muy común en los diversos talleres de la época. Su cuerpo
“narrado” refleja los antivalores frente a lo que significa el menudo cuerpo de
la santa. Retóricamente se trata de una figura de pensamiento llamada
comparación (comparatio), mediante la cual demostrativamente se pretendía
representar a cada uno de los personajes, encarnando el vicio y la virtud, por
comparación, resaltaba la virtud.

En las indicaciones que da Carducho

para la composición externa del
cuerpo, en la cual establece
retóricamente una contraposición
entre hombres viciosos y virtuosos,
también se puede captar cual era
tipología de sujetos que regía la
sociedad barroca y que formaban
parte del entorno social, tipología
que discursivamente circuló en el
imaginario cristiano neogranadino.
De igual manera, se desprende las
acciones y afectos que en su
conjunto permiten acercarse a las

Ilustración 6 - Vargas Figueroa - codificaciones de la gestualidad del

Martirio de Santa Bárbara (271) barroco. La siguiente tabla

proporciona una visión de la
autopercepción corporal:

Tipologías de calidades de Acciones y afectos

composición

El justo (virtud) Melancolía (virtud)

46
 Hombre de malas costumbres Malignidad (vicio)
(vicio)
Homicida (vicio) Envidia (vicio)
El prudente (virtud) Fortaleza (virtud)
Necio (vicio) Devoción (virtud)
Insensato y rudo (vicio) Majestad (virtud)
Atrevido y temerario (vicio) Avaricia (vicio)
Los tímidos (virtud) Alegría (virtud)
Pusilánimes (vicio) Crueldad (vicio)
Mansos y piadosos (virtud) Ira y furia (vicio)
Lujuriosos (vicio) Deshonestidad (vicio)
Castos (virtud) Prudencia (virtud)
Desvergonzados y mentirosos (vicio) Hurto (vicio)
Vergonzosos y verdaderos (vicio) Honestidad (virtud)
Hombres de costumbres pésimas Temor (virtud)??
(vicio)
Ingeniosos (virtud) Locura (vicio)
Llanto (vicio) (virtud)
Risa (virtud) (vicio)

Tabla 1 - Tipologías de cuerpos, gestos y afectos

Desde los tiempos de Hipócrates, ya se había establecido una compleja

relación de los fenotipos de rostro como manifestación del alma, tradición
que había sido retomada a partir del siglo XVI, como lo presenta la anterior
descripción, y que formaba parte de ver condiciones morales en la disposición
del sujeto. 53 La pintura era el mejor mecanismo para trasmitir estos saberes.
Para complementar esta percepción barroco del cuerpo, finalmente el autor
establecía los parámetros de simetría del cuerpo humano, agrupándolos en 5
géneros que eran tomados de la tradición clásica: el cuerpo de Adonis,

53
Véase el artículo de Patricia Magli, El rostro y el Alma, pp. 87-126.

47
Hércules, Venus, Cupido (un niño) y Baco. La propuesta de proporciones
complementaban la tipología de cuerpos, gestos y afectos, en la medida en
que las simetrías proporcionaban características morales: Adonis era idóneo
para representar nobleza, gravedad y juventud; Hércules, la fortaleza y la
persistencia; Venus, la virtud femenina; cupido, al niño Jesús y ciertos cuadros
angélicos y Baco, lo desproporcionado y vicioso.

3. CÓMO SE LEÍAN LAS IMÁGENES PINTADAS. LAS TÉCNICAS DE

REPRESENTACIÓN
Las imágenes representan un discurso de valores más allá de su calidad
iconográfica. Se ha mencionado de qué manera el barroco trató la imagen
desde la retórica, y cómo ésta respondía a una serie de preceptos mediante
los cuales se ordenaba el discurso. La trasmisión de valores desde la retórica
de la imagen respondía a la estrategia católica de incentivar no sólo el proceso
de producción de la obra dentro de los márgenes del dogma, sino que además
se preocupaba porque la percepción y recepción del mensaje se acogiera lo
más claramente posible. Para el efecto, se desarrollaron ciertas metodologías
visuales, también llamadas “técnicas de representación”, con las cuales se
pretendía incentivar la producción y el consumo visual, entre estas se
destacaron el arte de la memoria, la emblemática y la “composición de
lugar”. 54 Estas lecturas pretendían “hacer hablar” a la imagen, que
manifestara un discurso, una especie de “texto oculto”, cuyos códigos, de
dominio público, trasmitían un conjunto de valores culturales.

54
Es importante mencionar que Fernando Rodríguez de la Flor denomina “tecnologías” a tres
formas de leer la imagen, en la medida en que modifican y adaptan el objeto, y lo hacen
susceptible de consumo. Las tres formas son típicamente barrocas. Fernando Rodríguez De La
Flor, ““Tecnologías” de la imagen en el siglo de oro: del arte de la memoria a la emblemática
(pasando por la “composición de lugar” ignaciana), pp. 180-181.

48
La interpretación de las formas de piedad que suscitaba la imagen, parte de la
pregunta a cerca de la función religiosa de la pintura religiosa. 55 Aunque
puede parecer paradójico, el problema es importante en la medida en que
permite observar la dinámica que se establece entre quien producía las
imágenes y lo que el observador comprendía por lo religioso al “leer” las
pinturas. Se trata pues de entender el mundo del lector de las imágenes, y no
solamente de quienes las producían. Esta situación implica observar la
dinámica que se establece entre las dos partes de la relación comunicativa,
pues aunque la labor del pintor estaba marcada por las reglas de producción,
también influían las indicaciones de quien encargaba. El carácter del encargo,
ya fuera por una cofradía, una orden religiosa, una devoción privada, o un
donante, permite ubicar al pintor dentro de un contexto de necesidades
piadosas, y a él como parte de esas necesidades. En este sentido, el pintor era
una “institución activa de visualización”, y más aun dentro del contexto de
una sociedad colonial como la neogranadina, en la cual, los pintores de oficio
eran escasos.

3.1 El discurso visual y las técnicas de representación: la composición de

lugar
Como ya se ha mencionado, las técnicas de representación más utilizadas en la
pintura fueron la emblemática, el arte de la memoria y la composición de
lugar. Para el caso neogranadino, las dos primeras no se desarrollaron de
manera amplia, pero la espiritualidad barroca proporcionó la composición de
lugar como un elemento muy importante para que la inventio se pudiera
desarrollar, y de la que también participaban los observadores. Estaba
relacionada con la sugerencia tridentina y de la mística española de crear una
emoción en el espectador. Se trataba de que se viera con el “ojo interior”,
para que se guardaran las impresiones en la memoria, de manera que se

55
Esta formulación la hizo Baxandall con respecto a las funciones de la pintura en la Italia
humanista del siglo XV, en la medida en que permite ubicar las relaciones del pintor con su
entorno. Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, pp. 66

49
afectara el entendimiento y se tomaran decisiones, o en su lugar, impulsara a
tomar una acción. 56 Originalmente, la composición de lugar (compositio loci),
fue el método de espiritualidad que creó el fundador de la Compañía de Jesús,
Ignacio de Loyola. Pieza clave y elemento esencial en los Ejercicios
espirituales, desbordó sus espacios iniciales para convertirse en uno de los
elementos articuladores del barroco. 57 En palabras de Ignacio de Loyola
en la contemplación, o meditación visible, así como contemplar a
Christo nuestro señor, el cual es visible, la composición será ver
con la vista de la imaginación, el lugar corpóreo donde se haya la
cosa que quiero contemplar. Digo el lugar corpóreo, así como un
templo o monte. 58

El proceso incluía hacerse una imagen visual de una realidad intangible o

invisible -Dios, los milagros, la vida de santos, etc-, pero debido a su alto
grado de “verdad”, era una “realidad” en función del ojo interno.
Rápidamente, esta técnica se traslado a otros espacios, como la elaboración
artística, al punto de convertirse en la forma de representación más
importante del barroco, recomendada especialmente a los pintores. 59 Se
trataba de “imaginar” con los sentidos la situación que se pretendía meditar.
El sugestivo texto de los ejercicios espirituales, refleja con claridad cómo se
llevaba a la práctica éste método:

56
Con respecto a estos problemas, véase Perla Chinchilla, Predicación jesuita en el siglo XVIII
novohispano “de la compositio loci a la república de las letras”, pp, 144-145.
57
La historiografía reciente ha rescatado el importante papel que desempeñó la Compañía de
Jesús, no solo como adalid de la Contrarreforma, sino también como elemento integrador de
la “primera modernidad” de América, y en este sentido, el aporte a la consolidación del
barroco como elemento de la modernidad. Sobre el problema véase a Bolívar Echeverría, La
modernidad de lo barroco, pp. 57-82.
58
Ignacio de Loyola, Ejercicios espirituales, pp. 169
59
Entre los teóricos de la historia del arte barroco existe acuerdo sobre la importancia de esta
técnica, la cual más que técnica, se convirtió en un modelo para pensar los temas que se iban
a representar. Véase por ejemplo a Fernando Rodríguez De La Flor, ““Tecnologías” de la
imagen en el siglo de oro: del arte de la memoria a la emblemática (pasando por la
“composición de lugar” ignaciana), pp. 183; Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen
como documento histórico, pp. 66; Diego Suárez Quevedo, “De imagen y reliquias sacras. Su
regulación en las constituciones sinodales postridentinas del arzobispado de Toledo”, pp. 258.

50
 Quinto exercicio es meditación del infierno; contiene en sí, depuse de
la oración preparatoria y dos preámbulos, cincos punctos y un
coloquio.
1º. Preámbulo. El primer preámbulo composición, que es aquí ver con
la vista de la imaginación la longura, anchura y profundidad del
infierno.
2º. Preámbulo. El segundo, demandar lo que quiero: será aquí pedir
interno sentimiento de la pena que quiero padecen los dañados, para
que si el amor del señor eterno me olvidare por mis faltas, a lo menos
el temor de las penas me ayude para no venir en pecado.
1º.puncto. El primer puncto será ver con la vista de la imaginación los
grandes fuegos, y las ánimas como cuerpos ígneos.
2º. El 2º: oir con las orejas llantos, alaridos, voces, blasfemias contra
Christo nuestro señor y todos sus santos.
3º. El 3º: oler con el olfato humo, piedra azufre, setina y cosas
pútridas.
4º. El 4º: gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas,
tristeza y el verme de la consciencia.
5º. El 5º.: tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y
abrasan las ánimas. 60
Este texto es todo un programa de representación del cuerpo, porque no sólo
incorporaba la experiencia de los sentidos como un elemento en el que se
recreó sin cesar el barroco, sino que también escenificaba, teatralizaba, el
cuerpo en el mundo. Este principio, cuando se aplicó a la creación de
imágenes pictóricas, pretendía “mover las almas a lágrimas”, el mencionado
pathos. Se trataba de un elemento más que cerraba el contrato entre retórica
y las artes pictóricas barrocas postridentinas, prácticas controladas a partir de
los cinco sentidos corporales, en detrimento de los “sentidos interiores”. 61

60
Ignacio de Loyola, Ejercicios Espirituales, pp. 174-175.

51
Esta era toda una teología de los afectos, cuyo efecto en la representación de
imágenes pictóricas se sintió en el arte colonial, debido a la propagación de
esta espiritualidad por parte de los jesuitas, no por poco la comunidad
religiosa más influyente en la piedad colonial. Santiago Sebastián ubica la
composición de lugar como uno de los elementos más importantes en el
espacio de creación artística y en el proceso de fijación de imágenes. 62 En las
pintura neogranadina se puede advertir, debida la influencia de la Compañía,
la composición se nota en las representaciones del infierno, el purgatorio y en
las escenas de la pasión. Estos eran temas que muchas veces no estaban
reglamentados por los tratados, tampoco contaban con una iconografía muy
rígida -como sucedía con escenas de santos o aspectos dogmáticos-, y se
prestaban para las representaciones debido que contaban con una gran
devoción popular. La escena del Rosario y Purgatorio de Sepúlveda (ilustración
7), tenía los elementos icónicos tradicionales, pero al momento de fijar las
imágenes, la inventio, jugaba un papel importante en su distribución la
composición de lugar. Los sentidos se encontraban representados muy en el
entorno barroco, y sin duda lograba el pretendido efecto persuasivo.

61
Al respecto de la importancia de este elemento para la cultura oral barroco, véase a Perla
Chinchilla, op. cit., 113- 118; 126.
62
Santiago Sebastián, El barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico, pp. 352.

52
 Estas condiciones que se
establecían alrededor de la
imagen a la manera de
“técnicas de representación”
hacían que estas obras
contuvieran dentro de su
cultura visual, un alto valor
didáctico y devocional. A partir
de estos principios, se pueden
establecer tres categorías que
permiten acercarnos a los tres
niveles desde los cuales se
podían leer las imágenes de los
cuerpos: una facultad
didáctica, otra catequética y
Ilustración 7 Sepúlveda - Rosario y una exegética. 63 Por medio de
purgatorio (c.460) la primera se enseñaban los
ideales de los
comportamientos; catequéticamente, los elementos que pertenecían a las
creencias de la iglesia; y exegéticamente, los modelos sobre los que se debía
articular las relaciones sociales, el cuerpo social.

Entender estos elementos desde la cultura visual barroca, sugieren poner en

perspectiva otro problema. Desde una cultura como la nuestra, donde la
imagen, en cualquiera de sus formas, es parte integrante de la cotidianidad, la
pregunta por lo que representaban las imágenes, cualquier tipo de imágenes,
en una sociedad colonial como la neogranadina del siglo XVII y buena parte del

63
Tres categorías tomadas de Montaner aunque para efectos de esta indagación se han
asumido de manera distinta, pues este trabajo no se basa solamente desde el método
iconográfico de Panopsky, sino que se ampliado con la teoría de la recepción estética de Hauss

53
XVIII, debe partir del intento por restituir el significado de lo que es “poseer”,
y aun más, “ver” imágenes. Se trataba, pues, de un orden cultural en el cual
la relación con la imagen tenía cierta condición de “extraordinaria”, en el
sentido en que debido a su relativa escasez no formaba parte de la cultura
visual cotidiana. El público tenía un cierto acceso restringido a las imágenes,
entre otras razones, porque se trataba de una sociedad que carecía de
imprenta, los libros circulaban restringidamente, las estampas se importaban y
eran frecuentemente controladas por la Iglesia. A esto hay que agregar que la
“lejanía” de la metrópoli y de los centros de comercio, hacía difícil la
circulación de estos bienes de consumo visual. Si bien es cierto que había una
proliferación de oratorios privados en las casas donde la imagen era parte del
mobiliario, estos no cubrían sino una parte de la población, es decir, no eran
objetos habituales para el hombre o mujer colonial. 64

Por esta razón, el contacto con la imagen se llevaba a cabo básicamente en los
espacios religiosos, como las iglesias y los oratorios. La imagen pictórica, como
se ha señalado anteriormente, era fundamentalmente religiosa, pues de este
modo, el discurso visual que trasmitía era igualmente religioso. A diferencia
de las imágenes que podían circular en los espacios cotidianos, generalmente
grabados en libros de oración, estampas devocionales, etc, el impacto que
podía causar visualmente las pinturas de iglesia, era, en palabras de los
teóricos, el “ornato”, es decir, composición, color, y demás elementos que
disponía el pintor por la inventio para persuadir hacia los sentimientos
piadosos. Esta ubicación de la relación de la sociedad con la imagen pictórica
se debe tener en cuenta porque contextualiza la importancia no sólo
simbólica, sino también el carácter de “novedad” que tenían las imágenes
dentro de la sociedad colonial.

y la teoría del lector de Iser, entre otros elementos. Emilia Montaner, Aspectos devocionales
en las imágenes del barroco, p. 10.

54
3.2 Impacto de la imagen
De esta manera, lo que “representaban” las imágenes estaba más allá de la
simple experiencia inmediata, formaban parte de lo que podría definirse como
lo “maravilloso” cotidiano, y desde este lugar, se puede percibir la
importancia del discurso sobre el cuerpo. La imagen obraba como
“representación” en la medida que alimentaba la imaginación, valga la
redundancia, creando imaginarios. Pruebas del impacto de la imagen se
encuentran en la escasa producción de textos literarios, poéticos, biográficos
y autobiográficos que se escribieron durante el siglo XVII y primera mitad del
XVIII. Los relatos de las visiones de las monjas, por ejemplo, contienen
abundante material de la manera como las apariciones de Cristo, la Virgen, los
ángeles o los santos, respondían a la iconografía visual que era habitual en su
época. En sus escritos autobiográficos, Josepha de Castillo relataba una de sus
visiones: contaba que le dio uno de sus usuales desmayos, entonces se
encontró en “una sala o zaguán de algún templo” donde vio a unos dominicos
cantando salmos, pero también “Otros muchachos de malísima figura, como
suelen pintar al enemigo, haciendo visajes y dando saltos, como que
contradecían aquella música”. 65 Otras veces, en sus relatos de visiones, las
pinturas marcaban su percepción del cuerpo:

64
Con respecto a los oratorios en Bogotá, durante los siglos XVII y XVIII, véase la
reconstrucción de sus inventarios y un estudio, en Pilar López, El oratorio, espacio doméstico
en la casa urbana en Santa Fe de Bogotá durante los siglos XVII y XVIII.
65
Josepha de Castillo, Su vida, contada por ella misma por mandato de su confesor, pp. 183-
184.

55
 Cuando se pusieron a la vista de mi
alma unos niños, como suelen pintar
acá o vestir a los ángeles: bien vi ya
que no eran ángeles, sino niños, que
habían pasado pequeños a la
bienaventuranza (...). Aquellos niños
se pusieron a los ojos de mi alma y era
tal su hermosura y gracia, tal su aliño
que no cabe en palabras, ello confortó
mi corazón y lleno de alegría mi alma.
Ellos iban como incesando, vueltos a un
palio. Tenían representación de
cuerpos humanos, mas aquella carne
era como glorificada, transparente o
resplandeciente sin fastidio, mas de un
color tan agradable, blanco y puro.
Asimismo era la gracia y riqueza de sus
vestiduras y sus colores, que ni ellas ni
las flores de que estaban coronados, es
cosa que se ve en este mundo. 66
Ilustración 8 Anónimo - Ángel de la
guarda (c.336)

En estos casos, el discurso visual se hacía efectivo y colaboraba

inevitablemente en la conformación de las representaciones del cuerpo, pero
no solamente en el ejercicio de componer el lugar del cuerpo de los ángeles,
sino en la experiencia de cuál era el ideal cristiano, la carne “glorificada,
trasparente o resplandeciente sin fastidio”, refleja aquel ideal de cuerpos

66
Ibid, pp. 184-185.

56
sobrenaturales que debían ser imitados. Casi como una composición pictórica,
Josepha pinta con sus palabras el color de la carne.

Otras veces, los textos biográficos no hacen alusión expresa a la relación entre
la pintura y su visión, pero se infieren por las profusas descripciones. Otra
monja del siglo XVII, Jerónima de Nava, tuvo la siguiente visión:

Me pareció que venía a mí una

Ilustración 9 Vargas de Figueroa-
Desposorios de Santa catalina (c.327) ese día que digo, así el niño en los
fragancia que me sacaba casi de mis
sentidos y luego vi al niño Jesús que,
llegándose a mí y poniéndome las
manitas en el hombro me decía:
“críame”. Yo procuré como pude
desechar esto porque me parecía que
era materia sospechosa. Y el niño
permanecía junto a mi, como que
quería abrazarme, o que le alzase.
Por último, le tomé en brazos y me
hacía muchas caricias. Cogíame el
rostro y me daba tiernos ósculos. Y
brazos de su Santísima madre unos
acometimientos como que se quería ir
conmigo; y mi señora me lo entregó
para que le criase y cuidase mucho. 67

Un tema muy representado en la iconografía neogranadina fue el de las bodas

místicas, generalmente asociadas con Santa Catalina de Alejandría, Santa Rosa
de Lima, Santa Gertrudis y Santa Clara, y no es extraña esta profusión debido

57
a la expansión de la formación de la idea moderna de la infancia. 68 Lo que es
interesante en este lugar, es esta relación con el cuerpo del infante a través
de las visiones. En los “Desposorios de Santa Catalina” de Vargas de Figueroa
(ilustración 9), se puede observar la manera como se corresponde la
descripción de la visión con la representación pictórica, la cual pertenece a la
misma época de Jerónima. Como lo observa Stoichita, en los escritos de los
místicos españoles del siglo XVI son comunes las referencias a la alteridad de
lo sagrado “a la ruptura ontológica entre el acá de la experiencia y el allá de
la visión” 69 . La mística neogranadina, hacia suyo el mismo problema, aunque
las soluciones pictóricas eran muy diferentes a las utilizadas en España en la
misma época. Estos impactos del discursos del cuerpo a través de la imagen no
eran únicos. También se puede mencionar la manera como en las
declaraciones de indígenas acusados por demonolatría, describían a Satanás
con imágenes tomadas de santos, y de igual manera, los esclavos acusados por
el santo oficio de la Inquisición por la misma práctica, describían al demonio
como subido en un “trono negro, muy suntuoso, y una figura debajo de él que
parecía obispo, porque tenía mitra y vestido de una vestidura larga y negra”. 70

Estas representaciones en las imágenes pictóricas neogranadinas, estaban en

concordancia con el espíritu del barroco, tradición recibida gracias a los textos
que circulaban en la Nueva Granada y a la misma trasmisión de las técnicas y
de los elementos teológicos contrareformados impartidos por la Iglesia. Hauser
sintetiza de esta manera el carácter del arte barroco:
La intención artística del barroco es, en otras palabras,
“cinematográfica”, los sucesos representados parecen haber sido
acechados y espiados; todo signo que pudiera delatar interés por el
espectador es borrado, todo es representado como si fuera aparente

67
Jerónima Nava y Saavedra, Autobiografía de una monja venerable, pp. 97.
68
Este tema se desarrollará en esta investigación en el siguiente capítulo.
69
Víctor Stoichita, El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el siglo de oro español, pp.48.
70
Jaime Humberto Borja Gómez, Rastros y rostros del demonio en la Nueva Granada, pp. 214
-215.

58
 voluntad del azar. A este carácter improvisado corresponde también la
relativa falta de claridad de la representación 71

Tanto la idea de “carácter improvisado” y “falta de claridad de la

representación”, es un problema que surge más desde el horizonte de
expectativas del lector contemporáneo, pues como se ha visto, la retórica
evitaba la improvisación y aclaraba la representación. Sin embargo, es
importante llamar la atención sobre las ilustraciones 7 y 8. Como dice Hauser,
la escena parece acechada -esto es su carácter teatralizado-, casi como una
“instantánea”, el pintor narra una historia, que el lector, mediante las
técnicas de representación, puede leer en ella los cuerpos inactivos de lo
sagrado o los cuerpos en reposo, ideales de santidad. La obra estimulaba los
sentidos y la piedad, disponía el mismo cuerpo del espectador a leer los
“textos ocultos”, de modo que la representación indicaba un significado, que
podía ser reelaborado.

3.3 La realidad y lo que representa

Estos problemas y técnicas de la representación del cuerpo neogranadino,
remiten a un problema por si mismo más complejo: la relación entre la
realidad y lo que se representa. En este sentido, el acto de historiar el cuerpo
no se puede quedar en la valoración de las estadísticas de imágenes
producidas 72 o en la decodificación de las representaciones, sino que también
da lugar a la observación de los dos fenómenos de manera conjunta, de
manera que ambos pueden proporcionar el entorno en el que se producen las
relaciones del sujeto que observa con la condición “real” del discurso que se
está trasmitiendo. En este sentido no se pueden asumir como reales, por
ejemplo, los objetos o el entorno físico que están contenidos en una obra,

71
Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte. T. II, pp. 96
72
Véase el capítulo 2

59
porque estos forman parte del mundo de relaciones del cuerpo, son los
“escenarios”, la puesta en escena del cuerpo.

¿Se puede considerar

real, por ejemplo, el
supuesto escenario de la
ciudad de Santa Fe de la
obra titulada “Vásquez
entrega pinturas a los
padres agustinos”
(ilustración 10)? ¿o el
interior de un taller
Ilustración 10 Vásquez - Vásquez entrega pinturas a
bogotano del siglo XVII,
los padres agustinos (c.795)
de acuerdo a la
representación “El hogar de Nazareth” (ilustración 11)?. Ambas pinturas
pertenecen a Gregorio Vásquez, pero más allá de considerar “reales” los
espacios públicos o privados, deben ser considerados como escenarios
teatrales donde se insertan los cuerpos, en el primero, el cuerpo social; en el
segundo, el cuerpo de la familia matizado en la pareja arquetípica, la sagrada
familia. Este problema se entiende si se contextualiza desde la labor
discursiva del renacimiento, período en el que se llevó a cabo una ocultación
del mundo real en un mundo reproducido artísticamente; pero a partir del
siglo XVI se comenzó a gestar una nueva forma de relación que no se basaba
en la imitación, sino en la representación, que estaba dirigida a suscitar
adhesión “y ya no por su correspondencia analógica con una realidad estable
preexistente”. 73

73
Giovanni Careri, el artista, pp. 364.

60
 Ilustración 11. Vásquez- El hogar de Nazareth
(c.729)

El mundo de imágenes era irreal, seguía anclado en las ficciones de las

autoridades y en las viejas tradiciones, las cuales seguían considerandose
“mundos posibles”. En este lugar radica la importancia de la disposición del
cuerpo en relación a la naturaleza o a las ciudades, pues esto es lo que habla
del “desengaño”. Los aspectos enunciados evocan también la reacción
católica contra el naturalismo, es decir la ausencia de imágenes en el ámbito
católico, que representan la realidad vivida de la manera como lo ejecutó el
arte burgués y protestante, el cual recreaba imágenes de lo cotidiano, la
parte de la realidad que es propiedad del individuo: se retrataba la
habitación, la tierra, la ciudad, el paisaje 74 . La pintura neogranadina, trataba
con representaciones ideales, un mundo ideal de santos, arbitrariamente
construido y forzosamente conservado.

74
Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. Especialmente el
capítulo 3; Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte. T. II, pp. 137.

61
3.5 Representar las imágenes de cristo y la virgen
Finalmente es importante mencionar que dentro del carácter sagrado de la
pintura, las representaciones del cuerpo que tenían una obvia sugerencia de
perfección eran los de Cristo y la Virgen. Los tratadistas recomendaban que
sus proporciones, color y movimiento, fueran representados de la mejor
manera, porque carecían de los efectos del pecado de los primeros padres, y
en consecuencia, del resto del género humano 75 . El pecado contenido en los
humores, distorsionaba el cuerpo, de modo que no existía, con estas dos
excepciones, expresiones perfectas de gestualidad o proporción. De nuevo,
para sustentar esta posición se regresaba al ya mencionado argumento de la
manera cómo la condición moral interior afectaba irremediablemente al
“cuerpo exterior”, así “no tendrá el mismo rostro, ni las mismas facciones,
colores y miembros, regularmente hablando, el que fue santo y piadoso, que
el que fue iniquo, cruel y tirano: no la doncella vergonzosa, como la meretriz
deshonesta” 76 . Este elemento proporciona un importante dato para el estudio
del cuerpo barroco, y para el caso particular el neogranadino, se trata de los
ideales de belleza.

Con excepción del tópico de la Pasión, que tiene un significado especial en la

piedad neogranadina, las representaciones del Jesús adulto se llevan a cabo
bajo elementos icónicos similares, y aunque varía la inventio, el modelo del
“maestro” pareciera ser el mismo. En el “Divino Maestro” de Baltasar Vargas
de Figueroa (ilustración 12) y el anónimo “Divino maestro con animales”
(ilustración 13) se puede notar la similitud de la representación, que por sí
mismos hablarían de los ideales masculinos de belleza. Situación similar ocurre
con las representaciones de la Virgen, las cuales, e independientemente de la
advocación que representan, mantienen los mismos rasgos de representación.
En este sentido no se trata solamente de la belleza del rostro, sino como el
mismo tratadista ha mencionado, proporción, color y simetría. Igualmente

75
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 182
76
Ibíd., pp. 183.

62
estas imágenes respetaban ciertas reglas barrocas con respecto a la
representación de estas dos imágenes: las vestiduras debían ser anchas, señal
de respeto, y los pies debían mantenerse ocultos (ilustración 14).

Ilustración 12 Anónimo -
Ilustración 13 Baltasar Ilustración 14 Anónimo
Divino Maestro con
Vargas Figueroa- El - Inmaculada con San
animales (118)
divino Maestro (224) Antonio y S. Francisco
(130)

La imagen y el cuerpo
Esta revolución de la imagen se produjo en el preciso momento en que se
comenzaba a ordenar el proceso de evangelización del Nuevo Mundo, el cual
había comenzado en el mismo momento de la conquista. Debido a ciertas
condiciones específicas del momento, la evangelización de la Nueva Granada
tuvo características diferentes con respecto al proceso que se adelantó en el
virreinato de Nueva España y del Perú. Entre ellas, se cuenta la ausencia de
culturas altamente organizadas, como el caso inca o mexica, que obligó a que

63
la evangelización fuera especialmente organizada, y para el efecto, la pintura
tuvo un especial desarrollo desde los primeros tiempos del siglo XVI 77 .
Igualmente, su constitución como virreinatos, centró un mayor interés en el
desarrollo de todos los espacios institucionales y culturales.

En la Nueva Granada, como territorio periférico del virreinato del Perú,

prácticas como la pintura tardaron en consolidarse, en buena medida por la
ausencia de recursos disponibles para estos fines. A finales del siglo XVI y a lo
largo XVII se observa el incremento de talleres, lo que en buena medida
respondía a los avances evangelizadores, especialmente tras la fundación de
conventos e iglesias, principales demandadores de obra pictórica. Sin embargo
desde el siglo XVI, la jerarquía eclesiástica había tenido en cuenta las
disposiciones tridentinas sobre el uso de imágenes como instrumentos de
evangelización, como lo reflejan los sínodos y catecismos de la época. Por otro
lado, las Ordenes y comunidades religiosas instaladas en los principales
centros urbanos, como los franciscanos, agustinos, jesuitas, dominicos, y más
tarde las clarisas y concepcionistas, se dieron a la tarea de propagar el uso de
las imágenes. Finalmente, detrás de la idea de moldear la cristiandad desde
los comportamientos éticos, también se encontraba la necesidad de moldear
78
las prácticas, lo que narrativamente significaba la conquista de los cuerpos .

Los elementos que se han propuesto hasta este lugar, permiten ubicar qué era
pintar y los mecanismos aplicados en la Nueva Granada con respecto a la
representación del cuerpo. Muchos otros problemas, como el cuerpo en
reposo, el cuerpo extático, el cuerpo místico, el sagrado corazón, el cuerpo
castigado de los juicios finales y los purgatorios, la muerte, el cuerpo paciente
y el penitente, entre muchos otros, hablan del proceso de simbolización de la
experiencia cultural neogranadina desde el discurso, misma que lentamente

77
Véase por ejemplo, Constantino Reyes-Valerio, El pintor de conventos, Los murales del siglo
XVI en la Nueva España.

64
fue formando identidades de autorelación e intersubjetividad colonial. A
continuación veremos más detalladamente los problemas regionales y la
construcción simbólica del cuerpo a través del discurso visual.

78
Contexto a este proceso pictórico, Yobenj Chicangana, La imagen y el discurso en la obra
de Gregorio Vásquez de Arce y Cevallos. Lecturas de una historia social y cultural de la santa
fe del siglo XVII, pp. 8 ss.

65
 Capítulo 2

LAS DEVOCIONES DEL CUERPO BARROCO

Modelos y prototipos neogranadinos

Muchas cosas ven los pintores, que

nosotros aunque más atentos las
miramos, no las vemos.
Cicerón 79

Los discursos visuales y narrativos barrocos, como vehículos ideológicos,

trasmitían valores sobre los cuales se debía articular idealmente el orden
social. El cuerpo, como parte de estas valoraciones, ocupó un lugar destacado
en el proceso de ordenamiento simbólico del Nuevo Reino de Granada, en la
medida en que al instituir modelos de actitudes y comportamientos gestuales,
se daba paso a un efectivo control de las condiciones sobre las que se
articulaban las prácticas de piedad, y por extensión, el cuerpo social. Esta
perspectiva se arraigaba en las ideas que la tradición cristiana había sostenido
desde la baja Edad Media, de clara influencia clásica, según las cuales, el
cuerpo reflejaba el contenido del alma, de manera tal, que toda acción
exterior repercutía en el interior. En este sentido, el cuerpo representaba lo
irrepresentable.

Este punto de partida plantea varias cuestiones para el caso neogranadino. En

primer lugar, las imágenes que trasmitían tanto la palabra como la pintura
como reflejos o instantáneas de dicha sociedad, no se puede asumir de
manera factual porque los códigos de producción y recepción no tenían la

66
pretensión de establecer o crear un “retrato” verídico de las situaciones
sociales. En segundo lugar, la producción de imágenes pintadas tenía como
intención narrar una idealización de los elementos representados, 80 en este
caso, de los tipos de cuerpos. Estas perspectivas marcan la diferencia entre la
representación de lo real y lo ideal, es decir, no se pueden buscar imágenes
“reales” en la producción pictórica y narrativa, sino representaciones ideales.
Ahora bien, si las narraciones visuales y discursivas no reflejaban la realidad,
pero se comportaban como idealizaciones, ¿qué es lo específico del discurso
neogranadino con respecto a los modelos corporales con los cuales se
pretendía ordenar el espacio social?.

Si se parte del principio que establece Baxandall según el cual “los mejores
cuadros expresan a menudo su cultura no directa sino complementariamente,
porque están pensados precisamente como complementos para servir las
necesidades públicas: el público no precisa lo que ya tiene”, 81 se puede lograr
un acercamiento al problema a partir de la consideración de qué fue lo que
primordialmente se pintó en el Nuevo Reino. Este aspecto es precisamente el
punto de partida de este capítulo. Los elementos propuestos hasta el
momento permiten ubicar qué era pintar y cuáles eran los mecanismos
empleados en la Nueva Granada. Pero el problema de utilizar los documentos
iconográficos no se agota en el intento de restituir la práctica a su horizonte
de producción. A partir de estas perspectivas surgen inquietudes como: desde
la pintura, ¿cuáles eran los modelos de corporeidad que se propusieron en la
Nueva Granada?, ¿cuáles eran los discursos de cuerpo y qué ideal de santidad
proponían?, ¿qué implicaciones tuvieron las pinturas en la piedad
neogranadina?, ¿los pintores fueron “institución activa de visualización”?. El
problema está confrontado desde los discursos narrativos, que guiados por la
retórica, también pretendían establecer las normas de comportamiento y los

79
Marco Tulio Cicerón, Primeras Academias, Lib. II, VII.
80
La idealización de la representación es un elemento característico en la práctica de la
pintura al menos hasta el siglo XIX. Al respecto, véase Peter Burke, Visto y no visto, pp. 146.
81
Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, pp.69.

67
modelos corporales, esto es el discurso de vicios y virtudes, pues finalmente,
detrás de la idea de moldear la cristiandad desde los comportamientos éticos
también se encontraba la necesidad de moldear las prácticas.

1. LOS MODELOS DE LA ICONOGRAFÍA NEOGRANADINA

Como ya se ha mostrado, los códigos de emisión y recepción de la obra
pictórica barroca estaban marcados por la persuasión, luego estas
representaciones actuaban como “instrucciones” para el espectador. Las
imágenes narraban asuntos de manera clara, motivaban la imaginación y se
convertían en estímulos visuales para la meditación de la Escritura o la vida de
santos. 82 Desde esta perspectiva, el análisis del relato visual permite
acercarse al ordenamiento idealizado del cómo debían ser, en este caso, los
comportamientos corporales, los cuales estaban ligados a la experiencia
cultural y a los discursos que producía la sociedad. Las autorepresentaciones
visuales ensamblaban un discurso ideológico, religioso y político cuya función
era consolidar el cuerpo social, base sobre la que se asentaban los mecanismos
de interrelación cultural y las ideologías que gobernaban las relaciones entre
sujetos a partir de los esquemas, modelos y tipologías barrocas.

1.1 Los temas de la pintura neogranadina

Un acercamiento a este discurso visual del cuerpo neogranadino lo ofrece la
misma producción icónica, donde la pregunta fundamental para tratar de
desentrañar los problemas que tienen que ver con las representaciones es ¿qué
se pintó entre el siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII? Una primera
evaluación sobre un conjunto representativo de 1072 pinturas del siglo XVII y
primera mitad del XVIII, deja entrever las preocupaciones y las expectativas
sobre las cuales se produjeron (tabla 2). Al agrupar las imágenes en relación a
los tradicionales temas iconográficos se tuvieron en cuenta los siguientes ítems

82
Santiago Sebastián, El barroco iberoamericano, mensaje iconográfico, pp. 351.

68
con los cuales la producción pictórica se aglutinó en nueve categorías :
ángeles, historias bíblicas del Antiguo Testamento, temas tomados de los
evangelios apócrifos 83 , cristología (vida de Jesús y pasión), representaciones
dogmáticas y teológicas, advocaciones y escenas marianas, Sagrada familia,
santos (agrupados inicialmente sin distinguir sus divisiones internas) y
finalmente, la pintura profana (retratos, escenas no religiosas, etc). 84 A partir
de esta división se obtuvieron los siguientes resultados con sus respectivos
porcentajes:

Temas y número de 7%
pinturas 2%
21%
Ángeles 72 4%
Ángeles
Antiguo 11% Antiguo Testamento
Apócrifos
Testamento 19 Cristológicos
1%
Apócrifos 42 Dogma Teología
4% Profanos
Cristológicos 115 Sagrada Familia
Dogma Teología 16 Santos
9% Virgen
Profanos 41
Sagrada Familia 96 41%
Santos 443
Virgen 228
Total 1072 Tabla 2 Distribución de temas iconográficos neogranadinos

Esta tabla arroja una importante información en la medida en que permite

determinar cuáles fueron los temas sobre los cuales insistió la piedad barroca
neogranadina. Como se puede observar, la iconografía relacionada con las

83
Muchos de los temas apócrifos, aunque no pertenecen al canon de los evangelios, son
reconocidos por la tradición de la Iglesia. Entre ellos se cuentan los desposorios de José y
maría, el niño de la espina, temas relacionados con Santa Ana y Joaquín, historias de la
sagrada familia, los 3 reyes magos, etc.
84
En el anexo 1 se puede observar el conjunto de temas y número de imágenes que se
emplearon para la elaboración de este cuadro, el que además presenta un panorama de temas
y problemas de la pintura neogranadina.

69
vidas de santos ocupa el primer lugar con el 41% de la producción, seguido de
temas relacionados con la virgen (21%) y los cristológicos (11%). De la tabla, es
interesante anotar dos cosa, en primer lugar el alto porcentaje de
representaciones que ocupa la Sagrada Familia, lo cual proporciona índices del
ascenso del discurso de la conformación de la familia nuclear moderna; 85 y en
segundo lugar, la muy escasa producción pictórica de temas no religiosos,
profanos, ocupando un pequeño porcentaje (4%), escasa si se le compara con
la importancia de la pintura alegórica, retratos, escenas mitológicas y otros
temas en otras regiones de América colonial. En este sentido, se puede
establecer que en el siglo XVII y una parte del XVIII, la persuasión que
suscitaba la teología de los afectos giró fundamentalmente alrededor de la
vida de santos y mártires como modelos de vida, a partir de los cuales se
pueden establecer las representaciones del cuerpo.

Estos datos no significan necesariamente que el cristianismo neogranadino

estuviera centrado en las figuras de santos y mártires, y por defecto, se
descuidaran los núcleos centrales del cristianismo, Cristo y la virgen. Se
trataba fundamentalmente de los espacios sobre los cuales la piedad popular
se volcó para buscar modelos de imitación, en otras palabras, vidas
ejemplares. En este lugar es importante tener en cuenta que quienes
encargaban las pinturas no sólo eran las comunidades religiosas sobre las
cuales recaía la responsabilidad de sostener el culto en las iglesias, los
párrocos o los conventos, pues buena parte de éstas eran solicitadas por las
devociones particulares de las capellanías y las cofradías. En este sentido, es
revelador observar cuales eran las imágenes que más demanda tuvieron, pues
permiten acercarse no sólo a los núcleos de la espiritualidad, sino también a
los modelos de corporeidad. En la siguiente tabla (tabla 3) se puede observar
cuales fueron las imágenes más representadas a partir de los documentos
pictóricos recopilados:

85
Véase el capítulo 4.

70
 Tema Iconografía No. pintura

Bíblicas-Sagrada Sagrada Familia 54

familia
Mártires Santa Bárbara 32
Santos fundadores Francisco de Asís 27
Santos fundadores San Agustín de Hipona 25
Mártires Catalina de Alejandría 22
Bíblicas-Sagrada Adoración pastores 20
familia
Santos Francisco Javier 18
Advocación Rosario 16
Advocación Inmaculada 17
Santos Santa Rosa de Lima 14
Apócrifos Desposorios de Virgen y san José 14
Ángeles Ángeles con oficios 11

Tabla 3. Principales temas

Icnográficos

Este “rating” de la representación de los principales temas iconográficos

confirma la información que propone la tabla 2, en la medida en que seis,
entre los doce primeros, son santos. Se destaca la presencia de los mártires
(Santa Bárbara y Catalina de Alejandría), dos santos fundadores (san Francisco
de Asís y San Agustín de Hipona), cuya presencia en la devoción se puede
explicar por la fuerte labor evangelizadora de los franciscanos y los agustinos
en el Nuevo Reino, 86 y dos santos cuya devoción fue particularmente
importante, Santa Rosa de Lima y el jesuita San Francisco Javier. Santa Rosa,
la primera canonizada de origen indiano, pese a que su beatificación se llevó a

86
Con respecto a la labor evangelizadora y a la historia de estas dos órdenes, puede verse
para su contexto, Luis Carlos , los franciscanos en Colombia; Pérez José Gómez, Provincia
Agustina de Nuestra señora de Gracia en Colombia, especialmente el tomo I y II.

71
cabo en 1668 y su canonización en 1672, ya hacia mediados de este siglo había
despertado una piedad en el Nuevo Reino. 87 De esta tabla también es
importante llamar la atención sobre el hecho de que tres de los doce temas,
estaban relacionados con el matrimonio (la sagrada familia, los desposorios de
José y María y la adoración de los pastores), lo cual, como ya se ha
mencionado, indica el ascenso de la doctrina tridentina y del imaginario de la
constitución del modelo de familia nuclear.

Muchos historiadores han sostenido el lugar subordinado del cuerpo en los

sistemas de valores religiosos morales y sociales de la cultura europea
tradicional 88 , resultado del dualismo cristiano, sin embargo como anota
Porter, esta postura es paradójica y engañosa, resultado de la búsqueda de un
punto de equilibrio entre el supuesto antagonismo que existe entre el cuerpo y
la mente. Pero es precisamente esta cultura barroca la que inició un proceso
de valoración del cuerpo en la medida en que se ajustaba a las necesidades de
la espiritualidad contrareformada, para la cual la vida terrena pasaba por el
teatro del cuerpo, el que debía ser disfrutado pero dentro del entorno de la
experiencia mística. Este problema permite entender la razón por la cual, el
listado de imágenes más requeridas, es encabezada por los mártires, quienes
sufrieron en el cuerpo el dolor de la fe. Además, dentro del contexto histórico
de la Nueva Granada en el siglo XVII, a partir de ellos se establecía una
asociación alegórica en el proceso de consolidación de la sociedad, en la
medida en que se trasmitía la idea de una España que habían aportado sus
mártires para la construcción de la nueva Iglesia Indiana. Aunque es bien
conocida la devoción a los mártires en el ámbito colonial americano, 89
especialmente por aquellos que participaron en la gesta de la construcción de
la Iglesia primitiva, el problema debe ser asumido desde las representaciones
de estos sujetos como modelos de corporeidad espiritual. Los mártires

87
Acerca del impacto político, místico e iconográfico de Santa Rosa de Lima, véase el trabajo
de Ramón Mujica Pinilla, Rosa Limensis, capítulos 3 y 4.
88
Roy Porter, Historia del Cuerpo, pp. 265.
89
Santiago Senbastian, El barroco iberoamericano, mensaje iconográfico, pp. 218-220

72
representaban la lucha, la tenacidad y el sufrimiento, contra la incomprensión
de la que era objeto el cristianismo primitivo.

Sin embargo, este no fue el único núcleo de vidas ejemplares con los cuales se
trató el tema del sufrimiento: los otros santos que aparecen en el listado
estuvieron muy asociados con la experiencia mística en el cuerpo sufriente,
como fueron los estigmas de Francisco de Asís, los famosos castigos corporales
que se infringía santa Rosa de Lima, o las representaciones de San Francisco
Javier, que insistían en el carácter de su muerte. Habría que agregar la
diversidad de imágenes que circularon con respecto al Cristo de la pasión, las
cuales narraban estas modalidades del discurso del cuerpo sufriente, como se
verá más adelante.

1.2 El tema de los santos como modelos

Con este origen, el discurso visual del siglo XVII incentivó la identificación de
los cuerpos sufrientes de los mártires y santos como teatros donde confluían
los ideales de consolidación de la Nueva Iglesia, lo que aportaba un nuevo
sentido al sufrimiento cristiano, uno de los temas que fueron significativos en
el barrocos discursivo del Nuevo Reino de Granada. Ahora, el hecho de que un
alto porcentaje de la pintura producida en el Nuevo Reino estuviera
relacionado con imágenes de santos, permite tomar sus representaciones como
modelos sobre los que se articulaba buena parte del discurso de lo que debía
ser idealmente el comportamiento corporal. No sólo la pintura ofrece el
indicio acerca de sobre qué cuerpos glorificados reposaba el imaginario social,
sino que también el problema es confirmado por la producción narrativa del
período. Estos diversos tipos de discurso insistieron en las imágenes de santos
como “modelos” sobre los cuales se debía dirigir la vida cristiana, y en este
sentido se comportaban como “exempla”.

73
 Los elementos técnicos de la
pintura, o de “ornato” 90 ,
estaban dispuestos de manera
que contuvieran una serie de
valores corporales a partir de
los cuales se establecía el
discurso, porque de su buena
aplicación dependían las
actitudes o los movimientos de
las figuras. Pero también, junto
al ornato, la composición jugaba
un papel muy importante,
porque la equitativa distribución
de las imágenes permitía la
comunicación de la historia. El
Ilustración 15. Anónimo - san Juan
autor anónimo de San Juan
Nepomuceno (c.136)
Nepomuceno, cuenta la historia
de este santo (ilustración 15), por citar un ejemplo, a partir de la imagen
resaltada del cuerpo glorioso del santo sosteniendo su lengua en la mano
derecha, mientras aplasta al demonio, mientras a la izquierda del cuadro
aparece la escena de su muerte, al ser arrojado de un puente por no revelar el
secreto de la confesión. Desde la retórica, el cuadro funcionaba como una
oración, donde los cuerpos reemplazaban las cláusulas, los miembros a la frase
y los planos a las palabras. En este contexto, los temas eran muy importantes
y cuando se hace la revisión de las tipologías de composición y ornato en el
Nuevo Reino de Granada, los resultados proporcionan los elementos sobre los
cuales se establecieron tanto los mecanismos, las técnicas de representación,
y las ideas que creaban un discurso corporal. Para ejemplificar el problema

90
El barroco heredó el concepto de “ornato” que se había forjado en el renacimiento italiano,
sobre el concepto se puede ver a Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el
renacimiento, pp. 169.

74
neogranadino, se puede ver a continuación el panorama de subtemas (tabla 4)
de los santos neogranadinos.

23% Santas Mártires

29%
Santas fundadoras

Santas

Santos Mártires
4%
Apóstoles y padres de la
Iglesia
9% Santos fundadores

3% Santos
20%
12%

Tabla 4. Distribución de los temas de santos

Especificando el grupo con mayor cantidad de representaciones, los santos, se

encuentra una idea más clara del problema. Se puede advertir cómo
apóstoles, evangelistas, confesores, santos, y mártires masculinos ocupan el
64% de la producción total, mientras que las mujeres ocupan un 36%. Sin
embargo es desproporcionadamente mayor el número de mártires femeninas
(23%) con respecto a los hombres (3%); mientras que hay más profusión de
santos (29%) que de santas (9%). Las fundadoras de órdenes ocupan un 4%,
mientras que los de las masculinas el 20%. En esta perspectiva, se puede
plantear que el discurso estaba vinculado predominantemente hacia los
hombres, y que el discurso estaba dirigido hacia el ideal del cuerpo sufriente.
Sin embargo, también hay una cuestión interesante, pues a pesar de la gran
cantidad de hombres y mujeres virtuosos que existen en el santoral, las
representaciones se acogieron a unos muy pocos 91 . Entonces, ¿por qué los
modelos eran mayoritariamente masculinos? y ¿qué significados tenían estos

91
Véase Anexo 2

75
santos y santas en la piedad neogranadina?, pregunta que sigue de cerca la
relación entre piedad y discurso de las actitudes corporales. A continuación se
esbozará los problemas de la pintura de santos, para dar paso a continuación,
a la respuesta a este último problema.

1.3 Los significados de la pintura de santos

La mística que resultó de la experiencia de la Contrarreforma aportó
importantes elementos para la comprensión del cuerpo barroco. Aunque
estrictamente, no había una sola mística católica, en el sentido de que
existiera un movimiento uniforme, por el contrario, se gestaron corrientes que
entre sí despertaron tensiones: por un lado, quienes proclamaban el
“quietismo” -como por ejemplo Molinos y sus seguidores-, y por otro, los que
proclamaban una relación más dinámica en la relación con Dios, lo que no
necesariamente implicaba el alejamiento del mundo. 92 Cada una de estas
posturas implicaba una percepción de la corporeidad como forma de ser en el
mundo, y para adecuarla al discurso, existía una pléyade de santos, cuyos
significados se podían adaptar a lo que se quería comunicar. A esta
perspectiva, habría que agregar también otra tensión, la que se gestaba entre
la espiritualidad interior de los místicos y la exterior que practicaba la gente,
la teatralización de la piedad, la cual había logrado imponerse en las prácticas
cotidianas.

Estos problemas convergieron en la estrecha relación que se había creado

entre retórica, imagen y religión, razón por la cual, se llevó a cabo un
complejo programa de consolidación de las ideas religiosas en relación con la
pintura, así como un control sobre la labor de los pintores, quienes como los
predicadores y valiéndose de la retórica y la persuasión, tenían como función
social fabricar las imágenes para los fieles. En este contexto, el análisis de los

92
Perla Chinchilla, Predicación jesuita en el siglo XVIII novohispano “de la compositio loci a la
república de las letras”, pp, 109.

76
documentos icónicos neogranadinos, confrontados con la producción
discursiva, dejan entrever que el tipo de misticismo que se desarrolló fue el
de aquellas corrientes más cercanas a una espiritualidad estática, en la que el
santo se representa inmóvil, aguardando el destino que Dios le depara. Cerca
de un 72% de las historias narradas en las pinturas, presentan santos en
condiciones místicas, cuerpos en reposo que no registran prácticamente
ninguna actividad.

Ilustración 17. Baltasar Vargas -

Ilustración 16. Anónimo -
Santo Tomás (c.319)
Santo Tomás de Villanueva
(c316)

Dos ejemplos representativos son la pintura anónima de Santo Tomás de

Villanueva (ilustración 16) y la visión de Santo Tomás de Faustino de Padua,
obra de Baltasar Vargas (ilustración 17). El primero es un ejemplo de las pocas
pinturas que incitaban a una espiritualidad activa, en este caso, el santo

77
reparte limosna a un mendigo (la donante, la madre Isabel de Jesús es un
agregado posterior); mientras tanto, la segunda ilustración es bastante común,
una visión, es la espiritualidad contemplativa. Para este segundo tipo de
mística, cuando no se utilizaba el tema de las visiones, se recurría a otros
argumentos, como el cuerpo en contemplación, el cuerpo arrobado o el cuerpo
estático, en gestos de oración.

La comunicación visual de los cuerpos activos o pasivos de los santos,

elaborada desde la inventio del pintor, empleaba los elementos que
proporcionaba el ornato, de manera que la representación se comportaba
como una idealización, no sólo física, sino también entendida desde una
perspectiva moral. La idealización se articulaba desde las mismas normas que
estipulaban el funcionamiento del arte de la pintura. Vicente Carducho insistía
en la necesidad de que el pintor tuviera en cuenta la variedad de las
fisonomías y de los cuerpos, no sólo para que respondiera lo pintado a la edad
y sexo, sino que también para que la pintura hablara de las cualidades y
acciones de los hombres y de todo lo que se relacionaba con la
irrepresentabilidad de las cosas divinas. Para el efecto recomendaba
“valerse de figuras metafóricas, para la alusión y semejanza de lo que
pretende hazer y explicar, con la propiedad posible en todo lo dicho,
sin confundir, ni trocar los afectos de la juventud con los de la
infancia en los semblantes, en las facciones, colores, trages, adornos y
galas, distinguiéndolos con eficacia, para que con propiedad, y
fácilmente se de a conocer por la pintura la virtud y el vicio; es a
saber, la torpeza y liviandad de la mujer de Putifar, en su rostro y
acción, como el honesto recato en el de Iosef; la envidia sañosa de
Caín, y la humilde inocencia de Abel...”. 93

Representar lo irrepresentable, los valores por ejemplo, necesitaba entonces

de símbolos mediante los cuales se pudiera narrar el discurso: las acciones,

78
los trajes, los gestos y las fisonomías trasmitían actitudes. Es por esta razón
que la pintura de santos, más allá de inducir a la piedad, también trasmitía un
“texto oculto”, en este caso unos tipos de misticismo muy definidos: los
brazos extendidos, símbolo de la apertura espiritual de Faustino de Padua
(ilustración 17); o la actitud gestual del cuerpo de Tomás de Villanueva ante el
mendigo. Finalmente, para la espiritualidad barroca, el cuerpo estaba
concebido como un espacio teatral, y como tal, tenía un aparato escénico y un
lugar de representación.

Ahora bien, queda la cuestión acerca de la representación de un discurso

masculino. El barroco europeo, y por extensión su discurso en la Nueva
Granada, heredó las ideas científicas de origen medieval que hicieron
paradigmático el cuerpo del hombre como “el modelo o la definición de lo que
somos como humanos; lo específico de las mujeres era la informidad, la
“materialidad”, el carácter físico de nuestra humanidad”. 94 Esta invención del
discurso de la masculinidad y la referencia a la mujer desde esta perspectiva,
se evidencian en algunos textos morales escritos en el Nuevo Reino en el siglo
XVII. El conocido cronista de la Compañía de Jesús, Pedro de Mercado, escribió
uno de estos tratados, en el cual, refiriéndose al varón afirma:
“Varón fuerte es el que gobierna conforme a razón el apetito irascible
en cuanto al temor y a la audacia y al concupiscible en cuanto a la
tristeza; el que no se deja caer en lo malo por vanos temores; el que
con denuedo acomete las dificultades de la vida, el que con brío se
vence a sí mismo; el que con valor tolera los trabajos. La que hace
estas mismas cosas es mujer varonil y fuerte”. 95

93
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 208.
94
Caroline Walker Bynum,, El cuerpo femenino y la práctica religiosa en la baja Edad Media,
pp. 191.
95
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 8, p. 138 (para esta investigación se utilizó el
manuscrito 282 de la Biblioteca Nacional de Colombia, sin embargo, existe una edición
impresa en Madrid en 1673).

79
Desde esta perspectiva se identificaba a la mujer con la ruptura de límites,
con la ausencia de formas; en definición, era desbordada. El discurso partía de
la constitución del ser hombre, se proponían modelos de masculinidad,
corporeidades varonilizadas. A la mujer sólo le quedaba imitar estos modelos.

Lo curioso de esta situación, era que, aunque el discurso partía de la

experiencia del ser hombre, las historias que narraban las pinturas de santos
estaban dirigidas, por mandato de la Iglesia, y en palabras de Carducho, “en
especial a mujeres y gente idiotas, que no saben o no pueden leer”. 96 Los
heroicos milagros para edificación de todos, la mística sufriente de las
mártires o el llamado a la obediencia de las Anunciaciones, otro importante
tema iconográfico local, referían modelos que el barroco neogranadino
pretendía instaurar frente a la pintura, lo que se corrobora especialmente en
las autobiografías de las monjas del siglo XVII. El discurso del cuerpo,
preferentemente, estaba dirigido a la mujer.

De esta manera, el cuerpo de los santos se comportaba como una encrucijada

entre el yo y la sociedad. A partir de estos discursos se pretendía crear un
proyecto civilizatorio en territorios que estaban en pleno proceso de
consolidación, el cual se llevó a cabo mediante la elección de un universo de
símbolos, tratados a partir de una serie de técnicas de representación y de
valores sociales tradicionalmente cristianos. La intención era crear un discurso
ideal que plausiblemente configurara la cotidianidad, un proyecto que
rehiciera la cultura europea fuera del continente europeo. 97 Este “ethos”
discursivo barroco trajo varias consecuencias, entre las que habría que contar
la “estetización” de lo cotidiano, estructurado a partir de la ritualización de lo
religioso, lo que generó, entre otras cosas, la construcción de todo un “estilo”
de creación artística y poética. El cuerpo y su territorio forjaban identidades.

96
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 356.
97
Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, pp. 64.

80
2. LOS SANTOS PROTOTÍPICOS NEOGRANADINOS
Uno de los problemas que enfrentó el arte cristiano desde sus orígenes fue la
representación de lo abstracto, como las virtudes, pese a que la antigüedad
clásica ya había aportado posibilidades a través de la alegoría. La solución fue
encarnar lo abstracto, o lo irrepresentable, en aquellos individuos cuyas ideas
y valores representaban los ideales de comportamiento. 98 De esta manera,
iniciaban su carrera los modelos de santidad, los cuales se iban ajustando a las
necesidades de cada sociedad. La representación de imágenes de santos,
narrativas o pintadas, obedecía fundamentalmente a una serie de normas que
estaban reglamentadas por la iconografía -la cual otorgaba los respectivos
atributos, mediante los cuales se les podía identificar-, y por conocidos libros
que narraban las vidas de santos. Estas reglas y patrones hagiográficos, se
trasmitieron de generación en generación, conformándose como parte de la
tradición de la Iglesia.

Desde este entorno, los santos significaban más que devoción. Frente a un
complejo santoral cristiano, una sociedad específica como la neogranadina
había elegido un pequeño grupo de santos, en los cuales reflejaba los modelos
de comportamiento y los valores sociales. La importancia de estos santos
radicaba en que el cristiano, al asumir sus virtudes y sus vidas como
ejemplares, complementaba el proceso social de constituirse como sujeto. Lo
santos construían subjetividades a partir de constituirse modelos de imitación.
¿Cómo se llevó a cabo este proceso de identificación? ¿cuáles fueron los
modelos neogranadinos?. Este apartado pretende responder a estas preguntas.

2.1 De las virtudes y las vidas ejemplares

Con los efectos del concilio de Trento y mediados por la preceptiva, los textos
que reunían las historias de los santos, y hasta los mismos tratados de pintura,

98
Acerca del problema de las imágenes de los individuos, sus significados y las soluciones en
la representación, véase a Peter Burke, Visto y no visto, pp. 82-97.

81
 Eliminado: a

incluso llegaron a regular la manera como se debía llevar a cabo la descripción

del cuerpo del santo, de manera que se evitaran los errores. Estos elementos
estaban contenidos en los tratados que circularon en la Nueva Granada:
Pacheco dedica parte de su obra al respecto y otro tanto hace Interián de
Ayala, quien insistía en que las tres cosas que se debía atender era pintar, en
la medida de lo posible, conforme al original; procurar imitar la verdad o
verosimilitud de los objetos y vestiduras, y “que la pintura se conforme
también con el original, la edad y demás gestos del cuerpo”. 99 A partir de
estos patrones visuales y narrativos, la pintura de santos obedecía a “dar
motivos a la imitación de aquellas virtudes de que fueron adornados”. 100 Así,
cumplían dos funciones primordiales, imitación y virtudes, es decir, se
constituían en vidas ejemplares y contenían valores para imitar

El objetivo del pintor

era representar los
movimientos del alma
a través de las
actividades del
cuerpo, de manera
que el espectador
ejecutara su
imaginación y afecto
para que lograra
“apropiarse” del santo
Ilustración 18. Vásquez - Las llagas de San Francisco
o mártir. Esto es lo
(c. 514)
que los teólogos de la
época llamaban “conformación afectiva”, es decir, el proceso pasional de
apropiamiento del santo. En el siglo XVII, el afecto pasional era contrario a la

99
Juan Interián de Ayala, El pintor cristiano y erudito o tratado de los errores que suelen
cometerse frecuentemente en pintar y esculpir las Imágenes sagradas, tomo II, pp. 226. Con
respecto a sus indicaciones sobre los santos véase especialmente los libros 5 al 8 y en
Francisco Pacheco, El arte de la Pintura, tercera parte, capítulo XIV.

82
acción: estar apasionado era dejar actuar a alguien: “El abandono estático de
los cuerpos de los santos barrocos representa el abandono de sus almas a la
acción de Cristo, que los místicos describen como una infusión luminosa o,
conforme al modelo eucarístico, como incorporación de la gracia”. 101 Este
problema se evidencia en un conjunto de santos de gran popularidad, como
San Francisco (ilustración 18), un ejemplo de este “abandono estático”, pero
también es el caso de Santo Domingo de Guzmán o San Agustín, que como se
ha visto, se representaron en gran cantidad (Tabla 3). Su popularidad era
resultado no sólo de la creciente importancia en el contexto neogranadino de
su respectivas órdenes, sino también de la constitución de cofradías, las cuales
también se reunieron alrededor de advocaciones a la virgen y figuras de
Cristo 102 . Estas instituciones, importantes en el proceso de evangelización,
acogían a un tipo de santo en razón de su profesión o gremio, pero también,
en relación a los valores que representaban estos santos.

La apropiación de las virtudes y su relación con las disposiciones corporales de

estos santos, tenía efectos de abandono en el creyente. Josepha de Castillo
relata en su autobiografía que en una de sus visiones se le presentó
“Un fraile francisco, de mediana estatura y delgado, con la capilla
puesta, y que de sus manos, pies y costado salían unos rayos de luz,
como fuego suavísimo, que encendían el alma en amor de Dios, y
venían a dar a mí, y que mirándome amorosamente me decía: hija por
qué no eres muy devota de mis llagas?”. 103
La imagen, cercana a la representación de la ilustración 18, deja entrever que
en las narraciones como en las obras, el alma y el cuerpo no están

100
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 334 y 356.
101
Giovanni Careri, El artista, pp. 355.
102
La importancia de las cofradías reside en la fuerza que representaron socialmente.
Agruparon personas dedicadas a un mismo oficio, lo que determinó la formación de gremios,
como sucedió con los sastres, plateros, carpinteros y herreros. Las cofradías participaban en la
construcción de iglesia, organización de fiestas civiles y religiosas y en diversas
organizaciones sociales. Marta Fajardo de Rueda, El arte colonial neogranadino, pp. 39.
103
Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, escrita por ella misma por mandado de su
confesor, pp. 98.

83
definitivamente separados, el cuerpo significaba el alma. Josepha relacionaba
en su visión las partes del cuerpo con la sacralidad de los estigmas, lo sagrado
se incrustaba en la corporeidad. Pero también, las imágenes actuaban en su
imaginación contemplativa, la imagen se hacia “real”. Compárese el San
Francisco de Vásquez (ilustración 19), contemporáneo de Josepha, con otra de
sus visiones, en la que
describía su gestualidad: “porque estaba en su
hábito, cruzados los brazos y algo cubierto el
rostro, con grande compostura y modestia, y tal
amabilidad y gravedad, que con sólo su vista,
estando en sumo silencio, me hallaba con ánimo y
consuelo grande...” 104 . Nos acercamos entonces a
los modelos de cuerpos lacerados, como el llagado
de San Francisco, mediado por los valores de la
modestia, la amabilidad y la gravedad, entendida
esta última como compostura y circunspección.
Ilustración 19. Vásquez -
san Francisco (c. 569) Las imágenes de santos difundidas por el discurso
barroco neogranadino, centradas en la tradición cristiana, tomaron fuerza en
la medida en que reflejaban virtudes y expresaban el conjunto de valores
morales que debían moldear el orden social, además reflejaban una serie de
condiciones corporales, gestos y actitudes, por lo que, narrar afectos
implicaba crear un discurso de las valoraciones del cuerpo. Los santos se
comportaban como marcos de valoración del cuerpo, y a partir de ellos, se
elegían los valores específicos, como los mencionados anteriormente.

La importancia del discurso de los santos en el proceso de construcción del

orden social, no sólo dependía de la cultura visual. También hay que tener en
cuenta la gran importancia que tenían las biografías de santos, muy populares
entre los siglos XVI y XVII, obras que circularon con cierta abundancia en el

84
Nuevo Reino, comenzando con la más famosa de todas la recopilaciones
barrocas, el Flos Sanctorum del jesuita Pedro de Rivadeneira, de la cual se
105
conocen varios ejemplares en Bogotá, lo que favorecía el recurso a su
lectura. En la biografía que se escribió sobre Antonia de Cabañas, se comenta
que su recogimiento era tal que “se iba despertando en Doña Antonia el deseo
y afición de leer vidas de santos y libros espirituales; siendo sus intentos de
ser religiosa”. 106 Estos textos también reflejan los tipos de espiritualidad y de
qué manera estas vidas ejemplares se elevaron a la condición de modelos de
imitación. Las biografías barrocas estaban llenas de desarrollos
complementarios, citas eruditas y digresiones, pero a diferencia de las
antiguas y medievales, insistieron en los rasgos individuales, en las
descripciones psicológicas y en la condición del hombre de acción más que al
107
santo contemplativo, lo que favoreció sin duda este ascenso de la
conciencia de cuerpo.

Las fuentes visuales y narrativas neogranadinas aluden sin duda a que el

modelo de santidad más importante giró alrededor de los mártires, a partir de
los cuales se llevó a cabo tanto la asimilación de sus virtudes como la
reglamentación de una serie de códigos acerca del uso del cuerpo.

2.2 Mártires: el cuerpo sacrificado y doloroso

Dentro del conjunto de santos, el culto y la piedad a los mártires fue uno de
los más extendidos en la Nueva Granada, lo que se infiere no sólo de que Santa
Bárbara y Santa Catalina se ubicaran entre los santos más representados (tabla

104
Ibid. pp. 168-169.
105
Jaime Gutiérrez, La iconografía en las imágenes religiosas santafereñas, pp. 37. También,
a manera de ejemplo, a mediados del siglo XVIII, sólo en la biblioteca de la Universidad
Javeriana habían 42 libros de vidas de santos y mujeres venerables, muchos de los cuales son
los que aparecen en las representaciones pictóricas. El listado se puede ver en José del Rey
Fajardo, la biblioteca colonial de la Universidad Javeriana de Bogotá, pp. 505-515.
106
Vida ilustre en esclarecidos ejemplos de virtud de la modestísima y penitente virgen Doña
Antonia de Cabañas, (manuscrito), f. 20r.
107
Véase Antonio Rubial, La santidad controvertida, pp. 38-42; Julio Caro Baroja, Las formas
complejas de la vida religiosa (Siglos XVI y XVII), pp. 113-118.

85
3), sino que también de la gran cantidad de obras pictóricas que hacían
referencia al tema, como de las referencias narrativas y literarias. Sin
embargo, es importante tener en cuenta que a pesar de la experiencia
neogranadina, el culto a los mártires fue incentivado muy ampliamente por
Trento, de manera que se convirtió en un punto articulador de la piedad
barroca. De hecho, el mismo decreto que reglamentaba el uso de las
imágenes, nomativizaba el uso de las reliquias e insistía en que “instruyan
también a los fieles en que deben venerar los santos cuerpo de los santos
mártires”. 108 Esta insistencia se debía a que la veneración de mártires y sus
reliquias había sido blanco de los ataques de los reformados, especialmente de
Calvino.

Para entonces sucedieron ciertos acontecimientos que incentivaron de manera

muy especial este culto, como por ejemplo, en 1578 se “descubrieron” en
Roma antiguos cementerios cristianos donde estaban enterrados los mártires,
a partir de entonces se desperdigaron sus reliquias por todo el mundo
cristiano. 109 Además, comenzaron a abundar las colecciones hagiográficas de
vidas de santos mártires, como la mencionada anteriormente de Pedro de
Rivadeneira y posteriormente, el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas,
también de amplia circulación en el Nuevo Reino. 110

De una manera semejante a como actuaba la imitación de los santos, como en

el caso que se ha reseñado de San Francisco, la “conformación afectiva” de los
mártires, dejarlos actuar interiormente e imitarlos, se conformó como un

108
Ignacio López de Ayala (traductor), El sacrosanto y ecuménico concilio de Trento, Sesión
XXV, Decreto sobre el purgatorio, pp. 449.
109
Un ejemplo de la fuerza que tomó este culto a los santos y sus reliquias, lo constituye el
mismo Felipe II, compulsivo coleccionista quien llegó a componer una lipsanoteca con 7422
reliquias. Con respecto a este culto por los mártires y sus reliquias, véase José Luis Bouza
Álvarez, Religiosidad contrareformista y cultura simbólica del barroco, pp. 23-55.
110
Con respecto a las biografías de santos, véase Julio Caro Baroja, Las formas complejas de
la vida religiosa (Siglos XVI y XVII), pp. 96-100. La circulación de la obra de Villegas también
se puede constatar por la existencia de varios ejemplares a mediados del siglo XVIII en la
Biblioteca de la Universidad Javeriana en ediciones de 1596 y 1609. José del Rey Fajardo, la
biblioteca colonial de la Universidad Javeriana de Bogotá, pp. 286, 464505-515.

86
fenómeno cultural más amplio de representación en el cual se articulaban
algunos elementos que hacían de éstos un prototipo de comportamiento
corporal. Para contestar la pregunta acerca de qué tipo de valores encarnaban
los mártires, es importante tener en cuenta lo que se mencionó en el capítulo
anterior con respecto a la inventio. A partir de la historia del mártir, el pintor
llevaba a cabo la composición de lugar, y entre las múltiples escenas, escogía
la que quería representar, y este es precisamente el espacio donde entraban
en juego los valores. Como ejemplo, se puede tomar una secuencia ejecutada
por un mismo pintor, Gregorio Vásquez sobre Santa Catalina de Alejandría
(ilustraciones 21, 22, 23).

Ilustración 20. Vásquez - Ilustración 21. Vásquez -

Santa Catalina (c.235)
Ilustración 22. Vásquez -
Desposorios de Santa
Juicio a Santa Catalina
Catalina (c.491)
(c.479)

Santa Catalina, virgen y mártir, pertenecía a una familia noble de Alejandría y

fue decapitada por orden del Emperador Majencio en el 307. Su vida está

87
rodeada de muchas historias, 111 a partir de las cuales Vásquez elabora su
representación, o composición de lugar, de esta manera: la mártir con sus
atributos en la obra titulada Santa Catalina (ilustración 20); la conocida
escena de las bodas místicas con el niño Jesús (Desposorios de Santa Catalina)
(ilustración 21); o el momento en que era juzgada (Juicio de Santa Catalina)
(ilustración 22). Sin embargo, a excepción de la primera imagen, estas son
representaciones aisladas, y de hecho casi son los únicos ejemplares sobre
estas escenas, porque la forma más tradicional de representarla en la Nueva
Granada era en el momento en que estaba sufriendo el martirio, de la manera
como se encuentran en la Ilustraciones 23 y 24, casi idénticas. En esta
secuencia de composiciones, reposa la búsqueda de los valores fundamentales
sobre los que se articulaba la representación del cuerpo, pues las escenas que
podían rodear a una mártir eran múltiples, pero desde el mismo momento en
que se llevaba a cabo una elección de escena, se implicaban los valores y los
tipos de cuerpo que se quería representar. La imagen más representada, eran
aquella donde jugaba un papel importante el pathos, el movimiento de los
sentidos, el momento mismo en que el cuerpo había sido sacrificado. De esta
manera se anunciaba la postura de abandono en Dios, y el valor del
sufrimiento como elemento esencial en la conformación del entorno social.

111
Véase por ejemplo, el anecdotario que trae uno de las principales recopilaciones de
historias de santos, Santiago de la Vorágine, La leyenda Dorada, tomo 2, pp. 765-774.

88
 Ilustración 23. Anónimo - Degollación
Ilustración 24. Vásquez - Degollación
de Santa Catalina (c.900)
de Santa Catalina (c.640)

La concepción de quienes sufrían el martirio pretendía fundamentalmente

asemejar sus actos a los del Cristo sufriente, encarnar los dolores en el
cuerpo, morir como él murió. Pero la idea era paradójica por si misma, porque
la muerte “se rehabilita en la palestra donde se enfrentan las fuerzas del mal
y la salvación. Lo invisible es atestiguado de la forma más convincente, el
Credo es recompensado con una ascensión sin demora, el cuerpo es abolido
como carne y sufrimiento”. 112 Estas imágenes representaban el espacio donde
se encontraba la muerte y la salvación, y el vínculo que las unía era el
sufrimiento encarnado en el cuerpo. La paradoja también reside en el
verdugo, a la vez quien ejecuta pero también es el purificador, quien marca
el camino del encuentro de la perfección. La imagen era alegóricamente
clara, Pedro de Mercado afirmaba que: “cuando padeciese, tribulaciones,
enfermedades, tentaciones, etc, diga Volo martir Dei fieri, quiero que me

112
Nadia Tazi, Los cuerpos celestes: varias etapas en la vía hacia el paraíso, pp. 545.

89
hagan mártir de Dios estas penas que su paternal providencia me envía” y más
adelante puntualiza, “Dios mío yo acepto desde ahora la muerte [142v] con los
dolores y accidentes que me han de afligir. Ellos deseo que sean mis tiranos y
verdugos”. 113 Se trataba de asumir el cuerpo sufriente, y su causa exterior
como el verdugo. El cuerpo se embellecía en el martirio, un mecanismo para
perfeccionar lo imperfecto.

Este mismo autor sugería a los neogranadinos que especialmente había que
celebrar los días festivos de los mártires, aunque cualquier momento era
propicio para adquirir el mérito de mártires. En su tratado moral, exaltaba
esta imagen de los mártires, sus virtudes y sugería exponer las condiciones que
podían hacer mártir a una persona: “quiero ponerte aquí algunos para que los
imites y ensayes para mártir por si Dios te tiene escogido para el martirio”. 114
Todas sus referencias atendían a un solo problema, el deseo de morir como
gracia de Dios, para lo cual esbozaba los modelos de conducta más
representativos, entre los que sobresalía el cuerpo sacrificado, una actitud
modelada desde los valores del pudor y los escrúpulos. El problema se cifraba
en el control de las pasiones: “Qué dijera Santa Eufrasia, que quiso entregar
su cerviz a los sangrientos filos del alfanje, que contaminar su pureza?”, 115
recuerda Ribero. La mayor parte de estas mártires eran además los modelos
que llevaron continua guerra contra la rebeldía de la carne, mecanismo
mediante el cual aseguraban el cielo.

113
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, f. 142r.
114
Ibid, f. 142v.
115
Juan de Ribero, El teatro de el Desengaño, pp. 77.

90
 El pudor como virtud y la idea de
desnudez en el sentido de inocencia
estaban cerca de la representación de
los mártires. En los martirologios se
narran historias de como los ángeles
cubrían las partes “vergonzosas” en el
momento en que iban a ser
sacrificadas, o de cómo la castidad era
cubierta en el momento oportuno, lo
cual reflejaba una serie de valores con
respecto a la disponibilidad del cuerpo.
Este elemento, reflejar el pudor a
partir del pudor en las vestiduras,
estaba reglamentado: “Por lo que toca
a representar los tormentos de los
mártires, en ninguna manera puedo
aprobar, o permitir que se pinten
Ilustración 25. Vargas de Figueroa -
enteramente desnudos (...) quando
Martirio de Santa Bárbara (c.1022)
estan padeciendo los tormentos, o bien
cuando les llevan al suplicio, siempre se deben representar con algún lienzo, o
paño, tapando principalmente aquellas partes, que el mismo pudor, y la
naturaleza procuran encubrir”. 116 Y así lo ejecutaron los pintores
neogranadinos, sólo se insinuaba el valor del pudor, generalmente para un
sentimiento de pathos, como es el caso del martirio de Santa Bárbara de
Vargas de Figueroa (ilustración 25).

De esta forma, el compromiso del cristiano de asemejarse a los mártires, de

no hacerlo, comprometía el sacrificio de éstos. Para lograrlo, no solo debía

116
Juan Interian de Ayala, El pintor cristiano y erudito, Tomo 1, pp. 30; ver también sobre los
modelos de conducta y representaciones femeninas de Interian en Juan Monterroso Entre el
decoro y la conducta ejemplar. La figura femenina en el Pictor Christianus de Juan de Iterian
de Ayala, pp. 251.

91
aspirar a la muerte física, sino que esto también implicaba la renuncia a los
placeres que otorga el cuerpo, no rendirse a las pasiones, sostener la
capacidad de renunciar. No hay texto colonial que no haga alusión a esta
concepción, y siempre aluden al argumento de mártir que ha padecido y ha
optado 117 : el cuerpo quemado de San Lorenzo, el asaeteado de San Sebastián,
el penitente de San Jerónimo y San Francisco de Asís. Pero también el martirio
se extiende más allá de las fronteras de los mártires: se erige como modelos a
aquellos santos que se hicieron famosos por castigar su cuerpo, por imitar el
cuerpo lacerado de Cristo, esto es el cuerpo castigado de Ignacio de Loyola y
Francisco Javier, el místico de Santa Rosa de Lima.

Estos últimos modelos de santos abrían una última cuestión: “¿cómo uno podrá
ser mártir sin morir violentamente?”, se preguntaba Pedro de Mercado, pero
118
también se respondía “el mortificarse es un género de martirio”. De esta
manera, el modelo de cuerpo inspirado por los mártires se aseguraba en la
cotidianidad, vida que si bien no era sufrida, el cuerpo se debía hacerse
sufriente, siempre ajustado al estado al que se perteneciera. Ribero reconoce
tres estados, el religioso, el casado y el soltero, de hecho, cada libro de El
Teatro de El Desengaño, estaba dirigido a cada uno de estos estados,
insistiendo por supuesto en el perfecto, el religioso. Mercado apoyaba su
perspectiva cuando aseguraba que “religioso votos Pobreza, Castidad y
Obediencia, labran mártires como dicen algunos santos”, pero también
acercaba a este sufrimiento todo lo que infligiera sufrimiento al cuerpo, como
la peste, la muerte, al enfermedad, los dolores, los accidentes.

Un ejemplo discursivo del ideal del martirio cotidiano, lo trae el narrador de

la biografía de Antonia Cabañas. Argumentando las valores espirituales de esta
virgen criolla, introduce un largo exempla para resaltar la virtud de la
paciencia, el cual se entiende dentro del contexto donde se produce la

117
Véase por ejemplo, Juan de Ribero, El teatro de el Desengaño, pp. 77; Pedro de Mercado,
El cristiano virtuoso, f. 141v.

92
narración. Durante un viaje de peregrinación a la virgen de Chiquinquirá, a
Antonia “le cayó de la cabeza a las muelas una reuma con tan cruel dolor que
no la dejaba un instante de alivio, que doblando dolor a dolor y martirio a
martirio, le reventó la muela en la quijada”. 119 Esta situación le sirve al
escritor, con intenciones de hacer una hagiografía, para establecer una larga
reflexión acerca del sentido del dolor corporal y su extensa relación con el
martirio. En Sáchica encuentran un barbero -quienes tradicionalmente
ejercían la labor de cirugía-, y ante la única posibilidad , se encarga de
aliviarle el dolor. Con tan mala suerte que cada intento es fallido, y
experimentando nuevos métodos, el barbero lo único que causa es más
dolor:”Corriose de su mismo desacierto, el barbero en el romper la muela en
la quijada, tomó brío para nuevos desaciertos y aun para no usados martirios,
de los más sangrientos tiranos, que cuentan las historias que usaban con los
santos mártires”. Como cualquier virgen y mártir del cristianismo primitivo, el
dolor corporal es asumido con la paciencia necesaria, lo cual codificado en la
gestualidad se convierte en una imagen narrada: “En este último tormento por
más sensible lo estuvo tampoco Doña Antonia que levantando apacible los
ojos, como solía en sus mayores dolores al cielo, se medio se sonrió”. Los
“tormentos” se extienden a otras partes de la boca. Finalmente, el exempla
permite concluir en la virtud del buen cristiano, para quien el dolor corporal
es camino de salvación, “no sólo en este achaque tan penoso, sino también en
las enfermedades de más terribles dolores, se le notó; que las decía con tanta
frecuencia, que era cada vez que respiraba; como quien hallaba su vida solo
en pronunciar a su amado: y a la manera que cuando falta respiración
corporal; es apagarse el vivir; el vivir del amor de su esposo lo quería
declarar en el repetir de su nombre en cada respiración”.

118
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, f. 141v.
119
Vida ilustre en esclarecidos ejemplos de virtud de la modestísima y penitente virgen Doña
Antonia de Cabañas, (manuscrito), f. 48r. Esta como las siguientes citas del caso, se toman del
largo exempla que ocupa los folios 47v. A 52v.

93
De fondo, la idea del modelo de cuerpo mártir estaba relacionada con la
misma doctrina que había hecho triunfar el purgatorio. El sufrimiento era una
experiencia dotada de unidad que afectaba cuerpo y alma, ambos constituían
un ser. Necesariamente el cuerpo alterado por un sufrimiento, indirecto o
infligido, también afectaba el alma como resultado del accidente. De esta
manera, el dolor del cuerpo era un mecanismo para el ascenso del espíritu. No
había una radical dicotomía entre cuerpo y alma, porque la visión beatífica se
desbordaba en forma natural en el cuerpo: el cuerpo era el lugar donde se
castigaba o se recompensaba.

2.3 Santos eremitas y del desierto: el cuerpo aislado

Con menos impacto, pero no menos importante, el segundo modelo que se
desarrolló en la Nueva Granada, fue el del cuerpo aislado. Entre los santos con
mayor devoción y representación se encontraban los llamados padres del
desierto y aquellos santos que estaban relacionados con el silencio, el desierto
y el abandono. Aunque ninguno de ellos aparece estrictamente en la tabla de
los más representados, en su conjunto, formaban una amplia cantidad. San
Jerónimo, por ejemplo, aparecía en la pintura con los valores respectivos de la
soledad, corporalmente representando la idea del estatismo en el sentido del
abandono en Dios. Como él, San Francisco de Paula, San Roque, Santa Rosalía,
María Egipcíaca, y María Magdalena, tienen condiciones semejantes. También
hay que atender a la prolífica imagen de San Bruno, conocido místico medieval
fundador de la Cartuja, ejemplo de la vida solitaria, que si bien sus
representaciones iconográficas son escasas, no lo es su persistente aparición
en la literatura del siglo XVII. Pedro de Solís y Valenzuela, además de destacar
a este santo en El desierto prodigioso, escribió un sermón titulado Panegírico
sagrado, en alabanza del serafín de las soledades, San Bruno; también Vida
del glorissimo patriarca San Bruno. 120 Por su parte, Juan de Ribero, en el

120
La obra de Pedro de Solís y Valenzuela, Panegírico sagrado, en alabanza del serafín de las
soledades, San Bruno fue publicado en Lima en 1646, y una segunda edición en Madrid en
1647. Mientras tanto la Vida del glorissimo patriarca San Bruno, fue publicado en Madrid

94
Teatro de El Desengaño le dedica concluyentemente el último capítulo a San
Pablo, otro famoso ermitaño.

La cristiandad ofrecía múltiples posibilidades de modelos de corporeidad, de

manera que la elección se podía adaptar al estado que cada cristiano había
elegido, siendo entre todos estos, el modo de vida religioso el más preciado,
siguiendo el modelo impuesto desde la Baja Edad Media. Estas obras reseñadas
estaban dirigidas en su mayoría, a quienes habían elegido la vida religiosa, de
manera que el modelo corporal del retiro hablaba claramente () a este tipo de
personas. En las autobiografías de Jerónima de Nava y Josepha de Castillo, es
notoria esta perspectiva. Las dos clarisas eligieron la muy barroca vida
ascética. No es gratuito que dentro de la estructura retórica de la obra,
Josepha tomara como fecha de su nacimiento el día de San Bruno, 121 con lo
que quería recalcar que su vocación estaba marcada por Dios desde su mismo
nacimiento. Por su parte, Jerónima tomaba de Santa Gertrudis la austeridad y
el desprecio por el mundo. Una característica común en ambos modelos era el
voto de silencio, fundamentador de la espiritualidad, aspecto que tanto
Jerónima como Josepha ratificaban como suyo cuando afirmaban cuanto les
valía el retiro, la abstracción y el silencio.

Estos elementos están caracterizados en la obra de Josepha desde los primeros

párrafos de su narración, en los cuales elige y escenifica los lugares donde
transcurre su experiencia corporal, esto es el tránsito de la casa de sus padres
al convento, espacios siempre representados por lo oscuro y lo sombrío. Desde
su infancia, el cuerpo se ubicaba en los lugares más apartados, preámbulo a la
vida de clausura, lo que demarcaba y preanunciaba su elección de la vida
ermitaña, lo que no significaba separarse del mundo sino enfrentarse a su
propio cuerpo. La elección de la vida de clausura era, para su época, la mejor

también en 1647. Con respecto a estas obras véase, Héctor Orjuela, El desierto prodigioso y el
prodigio del desierto” de Pedro de Solís y Valenzuela. Primera novela hispanoamericana,
pp.55.
121
Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, pp. 59.

95
manera de experimentar el eremitismo, lo que a su vez posibilitaba que el
cuerpo se diera en solitario, pero formando parte de un cuerpo místico
eclesial que estaba representado en la experiencia comunitaria. Los relatos de
Josepha y Jerónima abundaban en narraciones que contaban las discordias
conventuales, y ellas, las víctimas de los enfrentamientos. En el retiro casi
desértico, la vida era una tragedia y el cuerpo habita esa tragedia que se
manifestaba en las múltiples posibilidades de inadaptación al entorno social y
conventual.

En el Desierto Prodigioso de Solís y Valenzuela y en El teatro de El desengaño

de Ribero, también se destaca la imagen de San Bruno como símbolo de los
gestos del cuerpo retirado en soledad, de manera semejante a como lo hacen
Josepha de Castillo y Jerónima de Nava. Todos los personajes de El Desierto
Prodigioso son experiencias de este tipo de cuerpo. El texto establece como
núcleo del desarrollo de su trama, la historia de Andrés y Fernando y la
búsqueda de su vocación religiosa. En ella, se desarrolla este ideal barroco del
cuerpo solitario, cifrada en la búsqueda de Dios a través de la oración y la
penitencia. Situación que obliga el encuentro del cuerpo como canal expresivo
de esa vida mística, donde predomina la reflexión por el destino y la obsesión
por la muerte. Uno de los tantos ejemplos, diciente por demás, es el primer
encuentro con el viejo asceta que vivía en la cueva:
“Vieron luego un venerable viejo arrodillado sobre una rambla de
piedra que formaba el risco, tan amarillo, flaco y macilento, que más
parecía retrato de la muerte que cuerpo de mortal criatura. Era una
túnica de sayal pardo su débil tumba; el rostro, hermoso en las
facciones, aunque tostado de los rigores del sol; los labios, de color
de cárdenas violetas; la barba, blanca, crecida y larga; los ojos
cerrados; juntas las manos, cuyos nervios parecían de silvestres

96
 raíces. Finalmente todo su cuerpo era un original muerto y una
imagen viva del rigor y de la penitencia”. 122

Esta narración corresponde sin esfuerzo a la iconografía típica de los ascetas

de la tebaida, como por ejemplo la representación del cuerpo que hizo el
pintor italiano Angelino Medoro, instalado en el Nuevo Reino a finales del siglo
XVI y activo hasta la década de 1630, de San Jerónimo (ilustración 26). El
relato cuenta cómo los personajes se
impactan con la sencillez de vida, sus
único objetos, la calavera y el crucifijo, lo
que contrasta con la riqueza y opulencia de
sus vestidos y cabalgaduras.
Alegóricamente, refleja los gestos del
modelo de espiritualidad que se propone.
En la última mansión, uno de los
personajes, Fernando, abandona el mundo
y se hace cartujo, tomando el nombre de
Bruno. Antonio, se ha casado y al enviudar,
con rapidez toma el hábito de clérigo a
semejanza del anacoreta que ha conocido;
don Pedro se convierte en ermitaño.
Ilustración 26. Medoro - San
Narrativamente toda la obra es una
Jerónimo (c.678)
defensa a los valores morales y sociales del
cuerpo retirado, de la vida en soledad y la marginación del mundo.

Un modelo similar de reflexiones siguen en El Teatro de El Desengaño, donde

Ribero insiste en cuerpo aislado especialmente en los dos libros primeros
consagrados al estado eclesiástico. A ellos, les recomienda el retiro y el
recogimiento del cuerpo, aunque se debe hacer con prudencia. De nuevo, en
su texto no hay una disociación entre cuerpo y alma, pues el primero debe ser

122
Pedro de Solís y Valenzuela, El Desierto Prodigioso, tomo I, pp. 152-153.

97
el medio para perfeccionar la segunda, y todo acto corporal, repercute en el
alma:
“De muy poco servirá el estar encerrado en cuanto al cuerpo, sí el
alma anda vagueando por todo el mundo (...). De muy poco servirá el
estar encerrado en cuanto al cuerpo, sí el alma anda vagueando por
todo el mundo. Espíritu es Dios, y no cuerpo, y así soledad espiritual
pide, y no corporal, dice San Bernardo”. 123

Sin embargo, esta sugerencia se daba en el contexto del clero secular, aquel
cuyo trabajo de evangelización les ponía en constante contacto con los
seglares. A ellos les recomienda prudencia y el contacto mínimo, de manera
que no absorbieran los desórdenes que los caracterizaban. De su obra, el
núcleo más importante es el último capítulo dedicado a San Pablo, el primer
ermitaño, en la medida en que lo eleva a la condición del ejemplo de
comportamiento. Además de narrar acontecimientos de su vocación, centra
sus expectativas en el encuentro que sostuvo con otro famoso eremita, San
Antonio.

La lectura que hace de estos dos eremitas se codifica en dos elementos muy
barrocos que se han venido desarrollando: la muerte y el cuerpo abandonado.
Su insistencia se dirige hacia la demostración de la importancia de qué sucede
con quienes se abandonan en Dios: el cuerpo de San Pablo vivía prácticamente
desnudo, no tenían más habitación que una cueva, su alimento lo
proporcionaba la palma, a la hora del sueño reposaba sobre la tierra. En fin,
todo un catálogo de virtudes que se entrelazaban en relación a la necesidad
de perfeccionar lo imperfecto, virtudes que fundamentalmente estaban
relacionadas con la corporeidad. Desde la tradición medieval, la soledad de la
carne debía ser una necesidad, como bien la refiere Ribero, lo cual se
expresaba en los místicos como la tristeza del hombre al ver humillada una

123
Juan de Ribero, El teatro de El Desengaño, pp. 90.

98
 124
parte de si mismo, como si viviera en la mala compañía de su propia carne.
La conclusión no podía ser diferente: “a este pobrecito desnudo le está
patente el paraíso y salen a recibirle en su muerte un ejército de ángeles y
santos y a vosotros cargados de oro, os tragará el infierno y saldrán a
recibiros en vuestra muerte ejércitos de demonios”. 125

3. EL MISTICISMO: LA TEATRALIDAD DEL CUERPO

Estos modelos desarrollados de manera particular en el discurso propiamente
neogranadino, presentan una semblanza del modelo ideal sobre el cual se
debían articular las prácticas del cuerpo. El cuerpo sacrificado y el aislado,
tenían un objetivo común, que los hacía participar de la tradición cristiana y
de la experiencia de la piedad barroca que se venía imponiendo desde los
postulados tridentinos, se trataba de la mística. Como es bien sabido, uno de
los elementos novedosos que incorporó la Reforma a la idea de la piedad, fue
un renovado impulso en la experiencia mística, de la cual, la España del siglo
de Oro fue su principal promotora. Pero más allá de los íconos del misticismo
español, como Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz, cuya influencia en
América colonial es indudable, el problema del misticismo iba más allá, pues
no reducía a la experiencia de unos cuantos iniciados, sino que era el gran
proyecto del cristiano barroco. La vida se debía de construir a partir del deber
de la santidad, lo que obligaba necesariamente a crear una condición sobre las
que se articulaba la disposición del cuerpo, esto es su espiritualización.

Para la espiritualidad barroca el cuerpo, como espacio teatral, tenía un

aparato escénico y un lugar de representación. La teatralidad se mantenía
reservada en buena medida a los espacios de lo privado, en la medida en que
el discurso ideal establecía unos mecanismos mediante los cuales la
experiencia de la santidad se podía trasladar a lo cotidiano para transitar

124
Vito Fumagalli, Solicitudo carnis. El cuerpo en la Edad Media, pp. 11.
125
Juan de Ribero, El teatro de El Desengaño, pp. 375.

99
lentamente a lo público, a la construcción de sujetos dóciles que formaban el
cuerpo místico, el cuerpo social. La espiritualización del cuerpo sugería modos
de domesticar lo que por naturaleza era frágil y susceptible de corrupción. En
este contexto, la idealización del santo encontraba místicamente su lugar en
el entorno social: la vida santa posibilitaba la redención, porque el santo
representaba el espíritu inmortal, imperecedero y, especialmente, obediente.

3.1 La espiritualización del cuerpo

La santidad como un elemento ideal y consubstancial a quien había escogido la
vida eclesiástica, llevó a cabo un proceso de ruptura a partir del siglo XI,
cuando se abrió la posibilidad de una santidad no monástica. 126 Este proceso
se matizó en varias expectativas, por ejemplo en la idea de sacramentalizar el
matrimonio, lo que significaba que la castidad no era el único medio de
santificación, sino que el ejercicio del cuerpo también se podía constituir en
un espacio salvador. Pero también se produjo una abundante literatura acerca
de la vida de condes, la cual tenía por objeto demostrar que la existencia
guiada por la moral cristiana fuera del claustro podía conducir a la santidad. El
resultado fue el proceso de santificación de laicos, 127 y la incorporación de
estos a la mística. Los cambios más drásticos se introdujeron en el siglo XIV a
consecuencia de la gran peste negra, pues la precariedad de la existencia, de
las cosas de mundo, aseguró un contexto más claro para el desarrollo de
mística.

Tras los acontecimientos de la Reforma, sin lugar a dudas, la mística tuvo su

apogeo en el siglo XVII. Se desarrolló como un fenómeno sintomático del
nacimiento de la modernidad porque expresaba la ruptura con el mundo
religioso de la oralidad. La mística se comportó, como la llama de Certeau,
como una “heterología”, un saber inaccesible sobre “el otro” (el loco, el

126
Vito Fumagalli, Solicitudo carnis. El cuerpo en la Edad Media, pp. 55.
127
Antonio Rubial, La santidad controvertida, pp. 25-30.

100
salvaje, el idiota, el espiritual), que no logró sobrevivir más allá de ese mismo
siglo. 128 Para este mismo autor, se necesitan tres condiciones para que se
pudiera desarrollar la experiencia mística: la voluntad de comunicación con
Dios, la condición de ofrecer el yo como lugar de comunicación; y la
representación del contenido de la comunicación por el lenguaje. 129 En este
sentido, el lenguaje comportaba mecanismos narrativos para la trasmisión de
esa experiencia, que se trataba de evidenciar en todos los espacios de la vida
cotidiana.

La mística, ejercida en los espacios de la privacidad, implicaba el desprecio

del mundo, lo cual se podía lograr por medio de la meditación, tal como lo
anunciaba Pedro de Mercado en el Nuevo Reino: “La meditación y la
contemplación son escalones para despreciar el mundo. Quien medita y
contempla las cosas que no ve, fácilmente menosprecia las que ve”. 130 Para
que este ejercicio fuera eficaz como discurso, la pintura hacia lo suyo en tanto
que su objetivo era proponer temas de meditación, conmover por medio de la
narración visual de historias. Pero la meditación no sólo era un ejercicio del
espíritu, también lo era del cuerpo. Esta era una de las funciones de las
visiones, una temática ampliamente difundida, la cual enseñaba los gestos que
acompañaban la presencia y la percepción de lo espiritual. La pintura anónima
de la Visión de Santa Gertrudis (ilustración 27) es un ejemplo que conserva las
características que eran tradicionales en estos casos.

128
Certeau justifica su desaparición al momento en que sus prácticas lograron ser
reinterpretadas desde otros conjuntos teóricos: “en el lugar ocupado por la mística no
quedaron sino depósitos de fenómenos psíquicos o somáticos dominados pronto por la
sicología o la patología”. Ver Michael de Certeau, La fábula mística, pp. 95.
129
Kathleen Myers, El discurso espiritual en la fundación del convento de la soledad: la
crónica de la madre María de San José (1656-1719), pp.131.
130
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, f. 32.

101
 Ilustración 27. Anónimo la visión de
Santa Gertrudis (c.440)

El cuerpo era una obsesión de la mística, y como tal, también se generó un

discurso de las disposiciones del cuerpo, que en el terreno neogranadino
también generó sus particularidades. Para llevar a cabo su espiritualización, la
elección de cierto conjunto de gestos 131 acompañaban la experiencia de la
mística, un elemento esencial pues no podía haber contacto con Dios sino era
por medio del cuerpo. Esta situación, la relación cuerpo-espíritu, fue uno de
los grandes avances barrocos, pues de pronto el cuerpo cobró la importancia
que antes le había negado la tradición cristiana, convirtiéndose en el
instrumento que exteriorizaba el alma, pero con la condición que dicha
exteriorización se debía manifestar como sufrimiento. La representación del
cuerpo que aspira a lo místico, también era sugerido en los tratados:
“La devoción, de rodillas, las manos juntas, o levantadas al
cielo, o al pecho, la cabeza levantada, los ojos elevados,
lagrimosos, y alegres, o la cabeza baja, y los ojos cerrados, algo

131
Véase capítulo 3.

102
 suspenso el semblante, siempre el cuello torcido, o las manos
enclavijadas, también tendidos al suelo, o muy inclinado el
rostro casi hasta la tierra, los hombros encogidos, y otras
acciones según el efecto del devoto, que puede, o rogar, o
ofrecer, triste, alegre, o admirado, que todo cabe en la
devoción”. 132

El padecimiento del cuerpo se manifestaba en condiciones similares en la

pintura neogranadina, medio por el cual se trataba de llevar el proceso de
espiritualización de lo cotidiano, discurso que pretendía crear cuerpos
actuantes en relación a la mística, y estáticamente devocionales en relación al
orden social.

La idea de que lo corporal facilitaba el acceso a lo sagrado parece haberse

desarrollado con fuerza a partir del siglo XII. Es interesante anotar que, a
partir de entonces, la relación cuerpo-sacralidad estuvo más en función de la
mujer, sin que necesariamente los hombres fueran excluidos. 133 A partir de
esta tradición asumida por el barroco, los gestos se convirtieron en mecanismo
mediante los cuales se trataba de demostrar la condición de la santidad, pero
de aquella que debía cumplir todo cristiano y que debía fundamentar lo
cotidiano. Los modelos estaban dados, el mártir y el asceta, entre otros, y a
partir de estos se debían construir los compromisos de la vida.

3.1.1 La Santidad
Estos problemas tenían una clara dirección en la medida en que el barroco
asumió como proyecto que la aspiración de todo cristiano era la santidad

132
Vicente Carducho, Diálogos sobre la pintura, pp.
133
Caroline Walker Bynum,, El cuerpo femenino y la práctica religiosa en la baja Edad Media,
pp. 167. Esta autora también encuentra una mayor disposición de la cultura bajo medieval
para que la mujer estuviera más afecta a las cosas de la devoción. El ordenamiento social las
hacía más disponibles hacia el cuidado corporal de los jóvenes, enfermos y los muertos.

103
cotidiana, de tal manera que en algunos tratados se le consideraba como el
sexto grado de santidad 134 . En el Nuevo Reino, estas ideas estaban
plenamente fundamentadas en el discurso. Pedro de Mercado dedica todo un
capítulo de su obra a argumentar de qué manera todo cristiano debía llevar
una vida religiosa sin que entrara necesariamente a alguna orden. 135 El
discurso de la mística como experiencia cotidiana permitió crear uno de los
elementos característicos del barroco que se debía reflejar en las prácticas
externas de la piedad, un espiritualidad interior, lo cual requería del cuerpo.
Para de Certeau “en todos los casos que se trate de reformar una Iglesia, de
fundar una comunidad, de edificar una “vida” (espiritual) o de preparar(se)
un “cuerpo glorioso”, la producción de un cuerpo desempeña un papel
esencial en la mística”. 136 Precisamente este elemento aparece en las
narraciones en tanto lo que se formula como rechazo del cuerpo o del mundo,
se entendía como el elemento preliminar a partir del cual se daba la tarea de
ofrecer un cuerpo al espíritu, para encarnar el discurso espiritual.

Los ejemplos discursivos neogranadinos al respecto abundan tanto en las

experiencias de personajes de vida eclesiástica como entre los laicos. La
biografía de Antonia Cabañas es un ejemplo de lo que debía ser la
espiritualidad laica, en la cual su experiencia corporal, siguiendo el modelo de
los mártires, conducía irremediablemente a la santidad. Cada vez que se
emplea en su narración la palabra “cuerpo” es para asimilarlo al trato que
este debía recibir para que el alma se pudiera perfeccionar: “Movía la batalla
por lo interior, para acabarla por lo exterior: acometía al fuerte alcázar del
alma; y cobarde se empleaba en maltratar lo más flaco que es el cuerpo.
Furiosa era la tormenta interior!”. 137 El narrador, un jesuita, hacía de esta

Además, desempeñaban funciones litúrgicas asociadas con la maternidad y las nupcias. En esta
medida se identificaban con el prototipo de la virgen. Véase, pp. 176.
134
Julio Caro Baroja, Las formas complejas de la vida religiosa (Siglos XVI y XVII), pp. 100-104
135
Pedro de Mercado, El cristiano Virtuoso, capítulo 2.
136
Michael de Certeau, La fábula mística, pp. 98.
137
Vida ilustre en esclarecidos ejemplos de virtud de la modestísima y penitente virgen Doña
Antonia de Cabañas, (manuscrito), f. 68v.

104
vida de una laica, un discurso místico a través del cual buscaba trasmitir el
valor de la santidad. Los canales para la creación de la santidad como gran
imaginario de la piedad barroca, contó con la ayuda de varios mecanismos de
expansión, los jesuitas entre los más importantes 138 .

La autobiografía hacía del virtuoso un material con el que se construía la

imagen de un cristiano ejemplar, una imagen digna de imitarse. En la misma
perspectiva, en el discurso de Josepha de Castillo en Su Vida, lleva a cabo una
retrospectiva de su existencia abarcando aquellos momentos esenciales:
infancia, adolescencia, entrada al convento, profesión y la atribulada vida
conventual, para ella, más llena de desdichas que de alegrías. Jerónima de
Nava, por su parte, empezaba su diario ya profesa, después de una azarosa
experiencia de enfermedad. Ambas monjas esbozaban un cuadro de las
pasiones y las virtudes humanas, recogen su experiencias tanto terrenas como
místicas -visiones, raptos, sueños sagrados- en función de demostrar sus
procesos personales de santidad. Como todo discurso de vidas ejemplares,
eran desmedidos, no temían alejarse de la realidad empírica de los hechos.

De acuerdo al modelo propuesto por santa Teresa de Jesús, y seguido por sus
contemporáneas, el llamado a la santidad se sentía en la infancia. Este modelo
tendía a reforzar la representación del cuerpo como un ente llamado a su
espiritualización desde los primeros momentos de la vida. Pero para que esto
fuera efectivo había que tener cierta disposición a aceptar y escudriñar los
símbolos que Dios colocaba en el camino, de lo que especialmente Josepha es
conciente como lo refleja en los primeros capítulos cuando narraba su
temprano discernimiento del pecado. De su infancia, se dolía por haberse
dejado tentar por los libros de comedia, cuya lectura le valía un castigo de
Dios. 139 A partir de estos primeros indicios, se conformaba un método para
alcanzar la santidad, lo cual permitía organizar las prácticas que definirían el

138
Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, pp. 74.
139
Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, 64.

105
camino de la perfección, y de nuevo, todo comenzaba con el trabajo del
cuerpo: “Tuve siempre una grande y como natural inclinación al retiro y la
soledad; tanto, que, desde que me puedo acordar, siempre huía la
conversación y la compañía”. 140

A medida que avanzaban sus experiencias de vida, las indicaciones de

perfeccionamiento por parte de Dios se agudizaban, lo que narrativamente
significaba la aspiración a espiritualizar el cuerpo. Ambas enfatizaban en una
conducta sistemática ejercida desde la infancia, cuyo objetivo era lograr la
perfección y crear un catálogo de virtudes propiciadas por el esfuerzo
constante y reiterado. Ese catálogo de virtudes perfeccionaban el espíritu,
pero su consecución exigía una práctica corporal. Josepha, a los 14 años se
propone “imitar a los santos”, para lo cual deja las galas, se viste de sayal, y
con toda naturalidad, hace “muchas disciplinas con varios instrumentos, hasta
derramar mucha sangre. Andaba cargada de cilicios y cadenas de hierro, hasta
que sobre algunas crecía la carne”. 141

En este sentido regresamos a la retórica corporal que acompañaba la oración.

Retórica asociada a un ejercicio físico, reglamentado por la escritura, es
decir, una persuasión en donde se delineaban posturas claves, un espacio de
gestualidad que por sí mismo expresaba un proceso de espiritualización
corporal propiciatorio. Ponerse en pie, de rodillas, postrarse en el suelo,
arrinconarse, alzar los ojos al cielo, abrir los brazos en cruz, caminar con los
pies y los brazos atados, pasear; eran preceptos que cada practicante de esta
retórica corporal adecuaba a sus propias necesidades. Este era el sentido de
llevar a cabo un “ejercicio” espiritual, en el sentido ambiguo de la palabra,
que aspiraba al diálogo y a una composición de lugar. 142

140
Francisca Josepha de la Concepción, Su vida 60.
141
Francisca Josepha de la Concepción, Su vida,73.
142
Margo Glantz, El cuerpo monacal, pp. 195.

106
De esta manera, la comunicación con Dios se lograba sólo mediante una
práctica ascética, cuyo escenario era el cuerpo. Este era un camino barroco,
la búsqueda de la santidad a través del cuerpo, como cultivo de la mística en
una modalidad novedosa: la mística del cuerpo en el mundo, es decir, la
mística como experiencia sensorial y secular. Un rasgo de modernidad se
delineaba entonces en estos textos, la exagerada conciencia del cuerpo.

3.1.2 El alma y el cuerpo

Finalmente es importante precisar un elemento sobre el que se ha insistido:
las relaciones cuerpo y alma. Existe un presupuesto muy extendido que afecta
la producción del sentido del proceso de espiritualizar el cuerpo, la idea de un
dualismo extremo de origen agustino que separa el cuerpo y el alma como dos
enemigos radicales. En un análisis comparativo de la obra de Josepha de
Castillo, su autora afirma que “El ascetismo, como ya vimos, es muy
importante dentro de la conducta caballeresca; se define por la
espiritualización: la carne es el enemigo del espíritu y el cuerpo el lugar
donde se aloja el demonio; en consecuencia, hay que reducir los apetitos de
éste para dejar paso a la vida del alma”. 143 Pero el asunto tiene matices,
porque desde el discurso barroco que se está sosteniendo, la relación se
cifraba en el cuerpo convertido en instrumento de perfección del alma. La
tradición cristiana era muy compleja y aportaba elementos para asumir
posiciones o interpretaciones distintas con respecto a las relaciones entre
estas dos partes. Desde la Edad Media se había interpretado el problema desde
la idea que en el tiempo anterior a la Caída, el cuerpo había tenido una
condición angélica, el cual había gozado de las prerrogativas de su estado de
beatitud y gloria. Era un cuerpo puro e incorruptible, estado al que regresaría
al final de los tiempos, después de la segunda venida, la resurrección de la

143
Ángela Inés Robledo, La escritura mística de la madre Castillo y el amor cortesano:
religiones de amor, pp. 383.

107
carne, el juicio final, es decir, con los acontecimientos escatológicos. 144 En
este sentido, y mientras el cuerpo tuviera su condición terrena, el ideal
cristiano era preparar lo escatológico a partir una serie de elementos que
permitían adelantar dicha experiencia. A esto obedecía los ideales de
misticismo y santidad que eran comunicados a través de los discursos visuales
y narrativos barrocos.

Los teólogos bajomedievales no desarrollaron la consideración que el cuerpo y

el alma fueran enemigos, o aquella tradicional idea de origen platónico que el
cuerpo es la “cárcel” del alma. Más bien percibían a la persona como una
unidad psico-somática. 145 Esta herencia fue apropiada por el humanismo,
desarrollada en el barroco, y experimentada en la Nueva Granada. Obsérvese
por ejemplo, la forma como se establece esta relación en la forma como se
asume la relación cuerpo alma en la biografía de Cabañas:
“Y si el alma como dixo Séneca [Senec Ep 32] es una deidad que el
cuerpo humano tiene por huésped; quiso hacer de ella un purísimo
relicario en quien como propio dueño tuviera morada Christo Señor
nuestro Esposso suyo. De aquí salía el examen riguroso que hazia en
qualquiera obra que emprendía, porque luego que la acabava la traia
a riguroso juicio”. 146

El alma es huésped del cuerpo, y tal es el tratamiento que recibe. El cuerpo

está sacralizado por la virtud del bautismo, y de esto hay conciencia barroca,
luego el cuerpo no se concibe, así, cerradamente, como el lugar del pecado.
De esta manera, la espiritualización del cuerpo como proyecto no implicaba
necesariamente una dicotomía, sino el ejercicio de una serie de mecanismos,
como la enfermedad, la mortificación o el dolor -lo que se podría definir como

144
Sobre este contexto filosófico y teológico, véase Nadia Tazi, Los cuerpos celestes: varias
etapas en la vía hacia el paraíso, pp. 530-536.
145
Caroline Walker Bynum, El cuerpo femenino y la práctica religiosa en la baja Edad Media,
pp. 193.
146
Vida ilustre en esclarecidos ejemplos de virtud de la modestísima y penitente virgen Doña
Antonia de Cabañas, (manuscrito), f. 119.

108
penitencias exteriores-, que permitían que éste se relacionara con el
escenario donde estaba ubicado. Sin embargo, y antes de acceder a las
penitencias exteriores, el texto anterior sobre Cabañas proporciona un
elemento importante, el examen de conciencia.

La reflexión, como proceso de

interiorización, debía llevar a cabo
una revisión de los actos corporales,
esto es precisamente el examen de
conciencia. Tal vez un elemento que
pude ser común hoy día, pero que
para la época se comportó como una
novedad. En el contexto de la
Contrarreforma, Trento también
legisló y normativizó sobre la
penitencia y la confesión. Por medio
de este mecanismo, trataba de
establecer controles más rígidos sobre

Ilustración 28. Vásquez - María la conciencia individual. Pero

Magdalena arrepentida (c.046) también, se convirtió en uno de los

elementos que permitían esta
interrelación entre cuerpo y alma: fundamentalmente se confesaban los
pecados del cuerpo. El discurso narrativo neogranadino hacia suyas las
intenciones tridentinas, lo cual también se manifestó en las representaciones
pictóricas que hacían alusión a los penitentes, tema organizado especialmente
alrededor de dos figuras, San Pedro y Maria Magdalena. 147 Corporalmente, el
asunto se manifestaba a través del rostro y las características que se le habían
proporcionado para que este expresara arrepentimiento y penitencia, como se
puede observar en la imagen de María Magdalena, la hermana de Lázaro que
según la tradición llevó una vida penitente, manifestaba su arrepentimiento

109
por medio del rostro, manifestación del alma. Esta imagen de Gregorio
Vásquez revela la angustia frente a su pecado (ilustración 28).

En una medida semejante, la representación de San Pedro, después de la

negación de Cristo, revelaba condiciones similares en sus actitudes. 148 Otros
santos muy populares que se asociaron con el arrepentimiento y la penitencia
fueron Maria la Egipcíaca, prostituta de Alejandría, que de paso por Jerusalén
se convirtió milagrosamente y dedicó su vida a la penitencia; también San
Jerónimo muy popular en el barroco, significaba la vida penitente relacionada
con el desierto. La identificación por medio de estas imágenes llevaban a
expresiones que se encuentran frecuentemente en la literatura de la época.
Ribero llama la atención sobre este aspecto diciendo “procura limpiar su alma
antes del sacrificio por medio de la confesión”. 149 Expiar la culpa, se traduce
en la lucha de la perfección del cuerpo en manos del espíritu, donde los actos
del entendimiento son distintos a los actos de la voluntad. En este lugar se
encontraba la relación entre culpa y el verdadero dolor, el arrepentimiento.

Este fue uno de los grandes avances del siglo XVII con respecto a las relaciones
cuerpo-alma, pues se trataba de crear una serie de relaciones compartidas
entre las dos partes constitutivas de la condición terrena. 150 En este sentido,
las fronteras del cuerpo solían ser fluidas, y uno de los elementos que
permiten ver la relación que se establecían en relación a la articulación entre
el cuerpo y el alma, era la enfermedad, la mortificación y la penitencia. Se
trataba de tres vehículos distintos para establecer las armoniosas relaciones o
los procesos de purificación.

147
Jaime Gutiérrez, La iconografía en las imágenes religiosas santafereñas, pp. 37.
148
Véase ilustración 11 capítulo 3.
149
Juan de Ribero, El teatro de el Desengaño, pp. 66.
150
Para Porter, estas relaciones cuerpo-alma se presentan como una prerrogativa que trata de
explicar y reprimir el desorden. Desde esta perspectiva se debe entender el problema de las
posesiones y los procesos de brujería del siglo XVII; como también una cultura que relacionaba
no solo el cuerpo con el alma, sino ahora con la mente. Roy Porter, Historia del cuerpo, pp.
267.

110
3.2 Dominar y domar el cuerpo
La comunicación con Dios y la aspiración de la santidad implicaban una
preparación espiritual, cuyo primer paso era necesariamente la dominación
del cuerpo. Al “domesticarlo” no se trata solamente de castigarlo para
rechazar su condición material, por el temor, o para crear una ruptura con el
pecado que podía representar el cuerpo. Estas formas de castigo, más que
rechazo, implicaban una manera de perfeccionar lo imperfecto, de domesticar
lo que por naturaleza era pasional y salvaje. 151 Tanto los discursos visuales
como los narrativos aconsejaban la metodología de mortificar el cuerpo,
mecanismos que pretendían ejercitar la penitencia de una manera exterior,
pues la meditación, el arrepentimiento y el examen de conciencia por si
mismos eran insuficientes, pues estos elementos afectaban el alma, y para que
esta fuera perfecta, el cuerpo también debía recibir el sufrimiento necesario.

Domesticar el cuerpo era una metodología que discursivamente se sugería

tanto a clérigos como a laicos, un elemento que estaba relacionado tanto con
el modelo de cuerpo solitario de los ascetas de la Tebaida, el desierto, para
quienes las “disciplinas” probaban la fortaleza por medio de la tentación:
finalmente el “retiro” en el desierto o en la clausura, era el imaginario
fortalecido, el ideal de un cuerpo barroco. Pero también, permitía la
“conformación afectiva” de los santos, pues el castigo corporal encarnaba su
sufrimiento y el de Cristo. Dos tendencias eran básicas desde este punto de
vista, el cuerpo enfermo y el cuerpo mortificado.

3.2.1 La perfección de la enfermedad

El camino a la espiritualización del cuerpo dependía en gran medida de la
experiencia y aceptación de la enfermedad. La enfermedad era el punto que
articulaba la vida y la muerte, punto en el que se ubicaba la posibilidad del
encuentro de comunión con Dios como la máxima aspiración. El cuerpo

151
Michael Foucault, Historia de la sexualidad, pp. 2.

111
enfermo se constituía en la posibilidad del camino hacia muerte, y de allí, a la
resurrección. El problema no sólo era que se construía desde esta perspectiva
la idea de “resignación” frente al dolor, sino que la enfermedad se debía
constituir en un llamado para la perfección del cuerpo, en otras palabras era
un gesto del alma. La enfermedad como gesto implicaba que esta se debía
asumir como “la expresión física y exterior del alma interior”, 152 el lugar
desde donde se establecía la interrelación entre el cuerpo y el alma.

La tradición medieval consideraba la enfermedad constante como un signo de

santidad, de hecho, hasta el siglo XVII se le tenía en cuenta como uno de los
elemento que confirmaba la santidad de una persona. El misticismo estableció
una serie de prerrogativas en las que relacionaba la enfermedad como una
manifestación espiritual, por lo que se convirtió en un topos desarrollado
narrativamente en las autobiografías de santos del siglo de Oro. El modelo más
representativo fue el de Santa Teresa de Jesús, donde contaba como su vida,
desde la más tierna infancia, había estado marcada por el sufrimiento de la
enfermedad, rasgo donde encontraba el llamado de Dios. 153 Esta es la razón
por la cual el lugar donde mejor se desarrolló la idea del cuerpo enfermo fue
en las autobiografías de monjas. En Jerónima de Nava y Josepha de Castillo,
sus experiencias místicas infantiles se iniciaban en el momento en que
adquirían conciencia de sus cuerpos enfermizos, lacerados y débiles, a partir
del cual sus vidas se convertían en un acto de intimidad, que muchas veces
estaba preanunciado desde el mismo momento del nacimiento. Juan de Olmos,
quien escribió el Elogio a la autora de la obra de Nava, estima su estado de
beatitud porque “debió de ser el parto tan de peligro que le participó
Jerónima; pues se halló precisado su mismo padre a bautizarla como lo
hizo”. 154

152
Jean-Claude Schmitt, La moral de los gestos, pp. 130.
153
Santa Teresa de Jesús, Libro de la vida, capítulos 2 al 5 especialmente.
154
Jerónima Nava y Saavedra, Autobiografía de una monja venerable, pp. 35.

112
A partir de este momento el cuerpo se convertía en teatro de vida, y como
habitáculo del alma, debía ser perfeccionado. La enfermedad se comporta
como una constante narrativa, un lugar común de argumentación en las
autobiografías de Josepha y Jerónima y en la biografía de Antonia Cabañas,
casi como un eje articulador que atraviesa sus vidas, al mejor estilo de Santa
Teresa de Jesús. La enfermedad era un instrumento, un beneficio
proporcionado por Dios para domar el cuerpo. En todas las etapas de sus vidas,
especialmente aquellas de oscuridad espiritual, sus cuerpos permanecían
enfermos como reflejo de las debilidades del alma. 155 Cuenta Jerónima que
“Luego que se conoció el gran peligro del achaque, habiendo
desahuciado todos los médicos y recibido, sin merecerlo, los santos
sacramentos, oí una voz en mi interior que me decía: “no morirás por
ahora, durará tu padecer por diez años, aunque no en todos será igual
el tormento”. Entendí que el santo Apóstol me negoseó este padecer,
conmutándome en él las terribles penas que me esperaban por mis
gravísimas culpas”. 156

Un cuerpo que buscaba santidad era un cuerpo lacerado que sólo sanaba en la
medida en que había tranquilidad y encuentro con Dios, pero como la
búsqueda era constante, el alma siempre permanecía atribulada. Esta
situación se explica por la todavía empleada tradición medieval que
justificaba que el cuerpo era fiel reflejo del alma, su epifanía.

Uno de los tópicos retóricos atractivos en sus obras, era el empleo de la

enfermedad como alegoría. Josepha sentía en su cuerpo, en su búsqueda
espiritual, los dolores de Cristo. Discretamente y evitando la comparación con
su padre de Orden san Francisco quien recibió los estigmas, narraba cómo su

155
Los significados de estos hechos de escritura y la relación con lo místico y confesional se
deben interpretar en el contexto de su producción, las alucinaciones sensoriales y la
integración de sus personalidades. Para un contexto general véase, Ángela Inés Robledo, Las
mujeres en la literatura colonial, pp. 36.
156
Jerónima Nava y Saavedra, Autobiografía de una monja venerable, 61.

113
cuerpo enfermó con intensos dolores en las manos y los pies, además de un
dolor en el corazón, los lugares de las llagas.
“Yo padecía gran trabajo en lo corporal, y espiritual; en lo espiritual,
porque me dio nuestro señor un modo de padecer que parecía me
ahogaba interiormente, y aquel modo de pena era sensible, de modo
que resultaba al cuerpo, principalmente los pies, las manos y el
corazón me dolían y atormentaban con un desasosiego y apretura, que
pasaba muy amargamente”. 157

La vida enferma desde la infancia, era un recurso para demostrar como ésta
era un regalo de Dios, enfermedad siempre ligada a un espacio de
sacralización. Jerónima, en sus visiones previas o posteriores a la enfermedad,
desarrollaba de manera similar un culto a las heridas, lo que evidenciaba
cuando narraba que en sus estados extáticos, Cristo se le aparecía
“mostrándome aquella franca y amorosa puerta de su costado me a metido en
su pecho, regalando y acariciando a esta serpiente como si fuera paloma;
dándome a beber la sangre de su mismo corazón...”. 158 La enfermedad se
presentaba como superación del espíritu, un encuentro místico que
narrativamente posibilitaba el perfeccionamiento del cuerpo.

Este problema desbordaba la experiencia discursiva de las autobiografía, en la

medida en que también se hacia extensivo a los discursos visuales a través de
la enseñanza de las actitudes de algunos santos hacia la enfermedad, cuyo
tratamiento se llevaba a cabo como vida ejemplar. En este sentido es
interesante anotar que algunos de los santos que tenían un número
considerable de representaciones eran taumaturgos, es decir, santo que tenían
la virtud de curar las enfermedades, porque de algún modo su vida estaba
relacionada con la

157
Sor Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, 126.
158
Jerónima Nava y Saavedra, Autobiografía de una monja venerable, 75.

114
 enfermedad, entre las más
destacadas, Santa Rosa de Viterbo
(ilustración 29), San Antonio de
Padua, 159 San Francisco de Paula
(fundador de los mínimos o
franciscanos menores reformados).
La relación con el cuerpo enfermo
también partía desde la expectativa
del milagro como curación del
cuerpo, por cuya intercesión, las
vidas de santos eran ejemplares de
los beneficios que recibían quienes
habían soportado el dolor de la
enfermedad. Además, frente a la
ausencia de saberes médicos más
Ilustración 29. Vargas - Santa Rosa de
instituidos, el recurso a los santos
Viterbo
como curadores, tenía una larga
trayectoria en la cristiandad, pues desde la Baja Edad Media se combinó el
interés en los milagros con el poder curativo. Se trataba de los limites entre
cuerpo y alma, poder curativo y enfermedad.

El poder de la enfermedad como camino de salvación, también lo recuerdan

los predicadores y los textos morales, quienes confirmaban los elementos
esbozados. Utilizando vidas ejemplares, se relacionaba el asunto de la
enfermedad con la virtud de la longanimidad, es decir, la firmeza de ánimo
con la cual el creyente esperaba los desenlaces futuros. Afinar el espíritu se
lograba por la paciencia que ejercía el cuerpo paciente, un modelo de
cristiano, que volvía de nuevo sobre la figura de la pasividad, que además se
le sugería callar ante los demás y conservar el secreto como prueba de

159
Vale la pena anotar que este santo no es estrictamente taumaturgo, pero esta fue la
imagen que difundió la Contrarreforma, Santiago Sebastián, Barroco Iberoamericano, pp. 317.

115
mortificación, pues el consuelo a la enfermedad sólo se debía encontrar en
Dios. 160

3.2.2 Mortificar y disciplinar

Existían diversos instrumentos para purificar el cuerpo: dormir en el piso,
buscar intencionalmente la incomodidad, comer, como los padres del desierto,
alimentos descompuestos, o en el mejor de los casos, flores. El discurso
proponía que se rechazara todo lo que podía representar el vano paso por este
mundo, como el vestido y lo que adornaba el cuerpo, todo ello objeto de
vituperio. Sin embargo, había formas más directas de mortificarse. Entre los
medios más difundidos en la Nueva Granada, como en otras partes de la
cristiandad, se encontraban los cilicios, las cuerdas y las ortigas, con los cuales
se buscaba la domesticación del cuerpo infligiéndole el dolor sensible. Ignacio
de Loyola lo recomendaba: “(...) castigar la carne, es a saber, dándole dolor
sensible, el cual se da trayendo cilicios o sogas o barras de hierro sobre las
carnes, flagelándose o llagándose de otras maneras de asperezas”. 161 Decía, a
propósito, Josepha de la Concepción:
“¿Pues, cómo diré, Dios mío, los males y profundidades en que me vi,
con tentaciones horrorosas en esto, ni las cosas que movía el enemigo
en lo exterior e interior, ni la guerra que yo tenía en mí misma?
Poco o nada pueden las fuerzas humanas contra este maldito vicio, tan
llegado a nosotros mismos, que esta carne vilísima, saco de
podredumbre, si Dios se aparta. El altísimo don de castidad y pureza
que hace a las almas esposas del altísimo Dios, desciende de arriba, del
Padre de las lumbres. Despedazaba mi carne con cadenas de hierro:
hacíame azotar por manos de una criada; pasaba las noches llorando;
tenía por alivio las ortigas y cilicios; hería mi rostro con bofetadas; y
luego me parecía que quedaba vencida a manos de mis enemigos.

160
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, f. 150r.
161
Ignacio de Loyola. Obras, pp. 244.

116
 Andaba llena de pavor y horror de mi misma, sin atreverme a alzar los
ojos a Dios, ni a su Santísima Madre, y en ella me faltaba el consuelo y
la vida. Consultaba continuamente a mi confesor, y ponía esfuerzo en
tomar los medios que me daba; mas yo conocía que el altísimo y
limpísimo Dios quería así humillar mi soberbia, y que me aborreciera a
mi misma, como a un costal de estiércol”. 162

Con el autocastigo se imitaba la vida de Cristo, con el dolor se revivía la

pasión en sus cuerpos. El modelo del Cristo flagelado se reproducía de manera
que se marcaba en la propia carne las heridas, de tal modo que el suplicio era
entonces un acto de adoración: se flagelaban para imitar el sacrificio de Cristo
azotado por sus verdugos. El cuerpo de las monjas se transformaba en un
espacio sagrado, cuando al lacerarse, se constituían de manera simultánea en
altar, víctima y sacerdote, es decir, concentraban en su cuerpo los elementos
del sacrificio y de la víctima propiciatoria. 163 Sus relatos, en estados de
tribulación son frecuentes: “hacia cuanta penitencia alcanzaban mis fuerzas, y
despedazaba mi cuerpo hasta bañar el suelo, y ver correr la sangre. Era casi
nada lo que pasaba de sustento, y sólo tenía alivio con los dolores
corporales”. 164

Sin embargo, el autosacrificio, entendido como un acto deliberado y

concertado sobre el cuerpo para purgar los pecados y actuar sobre la carne,
era un ambiguo gesto simbólico en la medida en que por un lado se
comportaba como una negación del cuerpo; pero por otro lado se trataba de
“una agonía erótica”,como la llama Graciano, en la medida que se exaltaba el
cuerpo siempre y cuando fuera lastimado. 165 El acto siempre estaba
consagrado al esposo, las imágenes narradas rebosaban de pathos, se trataba
de atraer la atención sobre la vida penitente, además un ejemplo de virtud.

162
Sor Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, 144.
163
Margo Glantz, El cuerpo monacal, 201.
164
Sor Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, 90.
165
Frank Graciano, Santa Rosa de Lima y el cuerpo sacrificial, pp. 196.

117
Las disciplinas de Antonia Cabañas “de continuo eran cada día; y muchas vezes
las doblava que fueran dos: tan dilatadas que ensangrentaba las paredes,
derramando con sus propias manos, con tres diferencias de instrumentos la
sangre por su querido Esposso, que con las mismas diferencias de azotes,
derramó la suya por manos agenas para redimir al genero humano”. 166

El cuerpo barroco, como espacio donde se batían vicios y virtudes, se

consolidaba como el lugar donde se encontraba el verdugo y la víctima.
Josepha y Jerónima, por ejemplo, expiaban los pecados de la humanidad,
como Cristo, en su propio cuerpo. Su misión era redentora, el convento el
espacio redentor. El sacrificio convertía a las monjas en víctimas expiatorias,
medio por el cual buscan reconocer su dependencia terrena de lo sagrado. Así,
su modelo de santidad, solitario y ascético, encontraba en la penitencia física
la posibilidad de sufrir para perfeccionar, elección donde se proyectaban las
virtudes cristianas que se debían imitar. Pero también, el cuerpo era el
territorio donde actuaba el enemigo, tentándolo, seduciéndolo, influyendo de
mil maneras: los sueños, las envidias, los deseos, la enfermedad.

166
Vida ilustre en esclarecidos ejemplos de virtud de la modestísima y penitente virgen Doña
Antonia de Cabañas, (manuscrito), f. 142v.

118
 En igual dimensión se encuentra
el problema para el espacio que
ocupaba la pintura como
discurso. La mortificación de la
carne se comunicaba a veces con
imágenes complejas y directas,
como la de Angelino Medoro que
mostraba a uno de los modelos
de vida penitente, María
Magdalena, lacerándose con una
cadena (ilustración 30). Este
discurso visual, se estructuraba
de manera sólida: el autocastigo
es tan sólo una manera de
perfección, lo que se aseguraba
Ilustración 30. Medoro - Maria Magdalena
narrativamente con el cristo
penitente
crucificado, el incensario, la
Biblia y la
calavera que están a su derecha. Mientras tanto, suena la música celestial,
aprobación a su penitencia. Estas persuasivas imágenes, no eran únicas.
Existían diversos métodos alegóricos para trasmitir el mismo mensaje desde
otras perspectivas, entre las que se encontraba el carácter simbólico de la
Circuncisión Del Señor, otro tema representado en la Nueva Granada. Bíblica y
teológicamente se comprendía como el acontecimiento que preanunciaba el
bautismo como acto de iniciación de la vida cristiana, pero la literatura
espiritual posterior a la patrística desarrolló una serie de reflexiones
encaminadas a suministrar puntos de meditación 167 . Alegóricamente, la
contemplación de la escena debía producir en el creyente una reacción capaz
de guiar comportamientos y modos de conducta, pues lo que significaba la

167
Véase el artículo de Emilia Montaner. La imagen mental: consideraciones en torno al tema
de la circuncisión.

119
escena era la idea de que la mutilación de la carne tenía correspondencias en
el espíritu, de modo que ambos actos corrían paralelos: los dolores físicos y los
esfuerzos destinados a luchar contra los vicios y las virtudes encarnados en el
cuerpo.

Otras veces tan sólo era necesario enunciar el santo sin hacer evidente la
escena de la flagelación. Es el caso de Rosa de Lima, una de las santas más
apreciadas y de gran impacto en la Nueva Granada. Iconográficamente se le
representaba con la corona de rosa, alegoría como su nombre, que indicaba la
paradoja de la belleza y las espinas, así, formaba parte de aquel jardín florido
que fue un tema especialmente barroco. Su vida fue famosa porque
acostumbraba a utilizar una cadena hasta que se formaba un charco a su
alrededor, o rotaba la corona de espinas alrededor de su cráneo para
maltratarse de manera uniforme. Ella, como casi todas quienes escribieron
sobre sus vidas, gustaban casi como un topos uniforme, hacer descripciones
que rallaban en lo grotesco, de los usos del cuerpo, narraciones que saltan con
facilidad en sus biografías. Un último ejemplo, tomado de la vida de Antonia
Cabañas, expresa esa sensación de extraña ternura que generaba los actos de
castigo, narrativamente exarcebados para atraer sentimientos de imitación:
“Meditaba en la cruz a su querido esposo y aunque en la postura dicha
le imitaba quiso hacerlo muy al vino el corazón que latiendo en los
pulsos de la mano la calentura que de su divino esposo la abrazaba
empezó fervorosa a descubrir el pecho; que no sufría el fuego divino
que en el estaba, el que tuviese ropa que lo abrigase y echando mano
de unas tijeras de costura dio con valor y soberano impulso sobre su
corazón cinco heridas cortándose en proporción en cinco partes la
carne que al corazón cubría y derramando por días copiosa sangre,
juntamente respiraba el amor que le abrazaba: sosegando al fervor de
tener juntas cinco llagas sobre el corazón en memoria de las que su
dulce esposo Jesús tenia repartidas en pie, manos y costado. ¡Qué
soberano impulso! ¡Que devoto aliento! Que intento tierno de

120
 trasladar en si lo que en su amado meditaba fervoroso! Quedó al alma
bañada de dulzuras” 168

Es interesante notar que estos autocastigos se comportaban como un problema

mayoritariamente femenino, al menos a ellas se les dirigía el discurso del
control del cuerpo, casi en la misma medida en que pocos eran los hombres
mártires. El cuerpo femenino era enteramente pecador desde antiguo,
pertenecía a Dios y a él había que entregárselo en su forma más pura, de lo
que las castidad era tan sólo un adelanto. Esta postura narrativa se desarrolló
con ahínco durante el barroco neogranadino, de manera que las características
discursivas se encuentran sin problema.

Muy sospechosa la oración, que no está acompañada de la penitencia, así es

muy sospechosa la azucena de la castidad, que no está coronada de espinas, 169
decía Ribero. Exhortaba vehementemente a que todos, laicos y religiosos,
llevaran a cabo estas prácticas, especialmente jóvenes y viejos, a quienes la
carne aún se les rebelaba. Este era el mejor camino para corregir costumbres
y asegurar la salvación.

168
Vida ilustre en esclarecidos ejemplos de virtud de la modestísima y penitente virgen Doña
Antonia de Cabañas, (manuscrito), f. 97r
169
Juan de Ribero, El Teatro de El Desengaño, pp. 84.

121
 Capítulo 3

EL GRAN TEATRO: LA CARNE, LOS SENTIDOS Y EL DESENGAÑO

Este, que vez, engaño colorido,

que del arte ostentando los
primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;
este, en quien la lisonja ha
pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco, y bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es
nada.
Sor Juana Inés de la Cruz 170

170
Juana Inés de la Cruz, Obras escogidas, pp. 189.

122
 Pintura y narración se encuentran en este
soneto de Sor Juana Inés de la Cruz, en el
cual procura desmentir los elogios que a
un retrato de la poetisa inscribió la
verdad, que llama pasión, según sus
propias palabras. En efecto, el pintor
Miguel Cabrera realizó un retrato de la
famosa monja (ilustración 31), a lo cual
ella reaccionó con este poema que
contiene una de las ideas más
ampliamente desarrolladas por el
barroco, el desengaño. En el soneto se
resume la experiencia de cuerpo y los
Ilustración 31 Cabrera - Sor Juana
engaños que representa la pintura, su
Inés de la Cruz
inventio y el ornato que la acompaña,
porque detrás de ella, la realidad es otra, es el alma, es la muerte. Los
sentidos engañan, y más especialmente, a través de aquello que se presenta
ante los ojos. Para esta cultura barroca, la realidad es una espesa red de
símbolos, un complejo teatro donde los sujetos se insertan a través de su
corporeidad. La única manera de sobrevivir en él es a través del desengaño,
es decir, ver lo que hay detrás de lo que se representa a los sentidos.

Los discursos contenidos en las imágenes narradas o pintadas contenían valores

que no sólo se quedaban en la posibilidad de ofrecer modelos de corporeidad,
sino que también ofrecían a sus devotos observadores unos “códigos ocultos”,
que apropiadamente leídos, permitían ver más allá del “engaño colorido”. El
tratamiento retórico de la imagen y los preceptos desde donde se organizaba
el discurso, no eran suficientes por sí mismos si el devoto no tenía las
herramientas para “leer” lo que éstas querían decir. En la Nueva Granada, el
desarrollo y expansión de ciertas metodologías visuales, las llamadas “técnicas
de representación” con las cuales se pretendía incentivar la producción y el

123
consumo visual, 171 como fue el caso de la “composición de lugar”, aportaron
elementos esenciales para que se lograran los efectos de desengaño. Al mismo
tiempo, desarrollaron elementos muy puntuales con respecto a las
articulaciones del cuerpo dentro del amplio panorama que ofrecía la
cristiandad. La imágenes narradas y pintadas “hablaban”, manifestaban un
discurso acerca de los sentidos y de los escenarios donde el cuerpo se
manifestaba.

San Juan de la Cruz, según se ha visto en el capítulo primero, sugería que el

observador se preocupara por lo que las imágenes representaban, más que por
su ornato. En el gran teatro del mundo, ¿cómo representaban la pintura y las
narraciones neogranadinas el desengaño?¿cómo se expresaba éste a partir de
una gestualidad y de unas expresiones que formaban parte del conjunto de la
cristiandad?.

1. TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN Y EL DESENGAÑO

Los vertiginosos cambios que sucedieron en el entorno europeo durante el
siglo XVI, sumados a los acaecidos en la península Ibérica en particular,
propiciaron que se llevara a cabo un replanteamiento de los valores a partir de
los que se juzgaban las relaciones con el mundo. Las artes contribuían a
representar la naturaleza, entendida como la realidad, pero esta engañaba los
sentidos. La desconfianza frente a la naturaleza, en el sentido amplio de la
palabra, se planteó en términos de desnudar el mundo con el “ojo interno”,
para poder ver a través de las apariencias, y de esta manera observar la
verdadera realidad, la que conducía a Dios. Esto era el “desengaño”, elemento
que hacia alusión a uno de los problemas centrales del discurso barroco.

Este aspecto fue tan importante para la mística contrareformada que para
desenmascarar la verdadera realidad, entre otros mecanismos, se tomó el

171
Véase el capítulo 1, numeral 3.

124
concepto de “la vista de la imaginación”, elaborado por San Ignacio de Loyola.
A partir de éste y para lograr la visualización de la nueva realidad a través de
las apariencias, se desarrollaron las “técnicas de representación”, las cuales
tuvieron mayor desenvolvimiento en la literatura, y por supuesto, en las artes.
Como se ha señalado anteriormente, la composición de lugar ejercía un papel
fundamental en cuanto que permitía el ejercicio de la imaginación, y a través
de ella, el creyente podía desengañarse.

1.1 El cuerpo y la “Composición de lugar”

No hay duda del proceso de expansión de la composición de lugar como
técnica de representación dentro del mundo católico indiano. Los jesuitas
contribuyeron a su expansión, no sólo en la medida en que ampliaron,
comentaron e ilustraron el método, sino también en cuanto a que la
convirtieron en uno de los ejes de su espiritualidad, con la cual se
ensamblaban desde los textos hasta los sermones. Estos últimos de gran
importancia, porque a través de ellos y junto con la confesión y la meditación,
lograron expandir el método entre las conciencias católicas 172 , debido a los
alcances cotidianos y masivos que tenía el sermón. De este modo, la
composición de lugar dejaba de ser un elemento exclusivamente jesuítico y se
convertía en un instrumento para la producción y lectura de imágenes
narradas o pintadas. A partir de las últimas décadas del siglo XVI, las
meditaciones y ejercicios de estos jesuitas fueron adoptando progresivamente
un espíritu más dramatizado, más teatral, en concordancia con el contexto de
la piedad barroca, de manera que surgieron testimonios literarios, escultóricos
y pictóricos, que se estructuraban a partir de este modelo ignaciano, para ese
entonces y de muchas maneras, complementado y superado.

La Nueva Granada no se sustrajo a esta influencia. Sin dificultad se encuentran

ejemplos iconográficos y discursivos de los ejercicios de imaginación que

172
Fernando R. De la Flor, Teatro de la memoria, pp. 81.

125
formaban parte de la espiritualidad y que gracias a la sensibilización que
establecían, ayudaron a conformar las imágenes sobre las que reposaban las
representaciones de la corporeidad. El biógrafo de Antonia Cabañas, dedicó un
capítulo completo a explicar cómo esta mujer llegó a los ejercicios
espirituales ignacianos, modelo de espiritualidad “porque son la fragua de
amor de Dios; espejo de desengaños; mina rica de aciertos; camino de la
gloria; medio con que innumerables almas han poblado la bienaventuranza.
Había oído D. Antonia el nombre de ejercicios, mas no, lo que en ellos se
aplicaba”. 173 La influencia de esta técnica de representación se encuentra
prácticamente en toda la producción discursiva neogranadina de los siglos XVII
y XVIII, y no solamente en aquellos textos producidos por conocidos jesuitas
como Pedro de Mercado, Antonio Julián, o Juan de Ribero, sino también en la
lírica de Hernando Domínguez Camargo, la novela y escritos de Pedro de Solís
y Valenzuela, o en las autobiografías de las clarisas Josepha de Castillo Y
Jerónima Nava, por mencionar algunos casos. 174

Para que la técnica tuviera efecto, los predicadores, narradores o pintores,

traducían en palabras o en figuras las imágenes o pensamientos de la manera
más vivamente posible. Para el efecto, se utilizaba cada uno de los sentidos
corporales para colocarlos en función del “ojo interior”. Tomemos por
ejemplo, la narración de Juan de Ribero, quien en el discurso dirigido a los
solteros, sustentaba que imaginar el infierno era un medio eficaz para refrenar
los vicios:
“Supongamos que Dios conservándote milagrosamente la vida, como lo
puede hacer, te pusiera para castigar tus culpas en esta vida dentro
de un horno de fuego por espacio de un año y no más, con cierta

173
Vida ilustre en esclarecidos ejemplos de virtud de la modestísima y penitente virgen Doña
Antonia de Cabañas, (manuscrito), f. 35v - 35r.
174
Véase ejemplos de descripciones elaboradas desde esta técnica de representación: Juan de
Ribero, El teatro de el Desengaño, pp. 58; Francisca Josepha de la Concepción, Su vida,
escrita por ella misma por mandado de su confesor, pp. 265 ; Jerónima Nava y Saavedra,
Autobiografía de una monja venerable, pp. 73;Pedro de Solís y Valenzuela, El desierto
prodigioso y prodigio del desierto, tomo 2, pp. 76.

126
 esperanza de salir de él cuando se cumpliese el año. Supongamos tam-
bién, que pusiese Dios a tu lado para tu consuelo un ángel que te
avisase con fidelidad los días y las horas y los meses que ibas cum-
pliendo y el tiempo que te restaba. Ya está encendido el horno, donde
te han de arrojar: ya prevenidos los candados para cerrar la puerta:
ya te llevan allá atado de pies y manos con cadenas de hierro y te
despojan del vestido: ya pones los ojos en las llamas y en las brasas de
fuego y en la estrechura del lugar: ya oyes los estallidos de la leña
que arde, y el pavoroso ruido de las chispas y llamas. Empiezas a
estremecerte y te cubres de horror y palidez mortal. Es llegada la
hora y te arrebatan los verdugos para arrojarte en él. Empiezas a
clamar entonces y a resistirte cuanto puedes con el natural espanto.
Arrójante por último dentro y cierran la puerta con candados y te ves
en el fuego. ¡Oh, Santo Dios, y qué ademanes tan desmedidos y
violentos los tuyos a la violencia del ardor! ¡Qué de vuelcos
arrebatados sin descansar un punto! ¡Qué de gritos y voces
desentonadas y rabiosas! ¡ Qué saltos como de víbora entre los tizones
y llamas! ¿ Qué harías entonces, ¡oh mancebo!, si te pusiesen así y
vieses en este horno?. 175
La imaginación trataba cada uno de los sentidos corporales en función de
asumir el castigo al cuerpo. La imagen narrativa se inicia enfatizando en el
tiempo, un año y nada más, y el ángel anunciador del tiempo es un argumento
que pone de manifiesto una extrema conciencia de la temporalidad, un rasgo
de modernidad. A continuación, cada objeto, cada descripción, busca poner
al lector en la escena. Se le interpela directamente, se introduce al lector en
la escena, “ya oyes los estallidos de la leña”, ve las llamas, siente el fuego,
huele los tizones. El narrador señala tan sólo las rutas de la reflexión, sugiere
los ademanes y la resistencia, invoca el espacio, y al final hace la pregunta
que propone la meditación.

175
Juan de Ribero, El teatro de el Desengaño, pp. 339.

127
Para medir el impacto de estas descripciones que se llevaban a cabo desde la
composición de lugar, es necesario indicar que el problema se plantea en dos
vías: por un lado quien “imagina” la escena como parte del proceso de
inventio -el pintor o el narrador-, por otro, quien contempla la escena -el
devoto-. No sólo era un ejercicio retórico que ejercía el emisor, sino que por
este medio “guiaba” las conciencias de los devotos para que aprendieran a
leer la imagen. Como técnica de representación, fue la base sobre la que se
estructuró el sermón, que como ya se ha mencionado, inundaba todos los
espacios de la cotidianidad. 176 Esta manera de producir y leer imágenes se
convirtió en un código compartido entre el emisor y el receptor. Además se
debe tener en cuenta que era usual que en la predicación que se llevaba a
cabo dentro de los recintos sagrados, se empleara la pintura para “ilustrar” el
sermón, lo que reforzaba esta enseñanza del cómo leer las imágenes.

Como en este caso de Ribero, la composición -narrativa o pictórica-

comunicaba las facultades de los sentidos corporales para que se consideraran
las historias sagradas o dogmáticas que debían ser objeto de meditación. El
discurso se debía rociar con “las lagrimas del arrepentimiento” para fijar el
mensaje ideológico que se quería trasmitir. La acción se cifraba en
concentrarse en los sentidos corporales para mover los sentimientos. 177 Para el
efecto, se empleaba un tono coloquial y directo como lo hace Ribero, lo que
debía predominar en la comunicación del mensaje. Esta misma estructura la
conservaba la pintura,
como puede observarse en el “Juicio final” de Vásquez (ilustración 33).

176
Un contexto de la estructura del sermón y su impacto en el cristianismo colonial, en Perla
Chinchilla, Predicación jesuita en el siglo XVIII novohispano “de la compositio loci a la
república de las letras”, capítulo 3 y 4.
177
A cerca del método véase, Emilia Montaner, Aspectos devocionales en las imágenes del
barroco, pp. 33.

128
 Ilustración 32. Vásquez - Juicio final (c.474)

La representación se divide en dos partes, la superior la ocupa la figura

central del Cristo de la Parusía (la segunda venida), rodeado de santos. La
parte inferior, la tradicional escena del Juicio final y la disposición simbólica
del espacio que cualquier cristiano de su época entendía: a la izquierda de
Cristo, o el revelador término de siniestra, los condenados, cuyos cuerpos
están siendo atormentados por los demonios; mientras que a la derecha, los
elegidos, cuyos cuerpos permanecen en reposo, contemplando la escena
beatíficamente. El gesto del brazo derecho de Cristo los señala a ellos. En
otras palabras, además de la tradicional división entre vicios y virtudes, la
representación pictórica permitía desde la composición de lugar, el juego de
todos los sentidos: ver las condenas o la beatitud; oír la música celestial o los
castigos de los condenados; oler la santidad o el fuego eterno; sentir la
salvación o la condenación. Además, es interesante anotar que este es un
Juicio final con una clara adaptación al espacio neogranadino: los santos son
los representantes de las ordenes que había en Bogotá en aquel momento (San
Francisco de Asís, Santa Clara, San Agustín, etc), así como los santos de
devoción más importantes (santa Bárbara y san Jerónimo). Usualmente, los
juicios finales no tenían estos acompañantes.

129
El problema central con la composición era el intenso trabajo de
adiestramiento de los sentidos, un elemento claramente barroco, lo que por sí
mismo lograba la conciencia sobre el cuerpo. Junto a este entrenamiento,
alrededor del cuerpo se disponía la imaginación, el intelecto y el afecto. Estos
elementos preparaban al creyente para que en el momento de la recepción y
por medio de la conformación afectiva, lograra los efectos piadosos
requeridos, en la medida en que el espectador se identificaba en lo
representado o con los modelos que se le proponían. El lugar imaginado tenía
múltiples determinaciones, de manera que como parte constitutiva de los
ejercicios espirituales ignacianos, las imágenes no se daban por sí mismas, sino
que el ejercicio consistía precisamente en esto, quien contemplaba debía
producirlas, re-producirlas. Por esta razón, y para atraer la atención, los
éxtasis, las visitas celestiales, las experiencias místicas, los santos, se llevaban
a cabo en ambientes cotidianos, los cuales se abordan de una manera
pormenorizada, todos los objetos se presentaban de manera armoniosa con el
espacio de lo sagrado. Los datos se tomaban del mundo sensible, los cuerpos
se relacionaban con los códigos que eran conocidos, de manera que el devoto
pudiera observar con los “ojos de la imaginación”. Con este método, se
conformaba la cultura visual con la cual se pretendía desengañar, ver más allá
de lo que se representaba la imagen. Ver u oír una historia posibilitaba la
meditación, lo que incluía sensaciones olfativas y auditivas.

Los tres elementos fundamentales sobre los que se construía la composición de

lugar, y que permitían el proceso de desengaño, eran la escena -el infierno de
Ribero, o el Juicio Final de Vásquez-, los actores que forman parte de la
escena -el joven oyente o los elegidos y condenados-, y el guía, en este caso el
pintor o el narrador. El método de la composición proponía dos momentos: en
el primero, se ejecutaba estas realistas descripciones que se han visto, con las
cuales se pretendía impactar los sentidos de manera concreta y emotiva. El
segundo momento correspondía a la interiorización del asunto, una meditación

130
visible, que debía sugerir la meditación invisible. El cuerpo se alojaba
irremediablemente en esta experiencia de interiorización, cuya conciencia se
asumía a través de los sentidos. En palabras del mismo Loyola:
“la composición será ver con la vista imaginativa y considerar mi alma
ser encarcelada en este cuerpo corruptible y todo el compósito
(compuesto) en este valle, como desterrado entre brutos animales;
digo todo él compósito (compuesto) de ánima y cuerpo”. 178
El ideal del método era desalojar las viejas imágenes, hasta que se lograra la
contemplación sin imágenes. Un recurso que permitía aquella necesidad
neogranadina de espiritualizar el cuerpo, en la medida en que el devoto
asimilaba los modelos corporales que representaban las imágenes y a partir de
esto asumía las composiciones de su alma. También es interesante tener en
cuenta que para estos efectos de meditación y contemplación, se tenía en
cuenta la correspondencia de la imagen con el lugar físico que ocupaba -
capillas o lugares interiores- de modo que los efectos de luz ayudaran en el
proceso de componer la imagen.

178
Ignacio de Loyola, Ejercicios espirituales, pp. 40.

131
 Ilustración 33. Anónimo - Bautismo de Cristo (c.869)

Algunos artificios retóricos que ejecutaba el guía ayudaban al proceso fijación

e interiorización. Las imágenes se concentraban en un aspecto, lo que ha sido
llamado el “detalle dramático”, lo que permitía fijar la atención en el eje
narrativo de la historia, a partir del cual se generaba la devoción. 179 En el
bautismo de Cristo (ilustración 34) de autor anónimo, la composición juega de
nuevo con los sentidos, incluido el oído a través de los ángeles músicos. La
fuente de luz se abre desde el cielo donde está el Padre, en el medio, está el
Espíritu Santo que cae sobre la figura de Cristo.

Esta línea es el detalle dramático a partir del cual se debe leer la historia, no
sólo el acto del bautismo por sí mismo. De hecho, el pintor incluye un
elemento a partir del cual se genera la retórica del cuerpo, el gesto de los
brazos cruzados, señal de aceptación. La función del pintor, debido al carácter
retórico de la pintura, era la amplificación 180 del argumento sobre el cual
quería dirigir la mirada, para lo cual empleaba la técnica, ya fuera el color, la
luz, el orden de las figuras, etc. Otro tanto hacía el narrador, quien “pintaba”
la escena con los colores del lenguaje. Las narraciones de Ribero
frecuentemente hacían alusión a esta idea de “pintar con vivos colores”
cuando hacía alusión a la descripción de alguna situación donde se involucra el
cuerpo, los vicios y las virtudes, el núcleo narrativo sobre el cual llamaba la
atención para su meditación. 181

En este lugar actuaba el espectador componiendo la escena, sufriéndola o

disfrutándola. Al identificarse con los personajes, dejaba de ser espectador
para convertirse en actor de la escena, ejerciendo la “conformación afectiva”

179
Peter Burke, Visto y no visto, pp. 66.
180
Retóricamente se entiende por amplificación, la intensificación gradual y preconcebida de
la materia tratada, el eje sobre el cual se articula el discurso.
181
Véase por ejemplo el exempla de Martiniano, en Juan de Ribero, El teatro de el
Desengaño, pp. 313. también, esta idea de pintar con palabras en las páginas XXVI, 125, 133,
162 y 183.

132
de manera que por medio del apropiamiento, alcanzaba la contemplación de
Dios. 182 De allí la importancia que dio la política tridentina de la imagen a la
narración de historias sagradas lo más ajustadas a lo verídico, porque de su
elaboración dependía el “decoro moral” de la meditación.

De esta manera, “hacer hablar a la imagen” tenía sentido en la medida en que

la lectura no sólo se lleva a cabo de manera literal o iconográficamente, sino
también en sentido iconológico, simbólico y alegórico. En el discurso barroco,
la imagen se encontraba en el centro de la experiencia y los diversos
mecanismo para interrogarla, aseguraban la posibilidad de extraer todos los
sentidos que contenía. 183 El objetivo del pintor o del narrador era representar
los movimientos del alma a través de las actitudes del cuerpo, el observador
debía ejercer la imaginación “para dar a su alma la forma más semejante
posible a la del santo o el mártir que contempla”. 184 En este sentido, hay que
referirse a la contemplación de los cuerpos, al desengaño y al impacto que
esto pudo ocasionar en la conformación de los sujetos neogranadinos.

1.2 El cuerpo desengañado

De esta manera, uno de los objetivos de la composición de lugar era que el
buen cristiano lograra el desengaño, lo que se lograba en la medida en que
interiorizara por medio de la meditación las imágenes sobre las que se
articulaba la representación. Ahora, como la vida del creyente se debatía
entre vicios y virtudes, el entorno simbólico era precisamente persuadir

182
Perla Chinchilla, Predicación jesuita en el siglo XVIII novohispano “de la compositio loci a
la república de las letras”, pp. 118 y siguientes.
183
Como ya se ha mencionado en el primer capítulo de este trabajo, el mundo se encontraba
reductible a la imagen, y para descubrirlo, además de la composición de lugar, habían otras
técnicas como las artes de la memoria, donde las palabras debían ir acompañadas de
imágenes. También, el discurso mnemotécnico y emblemático, estaban unidos por la
composición de lugar, de lo cual hay ejemplos en la Nueva Granada. Todas estas técnicas de
representación forman parte de la cultura de la imagen. De fondo, el problema se acerca a los
significados de la imagen simbólica. Véase Fernando R. De la Flor, “Tecnologías” de la imagen
en el siglo de oro: del arte de la memoria a la emblemática (pasando por la “composición de
lugar” ignaciana, pp. 183-185.
184
Giovanni Careri, El artista, pp. 355.

133
acerca de los vicios y mostrar las bondades de las virtudes. Un texto
interesante lo aporta Jerónima Nava, quien si bien no narra su composición,
menciona los efectos:
“Sucédeme en otro modo que tengo experimentado lo que diré; y esto
lo causa el grande amor y miedo que tengo de ser engañada, que, en
representándoseme alguna cosa (hablo siendo en la imaginación), no
espero a ver el fin de esto. Si a mi parecer cierro los ojos y procuro
repelerlo, sin más que recelarme si será bueno o malo: y esto me
parece a mi que será repugnar a la voluntad de Dios. Digo más. Que en
algunas cosas que me pasan (no hablo de las intelectuales sino de las
imaginarias), como sean algo oscuras, quedo con alguna duda de si
serán de Dios o si serán ilusorias; y esto me sucede aunque sean ellas
de principio a fin buenas”. 185
Aún en el ejercicio de la meditación, quedaba la duda acerca de que la
interiorización fuera de Dios. El temor al engaño podía asaltar hasta en los
momentos de contacto con lo sagrado, razón por la cual, el discernimiento
debía ser muy claro para separar las representaciones “intelectuales” de las
“imaginarias”. De hecho, esta condición del engaño, fue lo que llevó a que la
iglesia mantuviera una posición vigilante y muy prevenida frente a las “falsas”
visiones, los místicos aparentes o cualquier otra situación donde actuara el
engaño. 186

La necesidad de distinguir entre los valores falsos y los verdaderos, permitió

que se consolidara un discurso visual y narrativo que favoreciera que el
cristiano percibiera el desengaño. El tema fue ampliamente desarrollado en la
experiencia católica contrareformada y estaba relacionado con diversos
elementos que afectaban directamente la conciencia de corporeidad: las
vanidades, la muerte, el sufrimiento, la enfermedad. El aspecto que

185
Jerónima Nava y Saavedra, Autobiografía de una monja venerable, pp. 56-57.
186
La inquisición juzgó muchos de estos casos. En general había una actitud prevenida frente a
estos textos biográficos y ante las falsas santidades. Un caso estudiado puede verse en Stacey

134
articulaba esta particular visión del mundo se encontraba en la desconfianza
frente a la red de valores con la cual se veía el mundo, un resultado del
incipiente proceso de secularización que avanzaba desde el siglo XVI y que sin
duda abarcó hasta la ilustración del XVIII.

La visión del mundo como engaño era una sensación colectiva, pues se tenía la
certeza que los hombres leían la naturaleza desde perspectivas falsas, un
mundo donde imperaban sentimientos de autosuficiencia y paulatino abandono
de las virtudes cristianas y del camino de Dios. Esta reinterpretación no
significaba una desconfianza en la naturaleza, sino lo contrario, confianza en
la creación. Pero había que desengañarse, es decir, ver con el “ojo interno”
para ver a través de las apariencias. Esta visión desencantada del mundo se
encausó hacia varios elementos que por sí mismos anunciaban la aparición de
una conciencia de modernidad, como la conciencia del paso del tiempo, el
cambio, la caducidad, y por supuesto, la conciencia de cuerpo. 187 En este
sentido, puede verse esta conciencia en la descripción del infierno de Ribero,
donde el tiempo es conciencia.

En la Nueva Granada la producción discursiva sobre el desengaño fue

abundante, en el sentido de que pese a la escasez de obras narrativas, casi
todas ellas hacían alusión al problema. Por supuesto, el discurso visual
también lo asumió. Aunque era un tema obsesivo en el discurso barroco, lo
interesante es que a partir de estos núcleos discursivos se pueden percibir los
sistemas de valores que gobernaban el orden social. El catálogo de vicios y
virtudes de los cuales había que desengañarse era amplio, el discurso colonial
asumió aquellos que constituían una preocupación central en el proceso de
constitución de los sujetos. La obra de Juan de Ribero, El teatro de El

Schlau, “Yo no tengo necesidad que me lleven a la inquisición”: las ilusas Maria rita Vargas y
Maria Lucia Celis, pp. 183-192.
187
Perla Chinchilla, Predicación jesuita en el siglo XVIII novohispano “de la compositio loci a
la república de las letras”, pp. 55.

135
Desengaño, impresa póstumamente en 1739, es un claro ejemplo de esta
perspectiva. Llama a su obra teatro
“por la semejanza que tiene esta idea a los teatros, en donde
representan sus papeles los personajes, y en que se ven varias
transformaciones y figuras, ya de jardines, ya de bosques, ya de
tempestades, ya de mares en que hace el Desengaño el principal
papel”. 188
La vida es concibida como un gran teatro, por sí mismo engañoso. En este
escenario actual cuatro conceptos cobran cuerpo: experiencia, engaño (los
vicios), desengaño (las virtudes), y escarmiento (nombre que recibe el joven
personaje central). El texto insinúa otro problema, el principio del orden del
cuerpo social neogranadino, el cual está articulado desde la concepción de los
estados sobre los cuales se organiza el libro. El autor lo presenta en
perspectiva cuatripartita: clérigos, religioso, los casados y por último los
solteros. Para cada uno existe una representación de cuerpo a partir de los
vicios y virtudes más recurrentes, además de ubicarlos en el espacio que
ocupan en el orden del cuerpo místico social. La forma como se escalona la
experiencia del desengaño se ajusta a cada uno de estos y para cada uno había
un discurso particular.

Discursivamente, las metáforas y símbolos eran los instrumentos que permitían

esta presentación de experiencias que buscaban encausar los comportamientos
culturales por medio del discurso. El consejo argumentativo del texto de
Ribero se cifra, metafóricamente, en encarnar los conceptos en personajes.
“Conviéneos que viváis siempre a mi enseñanza y lado, no os apartéis
jamás de el Desengaño, que perderéis la vida. Mirad que la hilada
plata de estas canas de quien se tejió la tela de mi prolija edad, se ha
torcido en el discurso de repetidos años a manos de la Experiencia.

188
Juan de Ribero, El teatro de el Desengaño, pp. 44.

136
 Hame enseñado ésta, ser hijos del Engaño los vicios, y del Desengaño
las virtudes, con quienes vive el Escarmiento”. 189
La forma como se trasmitieron estos ideales a través de alegorías narrativas,
adquirió muchos matices retóricos, pues se empleaban desde los ejemplos
(exempla) hasta las descripciones (hipotiposis). Sin embargo, esta carga
simbólica para trasmitir aquello de lo que debía desengañarse, también utilizó
los símbolos, de los cuales el discurso visual también participó de manera muy
activa, especialmente cuando estos se relacionaban con los atributos de la
iconografía que formaba parte de la tradición de la Iglesia.

El núcleo esencial sobre el cual se

desarrolló iconográficamente esta
temática en el Nuevo Reino de Granada
fue el tema del desengaño de la muerte
enfocado dentro de la problemática de
las vanidades (vanitas). El problema se
orientó en principio sobre dos
perspectivas fundamentales: alegorías
sobre el cuerpo yaciente y el asunto de la
actitud del buen cristiano frente a la
muerte. El cuadro de Rubences, La

Ilustración 34 Rubences - la muerte y la Trinidad, (ilustración 35) se

muerte y la Trinidad (c 215) comporta alegóricamente en un buen

ejemplo del tratamiento del problema. La
técnica de representación empleada es la emblemática, combina imagen y
texto para apercibir el destino de la muerte del cuerpo yaciente. La Trinidad,
representada en Cristo con una espada en la mano derecha, el Padre, y un
olivo en la izquierda, El Espíritu Santo, emana la luz que alumbra sobre el
cadáver yaciente que sostiene una cruz en su mano izquierda. A la siniestra
del Cristo de la gloria, un demonio, y un cuerpo desnudo que representa un

189
Juan de Ribero, El teatro de el Desengaño, pp. 51.

137
alma penitente; a su derecha, un clérigo y un ángel de la pasión. El mensaje
indicaba los estados posibles frente a la muerte, desde las posibilidades
escatológicas hasta la condición del cuerpo esperando la redención final.

Un segundo modelo, el más frecuente, fueron las representaciones de la

muerte de santos de la Iglesia, quienes se caracterizaron por la ejemplaridad
de sus muertes. La muerte de San José de Vásquez y Cevallos (ilustración 36) y
la Muerte de Santa Clara (ilustración 37) de autor anónimo, no sólo señalan un
patrón pictórico similar, sino también una condición a cerca de la idea de la
muerte. Se trataba de presentar el carácter de la muerte pacífica, aceptada
en nombre de Dios. De manera semejante a otras imágenes que se han
presentado en esta investigación, la fuente de luz proviene de Espíritu Santo
que alumbra sobre el moribundo san José. La meditación debía conducir a
percibir los significados de la muerte en santidad. Estas formas de ejemplificar
el desengaño de la muerte, también tenían continuidad en otras formas de
narrativa iconográfica, como las representaciones del infierno, el purgatorio o
el juicio final (ilustración 33).

Ilustración 36 Anónimo - La muerte de

138
Ilustración 35 Vásquez - La muerte de Santa Clara (c138)
San José (c530)

Estas imágenes que formaban parte de la cultura visual iconográfica, estaban

refrendadas desde el discurso narrativo. El tema del desengaño de la muerte
es uno de los ejes de El desierto prodigioso y prodigio del desierto, tema
desarrollado a partir de la Mansión I. Uno de los personajes, Andrés, tiene una
conversión repentina en una cueva en el momento en que se encuentra con un
crucifijo y unos versos que dicen “no hay más que saber y aprender que estar
prevenidos para la muerte”. 190 Su respuesta a este milagroso encuentro es un
soneto que comienza afirmando “Es privación de ser la triste muerte,/ por eso
es tan contraria a nuestra vida./ Por no aver que perder, es atrevida/ y
acomete al que es flaco y al que es fuerte. La reflexión relaciona la muerte,
el engaño de los sentidos, y la respuesta, el desierto. A partir de ese momento
se hace anacoreta, optando por el modelo de cuerpo que ya se ha descrito en
el capítulo anterior. En la cueva donde obtuvo su conversión, encuentra unos
folios que se titulan Desengaño de la vida humana, los toma prestados y se los
lleva a sus amigos, el texto obra la conversión de todos ellos. La obra de Solís
gira temáticamente alrededor de este problema, casi como un complemento
de El teatro de el Desengaño.

190
Pedro de Solís y Valenzuela, El desierto prodigioso y prodigio del desierto, tomo I, pp. 40.

139
Como en El Desierto prodigioso, las biografías y autobiografías, vuelven
recurrentemente sobre el mismo tópico. El problema es el mismo, la
contemplación de la muerte conduce inexorablemente al desengaño, es la
fuente de toda conversión. En la biografía de Antonia Cabañas, la muerte de
su hermana Juana y la de su padre la conducen hacia la conversión:
“quedando pues D. Antonia sin los cariños del hermana ya difunto; se
avivaban cada día mayores desengaños; y no pudiendo el hurtarse al
sentimiento; que la naturaleza con tales pérdidas permite, con regia al dolor
la razón”. 191 Este mismo texto aporta también otro importante elemento que
permite determinar la importancia del tema en la Nueva Granada, como fue la
circulación de un famoso tratado sobre los desengaños, la “Diferencia entre lo
temporal y lo eterno” de Juan Eusebio Nieremberg, del cual la biografía de
Cabañas da noticia que cayó en sus manos y fue uno de los motivos para su
cambio de vida. 192 Esta situación indicaba una amplia preocupación colonial
por el tema, no sólo a partir de los discursos visuales y narrativos, sino
también a través de las lecturas que circulaban.

2. EL CUERPO Y LOS SENTIDOS

Al llegar a este apartado vale la pena recoger los dos aspectos centrales
tratados anteriormente: en primera instancia, uno de los efectos más
importantes de la composición de lugar fue que incentivó el desarrollo sobre
cada uno de los sentidos, de manera que permitió un mayor acercamiento a
una conciencia de cuerpo. En segundo lugar y consecuencia de lo anterior, la
interiorización de la composición favoreció la consolidación de un discurso del
cuerpo, el cual debía ser superado para ver a través de él, el desengaño. En

191
Vida ilustre en esclarecidos ejemplos de virtud de la modestísima y penitente virgen Doña
Antonia de Cabañas, (manuscrito), f. 18r. Véase también todo el capítulo 5 y 6.
192
Vida ilustre en esclarecidos ejemplos de virtud de la modestísima y penitente virgen Doña
Antonia de Cabañas, (manuscrito), f. 22r. En la biblioteca de la Universidad Javeriana
colonial, reposaban a mediados del siglo XVIII, cerca de 16 obras de Nieremberg. Véase el

140
este proceso, los sentidos jugaban un importante papel, en la medida en que
eran los naturales instrumentos para percibir la realidad sensible, el mundo y
su naturaleza.

Como el objetivo del discurso barroco neogranadino era el desengaño, este

sólo se podía lograr en la medida en que los sentidos se pudieran domesticar,
casi en la misma relación que existía entre el cuerpo y el alma. Es decir, no es
que los sentidos fueran malos por sí mismos, sino que si no se lograba su
domesticación, el género humano continuaría engañado. Herencia de la
tradición medieval, la carne se comprendía como el elemento que ofuscaba, y
por lo tanto envolvía el espíritu, de allí la necesidad de mortificar los
sentidos. 193 Discursivamente, este ejercicio condujo a una creciente
autoconciencia del cuerpo.

2.1 El control de los sentidos

2.1.1. Los sentidos en el cristiano virtuoso

En las narraciones y discurso barrocos neogranadinos que se han mencionado,
la marcada utilización de los sentidos, estaba dirigida a persuadir hacia las
desventajas y los engaños del mundo sensible. Los sentidos se comportaban
como los mecanismos sobre los cuales se articulaba la posibilidad de
desengañarse, es decir, tenían una utilidad mística. Pedro de Mercado lo
aseguraba en su texto “El cristiano virtuoso”, cuando hablaba del sentido de
las mortificaciones temporales:
“Mortificado en lo corporal es el que aflige y da pesar a sus sentidos
corporales por tenerlos afligidos y sentidos para provecho de su alma.
Estos sentidos son los instrumentos con que suelen pecar los

catálogo de José del Rey Fajardo, la biblioteca colonial de la Universidad Javeriana de

Bogotá, pp. 709-710.
193
Para el caso medieval, véase Vito Fumagalli, Solicitudo carnis, pp. 43.

141
 inmortificados y por eso los ungen a los fines de la vida con el santo
óleo”. 194
Para el discurso barroco, los sentidos eran la comunicación del cuerpo con el
exterior, casi como si fueran independientes, conducían el cuerpo hacia el
pecado. Por esta razón, el cuerpo por sí mismo no era malo, sólo un
instrumento al servicio de los sentidos, es decir, de las pasiones. Ahora, en la
misma medida en que existían mortificaciones para la carne por medio de los
cilicios, el azote y otras penitencias, como se ha visto en el capítulo anterior,
los sentidos requerían del mismo adiestramiento, de la misma domesticación,
de allí la necesidad de mortificar los sentidos.

Para comprender cómo se estableció discursivamente una reglamentación al

respecto en el Nuevo Reino, vale la pena partir del texto citado
anteriormente, el “Cristiano virtuoso”, texto escrito en la segunda mitad del
siglo XVII. El texto es interesante en la medida en que se comporta como una
especie de manual de “urbanidad moralizada”, en el cual no sólo establece las
pautas de comportamiento espiritual de un cristiano ejemplar, sino que
también establece elementos acerca del uso del cuerpo, los gestos, las
posturas y todo aquello que afecta las prácticas de la corporeidad. En
contexto, los manuales de urbanidad aparecieron en el siglo XVI, precisamente
con la aparición de la urbanidad como concepto. 195 Resultado de las
transformaciones en las cortes durante este siglo, aparecieron libros que
proponían normas de comportamiento caballeresco y cristiano, de los cuales
los textos de Erasmo de Rótterdam, tuvieron una amplia difusión dentro del
mundo católico. 196 En este sentido, no es extraño el texto de Pedro de
Mercado como lugar donde se funde lo moral y las normas de comportamiento.

194
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 10, capítulo 7, f. 172v.
195
Georges Vigarello, El adiestramiento del cuerpo desde la edad de la caballería hasta la
urbanidad cortesana, pp. 149-151.
196
Véase de este autor, por ejemplo, el Enquiridión o manual del caballero cristiano.

142
Cuando Mercado establece las normas que deben regir el uso de los sentidos, y
la manera como estos deben ser sometidos, parte de una virtud, la templanza,
a partir de la cual estructura su discurso:
“Templado es el que se modera y refrena el apetito concupiscible en
las materias de los sentidos corporales del gusto y el tacto. En el
título de este capítulo pregunté que era el hombre templado y ahora
digo que sólo el templado es hombre porque el destemplado es un
bruto. ¿Por qué? Porque los dos sentidos del gusto y del tacto son
comunes a los hombres y a los brutos en que los hombres usan del
gusto y tacto con la medida del dictamen de la razón; pero los brutos
sin el modo, sin la moderación de la razón, sino según el impulso del
apetito”. 197
Al valor de la templanza, el acto que marcaba el carácter de la masculinidad,
como elemento particular sobre el cual se debía llevar a cabo la mortificación
de los sentidos, aparecía un aspecto más, los dos sentidos centrales en el
discurso eran el gusto y el tacto. Con el primero se refería a los placeres de la
comida y la bebida, pero con el segundo explícitamente se lo apuntaba a los
usos de la sexualidad. Desde esta perspectiva, la templanza por el gusto era
obligación de todos los cristianos, mientras que con respecto al tacto, la virtud
sólo la debían ejercer los casados, “porque los que no lo son deben tener más
que templanza pues están obligados a la castidad”. La insistencia en estos dos
sentidos, implicaba un elemento más, los otros tres se le supeditaban: “tengo
que reprimir los actos de los sentidos que incitan a los apetitos del gusto y
tacto como son el ver, el oír y el hablar cosas provocativas a mal”. 198 La boca
estaba relacionada con dos experiencias diferentes que podían conducir al
pecado, el gusto entendido como gula y la capacidad de hablar mal. Mientras
tanto, el sentido del olfato prácticamente no era tenido en cuenta, porque por
sí mismo no podía ser objeto de provocación.

197
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 9, capítulo 1, f. 160r.
198
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 9, capítulo 1, f. 160v.

143
El discurso narrativo granadino enfatizaba estos aspectos mediante una serie
de normas con las cuales se sugería cómo se debía llevar a cabo la
mortificación de los sentidos. Su importancia para el proceso de
espiritualización del cuerpo radicaba en que al dominio de los sentidos
correspondía el dominio de los afectos. De este modo, el texto de Pedro de
Mercado daba indicaciones precisas sobre la mortificación sensitiva, partiendo
del presupuesto de que “En las cosas que son deleitables al cuerpo he de
observar toda honestidad, toda decencia”. 199 Previamente y partiendo del
principio de la templanza y de la dependencia de los sentidos con respecto al
gusto y al tacto, establecía en su texto cinco virtudes esenciales para la vida
del cristiano, las cuales se pueden considerar elementos esenciales sobre las
que se construía el ideal neogranadino de cuerpo y sentidos. La estructura de
su propuesta de virtudes era la misma para los cinco casos: proponía y definía
la virtud, a continuación unas indicaciones de cómo conservarla en la vida
cotidiana, y posteriormente, narraba acerca de vidas ejemplares de santos o
personas virtuosas que habían conservado dicha virtud. La tabla 5 presenta el
catálogo propuesto por Mercado:

Virtud Descripción Sentido Vida Ejemplar

Abstinencia El que quiere ser templado ha de Gusto Un monje

tener abstinencia que es una Camilo de Lelis
especie de templanza que refrena Padre Raimundo de
el sentido del gusto en la comida Prado
Obispo Juan de
Palafox
Sobriedad Hombre de buen gusto puede Gusto Un hombre
llamarse el que tiene sobriedad Fray Enrique Susón
(que es otra especie de templanza) Sancho de Ausa S.J
que mortifica el sentido del gusto

199
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 9, capítulo 1, f. 160v.

144
 en las bebidas.
Virginidad Especias de templanza que tocan al Tacto Un mal criado y
sentido del tacto. Entre éstas la una doncella
primera es la que espiritualiza las (crónica de San
carnes de los hombres y de las Francisco)
mujeres haciéndolos semejantes a Padre Antonio
los espíritus. Corderes sj
Castidad Castos son todos los que se Tacto Un hombre
abstienen de los deleites ilícitos de espiritual
la carne cuales son los que se San Buenaventura
tienen fuera del matrimonio. San Francisco de
Borja
Pudicia y La pudicia y vergüenza viene a ser o Tacto Doña Catalina de
vergüenza la misma castidad o tan de su parte Mendoza
que la ayuda mucha para su San Felipe Neri
conservación, y se vera por la P. Juan Sebastián
definición del púdico o vergonzoso Parricio
que es el que refrena la vista, la San Bernardino de
lengua y las manos para que no se Sena
ocupen en cosas vergonzosas cuales Padre Pedro Fabio
son las indiferentes y menos San Luis obispo
honestas que se oponen a la
castidad

Tabla 5 virtudes y sentidos según Pedro Mercado 200

de

Sobre estas cinco virtudes se edificaba el conjunto de usos de los sentidos. Es

interesante anotar que en su escala de valores fijaba la atención sobre el acto
de comer y beber, y sobre los usos de la sexualidad. Oír, oler y ver dependían

200
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 9, capítulo 1 al 5.

145
de estos dos espacios, de manera que las sugerencias que hacía para conservar
estas virtudes atacaban todo aquello que atentaba contra la templanza de
estas virtudes.

Para mantener la templanza del gusto, sus normas eran una mezcla de
consejos morales y modales de comportamiento, tales como “No he de comer
fuera de los tiempos ordenadamente acostumbrados” o “No he de comer con
mucha ansia ni con mucha prisa ni dejarme llevar del apetito”. 201 Las demás
normas se ajustaban a los preceptos que establecía la Iglesia, pero también en
una insistencia acerca de llevar una vida corta en cuanto a los placeres de la
mesa y la bebida, negando cualquier posibilidad de manjares o exigencias
especiales, pues cualquier cosa que condujera al deleite, desviaba la virtud.
Estas disposiciones estaban encaminadas a proporcionarle al cuerpo
estrictamente lo necesario, donde el objetivo esencial era disponerlo
suficientemente para las acciones del alma.

La templanza del tacto era más exigente. Implicaba una renuncia total a todos
los “deleites carnales”, aunque fueran lícitos en el espacio del matrimonio, lo
cual implicaba las acciones de los demás sentidos. Virginidad, castidad y
vergüenza, como virtudes que templaban el tacto, implicaban un
comportamiento social muy cuidadosos: evitar contactos, el recato, la
cautela, y hasta la desconfianza de sí mismo, debían ser las normas que regían
las relaciones sociales. Se trataba de la formación de una cultura de la
“ocultación del cuerpo”, casi bajo la expectativa de “retirar” el cuerpo del
entorno social y experimentarlo desde el modelo de la soledad, ideal sostenido
desde las imágenes de los padres del desierto.

Esta práctica incluía evitar el contacto de cualquier parte del cuerpo con otra
persona, a menos que se tratara de una curación, e incluso el contacto visual
consigo mismo. El contacto de los cuerpos, hacia fuera o personalmente, solo

146
era posible en caso de extrema necesidad. Para llevar a cabo estos ideales,
era necesario ejecutar algunas prácticas que afectaban directamente al
sentido del tacto, como las diferentes variaciones de la mortificación de la
carne, y en general, desechar cualquier tipo de ociosidad, de manera que la
permanente ocupación mantuviera los deleites carnales alejados, lo cual
incluía, por el peligro que representaba, las relaciones con otras personas, así
fueran del mismo sexo, a menos que se contara con la compañía de otra
persona.

Para Mercado, los sentidos se debían regir por la razón, pues como motor del
cuerpo, repugnaban a la ley divina. Por sí mismos se constituían en causa de
guerra consigo mismo, eran la fuente que quitaba la paz. 202 Para lograr la
anhelada domesticación, dedicaba un capítulo a sugerir ejercicios de
mortificación mediante los cuales se podía lograr el sometimiento, y esta era
una exhortación para todos los cristianos virtuosos: “Pues no hay sino que te
animes a mortificar tus sentidos que pondré aquí con el orden en que los
aprendiste cuando niño en la cartilla. Haz ahora los propósitos de
mortificación y ejecútalos en las oraciones que se te ofrecieren a
propósito”. 203

Las sugerencias de mortificaciones de los sentidos se insertaban en la

experiencia de la vida cotidiana. Aludía a aquellas circunstancias en las que
podía marcarse una relación con el sufrimiento sensible, por ejemplo se debía
evitar observar lo agradable a los ojos como un jardín, piedras preciosas o
vajillas, oír lo que podría agradar al oído, oler alguna flor con un agradable
aroma, comer alimentos agradables. Las acciones que se debían ejecutar
debían ser contrarias a todo aquello que diera algún tipo de placer, como
disfrutar que se hablara mal de la persona que escucha, alegrarse de la
comida desabrida y escoger la menos gustosa, escuchar con agrado los ruidos

201
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 9, capítulo 2, f. 161v.
202
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 4, capítulo 9, f. 83v.

147
desagradables, por caridad oler los olores desagradables de los enfermos o
“Jamás he de admitir comodidad ninguna del cuerpo por el gusto ni por el
deleite que él siente sino por otros fines santos y siempre he de sentir que el
cuerpo reciba gusto aun en lo necesario”. 204

Estas mortificaciones estaban dirigidas a la mortificación de lo sensitivo en

relación con la conciencia individual de cuerpo, pero también proponía una
serie de normas de mortificación que estaban relacionadas con el espacio
social, el área pública. Estas tenían que ver con las relaciones con los espacios
lúdicos, como evitar por ejemplo, ver las comedias, los toros, bailes, juegos y
cualquier tipo de espectáculos; o no escuchar música y especialmente si era
profana. En la calle había que evitar ver a la gente, y menos si era por alguna
curiosidad; tampoco se debía escudriñar las casas con la mirada, ésta solo
debía estar en función de mirar lo necesario. Se debía evitar la indiscreción
del oído, ni acercarse a escuchar lo que otros hablaban en secreto. Al tratar
sentido por sentido, los ilustraba como hace cuando propone las virtudes, a
través de vidas ejemplares. Estas normas de mortificación apuntaban a la
necesidad del estado de crear sujetos controlados.

Como lo había anunciado desde el comienzo, dedica un especial cuidado al

tacto. Como este sentido tenía que ver directamente con el cuerpo,
recomendaba los silicios y disciplinas. Es más, sugería una especie de
sacralización del cuerpo a través de la imitación de gestos sagrados, como
colocar los brazos en cruz, arrodillarse hasta el dolor, permanecer de pie
hasta el cansancio. Como con los anteriores sentidos, al cuerpo se le debía
mortificar en las situaciones más cotidianas: al estar sentado, buscar las
posiciones más incómodas, evitar las comodidades de la cama, o buscar la
alegría en todas aquellas cosa que molestaban al tacto, como el frío, el calor o
las enfermedades. Finalmente, estaba la lengua, en ella residía el sentido del

203
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 9, capítulo 7, f. 172v.

148
tacto y el gusto, pero le interesaba en la medida en que tenía la potencia de
hablar. Para este caso, la recomendación era sencilla, el silencio. Las
disposiciones arraigaban en la necesidad del control de la palabra, con
recomendaciones basadas en la prudencia.

2.1.2 Los sentidos y la pintura

Ahora bien, así como el discurso narrativo incentivaba una cultura de la
templanza en lo que se refiere a la mortificación de los sentidos, la pintura
hacia lo propio. El discurso barroco intentaba convertir en experiencia vivida
la experiencia vital, lo que se cristalizaba en la búsqueda de despertar
pasiones, es decir, una “perturbación o afecto desordenado del animo”. 205 La
narración visual barroca no desperdiciaba ocasión para provocar vértigo al
introducir ambivalencias radicales, narrar en los episodios elementos
contrarios para que invirtieran y confundieran, lo que se podía convertir en un
mecanismo de desengaño. 206 Por esta razón, en los tratados de pintura, la
representación del cuerpo estaba dirigida a mover los sentimientos como ya se
ha demostrado en el primer capítulo. Este problema, central en la
argumentación del acto de pintar, estaba relacionado con los sentidos.

Los sentidos, como elemento articulador de la experiencia discursiva del

período, eran tratados por Carducho a partir de una idea bastante tradicional
del entorno científico de su época: estos expresaban las actitudes del cuerpo y
podían cambiar en relación a las influencias de los astros, de lo cual se podía
derivar lo monstruoso, las “destemplanzas” o los engaños de la naturaleza.
Tenían el poder de transformar las cosas en su forma, cantidad y color,

204
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 9, capítulo 7, f. 176r. Este catálogo de
mortificaciones se encuentran a lo largo del capítulo siete.
205
Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, tomo III, pp. 153.
206
Esto tiene que ver con el método básico del arte barroco. Bolívar Echeverría lo define como
aquel que “consiste en hundirse y salir del desasosiego agudo y fugaz, pero aomniabarcante,
que trae consigo aquella “vivencia” “. Bolívar Echeverría, la modernidad de lo barroco,
pp.216.

149
además de modificarlas por sus pasiones, afectos y mociones. 207 La pintura
trasmitía sentimientos y pasiones, expresados a través de los sentidos, de
manera que buscaba mover la devoción, la reverencia, el respeto y la piedad.

En este sentido, los efectos de la pintura en los

sentidos se pueden ver en dos dimensiones, por un
lado la manera como ejercían una afectación
sensitiva, y en segundo lugar, cómo algunas de
estas imágenes estaban dirigidas a constituirse en
exempla de los usos de los sentidos. Con respecto
al primer efecto, la capacidad de la pintura
neogranadina de narrar historias y amplificar todo
aquel material que suscitaba emociones,
Ilustración 37 Anónimo - percibidas a partir de los sentidos, se encuentra en
Nacimiento y adoración los impactos en la imaginación colectiva. El
de Jesús (c140) Nacimiento y adoración de Jesús de autor anónimo
(ilustración 38), tema de gran popularidad en los
siglos XVII y XVIII, marca la imaginación de Josepha de Castillo, quien en una
de sus visiones, ve prácticamente la misma imagen como lo hace Jerónima
Nava con respecto a las bodas místicas, caso ya comentado. 208 La escena es
percibida e interiorizada naturalmente por medio de los sentidos, lo mismo
que la visión. Josepha narra que ha entrado a un convento, encuentra una
puerta que da a oriente, al traspasarla se halla en una plaza:
“Yo andaba por aquella plaza con tal gusto, paz y sosiego, como si
estuviera libre de las penalidades y pesadumbres del cuerpo y de la
vida mortal… hallaba una ermita pobre y aseada, donde estaba el niño
dios, recién nacido, su santísima madre y san José, y todos los que allí
estaban, en divino silencio, paz y consolación”. 209

207
Véase Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 165.
208
Véase capítulo 1, numeral 3.2 (ilustración 9).
209
Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, escrita por ella misma por mandado de su
confesor, pp. 272.

150
El movimiento doble de la imagen narrada y la pictórica era “mover a
lagrimas”. La emergencia de la piedad barroca se establecía desde una función
pedagógica que se construía iconográfica y textualmente. Esta era la retórica
de los afectos, la que trataba de conmover y mover la devoción, lo que
atendía también a un discurso que impactaba los sentidos a través de la
emoción que provocaba la relación con lo sagrado. En esta misma perspectiva,
desde el discurso, la visualización de los conceptos debía impresionar los
sentidos de tal manera que llegara a la inducción de sensaciones olfativas y
auditivas.

La composición debía permitirle al vidente componer la imagen con los

sentidos. Las formas como la pintura invita a entrar en la escena, como en las
visiones, son ejemplos de cómo se quería hacer participar con los sentidos.
Contemplar hasta la saciedad una imagen, permitía cierta fetichización de la
misma, hasta que la devota mirada, como ejercicio de los sentidos, hacía
participar en la escena. 210 Otras veces la comunicación de los sentidos se
trasmitía de manera alegórica, como es el caso de la pintura de Vásquez
llamada Otoño (ilustración 39), la cual sigue los lineamientos europeos cuando
se hacían imágenes alegóricas al sentido del gusto. 211 Aunque este tipo de
pintura no es usual en el Nuevo Reino, es interesante anotar que además de
cierto interés por estas imágenes y dada la escasa pintura no religiosa,
Vásquez desarrolló una serie de las cuatro estaciones, dos de ellas
desaparecidas 212 . Su estructura se asemeja a las naturalezas muertas,
especialmente a aquellas que tenían como intención presentarse como
vanitas, tema que estaba claramente emparentado al desengaño de los
sentidos.

210
Ejemplos de la forma como la imagen religiosa y devoción actúa en los sentidos puede
verse en david Freedberg, El poder de las imágenes, pp. 390-393.
211
Con respecto a las alegorías barrocas de los cinco sentidos y su importancia como tema de
la época, véase, Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco, pp. 30-36.
212
Para Gil Tovar, se trata de un bodegón a la manera flamenca, pero no entra en el análisis
de la obra. Los otros dos bodegones se perdieron en un incendio a finales de la década de los
40, lo que no permite la identificación de el conjunto de la obra. Francisco Gil Tovar, La obra
de Gregorio Vásquez, pp. 62.

151
 Ilustración 38 Vásquez - Otoño (c. 582)

El segundo efecto que he mencionado anteriormente, cómo algunas de estas

imágenes se constituían como ejemplos del usos de los sentidos, partía del
principio que había establecido la política de la imagen y los tratados, según la
cual al narrar una historia los accidentes se podían modificar siempre y cuando
se respetara los “hechos y obras principales”. De este modo la obra se
adecuaba a las experiencias propias de cada región, creando un espacio de
apertura para crear discursos pese a la rigidez de las normas que regulaban la
pintura. 213 Para el efecto, las historias bien conocidas de los santos servían
para encausar el discurso sobre la mortificación de los sentidos. La historia de
San Juan Nepomuceno, a quien le fue cortada la lengua por no querer revelar
un secreto de confesión, sostiene como atributo su lengua en la mano
derecha, con lo cual apercibía al creyente sobre el valor del silencio
(ilustración 15). Los ángeles músicos realzaban la disposición del cristiano en
el acto de escuchar la música celestial. Las calaveras que acompañaban a los
padres del desierto, como San Jerónimo, las María Magdalenas o los San
Franciscos, jugaban el papel de los vanitas con respecto al tacto y sus
implicaciones.

152
2.2 La autoconciencia de cuerpo
Desde la experiencia textual barroca, bajo los efectos de la conciencia de los
sentidos, se allanaba el camino para adquirir una mayor conciencia de cuerpo.
El problema se puede rastrear en las biografías y autobiografías de las monjas
neogranadinas, quienes mediante diversos mecanismos, trasmitían las
percepciones de su corporeidad. De estas, son notorias las experiencias
místicas que se desprenden de las visiones, raptos, suspensiones y deliquios,
momentos en los que revelaban su propia conciencia de situacionalidad.
Asumir la conciencia del cuerpo se iniciaba a través de la ya mencionada
conciencia de sus constantes enfermedades, actitud que las enfrentaba al
problema de cómo gobernar un “cuerpo muerto”. Este era el espacio donde se
confundían las penas del cuerpo con las de espíritu. Cuando Josepha de
Castillo estaba en situaciones de rapto místico, “hacia todas mis diligencias;
me clavaba alfileres en la boca y no los sentía, tiraba a arrancarme los
cabellos de la cabeza, y me quedaba con la mano pendiente y sumida en aquel
letargo...”. 214

Esta era la condición que les acercaba al objetivo final del modelo de santidad
elegido, la corporeidad aislada, modelo donde el cuerpo aspiraba a su
completa espiritualización. En este estado Josepha, según sus palabras, duró
14 años, número que en la tradición cristiana y retórica, representaba la doble
perfección. Estos arrojos místicos acontecían sólo cuando estaba
espiritualmente equilibrada, porque en los momentos de alma tribulada, estos
cesaban. 215
“Llegue a cobrarme a mi misma un horror tan grande, que me era grave
tormento el estar conmigo misma. Me falto del todo el sueño, y cada
instante se me hacia una eternidad. Pasaba las noches mirando y

213
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, pp. 342.
214
Sor Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, pp. 157.
215
Sor Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, pp. 159.

153
 clamando a las imágenes de la Virgen Santísima, como el que lucha con
las angustias de la muerte, y cuando el gran trabajo de la noche se
había pasado, empezaba a temblar y estremecerme de nuevo de los
instantes y momentos del día. Tenía un horror a mi cuerpo, que cada
dedo de las manos me atormentaba fieramente, la ropa que traía
vestida, el aire y luz que miraba”. 216
Esta conciencia de cuerpo le permitía repetir constantemente en su narración
su condición: pobre, sola, despreciada y simple; esclava, vil e ignorante.
Cuerpo amorosamente arrojado a su propia miseria, muy de acuerdo al modelo
de santidad que habían elegido. Esta era una especie de muerte en vida,
muerte del cuerpo, para que el alma pudiera vivir. A los 20 días de su
nacimiento, Josepha contaba que tuvo su primera experiencia de muerte, con
lo que simbólicamente presentaba una marca que profetizaba su futuro,
estableciendo una imagen de cuerpo que representaba el tránsito, siempre
llamado para abandonar esta vida.

Pero también, uno de los aspectos más comunes en sus obras, son las visiones,
característica de la espiritualidad barroca. En su conjunto, la visiones estaban
ensambladas como un elemento típicamente retórico a la manera de un
exemplum con el cual se quería trasmitir una enseñanza. Las visiones ocurrían
por lo general, en momentos de oración intensa, por inspiración divina, una
luz que aclaraba algún momento de oscuridad de la fe. Fundamentalmente se
trataba de imágenes con características narrativas muy barrocas, pues de
fondo era una puesta en escena, una teatralidad del cuerpo que delimitaban
un campo de metáforas y una iconografía imaginaria que también se basaban
en los ejercicios de Ignacio de Loyola, especialmente en la composición de
lugar, y se reforzaba con la iconografía real.

Habían dos tipos de visiones. Por una parte, se encontraban aquellas cuya
estructura narrativa se presentaban como alegorías en las que las monjas

216
Sor Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, pp. 163.

154
participaban. En los símbolos alegóricos, Dios se manifestaba para indicarles el
camino que debían seguir. Estas narraciones se inspiraban retóricamente en el
material discursivo o visual que tenían a su alcance:
“En otra ocasión, estando yo en una ocupación, sentí un impulso
interior que me llamaba a la soledad y retiro interior y fue tan
vehemente que hube de omitir lo que me divertía. Y fui donde me
llamaban, deseando hacer la voluntad de quien así me impelía; y,
habiéndome recogido, vi al Señor en un campo, frente a frente
conmigo. Tenía un arco en la mano y disparando una flecha al
corazón, caí. Y el ángel de mi guarda, con gran presteza y lástima, me
levantó”. 217

El texto recuerda el éxtasis de santa Teresa, también conocido como la

Transverberación. Esta imagen bien conocida por estas monjas partía de su
relación con imágenes como la de Zorro Useche, Éxtasis de Santa Teresa
(ilustración 40) y del amplio conocimiento que tenían de la vida de Santa
Teresa, uno de los modelos narrativos de estas autobiografías. La
interiorización y meditación de estas imágenes a través de los sentidos,
permitía la personalización de la visión. Pero también había un segundo
conjunto de visiones que definían espacios en los que se llevaban a cabo
encuentros con lo

217
Jerónima Nava y Saavedra, Autobiografía de una monja venerable, pp. 65.

155
 Ilustración 39 Zorro Useche - Extasis de Santa
Teresa (c.361)
sagrado, espacios donde se ejercían todos los sentidos, casi como un ejercicio
de desengaño. Jerónima Nava cuenta uno de estos casos:
“Parecía que se me derretía el corazón y que el alma se quería salir
del cuerpo para ir a su centro. Pregunté a mi señor qué quería hacer
de mí, y me parece que llegaba a la llaga de su costado en la cual
fuente me hizo beber... quise registrar con los ojos de mi alma su
amante y tiernísimo corazón, que es el imán con que siempre me
atrae a sí. Y a este deseo tuve por correspondencia, el mandarme
entrar dentro de él con estas palabras: dentra amiga mía, dentra
palomita, que mi corazón ha de ser el arca donde tu has de habitar,
para verte segura del diluvio de peligros que te asaltan. Dentra en
estos espacios y paséate ...”. 218
Todos los sentidos estaban en relación a la sacralidad: el tacto al entrar en el
corazón, el gusto al beber la sangre del costado, la vista de la contemplación,
el oído al escuchar las palabras de Cristo. Estas visiones funcionaban como una

218
Jerónima Nava y Saavedra, Autobiografía de una monja venerable, pp. 120.

156
especie de teatro portátil mental, cuyas acciones y personajes provenían de
un repertorio preestablecido por la preceptiva retórica que definía y daba
forma a estas narraciones. Además, dominadas por la metodología espiritual
ignaciana de la composición de lugar, era el elemento retórico que les
permitía colocar en un cuerpo, a la manera de teatralización, las angustias,
los valores, los dolores. Ignacio aconsejaba poner en marcha la imaginación
como apoyo de la meditación y las visiones eran parte de esta práctica que
bien conocían las autoras, porque sus directores y confesores, además de sus
lecturas, pertenecían a la Compañía.

Particularmente, es interesante observar que las visiones, como el lugar que

albergaba la pasión, estaban cargadas de imágenes o sentidos corporales. Las
visiones también eran el momento para constatar el abandono del mundo, ya
que en el cuerpo se anclaba todo lo que es despreciable. La representación
ideal de cuerpo barroco, tal como lo percibía Josepha, tenía esta descripción
tomada de una visión de ángeles: “Tenían representación de cuerpos humanos,
mas aquella carne era como glorificada, transparente o resplandeciente sin
fastidio; mas de un color tan agradable, claro y puro, que por más que diga,
antes será oscurecerlo que darlo a entender”. 219 Dios indicaba por medio de
estas visiones el trabajo que debía cumplir para acercarse al camino de
perfección o al logro de la santidad, cuyo apoyo se encontraba en la humildad
y en el sacrificio, modelo de abnegación. La visión se convertía en un
emblema que se hacía mediador entre el cuerpo pecador y el cuerpo glorioso
que aspira a la santidad.

Junto a las visiones, los sueños se constituían en otro mecanismo mediante el

cual Dios le mostraba el camino. Condicionados por las circunstancias, el
conjunto de sueños y visiones permitía a las monjas encontrar pistas para su
camino de perfección. Se trataba de una especie de premio, recompensa a las
tribulaciones y al esfuerzo, en la que Dios se manifestaba refrendándoles su

157
predilección, al tiempo que acrecentaba la fama espiritual de quien las tenía.
Este era un recurso importante hacia la espiritualización del cuerpo y la
erotización de Dios, el amado esposo.

El cuerpo perfeccionado y purificado permitía el acercamiento a otra

dimensión de la relación con Dios, esta era la razón de la emergencia de una
autoconciencia de cuerpo, la cual era posible por el repertorio de imágenes
que eran interiorizadas a través de los sentidos. Pero había un elemento más
que complementaba todo este proceso que acompañaba a la composición, el
desengaño y los sentidos, los gestos. Este era el espacio donde se encontraban
el cuerpo y alma, una disciplina de los gestos implican una acción sobre el
cuerpo.

3. EL CUERPO Y LOS GESTOS

De esta manera, ideas religiosas contrareformadas como la composición de
lugar o la espiritualización de los sentidos para desengañarse, auspiciadas
principalmente por los jesuitas, encontraron eco en la Nueva Granada. Junto a
estas expresiones de la mística, había otro elemento sobre el que el discurso
barroco centró su atención: los gestos. Si los sentidos eran los medios
mediante los cuales el cuerpo se expresaba, los gestos representaban los
movimientos físicos del alma, razón por la cual también eran objeto de
espiritualización. Abordados por el discurso pictórico y narrativo, en los gestos
se encuentran las representaciones más significativas del cuerpo, no en vano
Stoichita ha llamado la atención sobre éstos como la “gramática general del
cuerpo en movimiento”, 220 debido a su importancia para comunicar discursos.
Se trataba de aquellas pautas acordadas para representar y comunicar ciertas
actitudes y comportamientos, por ejemplo, el movimiento de las manos, de lo
cual existían en el barroco hasta catálogos, tenía tras de sí un complejo

219
Sor Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, pp.185.
220
Víctor Stoichita, El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el siglo de oro español, pp. 169
ss

158
sistema de códigos, con significaciones concretas para el caso de la Nueva
Granada.

La tradición occidental del gesto se arraigaba en la experiencia medieval, la

cual en sí misma se puede definir como una sociedad del gesto, tanto, que fue
el elemento que permitió el desarrollo de su unidad cultural. 221 La última
etapa de evolución de la gestualidad se llevó a cabo a partir del siglo XI,
arraigando en la experiencia de fe del cristianismo e insertándose en sus ritos
más profundos. Los gestos desbordaban toda la existencia de los cristianos,
condicionando no sólo las expresiones individuales, sino también las
representaciones del orden social, pues a un mismo tiempo se constituía en
imagen y símbolo. Aunque esta fue la etapa que marcó profundamente el
discurso barroco, los gestos se entienden solo en la medida en que se articulan
sobre un modo de pensar y sobre las disposiciones anímicas propias de una
época, y este es el elemento sobre el cual se pueden establecer las diferencias
entre el discurso medieval y su herencia en la cultura gestual del barroco.

3.1 Los gestos como expresiones del alma

Esta experiencia medieval aportó dos elementos con respecto a la percepción
del cuerpo: en primer lugar, lo había convertido en una fuente de metáforas,
de las cuales sobresalía la idea del “cuerpo social”; en segundo lugar,
desarrolló un conjunto de símbolos que le daban significado a una forma
espacio temporal de estar en el mundo. Esto es la gestualidad, que como
lenguaje del cuerpo le asignó unos significados muy precisos a los gestos, los
cuales revelaban dos grandes modalidades acerca de la manera como el
cuerpo se relacionaba con el espacio que ocupaba. Por una parte hay que
destacar los modos como se oponía a la extensión exterior, es decir, las
formas como se relacionaban cuerpo y mundo; pero por otra parte, sus

221
Sobre la importancia del gesto en la sociedad medieval, véase Paul Zumthor, La medida del
mundo. Representación del espacio en la Edad Media, pp. 38.

159
movimientos se definían culturalmente dentro de ese espacio. La gestualidad
generaba sentido y formalizaba sus efectos dentro de entornos sociales
concretos, revelando una experiencia sensorial del espacio. 222

A partir de estos aportes de significación de la gestualidad, la cultura barroca

retomó el lenguaje del cuerpo que había heredado de la Edad Media,
enfatizando especialmente en la relación de los movimientos corporales como
manifestación del alma. Esta era una de las tantas formas de problematizar los
gestos que había desarrollado la tradición medieval. De hecho, el problema
había sido esbozado por San Agustín para quien,
“yo no se cómo, mientras que estos movimientos del cuerpo no se
pueden hacer más si los precede un movimiento del alma,
inversamente, el movimiento interior e invisible que los produce se ve
aumentado por los movimientos que se hacen visiblemente en el
exterior. Así, las afecciones del corazón, que las han precedido para
poderlos producir, se acrecientan por el hecho de que son
realizadas”. 223
La correspondencia entre los movimientos del alma y sus repercusiones en el
exterior eran radicales. No había actividad interior que no se reflejara en el
exterior. Este problema estaba estrechamente vinculado con las modalidades
de espiritualidad generadas por la Contrarreforma, especialmente aquella que
procuraba crear una piedad exterior, por lo que el problema se amplió a la
consideración de que lo mental y lo espiritual se manifestaban en el cuerpo,
específicamente en sus movimientos. Además, el gesto se convertía en la
expresión física más convencional del sentimiento, manifestada a través de los
sentidos.

222
Paul Zumthor, La medida del mundo. Representación del espacio en la Edad Media, pp. 19-
22.
223
Citado por Víctor Stoichita, El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el siglo de oro
español, pp. 164.

160
En el Nuevo Reino se asumió el significado de los gestos como efectiva
manifestación del alma, lo que también se empleó para ensamblar el discurso
del cuerpo. En estos territorios, también se estableció una diferencia entre el
lenguaje gestual pasivo y activo, lo cual afectaba las prácticas devocionales.
Un ejemplo lo ofrece Pedro de Mercado en el Cristiano virtuoso, donde en
alguno de sus consejos dice “He de cuidar las arrugas en la frente y más en la
nariz, mostrando la serenidad del alma en la serenidad del rostro”. 224 Esta
gestualidad pasiva que se revelaba en el rostro, se complementaba con la
activa, los movimientos gestuales del cuerpo, las actitudes. La importancia de
estas actividades del alma, tenían como efecto el posibilitar que el cuerpo
actuara para que la divinidad se manifestara en el alma.

El contexto que permite entender la posición a la que Pedro de Mercado aludía

en su tratado, se remonta a la literatura moral que floreció en la Baja Edad
Media, la que a su vez había asimilado las propuestas de la tradición clásica. El
término con el que se identificaba a los gestos, partía de la noción de
modestia, cuyo significado etimológico era moderación, justa medida, y cuyo
estricto cumplimiento engendraba una virtud, precisamente, la modestia.
Cicerón, de quien la tradición cristiana tomó el concepto, la definía como
“mediocritas optima est”, es decir, el justo medio. 225 El cristianismo
identificó esta virtud con la temperancia 226 , en el sentido de ejecutar acciones
o enunciar palabras con medida, razón por la cual se relacionaba con los
gestos, como una expresión de la armonía interior. A partir de entonces,
“modestia, el ideal de la moderación y del justo medio, se llega a imponer
como la virtud especifica del gesto”. 227 En el Nuevo Reino, para Mercado la
moderación garantizaba el justo medio:

224
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 10, capítulo 1, f. 185r.
225
Acerca de este contexto, véase a Jean Claude Schmitt, La moral de los gestos, pp. 131 -
132.
226
El cristianismo asumió las 4 virtudes romanas como propias, prudencia, justicia, fortaleza y
templanza, a las que san Jerónimo llamó “cardinales”, y les agregó las 3 “teologales” -fe,
esperanza y caridad- enunciadas por San Pablo de Tarso, lo que se constituyó en la base de la
teología moral cristiana.
227
Jean Claude Schmitt, La moral de los gestos, pp. 136.

161
 “Modesto en lo corporal es el que tiene modo no sólo en el mirar de
los ojos sino también en el movimiento de los otros miembros del
cuerpo a fin de mirar por la decencia propia y a la de las personas que
miran las acciones corporales. Esta virtud la aconsejó San Agustín
cuando dijo: In omnibus motivus vestris nihil fiat quod cuius quam
ofendat aspectum. En todos vuestros movimientos corporales no haya
ninguno que pueda parecer mal a los que los miraren”. 228
El texto de Mercado apropia esta tradición al menos conceptualmente. Los
gestos, las actitudes y los comportamientos son aprendidos como experiencias
sociales, y son el resultado de aprendizajes y mimetismos intencionados,
voluntarios o inconscientes. Como se podrá notar en el texto anterior, el
hecho que se esté tomando una tradición clásica casi textualmente, también
inserta los gestos en el larga duración. Pero lo relevante es que a pesar de que
su definición provenga del mundo clásico o medieval, lo que los hace
específicos son ciertas formas de actividad corporal, un catálogo de gestos que
cada época escoge como propios aportándole significados precisos, como lo es
el caso de la interpretación de los gestos en el Nuevo Reino. En este sentido
hay que ver que son muchos los factores que afectan su reproducción o
mantenimiento, como los sistemas educativos y los esquemas que estructuran
ideologías y costumbres, como también los principios donde se establece los
códigos y normas.

En esta perspectiva, para Mercado, en el gesto ideal residía una autentica

virtud, la cual la cifraba específicamente en el control de los cuerpos
especialmente en dos sectores: el rostro y los brazos. La gestualidad ideal que
propone, de manera semejante a su propuesta acerca de los sentidos, tiene
similitudes con los textos de urbanidad, de modo que su ideal de gestualidad
es también una “urbanidad moralizada”, pues menciona las posturas
“correctas” que debe asimilar el cuerpo.

228
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 10, capítulo 1, f. 185r.

162
 “No tengo de mover ligeramente la cabeza a un lado y a otro sino con
madureza y gravedad cuando fuere necesario. Y no siendo necesario
mover la cabeza la he de tener derecha con alguna inclinación hacía el
pecho y no al [185v] un lado ni al otro. (...) Las manos he de traer
decentemente quietas cuando no es necesario ocuparlas en algo. (...)
He de andar ni muy despacio ni muy deprisa sino es que haya cosa
urgente a lo contrario”. 229
Su preocupación por establecer los problemas relacionados con las
disposiciones del cuerpo se resuelve en doble vía. Por un lado está el propio
control de la corporeidad, la necesidad de crear cuerpos pacientes sobre los
cuales se cimentaba la construcción del estado colonial y la invención de
sujetos pasivos frente a las acciones estatales y culturales; pero por otro lado,
el discurso también tendía a la acción de agradar al que mira, de modo que el
ojo tenía una función fundamental.

Las actitudes entendidas como la pasividad del cuerpo y su rectitud, se

establecían a partir de una madeja de consideraciones morales. El cuerpo esta
sugerido, Mercado no hace alusiones concretas a él, tan sólo queda desplegado
y perdido a la sombra del gesto y sólo era importante en la medida en que
reflejaba los vicios y las virtudes. Existía una compleja codificación de
actitudes corporales que median el ánimo del sujeto y su capacidad para
establecer las relaciones sobre las que se articulaba la condición del alma, la
que a su vez recalcaba el lugar del cuerpo como escenario del pecado. Como
el cuerpo se encontraba expuesto a las expresiones exteriores, los gestos
debían ser controlados, medidos, mostrando la vergüenza. Veamos como se
llevó a cabo el proceso de conformación de los gestos.

229
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 10, capítulo 1, f. 185v.

163
 3.1.2 Los gestos activos: el cuerpo
El texto de Mercado como la mayor parte de las fuentes narrativas y pictóricas
neogranadinas intentaban presentar la dimensión escénica de los
comportamientos del cuerpo como si este fuera un espacio teatral al que
había que proporcionarle decoro y elegancia. Este no sólo era un
adiestramiento esteticista del cuerpo, sino que a través de la “belleza” de los
gestos se podía representar las condiciones del alma. Por esta razón, el
discurso establecía una especie de “pedagogía de la vigilancia” de los gestos
del cuerpo, de manera que estos se entendían como composturas sociales
atrapadas en las consideraciones morales. Entre la gestualidad activa que
proponía Mercado, marcaba algunas pautas del comportamiento social del
cuerpo:
“El estar asentado en algún lugar ha de ser con modo cortés y
modesto. (...) No he de estar solo sino acompañado cuando lo pide la
decencia. Porque es necesarios entender este acto, lo explico. La
mujer ha de procurar no estar sola cuando recibe visitas de hombres.
El religioso no ha de visitar ni andar solo (en cuanto pudiere) por las
calles. Y aún el seglar si quisiere ser modesto no ha de visitar mujeres
si no es acompañado por alguna persona de respeto”. 230
La rectitud manifestaba el proceso de conformación de un cuerpo social a
partir de un discurso que pretendía crear el imaginario de una corporeidad
controlada en sus modos. El principio partía de la idea de establecer un
dominio sobre las pasiones, lo cual se manifestaba a través de una actitud
corporal impasible que reflejaba la permanencia de actitudes tan medievales
como la mencionada prudencia de las acciones, pero también en el acto de
portar ciertas indumentarias, en la gravedad de los gestos, en el repudio a los
andares severos, etc. Este elemento era propio del discurso neogranadino en

230
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 10, capítulo 1, f. 185v.

164
la medida en que contradecía la normas de elegancia y urbanidad que en
aquel mismo siglo XVII estaban en boga en Europa. 231

El problema de la gestualidad también se puede ver desde los significados del

ethos barroco, para el cual la dimensión de la vida humana solo podía ser vista
como actividad puramente espiritual, una respuesta a las necesidades de
superar las contradicciones de su época: estas normatividades controladas del
gesto revelaban al hombre espiritualmente. En consecuencia, la constante
mención de doblegar el cuerpo, significaba la sumisión de lo corporal a lo
espiritual. Las narraciones autobiográficas de Jerónima Nava y Josepha de
Castillo explotaban sin cesar las difíciles condiciones de relación con sus
compañeras de clausura, en las que las gestualidades del cuerpo frente a la
autoridad conventual estaban cargadas de acciones morales, al tiempo que
representaban sumisión a la jerarquía y negación del propio yo, 232 que en
representaciones más políticas significaba la creación de cuerpos pausados y
pasivos ante la cabeza del cuerpo social. En el caso de los conventos, como
espacio que se comporta como microcosmos del entorno social, representaba
la autoridad ritualizada, expresada en términos de cortesía conventual.

231
Acerca del contexto de los códigos de elegancia, véase Georges Vigarello, El
adiestramiento del cuerpo desde la edad de la caballería hasta la urbanidad cortesana, pp.
176.
232
Maria Dolores Bravo Arriaga, El “costumbrero” del convento de Jesús Maria en México o del
lenguaje ritual, pp. 166.

165
 Pero el problema no se agotaba en las
narraciones. El discurso visual
neogranadino también desarrolló un
culto al gesto, aún más solemne en la
medida en que reflejaba la
participación de la gestualidad en las
ceremonias y en la piedad. De hecho
complementaba la extrema ritualidad
del cuerpo que se evidenciaba en las
celebraciones litúrgicas, el espacio
privilegiado donde el gesto adquiría
todo el sentido de teatralidad. Las
genuflexiones, las reverencias, las
postraciones eran parte de los códigos
que trataban de regular la corporeidad
Ilustración 40. Baltasar - Misa de San para disciplinarla, lo que se
Gregorio (c.323) manifestaba en la cotidianidad, una
cotidianidad intima y cargada de simbolismos. La Misa de San Gregorio de
Baltasar Vargas (ilustración 41) refleja esta complejidad de símbolos gestuales
que relacionaban el acto litúrgico y lo que representaba la pintura. Los
cuerpos en genuflexión ante el milagro de lo sagrado, el Cristo que cobra vida
ante el fervor del san Gregorio, la mano en el pecho como acto de adoración,
o los brazos extendidos del Cristo y el oficiante como entrega y aceptación,
estaban acompañados de una distribución teatral en donde la dirección de las
miradas jugaba un papel importante. La escena superior, las almas del
purgatorio, complementaban las gestualidades del cuerpo a la manera de
imploración o salvación. Cada gesto estaba acompañado de una acción
plenamente significativa.

La importancia de tratar el movimiento y sus gestos, como parte de la retórica

del cuerpo, también estaba reglamentada por los tratados. Varios autores

166
reconocen que el pintor que dio una importancia significativa a los gestos en la
pintura fue Alberti, quien en su tratado renacentista afirmaba que “los
movimientos del alma son reconocidos por medio de los movimientos del
cuerpo...hay movimientos del alma, llamados afecciones: dolor, alegría,
temor, deseo y otros. Hay movimientos del cuerpo: crecer, encogerse,
quejarse, mejorarse, moverse de un lugar a otro”. 233 La mística
contrareformada dio aún más importancia a esta expresión, lo cual aparecía
frecuentemente en las normas que se estipulaban para su representación.

Estos elementos, presentes en la ilustración 41, permitían leer las distintas

disposiciones espirituales de los participantes en la escena, en la que hasta la
tonalidad de los cuerpos del purgatorio estaba cargada con otra condición
simbólica, para atraer la atención del devoto. Carducho en su tratado sobre la
pintura, mencionaba insistentemente que uno de los elementos constitutivos
del acto de pintar era el hombre, que constaba de “cuerpo y materia, y en
ella vemos, que está introducido el color según su temperamento y
composición”. A continuación, aludía a las proporciones y a la intención final
de la naturaleza, que obraba en relación a las edades de los hombres.

En este punto entraba la idea del “desengaño”. La duda sobre la verdad que se
revelaba en las apariencias, se debía manifestar a través del color y los gestos
del cuerpo en el espacio. La labor del pintor, era mostrar el desengaño
proporcionando las herramientas de “ornato” para que el espectador viera
más allá de estos accidentes, por que estos
“mudan y alteran aquel mismo color, según la pasión, y moción
interior, o movimiento exterior, encendiéndose, o perdiendo el color,
ya blanquecino, y ya verdinegro, según la calidad de la causa, y del
humor, inquietando por ella; cólera, flema, sangre o melancolía.
Asimismo, se alteran las formas en mayor, o en menor, y más o menos

233
Víctor Stoichita, El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el siglo de oro español, pp.
153; Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, pp. 82.

167
 dilatadas; porque la admiración, espanto y afirmación, dilatan y
abren, según la acelerada acción de aquel que la hace” 234
Esta retórica del cuerpo, se traducía en una retórica de los gestos, organizados
a partir de los elementos que la tradición medieval había esbozado en relación
a la teoría de los humores, y estos en función de despertar una actividad
sensitiva frente a la imagen dependiendo de la causa, es decir, de lo que se
quería desengañar. Los gestos se clasificaban de acuerdo a la vieja tradición:
coléricos, flemáticos, sanguíneos o melancólicos.

3.1.2 Los gestos pasivos: el rostro

Dentro del conjunto de gestos, el discurso de la pintura neogranadina le dio
gran importancia a los gestos que se manifestaban en el rostro. Esta tradición
se había incentivado especialmente a partir del siglo XIII, cuando se dio inicio
a un proceso mediante el cual la cultura medieval se detuvo a observar los
rasgos físicos como manifestación del animo y del espíritu en relación a los
vicios y las virtudes. 235 De este modo, para el discurso barroco el rostro tenía
una serie de equivalencias rígidamente codificadas que en buena parte habían
sido asumidas por la cristiandad desde el mundo clásico. 236 Todo se convertía
en un complejo de normas morales, en las que el lenguaje del cuerpo estaba
precisamente codificado, pero especialmente el rostro porque se comportaba
como una estructura de simbolización. Los ojos y la boca eran los centros más
atendidos del rostro, Mercado se refiere a ellos constantemente de manera
muy semejante a estos consejos:
“Los labios (cuando no hablo) no los he de tener ni muy cerrados ni
muy abiertos. Y cuando hablare he de registrar con el entendimiento
las palabras y el modo de decirlas. 6. La risa la he de moderar de

234
Vicente Carducho, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y
diferencias, pp. 160
235
Vito Fumagalli, Solicitudo carnis, pp.72.
236
Patricia Magli, El rostro y el alma, pp. 89.

168
 suerte que no sea con cachinos ni demasiada ni frecuente sino a sus
tiempos. 237
Los esquemas visuales y narrativos sobre los cuales se integraban la
gestualidad del rostro estaban en relación a los códigos que el sujeto tenía con
la cultura que los producía, de modo que comunicaban no lo que nosotros
sabemos sobre ellos sino un espacio más complejo. En este sentido, la pintura
y las narraciones reflejaban un simbolismo moral y sentimental por ejemplo
con respecto al color en relación al rostro, como se ha mencionado
anteriormente con respecto a la Misa de San Gregorio (ilustración 41), en la
cual la tonalidad roja resultado del fuego eterno, es un elemento de ornato
para establecer las diferenciaciones con respecto a los que, arrodillados,
adoran el milagro del Cristo.

La retórica del rostro generalmente se

complementaba con las expresiones del
cuerpo, especialmente utilizando brazos y
manos. Existía una interacción entre
ambas formas de gestualidad, la activa y
la pasiva, a partir de las cuales se puede
entender el tratamiento que se le estaba
dando a la imagen. Por ejemplo, los
gestos del arrepentimiento se elaboraban
a partir del rostro y la mano derecha
sobre el pecho o en un movimiento
ascendiente hacia la divinidad invisible
que parece iluminar el rostro, mientras
Ilustración 41. Vásquez - San que la izquierda en dirección contraria o
Pedro arrepentido (c.483) con un símbolo que deja abierto el dialogo
del arrepentimiento. El San Pedro arrepentido de Vásquez (ilustración 42)
acogía esta simbología, a la que agregaba las llaves que simbolizaban el lugar

237
Pedro de Mercado, El cristiano virtuoso, Libro 10, capítulo 1, f. 185v.

169
que le había dado Cristo como piedra angular de la Iglesia. El rostro, la llave y
la mano, abren un dialogo sobre la traición a la confianza depositada, espacio
donde el arrepentimiento es legítimo. Los rostros se convierten en espejos del
alma.

Como se ha visto en el capítulo primero, el rostro en particular debía

responder discursivamente a una intensa disposición de normas entre las
cuales se destacaba las formas de representar vicios y virtudes, sin embargo,
era usual que esta disposición obedeciera a otros prototipos, en las que se
ordenaba el rostro para que pudiera disponer del alma. En ocasiones, las
disponibilidades teóricas se concentraban en definir en extremo los elementos
sobre los que se debían articular problemas tan concretos como los gestos de
los ojos o la boca, por ejemplo, lo propone José García Hidalgo en su tratado
los principios para estudiar el arte de la pintura. 238

Así como había movimientos del alma como llorar, alegrarse, temer o desear,
así también los había del cuerpo, como crecer, encogerse o moverse. La idea
era que el pintor pudiera representar los unos en los otros. El catálogo de los
gestos como movimientos del alma era muy amplio, pero algunos eran más
comunes en algunas de las temáticas típicamente barrocas, como los cuadros
de visiones. En la Nueva Granada esta temática generalmente representó la
sorpresa, la ceguedad, la adoración . Muchas veces estos gestos no eran
expresivos, en el sentido que surgían de una experiencia física, sino que eran
manifestación de la comunicación entre lo sagrado que se revela y el
vidente. 239 En este sentido hay que atender a las condiciones en las que se
podía dar un contacto físico entre el vidente y la revelación.

Por otra parte, hay que atender desde la tradición cristiana, a ciertos rostros
en particular, especialmente a los rostros de Cristo. Las referencias al rostro

238
Maria Merced Virginia Sanz, La teoría española de la pintura en los siglos XVI y XVII, pp.
113.

170
de Cristo manifestaban la Iglesia y su poder, era la imagen de la iglesia
triunfante. Había toda una teología del rostro, entendiendo por esto una
doctrina estratégica que combinaba la mirada e imponía una visión. 240

3.2 Los significados de los gestos

“El gesto abre el espacio a una acción en la que se inscribe el cuerpo entero”
escribe Paul Zumthor 241 cuando explica las bases de la “razón del gesto”. Esta
expresión define en buena medida el sentido de los gestos dentro del discurso
neogranadino porque, además de revelar una aguda conciencia del cuerpo,
expresaba los sentimientos más significativos. Ocupar un espacio y moverse en
él, implicaba una acción simbólica del cuerpo, cuyo desentrañamiento es
posible lograrlo metodológicamente a partir de varias posibilidades. En primer
lugar, los tratados de pintura establecían un complejo de códigos a cerca de la
manera como se podía representar los diversos tipos de gestos.

Pero también, debido a la estrecha relación que existía entre pintura y

predicación, entre pintor y orador, 242 se ha empleado la gesticulación
recomendada en los sermonarios para identificar el sentido de la expresiones
faciales y corporales. El sermón debía ser gestual, representado, éste era uno
de los elementos de los que disponía la oratoria para atraer la benevolencia.
Los sermones proporcionaban esquemas de gestos, porque estos también eran
trasmisores visuales. No es en vano, que a partir del concilio de Trento, el
espacio donde se enuncia el sermón es teatral, allí, se representa el cuerpo,
como también en la pintura el cuerpo tiene su escenario de representación. 243

239
Víctor Stoichita, El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el siglo de oro español, pp. 33.
240
Marie-José Baudinet, Rostro de Cristo, forma de la Iglesia, pp. 153-157.
241
Paul Zumthor, La medida del mundo. Representación del espacio en la Edad Media, pp. 39.
242
Véase capítulo 1, numeral 2.2.
243
José Andrés-Gallego, El predicador, pp. 189-90.

171
 3.2.1 El cuerpo expresado
Para analizar el sentido de los gestos también hay que observar dos
problemas: en primer lugar se debe tener en cuenta que desde la Edad Media
había una clara diferencia entre gesto y gesticulación. La Tradición católica,
había propuesto que la oración, la meditación y la contemplación se llevaban
a cabo regularmente en relación a un conjunto de actitudes expresivas del
cuerpo, lo cual se denomina gesticulación, la cual muchas veces era censurada
por los abusos que se cometían en su ejecución. A partir de la Contrarreforma
fueron más matizadas, más controladas, en la medida en que solo bastaba el
gesto para expresar los movimientos del alma. 244 El segundo problema que hay
que observar, es que los gestos no son una razón individual, es decir, no se dan
fuera de un conjunto de significaciones.

Los gestos siempre están relacionados con algo o alguien que provoca la
expresión, incluso, es importante observar la interacción de las figuras como
espacio donde se relacionan los cuerpos y la gestualidad, lo que Baxandall
llama “formas de agrupar”, 245 relacionado básicamente con el teatro y las
formas de representación. En este sentido, técnicamente el discurso visual
hacía uso de las disposiciones del decoro, las cuales empleaba como normas
para centrar la gesticulación.

La lectura de los gestos neogranadinos se establece entonces a partir de las

series repetidas, las cuales se pueden interpretar en el contexto de la historia
que está narrando, como en relación con otros entornos de fuentes. El
carácter representativo del gesto en la pintura también se puede evidenciar a

244
Víctor Stoichita, El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el siglo de oro español, pp.
152.
245
Este autor ha desarrollado algunas técnicas de interpretación de los códigos de significación
de los gestos a partir de las expresiones teatrales, demostrando la íntima relación que existe
al menos en Italia renacentista, entre teatro y pintura. Pese a que este método sólo es posible
aplicarlo en aquellas regiones y épocas donde hay una producción significativa de obras de
teatro, o descripciones sobre sus representaciones, sus aportes son interesantes en tanto que
han confirmado el sentido de los gestos y su influencia en la percepción barroca de los
mismos. Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, pp. 96-98.

172
partir de los estudios de iconología. Marta Fajardo de Rueda, por ejemplo, ha
identificado los grabados flamencos que fueron empleados por los pintores de
los talleres neogranadinos. 246 Se puede tomar como ejemplo el grabado de
Adrian Collaert y Cornelius Galle Santa Teresa huye con su hermano Rodrigo a
tierra de Moros (ilustración 43), el cual en primera instancia es similar en la
composición a la pintura del mismo nombre atribuido a Jerónimo Simón López
(ilustración 44), pero al detallar los elementos a partir de los cuales se
establece la inventio, el uso de la gestualidad es uno de los elementos que
presenta variaciones, como por ejemplo en la gesticulación de las manos de
Santa Teresa y su hermano, lo mismo que el escenario en el cual se
encuentran.

Ilustración 42. Collaert y Galle - Santa

Teresa Huye con su hermano Rodrigo Ilustración 43. Simón López - Santa
Teresa huye con su hermano
Rodrigo

De esta manera, los gestos como expresiones convencionales del sentimiento,

comunicaban al devoto una serie de disposiciones, las cuales permiten

246
Marta fajardo de Rueda, El arte colonial neogranadino, pp. 42-67.

173
identificar las actitudes corporales más recurrentes. Una cartografía de los
gestos neogranadinos tiene como punto de partida no sólo de los análisis
iconológicos, sino también de los elementos que se han anotado anteriormente
que se desprenden de los discursos narrativos, como el texto de Mercado, las
autobiografías o la literatura del siglo XVII y principios del XVIII, los cuales
aportan los elementos necesarios para establecer lo propio de la
representación pictórica y permite acercarse a los códigos de conducta que
discursivamente se pretendía que se manifestaran en costumbres y tradiciones
particulares.

Parte del catálogo de gestos más utilizados en la Nueva Granada comparte

elementos con las propuestas barrocas, pero es precisamente esa “parte” la
que aporta las pautas fundamentales de lo “propio”. En este sentido, el
lenguaje devocional se organizaba alrededor de la cabeza, y esta a su vez en
torno a los ojos. Acto seguido se advierte de qué manera se complementaba
con los brazos que es el elemento que presenta las variaciones, mientras que
el resto del cuerpo permanece en las posturas tradicionales, arrodillado o
postrado. Dos imágenes representativas son La Visión de san Ignacio de Loyola
de Gregorio Vásquez (ilustración 45) y La virgen y San Antonio de Padua
(ilustración 46) de Camargo.

Aunque las dos imágenes corresponden a visiones, se puede dar cuenta cómo
los gestos de los rostros son resaltados a partir del uso del ornato: reciben la
iluminación que viene del rompimiento de gloria, en el caso de San Ignacio, y
la luz que desprende la aparición de la virgen a San Antonio de Padua. Los
rostros manifiestan su condición espirituales. A continuación, la luz resalta los
gestos de las manos. San Ignacio las mantiene cerradas en actitud de
imploración, mientras que San Antonio, mantiene abiertas las palmas hacia
aquello que ha visto, cuyo significado es de demostración de humildad. La
mano y el brazo levantado de la Virgen significa afirmación, la aprobación a su
vida santa. Como estos ejemplos, la mano en el pecho representaba el dolor,

174
la vergüenza se gesticulaba con la mano cubriendo los ojos, los brazos
cruzados el abandono y la aceptación del destino; los brazos abiertos,
comprometían al cuerpo en la actividad espiritual; las manos levantadas, la
visión de cosas santas.

Ilustración 44. Vásquez Visión de San Ignacio de

Loyola (c350) Ilustración 45. Camargo -
Virgen y san Antonio de
Padua (c257)

Algunas veces, las extremidades inferiores también tenían significados, como

por ejemplo las piernas cruzadas eran reflejo o atributo de la inactividad física
del intelectual, cuya intención era mostrar el cuerpo en reposo al mismo
tiempo que había una intensa actividad espiritual. Es decir, los códigos
gestuales se podían establecer de diversas maneras, pero la comunicación de
sus significados permitían llevar a cabo al creyente una lectura más compleja,
no sólo sobre las disposiciones de la piedad, o cómo desengañarse, sino

175
también de cómo debía percibir los valores culturales de las disposiciones del
cuerpo.

Además de estas gestualidades, había actos como estar sentado, postrado o

agachado, con lo cual se resaltaban principios de virtudes o vicios. Otra
variable era la participación de los cuerpos en los escenarios, lo cual permitía
ver los rituales y las formas como se acomodan los gestos del cuerpo a la
historia que se estaba narrando. Por su parte, el rostro tenía las propias
gesticulaciones, y más específicamente estaban relacionadas con el significado
del gesto extático. El catálogo de gestos era muy variado: desde las
expresiones de sorpresa, deslumbramiento y asombro; hasta gestos más
cotidianos como sonreír o llorar, generalmente la muerte.

De esta manera, el discurso visual enseñaba las maneras como se debía

disponer el cuerpo como objeto de oración. Pero también la retórica del
cuerpo se contrasta no solo desde la pintura, sino desde el discurso,
especialmente desde las obras ejemplares como las biografías y autobiografías
de las que se ha hablado con anterioridad. En estos espacios narrativos, la
gestualidad se puede analizar desde dos perspectivas; en primer lugar, lo que
está relacionado con las experiencias del cuerpo exterior, generalmente
narraciones que contaban las experiencias cotidianas, las relaciones con la
autoridad, los encuentros con el otro conventual. El segundo núcleo, más rico
en imágenes y en perspectivas, lo compone el abundante material espiritual,
especialmente las visiones místicas que resultaban del arrobo o los trances.

Entre la gran cantidad de visiones, algunas son complejamente barrocas en el

sentido en que mezclaban básicamente todos los elementos de la tradición
mística. En una de las visiones de Jerónima Nava, por ejemplo, se encontraba
reunido una fuerte combinación de sentidos y gestos, los dos tratados desde la
composición de lugar. Los gestos ensamblan el rostro y el cuerpo. Una noche

176
hablaba con la virgen y deseaba que “diese una voz en la Iglesia triunfante”,
en ese momento aparecieron dos ángeles para llevarla al cielo:
Yo me encogí, y no sabía que decir ni que responder a aquellos santos
príncipes, porque me llené de vergüenza viendo mi indignidad; pero
habiéndoles obedecido, me pareció que me llevaron y presentaron
ante el trono de la Altísima Trinidad, a cuyos pies me arrojé yo. Y el
Eterno Padre, mi Señor y cuando me tomó de la mano y me levantó y
dio un abrazo; y lo mismo hizo el dulcísimo Jesús que llegándome a la
amorosa llaga de su costado, me permitió que se la besase, bañando a
mi alma de lo que yo con mi rudeza no puedo decir. Y a mí se me iban
los ojos por llegarme al Espíritu Santo, el cual con sus alas hizo unas
demostraciones amorosísimas. Y después de esto, empecé a oír r aquel
repetido verso Sanctus: pero en la forma que diré: según me pareció
que unidos todos, decían el primer Sanctus; y por este mismo orden
de unión, fueron las otras dos. Y en habiendo dicho tres veces
Sanctus, todas las voces se unieron; y dijeron Dominus Deus Saba Va.
Después de esto, dio mi Señora la Virgen Santísima como una ojeada a
todo el Cielo, con la cual dio a entender que pedía silencio o atención
y empezó (Oh madre mía! ¿cómo lo diré?) con una suavísima melodía a
cantar y a gloriarse en lo que cantaba. Desía: “yn nomine Yesu” y
miraba a su Santísimo Hijo y Él a su amorosa madre. Proseguía: “omne
genuflectatur” y todo el Cielo se hincó de rodillas cifrando su gloria
en darle adoración a aquel que tan merecidas las tiene”. 247

El ejercicio de todos los sentidos establecen en esta composición de lugar una

visión del Cielo, una imagen que se comporta icónicamente como un
rompimiento de gloria. Los gestos del cuerpo, como encogerse, arrojarse,
estar tomada de la mano, o hincarse, se acompañan de los gestos del rostro,
especialmente de los ojos o el acto de besar el cuerpo de Cristo. Las actitudes
frente a la divinidad, de la monja testigo como de los coros angélicos, se

177
corresponden mutuamente con las imágenes de la pintura. La alegoría de la
Trinidad de Heredia, aporta una idea cercana a la visión de la monja
(ilustración 47). La Trinidad, los coros angélicos y los santos, los gestos de las
manos de los que se ha hablado anteriormente, como la disposición de las
figuras, permite establecer el complejo entorno de los gestos, los cuales sólo
tienen sentido en la medida en que hay una o más figuras que se
interrelacionan.

Ilustración 46. Heredia - Alegoría a la

Trinidad (c996)

3.2.2 Los gestos y los escenarios de las visiones

Desde la mística, la experiencia de Dios era el acto de la pasividad por
excelencia, pero la paradoja que encerraba la contemplación era que se
expresaba provocando el movimiento en el cuerpo por medio de los gestos. Las
experiencias extáticas, buscan manifestar lo irrepresentable, la presencia de

247
Jerónima Nava y Saavedra, Autobiografía de una monja venerable, pp. 108-109.

178
Dios a través del cuerpo, de la misma manera como los gestos representaban
lo irrepresentable, los movimientos del alma. La perturbación que provocaba
la presencia mística, también afectaba el entorno en el cual se producía la
acción. Para el caso es interesante la representación criolla de las visiones
como podrá observarse en las ilustraciones 40, 45 y 46, respectivamente, La
transverberación de Santa Teresa, la visión de San Ignacio y la Visión de San
Antonio de Padua, prácticamente sin excepción, las revelaciones y las visiones
se llevaban a cabo en espacios cerrados, insinuando el carácter de intimidad e
interiorización de la experiencia. Son espacios que insinúan los mecanismos de
la vida devota.

En los cuadros de visión es donde mejor se ejecuta la acción del cuerpo, ya

sea como éxtasis o contemplación. La escenificación activa responde a una
retórica del cuerpo en dos sentidos: comunicación con lo sagrado y
comunicación de esa experiencia al devoto. Las imágenes visuales y narradas
trataban de comunicar lo sagrado, generalmente se llevaba a cabo a la manera
de una historia con un solo personaje, sorprendido, en estado de comunicación
con la diferencia. El eje de esta comunicación se establecía desde la misma
complejidad de la experiencia mística, pues se trataba de representar un acto
interior hacia el exterior. 248 En una primera instancia, se encuentran dos
mecanismos mediante los cuales se comunicaba la experiencia: por un lado los
gestos que aparecen en la visión se convertían en el dialogo entre el hombre y
lo sagrado; en segundo lugar, era usual que se colocara un personaje o una
circunstancia que Stoichita llama “personaje introductor” el cual se encargaba
de “introducir” al espectador dentro de la escena, mediante una mirada o una
actitud.

La visión pretendía incorporar al observador dentro del privilegio de la escena,

lo que era posible si el espectador, desengañado, utilizaba para su ejecución

248
Víctor Stoichita, El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el siglo de oro español, pp.
181.

179
los dos ojos: con el “ojo corporal” podía aprehender la vista de la imagen,
mientras que con el “ojo interior”, interiorizaba los sentidos de la visión. Al
leer correctamente los códigos del cuerpo podía cerciorarse de su percepción,
y los que ejecutaban la imagen bien lo sabían: la mirada hacia lo alto,
reflejaba una experiencia visionaria personal e intima, mientras que ciertas
actitudes de los personajes, como dar la espalda, invitar con el gesto de una
mano, atraer con una gestualidad de los ojos, etc. Las estrategias
neogranadinas son distintas, por ejemplo en La misa de San Gregorio
(ilustración 41), uno de los personajes de la derecha que no contempla el
milagro, observa al espectador, haciéndolo participar de la escena; mientras
tanto, la posición del santo en La visión de San Ignacio (ilustración 45) o de la
virgen en la ilustración 36, están colocados de tal manera que incorporan al
espectador dentro de la escena, involucrarlo dentro del espacio pictórico. Las
relaciones que establecía la visión eran dobles, por un lado el acceso del
vidente a la divinidad, y la invitación a la contemplación de lo sagrado a la
que lleva al espectador.

3.3 Los gestos del cuerpo desnudo

Comparativamente con el mundo judío y clásico, la tradición cristiana
desarrolló una representación mucho más compleja del desnudo y el erotismo,
problema asumido desde los significados del acto mismo de desnudarse o hacia
la acción de desvestirse. 249 El valor de la desnudez se debe entender dentro
de los cánones espirituales, especialmente porque significaba la negación del
ser encerrado en si mismo, un estado de comunicación que tenía un valor
espiritual. Una constante preocupación neogranadina con respecto a la
representación de la gestualidad estaba relacionada con este problema. Tanto
el concilio de Trento, los tratados de pintura oficialmente aceptados, y los
sínodos neogranadinos, tenían un acuerdo acerca de cómo se debía tratar el
cuerpo, y entre los aspectos que había una mayor atención era a lo

249
Mario Perinola, Entre vestido y desnudo, pp. 243.

180
relacionado con lo “honesto” y lo “deshonesto” de la pintura, especialmente
el tema de la desnudez.

El tema no era nada nuevo. Una tradición tan cercana como el humanismo del
siglo XV, había desarrollado una importante pintura de desnudos relacionada
con el mismo proceso de conocimiento del cuerpo y la anatomía. El arte de la
pintura, como el talento de sus artistas se media en su capacidad para
representar cuerpos desnudos. Pero no cualquier cuerpo. El desnudo sólo era
permitido para presentar escenas mitológicas, o cuando el caso lo ameritaba,
escenas religiosas 250 . Sin embargo, la simbolización de esta representación era
un tema que acercaba al creyente al desengaño, porque el desnudo podía ser
la vergüenza o la virtud.

3.3.1 La vergüenza y la virtud

El concepto de desnudez se podía asumir de dos maneras: parcial o completa.
Cualquiera de las dos podía representar un amplio abanico de valores
simbólicos, dependiendo de lo que sugieran las circunstancias. 251 En la Nueva
Granada tuvo varias interpretaciones. Como símbolo de penitencia y desprecio
del mundo, un prototipo que como se ha visto era muy neogranadino, algunos
santos se representaban desnudos, especialmente aquellos que estaban
relacionados con la renuncia, la humildad y la vida penitente: entre las santas
mujeres, Santa Inés, santa María Egipcíaca y María Magdalena; y hombres
como san Jerónimo y san Onofre. 252 Casi todos ellos asociados a la Tebaida, la
vida ermitaña, simbolizaban el retiro del mundo y la renuncia a lo material.
Pero el desnudo era parcial, se cubría. Las disposiciones eclesiásticas
alertaban sobre la importancia que el cuerpo no fuera materia de escándalo,
razón por la cual había formas de simular la desnudez. Los cabellos muy

250
Esta percepción del cuerpo desnudo, tardaría mucho tiempo en cambiar. A finales del siglo
XVIII, el pintor español francisco de Goya pintó la “Maja desnuda”, considerada la primera
pintura de desnudo, que ni era tema religioso ni mitológico.
251
Paul Zumthor, La medida del mundo. Representación del espacio en la Edad Media, pp. 40.

181
largos, en el caso de las santas, o ciertos escorzos, las piernas cruzadas o
sombras apropiadas, permitían respetar las normas de la iconografía, pero sin
caer bajo la sospecha de lo deshonesto.

Como parte de esta tradición, en la Nueva Granada se puede observar el

ejemplo de María egipcíaca (ilustración 48). Aunque es escultura de bulto,
está desnuda y cubierta por sus propios cabellos, el rostro es amarillento
(ornato) y la hechura de su facciones, ojos hundidos y nariz delgada, trata de
demostrar el cuerpo de una penitente. Su elaboración respondía a las
anotaciones que hacían tratadistas como Carducho y Pacheco, quienes
advertían a pintores y escultores acerca de la importancia de no llamar la
atención sobre los cuerpos, especialmente, no debían hacer objetos que
pudieran contener cualquier elemento que pudiera ser interpretado como
lascivia, pues de este modo distraían de las verdaderas intenciones sobre las
cuales se pretendía desengañar y atraer la atención de los sentimientos
piadosos 253 .

252
Véase Mariano Monterroso, Manual de símbolos cristianos, pp.153
253
Véase por ejemplo: Vicente Carducho, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia,
definición, modos y diferencias, pp. 359.

182
 Estos elementos también se encuentran
especialmente en la figura de una de las santas más
populares de la piedad, María Magdalena. A partir
de Trento se fue consolidando como imagen del
arrepentimiento y la penitencia, lo cual se explica
por el contexto, pues los sacramentos de la
penitencia y la confesión fueron duramente
atacados por los reformados, razón por la cual el
concilio estableció normas más firmes con respecto
a la confesión, como por ejemplo la obligación de
confesarse una vez al año. De esta manera, se
establecía un control más estrecho sobre la
conciencia individual 254 . Inserto en este proceso,
las múltiples representaciones de María Magdalena
en la Nueva Granada, insistían en un cuerpo muy
Ilustración 47. Anónimo definido, el cuerpo penitente, el cual se reafirmaba
- Santa María Egipciaca con otras imágenes que justificaban el mismo
(c.110) problema.

Pese a que habitualmente la Magdalena se representaba desnuda y cubierta

con sus cabellos, a la manera de María Egipcíaca, en la Nueva Granada, se le
presentó vestida a la manera cortesana. Hay una interesante excepción que da
cuenta de la manera como se sometía el cuerpo a las intemperancias de la
virtud. Se trata de una pintura anónima (Ilustración 49), en la cual se
representa a Maria Magdalena de frente desnuda y los senos los cubre el
cabello. Recientemente, cuando fue restaurada, se descubrió que éste cabello
era un agregado 255 . Auque se ignora si el repinte se llevó a cabo por su pintor
o posteriormente, lo que es significativo, es el fenómeno de mostrar el

254
Sobre el contexto de la instauración de la confesión, sobre la cual también hay un
importante avance acerca de la concepción del cuerpo, y más específicamente sobre su
control, véase: Jean Delumeau, La confesión y el perdón. Capítulo 1.

183
cuerpo, donde la desnudez representaba el abandono en Dios, o lo que es lo
mismo, el retorno a la inocencia perdida que representaba el paraíso. El pintor
anónimo respetó las normas imperantes, pues si se observa, el cuerpo es
suficientemente andrógeno, como para no despertar la “lascivia” sobre la que
llamaba la atención Carducho.

María Magdalena, el símbolo del cuerpo penitente, se representó

habitualmente muy relacionada con la leyenda francesa del siglo XI, 256 según
la cual vivió recogida en una cueva cerca de Sainte-Beaume (Provenza),
haciendo penitencia por sus pecados 257 . Este tema, tratado de esta manera,
seguía de cerca la iconografía que era habitual en España, por ejemplo en
Alonso Cano y Murillo, y también desarrollada en Alemania 258 .

255
Martha Fajardo de Rueda. El arte colonial neogranadino, pp. 24; Helena Wiesner, La
restauración, un instrumento para la historia, pp. 45
256
Véase la leyenda tal como la relata Santiago de la Vorágine, la leyenda dorada, Tomo 1,
pp. 382-392.
257
Jaime Gutiérrez, La iconografía en las imágenes religiosas santafereñas, pp. 37.
258
Enrique Valdivieso, Hermosura del cuerpo y belleza del alma. Observaciones sobre la obra
pictórica de Alonso Cano, pp. 136.

184
 Ilustración 48. Anónimo - santa María Ilustración 49. Vásquez - La creación
Magdalena Penitente de Eva (c513)

Sin embargo, es interesante observar que había una actitud “tolerante” frente
a la desnudez, pese al fenómeno del control eclesiástico e inquisitorial sobre
estas situaciones, y que también este tema fue escaso aún en la pintura
española del siglo XVII 259 . Precisamente sobre este tema del significado de la
desnudez como retorno al paraíso y como abandono, se repite en una de las
pocas imágenes que representan escenas bíblicas, en este caso la escena de La
creación de Eva de Vásquez (ilustración 50). Interian de Ayala, otro de los
tratadistas cuyo texto circuló en la Nueva Granada y conocido por su posición
conservadora, acepta la pintura de desnudo porque es conveniente al tema
que se está tratando:

259
Enrique Valdivieso, Hermosura del cuerpo y belleza del alma. Observaciones sobre la obra
pictórica de Alonso Cano, pp. 126.

185
 “Con efecto por lo que toca a nuestros primeros padres, confieso
desde luego, que es tolerable el que les pinten enteramente
desnudos; ya porque esto lo vemos apoyado por una costumbre
antiquísima; ya porque de otra manera acaso no se podría
representar aquel estado felicísimo de donde cayeron...sea,
pues, tolerable el que se pinten desnudos, con tal que los
pintores honestos, y timoratos tengan particular cuidado de que
no se vea la menor indecencia en tales imágenes. O que se
conseguirá perfectamente, si el pintor con darles cierto gesto, o
postura al cuerpo, o por medio de alguna cosa, como es un
tronco. O rama de árbol, sabe ocultar en especial aquellas
partes, que el mismo pudor, y decencia pide que no se expongan
a la vista”. 260
En este caso se trata el cuerpo como estado de inocencia, y el cuerpo
discretamente cubierto, permitía descubrir el sentido oculto, el estado de
inocencia. La iglesia actuaba frente a la censura de una obra
fundamentalmente cuando atentaba contra la fe, o presentaba un dogma
falso.

260
Interian de Ayala, El Pintor cristiano, tomo I. Pp. (OJO Cita y pp)

186
 De igual forma, el otro escenario donde actuaba la
pintura de desnudo como imagen de la penitencia, se
encuentra en algunos cristos penitentes, aunque su
desnudez no fuera completa, se insinúa a la manera de
una “La desnudez simulada”. Con la Reforma, el
desnudo fue percibido de manera mas radical en la
medida en que se le dio un valor más espiritual y de
interiorización a las representaciones del Cristo
crucificado, el de la penitencia, en el martirio, el
agónico. Las imágenes insistían en un cuerpo más
descubierto, parcialmente desnudo, y en ocasiones,
completamente desnudo, como esta talla sobre madera
de autor anónimo del siglo XVII (ilustración 51). Esta
identificación del desnudo con el sufrimiento, lo
acercaba a una imagen más espiritual, “de ahí que la
perdición, el desgarramiento, la aniquilación, el
abismo, la confusión, el desorden, el estupor, el
temblor, el vértigo y la muerte se impongan también
como modelos de experiencia erótica”. 261 Para la
Ilustración 50.
pintura de la reforma existen dos peligros, el desnudo
Anónimo - Señor de
clásico y el misticismo metafísico. A partir de estos
la Humildad (c.400)
elementos se trata de crear un espacio intermedio. La
noción de desnudez no tiene sentido en el hecho de estar desnudo, sino en lo
que refleja el cuerpo como materia o carne, y esta imagen de cristo con la
Carne castigada, se elevaba como el ideal del cuerpo espiritualizado. Por esta
razón, el punto de referencia es el Cristo desnudo, lacerado, herido y
martirizado en su cuerpo. El asunto es interesante en la medida en que en el
revestimiento del erotismo se denota un despojo de divinidad en las imágenes
del cristo pasionario, desnudo, mientras que bajo los efectos del concilio de

261
Mario Perinola, Entre vestido y desnudo, pp. 245.

187
Trento, el cuerpo del resucitado es reemplazado por el cristo vestido de la
resurrección, el esplendor de la gloria.

Pero el problema de la desnudez no sólo debe tomardr desde estas imágenes

que podían presentar el cuerpo descubierto. Otras presentaban abiertamente
partes pudorosas del cuerpo femenino, especialmente los senos. La
representación del martirio de santa Lucía o Santa Bárbara, por citar dos
ejemplos, en una buena cantidad de casos aparecen con el pecho descubierto,
mientras el torturador se los cercena. Esta representación, de hecho,
corresponde a ciertos errores iconográficos, como sucede con Santa Lucía, que
curiosamente se siguieron reproduciendo, pues según la tradición, el atributo
de los senos cortados corresponde a Santa Ágata y Santa Bárbara. Estos casos
de cuerpos martirizados, pretendían desengañar, más allá de la apariencia, la
condición del dolor, al mismo tiempo que se convertían en un pathos para
atraer la benevolencia del lector, y cuya intención era mostrar la condición de
la santidad. Mucho más infrecuente, pero un caso que no es extraño dentro de
la tradición cristiana, es una imagen de la virgen en el purgatorio, con el seno
descubierto. En la tradición medieval, era frecuente la representación de la
“virgen de la leche”, o alimentando con su seno a algunos santos,
principalmente a san Bernando de Claraval. En estos casos la leche
representaba la infusión de la sabiduría.

El asunto de la desnudez no solamente era un problema de la representación

visual. Las narraciones barrocas neogranadinas también tomaban en cuenta el
problema desde diversos ángulos. El tratado de El cristiano virtuoso de
Mercado, no sólo incluía la pudicia y la vergüenza como elementos virtuosos,
los que además le permitían desarrollar su postura frente a la castidad. El
discurso insistía en la necesidad de mantenerse alejado de personas,
situaciones, lecturas o cualquier cosa que pudiese traer imágenes “impuras”, y
más radicalmente recomendaba “Conmigo mismo he de guardar mucha
decencia y avergonzarme de descubrir mi cuerpo, mirarme ni tocarme sino

188
fuere con mucha necesidad”, 262 para lo cual colocaba como vida ejemplar a
San Felipe Neri, quien nunca vio en su vida alguna parte de su cuerpo desnuda,
y que aun de muerto, cuando lo desvistieron para amortajar el cadáver, se
“cubría con la mano las partes menos decentes de su cuerpo porque no las
vieren”. Por supuesto, la recomendación tenía un marcado sentido social, en
tanto que si aún la vergüenza era con el propio cuerpo, éste no debía tener el
mínimo riesgo de presentarse descubierto en público.

Sin embargo este temor a la desnudez no se aplicaba cuando se trataba de

Cristo, en quien la desnudez, de la misma manera como sucedía con las
imágenes, representaba una virtud. En las visiones de Josepha de Castillo
varias veces aparece el Cristo desnudo a lo que sigue la reflexión sobre el
abandono y el dolor “Me parecía verlo desnudo y arrodillado sobre la cruz, y
que una nubecita muy leve le iba enlazando y subiendo por el cuerpo, y mi
alma, deshaciéndose en afectos de su señor, entendía que ella era aquella
nubecita”. 263 Otras veces es ella misma en sus visiones la que se ve desnuda,
en momentos en que se siente miserable y pecadora. Estos entornos dejaban
al descubierto la importante condición de desengaño que tenía la desnudez,
ella, como aquella “nubecita” dejaba entrever también la condición de la
erotización del cuerpo espiritualizado y de la relación con Dios.

El mismo problema de la erotización espiritualizada de Cristo se revela en las

noticias que se aporta de la vida de Antonia Cabañas: “Como que
amorosamente se quejaba a su Esposo Jesús; que no le dejaban en lo que tan
de corazón le había ofrecido de imitarle en su desnudez y pobreza: eran como
quejas que había dado la Esposa en los Cantares, cuando en busca del Esposo
le desnudaron las guardas: tulerunt pallium meum Ay Dios mío que me han

262
Pedro de Mercado, El Cristiano Virtuoso, Libro 9, capítulo 7, f. 170v.
263
Francisca Josepha de la Concepción, Su vida, escrita por ella misma por mandado de su
confesor, pp. 348. Véase también imágenes en la pp. 144.

189
quitado mi manto!”. 264 La imitación de la desnudez de Cristo afectaba
fundamentalmente la condición de despojarse del mundo, de estar vestido con
lo indispensable.

3.3.2 El Vestido y el desengaño

De esta manera, la relación de lo que quedaba desnudo se contraponía con lo
que quedaba cubierto, lo cual también tenía significados. En una primera
instancia, el vestido expresa una identidad de clase, una condición social o
cultural, pero también tenía significados espirituales y morales en la medida
en que representaba un movimiento, un transito de una condición a otra. El
atuendo creaba una condición social que debía ser desengañada. El vestido
también estaba regulado por los tratados de pintura. Interian de Ayala,
reflexiona acerca de su importancia como elemento simbólico para
representar vírgenes o mártires, así como condición de la espiritualidad. El
vestido en este sentido, representaba decoro y estaba relacionado con la
gestualidad. La recomendación pesaba sobretodo para la representación de las
mujeres, en quienes la cabeza cubierta simbolizaba su condición de castidad:
“Ni paro solo en esto el pudor, y la modestia cristiana. Pues recomendando
tan seriamente el Apóstol que anden cubiertas las mujeres, de aquí dimanó la
costumbre de la Iglesia, de que todas ellas, así las vírgenes que estaban ya en
edad de casarse, como las casadas y viudas, se cubriesen con un velo
común”. 265 El vestido no sólo representaba pudor, también podía tener una
interpretación ambigua.

Por un lado, se encontraba el sentido de la indumentaria como expresión de lo

sacralizado, podía representaba la majestuosidad de la divinidad como solía
ocurrir con la representación de las advocaciones de las vírgenes cuyas
vestiduras eran muy suntuosas. Pero también la condición social de santos que

264
Vida ilustre en esclarecidos ejemplos de virtud de la modestísima y penitente virgen Doña
Antonia de Cabañas, (manuscrito), f. 106r.
265
Interian de Ayala, El Pintor cristiano, tomo I. pp. 25-26.

190
habían renunciado a los bienes materiales. A algunos mártires como Santa
Bárbara se les representaba con finas vestiduras, 266 o en ocasiones, ligera de
ropas. En el primer caso significaba su origen noble, y las vestiduras se
comportaban como un oximorón retórico, es decir un mensaje que contenía
contradicciones, pero que pretendía desengañar hacia el martirio. En el
segundo caso, el vestuario respondía a la necesidad de mostrar su condición de
pobreza y la elección espiritual.

La segunda posibilidad de interpretación podía asegura que el vestido suntuoso

manifestaba una condición de miseria interior que debe ser atendida por el
desengaño. 267 En este sentido, no solo reflejaba un cultura material o aspectos
relacionados con las condiciones del vestido. Su lectura también era alegórica,
el vestido se contraponía al desnudo, en su contexto podía representar
virtudes contra vicios, como también representaban y ocultan mundos y
valores. De hecho es interesante notar la existencia de elementos en las
pinturas neogranadinas como afeites, aretes y otras cosas que revelan
elementos ejemplares.

266
Véase ilustración 6 capítulo 1.
267
A cerca del sentido del vestido y su importancia en la imágenes véase Peter Burke, Visto y
no visto, pp. 92 y 101.

191
 Ilustración 51. Anónimo. San
Bartolomé desollado (c 222)

Las vestiduras se consideraban simbólicamente como la representación de un

nuevo cuerpo redimido del pecado y finalmente, inocente. Este es el sentido
que adquiere las representaciones de los santos enteramente envueltos en
túnicas. Como ornato, el vestido tenía sentido en la medida en que formaba
parte de la teatralidad de la obra y a veces presentados de manera paradójica
en tanto que estaban ampliamente relacionados con el desnudo. Se
comportaban como un juego del despojamiento, que espiritualmente se
presentaban como túnicas de piel. En este sentido el cuerpo era un despojo
que dejaba entrever la nueva conciencia de cuerpo, una imagen que en la
Nueva Granada tuvo fuerza representativa, especialmente en las
representaciones de San Bartolomé (ilustración 52). Esta pintura de autor
anónimo es interesante en la medida en que presenta el cuerpo despojado de
su propia vestidura, mensaje místico que para el desengaño de los creyentes
establecía un transito entre la vida y la muerte, el cadáver representado como

192
objeto de disección. Allí el cuerpo es considerado como objeto de atención
impasible.

Estas condiciones espirituales que manifestaba el cuerpo vestido a través de la

pintura, estaban refrendadas desde el discurso narrativo. Pedro Mercado veía
en el vestido el reflejo de la modestia, de tal modo que el vestido se
conformaba también como gesto. La función primordial, la pudicia, y la virtud
de cubrir. Como había hecho en oportunidades anteriores, proponía elementos
que tenían más una función práctica en el momento de establecer relaciones
sociales y que complementaban el vestido, como el acto de lavarse la cara, el
uso de la barba, o el tipo de afeites y adornos. Todo ello reflejaba
modestia, 268 y la modestia conducía al desengaño.

268
Pedro de Mercado, El Cristiano Virtuoso, Libro 9, capítulo 7, f. 187v.

193
 Conclusión

LA CONSTRUCCIÓN DISCURSIVA DE LOS SUJETOS

El discurso visual y narrativo que se desarrolló en la Nueva Granada durante

los siglos XVII y primera mitad del XVIII, planteó una serie de alternativas a
partir de las cuales se llevó a cabo el proceso de conformar, no sólo la
representación de cuerpo “individual”, sino que a través de éste, la
consolidación de un cuerpo social. Esta estrategia discursiva estaba dirigida a
la formación de sujetos barrocos.

Para el desarrollo de este planteamiento general de la investigación, se partió

de los objetivos que se habían esbozado en el proyecto, los cuales, de manera
general pretendían analizar las representaciones del cuerpo en el espacio
cultural neogranadino, a partir de la producción discursiva visual (pintura) y
narrativa (poéticas, literaria, teológica, histórica), buscando la localización de
esquemas, modelos y tipologías, propiamente neogranadinas. De manera
particular, se buscaba un acercamiento a las estructuras simbólicas del
discurso visual y narrativo, sobre el cual el orden colonial pretendía ensamblar
las prácticas cotidianas. De esta manera, se trataba de identificar los nódulos
sobre los que operaba la creación del cuerpo social, un imaginario
fundamental para una sociedad como la neogranadina en proceso de
consolidación tras la reciente conquista del siglo anterior. De fondo, el
problema era repensar ciertos núcleos de producción cultural colonial
neogranadina para observar sus aportes al proceso de construcción de la
identidad actual colombiana, concretamente, los valores de la corporeidad.

Con este telón de fondo, el desarrollo de la investigación tropezó con varios

problemas: en primer lugar, la historiografía colonial colombiana poco se ha
interesado por el siglo XVII, razón por la cual se detectaron vacíos para el
proceso de reconstrucción del entorno contextual, a lo que habría que agregar

194
el escaso interés de los historiadores del arte por este período y los
relativamente pocos aportes que se han hecho para comprender la cultura
visual colonial, problema que tampoco ha sido de interés para los
historiadores. Es importante resaltar que con respecto a las fuentes narrativas,
éste si ha sido un campo de interés para la crítica literaria y sus resultados han
sido bastante alentadores. En segundo lugar, existen varios problemas con
respecto a las fuentes: hay una relativa escasez de producción de objetos
culturales neogranadinos en los siglos XVII y XVIII, como pinturas o la misma
escritura de crónicas, textos teológicos, morales y literarios, lo que en buena
medida se debió a la muy tardía aparición de la imprenta en estos territorios,
a la escasa circulación de libros, y todo aquello que permitiera la expansión de
una cultura barroca.

Sin embargo y pese a estos problemas, la investigación deja entrever que si

bien no se desarrolló una cultura propiamente barroca, si lo fue su discurso,
de lo que la Iglesia fue su principal impulsora. En este sentido, la cultura
neogranadina acogió los elementos religiosos que había propuesto el Concilio
de Trento, e insertó muchas de sus prácticas culturales dentro de las
tendencias que había establecido la contrarreforma. Desde esta perspectiva,
cabe entonces la pregunta a cerca de qué es lo específico del discurso
neogranadino sobre el cuerpo, desde la perspectiva de una cultura que en
términos generales siguió la ortodoxia católica. La respuesta a esta pregunta
se encuentra en los modelos que se escogieron para ensamblar el discurso. La
doctrina, el dogma y la tradición de la cristiandad postridentina ofrecía un
repertorio suficientemente complejo, del cual el discurso propiamente
neogranadino asumió ciertos elementos para ensamblar el proceso de
construcción de los sujetos.

Con este contexto, se puede resaltar las siguientes conclusiones con respecto
al proceso de construcción de los sujetos barrocos neogranadinos.

195
El método de análisis discursivo
La investigación determinó la íntima relación que existe entre el discurso
visual y el narrativo, es decir, pinturas y textos convergían sobre los mismos
modelos particulares en el proceso de construcción de las representaciones del
cuerpo. La imagen -narrada o pintada- fue la principal herramienta empleada
para la propagación de un imaginario de cuerpo, el cual se insertaba dentro de
los prototipos de la espiritualidad barroca: la aparición de una religiosidad
exterior y la teatralización de los mundos interiores. El tratamiento de la
imagen se llevó a cabo desde la retórica como arte de la persuasión, mediante
la cual se trató de atraer a los fieles hacia la devoción, a través del
entendimiento, los sentidos y el sentimiento.

El Diseño del método de análisis permitió detectar de qué manera la creación

pictórica neogranadina compartía un conjunto de operaciones técnicas y
conceptuales, mediante las cuales los pintores definían y caracterizaban la
práctica pictórica y la inscribían dentro de una determinada clase de discurso
visual. En los talleres santafereños circularon básicamente tres tratados de
pintura peninsulares, Diálogos de la pintura de Vicente Carducho, El arte de
la Pintura de Francisco Pacheco y El pintor cristiano y erudito de Interián de
Ayala, a partir de los cuales se logró reconstruir el proceso del acto de pintar
neogranadino, elemento fundamental para poder analizar los discursos del
cuerpo. De esta manera, el proceso de inventio, los mecanismos más usuales
de argumentatio visual, las formas más comunes de composición (compositio)
y las características del ornato (ornatus), permitieron determinar cuáles eran
las istorias más comunes y cómo se narraban en ellas los valores y los
principios que debían regir la sociedad, a partir de la cual se detectó lo que se
ajustaba a un arquetipo religioso (virtud) y lo que se rechazaba culturalmente
(vicios).

Para que la recepción del discurso visual y narrativo fuera efectivo en el

creyente, de las diversas “técnicas de representación” que desarrolló el

196
barroco, el discurso neogranadino tomó la “composición de lugar”, la cual
destaca la importancia e influencia de la Compañía de Jesús en el Nuevo
Reino. Estas lecturas pretendían “hacer hablar” a la imagen, que manifestara
un discurso, una especie de “texto oculto”, cuyos códigos, de dominio público,
trasmitían un conjunto de valores culturales. La composición de lugar
incentivó el desarrollo de cada uno de los sentidos, de manera que permitió un
mayor acercamiento a la conciencia de cuerpo y la consolidación de su
discurso. Los códigos de emisión y recepción de la imagen barroca estaban
marcados por la persuasión, luego las representaciones discursivas actuaban
como “instrucciones” para el espectador.

Cuerpo: los modelos sociales

A partir de la información que arrojó la base de datos que se elaboró sobre los
registros existentes de toda la pintura neogranadina, se concluyó que la
representación más importante para la piedad barroca neogranadina fue el
tema de los santos. Contrastada esta información con los discursos narrativos,
se dio cuenta de su importancia en el proceso de construcción del orden
social. De los cientos de santos que conforman el santoral cristiano, el discurso
neogranadino insistió sólo en algunos de ellos, los cuales compartían
características similares, lo que permitió esbozar los modelos de corporeidad
colonial. Los santos reflejaban virtudes y expresaban el conjunto de valores
morales que debían moldear el orden social, además comportaban una serie
de condiciones corporales, gestos y actitudes, por lo que a partir de estos se
podía ver el discurso de las valoraciones.

De esta manera se encontraron dos modelos típicamente neogranadinos: el

modelo del cuerpo sufriente, representado discursivamente a partir de los
valores de los mártires. El discurso incentivó la identificación de los cuerpos
sufrientes de los mártires y santos como teatros donde confluían los ideales de
consolidación de la Nueva Iglesia. Con menos impacto, pero no menos
importante, el segundo modelo que se desarrolló en la Nueva Granada, fue el

197
cuerpo aislado. Entre los santos con mayor devoción y representación se
encontraban los llamados padres del desierto y aquellos santos que estaban
relacionados con el silencio, el desierto y el abandono. Este modelo se elevó
principalmente como prototipo de identificación para los religiosos. Tanto el
discurso visual como el narrativo insistieron en las imágenes de santos como
“modelos” sobre los cuales se debía dirigir la vida cristiana, y en este sentido
se comportaban como “exemplas”.

De esta manera, el cuerpo de los santos se comportaba como una encrucijada

entre el yo y la sociedad. A partir de estos discursos se pretendía crear un
proyecto civilizatorio en territorios que estaban en pleno proceso de
consolidación, el cual se llevó a cabo mediante la elección de un universo de
símbolos tratados a partir de una serie de técnicas de representación y de
valores sociales tradicionalmente cristianos. La intención era crear un discurso
ideal que plausiblemente configurara la cotidianidad, un proyecto que
rehiciera la cultura europea fuera del continente europeo. Este “ethos”
discursivo barroco trajo varias consecuencias, entre las que habría que contar
la “estetización” de lo cotidiano, estructurado a partir de la ritualización de lo
religioso, lo que generó, entre otras cosas, la construcción de todo un “estilo”
de creación artística y poética. El cuerpo y su territorio forjaban identidades.

El Cuerpo social y la construcción de sujetos pasivos

Los discursos visuales y narrativos neogranadinos, como vehículos ideológicos,
trasmitieron de este modo, valores sobre los cuales se debía articular
idealmente el orden social. El cuerpo, como parte de estas valoraciones,
ocupó un lugar destacado en el proceso de ordenamiento simbólico del Nuevo
Reino, en la medida en que al instituir modelos de actitudes y
comportamientos gestuales, se daba paso a un efectivo control de las
condiciones sobre las que se articulaban las prácticas de piedad, los
comportamientos cotidianos y por extensión, el cuerpo social. Esta formación

198
de modelos tuvo tres objetivos discursivos: el control de la corporeidad, la
necesidad de crear cuerpos pacientes sobre los cuales se cimentaba la
construcción del estado colonial y la invención de sujetos pasivos frente a las
acciones estatales y culturales. De este modo, la comunicación visual y
narrativa tendía a la construcción de cuerpos pasivos, elaborados desde la
inventio retórica, de manera que la representación se comportaba como una
idealización, no sólo física, sino también entendida desde una perspectiva
moral.

Desde este entorno, los santos significaban más que devoción. Frente a un
complejo santoral cristiano, una sociedad específica como la neogranadina
había elegido un pequeño grupo de santos, en los cuales reflejaba los modelos
de comportamiento y los valores sociales. La importancia de estos santos
radicaba en que el cristiano, al asumir sus virtudes y sus vidas como
ejemplares, complementaba el proceso social de constituirse como sujeto. Los
santos construían subjetividades a partir de constituirse modelos de imitación.

Un elemento más se agrega a esta experiencia: para la espiritualidad barroca

el cuerpo, como espacio teatral, tenía un aparato escénico y un lugar de
representación. La teatralidad se mantenía reservada en buena medida a los
espacios de lo privado, en la medida en que el discurso ideal establecía unos
mecanismos mediante los cuales la experiencia de la santidad se podía
trasladar a lo cotidiano para transitar lentamente a lo público, a la
construcción de sujetos dóciles que formaban el cuerpo místico, el cuerpo
social. Para el efecto se llevó a cabo un proceso de espiritualización del
cuerpo, cuyo condición permitía modos de domesticar lo que por naturaleza
era frágil y susceptible de corrupción. En este contexto, la idealización del
santo encontraba místicamente su lugar en el entorno social: la vida santa
posibilitaba la redención, porque el santo representaba el espíritu inmortal,
imperecedero y, especialmente, obediente.

199
En el discurso, habían mecanismos para lograr el control del cuerpo y los
sujetos pacientes y pasivos. Para esta cultura barroca, la realidad es una
espesa red de símbolos, un complejo teatro donde los sujetos se insertaban a
través de su corporeidad. La única manera de sobrevivir en él, era a través del
desengaño, es decir, ver lo que hay detrás de lo que se representa a los
sentidos. Para el efecto, como los movimientos del alma se representaban a
través de las actitudes del cuerpo, el discurso establecía los parámetros
necesarios para mortificar los sentidos y el cuerpo. Los sujetos controlados se
creaban en la medida en que el cuerpo, el alma y los sentidos se pudieran
domesticar, lo que además este ejercicio condujo a una creciente
autoconciencia del cuerpo.

Moldear las prácticas y los problemas del cuerpo

Los modelos desarrollados de manera particular en el discurso propiamente
neogranadino, presentan una semblanza del modelo ideal sobre el cual se
debían articular las prácticas del cuerpo. El cuerpo sacrificado y el aislado,
tenían un objetivo común que los hacía participar de la tradición cristiana y de
la experiencia de la piedad barroca que se venía imponiendo desde los
postulados tridentinos, se trataba de la mística. Ésta elevó el ideal de santidad
a ideal de vida, de manera que al moldear la cristiandad neogranadina desde
los comportamientos éticos, también pretendía moldear las prácticas, lo que
narrativamente significaba la conquista de los cuerpos. En este lugar adquiría
sentido el discurso de los gestos. Estos desbordaban la existencia de los
cristianos, condicionando no sólo las expresiones individuales, sino también las
representaciones del orden social, pues a un mismo tiempo se constituía en
imagen y símbolo, un lenguaje separado que articulaba un modo de pensar y
de disponerse anímicamente. Los gestos se comportaban como
autorepresentación del cuerpo, así proporcionaban los códigos desde los
cuales se ensamblaba el cuerpo social, misma que lentamente fue formando
identidades de autorelación e intersubjetividad colonial.

200
Los efectos de la recepción de este discurso se miden a través de lo que los
teólogos de la época llamaban “conformación afectiva“, es decir, el proceso
pasional de apropiamiento del discurso emotivo. Los gestos que se pretendía
trasmitir por el discurso resumían lo que era original al discurso neogranadino:
a través de ellos se comunicaba la disposición teatral de los cuerpos y el
carácter de los sentidos como el instrumento que permitía comunicar al
cuerpo con el mundo exterior. Un elemento particular del discurso
neogranadino es que sobrevaloró dos sentidos, el tacto y el gusto, de manera
que los tres restantes, dependían de éstos. La virtud social que los matizaba,
que de paso permitía la construcción de los cuerpos pasivos, era la templanza,
la cual supeditaba el gesto a una acción del alma, de manera que daba paso a
la formación de una cultura de la “ocultación del cuerpo”, casi bajo la
expectativa de “retirar” el cuerpo del entorno social y experimentarlo desde
el modelo de la soledad, ideal sostenido desde las imágenes de los padres del
desierto.

Para el discurso barroco neogranadino, los sentidos eran la comunicación del

cuerpo con el exterior, casi como si fueran independientes, conducían el
cuerpo hacia el pecado. Por esta razón, el cuerpo por sí mismo no era malo,
sólo un instrumento al servicio de los sentidos, es decir, de las pasiones. En
este sentido, en la Nueva Granada, discursivamente no había una dicotomía
entre cuerpo y alma pues ambos constituían la condición terrena del ser
humano, luego había una serie de relaciones compartidas entre las dos partes:
las fronteras del cuerpo solían ser más fluidas.

201
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215
 ANEXO 1

TEMAS DE ICONOGRAFÍA NEOGRANADINA

Jerarquía Angelical 6 Trinidad 6

Los Árcangeles 61 12
La creación 1 Profanos
Profetas 5 Antigüedad clásica 2
Otros 1 Escenas domésticas 5
74 Históricos 2
Apocrifos Retratos 17
Desposorios de la virgen con 26
San José 13 Sagrada familia
El niño de la espina 7 Huida a Egipto 11
Historia Sagrada 2 La Sagrada familia 54
Muerte de San José 3 La virgen con el niño 11
Nacimiento de la Virgen María 5 San José con Jesús niño 10
Presentación de María en el 86
templo 7 santos
37 Apóstoles y evangelistas 24
Cristologicos Ordenes femeninas 2
Pasión 82 Ordenes masculinas 7
Vida 21 Santas, confesoras y mártires 147
Dios Padre 2 Santos, confesores y mártires 255
105 435
Dogma Virgen
El triunfo de la muerte 1 Advocaciones marianas 166
La imagen de la muerte y el mas Anunciación 10
allá 4 La virgen - contemplación 2
Los sacramentos 1 La virgen niña 10

216
La virgen y Cristo 5
Virgen gloriosa 13 Total: 981
206

217
 ANEXO 2

PRINCIPALES SANTOS REPRESENTADOS EN LA PINTURA NEOGRANADINA

San Agatón San Gelasio papa San Pedro

San Agustín de Hipona San Gregorio Magno San Pedro de Alcántara
San Alonso Rodríguez San Guillermo de Aquitania San Pedro de Verona
San Ambrosio San Ignacio de Loyola San Pío V
San Andrés San Ildefonso San Richardus
San Antonio San Jerónimo San Roque
San Antonio abad San Joaquín y Santa Ana San Sebastián
San Antonio de Padua San Juan Bautista San Sebastián
San Bartolomé, desollado San Juan de Dios San Simón
San Buenaventura San Juan Nepomuceno San Vicente Ferrer
San Cayetano patriarca San Judas Tadeo Santa Águeda
San Cristóbal San Julián Obispo Santa Ana
San Diego de Alcalá San Laureano decapitado Santa Bárbara
San Dimas San Laureano decapitado Santa Brígida
San Dionisio San Liborio y la Virgen Santa Catalina de Alejandría
San Estanislao de Kotska san Luis Beltrán Santa Catalina de Bolonia
san Eustaquio San Luis Gonzaga Santa Catalina de Ricci
San Feliciano San Marcos Santa Catalina de Siena
San Fernando San Martín de Porres Santa Clara de Asís
San Francisco de Asís San Martín de Tours Santa Clara de Montefalco
San francisco de Borja San Mateo Santa Cristina de Bolsena
San Francisco de Paula San Matías Santa Edibega Abbatissa Anna
San Francisco de Sales San Miguel Santa Gertrudis
San Francisco Javier San Nicolás de Bari Santa Inés de Roma
San Francisco Solano San Nicolás de Tolentino Santa Juana

218
Santa Lucía Santa Polonia Santa Teresa de Jesús
Santa Lucía de Siracusa Santa Rita de Casia Santa Úrsula
Santa Margarita de AntioquiaSanta Rosa de Lima Santiago, patrón de España
Santa María Egipcíaca Santa Rosa de Viterbo Santo Domingo De Guzman
Santa María Magdalena Santa Rosa Lima Santo Tomas de Villanueva
Santa María Penitente Santa Rosalía Santos Cosme y Damián
Santa Mónica Santa Rufina Santos Justo y Pastor
Santa Perpetua Santa Tecla

219
 INDICE
Capítulo 1
DISCURSOS VISUALES Y REPRESENTACIONES NARRATIVAS DEL CUERPO
NEOGRANADINO

1. TRENTO, RETORICA, IMAGEN Y El CUERPO .................................... 18

1.1 Trento y la difusión de la imagen ........................................... 19
1.2 Retórica e imagen ............................................................. 24
1.2.1 Imágenes y pintura ....................................................... 24
1.2.2 Imágenes y narración..................................................... 27
1.3 El cuerpo y al conciencia barroca ........................................... 31

2. QUÉ Y CÓMO SE DEBIA PINTAR. LA RETORICA DE LO VISUAL ................ 33

2.1 El discurso visual de la pintura .............................................. 34
2.2 La retórica de la pintura..................................................... 36
2.2.1 La pintura como historia ................................................ 39
2.2.2 El exempla ................................................................. 42
2.3 Pintar los cuerpos ............................................................. 44

3. CÓMO SE LEÍAN LAS IMÁGENES PINTADAS. LAS TÉCNICAS DE

REPRESENTACIÓN ..................................................................... 48
3.1 El discurso visual y las técnicas de representación: la composición de
lugar.................................................................................. 49
3.2 Impacto de la imagen ......................................................... 55
3.3 La realidad y lo que representa ............................................. 59
3.5 Representar las imágenes de cristo y la virgen ........................... 62
La imagen y el cuerpo ............................................................... 63

Capítulo 2
LAS DEVOCIONES DEL CUERPO BARROCO

208
 Modelos y prototipos neogranadinos

1. LOS MODELOS DE LA ICONOGRAFÍA NEOGRANADINA ......................... 68

1.1 Los temas de la pintura neogranadina ..................................... 68
1.2 El tema de los santos como modelos ....................................... 73
1.3 Los significados de la pintura de santos.................................... 76
2. LOS SANTOS PROTOTÍPICOS NEOGRANADINOS ................................ 81
2.1 De las virtudes y las vidas ejemplares...................................... 81
2.2 Mártires: el cuerpo sacrificado y doloroso ................................. 85
2.3 Santos eremitas y del desierto: el cuerpo aislado ........................ 94
3. EL MISTICISMO: LA TEATRALIDAD DEL CUERPO................................ 99
3.1 La espiritualización del cuerpo ............................................. 100
3.1.1 La Santidad ............................................................... 103
3.1.2 El alma y el cuerpo ...................................................... 107
3.2 Dominar y domar el cuerpo ................................................. 111
3.2.1 La perfección de la enfermedad....................................... 111
3.2.2 Mortificar y disciplinar .................................................. 116

Capítulo 3
EL GRAN TEATRO: LA CARNE, LOS SENTIDOS Y EL DESENGAÑO

1. TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN Y EL DESENGAÑO ........................... 124

1.1 El cuerpo y la “Composición de lugar” .................................... 125
1.2 El cuerpo desengañado ...................................................... 133

2. EL CUERPO Y LOS SENTIDOS .................................................... 140

2.1 El control de los sentidos.................................................... 141
2.1.1. Los sentidos en el cristiano virtuoso ................................. 141
2.1.2 Los sentidos y la pintura ................................................ 149
2.2 La autoconciencia de cuerpo ............................................... 153

209
3. EL CUERPO Y LOS GESTOS....................................................... 158
3.1 Los gestos como expresiones del alma .................................... 159
3.1.2 Los gestos activos: el cuerpo........................................... 164
3.1.2 Los gestos pasivos: el rostro............................................ 168
3.2 Los significados de los gestos ............................................... 171
3.2.1 El cuerpo expresado ..................................................... 172
3.2.2 Los gestos y los escenarios de las visiones ........................... 178
3.3 Los gestos del cuerpo desnudo ............................................. 180
3.3.1 La vergüenza y la virtud ................................................ 181
3.3.2 El Vestido y el desengaño............................................... 190

Conclusión ............................................................................ 194

LA CONSTRUCCIÓN DISCURSIVA DE LOS SUJETOS ............................... 194

BIBLIOGRAFÍA CITADA............................................................... 202

ANEXO 1............................................................................... 216

Temas de iconografía neogranadina .............................................. 216

ANEXO 2............................................................................... 218

Principales santos representados en la pintura neogranadina ................ 218

210
 INDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1. Purgatorio y Trinidad (c.149) ........................................ 21

Ilustración 2. Virgen de Chiquinquirá ................................................ 23
Ilustración 3 Vásquez-Degollación de Santa Catalina (c.640) .................... 41
Ilustración 4 Vargas Figueroa - Martirio de Santa Lucía(837) .................... 45
Ilustración 5 Vargas Figueroa - Martirio de Santa Lucía. Detalle ................ 45
Ilustración 6 - Vargas Figueroa - Martirio de Santa Bárbara (271) ............... 46
Ilustración 7 Sepúlveda - Rosario y purgatorio (c.460)............................ 53
Ilustración 8 Anónimo - Ángel de la guarda (c.336) ............................... 56
Ilustración 9 Vargas de Figueroa- Desposorios de Santa catalina (c.327) ...... 57
Ilustración 10 Vásquez - Vásquez entrega pinturas a los padres agustinos
(c.795) ............................................................................... 60
Ilustración 11. Vásquez- El hogar de Nazareth (c.729)............................ 61
Ilustración 12 Anónimo - Divino Maestro con animales (118)..................... 63
Ilustración 13 Baltasar Vargas Figueroa- El divino Maestro (224)................ 63
Ilustración 14 Anónimo - Inmaculada con San Antonio y S. Francisco (130) ... 63
Ilustración 15. Anónimo - san Juan Nepomuceno (c.136)......................... 74
Ilustración 16. Anónimo - Santo Tomás de Villanueva (c316) .................... 77
Ilustración 17. Baltasar Vargas - Santo Tomás (c.319) ........................... 77
Ilustración 18. Vásquez - Las llagas de San Francisco (c. 514) ................... 82
Ilustración 19. Vásquez - san Francisco (c. 569) ................................... 84
Ilustración 20. Vásquez - Santa Catalina (c.235) .................................. 87
Ilustración 21. Vásquez - Desposorios de Santa Catalina (c.491) ................ 87
Ilustración 22. Vásquez - Juicio a Santa Catalina (c.479)......................... 87
Ilustración 23. Anónimo - Degollación de Santa Catalina (c.900)............... 89
Ilustración 24. Vásquez - Degollación de Santa Catalina (c.640) ................ 89
Ilustración 25. Vargas de Figueroa - Martirio de Santa Bárbara (c.1022)....... 91
Ilustración 26. Medoro - San Jerónimo (c.678) ..................................... 97
Ilustración 27. Anónimo la visión de Santa Gertrudis (c.440) .................. 102
Ilustración 28. Vásquez - María Magdalena arrepentida (c.046) ................ 109

211
Ilustración 29. Vargas - Santa Rosa de Viterbo .................................... 115
Ilustración 30. Medoro - Maria Magdalena penitente............................. 119
Ilustración 31 Cabrera - Sor Juana Inés de la Cruz............................... 123
Ilustración 32. Vásquez - Juicio final (c.474) ...................................... 129
Ilustración 33. Anónimo - Bautismo de Cristo (c.869) ............................ 132
Ilustración 34 Rubences - la muerte y la Trinidad (c 215) ....................... 137
Ilustración 35 Vásquez - La muerte de San José (c530) .......................... 139
Ilustración 36 Anónimo - La muerte de Santa Clara (c138)...................... 138
Ilustración 37 Anónimo - Nacimiento y adoración de Jesús (c140) ............. 150
Ilustración 38 Vásquez - Otoño (c. 582) ............................................ 152
Ilustración 39 Zorro Useche - Extasis de Santa Teresa (c.361).................. 156
Ilustración 40. Baltasar - Misa de San Gregorio (c.323) .......................... 166
Ilustración 41. Vásquez - San Pedro arrepentido (c.483) ....................... 169
Ilustración 42. Collaert y Galle - Santa Teresa Huye con su hermano Rodrigo173
Ilustración 43. Simón López - Santa Teresa huye con su hermano Rodrigo ... 173
Ilustración 44. Vásquez Visión de San Ignacio de Loyola (c350) ................ 175
Ilustración 45. Camargo - Virgen y san Antonio de Padua (c257)............... 175
Ilustración 46. Heredia - Alegoría a la Trinidad (c996) .......................... 178
Ilustración 47. Anónimo - Santa María Egipciaca (c.110) ....................... 183
Ilustración 48. Anónimo - santa María Magdalena Penitente .................... 185
Ilustración 49. Vásquez - La creación de Eva (c513) ............................. 185
Ilustración 50. Anónimo - Señor de la Humildad (c.400)......................... 187
Ilustración 51. Anónimo. San Bartolomé desollado (c 222)...................... 192

INDICE DE TABLAS

Tabla 1 - Tipologías de cuerpos, gestos y afectos ................................. 47

Tabla 2 Distribución de temas iconográficos neogranadinos ..................... 69
Tabla 3. Principales temas Icnográficos ............................................ 71
Tabla 4. Distribución de los temas de santos....................................... 75
Tabla 5 virtudes y sentidos según de .............................................. 145

212
213