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Apostila de

Documentrio

Por AlexandreTanizaki
com textos de Bill Nichols em Introduo ao Documentrio e doDebate: Cinema, Documentrio e
Educao
realizado
pelo
programa
Salto
para
o
Futuro
da
TV
Escola.

Fronteiras do Documentrio
O que caracteriza o gnero documentrio? Em que podemos nos basear para identificar filmes
ou vdeos de documentrio e os diferenciar dos demais? Poderamos nos limitar ao conceito que
a Wikipdia nos trs sobre documentrio:
Gnero cinematogrfico que se caracteriza pelo compromisso com a explorao da realidade.
Mas dessa afirmao no se deve deduzir que ele represente a realidade tal como ela . O
documentrio, assim como o cinema de fico, uma representao parcial e subjetiva da
realidade.

Ou contentar-nos com a definio dos dicionrios, como o Priberam e o Aurlio:


Diz-se de ou filme de carter informativo, didtico ou de divulgao.
Filme montado com filmagens de acontecimentos reais: um documentrio sobre os jogos
olmpicos.

Hoje, apesar de fazermos a diferenciao entre os gneros documentais e ficcionais, essa


separao radical pode ser questionada, j que as fronteiras entre essas linguagens se
misturam.Da mesma forma, podemos sublinhar as diferentes escolas de documentrios, de
abordagens, de mtodos, mas no devemos catalogar e definir cada filme em um nico
tipo. Podemos, sim, partir de uma classificao, como a de Bill Nicholse outras, definindo o
que seria o documentrio potico, o documentrio expositivo, o documentrio de observao, o
documentrio participativo, o documentrio reflexivo, o documentrio performtico, etc. Mas essa
classificao serve mais para entendermos as diferentes questes, mtodos e impasses do
documentrio, do que para rotul-lo.
Mtodos, artifcios e maquinaes desfazem a idia de um dispositivo de filmagem, captao,
edio, neutro.
Como analisar um filme documentrio? Primeiro, preciso estar atento para anlise da
linguagem dos filmes e no simplesmente para os temas e assuntos, no
simplesmente a pauta, mas a forma. Essa uma questo decisiva.
preciso ver a pesquisa por trs das questes abordadas, questionar os mtodos de captao
das imagens, o uso de materiais de arquivo, a pesquisa prvia ou a deciso de chegar, sem
nenhum ou pouco conhecimento anterior, abordagem dos temas e personagens, como se
fosse uma primeira vez.
Outros elementos so importantes no entendimento da linguagem do documentrio. O filme tem
um narrador; quem narra? Ou o diretor optou por no ter um narrador, encadeando as imagens
e sons de outra forma, visualmente? O documentrio privilegia as imagens, a cena, o
enquadramento, a experimentao formal ou os depoimentos e entrevistas? Os depoimentos
so mera ilustrao de uma tese ou desconsertam e trazem novos caminhos para a narrativa?
H uma preocupao com a montagem/edio? Como vo se construindo os personagens?
Tambm importante saber como o tema foi delimitado e abordado, de forma geral ou de forma
singular e particular? Ou ainda combinando esses diferentes recortes?
Pode-se filmar qualquer coisa? O que se pode mostrar em um filme documentrio? As questes
ticas envolvendo os entrevistados, a negociao com os envolvidos, as conseqncias do filme
na sua vida, tambm so questes importantes. A participao e a interveno do diretor na
conduo do documentrio so outros pontos a destacar. A remunerao dos participantes, o
direito de imagem, imagens autorizadas e no-autorizadasso elementos para o debate e
anlise, que envolvem decises ticas, para alm da esttica.

A maioria dos espectadores s tem por referncia os programas jornalsticos da televiso como
exemplos de documentrios. Quais os diferentes gneros documentais na TV, aqueles que
utilizam tcnicas e procedimentos vindos do cinema e depois reinventados pelo ao vivo da
televiso?
Quais so os pressupostos do gnero documental na TV?
O Telejornal tem como pressuposto uma objetividade e neutralidade que deveramos questionar
sempre. Pois, afinal de contas, muitas vezes a escassez de tempo, o uso dos depoimentos e
entrevistas colhidos na rua (o chamado povo fala no jargo da TV) servem apenas para
confirmar o que j foi dito pelo locutor ou narrador. Ser mesmo que uma notcia tem apenas
dois lados? Por que se fala tanto em objetividade no telejornalismo? No seria melhor explicitar
quanto de subjetivo, de poltico temos a? O discurso da objetividade um discurso de
verdade que devemos colocar em xeque.
Podemos analisar as reportagens televisivas da mesma forma que os documentrios,
perguntando: Como a reportagem televisiva foi estruturada? Qual a importncia do narrador, das
entrevistas, das imagens de arquivo e da edio?
No documentrio para cinema ou para televiso, um fenmeno se impe. A utilizao cada vez
maior de registros de amadores. A vov que filmou os traficantes da janela, imagens de
cmeras amadoras em investigaes policiais, as imagens das cmeras de segurana utilizadas
como provas. Esse fenmeno est associado ao barateamento e disponibilidade das
cmeras de vdeo e dos celulares e possibilidade de postar imagens no YouTube, o que nos
torna potenciais produtores de imagens, reprteres, documentaristas, produtores de audiovisual.
O contrrio da idia de que apenas poucos podem se tornar documentaristas ou jornalistas.
A televiso tem ainda muitos canais devotados ao documentrio: Discovery Channel,
NationalGeographic, etc. Cada um com um nicho e linguagem prpria.
Na cena contempornea brasileira, podemos apontar para diferentes propostas de
documentrio, diferentes cineastas, diretores e uma exploso do documentrio no Cinema e na
Televiso.
Em diferentes momentos da histria do cinema brasileiro, o documentrio aparece como
decisivo: o documentrio de Eduardo Coutinho que reinventou a entrevista/depoimento; o curta
de Jorge Furtado (Ilha das Flores); os documentrios de Joo Moreira Salles (Notcias de Uma
Guerra Particular- 1999 e Santiago- 2007), entre tantas outras referncias. So linhas e
propostas singulares e a elas se acrescenta a produo de documentrios nas escolas,
universidade, nas periferias e movimentos sociais. Novos sujeitos do discurso que surgem no
documentrio brasileirose apropriam das cmeras digitais, colocam seus filmes no YouTube, na
internet e utilizam o vdeo para se autodocumentar, produzir reflexes e experincias singulares.
Essa vitalidade do documentrio se reflete nas polticas pblicas no campo do audiovisual,
programas como DOCTV, Revelando os Brasis, festivais como Tudo Verdade, Festival
Etnodoc, etc. que apontam para o reconhecimento do documentrio como instrumento
importante na produo de conhecimento e nos projetos de transformao da sociedade
brasileira.

Introduo ao documentrio
Os documentrios diferem de maneira significativa dos vrios tipos de fico (fico cientifica,
terror, aventura, melodrama, etc.). Eles esto baseados em suposies diferentes sobre seus
objetivos, envolvem um tipo de relao diferente entre o cineasta e seu tema e inspiram
expectativas diversas no pblico.
Essas diferenas no garantem uma separaco absoluta entre ficco e documentrio. Alguns
documentrios ultilizam muitas prticas e convenes de filmes de fico, como por exemplo,
roteirizaco, encenao, reconstituio, ensaio e interpretao. Alguns filmes de ficco que
frequentemente associados a no-fico ou ao documentrio, como filmagens externas, no
atores, cmeras portteis, improvisao e imagens de arquivo (imagens filmadas por outra
pessoa).
Nos filmes de fico, pedimos que faa o que queremos. As pessoas a frente da cmera so
tratadas como atrizes. Seu papel social no processo de filmagem definido pelo papel
tradicional do ator. Indivduos estabelecem relaes contratuais para atuar no filme. O diretor
tem o direito e a obrigao de obter uma performance adequada.
No caso da no-fico, as pessoas a frente da cmera so tratadas como atores sociais:
continuam a levar a vida mais ou menos como fariam sem a presena da cmera. Continuam a
ser atores culturais e no artistas teatrais.
Um modo conveniente de pensar a interao entre o cineasta, temas ou atores sociais e o
pblico ou espectadores consiste na formulao verbal dessa relao tripolar:
Eu falo Deles para Voc.

Mas essa interao pode variar em outras formulaes verbais:


Ns falamos Deles para Voc.
Eu falo Disto para Ns.
Eles falam Deles para Ns.
Etc

O documentrio engaja-se no mundo pela representao, oferecendo-nos um retrato de


representao reconhecvel do mundo pela capacidade que tem o filme de registrar situaes
com notvel fidelidade. Nos documentrios vemos pessoas, lugares e coisas que poderiamos
ver por ns mesmos fora do cinema. Essa caracterstica por si s nos d base para crena:
vemos o que est l, diante da cmera: deve ser verdade. Esse poder extraordinrio da imagem
no pode ser subestimado.
Ento assim os documentrios podem representar o mundo da mesma forma que um advogado
representa os interesses de um cliente: colocam diante de ns a defesa de um determinado
ponto de vista ou uma determinada interpretao das provas nos influenciando a opinies.
Levando em consideraco o patriocinador seja ele a NationalGeografic, a Discovery Channelou
o Micheal Moore fazemos certas suposies acerca do status de documentrio de um filme
sobre seu provvel grau de objetividade, confiabilidade e credibilidade. Pressupomos seu status
de no fico e a referncia que faz do mundo histrico que compartilhamos, e no um mundo
imaginado pelo cineasta. Saber de onde vem um filme ou vdeo ou em que canal ele exibido
um importante indcio de como devemos classific-lo.
Uma estrutura institucional tambm impe uma maneira institucional de ver e de falar, que
funciona como convenes tanto para o cineasta como para o pblico. O documentrio em vozover (narrador invisvel), quase onipresente, era uma conveno bem estabelecida nas unidades
de produco de filmes patrocinadas pelo governo e liberadas por John Grierson na Inglaterra dos

anos 30. Este costume admitido e o equilbrio jornalstico, no sentido de no tomar partido
abertamente, mas nem sempre de cobrir todos os pontos de vista possveis, prevalece ainda
hoje como padro de jornalismo, mesmo dentro de muitos documentrios institucionais.
Essa definico de documentrio contribui para seu contorno quase vago. Embora toda estrutura
institucional imponha limites e convenes, os cineastas no precisam acat-las inteiramente.
Nossa compreenso do que documentrio muda conforme muda a idia dos
documentaristas quanto ao que fazem. Como outros gneros, o documentrio passa por fases
ou perodos, pases e regies diferentes tem seus prprios estilos e tradies.
As questes estticas, tambm so fundamentais no documentrio. Ao contrrio do que
costumamos pensar, elas no esto restritas aos filmes de fico, nos quais problemas relativos
fotografia, ao enquadramento, ao cenrio, performance dos atores ou aos recursos de edio
e montagem requerem muito cuidado e trabalho. Se pensarmos que esttica se refere mais
amplamente s formas de tratamento e utilizao dos diversos recursos de expresso
disponveis, e no apenas a processos de embelezamento de um filme, devemos reconhecer
que h uma dimenso esttica muito importante na criao documentria.
Assim como o diretor de filmes de fico, o documentarista tambm conta com recursos diversos
que lhe conferem amplas margens de opes e escolhas estticas na realizao de seu filme.
Em primeiro lugar, h opes relativas aos mtodos ou abordagens que podem ser usados. O
documentarista pode achar importante fazer uma ampla pesquisa bibliogrfica e de imagens ou
sons de arquivo sobre a temtica escolhida e construir uma argumentao a partir desta
pesquisa. Pode ainda captar entrevistas com autoridades e especialistas para fundamentar sua
argumentao. Ou, ao contrrio, ele pode optar por uma filmagem de observao, mantendo
certa distncia das pessoas e eventos filmados, procurando apenas acompanh-los enquanto
acontecem. Ele pode, por outro lado, escolher interagir com essas pessoas e at mesmo proporlhes a realizao de atividades ou aes que s ocorrero porque o documentrio est sendo
rodado (como o cineasta e antroplogo francs Jean Rouch fez em muitos de seus filmes). O
documentarista pode tambm escolher abordar indiretamente seu tema, adotando um recorte
mais circunstancial ou particular. Filmar apenas um personagem ou indivduo e limitar-se a um
espao ou geografia rigorosamente definidos (como Eduardo Coutinho fez em Edifcio Master).
Tambm so muitas as opes de composio e os recursos de expresso que podem
serusados. Mesmo se descontarmos os efeitos especiais e o uso de cenrios e figurinos,
poucocomuns em documentrios, h ainda muito do que o documentarista pode lanar mo.
Elepode escolher usar a voz de um narrador que explicar e dar informaes adicionais sobre o
tema ou assuntos tratados no documentrio. Ou ele pode achar que este recurso no
adequado a uma abordagem mais direta da realidade, como achavam os diretores do cinema
direto americano. Pode utilizar msica ou diversas formas de tratamento sonoro, e os recursos
de montagem/edio podem ser usados de acordo com a inventividade do documentarista.
justamente no momento da edio que h grandes e variadas possibilidades de tratamento do
material, j que a maior parte do material filmadono aproveitada na verso definitiva do filme.
H uma inevitvel necessidade de selecionar, recortar, reordenar, limpar, contrapor as imagens
e sons captados.Mas todas essas opes dependem de como o documentarista julga serem
justas as escolhas que ele faz, na medida em que so estas escolhas que vo, em seu conjunto,
delimitar a maneira como os temas, as idias, os fatos e os personagens vo aparecer para o
espectador.

Documentrio e Fico, revendo uma histria


O que caracteriza o documentrio? O que o diferencia da fico? Essa uma antiga polmica,
mas bastante atual. Antiga, porque o contraponto da narrativa ficcional com a documental
sempre existiu. Atual, porque hoje estamos vivendo um momento de intensificao dos efeitos
de realidade, quando a capacidade de imitar o mundo, base do cinema clssico, pode ser criada
e acessada a qualquer momento, atravs de toda espcie de objetos de audiovisual.
Parece bvio, mas deve ser dito: o documentrio no um mero registro do real. Na hora da
filmagem, da gravao, h inmeras possibilidades de interveno sobre o que e quem estiver
sendo filmado: pode-se forar a barra com a cmera, com o microfone, com todo o aparato de
registro, usar o poder de persuaso do diretor, alterar completamente a realidade filmada, e
depois de tudo isso, no momento da edio, mudar ainda mais as condies originais de
filmagem.
Qual seria a diferena, ento, para o audiovisual de fico? Alguns procedimentos so
especficos do cinema documentrio: a entrevista, o depoimento, um determinado tipo de voz
over, a imagem de arquivo. Mas esses recursos e tcnicas tambm so facilmente
compartilhados pelo filme de fico. Por outro lado, no documentrio, alguns entrevistados so
vistos como "personagens" e algumas locaes assemelham-se a verdadeiros
"cenrios",elementos tpicos do ficcional. Procedimentos como a cmera na mo, a instabilidade
nacaptao, os cortes abruptos, que, na linguagem documental, se justificam em funo
daurgncia do registro, podem ser, na fico, uma maneira de representar realisticamente
umadeterminada situao. Como resolver a polmica da verdade versus encenao, se o
quechamamos de real e verdadeiro no documentrio e, portanto, oposto ao falso do ficcional
so conceitos que mudam de acordo com a poca e o lugar?
Torna-se necessrio, ento, resgatarmos a histria dos procedimentos do documentrio. Atravs
dela, vamos nos deparar com muitas representaes da realidade, onde diferentes linguagens
podem abordar um mesmo tema. So escolas com diversas propostas do que seria a forma
mais eficiente de fazer o espectador acreditar no que real.
As diversas linguagens do documentrio esto relacionadas maneira como cada poca
via o que seria mais ou menos real, verdadeiro, correto ou tico em relao ao registro do
universo nossa volta. O prprio nome documentrio no existia at 1928. Foi a partir da
exibio do filme de Robert Flaherty, Nannok do Norte (1922), sobre os esquims, que John
Grierson, produtor e estudioso do cinema, nomeou este filme como documentrio, j que o
considerava com uma linguagem diferente dos conhecidos filmes de viagem.
O documentrio, O homem com a cmera (1929), de DzigaVertov, antecipa em dcadas o que
vai ser chamado de modo reflexivo: consegue captar a vida de improviso e ao mesmo tempo
revelar o aparato cinematogrfico usado para isso o cineasta, a cmera e o processo de
montagem. A descontinuidade dos planos e o impacto com que so apresentados divergiam
totalmente da montagem narrativa dos filmes de Flaherty, mas eram, para Vertov a maneira mais
verdadeira de mostrar o mundo.
Com a chegada do som no cinema em 1929/30, Grierson apresenta na Inglaterra o
documentrio como uma proposta educativa, onde a voz over informativa e clara deveria estar
sempre sobreposta s imagens, passando-nos toda a informao, sem nunca vermos o rosto de
quem fala. Nasce assim a estrutura do documentrio clssico. E o filme"Drifters", onde a idia
mostrar didaticamente todo o processo da pesca (desde a sada dos barcos at a venda do
peixe capturado), este seria o mundo real, filmes com claro teor educativo, com essa estrutura
do tipo clssica.
A virada desse tipo de linguagem chega com o chamado Cinema Direto, reflexo da revoluo
tecnolgica nos anos 50/60, quando a cmera na mo e o som direto so sinnimos de um

cinema que deve se livrar da interferncia da voz over, vista agora como autoritria e
manipuladora. Robert Drew com Primarias(1960), representam essa nova forma de documentar
a vida. Na mesma poca, na Frana, acontece a virada dentro da virada: o Cinema Verdade.
Resgatando procedimentos reveladores do processo flmico, o etnlogo Jean Rouch e Edgar
Morin realizamCrnica de um Vero (1960).
Dentro da produo recente, com a retomada do cinema brasileiro, podemos citar alguns filmes
representativos de questionamentos sobre a autenticidade do registro flmico. O marcante Ilha
das flores (1989) de Jorge Furtado;Jogo de cena (2007) de Eduardo Coutinho;Santiago(2006),
de Joo Moreira Salles. Salles se apropria, treze anos depois, de um filme inacabado sobre seu
mordomo Santiago. Revela os meandros da filmagem, a maneira como a equipe e o diretor
atuaram, forando o depoimento do entrevistado, expondo um relacionamento que era mais de
patro para empregado, do que a histria do mordomo. Mas Coutinho que ataca no cerne
nossa crena em acreditar naquilo que nos apresentado, ao colocar lado a lado mulheres reais
e atrizes que emitem depoimentos nessas duas circunstncias: de realidade e de representao.
Como optar sobre o que mais verdadeiro: um depoimento real ou a representao sincera
desse depoimento. E Coutinho quer que sejamos ativos nessa comparao, ao escolher atrizes
globais, como Marlia Pra e Fernanda Torres, facilmente identificveis como tal.
Uma nova safra de realizadores se utiliza cada vez mais do suporte vdeo, que pouco a pouco
no se diferencia mais da opo pela pelcula para retratar o mundo atravs de trajetrias
pessoais. Esse olhar subjetivo sobre o universal, presente desde os documentrios-dirios de
Jonas Mekas nos anos 60 e tambm presente nas produes brasileiras da dcada de 1970
retomado por Paulo Sacramento, que consegue introduzir um olhar subjetivo em O Prisioneiro da
grade de ferro - auto-retratos (2004). Em 33, (2004) Goifman, filho adotivo, utiliza 33 dias para
filmar a busca pela me biolgica.
Da trajetria contada aqui, como posicionar esse paralelo entre fico e documentrio dentro da
histria do cinema ou do audiovisual? Para Vertov, nos anos 1920, se distanciar dos preceitos do
ficcional significava criar a nica possibilidade de um cinema universal: nas ruas, sem atores,
sem estdios, sem cenrios e sem letreiros explicativos. Para Grierson, a questo era criar uma
linguagem para o documentrio que o diferenciasse da propaganda e que pudesse ter uma
funo educacional, e no de mero entretenimento como os filmes de fico. Para o cinema
direto e o cinema verdade, essa estrutura educacional era to manipuladora quanto a fico, e
s a recusa da presena da voz over e a revelao do maquinrio cinematogrfico poderiam
trazer a origem verdadeira do discurso. No documentrio brasileiro do tipo sociolgico no havia
o embate com o ficcional, j que a verdade era e deveria ser completamente ideolgica: sua
funo era expor com clareza determinadas informaes necessrias conscientizao do
indivduo. E o conflito que se seguiu, na dcada de 1970, focava a prpria linguagem do
documentrio e no a fico. Hoje vivemos uma crise do vis subjetivo, tornou-se uma
banalidade registrar a realidade de um ponto de vista muito pessoal. H uma superlotao desse
tipo de abordagem, os meios de comunicao incentivam e permitem que qualquer pessoa, em
qualquer suporte, possa construir atravs do audiovisual sua viso de mundo, mesmo que seja
para fazer propaganda de um banco. a poca do hiper-real, onde a relao direta com as
coisas do mundo serve agora como apelo constante a uma verdade inconsciente e, tornando-se
um imaginrio obrigatrio, aprisiona como a mais repetitiva das representaes ficcionais.

Escolas do documentrio
Podemos definir e pensar o cinema desde vrios eixos, diversos olhares. Podemos descrever
ahistria da tecnologia cinematogrfica; ou fazer uma histria do cinema contada atravs
dosfilmes, vale dizer, uma filmografia. Podemos contar a histria do cinema como a histria da
sua linguagem, do maneira como demosum jeito de falar do mundo real e do imaginrio tambm
fazendo cinema, como filmamos ecomo vemos um filme.
Podemos, tambm, contar os usos e prticas que fazemos com o cinema na nossa
cultura,processos para fazer filmes e para usufru-los, de construo e de recepo. Observar
ossujeitos que praticam o audiovisual hoje, uma antropologia flmica do prprio cinema.Bill
Nichols, no livroIntroduo ao Documentrioregistra seus estudos produzidos ao longo do sculo
XX, como modos de representao da realidade, a saber: modo potico, expositivo, de
observao, participativo, reflexivo e performtico da representao da realidade. O que um
Modo? um conjunto de regras que modulam a construo do espao, do tempo, e da
enunciao do relato audiovisual. Assim, narrar o mundo exige, do seu narrador, uma tnica. A
potncia do cinema radica, em sua potica sinfnica, diversos e simultneos sistemas
expressivos: a cor, a fotografia, a montagem, o som, a msica, os atores, a paisagem, o ator
protagonista.
A identificaco de um filme com um certo modo no precisa ser total. Um documentrio reflexivo
pode conter pores bem grandes de tomadas observativas ou participativas, um documentrio
expositivo pode incluir segmentos poticos ou performticos, etc. As caractersticas de um dado
modo funcionam como dominantes num dado filme, elas do estrutura ao todo do filme, mas no
ditam ou determinam todos os aspectos de sua organizao, resta assim, uma considervel
margem de liberdade.
Modo Potico: Esse modo de documentar rene fragmentos do mundo de modo potico e muito
abstrato. O documentrio potico tem uma preocupao com a esttica e com a subjetividade,
com uma valorizao dos planos e das impresses do cineasta a respeito do tema abordado.
Narrao e legendas geralmente contm trechos de obras literrias e imagens so congeladas
ou em cmera lenta. um modo de muitas facetas, onde todas enfatizam a maneira pela qual o
cineasta d uma integridade formal e uma aparncia peculiar ao filme. Filme que ilustra bem
esse modo, N.Y., N.Y. Um Dia em Nova York (1957) de Francis Thompson.
Modo Expositivo: uma forma de fazer documental, segundo a qual o cinema pode ver o mundo
real e dizer uma verdade sobre isto. So os filmes que apresentam, mostram, descrevem e
narram histrias verdicas. Como, por exemplo, os filmes da NationalGeographic. Ningum
dvida da janela de aventuras e excentricidades que eles nos trazem sobre o Mundo Natural.
Ns cremos no que o filme nos diz e nos ensina. Na maioria dos filmes expositivos, temos como
recurso predominante A Voz de Deus, e seus derivados: no campo do som, a voz off enuncia o
saber sobre a imagem, cria relaes entre as imagens, extrai concluses. Deixa mensagem no
final do filme, uma moral. Constri posies ideolgicas, direcionadora do seu pblico. Numa
inverso de nfase tradicional do cinema, as imagens desempenham papel secundrio.
Retornando s suas origens, Robert Flaherty e John Grierson so os dois principais
representantes das primeiras experincias sobre o tratamento criativo da realidade, nas dcadas
de 20 e 30. Nanook, o Esquim de 1922 um grande exemplo do modo expositivo.
Modo Observacional: No Modo Observacional, a voz off d lugar ao silncio do ambiente. O
modo observacional possui um tipo de cmera caracterizada como mosca na parede. Uma
cmera que no incide no real, e que se dedica a narrar a partir dos detalhes da intimidade
vivida com a personagem. Uma cmera que acompanha sua personagem 24 horas, colada no
sujeito, fazendo do espao ntimo um espao expandido, no ntimo ou no pblico, para as
questes da sociedade, da cultura, da poltica do momento. Evita o comentrio e
encenao.Este modo de estar colado a seus sujeitos o caracterizou como Cinema Direto, sem

intermedirios. A impresso de que o cineasta no est impondo um comportamento aos outros


tambm suscita a questo da intromisso no admitida ou indireta. Ao assistir documentrios
observativos somos convidados a nos aproximar daquela historia contada esquecendo que
aquilo um filme e de alguma forma o cineasta e sua equipe interferiram na realidade para
capt-lo. Os takes longos e os poucos cortes que nos fazem remeter a outro tempo e espao na
qual no fazia parte da cena anterior faz com que nos aproximemos ainda mais daqueles
personagens vividos no filme. Primrias de 1960, dirigido por Robert Drew um bom exemplo de
Cinema Direto.
Modo Participativo: Conhecido pelo manifesto Cinema Verdade, que tem como caractersticas
principais a entrevista com os participantes ou a equipe interagindo com eles. Tambm usa
imagens de arquivo para recuperar a histria. Jean Rouch denominara Cinema Verdade ao
traduzir o titulo que DzigaVertov deu em seus jornais cinematogrficos na Unio Sovietica:
Kinopravda. A idia enfatiza que essa a verdade de um encontro em vez da verdade absoluta
ou no manipulada. No filme participativo vemos como o cineasta e as pessoas que representam
seu tema negociam um relacionamento, como interagem, que formas de poder e controle entram
em jogo e que nveis de revelao e relao nascem dessa forma especfica de encontro. O
cineata quer lembrar constantemente aos espectadores do filme que existe um processo de
captao e uma equipe de cineastas que ira influenciar a realidade quando a interferem. Agora a
equipe tambm faz parte da realidade,caracterstica importante que no fica evidente nos filmes
observacionais e nem nos expositivos.Cronica de Vero de 1960, dirigido por Jean Rouch e
Edgar Morin marcam o incio desse modo.
Modo Reflexivo: Um cinema que, antes de filmar o mundo, se preocupa em trabalhar na
dobraque o leva, constantemente a se pensar enquanto inveno, mquina fabuladora, sistema
de fico, mostrando que o cinema , antes que mais nada, uma mediao entre o indivduo e o
mundo. Temos o exemplo de Ilha das Flores, de 1989, dirigido por Jorge Furtado. No filme h
representaes de um discurso que levanta a histria do processo alimentar de pessoas que
vivem em condio de misria num aterro sanitrio. As personagens de Suziki eDonaNete, no
existem.So meramente representativos para descrever o processo captalista desde a produo
agrcola at o consumo pela classe social que pode adquir aquele produto. Dentre essa
construo narrativa temos recortes de imagens captadas e que julgamos ser reais, e no mais
meramente ilustrativa dos habitantes da Ilha das Flores. Em a Historia das Coisas, faz-se isso
muito bem, agora sem as representaes do real com objetos ou pessoas reais, faz-se com
ilustraes em animaco o conduzindo para aquele ponto de vista. Existe a preocupao em
estruturar um filme de forma que seja coerente. Podemos perceber que nesse modo, a narrao
um artificio muito importante para a conduo da histria.
Modo Performativo: Neste modo, o sujeito assumido do modo interativo assume a cena,
protagoniza suas estrias, expe seu corpo e o processo dos seus pensamentos. O
documentrio performativo um dos mais claros exemplos do fenmeno do sujeito recentrado
na cultura contempornea local. 33, de Kiko Goifman um exemplo de filme performativo. O
que esse tipo de filme faz um desvio da nfase que o documentrio d a representao realista
do mundo histrico para licensas poticas, estruturas narrativas menos convencionais e formas
de representaes mais subjetivas, No documentrio performativo brasileiro, o sujeito mostra
sua intimidade e torna-se objeto de identificaes profundas que conseguem sustentar uma
recriao subjetiva da experincia de sua identidade.

Referncias
Bibliografia:
Introduo ao Documentrio
Bill Nichols
Indiana University Press
2001
O Documentrio: Um Outro Cinema
Guy Gauthier
Armand Colin
2008
Debate: Cinema, Documentrio e Educao
Salto para o Futuro
TV Escola
Ano XVIII boletim 11 - Junho de 2008
_________________________________________
Websites:
Wikpedia
www.wikipedia.org
IMDB
www.imdb.com
Maitres-fous
www.maitres-fous.net
InstitutLumiere
www.institut-lumiere.org
_________________________________________
Mdias Audiovisuais:
No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais
Programa 02 - Verdade
Programa 03 - Realidade