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No CineMsica deste ano, a stima arte dana coladinha com a sanfona para fazer

brilhar a cidade de Conservatria. E a gente, claro, no iria ficar de fora deste baile animado.
Light. Patrocinadora do CineMusica de Conservatria.

CONECTADA A VOC

VIII CINEMSICA
FESTIVAL DE CINEMA DE CONSERVATRIA

Estado do Rio de Janeiro Setembro de 2014


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Participantes do I ENPSCB

Fazer um festival de cinema uma tarefa prazerosa e tambm muito trabalhosa.


Ns do CineMusica, inclusive, no nos contentamos s com os filmes. Adicionamos
a msica ao vivo e a gastronomia, em uma composio nica no cenrio cultural
brasileiro. Conservatria, nossa sede principal este ano estamos expandindo pela
primeira vez para cidades vizinhas , sempre nos inspirou uma integrao entre artes
as mais diversas, o cenrio intocvel do casario do passado e o clima de calor humano,
afeto e sentimento mantido pela tocada acolhedora dos seresteiros.
Em sua oitava edio o CineMusica reafirma seus muitos e mltiplos compromissos
com a arte, a gastronomia e o cinema de qualidade, com a formao de platia e
novos realizadores audiovisuais, com a histria e a memria, e com a valorizao do
mundo do som em sua tcnica e expresso flmicas. Este ano, daremos continuidade
ao Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro, iniciativa sem
parmetros em tempos recentes e que contar com mais de 80 participantes diretos,
um recorde. a consolidao de um frum dedicado aos construtores das diferentes
camadas sonoras que nos envolvem durante o espetculo cinematogrfico, televisivo,
internutico. Teremos no encontro mesas redondas, oficina, premiao, registro de
depoimentos, lanamento de livros e debates, muitos debates.
Uma programao mais enxuta apresentar aos frequentadores do CineMusica
as tendncias atuais no s do Cinema Brasileiro, como pela primeira vez, alguns
ttulos internacionais, entre os quais se destaca o clssico Desejo Humana, de Fritz
Lang, uma gentileza dos curadores da Mostra Fritz Lang. Teremos os filmes premiados,
sesso com audiodescrio, clssicos infanto-juvenis, produes independentes
de jovens realizadores em disputa pelo Trofu Delart de Melhor Som, a nova safra
de documentrios musicais, obras experimentais, curtas metragens e um passeio
cinematogrfico pelo tema deste ano, o Forr. Ao todo sero 63 filmes em 37 sesses.
Entre os homenageados estaro o mixador Roberto Leite, Personalidade Sonora 2014,
e os diretores Alosio Teixeira de Carvalho e Virglio Roveda, responsveis por muitos
sucessos comerciais do Cinema Brasileiro, dentro dos universos da Chanchada e da
Boca do Lixo, respectivamente. Teremos tambm a participao especialssima dos
Chefs Katia Maria Barbosa, Isaias Neri e Damien Montecer, e muitas atraes musicais
na Praa da Matriz.
Como sempre todos os eventos sero gratuitos. Por isso conidamos a todos a
usufrurem o CineMusica e partilharem suas emoes e experincias com amigos,
familiares e respectivas redes sociais. Bom Festival para Todos!
Ivo Raposo
Presidente

Forr da colnia ao sculo X XI


A tradio do CineMusica dedicar cada edio do festival a um universo musical
particular. J foram enfocados territrios mais ou menos definveis como o erudito,
na segunda edio, e o sertanejo, na quarta edio, mas sem grande margem
para dvidas ou debates mais acalorados. Em sua oitava edio, talvez as certezas
anteriores no se mostrem to definitivas. No que o forr, tema deste ano, no
seja plena e imediatamente reconhecvel. Basta ouvir a sonoridade da sanfona, da
zabumba e do tringulo, sustentando animado baile caracterizado por danas como
xote, xaxado, baio e quadrilha, e letras ora evocativas do Nordeste, ora insinuantes
de romance, malcia e erotismo, e teremos o que se caracteriza comumente sob essa
denominao. Mas repentes e emboladas tambm podem apresentar os mesmos
elementos e nem por isso seriam em sentido estrito forr. E quando a tais elementos
se acrescentam outros, como guitarras e baterias, surgem contestaes quanto
autenticidade, legitimidade e qualidade, ainda que os pares no salo continuem
dando a mesma resposta ao som danante.
Forr no gnero, nem estilo musical, ou ainda uma cultura uniforme no
tempo, na performance e no valor que lhe atribuem msicos, danarinos e pblico
em geral. Objeto de disputa e inveno, uma construo histrica complexa e
variada que a certa altura se fixa no Nordeste e se torna mesmo um dos grandes
emblemas da regio. Em termos simples, forr uma abreviao de forrobod,
palavra galaico-portuguesa que significa simplesmente baile e dana a dois, por
remisso a apropriaes de polcas e outras formas de bailado. Ao tempo da colnia
e imprio, o vocbulo est disseminado por todo o pas. Da a carioca Chiquinha
Gonzaga ter composto msica para a pea homnima em 1912. A caracterizao
de uma msica especfica para os encontros populares em lugares pblicos, feiras,
casamentos, bailes de fim de semana e outras formas de agremiao comunitria se
devem principalmente a um instrumento e, em um primeiro momento, a um conjunto
de festas catlicas conhecidas como juninas e julinas.
O instrumento o acordeom, mas conhecido como sanfona no Nordeste e
gaita no Sul do pas. Trazido por imigrantes europeus portugueses e alemes,
principalmente , e disseminado ao sabor dos investimentos estrangeiros no pas,
particularmente os associados a linhas ferrovirias , constituiu um dos desafios mais
extraordinrios de apropriao e desenvolvimento de uma linguagem musical prpria,
similar ocorrida com o samba e seus instrumentos tpicos no litoral e com a viola
sertaneja no centro e oeste brasileiros. Exmios instrumentistas e improvisadores,

os sanfoneiros nordestinos aceleraram e coloriram os antigos estilos oitocentistas,


aproximando-os decididamente das formas coloniais, como o coco e o xote, e
conduzindo-os a novos ritmos j no sculo XX como o baio. A adio do tringulo
e da zabumba para a marcao j estava presente em fins do sculo XIX, mas a
receita final ainda precisava passar pela contribuio de festas juninas, rdios e
casas de forr. As primeiras foram as verdadeiras responsveis por transformar os
bailes de p-de-serra em fenmenos culturais amplos e massivos, coadjuvadas pelas
grandes feiras e entrepostos de gado nordestinos, com destaque absoluto para o eixo
Caruaru-Campina Grande.
O que Paraba e Pernambuco fizeram pelo forr no extravasaria as fronteiras
estaduais se no fosse a apropriao da nova msica pelas nascentes estaes de
rdio, no Nordeste e depois no Sudeste, aqui por conta da crescente leva migratria,
ora fugindo da seca do serto, ora atrada pela crescente industrializao, fenmeno
que se intensificaria no ps-Segunda Guerra Mundial e nos anos 1970, durante
o chamado milagre econmico. As rdios provocaram o interesse da tambm
nascente indstria fonogrfica em relao a nova msica um primeiro disco j surge
em 1937 , e criaram um pblico cativo, saudoso da terra natal e de sua cultura
(palavras, sotaques, vivncias). Faltava o toque de gnio para universalizar a alegria
e a saudade, relacionados com a caatinga, o gado e muitos elementos do cotidiano
rural nordestino, transformando o serto em terra mtica e o forr em palavra de
ordem nacional. O salto se deu nas metrpoles. Primeiro no Rio de Janeiro, com o
encontro de Luiz Gonzaga com uma pliade de parceiros, onde se destacam nomes
como Z Dantas e Humberto Teixeira, e com a chegada de outros gnios como
Jackson do Pandeiro, Marins, Carmlia Alves e Trio Nordestino, e depois em So
Paulo, atravs de casas como o Forr de Pedro Sertanejo e Remeleixo, responsveis
pela manuteno do forr tradicional e sua disseminao junto classe mdia. No
por acaso, a cidade veria surgir na dcada de 1980 o chamado forr universitrio,
primeira transfigurao dessa expresso musical e cultural, logo seguida por outra,
chamada forr eletrnico, criada e disseminada novamente a partir do Nordeste e
tambm agora do Norte, particularmente o Par.
Discusses estticas a parte, o que se percebe uma sucesso de geraes,
que ao contrrio de praticar uma arte de raiz, produz em meio indstria cultural,
atrelada aos humores do mercado, e visando principalmente um pblico urbano.
Mesmo em seu momento de glria, nos anos 1950, com Gonzago frente, o gnero
se molda em definitivo mesclando discos, filmes (a maioria chanchadas), programas
de televiso, programas de rdio (auditrio, piadas, causos, msicas, culinria e
at fofocas), colunas de jornal e um circuito de casas noturnas, cinemas, feiras e
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teatros. Anteriormente conhecido como baio, embora os estilos praticados fossem


muitos, o forr s se consolidou em definitivo nos anos 70, quando um stardom
formado por Gennaro, Elba Ramalho, Dominguinhos, Sivuca, Fagner, Oswaldinho,
Anastcia, Geraldo Azevedo e Z Ramalho lhe d nova projeo nacional, com o
reconhecimento de uma sofisticao instrumental at ento no de todo explorada
e matizada. Surgem os grandes instrumentistas, com destaque para o triunvirato
absoluto Dominguinhos, Sivuca e Oswaldinho, sempre associados ao fole ou sanfona,
comparados muitas vezes aos jazzistas internacionais e mesmo a Joo Gilberto,
como Geraldo Correia. Graas ao ecletismo dessa gerao, os temas evocativos do
serto nordestino so paulatinamente substitudos por uma aproximao MPB e
urbanidade contempornea, o que se consagra com grupos formados por estudantes
universitrios como Falamansa, Ciculad de Ful e Rastap.
O momento mais recente e mais controverso da histria do forr, sua fase
eletrnica, tem um marco inicial curioso, com a introduo em 1984 de guitarra,
baixo e bateria eltricos, no disco Danado de Bom, de ningum menos do que Luiz
Gonzaga. A nova fase, porm, no s uma transfigurao sonora, ou uma volta
ao lado mais sensual ou francamente sexual da tradio, caracterstico dos jogos
de duplo sentido que fizeram a fama de um Genival Lacerda. Transformando-se em
uma indstria em grande parte independente, apostando na aproximao a novos e
populares estilos como lambada, ax e brega, e radicalizando na instrumentao com
a adio de teclados e samplers, alcana sucesso avassalador com bandas como
Mastruz com Leite, Magnficos, Calcinha Preta e Avies do Forr, esta responsvel
pela famosa cano A se eu te pego..., regravada por Michel Tel e transformada
em fenmeno mundial. No veloz estilo das quadrilhas de Campina Grande, os novos
grupos adicionam coreografias, luzes e pirotecnias, redefinindo a noo de baile e
aproximando a experincia comunitria anterior da configurao de um show de rock.
A oposio entre a mercantilizao e a preservao de uma cultura popular soa
uma falsa questo, na medida em que a histria tenha se dado pela aproximao
consciente e interessada na dimenso proporcionada pela indstria cultural, e em
que grande parte dos msicos, compositores e interpretes de forr permaneceu
a maior parte do tempo margem de uma exposio pblica maior. Alguns dos
grandes nomes do gnero so to mticos e inacessveis quanto o Cego Aderaldo
ou o Padre Ccero e ao mesmo tempo to annimos quanto Raimundo Jac, cujo
assassinato gerou a famosa Missa do Vaqueiro. Hoje lembrar de Z Calixto, Lind,
Abdias, Arlindo Ramos Pereira, Onildo Almeida, Zenilton, Antnio Barros, Bili, Jacinto
Silva, Silvrio Pessoa e tantos outros nomes citados no fundamental O Fole Roncou!
Uma histria do Forr, livro de Carlos Marcelo e Rosualdo Rodrigues, parece mero
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exerccio histrico, quando em verdade sem eles e muitos outros o forr no teria
se constitudo em quanto tal e se disseminado a ponto de se constituir em um dos
veios principais da cultura brasileira. Da mesma forma sua relao com o cinema foi
discreta e est longe de ser explorada a contento, tanto como documentao, quanto
como apropriao de um universo to vasto como o serto que retrata por tantas
vezes. O CineMusica espera que esta seja uma pequena mas importante contribuio
na divulgao de to importante legado.
Hernani Heffner
Curador

Nota: 1. Corre a lenda que a implantao por ingleses da ferrovia Great Western em Pernambuco
teria originado a palavra forr, m pronncia da expresso for all, aplicada a bailes oferecidos pelos
engenheiros da companhia. A mesma origem tambm foi associada presena da marinha estadunidense
em Natal, durante a Segunda Guerra Mundial. As duas hipteses carecem de fundamentao histrica.

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Per sonalidade Sonora Rober to Leite


Considerado pelos prprios colegas um dos maiores mixadores da histria do
cinema brasileiro, o carioca Roberto Melo Leite desenvolveu sua carreira transferindose do campo da msica para o do cinema no comeo dos anos 70, tendo ainda
passagens pela TV Manchete e pelos Estdios Transamrica. Atuou inicialmente
como tcnico de som direto, passando por filmes como O descarte, Exorcismo negro,
Tem folga na direo, Paraso no Inferno, A batalha dos Guararapes e A intrusa.
um perodo de intenso aprendizado das limitaes da captao guia e de sua
recriao em estdio. Em paralelo entra para os estdios Somil e Nel-Som, marcos
de atualizao da poca. Familiariza-se progressivamente com as dificuldades do
trabalho em pistas magnticas e com as mesas de at 40 canais. Opta em definitivo
pela mixagem no final da dcada, participando de alguns filmes com preocupaes
experimentais quanto ao resultado sonoro final, como Gordos e magros, Gaijin e
especialmente A idade da Terra. Torna-se referncia no campo, assumindo a conduo
da mixagem de muitos longas metragens nos anos 80, destacando-se O segredo da
mmia, Rio Babilnia, O sonho no acabou, O mgico e o delegado e Imagens do
Inconsciente. Entra para a Fundao do Cinema Brasileiro em 1987, candidatandose a um estgio em novas tecnologias de som no National Film Board do Canad,
etapa de aperfeioamento que o credenciar como o principal profissional de som da
instituio em suas sucessivas denominaes at o atual Centro Tcnico Audiovisual
da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura. Como raro funcionrio pblico
em um setor dominado pela iniciativa privada, Leite teve as condies para uma
conduo tranquila e sem sobressaltos de uma carreira que conseguiu acompanhar a
transio para as plataformas digitais de trabalho. Na instituio mixou principalmente
curtas metragens e alguns longas como A Dama do Cine Shangai, A Faca de Dois
Gumes e O Sonho de Rose Dez Anos Depois. Ministrou cursos e seminrios sobre som
para cinema em vrios pontos do Brasil. Ainda l foi Coordenador de Servios Tcnicos
de 1990 a 1996, assumindo em seguida a direo do renomeado Departamento de
Cinema e Vdeo da Funarte Decine de 1997 a 2002. Mais recentemente voltou
mixagem, assinando obras sofisticadas como Rocha que voa, Veneno da madrugada,
Cartola e Exilados do vulco. Recebeu diversos prmios, entre eles o Prmio Especial
do Jri no Festival de Braslia de 1989 pelos servios tcnicos prestados no conjunto
da obra, e como melhor Tcnico de Som no Festival de Gramado em 1992 pelo filme
No Quero Falar Sobre Isso Agora. Em sua filmografia constam mais de 40 ongas
metragens e cerca de 150 curtas metragens.

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Grande Homenageado Alosio T. de Carva lho


Alosio Teixeira de Carvalho nasceu em 24 de agosto de 1924 na cidade de
Salvador. Oriundo de famlia abastada, cedo se interessou pelo jornalismo, tendo
oportunidade de conhecer o cineasta Orson Welles, de passagem pela capital baina
para filmar o inacabado Its all true, e a vida bomia da cidade. Com o tempo passa a
dirigir e empresariar espetculos musicais e teatro de revista. Procurando expandir suas
habilidades artsticas, transfere-se para o Rio de Janeiro, interessando-se vivamente
por cinema ao passara trabalhar com Raul Roulien, a quem considera um mestre.
Lana-se realizao de longas metragens com O preo de um desejo, recebido
com interesse pela crtica. Interrompe momentaneamente a carreira por conta do
assassinato do irmo em Salvador, envolvendo-se com a captura e julgamento do
culpado. Retorna ao Rio Janeiro e ao cinema, passando a dirigir chanchadas, que se
distinguem pela incorporao de elementos da msica e da cultura nordestina e do
nascente rockn roll local. Lana nomes como Z Trindade, Roberto e Erasmo Carlos e
Jackson do Pandeiro, explorando com habilidade recursos bastante limitados e a veia
histrinica ou interpretativa de seus elencos. Alcana grande sucesso com clssicos
como Genival de morte, Maluco por mulher, O batedor de carteiras e Minha sogra
da polcia. No comeo da dcada de 60 faz rara incurso pelo documentrio em Rio
noite, registrando o bas-fonds e a vida noturna da cidade, em chave algo picante.
Interessado em voltar ao drama, conjuga uma homenagem me, o retorno terra
natal e um processo experimental de cinema colorido desenvolvido pelo laboratrio
Policrom no longa metragem Senhor dos Navegantes. Os negativos perdem a cor
rapidamente e Alosio desilude-se com o cinema. Torna-se exibidor ao arrendar o
cinema carioca Jussara e algumas outras salas, abandonando o setor em meados
dos anos 70. Abre uma empresa de salvatagem, que mantem por mais de uma
dcada, vindo a se ausentar dos negcios no incio dos anos 90. Redescoberto
pelo pesquisador Remier Lion, que o homenageia no Cineclube Malditos Filmes
Brasileiros, e pela jornalista Cristiana Souza, que lhe dedicada extensa monografia
biogrfica, Alosio torna-se personagem de um episdio da srie Retratos Brasileiros,
do Canal Brasil, e recebe diversas homenagens ao seu pioneirismo como um dos
mais refinados criadores da chanchada brasileira.

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Grande Homenageado Virglio Roveda


Personagem constante da mtica fase da Boca do Lixo nos anos 60, 70 e 80,
o gacho Virglia Roveda trabalhou com nomes como Jos Mojica Marins, Ozualdo
Candeias, Tony Vieira, David Cardoso e Mazzaropi. Tendo se iniciado na assistncia
de fotografia, acabou se tornado um faz tudo nos sets da Boca, passando pela
eltrica, cenografia, assistncia de direo, direo de fotografia, direo de
produo, atuao e at mesmo seleo musical. Nascido em 1946, Roveda largou
o exrcito, mudando para So Paulo e ingressando no cinema pelas mos de Mojica.
Rapidamente tornou-se o fiel escudeiro do criador do Z do Caixo, acompanhando-o
at o recente Encarnao do Demnio. Moldando-se aos parcos recursos e ao estilo
rpido de filmagem da Boca, Roveda conquistou grande respeito entre os profissionais
paulistanos, por sua capacidade camalenica de assumir qualquer funo em um
set. Com mais de 50 longas metragens no currculo, veio a produzir e dirigir uma
produo prpria s recentemente. Com Tempestade no Arrabalde fecha um ciclo
perfeito de expericias cinematogrficas, relatadas na biografia escrita pelo jornalista
Matheus Trunk, muito apropriadamente intitulada O coringa do cinema.

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Fina listas do Trofu CineMsica 2013-2014


Melhor Som
O menino e o mundo: Al Abreu, Ruben Feffer, Gustavo Kurlat, Marcelo Cyro, Teo Oliver,
Pedro Lima, Vicente Falek, Ariel Henrique, Andr Faiman, Melissa Garcia, Emicida,
Nan Vasconcellos, Barbatuques e GEM Grupo Experimental de Msica
Praia do Futuro: Karim Anouz, Danilo Carvalho, Dirk Homann, Jens Muller e Kurt
Waizmann, Hauschka, Waldyr Xavier, Sabrina Naumann, Carina Pannicke, Peter Roigk,
Fabian Schmidt, Mathias Schwab e Daniel Weis
So Silvestre: Lina Chamie, Tide Borges, Louis Robin, Eric Ribeiro Christiani, Rene
Brasil, Eduardo Santos Mendes, Luiz Adelmo Manzano, Luiz Fernandes e Ricardo Farias

Melhor Captao

de

Som

Praia do Futuro: Danilo Carvalho e Dirk Homann (Som Direto), Jens Muller e Kurt
Waizmann (microfonistas)
So Silvestre: Tide Borges, Rene Brasil e Louis Robin (Som Direto)
Serra Pelada: Joo Godoy (Som Direto) e Marcelo Raposo e Bira/Ubiratan da Silva
Guidio (Microfonistas)

Melhor Mixagem
Flores raras: Armando Torres Jr., Alessandro Laroca, Renan Deodato, Thacio Palanca,
Dbora Arima.
Praia do futuro: Mathias Schwab e e Waldyr Xavier
Tatuagem: Ricardo Cutz

Melhor Desenho

de

Som

Entre ns: Armando Torres Jr., Alessandro Laroca e Eduardo Virmond Lima
Flores raras: Armando Torres Jr, Alessandro Larocca e Eduardo Virmond Lima
Praia do Futuro: Waldyr Xavier

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Melhor Edio

de

Som

Entre ns: Alessandro Larocca e Eduardo Virmond Lima


Morro dos Prazeres: Bernardo Uzeda
Serra Pelada: Ana Mourio e Martn Grignaschi

Melhores Efeitos Sonoros


Mar negro: Fernanda Camargo
Riocorrente: Ricardo Reis Chu
So Silvestre: Eric Ribeiro Christiani e Luiz Fernandes

Melhor Msica
Chamada a cobrar: Rica Amabis e Tejo Damasceno
O menino e o mundo: Rubens Feffer e Gustavo Kurlat
Quando eu era vivo: Gustavo e Guilherme Barbato e Marco Dutra

Melhor Seleo Musical


Exilados do vulco: Fbio Andrade
Filme Jardim Atlntico: Pupilo
Hoje eu quero voltar sozinho: Daniel Ribeiro

Melhores Rudos

de

Sala

Cine Hollidy: rico Paiva


Flores raras: Roger Hands
Tatuagem: Felipe Burger Marques e Renato Galimberti

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Melhor Direo

de

Dublagem

Doce Amianto: rico Sapo Paiva e Guto Parente


O menino e mundo: Pedro Lima
Serra Pelada: Diego Gaf

Melhor Cano
Filme Jardim Atlntico Aquarela do Brasil: Ary Barroso (Letra e Msica) e Cu
(Interpretao)
O menino e o mundo - Aos olhos de uma criana: Emicida (Letra, Msica e Interpretao)
Quando eu era vivo Msica Tema: Caetano Gotardo (Letra), Marco Dutra
(Msica) e Sandy Leah (Interpretao)

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PROGRAMAO

Quinta-feira 4.09
Praa da Matriz
10h Tenda

Formacine

Oficina Ouvindo e pintando o cordel, com Flvia Sobrinho, Livre


15h Tenda

Formacine

Cinemassinha, com Cristiana Gam, Livre


19h

Gastronomia

Abertura da Praa de Alimentao, com cardpio inspirado no


tema forr criado pelo Chef Isaias Nerie (Restaurante Parador Lumiar)

Abertura Oficial
Us, 240, de Isabella Raposo, Marcela Mara, Thiago Brito e Zozio Livre
O som que vem da ilha, 15, de Jlia Karam
Dominguinhos, 86, de Joaquim Castro, Eduardo Nazarian e Mariana Aydar Livre
20h

Show Musical
Orquestra Jovem Paquet, sob regncia do Maestro Bruno Jardim Livre
22h

Show Musical
Bailo Forrozeiro ao som da Banda Xoxote Livre
23:20h

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Cine em Cena Brasil - Praa Catarina Quaglia, s/n


9h Infantil

I
Minhocas, 82, de Paolo Conti e Arthur Nunes Livre

11h Incluso (sesso com audiodescrio)

Hoje eu quero voltar sozinho, 95, de Daniel Ribeiro 12 anos


14h Juvenil

I Trofu CineMusica - Melhor Msica


O menino e o mundo, 80, de Al Abreu Livre
FestCine Estudantil - Barra do Pira
O preo de uma memria, 1722, de Weslein Daniel Pereira Gomes e Hudson
16h

Carlos dos Santos Antonio Livre


1,2,3, Salve Todos, 1141, de Diovana Samuel Livre
Jongo, 1850, de Gabriel Carlos Domingos Livre
A histria de Laura, 1510, de Maria Eduarda Almeida de Carvalho Livre
Assim na terra como no cu, 1349, de Pmela Loureiro Livre
A cor do amor, 1350, de Thauan Carlos dos Santos Antonio, Larissa Neves de
Assis e Karem dos Santos Neves de Assis Livre
A bola, 1408, de Joyce dos Santos de Souza e Ara Felipe Gonalves Nbrega Livre
Cdigo Bio, 1050, de Joo Pedro Barbosa Livre
O mundo azul, 1222, de Bianca Costa de Oliveira e Matheus Cunha Seabra Livre
Boletim de ocorrncia, 1318, de Eduarda Romano e Rafaela Brando Livre
Vov virou estrelinha no cu, 1534, de Paulo Victor Rosa Lima Livre

Pequena sorte grande, 1055, de Renan Ribeiro dieo: Daniel Ribeiro


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Sexta-feira 5.09
Praa da Matriz
10h Tenda

Formacine

Transformando sabor em arte, com Flvia Sobrinho Livre


17h

Gastronomia

Cozinha Show, com Chef Damien Montecer (Restaurante La Villa)


18h Tenda

Formacine

Encantando ao som do Forr, com Grupo Encantarte Livre


19h

Oficina Fancine-Formacine

Apresentao de vdeos finalizados


20h

Cine Praa

Mrio Lago, 96, de Marco Abujamra e Marko Oliveira Livre

20

22h

Show Musical

Quinteto So do Mato Livre


23:20h

Show Musical

Bailo Forrozeiro ao som da Banda Xoxote Livre

Cine em Cena Brasil - Praa Catarina Quaglia, s/n


9h Infantil

II

O rei de uma nota s e A borboleta azul, 71, de Carlos del Pino Livre
14h

Sesso UGB

Cine Hollidy, 91, de Halder Gomes Livre

16h Trofu

CineMusica Melhor Edio

Som

de

Morro dos Prazeres, 90, de Maria Augusta Ramos, 14 anos


18h Trofu

CineMusica Melhor Captao

de

Som

Serra Pelada, 104, de Heitor Dhalia, 14 anos


20h Trofu

CineMusica Melhor Mixagem

Melhores Rudos

de

Sala

Tatuagem,110, de Hilton Lacerda, 16 anos


22h Trofu

CineMusica Melhor Direo

Gravao

de

Dublagem

Doce Amianto, 70, de Guto Parente e Uir dos Reis, 16 anos

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Cine Centmetro
10h

Direto

do

Rua Jos Ferreira Borges, 205 Fundos

Set

Virglio Roveda (Trofu CineMusica Especial)


14h

Curtas I

Habeas Corpus, 1931, de Leandro Afonso 10 anos


Os cantos da terra verde, 26, de Gabriel Bilig Livre
Farra dos brinquedos, 25, de Luiz Rosemberg Filho Livre
Fim de semana, 2532, de Pedro Digenes e Ivo Lopes Arajo 10 anos
O passageiro, 2219, de Eduardo Cantarino 10 anos
Os cegos, 213, de Bruno Risas 14 anos
16h

Sesso Pianeiro

Miserias e grandesas de So Jos do Rio Preto, 142, de Petrpolis Film

22

19h

Curtas II

A gal and a gun, 257, de Raquel Gandra 10 anos


Memrias de uma tarde de domingo, 801, de Raquel Gandra Livre
Atrizes, 29, de Daniel Pech 14 anos
Loe & Lucy, 16, de Isabella Raposo e Thiago Brito Livre

Cajamar, 1341, de Bruno Risas 14 anos


20:30h

Sesso Especial

A Msica nunca parou (Ther music never stopped), 105, de Jim Kohlberg 10 anos
23h Tesouros do

Cinema

Desejo humano (Human Desire), 91, de Fritz Lang 14 anos

Cine Milmetro
14h

Rua Jos Ferreira Borges, 205

Prmio Delart

A vizinhana do tigre, 95, de Affonso Uchoa 16 anos

16h

Prmio Delart

Branco sai preto fica, 93, de Adirley Queiroz 10 anos


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18h

Geografias Musicais

20h

Sesso Especial

Guitarra baiana: a voz do carnaval, 70, de Daniel Talento 10 anos

Gata velha ainda mia, 89, de Rafael Primot 14 anos

Hotel Rochedo -

Estrada Ipiabas, 12.801

II Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro


9h

Oficina

Teste de Projeo: oficina para tcnicos de som visando a qualidade de


projeo, com Kiko Ferraz
13h Tarde de

Autgrafos

Lanamento dos livros A Msica no cinema silencioso brasileiro, de Carlos


Eduardo Pereira; O coringa do cinema, de Matheus Trunk; Introduo ao
desenho de som, de Dbora Opolski; e O som no cinema brasileiro, de
Fernando Morais da Costa
14h

Mesa Redonda

Caminhos para se tornar um Profissional do Som (Ensino e Mercado),


com David Pennington (UnB), Fernando Morais da Costa (UFF), Eduardo Santos
Mendes (USP) e Geraldo Ribeiro (Senac), e mediao de Marina Mapurunga (UFRB).
17h

Direto

do

Set

Roberto Leite (Personalidade Sonora)


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Sbado 6.09
Praa da Matriz
10h Tenda

Formacine

Desafinados... mal educados... porm, bem humorados, com a Cia. Arte em


Cena Livre
11h

Cultura Integrada - Msica

14h

Gastronomia

Chorinho na Praa
Cozinha Show
15h Tenda

Formacine - Teatro

A procura de uma cor, com a Cia Arte em Cena


16h

Gastronomia

Cozinha Show, com o Chef Isaias Neri (Restaurante Parador Lumiar)


18h

Gastronomia (Salo Paroquial)

Cozinha Show, com a Chef Katia Maria Barbosa (Restaurante Aconchego Carioca)
19h

Cerimnia

20h

Gastronomia (Restaurante)

de

Premiao

Desgustao de menu com identidade forr, criado pela Chef Katia Maria Barbosa
(Restaurante Aconchego Carioca)
20h

Pr-Estria Brasil

22h

Show Musical

Cauby Comearia tudo outra vez, 72, de Nelson Hoineff 10 anos


Orquestra Sanfnica de So Paulo, com participao da Cia. Ballet de Cmara Livre

Cine em Cena Brasil - Praa Catarina Quaglia, s/n


9h Juvenil

II

Meninos do kichute, 102, de Luca Amberg Livre


25

14h Trofu

CineMusica Melhores Efeitos Sonoros

16h Trofu

CineMusica Melhor Seleo Musical

18h Trofu

CineMusica Melhor Cano

Riocorrente, 79, de Paulo Sacramento 14 anos

Exilados do vulco, 123, de Paula Gaitn 16 anos

Quando eu era vivo, 109, de Marco Dutra 12 anos


20h Trofu

CineMusica Melhor Som


So Silvestre, 80, de Lina Chamie Livre
22h Trofu

CineMusica Melhor Desenho

de

Som

Praia do Futuro, 106, de Karim Anouz 14 anos

26

Cine Centmetro
10h

Direto

do

Rua Jos Ferreira Borges, 205 Fundos

Set

Alosio Teixeira de Carvalho (Trofu CineMusica Especial)


14h

Geografias Musicais

16h

Sesso Experimental

Damas do samba, 75, de Susanna Lira Livre

Orlando, 71, de Alexandre Rudah 14 anos

Curta Light
Melhor Som 9493, 11, de Marcellvs L. Livre
Melhor Desenho de Som Deixem Diana em paz, 10, de Jlio Cavani 16 anos
Melhor Captao de Som Todos esses dias em que sou estrangeiro, 20, de
18h

Eduardo Morot 16 anos

19h

Pr-Estria Brasil Homenagem

Ricardo Miranda

Conversando com Ricardo Miranda, 14, de Cristina Mendona Livre


Paixo e Virtude, 72, de Ricardo Miranda 16 anos
21h

Pr-Estria Internacional

O ltimo concerto (A late quartet), 105, de Yaron Zilberman 10 anos

27

Cine Milmetro
14h

Rua Jos Ferreira Borges, 205

Prmio Delart

Satlites, 61, de Leo Bittencourt Livre

16h

Prmio Delart

Aprendi a jogar com voc, 87, de Murilo Salles 10 anos


18h

Geografias Musicais

Ouvir o rio: uma escultura sonora de Cildo Meirelles, 79, de Marcela Lordy Livre
20h

Geografias

musicais

Alma da gente, 80, de Helena Solberg e David Meyer Livre


22h

Sesso

de

Encerramento

Forr em Cambaba, 90, de Vtor Menezes 10 anos

28

Hotel Rochedo -

Estrada Ipiabas, 12.801

II Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro


10h

Oficina

Teste de Projeo: oficina para tcnicos de som visando a qualidade de


projeo, com Kiko Ferraz
13h

Mesa Redonda

Masterizao: a preparao do som para projeo, com Ariel Henrique


(mixador), Paulo Gama (mixador) e Rodrigo Noronha (mixador), e mediao de Carlos
Klachquin (Consultor Dolby)
15h

Mesa Redonda

17h

Plenria

18h

Premiao

O som do cinema da Amrica Latina, com os convidados internacionais Jos


Luis Daz (sound designer) e Guido Berenblum (tcnico de som)

Trofu CineMusica, Curta Light e Prmio Delart

Domingo 7.09
Praa da Matriz
10:30h
11h

Encerramento Oficial

Show Musical

Brass Band Os Siderais


12h

Cortejo - Centro Histrico de Conservatria

Brass Band Os Siderais e Seresteiros

29

30

4 de Setembro Quinta-feira
Praa da Matriz
16h

Abertura

da

Praa

de

Alimentao

Cardpio inspirado no tema forr criado pelo Chef Isaias Neri (Restaurante Parador
Lumiar)
20h

Abertura Oficial

Us
Brasil, 2014, Cor, HDV, 2 min 40 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Isabella Raposo, Marcela Mara, Thiago Brito e Zozio, Fotografia, Trilha Musical
e Montagem: Thiago Brito, Elenco: Marcela Mara e Fred Astaire.
Sinopse: Movimentos cclicos; Rio de Janeiro e Conservatria; Go-Pro e 35mm;
terceira e ltima parte da trilogia sT, integrante do projeto mAnikss.
Experimental.
O som que vem da ilha
Brasil, 2014, Cor, HDV, 15 min, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Jlia Karam, Assistente de Direo: Thiago Gallego, Produo: Francisca Manoela
Brito e Joana Castro, Montagem: Joo Rebello e Juliana Lidoff, Som Direto: Diogo de
La Vega, Eduardo Carvalho e Rafael Simes, Mixagem: Lucas Raiol, Elenco: Breno
Augusto de Oliveira Araujo (Contrabaixista), Lara Costa Kevorkian (Violoncelista) e
Josiane Kevorkian (Pianista, professora e coordenadora da Casa de Artes)
Sinopse: No Meio da Baa de Guanabara pode se ouvir, alm das ondas, o som da
Orquestra Jovem de Paquet. A msica tem um papel fundamental na educao e
na formao desses jovens talentos. E tudo faz parte de um ciclo: quem aprende,
tambm ensina.
Documentrio musical.
Dominguinhos
Brasil, 2014, Cor, DCP>h264, 86 min, 5.1, 16:9, Livre
Direo: Joaquim Castro, Eduardo Nazarian e Mariana Aydar, Produo: Deborah
Osborn, Gilberto Topczewski e Felipe Briso, Roteiro: Di Moretti, Montagem: Joaquim
Castro, Trilha Sonora: Mariana Aydar, Eduardo Nazarian e Duani Martins, Edio de Som:
Joaquim Castro e Edson Secco, Elenco: Dominguinhos, Gilberto Gil, Joo Donato,
Hermeto Pascoal, Djavan, Gal Costa, Nara Leo, Hermeto Pascoal, Lenine, Orquestra

31

Jazz Sinfnica, Mayra Andrade, Yamandu Costa, Elba Ramalho e Hamilton de Holanda
Sinopse: Atravs de raras e preciosas imagens de arquivo e de encontros musicais
marcantes com importantes artistas como Gilberto Gil, Gal Costa, Hermeto Pascoal,
Djavan, Nara Leo, Luiz Gonzaga, entre muitos outros, Dominguinhos revela esse
gnio da msica brasileira, criador de uma obra profundamente autntica, universal
e contempornea. O filme valoriza a experincia sensorial e cinematogrfica, numa
viagem conduzida pelo prprio Dominguinhos.

Documentrio musical
22h

Show Musical

Orquestra Jovem Paquet


Reconhecida e talentosa formao musical sob a regncia do Maestro Bruno Jardim,
a Orquestra Jovem Paquet resultado do trabalho contnuo do Projeto Bem Me Quer
Paquet, desenvolvido na Casa de Artes Paquet. Anualmente a orquestra participa
de espetculos temticos do projeto, onde compositores e libretistas convidados
criam uma obra relacionada histria e identidade da ilha, entre eles Tim Rescala,
Joo Guilherme Ripper, Edino Krieger e Edmundo Villani-Crtes.
Durao: Aproximadamente 60 minutos
Classificao Indicativa: Livre

32

23:20h

Show Musical

Banda Xoxote Bailo Forrozeiro


Criada em 2001, a banda de forr universitrio formada por Andr Cames (Violo
e Voz), Alex Carvalho (Violo e voz), Renato Fortes (Zabumba), Romulo Molo
(Percursso), Daniel Tocha (Percursso), Marcelo Cames (Baixo) e Ricardo Cames
(Teclados) firmou-se com um dos grupos mais bem sucedidos da cena fluminense.
Com dois CDs lanados e diversas msicas de sucesso, a Banda Xoxote se apresentar
com a participao de danarinos de salo em interao com o pblico.

Cine em Cena Brasil - Praa Catarina Quaglia, s/n


9h Infantil

Minhocas
Brasil, 2013, Cor, 35mm> H264, 82 min, Dolby Digital, 1.85:1, Livre

Direo e Argumento: Paolo Conti e Arthur Nunes, Produo:Paulo Boccato, Joana


Lcia Bocchini Paolo Conti, Mayra Locas e Arthur Nunes. Roteiro: Marcos Bernstein,
Melanie Dimantas, Thomas LaPiere e Romeu di Sessa, Montagem: Richard Comeau
e Jos Guilherme Delgado, Msica: Henrique Tanji, Gravao de Msica: Raul Jooken
Baptista, Mixagem de Msica: Ariel Henrique, Finalizao de Som: Cludio Avino, Edio
de Som: Simone Alves, Edio de Efeitos Sonoros: William Lopes, Gravao de Foley: Raul
Jooken Baptista, Artista de Foley: Marco Klein , Mixagem: Ariel Henrique, Vozes: Daniel

33

Boaventura, Duda Espinoza, Isabella Fiorentino Jullie, Rita Lee, Yago Machado, Luiz
Srgio Navarro, Cadu paschoal, manolo Rey, Anderson Silva e Srgio Stern.
Sinopse:

Jnior um garoto minhoca que quer descobrir no qu ele bom. Abduzido para a
superfcie atravs de uma p, vive uma aventura emocionante, enfrenta desafios e
descobre o verdadeiro valor da amizade.
Aventura de animao.
11h Incluso (sesso com audiodescrio)

Hoje eu quero voltar sozinho


Brasil, 2014, Cor, 35mm, 95 min, Dolby Digital, 2.35:1, 12 anos
Direo, Produo, Seleo Musical e Roteiro: Daniel Ribeiro, Montagem: Christian Chinen,
Tcnico de Som Direto: Gabriela Cunha. Microfonista: Guilherme Shinji, Superviso de
Edio de Som: Daniel Turini e Fernando Henna, Edio de Som: Tales Manfrinato e
Bernardo Marquez, Edio de Dilogos: Simone Alves, Mixagem: Ariel Henrique, Elenco:
Ghilherme Lobo, Fabio Audi, Tess Amorim, Selam Egrei, Eucir de Souza, Victor
Filgueiras, Isabela Guasco, Naruna Costa, Jlio Machado e Lcia Romano.
Sinopse: Leonardo um adolescente cego em busca de sua independncia. Seu
cotidiano, a relao com sua melhor amiga, Giovana, e sua forma de ver o mundo
ganham novos contornos com a chegada de Gabriel.
Drama.
14h Juvenil

I Trofu CineMsica - Melhor Msica

O menino e o mundo
Brasil, 2013, Cor, DCP>H264, 80 min, 5.1, 16:9 Livre
Direo, Montagem e Roteiro: Al Abreu , Produo: Fernanda Carvalho e Tita Tessler,
Msica, Produo Musical e Arranjos: Ruben Feffer e Gustavao Kurlat, Participaes na,
Trilha Musical: Emicida, Nan Vasconcelos, Barbatuques e GEM-Grupo Experimental de
Msica, Direo Musical: Andr Antunes e Flavia Prats Feffer, Coordenao de Produo
Musical: Erika Marques, Preparao de Partituras: Chico Botosso, Tcnicos de Gravao e
Edio Msica: Marcelo Cyro, Pedro Lima e Vicente Falek, Estdio de Gravao Msica:
Estdio Ultrassom Music Ideas, Cano Tema, Superviso de Edio de Som, Desenho de
Som, Efeitos Sonoros, Gravao de Dublagem e Rudos de Sala: Pedro Lima, Edio de Som:
Marcelo Lyra e Teo Oliver, Edio de Msica: Vicente Falek e Pedro Lima, Mixagem Msica:
Marcelo Cyro, Andr Faiman, Pedro Lima e Ariel Henrique, Mixagem Dublagem: Ariel
Henrique, Mixagem Final: Pedro Lima, Estdio de Mixagem: Cinecolor Digital, Finalizao:
Gil Caserta, Direo de Dilogos: Melissa Garcia, Vozes: Marco Aurlio Campos, Vincius
Garcia, Felipe Zilse, Al Abreu, Lu Horta e Cassius Romero
34

Sinopse: Sofrendo com a falta do pai, um menino deixa sua aldeia e descobre um

mundo fantstico dominado por mquinas-bichos e estranhos seres. Uma inusitada


animao com vrias tcnicas artsticas que retrata as questes do mundo moderno
atravs do olhar de uma criana.
Drama em animao.
16h

FestCine Estudantil Barra

do

Pira

O preo de uma memria


Brasil, 2014, Cor, HDV, 17 min 22 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Weslen Daniel Pereira Gomes e Hudson Carlos dos Santos Antnio, Roteiro:
Rayane Vidal Lacerda, Weslen Daniel Pereira Gomes, Produo: Leonardo Tavares
Machado Novaes, Hudson Carlos dos Santos Antnio e Emili Maiara dos Santos
Antnio, Maquiagem: Emili Maiara dos Santos Antnio, Lavnia Gomes Soares e
Rayane Vidal Lacerda, Elenco: Thauan Carlos dos Santos Antnio, Andaluza Munique
dos Santos Antnio, Romrio dos Santos Urbano, Weslen Daniel Pereira Gomes,
Danilo de Lucas Francisco Tavares de Oliveira, Douglas Henrique de Souza Santos,

Rafael Rodrigues de Paulo e Gabriel Tolentino Rodrigues Tvora

Sinopse: Apos sofrer violencia, mulher perde a memoria e busca desesperadamente

recupera-la. Mas paga um preco por isso.


Drama.

35

1,2,3, Salve Todos


Brasil, 2014, Cor, HDV, 11 min 41 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Diovana Samuel, Roteiro: Adriano Antnio Bento Gonzaga, Direo de Produo:
Stephanie Carreira Pereira, Higor Santo e Petrick Carreira, Maquiagem: Scarlen Maria
Nunes Honrio, Figurino: Ana Beatriz da Silva Santos, udio/Microfonista: Wendel
Ferreira Samuel, Elenco: Adriano Antnio Bento Gonzaga, Lucas Emanuel Constancio
de Moura, Antony Marcelo da Silva Rodrigues, Renato Cesar de Sousa, Gelly Balre
Rangel, Ethiene Alayde B. P. N. Valrio e Geovania Faria
Sinopse: Menino claustrofbico trancaado por dois colegas durante um pique na
escola. Mas ele se v obrigado a vencer sua fobia para salvar algum do risco de morte.
Drama.
Jongo
Brasil, 2014, Cor, HDV, 18 min 50 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Gabriel Carlos Domingos, Roteiro: Bruno Carvalho da Silva, Gabriel Carlos
Domingos, Anderson Cesar Roberto de Oliveira, Arte: Evelyn Mayrink Pereira, Laysa
Marcela Moreira Vieira da Conceio, Gabriela dos Santos Pereira, udio: Dandara
Ohana da Silva, Igor de Oliveira Gomes, Microfonistas: Ana Carolina Marcelo Galiano,
Sara Grace Silva do Nascimento e Anderson Cesar Roberto de Oliveira, Locao: Tiago
Antnio da Conceio, Continuidade: Patricia Vitria Messias das Dores, Elenco: Paulo
Otvio Rosa, Igor de Oliveira Gomes, Evelyn Mayrink Pereira, Gabriela dos Santos
Pereira, Bruna Braga Barbosa, Evandro Gomes Gas, Dandara Ohana da Silva, Laysa
Marcela Moreira Vieira da Conceio, Tiago Antnio da Conceio, Nataly Pagliares
dos Santos, Jefferson dos Santos Souza, Rodrigo Silva Oliveira, Anderson Cesar
Roberto de Oliveira, Cosme Aurlio Medeiros, Solange Coelho Ferreira e Eva Lcia de
Moraes Faria Rosa
Sinopse: Um dia na vida do jongueiro Joaquim representa seculos de experiencias. Um
elemento novo na rotina do despertar matinal provoca um despertar mais profundo
nesse homem simples, nao apenas do corpo, mas, tambem, da alma. Os rituais
ganham contornos culturais e tornam-se pontes que atravessam o rio do tempo.
Documentrio.
A histria de Laura
Brasil, 2014, Cor, HDV, 15 min 09 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo e Roteiro: Maria Eduarda Almeida de Carvalho, Direo de Produo: Valria
Cristina de Oliveira da Silva, Fabio Honorato, Assistentes de Produo: Vincios Reis
Santos e Maria Eduarda Almeida de Carvalho, Boletim de Cmara: Maria Eduarda
Almeida de Carvalho, Captao de udio: Vincios Reis Santos, Diego da Coneio
Monteiro, Fabio Honorato, Lucas Gomes Reis, Figurino: Ariane de Oliveira, Mariana

36

Oliveira dos Santos e Letcia Gomes de Oliveira, Maquiagem: Khassy Jhullia vila da
Silva, Juliana Oliveira, Elenco: Lvia Vitria Silva Sousa, Barbara Cristine de Oliveira
Rodrigues, Gina Antunes Tavare, Clovis Ferreira Martins, Daniele Gourito, Jlio Cesar
Nepomuceno, Jos Roberto Manso da Silva, Valria Cristina de Oliveira da Silva,
Maria de Ftima da Silveira, Rodrigo Ferreira e Carlos Roberto Bernardino Dias
Sinopse: Laura cresce beira de uma rodovia e sua imaginao infantil povoada
pelas frases de para-choques de caminho, pela chegada sempre iminente do
padrinho caminhoneiro e pelo desejo profundo de conhecer um parque de diverses.
Porm, um dia, a estrada traz seu verdadeiro destino.
Drama.
Assim na terra como no cu
Brasil, 2014, Cor, HDV, 13 min 50 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo, Argumento e Roteiro: Pmela Loureiro, Direo de Produo: Luiz Gustavo dos
Santos, Direo de Arte: Esther Venuto Rodrigues, Assistentes de Arte: Jlia da Silva
Feitoza, Jaciara Braz Vicente e Jainara Braz Vicente, Maquiagem: Jaimara Bras Vicente
e Emanuela Aparecida Maia Florncio, udio: Jainara Bras Vicente e Samuel Jordo
de Freitas Maia, Figurino: Ana Carolina da Silva dos Santos, Elenco: Mauro Ardes
Theodoro, Jos Francs, Humberto Dias Souza, Dionata Venuto Rodrigues, Rania
Santos, Andrina S da Silva, Yamanda Aparecida Maya Ardes e Maria Eduarda da
Silva de S
Sinopse: Uma cidade e assolada por um terremoto seguido de uma inundacao. So a
igreja permanece intacta num outeiro, com uns poucos sobreviventes, ilhados pela
catastrofe, a espera de salvacao.
Drama.
A cor do amor
Brasil, 2014, Cor, HDV, 13 min 50 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Thauan Carlos dos Santos Antonio, Larissa Neves de Assis e Karem dos
Santos Neves de Assis, Roteiro: Thauan Carlos dos Santos Antonio, Matheus Maia
Ciqueira e Nat Soares da Silva, Direo de Fotografia: Matheus Maia Ciqueira, Trilha
Sonora: Eduardo Arantes do Nascimento, Som: Eduardo Arantes do Nascimento e
Nat Soares da Silva, Figurinista: Jaqueline Alves Rodrigues, Dara Marques de Lima,
Gabriela Barbosa de Souza, Continusta: Naythara do Carmo R. Vitorino, Bruna
dos Santos Pereira e Aleandra Mariano de Arajo, Elenco: Larissa Pires SantAna,
Welliston Tessarin Ramos Jesuno, Richard Luiz Calegaro da Silva, Rhaonny Calegaro
da Silva, Clia Alves Marques, Geovanla Faria, Paulo Cesar Tavares, Dbora Tessarin
e Wemerson Welton da Cruz

37

Sinopse: Uma jovem de 15 anos se v obrigada a deixar os estudos para cuidar dos

trs irmos menores aps a morte de sua me. O irmo de 12 anos quem ajuda
a jovem no sustento da casa. O destino, porm, trar uma grande revelao que
mudar por completo a vida dos dois irmos rfos.
Drama.
A bola
Brasil, 2014, Cor, HDV, 14 min 08 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Joyce dos Santos de Souza e Ara Felipe Gonalves Nbrega, Assistentes de
Direo: Josiane Pereira de Oliveira, Lyandra da Silva Cunha, Ana Paula Pereira de
Almeida, Natlia Cristina Martins Pereira, Jlia Fidelis da Silva, Amanda Landim de S
e Josilia Pereira de Oliveira, Roteiro: Josiane Pereira de Oliveira, Joyce dos Santos de
Souza, Ara Felipe Gonalves Nbrega, Jlia Fidelis da Silva, Amanda Landim de S,
Dayara Hariegne Maia de Oliveira, Maria Clara Carvalho Francisco, Lyandra da Silva
Cunha, Adrielle Martins de Oliveira Souza, Layza Riviane da Silva Barbosa, Tas de
Oliveira Arajo, Direo de Fotografia: Joyce dos Santos de Souza, Iluminao: Mariana
de Carvalho Martins, Boletim de Cmara: Josiane Pereira de Oliveira, Figurino: Giovanna
da Silva Ramos, Isabelle Silva Marques Diogo e Jlia Gonalves Nbrega, Maquiagem:
Maria Clara Carvalho Francisco, Josilia Pereira de Oliveira, Adrielle Martins de Oliveira
Souza, Mariana de Carvalho Martins, Tas de Oliveira Arajo, Jlia Gonalves Nbrega,
Giovanna da Silva Ramos e Maicon Rosa Bizerra, Objetos de Cena: Dayara Hariegne Maia
de Oliveira, Giovanna da Silva Ramos, Isabelle Silva Marques Diogo, Layza Riviane da
Silva Barbosa e Tas de Oliveira Arajo, udio: Jlia Gonalves Nbrega, Maria Vitria
de Melo Peanha, Giovanna da Silva Ramos e Mariana de Carvalho Martins, Trilha
Sonora: Ara Felipe Gonalves Nbrega, Gessiel Moreira da Silva e Matheus Ramos
Ventura, Elenco: Amanda Landim de S, Ara Felipe Gonalves Nbrega, Maicon Rosa
Bizerra, Paulo Jorge Martiniano Rodrigues, Luis Gustavo, Hiago Severo da Silva, Leoni
de Carvalho Oliveira, Maicon Thimtheo, Ana Paula Pereira de Almeida, Milena Maria
Teixeira da Silva, Larissa Martins de Lima Oliveira, Lyandra da Silva Cunha e Natlia
Cristina Martins Pereira
Sinopse: Um grupo de meninos entra num hospital psiquitrico abandonado em busca
de uma bola de futebol. Mas coisas muito estranhas acontecem.
Suspense.
18h

Premiados FestCine Barra

do

Pira

Cdigo Bio
Brasil, 2014, Cor, HDV, 10 min 50 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo e Roteiro: Joo Pedro Barbosa, Diretor de Produo: Joo Victor Souza,
Assistentes de Produo: Victoria Monsores Bastos Fartes, Joo Pedro Gama dos Santos
Napoleo, Luis Vitor do Amaral Firmino e Daniel de Sousa Altino, Direo de arte: Ana
38

Beatriz Garcia, Objetos: Larissa Goulart, Figurino: Alyssa Neves, Continuista: Matteus
Csar Vieira Pires, Elenco: Taynara Cristina dos Santos, Davi Lucas da Silveira, Afonso
Henrique dos Reis, Rafinha, Guilherme Rodrigues Ramos e Joo Pedro Barbosa
Sinopse: Me busca desesperadamente proteger seu lho do ciclo vicioso do mundo
ao seu redor.
Drama.
O mundo azul
Brasil, 2014, Cor, HDV, 12 min 23 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Bianca Costa de Oliveira e Matheus Cunha Seabra, Roteiro: Bianca Costa de
Oliveira, Direo de Produo: Thamiris Gouva Rocha e Keli Cristina da Silva Matos,
Continuidade: Larissa Gomes,Thamiris Gouva Rocha e Keli Cristina da Silva Matos,
Direo de Fotografia: Matheus Cunha Seabra, Direo de Arte: Bianca Costa de Oliveira,
Brbara Costa de Oliveira, Figurino: Thamiris Gouva Rocha e Letcia da Silva Teodoro
Souza, Maquiagem: Larissa Gomes, Bianca Costa de Oliveira e Brbara Costa de
Oliveira, Locao: Igor Manso Carvalho Couto, Direo de Elenco: Mariana Telles, Elenco:
Brbara Costa de Oliveira, Priscila Dias de Almeida da Silva, Letcia da Silva Teodoro
Souza, Ins Maria Campos de Souza, Rodrigo de Souza, Cludia Aredes de Oliveira,
Mariana Telles, Sabrina Aredes de Oliveira e Dbora Tessarin
Sinopse: Me enfrenta diculdades ao tentar matricular sua lha, autista, em vrias
escolas. Para piorar, no conta com a ajuda do marido e de sua lha mais velha,
que vive com cimes da irm especial. S a lha mais nova parece compreender a
dedicao da me.
Drama.
Boletim de ocorrncia
Brasil, 2014, Cor, HDV, 13 min 19 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Eduarda Romano e Rafaela Brando, Roteiro: Brayan Bandeira dos Santos,
William Iomar, Cinthia Ariel Cardoso, Keven Fernandes e Vitria Almeida, Arte: Isabel
Neves, Kssia Cristina Pereira e Daniel Braga, Figurino: Cinthia Ariel Cardoso, Yasmin
Xavier e Karina Calisto, udio: Matheus Felipe, Marlon Eduardo Andrade e Lucas Maia,
Maquiagem: Isaque Santos, Vitria Almeida e Joyce da Silva, Produo: Vitria Almeida,
Cinthia Ariel Cardoso, William Iomar e Beatriz da Silva, Elenco: Maria de Lourdes
Garcia Pedrosa Lopes, Leonardo Pedrosa Lopes, Roberto Lus Pierre, Iara Calixto
Nascimento, Maria Alzira da Cunha Cardoso, Rejane Medeiros dos Santos, Renata
Ribeiro Gomes da Silva, Jlia Rocha de Olveira Groetares, Vitria de Souza Almeida
Silva, William Iomar, Luan dos Reis e Maria Albertina Aguiar Garcia
Sinopse: Jovem de classe mdia alta expulso da escola por motivos desconhecidos.
Ao ser matriculado num colgio pblico, o mistrio de sua expulso revelado
surpreendentemente.
Drama.
39

Vov virou estrelinha no cu


Brasil, 2014, Cor, HDV, 15 min 35 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Paulo Victor Rosa Lima , Argumento: Gilmar Antnio Pereira da Silva, Roteiro:
Gilmar Antnio Pereira da Silva, Shayenne Maykelle dos Reis Silva e Pmela Moreira,
Operador de Microfone: Tauan Santos Alves, Maquiagem: Pmela Moreira, Elenco: Letcia
de Paula, Emilia Loio, Paulo Victor Rosa Lima, Ary Ravel, Ana Carolina Oliveira Arnaut,
Pmela Moreira, Gilmar Antnio Pereira da Silva, Igor Ferreira de Souza, Shayenne
Maykelle dos Reis Silva, Karol Leal Freddi e Maria Cristina de Almeida Rgo
Sinopse: A histria de um amor que ultrapassa a vida, sobre as rodas de um fusca.
Drama.
Pequena sorte grande
Brasil, 2014, Cor, HDV, 10 min 56 seg, Estreo, 16:9, Livre
Direo: Renan Ribeiro, Assistente de Direo: Kaio Danton, Thays da Silva e Gabriela de
Paula, Roteiro: Kaio Danton, Renan Ribeiro, Allan Bastos, Juliana Lopes e Gaby Pierre,
Direo de Fotografia: Guilherme Granadeiro e Mattheus Porto, Direo de Produo:
Gaby Pierre e Tamara Lemos, Arte: Allan Bastos e Thays da Silva, Figurino: Juliana Lopes
e Natalia Guimares, Maquiagem: Luana Borges Reis e Gabriela de Paula Cristino,
Objetos: Diego Moura, Msica Tema: Claridade; Composio: Joanne Assumpo;
Produo musical: Josemar Junior e Daniel dos Santos, udio: Mattheus Calixto,
Gustavo Augusto da Silva dos Santos e Caio Fontes, Edio: Joanne Assumpo,
Produo de Elenco e Figurao: Raian Pagliares, Elenco: Jorge de Carvalho, Renato Leal
Costa, Gustavo Augusto da Silva dos Santos, Ilca Machado Mesquita, Maria Antonina
e Allan Bastos (Papagaio)
Sinopse: Um catador de papelao, ao fazer um jogo de loteria, sonha com sua improvavel
riqueza e em conhecer a apresentadora de televisao Ana Maria Braga. Mas sua sorte
sera mudada por um lance inesperado do destino.
Drama.

5 de Setembro Sexta-feira
Praa da Matriz
10h Tenda

Formacine

Transformando sabor em arte Livre


Espetculo de arte-educao com a musicista Flvia Sobrinho

40

17h

Gastronomia

Cozinha Show com o Chef Damien Montecer, do Restaurante La Villa.


18h Tenda

Formacine

Encantando ao som do Forr, com o Grupo Encantarte


19h

Oficina Fancine-Formacine

Projeo dos vdeos realizados durante a oficina de criao audiovisual, voltada para
alunos da rede pblica de Conservatria e jovens da regio, procurando estimular a
expresso com a imagem em movimento.
20h

Cine Praa

Mrio Lago
Brasil, 2013, Cor e P&B, HDV, 96 min, 5.1, 16:9, Livre
Direo: Marco Abujamra e Marko Oliveira, Roteiro: Marko Abujamra, Produo: Mariana
Marinho, Montagem: Thiago Brito, Msica: Lenine e Arnaldo Antunes, Depoimentos:
Mariozinho Lago, Beth Mendes, Gracyndo Jr., Lima Duarte, Nelson Sargento, Tony
Ramos e Maria Beltro
Sinopse: Um dos grandes nomes da arte brasileira do sculo 20, Mrio Lago foi autor,
dramaturgo, compositor e ator. Com suas letras e opinies, contribuiu para mudar
geraes sem abrir mo de sua personalidade e carisma. O filme rene imagens
de arquivo raras, msicas e curiosidades sobre um artista completo, sua histria e
rolanas do tempo.
Documentrio musical.
22h

Show Musical

Quinteto So do Mato
O Quinteto instrumental, formado por Chadas Ustuntas (composio, violo de 11
cordas e saxofones), Nara Pinheiro (flauta transversal), Mara Delgado (percusso),
Mrcio Guelber (acordeom e violo de 6 cordas), Henrique Nogueira (bateria),
apresenta o espetculo sonoro/visual IMAGINASOM: uma proposta diferenciada de
arranjos originais para Clssicos do Cinema em uma verso moderna do cinema
mudo.
Durao: Aproximadamente 60 minutos
Classificao Indicativa: Livre
23:20h

Show Musical

Banda Xoxote Bailo Forrozeiro


Criada em 2001, a banda de forr universitrio formada por Andr Cames (Violo

41

e Voz), Alex Carvalho(Violo e voz), Renato Fortes (Zabumba), Romulo Molo


(Percursso), Daniel Tocha (Percursso), Marcelo Cames (Baixo) e Ricardo Cames
(Teclados) firmou-se com um dos grupos mais bem sucedidos da cena fluminense.
Com dois CDs lanados e diversas msicas de sucesso, a Banda Xoxote se apresentar
com a participao de danarinos de salo em interao com o pblico.

Cine em Cena Brasil - Praa Catarina Quaglia, s/n


9h - Infantil

II

O Rei de uma nota s e a Borboleta Azul


Brasil, 2013, Cor, HDV> DVD, 15 min, 5.1, HDTV ~1.78:1, Livre
Direo, Produo e Roteiro: Carlos del Pino, Argumento: Christovam Buarque, Fotografia:
Andr Lus Cunha, Montagem Rodrigo Benevello, Msica, Libreto e Trilha Sonora: Jorge
Antunes, Som: Cia. Do Gato SP Estdio e Visom Digital, Msicos: Jos Henrique Vargas,
Guerra Vicente, Mariuga Lisboa Antunes, Rodrigo Foti e Marcus Lisboa Antunes, Vozes:
Laura Conde, Rita de Cssia Luna, Zuinglio Faustini, Radovir dos Santos, Miquias
Paz e Rochael Alcantra, Elenco: Marianne Vicenthini, Catarina Acioly, Srgio Fidalgo,
Alessandro Brando, Miquias Paz e Luciano Porto
Sinopse: As duas estrias das mini peras abordam temticas sociais e ecolgicas
caractersticas da condio humana, que so antigas e tambm atuais, e, por
isso, eternas na histria da humanidade. No primeiro episdio, o rei, um tirano
insensvel e sem escrpulos, promulga em seu castelo leis absurdas, como
proibido ser livre. O jovem prncipe tenta convencer seu pai ser mais generoso
com o povo. Quando surge para realeza Utopiano, o personagem invisvel?
No castelo, com seu basto mgico, enfeitia o perverso rei. A partir desse
momento, o rei passa a emitir uma nota s perdendo os poderes de governar.
O segundo episdio se passa em uma escola tradicional. Um grupo de alunos se
rebela contra a deciso arbitrria da direo de destruir o que julgam ser encantado:
o bosque da lendria Borboleta Azul. Os alunos fazem um manifesto contra a
destruio do bosque, onde vive a Borboleta Azul, a despeito dos argumentos do
professor Aurlio. Os estudantes insistem na salvao do bosque para preservar a
natureza e acabam descobrindo a inexistncia da Borboleta Azul. Mesmo assim,
querem preservar a lenda.
Infantil.
14h

Sesso UGB

Cine Hollidy
Brasil, 2012, Cor, 35mm, 91 min, Dolby Digital, 1.85:1, 12 anos
42

Direo, Produo e Roteiro: Halder Gomes, Montagem: Helgi Thor, Direo de Arte:
Juliana Ribeiro, Animao: Mrcio Ramos, Msica: Herlon Robson Braz, Direo Musical:
Ronaldo Pessoa, Gravao de Arranjos Originais: Tim Fontelon, Produo Musical: Wills
Lima, Som Direto: Alfredo Guerra, Microfonista: Yures Viana Queiroz, Desenho de Som,
Edio de Som, Rudos de Sala e Mixagem: rico Sapo Paiva, Print Master e tico:
Fernando Fonseca e Dionsio Teixeira, Estdiod e Print Master: Rob Filmes, Laboratrio
Negativo tico: Labocine do Brasil, Vozes Filminhos: Halder Gomes, Elenco: Edmilson

Filho, Miriam Freeland, Roberto Bomtempo, Joel Gomes, Fiorella Mattheis, Angeles
Woo, Falco, Joo Netto, Karla Karenina, Jesuta Barbosa, Ary Sherlock, Rainer
Cadete, Fernanda Callou, Haroldo Guimares, Joo Pedro Delgado, Roberta Wermont,
Toms de Aquino, Bolachinha e Marcio Greyck.
Sinopse: A chegada em massa da tv no interior do Cear, na dcada de 70, pe
em xeque as mambembes salas de cinema. Porm, Francisgleydisson e sua famlia,
apaixonados pela 7a arte, resolvem lutar para manter seu vivo seu Cine Hollidy.
Suas armas: criatividade e senso de humor.
Comdia
16h Trofu

CineMusica Melhor Edio

de

Som

Morro dos Prazeres


Brasil/Holanda, 2013, Cor, DCP>H264, 75 min, 5.1, HDTV ~ 1.78:1, 12 anos
Direo; Maria Augusta Ramos, Produo: Maria Augusta Ramos e Janneke Doolaard,
Produo Executiva: Sylvia Baan, Maria Augusta Ramos, Eduardo Ades e Daniela
Santos, Roteiro Maria Augusta Ramos, Fotografia: Guy Gonalves e Leo Bittencourt,
43

Montagem: Karen Akerman, Som Direto: Felippe Mussel e Gustavo Loureiro, Edio de
Som: Bernardo Uzeda, Mixagem: Gustavo Loureiro, Elenco: Brulaine, Wellington e Orlando
Sinopse: Morro dos Prazeres uma crnica documental sobre o dia a dia de uma

comunidade do Rio de Janeiro um ano depois da instalao de uma Unidade de


Polcia Pacificadora (UPP).
Documentrio.

18h Trofu

Cine Msica Melhor Captao

de

Som

Serra Pelada
Brasil, 2013, Cor, 35mm, 91 min, Dolby Cyan SR-SRD, 1.85:1, 16 Anos
Direo: Heitor Dhalia, Roteiro: Heitor Dhalia e Vera Egito, Msica: Antnio Pinto, Msica
Adicional: Dudu Aram, Desenho de Som: Martin Grignaschi, Som Direto: Joo Godoy,
Edio de Som: Ana Mourio, Edio de Dilogos: Florencia Gonzlez Rogani, Gravao
de Dublagem: Diego Gast, Gravao de ADR: Sandro Dalla Costa, Efeitos Sonoros:
Lucas Page, Efeitos Sonoros Adicionais: Adriano Mntova, Mixagem: Armando Torres
Jr., Assistncia de Mixagem: Thacio Palanca, Elenco: Wagner Moura, Sophie Charlotte,
Matheus Nachtergaele, Jlio Andrade, Jesuta Barbosa, Juliano Cazarr e Demick Lopes
Sinopse: 1980. Juliano e Joaquim so grandes amigos que ficam empolgados ao
tomar conhecimento de Serra Pelada, o maior garimpo a cu aberto do mundo,
localizado no estado do Par. A dupla resolve deixar So Paulo e partir para o local,
sonhando com a riqueza. S que, pouco aps chegarem, tudo muda na vida deles:
Juliano se torna um gngster, enquanto que Joaquim deixa para trs os valores que
sempre prezou.
Drama.
20h Trofu

Cine Msica Melhor Mixagem

Tatuagem
Brasil, 2013, Cor, 35mm, 110 min, Dolby Digital, 1.85:1, 16 anos

44

Direo e Roteiro: Hilton Lacerda, Produo: Joo Vieira Jr., Chico Ribeiro e Ofir
Figueiredo, Montagem: Mair Tavares, Msica: Dj Dolores, Som Direto: Danilo Carvalho,
Edio de Som: Waldyr Xavier, Mixagem: Ricardo Cutz, Rudos de Sala: Felipe Burger
Marques e Renato Galimberti, Elenco: Irhandir Santos, Jesuta Barbosa, Rodrigo

Garca, Slvio restiffe, Sylvia Prado e Ariclenes Barroso


Sinopse: Brasil, 1978. A ditadura militar, ainda atuante, mostra sinais de esgotamento.
Em um teatro/cabar, localizado na periferia entre duas cidades do Nordeste do Brasil,
um grupo de artistas provoca o poder e a moral estabelecida com seus espetculos
e interferncias pblicas.
Drama.
22h Trofu

Cine Msica Melhor Direo

Gravao

de

Dublagem

Doce Amianto
Brasil, 2013, Cor, DCP>Blu-ray, 70 min, 5.1, 16:9, 16 Anos
Direo, Roteiro e Montagem: Guto parente e Uir dos Reis, Produo: Guto Parente e
Ticiana Augusto Lima, Direo de Fotografia: Tiago Rios, Direo de Arte: Beatriz Salgado,
Figurino: Lvia Travassos, Trilha Sonora: Uir dos Reis, Desenho de Som e Som Direto:
Pedro Digenes, Mixagem: rico Sapo Paiva, Direo e Gravao de Dublagem: Guto
Parente e rico Sapo Paiva, Elenco: Deynne Augusto, Uir dos Reis, Dario Oliveira,
Rodrigo Fernandes, Rafaela Digenes, Reginaldo Dias, Bruno Rafael, Danilo Maia,
Valentina Damasceno
Sinopse: Amianto vive isolada num mundo de fantasia habitado por seus delrios de
incontida esperana, onde sua ingenuidade e sua melancolia convivem de mos
dadas. Aps sentir-se abandonada por seu amor, Amianto encontra abrigo na
presena de sua amiga morta, Blanche, que a proteger contra suas dores ao
menos at onde possa.
Drama.

Cine Centmetro
10h

Direto

do

Rua Jos Ferreira Borges, 205 Fundos

Set

Virglio Roveda
Virglio Roveda (Gacho) um tcnico que atuou nas mais diferentes funes
dentro do cinema brasileiro. Nascido em Vacaria (RS) em 2 de agosto de 1945,
Roveda radicou-se em So Paulo onde trabalhou na realizao de mais de 60
longas-metragens nacionais. Espcie de faz-tudo, este autntico coringa atuou
como diretor de fotografia, cmara, diretor de produo, assistente de cmara,
assistente de direo e produtor. Trabalhou diversas vezes com nomes marcantes da
45

cinematografia brasileira como Jos Mojica Marins (Z do Caixo), Rogrio Sganzerla,


Amcio Mazzaropi e Ozualdo Candeias. Sua vida est contada no livro O Coringa do
Cinema do jornalista Matheus Trunk.
Enrevistadores: Matheus Trunk e Fbio Vellozo
14h

Curtas I

Habeas Corpus
Brasil, 2014, Cor, Vdeo digital (1920 x 1080 .mov H264), 19 min 31 seg, Estreo,
16:9, 10 Anos

Direo, Montagem, Roteiro, Produo, Produo Executiva, Ps-produo, Desenho de som,


Ruods de Sala e Mixagem: Leandro Afonso, Direo de Fotografia: David Campbell, Msicas:
Teddy Paranhos, Som Direto: Ana Luiza Penna, Elenco: Isadora Moraes, Andra Nunes

e Narcival Rubens
Sinopse: Trs anos aps o ltimo encontro que tiveram, Eva, Nina e Joo esto em

uma casa de praia onde tem poucas horas para ficarem juntos.
Os cantos da terra verde
Brasil, 2013, Cor, HDV, 14 min, Estreo, 16:9, 14 Anos

46

Direo e Montagem: Gabriel Bilig, Direo de Fotografia e Som Direto: Rafael Biondi e
Gabriel Bilig , Orientao de Montagem: Ricardo Miranda, Narrao: Brbara Vida , Edio de
Som: Brbara Vida e Pedro Bento, Superviso de Edio de Som e Mixagem: Alexandre Jardim
Sinopse: O trem um lugar de passagem, o espao transitrio da linha de ferro que

corta matas, morros, Cataguases e o tempo. A poesia como memria de um espao


e do tempo em curso.
Documentrio.
Farra dos brinquedos
Brasil, 2014, Cor, Vdeo digital (1920 x 1080 .mov H264), 25 min, Estreo, 16:9, Livre

Direo: Luiz Rosemberg Filho, Produo: Barbara Vida, Montagem: Gabriel Bilig,
Argumento:Luiz Rosemberg Filho,Barbara Vida, Ligia Mefano, Fotografia: Gabriel Bilig,
Marlia Cabral, Renaud Leenhadt, Som Direto: Vitor Kruter, Mixagem: Felipe Ridolfi,
Elenco: Ligia Mefano, Barbara Vida, Vnia Mefano, Mary Mefano, Ftima Magalhes

e Rodrigo Merk
Sinopse: Partindo do mundo das crianas, o brinquedo tem se tornado objeto de
anlise e estudo por parte de pedagogos, professores e pensadores. No mundo em
que vivemos cada vez mais somos afastados de uma relao com o lado ldico
da existncia. Por isso, a iniciativa de uma fbrica de brinquedos que retome o fio
da meada, a Fofitos Brinquedos Sensoriais, criada pela professora Ligia Mefano,
especializada em Brinquedos espumados projetados por profissionais na rea de
arte-educao e desenvolvimento sensrio-motor de crianas de 0 a 6 anos de idade.
Documentrio.
Fim de semana
Brasil, 2014, Cor, HDV, 25 min, Estreo, 16:9, 16 Anos
Direo: Ivo Lopes Arajo e Pedro Diogenes, Pesquisa: Armando Praa, Direo de
Fotografia: Ivo Lopes Arajo, Montagem: Guto Parente, Ivo Lopes Arajo, Luiz Pretti,
47

Pedro Diogenes, Ricardo Pretti, Som Direto: Pedro Diogenes, Mixagem: rico Sapo
Sinopse: Uma incurso estradeira ao Forr Sacode, em janeiro de 2011.
Documentrio musical.
O passageiro
Brasil, 2013, Cor, DCP>H264, 22 min 39 seg, 5.1, 1.85:1, Livre

Direo, Produo Executiva, Msica Original e Roteiro: Eduardo Cantarino, Direo de,
Produo: Maria Sayd, Direo de Fotografia: Lucas Barbi, Montagem: Renata Cantarino
e Eduardo Cantarino, Som Direto: Thiago Yamachita e Caique Mello, Desenho de Som:
Thiago Sobral, Mixagem: Alexandre Jardim, Narrao: Gatto Larsen, Elenco: Silvio

Matos, Ariela Massoti, Bruno Dubeux, Melissa Prado, rida Castello Branco, Jos
Resende Guimares
Sinopse: Antnio parte em jornada em direo sua terra natal aps a morte de sua
mulher. Um homem em deslocamento.
Drama.
Os cegos
Brasil, 2014, Cor, Vdeo digital (1920 x 1080 .mov H264), 2 min 13 seg, Estreo,
16:9, 14 Anos
Direo e Produo: Bruno Risas, Direo de Fotografia: Matheus Rocha, Montagem: Bruno
Risas e Matheus Parizi, Som Direto: Flor di Castro, Edio de Som: Bruno Risas, Elenco:
Archimedes Marcondes Machado e Matheus Pocoteuba Zica
48

Sinopse: Meus trutas e eu copiamos Straub-Huillet. Archimedes Tirsias. Pocoteuba

Zika dipo. So Paulo Tebas.


Drama.
16h

Sesso Pianeiro

Miserias e grandesas de So Jos do Rio Preto


Brasil, 1946-1948, Preto e branco, 16mm>H264, 142 min, Silencioso>Estreo,
1.37:1, Livre
Realizao: Petrpolis Film, Direo: Raul Ramos, Idealizao e Coordenao Geral da
Verso Restaurada (2014): Raul Fernando, Coordenao Tcnica: Dbora Butruce, Pesquisa
musical: Ricardo Rodrigues, Execuo e Gravao da Trilha Sonora: Juliano Cmara, Msico
Convidado: Fabrcio dos Santos
Sinopse: Mais antigo registro cinematogrfico sobreSo Jos do Vale do Rio Preto.
Filmado entre 1946 e 1948 pela Petrpolis Film, documenta a estagnao econmica
da localidade aps oesgotamento da lavoura cafeeira ea expectativa de retomada
do desenvolvimento coma implantao da avicultura. Documentrio singular, um
dos poucos filmes que retrata a regio serrana do Rio de Janeiro nessa poca, alm
de apresentar as nicas imagens de que se tem conhecimento do povoado de Tristo
Cmara, submerso com a cheia de uma represa hidreltrica.
Documentrio.

49

19h

Curtas II

A gal and a gun


Brasil, 2014, Preto e Branco, Super-8>HDV, 2 min 55 seg, Estreo, 4:3, 10 anos

Direo, Roteiro, Direo de Fotografia, Sonorizao: Raquel Gandra, Elenco: Dulce Penna
e Lucas Oradovschi
Sinopse: Um breve encontro entre uma mulher misteriosa e um curioso detetive ou
uma humilde homenagem ao noir passada no Rio de Janeiro.

Drama.
Memrias de uma tarde de domingo
Brasil, 2014, Cor, Super-8>HDV, 7 min 56 seg, Estreo, 4:3, 10 anos
Direo, Roteiro, Montagem, Narrao, Seleo Musical e Sonorizao: Raquel Gandra,,
Imagens de Arquivo: yourlostmemories.com
Sinopse: Uma tentativa de lembrar de alguma coisa do passado atravs de imagens
de Super 8 dispostas como um fluxo de conscincia.
Documentrio autobiogrfico.
Atrizes
Brasil, 2012, Cor, HDV, 29 min, 5.1, 1.85:1, Livre
Direo, Montagem e Roteiro: Daniel Pech
Direo de Produo e Produo de Finalizao: Mariana Kissa, Som Direto: Caque Mello,
Edio de Som e Mixagem: Jesse Marmo, Elenco: Nina Balbi, Manoel Madeira, Alexandre
Quinto e Miguel Araujo
50

Sinopse: Reflexos de uma atriz.

Drama.
Loe & Lucy
Brasil, 2014, Cor, Vdeo Digital (1920 x 1080, .mov H264), 16 min, 5.1, 1.78:1, Livre

Direo: Isabella Raposo e Thiago Brito, Diretor Assistente: J.G Ribeiro, Roteiro: Isabella
Raposo, Thiago Brito e Luiz Alfredo Montenegro, Produo: Accia Lima, Isabella Raposo
e Carolina Lavigne, Direo de Fotografia: Thiago Brito, Direo de Arte: Accia Lima,
51

Carolina Lavigne, Isabella Raposo e Thiago Brito, Maquiagem: Flor Pizzolato Lpez,
Montagem: Accia Lima, Som Direto: Accia Lima, Desenho de Som: Fbio Carneiro Leo,
Figurino: Carolina Lavigne, Elenco: Luiz Alfredo Montenegro e Jandson Lopes
Sinopse: De volta ao Brasil, Loe Montenegro faz um filme sobre sua vida, suas perdas
e seus amores.
Drama.
Cajamar
Brasil, 2013, Cor, HDV, 13 min 41 seg, Estreo, 1.78:1, 16 Anos

Direo: Bruno Risas, Produo: Lara Lima e Marcelo Lima, Fotografia: Matheus Rocha
Montagem: Joo Toledo, Som Direto: Tamis Haddad, Edio de Som: Marcelo Lima e
Raul Arthuso, Arte: Diogo Hayashi e Thaise Oliveira, Maquiagem: Rafael Oriente e
Rafaela Figueiredo, Cano: caxabaxa, Msica Original: Pedro Moreira, Cor: Pedro Jorge
Figurino: Isis H. Flores, Elenco: Gabriela Cordaro, Eduardo Gomes, Gilda Nomacce,

Amanda Meireles e Luza Oliveira


Sinopse: Uma moa que trabalha, come pastel, dana, se perde e se reencontra;

como a histria de Cajamar, cidade que foi engolida por um buraco.


Drama.
20:30h

Sesso

especial

A Msica nunca parou (Ther music never stopped)


Estados Unidos, 2012 Cor, 35mm, 105, Dolby Digital, 10 anos
52

Direo: Jim Kohlber, Msica: Paul Cantelon, Som Direto: Ian Gaffney-Rosenfeld,
Microfonistas: Gregg Harris e Thomas W. Jordan, Mixagem: Michael Barosky e Daniel
McIntosh, Edio de Dilogos e de ADR: David Briggs, Mixagem de ADR: Tom Ryan, Edio
de Efeitos Sonoros: Patrick Cicero, Rudos de Sala: Shaun Brennan, Gravao de Dublagem:
Lewis Goldstein, Elenco: Lou Tauyler Pucci, cara seymour, Scott Adist, J. K. Simmons,

Julia Ormond e James Urbaniak


Sinopse:Gabriel tem um tumor no crebro e problemas de relacionamento com o pai,
mas a msica pode ajud-los.
Drama.
23h Tesouros do

Cinema

Desejo humano (Human Desire)


Estados Unidos, 1954, Preto e branco, 91, Mono, 1.85:1, 14 anos
Direo: Fritz Lang, Roteiro: Alfred Hayes, Montagem: Aaron Stell, Msica: Daniele
Amfitheatrof, Regente: Morris Stoloff, Som Direto: John P. Livadary, Elenco: Glenn Ford,
Gloria Grahame, Broderick Crawford, Edgar Buchanan, Kathleen Case, Peggy Maley,
Diane DeLaire e Grandon Rhodes
Sinopse: Veterano da Guerra da coria retorna ao ermprego de engenhiero em uma
ferrovia, envolve-se em tramas amorosas e criminais.
Film Noir.

Cine Milmetro 14h

Rua Jos Ferreira Borges, 205

Prmio Delart

A vizinhana do tigre
Brasil, 2014, Cor, HDV, 95 min, Estreo, 16:9, 16 anos
Direo e Direo de Fotografia: Affonso Uchoa, Diretores Assistentes: Joo Dumans e
Warley Desali , Argumento, Roteiro e Dilogos: Affonso Uchoa, Joo Dumans, Aristides
de Sousa, Maurcio Chagas, Wederson Patrcio, Eldo Rodrigues e Adlson Cordeiro,
Produo Executiva: Thiago Macdo Correia, Produo: Affonso Uchoa, Warley Desali,
Aristides de Sousa, Maurcio Chagas, Wederson Patrcio, Eldo Rodrigues e Adlson
Cordeiro, Fotografia adicional: Warley Desali, Samuel Marotta e Bernard Machado,
Som direto: Warley Desali, Som Adicional: Wederson Patrcio, Eldo Rodrigues e Samuel
Marotta, Montagem: Luiz Pretti, Joo Dumans e Affonso Uchoa, Desenho de som:
Pedro Dures e Bruno Vasconcellos, Mixagem: Pedro Dures, Msica: Ali Farka Toure,
Pacificadores, Noktor e Eldo Rodrigues, Elenco: Junim, Menor, Neguim, Eldo, Adlson,
Dona Isaura, Marcelo, Bruna, Jader, Gustavo e Edmar
53

Sinopse: Juninho, Menor, Neguinho, Adilson e Eldo so jovens moradores do bairro


Nacional, periferia de Contagem. Divididos entre o trabalho e a diverso, o crime e
a esperana, cada um deles ter de encontrar modos de superar as dificuldades e
domar o tigre que carregam dentro das veias.
Documentrio.
16h

Prmio Delart

Branco sai preto fica


Brasil, 2012, Cor, DCP>Blu-ray, 93 min, Estreo, 1:85:1, 10 Anos
Direo e Roteiro: Adirley Queirs, Produo: Simone Gonalves/Adirley Queirs, Direo
de Fotografia: Leonardo Feliciano, Direo de Arte: Denise Vieira, Trilha Sonora: Marquim,
Montagem: Guille Martins, Som: Francisco Craesmeyer, Elenco: Marquim, Shockito,
Dilmar Dures, Jamaika e Gleide Firmino
Sinopse: Um baile black. Tiros e represso. Uma gerao amputada.
Documentrio.
18h

Geografias

musicais

Guitarra baiana: a voz do carnaval


Brasil, 2014, Cor, HDV>H264, 70 min, 5.1, 16:9, 10 Anos
Direo: Daniel Talento, Roteiro: Carol Mygoia, Fotografia e Cmara: Petrus Pires,
Produco: Roger Cunha, Montagem: Joao Lins e Daniel Talento, Mixagem e Trilha: Bob
Bastos, Producao Executiva: Katia Campos e Ricardo Rama, Som: Rickson Bala,Colorista:
Fernando Sequeira, Entrevistados: Caetano Veloso, Moraes Moreira, Armandinho
54

Macedo, Aroldo Macedo, Missinho, Luiz Caldas, Jlio Caldas, Morot Slim, Maestro
Fred Dantas, Maestro Spok, professor Paulo Miguez, radialista Perfilino Neto, luthier
Elifas Santana, Jackson Dantas, Durval Llys, Lito Nascimento e Fred Menendez.
ParticipaoEspecial: Banda Olodum
Sinopse: No incio dos anos 1940 a dupla Dod & Osmar, ambos de Salvador, tiveram
a ideia de construir um novo instrumento depois de assistir uma apresentao do
msico Benedito Chaves com seu violo eltrico. Com um captador acoplado
caixa acstica e ligado a um amplificador, daria grande sonoridade durante o carnaval.
Assim surgiu a guitarra baiana, a primeira guitarra eltrica do mundo.
Documentrio musical.
Gata velha ainda mia
Brasil, 2012, Cor, 35mm, 80 min, Dolby Cyan SR-SRD, 2.35:1, 16 Anos

Direo e Roteiro: Rafael Primot, Produo: Chica Mendona, Produtores executivos: Daniel
Soro, Alexandre Chalabi e Biba, Fotografia; Leo Ferreira, Direo de Arte: Caro Bertier e
Joana Jote, Montagem e edio: Dcio Pinheiro, Msica: Marcello Pellegrini, Canes:
Gal Costa, Jorge Mautner e Thiago Pethit, Desenho de Som: Dbora Opolski, Edio
de Som: Fernando Henna e Bernardo Marquez , Mixagem: Rodrigo Ferrante, Elenco:

Regina Duarte, Brbara Paz e Gilda Nomacce


Sinopse: Gloria Polk, uma escritora decadente e amarga, resolve finalmente abrir sua
casa e dar uma entrevista a Carol, jovem jornalista que mora em seu prdio para falar
de sua volta a literatura aps um longo jejum.
Thriller.
55

Hotel Rochedo -

Estrada Ipiabas, 12.801

II Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro


O entusiasmo em fortalecer a identidade do universo sonoro do cinema brasileiro
a semente da coordenao do Encontro Nacional de Profissionais de Som do
Cinema Brasileiro. Encontro este que surge com o intuito de contribuir para a maior
valorizao das atividades relacionadas ao especfico domnio de trabalho do som
cinematogrfico.
Vinculado ao Cine Msica Festival de Cinema de Conservatria, nico festival
de cinema do pas dedicado exclusivamente trilha sonora dos filmes, o ENPSCB
chega ao seu segundo ano desejandoestimular e aprimorar o importante processo
de interao dos profissionais deste campo de trabalho em todas as regies do
pas. Procuramos assim, colaborartanto para a criao de alicerces fundamentais de
expanso da rea, como para o desenvolvimento do cinema brasileiro ao estimular a
reflexo e o debate de questes referentes ao mercado de realizao audiovisual, ao
ensino, preservao e pesquisa do som do cinema no Brasil.
As importantes discusses levantadas no I ENPSCB foram levadas a diante resultando
na elaborao da programao da segunda edio do Encontro. Os focos principais
concentramas questes de formao de novos profissionais da rea, atravs da mesa
Caminhos para se tornar um profissional do som (ensino e mercado) e os problemas
relacionados s novas demandas do cinema digital por meio da mesa Masterizao:
a preparao do som para a projeo e a oficina Teste de Projeo: oficinas para
tcnicos de som visando a qualidade de projeo.
A Sntese do I ENPSCB, que condensa as principais ideias debatidasno primeiro
evento, pode ser conferida neste catlogo. Bem como a transcrio das mesas
da primeira edio.Este ano o encontro se expande trazendo como novidade a
participao de dois convidados internacionais, que contribuem com informaes
sobre a realidade de trabalho com o som no cinema argentino contemporneo.Para o
prximoano, ainteno de agregar tambm os montadores/editores de imagem da
EDT (Associao de Profissionais de Edio Audiovisual), profissionaisfundamentais
no processo de construo e articulao audiovisual flmica.
Ao assumirmos a curadoria do Trofu CineMusica, pretendemos estimular o
pensamento e o trabalho sonoro em todas as etapas da realizao audiovisual. A
criatividade e ateno banda sonora dos filmes poder ser observada nos premiados.
Para o prximo ano, pretendemos contar com jurados especialistas que nos auxiliem
na seleo dos premiados com o comum esforo para a melhor apreenso sonora
dos filmes nacionais.
Agradecemos o acolhimento e confiana do Festival CineMsica que nos cede este
espao, e a todos os envolvidos direta e indiretamente neste evento.
Joice Scavone e Bernardo Marquez
Coordenadores
56

9h

Oficina

Teste de Projeo: oficina para tcnicos de som visando a qualidade de


projeo, com Kiko Ferraz
13h Tarde de

Autgrafos

Lanamento dos livros A Msica no cinema silencioso brasileiro, de Carlos


Eduardo Pereira; O coringa do cinema, de Matheus Trunk; Introduo ao
desenho de som, de Dbora Opolski; e O som no cinema brasileiro, de
Fernando Morais da Costa
14h

Mesa Redonda

Caminhos para se tornar um Profissional do Som (Ensino e Mercado), com


David Pennington (UnB), Fernando Morais da Costa (UFF), Eduardo Santos Mendes
(USP) e Geraldo Ribeiro (Senac), e mediao de Marina Mapurunga (UFRB).
17h

Direto

do

Set

Roberto Leite (Personalidade Sonora)


Entrevista-depoimento com o mixador principal do Centro Tcnico Audiovisual/CTAv,
responsvel pela finalizaodo som de mais de uma centena de curtas e longas
metragens brasileiros.
Entrvistador: Hernani Heffner

6 de Setembro - Sbado
Praa da Matriz
10h Tenda

Formacine

Desafinados... mal educados... porm, bem humorados, com a Cia. Arte em


Cena Livre
11h

Cultura Integrada - Msica

Chorinho na Praa
14h

Gastronomia

Cozinha Show

57

15h Tenda

Formacine - Teatro

A procura de uma cor, com a Cia Arte em Cena


16h

Gastronomia

Cozinha Show, com o Chef Isaias Neri (Restaurante Parador Lumiar)


18h Gastronomia (Salo Paroquial)

Cozinha Show, com a Chef Katia Maria Barbosa(Restaurante Aconchego Carioca)


19h

Cerimnia

de

Premiao

20h Gastronomia (Restaurante)


Desgustao de menu com identidade forr, criado pela Chef Katia Maria
Barbosa(Restaurante Aconchego Carioca)
20h

Pr-Estria Brasil

Cauby Comearia tudo outra vez,


Brasil, 2012, Cor, HDV>h264, 72 min, Estereo, 1.78:1, 10 Anos

Direo:Nelson Hoineff, Produo e Pesquisa:Selma Regina, Produo Executiva:Mahana


Laborda, Direo de Fotografia:Raphael Boccanera, Operador de Som:Tito Costa,

58

Montagem: Guilherme Fernandes, Elenco: Cauby Peixoto, Agnaldo Rayol, Agnaldo

Timteo, Maria Bethnia, Emlio Santiago, Ricardo Cravo Albin, Andiara Peixoto,
Magali Peixoto, Sylvia De Alencar Reis,Rodrigo Faour, Henrique Veltman e Nancy Lara
Sinopse: A vida feita de ciclos e numa linha cronolgica estabelecida na carreira
de Cauby esses ciclos ficam evidentes. Sua trajetria comea nos anos 60 e passa
por diversas fases que se renovam atravs da arte, como por exemplo, sua ida para
o exterior; a volta ao Brasil; e inmeras situaes que fazem de Cauby um artista
cultuado indistintamente por vrias geraes.
Documentrio musical.
22h

Show Musical

Orquestra Sanfnica de So Paulo, com participao da Cia. Ballet de Cmara


Livre
Criada em 1988 pela maestrina, pianista, professora e acordeonista Renata Sbrighi, a
Orquestra Sanfnica fruto do amor que seus pais desenvolveram pelo instrumento,
propagando-o atravs de mtodos de ensino e escolas de formao. Sem se prender
ao forr e passeando por todos os estilos e gneros, o conjunto que comeou com 12
integrantes, conta hoje com 60 msicos dedicados popular sanfona e foi premiada
em Castelfidardo. Em Conservatria a Sanfnica apresenta-se com a participao da
Cia Ballet de Cmara, a primeira companhia profissional de ballet do Sul Fluminense.
Durao: Aproximadamente 90 minutos
Classificao Indicativa: Livre

Cine em Cena Brasil - Praa Catarina Quaglia, s/n


9h - Juvenil

II

Meninos do kichute
Brasil, 2009, Cor, 35mm 102 min, Dolby Digital, 1.85:1, Livre
Direo: Luca Amberg, Roteiro: Luca Amberg e Marcio Amrico, Produo Executiva:
Tiago Berti, Direo de Fotografia: Cristiano Dittrich Wiggers, Direo de Arte: Leandro
Vilar, Figurino: Joana Gatis, Som Direto: Thiago Bitencourt, Edio de Som: Simone
Alves e Mriio Rodrigues, Desenho de Som, Edio de Dilogos, Efeitos Sonors, Mixagem,
Sonoplastia: Pedro Lima e Caito Cyrillo, Trilha Sonora: Netinho (Os Incrveis), Montagem:
Tiago Berti, Marcio Amrico e Luca Amberg, Preparao de Atores Mirins: Lucia Segall e
Marcio Amrico, Produo de Elenco: Cssia Guindo, Elenco: Lucas Alexandre, Vivianne
Pasmanter, Werner Schnemann, Arlete Salles, Paulo Csar Pereio, Mario Bortolotto,
Mayara Comunale, Vincius Azar Damas
Sinopse: Meninos de Kichute revela a busca pelo sonho de Beto, garoto que vive com
59

a famlia num bairro operrio no interior do Brasil, na dcada de 70, poca em que
o Brasil foi tricampeo mundial e vigorava o regime militar. Os meninos calavam os
tnis Kichute para jogar nos campinhos de terra do bairro. Beto quer ser jogador de
futebol, mas tem que lutar contra os princpios rgidos da f do pai, que no permite
competio, a concorrncia de outros garotos, e, em especial, contra seus medos.
Drama.
14h Trofu

Cine Msica Melhores Efeitos Sonoros

Riocorrente
Brasil, 2013, Cor, 35mm, 79 min, Dolby Digital, 1.85:1, 14 anos

Direo e Roteiro: Paulo Sacramento, Msica: Paulo Beto, Som Direto: Thiago
Bithencourt, Coordenao de Finalizao de Som: Dbora Arima, Desenho de Som:
Ricardo Reis, Edio de Som: Juliana Lopes e Dbora Morbi, Mixagem: Armando Torres
Jr., Assistente de Mixagem: Thacio Palanca, Elenco: Lee Taylor, Simone Iliescu, Roberto
Audio, Vinciusdos Anjos
Sinopse: So Paulo um barril de plvora prestes a explodir. Em meio ao turbilho da
cidade, um jornalista, um ex-ladro de automveis e uma mulher misteriosa vivem
um voltil e intenso tringulo amoroso. Do choque entre desejos to distintos e do
atrito entre as faces opostas da cidade, emerge a urgncia de mudanas radicais.

Drama.
16h Trofu
60

Cine Msica Melhor Seleo Musical

Exilados do vulco
Brasil, 20123, Cor, HDV>Blu-ray, 123 min, 5.1, 2.35:1, 16 anos
Direo: Paula Gaitn, Roteiro: Paula Gaitn e Rodrigo Oliveira, Produo Ailton Franco
Jr, Eryk Rocha e Vtor Greize, Msica: Driving Music e Objeto Amarelo, Seleo Musical:
Fbio Andrade, Som Direto e Edio de Som: Edson Secco, Mixagem: Roberto Leite,
Estdio de Mixagem: CTAv, Elenco: Vicenzo Amato, Bruno Cesario, Clara Choveaux, Bel
Garcia, Lorena Lobato, Daniel Passi, Ava Rocha, Mara senise e Simone Spoladore.
Sinopse: Ela conseguiu salvar do incndio uma pilha de fotografias e um dirio com
frases escritas mo. Estas palavras e rostos so os nicos rastros deixados pelo
homem que ela um dia conheceu e amou. Cruzando montanhas e estradas, ela
tenta refazer os passos dele. Os lugares que ela visita carregam pessoas, gestos,
lembranas e histrias que, pouco a pouco, se tornam parte de sua vida.
Drama.
18h Trofu

Cine Msica Melhor Cano

Quando eu era vivo


Brasil, 2014, Cor, DCP>H264, 109 min, 5.1, 1.85:1, 12 Anos

Direo: Marco Dutra, Produo: Rodrigo Teixeira, Produo Executiva: Raphael Mesquita,
Direo de Arte: Luana Demange, Montagem: Juliana Rojas, Comontador: Bernardo
Barcellos, Direo de Fotografia: Ivo Lopes Araujo, Msica: Guilherme Garbato, Gustavo
Garbato e Marco Dutra, Som Direto: Gabriela Cunha, Desenho de Som: Daniel Turini e
Fernando Henna, Mixagem: Paulo Gama, Elenco: Antnio Fagundes, Marat Descartes,

61

Sandy Leah, Gilda Nomacce, Kiko Bertholini Helena Albergaria Loureno Mutarelli,
Rony Koren, Tuna Dwek, Eduardo Gomes, Lilian Blanc, Carlos Albergaria e Marc
Libeskind
Sinopse: Aps o fim do casamento e a perda do emprego, Jnior retorna casa do
pai. Mas esta no mais a casa de sua infncia. Seu quarto agora habitado pela
jovem inquilina Bruna e todo o ambiente lhe parece inspito e opressor. No quartinho
dos fundos, Jnior encontra objetos estranhos que pertenciam sua me, incluindo
uma misteriosa mensagem criptografada. Certo de que a compreenso da mensagem
a chave para entender melhor seu passado e seu presente,Jniordesenvolve uma
obsesso pela histria da famlia, ao mesmo tempo em queacontecimentos sombrios
passam a fazer parte da rotina da casa.
Drama
20h Trofu

Cine Msica Melhor Som

So Silvestre
Brasil, 2012, Cor e Preto e branco, DCP>Blu-ray, 85 min, 5.1, HDTV ~1.78:1, Livre

Argumento e Direo e Argumento: Lina Chamie, Assistente de Direo: Ins Mulin, Produo:
Denise Gomes, Paula Cosenza, Produtora Executiva: Daniela Antonelli Aun, Direo de
Produo: Emerson Jussiani, Lili Bandeira, Design de Crditos e Projeto Grfico: Rafael
Terpins, Animador: Jozo, Msica: Gustav Mahler, Richard Wagner, Camille Saint
Sans, Jean Sibelius e Alexander Scriabin , Projeto de Som: Lina Chamie, Eduardo
Santos Mendes, Luiz Adelmo, Som direto: Louis Robin; Tide Borges, ABC; Rene Brasil,
Edio de Som: Eric Ribeiro Christani, Eduardo Santos Mendes, Luiz Fernandes,
Mixagem: Luiz Adelmo, Colaborao Edio de Som: Ricardo Farias, Rudos de Sala: Guta
62

Roim (no creditada), Coordenadora de Finalizao: Lili Bandeira, Finalizadores: Giovanna


Calistro, Fran Mosquera, Estdio de Edio de Som e Rudos de Sala: Casablanca Sound,
Estdio de Mixagem e Masterizao: JLS Facilidades Sonoras , Gerncia Operacional JLS:
Daniel Sasso, Elenco: Fernando Alves Pinto
Sinopse: So Silvestre a mais famosa corrida de rua do Brasil, realizada anualmente
em So Paulo no dia 31 de dezembro. O filme constri de maneira sensorial a
experincia de correr uma maratona: respirao, ritmo, concreto, cu, som, memria,
sonho o corpo-a-corpo entre o homem e a cidade.
Documentrio.
22h Trofu

Cine Msica Melhor Desenho

de

Som

Praia do Futuro
Brasil, 2014, Cor, DCP>Blu-ray, 106 min, 5.1, 1.85:1, 14 Anos

Direo: Karim Anouz. Roteiro: Karim Anouz e Felipe Bragana, Montagem: Isabela
Monteiro de Castro, Msica: Volker Bertelmann (Hauschka), Som Direto: Danilo
Carvalho e Dirk Homann, Microfonistas: Jens Muller e Kurt Waizmann, Rudos de Sala:
Peter Roigk, Edio de Rudos de Sala: Sabrina Naumann e Fabian schmidt, Mixagem
de Rudos de Sala: Carina Pannicke, Desenho de Som: Waldyr Xavier, Mixagem: Mathias
Schwab, Gravao de Dublagem: Daniel Weis, Elenco: Wagner Moura, Clemens Schick,

Jesuta Barbosa, Fred Lima, Thomas Aquino, Savio Ygor Ramos e Dmick Lopes
Sinopse: Donato, um salva-vidas da Praia do Futuro, salva Konrad, um alemo piloto
de moto velocidade, de um afogamento, apaixona-se por ele e parte para Berlim,
deixando Ayrton, o irmo mais novo, para trs. Anos depois, j adolescente, Ayrton
se aventura em busca de seu irmo, aquele que considerava seu heri.
Drama.

63

Cine Centmetro
10h

Direto

do

Rua Jos Ferreira Borges, 205 Fundos

Set

Alosio Teixeira de Carvalho (Trofu Cine Msica Especial)


Entrevista-depoimento com o lanado do ator Z trindade ao estrelato no universo
das chanchadas cariocas da dcada de 1950.
Entrevistador: Hernani Heffner
14h

Geografias Musicais

Damas do samba
Brasil, 2013, Cor, HDV, 75 min, Estreo, 1.78:1, 12 anos

Direo e Roteiro: Susanna Lira, Fotografia: Pedro Faerstein, Montagem: Paulo Mailhard,
Depoimentos: Dona Ivone Lara, Beth Carvalho, Tia Surica, Lucinha Nobre e Rosa

Magalhaes
Sinopse: Narrado e, por muitas vezes, cantarolado por mulheres que fizeram e fazem

do samba um modo de vida, o filme um passeio potico pela histria das grandes
damas que ajudaram a criar e a manter esse gnero musical genuinamente brasileiro.
Documentrio musical.
16h -

Sesso Experimental

Orlando - ou um impulso de acompanhar os pssaros at o fim do mundo!


Brasil, 2013, Cor, HDV>H264, 71 min, Estreo, 1.78:1, 14 anos
64

Direo, roteiro e edio: Alexandre Rudah, Produtor Associado: Cavi Borges, Imagens:
Joaquim Tom, Figurinos: Bruno Cezario, Equipe de figurinos: Bruno Cezario e Eduardo
Amorim, Costureira: Maria Jos Gomes, Design Grfico: Cristhianne Vasso, Trilha
Sonora: Astrix, Florence and the Machine, Karlheinz Stockhausen, Ps-produo: Afinal
Filmes, Coordenao: Alexandre Rocha, Color Grading: Pedro Saboya, Elenco: Patricia

Niedermeier, Fabiana Nunes, Lavinia Bizzotto, Soraya Bastos e Joaquim Tom


Sinopse: Livremente inspirado no romance Orlando, uma biografia de Virginia Woolf,
este filme uma narrativa assentada na materialidade e no fluxo ininterrupto de
gestos, lugares e sons. Como no h linearidade dramtica e nem causa e efeito, o
que faz sentido a mobilidade, a potncia de deslocamento dos signos sobre o vazio
da tela. Mudam-se os lugares, muda-se o sexo do protagonista, mudam-se os corpos
em cena, e muda-se tambm a perspectiva do olhar que os faz existir. Trata-se de
uma escritura flmica variante, mltipla, em ininterrupta reinveno de si, e que faz do
corpo, um poema; do movimento, uma dana entre o olho da cmera e a densidade
dos espaos; e do deslocamento, uma errncia alegre do sentido.

Curta Light
Melhor Som
18h

9493
Brasil/Islndia, 2013, Cor, Vdeo Digital (1920 x 1080, .mov H264), 11 min, 5.1,
HDTV ~1.78:1, livre
Direo, Fotografia, Som Direto, Montagem e Edio de Som: Marcellvs L.

65

Sinopse: Parte da srie VdeoRizoma, desenvolvida desde 2002, 9493 tratade

uma certa indiferena humana uma ordem estabelecida e compartilhada, se


movimentando em paralelo fundamental indiferena da natureza em relao ao
homem.Talvez acampar e presenciar uma tempestade na Islndia seja to corriqueiro
quanto ir a praia e encontrar o sol no Rio de Janeiro.
Experimental.

Melhor Desenho

de

Som

Deixem Diana em paz


Brasil, 2013, Cor, 35mm, 10 min, Dolby Digital, 1.85:1, 16 Anos
Direo: Jlio Cavani, Produo:Deby Brennand, Roteiro:Fred Navarro eJlio Cavani,
Animao:Eduardo Padro eMarcos Buccini, Trilha Sonora e Edio de som: Carlos
Montenegro eClaudio Nascimento, Mixagem:Pablo Lopes eSandro Dalla Costa,
Desenhos:Cavani Rosas, Elenco: Irandhir Santos e Joana Gatis
Sinopse: No auge de sua carreira profissional e acadmica, Diana no tem tempo
para descansar por causa do trabalho e dos estudos. Quando completa 30 anos
de idade, resolve largar tudo para se dedicar apenas ao mar e ao sono. Dormir e
nadar se tornam o seu caminho para a libertao e a realizao pessoal. Esse seu
reencontro com a natureza levado ao extremo at chegar a uma situao-limite. O
filme conta essa histria a partir dos traos do artista Cavani Rosas.
Drama.

Melhor Captao

de

Som

Todos esses dias em que sou estrangeiro


Brasil, 2013, Cor, 35mm, 20 min, 5.1, 1.85:1, 16 Anos

66

Direo, Roteiro e Produo: Eduardo Morot , Co-produtores: Renan Brando, Marcelo


Martins Santiago, Cavi Borges e Marcelo Ddimo, Diretor Assistente: Renan Brando,
Direo de Fotografia: Marcelo Martins Santiago, Direo de Arte: Junior Paixo, Som,
Direto: Evandro Lima, Coordenao de Produo: Nayana Ribeiro, Figurino: Isadora
Muller, Edio de Som: Ana Paula Fiorotto e Fbio Granziol, Trilha Sonora Original: Pedro
Gracindo, Montagem: Eduardo Morot e Marcelo Martins Santiago, Elenco: Pedro
Gracindo, Miguel Arraes, Pedro Azevedo, Mariana Nunes, Javier Vasques, Aline Vargas
e Clarice Lissovsky
Sinopse: Antnio est fora de seu lugar

Drama.
19h

Pr-Estria Brasil Homenagem

Ricardo Miranda

Conversando com Ricardo Miranda


Brasil, 2014, Cor, Vdeo Digital (1920 x 1080), 14 min, 5.1, Flat ~1.85:1, Livre
Direo: Cristina Mendona, Montagem: Raquel Gandra, Imagem:, Som: Diogo Joa,
Depoimento: Ricardo Miranda
Sinopse: Rios de dinheiro para rios de merda.
Documentrio.
Paixo e vitude
Brasil, 2014, Cor, HDV, 72 min, 5.1, 16:9, 16 Anos

67

Direo:Ricardo Miranda, Diretora Assistente:Daniela Verztman Bagdadi, Roteiro:Clarissa


Ramalho e Ricardo Miranda, Produo Executiva:Barbara Vida, Beth Formaggini e
Ricardo Miranda Direo de Fotografia e Cmara:Antnio Luiz Mendes, Fotograa,
Adicional:Andr Lavaquial, Montagem:Joana Collier, Msica Original:Fernando Moura,
Som Direto:Vitor Kruter , Desenho de Som: Ricardo Mansur, Joana Collier e L C Varella,
Mixagem: L C Varella e Ricardo Mansur, Figurino: Lusa Tavares, Still e Making of:Duda
Las Casas, Cartaz:Luiz Rosemberg Filho e Gabriel Bilig., Elenco:Rose Abdallah, paulo

Azevedo e Barbara Vida


Sinopse: Livre adaptao de Paixo e Virtude conto filosfico, de Gustave

Flaubert. Mazza, uma aristocrata de meia idade, mantm um relacionamento frio


e histrico, com seu marido umrico banqueiro, a quem ela rejeita, por no se
permitir sentir prazer. Porm, tudo se transforma, quando ela conhece o qumico
Ernesto. Aseduose tornaum desafio, os momentos de carcias so cada vez mais
envolventes e, ao mesmo tempo, o horror se instala. O amor se torna destruidor e
o teso exacerbado de Mazza, apavora o qumico que foge para uma fazenda de
escravos no Brasil. Mazza transforma a vida em um caos. Perversoe perversidade a
engolem e a devoram.
Drama.
21h

Pr-Estria Internacional

O ltimo concerto (A late quartet)


Estados Unidos, 2012, Cor, 35mm>Blu-ray, 105 min, Dolby Digital, 2.35:1, 14 Anos
Direo: Yaron Zilberman, Msica: Angelo Badalamenti, Microfonista: Julie Wilde,
Desenho de Som: Robert Hein, Edio de Dilogos: Brian Bowles, Edio de Efeitos
Sonoros: Dave Paterson, Rudos de Sala: Jay Peck, Gravao de Rudos de Sala: Ryan
Collison, Gravao de dublagem: Reilly Steele, Mixagem: Felix Andrew, Elenco: Catherine
Keener, Christopher Walken, Philip Seymour Hoffman, Mark Ivanir, Imogen Poots,
Madhur Jaffrey, Liraz Charhi e Wallace Shawn
Sinopse: Depois de 25 anos de sucesso com integrante de um quarteto de cordos, o
celista Peter decidesair dog rupo por conta do mal de Parkinson. A deciso provoca
ressentimentos e impasses.
Drama musical.

Cine Milmetro
Rua Jos Ferreira Borges, 205
14h

Prmio Delart

Satlites
Brasil, 2013, Cor, DCP>Blu-ray, 61 min, 5.1, 4:3, Livre

68

Direo: Lo Bittencourt, Produo: Bruno Prada, Daniel van Hoogstraten, Jlia Murat
e Lo Bittencourt, Diretor Assistente e Argumento: Bernardo Scotti, Roteiro: Bruno Prada,
Bernardo Scotti e Lo Bittencourt, Edio de Som: Simone Petrillo, Mixagem: Alexandre
Jardim, Elenco: Torcidas do Flamengo e do Vasco da Gama
Sinopse: A experincia de se estar dentro do Maracan, durante a final do Campeonato

Brasileiro de 2006 entre Flamengo x Vasco. O filme desloca o foco do jogo para
as margens do campo, arquibancadas e o exterior do estdio. Como num jogo
de espelhos, o espectador pode sentir o andamento da partida e a atmosfera do
Maracan atravs das aes e reaes de torcedores e diferentes profissionais, que
esto envolvidos direta e indiretamente com a partida.
Documentrio.

16h -

Prmio Delart

Aprendi a jogar com voc


Brasil, 2013, Cor, HDV, 114 min, Estreo, 16:9, 16 Anos
Direo: Murilo Salles, Assistncia de Direo: Lo Bittencourt, Fotografia: Andr
Lavaquial, Montagem: Eva Randolph, Som: Rodrigo Sacic, Elenco: DJ Duda e Milka Reis
Sinopse: O cotidiano da cantora Milka Reis e seu marido, residentes em Samambaia/
DF, sempre em busca de uma insero na indstria fonogrfica e cultural.
Documentrio musical.

69

18h

Prmio Delart

Ouvir o rio: uma escultura sonora de Cildo Meirelles


Brasil, 2013, Cor, HDV>blu-ray, 79 min, 5.1, HDTV ~1.78:1, 14 Anos

Direo: Marcela Lordy, Assistncia de Direo: Vitor Graize, Produo: Paulo Dantas e
Carol Dantas, Produo Executiva: Carol Dantas, Roteiro: Marcela Lordy e Thiago Dottori,
Montagem: Yuri Amaral, Direo de Fotografia: Janice dAvila, Msica Original: Sergio
Kafejian, Edio de Som e Mixagem: Ricardo Reis e Miriam Biderman , Colaborao: Jos
Eduardo Belmonte, Elenco: Cildo Meirelles
Sinopse: O artista plstico Cildo Meireles vai em busca do som das principais bacias

hidrogrficas brasileiras para a construo da escultura sonora RIO OIR, criada a


partir de jogo e articulao entre palavras e conceito. Da Foz do Iguau a Pororoca do
Macap, do Parque das guas Emendadas a Foz do rio So Francisco, para depois, em
estdio de som, juntar os pedaos combinados cacofonia das guas processadas
pelo homem, e s gargalhadas humanas. OUVIR O RIO revela a simplicidade do
artista, a relao dos habitantes dessas regies com a gua, e potencializa nossa
percepo entre o som e a imagem.
Documentrio.

20h

Geografias Musicais

Alma da gente
Brasil, 2002-2013, Cor, DCP>blu-ray, 73 min, 5.1, 16:9, 10 anos
70

Direo e Produo: Helena Solberg e David Meyer, Direo de Fotografia: David Meyer
(2002) e, Lus Abramo (2012), Direo de Som: Cristiano Maciel e Toninho Muricy,
Direo Musical: Marco Antnio Guimares e Grupo Uakti, Trilha Musical: Grupo Uakti,
Montagem: Jordana Berg, Fotografia adicional: Fernando Bastos, Mustapha Barat e
Rodrigo Modenesi, Finalizao: Marcelo Pedrazzi e Henrique Lott, Edio de Som e,
Mixagem: Etienne Chambolle, Estdio de Mixagem: Kinosom
Sinopse: Os diferentes destinos de pessoas marcadas pela transformao atravs da
arte. So os 60 adolescentes do Corpo de Dana da Mar, grupo coordenado pelo
coregrafo e educador Ivaldo Bertazzo no Complexo da Mar. Durante seus trs anos
de existncia, foram montados trs espetculos: Me Gentil, Folias Guanabaras e
Dana das Mars. Foi este ltimo que os diretores acompanharam de perto, desde
os meses de ensaios, passando pela construo da coreografia e do texto, at a
prova do figurino e o grande dia da apresentao final.

Documentrio musical.
22h

Sesso

de

Encerramento

Forr em Cambaba
Brasil, 2014, Cor, Vdeo Digital (1920 x 1080), 90 min, Estreo, 16:9, 10 Anos
Direo e Roteiro: Vitor Menezes, Produo Montagem e Finalizao: Luciana Fonseca,
Consultoria na Finalizao: Alexandro Florentino, Cmaras: Luciana Fonseca e Vitor
Menezes, Tratamento de udio: Cris Sors, Fotos: Agncia Ururau, Csar Ferreira, Centro
de Memria Fotogrfica de Campos, Acervo pessoal de Cecilia Ribeiro Gomes, Acervo
71

pessoal de Antnio Carlos Barsotine, Acervo pessoal de Ana Maria de Paula, Acervo
pessoal de Jessica Nascimento, Acervo pessoal de Estefane Nascimento dos Santos,
Acervo pessoal da famlia de Ccero Guedes dos Santos, Site Tortura Nunca Mais.
Trilha musical: Assentamento (Chico Buarque), Descobrimos l na base (Z Pinto),
de dar gua na boca (Nando Cordel), Fantasia (Chico Buarque), Levantados do
Cho (Milton Nascimento / Chico Buarque), No somos covardes (Z Pinto), Ordem e
progresso (Z Pinto, Voz: Beth Carvalho), Terra e Raiz (I Oficina Nacional dos Msicos
do MST), Xote Ecolgico (Luiz Gonzaga)

Sinopse: A luta pela terra no municpio lfuminense de Campos.

Documentrio.

Hotel Rochedo -

Estrada Ipiabas, 12.801

II Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro


9h

Oficina

Teste de Projeo: oficina para tcnicos de som visando a qualidade de


projeo, com Kiko Ferraz
13h

Mesa-redonda

Masterizao: a preparao do som para projeo, com Ariel Henrique


72

(mixador), Paulo Gama (mixador) e Rodrigo Noronha (mixador), e mediao de Carlos


Klachquin (Consultor Dolby)
15h

Mesa-redonda

O som do cinema da Amrica Latina, com os convidados internacionais Jos


Luis Daz (sound designer) e Guido Berenblum (tcnico de som)
17h

Plenria

Premiao
Trofu Cine Msica, Curta Light
18h

Prmio Delart

7 de Setembro - domingo
Praa da Matriz
10:30h
11h

Encerramento Oficial

Show Musical

Brass Band Os Siderais


Os Siderais uma das mais importantes Brass Band cariocas. Criada em maro de 2011
por Alberteride/Alberto Magalhes (Trombone), Boccandrogena 788/Bruno Bocca
(Estandarte), Clementres/Clment Mombereau/ (Trombone), Gertrio/ Gert Wimmer
(Trompete), Gab barada nikitu/Gabriel Fomm (Sax tenor), Jubaphainon/ Juba Bones
(Tuba), Martetraca/Marcus Matraca (Sax baritono), Migrion/Miguel Maron (Caixa),
Netunikks/Cac Pitrez (Alfaia e percusso leve) Pedride Alfa/Pedro Selector
(Trompete) e TaratALFA/Tassa Mattos (Alfaia e percusso leve). Como fanfarra de
rua, tocam verses rockpsicotropicantropofgicagroovedlicas, um estilo de green
grass universal, e as principais influncias da banda so black music, rock e jazz
com um pouco de swing de Pgasus e batuque da regio de Vulpcula. Todos os
integrantes so compositores, por isso a banda tem um repertrio autoral em

constante desenvolvimento.

12h

Cortejo Centro Histrico

de

Cosnervatria

Brass Band Os Siderais e Seresteiros

73

DEPOIMENTOS SONOROS
Os Cantos da Terra Verde
Tnhamos uma indicao do Gabriel, de trabalhar o som direto, sem nenhuma
interferncia no seu fluxo, tal como foi captado originalmente. Ao mesmo tempo,
imperava o desejo de sublinhar diversos elementos, que aparecem em quadro, dando
vida cidade, encoberta pelo estrondoso passar de um trem. Uma mulher varre o
cho da rua. Motos e bicicletas atravessam perigosamente a linha do trem. O sino
da igreja anuncia o horrio das cinco horas da tarde. Na praa principal, a voz dos
ambulantes silenciada por um funk barulhento.
Ao longo de uma semana, trabalhamos intensamente no CTAV, junto a Gabriel
e Alexandre Jardim, mixador do filme. Alexandre, que foi tambm o nosso supervisor
de Edio de Som nos apontava cada vez mais elementos, que nos ajudavam no
processo do desenho de som. Saamos da sala de mixagem e passvamos a noite,
em uma busca incessante, pelos arquivos que foram captados na prpria cidade
de Cataguases, no perodo das filmagens. No dia seguinte esses elementos eram
magistralmente mixados em 5.1 canais.
digno de nota que o filme tenha um plano sequncia de 13 minutos, o
qual acompanha a passagem do trem pela cidade de Cataguases, sob o ponto de
vista do maquinista. Mas afinal, o que escuta o maquinista, diante do ambiente
extremamente ruidoso da cabine de um trem, onde seus trabalhadores so obrigados
a usar abafadores nos ouvidos?
O filme um convite a esta experincia contemplativa e o proeminente rudo do trem
como um mantra que entoa Os Cantos da Terra Verde de Cataguases, Minas Gerais.
Barbara Vida e Pedro Bento, editores de som

Os Cantos da Terra
Em arte agente precisa se jogar no abismo. prefervel fracassar duma vez a
permanecer no cuidado da mediocridade.
Mario de Andrade

O olhar persistente na procura do belo, extravasa-se em sonhos, momentos,


tempos, espaos, sons, idias e imagens. Mas por que criar imagens complexas e
profundas? Navega-se por mares nunca antes navegados. O cinema pensado no
afirma nada. Ao contrrio perde-se numa infinidade de tempos complexos, e o seu
corao sim o nosso olhar. E entre transgresses e a poesia o seu lento movimento
74

alimentando-se de sonhos. Ainda que sempre trado pelas leis do mercado, das
burocracias, festivais, polticos e a poltica oficial, ele volta mais forte, ousado e
profundo. Sua grande qualidade a resistncia a constante violncia do capital. E a
sua histria um pouco a histria de todos ns.
Ilimitado como inveno, vivncia experincias e rituais. Ora, se o desejo
a criao do mundo, o cinema sim uma nobre exigncia da poesia. Me refiro
ento ao encantamento necessrio para se suportar o estilo criminoso de comdias
televisivas idiotas levadas para as salas de cinema. E se a realidade uma constante
negao do prazer, s o que deveria se procurar no mundo das imagens-pensadas.
Digamos que o cinema so mltiplos caminhos em movimentos permanentes. E isso
me parece interessante: o cinema como passagem do lixo para o belo e ousado.
Filmar confrontar os tantos horrores sociais e polticos, para melhor entender o
infantilismo poltico das naes. A ento o cinema se torna mais significativo porque
no sabe fingir. Ou descaradamente comercial ao lado do capital e sua ideologia,
ou o desejo de lapidao potica da alma humana. Permanentemente reconstrudo
por governos incompetentes, a ns s serve como significao potica. Sem nexo,
longnquo, criativo, mgico... consegue nos fazer pensar. Sbrio quando necessrio
aproxima-nos da morte. No seu desassossego est a nossa embriaguez.
Digamos que no mundo atual, o fazer imagens no mais isto ou aquilo, mas
uma multiplicidade de tendncias de Sergio Santeiro a Ricardo Miranda passando
por Gabriel Bilig, Andrea Prado, Renato Coelho, Leonardo Esteves, Cavi Borges,
Isabel Lacerda... Numa sucesso de ideias o que nos interessa o infinito aprendizado
75

do experimental. Da depurao do risco de no ser entendido ou aceito, e do pobre


raciocnio afirmativo do saber pelo saber. E na plenitude do no-sentido (televisivo ou
jornalstico) esto as entranhas de muitas vidas iluminadas numa comunho com a
necessria violao do real. Ou seja, a nossa melhor expresso no a unidade da
bobagem da TV, mas as metforas e fragmentos. A pluralidade real como meta.
No filme Os Cantos da Terra Verde o tempo marca pelo que vai mostrando,
mas tambm pelo que no mostra. E na sua fragmentao visvel que o cinema
se faz presente provocando diferenas e entendimentos complexos. Compreender o
movimento de imagens-pensadas requer um certo saber. Entre o mercado e a criao
o cinema se debate entre a estranheza idiota de um Robocop (sempre feito por
mongos) e a compreensibilidade de muitas das nossas contradies. Chegamos ao
dilatado movimento potico de um velho trem cortando a cidade de Cataguases, terra
do mestre Humberto Mauro.
O trem se movimenta na legitimidade de um tempo diferente e pessoal. Gabriel
Bilig no o quis mostrar como sempre visto no cinema: correndo! Suas imagens
dilatadas so o resultado de uma investigao do realizador que aceita o lento
movimento das imagens como substncia narrativa. O espectador vive ento as
possibilidades de uma outra anlise do tempo. E que talvez seja o tempo real de
todos ns: a de se viver num pas sem inveno alguma.
Os Cantos da Terra Verde aproxima-se do cinema de Marcelo Ikeda e Straub,
convidando o espectador a uma interioridade estranha ainda que ousada e singular.
Ora, o que a imagem-tempo dilatada? Por que nos angustia tanto a sua presena
assumida? Gabriel Bilig talvez seja sim, um novo olhar na linguagem do nosso
documentrio pois ao no afirmar o que seja, deixa-se levar pelo lado invisvel do
visvel. E no seria isso uma nova compreenso do cinema moderno? o tempo.
o trem. Mas tambm o espectador e suas tantas estranhezas frente ao que , mas
a presena da dilatao o incomoda. No Brasil vivemos todos a dilatao poltica da
mesmice. No a mesma coisa?
Os Cantos da Terra Verde de Gabriel Bilig, sim uma presena e observao
criativa do tempo, tornando-o significativo e estranho para ns espectadores
condicionados pelo pobre espetculo do Eu! O eu de Ftima Bernardes. O eu do
senhor Datena. O eu do senhores Pastores Evanglicos e suas traquitandas verbaisreligiosas. Eus familiarizados com impessoalidade de vidas comuns, manipulveis
pela culpa, pelo medo e pelo dinheiro. Ora, a TV no s trabalha o gigantismo histrico
de tempo igual e congelado? Como explicar as tantas boalidades de um BBB onde
todos se parecem? Mas... a auto-exibio de corpos sarados os levar as futuras
novelas e as revistinhas de sacanagem. So dcadas e dcadas de despolitizao
real pelo olhar.
O trem que corta a cidade de Cataguases, vai por um outro registro como
legitimao de um tempo dilatado: o tempo do entendimento do movimento e da
76

vida. Tempo que nos remete a uma certa inquietao nos transmitindo as estranhezas
de um espao aparentemente pequeno e pobre: a cidade, as pessoas, o comrcio, a
pobreza e as casas. E onde o trem que leva todo nosso minrio, o que coloca algum
tipo de histria e questionamento. Vai o minrio, mas permanece o tempo in-finito
da nossa alienao de Xuxas, Religiosos Televisivos, Robocops e Coca-Cola. Pena.
Luiz Rosemberg Filho/R
RJ/Maro de 2014

Deixem Diana em Paz


Quando Jlio Cavani nos convidou para fazer o desenho de som de Deixem
Diana em Paz, eu nem sabia que passaria um ano nas terras glidas do Canad
paisagem bem diferente do lugar que nossa personagem escolheu para se recolher.
Meses depois, quando finalmente iniciamos o processo de pr-produo das msicas
elemento que compe a maior parte do desenho sonoro , eu j estava em
outro hemisfrio, trabalhando distncia com Cludio Nascimento, trocando demos,
syncando pastas, debatendo no skype e (muito importante) procurando um lap steel
usado para comprar.
Essa era uma ideia bvia dados os coqueiros a balanar na cena de abertura
mas que tambm caia como uma luva musical no tema sugerido por Claudio
para o comeo da histria. Nunca tive um lap steel na vida, e foi no processo de
aprendizagem que acrescentei, ideia original, uma melodia de abertura e um
dedilhado de transio, que culmina no mergulho de Diana, quando a trilha inicial
atinge seu pice.
A dana representa uma quebra no desenho de som de Diana. A gente acaba
de sair de um mergulho onrico, e outro ainda mais profundo e etreo ser dado,
mas no meio tem essa sequncia danante, montada em cima de um beat forte,
costurada por um arpejo sintetizado que se acelera at se desmanchar no vazio. Essa
quase toda de Claudio, minha interveno mais relevante o tal arpejo.
No final, quando Diana se liberta do estado de viglia, o tema me trs de volta
ao Brasil. No fisicamente, visto que eu s aterrizaria neste solo meses depois, mas
na memria de uma viagem que fiz a Japaratinga, litoral de Alagoas, alguns anos
antes. Foi l, noite, s, na beira do mar, que compus o tema que adormece Diana
de forma definitiva. Uma dessas viagens bem diferentes de uma bolsa de estudos na
amrica do norte. Uma semana sozinho, conectado apenas com o violo, o oceano
e (no consigo escapar) o Ableton Live. Sem ainda nem sequer conhece-la, vivi ali
meus dias de Diana: dormi pro mundo, acordei pra mim.
Carlos Montenegro

Exilados do vulco

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Sobre o trabalho sonoro de Exilados do Vulco, de Paula Gaitn

Gritar sem rudo


A chave para o trabalho sonoro em Exilados do Vulco parece ser decorrncia
de uma escolha original de montagem: a limitao do papel da palavra e da fala
como elementos decisivos no universo diegtico. Em um filme que , ao mesmo
tempo, um relato e um documento da falncia da possibilidade de se relatar, o
trabalho sonoro tinha a misso de se transfigurar como voz, de narrar sem recorrer
s palavras, de ocupar os espaos sem deixar de ser uma interveno fantasmtica.
Escrever tambm no falar () gritar sem rudo, diz a narrao sem imagens
do princpio do filme, e o trabalho de rudos e msicas (elementos que almejvamos
igualar como ferramentas de narrao, mas sem tirar deles a distino, a definio
pontual e especfica de cada fonte sonora) precisava criar justamente essa condio
concomitante de ser e no-ser, de estar presente e apontar para uma ausncia, de
se concretizar fisicamente sem com isso ganhar peso ou corpo de fato.
Naturalmente, essas escolhas so decorrncia de uma forma muito especfica
de trabalho de Paula Gaitn que pude compartilhar e testemunhar neste filme, mas
que acredito se aplicar a seus outros filmes tambm que demanda que as etapas
de produo sejam paralelas, e no consecutivas, como tradicional na indstria.
Montagem, direo, re-escritura e criao sonora eram trabalhos que se entrelaavam
no processo mais do que o habitual, pois se a guia do filme no mais a palavra ao
menos no em tela, em cena, no material j filmado todos esses departamentos
eram como fios que tramavam uma nica estampa, que poderia mudar radicalmente
seu desenho com a incluso de um novo som, a supresso de uma fala, a escolha
de uma cano ou a mudana do tempo de um plano. Exilados do Vulco foi todo
composto como um improviso a quatro mos (com Paula Gaitn mantendo seu lugar,
mas trocando de parceiros de acordo com cada momento do filme) que buscava ao
mesmo tempo se aproximar da beleza da cultura e das convenes e se desgarrar
desses mesmos paradigmas quando o desconhecido se apresentava como o nico
caminho trafegvel.
Isso tudo, porm, era sugesto de um material filmado j naturalmente
musical, que apontava para uma forma muito especfica de construo pelo menos
desde o processo de filmagem. No filme, h um jogo constante de aproximao e
afastamento das convenes narrativas que j se anunciava nas filmagens e que
recodificado para o trabalho sonoro. A presena constante de linhas retas e crculos
na composio visual dos planos apontava para essa convivncia entre a construo
narrativa (eventos dispostos em linha reta) e a experincia circular do espao e do
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tempo, que encontra traduo sonora na melodia (eventos dispostos em linha reta)
das canes pop e nas reticncias circulares da drone music do Objeto Amarelo, que
compe parte dos temas originais do filme (junto a temas originais que aproximavam
o filme das convenes do Western). Essa impureza o que melhor parecia traduzir
a sensao ambivalente de familiaridade e de desconhecimento, de testemunho e
de projeo, de presente e de passado que se colocavam como corao do drama,
e que todo o trabalho sonoro do filme tinha a misso, o desejo e a vocao (pela
prpria composio fsica do som) de presentificar enquanto ausncia.
Fbio Andrade

Habeas Corpus

Pela primeira vez, fiz toda a ps-produo de udio e vdeo, basicamente por
dois motivos. A falta de oramento no filme, que teve mais de 80% de investimento
pessoal, e a vontade de me arriscar em outras funes, com as quais s tinha
experincia como o diretor-supervisor.
O que se por um lado ruim pela no especialidade, por outro tem o aprendizado e a
possibilidade de experimentar sem se preocupar com um prazo definido por outra pessoa.
Assim pude desde gravar outros sons at usar ambincia de filme anterior para
preencher melhor o espao do som.
Por outro lado, vale dizer que isso tudo foi trabalhado em cima de uma base bem slida.
No regravamos nenhum dilogo e no mexi em absolutamente nada da trilha sonora.
Leandro Afonso, direo, desenho de som, foley e mixagem
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Loe e Lucy
Loe e Lucy foi um projeto criado por amigos e produzido originalmente como
exerccio flmico para um curso de cinema, as filmagens duraram apenas 1 dia e todo
processo da pr-produo at a finalizao foi realizado com carter experimental num
curto perodo. A locao escolhida apresentava muitos rudos externos provenientes
do ruidoso ambiente urbano e sem acesso a tratamento acstico por via de espumas
e mantas, assim gerando um material bruto com alta invaso de rudo e excesso
de reflexes do ambiente dificultando o processo de edio de som. O desenho de
som foi todo pensado com o conceito de transportar e elevar a estria para um lugar
extra diegtico, onde os sons ambientes e os efeitos sonoros pudessem dialogar e se
confundir com a pisque da personagem, transformando assim seu natural cotidiano
em um grande palco para seus respectivos espectadores.
Accia Lima e Fbio Carneiro Leo, equipe de som

O Menino e o Mundo
Criadores da Premiada Trilha do Filme O Menino e o Mundo, Ruben Feffer e
Gustavo Kurlat transformaram a caminhada de um menino procura de seu pai,
numa incrvel experincia sonora.
A animao O Menino e o Mundo do diretor Al Abreu, por onde passa, carrega
consigo na bagagem uma avalanche de prmios e elogios para seu visual mgico e
especialmentepara sua trilha sonora, que conta, costura e enriquece toda a trama.

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Os compositores e diretores musicais Ruben Feffer e Gustavo Kurlat enfrentaram um grande desafio quando aceitaram essa responsabilidade. Num filme onde
quase no existem dilogos, pelo menos compreensveis, a msica quem conta a
histria e nos embala nessa maravilhosa aventura.
De forma nica, uma variedade de instrumentos e colaboradores musicais todos artistas brasileiros reconhecidos internacionalmente - foram harmonizados em
uma identidade coesa. Estamos falando de engenhocas nada tradicionais, sons
gerados a partir de instrumentos de sucata criados pelo GEM, bem como a percusso
vocal e corporal dos Barbatuques. Acrescente-se isso o rap do Emicida (cantado de
trs-pra-frente), Nan Vasconcelos com sua percusso nada convencional incrveis
performances vocais, a linda e expressiva voz de Lu Horta, alm de instrumentos
musicais tradicionais, como cordas, acordeon e flauta, a ento, pode-se comear
a entender o universo musical de onde Feffer e Kurlat teceram seu conto musical.
O longa passeia por cenrios musicais que mudam radicalmente, do minimalista
vanguarda, do folk pastoral ao eletrnico urbano-industrial, de uma floresta tribal
uma tempestade no mar orquestral, todas essas paisagens sonoras fluem em
conjunto com pontos coloridos incrveis, linhas e texturas sem fim em continua
transio na tela.
Uma viagem encantadora e imperdvel!
Erika Marques

Morro dos Prazeres


Texto sobre processo de ediao de som no filme Morro dos Prazeres
Certa vez, quando eu ainda era estudante de cinema, assisti em aula o
documentrio Juzo dirigido por Maria Augusta Ramos. Fiquei bastante impressionado
em como o filme conseguia achar um lugar extremamente nico entre o universo da
fico e do documentrio sem chamar ateno para suas engrenagens de ficcionais.
Fui entender depois que Juzo era um filme reverenciado por muitos e que a diretora
era considerada uma das maiores documentaristas da atualidade.
Quase 5 anos depois, recebo um telefonema de uma voz tmida perguntando se
eu estava livre para editar o som de um filme, era a prpria Maria Augusta Ramos que
me convidava para trabalharmos juntos no seu prximo longa Morro dos Prazeres.
Ao assistir um primeiro corte fiquei imediatamente impactado com a sofisticao
tcnica e esttica que ela propunha para aquele universo. Mesmo em se tratando
de um documentrio filmado numa comunidade sob condies nada ideais (o Morro
dos Prazeres est longe de ser um set de filmagem controlado), a montagem contm
planos impressionantes de steadicam super precisos em vielas apertada, alm de
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conversas que muitas vezes beiravam uma montagem ficcional com a lgica do plano/
contraplano, porm, de uma forma muito mais elegante e sutil.
Qualquer filme documentrio sempre criar questes para o pensamento sonoro
dentro da sua proposta conceitual e do seu processo de criao. Por mais que
queiramos manter um naturalismo na experincia flmica, o simples fato de que o
cinema seja feito com uma cmera s j impossibilita um fluxo de imagens que no
fosse interrompido por cortes e pulos de som caso no houvesse uma manipulao
sonora posterior. No caso especfico desse projeto, as locaes apresentavam desafios
bastante especficos para o tcnico de som direto Felippe Schultz Mussel, que fez um
trabalho brilhante e essencial para que o processo de ps-produo transcorresse da
melhor forma possvel. Muitas vezes as locaes no permitiam o uso de microfones
direcionais (boom)pois havia a necessidade da equipe de filmagem manter uma
distncia e no interferir no trabalho de rotina da polcia. Dessa forma, os policias
foram microfonados com lapelas sem-fio resolvendo a questo da mobilidade e da
distncia de captao, porm, criando um grande desafio para a finalizao de som:
agora tnhamos os dilogos porm quase nenhum ambiente, passos ou praticamente
qualquer outro efeito sonoro mais especfico e pontual que esperaramos ouvir diante
daquelas imagens.
A soluo que encontrei foi uma meticulosa construo de ambientes, efeitos
e principalmente defoley(um hbrido entrefoleyoriginal produzido pelo Kiko Ferraz
Studios e muita edio de som laboriosa manual) para que pudssemos recuperar
a vida dos elementos e dos ambientes que naturalmente fariam parte daquela
comunidade retratada no filme. Curiosamente, pela fato de estar recm pacificado,
o Morro dos Prazeres apresentava uma rotina muito especfica e diferente do que se
espera de uma favela carioca. O ritmo da vida dos moradores que o filme retratava
era outro, talvez mais lento do que de costume. O silncio do morro acaba ganhando
uma importncia que transborda para todos os outros elementos sonoros do filme, j
que num ambiente mais silencioso conseguimos tudo nos chama mais ateno, seja
um cachorro que late ao fundo ou uma algema que balana na cintura de um policial.
Minha primeira preocupao ao pensar o som de um documentrio juntamente
direo, sempre passa por um receio de que exista um purismo radical com relao
ao som direto. Muitos diretores acreditam que inserir sons que no estavam no som
direto (ou seja, no aconteceram durante as filmagens), seja algo falso ou irreal,
se esquecendo de que cinema e realidade so dois universos muito diferentes,
seno opostos. No prprio ato de se enquadrar uma imagem ou de se posicionar
um microfone, j existe uma construo e um recorte dessa mesma realidade, seja
isso feito de forma consciente ou no. Posteriormente, novos filtros e novas escolhas
acontecem na montagem e assim por diante. Na minha experincia como editor de
som e tambm como curta-metragista, o que deve ser prioridade a experincia
flmica e o resultado, sem que precisemos racionalizar sobre cada processo pelo qual
ele passou.
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curioso pensarmos que no cinema ou na vida, muitas vezes precisamos de


recursos artificiais para chegarmos a uma verdade. Robert Flaherty, diretor deNanook
of the North,quando perguntado se no achava que seu processo de dirigir pessoas em
situaes supostamente documentais poderia ser visto como enganar o espectador
respondeu que muitas vezes precisamos distorcer uma coisa para captarmos o seu
verdadeiro esprito. Na minha opinio, a est uma das grandes belezas do cinema:
a infinidade de mundos e de verdades que podemos criar.
Bernardo Uzeda

Ouvir o Rio: Uma Escultura Sonora de Cildo Meireles


Riooir foi um projeto, uma obra de arte e uma aventura incrvel de realizar. Quando
a Yara Kerstin, convocou a primeira reunio para Produzir uma Obra Sonora com o
Cildo Meirelles, fiquei muito feliz, e logo depois de algumas conversas e trocas de
informaes, Cildo foi relatando a ideia que teve em 1979 de captar guas e risadas.
O principal questionamento era como isso poderia ser feito, e logo foram surgindo
possveis ideias para a captao, e criando solues para os possveis obstculos que
poderiam ser encontrados, ento, dividiu-se o projeto em duas fases.
Na 1 fase foram captados sons de guas em diversos pontos pelo Brasil. A
primeira viagem foi para Foz do Iguau no Paran, a segunda para guas Emendadas
em Gois, a terceira na foz do rio So Francisco em Alagoas e por ltimo para Pororoca
no Amap.
Na 2 fase foram captados sons de risadas em estdio.
Nas viagens da 1 fase optou-se por um sistema de gravao leve e com muitas
possibilidades de microfones, as guas foram captadas com 3 gravadores -H4N; 2
microfones -sm81; 4 - sm58; 1 -AKg 414; 3 -sm57, 1 -AKg 420, e 1 SH416.
Em Foz do Iguau, logo no primeiro dia foram utilizadas todas as possibilidades
de microfonao que estavam disponveis. O melhor momento para captar as guas
de Foz sem interferncia humana era das 6:00 at s 9:30 da manh, quando o
pblico ainda no estava circulando pelo local.
Foram captados os sons das cachoeiras, nascentes e afluentes, mas as cachoeiras
eram um verdadeiro pink noise, ento resolveu-se fazer os testes de microfones sub
aquticos. Logo nos primeiros testes foi adotado um padro de captao, deixando os
microfones sub aquticos fora de uso e optando por mergulhar um sm58, na realidade
trs microfones sm58, que foram dedicados exclusivamente ao projeto, e todos
faleceram ao final de suas jornadas! E a partir deste momento os sons de cachoeiras
foram gravados com condensadores ou o microfone do H4N, sempre somados com
um microfone sm58 utilizado como sub aqutico, conseguindo diferenas de sons
conforme o fundo (areia, pedra, madeira, bem como suas combinaes) e o volume
de gua de cada local.
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No Hotel de Foz do Iguau iniciou-se o processo de captaes das guas


residurias, captando o som de chuveiro, vaso sanitrio, descarga, torneiras e fontes,
seguindo esse processo em todos os locais visitados.
Em guas Emendadas, foram captadas uma srie de nascentes e olhos dgua,
lagos, lagoas, crregos e rios, um local incrvel com uma abundncia de gua
sensacional. Nas trilhas de acesso foi perdido um H4N onde as folhas chegavam
na altura do joelho, l foram vistas uma srie de irresponsabilidades causadas pelo
o homem, como uma nascente encontrada emparedada, transformada em um
verdadeiro poo artesiano.
Na Foz do Rio So Francisco o desafio era diferente, o som das guas dos
mangues e o X como chamado o backwash que se forma na foz do So Francisco
tinha que ser captado, haviam horrios especficos para conseguir chegar nos pontos
e captar as guas invadindo o mangue, e o momento onde a mar virava, e as guas
formavam verdadeiros riachos, deixando o mangue seco novamente.
Na Pororoca, era o som da onda e a resposta da natureza sem a interferncia
dos motores ou da presena humana que deveriam ser captados, para isso, Sergio
Laus, o maior especialista em surf na Pororoca, foi chamado.
O Serginho surfava a onda com um sistema de gravao dentro de uma sacola
estanque e com o microfone preso a roupa de borracha, assim foi possvel afastar
os barcos e deixar a onda com um som limpo e sem as interferncias dos motores.
Por garantia foram instalados gravadores espalhados nas margens com diferentes
microfones.
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Durante todo o processo de gravao nos quatro pontos visitados foram utilizados
protees de vento como o Ryncote, Cachoro ou Priscila.
Na segunda fase criou-se um sistema de captao para as risadas em estdio
onde foram gravadas mais de 100 pessoas. Portanto, tem-se o registro de mais de
100 risadas distintas, neste momento o mais complicado era lidar com as nossas
dores na mandbula, ramos durante horas no estdio, inclusive Eu, Cildo Meirelles,
Marcela Lordy e Silvio Carreia gravamos as nossas prprias gargalhadas!
Foi um processo incrvel de criao e conhecimento, realmente uma jornada
espetacular um verdadeiro mergulho nas ideias de Cildo Meireles, com um registro
e um olhar nico de Marcela Lordy e Janice dAvilla, com a assistncia indispensvel
de Diego Garcia.
Filipe Magalhes, tcnico de som

Quando eu era vivo


Estudei piano e composio com Cristina Simalha por seis anos. Quando comecei
a faculdade de cinema, precisei deixar a msica de lado por um tempo. Mas nunca
parei de ouvir, compor (um pouco) e tocar, j que o piano que meus pais me deram
h tantos anos seguiu sempre comigo.
A msica tem papel importante em Quando eu era vivo. Ela estava l desde o
roteiro. Fui apresentado ao Guilherme Garbato, ao Gustavo Garbato e ao pessoal da
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Casa da Sogra pelos produtores do filme. Sou grato a essa turma pelo envolvimento
e pela abertura ao dilogo. Suas melodias e arranjos completaram a sonoridade do
filme de maneira impressionante, e eles sempre lidaram muito bem com a ideia de
recomear do zero quando algo se revelava errado. Ao mesmo tempo em que eu
tentava ingenuamente mostrar o que achava certo, eles colocavam novas propostas
na mesa, todas elas vibrantes e precisas.
Sandy construiu a personagem Bruna a partir de sua voz. Alm disso, no entanto,
ela ofereceu Bruna a letra de Quando a noite cai, que tive o prazer de musicar. Os
atores Marat Descartes e Eduardo Gomes aparecem em momentos chave da trilha.
A incrvel atriz e cantora Elizngela foi trazida para o caldo pela corroteirista Gabriela
Amaral Almeida na poca da escrita do roteiro, quando estvamos falando sobre a
personagem Lurdinha. Seu hit Pertinho de Voc diz muito sobre a atmosfera que
tentamos construir.

Por fim, Caetano Gotardo - diretor, letrista e grande amigo - colaborou com este
filme de diversas formas, entre elas a letra da cano ttulo, que sintetiza de maneira
exemplar um dos temas mais importantes da histria. Fico muito feliz que esta nossa
nova parceria tenha sido reconhecida em Conservatria.
O som do filme foi desenhado por Daniel Turini e Fernando Henna, parceiros de
longa data, aps captao de Gabriela Cunha, tambm velha parceira. Paulo Gama
mixou. a mesma equipe com quem eu havia feito Trabalhar Cansa - me sinto em
casa quando converso com este time. Num thriller, o som tem papel fundamental.
Creio que a equipe toda foi capaz de entender perfeitamente o significado desta
histria de filho prdigo. Eles mergulharam de cabea.
O resultado disso tudo me parece das coisas mais interessantes e bonitas da
experincia que tive em Quando eu era vivo.
Marco Dutra

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Riocorrente
Um dos pontos mais importantes dentro do conceito sonoro de Riocorrente baseiase no plano sonoro contnuo ou seja: no som do filme, quase no h corte seco.
O som do ambiente, msica e rudos que caracterizam as locaes do filme, se
fundem em cross fades longos levando o espectador de um espao a outro sem que
ele se d conta disso.
Outra caracterstica ter trabalhado com uma amplitude dinmica muito extensa,
de forma a encontrarmos silncios, como na casa do jornalista onde o diretor queria
ressaltar o rudo das respiraes e do tnue ranger das cadeiras, contrastando com
a seqncia da montanha russa. Ao trabalharmos a mixagem desta seqncia,
passados dez minutos, todos queramos usar protetores auriculares de to intensa e
alta era a massa sonora.
Outro ponto de interessante foi a possibilidade de experimentao na criao de
alguns rudos (globo da morte e exploso da cabea). Principalmente na segunda
parte do filme, a narrativa pediu que os sons naturalistas soassem de forma surrealista.
Isso me exigiu experimentar com as vrias tcnicas de criao sonora. Gravao de
foley, uso de sintetizadores e processamentos espaciais (reverbs e delay).

Destaco o som direto de Thiago Bittencourt que se preocupou com coberturas


dos objetos sonoros, principalmente da moto, de maneira a possibilitar o resultado
pretendido. O prprio Paulo Sacramento captou alguns sons com a cmera de vdeo
que foram usados no filme (montanha russa e globo da morte) o que mostra o quo
importante o som na narrativa deste filme.
Ricardo Reis
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So Silvestre
So Silvestre e os Sons, ou o Som da Corrida

So Silvestre um filme sem palavras, aposta numa narrativa sensorial onde,


portanto, o som elemento fundamental para contar a histria. H trs sons
principais que permeiam todo o filme, o som do passo do corredor, a respirao e o
corao. Estes sons so o leit-motiv da jornada.
Como eu no queria falar da corrida de fora para dentro, e sim de dentro para
fora, embora haja o registro documental da So Silvestre a ideia fazermos esta
viagem juntos, senti-la. O som busca reproduzir a sensao do corredor, como se o
espectador tambm estivesse correndo. Assim, So Silvestre um filme hibrido,
esta filmado como um documentrio e montado como uma fico.
Os sons do filme so trabalhados de maneira musical, por exemplo, durante
quase todo o filme temos o som do passo do corredor, mntrico, este o som
tambm corao. Ou ainda, momentos em que a respirao msica, ritmo. A
msica tambm passo, construindo o drama da jornada, os sons da cidade so
msica, e assim por diante.
So Silvestre sobre o homem e a cidade. um filme sobre a reocupao
da cidade pelo homem, claro, no deixa de ser tambm sobre a So Silvestre
que por sua vez representa justamente isso. um filme sobre os sonhos, onde h
o homem h o sonho, um filme sobre o asfalto ou sobre o cu, um filme sobre
superao e transcendncia. Tudo isso esta na corrida, na viagem do corredor.
um filme que se faz na experincia do espectador, por isso a aposta radical,
potica nos elementos sonoros.
Lina Chamie, diretora

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Sobre os passos dos outros e os meus


Um belo dia, como de costume, meu ento chefe Luiz Adelmo veio conversar
comigo sobre as pautas vindouras. E na conversa um nome logo se destacava: So
Silvestre. Que tima ideia. Por que no foi feita antes? to bvio ! Faz parte de
nossa cultura enfim.
De bvio o filme no tem nada. Valendo-se de uma linguagem ousada, o
documentrio realmente te convida a correr a prova. E como toda prova, o percurso
pode ser bem cansativo. Assim o foi.
Eduardo Santos Mendes, junto com Lina Chamie e Luiz Adelmo, assinam a
proposta sonora do filme. Eu sempre ouvia Edu dizer: trata-se de um mantra....
A ideia de repetio, que um das caractersticas de um mantra, me assustava.
No ser cansativo? Como fazer isso soar bem? Como executor da edio, pensava
como fazer valer todo aquele material captado. Material esse que, na verdade, era
um mar de rudos. Bem captados diga-se de passagem.
Lina imediatamente, no primeiro encontro, me freou. No limpe o som direto
disse ela. Estava eu timbrando os passos de forma a deix-los mais macios.
Comecei errado. No havia entendido que a exausto fazia e faz parte da narrativa.
Ora, estamos falando de uma corrida anual de propores internacionais.
A meu ver o documentrio So Silvestre tem um lado cru, visceral que se imps
na forma de processo. Para ter agilidade na edio tive que criar padres de passos,
levando em conta ritmo e sonoridade. Dessa forma tentei obter agilidade no trabalho.
Nem sempre foi possvel usar tudo. Ento criei uma sesso que tinha diversas tracks
de ritmos diferentes de passos, ritmos e intensidades de respiraes enfim. O lance
foi criar uma dana entre eles conforme acompanhava a corrida.
Ao mesmo tempo, uma cmera subjetiva sempre evoca importncia em termos
de linguagem. Pus me a correr. E quanto tranco se ouve nas orelhas quando se corre
muito tempo. um tranco que vem de dentro. mais forte do que pensava. Que
assim seja.
Ainda em funo da cmera subjetiva, a cidade de So Paulo vista atravs do
olhar de nosso personagem. Ele serve como um direcionador da escuta e da audio
seletiva. com esse pretexto que os sons da cidade vo aparecendo, caracterizando-a,
gerando uma memria sonora e, muitas vezes, saindo do mbito diegtico para um
nvel extra diegtico. Ou talvez potico, uma subjetiva sonora... No sei.
Mas as msicas! Com que beleza Lina o montador Humberto trabalharam as
msicas. Muitas vezes ela evidencia um estado de esprito. Outras vezes ela parece
encorajar nosso corredor. um desafio, uma epopeia. E isso se atingiu. quase uma
jornada do heri propriamente dita. E nada melhor do que msica imponente para tal.
Por fim, tive que acrescentar alguns elementos para chamar a ateno do
espectador durante essa jornada: sinos de igrejas, sirenes de polcia, mar de copos
descartveis no cho (juntamente com o foley de Guta Roim) enfim.
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O mantra, para mim, foi o condutor da imerso que o filme se prope. A meu ver
para isso que o som do documentrio serve: para experenciar.
Todo filme uma maratona. Todo filme exaustivo. Confesso que o So Silvestre
o foi mas na melhor concepo da coisa. Me senti contemplado e vencedor de uma
jornada homrica, desafiante que rendeu bons frutos at ento... Por isso, sou muito
grato.
Eric Ribeiro

No ano passado, aqui em Conservatria, foi levantado um questionamento relativo


a homogeneidade sonora dos filmes nacionais, caracteristicamente vococentricos,
excessivamente falados.
Estes questionamentos do Primeiro Encontro dos Profissionais do Som ecoou e
foi replicado em uma mesa da ABC-2014.
O filme premiado So Silvestre, que com poucas palavras conta bem contada
uma estria.Uma montagem maravilhosa do Umberto Martins e com excelente
material colhido pela Tide Borges, Louis Robin e Ren Brasil, o Edu Santos Mendes
fez o projeto sonoro
Geraldo Ribeiro

Minha participao foi muito pequena, junto comigo, no som direto, haviam
ainda Tide Borges e Ren Brasil. Mas haviam tambm diversas cmeras Go Pro,
todas elas captando som. da colagem desta infinidade de registros (acho que
perto de 30 ou mais!), que os verdadeiros mestres: Humberto, montador de imagem,
Eduardo Santos Mendes, montador de som e Lina Chamie, diretora, sempre presente
e apaixonada pelo som de seus filmes, criaram esta obra prima.
A prova disto que em um debate da ABC sobre o filme eu tinha mais perguntas
para eles do que qualquer outra pessoa!
Acho que a maior contribuio que eu dei o filme foi apoiar o projeto desde o
incio, quando fizemos o curta documentrio, um ano antes, e diante das dificuldades
encontradas ter apoiado a Lina a buscar algo ainda mais arrojado... no fundo foi isso:
dizer para ela, meio irresponsvel, pois no tinha como saber o que ia dar Vai Lina,
manda brasa, vai dar certo...
Venho mais uma vez agradecer ao festival que sempre trata com tanto carinho:
vocs me convidaram para ir at a na apresentao do meu primeiro longa como
tcnico de som: O Invasor, de Beto Brant, e repetiram a dose exibindo no ano
passado o meu primeiro curta O Absolutismo das Coisas.
Louis Robin

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Alm de uma experincia prazerosa, trabalhar no desenho de som de So


Silvestre foi um desafio: trazer para o espectador as sensaes vividas pelos
participantes da corrida, evento nico e com estmulos os mais variados. Ao mesmo
tempo, o filme de Lina Chamie oferece a oportunidade de trabalhar com todos os
elementos da banda sonora, alternando momentos de tenso e momentos poticos,
de reflexo. Em suma, trata-se de um filme especial, solicitando todas as habilidades
no trabalho com som, vital para atingir seu objetivo.
Luiz Adelmo

Trabalhar em So Silvestre foi uma experincia nova, diferente do que normalmente se faz em edio. Exige uma nova elaborao, ao mesmo tempo em que se
tem que resgatar uma experincia que ocorreu, tendo como ferramentas efeitos e
ambincias que normalmente ficam em segundo plano e que passam a ser atores
principais da trilha sonora.
Luiz Fernandes

Fazia uns vinte anos que no passava um 31 de dezembro em SP. Na noite do 30


para o 31 tive um sonho maluco: sonhei que estava numa cabana no meio da floresta
tomando um ch com umas cabocas para um ritual xamnico e depois de tomar o ch,
ela me indicou uma cama para que eu iniciasse o meu ritual. Assim que eu me deitei
tocou o despertador.
Fomos a primeira unidade a sair filmando com a Lina. Depois do friozinho na
barriga da noite anterior: adrenalina. Fomos para o nosso trecho: Viaduto do Ch e
imediaes. J tava chovendo e foi lindo ver a cidade meio vazia, calma. As pessoas
simplesmente passavam por ali e chovia. Filmamos at meio-dia e a Lina foi filmar
com outra unidade.
Depois de comer uma coisinha, nos preparamos para prosseguir filmando de
acordo com as conversas que tivemos anteriormente. A nossa equipe era uma delcia.
A PM chegou e se posicionou. O pequeno pblico foi chegando: pessoas que
moram nas imediaes, habituse os malucos.
No ltimo dia do ano a cidade muda sua rotina para essa interao com os
sonhos, a superao, a promessa, uma mensagem, uma conquista. No tem derrota,
no mximo uma tentativa. No demais? No ltimo dia do ano, So Paulo d uma
chance.
Os cadeirantes e os portadores de deficincia fsica passam e so aplaudidos.As
mulheres passam. Comea a esquentar e um mormao comea a incomodar.
Na hora que os quenianos passaram no chovia, caa uma cachoeira de gua.

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Os batedores quase passando em cima


da gente, a polcia, TV, o pblico j nem
segurava os guarda-chuvas, pr que? J tava
todo mundo encharcado. Era um banho.
Depois a chuva diminuiu e veio a multido de
corredores sem fim.
Gustavo avisa que temos que ir pro
Ibirapuera. Pr chegar na van, mais um
banho. Muito trnsito. Quando chegamos
j tarde demais. Aviso pelo rdio: voltar
para a base, fim da filmagem! Nossa, j
escureceu. A cidade est uma zona. Todo
mundo querendo ir para algum lugar. Eu
tambm.
Obrigada ao Louis por me aceitar na
equipe de som. Gravei umas coisas legais.
Foi um prazer conhecer o Rene.
Obrigada Lina e toda a equipe por
estar junto com vocs neste filme. Como vcs
puderam perceber, eu achei incrvel.
Mais um detalhe: meu filho, Pedro, que
nasceu no dia 31/12/1988 em So Paulo, s
17:30 hs, no Hospital Santa Catarina na Av. Paulista, vai trabalhar junto com o pai
dele, o Umberto, na montagem deste filme. Um longa de 2 dias de filmagem.
Beijos a todos e um Ano Novo cheio de paz, sade, amor e realizaes!
Tide Borges

Serra Pelada
Captao de Som Direto no longa-metragem Serra Pelada
A captao do som direto no longa-metragem Serra Pelada foi um desafio. A
busca pela clareza e pela inteligibilidade dos dilogos, ofcio normalmente complexo
e exigente, foi carregado de dificuldades extras em funo das particularidades do
processo de realizao do filme.
O intenso ritmo das filmagens e a opo de direo por realizar as cenas em
planos-sequncia, com duas cmeras simultneas, na maioria das vezes, com
92

enquadramentos bem distintos e commise-en-scne complexas, obrigou ao som


direto estabelecer como padro para a captao dos dilogos, o uso sistemtico de
microfones de lapela com transmisso do sinal via rdio e o registro do udio em
plataforma digital multipista.
Em funo das complexasmise-en-scene criadas pela direo, empregamos
at cinco microfones de lapela simultaneamente sempre acompanhados pelos
microfones direcionais operados peloboom.
As cenas de perseguio, de luta e de tiroteio nos obrigaram a criar variaes na
estratgia de captao padro, adaptando-as s necessidades de realizao destas
sequncias.
Uma equao de difcil soluo para o som direto esteve presente ao longo de
toda filmagem, buscvamos registros de vozes que estivessem imersos em ambientes
sonoros condizentes com a poca dcada de 1970 , e com os locais onde a
narrativa se desenvolve, enquanto filmvamos em espaos urbanos fortemente
adensados, como as cidades de So Paulo ou Belm do Par, em pleno ano de
2012.
Mesmo diante de tantas dificuldades, o trabalho desenvolvido pela equipe de
som direto foi bem sucedido e os esforos recompensados com a utilizao de mais
de 85% do udio captado pelo som direto na trilha sonora final do longa-metragem
Serra Pelada.
Joo Godoy

Tatuagem
TATUAGEM Processo de trabalho dos rudos de sala (foley)
Antes de mais nada, agradecemos produo do festival pela oportunidade de
vivenciar Conservatria mais uma vez! Tambm agradecemos REC Produtores e ao
diretor Hilton Lacerda pela confiana em recrutar esta equipe de outro canto do Brasil
para seu filme.
Por fim, agradecemos ao nosso parceiro de tantos anos Waldir Xavier, que sempre
acreditou em nosso trabalho e nos deu a chance de enriquecer suas narrativas
sonoras com nosso foley.
Nosso processo usualmente o seguinte: definida a equipe que trabalhar no
foley, a primeira coisa que fazemos assistir todo o filme e ir anotando os nomes dos
personagens, ver as locaes e os tipos de piso destas.

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Nesta primeira visualizao, definimos o cronograma de gravao e edio do foley


juntamente com as datas de entrega. Eu vejo se falta algum objeto ou ferramenta de
trabalho especfica para este filme no estdio e providencio para as sesses de gravao.
Durante a decupagem, marcamos alguns pontos de dvidas e, com elas em mos,
agendamos uma reunio por Skype com o editor de som/sound designer do filme
para esclarec-las. Nosso trabalho com Waldir Xavier tem sido facilitado pelas listas
que ele manda antes do processo de gravao comear, assim sabemos exatamente
o que ele imagina para cada cena.
Eu sempre comeo gravando os passos, depois os especficos e, por fim, as mumunhas (roupas), j fazendo uma reviso do que foi gravado para ver se nada foi esquecido.
No caso dos rudos de sala do filme Tatuagem, a maior dificuldade foi o grande nmero de pessoas em cena quase o tempo todo. Cada personagem deveria ter uma
caracterstica sonora, um pinduricalho (brinco, pulseira, etc) com a funo de diferenci-lo dos demais. As roupas do pessoal da trupe em cena tambm receberam
este cuidado.
O carrinho de raspa-raspa do rolo 1 teve uma dificuldade: tivemos de fabricar
uma barra de gelo para raspar e depois ainda inventar outras superfcies para raspar
que dessem um caracterstica especial nesta cena, como foi pedido pelo Waldir.
A cadeira de balano na casa da famlia do Fininha tambm causou um certo trabalho
at que chegssemos no timbre desejado.
Todas as movimentaes e offs do Cho de Estrelas tambm foram trabalhadas
com mincia, pois alm de fazermos os passos das danas e palmas sincronizadas
com as trilhas, ainda fizemos os offs das movimentaes do bar e tivemos o cuidado
de diferenci-las conforme a quantidade de pblico presente na cena.
Todo o material sonoro que gravamos passa pelas mos, olhos e ouvidos de
nossos editores de foley, que garantem no s a sincronia e qualidade tnica do
material, mas tambm contribuem com a narrativa sonora, buscando sempre facilitar
o trabalho do mixador, que o ltimo par de ouvidos pelo qual nosso foley passa
antes de estar na matriz final do filme. Sendo assim, tambm estamos aqui graas
ao belssimo trabalho de Ricardo Cutz.
Fora as dificuldades que surgem com os novos desafios de cada filme, fazer os
rudos de sala do Tatuagem foi muito divertido. muito bom ver o filme pronto e saber
que ajudamos a contar esta bela histria. Melhor ainda receber a notcia de que o
filme foi premiado por melhores rudos de sala no 8 Cinemsica, nico festival do
pas que premia esta categoria!
Felipe Burgues Marques

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Tatuagem,
Me foi vendido como um musical. Quando o assisti pela primeira vez, estava
esperando a cena em que os personagens sairiam cantando e danando por Recife.
Bem, na verdade, trata-se mais de um romance, de uma estria de amor. No que no
houvessem nmeros musicais. Sim, os temos, mas, no fundo, pra mim, no se trata
de um Musical.
No filme, boa parte da ao se passa no Cho de Estrelas, que um espao de teatro
anarquista-experimental-libertrio. L existe Clcio e seu grupo de teatro. Do outro lado
a vida militar, o quartel, e l vive Fininha. Um contraponto perfeito, instalado no fim dos
anos 70. Preciso confessar que no incio no percebi se tratar de um filme de poca.
Talvez porque as situaes, as personagens me fossem perfeitamente contemporneas.
O filme, a princpio no oferecia nenhum desafio fora do comum. Como de costume
as condies oferecidas pela produo eram timas. Ao avanar a mixagem, passadas
as etapas obrigatrias de pr-mixagem, geralmente funcionais e entediantes, parti em
busca de diverso. Fui atrs dos elementos sonoros-narrativos com as quais geralmente
gosto de lidar em uma mix. So esses: passagens espaciais/ temporais como os
embates diegticos vs no-diegticos; transies de estados; sensaes de realidades,
sonoridades de lugares e de coisas. O P.A. do teatro, radinhos no canto, toca-discos
no quarto ao lado, vozes l fora, perspectivas entre os cmodo, a capacidade dinmica
do filme.
O Cho de Estrelas era um prato feito para essas possibilidades. Precisvamos de um
P.A.- o som do Teatro - que no fosse bom e que no fosse assim totalmente ruim,
deveria ter apenas aquela caracterstica de precariedade de teatros independentes.
Tambm no havia nenhuma obrigatoriedade histrica. Apostei na busca de uma
sonoridade que pudesse trazer nas pessoas, lembranas das bandas de garagem.
portanto dentro deste espao teatral que a tal coisa musical aparece.
Ao longo do filme interessante perceber como o espetculo que ensaiado e
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apresentado vai comentando, pontuando, no s a relao entre os protagonistas,


mas tambm como todo conjunto retratado no filme. No teatro, alm da necessidade
de fazer soar dentro daquele espao as msicas e os efeitos de sonoplastia da pea,
havia o microfone usado para entreter a plateia. Esse elemento sonoro se tornou uma
grande oportunidade para diverso. Oportunidade rara tambm de sair do ambiente
frio do Pro tools. Foi preciso criar uma srie de microfonias, com a inteno de dar
mais vivacidade, mais realismo as cenas e ainda acentuar a precariedade anrquica
da coisa toda. Diverso pura, munido de um conjunto de 2 mics e um amplificador de
guitarra, foi possvel criar um circuito de feedback a partir da voz do prprio ator em
cena. Uma vez processada, esta re-inserida em sync, pronta para a mix. munido desta
nova camada foi s pilotar os faders para criar a dinmica da voz, das microfonias,
ressaltando a espacialidade de acordo com o que assistamos na cena.
Ao longo dos anos, atravs dos filmes que mixei, me dediquei sempre em produzir, um
som dentro da tela, enftico no seu pertencimento aquelas cenas e lugares. Tambm
costumo abusar da dinmica que o cinema digital nos permite, buscando oscilar entre
cenas silenciosas e muitas vezes centralizadas no canal central, e cenas volumosas,
altas, que aproveitem bem o surround, subwoofer e tudo mais. No Tatuagem assim.
os espetculos do Cho de Estrelas extravasam potncia do multicanal, enquanto as
outras cenas, embora no necessariamente mono, so mais comedidas.
sempre gratificante ser premiado por nosso trabalho, ainda mais realizando algo de
certa forma to sutil e que geralmente passa desapercebido, a no ser quando no
funciona. Obrigado Cine Msica.
Ricardo Cutz

US
O som foi inspirado no trabalho conjunto dos integrantes do filme e suas
sensaes ao fazer, sendo uma costura das sensaes, de acordo com o processo
de criao do projeto. Os movimentos do corpo, as sensaes ritmadas, as conexes
e desconexes orgnicas do movimento, o som dana junto no final. O que difere o
^Us^ dos outros trs filmes, que o processo foi de ps-produo e o material era
bem referencial com a introduo, o canto pop de Fred Astaire e o rap no final. Da
vem a vontade de distorcer com uma guitarra, chocalhos e tambores, como s fosse
parte de uma estao no mundo do rdio.
Zozio

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Onde foi parar a Histria do Cinema Brasileiro?


Foi a pergunta que me ocorreu ao ser convidado a escrever um texto sobre
restaurao de som de filmes e pensei imediatamente no desafio que seria falar de
algo que est em vias de extino aparentemente, pelo menos.
De 2005 a 2011, alguns filmes foram restaurados com minha colaborao
direta desde a digitalizao at a masterizao, ora para projeo em 35mm ora para
arquivo e, claro, ambos os casos para preservao da obra, da arte. Foram dezenas,
chegando a quase uma centena de filmes nesse perodo. Entre curtas, documentrios
e longas-metragens, tivemos acesso a muito material e principalmente a uma
parte da histria e da cultura brasileira, em pocas diversas, registradas atravs
da produo audiovisual. Diretores, atores, tcnicos, equipamentos, condies geopolticas, enfim, tudo era considerado, conversado, discutido e apreciado para se
tomar decises como por exemplo - vamos remover esse ou aquele clique, o som
de fundo que escutamos de algum processo que envolvia o sistema de captao ou
transferncia entre sistemas, ou era um som ambiente criado, proposital?. Dilemas
como estes e outros que envolveriam sesses de adivinhao no eram raros,
muito pelo contrrio. Procurvamos transformar tais adivinhaes em metodologia
organizada, procurando informaes da poca, conforme o caso.
neste ponto que a presena ilustrssima do veterano, mestre e amigo querido
Jos Luiz Sasso, nos projetos que participei, fazia toda a diferena. Como engenheiro
de som autodidata, minha contribuio, limitava-se parte muito tcnica da rea
digital, utilizando sistemas especficos de restaurao de udio, de modo que
pudesse realizar um trabalho bem razovel, para reconstituir sonoridades, dilogos
e ambientes para realmente trabalhar a preservao das caractersticas snicas da
obra sem criar anomalias, fosse pelo processo digital ou pela tentativa intil de
retirar completamente rudos e chiados inexorveis. Um exemplo de caracterstica
snica, a falta de altas frequncias, normalmente acima da faixa de oito kilohertz
(8kHz), e at menos, que no eram audveis nos sistemas de reproduo das salas
de cinema antigas. Portanto, de modo geral, tais frequncias no eram trabalhadas
nos processos de mixagem e masterizao.
Estas e outras caractersticas poderiam ou no ser preservadas. Dependia muito
de alguns fatores subjetivos, como a opinio do diretor / curador do projeto, por
exemplo, e outros mais objetivos como ano de produo, recursos tcnicos da poca
profissionais, equipamentos e mtodos de produo vigentes olha o Sasso a de
novo! E cada caso era exaustivamente testado e analisado antes da aplicao de um
filtro para alterar, por exemplo, a resposta de frequncia, ou seja, decidir se o filme
deveria soar mais agudo ou mais grave, mais brilhante ou mais abafado, por assim
dizer. O processo de restaurao de som de filmes no incio do sculo XXI, pode
ser comparado viagem no tempo. Algo, que seria incrvel e que tecnicamente e,
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provavelmente, fisicamente ainda no existe at o momento. Talvez devido condio


espao-tempo linear limitada que vivemos, mas que traz, no mnimo, a percepo
de ser algo possvel, atravs dos processos e das relaes humanas e no-humanas
inerentes s atividades de restauro de filmes.
Um olhar criterioso, sob o ponto de vista de quem tem contato tcnico e artstico
com filmes de outras pocas no os chamaria de antigos e seria um rtulo absurdo
e limitante faz imaginar que recuperar a inteno sonora original de uma obra
cinematogrfica pode perfeitamente ser percebida como viagem no tempo, trazendo
de volta o passado, como um presente para preservar o futuro.
Escrever sobre o tema, deu saudade do no-tempo.
Obrigado e um abrao todos!
Alexandre Sobral
Profissional de udio especialista em restaurao de som, trabalhou na indstria da produo
fonogrfica e audiovisual por 20 anos e atualmente atua como consultor-especialista para
Dolby Laboratories, Inc. coordenando as atividades dos labortorios da Amrica Latina

98

O SOM PELOS PROFISSIONAIS BRASILEIROS


com muita satisfao que vejo ser premiada uma categoria na qual me dedico h
pelo menos 28 anos. Tendo como precursor o nosso mestre Geraldo Jos, que trouxe
do rdio para o cinema a arte de fazer rudos sincronizados em estdio. Eu acredito que
essa iniciativa do Cine Musica, premiando o melhor rudo de sala de um filme brasileiro,
desperte o interesse dos realizadores e eles percebam o quanto essa arte enriquece
suas obras e as torna mais crveis, dando ao espectador a oportunidade de ouvir todos
os elementos da cena.
Alexandre Jardim.
Mixador e artista de rudos de sala.

Quando um filme recebe obra musical especialmente composta, seu criador


adquire a condio de co-autor da obra resultante, audiovisual na essncia e na medida
da msica e da imagem que se construram quase simultaneamente, integrando-se
intenes sob a cuidadosa batuta do diretor. No entanto, talvez mais complexa seja a
tarefa de selecionar msicas preexistentes para a sincronizao a imagens, uma vez
que estas precisaro representar, de antemo - aos olhos do diretor e do pblico que
se almeja seduzir - todos os delicados componentes da integrao entre to diferentes
linguagens. A tarefa, aparentemente simples, conduz o verdadeiro desafio que conferir
materialidade ao aspecto exclusivamente ldico que uma contm da outra: o que de
modo abstrato somos capazes de ver enquanto ouvimos, ou o que imaginamos ouvir
ao nos depararmos com certas imagens. O diretor, ento, se traveste numa espcie
de figurinista das canes, intrprete visual das dimenses semntica e meldica
havidas na msica selecionada. Ao contrrio, pode ser tambm o controlador da
temperatura imagtica, inserindo combustvel auditivo expresso do que pretende
ressaltar, contrastar ou redimensionar em suas imagens. Invariavelmente, uma seleo
musical cuidadosa confere nova perspectiva ao filme que a recebe, e faz-la com
maestria pura arte.
Alexandre Negreiros
Compositor de trilhas musicais

Os efeitos sonoros de um filme devem estar servio da narrativa. So um elemento


essencial para expandindo a compreenso dela e a experincia cinematogrfica do

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espectador. Muito mais do que analisar seu efeito isolado, ou sua qualidade tcnica e
esttica, importante ouvi-los em seu contexto junto s imagens, aos personagens e ao
desenvolvimento temporal. Interessante so os efeitos que esto latentes nas imagens
ou no roteiro, mas que extrapolam a ao e a ilustrao imediata. Efeitos podem
ser grandiosos, sutis, ou abrir espaos para importantes silncios. Nesse sentido, o
dilogo mais rico dos efeitos sonoros com a narrativa nos filmes apresentados na
categoria foi no longa Riocorrente. Uma histria que pressupe e pede ao som esse
dilogo constante. E que brilhantemente executado, dando verdade s fantasias do
personagem e textura a uma So Paulo labirntica, contempornea e com uma energia
vital pulsante e latente.
Daniel Turini
Editor de som

A voz no audiovisual possui um carter informativo e um carter potico. A


dublagem pode ser uma opo para a correo de problemas tcnicos da gravao.
Por outro lado, tambm pode ser uma opo esttica para modificar a performance
vocal do personagem. O prmio melhor direo de dublagem do Festival CineMsica
pretende estimular a discusso sobre as funes da dublagem no audiovisual.
Dbora Opolski
Editor de som

O set de filmagem poucas vezes um lugar ideal ao registro sonoro, apesar disso
alguns homens e poucas mulheres se dedicam este complicado oficio. A premiao
do Cine Msica reconhece a silenciosa labuta destes que ao esperar avies, colar
feltros em sapatos, esconder microfones e outras artimanhas, fazem de tudo para
entregar aos editores o melhor possvel.
Gustavo Nascimento
Tcnico de som direto

O Sound designer idealmente trabalha em um filme desde o roteiro, acompanhando


todas as etapas do trabalho criativo. O Desenho de som que ele elabora torna possvel
trabalhar a esttica geral de um filme, explorando todas as possibilidades expressivas
do som e construindo, dentro das necessidades da narrativade uma histria, o maior
impacto possvel em quem assiste, ampliando a resposta emocional e a compreenso
do espectador sobre o filme.
Maria Muricy
Editora de som
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A cano tema de um filme tem uma vida dupla: ela existe dentro do filme, com
trechos de seu arranjo e sua melodia fundidos com a narrativa, mas tambm tem
uma vida prpria, pois, no final das contas, uma cano. Conciliar estas duas vidas,
estes dois modos de ser, no tarefa fcil: a cano deve se inserir de forma orgnica
dentro do filme e, ao mesmo tempo, fora das telas, ser capaz de sintetizar os afetos do
mesmo. Uma tarefa que exige destreza tcnica, criatividade e um trabalho esperto (e
muitas vezes incrivelmente tedioso) de composio musical.
Orlando Scarpa
Compositor de trilhas musicais

A mixagem de um filme um tema bastante obscuro para os no iniciados. No


entanto uma das etapas mais importantes de sua finalizao. H dois aspectos
fundamentais a serem considerados. O primeiro de natureza tcnica. ali, diante do
conjunto de som e imagem que os detalhes da banda sonora so ajustados, que feita
a sintonia fina dos elementos, a altura das vozes, a dosagem dos efeitos, a importncia
relativa da msica. s vezes, um elemento isolado, como uma freiada de carro, um
tiro ou o som de passos pode adquirir uma importncia dramtica decisiva para uma
sequncia. O segundo aspecto que naquela sala escura, a primeira vez que o
diretor v de fato sua obra pronta, e isto se reflete inevitavelmente em momentos de
algumas tenses. Pilotando a mesa, o mixador, assessorado pelo editor de som e um
ou mais assistentes da direo, faz a dosagem dos elementos sonoros harmonizando
sua experincia tcnica e sua percepo, com a inteno dramtica do diretor para
alcanar plenamente o objetivo imaginado por ele. O resultado deve ser forosamente
o equilbrio, a servio da proposta do filme. Um antigo ditado de profissionais da rea
diz que uma boa mixagem aquela que o espectador no nota, envolvido que est
pelo prprio filme.
Roberto Carvalho
Mixador

Embora nem sempre notada, a msica - no cinema - possui funes, estilos e


especificidades variadas. Em maior ou menor grau, uma instncia narrativa constante
na filmografia de todas as pocas e culturas. Dentre os elementos sonoros de um
filme, aquele que costuma ter maior liberdade em regimes narrativos pautados
na verossimilhana, podendo fluir entre fronteiras e povoar camadas distintas. Tal
caracterstica decorre, entre outras coisas, em funo de uma aparente ausncia de
contedo semntico, fato que paradoxalmente no impede que a msica comente
situaes, demarque atmosferas, indicie pocas, locais e culturas diversas, entre
101

outras tantas possibilidades. Ela pode ainda, de forma inusitada, configurar silncios,
ser indiferente ou ser uma verdadeira intrusa.
Esta multiplicidade, sem dvida, justifica a valorizao e o destaque de composies
musicais originalmente elaboradas para filmes, uma vez que, como todas as obras que
objetivam narrar atravs de sons, no somente so criadas de acordo com preceitos
puramente formais. O compositor precisa levar em conta muitas outras coisas, inclusive
o fato de que, talvez, ningum d conta de notar a presena de sua meticulosa criao.
Susana Reck Miranda
Prof. Dr. da UFSCar

Eu trabalho com Som Direto h mais de 30 anos, e pude observar que durante este
perodo a Edio de Som no Brasil deu um salto qualitativo muito grande. Antigamente
esse trabalho era feito pelo prprio montador. Hoje em dia, a Edio de Som um
trabalho meticuloso que pode levar muito tempo e ultrapassar centenas de pistas. E o
Som Direto ganhou muito com isso, pois a Edio de Dilogos extrai as imperfeies
do nosso trabalho e faz parecer que ns somos mesmo muito bons Tcnicos de Som.
Afora os dilogos, h todo um trabalho com os Ambientes, Efeitos, Foleys e Msica.
Fica to bom que para muitas pessoas parece que nenhum trabalho foi feito, que estes
sons sempre estiveram l. Mas todo um trabalho de criar uma sonoridade usando a
sensibilidade e a criatividade foi feito para daroutros significados a sons j conhecidos.
Atualmente os Editores de Som brasileiros no devem nada a nenhuma
cinematografia ao redor do mundo.
Tide Borges
Tcnica de som direto

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Anais do I Encontro Nacional de Profissionais


de Som do Cinema Brasileiro
Sntese do I ENPSCB
Ns, participantes do I Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema
Brasileiro, estivemos reunidos no 7 Festival Cine Msica, de 5 a 7 de Setembro
de 2013, em Conservatria, Rio de Janeiro, em busca de garantir qualidade para a
produo e exibio do audiovisual brasileiro nas salas de cinema, festivais nacionais,
televiso e em novos formatos.
Destacamos o quanto fundamental para a qualidade sonora do produto
audiovisual que as diversas reas relacionadas produo sonora - som direto, edio
de som, msica e mixagem - tenham contato e sejam bem integradas na preparao e
na execuo do trabalho desde o incio do processo. Portanto, pretendemos estimular
prticas mais eficientes e maior integrao entre as diversas etapas de trabalho de
profissionais da indstria audiovisual a fim de pensarmos o som desde o roteiro
exibio da obra audiovisual.
Estamos conscientes que a dinmica de produo audiovisual que se instaurou
atualmente pouco favorvel trabalhos de qualidade sonora audiovisual, envolvendo
principalmente questes oramentrias, de cronograma e horas de trabalho.
Constatamos que a formao acadmica de fato um caminho que est colocando
novos profissionais no mercado e que portanto esse espao de formao tem que
estimular um dilogo mais direto com o mercado.
Compreendemos a importncia da preservao do histrico do processo de
realizao dos filmes que devem estar associadas s empresas e profissionais que
atuam na rea de som. Buscar alternativas para arquivar e preservar a historia dos
prprios filmes.
Defendemos a presena de tcnicos de som capacitados para a realizao de
testes do som dos filmes antes da exibio em salas de cinema, festivais e outros
locais de exibio cinematogrfica. Devido m qualidade de projeo de filmes
observada atualmente no circuito exibidor brasileiro, evidenciamos a importncia
deste procedimento e a necessidade dos estabelecimentos permitirem a presena de
tcnicos de som capacitados, assim como dos produtores exigirem e financiarem estes
testes antes das projees de seus prprios filmes.
Daremos continuidade a este processo no II Encontro Nacional de Profissionais de
Som do Cinema Brasileiro, a se realizar no 8 Festival Cine Msica, em 2014.

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Mesas
Mesa - Historia do Som
Joice: Eu queria agradecer a todos os presentes. Eu e o Bernardo conseguimos organizar
esse primeiro encontro. Como o primeiro, peo que vocs nos deem sugestes para
os prximos. A ideia que acontea anualmente. uma realizao do festival Cine
Msica que h oito anos premia os tcnicos de som e tambm um apoio da PUC-RIO.
Bernardo: Bom, primeira mesa, com o ttulo histria, estamos aqui com a Joice que vai
ser a mediadora, Marco Dreer, Rafael De Luna Freire e Carlos Roberto de Souza. Vou
passar para Joice novamente.
Joice: Bom dia, essa primeira mesa com tema Histria um tema muito amplo, est
diretamente ligado um dos prmios que acontecem aqui no Cinemsica, que o
de restaurao de som, porque a ideia abarcar a histria do som desde o incio
do cinema, dos primrdios, no s do cinema sonoro. Mas da relao do som com
o cinema, tanto de captao, quanto da sala de exibio. Estamos aqui com Carlos
Roberto de Souza, que pesquisa o tema a um bom tempo, o Rafael De Luna Freire que
vem escrevendo alguns textos sobre o assunto e acabou de lanar um livro sobre os
cinemas de Niteri e o Marco Dreer que trabalha diretamente com arquivos sonoros.
Gostaria de comear com o Carlos Roberto de Sousa.
Carlos Roberto de Souza: Eu gostaria de comear passando um filminho (passa um
trecho de filme). Bom dia! Eu quis mostrar esse filmezinho para vocs, um filme de
1909 e um dos inmeros empreendimentos que foram feitos no sentido de sincronizar
imagens em movimento com som. Sobretudo iniciativas da Gaumont francesa e da
Mester Film alem, que foram os grandes produtores europeus destes filmezinhos
sincronizados com gramofone. Eu quis mostrar isso para exatamente chamar a ateno
dessa coisa de sincronismo de imagem e som, que algo que comeou praticamente
com a criao do cinema e que teve uma disseminao pelo mundo bastante grande.
O meu tema bsico aqui a msica no cinema silencioso, nem chego no som
sincronizado propriamente dito. No existe no cinema brasileiro, at o presentemomento,
nenhuma pesquisa especfica sobre o uso do som no cinema silencioso. Existe uma
diferena entre cinema silencioso brasileiro e cinema do Brasil. um conceito que a
gente tende a usar bastante atualmente . Que os estudos de cinema no Brasil no se
limitarem a produo cinematogrfica brasileira mas a todo espetculo cinematogrfico
que era apresentado no Brasil. No existe, por exemplo, um sentido exatamente de um
pesquisador, historiador, americano que tem um trabalho maravilhoso nesse sentido
que o Rick Altman que tem vrios textos, livros publicados sobre isso e que a partir
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de fontes primrias, de bibliografia existente nos arquivos europeus, ele faz um


levantamento exaustivo sobre como era o uso do som e da msica, no s nas sesses
cinematogrficas mas tambm na frente dos cinemas para chamar pblico e no s
dentro das salas, acompanhando filmes. Sobretudo, num primeiro momento, no
intervalo entre um filme e outro a orquestra tocava. Ele faz um levantamento bem
grande nesse sentido. Eu acho que a coisa mais sistematizada sobre esse perodo
inicial do cinema no Brasil o livro do Fernando Morais da Costa, Som no cinema
brasileiro, que uma tima introduo sobre o assunto, mas como ele prprio diz no
captulo inicial do livro, ele se baseia na bibliografia existente. No existe uma pesquisa
adicional sobre o assunto, ele no foi investigar em fontes primrias. Essas pesquisas
sistemticas que eu estou falando, um dos lugares onde a gente pode encontrar
informaes sobre isso num livro da Alice Dubina Trusz que chama Entre lanternas
mgicas e cinematgrafos, que estuda esse perodo inicial do cinema, desde a lanterna
mgica at as primeiras projees. concentrado em Porto Alegre e vai at 1908.
Onde fica bastante claro que nesse primeiro momento no Brasil, ou pelo menos no Rio
Grande do Sul, existia essa prtica de orquestras ou conjunto musicais tocarem entre
os filmes. No acompanhando os filmes mas entre. Esse filme que eu mostrei inclusive
serve de ilustrao para uma voga de utilizao de msica no cinema brasileiro que
a voga dos filmes cantantes. Que comea em 1908, declina muito em 1911, que era
a filmagem de nmeros musicais, s vezes de operetas inteiras. Tem registros de filmes
de uma hora... Mas que na hora da apresentao no era uma sincronizao mecnica,
era humana. Porque ai a orquestra tocava e os cantores ficavam atrs da tela dublando
a si mesmos. Ou dublando atores. Essa pratica uma pratica que se disseminou
bastante no Rio de Janeiro, chegou a se apresentar em outras capitais e no uma
pratica exclusivamente brasileira. Tambm outros pases, EUA por exemplo, houve essa
pratica da sincronizao humana na hora da projeo dos filmes Essa voga que eu
expliquei acabou, declinou bastante em 1911 e em seguida acabou. Ela muito
sintomtica porque significa que nesse final da primeira dcada do sculo XX, comeo
da segunda dcada, havia essa coexistncia digamos, entre os filmes projetados, uma
orquestra, e msicos. Com final dessa voga de filmes cantantes os msicos foram
embora, provvel que as orquestras tenham ficado nas salas acompanhando os
filmes, mas no existe efetivamente uma comprovao de que isso se deu e nem de
que as orquestras e os pequenos conjuntos, ou eventualmente um pianista, o que
acabou vigorando bastante, acompanhasse o filme ou de que maneiro isso era feito.
No existe uma pesquisa especfica sobre isso. Eu tenho aqui uma anotao de uma...
Existiu um cronista de cinema muito interessante em So Paulo chamado Joo
Raimundo Ribeiro que ensinava as crnicas dele para um fiteiro. Ele era um cronista do
Correio Paulistano. Existe uma crnica dele, de 1927 chamada Reminiscncia. Em
1927 ele devia ter por volta de, eu no sei exatamente a data de nascimento dele, 30
anos, deve ter comeado a ver filme quando era adolescente, tem essa relao que ele
explicita muito. Quando ele faz essa Reminiscncia, a sensao que tem que ele
105

est se lembrando de alguma coisa em meados da segunda dcada do sculo XX,


1915, 1916. Ele diz: os espetculos cinematogrficos sempre foram acompanhados
por orquestra. Esse negcio de lembrana a gente deve sempre relativizar, porque a
memria uma coisa que distorce bastante os fatos, ento sempre que a gente lida
com fontes primrias sempre temos que desconfiar do texto e da memria das pessoas
que esto escrevendo. Chamo ateno porque ele diz que os espetculos
cinematogrficos sempre foram acompanhados por orquestra, eu relativizaria isso. A
principio os msicos do cinema chegavam a perfeio de imitar, com seus instrumentos
at mesmo os rudos que a ao das figuras na tela fazia supor. Com o correr dos
tempos at isso mudou, invs das valsas langorosas de operetas em voga ou das
marchas de quadrilhas populares, as orquestras cinematogrficas de agora, ou seja
1927, executam charlestons, ragtimes de cabars de segunda classe, trechos
clssicos e variaes de toda espcie. Numa desarmonia constate com o gnero de
filmes em exibio. Ento isso para ter mais ou menos essa ideia do que que era o
acompanhamento em metrpoles, estamos falando sobretudo de So Paulo e Rio de
Janeiro, onde tnhamos mesmo essa coisa de orquestra. Em outras cidades a coisa era
bem menor. Existe um texto maravilhoso que foi publicado em Cinearte em outubro de
1929, os primeiros filmes sonorizados e falados j haviam sido apresentados em So
Paulo, abril de 1929, e no Rio de Janeiro em junho de 1929. Ento ele est escrevendo
depois da inaugurao do cinema sonoro no Brasil. um artigo que se chama A
verdadeira voz do cinema. A verdadeira voz do cinema para ele a msica. Esse texto
do Alberto Lazzoli, no sei se vocs tem registro, o Alberto um paulista, foi maestro
de orquestra de cinema em So Paulo na segunda metade dos anos XX, at 1930 ele
foi e depois foi para o Rio de Janeiro, trabalhou na Escola Nacional de Msica, na
Orquestra Sinfnica, tocou na trilha sonora de vrios filmes, inclusive em filmes do
Humberto Mauro a gente tem registro da participao dele nas orquestras e arranjos de
filmes. Nesse momento ainda ele est em So Paulo. Esse texto realmente muito
interessante por diferentes motivos. Um dos motivos de interesse desse texto que ele
descreve bastante minuciosamente a compilao musical que ele fez para orquestra
que acompanhou a exibio do Barro Humano em So Paulo, no Cine Paramount,
que foi o cine que lanou o cinema falado, mas o Barro Humano era um filme
silencioso, mas ele fez uma compilao muito dedicada, muito cuidadosa e ele fala
sobre essa compilao, os temas que ele escolheu para cada personagem, como era
o encadeamento dos temas ao longo do filme. Alis era um excelente guia reconstituir
a trilha musical do Barro Humano se o Barro Humano existisse, mas infelizmente
no o caso. No incio desse artigo, eu queria ler um pedao para vocs, ele diz assim:
eu seria suspeito para falar da importncia de uma boa msica no sincronismo com
um bom filme. Se no for a sinceridade e a paixo que me empolgam quando falo do
assunto. Em seguida ele faz algumas restries ao acompanhamento musical das
orquestras que era praticado nessa poca, ele est se referindo sobretudo ao incio da
106

dcada de 1920, at meados da dcada de 1920. Parece-me que ainda vejo um


programa musical desses cinemas, uma marcha barulhenta, uma sinfonia classicamente
assassinada e depois uma coleo de suas famosas colees de peras. De longe um
intermezzo que para no destoar do conjunto, era religiosamente sacrificado tambm.
O resultado ns todos sabemos, quantas vezes no assisti as cenas trgicas,
empolgantes, apaixonadas mesmo, ao som de uma valsa alegre de Strauss ou das
melodiosas xaropadas da Val Teufel. E quantas tambm no viu Mastrodonte o Chico
Boia ao som da msica que celebrizou todo mundo tuberculose romntica de mimi
da boemia da pitz. Com Carlitos ento era infalvel, no podia aparecer sem que viesse
como complemento musical uma voluptuosa e vingativa Tosca, ao dar-nos a viso
perfeita do contraste entre a viso e a audio. Mas ns no estvamos habituados a
coisa melhor e no se atribua a orquestra o papel que efetivamente lhe cabe no
cinema. Esse artigo, meu outro interesse nesse artigo que ele faz uma espcie de
elenco histrico dos principais arranjadores e maestros das salas de cinema de So
Paulo durante a dcada de 1920. Onde ele diz inclusive que a qualidade de
acompanhamento musical foi melhorando com a pratica dos maestros das partituras
que eram concebidas. Um momento muito interessante e que parece ter sido quase
revolucionrio no sentido de acompanhamento musical das orquestras foi quando da
exibio do O grande desfile que o nome em portugus de The big parade, do King
Vidor, que um filme de 1925. Foi lanado no Brasil, no Rio de Janeiro e So Paulo,
em 1927. No Rio de Janeiro, a exibio do The big parade foi uma coisa louca porque
a exibio do filme inaugurou o Teatro Cassino, a temporada cinematogrfica do Teatro
Cassino em 1927. Houve uma sesso de gala, um programa impresso bastante chique,
os ingressos foram vendidos carssimos. A overture do espetculo foi regida pelo
Francisco Braga que o compositor do Hino Bandeira do Brasil, que era um maestro
renomadssimo. Sirenes foram espalhadas por toda cidade para tocarem todas ao
mesmo tempo antes do incio da sesso do filme, foi uma coisa assim deslumbrante.
Cinearte elogiando essa sesso: realmente pode agora o pblico carioca avaliar o que
um espetculo cinematogrfico tal como existe nos EUA. O filme com sua partitura
especial, duplo prazer, visual e auditivo. A iniciativa da Metro Goldwyn Mayer vem
movimentar o nosso meio cinematogrfico. Quando o filme exibido em So Paulo,
no mesmo ms de abril de 1927, o correspondente da Cinearte que era o Otavio Gabus
Mendes elogia tambm muitssimo a apresentao do The Big Parade no Santa
Elena, tambm a 20 mil ris o ingresso, ou seja, um preo carssimo comparado ao
preo normal dos cinemas, que era 4 mil ris. Vender a 20 mil ris era como criticaram
os cronistas est achando o que? que temporada lrica?. Em todo caso foram
sesses de gala. Ento o Otavio Gabus Mendes escreveu: a orquestra do Santa Elena
tambm outra coisa que agrada muito, alm de acompanhar magnificamente o filme,
est entregue a direo do to conhecido deputado Martinez Grau, que diga-se de
passagem uma competncia para reger orquestras de cinema. Por trs do pano um
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acompanhamento estupendo de tudo quanto era rudo, disparos de canhes, caminhes


pesadssimos rodando, aeroplanos em voo, metralhadoras a nos recordarem os
tenebrosos dias de julho de 1924. Julho de 1924 era a revoluo que tinha tido em
So Paulo do Isidoro Dias Lopes que cidade foi bombardeada pelo exrcito de Arthur
Bernardes, ai a reminiscncia dele da nossa revoluo do Isidoro Dias Lopes. Eu no
quero me prolongar muito nesse assunto... Mas eu queria uma coisa, desse artigo do
Lazzoli que eu gostaria de voltar. exatamente essa coisa da concepo do uso das
msicas de movimentos populares em geral. Ele muito atento nessa hora, 1929 j
tinha sido inaugurado o cinema sincronizado, ele j tinha visto algumas coisas, ele
comenta algumas coisas e chama ateno para algo que acho interessante que ele diz:
para gente, ns brasileiros que assistimos esses filmes, no fazemos as relaes que
os americanos por exemplo fazem com as msicas. Ento ele cita uma srie de
exemplos que o fox-trote usado em uma determinada situao que o pblico reconhecia
a msica e conhecia a letra, sabia o que estava significando, como se aplicava
exatamente a situao que estava sendo retratada no filme. Ele diz assim no texto:
para um artista, um profissional, um verdadeiro regalo assistir e analisar uma fita
boa, quando ela sincronizada por mo de mestre. O pblico que assiste um filme
sincronizado, salvo uma ou outra cano que infere de fundo, ora pela sua insistncia
ora pelo seu sabor mesmo, no liga grande coisa pela msica. Se soubesse o que
custa para se fazer uma coisa eficiente, ns que no temos tanto ouvido, e isso
natural, s musicas so acompanhadas s fitas l em sua terra de origem. Se no,
vejamos. O que diramos ns se por exemplo vssemos numa comdia, um fazendeiro
qualquer ou pede uma resposta e a msica tocasse O meu boi morreu. Seria um
sucesso. E se algum de moral duvidosa pretendesse dar-lhe lies da mesma moral a
outra pessoa qualquer, conhecedora das suas ms qualidades ouvssemos tal cena
ilustrada com o popular Macaco olha o teu rabo. Seria positivamente um sucesso.
por essa razo que admiro e compreendo como devem ser apreciados tais fitas em sua
terra de origem, onde tais musicas so popularizadas com os deliciosos sambas de
sinh, as adorveis canes de Vogueler, as composies do inexcedvel Hekel Tavares
e dezenas de outros bons e expressivos autores nossos. Ele faz uma srie de
exemplificaes que no vem ao caso aqui por que a gente no est com tempo... Eu
queria chamar a ateno de vocs para o fato de que a partir de 1926, no Brasil,
comea a surgir uma tendncia no cinema a usarem vitrolas. Em 1925 feita uma
audio inaugural da Victor Talking Machine, que eram as vitrolas de grande porte,
victrola Auditorium. Essa era uma das mais possantes e mais chiques. A partir de 1926
comeou-se a usar as vezes, combinando orquestra e vitrolas em espetculos
cinematogrfico. Isso comeou a ser bastante usado. claro que isso nas grandes
salas que tinha dinheiro para comprar as vitrolas Auditorium. Nas salas menores, uma
vitrolinha de menor porte era usado, o que provocou bastante reclamao da parte dos
cronistas e provavelmente tambm do pblico. Em 1929 quando o so feitas as
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primeiras exibies sonoras no Brasil, essa prtica de combinao de Auditorium, de


vitrolas, com orquestra, era uma coisa comum e tambm estava sendo bastante
disseminado o hbito de simplesmente serem dispensadas as orquestras e os
espetculos serem acompanhadas apenas com vitrolas. Isso uma coisa sobretudo
que acontece em 1929 e com o aparecimento do cinema sonoro, ou seja, as vitrolas
vo se tornando dispensadas e as orquestras vo ser dispensadas. Ento isso uma
coisa que vai provocando uma comoo muito grande, mas no vou falar sobre isso,
no meu plano falar sobre isso e meu tempo j esgotou. Obrigado.
Joice: Passo a palavra ao Rafael De Luna Freire.
Rafael De Luna Freire: Obrigado Joice, obrigado Bernardo. Agradeo o Cinemsica
pelo convite, fazer parte dessa mesa com pessoas que trabalham com temas
semelhantes. Eu tenho j um dilogo bastante longo de amizade com todos. Quando
me convidaram para essa mesa, Bernardo e Joice me falaram que no era uma mesa
acadmica, ento no teria que me prender a formalidades da academia, posso fazer
como eu pretendo fazer uma conversa mais informal inclusive para que posteriormente
a gente tenha um debate e discuta algumas das questes que eu vou colocar. At
porque eu j dialogando bastante com o prprio Carlos, j que a gente pesquisa temas
e perodos semelhantes e vou me aproveitar de vrios ganchos de coisas que ele j
disse, j mencionou para tentar trazer uma outra discusso para c. Em primeiro lugar,
dizer que o som, o estudo do som tem cada vez mais espao na academia, inclusive
uma das reas menos estudadas tem servido para questionar ideias e algumas
concepes arraigadas na histria e na teoria do cinema, e o som uma delas. A
pouca ateno que tradicionalmente vinha sendo dada ao som no cinema tem servido
para inclusive questionar afirmaes bastante veementes. Ento por exemplo, quando
o prprio Rick Altman, que o Carlos mencionou, usa o estudo que ele faz do som para
questionar concepes textualistas numa histria do cinema. Ou seja, se preocupa s
com o filme, como se o filme assistido, no importa em que circunstncias, no importa
em que poca, fosse sempre igual. Na verdade ele mostra como o som faz uma
diferena tremenda, assim como um mesmo filme pode ser visto de formas diferentes
em termos visuais... Eu por exemplo no vi Avatar em 3D na poca, e outras pessoas
viram em 3D. Ento foi uma experincia radicalmente distinta, de ver o filme em 2D ou
3D. Assim como faz uma diferena enorme voc ver um filme num som monofnico ou
ver em 7.1 surround, no a mesma experincia e o filme no vai ser o mesmo para
pessoa que assistiu nessas condies diferentes. E ele aponta como especialmente em
relao ao som, a experincia auditiva radicalmente distinta de acordo com em que
sala voc assiste, circunstncias, j que tradicionalmente no circuito exibidor o som
muitas vezes menosprezado e voc tem uma diferena de qualidade enorme de uma
sala para outra, de um local para outro, de uma cidade para outra. Isso no s
atualmente como na histria. Ento eu acho curioso que o estudo do som tenha servido
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tambm para juntar com outras duas reas que eram igualmente negligenciadas e que
agora tem uma relao muito grande e no a toa esses estudos se imbricam. Que o
estudo do som com os estudos de recepo, ou seja, perceber na verdade como a
gente no pode estudar somente o filme, tem que estudar tambm o modo, a forma,
as circunstncias que ele e foi historicamente visto, exibido e entendido. Ento por
exemplo, estudar a configurao das salas de cinema faz uma grande diferena para a
gente entender como o cinema se configurou ao longo do tempo, como eram as salas,
como era o espetculo cinematogrfico, como o filme era projetado, como os
espectadores assistiam a esse filme, inclusive em que condies sonoras os filmes
eram projetados. Ento por exemplo eu tenho trabalhado com a histria das salas de
cinema, isso tem uma grande imbricao com som e uma outra rea, particularmente
o estudo do cinema silencioso - que a gente chama de estudo do cinema silencioso que tambm era refm de ideias um pouco ultrapassadas sobre que por exemplo que
o cinema silencioso sempre foi acompanhado por um pianinho que na verdade uma
concepo do final dos anos 1920 mas que totalmente diferente do que aconteceu
nas duas primeiras dcadas do sculo XX. Ento percebo cada vez mais que pode, h
e continua havendo relaes muito interessantes quando voc aproxima os estudos do
som dos estudos de recepo dos estudos do cinema silencioso. Particularmente
porque o cinema silencioso e o fato de que na verdade ao longo desse perodo, que a
gente chama de cinema silencioso, os espaos que o cinema foi consumido so os
mais distintos. Houve na verdade um processo de padronizao, assim como
padronizao das formas de realizao de um filme, as formas de concepo de
consumo do filme, as salas de cinema foram cada vez mais se tornando mais parecidas,
adotando certas caractersticas tcnicas, estticas tambm e de comportamento do
pblico que foram se assimilando. A gente pode perceber que na verdade as plateias
brasileiras viam filme de uma forma muito mais parecida com plateia de outros pases
nos anos 1930 no que no final do sculo XIX, isso claro. A sala de cinema foi se
tornando cada vez mais universal e na verdade voc tem um processo de padronizao
da forma que o cinema vai ser consumido, cada vez mais as caractersticas que esse
filme vai ser visto vo ser determinadas pelo produtor e menos pelo exibidor. O que eu
quero dizer com isso que, na verdade, no incio do cinema havia uma grande liberdade
e uma grande participao de quem exibia o filme, o dono da sala de cinema, sobre
como esse filme ia ser exibido, do que ningum mais. J nos anos 1930. Por exemplo,
a velocidade que o filme era projetado, muitas vezes se reclamava inclusive que se
acelerava o filme muito rpido para voc exibir o filme num perodo menor para fazer
mais sesses por dia. Ento os crticos reclamavam, filme que est muito acelerado s
para ganhar alguns minutos e fazer meia dzia de sesses a mais e ganhar mais
dinheiro. Obviamente que com a padronizao do som, por exemplo que voc torna a
velocidade rigorosamente respeitada, isso se torna muito diferente. Na verdade se o
filme tem duas horas ele vai ter que ser exibido em duas horas e no mais em uma hora
110

e meia ou quarenta minutos. Voc tinha inclusive um outro lado ainda mais evidente
dessa liberdade que o exibidor tinha que era obviamente o acompanhamento sonoro.
As cpias incialmente vinham sem som e cabia ao exibidor determinar que tipo de
acompanhamento sonoro teria. Se iria ter msica, seria rudo, seria uma explicao
verbal, o que que iria ter. Posteriormente voc ia ter uma tentativa cada vez maior de
padronizao, inicialmente por exemplo, vindo com partituras diretamente desse filme
tem que ser acompanhado por essa partitura. Obviamente que o exibidor podia respeitar
ou no, mas j havia uma tentativa de controlar mais at o momento em que o filme
j vem com o prprio som impresso na pelcula como no sistema Movietone que
praticamente impossvel voc no ter aquele acompanhamento ao filme. Ou seja, o
som passa a ser cada vez mais determinado e ao exibidor cabe simplesmente cumprir
e exibir tal como ele foi concebido. Na verdade h cada vez mais uma exigncia por
respeito, uma fidelidade ao som como ele foi produzido, cada vez menos um espao de
liberdade, vamos dizer assim, de interveno do exibidor. Ou seja uma interveno
local, mais importante a gente falar no Brasil, uma interveno local ao filme que na
maior parte das vezes foi produzido no exterior. Ento quando a gente fala tambm...
Tradicionalmente a historiografia comeou muito em forma de desrespeito, m
qualidade do acompanhamento sonoro brasileiro ao filme que era exibido. Quando a
gente pensar por um outro lado, essa participao do exibidor talvez cada vez mais
pensar como um trao local que tentaria adequar, adaptar, incorporar traos brasileiros,
de uma exibio brasileira em filme que na maior parte eram produzidos no exterior, na
Europa no primeiro momento sobretudo, nos EUA posteriormente. Ento interessante
pensar todo esse perodo como esse processo de controle do produtor sobre a forma
de exibio e o exibidor cada vez menos tendo um papel de participao neste
espetculo cinematogrfico que em si vai se tornar cada vez mais diferente. De algo
que era inicialmente muito prximo de uma performance, em que cada exibio era
nica porque o que acontecia naquele momento nunca iria ser exatamente igual na
sesso seguinte, a velocidade, projeo, tipo de acompanhamento musical etc. Para
um espetculo cada vez mais padronizado e mais igual. Ou seja voc v um filme em
uma sesso vai ser igual na outra sesso, numa sala de cinema vai ser igual a outra
sala. Ou seja, os espectadores vo consumir o filme cada vez mais da mesma maneira.
Para falar um pouco disso, queria dividir na verdade, quando a gente fala do som no
perodo silencioso, falamos em trs categorias bem simplificadas, sem nenhum grande
rigor, mas para fins de compreenso. Pensar em sons exteriores, sons interiores e sons
internos. Sons exteriores ou som ao redor, so os sons ao redor da exibio, fora da
sala de cinema. Quando a gente fala por exemplo na sala de cinema, inclusive na
questo do silncio, como uma postura a ser adotada, no s pelo exibidor para
controlar os rudos dentro da sala, mas tambm controlar os rudos dos espectadores,
tornar a plateia silenciosa. O que implica toda uma disciplina do comportamento do
espectador em respeito ao que est sendo exibido, o que passa tambm pela prpria
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legitimao do cinema como algo que merece respeito, merece uma postura comedida
do espectador. Voc j passa tambm por um processo de legitimao do cinema
como arte por exemplo. O que acontece muito mais forte quando voc j tem os filmes
que vo ser considerados obras-primas, grandes atores, etc, do que um divertimento
que era tido como mais um divertimento popular como vrios outros, ento essa
postura do espectador era tambm importante. Mas quando a gente fala em sons
externos a gente fala, por exemplo, do ambiente da sala de cinema que no tinha
necessariamente uma preocupao com isolamento acstico. Quando comeam a ter
os primeiros filmes sincronizados, sonorizados, como o Carlos falou a partir de 1929 as
salas de cinema tinham que se adequar a isso e muito se questionou, por exemplo
sobre o isolamento acstico das salas em relao ao som exterior. A gente tem que
lembrar que as primeiras salas de cinema fixas, quando surgem, vo se instalar
sobretudo nos locais de maior movimento das cidades. Por que? Prximo de onde tinha
transeuntes que poderiam ser atrados pela sala de cinema. Ento, as principais vias
no Rio de Janeiro, a Rua da Carioca depois na Avenida Central, depois posteriormente
na Avenida Rio Branco, na Cinelndia. Era onde passavam os bondes, os carros. Se
questionava ento: como que a gente vai entender o som do filme quando ele passa
a ter um significado se est vindo tanto barulho de fora?. E curioso pensar no Brasil
quando a gente pensa que o calor foi uma questo fundamental para afirmao do
hbito de ir ao cinema. Porque se questionava como que a gente, porque cinema um
negcio que iam na Europa, como que a gente vai convencer as pessoas no Brasil a se
juntar, lotar uma sala quente, abafado e escura para assistir um filme? No meio do
vero carioca... Ento tradicionalmente as salas de cinema particularmente no Rio de
Janeiro, que eu conheo melhor, tiveram diversas estratgias para combater o calor. E
uma muito curiosa do Cinema Ideal, que foi um dos principais cinemas cariocas no
final da dcada de 1910, incio de 1920, que tinha uma cpula mvel. Nos dias de
muito calor a cpula se abria, era uma cpula de metal mecnica e viam o filme ao ar
livre, com a brisa noturna. Lembrar que o Cinema Ideal ficava na Rua da Carioca, onde
passavam bondes e uma das ruas mais movimentadas. Ento obviamente quando
abria aquela cpula o som externo vazava muito mais. A gente pensa por exemplo
tambm nos anos 1920, os cinemas em parques. Quando abre o Parque Centenrio,
que foi o parque que funcionou nos terrenos do Convento D`Ajuda na Cinelndia,
antes de se erguerem os prdios, onde viram ser os cinema Glria, Odeon e etc.
Inaugurou-se ali o Parque Centenrio, que alm de cinema tinha Bar da Antrtica, Bar
da Brahma, Bar Colnia, carrossel, ferro carril, banda de msica militar, teatro infantil
Joo Minhoca. Um grande parque. Ou seja, como voc imagina que voc vai ter uma
sala silenciosa no meio de uma parque com banda militar, com carrossel, montanha
russa. J era um ambiente ruidoso, ento essa ideia de um silncio dentro da sala,
esses sons externos com certeza j invadiam. Ento o processo tambm de se adotar
o silencio, para que o nico som seja o do filme, passa por isolar cada vez mais o
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ambiente da sala de cinema dos sons externos. Um processo na verdade de isolamento


no s acstico mas tambm por exemplo em termos de temperatura, ou seja, o ar
condicionado. No importa o barulho ou o calor que faa l fora, voc vai ter sempre o
silncio e a temperatura do ar de montanha dentro da sala. Bem alm dos sons
externos tem obviamente os sons internos, para combater o calor, os ventiladores.
Todas as salas mais luxuosas... O ar condicionado s vai surgir nos anos 1930, depois
do cinema sonoro. Ento tinham ventiladores, ventiladores faziam barulho e
comentado inclusive o dilema quando chega o cinema sonoro de ou desligar o ventilador
e ficava um calor ou deixava o ventilador ligado e voc no escutava direito o que
acontece no filme. E voc tinha por exemplo o barulho das plateias, a participao das
plateias. Quando voc tinha um espetculo que cada vez mais era performativo, que
tinha participao ao vivo, voc tinha na realidade a ideia de um espetculo coletivo,
do qual a plateia faz parte. Ento por exemplo muito bacana o Carlos ter passado
Conde Luxemburgo porque no final do filme o que os atores fazem? Eles fazem uma
saudao para plateia esperando que a plateia deva bater palma. Ento voc tinha
essa participao da plateia. E era comum bater palma quando gosta, vaiar quando
no gosta, conversar. E sobretudo quando a gente pensa nas salas populares, mais
interessante ainda porque a gente percebe por exemplo pessoas reclamando que
vendiam doces dentro do cinema. E que o menino que vendia doce ficava gritando sua
mercadoria, ento voc tinha na verdade um ambiente que nesse processo de tornar
as salas de cinema um espetculo mais legitimado passavam por exemplo esses
hbitos que eram associados ao que chamavam de circo de cavalinho, ou seja,
espetculos populares, mambembes, em que voc tinha essa gritaria. J que os
espetculos legitimados voc tinha que adotar uma postura respeitosa como da pera,
do cinema silencioso. Alm desses sons exteriores e interiores, quando eu menciono
o som interno, o som que a principio seria o som diegtico, viria do filme mas se
referia ao que acontece na tela. E ai voc tem por exemplo os explicadores, que eram
pessoas que ajudavam a entender os filmes, explicar os filmes. A gente pensa muito
que isso s existia no Japo, na figura do Benshi, ou do Bonimenteur na Frana, mas
existiu isso no Brasil embora seja necessrio fazer uma grande pesquisa ainda. Mas por
exemplo tem um livro muito interessante do Slio Boccanera Junior sobre cinemas da
Bahia, j de 1919 em que ele menciona, 1919 se referindo num aspecto memorialista
ao que teria acontecido no passado, provavelmente na dcada de 1910, ele cita:
Houve um tempo em que ao invs das legendas no ecr, as situaes mais importantes
dos filmes eram, para orientao do pblico anunciadas no palco por algum. Ento
por exemplo no contexto da Bahia de mencionar uma figura que ficava explicando os
filmes. Ou seja, ento tinha essa voz, houve o caso de filmes que eram cantantes, que
tinham cantores falando e dublando o filme atrs da tela. Haviam os msicos no
apenas pianistas, mas interessante as situaes por exemplo de filmes no interior de
Santa Catarina que no eram acompanhados por pianistas, mas s por um acordeom.
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Ento voc tem tambm essa cultura musical regional influenciando o tipo de
acompanhamento sonoro, certamente um acompanhamento de acordeom diferente
de um acompanhamento por piano. Voc tinha os rudos, rudos feitos na sonoplastia.
Isso muito curioso quando a gente pensa que a padronizao do cinema sonoro
passa no s por ter somente uma fonte sonora, s o filme, como tambm um som
local. Ento quando a gente associa hoje a espacialidade do cinema surround, vrias
caixas de som, a gente pensa tambm no cinema silencioso onde voc tinha o som
vindo de vrias posies. Podia vir atrs da tela no caso do cantante, ao lado da tela
no caso do explicador, podia vir do fosso da orquestra, podia vir dos rudos que podiam
estar acontecendo atrs do projetor. Voc tinha essa multi-espacialidade do som
tambm de vrias fontes vindo do cinema silencioso. E voc vai ter na verdade essa
disciplina de criar um silncio e da msica de assumir um papel fundamental para criar
o ambiente. No final queria s mencionar uma coisa muito interessante de um artigo
de um pesquisador ingls que menciona por exemplo os rudos, a sonoplastia e como
a sonoplastia vai sendo combatida e vai praticamente desaparecer, ele fala no perodo
da primeira guerra e vai assumir o papel da msica. A msica vai se tornar disciplinar e
os rudos, tanto os rudos do sonoplasta feito na hora quanto os rudos mecnicos,
equipamentos, caixas que serviam para simular os vrios rudos. E curioso que talvez
no Brasil a gente perceba um movimento semelhante. Para citar um outro artigo,
Palcos e telas, tambm do Slio Boccanera, mencionando o j desaparecimento de
uma pratica, ele falava, nesse artigo de 1918, do desaparecimento de uma figura
chamado o imitador que ainda existiam os cinemas populares, mas que nos melhores
cinemas cariocas em 1918 j estavam desaparecendo: ele quem quase sempre por
trs da tela se encarrega de animar, de dar colorido e vida as cenas projetadas no ecr,
representa-se uma espcie de artilharia disparando um tiro e o imitador d uma
pancada num gongo, passa um automvel, o imitador fanfona l de trs da tela, h
ondas em cena, h vento, h chuva, o imitador est firme no seu posto para imitar tudo
que for imitvel e tudo que no for. E muito interessante que nesse texto j est uma
crtica muito parecida com que esse pesquisador vai localizar em jornais ingleses que
vai motivar o desaparecimento dos rudos. Algumas crticas para finalizar minha
participao. Primeiro falta de sincronismo nos sons. Aparece primeiro o estouro na
tela, e o som vem depois. A dificuldade de sincronizar o som imagem vai ser tambm
uma justificativa at o final dos anos 1920 para se criticar as tentativas de filmes com
msica e canto sincronizados, o rudo tambm tinha esse problema de sincronizar
exatamente o som com a imagem. Sons muito altos, reclamavam que ficava muita
barulheira, barulho excessivo incomoda os ouvidos. Falta de escala, algo que vai ser
criticado j no incio do cinema sonoro, ou seja, o evento ocorre muito no fundo mas o
som muito alto ou o evento acontece em primeiro plano e o som baixo. Essa dificuldade
de escala entre o volume do som e vamos dizer a escala da imagem na tela. O som
muitas vezes atrapalhava o msico. Como que o msico estava tocando e tinha
114

aquele som e etc. E sobretudo uma crtica muito interessante que era tendncia a fazer
barulhos de tudo. Ou seja, havia j uma necessidade de selecionar o que seria
sonorizado ou no, porque nem tudo teria importncia. Ento se questionava por
exemplo uma cena romntica do casal finalmente no final feliz dando um beijo no
primeiro plano e passava uma vaca no fundo e o cara ficava fazendo o sininho da vaca
como se tivesse alguma importncia aquele sininho. Na verdade mostra que j nesse
incio, que o que vai ser incorporado muito provavelmente pelo cinema j com som
sincronizado, que no tinha que responder a todos os sons. Tinha que ter uma escala
e selecionar quais sons tinham sentido ao ponto de representar. Ao invs de ser uma
crtica a essa literalidade de sonorizar tudo pelos rudos, sobretudo rudos de sinos,
passos, carros e etc, particularmente nos filmes ficcionais, ao ponto de que o som teria
que lhe dar uma expresso verdica. Teria que dar um ambiente e nada melhor para
dar esse ambiente do que a prpria msica. Ento de certo modo a msica vai assumir
o papel que os rudos tinham assumido incialmente para simplesmente compor o
ambiente e dar o clima. O som vai ser utilizado sobretudo quando em alguns gneros
particulares quando tinha algum aspecto espetacular. Por exemplo os filmes de guerra
como falou O grande desfile ou filmes de aviao que tambm foram sonorizados
como Asas em que o som j era um espetculo e ai esse som realmente estridente,
agressivo, tinha sentido. Sons de batalhas, canhes de avies. Enquanto nos demais
filmes, no grosso da produo, a msica foi suprindo cada vez mais esse papel. S quis
dar uma pincelada para mostrar como h muito ainda para pesquisar e como muitas
coisas fascinantes que no tem o aspecto s histrico de entender como foi mas que
nos fazem tambm pensar sobre como os sentidos do som foram dados ao cinema
num perodo que agente conhece muito menos que o do cinema silencioso. Obrigado.
Joice: Eu gostaria de passar a palavra agora ao Marco Dreer. Mas no incio da
apresentao eu falei sobre restaurao que a mesa estava ligada diretamente
restaurao mas mais do que restaurao, preservao. O Marco Dreer trabalhou no
CPDOC da FGV e ele teve essa experincia de diferentes suportes e acho que vai ser
muito til para a gente trazer isso tambm como um tema de histria do som.
Marco Dreer: Obrigado, queria agradecer a Joice e o Bernardo pelo convite. Participar
dessa mesa com os colegas. Enfim, como a Joice j adiantou eu queria tratar aqui
um pouco no tanto do som exatamente do cinema mas a questo do som dentro
dos acervos. Que tem muito a ver com a experincia que eu tive na FGV, no Circo
Voador, trabalhei muito com som, com vdeo tambm. Mas vou tentar focar um pouco
na questo mais do som. E interessante a gente pensar sobre isso porque o Brasil
tem uma tradio histrica de registros sonoros muito intensa. No s em relao
a msica, que a gente pensa no Brasil como o pas da msica, mas se a gente for
pensar historicamente por exemplo, na histria do Fred Figner, que foi um comerciante

115

de origem tcheca que veio ao Brasil no final do sculo XIX para comercializar algumas
tecnologias, entre elas o fongrafo de Thomas Edison. Ento ele chegou ao Brasil no
final do sculo XIX, numa espcie de priplo por diversas regies do pas para vender
aquela novidade que era o fongrafo que registrava o som em cilindros de cera de
carnaba. Encurtando a histria, no ano de 1900, o Fred Figner fundou a Casa Edison
no centro do Rio de Janeiro que virou a primeira gravadora de fato comercialmente
falando no Brasil. Para vocs terem uma ideia na quantidade de registros sonoros,
a Casa Edison foi fundada em 1900 e em 1903 j tinham sido produzidos trs mil
registros sonoros, entre cilindros e discos planos. Ento o volume de gravao era
muito grande, naquele momento o Brasil detinha o terceiro lugar no ranking mundial
na quantidade de registros sonoros. Ento historicamente a gente pode perceber que o
Brasil sempre teve essa vontade, essa gana mesmo de produzir gravaes sonoras, no
s em relao a msica, no s em relao a cinema, mas tambm a gravaes que
tem a ver com estudos etnogrficos, relao da histria oral do Brasil tem uma tradio
muito forte. Trabalhei num lugar que referncia no registro de histria oral, o CPDOC.
Ento essa tradio muito forte. Mas pensando em preservao, interessante a
gente pensar que uma energia coletiva, socialmente falando, de se produzir som
muito grande, se gerar e se consumir. Mas ao mesmo tempo essa energia no
acompanhada muito de perto com a preocupao em se preservar. Esse o ponto que
eu queria chegar. A gente produz muito, a gente consome muito som, historicamente
falando, mas na preservao o som muito negligenciado. Como o Rafael estava
falando aqui em relao aos estudos de som no cinema que ganhou uma nfase muito
recente na verdade, mas durante muito tempo foi negligenciado. Nos acervos o som
tambm negligenciado, isso at hoje. Mesmo os acervos que tratam do audiovisual
que tem o audiovisual como seu norte, muito comum a gente perceber nos acervos,
todos que eu passei, a gente ter acesso ao espao de acervo, de fitas magnticas por
exemplo, muito comum a gente perceber que aquele acervo no foi tratado. Vamos
deixar para depois o som, vamos cuidar primeiro das pelculas, o som a gente resolve
depois. Ento fica um acmulo de fitas magnticas enorme a ser tratado no futuro,
isso bastante comum. E em relao ao contemporneo que a gente est vivendo
hoje que a era digital de fato, isso ainda mais assustador. Porque at um dado
momento os acervos recebiam, mesmo que num volume menor do que em pelculas,
recebiam um volume de fitas magnticas de diversos formatos. Hoje os acervos no
recebem, no tem uma poltica de recebimento dos documentos digitais. Esses sons
que so registrados hoje no esto chegando nos acervos. Por exemplo, a gravao
dos sons dos filmes, eu no sei exatamente onde ficam, devem ficar com as grandes
finalizadoras. Essa uma questo que o digital acumulou problemas em relao a esse
negligenciamento do som nos acervos. E eu queria chamar ateno, teve um estudo
recente muito interessante, um relatrio que est disponvel na internet para quem
tiver interesse, um relatrio consequncia de um estudo de cinco anos com pesquisas
116

e entrevistas com profissionais do som, de diversos campos diferentes nos EUA. Ento
esse relatrio chama-se, traduzindo: A situao da preservao sonora nos EUA, um
legado nacional em risco na era digital. O prprio ttulo do relatrio j coloca que a
gente est vivendo um momento de risco, de grandes perdas em relao ao uso do
digital. Ento interessante claro, que a gente tem que fazer os nossos afastamentos
contextuais, obviamente a realidade norte-americana diferente da nossa, mas a
gente pode aproximar muitas coisas que so comuns. A gente lendo o relatrio, a gente
percebe que a situao deles extremamente grave e a gente pode concluir que a
partir da experincia deles a nossa vai ser mais grave ainda. Por questes econmicas,
por exemplo, porque ns tambm estamos localizados geograficamente em rea
tropical, a dificuldade de voc preservar o som no Brasil muito maior em funes de
questes de temperatura, humidade e etc. S para vocs terem uma ideia numrica
mais uma vez, o estudo conclui que nos EUA tem 46 milhes de registros sonoros sem
identificao ou sem saber o estado de conservao. Se sabe que tem mas no se
sabe o que que e nem como est. Ento a gente pode prever um pouco a situao
nossa que tambm de grande gravidade. E uma outra coisa em relao ao digital que
importante, dessa passagem do analgico para o digital, o estudo conclui tambm,
estudo cientficos sobre a acelerao do envelhecimento de determinados suportes. Por
exemplo, prximo de uma janela pode sofrer radiao ultra violeta. O estudo concluiu
de maneira geral em mdia que os documentos analgicos, os discos, as fitas elas
podem sobreviver 150 anos a mais do que os registros musicais. Ou seja, um disco
de goma lctea, por exemplo, prensado 80 anos atrs, tem a tendncia de durar mais
do que aquele sonzinho que eu gravei com meu Ipod na semana passada. Porque o
digital ele naturalmente, sua natureza de fragilidade. Podemos fazer uma comparao
aqui, que o analgico em tese, se eu deposito um documento analgico em cima desta
mesa por exemplo, a possibilidade de durar algumas dcadas grande. Ele pode ficar
sozinho. Enquanto o digital como se fosse um beb de colo, ele no sobrevive se
voc no tiver um cuidado para ele. Voc precisa ter um gerenciamento ativo, precisa
dar comida, amamentar o documento digital. Ento essa questo muito importante.
Esse estudo colocou um problema muito concreto que ficava um pouco abstrato, mas
que colocou em certos nmeros at esse problema do digital. A consequncia desse
problema que as instituies ainda no tem expertise e conhecimento de lidar com
essa documentao digital que chega, chega pouco em relao ao som. Mas por
exemplo, o digital envolve uma srie de imigraes, o digital so sistemas, hardware,
software, voc tem uma mdia, um drive e tudo isso tem que ser atualizado e o estudo
indica que as atualizaes, as migraes desse sistema digital ela tem que ser feita
em mdia, entre 5 a 10 anos. Ou seja, se eu por exemplo armazeno meu documento
sonoro em uma fita de LTO, que hoje esto em voga, que uma fita de dados, eu tenho
que prever que daqui a 5 a 10 anos essa fita possa vir a falhar.
Em 2006, a partir de hoje o DAT no ser mais fabricado, nem o gravador nem
as fitas de DAT. Ento uma srie de acervos no Brasil que optaram pela digitalizao

117

dos seus documentos analgicos para o DAT esto tendo que re-digitalizar em funo
da obsolescncia daquele suporte. Ento esse um tipo de cuidado muito grande
que a gente tem que ter. E uma outra questo, estou trazendo problemas aqui para
gente pensar tambm em funo do tempo... Voc tem tambm, est tendo uma
grande discusso em dar longevidade, h uma preocupao por parte dos acervos de
estabelecer padres, melhores prticas digamos assim para tentar dar sobrevida
essas informaes de bits, de 0 e 1. Ento em relao ao som, isso interessante, j
h padres mais bem estabelecidos do que em relao ao vdeo digital, por exemplo,
alguns padres j foram razoavelmente estabelecidos sobretudo no contexto norteamericano e europeu. O formato matriz digital do som optado hoje o WAV da Microsoft,
por vrios motivos que eu no vou entrar aqui. Mas apesar disso, do estabelecimento
dessa srie de padres, esses padres muitas vezes so difceis de serem adotados
pelas instituies, exigem por exemplo esses padres de no compresso, exigem uma
capacidade de armazenamento muito grande por parte das instituies. E isso para a
nossa realidade ainda mais crtico. A gente no tem condies a longo prazo, em
quase 90% das nossas instituies, de dar sobrevida aos documentos sonoros. Ento
nesse relatrio dos americanos, eles dizem que uma reclamao muito grande dos
pequenos e mdios acervos de trabalharem a partir dessas indicaes, o som tem
que ser tratado assim, tem que gerar trs verses do som, uma sem compresso, uma
com mdia e uma com muita. E fora esse gerenciamento complexo de atualizao
de mquina que est previsto no digital, o tratamento do beb muito complexo e
custoso. Tudo bem, h alguns padres sim para o tratamento hoje do som digital mas
h uma dificuldade da absoro desses padres. Est fora da realidade dos acervos
economicamente falando. No Brasil ento a questo muito mais crtica. E uma outra
coisa que se coloca, mais uma vez fazendo uma comparao entre os documentos
analgicos e digitais, a questo da catalogao que no mundo digital tem um problema
um pouco mais sofisticados que so os chamados meta dados. Que na catalogao
tradicional, vamos supor que eu no fiz nenhum sistema de catalogao, no existe uma
base de dados mas aqui eu pego a fita e posso ver uma srie de anotaes escritas a
caneta. Aqui eu tenho uma entrevista com tal sujeito, feita em 1967, entrevistador tal,
tempo tal, velocidade tal, tantas polegadas por segundo. Enquanto que o documento
digital no tem essas informaes nativamente falando, ele s tem o nome, ele cai
num buraco negro digital. Ento a importncia dos meta dados muito grande para
que os documentos digitais no se percam no buraco negro digital. Ento eles tem que
ser identificados, porque esses 46 milhes de gravaes sonoras norte-americanas
que no se sabe o que , a maior parte dela pela ausncia dessa documentao
desses meta dados que acompanham esses arquivos digitais. E esses meta dados so
o que? Recursos humanos, precisam de pessoas para fazer isso, obviamente que j
existem sistemas que automatizam um pouco mas isso dinheiro, tempo e pessoas
que precisam catalogar esse material. Ou seja, o volume de problemas que essa era
118

do digital trouxe para seus acervos bastante grande. Eu nem estou entrando aqui em
questes de vdeo por exemplo, que o problema maior ainda, porque os padres so
menores, no h muitos padres e a capacidade de armazenamento requerida para
os vdeos muito grande. Eu queria terminar s, chamando a ateno de uma questo
que o estudo levanta, meio bvia, mas sempre bom a gente comentar nesse sentido,
desses problemas que eu tentei apontar aqui, da importncia pedaggica, da educao.
No Brasil a gente j avanou muito, j temos uma srie de Universidades, tanto
pblica como particulares, que oferecem algumas cadeiras dedicadas preservao
audiovisual por exemplo. A UFF foi tradicionalmente a primeira delas mas hoje a gente
j tem alguns outros casos importantes. No Brasil a gente no tem cadeira dedicada
a questo do som por exemplo, seria muito interessante isso. Porque o som tem as
suas particularidades. Inclusive a gente est num evento, num encontro que tenta
particularizar a questo do som. E normalmente nas disciplinas voltadas preservao
audiovisual muitas vezes h uma centralidade na questo da pelcula e muito menos na
questo do som. Mais uma vez o som fica um pouco de lado. Queria chamar ateno
para isso, tem outra questo, relacionada questo pedaggica, que tambm muito
importante, que esse conhecimento em relao aos documentos tradicionais, como
manusear uma fita por exemplo, como trabalhar com Nagra, todo esse ferramental
do passado muito importante que seja trazido para as novas geraes. Porque o
entendimento do som, digitalmente falando, ele s se torna pleno com o conhecimento
do som como a gente conhece. Porque o som de fato ele analgico, ele nasce atravs
de variaes de presso no ar. Ento muito importante que haja uma absoro de
conhecimento dos profissionais que dominam tanto os gravadores antigos quanto as
fitas, os suportes, os discos e etc. muito importante a gente levar isso de gerao
para gerao porque cada vez mais eu sinto que as novas geraes, muito mais novas
que a minha, tem uma dificuldade inclusive de entender a natureza do som porque
j conheceram o som a partir do som digital. Enfim, eu acho que tentei dar alguns
recados aqui, centralizar um pouco essa questo da preservao, tem uma srie de
outras coisas para falar, inclusive que o documento aponta mas tentei resumir em
relao as coisas que eu acho um pouco mais crticas em relao ao contemporneo
da preservao de som. Obrigado.
Joice: Eu gostaria de agradecer a mesa e abrir para debate. Foi interessante perceber
que aqui na mesa apareceram dois assuntos que ontem jantando com o Walter Goulart
e David Pennington tambm apareceram. Ento na verdade, a ideia desse encontro
junto ao Cine Msica, que as conversas aconteam a cada almoo, cada jantar e
tambm nas mesas. Gostaria de abrir para questes.
Bernardo: Eu tenho uma pergunta mais para o Carlos. Eu queria que ele esclarecesse,
que sempre uma questo que eu tenho dvida. A diferena do cinema silencioso do
cinema mudo.
119

Carlos: a mesma coisa!


Rafael De Luna Freire: Eu li um artigo recente que tenta mudar essa ideia. Ela diz que
se voc perceber, existem vrios filmes silenciosos ou mudos em que os atores falam.
E se voc ler os lbios eles esto dizendo exatamente o que o roteiro que tinha dilogos
dizia e os atores em si escutam o que o outro diz. Ento os filmes no so mudos, ns
que somos surdos em relao ao que eles dizem.
Luiz Adelmo: Eu s fico me perguntando essa coisa da gente detectar problemas
e tudo mais, como eu fao sempre ali na ligao do terico, tenho um livro sobre o
cinema mudo tambm, com a prtica. Fico com a impresso, ai queria ouvir de vocs,
que existe uma coisa na verdade que a falta da circulao da informao. sempre
obvio que tem a questo da infra estrutura, de treinamento, de ensino, mas o curioso
que quando a gente, eu trabalho num estdio que a gente tambm faz restaurao
de filmes, chama muito mais ateno por exemplo, que hoje em dia a gente vive essa
tendncia que j foi maior do que atualmente, de restaurao de filmes em que
de repente voc restaura os filmes e restaurou. Mas algum assistiu? Algum falou
e at informao sobre a restaurao acaba ficando um pouco esttica. Falta um
pouco...como que voc fez a restaurao? Que matriz voc usou? Como voc procedeu
com essa restaurao? Voc partiu do magntico? Partiu da cpia? melhor partir da
cpia? Do negativo de som? Obviamente a questo da matriz analgica, a discusso
do nosso acervo analgico de como voc preservar... O que eu acho interessante
que a gente tem a informao. Ento hoje com internet, congresso, existem aquelas
coisas padro. Depois de vrios estudos chegamos a concluso que o melhor padro
voc salvar em .WAV por conta dos meta dados e essa a preservao. Voc pode
falar para qualquer tcnico de mixagem que ele vai dizer... Hoje a histria da LTO o
recomendado. Voc vai no exterior em congressos e feiras e existe essa discusso toda
vez. Eles invetam LTO 3, 4, 5. Qual o melhor jeito, qual mais acessvel. Produtoras
que ficam desesperadas se perguntando como fazer para acessar o material, o LTO 3
vale ou no vale? Mas ao mesmo tempo a gente tem essa coisa que acho que uma
necessidade at de sobrevivncia do cinema nacional, que a coisa do a gente tem
que fazer. Mas no nos preocupamos em fazer e preservar e manter informao.
Ento eu acabei de fazer restauro dos filmes do Roberto Pires. Voc pega os filmes dele
pega o Alexandre Kobato, tem cada coisa linda maravilhosa tem o Igluscope, pega A
redeno a nica cpia que tem daquele filme. Vai na Cinemateca. S essa histria
do Igluscope, voc ouvindo com o Petrus, que o filho e que cuida l, da lente que
os caras em 1959 desenvolveram para fazer a lente lgluscope que d aquele scope
maravilhoso. Essa informao bacana mas eu ouvi dele ali na conversa, no informal.
Mas parou ali. Eu vi o prmio de restaurao do Cabra marcado para morrer, a ?
Nem fiquei sabendo, como foi a restaurao? Quem restaurou? Foi feito no Protools?
Foi feito no magntico? Qual suporte, qual ideia de preservao disso?. E ai acho que
120

tem uma coisa que para vocs todos, que a gente sempre fica na espera de repente
um edital, um incentivo de uma Universidade que abre uma possibilidade para isso,
mas se no tem a necessidade da gente comear a estabelecer contatos e meio que
tomar iniciativa e fazer que nem o Bernardo hoje que virou uma referncia de estudos
sobre som, de textos, revista, para a gente fazer pontualmente centros, ncleos de
pesquisa para esse tipo de informao que vocs passaram na sala de cinema no Rio
de Janeiro, como era em So Paulo, como eram as projees. Ouvindo o Carlos falar
estava lembrando de um livro que tem uma compilao gigantesca de todos os filmes
mudos do cinema que o Jean Claude Bernardet publicou no Estado de So Paulo h
um tempo que riqussimo. Isso no circula. E a gente corre o risco de ficar sempre
inventando a roda. De repente tem uma srie de coisas e a gente pode fazer isso
avanar. Acredito que tem esse lado da informao que precisa circular muito mais.
A gente tem individualmente, ou em pequenos grupos, mas a informao no anda.
David Pennington: Bom dia. Eu sou David Pennington, eu trabalho com som h muito
tempo e sou professor da Universidade de Braslia, ensino fotografia e som l. O curso
de cinema que se tornou audiovisual. Com a chegada da mdia digital ns comeamos
realmente a introduzir numa escala boa, uma experincia interessante ver os jovens
produzindo. Mas o que eu quero colocar aqui que, juntando um pouco do que acabei de
ouvir, eu fiz uma tese de doutoramento dentro da linha do imaginrio da representao
social do cotidiano e memria, digamos na linha da escola dos anais. Uma coisa que
ele (apontando para a mesa) me falou que me tocou particularmente a seguinte:
ento ns temos uma informao sobre um documento audiovisual e em torno desse
documento voc ento vai agregando uma srie de informaes que enriquecem em
si [documentao correlata]. Alm dele ns temos todas as informaes... As vezes a
gente comenta, eu estava comentando com o Waltinho, nessa viagem de vinda, certas
cerejinhas que circulam em torno de um assunto de uma situao, de um filme, uma
ideia interessante seria se de alguma forma ns pudermos reunir essas informaes
como meta dado que seja, e gerar um tipo de documento que pudesse circular. Temos
essa dificuldade da preservao dos dados que um fato real. Tem colegas meus que
editaram um filme e perderam tudo porque deu defeito no HD, ento a disseminao
desses documentos em uma rede guardados em muitos outros lugares um caminho
tambm que aponta para restaurao assim como as vezes voc restaurar um filme,
voc sai por a caando cpias [prospeco] e a partir de um conjunto de cpias voc
consegue reunir uma cpia master que voc pode fazer um master digital e o resultado
desse master digital ser distribudo, no ficando preso num nico lugar. E claro existem
as questes de direitos autorais mas em termos de um produto cultural, a distribuio e
disseminao dele em vrios locais um caminho a ser pensado. Um outro ponto, que
que o Marco falou que esse conhecimento da rea analgica versus o digital. Nas
aulas que eu ministro os alunos tem uma certa facilidade de lidar com equipamentos

121

digitais no sentido operacional mas falta realmente uma conceituao melhor no s


sobre a natureza do som mas tambm do prprio comportamento do que eu chamo
de udio, porque nas definies h uma sobreposio de som e udio. Para mim som
isso que est acontecendo agora voz no ambiente e udio o que o microfone
faz com o sinal e leva pelo fio. Ento o caminho, a cadeia do udio analgico, no
compreendida. E no momento que ele vai para o conversor analgico/digital, se
transforma numa matriz numrica e ai o processo outro. Acho que a compreenso
dos dois processos fundamental. Porque o som transformado em udio analgico,
vai at o pr-amplificador depois convertido em sinal digital, processado mas na
outra ponta transformado em som de novo no alto falante. Ento essa compreenso
muito importante. E necessrio um ambiente em que esse tipo de preocupao se
torna mais visvel. Este um desses ambientes, ns precisamos de outros ambientes,
principalmente associados s escolas tcnicas e Universidades. Era isso.
Maria Muricy: Eu sou Maria Muricy e achei interessantsimo conhecer um pouco
dessa histria antiga de como era, de ter noo por exemplo de que o som de cinema
que a gente fala hoje no era absolutamente o som que existia no comeo do sculo
passado, que a noo espacial desse som completamente outra. O que o Marco falou
dessa questo de arquivo, que na verdade o som tradicionalmente trabalhado de uma
maneira pouco importante, ele sempre veio num papel de coadjuvante, subalterno
imagem. O que o Marco prope eu acho interessante juntar essas ideias e a gente
retomar como est retornando um festival que se dedique a questo do som, da gente
poder discutir de novo em conjunto os profissionais, nos conhecermos, saber as caras
que ns temos, porque normalmente ns no sabemos. Conhecemos no mximo o
nome no facebook, sabia que tinha algum chamado Marco Dreer mas no sabia
quem era. Essa questo da discusso de levar a discusso j dentro da rea tcnica
de cinema fundamental. Claro que o melhor ampliar bem mais do que isso, mas j
dentro desse pequeno crculo a gente j tem muita dificuldade, j o primeiro ponto
que a gente tem que comear a mexer. Voc vai ouvindo e lembrando muito de Geraldo
Jos que foi o responsvel por um enorme e fantstico arquivo em fita de 1/4 de Nagra
de sons que se perderam basicamente, que esto dispersos... A Globo recusou o
acervo de Geraldo Jos que tinha aes fantsticas que ele criava, fazia criao sonora
para determinados filmes, sons especficos. Tudo isso se perdeu. Gosto de falar do
Geraldo porque ele uma referncia no s de arquivo como se for para falar em sound
design ele referncia, quando ele faz o som de Vidas secas, ento a gente tem uma
conexo de vrios assuntos. Muito legal.
Walter Goulart: Muito bom Maria, voc tocou num ponto muito interessante que a
parte do que voc como editora, o que voc recebe? E eu acredito que deve haver
uma mudana na parte tcnica a respeito disso. Porque na era do digital houve uma
displicncia muito grande de que se no est muito bom, repete porque no custa
122

nada. Custa sim. Queria aproveitar esse encontro e fazer um frum permanente sobre
essa discusso, inclusive discutir o comportamento dos tcnicos no set porque
importante. Tem colegas meus que reclamam atualmente do set, dizendo que virou
uma baderna. E no . O set um santurio de trabalho que ns vamos fazer alguma
coisa para levar para tela, algo muito srio. E est havendo uma displicncia muito
grande da tcnica devido a parte do digital. Diz-se que pode rodar a vontade. No existe
mais aquela coisa de...Ns estamos fazendo pelcula, ns estamos fazendo cinema.
Esse comportamento tem que mudar.
Joice: Vou agradecer a todos para que a gente encerre a mesa e prepare a prxima.

MESA DESENHO DE SOM


Bernardo: Gostaria de agradecer novamente a presena de todos. Vamos comear
hoje a segunda mesa do I Encontro que a gente intitulou Desenho de Som. Gostaria
de convidar os palestrantes Maria Muricy, Luiz Adelmo, Kira Pereira e Silvia Morais. Eu
sou Bernardo e vou fazer uma breve introduo dos participantes. Eu sou Bernardo
Marquez, editor de som, pesquisador de som, professor de som e realizador do Artesos
do Som. Ou seja, um fantico pelo som e um entusiasta tambm. Aqui ao meu lado a
Silvia Morais, que eu conheci recentemente. Ela tambm editora de som, formada
pela ECA-USP, mas h quase trinta anos mora na Itlia. Com vasto currculo, estudou
montagem l... e ela vai falar um pouco mais. Vou falar dois filmes que ela fez que eu
gosto muito que so o A Vida Bela e O Bicho de Sete Cabeas. Do lado dela, saindo
de fininho, Maria Muricy, editora de som, tambm, carioca. Trabalhou como produtora,
montadora. uma das fundadoras da APSC, junto com o irmo dela Toninho Muricy.
E ao lado, Kira Pereira, que editora de som, pesquisadora, est fazendo o doutorado
dela acerca do processo de criao na montagem, ltimo filme que ela fez que eu
lembro o Dois Coelhos. Do outro lado, Luiz Adelmo, supervisor de som dos estdios
da Casablanca Sound, doutor em som pela USP, est dirigindo seu primeiro longametragem agora e autor do livro Som-imagem no cinema, experincia alem de Fritz
Lang. Essa mesa, Desenho de Som, achei melhor colocar o nome em portugus do
que em ingls, ou Diretor de Som, que so termos hoje recorrentes nos crditos, mas
principalmente Desenho de Som mesmo, todo mundo assina hoje Desenho de Som.
E acho importante a gente levantar a questo dessa terminologia para compreender o
que isso representa hoje no cinema. Minha grande questo aos debatedores seria o
que eles compreendem do que Desenho de Som. Vou falar minha humilde opinio
que de algum muito novo... Esse ano faz dois anos que estou num projeto como
Diretor de Som, e eu acredito que um diretor de som o profissional que vai encabear
o som junto com o diretor, o conceito de som do filme, tanto tcnico quanto conceitual.
Desde os primeiros passos do projeto e a ele vai caminhar junto com a produo do
123

filme em todas as etapas, tanto na montagem quanto na ps produo. E eu acredito


que o Desenho de Som uma etapa que est inserida dentro desse processo de
direo de som mas em si no engloba todo o processo muitas vezes. Porque eu vejo
muito hoje em filmes, um tcnico de som direto contratado, que realiza as filmagens e
depois sai do projeto. Depois entra uma equipe de ps produo e essa equipe assina
o Desenho de Som. Ou, se no, j ouvi casos tambm de um tcnico de som direto
que assina como Diretor de Som, mas por questes de oramento e tudo mais, sai
do projeto e no acompanha nada da montagem, nada da ps produo, ento acho
que isso no seria uma Direo de Som. O que acontece muito, que o meu caso
hoje, quem assina como Direo de Som acaba sendo a pessoa que faz o som direto,
que participa da montagem, que faz a edio de som e que mixa. Isso por conta de
questes oramentrias. Ou seja, uma dedicao e uma oportunidade profissional
para ter um trabalho mais ntegro no filme. Acho que so termos um pouco polmicos.
Nem falei do Sound Designer porque acho que tem uma questo bsica do Sound
Designer que so aqueles conceitos, um de criador de efeitos sonoros la Ben Burtt ou
um Diretor de Som la Walter Murch. Enfim, gostaria de ouvir os nossos debatedores
e queria passar a palavra para Kira Pereira.
Kira Pereira: Bom dia. Eu tenho alguns entendimentos sobre essa ideia de Sound
Designer, Desenho de Som, mas acredito que na verdade o que me interessa que
existe de alguma maneira um pensamento sonoro desde o incio, independente se
uma mesma pessoa que vai fazer o som direto e pensar desde o roteiro e depois vai
acompanhar a edio de som... Mas para mim acho que independente de quem esse
profissional... Teoricamente o Sound Designer seria justamente essa pessoa que
acompanha desde o incio, pensando o roteiro junto com o diretor, em termos de
propostas estticas, propostas conceituais. De alguma maneira que sugira
procedimentos para o som direto, que favorea a realizao desse conceito e que
depois possa acompanhar essa edio de som e essa mixagem. Eu vou apresentar
aqui duas, minha fala dividida em duas etapas, e uma primeira etapa a minha
dissertao de mestrado que eu estudei o processo de criao do filme Ensaio Sobre a
Cegueira, que foi um processo bastante particular. Onde existiu no meu entendimento
um pensamento sonoro, uma preocupao com um conceito sonoro e com a realizao
dele mas no existiu exatamente um diretor de som ou um Sound Designer nesse
conceito do quem acompanhou o processo desde o incio. O filme Ensaio Sobre a
Cegueira influenciou o fato de ser uma cegueira e imediatamente voc j pensa no
audiovisual, a cegueira, ento vamos privilegiar o som, acho que tem um pouco esse
pensamento. Mas j em alguns dos filmes anteriores do Fernando Meireles existia um
pouco essa preocupao de pensar de alguma maneira o papel narrativo do som e esse
filme acho que foi o resultado desse processo, de entender, de se preocupar mais com
essa linguagem do som. curioso porque esse conceito, parte desse conceito inicial,
quando ele fala no blog dele e ele diz que a ideia inicial quando ele pensou em fazer o
124

filme era fazer quase um programa de rdio. Ou seja, que a gente teria muito... muitas
vezes no tendo imagem e apenas a histria sendo narrada pelo som que acabou no
se realizando de maneira nenhuma. Mas existia essa ideia do som como algo que
tivesse um papel fundamental na narrativa. E de fato eu pude acompanhar algumas
verses da montagem, nas primeiras verses voc tinha muito mais essa tela branca
dando para o som esse papel da narrativa e isso foi diminuindo consideravelmente ao
longo do filme, nos futuros cortes da montagem. Mas ainda assim existiu um uso
bastante sistemtico da ideia do uso do som fora de tela, de que voc no
necessariamente estaria mostrando visualmente alguns dos fatos da narrativa mas
estaria focando em um outro elemento e ouvindo, usando esse ponto de escuta do
cego, a reao a esses sons. Existia dentro desse conceito a ideia desse uso do som
fora de tela. Uma outra ideia da criao desse conceito Desenho de Som tem muito a
ver tambm com a prpria histria do filme que parte do livro, de que a ideia de que...
Pela histria teve uma epidemia de cegueira numa cidade e todo mundo foi ficando
cego e a partir de um determinado momento ningum mais podia dirigir, no existiam
mais fbricas, no tinha mais avio. Ento esse som todo do espao foi... O som
tecnolgico, o som ps revoluo industrial vai sumindo. Ento a gente tem um
silenciamento dessa cidade. A o diretor escolheu enfatizar esse aspecto trazendo no
comeo do filme uma cidade excessivamente barulhenta, trabalhando muito com esses
sons de cidade, com som de carro, nibus, motos, trem, avio, tudo muito excessivo
no comeo para existir esse silenciamento ao longo do processo do filme que combina
tambm porque existe uma questo narrativa de que a cidade no incio catica, que
as pessoas no se enxergam, no se escutam e no final se forma uma famlia ali com
pessoas que eram desconhecidas. Ento tambm esse som acaba, esse silencio acaba
privilegiando um papel dramtico tambm. Acaba assumindo um papel dramtico
nessa ideia. Com relao pratica desses conceitos, algumas escolhas de produo,
algumas escolhas foram bastante para conseguir colocar isso em prtica, primeiro
pensando nessa questo desse silenciamento de que a partir de um determinado
momento no poderia ter nenhum som de carro, nenhum som de nada tecnolgico
nesse sentido e grande parte do filme se passa dentro daquele lugar onde eles ficam
presos, naquele hospital. Essa locao do hospital deveria ser um espao onde,
pensando no som direto, pensando nessa captao, no poderia ter nenhuma influncia
de carros, de trnsito, de trem, de avio de rota de nada disso. Que algo bastante
difcil a no ser que se fosse feita a escolha pela dublagem, que nessa sequncia toda
onde eles ficam presos, no o caso. Porque tem muito dilogo de muita gente falando
ao mesmo tempo. Ento se decidiu que no, que se iria investir em achar uma locao
que tenha esse silenciamento. Eles acharam uma locao no Canad num hospital
abandonado l. O Fernando Meireles fala que aqui seria muito mais fcil pela produo,
mas decidiram ir para esse lugar l justamente por esse aspecto do silncio. Que era
fundamental ali para qualidade sonora, para realizao desse conceito sonoro inclusive.
125

As sequncias finais depois que eles saem para a cidade tem na verdade muito pouco
dilogo, com poucos personagens e o que tem de dilogo dublado porque no tinha
como. Foi feito em So Paulo, no Uruguai, em Montevideo. Por mais que voc isole
alguma parte do espao visual ali no tem como no ter sons de cidade, ento o que
teve de dilogo foi dublado. Uma outra questo que bem interessante dentro dessa
questo de colocar em prtica os conceitos sonoros, que uma questo desse lugar
do confinamento que comea com poucas pessoas e depois esse lugar vai ficando
super lotado porque os cegos vo indo cada vez mais para l ento voc teria
conceitualmente ali um adensamento dos rudos gerados por esses cegos vagando ali
por esse espao, ento umas pessoas tropeariam, batem na porta, cai um objeto.
Ento tinham muito esses sons desse lugar. Que poderiam muito bem ser gravados em
ps mas que eles decidiram que como existia ali uma acstica interessante, uma srie
de objetos interessantes, fazer a gravao de uma srie de cobertura, eles ficaram, ao
que dizem, trs dias fazendo cobertura de som para conseguir pegar todos esses rudos
que foram usados como esse rudo fora de tela. Lgico que o que era em sinc, de
movimentao deles, foi feito em foley num estdio, mas grande parte desses sons que
compunham essa paisagem sonora dessa movimentao dos cegos foi feita dentro da
prpria gravao. Algo que eu achei uma escolha bastante interessante. Uma ltima
questo com relao captao de som, o tcnico de som foi o Guilherme Ayrosa, foi
o primeiro filme que ele fez com gravador multipista, antes ele disse que por exemplo
em Cidade de Deus, ele fez com Tascam de dois canais, amanh talvez v ser discutido
algumas questes sobre essa ideia do multipista, mas para ele, ele no teve muito
como fugir de gravar com uma srie de lapelas e por isso essa escolha por esse tipo de
gravador que tem a possibilidade de gravar vrios canais. Primeiro porque tinha essa
questo que precisava gravar esse dilogo, no poderia dublar, mas principalmente por
uma questo de escolha da foto de decupagem que eles gravaram com vrias cmeras
ao mesmo tempo. Ento ao mesmo tempo que eles tinham um close da pessoa
falando, tinha uma outra cmera gravando um plano geral. Ento no tinha como
chegar com o microfone perto o suficiente para voc registrar o que seria a voz relativa
a uma pessoa falando em primeiro plano. Ento acabou-se fazendo essa escolha pelo
microfone de lapela mas por um outro lado uma questo interessante dessa criao de
uma certa maneira do tcnico de som, foi tentar ao mesmo tempo, apesar desse
privilgio da voz que ele meio contra, meio burro voc chega l e coloca lapela em
todo mundo, no tem que ficar pensando muito. Mas ele coloca que ele colocava
tambm alguns microfones ocultos dentro do cenrio para captar sons determinados
que ele achou sons interessantes ali. Ele cita uma cena onde tem um cego fazendo
guarda no corredor e arrastando uma bengala no cho e que ele colocou um microfone
em baixo da cadeira para poder pegar esse som que algo que eu achei interessante.
Passando para as outras etapas, a questo da montagem foi algo que foi talvez algo
que seria mais prximo de um desenho de som do filme. Isso inclusive citado pelo
126

prprio Alessandro Laroca, que o editor de som, que a figura que normalmente
assume esse ttulo de designer de som. Ele fala que no, que na verdade o design de
som foi feito pelo Daniel Rezende, que o montador, por algumas razes: Primeiro que
ele, na verdade, eles fazem uma coisa de cavalheiro que os dois se ensinaram, que
eles decidiam juntos. Mas eles fazem um trabalho sistemtico pensando na dinmica
de som, na variao de sons mais intensos que tem relao com a montagem. De voc
alternar planos, alternar ou pensar num crescente que vem diminuindo, enfim, dentro
da montagem considerar essa intensidade do som, ou a textura do som ao pensar esse
ritmo da montagem. Seja dentro de uma determinada cena, existem cenas ali que voc
tem claramente... Voc comea mais silencioso e cada vez crescendo mais, ter quedas
abruptas e depois o som que cresce muito intensamente e que est diretamente ligado
aos planos escolhidos ali para essa montagem, que no algo que ao meu ver daria
para voc falar que na edio de som ser criada essa dinmica. Se no tivesse sido
pensado isso de um crescente de textura de imagem, de detalhe, de movimento na
tela, isso no poderia ser, ou teria uma dificuldade de voc pensar nesse encadeamento
da intensidade sonora. Existe um uso bastante dramtico do silncio, que acho bem
interessante, dentro dessa dinmica do som. Outra coisa que ele faz muito, o prprio
Laroca cita, a questo de voc fazer ligaes sonoras entre as cenas, de aproveitar
determinados elementos da imagem. Por exemplo, sons de gua que comeam numa
cena e vai crescente no som da outra. Tem uma coisa de pensar o som, dentro dessa
escolha dos planos, escolha do encadeamento do ritmo do filme, um dos elementos
privilegiados ali dessa escolha da montagem de fato a caracterstica sonora de cada
uma dessas cenas e planos. E dentro desse pensamento, ele tem um mtodo particular
de uso de montagem al que j fazer uma prvia da edio de som dentro da
montagem. Ele vai colocando uma srie de pistas de som. Eles diziam que no incio ele
pedia muito da edio de som, determinados sons, sons de gente gritando, manda som
de fogo grave, fogo agudo. Ele ia pedindo para o pessoal mandar esse material e
parece que hoje em dia ele j tem l um enorme banco de som e ele faz essa prvia
de edio de som. Tambm, por isso, foi dito ali que ele acaba assumindo a funo do
Sound Designer porque ele estrutura a ideia sonora. Ela feita e s melhor elaborada
depois, na edio de som. Que algo meio polmico. J tive montadores que falam
que esse no o papel deles, que quem deve fazer isso o editor de som, no sei se
alguns editores de som gostam ou no disso. exatamente o que estou querendo
pesquisar agora no meu doutorado, essas ideias do que ... Eu acredito que a
montagem um momento privilegiado para voc pensar no desenho de som do filme,
enfim, nesse conceito. Que se voc no pensa nessas questes na montagem acho
que no tem muito como realizar depois na etapa de edio de som. Mas tambm
acho que esse no o nico mtodo com certeza. Muitas vezes voc pode s prever,
deixar um momento de silncio para depois o editor de som resolver o que ele ir fazer.

127

S coisas que eu ainda tenho bastante a pesquisar. Uma ltima questo em relao a
esse filme, tambm como o Bernardo falou dessa questo de outro uso da terminologia
Sound Designer, a equipe l do Laroca, esqueci de pegar o nome do rapaz, mas enfim,
eles falam que o Sound Designer da equipe fulano de tal justamente nesse sentido
do cara que criou sons especiais ali para o filme. Ento o cara que criou o som da
cegueira ou o agudo que eles usaram os sintetizadores. Ao mesmo tempo que ele fala
que quem fez o desenho de som foi o Daniel Rezende montador, mas tem o Sound
Designer na equipe que esse cara que cria os rudos.
Esse um filme que eu fiz (To Longe Aqui de Eliza Capai, 2013) algo parecido
com o que acredito ser Desenho de Som, assino como Desenho de Som, foi um
documentrio gravado, no fiz o som direto, inclusive quem fez o som direto foi a
prpria diretora que tambm fez a cmera, que tambm fez a produo. Ela ficou
viajando pela frica por seis meses, um filme basicamente sobre a mulher na frica,
mas um filme que tem uma ideia de passar um olhar subjetivo sobre essas questes.
Vou passar um trecho, um filme que eu acompanhei do incio, desde o projeto, desde
antes dela ir para a viagem. A gente conversou antes sobre o que poderia vir a ser o
filme depois, foi um processo bem longo mas basicamente uma das ideias iniciais que
ela j tinha que era de usar muito o som do lugar e isso se transformar de alguma
maneira em algo parecido com uma msica, uma edio mais especial desse som.
Dentro de uma perspectiva mais subjetiva dessa realidade e outra coisa que a gente
discutiu bastante aqui e que gerou frutos bastante interessantes, que a diretora
originalmente jornalista e ela mesma narra o filme e nas primeiras verses do filme ela
tinha aquela impostao de voz extremamente jornalstica. Aquele jeito de narrar muito
jornalstico que a gente discutiu muito, eu mostrava referncias para ela e acho que
conseguimos um resultado mais prximo do que ela desejava que era essa questo
de ter um olhar... Trazer essa ideia da percepo subjetiva. Que acho que com uma
narrao mais jornalstica no trazia de maneira nenhuma. Podemos ver um trecho. Bom
essa uma das cenas mais espetaculosas a em relao ao som. O filme na verdade
se alterna muito entre uma narrativa mais objetiva onde a gente trabalha com um
som mais naturalista e essas viagens, tem algumas representaes de sonhos, dessa
loucura ai dentro dessas experincias. Ento uma das coisas que a gente trabalhou
bastante foi essa ideia de partir, de ter esses sons malucos, mas de sempre partir do
som da prpria realidade. Ento dramaticamente a gente usou muito essa ideia. Ento
alguns sons a gente usou ao longo do filme inteiro, esses sons dos risos que tem
variaes ao longo do filme, sininhos aparecem imageticamente em vrios momentos,
tem umas cabras que passam, tem o sino da cabra. A gente vai usando isso ao longo
do filme. A questo da gua muito tambm utilizada e por exemplo nessa cena, nessa
viagem maior dessa coisa dos chicotes a gente usou o som do chicote a gente usou
junto o som do pilo e o som do tiro que tinha na festa junto. Ento isso que est
sonorizando, como se fosse essa mistura sensorial, foi algo que a gente pensou muito
128

junto. E ai s algo que no foi relativo a essa sequncia foi a relao dessa ideia de um
som interferindo mais na narrativa, que foi tambm... Eu pude ter uma aproximao
maior com ela nesse momento tambm da montagem. Ela teve uma montadora mas o
corte final ela mesma acabou fazendo e a gente trocou muito isso, ento muitas vezes
eu pedia para tentar esticar um pouco mais esse plano que eu vou ter tempo para fazer
esse desenho aqui, ou para fazer um corte rpido, ou para trocar planos de lugar, para
pensar nesse desenho musical da criao de som.
Maria Muricy: Eu achei muito interessante o que a Kira trouxe para a gente, que um
exemplo do que um desenho de som, o que poderia ser. O que ele , como ele se
constri a nvel prtico, que sons com que silncios, o que isso pode ser. Porque acho
que daqui em diante a gente comea a falar do que significa um desenho de som para
a gente que est trabalhando no dia a dia em cinema. Uma das primeiras coisas que
eu sinto acontecer que existe muita discusso a cerca do tal Sound Designer e muita
pouca prtica do que ele realmente . O que acontece que os diretores tem muito
pouco conhecimento do trabalho de som e do que o som realmente pode adicionar
conceitualmente ao trabalho que eles esto fazendo. Ou seja, qual o papel que o som
desempenha dentro da dramaturgia do filme. Ento ele se atm muito, evidentemente,
imagem que ele est trabalhando, ao trabalho com os atores mas ele tem pouco
conhecimento de como ele pode desenvolver isso adiante realmente nos detalhes.
Quando a Kira colocou, tambm muito interessante ter essa experincia de campo
para contar, quando a Kira coloca a questo de quem faz o desenho de som, isso est
realmente acontecendo e muitas vezes se delega esse papel ao montador, que no meu
entender, no que eu no ache que os montadores no tenham o conhecimento para
fazer isso, mas basicamente, para desenvolver um conceito de som necessrio que
pense sonoramente, que consiga imaginar imagens sonoras que consiga imaginar
emoes trazidas por sons, como isso se encadeia, como eu posso destacar um
determinado momento de um filme, que compreenda a questo dramatrgica, a linha
dramtica de um filme e posso saber que elementos usar ali no sonoro para destacar
determinadas emoes que acrescentam quele roteiro. A maior dificuldade que eu
tenho encontrado esses anos todos em relao montagem, que a montagem d
muito pouco tempo para trabalhar os efeitos que ela prope. Por exemplo, ela me
prope um acidente de carro ou uma exploso ou um tiro ou tipos de sons marcantes
e que tm pela prpria morfologia do som, eles tm um ataque, um plat eu um decay.
Eles tem um tempo de descer e de acabar. O que acontece normalmente e como o
pessoal de montagem no tem noo do som nesse tipo de mincias, eles cortam pela
imagem e ai esquecem que se o prximo da cadeia alimentar do cinema que vem para
trabalhar o som quiser inserir o decay natural do som, no vai conseguir porque no foi
pensado o espao para que esse som acontea de incio, meio e fim. Ento assim, isso
tem a ver com a gente ter filmes sendo feitos hoje em dia com cada vez menos tempo

129

fsico e menos dinheiro, ento tudo tem que ser rpido, rpido, rpido, a ps-produo
de som que sempre est no fim da linha, normalmente que mais se arrebenta
porque j est com as datas apertadas. A APSC, Associao dos Profissionais do Som
Cinematogrfico, foi constituda h uns dez anos atrs pelos tcnicos de som direto e
seus assistentes. Pelos microfonistas, pela cadeia de captao. Uma das primeiras
pessoas que entrou fora dessa rea de captao fui eu at porque eu tenho um irmo
tcnico de som, tenho um marido tcnico de som e ento isso me fez acabar entrando
como editora nesse processo. Depois vem Virgnia Flores e depois vieram os mixadores,
Z Lus, enfim... Criou-se uma associao que contemplava e colocava em discusso
que principalmente fazia com que a cadeia criativa de som se conhecesse internamente
e pudesse discutir uns com os outros as dificuldades que encontram, as ideias que
tm, as propostas que gostariam de fazer e s vezes no tm eco. Isso trouxe uma
mudana, foi um grande passo frente. Apesar da APSC ter ficado no tempo, ela teve
um perodo curto de atuao, ela conseguiu coisas interessantes como, por exemplo,
h doze anos atrs, o tcnico de som, editor de som e mixador era menos importante
do que o maquiador dentro de um filme. Ns no existamos, nem como pessoas, nem
como tcnicos a tal ponto que se premiava o maquiador mas no se premiava o som.
E quando comeou, a gente, a propor de premiar o som: o som existe, vamos por a
nossa cara visvel, como categoria artstica e tcnica do cinema. Para a gente poder
ser ouvido e o que aconteceu com isso que a primeira discusso foi de colocar o
prmio de som, mas como fazer isso? Muitas poucas pessoas se sentiam incapazes de
julgar, ouvindo um produto acabado, onde est o trabalho do captador, do editor e do
mixador. At hoje quando eu digo para o pblico leigo que eu sou editora de som, as
pessoas me perguntam, mas que diabos voc faz? A primeira necessidade que era
vlida naquela poca e que continua sendo vlida hoje da gente trazer a discusso,
os temas pertinentes ao som de cinema, a gente fazer com que esses temas, essas
discusses tanto tcnicas, quanto dramatrgicas, possam vir tona para que o diretor
e as outras reas tcnicas possam acompanhar o que a gente est dizendo. E a
realmente a partir disso se fazia um desenho de som. Porque o que foi concebido e o
que se chama como desenho de som que vem com Walter Murch em Apocalipse Now
e vem com Ben Burtt em Star Wars, so trabalhos que tm que vir desde o incio do
roteiro, da concepo do filme. Eu vejo muita dificuldade, muito cho ainda para correr,
para ns aqui no Brasil conseguirmos chegar l. Tem pontualmente filmes grandes que
permitem algumas equipes como o Laroca tem conseguido fazer. Eu digo honestamente
que eu como editora tenho tido mais chances de intervir e realmente fazer um conceito
de som em cenas especficas do filme do que no conceito do projeto como um todo
ento isso significa na prtica que eu no estou fazendo Sound Design, mas que eu
estou fazendo o melhor de mim na edio de som em todas as oportunidades que me
so dadas e acho que isso na verdade o que a gente tem vivido. Nesse sentido a
gente est aqui em Conservatria tentando fazer um frum de cinema, fundamental
de novo. Estamos de novo com a possibilidade de discutir entre ns os temas relativos
130

ao que a gente faz e tornar isso visvel porque enquanto eles forem invisveis, ns
tambm somos, no s como tcnicos mas como contribuio artstica a uma obra.
Quando eu penso quando que eu, em que lugares eu tive mais chance de fazer
um desenho de som, eu diria s para ser chata aqui com meu grande mestre Ruy
Guerra, que uma das pessoas que eu mais considero entender de cinema nesse pas,
ele realmente permite que o som aparea nos filmes. Fazer Veneno da Madrugada foi
uma experincia extremamente enriquecedora, desde fazer dublagem e descobrir como
possvel aprender de cinema e de som de cinema dublando insanamente um longa
inteiro. Caramba, eu estou aprendendo o tempo inteiro. E ver um filme em que o som
construdo em profundidade, e o que isso quer dizer? Muito bom a Kira ter trazido o
exemplo porque a gente teve a oportunidade de ver aqui projetado uma leitura
dramatrgica subjetiva e que funciona, que tem crescendo, que tem silncio e som que
pontua os extremos e que acompanha, que serve ao seu objetivo, que d significado
ao que a histria est contando, para acrescentar o mximo de significado alm do que
a imagem capaz de passar. At porque a gente pensa que o som s serve como um
acessrio imagem, que ele ilustra a imagem, quando na verdade eu acredito que o
som muito mais do que isso, ele um comentarista, o som um conceituador do
que s vezes diz para o espectador que a imagem enganosa, que ele v por outro
caminho, que existem outras maneiras de olhar. Ento na verdade ,o som um terceiro
olho, ele uma viso sensvel e emotiva, at porque se a gente for compensar
morfologicamente a nvel fsico, o olho a gente fecha e deixa de ver, o ouvido a gente
nunca fecha. Ento ns somos perpassados por som o tempo todo. O que ns fazemos
amortecer o som, nos acostumarmos com ele, deixarmos de prestar ateno
quando a gente trabalha o som de um filme em cinema, o que a gente est discutindo
como eu fao para despertar a sua ateno. Como eu fao para trazer a sua
sensibilidade de volta tona, como a gente desperta em voc sentimentos que voc
no esperava ter em relao a essa histria que estou contando. A gente s vai
conseguir fazer isso quando a gente tiver como tcnico e como parte da dramaturgia
cinematogrfica, discutindo e conhecendo os diretores, os montadores os tcnicos de
som e os mixadores. Edio de som um longo processo, desenho de som um
processo muito mais longo. Que envolve camadas de trabalho que normalmente esto
funcionando estanques. Como se no fizessem parte de uma mesma obra, com um
mesmo objetivo a concluir. Ento assim, existe um papel poltico a ser cumprido aqui
dentro nessa ocasio, nas mesas debates daqui, que significam trazer o conhecimento
que se tem cada um de ns, das partes que ns dominamos e trazer para o pblico.
Para que a gente possa abrir essa discusso e enriquecer o trabalho que a gente faz.
Slvia Moraes: A Maria falou metade das coisas que eu falaria aqui na mesa. Eu vou
comear contando um pouco da minha experincia que num outro lugar, numa outra
realidade produtiva. Eu acabei a ECA-USP aqui e fui imediatamente para Roma para
fazer escola de cinema l. E na poca no existia editor de som, era tudo pelcula,
131

ento eu era montadora. Comecei a trabalhar logo que terminei a escola como
assistente de montagem, e eram os assistentes de montagem que faziam o som da
pelcula, a mo mesmo. Ento de assistente... Foi justamente a poca que tinha
chegado na Itlia, um senhor americano, so sempre os americanos que tm essa
parte tcnica antes de todo mundo que se chamava Mike Billingsley que faleceu h uns
cinco anos e ele foi o que trouxe a ideia, o conceito que o som vai sendo trabalhado.
Porque a gente vinha de uma realidade no cinema italiano que se usava muita dublagem,
l tem uma escola de dublagem que foi muito forte. Eles so grandes tcnicos, vocs
no tem ideia do que a dublagem aqui no Brasil, porque so atores praticamente.
Ento claro que eu sofro ainda hoje para ouvir filmes dublados. Mas os italianos,
mesmo os da minha idade ou ainda mais jovens, eles esto to acostumados a ouvir
filmes dublados, que eles reclamam de ver filme original. Tem ainda muitos poucos
cinemas que projetam filme original porque eles no so educados como a gente a ler
legenda. Isso uma realidade bem diferente. Quando eu cheguei l, quem fazia o som
eram os fazedores de rudo, sonoplastas e a dublagem, tem uma escola de dublagem,
atores dubladores super reconhecidos, so vozes que so importantes como as caras
dos atores. E a entrou essa figura desagradvel que comeou do Mike e eu sou a
primeira gerao viva formada l que foi um dos motivos que eu dei certo l. Cheguei
no momento certo, e comeou a salvar o som direto. Porque, na verdade, tinha um
som direto, mas ele era usado como guia para depois ser feito o som final do filme.
Ento chegou esse pessoal que somos naquela poca trs ou quatro, os primeiros
editores de som l em Roma, porque o cinema feito em Roma. Agora est sendo feito
em Milo e outros lugares, mas na poca, Cinecitt, a histria do cinema italiano foi
feita l. E comeamos a incomodar essa estrutura em que, ao contrrio daqui, os
sonoplastas so organizados em categoria, eles tm a associao deles, voc no pode
invadir o campo deles. Tinha os campos deles, tinha, hoje em dia felizmente essa
questo est mudando. E o tcnico de som de captao eu no entendo porque, ele
quem assina o som do filme. Hoje em dia est mudando muito. Eu tive sorte porque
tive uma tima relao com alguns diretores, os primeiros que insistiram muito para o
som direto e ento a grande honra l nos crditos, no comeo do filme, aparecer
montagem do som junto com o som direto. O som direto ainda por lei aparece como
responsvel por som. Sendo que tem filmes que o trabalho do som direto fica muito
pouco infelizmente por motivos diferentes. Um dos primeiros filmes que eu fiz que foi
um dos primeiros a ser feito com som completamente direto, sem o uso do sonoplasta,
foi porque o diretor era um diretor que vinha do teatro. Ento, o que era muito importante
para ele era a recitao dos atores, era como naquele momento o cara tinha falado.
Ento isso obrigou o som a ficar direto. Ento eu tive cenas que eu briguei com o diretor
e perdi porque eram gravadas no centro de Npoles, com o trnsito que tem em
Npoles, que pior do que So Paulo e no tinha lapela na poca ainda e no dava
para ouvir a voz dos atores e alm de tudo eles falavam em dialeto. E l tem um
132

problema tambm quando se fala em som direto, cada regio fala uma lngua
praticamente. Ento muitas vezes um filme italiano tem que ser legendado. E at uma
certa poca eles dublavam, os dubladores falavam italiano perfeitinho que todo mundo
entendia, ento j o fato de colocar um dialeto no filme foi o comeo de ter que por
som direto e aceitar o som direto. No fazer uma coisa perfeita, que todo mundo
entende, mas o que era a ideia da cena do diretor. Ento um dos filmes que foi
completamente editado com som direto. E depois tiveram vrios outros acontecimentos
como aqui, que foi sempre mais importante a reelaborao do som do que a captao.
Quando a captao no caso super privilegiado como a Kira citou que foi o Ensaio Sobre
a Cegueira, que conseguiram uma locao no Canad para gravar os dilogos, isso
uma coisa muito rara, mesmo l na Itlia. Pelo fato que eles no esto mais usando
estdio, esto filmando em locao. Ento acontece que eles fazem filmes, eu tenho
uma interna da casa de noite, que eles rodaram de dia. Com um trnsito, l eles tocam
muita buzina, muita scooter velha que faz muito barulho. Sons que quase no d para
tirar. Mas agora o que est acontecendo, tirando alguns diretores que pensam o som
na escritura do roteiro. Quando eles escrevem, eles j sabem no s para as msicas
que eles querem para aquela cena, mas tambm os efeitos. Tem alguns diretores
assim. Tem todo esse lado muito mais comum que a produo diz esse o set porque
a gente quer uma casa de verdade e dessa cidade, ela tem essas caractersticas e no
vou reproduzir em outro local por causa do som. Muitas vezes tem um trabalho de
restauro do som do filme. Isso faz parte, porque conseguir fazer o filme, salvando o
mximo. Eu tenho uma grande pratica em dublagem porque aonde a gente no
consegue salvar. Ou tem casos, como o ltimo filme que eu fiz, A Grande Beleza, uma
das atrizes principais era uma an. Mas para achar a an que ele queria, ela no era
atriz. Foi um trabalho de casting ento. Eles escolheram uma atriz que eu dirigi na
dublagem, depois arrumei, montei editei para a voz dela ficar parecida com a voz da
an. Eu citei esses exemplos para dizer que o que j foi falado. A ideia de sound
designer uma ideia que eu acho imposta por uma imagem americana que a gente
tem que parar de procurar, que uma guerra que fcil l tambm. Acho que o som
absolutamente um trabalho de equipe que parte da captao, passa pelo diretor se ele
um diretor que pensa o som, passa pela montagem, passa pelo compositor da trilha
sonora, e chega no mixador. Eu acho que cada filme tem uma pessoa que foi mais
prxima ao diretor para ele conseguir chegar no que o desenho de som. Cada filme
tem suas caractersticas, cada profissional tem uma relao diferente. Ento eu parei
de brigar por essa definio e acho que ns no somos como os americanos. Eu no
conheo nenhum Walter Murch na Itlia, ou no Brasil ou na Frana. Acho que o que a
gente est seguindo hoje vale e muito, fizemos muita coisa. Outra coisa que foi citada
o digital, que est ajudando muito e est destruindo muito. Porque quem foi formado
no som no analgico como eu que tinha que pensar o que ia por, porque voc precisava
de um pedao de ambiente, tinha que fazer a transcrio no magntico e tinha um
133

custo do magntico e da hora da transcrio, ento voc no podia ficar querendo


qualquer coisa. Voc no tinha todo material acessvel na mo. Voc tinha que pensar
se fazia sentido aquele material ser gravado, perfurado para poder depois elabor-lo
para depois ter um mixador para se fazer o que se tinha pensado em edio. Ento
acho que quem teve essa formao, pensa o som como uma construo, mas algo
que nunca mais vai voltar. Ns temos que recuperar isso! Eu sinto muito com o
pessoal mais novo que trabalha comigo porque voc tendo Protools, ou o que seja l
na frente, e est tudo l desenhadinho. J so um monte de operaes ali que a
gente nem ouve. Isso acontece com a montagem em digital, voc no estraga mais
a pelcula cortando. Ento na quinta vez que voc est tentando uma coisa, tem um
custo para regenerar o material sobre o qual trabalhar de novo. No digital voc no
pensa mais. Voc fica fazendo, fazendo, fazendo at chegar numa coisa certa. E eu
acho que isso uma pena enorme, porque est perdendo a ideia do que se quer
contar. E o fato do digital os produtores acham que voc pode fazer muito mais em
muito menos tempo. Ento esse tempo de elaborao ficou menor ainda porque no
s voc tem que apertar as coisas rpido mas ver trinta vezes e decidir se est bom.
Se no est, tem que parar ir no banheiro, tomar um caf para voltar e ver de novo.
Para o som ele a maravilha das maravilhas. Pode fazer tudo! Porque antes a gente
no podia. Sincronizar a voz de um outro ator na boca com um plug in, s saber
usar, perder cinco minutos que voc resolve. Como resolve coisas antes que eram
impossveis. Ento ele d muito. D multipistas, mas tambm est tirando. O que
tenho dificuldade isso, passar esses conceitos de forma de pensamento do que o
cinema de sala grande, que no a mesma coisa que fazer um documentrio, que
fazer uma coisa para televiso. Eu dou graas a deus que agora existem as sries que
pelo menos so produtos para televiso, feitos em modos digitais mas onde muitas
vezes eu acho uma qualidade que no cinema est sendo difcil encontrar. Acho super
importante isso que vocs colocaram que os profissionais tem que se falar entre eles,
tem que ter um reconhecimento interno para ter um reconhecimento externo. A
ltima coisa que queria dizer que uma briga que tem que ter na Itlia, mas que
aqui no Brasil eu percebi que o problema est ainda mais grave! Que lutar por uma
qualidade de reproduo do som nas salas. Porque no tem sentido a gente ficar
falando do nosso trabalho se ningum ouve. Ento a gente pode mudar de trabalho,
no tem sentido.
Luiz Adelmo: Bom dia. Indo na tocada aqui. At retomando um pouco o que eu falei
para o Bernardo ontem, minha primeira reao quando ele me chamou, quando a
Joice mandou e-mail de olha vamos l tem um debate de desenho do som, direo
de som, qual o conceito, eu pensei, l vem mais uma vez essa histria que eu estou
de saco cheio dessa discusso do sound designer. Embora ultimamente eu at acho
que injusto isso porque os ltimos filmes eu at que tenho feito, dei sorte de certa

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forma, de estar mais nesse universo de mais de desenho de som, de sound designer,
seja l como a gente quer chamar. Mas agora pensando essa reao inicial de porque
que eu fiquei incomodado porque tem dois lados do sound designer que acho que
passa muito e a gente precisa tomar muito cuidado. O primeiro deles o lado de no
fundo acho que tem uma carncia coletiva, t provocando mesmo, ainda mais com um
bando de gente que trabalha com som, tem um lado de carncia afetiva nossa que a
gente precisa ter um ttulo bonito, bonito falar que voc sound designer. E por outro
lado que uma questo econmica at, hoje em dia quem est a pondo a mo na
massa, quem est trabalhando, tem uma avalanche de estdios de msica atualmente
se colocando para fazer edio de som aquela coisa que em publicidade j acontece
bastante. Ai fica aquele negcio, o cara se promove, chega para o produtor e fala que
faz um sound design. Muito mais negcio voc falar para algum e dizer que vai fazer
o sound design do seu filme do que falar que vai editar o som e mixar. Coloque glamour
nesse negcio. E esse lado um p no saco. Eu mesmo, tem a Guta, a Ana, que
trabalharam l na Casablanca. Voc est l trabalhando, quebrando a cabea, chega
uma pessoa que no tem a menor ideia do que aquilo, para que que serve e eles
gostam de falar para voc: olha o Luiz Adelmo, nosso engenheiro de som, nosso sound
designer. A voc fala, no, no sou engenheiro de som, no sou sound designer, tem
filme que eu posso at ser, mas tem filme que eu s aperto boto. Tem vezes que eu
fao o pior pesadelo possvel que ficar tentando ser criativo e o cara quer ouvir o que
ele ficou ouvindo seis meses no OMF e que ele no consegue desapegar. Isso o p
no saco da histria. A gente precisa tomar cuidado para no dourar demais a plula para
esse lado. A, voltando para o que a Kira falou para todo mundo, a gente no pode
esquecer que nosso foco principal o som do filme, o som daquilo que a gente est
fazendo. Ento o Bernardo falou a do Naquela poca, meu filme que eu estou dirigindo,
que est entrando em edio agora. E todo mundo pergunta quem que gravou o som.
Quem gravou o som foi a Gabriela Cunha. Teve muita pirao. Teve coisas que gravei s
som sem imagem. Agora o que vai ser depois? Sei l! No tive tempo ainda de saber,
meu filme no tem assim um objeto definido para eu saber se aquilo que a gente est
fazendo vai ser uma direo de som, vai ser um sound design do Luiz Adelmo ou
qualquer coisa do tipo. No sei. Me pergunta l para maro que eu vou saber responder
para vocs. Por enquanto eu no sei. Quando voc est dirigindo um filme, voc est
preocupado com tanta coisa, com a produo, com fotgrafo, com o que voc vai
inventar na foto com a obsesso de no ser muito bitolado no som na hora que voc
est filmando, que voc est efetivamente l e se preocupa muito com o som e depois
descobre que as imagens esto todas fora de foco. E voc no est negligenciando
nada. Mas a vai ser sound design, direo de som, vai ser um projeto de som como
agora inventou o Edu Santos Mendes? No sei, no tenho a menor ideia. Acho que
importante, s para a gente voltar rapidamente que o Bernardo falou no comeo, s
para a gente lembrar um pouco da histria do sound design que at tem... a prpria
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ideia do sound design a historinha de um acidente que muito divertido. Que na verdade
o Murch fazendo filme do Coppola que ele estava montando e ele editou o som, mixou e tudo
mais e o cara est l na moviola e quando de repente chega o Coppola e pergunta como ele
queria o crdito do filme. Ele falou que no sabia porque tinha feito tudo e falou que como tem
o diretor de fotografia, fala que eu sou diretor de som. A o Coppola vai l e o sindicato fala que
no permitido, que esse termo no existe. O Coppola volta, chega no Murch e o Murch fala
para ele inventar qualquer nome, tipo sound designer. E o nome pegou. E no fundo e at
para corrigir minha sina, o Ben Burtt, por exemplo, a mesma escola Murch. Na verdade eles
so uma linha, a linha So Francisco daquela ideia da mesma maneira que eu tenho um cara
pensando a imagem, quero tambm uma pessoa pensando som, tentar unificar isso o mais
rpido possvel. Junto com uma questo que fundamental que a questo tecnolgica, que
acho que isso uma das coisas que a gente seja l o nome que a gente queira seguir, a gente
tem que estar antenado. Voc o cara do som, sound designer, voc o link da produo,
que uma funo que deveria crescer cada vez mais no sentido de mobilizao dos tcnicos
no Brasil, de como que eu me dou bem com essa tecnologia, como que eu resolvo isso e
como que eu fao com que o meu som, ou aquele som que eu estou assinando como sound
designer, vai soar na sala ou numa televiso, ou seja, l onde ele for exibido. Porque existe
uma realidade tecnolgica que est se colocando que est na frente da gente. Ento na poca
era o Dolby que era novidade, mais todas as evolues que voc pode imaginar do Dolby e
hoje em dia para gente no perder o p da histria a gente tem uma realidade que a gente
tem que responder a ela, que por exemplo a questo de som digital, padres, o que que
acontece, porque que uma porcaria, se no uma porcaria por causa do tal do DCP que a
finalizadora faz ou por conta da projeo e o que que a gente pode fazer nesse sentido. E
at os subprodutos disso da, que tem uma realidade muito na nossa cara que tambm a
gente ainda est engatinhando que a tal histria das medidas de loudness, o padro de
loundness que uma lei que est em vigor e que regula nossa T.V. aberta e a gente fica na
torcida para que continue para T.V. paga tambm. Para no ter que ensinar nossas mes e
avs a serem mixadores tambm, para no ficar mixando a cada entrada de comercial, do
pulo do mais alto para o mais baixo. Ento essa questo da ideia So Francisco ela prpria
nos EUA quando ela surge, ela na verdade no aceita totalmente porque voc tem o lado
So Francisco que esse entendimento sound designer versus o lado de Los Angeles que tem
um outro raciocnio. Que aquele povo que est fazendo filmo, blockbuster e coisas do tipo
que fala: no vem com esse papo de efeito sonoro. Que ele tambm faz efeito de som, a
exploso dele tima. Se for nome pelo nome ele tambm sound designer. Trazendo isso
para Brasil, eu no posso esquecer que eu estou no Rio de Janeiro e que essa discusso
tambm um quebra pau no territrio nacional porque a gente tem, fazendo at um paralelo
uma distino muito clara entre a histria de So Paulo e a histria de Rio de Janeiro. Porque
a gente tem no Rio de Janeiro uma escola muito grande de tcnicos de som. A prpria APSC
quando teve essa discusso do que o sound designer... Vai falar para o saudoso Juarez
Dagoberto que agora ele tem um crdito de incio que sound designer. Se voc pegar, por
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exemplo, o nmero especial que teve esse ano da revista Filme Cultura, muito
interessante voc pegar a poca, como disse o Goulart, que a gente tinha esse cinema
mesmo feito com cuidado de estamos fazendo um filme. Voc tinha essa preocupao
de chamar o tcnico de som para aquela projeo de banda dupla, porque era o cara
que iria orientar no sentido daquilo que estava sendo feito. E se a gente pensar hoje em
dia, mesmo o cara gravando em multipista que de repente bonito e virou moda e todo
mundo tem que gravar no multipista sendo que o tempo de edio s diminuiu, quando
deveria se multiplicar. O cara teve que espalhar seis microfones, se ele teve que
espalhar seis microfones, voc h de convir comigo que ele fez uma pequena batalha
no set de filmagem para estabelecer uma lgica para gravar o som desse negcio.
como se eu fizesse uma careao entre o tcnico de som, editor e mixador para o
cara... Voc pega o lado da finalizao, depois pega o material e fala que material ruim.
S que o tcnico de som tem l no seu ritmo de set aquela ideia de no tempo que ele
teve, teve um plano de batalha em que ele tentou estabelecer essa lgica. Ento ele
tem uma parcela de sound designer porque ele teve que resolver, que equacionar em
funo daquilo que se apresentou no momento. Ento no Rio de Janeiro muito difcil
voc falar da ideia do sound designer por conta dessa presena mais marcante de
tcnicos de som. Enquanto em So Paulo isso j um pouco mais light. Embora a
gente tenha tcnicos de som, uma escola que foi mais pelo lado da publicidade e
quem fazia essa funo de mixador e tal que acabou comeando... sendo o sound
designer. Ento se voc pegar o Edu Santos Mendes, eu, Beto Ferraz e tal, a gente vem
com essa ideia de sound designer, que a gente j est brincando h uns vinte aninhos
disso, mas aos poucos. A gente vai passando a ideia de... Antes ramos dois pensando
o som do filme e hoje voc meia dzia editando som do filme quando no mais e por
conta do processo digital que trouxe benefcios mas trouxe essa baguna toda, na
verdade voc precisa mesmo de um pequeno exrcito para dar conta de um processo
que se reduziu, obviamente o oramento se reduziu e a gente tem que dar conta de
modificaes, acertos e ajustes. Mantendo, que eu acho que o foco principal, que a
gente no pode esquecer que essa coisa de quem faz udio independente do ttulo
que voc tem, se voc sound designer, se voc sound recordist, se voc sabe
deus o que, voc tem que ser habilidoso. Voc tem uma misso de vida, uma profisso
de f, voc tem uma funo de catequizao e isso tem que estar na sua linha de
frente. Desde o tcnico de som, que se o cara no se colocar no set, se ele no se
posicionar, ele no vai ser ouvido. Nego vai passar por cima seja o jeito que for. Voc
est na edio de som, se voc no oferecer opes sonoras para o seu diretor, o
diretor vai ficar l no OMF, vai ficar naquela visozinha. E a vai. Mas melhorou. A gente
no pode ignorar que a gente tem nos ltimos anos uma gerao de diretores, embora
ainda tenham obsesso com sua OMF, ouvida no loudspeaker do macbook, existe
pensamento sonoro legal. O filme no to explicado, no to contado novelisticamente
como ele era muito tempo atrs e d para voc fazer brincadeiras enfim. Efetivamente
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para responder a histria do desenho de som, tirando esse lado perverso, esse lado
ingrato de repente, eu vou mais por esse lado de quando voc participa efetivamente e
voc est sendo ouvido. bvio que a gente quer que seja desde o roteiro, j tive
exemplos de trabalhos muito legais com o Joel Yamaji por exemplo de pegar um roteiro
super literrio e transformar em uma coisa... Esse ano mesmo, o Joel fez um curta de
25 minutos e ele me chega com uma verso de uma hora e dez minutos. Cheguei e
falei, no fao. No s pela questo econmica mas porque narrativamente ele est
mudo, essa coisa do montador surdo que fica naquele: No, porque tem o sound
designer, voc que faz. No! O montador estabelece tempo, tem que voltar l na
historinha do cinema mudo, explicar. Fora exemplo que, eu trabalhei com David
Shurman, uma delcia, porque de repente voc d volta ao mundo em duas voltas
que tem trechos al completamente surdos. Pegar tempestade em alto mar, vamos ver
o som direto (Luiz Adelmo imita som rachado). O cara acha linda e quer remontar o
filme. Enfim, vrios exemplos que a gente pode passar e acaba virando detalhe a
questo de... Sei l, a gente fez Aventuras do Avio Vermelho, filme lindo, maravilhoso,
o espao para voc trabalhar som uma coisa muito legal, eu sou sound designer do
filme, eu e Edu Santos Mendes, a gente ainda faz essa coisa bem complicada de dois
sound designers num filme e haja espao. Mas, de repente, se eu tivesse que pensar
no sound design do filme, minha equipe de foley, a Guta e a Rosana no filme. Porque
al tem dois personagens que conduzem toda a narrativa, que um ursinho que ganha
a vida e um bonequinho feito de madeira. A pesquisa que elas fizeram de som, que eu
participei, que a gente comeou a pesquisar sonzinho e tudo mais, a gente chegou na
vida na essncia do personagem... Se eu tivesse que dar crdito de sound designer,
poria elas. Agora, na acepo Ben Burtt? Tanto faz. O que importa que a gente vai
ver o filme e vai achar muito legal e acho que esse foco que a gente tem que manter.
Bernardo: Ns temos dez minutos para debater.
David Pennington: Meu nome David Pennington e eu trabalhei com som minha
vida inteira. Sou professor da Universidade de Braslia. Eu queria destacar aqui o que a
Kira falou. Ela comeou falando do desenho do som e levantou vrias questes e uma
que acho que importante : uma pessoa, ou pessoas, que acompanham a questo
de som desde o roteiro at o ltimo momento. Existe essa possibilidade dentro do
nosso contexto de trabalho? uma questo a ser colocada. Mas essa ideia de uma
pessoa que acompanha o diretor ou o produtor, uma pessoa que comea a reunir
as informaes e passar, isso importante. Uma outra questo que foi a Maria Muricy
que colocou: a questo do time do som na edio. A vital! A presso para voc
editar rapidamente muito grande, ento de repente voc tem que ter um tempo para
refletir para pensar o que voc estava fazendo, para experimentar. Porque o editor hoje
nesse ambiente digital ele faz as experincias uma atrs da outra, naquela presso
de tempo. No consegue, inclusive, no d tempo de descer para o sensvel aquela
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experimentao. Agora, eu queria falar uma coisa que me toca na parte de ensino
que o seguinte: Na poca que eu trabalhava com som, eu fazia fotografia, a uma
vez eu fiz uma segunda cmera num filme de um amigo e um colega nosso disse
que eu no podia fazer aquilo porque eu era tcnico de som. U, me perguntei se
estava tomando espao de algum. Hoje mudou esse panorama, eu observo assim
entre muitos jovens, o Jorge, o Vitor, o Elias, que so alunos meus, eles gravam som,
aprenderam e fazem direitinho, eles fazem boas cmeras e eles editam. Ento h um
certo ecletismo nesse processo. E eu acho que esse ecletismo ele excelente para a
formao. Que quando o sujeito descobre qual sua vocao, o que ele gosta mais,
qual seu melhor desempenho. E isso muito interessante porque na medida que a
gente consiga chegar a uma indstria de cinema, e eu acho que a gente tem que ter
uma indstria. E um processo de ensino que valorize o ecletismo e a partir dele as
pessoas tomarem suas decises. Dentro de uma indstria consolidada isso muito
interessante que acontea. Porque voc vai ter o tcnico de som que j fotografou, que
j dirigiu, ento ele sabe muito bem como funciona o set como muito bem colocou o
Adelmo. O fotografo vai saber claramente quais so as necessidades do editor de som
e eles tambm sabem que esto fazendo um trabalho para a edio. Eu acho que esse
conhecimento mais ampliado fundamental para gerar quadros mais intensos, mais
funcionais, isso importante. Sobre a questo do cinema como uma atividade que
coletiva, a ideia de um indivduo ser a banda de um homem s fazendo filme, isso no
me atrai. Me atrai no cinema justamente o fato de voc ter o trabalho disseminado com
contribuies mltiplas para um produto de uma escala da stima arte e une todas as
outras artes. Ento a ideia de um trabalho coletivo para mim extremamente atraente.
O cinema uma arte coletiva ento importante que as funes sejam distribudas
e distribudas por pessoas com capacitao. E a outra coisa que eu queria colocar
a seguinte, a questo do ttulo bonito, acho que tambm uma questo que, veja
bem, eu comecei como tcnico de som e ns temos na nossa cultura de casa grande
e senzala, na casa grande ficam as pessoas que decidem, na senzala ficamos ns
carregando os instrumentos e fazendo o trabalho efetivo, de imagem e de som, e de
produo. E a palavra tcnico no vou dizer que pejorativo mas menor. Eu acho
que os franceses so mais felizes porque eles chamam de engenheiros de som. Mas
na verdade ns ainda no temos ainda um termo que represente claramente a nossa
contribuio dentro de um filme. E para finalizar, lembrando que a Silvia falou, ela fez
uma colocao e eu fiz uma anotao, eu acho que no ambiente digital, ns temos que
recuperar o tempo de reflexo associado montagem e associado as outras reas. Ou
seja, a gente tem que preservar a estruturao da linguagem cinematogrfica que se
perde nesse ambiente vamos dizer, de velocidade desvairada.
Maria Muricy: O que voc levantou, que eu acho importante relembrar, que na poca
que eu comecei a fazer edio de imagem existia uma ideia fsica do tempo, tempo era
fsico, voc podia pegar o tempo na mo, literalmente e havia com o material que voc
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trabalhava uma relao mesma de pegar na mo e olhar e dele existir concretamente.


Tambm havia uma posio de mais respeito porque quando eu fui estagiria para ser
assistente de imagem, eu passei uma noite cruzando boletim de cmera com boletim
de laboratrio com boletim de som, ai de mim querer meter a mo na mquina, sem
chance!! Entendeu. Havia um respeito ao mestre, digamos assim, que voc aprendia
sua profisso no com livros na internet ou baixando o Protools baratinho ali mas voc
aprendia na marra, atravs de um profissional que te ensinava o saber dele. Ento
existia um timing e um respeito que eu acho que necessrio que a gente recupere,
acho que todos aqui na mesa falamos a mesma coisa na verdade, de uma maneira
muito clara, que existe um tempo de viver cinema, de fazer cinema de que isso uma
profisso muito sria, isso no um artesanato, um trabalho muito legal de fazer que
d um trabalho da porra e que deve ser feito com todo nosso corao, colho, sangue,
tudo que a gente tiver para dar, mesmo.
David Pennington: Cinema arte e cultura mas um grande negcio! D dinheiro!
Mas voc s pode ganhar dinheiro se voc tiver uma estrutura que contemple isso,
uma poltica de audiovisual mais robusta e uma indstria. Ou seja, voc trabalhar com
o mercado latino americano inteiro.
Bernardo: Essa questo do respeito que voc acabou de falar que vem da gerao que
aprendeu na prtica, no set com os profissionais, mestres. A outra relao que tem hoje
que vrias geraes j so formadas em cursos de cinema. Eu acho interessante essa
duplicidade porque talvez, nos cursos de cinema, eles te do a possibilidade de ter uma
turma que tem uma conscincia que vo formar diretores, montadores, roteiristas mais
conscientes em relao ao som que traz a oportunidade de... Por exemplo, eu estou
fazendo um documentrio para um diretor que estudou comigo, ento ele sabia que eu
estava sempre questionando o som me chamou desde o incio do projeto e tudo mais.
Mas, ao mesmo tempo, eu vejo um pessoal formado com essas facilidades do digital,
j achando que sabe de tudo e esquecem do respeito no set. uma questo difcil e
que deve ser trabalhada na escola. na universidade que voc abre a cabea para o
audiovisual mas talvez ainda falte enfatizar esse respeito, essa partilha do cinema como
algo conceitual e no s tcnica fascinada pela tecnologia, pelo equipamento.
Maria Muricy: Existem muitas ferramentas e, pelo andar da carruagem, vai existir cada
vez mais porque uma rapidez impressionante, a gente vai trocar de ferramenta, elas
vo se tornar obsoletas e comear tudo do zero. Mas isso s uma parte do trabalho,
existe o trabalho tcnico. Devemos saber com as diversas categorias se encaixam,
se encadeiam, para fazer com que ela seja azeitada, porque responsabilidade de
todos, no porque voc est l no seu estudozinho no escuro que voc deixou de ter
responsabilidade, o prazo do teu produtor, um dado final que ele est apresentando.
Todos ns temos que vestir a camisa. Esse nosso trabalho, com muito orgulho, num
pas com muita dificuldade, e ainda tem a questo conceitual, de linguagem e da teoria
cinematogrfica.
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MESA SOM DIRETO


Gustavo Nascimento: Bom dia a todos, uma prazer estar aqui mediando essa mesa
de som com trs dos ouvidos mais aguados do cinema brasileiro, trs tcnicos de
som importantes e tendo tambm uma plateia, o Walter Goulart est ai presente, tem
uma plateia especializada. algo raro trs tcnicos juntos. O ofcio de som um ofcio
difcil, de isolamento no set, sempre uma briga para que nosso trabalho seja respeitado
e todos aqui vivem um pouco isso mas continuam tendo prazer e vontade de realizar a
melhor captao possvel para entregar para a ps. Mrcio Cmara aqui ao meu lado
cearense, trabalhou muito fora do Brasil no comeo, pode me corrigir se eu estiver
errado. Teve uma experincia fora, voltou, se estabeleceu no Rio de Janeiro e fez filmes
como Lavoura Arcaica, Deus Brasileiro, O Homem do Ano, Pees, Cinema Aspirinas e
Urubus, Mutum, Zuzu Angel, a lista enorme. Mais ali, Joo Godoy, que tive o prazer de
ser aluno dele na USP, professor, bilogo de formao, embora poucos saibam disso.
Fez filmes principalmente em So Paulo mas tambm percorreu o Brasil. Os principais
filmes so: Cabra Cega, Antnia, Chega de Saudade, Brder, Onde Est a Felicidade,
Hoje, entre outros. Ento ele se divide entre a carreira acadmica e o fazer. Ao meu
lado direito o Jorge Saldanha, a lista tem quase quatro pginas. Saldanha difcil o
que escolher porque uma seleo muito grande. Mas ele comeou trabalhando com
Glauber Rocha, Idade da Terra, que foi ps, participaes importantes como no filme
do Eduardo Coutinho, Cabra Marcado Para Morrer, aparece operando o Nagra, Olga,
alguns filmes do Nelson Pereira dos Santos, Mulher Invisvel, Homem do Futuro, Xang
de Baker Street, Lamarca, Giovani Improtta, Eleno e Rio eu Te Amo, a produo mais
recente. Enfim vou abrir a mesa. Um dos temas que perpassou a noite de ontem foi a
velocidade com que os filmes so feitos hoje, uma mudana de paradigma na produo
por uma diminuio de oramentos, se filma em menos tempo e o tcnico de som tem
que correr atrs como todas as outras equipes ento isso afeta os procedimentos de
trabalho e o resultado tcnico. Ento isso um pouco o tema que alguns vo passar.
Mas est aberto. Mrcio voc.
Mrcio Cmara: Bom dia Joo, Saldanha, Gustavo e todos aqui presentes. Na
realidade a gente teve um encontro informal e tentamos traar ou definir alguma coisa
hoje de manh. Mas so tantas vertentes que cada um deixou livre para que pudesse
falar sobre o que interessa, mas que a gente tentasse focar no nosso trabalho no diaa-dia o que que a gente... Especialmente o que eu acho importante nesse tipo de
evento que a gente est em contato com um certo hiato que a gente tem que
exatamente essa cadeia da ps sonora. A gente fica l no set de filmagem, sai dia entra
dia, fazendo coisas que as vezes a gente no tem... Faz um filme, entra em outro. A
gente no tem muito a capacidade de ter um feedback ou entender mais ou menos
para onde que nosso som vai. Via de regra, geralmente a gente s sabe quando tem
141

algum problema, ou se algum problema existe, volta para a gente algum tipo de
comunicao. Essa comunicao que eu acho que importante que s vezes meio
truncado mas importante, por isso que estamos aqui, para colocar o que a gente faz,
como que nosso trabalho... Como o Gustavo falou, hoje em dia a gente est num
processo de produo, no s para o som mas para outras equipes tambm, cada vez
mais rpido. Necessitando conduzir e fazer planos todos os dias para poder cobrir
certos tipos de produo. Ento para o som sempre um desafio porque a gente est
encarando situaes que nos levam a tomar decises muito rpidas e que essas
decises acabam ficando pelo resto do processo sonoro. Na realidade a minha inteno
aqui, e como hoje eu fao um mestrado que versa sobre som, sobre como o tcnico de
som se posiciona dentro do processo criativo na cadeia sonora, isso tem me perpassado
durante esse ano. Estou fazendo vrias conversas com vrios tcnicos de vrias
geraes exatamente vendo essas dificuldades e como que essas dificuldades se
relacionam com os processos criativos. Nas minhas conversas sempre a gente encontra
essas questes de produo, como que a gente consegue fazer um som que possa ser
no final das contas utilizvel, um som que tenha um poder de chegar at o final, na
tela. Nos meus filmes, engraado tambm conversando com o Gustavo, ele perguntando
mais ou menos o meu perfil e eu no sei dizer mas me parece que sempre me escolhem
para uns filmes de estrada, filmes que so feitos no em estdio, filmes em locao,
exterior, que sempre tem um elemento barulhento, um elemento ruidoso muito
importante. E para mim, sempre, eu tenho uma experincia no documentrio que
parece que cada vez mais eu tenho que trazer para a realidade da fico e ai tambm
um processo que tem sido menos complicado porque no documentrio voc est
lidando com situaes reais que voc tem que fazer com que o som tenha tambm
uma identidade com a locao que voc est filmando. Ento nesse aspecto eu tenho
na minha experincia trazido para fico, mas exatamente essas questes, volto a
dizer, diante de oramentos apertados a gente est sempre em situaes mais difceis
de gravao. E nisso tambm em ressonncia com os outros tcnicos que sempre
colocam dessa dificuldade de um pouco mais de cuidado sonoro, coisas que a gente
sempre est lidando e so os nossos problemas atuais em relao a esse nvel de
presso que a gente sente durante o nosso fazer. Uma coisa que eu acho que
importante colocar, que dentro dessa cadeia sonora, houve uma transformao muito
grande em relao aos processos que e gente est aqui, todos os trs comearam com
mtodos analgicos de gravao e hoje em dia a gente j est em outro tipo de
formato, est sempre tencionando, a tecnologia sempre tenciona para trazer solues
que s vezes no so to compreendidas ao longo do processo. Hoje em dia a gente
trabalha com vrios tipos de microfones, vrios tipos de gravadores mas acredito que
se voc perguntar para vrios tcnicos de som que j fazem isso h muito tempo eles
podem demonstrar que, no tempo que a gente fazia com o Nagra em mono, tinha trs
ou quatro microfones abertos mixando para um canal e tudo dava certo, no tinha
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tanto problema, a gente resolvia isso de uma maneira, solucionava o que a gente tinha
que gravar. E engraado que hoje em dia essas definies do que esse multipista,
esse multicanal, essas possibilidades de gravao acabam trazendo outro tipo de
parmetro para produo que acha que isso soluo para qualquer tipo de problema
sonoro. E pelo menos na minha vivncia eu tenho tentado encontrar solues com a
tecnologia que me oferecida. Ento de uma maneira ou outra a gente est sempre
tentando manusear esses caminhos tecnolgicos e tambm criativos. Que no final das
contas so as decises que so tomadas no set em relao a escolha de microfone,
isolamento acstico, maneira como angular o microfone, que so decises criativas
que o que me interessa mais no processo sonoro. Infelizmente o trabalho do tcnico
de som muito, engraado que a gente discutiu isso, autista. O Saldanha colocou de
maneira engraada. Como um mundo no qual a gente est, pelo menos somo ns os
responsveis pelo som... A imagem totalmente compartilhada, o diretor v a imagem,
o diretor de arte, o fotgrafo, est todo mundo compartilhando a imagem. Mas o som
geralmente um processo que poucos esto escutando, a no ser o tcnico de som,
microfonista e assistente. E o tcnico tem que ter esse discernimento e talvez por isso
um processo criativo muito isolado, muito nico e que tem essas particularidades,
como falei, dentro da tecnologia que tambm uma coisa a se debater. Como que ela
traz essa via criativa, mas eu acho que essas possibilidades que nos trazem sempre
num debate sobre aquilo que a gente faz. Como que a gente encara, como podemos
resolver certos tipos de problemas, certos tipos de solues que nos so ofertadas. Eu
vou mostrar um trecho de um filme que eu fiz mais para exemplificar situaes criativas,
como que a gente conseguir resolver certas situaes sonoras diante de uma situao
que acho que o dia-a-dia de cada um aqui, como que a gente faz com que certas
realidades possam ser, especialmente diante de filmes que tem tenses criativas muito
fortes, como que a gente consegue resolver isso trazendo tambm para o lado sonoro,
para o lado da criao sonora, como que a gente consegue fazer isso funcionar. Bom,
na realidade o comentrio que eu gosto dessa cena, exatamente porque acho que
uma questo da dramaturgia da cena, que voc tem que de certa forma, lidando com
situaes extremas, especialmente com criana que no sabia o que que ia acontecer,
voc tem que estar disposto a experimentar coisas, estar atento para esse tipo de
possibilidade. Eu acredito que o som direto traz essa intensidade da atuao. Ento
nisso a grande dificuldade , sabendo que no teria condies de colocar um microfone
de lapela, porque no era uma ao muito demarcada, o tipo de situao que um
microfone s resolveu toda a captao dessa cena. Com um microfone Schoeps, que
uma marca alem. Nessa sequncia a gente estava dentro de cenrio, era mais fcil
de se posicionar em cima do cenrio para cobrir a ao. Mas o que eu acho importante
para mostrar isso que a gente colocado dentro dessas tenses e, lgico, s vezes
necessrio que faamos de outras maneiras, ou ento que tenhamos a oportunidade
de fazer uma tomada para o som ou algo assim. Mas essa situao engraada, que
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trazendo para dentro do tema que a gente quer falar aqui que cada vez mais constante.
E isso acho que o grande desafio hoje em dia, a gente est numa produo muito
grande de contedo audiovisual e de certa forma esse contedo tem uma necessidade
muito grande. E esse nosso desafio hoje em dia exatamente trazer para dentro da
nossa prtica.. Que esse som seja utilizado, que no tenha que passar por algum tipo
de processamento ou precise ser dublado. Acho que esse o grande n criativo do
tcnico de som e ele ser reconhecido por isso, de trabalhar dentro dessa presso, de
trabalhar dentro de sistema de produo que ele tenha que obter respostas para certos
tipos de procedimentos que s vezes eu acho que tambm isso faz parte do nosso
desafio, nossa adrenalina justamente estar fazendo coisas diferentes a cada dia e
propor solues diferentes. Vou passar minha palavra aqui e mais adiante a gente
tambm debate se ficarem algumas questes sobre o que foi colocado.
Jorge Saldanha: Bom dia. Ontem noite a gente fez, tentou fazer, um brain storm
do que iria acontecer e a mesa aconteceu ontem. Ento eu vou tentar lembrar o que
eu falei. Eu gostaria de falar aqui sobre o que mudou. Eu fao som direto h muitos
anos. E o que mudou desde que eu comecei at hoje? claro que eu no vou poder
falar sobre todo o processo. Mas brevemente tentar passar o que mudou, como mudou
e por que mudou e o que que isso influencia no nosso trabalho. Tudo comeou com
aquele senhor que est ali chamado Walter Goulart, foi a primeira pessoa que me
inspirou a trabalhar em cinema, em som. Ento queria fazer uma homenagem a ele
mais uma vez. Nesse incio tudo era gravao mono, uma pista s e a gente apostava
nossas fichas todas em um microfone. Dois ou trs pode ser, mas, enfim, tinha e
tem um at hoje que o mestre, o microfone mestre. O resto vai salvar o mestre
se o mestre estiver no perigo. E a gravao era em mono, o que para mim foi uma
coisa importante que repercute at hoje no meu trabalho, que foi o fato de eu ter
comeado a gravar em mono. Eu hoje tenho trabalhado com multipista, oito ou seis
canais, mas a minha audio mono. Eu escuto mono. Por vrios motivos. Primeiro
porque eu estou acostumado a mixar em mono. Segundo, que a pior condio que
pode ter, eu quero escutar o pior, quero escutar o que pode dar errado. Porque o resto
lucro. Est separado microfone daqui, separado microfone dali. Enfim, eu fao minha
audio em mono. Foram passando os anos, a gente foi tendo mais possibilidades,
mais recursos para gravao. Acho que foi o Joo Godoy ontem que falou uma coisa
muito interessante, que os recursos que ns ganhamos de uma certa forma ajuda e
de outra atrapalha. Explicando, hoje em dia a gente trabalha com cinco, seis pistas,
com microfone lapela. Isso algo teoricamente bom. Mas isso tambm faz com que o
set, as pessoas do set, achem que pelo fato de ser microfone lapela, que capta a voz
e alguma besteira, as pessoas se sentem na liberdade de fazer rudos, de conversar.
Acham que est tudo bem. O que uma coisa ruim, porque suja nosso trabalho. Isso
um exemplo do que o progresso ajudou e tambm atrasou a gente, achei muito

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interessante a observao que o Joo [Godoy] fez. Mas de qualquer maneira, mesmo
trabalhando no multipista, eu ainda corto as pistas em um microfone. Ainda tenho
um microfone que tem que ganhar, que tem que se dar bem. Junto com isso e junto
com isso e junto com a vida e junto com os ltimo anos, do sculo passado para c,
tudo ganhou uma velocidade muito grande, porque tudo muito rpido, muito mais
rpido do que era antes. Eu fazia um filme em oito semanas, era um mnimo de se
fazer um filme, eram 10 horas de trabalho com uma de almoo. Ano passado eu fiz um
filme (de longa-metragem) em quinze dias. No estou dizendo que isso melhor ou
pior, se bem ou mal, se o filme fica melhor ou fica pior, no me trata julgar isso. Eu
diria sobre o nosso trabalho dentro disso. Voc tem que ter as solues mais rpidas
e mais certas. Voc tem menos tempo para resolver as coisas e teoricamente uma
maior preparao, pensar melhor o que vai acontecer em tal cena, que recursos voc
vai precisar usar, preparar esse recurso. Porque hoje tudo muito rpido. Imagina
voc fazer um longa-metragem em quinze dias. Tudo bem, esse foi o mximo que eu
fiz. No! Reis e Ratos tambm foi muito rpido, se no me engano fiz em vinte dias.
Enfim, isso foi algo que modificou nosso comportamento no set e nos tornou cada vez
mais autista, porque a gente tem que se concentrar e ficar atento a tudo. Eu me sinto
cada vez mais pressionado e concentrado. Antigamente dava tempo de bater um papo
hoje em dia tem muito pouco papo, muito pouco tempo para conversar para prestar
ateno em outra coisa que no seja o seu trabalho e o trabalho dos outros porque se
voc no souber o que est acontecendo, podem ter algumas surpresas que podem
te prejudicar. Ento, numa viso rpida sobre isso, eu acho que isso que eu queria
dizer mesmo, que a velocidade que os tempos atuais requerem nos exige muito mais
ateno e o dinheiro muito menor.
Joo Godoy: Ol, bom dia a todos. Eu tenho a honra de ter recebido o convite, tenho
o prazer de participar dessa mesa, ao lado de colegas que tem um trabalho to
importante dentro da nossa rea de ofcio, queria parabenizar o Bernardo e a Joice por
essa iniciativa, assim como o Hernani Heffner pela organizao do festival. o nico
festival que eu conheo que se debrua e tem como protagonista o som. Ento isso
um dado fundamental para ns que trabalhamos com trilha sonora cinematogrfica.
um prazer estar aqui pensando um pouco no nosso ofcio, eu acho que nunca vi uma
mesa composta s por tcnicos de som e tendo uma plateia to seleta, to interessada
em ouvir as questes do som direto. Acho que isso um dado que esse primeiro
Encontro est conseguindo concretizar e a despeito da gente conseguir grandes
mudanas da nossa profisso, do nosso fazer, pelo menos para encontrar todo mundo,
conversar e trocar um pouco as nossas angstias, nossos prazeres. Acho que j um
objetivo fundamental que acabamos cumprindo. Eu tive um problema na minha
mquina onde eu tenho exemplo para mostrar para gente conversar um pouquinho que
eu s resolvi agora. Ento eu vou primeiro falar um pouco para depois mudar a mquina

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de lugar e peo a pacincia de vocs. Essas coisas que as mquinas nos pregam de
vez em quando s para ver se continuamos acreditando em Deus. Quando me
convidaram para essa mesa, bvio que eu pensei no que falar, o que discutir, o que
trazer, proposta de reflexo e algumas questes foram surgindo. Acho que a primeira
delas era trazer a discusso que de alguma forma j foi colocada pelo Mrcio e pelo
Saldanha que essa mudana tecnolgica que a gente viveu ainda que recentemente
que o advento de novas plataformas de gravao e a possibilidade da gente gravar
simultaneamente vrias tracks e que um paradigma muito cordial do nosso trabalho foi
modificado com isso. Antes a gente como tcnico de som, quando no final da tomada
nos perguntavam se o som valeu, a gente tinha certeza que aquela tomada tinha valido,
porque a gente estava monitorando numa pista nica e a preciso com que a gente
podia monitorar o trabalho que estvamos realizando era infinitamente maior e
sabamos exatamente o que estava sendo gravado e podia com certeza afirmar se o
som valeu. Esse paradigma para mim foi muito modificado. Hoje a gente vive uma
situao que trabalhamos numa hiptese razovel de trs lapelas mas um ou dois
areos eventualmente. O grau de preciso que a gente tem hoje infinitamente menor,
de monitorao! Voc tem uma cena de dois minutos, cinco tracks rodando
simultaneamente e voc eventualmente vai pegando uma mostra de cada um tentando
buscar o que o personagem um est falando, o dois, o trs mas obviamente que voc
no tem uma certeza absoluta se teve rudo de roupa, se teve queda de transmisso,
teve perda de eixo. A no ser que voc escolha um microfone para monitorar, mas da
mesma forma a preciso que voc est avaliando o trabalho que voc fez acaba sendo
muito menor. E isso significa um impacto para os nossos colegas da ps-produo.
Porque hoje recebe um volume muito maior de material do que ela recebia h dez anos
atrs. E que tambm implica em mudanas de mtodos, de procedimentos, de prticas,
de tempo, de oramento e que nem sempre isso est acontecendo. Num primeiro
momento eu acho que essa uma discusso importante. Mas vem uma sensao
muito grande de de novo a gente vai ficar naquela reclamao das condies de
trabalho, a gente no tem as condies adequadas... Pensei ento no que que a gente
poderia conversar. Avano de tecnologia trazendo a possibilidade dos lapelas. Houve da
fato um barateamento do custo, houve um avano da qualidade desses sistemas. Hoje
um som de um bom sistema de lapela com uma boa cpsula pode ser comparado a
um microfone areo e bem mixados os dois passam como se fossem, sem diferena
entre eles, sem diferena no registro do udio e no na capacidade de percepo do
ambiente que rodeia essa voz. E isso timo, hoje a gente dispem desse equipamento
para trabalhar e passando por situaes que nossa vida est muito melhor. No entanto
ao mesmo tempo a gente tem aquela situao que hoje quase que impensvel fazer
um filme sem lapela. No por ns tcnicos de som, mas pelo restante da equipe.
absolutamente comum, primeiro, segundo, terceiro, quarto assistente de direo
perguntar: voc j colocou os lapelas? Mas pera, nessa cena eu no vou usar lapela.
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Voc na vai colocar lapela????? Mas para que colocar lapela nessa cena? No mas
nessa cena... Ento uma obrigao hoje, e uma obrigao extremamente
problemtica porque como o Saldanha comentou hoje passa-se a aceitar certos
procedimentos em set por conta de um conhecimento de que o lapela mais seco,
capta menos o ambiente ao redor e as condies no precisam ser exatamente aquelas
que a gente necessitaria para captao com o areo, a despeito do som no ser to
bom quanto o do areo, mas, trabalha-se neste registro. Ento estamos trabalhando
numa situao que mesmo com o avano da tecnologia, com essas novas ferramentas,
a gente est trabalhando numa situao abandonando certos procedimentos que
anteriormente j haviam sido alcanados e que nos garantiam melhores condies
para captao de som direto. Ento voltamos quela situao do tcnico de som
lamentando, que o filho rejeitado do set. Tambm acho que no esse o caminho.
Talvez o caminho seja a gente pensar o que era num primeiro momento, como foi meu
incio de trajetria e fazer uma comparao e eu parei para pensar sobre o Cu de
Estrelas, que eu fiz em 1995, com gravador digital Cassio de duas pistas, sendo que
uma pista estava dedicada ao time-code, foi um dos primeiros filmes feitos com sistema
Aaton de time-code, e ento tive que anular um canal j que o gravador no tinha um
canal dedicado ao time code e eu usei uma mesa speedfoil que deve ter custado por
volta R$1.000,00. Uma mesa de absolutamente quinta categoria sem nenhum recurso
do que a gente considera recurso minimamente necessrio para um trabalho
profissional, tinham dois microfones, um Sennheiser MKH-416 e um MKH-435, uma
vara Boom de bamboo, inspirado no Juarez Dagoberto e uma outra vara de alumnio
que era s rudo que ele fazia. E a comparando com equipamentos mais recentes que
foi o A Volta em Sampa, que tinha gravador de no sei quantas pistas, mixer de no sei
quantas pistas, algo incomparvel em termos de oramento, equipamentos... E a
concluso que a qualidade do udio gravado na rua e das condies de trabalho, o
Cu de Estrelas se no for melhor, no mnimo igual ao que est sendo feito atualmente.
Novamente vem as lamentaes. A gente no consegue incorporar os avanos e
garantir que os procedimentos que a gente j teve um dia sejam mantidos. S que
ontem a gente combinou que no ia ficar lamentando, mas que conversssemos sobre
coisas que avanassem a discusso que permitisse a gente sair daqui com a sensao
de que a gente est fazendo algo que gostamos, que temos prazer, que possamos
contribuir de alguma forma criativamente no processo de construo da trilha sonora
em particular e desse produto audiovisual que a gente acaba se envolvendo e dedicando
muita energia, muito tempo, muita vitalidade, muito gasto de energia da nossa vida
para exercer essa funo que muitas vezes realmente difcil. Pensando em tudo isso
eu penso, e a? Falar o que do som direto? Por que fazer som direto? Afinal de contas
a gente acredita que a gente contribui de alguma forma para produtos audiovisuais,
que a gente algumas vezes gosta e tem identidade, tem uma identificao esttica,
poltica. A eu pensei em mostrar a abertura de um documentrio que foi dirigido pelo
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Srio Rozenblitz, que se chama O Milagre de Santa Luzia que uma viagem no Brasil
da sanfona sendo encaminhado, conduzido pelo Muniz, um pedacinho da abertura.
Ento queira mostrar um pedacinho da abertura e depois a gente volta a conversar.
Esse filme foi rodado em 2007 e o som direto foi feito por mim, pelo Thiago Bittencourt,
pelo Ren Brasil, foram vrios momentos ao longo do ano em que o filme foi realizado,
pelas diferentes regies do Brasil. A edio de som do Pedro Noizyman e do Guile
Martins e a mixagem do Pedro. Eu estou com esse trecho do DVD e se der tempo tem
o material bruto dos planos de som direto. Ento se tiver tempo a gente pode dar uma
comentada tambm nas estratgias de captao e o resultado alcanado. Toda vez que
eu assisto esse plano-sequncia eu fico profundamente emocionado por ter estado l,
ter participado por ter convivido com Dominguinhos, uma forma de prestar homenagem
a esse grande mestre e uma homenagem tambm ao som direto porque de alguma
forma eu acho que a possibilidade de eternizar essa pessoa com essa situao e essa
cena. De alguma forma passa pelo ofcio do som direto, que a gente tenta sempre fazer
da forma mais adequada e competente possvel e quando a gente consegue os
resultados que a gente tem por exemplo uma possibilidade de eternizar algo to
sublime como esse momento, essa imagem que de fato no existiria se no existisses
o som direto, acho que essa a diferena de outras situaes que a gente vive onde
s vezes a gente entra num filme e a primeira coisa, a primeira fala do diretor : se
no valer o som direto a gente dubla. Eu no vou entrar nessa discusso agora mas,
assim, sem lamentao. Mas fundamental a gente perceber que o nosso trabalho
tem de fato um valor, tem de fato um significado, importncia e eu acho que isso que
o Mrcio colocou das questes criativas... Resolver esse plano foi uma dor de cabea.
Essa bufada final, j estvamos na quarta tomada e todas elas tinham dado algum
problema de som que era de fato o elemento mais complicado de resolver nessa
situao porque a gente estava com uma cmera super16, com uma lente 30mm com
dublicador 16mm e tinha o plano que durava em mdia quase trs minutos e com
todas as variveis que a gente tem a interferindo no processo de captao. Mas isso,
acho que tem um... Quando eu parei e perguntei, e a n? Afinal de contas por que que
a gente continua fazendo som direto, por que que a gente diante de tantas questes
que eventualmente nos aborrecem, nos impedem, nos entristecem, nos frustram... De
alguma forma existe um sentido em poder eternizar situaes como essas, cenas como
essas, pessoas como essas, que no existiriam se no fosse, neste caso particular, o
som direto. isso.
Gustavo Nascimento: Depois da palavra dos trs eu vou comear aqui um
apontamento. Alm do multipista o que apareceu tambm a capacidade infinita de
gravao. Quando da passagem para o DAT que ainda tinha fita, agora tambm se
pode gravar quantos takes quiser e no tem custo isso ento isso mudou um pouco
para a gente de poder fazer ensaio rodando, esse tipo de prtica, que antes no existia.

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Algum tem algum apontamento ai?


Jorge Saldanha: Ensaio rodando das palavras chaves. Porque se est rodando no
ensaio. Isso ruim para todo mundo. algo cada vez mais normal acontecer num set. E
tambm o fato de ter mudado a plataforma, a gente est trabalhando agora com vdeo,
HD, ento o que acontece? Ensaia-se rodando faz-se quantos takes forem necessrios,
ensaia-se menos, corta-se menos e o pobre do microfonista fica l pendurado horas,
muito mais sacrificante. Isso s um dos aspectos dessa mudana de dinmica de set
de filmagem, a que eu estava me referindo na minha fala.
Mrcio Cmara: Eu estava outro dia em um set, fui s cobrir um amigo, realmente no
fiz a srie. E eu vi um mtodo muito interessante que eram duas cmeras, na realidade
existe essa prtica de ensaiar rodando... E eu entendi que na realidade o diretor nem
entende de dramaturgia, no dava nada intencionado para os atores porque no
ensaiava com eles e no sabia o que iria acontecer. Ele no entendia de decupagem
porque no era ele quem decidia quando iria filmar. Eu entendi que um mtodo todo
de certa forma j estabelecido em que as coisas vo sendo encontradas para atuao,
para cmera e tambm para o som. Vai no mtodo de tentativa e erro. Mas isso de
certa forma dentro desses paradigmas. No s uma relao sonora, mas uma busca
de uma dramaturgia que a gente tem que de uma maneira incansvel a gente tenta
se colocar dentro de um padro mundial de coisas que a gente possa estabelecer
como um cinema. E a eu acho que cada diretor tenta tatear da sua maneira como
que ele consegue transformar essa realidade, como ele consegue do ator dele uma
inteno sem que ele precise ensaiar. Os atores que estavam no trecho da Ostra e o
Vento, que eu mostrei, a Dbora Block e o Lima Duarte, se voc pedisse para eles
ensaiarem rodando, so atores que vo fazer aquilo daquela maneira, lgico. A nica
coisa diferente que tem uma criana para contracenar com vocs. Mas o que eu
quero dizer que se voc se propem a ser tcnico de som que... Eu tenho uma lgica
com o Walter Lima Jr. que eu trabalho com ele que se voc ator voc vai atuar,
isso que voc faz. No necessariamente a gente precisa dizer que voc tem que fazer
um certo mtodo para que voc tenha uma dramaturgia especfica. Ento acho que
isso a um paradigma tambm para os novos diretores que tentam encontrar uma
certa dramaturgia que eu acho que ainda esto tateando. E toda a equipe vai junta
tambm tentando essa maneira. E o som tambm vai junto passando por isso.
Jorge Saldanha: Voc falou dos atores que vo atuar. Eu tive a oportunidade de estar
na casa da Fernanda Montenegro e perguntei para ela: vem c, qual a diferena para
voc entre ensaio e valendo? e ela me respondeu: Quando diz roda, valeu.... Ela
diz que bate um santo e a vai, mas que o ensaio uma coisa tcnica. Ento ensaiar
rodando como voc ir acertando o som e no segundo take vocs est legal. No
primeiro e segundo take voc est nota 8.

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Mrcio Cmara: Teve uma situao que eu vivi semana passada que eu acho muito
engraada. Eu estava indo ver uma locao de um filme de longa-metragem que a
pessoa me chamou, justamente antes de fechar, para ver uma casa onde a gente
rodaria todo o filme. S que a casa tem vrios problemas porque a pessoa achou que
tinha muito avio, achou que tinha. Quando eu cheguei l em cinco minutos eu contei
dez. Era perto do Aeroporto Santos Dumont. Eu perguntei para pessoa se ela estava
escutando. Ela disse que coloca lapela quando tiver dilogo que fica tranquilo. No sei
o que eles fizeram.
Jorge Saldanha: Sobre essa histria de locao, cada vez mais, principalmente nesse
filme que eu estou fazendo agora, Rio Eu Te Amo, eu chego com a coisa j definida
porque o filme muito rpido. Os caras tem dois dias para fazer um episdio, cada
diretor. Ento chega e a locao extra. Eu at brinco com o produtor de locao que
ele escolheu pelo ouvido. Porque normalmente uma situao buclica no Rio de
Janeiro. O Rio de Janeiro como terceiro mundo muito barulhento. Fui filmar agora
no Po de Acar, trnsito no meio da cidade, muito barulhento! E eu chego j
com as locaes definidas e por mais que voc diga que a locao no legal, a
dublagem no algo que me ofenda no, porque um contexto de produo. So sei
l quantos diretores, cada um com uma vontade, cada um com um roteiro diferente,
um processo, eu diria que uma tentativa de cinema industrial. Eu chego nas locaes
e uma merda! ruim. Voc no pode fazer... como voc querer fazer um filme de
poca num casaro numa beira da estrada, uma fazenda colonial na beira da estrada.
No d certo. Eu chego nesses caras e falo: olha aqui, a locao assim, assim,
assado e para mim eu posso gravar os dilogos, mas vai atrasar o seu set. Porque a
gente vai repetir a cada avio que passar. A eles pensam duas vezes, eu falo no bolso
deles, que vai ter que atrasar, uma forma de se relacionar com a produo que eu
tenho. Se quer que eu grave eu vou gravar o cara vai falar aqui eu vou gravar com
a maior nitidez, mas no tem nada a ver com seu drama. Ns estamos em 1856 e
passa um avio de 2013. Alis esse exemplo quem me deu foi Jean Claude Bourret,
um tcnico de som francs. P, voc no pode fazer uma cena com um casal se
despedindo, dando aquele beijo romntico, falando aquelas palavras romnticas na
avenida em Copacabana. Se voc est filmando contra a portaria, tem que fechar a
avenida de Copacabana. Se voc estiver filmando para a avenida Copacabana, contra
a outra rua, ai pode eventualmente passar um carro. Mas a locao um drama. O
que a gente faz no salvar a locao. No caso desse filme que eu estou fazendo eu
falo para a produo que eles esto vendendo a imagem do Rio de Janeiro que uma
cidade super barulhenta, tudo muito lindo mas faz um barulho enorme. Ai isso faz os
caras pensarem, ai eles pensam, vamos dublar.
Joo Godoy: H uns dois anos atrs, quando a lei do cabo estava sendo gestada,
aparecia como sendo uma possibilidade de aumento de oferta de emprego, da
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possibilidade de uma indstria que pudesse se estruturar de uma forma um pouco mais
slida para muita gente, roteirista, montador, fotografo, cmera, tcnico de som. Em
So Paulo, algumas produtoras investiram numa ps produo, na formao de times
mais estveis para dar conta do que seria esse novo momento da produo nacional,
mas at agora o que... Isso assim, propriamente uma amostra informal e pouco
expressiva, mas em conversas com colegas, conversas com produtores e tem batido
em minha porta em termos de ofertas, o que a gente est vivendo uma situao quase
impensvel. Em termos de oramento, de cronogramas de dinmicas de realizao.
algo que, se esse modelo o modelo que nos levaria para uma possvel industrializao
e formalizao mais estvel do nosso mercado de trabalho, de produo audiovisual,
a gente entrou pela porta do fundo, de fato. E no s para o tcnico de som, mas
um ator fala: poxa, no d tempo de construir.... s vezes o tcnico vira meio que
confidente de ator quando percebe que a gente tambm est numa roubada. E assim
tambm para o foquista, assistente de cmera. Ento a cada dia est mais frequente
voc ir para o set com duas ou trs cmeras. E a luz tambm fica uma bosta, porque
como que voc ilumina para um geral e um plano e contra-plano simultaneamente?
Conversando com o fotografo voc v, uma luz de banheiro, faz aquela coisa, d um
bafo e pronto. Tem alguns exemplos assim que so impensveis. Uma srie em So
Paulo para T.V. estava saindo do final cut sem passar por nenhum tipo de tratamento
de um editor de som, nenhum tipo. No estou falando mal dos montadores, eles tm
uma competncia absoluta para tratar com som tambm. Mas numa plataforma, num
espao e com um tempo inadequado. No tem um estdio minimamente adequado
para fazer uma correozinha de volume, uma equalizao...nada! Sai cru. O som
que sai do final cut est indo direto para a emissora. Ento estamos vivendo tempos
bicudos. No s esse tipo de produo que a gente tem. Mas dominante realmente
uma estrutura com um oramento muito, muito baixo e opes de viabilizao de
dramaturgias que na verdade precisariam de muito mais estrutura, tempo e oramento
e elas esto sendo viabilizadas a esse custo. De fazer quatro ou cinco pginas de
dilogo em um dia, trabalhar com duas ou trs cmeras e ai buscando um tipo de
esttica talvez um pouco mais arrojada, no corta cmera. Ento acho que realmente
a gente est vivendo um tempo que merece reflexo e merece que a gente tire algum
tipo de pensamento a respeito. Porque est muito ruim trabalhar assim, muito chato,
desgastante, muito pouco prazeroso.
Jorge Saldanha: Eu queria dizer que eu concordo com o que voc est falando
que est menos prazeroso o set. Acho que quando a gente no tem mais tempo de
agrupar mais ao drama. Mais por um outro lado, a gente tem que entender que o
que est acontecendo, est acontecendo. No adianta. Ento tirar disso algum prazer.
Eu tambm gosto de rodar rpido, tambm gosto de improvisar, tambm gosto de
inventar solues na hora. Por exemplo o Guel Arraes, que foi o primeiro que veio
com essa linha de sei l quantos planos por dia. Trabalhei em dois filmes com ele e

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era um exerccio interessante para mim, o fato de voc estar gravando tudo muito
rpido. O Guel fala bom dia, corta, como vai, corta a outra cmera e voc manter um
nvel de rudo de fundo igual... Eu participei dO Bem Amado... O que eu quero dizer
que a gente tem que tirar prazer dessa situao porque afinal de contas a profisso
que a gente escolheu. A gente tem que gostar do que est ouvindo. A gente faz isso
porque gosta de ouvir. Voc falou que era ouvidos aguados [falando para Gustavo
Nascimento], acho que no so, acho que so ouvidos prazerosos, eu gosto do que eu
escuto na vida.
David Pennington: Bom dia, sou David Pennington, professor da Universidade
de Braslia, e eu queria fazer um pequeno comentrio em cima do que os colegas
comentaram. Eu trabalhei com som direto em So Paulo nos anos 1970 e sa de So
Paulo em torno de 1985. O primeiro comentrio muito interessante. Eu conversei
com o Waltinho, o querido Walter Goulart. A questo que como a gente trabalhava
com um microfone s como principal lder e eventualmente outros para socorrer. Veja
bem, a minha atividade na universidade atualmente eu coordeno a turma que faz o
chamado bloco de realizao cinematogrfica 1 e 2. No 1 uma preparao com
exerccios e o 2 eles produzem dois ou trs filmes de curta-metragem. O que eu tenho
observado e nos fruns profissionais no tem se colocado que muitos desses jovens,
inclusive trs filhos meus, eles esto fazendo um trabalho de cinema e isso muito
interessante, usando cmeras DSLR e fazendo som direto e fazendo som direto com
aqueles gravadores Zoom H4n e utilizando vara Boom e microfone direcional, o microfone
areo. E pelos resultados, eu observo que aquela forma que a gente trabalhava nos
anos 1970 e 1980, usando Boom e microfone direcional ou hipercardiide, como o
bastio, a ponta de lana, vem sendo reproduzida. E na prpria universidade onde eu
ministro o curso ns no temos um gravador multipistas. Ns temos um mixer, um
gravador Cassio e os canais das cmeras, ns temos uma EX-3. Ento eu tenho levado
os alunos constantemente a buscar utilizar um microfone direcional e eventualmente
um lapela, eu no gosto de lapela. Eu gostava da escola francesa, que eles usavam
o Boom e o microfone direcional para criar uma perspectiva sonora para representar
a cena. Ento eu tenho procurado induzir o pessoal a utilizar esse esquema e eu vejo
que no processo de formao talvez exista um caminho para se contrapor aos excessos
que esto ocorrendo nas nossas produes. Por outro lado, na prpria universidade ns
temos uma limitao, s podemos utilizar 183 creditos por ano. O que significa que no
curso de audiovisual no tempo suficiente para dar aula. terrvel isso. Ento h um
vazio, uma falta. Eu procuro tapar o buraco da seguinte forma. Eu invento encontros
noite e nesses encontros eu vou inventar aquilo que eu acho que est faltando. Para
fechar, a questo da formao que hoje acontece em vrias escolas do pas, nesses
fruns aqui, a gente tem que contribuir. Na rea de fotografia e som.
Maria Muricy: Bom dia, sou Maria Muricy, sou editora de som, portanto estou aqui na
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posio de advogada do diabo, para provocar vocs. Em primeiro lugar eu acho que o
Joo tem toda razo no que ele est dizendo. Eu acho que a gente precisa... J que
ontem... Foram colocadas questes com a APSC, a gente est sempre voltando a lidar
com dificuldades do mercado e a gente descobriu algumas coisas na poca da APSC,
que possvel se juntar e se tornar uma voz possvel que tem coisas a propor e que era
escutado do outro lado. Voc tem toda razo, Joo, o que voc est recebendo hoje na
ps um trabalho de crioulo doido muitas vezes. Que voc tem o material mais disperso
possvel, todos ns estamos sofrendo isso de falta de tempo e de falta de cuidado,
de pensar o que que ns estamos fazendo. No saudosismo no, mas eu acho
que ainda necessrio que a gente v para o set e que a gente v para a finalizao
sabendo o que a gente quer. Dando tempo para cada parte tcnica agir corretamente
e complementarmente. E nesse sentido eu vou provocar vocs. Porque eu acho que
um dos pontos... O som de cinema feito por trs profissionais diferentes. o mesmo
produto passando de mo em mo. Vocs captam, ns editamos, os mixadores mixam.
Ns estamos trabalhando, talvez seja a nica categoria que esteja trabalhando com um
nico material at a ps, e isoladamente. E essa a grande questo. Como a gente
dialoga pouco e como as pessoas conhecem pouco a dinmica umas das outras. Por
exemplo, os editores de som vo muito pouco ao set. Isso implica que eles no sabem
as circunstncias em que os tcnicos de som direto esto trabalhando. Porque eles
usaram este ou aquele microfone. E no esto aptos portanto a tecer sugestes que
podem as vezes resolver, porque eles sabem como isso vai ser resolvido na ps. E vice
versa. Ento acho que o dilogo entre as duas categorias ainda est muito pequeno.
E que este samba do crioulo doido que a gente est vivendo faz com que se solucione
os problemas da maneira mais preguiosa possvel. Ento tudo muito rpido. tudo
muito dinmico, temos vrios problemas ento enchemos de microfone. A voc chega
na ps produo com um bando de microfones que as vezes no dizem nada! No tem
informao nenhuma! Ento est faltando uma conversa que faa com que a gente
trabalhe de forma mais eficiente. Ento os tcnicos de som tem que saber como o som
vai ser trabalhado na ps e vice versa.
Sobre essa quantidade enorme de pistas que vo para a ps. O que acontece
o seguinte, pelo tanto que a gente tem falado aqui. O fato da velocidade ser uma
constante e o imprevisto tambm, uma coisa que acontece... Por que que mandamos
tantos tracks? Porque pode acontecer um imprevisto. E voc no tem como tirar
aquele track. E s vezes no que eles no tm informao, s vezes a informao
redundante. Voc tem no Boom a mesma coisa que voc tem nos lapelas. Mas vai que
o microfonista erra e aquele take o take... uma forma de voc socorrer o microfone
mestre e os ajudantes. Ento eu s estou tentando falar isso para voc de uma forma
a dialogar com voc.
Ai a gente fica com a questo de ter um super trabalho na ps...

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Jorge Saldanha: Mas a vida dura.


Maria Muricy: A gente aceita a priori essa situao. E a gente sai sambando em como
contornar essas dificuldades. Estou provocando mesmo. Claro que existem questes
que a gente vai resolver e outras no.
Joo Godoy: Acho que a Maria colocou uma questo que fundamental. De verdade,
falta algum que pense o som como tem um diretor de arte do filme. Porque tem um
diretor de arte e no tem um diretor de som. Tem que ter. Deveria ter. Que sentasse
com o roteirista, sentasse com o diretor, depois junto com o tcnico de som, editor e
tudo mais. Mas at hoje na minha experincia eu nunca tive uma situao de filmagem
que de fato existisse essa pessoa antecipadamente, desde o incio do projeto pensando
no som e que de fato pensando cada uma das etapas e discutindo total. Acho que essa
uma questo. Agora, de verdade, acho que falta dilogo mesmo entre a captao e a
edio. S que eu no sei se esses dilogos seriam a condio suficiente para resolver
esse impasse que a gente vive hoje. Que a complicao de meter lapela em todo
mundo. quase uma condio para voc estar trabalhando. O ltimo filme que que
eu fiz teve uma situao que a gente estava com, a gente tinha disponvel, contratado
com a produtora, cinco sistemas sem fio. E tinha uma cena que tinha uma reunio e
tinha umas oito pessoas. A gente sabia que quatro delas tinham texto. Preparamos
todo mundo. Plano geral com uma cmera com lente 20mm e duas cmeras fazendo
os closes, tudo simultaneamente. A segunda ou terceira assistente de direo chegou
para mim e falou: ah, coloca um lapela nele tambm. Eu respondi: mas ele no tem
fala, ela falou: mas voc no tem um sobrando? Ento pe! De repente ele fala!.
isso que a gente ouve. realmente para a gente dar risada. Mas revelador de um
mtodo, de uma dinmica que a gente est vivendo que parece uma dinmica de
caminho na ladeira sem freio... Vamos indo, vamos indo. Para que que eu vou abrir
lapela se no tem fala? Se est fechado o plano. Vamos parar a rua e vamos tentar
fazer valer o microfone areo? Vamos pedir para o vizinho fazer silncio? Sabe essas
coisas bsicas que j fizemos. Vamos encontrar uma locao adequada para o som
direto? No filme, no o ltimo que eu fiz mas o anterior, a gente rodou locaes que
ningum tinha visitado, apenas o diretor e o diretor de arte. A gente fez uma locao
que era para se rodar uma cena que no tinha dilogo. Era um lugar na Moca, em So
Paulo. Um cruzamento da Avenida do Estado e Viaduto no sei o que, um lugar mais
barulhento do mundo, s no passa navio porque no tem mar do lado. Cachorro, tudo.
Mas no tinha dilogo, tudo bem, se der a gente faz um ambiente, tudo bem. Um dia
antes de filmar, eu recebo a notcia que os atores que durante o processo de ensaio,
criaram uma cena gigante de dilogo e vamos rodar l. E o tcnico de som ele s foi
avisado, ele no foi consultado. E a voltamos quilo que o Saldanha falou. Existe uma
premissa, um dado que maior que todos que o cronograma e o oramento. E uma
opo. Se abrir mais um lapela, pode ajudar?, de repente pode, ento abre. Vivemos
tempos bicudos, sem lamentaes.
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Mrcio Cmera: S para colocar um dado que a Maria colocou, acho que a gente
sofre muito porque a gente trabalha muito com o que a gente recebe do diretor. Eu na
minha experincia profissional, conto no dedinho da mo do Lula os diretores que eu
realmente tinha observaes sonoras em relao ao que ele estava propondo dentro
do roteiro dele. Quando a gente sai para fazer certos filmes como por exemplo em
Serra Pelada, que a gente pode construir o universo sonoro e vai ser utilizado na ps
produo, a gente est construindo a partir do que a gente acha que interessante,
essencial, que pode ser usado. s vezes a gente no sabe. O que estou dizendo que
nessa nossa nova configurao industrial, a gente no tem a figura desse desenhista de
som, como pode ser chamado, e a gente tenta interpretar as situaes de um roteiro
que no tem nenhuma indicao sonora ou aquilo que a gente possa fazer. Eu acho
que a gente tateia e vai buscando solues, entregar para a ps a maior quantidade
de solues ou de elementos para que isso enriquea o filme. Mas geralmente uma
maneira no escuro. Voc vai colocando certas coisas para que talvez seja til. Acho que
na maioria das vezes, por questes de oramento ou estticas ou pela maneira como
a pessoa sempre filmou, ela est muito preocupada com a imagem e a dramaturgia.
E as indicaes sonoras sempre so muito soltas ou sempre o que a gente priorizou
que a captao de dilogos. Mas o que para mim vai alm da questo da fala e da
voz, para mim muito mais importante, por essa minha experincia com documentrio,
trazer elementos que no esto s no nvel do dilogo para que seja construdo
algum elemento de dramaturgia. E acho que nisso a gente sempre tem um elemento
de amparo maior ou estamos fazendo as coisas mais empiricamente. Ah, utilizei isso
num filme tal e o que interessante nesse filme aqui? Mas acho que temos uma
lacuna muito grande que comea desde o roteiro, porque a descrio da imagem est
sempre l, mas descrio do som sempre algo que falta, algo nebuloso. Acho que
muito difcil... A gente est sempre buscando o inatingvel, buscando um certo tipo de
condio que eu acho que vale muito essa nossa inteno de colocar coisas, de trazer
coisas para a ps que talvez no sejam possveis se voc est l Serra Pelada ou no
serto no sei da onde e no vai ter essa condio na ps.
Jorge Saldanha: Maria, a gente sabe que esse dilogo entre os nossos departamentos
no rola porque quando estamos filmando ainda no contrataram um editor de som e
quando o editor est editando o tcnico de som j est em outro trabalho.
Maria Muricy: Ns estamos sendo to preguiosos quanto os diretores que estamos
criticando. Essa postura preguiosa que a gente est tendo est errada. A gente est
junto discutindo aqui. Esto cobrando dos editores de som...
Jorge Saldanha: Voc sabe que somos amigos ntimos e espordicos.
David Pannington: Ns fazemos cinema! No podemos perder isso de vista. Fazendo
som ou imagem, ns fazemos cinema! Se a gente perder essa capacidade de viso
155

coletiva que cinema , a est fazendo bolinho de padaria, no que bolinho de padaria
seja ruim, mas ns perdemos alguma coisa muito profunda. Aumentaram a velocidade
ento vamos alterar de alguma forma... Ns no podemos perder o p que a gente faz
cinema. Montemos um sindicato. H uma luta poltica que no deve ser protelada.
uma batalha. Ns fazemos cinema, que um trabalho coletivo e as condies mnimas
que a gente necessita para fazer nosso trabalho ns temos que trabalhar por ela
Fernando Henna: E se de repente ns tivermos uma condio ideal, as luzes a partir
de agora vo comear a fazer menos barulho, vamos supor uma condio ideal em que
o set perfeito para a gente. Para onde vai a esttica do som? O que a gente pensa a
respeito do som? Para vocs, uma pergunta. Que filme soa bem? Por que que nossos
filmes soam todos muito iguais? So sempre filmes com problemas. Por que no
temos filmes mais silenciosos? Isso uma questo de dramaturgia brasileira? Onde
vai nosso som? E qual o filme que vocs gostam de ouvir? Porque a gente no discute
profundidade do som direto? o set que no possibilita isso? Ou porque a gente
simplesmente no colocou essa possibilidade para os diretores? A pergunta bsica :
para onde a gente pensa o som? Vamos supor que tenha uma condio ideal, que tudo
que estamos reclamando aqui no exista mais. A gente tem uma diretriz sobre isso?
Mrcio Cmara: No sei se vou conseguir responder sua pergunta. Dentro do meu
trabalho eu tenho tambm um trabalho de realizao. Tambm fao meus filmes.
Tambm produzo, realizo, o Fernando est aqui, fez filme comigo. Se eu tento responder
essa sua condio, para mim o trabalho autoral, aquilo que eu vejo de interessante
durante toda minha carreira eu tento trazer internamente para minhas coisas. Mas
acho que a sua pergunta perpassa um elemento que eu toquei que exatamente a
compreenso dramatrgica dos diretores. Aquilo que eles e a nossa cinematografia,
que lado ela est indo. O nosso trabalho muito atrelado a esse universo do que o
diretor pede, do que ele quer. Por isso que eu citei em relao s nossas tentativas de
tentar interpretar linhas, papis e roteiros os quais no existem muita descrio sonora.
Esse filme que eu mostrei para vocs, A Ostra e o Vento, que um filme que eu tive
um dilogo com o diretor, li o roteiro, li o livro. A gente tenta ter um certo cuidado em
relao a certas descries que s vezes esto dentro de uma pequena conversa que
isso pode acontecer. Nesse filme eu tirei muitos dias para gravar somente efeitos e
ambientes, de rudos que eu achava que eram importantes e que poderiam ser usados.
E no final das contas o diretor Walter Lima Junior trabalha com um msico chamado
Wagner Tiso que, h anos, tm uma parceria muito grande. E o interessante nesse
processo que as vrias msicas que tinham sido compostas para vrios andamentos
do filme acabaram sendo esquecidas ou foram suprimidas para colocar os ambientes
os quais eu tinha gravado. Eu estou citando isso porque o tipo da... Eu acho que para
mim me interessa mais, no s a verborragia dos dilgos, mas a possibilidade dessa
criao de condies dramatrgicas diferentes. Isso para mim, se voc me perguntar,
156

me toca mais. Mas como que a gente consegue fazer isso? Cada um vai de acordo
com o que a produo lhe d, com o feedback que o diretor lhe d, com o que voc
consegue fazer. Hoje em dia eu tento...Eu fiz um filme, Eu receberei as piores notcias
dos seus lindos lbios, do Beto Brant, e a gente estava na Amaznia. Durante o filme
todo, no tinha condies de parar o set para gravar uma srie de coisas. Pedi dois,
trs, quatro dias a mais para ficar e poder construir um universo sonoro. Eu tenho
tido mais resultados de ficar nas locaes depois do filme ter acabado. Depois que
toda equipe vai embora, que a coisa mais ruidosa num set, somos ns mesmos que
produzimos nossos rudos. Ento das coisas que eu entendi, das intenes do diretor,
construir um universo sonoro aps toda filmagem para mim esse mtodo funciona. No
que todos os ambientes que eu gravei vo ser usados cem por cento. Se usar um j
algo muito bom! Eu acho importante ter essa oportunidade e dar oportunidade para
que esse som seja usado de alguma maneira. Melhor ter do que no ter nada l.
Joo Godoy: Achei timo sua provocao. No concordo que os filmes soam todos
iguais. A gente j passou do estgio que o som do cinema brasileiro uma bosta.
Hoje os filmes soam bem. A questo que voc aponta, que algo fundamental, e
que talvez no seja o tcnico de som que venha resolver, mas todos ns junto com
diretor, roteirista e os demais profissionais de cinema. Afinal de contas, como usar o
som como elemento expressivo. De que forma esse elemento que estrutura a narrativa
audiovisual pode sair desse lugar de mero acompanhante, de mero ilustrador, ou de as
vezes um efeitozinho para dar um realce e passar a ser um elemento de fato expressivo
na conduo da narrativa. Que de fato encaminhe a narrativa e expresse intenes
que o autor, diretor, que o filme deseja imprimir a no espectador. Acho que esse
um dado. Agora, para gente poder, um tcnico de som comear a pensar em qual a
representao sonora que eu quero dessa voz que corresponde a esse corpo que est
nessa imagem que eu estou vendo nesse momento do filme. A gente tem que avanar
muito nas condies que nos do para trabalhar. Ento a gente coloca aqui a produo,
direo... uma questo concreta. Hoje, quando a gente vai para o set, na maioria
das vezes, para tentar garantir que a gente entenda a voz, que ela seja inteligvel.
Com um mnimo de diferena do fundo para dar margem depois na ps para ouvir a voz
com perfeio, com clareza. Que possa ser trabalhado com ambientes e com efeitos
para criar... Ento quando a gente opta por colocar um lapela, muitas vezes para
salvar a inteno de uma voz que no seria minimamente audvel se a gente utilizasse
um microfone que nos desse um pouco mais de adequao de pertinncia, daquele
corpo dentro daquele espao, buscando uma esttica que fosse mais interessante
para aquela expresso. um dado muito legal que voc traz mas fundamental que a
gente ultrapasse esse conjunto de limitaes que a gente tem para poder pensar nisso.
Muitas vezes a gente fala, ah qual o melhor microfone para essa voz? Sei l cara, tenho
que ouvir essa voz... Duas questes que eu acho que so super importantes. Eu assisti
O Som ao Redor que tem momentos que o som direto absolutamente problemtico,
157

mas em nenhum momento isso causou para mim, mesmo como tcnico de som, um
distanciamento daquela narrativa que eu estava recebendo. Por que? Porque dentro
daquele fluxo narrativo pouco importava se a qualidade daquele som direto era X ou Y
porque a narrativa de fato me levou e me conduziu. Acho que tem essa questo. No
existe o correto. Existe o que funcional para a narrativa. Me lembrei de duas outras
coisas, para encerrar. O roteiro dO Pntano da Lucrcia Martel, eu tive acesso a um
tempo atrs e incrvel. Primeiro porque o roteiro totalmente diferente do formato
do roteiro da escola norta-americana e voc tem assim, descries de sonoridades.
s vezes voc no tem imagem, voc tem descrio de sonoridade. Ento esse um
dado. Outro dado que eu lembrei: fazendo Serra Pelada, o editor de som argentino me
ligava e me mandava e-mails falando para gravar uma srie de sons, sons de selva,
garimpos, ambientes. Ai eu brincava com ele: Voc no est entendendo, o garimpo
uma mina de extrao de areia dentro da cidade de Mogi das Cruzes com quinze
caminhes carregando durante a cena, bombas de gua funcionando continuamente.
Mas inicialmente na visita de locao a gente tinha recebido a promessa que seriam
desligadas... Porm, como era uma locao emprestada, a mina no ia parar para fazer
um filme. E assim foi. O editor me falava para gravar som de selva. Mas no estamos na
selva, estamos numa cidade perto da cidade de So Paulo. De fato, no lamentao,
no ficar botando culpa nos outros, mas a gente est muito aqum. Para salvar um
dilogo de cinco atores dentro dessa suposta mina de Serra Pelada que era na verdade
uma mina de extrao de areia em Mogi das Cruzes, a gente teve que lanar mo de
todos os lapelas para tentar salvar. O resto eu no sei como vai soar. Mas a voz est l.
Mas eu pensei na esttica, pensei na expresso? No!
Mrcio Cmara: Tem uma compreenso nossa aqui que parece que brasileiro no
sabe fazer cinema e argentino sabe. Eu estava agora no Equador e fui mostrar um
filme que fiz som direto, chamado Cinema, Aspirinas e Urubus e na plateia tinha vrios
argentinos. Depois que acabou o filme eles chegaram e falaram para mim: P, como
que a gente no consegue fazer esse tipo de filme na Argentina.

MESA EDIO DE SOM


Debora Opolski: Bom dia pessoal. Queria agradecer muito pela oportunidade de estar
neste evento, que de gente grande, e me sinto honrada de estar aqui conversando
com vocs, conhecendo quem so as pessoas com as quais j troquei muitos e-mails
sem conhecer pessoalmente. Ento obrigada por esse momento.
Fiz uma lista de algumas coisas que tenho para falar a vocs, lgico que no vou falar
sobre todas elas porque as vezes falamos muitas coisas que as pessoas no querem
ouvir. Ento vou comentar sobre alguns itens e deixar aberto pra que possamos dialogar.
Sinto-me honrada tambm por participar deste evento, pois minha formao
tambm em msica. Sou musicista, pianista e fiz graduao e mestrado em msica,

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mas me dei conta que a msica pura no me completava, ento resolvi trabalhar com
msica para a imagem. Comecei na msica, me interessei pela publicidade e depois
fui fazer cinema.
Quando entrei no primeiro estdio de som para cinema, eu no tinha ideia do
que acontecia l. Descobri que existia, por exemplo, edio de dilogo e acabei me
apaixonando muito por isso, e descobrindo que no gosto de msica, mas que eu gosto
de voz. Foi um processo de muitas descobertas.
Quando comecei a trabalhar nesse estdio eu tive muita sorte, e na verdade eu
tenho muita sorte na minha vida porque eu sempre encontro pessoas legais que me
ensinam muito. As vezes, quando eu acho que j encontrei todas as pessoas legais do
mundo, acabo encontrando pessoas mais legais ainda.
Tive a sorte de entrar em um estdio que faz udio para cinema l em Curitiba,
eu sou do Paran. Trabalhei seis anos l. Foi l que entendi o que era som para
cinema e principalmente com duas pessoas que tenho que falar aqui, que foram as que
acreditaram na minha capacidade e me ensinaram muitas coisas. Lgico que minha
trajetria foi para outros lados eu fui me aperfeioando, mas enfim, se no fossem os
direcionamentos dessas pessoas eu no teria comeado a trabalhar com som para
cinema. Uma delas o Alessandro Laroca e a outra o Armando Torres Jnior. Foram
pessoas muito prximas com as quais eu aprendi muito j que na minha faculdade de
msica eu no aprendi a trabalhar com som para cinema. Foi um processo muito legal
porque aprendamos tudo isso juntos, observando, vendo e ouvindo filmes. E ontem
estvamos conversando muito sobre a mesa de hoje e sobre a vida, e falando sobre
uns programas em comum e uns mtodos em comum, e eu comecei a lembrar que
muitas vezes no tnhamos ideia de como as coisas funcionavam. A gente assistia
extra de filmes e falava nossa o que isso aqui?, por exemplo, assistindo extra de
dublagem do King Kong e dizendo nossa o que esse EdiCue aqui?, e comevamos
a procurar e descobramos o que era e usvamos. Ento a minha aprendizagem foi
muito emprica, com um mestre do lado, ou observando o que as outras pessoas
faziam, ou a sonoridade que vinha de outras pessoas, enfim, dessa forma.
Nesse estdio, 1927 Audio, acabei fazendo alguns poucos trabalhos de foley, um
deles foi Ensaio sobre a cegueira, mas a grande maioria deles foi com dilogo. Gosto
muito de trabalhar com dilogo. Editar dilogo talvez seja a coisa que eu mais gosto
de fazer, apesar de hoje minha vida ter andado por outros lados. Hoje eu dou aula na
universidade e trabalho sozinha tambm, fao edio e arrisco mixagens em alguns
projetos. Mas eu quero falar um pouco de dilogo que uma paixo minha, e enfim,
sobre como eu penso e como se pode pensar a edio dos dilogos. Ontem estvamos
conversando que a edio tem muitas possibilidades de caracterizao das coisas,
ento na edio de dilogos a gente sempre gostava de trabalhar, digo a gente
porque a gente nunca trabalha sozinha, sempre trabalhamos em conjunto e ouvimos
opinies, ento no trabalho sempre gostvamos de pensar em como editar um dilogo
de modo a caracterizar um personagem. Quando estava trabalhando na edio de
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dilogos do Chega de saudade lembro que uma das coisas que a diretora pediu foi pra
trabalhar a questo do s, natural da lngua, da atriz Maria Flor, que era carregado
com o sotaque carioca. Ento toda a edio de dilogo foi feita tambm procurando
trabalhar a tcnica de neutralizar esse s em prol de um objetivo esttico que eles
queriam de direcionamento sonoro para o filme. E isso engraado porque eu sei que o
Joo tambm trabalhou no som direto desse filme, e no sei tambm se ele sabe desse
caso. O Joo exemplo de um desses casos engraados que falei no incio, porque a
gente trabalhou em alguns filmes juntos e acabamos nos conhecendo muito depois,
em um curso na Paraba.
Outro exemplo de caracterizao de personagem aconteceu no filme Cidade dos
Homens. Acabamos inserindo no dilogo muitos resmungos do filho do Acerola, porque
na narrativa o filho era um peso para a vida do menino, ento acabamos inserindo
vrios excertos da voz da criana em momentos de tenso importantes da narrativa
onde Acerola tentava se posicionar como adulto, como pai.
Ento tem algumas questes que eu gosto bastante de discutir com relao
edio de dilogos. claro que todos ns, tcnicos de som, editores ou mixadores,
alguma vez j pensamos sobre edio do som direto e especificamente sobre edio
de dilogos. Mas existem alguns pontos que normalmente no so levados em conta
no trabalho de edio de dilogos e importante levantar uma discusso sobre eles.
Acho que a questo da caracterizao do personagem pela fala muito importante,
alm da questo da dinmica vocal que na edio de dilogos muito trabalhada.
Existem muitas pesquisas sobre psicodinmica vocal, por exemplo, porque quando
falamos de dialogo muitas vezes falamos de limpar rudos e cuidar com o sentido
da frase, no limite discutimos alguma questo muito aparente de entonao, mas
no s isso que importa pra a transmisso da mensagem. Existem outras questes
que podem ser trabalhadas que criam e determinam as caractersticas da voz. A voz
carrega muito das caractersticas fsicas e ideolgicas do personagem, enfim, como se
deve trabalhar essas questes? Acho que no vou falar muito de dialogo e depois se
acharem conveniente falamos mais sobre isso.
Queria fazer uma citao, porque fui fazendo anotaes hoje durante as falas
e acho que todas as falas e colocaes se integram muito com o meu trabalho, e
provavelmente com o trabalho de todos, porque no toa que estamos aqui. O
Saldanha falou aqui no canto antes que a gente tem que lidar com isso porque o que
est acontecendo est acontecendo e eu achei isso muito legal, e uma das ltimas
coisas que vou falar. Quando eu sai do estdio e fui trabalhar na Universidade dando
aula, foi uma questo assim, eu fiquei seis anos trabalhando no estdio editando
dilogo, ento eu ficava dois meses para fazer a edio de dilogo de um longa, por
exemplo. Ao mesmo tempo j fiz trabalhos onde eu levei um dia para editar o som
e mixar tudo, ento o que est acontecendo est acontecendo mesmo e lgico
que temos de lidar com todas essas questes e tentar melhorar criando algumas
padronizaes, que facilitem o nosso trabalho, mas o mundo est mudando muito e
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no conseguimos acompanhar essas mudanas. A gente que t na Universidade dando


aula para esses jovens, sabe que eles tm necessidades e eles acabam fazendo muitas
coisas que a tecnologia proporciona para eles hoje. Algumas coisas no vo retroceder
e podemos trabalhar com essas mudanas de forma prazerosa em todos os mbitos.
Pra ns da edio de som as coisas mudaram muito e se nos apegamos a algo como
objetivo nico, sofremos muito, os tcnicos de som da mesma forma, os professores
da mesma forma, os alunos da mesma forma, o meu marido msico, ento sei que
os msicos da mesma forma, e sempre da mesma forma que as coisas acabam
acontecendo. Quando aprendemos que podemos sentir prazer com tecnologias novas
e desapegamos de algumas coisas, conseguimos algumas vitrias.
Me lembrei de um caso, eu sou musicista e meu marido tambm e ele baterista
de uma banda que se chama A Banda Mais Bonita da Cidade. H uns dois anos teve
um boom na internet de uma msica que gravamos, chamada Orao, a grande maioria
aqui deve ter visto ou ouvido falar alguma vez na vida sobre isso. Eu h dois anos ainda
era uma pessoa muito apegada a estas questes tcnicas provavelmente pela minha
formao de edio de dialogo onde tudo tem de ser perfeitinho, o fill tem que ser
perfeitinho, o timbre do dialogo tem que ser perfeitinho, enfim tudo muito perfeitinho,
e ento o pessoal ficou trs meses editando e mixando o som daquela gravao e na
hora de postar eu falei gente no vamos postar, t ruim, no t legal, a mixagem pode
melhorar, vamos arrumar as transies e eles falaram no, Debora, chega! Vamos
postar esse negcio!. E a fez todo aquele sucesso e eu tive que ficar quietinha e falar
a tcnica ali no foi importante, o que era importante ali era a narrativa, que estava
funcionando super bem e eu estava apegada a um detalhe to especfico que no fazia
diferena pra ningum, s pra mim, enfim eu j falei demais.
Paltia:Que trabalho foi esse?
Mesa: Um clipe da banda que teve muitas visualizaes
Bernardo Marquez: Voc mencionou a questo do fill, e eu queria que voc
esclarecesse essas possibilidades de fluxo de trabalho com a edio de dilogo, tanto
para esclarecer para tcnicos de som direto tanto para mim mesmo que sou editor de
som, eu sei que existem alguns fluxos de trabalho diferentes como, por exemplo, quem
trabalha com fill, n? Enfim, queria que voc pincelasse esses mtodos, se possvel,
rapidamente, para que eu possa entender melhor.
Debora Opolski: No sei. No quero me alongar tambm, mas acho que existem
muitas formas de trabalhar, com pessoas que trabalham s com edio de dilogo ou
de edio de som direto em geral, que no vo editar s os dilogos em si, trabalhando
com esse fill, com esse preenchimento. Basicamente um preenchimento que voc
separa, porque existem caractersticas sonoras diferentes e voc tem que equalizar de
forma diferente cada um dos elementos: a voz e o fill. Esse preenchimento pode ser
de dialogo ou pode ser de efeitos do som de filmagem e pode ser, enfim, de vrias
161

formas. No sei como falar isso de uma forma rpida, mas eu trabalho muito com um
livro que se chama Dialogue editing for motion pictures, de John Purcell, onde ele
explica muito bem essa questo do fill para dilogo e voc pode transpor para qualquer
outra questo.
Fernando Henna: Obrigado pelo convite. Linguagem sonora no cinema como um todo,
porque que ns somos escravos de sincronismo, de ilustrar uma imagem, porque que
ns no nos desvencilhamos de uma imagem ainda no cinema, que um lugar escuro
que as pessoas ficam uma hora e meia paradas olhando tudo o que voc est fazendo
e a gente ainda tem que ilustrar um passo encostando no cho. isso que eu quis dizer
e se algum se sentir ofendido eu peo desculpas. Pediram-me para eu me apresentar,
e eu tinha um discurso muito parecido com o seu e sei l o que eu vou fazer agora.
Eu tambm tenho uma formao musical, tive uma rpida passagem pela publicidade,
considero minha formao um tanto capenga. Acho que boa parte das pessoas, e o
cinema como um todo, tem uma formao capenga no Brasil e se algum se sentir
ofendido com isso eu peo desculpas de novo. Mas agora eu vou roubar uma frase
do Paulo Gama que ele deu em uma entrevista no site Artesos, que eu tambm
reconheci o tanto de sorte que eu dei na minha vida. Exatamente essa frase que ele
fez eu vou me apropriar dela. Eu tive muita sorte na minha vida de encontrar algumas
pessoas que me ensinaram tudo, eu at fiz uma lista das coisas que essas pessoas me
ensinaram, mas acho que vai ficar meio chato, se vocs quiserem, eu vou falar algumas
coisas. Duas pessoas muito importantes pra mim, que me ensinaram um ofcio, e eu
vivo dele at hoje, foram o Ricardo Reis e a Miriam Biderman, foram pessoas que
trouxeram coisas pro Brasil, para o cinema nacional, e devemos muito a eles, assim
como tantos outros. Eu no fazia ideia do que era o som assim como a Debora, e de
repente eles me botaram para editar passos l e eu achei que era a coisa mais ofensiva
do mundo, porra, eu sou um artista, mas, enfim, entendi o que a linguagem, o que
ser escravo de uma imagem, o que pensar sobre isso. O Ricardo Reis um cara
tremendo, um talento absurdo, Mirian Biderman tambm, e trouxeram um modelo de
edio para o cinema que a gente deve muito a eles. Por conta deles eu tive contato
com sujeitos como o Armando, Paulo Gama, Rodrigo, mixadores que so a ltima ponta
do processo, e que eles apontam todos os defeitos de todo mundo, e, apesar deles
estarem nessa posio, eles fazem isso com uma tremenda generosidade. Do Armando,
acho que a primeira coisa que eu me lembro dele que eu levei uns ambientes que
eu editei pra l e ele me apontou, falando cara isso aqui tem muito hiss, isso aqui
tem muita ressonncia e isso faz com que a gente no entenda os ambientes. E a
eu descobri que os arquivos tm uma caracterstica prpria, o hiss da qualidade do
arquivo, isso cria uma nuvem, a ressonncia tambm, ela simplesmente no deixa
voc ouvir um cachorro que voc quer ouvir, e isso algum precisou me falar, eu no
entendia isso. E a certo dia o Paulo Gama me falou que ele faz um corte tipo Po de
Acar no microfone, que tirar a ressonncia tudo do microfone e ficou claro que
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o microfone tem som. Um aparelho que foi feito para reproduzir claramente a coisa
tem um som, ele imprime uma personalidade e isso abriu um novo universo pra mim,
agora eu no ouo mais o som, eu ouo o som, o microfone e o que aquilo est
tentando dizer. E bom, poderia me estender com milhes de coisinhas que as pessoas
me ensinaram, mas acho que tenho mais que agradecer a generosidade de todas as
pessoas que do pequenas dicas e eu tento assimilar e guardar elas e tentar passar
pra frente. s vezes eu no consigo passar. Outra coisa que eu queria colocar, ainda na
formao, que somos todos msicos aqui e a edio de som caminha muito perto
da msica, muitos falam: sou msico e vou virar um editor de som melhor porque
eu tenho o ouvido treinado, mas eu queria devolver a pergunta: que nos faz serem
msicos melhores? Pra vocs todos e para todos aqui, onde que ns aprendemos
mais com edio de som? Para eu editar ambiente me fez entender muito mais como
a composio de timbre de orquestra, por exemplo, como voc soma um som baixo
com o outro, oque isso quer dizer? Isso ficou muito claro porque eu tive contato com o
material, uma coisa concreta, que simplesmente algum que tem um dia a dia com
uma orquestra. O que atentou para mim era um bafo, um bafo dos violinos. Somos a
segunda gerao. Na mesa anterior tinha os primeiros caras que peitaram tudo isso e
hoje ns temos um som legal e foram esses caras. E est vindo uma prxima gerao
e eu queria colocar a pergunta de como ser essa segunda gerao? Que a gente no
editou em moviola, no gravamos em Nagra mono e pra gente um multipista e chegar
quinhentas pistas a gente sincronizar via tipo, no to difcil assim. Como a gente
pode olhar pra isso? isso obrigado. Vou passar a palavra para o Bernardo Uzeda.
Bernardo Uzeda: Posso falar de alguns filmes recentes que eu fiz, editei o som,
juntamente com o Thomas Allen que est aqui, fizemos o De pernas pro ar 2, o
mixador foi o Rodrigo Noronha, fiz o Morro dos prazeres, da Maria Ramos, que vai
estrear agora no festival de Braslia, fui editor de efeitos do Era uma vez eu, Vernica,
juntamente com o Waldir Xavier, e agora a gente fez o ltimo filme da Marisa Leo
Meu passado me condena, mais uma comdia com o Fbio Porchat para a alegria de
todos. A minha formao tambm vem da msica, eu comecei a estudar piano com
nove anos de idade e depois estudei violo clssico e eu carrego um pouco dessa
coisa da msica at hoje na edio de som, acho que inevitvel pensar que a trilha
sonora de um filme, no sentido de soundtrack de tudo, msica, efeito e dilogos, bem
ou mal uma construo de msica moderna eletroacstica. Se parar e quisermos ver
policiando, mal comparando podemos pensar assim sem associ-la a uma imagem.
Comecei adolescente j, algo meio nerd, uma coisa de montar computador, placa de
som e descobrindo as coisas de uma forma autodidata, e realmente no vivemos essa
poca de cortar a fita magntica e col-la, e seria interessante, mas essa provocao
do Fernando muito vlida. O que essa gerao que j nasce com essa overdose
de informaes da internet e minha formao eu devo muito a ela, em um primeiro
momento e em um segundo a interao com profissionais do mercado.
163

Comecei trabalhando com o David Tygel, compositor de milhares de trilhas, como


A marca ou O Homem da capa preta e isso uns sete anos atrs e ele tinha uma forma
um pouco catica e intuitiva de compor, com MID e eu vinha organizar aquele caos e eu
era um pouco o especialista em tecnologia MID dele, trabalhando com samplers e tal,
no tnhamos oramento para orquestra, que seja. E a partir desse envolvimento com a
tecnologia MID e de samplers eu transpus isso para a edio de som quando eu j me
sentia confortvel o suficiente com o conhecimento que eu tinha autodidata e atravs
da relao com outros profissionais em termo de informaticamente e tecnologicamente
falando eu cheguei falando bem isso aqui eu sei, isso eu sei onde buscar, mas o que
que falta, ai eu fiz o curso de graduao em cinema na PUC, aonde eu fui buscar esse
outro lado, voc viver num casulo enfurnado, mexendo em placa de som no vai te fazer
um editor de som, ento em um momento desse de voc ter um primeiro contato com
figuras do meio acadmico como Hernani Heffner, o prprio Fernando Ariani, que est
aqui tambm foi meu professor na PUC, at hoje leciona l e eu tambm estou dando
aula na PUC de edio de som, e somos ns dois l batalhando e um choque para
quem estava muito envolvido nesse mundo da informtica, dos adultos, de repente cair
nesse mundo infinito da crtica do cinema, da histria do cinema, ouvir o Hernani falar
ou um Fernando Ferreira falar foi uma coisa que, de uma forma egoisticamente falando,
um celeiro de futuros realizadores, produtores e diretores, onde o meio to pequeno
no Brasil e eu devo muito minha formao acadmica s parcerias com quem eu tenho
at hoje com diretores e produtores que esto no mercado. Se eu rastrear, eu fiz esse
filme porque fui indicado aqui e de certa forma eu volto um pouco Universidade. Eu
acho muito interessante desse encontro exatamente essa integrao do som direto, na
verdade de todos os departamentos. Seria muito fcil isso virar um clubinho de psproduo, ou um encontro de mixadores, dos editores de som e justamente a que vem
a viso de pessoas como o Hernani e o Bernardo de entender que o som um processo
que na verdade uma coisa s, que se voc tiver um problema l no roteiro ele vai se
traduzir na anlise tcnica, que vai se traduzir na imagem, que vai se traduzir no som
direto, na montagem, e talvez eu sinta falta, claro que para um primeiro Encontro j
incrvel o que est acontecendo aqui, mas talvez pensar para um segundo Encontro de
talvez ter algum tipo de representante de montadores ou editores de imagem, que tem
uma influencia to grande no resultado do nosso trabalho e interferncia tanto tcnica
quanto esteticamente falando, eles definem muito o resultado do nosso trabalho. E em
um primeiro momento a questo se transbordar um pouco para a edio de imagem,
que est justamente no meio desse processo.
Tivemos aqui uma mesa de som direto agora pouco e pulamos para a edio de
som, e no meio tem uma coisa que vai ser importante para o filme que bem ou mal os
montadores compem o som do filme sem perceber o que esto fazendo. Quando voc
insere um som de referencia, o diretor fica ali ouvindo dois meses e no consegue mais
se desapegar principalmente com musicas de referencia, que ao mesmo tempo em
164

que uma dadiva um veneno, no querendo demonizar coisas que so inevitveis,


temos que encarar a realidade que se ajuda o montador a fazer o trabalho dele isso
vai ser bom, mas pensar at que ponto isso est ferindo a multiplicidade de resultados
que poderamos ter. Justamente o que o Fernando estava falando, os processos esto
to pasteurizados, robotizados, como por exemplo: vamos montar uma cena de ao,
ento pegamos uma musica do 007. Ele no percebe que est compondo a musica do
filme naquele momento, e que o diretor vai ficar dois meses vendo aquilo em vez de ter
uma parceria criativa com o compositor ou editor de som, o filme j vai estar pronto na
cabea dele. Exatamente o que o Joo Godoy estava falando. Falando por mim, parece
que estamos regredindo na Historia do cinema, onde a edio de som era ainda um
subproduto da montagem, e parece que estamos regredindo para isso hoje, talvez por
causa da overdose dos produtos feitos para a televiso, com essa nova lei, criou-se
uma demanda da noite para o dia e pulamos etapas a. Ser que isso no causara um
choque no resultado da produo que ser feita da noite para o dia, e talvez em termos
de qualidade, e ns passemos a repensar o processo, de simplesmente aprovar uma
lei. Ento pensamos no trabalho dos educadores de fazer nossa parte, e mesmo dando
aula e ganhando menos do que no mercado, de talvez combater o problema na fonte.
Estamos com futuros realizadores e mesmo na PUC onde foi investido R$ 200.000,00
s para a edio de som, MacPro para cada aluno, com ProTools e tal, p legal, mas
uma matria que voc pode no fazer se no quiser, porque optativa. Ento tem
alguns lances em cinema que no sabem o que , os produtores, mas, enfim, pode
pegar um diploma sem saber isso. A questo dos cronogramas e oramentos tambm
sensvel, no acho que todo filme tem que ter o mesmo tipo de rigor obviamente.
Fizemos o Meu passado me condena, com foley do Kiko, ento, por exemplo, s para
uma porta que abre o filme se passa em um cruzeiro em alto mar um carto
magntico que o foley do Kiko fez, que entra na lingueta e um bip bip da porta, que
produccion effects, que a diretora queria aquele som. Ento veio do material bruto de
som direto, mais trs ou quatro camadas de madeira e maaneta que eu coloco, mais
o som direto, mais a ideia genial do Thoms, que era a porta arrastando no tapete,
coisa meio de hotel. Ento s com uma porta abrindo temos oito ou nove canais s
vezes. Mas claro que um filme que isso se torna necessrio, mas no acredito que
um produto para televiso precise ter esse mesmo tipo de cuidado, porque no d, e
ainda mais a televiso no Brasil que tem ainda um pouco desse aspecto de produtos
efmeros e l fora isso esta mudando, as prprias sries esto adquirindo um status
maior do que alguns filmes. No Morro dos prazeres trabalhei com Maria Ramos, que
uma diretora muito talentosa, muito obsessiva e fiquei impressionado como uma
diretora mundialmente renomada, mesmo ela, desconhece um pouco do processo,
dizendo mas precisa fazer foley aqui?. Ela filmou vrios policiais na favela, com lapela
claro, porque no d pra acompanhar com o boom, porque o real do filme parece
dublado, por causa da lapela, e para chegar a uma realidade, s vezes tem de vir a

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artificialidade, que o trabalho do foley, da edio de som, e entra o trabalho do sound


design e do supervisor de som de achar solues dentro do oramento e cronograma
dentro da ideia do diretor. Conversamos algo ontem que percebemos nos longas
metragens, como o De pernas pro ar 2, um filme de alto oramento, R$6.000.000,00,
e obviamente quatro so de P&A, de marketing, de colocar atriz no J Soares, enfim,
com o que sobra a gente se vira. E mesmo em um filme como esse eu vejo a total
ausncia da figura do produtor de finalizao, ou do supervisor de ps-produo, algum
que entenda tecnicamente o processo, e algo que no mundo real est sendo feita por
assistentes de produo, que ao mesmo tempo em que esto vendo isso, esto vendo
agenda de ator para dublar, ou desesperados vendo outra coisa e eu estou editando
algo com Chroma Key no fundo e digo mas esse fundo verde o que, um parque,
eu preciso editar esse som e eles dizem ah no, t chegando..., e a gente tem que
ficar correndo atrs, a diz chegou o chroma key e a o cara manda em um e-mail
.mov attached anexando o plano solto, e eu preciso do rolo inteiro e a gente perde
tempo ensinando no meio da correria, e eu saio na rua e j tem o outdoor do filme, e
eu em casa editando com o chroma key. Junto a esse problema tem a msica, nesse
ltimo filme que fizemos, s vimos a msica na mixagem, ento estvamos com efeitos
e foley pr-mixados e no tinha msica, e cenas que no sabamos que teriam msica
tm e ningum avisa. E uma musica cheia de prato, uma coisa que talvez nos levasse
a ir para outro caminho de som ou conversa com a diretora. Nesse tipo de filme de
comdia clssico narrativo voltado para o circuito comercial tem muita coisa de clipe,
de colocar msica e corta para os atores danando em uma boate e s isso, e nesse
caso s msica, no precisa de foley porque foi definido que s msica, ai chega
na mixagem, o produtor que no participou dessa discusso fala: mas vem c, cade o
foley?. Enfim... o processo meio desorganizado e a realidade essa. Na questo da
dublagem, que foi colocada aqui de forma muito pertinente pelo pessoal de som direto,
que so os melhores profissionais no que fazem aqui no Brasil, e obviamente gostaria
muito de ter um som direto como o das pessoas que esto aqui, mas s vezes isso no
acontece. Ento quando lidamos com filmes que vo estrear em 735 salas do Brasil
em que temos a questo da fiscalizao das salas, onde um joga pra cima do outro e
cada um lava suas mos, o nosso critrio do que ser dublado ou no tem que ir por
um caminho que s vezes qualquer probleminha falamos: isso vai passar em 735
salas, isso uma piada e tem que ser entendido por 5.000.000 de pessoas. Ento
este um rigor que uma novela, em que o diretor fala por qu? Eu estou ouvindo
no meu laptop e estou entendendo, e temos que ficar lutando para melhorar o filme,
como se no fosse uma coisa de trabalho em equipe, gastando o tempo que poderia
ser gasto em uma coisa criativa brigando, pedindo para o diretor para ele deixar voc
tornar o filme melhor. Talvez estejamos cansados desse vcio do cinema brasileiro, vindo
da televiso, da rdio novela, onde tudo muito baseado no dilogo ou filmes onde
voc fecha o olho e entende igual. Foi o que o Fernando falou, voc est numa sala
fechada, escura, em 5.1 e v filmes, como o 2001, ou Psicose, que so sim baseados
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em dilogo, mas que conseguem trabalhar isso em outra dimenso. Acho engraado
como filmes que tm vozes que atuam em um campo quase extra diegtico, como no
Psicose que tem uma voz que impossvel, que a voz da me, que est morta, mas
eles conversam, ento so coisas geniais do cinema de 50 anos atrs e no paramos
para beber ali.
Kiko Ferraz: Somos fruto de um momento em que se trouxe tecnologia para o Brasil,
no barato, mas a preos viveis, ento ns vivemos nossa adolescncia e jovens
adultos onde j era possvel comprar um ProTools, ter um microfone minimamente
bom, uma mesa de som que no precisava ser staner nem cclotron ou algo do gnero.
Ns somos frutos de certa euforia tecnolgica fetiche, e muito legal pegar um avio
ir para os EUA e trazer na mala aquelas coisas que a gente na dcada de 90 jamais
pensou que poderia ter, ento hoje vivemos numa nuvem, que temos que tirar da frente
e entender que se vendemos servio, dizem que uma das premissas de quem vende
servio ser educador, ns precisamos fazer com que nossos compradores entendam
o que eles esto comprando e a verdade que as pessoas no sabem o que esto
comprando. A partir do momento em que ns aqui, do som direto, editores e msicos,
passarmos a enxergar que temos esse papel de educar, inclusive ns mesmos, e trocar
informao para estarmos sintonizados a fazer nossos clientes aprenderem isso, talvez
consigamos o som efetivamente pensado desde a pr-produo e o resultado vai ser
muito melhor e eles no vo fazer mais filme na Argentina de jeito nenhum.
Debora Opolski: Falamos muito do papel do coordenador, e o que queremos mesmo
o dilogo. Dilogo entre a montagem e a edio de som, no caso da ps-produo,
e antes falvamos do diretor de som e ento tambm queremos o dialogo entre a
captao e a ps-produo e um dilogo entre o produtor. No sei se o ideal criar
figuras, ou se temos que conversar mais e entender todos esses processos.
Bernardo Uzeda: A oportunidade de reunir nomes to significativos do meio pode ser
um bom momento, igual se reuniram l fora formando certos padres, como .mpeg,
para no ficar cada montador s vezes falando: mas porque voc quer que eu exporte
assim? Sempre fiz desse jeito e ningum nunca reclamou e a gente fala no, mas no
primeiro encontro dos profissionais de som foi definido isso. O pessoal do som direto
mais organizado com meta data e esse tipo de informao, que se o montador no
souber exportar isso, as informaes se perdem. No De pernas pro ar foi um filme em
que, o Thomas, inclusive, tem mais mrito do que eu, que quebrei a cabea para ver
um modo de receber o material da montagem sem perder o metadata do som direto
e a viramos o chato, o cara que est atrasando o processo, mas para ganharmos
um tempo l na frente, ento achamos um plug-in freeware, mandamos e-mail pro
montador, temos que ler manual de Final Cut no meio da edio, e para conseguir
exportar um omf sem ser um embebed onde todos os waves entram e sabe-se l o que
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acontece com eles durante a compresso, perdendo caractere e metadata. No acho


algo saudvel, acho que deveramos trabalhar com o material de som direto virgem
do gravador ao invs de passar pelo Final Cut. Mas no adianta saber importar se o
montador no souber exportar e no adianta o montador saber exportar se o pessoal do
som direto no souber alimentar o gravador com essas informaes. Ento custamos
a achar um processo vivel e didtico para isso com o Final Cut que um programa
rudimentar para exportao da edio de imagem para edio de som. Chegamos a um
workflow e a concluso de que tem um bug no Final Cut de importar wave polifnico
que a avid assume que existe, e passamos a madrugada convertendo wave polifnico
para mono. Mas no prximo filme j ligamos para o tcnico de som direto e falamos
para gravar em mono ao invs de polifnico, o que agiliza o processo, mas algo que
ficou entre a gente, ao invs do que acontece l fora, o que aceleraria muito o trabalho
aqui, ter canais nomeados de acordo com o personagem, sabendo o que boom e
o que lapela, e claro que o tcnico de som no faz milagre, ele precisa ter tempo
para fazer isso no set. Deveramos aproveitar esse momento para chegarmos em uma
espcie de workflow padro sugerido para quando h esse tipo de cronograma, chance
e oramento para tentarmos fazer do melhor modo possvel.
Luiz Adelmo: Vrias iniciativas devem ser tomadas, que na parte de som direto
bem mais complicado, mas lembrando de que no ano passado conseguimos algo
indito que foi juntar vrio mixadores desse pas na JLS, para todos trocarem figurinhas
e chegarmos a questes fundamentais de, por exemplo, quanto cada um cobra no
mnimo, de fazer um pacto de normatizar. E at essa questo de normatizao que
complicada e um absurdo neste pas, mas temos que nos juntar. Ao mesmo tempo,
temos que iniciar uma campanha de, assim como tem os Artesos do som, abrir um
site, um blog, uma campanha, camisetas, para uma escuta melhor. Porque ao mesmo
tempo em que o Brasil um pas rico em sons, temos o hbito de ouvir mal, e essa
coisa com a pessoa obcecada que ouve aquele sonzinho no seu MacBook Pro por seis
ou sete meses passa a ser o som que vale, chegando a um ponto que a gente fala
ento bounceia isso e manda.
Bernardo Uzeda: O espectador tambm t na mesma base, pra ele tambm t bom,
ento uma questo de educao.
Luiz Adelmo: E pela sua louvvel iniciativa, chega-se com todo o pessoal do estdio
no Festival de Gramado e tem que fazer uma campanha junto ao Festival para fazer
entender que est uma porcaria, que a projeo ruim e bvio que no vamos conseguir
combater aqueles milhes de carros com caixa de som estourada, tremendo e coisas
do tipo, ou evitar o som ultra alto de ontem na praa. Mas uma campanha de todos,
e propormos procedimentos padres do tipo restituir a projeo em banda dupla, para
ouvir num local descente, ouvir o que o som do filme e entender efetivamente, para
no chegar na mixagem igual ao pessoal da fotografia diz mas t fora de foco!, j que
a primeira vez que ele t vendo em uma tela grande.
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Kiko Ferraz: Vivi trs ou quatro experincias muito ruins em Gramado, em que o diretor
durante a projeo do seu filme me perguntou mas esse o som do meu filme? e
eu falo no, este no o som do seu filme. S que uma projeo o momento
mais tenso e emocional para algum que fez um filme, no interessa se aquele o
som do filme ou no. Aquele o momento da estreia do filme, a projeo tem que ser
boa, muita gente que trabalhou para aquilo. No Festival de Gramado do ano passado
aconteceu a virada digital do Festival, em que eles disseram agora pode vir tudo, pode
.mov H264, BlueRay, 35 mm, e durante o Festival quase todos os longas que foram
entregues em H264 trancaram no meio. Teve um que trabalhamos que trancou cinco
vezes. Tiveram curtas-metragens em que o canal central estava tocando no surround
direito. E nesse ano decidimos falar com o Festival e conseguimos com que o Festival
abrisse a possibilidade de irmos l trs dias antes do incio do festival para testar a sala,
e foi uma medida muito perigosa, que eu como empresa assumi, j que eu queria que
outras empresas fossem junto, mas como ningum podia ir, fomos ns, ento se fosse
ruim diriam que a culpa era nossa, no entanto no foi to ruim esse ano. Descobrimos
problemas, como a projeo digital, que exibido a partir de um simples MacBook
Pro, tendo recebido o arquivo em H264 ou BlueRay e o copiam para o desktop da
mquina, e se vocs vissem o desktop dariam risada. Na rea de trabalho ficam vrios
filmes diferentes, incluindo verses diferentes de um mesmo filme. Quando chega em
BluRay, eles ripam o BlueRay para o HD e usam algum player para dar play no filme,
e este player o Movist, que um player free da mesma categoria do VLC, que quase
um Real Player. Ele tem um controle de volume prprio na tela, ento a calibragem
de Dolby para projetar no volume certo, do tipo 85 85 85, no existe. Ento por que
Gramado no foi to ruim esse ano? Porque criamos um circulo de amigos em que todo
mundo encheu o saco do projecionista e todo mundo testou seu filme antes. Os filmes
no trancaram, mas eu acho que se os gringos inventaram a roda, no tem porque
inventar de novo. Se existe DCP, por que to entregando os filmes em H264 e vendo os
filmes como se estivessem no YouTube?
Gustavo Montenegro: inevitvel chegarmos a essa discusso sobre salas de
projeo. Hoje mais complicado com a transio do 35 mm para o DCP e nessa
transio descobrir o lugar do Dolby. At pouco tempo cada filme paga-se uma licena
Dolby que deveria garantir a qualidade para o produtor do estdio sala de projeo,
mas isso no acontece. Existe uma fiscalizao na mixagem, mas no existe na sala de
projeo e o responsvel por isso ningum sabe e todo mundo lava suas mos, j que
o exibidor no est preocupado porque o espectador mdio aceita isso. Ento no vai
passar a existir uma lei o mandando melhorar a qualidade j que aparentemente todo
mundo est feliz e comprando ingresso.
Dbora Opolski: Estamos em um momento de transformao que forte por causa
da transio para o digital, o que j aconteceu em outros momentos. O que vocs
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veem de adaptaes possveis em vista do que tem acontecido, do que est posto
do cinema sonoro brasileiro. O que encontraramos de progresso, de workflow, de
sistematizao, de como trabalhar agora que estamos nessa transformao. Sobre o
Dolby, tambm uma questo difcil. O ano passado estive em Braslia e os problemas
tambm ocorreram nas exibies, como em Gramado. L as exibies aconteciam em
um teatro que no tinha preparo para o cinema. Ento o que fazemos agora para nos
adaptar ao que est acontecendo agora, sem lamentar?
Debora Opolski: Ningum tem a frmula. Eu tenho muita dificuldade de adaptao,
mas as coisas comeam a ficar muito claras quando pensamos no objetivo do que
estamos fazendo. Como o Bernardo falou, o trabalho que temos para o contedo de
televiso diferente do trabalho para um longa que vai entrar em 730 salas. S que
dificilmente sabemos mensurar qual essa diferena e o que importante manter
como igual ou mudar: saber a especificidade de cada meio. Claro que diferente ver
um filme no YouTube e ver na projeo de Gramado. Em minha opinio, creio que
temos que assistir muita coisa. House uma srie que eu adoro e que tem o trabalho
de som muito simples (no melhor dos sentidos dessa palavra), funcional e objetivo para
aquela funo. Penso que quando assistimos algo no chegamos a uma concluso
de que aquele viral funcionou por isso, aquela srie por isso ou de que tal som
bom por causa disso, mas podemos chegar a vrias comparaes: dez dessas coisas
funcionaram, cada uma com uma especificidade diferente. Ento como podemos
adaptar essas coisas para tornar o trabalho melhor? Pensando qual o objetivo do
meu trabalho, das pessoas que vo ver, os meios que vo ser utilizados, vendo quem
j fez a mesma coisa e o que as pessoas fazem que funciona e o que no funciona.
Fernando Henna: Ento a realidade YouTube, sem grana, som granulado, e por
que ns tambm no entendemos essa linguagem. H curtas com 2.000.000 de
visualizaes no YouTube e passa em 2 festivais, e pensamos o Dolby no vai ter mais.
A equalizao 85 na caixa central, o que legal, mas um curta de 10 espectadores
em um festival e 2.000.000 no YouTube, e estou falando de um amigo que estou
trabalhando no longa dele. Ento h algumas coisas que no estamos nos apropriando
direito. Vamos entender essa parte da resoluo, mp3 apesar de ser um som ruim,
entender a finalidade do uso. Se tivermos uma linguagem slida, sabemos onde est
o som de um filme e sabemos o que precisamos fazer e pode passar no celular, no
YouTube. uma delcia trabalhar com Dolby e ter uma sala escura, mas as coisas esto
caminhando para outro lado.
Berbardo Uzeda: No Festival do Rio no Odeon vi anteontem a pr-estreia de um
longa que trabalhei do Allan Ribeiro, Este amor que nos consome, e eu me sinto mal
de ir s projees porque o pessoal vem dar parabns e eu falo mas por que? Voc
entendeu os dilogos?, parecia que estvamos vendo o filme dentro do Taj Mahal l
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no Odeon. No Anima Mundi o cabo do estreo trocado, e neste Festival que o maior
de animao do mundo. E o Odeon a vitrine da Premire Brasil, que so as estreias
nacionais de grandes diretores. E assim at hoje, e os exibidores no pararam para
pensar que ns consumidores e at o pessoal que vai s Casas Bahia compra um 5.1
que d pra ouvir melhor que no Odeon, com mais definio e nitidez do que pagando
R$ 20,00 em um ingresso. E o cinema, a Dolby, faz o Atmos com 200 caixas no teto,
e ns engatinhando com o canal que o sample trs.
Maria Muricy: Queria fazer uma observao, que talvez fosse interessante no ano
que vem trazer a turma da AES (Audio Engineering Society), que vem discutindo essas
questes faz tempo e so profissionais mais do que gabaritados para estabelecer
esses padres. Eu recebo as chamadas da ANCINE, que fazem consultas bimensais e
deveramos ter uma interface com eles, e uma das ultimas foi sobre padronizao de
salas. O cinema foi capaz de ter regulador pblico, e a turma do cinema conseguiu uma
ANCINE, o que enorme e deveramos traze-los ano que vem.
David Pennington: Tenho um dado sobre essa questo da projeo que acho ser
fundamental. Em 1981 eu fiz parte de um grupo que foi para Los Angeles, eu, Romeu
Quinto, Marc van der Willigen, Giba Assis Brasil e outro. E fomos para l para responder
a seguinte pergunta: Por que o som no filme brasileiro ruim? Ns ramos da rea e
fomos para a UCLA Extension, que o governo brasileiro comprou por US$ 120.000,00
cinco lugares para fazermos no sei o que. Ento eles mostraram uma srie de estudos
para ns e achamos que no tinha nada a ver. Durante a noite comeamos a escrever
um roteiro de curta-metragem para interfaciar em todas as reas, desde fazer o som
direto at o processo final, este curta foi feito, eles tiveram de ceder. Ento percebemos
conversando com os tcnicos de estdio, o pessoal da ps, gravao de magntico.
Passaria o filme que foi mixado no estdio que eu projetei para a Stopsom em So
Paulo, em 1977, ento fui assistir. No deu para entender nada. Era um filme que eu
acompanhei e sabia que a mixagem estava boa, quem fez foi o Waltinho Rogrio, ento
fui falar com o gerente: Vem c, por que o som estava ruim? A meca no l. Ele
disse: No, nesse meu cinema eu s passo filme estrangeiro legendado, o som no
tem muita importncia, foi isso que ele me falou. A nossa questo era a mesma, a
hegemonia do cinema americano no Brasil, o projecionista era um pipoqueiro mesmo,
sem menosprezar os pipoqueiros. Ento o caboclo l colocava o foco na legenda e o
filme ficava fora de foco e o som ele botava ali de qualquer jeito e estava bom. Ento
essa questo antiga, no de agora, e o que o menino props de uma normalizao,
uma batalha, tem que ser uma conquista, porque de fato essa questo tcnica
levada, digamos, pelas beiras. Se emplacou, est ok e vai depender de ns. Houve
um fenmeno, sim, que foi o seguinte: O som no cinema americano, a partir dos anos
30 e depois dos anos 50 (com os seis canais de 70 mm), ele manteve um padro
pobre, que s foi modificado a partir dos anos 80 com a chegada do Dolby Estreo, que
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foi uma briga do Walter Murch, George Lucas, Spielberg e do Coppola, que chegaram
pro rei Dolby e propuseram que eles fizessem um sistema, e eles fizeram. Ento o CD
de udio saiu, ento o som do carro ficou melhor, o som no rdio ficou melhor, o som
em casa ficou melhor, o som no show ficou melhor e o som no cinema ficou atrasado.
Isso uma questo internacional, mas temos que lutar para conseguir uma melhoria
nisso.
Maria Byington: Para quem est acompanhando desde a primeira mesa, estamos
tendo a possibilidade de fazer um caminho muito interessante: desde o mono, ou
antes, do cinema brasileiro nos anos 1910 e agora fiquei feliz ao ouvir metadados, e
precisamos discutir e nos aprofundar nisso. Questes sobre pedagogia e metodologias
de trabalho. Quando comecei a trabalhar como finalizadora de som, as pessoas no
sabiam o que era. E trabalhei muito com Aurlio Dias, porque tnhamos uma produtora
familiar. Ele trabalhou como msico e fez essa transio. O que presenciamos nos anos
2000 e estamos presenciando aqui de novo, foi que tinha gente que no fazia noo que
havia diferena entre mandar o material em 23,976 ou 29, 97 e ainda tinha a questo
do dropframe ou do non drop, ento fomos fazendo uma cartilha do tipo rolo 01 code
02 em seguida, e fizemos uma metodologia para dialogar com os nossos parceiros,
para manda para o produtor e para todos essa cartilha. Eles, como ns, precisvamos
receber os arquivos de imagem e som, mas no foi alguma coisa fcil que a gente
fez. E precisamos ter em mente que esse frum tem uma Plenria que vai gerar uma
carta e que esta carta deve interferir em polticas pblicas e em questes acadmicas.
Fico muito feliz quando eu vejo a nova gerao que est trazendo questes muito
interessantes, com conhecimento musical, de informtica, acadmico e ento estou
muito feliz. Queria perguntar se algum de vocs j trabalhou como finalizador de som ou
se sempre tem um assistente de produo que fica pedindo as coisas mais loucas, se
vocs j pensaram em formas de padronizar isso. E sesso importante de festival um
show de rock, tem que passar o som. Vi uma sesso do filme do Eric Rocha, meianoite s com VIP na plateia, em um cinema na Paulista, no qual as caixas da esquerda
e da direita estavam cabeadas trocadas, mas isso no um caso isolado. Ento o
nosso work flow tem que pensar em incluir o distribuidor e antes da captao de som, a
questo da produo, mesmo que o oramento no contemple isso. De alguma forma
precisamos ensinar ao mercado, ou atuar junto ao mercado dizendo: vamos pegar seu
filme no final, mas queremos dialogar antes. Quero perguntar para vocs como esse
dilogo com a produo e se vocs j fizeram cartas.
Fernando Henna: Produtor de finalizao eu nunca vi e ns mesmos fazemos esse
processo. Tentando educar e checar as coisas, o ideal ter o produtor de finalizao
mesmo. Produtor de finalizao de udio uma boa, vamos tentar desenvolver isso.
Em relao carta, eu tenho uma opinio mais agressiva, no sei se todo mundo
concorda. Acho que no tem que ser orientao, tem que ser sindicato, greve e dizer a
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partir de agora a regra essa, o padro esse, se no voc no fez, no tem o filme.
Porque em tentativa no funciona, conquista fazemos agressivamente.
Bernardo Uzeda: Complementando com o Fernando, eu concordo com essa
agressividade. Nunca trabalhei como produtor de finalizao especificamente de udio,
e acho engraado que em curtas de baixo oramento eu tenho o produtor de finalizao
e em um longa de seis milhes eu no tenho. Eu acho isso uma aberrao. Com
relao cartilha, eu entendo a agressividade, e acho que isso pode ser um pontap
inicial, porque se chegar de mansinho as coisas vo continuar como esto, ou a gente
vai ser engolido pela correria dos oramentos e do work flow engessado. Acho que tem
filmes e filmes, no da para exigir o work flow de certos filmes, com diferentes tipos de
exigncia. O oramento um choror geral, mas no posso ser impedido de fazer um
curta de graa de um amigo que filmou com a Canon e eu me apaixonei pelo filme e
aonde esta essa linha de corte? Qual filme entra nas categorias obrigatrias muito
delicada e difusa essa linha
Debora Opolski: Acho que agressividade no funciona. Os melhores trabalhos que
eu me lembro de ter feito foi com amigos que voc tem uma intimidade para chegar
e conversar e o cara no vai tentar te enfiar alguma coisa goela abaixo porque ele
te respeita e sempre temos que ir nesse sentido, j que todos estamos em prol da
mesma coisa. Mas entendo esta postura agressiva. No tem mesmo como trabalhar
sem entender sobre frame rate, sem entender sobre codec, e no existe como pensar
isso de maneira isolada apesar de tentarmos fugir disso e tentar ir para a parte
esttica , mas sem a tcnica no d para chegar esttica desejada.
Kiko Ferraz: Certamente no viveremos fazendo filmes entre amigos e tem uma
importncia comercial em brigar pelo workflow correto, que no fim das contas todos
ns queremos viver bem disso, gostamos do que fazemos, amamos o cinema, mas
precisamos comer.
Gustavo Andriewiski: Sou mixador da Delart, e tenho oportunidade de trabalhar com
dublagem para cinema onde tenho contato constante com o material cru que vem
de fora, e eu vejo os dilogos limpos, a banda internacional limpa, tudo separado, e
vejo o cuidado que eles tm. Mas tambm recebo coisas ruins, no s o cinema
nacional que est passando por um limbo nesse momento. Eu recebo filmes, onde eu
estou trabalhando na dublagem e eles ainda esto editando vdeo. De receber no meu
penltimo dia filme editado, americano, lanamento mundial. s vezes eu percebo
trabalhando com diretores amigos que por vezes nem se formaram, fazendo material
bom e percebo que esse limbo geral. Eu queria compartilhar com vocs, eu estou
constantemente supervisionando a finalizao de filmes no exterior e tenho contato
com mixadores ganhadores de Oscars, em estdio da Warner, da Sony, da Fox, da
Sony e eles tambm esto perdidos com a mesma questo. Os diretores que esto h
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anos fazendo, acho que temos que dialogar, no adianta forar, quem gosta do que
est fazendo quer saber o que a gente faz e ns temos de estar disponveis, porque
estamos correndo atrs o tempo inteiro, correndo atrs do dinheiro para bancar nossas
Mercedes todo mundo aqui anda de Mercedes e no encontramos tempo para ver
esses caras e eles se acostumaram com isso. Acho que temos que nos disponibilizar
a conversar com eles. E vocs que esto educando tm que instruir a galera que
est comeando, e que esse limbo d a possibilidade de assim que se estabelecerem
sermos talvez pioneiros nisso, e que elas se estabeleam do melhor jeito. Assisti a um
discurso do Kevin Spacey sobre produzir House of Cards, a srie do Netflix que lanou
uma temporada inteira de 13 episdios de uma s vez, e isso o que est acontecendo:
eles fizeram um filme de 13 horas e de grande qualidade. E eu estava conversando
sobre isso com o Carlos [Klachquin] da Dolby, como o pessoal quer contedo, eles
querem uma histria envolvente, e no tem como se envolver com som ruim. preciso
que as pessoas que esto comeando agora entendam o quanto importante nos
procurar, e ns explicamos a eles e damos nossa perspectiva e o que chega ao final pra
gente melhor, nosso papel no pode ser s no final.
Joice Scavone: Tem um diretor aqui na sala, com quem tive a oportunidade de
trabalhar num filme que vai passar aqui, e conversando ontem sobre o Encontro ele
me explicou que no ltimo filme que ele fez, trabalhou com o Evandro Lima. Ento o
Evandro foi cobrando coisas no set e no prprio dilogo do roteiro e o Morot ficou feliz
com isso, ele achou um ensinamento, descobriu uma forma de trabalhar com o som
que princpio ele desconhecia e ao invs de achar o cara um chato, ele percebeu o
quanto contribuiu para o trabalho de criao.
Bernardo Uzeda: Fiz um filme em 2011, Os Mortos-Vivos, que um curta muito
premiado e o ano passado tive a felicidade de ganhar o prmio de melhor som aqui
do Cine Msica, mas queria dizer que no acho coincidncia que o filme que renda
o prmio de melhor som tenha sido o filme que eu entrei no roteiro e discutido ser
que essa sequencia no seria melhor essa ordem? e desde o roteiro pensar em quem
vai captar o som e nos encontrar, acho que isso reflete no resultado. E claro que
estou falando disso para pessoas que j sabem, mas est sendo gravado. E quando
o filme passou em Cannes vieram falar com a diretora, muito impressionados com
a fotografia e o som. Perguntaram qual tinha sido a cmera que ela tenha usado e
o software de edio de som usado. Ento temos o estigma das funes tcnicas,
at nas categorias do Oscar. Ento falei a diretora para da prxima vez responder
que roteiro impressionante, que software voc usou para escrever, final draft? e esse
pensamento para desmistificar o processo de som. E no prximo longa dela que ela
vai fazer no exterior, ela colocou no contrato o fotografo e eu, para garantir o processo
criativo, j que temos que trabalhar juntos e tentar integrar mais o processo, desde o
roteiro at a sala de exibio.
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Kiko Ferraz: Um curta de 11 minutos que trabalhamos cujo roteiro no tinha nenhum
dilogo e nenhuma msica, certamente alguns diretores pensariam que no seria
preciso contratar um tcnico de som, mas esse diretor decidiu contratar uma das
melhores tcnicas de som direto do Rio Grande do Sul, a Gabriela Bervian, e esse curta
foi todo filmado com claquete e som direto e no tem nenhum dilogo, nem msica. O
filme ficou muito sensvel e ficou silencioso quando precisava ser, fizemos foley, muito
ambiente e muito efeito, mas o som direto fez muita diferena. Ganhamos prmio de
melhor som em curta em Braslia e foi legal chamar a Gabi pra festejar junto e pensar
no som como um todo. E ainda assim ouvimos diretores falando o filme no tem
dialogo, no tem porque contratar som direto.

MESA TRILHA MUSICAL


Bernardo Marquez: Essa mesa sobre trilha musical, que tem o Fernando Ariani
como mediador, a Suzana Reck Miranda, o Andre Bandeira e o Alexandre Negreiros.
Eles vo se apresentar aqui, eu vou passar a palavra para o Fernando Ariani que vai
mediar a mesa. E lembrando que em seguida a gente vai fazer um breve intervalo e
depois faremos a plenria para fazermos o balano geral, traar nossos nortes... Vamos
l!
Fernando Ariani: Boa tarde pessoal, todo mundo bem alimentado, vamos fazer uma
digesto conversacional. Queria antes de mais nada, agradecer a participao nessa
mesa, acho que todo mundo que est aqui, est tendo o privilgio de discutir vrios
aspectos do que muita gente faz no isolamento e isso muito precioso, e acho que
justamente... que esse talvez seja o mais interessante aqui. Podermos trocar ideia,
minha proposta como mediador antes de mais nada... Eu fiquei pensando o seguinte:
Quando a gente vai falar me perguntarem sobre o que que iriamos falar Eu no vou
falar de nada, estou a fim de conversar sobre esse tema aqui com vocs, porque eu
penso que nessa plateia aqui vai terminar essa conversa, diferentemente de uma outra
plateia de um outro lugar. interessante nesse dilogo, que a gente possa ajudar a
conduzir na medida do interesse de quem est aqui. Queria convidar vocs a interagir
mesmo, no esperar alguma coisa pronta, mas vamos ver se a gente constri um
pensamento junto, que possa avanar, que seja do interesse de cada um.
Esse o convite que estou fazendo para vocs inicialmente. Eu j conheci aqui
o Alexandre de outro carnavais, a Suzana tive o prazer de conhecer ontem, e o Andre
realmente existe porque at agora o Andre parecia uma entidade. Ns tivemos um
breve encontro agora na hora do almoo para tentar ver uma maneira de abordar esse
assunto. Eu vou inicialmente falar muito pouco porque como falei para vocs, estou
muito mais interessado em tentar ajudar junto com os colegas a conduzir essa reflexo
na medida do interesse de todos que esto aqui. Inicialmente, a mesa sobre triha
musical e eu fiquei pensando...

175

Primeira coisa pensar o que isso. Existe algo que j considero certo avano que
no jargo no cotidiano, as pessoas chamam trilha, quando falam da trilha, falam
da msica. Eu sempre sou aquele chato que pergunto realmente se a pessoa est
falando da msica. As pessoas no tm muito essa dimenso de voc chamar msica
de trilha... Sempre considerei isso um equvoco, mas caiu no inconsciente coletivo, no
jargo mais natural. Ento chamar a mesa de Trilha Musical j acho um avano em
si, na denominao do contedo. Ento ns aqui sabemos que trilha ns j somos
pessoas que lidam com esse cdigo, que no acontece... Inclusive estou lamentando
um pouco que o Luiz Adelmo no est aqui, quando ele falou rapidamente, fez uma
interveno que eu quero assinar embaixo que a questo de o desenvolvimento de
uma escuta.
A gente vive um mundo de surdos, onde todos falam muito, escuta-se muito pouco,
e falo em todos os sentidos. No estou falando no som de filme, na msica, digo na
escuta do outro, mesmo. uma dificuldade patolgica epidmica, na minha opinio, e
que preciso cuidar disso antes de mais nada. Se a gente est falando de uma matria
que sonora, e eu entendo que o som est antes de tudo. A gente est vivendo
uma era da imagem, mas antes da palavra, antes da produo de conhecimento ser
colocada na parede na caverna, era emisso oral. Todo o sentido, o conhecimento, se
dava a partir da escuta, ento necessrio, para sobreviver, escutar o outro. Se no ele
no vai colaborar contigo para poder matar o tigre ou alguma coisa que voc vai comer
mais tarde. Ento isso uma questo que perpassa a questo do som. A msica um
dos aspectos dessa comunicao sonora, simplesmente... A msica seria um certo
tipo de organizao de sons, de elementos sonoros. Inclusive, hoje de manh, a gente
tinha um certo tipo de organizao sonora l no caf da manh. Tem uma subjetividade
do prprio cara que est produzindo aquele som, que s vezes est adorando. Essa
coisa de no escutar o outro isso.
Voc est produzindo som, adorando aquilo, um autismo. Assim como a
orquestra: um outro tipo de organizao sonora. Ento, quando a gente fala em trilha
musical e pensando na msica: o que essa msica? A minha formao original, eu
cheguei no cinema atravs da msica, eu cheguei na msica atravs do encantamento,
de uma seduo, alguma coisa me chamou e eu fui aprofundando quase num caminho
nesse sentido. Eu preciso me entusiasmar, preciso de alguma coisa para ir adiante.
Se aquela coisa no est me entusiasmando, a minha tendncia fazer alguma coisa
com isso mas no insistir em alguma coisa que no anda, que emperra. No incio
foi um encantamento em relao msica, essa msica me levou por caminhos de
composio, tenho formao em regncia, composio e tal, fiz muitas msicas,
msicas intrinsicamente. Eu tinha um desafio de compor, de realizar, de dominar
o cdigo musical, gerar msicas. Comeou assim. De repente, eu comecei a fazer
trilhas para teatro. E o teatro me encantou muito, porque a condio nova de ter um
texto, uma ao, um recorte temporal, uma organizao formal, aquilo ali determinou
176

minha msica. Primeiro, eu senti um grande alvio de eu no ter que ser o cara que
tem que produzir a msica, eu tinha um aliado, a imagem, a ao, aquele percurso
ali. Comeou comigo no teatro e ai pensei, quero fazer msica de cinema!. Fiz ento
uma especializao fora, num lugar muito incrvel que o California Institute of the Arts,
que agrega vrias escolas, teatro, dana, cinema, msica e estudos crticos. Ento
tive a oportunidade de fazer msica para dana, para teatro, para cinema, pra muita
coisa e uma oportunidade tambm de estagiar com compositor local l. O que est me
interessando aqui passar para vocs a noo de que esse msico se transformou, esse
msico que endeusa a msica e o jovem hoje que... Esse debate eterno e universal do
antigo com o novo, o jovem e o mais maduro, isso a uma coisa que vai acontecer em
qualquer lugar, em qualquer momento, em qualquer rea do saber, do conhecimento,
da ao humana. Ento isso no privilgio do cinema, sempre tem ali uma tenso
do jovem querendo avanar, do outro que j tem uma experincia e o msico tira essa
paixo de dominar um certo conhecimento e de repente eu entendi que msica no
cinema no a orquestrao. A partitura orquestral, que tem o contra baixo l embaixo,
o pico l em cima, uma srie de instrumentos, aquelas linhas, aquelas partes da grade
orquestral. Muitas dessas partes eu entendi que poderiam ser rudos, que o tropel
do cavalo, a porta que bate, os espaos da msica como... A msica sobretudo na
minha viso um meio de comunicao, de expresso, uma organizao do espao
sonoro horizontal do tempo e o vertical a gente trabalha em termos de grave, mdio e
agudo. Na partitura orquestral a gente tem uma pilha, o grave em baixo, o agudo em
cima , ento esse espao vertical tem que ser preenchido por sons que faam sentido
com aquela narrativa. E tudo que eu fiz para cumprir uma certa funo, que eu agradeo
esse suporte porque eles, so as msicas que eu fiz para diversos desses suportes de
imagem ou de dana, que tambm imagem, eu jamais teria feito se no fosse aquilo.
Eu, na minha cabea, jamais seria capaz de fazer uma msica que fosse vir em resultar
naquilo que acabou resultando. Porque quem me deu isso, numa espcie de sinergia,
o meu interesse na relao de msica e imagem, eu j ampliei. Eu quebrei o msico
para passar para o cara que pensa a relao entre sons e imagem. Ento eu no vejo
o msico com uma particularidade muito especial e um msico que veja, saiba... Tem
msico sendo contratado para fazer trilha, o Z Luiz muita vezes cita a piada do msico
que vem junto com o cachorro. Porque o msico quer escutar a prpria msica. Dessa
coisa autista. Ento acho que importante, eu s queria colocar isso, vou abrir para os
colegas, colocar essa viso de que trilha musical, e eu gosto do termo nesse sentido
que ele embute essa noo de que as coisas esto intrnsecas, elas esto conectadas,
o que importa no suporte imagtico, essa sinergia entre som e imagem alguma coisa
que tem uma... uma terceira mensagem que da fuso dessas duas, o significado
intrnseco e bilateral dessas duas coisas, muito mais do que a msica em si, estou
mais interessado nessa relao. Vou passar a palavra para a Suzana. No se esquecem
que a porta est aberta o tempo inteiro.
177

Suzana Reck Miranda: Boa tarde a todos os colegas da mesa, um agradecimento


que inevitvel Joice ao Bernardo e ao Hernani. Um agradecimento intenso mesmo,
claro que eu estou me somando ao coro, uma redundncia esse agradecimento aqui
na mesa, mas que especial mesmo. impossvel comear a falar sem agradecer.
A oportunidade que eu estou tendo aqui de ouvir todos esses profissionais de uma
preciosidade para mim, que eu acho que no sei colocar em palavras. impossvel
comear sem esse tipo de agradecimento. Eu no sou exatamente uma profissional do
som no cinema brasileiro. Sou algum que tenta pesquisar sobre som e especialmente
trilha musical na universidade brasileira. Acho que deve ser compartilhada. Agora o
universo completamente diferente, mas eu tambm tenho a minha lamentao,
entrando em concordncia com mesas que aconteceram ontem e que o cenrio de
muita paixo pelo que fazem, mas sempre tem um trao da lamentao de alguma
forma aparecendo.
Minha formao de base msica, eu fiz um bacharelado em msica com uma
aplicao em instrumento. Tentei aprender a tocar piano e algo bastante difcil, pelo
menos a minha experincia foi essa. E ainda durante a graduao eu percebi, apesar
de ser apaixonada, mas eu percebi que a vida de um instrumentista era uma coisa da
qual eu no estava sentindo tanto prazer eu tentar me arriscar. Eu estava vendo mais
dificuldades... e at uma dificuldade de sentir prazer. Por exemplo, quando eu ia tocar
em pblico sempre era uma coisa muito tensa, eu nunca consegui desfrutar do ato de
tocar em pblico plenamente. Eu acho que dentro da prtica de ser instrumentista de
msica erudita, de um instrumento que solitrio, como o piano, tem umas
peculiaridades e algumas intensidades que so exigidas do perfil psicolgico que exigem
certo preparo. E na prpria graduao eu comecei a fazer Iniciao Cientfica e percebi
uma nova paixo, eu gosto de pesquisar! E quando eu vi, eu estava gostando muito de
teoria. No comeo era meio distante, acho que teoria demanda certa energia, abstrao
e at compreenso de que aquilo vai ser til em alguma momento da sua vida e
naquele momento eu achei que seria til at para preencher alguma coisa que eu
estava deixando no campo do desafio que era de alguma forma me expor. Mesmo se
no fosse tocando, mas pensando alguma coisa. E a na prpria graduao eu fui fazer
alguns cursos de frias, engraado isso, nas frias eu procurava cursos, queria continuar
estudando. E um dos cursos que eu fiz foi uma oficina de msica de Curitiba, promovida
pela Universidade Federal do Paran e a eu sempre procurava nesses cursos de
formaes alternativas, que no tinham na grade curricular da minha graduao, e eu
lembro que eu no tinha pretenses de ser compositora nem nada, mas eu ia em
algumas oficinas de msica eletroacstica tentar entender um pouco aquele universo,
e tambm frequentei uma oficina rpida do Tim Rescala, que ele falava de msica no
universo do audiovisual. A caiu a luzinha, vi que queria estudar aquilo. Decidi fazer
mestrado e doutorado nesse campo. O prximo passo seria estudar cinema, eu no
tinha formao nenhuma em cinema, era espectadora, gostava muito, frequentava
178

cineclubes mas no tinha formao nenhuma. Assumi esse risco de tentar ir para uma
escola, uma ps graduao, uma universidade que tivesse uma linha de pesquisa
voltada, que fosse aberta, que fosse possvel trabalhar com msica, mas tambm
trabalhar com alguma coisa em cinema. E a fui para Unicamp. Fiz meu mestrado e
doutorado no Programa de Multimeios, onde a Virginia tambm fez o doutorado dela
agora. Na poca o Ney Carrasco que foi o orientador da Virginia, ela ainda no tinha
doutorado, era professor do Instituto de Artes, mas no estava atuando na ps
graduao do Multimeios, mas foi a primeira pessoa que eu conheci que realmente
tinha estudado som. A dissertao de mestrado dele defendida na ECA-USP em 1993
era sobre isso, Trilha musical, msica e articulao flmica. Uma tentativa de pensar
os procedimentos tpicos da msica que a gente considera tradicional no cinema, que
aquela msica da linguagem sinfnica, cujo perodo auge os anos 1930, 1940 e
1950 no cinema industrial de Hollywood. Na verdade, o trabalho do Ney foi o primeiro
trabalho de pesquisa que eu tive contato j estando no mestrado e ai me caiu uma
outra grande ficha que era a dificuldade de desenvolver uma pesquisa num campo que
essencialmente interdisciplinar, envolve msica e envolve cinema. Acho que uma
carncia, com raras excees a gente tm pessoas que tm essas formaes plurais.
O prprio Michel Chion, que todos ns usamos e pesquisamos, que ele realmente
msico e tem envolvimento enorme com cinema e publica sobre as duas reas. Mas
so excees. Hoje essas excees so mais comuns, mas estudar isso aqui no Brasil
extremamente difcil. Os programas de ps graduao em msica, e eu no sou
compositora, ento eu queria estudar linguagem. Os compositores so mais abertos,
eu acho, no meio acadmico, alis o Rodolfo Caesar, que orientou a Virgnia tambm,
que um compositor eletroacstico, eles so mais abertos a aceitar projetos de
pesquisa que envolvem som ou msica no cinema. Mas a musicologia tradicional
bastante fechada ainda. Claro que hoje o cenrio bem diferente, mas eu estava nos
meados dos anos 1990 e os programas de msica popular eram recentes nas
universidades brasileiras e hoje em dia tambm os programas de msica popular, eles
trabalham concretamente com essa interface entre msica e mdia. Mas para a
musicologia tradicional mesmo um tabu. Eu conheo pouqussimos trabalhos, hoje
tem um nmero maior que vem da Unicamp com a figura do Ney, porque ele orienta
tanto no Programa de Msica quanto no Programa de Multimeios, ento ele tem uma
srie de dissertaes e doutorados j defendidos sobre trilha musical em diversos
aspectos. Esse paradoxo, ele complexo de certa forma para teoria, para Film Music
Theory, que hoje j tem, que era uma coisa nova quando eu comecei a estudar. Alis,
durante o meu mestrado eu no tinha muito acesso, ningum tinha, porque a internet
era uma coisa que estava comeando, era super difcil a gente ter acesso s pesquisas
que j tinham sido defendidas nas universidades e mesmo a bibliografia mais recente
que estava sendo lanada. Hoje extremamente fcil, a gente entra no site Amazon e
fica por dentro das publicaes do mundo inteiro. Ir atrs de artigos, de peridicos, hoje
179

ficou extremamente fcil e a gente consegue ter acesso. Mas na minha poca era
difcil, ento a gente vai naquele caminho extremamente capenga e inevitavelmente eu
acabei usando alguns referenciais mais ligados musicologia, que eram ainda pouco
prximos do universo do cinema. Cometi muitos erros, fui aprendendo, fazendo e
pesquisando. Hoje eu j me sinto super feliz porque eu consigo dar um curso na ps
graduao da Universidade Federal de So Carlos que especificamente sobre isso,
Teoria da Msica de Cinema. J existe uma teoria da msica no cinema, que ela esta
envolvida diretamente com o Film Sound Studies tambm que a gente tem. E j existe
um pensamento desde o final dos anos 1980. Talvez seja interessante at falar um
pouco sobre isso. Eu vou falar muito rapidamente que eu no sei se isso do interesse
de vocs. o que eu tento fazer, muito ainda tateando. Eu sou professora terica, dou
aula no curso de audiovisual e cinema e tambm no curso de educao musical da
UFSCar e tento fazer com que a teoria no fique to distante. Tento de alguma forma
tornar teoria uma coisa possvel, e no uma tarefa fcil, nem sempre eu acerto. Na
ps graduao diferente porque as pessoas esto querendo estudar e tem uma
disposio para leitura e para essa vivncia mais abstrata que a leitura exige. Na
graduao a praia outra. Mesmo assim eu tenho tanto prazer quanto. Alis eu acho
muito mais difcil dar aula na graduao, os compromissos so outros, e o universo que
a gente entra em contato totalmente diferente. Na ps graduao tranquilo porque
a gente est conversando com pessoas que esto tentando viajar na mesma histria
que voc. Mas na graduao no, uma coisa mais coletiva. E a gente precisa encontrar
um ponto. Um ponto no qual seja possvel estruturar um tipo de vivncia mesmo. Mas
tanto na graduao quando na ps graduao eu passo por esses temas e eu falo
dessa teoria de msica de cinema. Se isso discutvel, se a gente pode pensar nisso
isoladamente ou no. Mas de um modo geral, a musicologia tradicional, at meados
do sculo XX, desconsiderava a msica de cinema. Compositores hollywoodianos eram
vistos como... A composio para o cinema hollywoodiano era vista como uma coisa
menor. Porque a musicologia tradicional trabalha com aquele discurso da msica
intrnseco a ela mesma, formas, um discurso musical que tem a ver com o prprio
desenvolvimento, com a estruturao, com linguagem. No que despreza, mas parte
do princpio que aquela articulao musical o que interessa e uma significao da
msica, algo externo a ela no teria tanta relevncia. O cenrio muda com a musicologia
moderna se transformando, com um dilogo mais prximo s cincias sociais, a entrada
dos etnomusiclogos na jogada, para estudar msica a partir de uma relao com a
cultura.
Ento a msica feita pela sociedade, pelo homem e por produtos, seja l o que
for, a gente tem que considerar tudo isso tambm. Ento esse sempre foi o n da
musicologia tradicional, por outro lado, na teoria do cinema, a gente pega e estuda os
clssicos, os grandes tericos, que nos cursos de cinema todo mundo estuda. So
vrias tendncias, franceses, americanos, ingleses, etc. A tem um captulo, som.
180

Rudo, voz de Deus no documentrio... E msica na ltima pagina. Super compreensvel,


porque demanda realmente daquela pessoa que escreveu uma outra linguagem. Ento
voc fica se perguntando porque ningum d valor para a msica. Hoje a gente j no
pode ficar falando tanto isso. Antigamente sim, a coisa do campo negligenciado, o
estudo do som no cinema foi algo que demorou para se consolidar, mas hoje j temos
no encontro nacional da SOCINE, que um dos principais locais de discusso de
pesquisas sobre cinema. A gente j tem um grupo, um seminrio temtico, Estudos do
Som, que rene pessoas que se interessam por estudar e pesquisar o som no cinema
de uma forma geral e a msica no cinema tambm. H um bom tempo esse grupo vem
crescendo. Mas h um tempo atrs, quando eu comecei o mestrado, no havia esse
espao. Cheguei a ir em alguns congressos de msica na ANPPOM e era s eu e a
nica pessoa que fez algum comentrio sobre o que eu apresentei foi o Caesar,
inclusive. Foram os compositores que gostaram do assunto. Depois, numa outra
conferncia da ANPPOM, eu encontrei o Guilherme Maia, que uma pessoa tambm
que estuda msica no cinema e ento eu desisti. No fui mais nos encontros de
msica, no por que eles no so interessantes para mim, mas porque a gente tem
que economizar para pensar para onde vai e aonde tentar dialogar. E o espao na
SOCINE passou a ser o espao que eu mais passei a frequentar e a primeira vez que
eu fui na SOCINE, eu conheci pessoas isoladamente que estudavam som, foi timo
porque a gente se conheceu e comeou a propor mesas temticas. Mas, a primeira vez
que eu fui, eu estava no comeo do doutorado, fazendo uma pesquisa em cima de um
diretor canadense, mas tem um nome francs que o Franois Girard. Eu estava
trabalhando especificamente com uma sequncia, discutindo toda a montagem sonora
dela, a articulao musical que ela tem, articulao com um trabalho radiofnico de um
msico tambm canadense e me colocaram numa mesa de cinema francs. Todo
mundo falando sobre filme francs, outras coisas que no tinham nada a ver, por conta
do nome do diretor do filme que eu estava pesquisando, que tinha esse nome
francofnico. Mas depois as coisas mudaram. Essa a parte da lamentao, depois as
coisas mudaram. Mas isso faz parte da construo dessa rea, dessa interface msica
e cinema. Na teoria de cinema, nos estudos de cinema, hoje j tem esse espao
consolidado ao som e os primeiros textos sobre som no cinema eles tambm no so
novos, logo que o cinema se tornou sonoro isso j motivou uma reflexo, por parte dos
realizadores, por parte de alguns crticos e tambm pelos msicos, porque havia toda
uma organizao para pensar como acompanhar filme, s no vou entrar nisso em
detalhe. Mas at a metade dos anos 1950, a gente tem a maioria dos livros publicados
ou textos publicados sobre msica de cinema, eram textos dos compositores, falando
sobre a arte de compor para filme, especificidades do compor para filmes. Mas no
havia muito uma reflexo. Mas volta e meia, em todos os autores que a gente estuda,
a gente se depara com dois livros dessa primeira metade dos anos 1950. Que o livro
do Kurt London, o primeiro livro publicado em lngua inglesa, que o Film Music, que
181

na verdade foi escrito em alemo, depois publicado em ingls e at hoje ele citado
por todo mundo por uma questo histrica. E o livro do Adorno e do Eisler, que foi uma
paulada porque eles vieram criticando tudo que Hollywood fazia. Ento criou-se um
paradigma que pensar: ou a msica est no filme para ser subordinada imagem,
ficar subserviente. Ou ento ela vai l para criar um contraponto, para ela aparecer.
Ento criou-se uma dicotomia no pensamento que ficou muito em voga nessas primeiras
publicaes. Ento pensaram num paralelismo ou contraponto para fazer uma espcie
de dilogo com os primeiros textos, tambm sobre som no cinema. A partir do final do
sculo XX, quando surgem os primeiros autores dessa nova leva, que vo formar Film
Music Theory, a o desafio pensar num novo paradigma. E a que comea a tal da
interdependncia que Fernando acabou de falar, eu tenho na imagem, alguma coisa
que vai inspirar o meu ato criativo. Ento essa ideia da interdependncia passa a ser
uma coisa pensada para interpretar os filmes de alguma forma. Mas existem muitos
filmes, muitos exemplos, muitas msicas e filmes que de certa forma a msica vai ser
interessante e uns filmes que no. Que a gama, a variedade enorme e no tem como
a gente generalizar de forma nenhuma. Mas tem um livro que virou um marco nesse
pensamento novo, que o livro da Claudia Gorbman que se chama Unheard Melodies
e ela vem com uma ideia que foi bombstica, que melodias inaudveis. Ou seja, a
msica do cinema hollywoodiano clssico, da narrativa clssica, da decupagem
clssica, ela tem uma tendncia inaudibilidade, tendncia a no ser ouvida
inconscientemente pelo espectador por uma srie de questes. Primeiro, ela est
super de acordo com a narrativa. Ento ela vai valorizar os elementos narrativos de
alguma forma, cumprir vrios papis de regrinhas de edio, de ajudar na continuidade,
da ela vai elencando uma srie de itens. Ok, algo super marcante. E ela tem um
mtodo muito interessante que : ela fala sobre teoria do cinema e fala sobre o campo
da musicologia. Ento ela inaugura um novo campo de estudos. A partir dela vrios
setores vo surgindo e lgico que surgem os autores que vo negar tudo que ela fez.
Dizer que mesmo no cinema hollywoodiano tem um nvel de cognio na escuta super
importante. Tem toda a linha dos cognitivistas, junto com o David Bordwell, muitas
pessoas que falavam que a escuta envolve uma srie de operaes neurolgicas,
fisiolgicas, de conexo entre os neurnios, que um processo de cognio. Existem
nveis de conscincia diferentes envolvidos e por a vai. O quadro extenso. Mas da a
musicologia passa a se interessar. E hoje a gente tem autores ligados ao campo da
musicologia na Inglaterra que o Philipp Tag e o Nicolas Cook. A gente tm musiclogos
nos EUA com muitas publicaes e muitas pesquisas interessantes, tem o James
Buhler, o Alfred Newmeyer A gente tem um pessoal mais ligado teoria do cinema tem
a Carol Flynn, Kathryn Kalinak, tem uma terica na Inglaterra que vem dos estudos
culturais que Anahid Kassabian, ela escreve um livro chamado assim Ouvindo filmes
em contraposio ao Melodias Inaudveis, de Claudia Gorbman. Ento ela vem dos
Estudos Culturais e fala no! Ns temos um cdigo que se constri na cultura e que
182

funciona mais ou menos como uma linguagem. Ento a msica ocidental tem uma
linguagem que to grande, to forte no imaginrio, que o prprio meio cinematogrfico
ajuda a divulgar, ajuda a proliferar. Os falantes dessa mesma lngua, de alguma forma
vo ter algum tipo de compreenso. Ento ela trabalha com outros paradigmas super
interessantes ligando a escuta a um fator cultural e levando isso muito em considerao.
Meu tempo est esgotando, meu campo enorme, mas o que eu queria trazer para o
debate mostrar a riqueza hoje que a gente tem no campo da pesquisa. Eu falei
rapidamente sobre algo que eu trabalho mais que a trilha musical e eu trabalho no
s fazendo notas e escalas. Eu trabalho com o valor de significao que a msica tem
no audiovisual em diferentes tipos de exemplos cinematogrficos, dentro e fora do
cinema brasileiro e em outras cinematografias tambm. E como pesquisadora eu
tambm oriento trabalhos ligados ao som no cinema e hoje a gente tem espao nas
universidades. No s na UFSCar, onde eu estou, mas tem a ECA-USP, tem a Unicamp,
na UFMG tem vrios trabalhos surgindo, as escolas de msica esto abertas tambm
a esse tipo de reflexo e o que eu quero mais do que tudo agradecer porque como
eu estou num universo que bem terico, que eu dialogo com esses professores das
disciplinas tericas dos cursos do audiovisual. Ao mesmo tempo eu tenho uma paixo
enorme pelo fazer e um respeito enorme pelo fazer. E a oportunidade de ouvir todos
vocs aqui, que de alguma forma falaram em algum momento, extremamente
preciosa, porque a todo o momento o pensamento que vem na hora que a gente est
pesquisando alguma coisa seria alterado em funo de algum detalhe possvel, que
desse metier, que trabalhar com som no cinema, quando isso revelado e exposto.
Ento o Encontro aqui, ele tem um papel no s para organizar a questo dos
profissionais que trabalham com som, mas de levar essa organizao e essa realidade
para as universidades, para as escolas que esto formando as novas geraes, os
futuros profissionais que vo trabalhar com audiovisual no Brasil. Porque uma forma
da gente de fato lutar por uma escuta e a escuta, o campo da teoria e da reflexo ajuda
porque ele exerce uma forte influncia no pensamento abstrato, ele treina esse
pensamento abstrato. E isso obviamente vai refletir na nossa forma de perceber o
mundo, o mundo se torna muito maior e os ouvidos idem. Ento muitssimo obrigada.
Fernando Ariani: Entre o pensar sem fazer e o fazer sem pensar, tem um mundo
enorme de possibilidade, e legal sempre estar olhando para uma outra direo, se
voc se fechar em algum nicho desses seria uma pena. Legal essa conversa justamente
por isso. Passar aqui para o Alexandre Negreiros.
Alexandre Negreiros: Boa tarde, tambm quero agradecer o convite, a todos os que
esto aqui, meus colegas de mesa. Meu nome Alexandre Negreiros e eu trabalho
com, sou msico, mas eu antes de ser msico fiz Cincias Sociais. Passei uma vida
trabalhando com msica, voltei para academia para fazer um mestrado em musicologia.
Depois desse mestrado, eu comecei um doutorado, em Polticas Pblicas, na Escola
183

de Economia. Porque eu resolvi l no meu mestrado estudar o campo bastante


hermtico no nosso fazer musical, que normalmente muito aprazvel at a hora que
a gente descobre que existe um sistema que teria sido criado para colaborar com nossa
subsistncia chamado direitos autorais, que vinha apresentando uma srie de defeitos.
Ento eu passei a me dedicar a entender essa estrutura grande. Alm dessa rea de
estudo, eu atuo como diretor no sindicato dos msicos no Rio de Janeiro. Sou diretor
do trabalho, ento todas as fiscalizaes que no so feitas so culpa minha. um
trabalho voluntrio, ento a gente tenta fazer o mximo, mas de fato uma carncia
rigorosa de recursos. Eu tambm atuo como, sou membro da Musimagem Brasil,
associao de compositores de msica para imagem, que formamos h mais ou menos
uns cinco anos, da qual fazem parte vrios compositores para cinema, todos os
compositores da Globo... Trabalho no judicirio, na rea de musicologia, ento alguns
processos de plgio que acontecem no judicirio, os juzes pedem a minha opinio.
Ento dificlimo fazer isso, no h decises absolutas em relao existncia ou no
de plgio, so mais tendncias que voc aponta e que incide sobre. Mas eu queria
trazer ento, eu tenho uma trajetria com bastante trilhas criadas como msico e
ouvindo um pouco o que se falou hoje e nesses dias todos nos seminrios a respeito
dos sons. Todos aqui trabalhando com captao, mixagem e etc, me ocorreu de tratar
nessa integrao entre msica e rudos digamos autoral da questo. Porque eu estou
imerso nessa questo autoral desde eu comecei meu mestrado em 2003 e eu s falo
disso, ningum nem aguenta mais me ouvir falar sobre direito autoral, mas isso virou
parte da minha vida. Fui trabalhar no CPI do ECAD, passei um ano l revirando as
vsceras do ECAD. A gente conseguiu um projeto de lei que foi bastante bom. As
pessoas ainda precisam ter um pouco a dimenso do que vai significar essa mudana
criada, a superviso estatal claro que o ECAD vende isso como uma coisa pssima,
nossa vocs esto se intrometendo, mas de fato no assim. No quero me
aprofundar muito nisso, s vou falar disso. Melhor continuar com a minha interface.
Tambm compus bastante para teatro como o Fernando, todas as vezes que o teatro
busca a nossa integrao com esse meio... Acho que estamos falando de narrativa,
tanto no cinema quanto no teatro. Estamos tentando colaborar com uma narrativa e
essa narrativa, muitas situaes decorrem desse elemento sonoro. Elemento sonoro
que pode ser afinvel, aportuguesar o pitching, o instrumento afinvel de acordo com
o padro ocidental europeu que num determinado momento temperou a escala
musical. Quem nunca ouviu falar no cravo bem temperado de Bach em 1700 e alguma
coisa? Desde ento, h muitos anos, lida-se com os defeitos da srie harmnica, todo
mundo aqui sabe o que uma serie harmnica, so aquelas frequncias que so
geradas a partir da fundamental, a partir dessa tentativa de controle que criou-se: uma
das coisas mais profcuas da humanidade. Isso, associado devoo a Deus, criamos
uma infinidade de msicas belssimas que ouvimos at hoje, as quais tratamos como
msicas de concerto, msicas clssicas, quebrando um pouco esse paradigma temporal
184

entre o classicismo... Mas isso no vem ao caso. Ento a gente tem, acho, que o
tempo inteiro a percepo, acho que ns que nos aprofundamos nesse fazer musical e
vocs que trabalham com som diretamente, tem bastante essa noo do quando o
fazer musical ele de alguma maneira relacionado com qualquer tipo de sonoridade,
que mais ou menos controlada. Eu preparei um power point, mas acho que vai ficar
chato. Eu busquei umas definies do que msica porque eu queria tratar aqui de
uma questo bastante delicada, que a forma que ns documentamos a trilha sonora.
Um dos grandes aspectos decisivos para criao da prpria CPI do ECAD h dois anos,
em 2011, foi o episdio que ficou conhecido como caso do Coitinho, vocs devem
ter ouvido falar. Em que algum, um aproveitador, dentro de uma sociedade do ECAD
identificou um CPF que na verdade era de um motorista de nibus em Mag e
aproveitando-se dessa coisa de que esse cara no tinha nenhuma relao com o meio,
e que era uma pessoa simples, ela entra dentro do sistema de gesto de trilhas sonoras
do ECAD, se insere como compositor de um monte de trilhas sonoras e passa a receber
um belo dinheiro a partir e ento descoberto que um dos compositores legtimos que
descobrem que no havia esse parceiro. Perguntam para ele vem c voc comps
uma msica com fulano chamada Coitinho? No, no lembro. Porque tem uns
compositores que esquecem, no lembram, isso acontece. Chamou tambm a ateno
a temporalidade, ele tinha trilhas assinadas desde 1960 e outras em 2012. E era um
cara que estava assinando filmes absolutamente destacveis. Ento foi descoberta
essa questo, mas isso chamou ateno para quem tem essa preocupao com
composio, quem vive disso como muitos de ns, da fragilidade do sistema de
documentao sobre o qual opera esse sistema. A primeira fragilidade, a gente j tinha
descoberto uma coisa antes dessa histria do Coitinho, que foi alguns sonoplastas de
T.V. que descobriram que o fato deles lanarem a msica numa planilha que a T.V.
Globo faz, gera uma planilha de msicas e essa planilha depois considerada pelo ECAD
na hora da distribuio o reparto da verba que a T.V. Globo paga. Ento se descobriu
esse vnculo. Entendeu-se que eles se filiassem numa sociedade de autores como
autores mesmo sem saber o que um falso sustenido, eles no tinham sido
apresentados escala musical, mas eles... - bom, vou lanar aqui meu nome, invento
o nome de uma msica, ligo para l e digo que fiz essa msica e depois faz plim na
minha conta bancaria. Ganhando uns 60 a 70 mil por ms naquela poca. Eles no
foram demitidos, essa uma informao importante, eles pararam de receber, eles,
pessoa fsica, mas esposas e filhos continuaram recebendo, uma probabilidade que
ainda vivel. Eles no sabem dizer como que eles se bloqueiam para essas
impropriedades. Eu quero chamar ateno para uma questo que em cima dessa
fragilidade, repousa uma circunstncia que muito pouco trabalhada nos meios, e eu,
aqui ouvindo algumas mesas, eu percebi que h at aqui no nosso discurso, e acho
que em toda sociedade, h uma certa ruptura entre esse conceito do msico e do no
msico. Acho que eu mesmo fiz essa ruptura quando os caras no sabem o que um
185

falso sustenido, eu tambm estou tratando esse cara como, de certa forma, como
ignorante musical e talvez no seja. Acho que a construo musical, quem analisa,
quem estuda a histria da msica, vai perceber que o fazer musical, ele vai se ampliando
de aceitao de sonoridades mais dissonantes progressivamente. No incio tnhamos
aqueles cantos monofnicos, s os homens cantavam e aos poucos fomos agregando
paralelismos, depois ento a polifonia, antes disso o contraponto, os desenhos. E a
gente ento vai acumulando, vai incorporando sonoridades um pouco mais diversas,
digamos na virada do sculo XX, o serialismo, mais ou menos dando a volta no tonalismo
e a depois vieram todos com aqueles contemporneos, aqueles que comearam o
movimento da msica acusmtica, msica eletroacstica e outras expresses que
desconstruram essa priso tonal, esse equilbrio que tinha sido construdo l atrs na
poca que temperaram o cravo de Bach e a msica se tornou um ambiente
absolutamente rico. Aquele episdio do John Cage, que ele faz uma msica
completamente em silncio, ele escreve uma msica chamada 4:33 e que na verdade
significa msicos parados no palco sem fazer absolutamente nada e ele escreve isso
na bienal ou um festival de msica importante e obviamente tinham muitas controvrsias,
h debates em torno dessa manifestao musical, que ele faz questo de chamar de
musical. O vnculo autoral com essa parafernlia de informaes aborrecendo vocs
... Existe uma, quando a gente trata a propriedade intelectual, como se criou a
propriedade intelectual no mundo, como se admitiu num sistema de alocao de renda
e riqueza, que necessrio para que a gente pudesse adquirir coisas que a gente no
capaz de produzir, n? Eu no produzo camisa, ento preciso de dinheiro para comprar
camisa. Eu no troco msica por camisa, troco por dinheiro para pegar esse dinheiro e
comprar uma camisa. Ento o sistema capitalista um dia falou que a propriedade
privada ser o caminho atravs do qual distribuiremos essa renda. Ento, nesse
contexto, precisamos admitir tambm que esses caras que tm ideias incrveis, msicas
incrveis, constroem inventos incrveis, eles tambm so donos de coisas. Ento a
gente precisa atribuir uma propriedade a para esses caras. Nesse grande campo, surge
uma diviso importante que a diviso de marcas e patentes, que so tratadas como
propriedade industrial, e o direito autoral nesse outro lado. A principal diferena entre
essas duas correntes a necessidade da primeira delas de ter o reconhecimento do
Estado para que voc tenha essa propriedade. Esse outro lado chamado direito autoral,
ele depende exclusivamente da sua, quando voc admite ser autor de alguma coisa e
da materializao daquilo que voc assume como seu. O que eu quero dizer? As
pessoas perguntam onde que elas registram uma msica. Olha, o registro, pela nossa
lei, est indicado para ser feito na escola de msica ou alternativamente num dos
outros escritrios apontados por aquela lei de 1973 e a mais adequada seria a
Biblioteca Nacional. Mas o registro no necessrio. Porque a conveno de Berna, l
em 1886, que foi o combinado que no mundo se fez para que se pudesse ter mais ou
menos o mesmo tratamento de direitos autorais em todos os pases, proibiu que tivesse
186

qualquer tipo de formalidade para o exerccio dos direitos. Isso significa que se voc
estiver escrevendo coisas, comentrios a respeito dessa palestra e voc depois assinar
embaixo ou ento falar que isso foi eu quem fiz, voc est protegido por lei de direitos
autorais imediatamente. Essa proteo, ela obviamente alcana obras literrias,
artsticas e cientficas, cientficas no no contedo, mas na forma. E dentre elas: a
msica. A msica criada para audiovisual uma dessas expresses, quando ela est
inserida numa obra audiovisual, ela ganha uma propriedade especfica numa obra
audiovisual, que uma obra em colaborao, uma obra em coautoria que tem
identificados os seus colaboradores. Isso parece uma diferena boba, mas disso deriva
todo sistema, toda estrutura de distribuio de recursos recolhidos de direitos sobre as
obras audiovisuais em qualquer parte do mundo. No Brasil, pelo fato de termos essa
peculiaridade de termos somente a msica... somente a msica tem o ECAD, no h
um ECAD para diretor, no h um ECAD para roteirista, no h uma ECAD para
desenhistas de desenho animado e outros titulares que eventualmente esto ali
associadas na criao coletiva. Ento essa assuno, quando o sujeito assume ser
autor de uma obra musical, no fazer da trilha sonora musical, ele est absolutamente
disponvel para qualquer um que trate aquela informao sonora que pode ser
simplesmente assumida como msica, o que eu quero dizer o seguinte: Quando
algum nesse festival, a gente assistiu ontem um filme que o Matheus Nachtergaele
estava l num filme e no tinha dilogos ou ento outro filme que no tinha msica e
as pessoas dizem por que que o ECAD vai recolher direitos se o filme no tem msica?.
Eu penso sempre assim, ele no tem msica porque aquele cara que editou o som no
quis assumir aquela edio como uma. Porque se ele simplesmente dissesse eu estou
fazendo um msica com essa edio sonora, eu enchendo isso aqui de efeitos, por que
que isso diferente de um Rap?. Um Rap no nada mais que um cara sussurrar um
ritmo qualquer ou ento s colocar um ventinho qualquer e faz uma... e cria uma fala
especfica que registra isso como obra musical e essa obra musical ela precisa ser
admitida como tal. Porque no h meno objetiva que h muitas controvrsias em
torno dessa afirmao que eu acabei de fazer. H pessoas que discordam radicalmente
desse meu ponto e acreditam que esse fazer musical especfico ele tem sim uma
distino em relao a outros fazer musicais, mas eu sou um pouco da turma do doutor
Caeser e de outros tericos da msica que entendem que compreendem a msica
como uma expresso da organizao sonora em si. Quando eu vejo esse modo de
pensar refletido no sistema legal que existe h 300 anos e essa possibilidade de
assuno dessa maneira. Eu no tenho que receber o certificado dessa escola de
msica, que me diga olha isso msica e voc pode assumir assim. Eu posso,
basicamente... h muita distncia entre receber isso a partir de uma recepo sonora,
da forma como elas so apresentadas, e a gesto coletiva dos direitos que sero
gerados a partir do uso que se fizer daquilo que eu estou entregando como msica,
a minha... Eu dizer isso para todo mundo, eu contar isso e essa publicao no precisa
187

ser em espaos especficos, ela precisa ser... deve ser identificvel. A nica ressalva
que a lei faz que todo autor aquele que assume ser autor daquela obra intelectual/
artstico/cientfica at que se prove o contrrio. Ento, se eu assumo de uma determinada
maneira frgil, eu de fato vou ter uma limitao muito grande na hora que algum
resolver, se isso comear a gerar muito dinheiro, como em geral ocorre em grandes
conflitos em termos de autoria, quem se assume autor daquilo que j est gerando
dinheiro para outrem, ele faz isso porque aquele dinheiro est sendo convidativo.
Ningum alega plgio de um Z ningum, as pessoas alegam plgio do Roberto
Carlos, porque o Roberto Carlos gera muito dinheiro. Ento essa relao acontece em
torno de uma explorao que se faz da obra. E eu queria deixar um pouco essa
mensagem, vou encerrar, meu tempo est apertado, e eu vou dizer, de fato dar minha
mensagem nesse encontro que est sendo absolutamente vital para essa comunicao
entre os profissionais que atuam nesse mercado de que existe um campo possvel de
remunerao hbil tanto para qualquer editor de som, para quem estiver fazendo som
direto, poder assinar aquela determinada captao especfica de uma... Se voc for
captador de um determinado rudo que voc jura to interessante a ponto de dizer que
acabou de compor uma msica de 15 segundos que o rudo do caminho da minha
prima que passava, de um biscoito que explodiu e eu assumo que isso uma obra
musical e basta isso. Isso pode se tornar uma fonte de renda. Eu queria complementar
passando um pouquinho do tempo, falando uma notcia que pode ser muito tentadora
pata todos os que esto aqui. O audiovisual representa para o ECAD, mais de 50% do
dinheiro lquido deles. Ou seja, se a T.V. Globo faz, por isso que eles reclamam tanto
da T.V. Globo, quando a T.V. Globo parar de pagar, eles quebram, o ECAD imediatamente
entra em colapso. No mundo, eles representam... a T.V. representa 40% do dinheiro do
direito autoral. Eles tratam como um tero, mas na verdade 40%. So informaes
da CISAC, do relatrio anual do ano passado. Ou seja, onde se gera dinheiro com
direito autoral no audiovisual e detalhe: 88% do dinheiro que gerado do audiovisual
em torno da msica. O caminho est dado, filiar-se a produtores e comear a
informar-se de msicas que esto sendo compostas. Esse , acho que pode ser,
revolucionrio se tiverem a coragem de se assumirem msicos e todos somos msicos.
Esse dilogo que ficou mais cedo na mesa de mixagem sobre a banda musical... Isso
pode ser s abstrao, mas se vocs classificarem os sons falados e os sons tocados
por instrumentos, eles gerados por instrumentos, por esse instrumento aqui (apontando
para a garganta) que uma voz. E isso significa que uma possibilidade enorme sendo
colocada, obrigado.
Bernardo Marquez: Como assim? Posso falar para o diretor registrar o som no meu
nome, no nome dele... Como que ?
Alexandre Negreiros: Essa parte legal um pouco mais complicada. Eu quero s
deixar claro o seguinte, que essa questo da parceria, da coautoria, tem muita gente
188

que diz assim: eu fiz a verso da msica, eu participei daquilo com x%. A deciso
das autorias absolutamente entre autores. No h qualquer tipo de deciso que
digo assim, mesmo que voc assume que voc colaborou com aquela obra, ou uma
simples colaborao no pela lei ela no caracterizada como autoria. Mas se
voc gostaria de se assumir autor de um determinado trecho, basta que voc entre
em contato com aquele outro que quer tambm se assumir. Ento se a produtora
contratou um compositor e voc o editor e est dizendo que quer tambm ter uma
participao, porque eu tambm tenho uma msica nesse filme, voc tem direito, um
dos direitos morais o de ser, de ter reconhecida sua autoria. Ento esses direitos
morais so inalienveis. Voc pode ter os direitos patrimoniais que podem ser gerados
a partir dele. Ento tudo que ela pode fazer com voc, se voc tambm compositor
de msica, voc editor de som, mas voc tambm est dizendo que voc tambm
compositor daquela musiquinha ali que voc chamou de msica. Todos os direitos
que voc receber vo ser meus. Isso vocs podem combinar. Agora ela no pode te
tirar o direito de assumir aquilo como sendo sua msica. Vai haver um outro obstculo
no nosso sistema de registro na escola de msica, que no obrigatrio, voc teria
que transformar isso numa partitura. Eu lembro sempre do Rodolfo Caesar rejeitando
a partitura, dizendo que isso no capaz de expressar a msica que possvel. E ele
est absolutamente correto. Isso limitado a um tipo de expresso especfica que est
atrelada ao sistema tonal que circular, mas... Voc vai l registrar aquilo l no seu
pendrive, se voc quiser mandar para os EUA, eles registram no congresso o seu Mp3,
ento voc fica com aquilo registrado, porque ele seu, voc pode publicar de outro
modo dizendo que aquilo ali seu. Tem esse dizer, esse assumir j te protege e voc
se torna coautor da obra em que isso estiver associado. Isso pode causar um rebolio
danado.
Andr Damiao: Um dos filmes que eu fiz e que passou aqui ontem, e que no sabia o
que esperar at chegar aqui e eu estou muito mais feliz do que eu achava que estaria,
porque eu sou especialista em msica experimental e minha formao de msica
eletroacstica na Unesp e mestrado em sononologia na USP. Mas comecei estudando
composio em Amsterd, na Holanda, e fui estudar com um cara, chamado Klaas
Tem Holt, que fazia trilha, e fiquei l um ano e meio estudando arranjo e msica para
orquestra, e ele era uma pessoa que tinha um mtodo muito claro de como fazer uma
trilha. Mas acho que ele era um pouco excntrico, pelo sentido que ele falava que trilha
so alguns passos. O primeiro que ele pede muito dinheiro, o segundo pedir uma
orquestra e o terceiro ele no assistir o filme, ele s lia o roteiro. O que ele fazia no
final eram cinco horas de msica para entregar para o diretor e este escolhia onde
colocar. Isso, na verdade, trabalhava alguns conceitos muito interessantes que era da
sincronia, e como sincronizamos as coisas. Por que, por mais que assistimos filmes,
e sabemos do que eles tratavam, a nossa cabea sinca as coisas, ento processo
interessante.
189

Eu, com msica, atuo muito mais como performer do que com trilha, eu comecei
fazendo trilha para cinema mudo, na Jornada de Cinema Silencioso na Cinemateca,
que eu trabalhava com uma percussionista americana, que era uma pessoa mais velha,
e no cinema mudo voc tem que fazer msica quase o tempo todo, ento uma forma
de ligao que tem que ser muito massiva. E no caso de Festival h muito pouco tempo
para desenvolver isso. Depois disso, eu formei um grupo de improvisao e fizemos
vrias trilhas com esse mesmo formato, at para a Jornada de Cinema Silencioso.
Participamos de um festival em que fizemos uma co-podruo para um trabalho que
se chamava Chima, que no chegou a ser lanado no final, mas a gente fez acho que
quatro vezes isso, de tocar e cada vez de uma forma diferente, tentando inovar cada
vez. Tenho tambm uma parceria j h cinco anos com o Costa, que um cara muito
mais experiente com trilha sonora, e cada ano uma produo com ele. Fizemos ano
passado Cores e foi uma experincia muito legal aqui no Brasil de trabalhar com artista
de corda e compor com esses msicos.
Queria falar do processo que eu tive com o Afinador, do Fernando Carvalho e do
Matheus Parizi. Porque foi um processo muito particular e no sei de outro parecido,
porque o Matheus, que era o mais prximo de mim, ele me contatou antes de comear
a fazer o filme, ele estava comeando a escrever o roteiro. Ele falou: eu quero que
voc faa, mas no tem trilha. Fomos conversando, desenvolvendo os personagens e
talvez eu fosse o personagem pianista, j que tenho uma formao de pianista, s que
no deu certo, j que descobriram que eu no sou ator. No final, foi uma questo de
construo do personagem atravs da trilha, que era tocada e no encenada.
Ento o filme virou um pouco pensar o personagem em cima da trilha, o que
significava ter essas msicas, no final, no ltimo corte, decidimos que ficaria em s duas
msicas e por que essas duas msica e o que elas significam para o personagem? Era
um personagem, que um pianista de origem humilde, tem uma loja de piano e quer
entrar no Municipal para tocar. E o Matheus ia minha casa perguntando o que ia tocar
e falava: ah, tem que tocar um Liszt, com Chopin e ele falava que era um personagem
revoltado e no fazia sentido ele ser revoltado e tocar esses compositores. E tem que
pensar que tem um repertrio para isso, e pensar na histria do Guilhermo e o que
isso significa agora, tocar isso. Ento eu fui buscando umas coisas mais lisztozisticas,
outras menos, no final at usamos uma msica que foi muito usada no cinema, mas
que tem tambm um significado para o piano em si, e o que ela significa para o
repertorio, j que ela uma composio com um sentido meio irnico para o que
estava acontecendo na poca, antes que comeou o conceito de instalao sonora e
tem uma serie de conceitos difceis que so colocados para o personagem na histria
do filme, que s puderam ter sido pensados com esse conjunto de diretor e diretor
musical, at coloquei algumas msicas minhas no filme s que elas foram cortadas.
Comecei com essa coisa de estudar composio escrita e depois com a computao
musical, que dou aula de software de criao, de sntese sonora, nesse paradigma que
vivem os sons eletrnicos, de criar mesmo do zero, e nesse meio tempo me distanciei

190

de compor msica escrita e pensar, mas sim trabalhar com projetos multimdia. E
nesse processo de trabalhar com criao musical, eu acabo por trabalhar com gente de
muitas outras reas ligadas ao cinema e ao audiovisual, e lidar com esse processo de
composio em conjunto, que seria um cara que faz a trilha e outro responsvel pela
direo. um processo de composio do zero e isso sempre veio pra mim muito mais
pelas artes visuais, das artes multimdias do que pelo cinema.

PERGUNTAS
Platia: muito bom ver vocs falando, porque nas mesas de mixagem, som direto,
foley e edio e vejo que so todos ligados, uns amigos dos outros e que o pessoal
da msica outra coisa. Ento queria fazer uma provocao, porque voc falou:
ah, o trabalho no Afinador foi dedicado ao repertrio que faria parte da histria
do personagem, no necessariamente compor msica, recompondo e as msicas
saram, ento eu queria perguntar pros msicos, assim, que quer dizer, que quando
eu vou mixar um filme geralmente eu peo para um msico, seja ele um trilheiro ou um
compositor, ou um cara que t estourando de sucesso e chamamos para fazer trilha
sonora, quer dizer, o cara pode ser um puta compositor, amamos ouvir as msicas
dele, mas ser que ele tem aquele know how pra fazer uma leitura de um filme? Ento,
s vezes funciona, s vezes no. Ento como vocs lidam com isso? E ai, a questo
do autoral na prtica, e s vezes eu como mixador peo: me mandem suas msicas
aberto, isso significa que a mix no vem fechada, vem os instrumentos separados para
se for necessrio abaixar algo por causa de um dialogo, para colocar algum efeito de
ambiente e no quer tirar a msica por inteiro, ou vai buscar a valorizar uma melodia
ou a percusso e muitos msicos consideram isso uma ofensa, voc est mexendo
com minha estrutura composicional, voc est acabando com a minha composio,
ento esse um embate constante. Acho que existem muitos que deixam pra l, outros
eu tenho que gastar um tempo dialogando com aquilo, mas na minha experincia os
msicos vm ao estdio, trazem as msicas e vo embora. Ento quero saber um
pouco dessa experincia prtica como vocs lidam com essas questes, e tudo mais.
Fernando Ariani: Isso existe de fato, eu mencionei de passagem essa identificao
que esses msicos com experincia de interfaciar com outras linguagens tm, essa
coisa de uma autoria, que a Maria mencionou, certo autismo, uma coisa de uma
identificao com a criatura, entre o criador e a criatura, uma coisa slida, no solta
a cria, ento voc tem que ter esse tipo de desapego. O msico, o compositor puro,
ele est lidando com certo ambiente, um recorte de contextos que no ser nunca o
mesmo de outro tipo de relao, que tenha outro recorte temporal como dana teatro,
cinema. De fato, aceitar esse tipo de produto mercadolgico vai chamar o cara que
est fazendo sucesso e pra vender o CD, a entrevista, mas muita coisa que nos ocorreu
191

aqui, e se por acaso no respondi sua pergunta, os outros podem tentar responder,
mas vou juntar aqui com uma coisa que ele falou que me remeteu, e talvez tenha algo
a ver com o que voc perguntou sim, que quando eu comecei nesse dilogo com
cinema e com teatro enquanto um compositor muito cioso eu era jovem tambm,
ento tinha tudo aquilo que o jovem tem que aquela coisa mais identificada com o
que faz e vinha com aquela coisa muito forte do compositor.
Quando eu cheguei aos EUA, descobri uma funo de um camarada que... na
poca eu era revoltado porque eu no compreendia isso, que quanto compositor eu
valorizava muito o produto musical nos moldes da linguagem tonal e atonal, dentro da
estrutura musical mais convencional, e de repente eu me reparei com a figura do music
editor, e ai eu falei: no possvel que esse tenha mais poder sobre o resultado final
da msica do filme do que o compositor, e eu ficava revoltado. uma coisa louca,
porque um camarada que vive s disso, morava muito bem, com tudo o que tinha
direito e ele tem uma sala na casa dele que era cheia de CD de msica, com todo tipo
de referncia musical, ele montava o temple track e esse tipo de coisa era negociado
primeiro e o compositor era chamado depois, ento era primeiro o dilogo do music
editor com o diretor para definir qual era o estilo da msica, qual era a dimenso disso
dentro do tamanho da prpria msica e ocupao do tempo no filme, enfim, o primeiro
suporting musical quem fazia era o music editor, e pior, ento o compositor fazia uma
msica igual quela para liberar do direito autoral, j que se a msica que o diretor
gostava era do John Williams, ento fazia uma: William, John tem os elementos da
msica, mas no aquela msica. Depois ainda o music editor editava a msica que
o cara tinha composto usando aquilo como um elemento colocado de outra maneira,
ento era um poder danado.
Os anos se passaram e hoje eu consigo compreender isso bem melhor, porque
quando a gente muito jovem e fica identificado com aquilo que voc est descobrindo
e acabou de dominar, aquilo passa a ser incrvel, e a verdade que aquilo s uma
passagem, e ns nos transformamos e mudamos de posio, e acho que isso muito
mais interessante, e a cada etapa da vida vamos tendo entusiasmo e valorizando uma
coisa ou outra, ento temos essa mudana natural e essa troca. Acho muito legal
nesse encontro de ver um monte de cara nova aqui falando coisas que h doze anos
atrs foram faladas quando foi fundada uma associao e diziam-se as mesmas coisas,
e algo aconteceu no caminho, e espero que hoje isso seja um prximo anel dessa
espiral e no um crculo que no sai do lugar, mas essa questo do msico que vai fazer
msica para o cinema, ele tem que se desapegar daquilo, desassociar do eu que faz
msica, que domina um cdigo, pra negociar. Quando falo em valorizar a escuta, em
um amplo sentido, acho que todas as mesas falaram e a que tenha mais esperana
que no vai mais ser uma sucesso da experincia anterior, que nasceu cheia de
entusiasmo e ruiu, porque caiu na falta de maturidade de um grupo que pode ser a
juventude entrando hoje. legal escutar essa experincia que aconteceu no passado
192

tambm para criar uma possibilidade, para ser um avano de fato, que chegue no
ouvido de algum que realmente pode e precisa escutar, que so os produtores. Essa
questo da relao de uma arte com outra a escuta fundamental, e eu vou aproveitar
que o Joo Godoy levantou a mo e vou pontuar o seguinte: vocs perceberam que
aqui tem quatro elementos completamente diferentes, quatro galxias que se tocam
em algum lugar e imagino que tenham outras aqui, ento seria muito interessante que
rodasse um pouco, essa aqui no uma mesa, mas pensei muito mais, que tem um
organismo aqui policfalo, que vocs realmente tragam os interesses de vocs.
Suzana Reck Miranda: Embora eu no esteja no mercado, compondo (no sou
compositora), isso um problema recorrente, porque na verdade cinema uma coisa
enorme, os projetos so vastos, cada coisa uma coisa e o que difcil, o que eu
acho ser um pensamento e a vem o papel da universidade de educar ocidental
em relao msica, que esse apego de msica uma coisa s. De que msica
uma obra de arte e deve ser apreciada nela mesma e ponto. Quer dizer que at o
incio do sculo XVIII toda a msica produzida na histria da msica ocidental estava
conectada com outra coisa, ou dana, ou a algo ligado religio, etc. Aquela msica
pelo divertimento puro era mais isolada. Ento, de repente, temos uma cultura do fazer
musical se tornar extremamente especializado, e quando um msico que estuda em
uma escola de msica e no tem contato com o fazer para as diversas linguagens, ele
convidado para fazer uma trilha musical, ou porque ele um nome como por exemplo
o Villa-Lobos, que foi convidado para fazer trilha parta cinema, fez um determinado
tipo de projeto onde realmente a msica dele seria adequada, ele no ia fazer uma
obra que jamais poderia ser apreciada dentro de um filme, j que ele era o Villa-Lobos.
Agora existe uma coisa que o mercado e existe um tipo de cinema mais autoral que
vai demandar uma postura diferente do msico. E o que os msicos que vo compor
para o cinema e para o audiovisual tem que ter em mente isso: que tipo de trabalho
que eu vou atuar. Ento a questo da humildade fundamental, quer dizer, a msica
no cinema muitas coisas ao mesmo tempo e em alguns momentos ela para ser
nada, nada no bom sentido. Algo que ter de ser coletivo e ter que dialogar com
outras coisas, e ser este o objetivo naquele momento. Portanto impossvel falarmos
de uma metodologia, uma postura que eu acho que a aproximao e a conversa
entre os campos que vai gerar. Aquele compositor, que vai compor pela primeira vez
para filme e entrega seu trabalho fechado para o mixador, ele ser um escndalo, ele
no tem noo do que trabalhar com o audiovisual, ento isso precisa ser dito em
algum momento, essa pessoa no tem como nascer sabendo, fundamental o dilogo
e em todos os encontros os diferentes profissionais tm dito isso e para os msicos
no diferente. Eles so egicos, mas so pessoas maravilhosas tambm, e tem
msicos que so completamente diferentes e que pensam de forma absolutamente
diferentes e vm de escolas diferentes. Ento isso uma coisa que acontece, de

193

um modo geral, em todas as profisses e no cinema no diferente. Quando vamos


estudar alguma coisa, o babado o mesmo, porque ah aqui s se valoriza pesquisa
histrica, ah aqui voc tem que trabalhar com a questo da tecnologia porque isso vai
te dar uma resposta esttica interessante. Ento tem diversas linhas de pensamento,
e com o fazer, seja artstico ou para o mercado, a mesma coisa, preciso um preparo
profissional abrangente.
Platia:A abertura do Vidas Secas, o que aquilo, msica, ruido?
Fernando Ariani: msica. Se voc se lembra, aquilo o barulho do carro de boi.
Platia: Voc t dizendo que msica, estou tentando entender o que voc est
dizendo, e foi bem categrico, mas talvez, porque aquele rudo, que a gente sabe que
diegtico, ele est fora do campo, mas diegtico, aquilo ali tem alguma coisa que
uma interseo da msica, j que uma nota longa e tem uma estrutura muito
prxima, seno totalmente, dentro dessa codificao tonal, linguagem tonal, mais
conhecida como msica.
David Pennington: Queria dizer um pouco sobre essa questo da abertura ou no dos
canais, e eu me permito discordar um pouco da Suzana quanto a ser um absurdo ele
dizer que no. Eu queria dizer um pouco sobre a questo da legitimao do gnero ao
longo da histria e tem um cara que no foi citado aqui o Adorno, que estudou a
indstria cultural aqui e quero lembrar dele para falar que existiu um certo tipo de sistema
que legitimou um gnero especfico chamado cano e por causa desse gnero temos
a tendncia de reduzir, por exemplo, uma sinfonia enorme como a nona de Beethoven
quele canto especfico do Allegro, quele trecho especfico que deslumbrante,
mas optamos por fazer esse corte. H peas que assumem aquela determinada linha
meldica como a principal, ou a linha fundamental, mas isso pode no acontecer, pode
ter um compositor que tem um dialogo diferente, em uma composio que coloca uma
conversa entre 15 vozes sendo essa essncia da msica. Ento se ele diz que no
pode deixar aberto, acho que cabe uma negociao diferente, h aqueles que voc
gostaria de trabalhar com aquele equilbrio de elementos da msica e outros que dizem
que estes elementos so essenciais, e acho que no cabe a ns decidirmos por ele e
dizer: no d, esse cara egosta. Acho que ele tem direito, ele est criando e tem
direito de dizer que a msica dele fundamental do comeo ao fim. A msica tem uma
relao direta com a negociao do tempo, o forte s faz sentido quando voc tem o
piano ali atrs, que voc trabalha com o contraste, onde o forte vai valorizar o fraco e
vice-versa.
Alexandre Negreiros: O diretor, na obra audiovisual, aquele que exerce os direitos
morais entre msica, roteiro e outros, ento ele, at pela legislao, quem pode

194

decidir, e nossa legislao mantm o msico que entrega suas composies para o
diretor com os direitos sobre suas composies. Eu quero s dizer que no errado
ele dizer que quer sua msica de tal jeito. Mas quando ele est se submetendo a um
diretor, quem deve dar todas as decises o diretor, ponto final. Lembrando que a
nossa legislao foi construda pelos editores de msica, como Warner Chapplle, e
claro que eles mantiveram para si os direitos de reivindicar direitos morais sobre a
mudana que voc, diretor, fez na obra dele, porque ele assim tem um instrumento de
fora para dizer que ele manda mais para voc, mas isso nas leis do mundo, quando
voc entrega uma msica para um diretor, voc est se submetendo a ele e perde seus
direitos morais, recuperando-os caso v publicar a obra posteriormente em um CD, por
exemplo.
Suzana Reck Miranda: O que eu queria dizer que tem filmes e filmes. H filmes onde
a msica quase um personagem e que a criao de uma obra polifnica essencial
e que isso pode motivar, inclusive, a decupagem, a montagem. Eu tenho um tipo de
plano que vai dialogar com o violino, etc. Mas h um trabalho coletivo de cinema, que
fazer um filme que vai passar na sala de cinema, e no importa se ele estritamente
mercadolgico como Globo filmes, ou se mais autoral. Mas o fato que existe uma
narrativa e uma histria e a msica vai ser uma instncia narrativa a mais, e ento
importante o dialogo com os outros elementos sonoros. No entanto, h tambm filmes
como documentrios musicais, onde isso no vale, onde voc trabalha com a essncia
da msica como elemento de criao do filme, ento h um trabalho com um elemento
sonoro que eu diria intocvel. O interessante, essa coisa do cotidiano e de msicos
que comeam esse trabalho de compor para o cinema e s vezes por que esto na
crista da onda e tem a relao do Brasil que trabalhar com a msica popular e no
temos na histria do cinema uma escola de compositores de cinema, tem o Remo Usai
que foi um cara que estudou nos EUA e que veio com esse pensamento , de que na
hora do dialogo tem-se que orquestrar de um jeito simples, ter um papel de fazer com
que a msica diz que essa hora a hora de chorar ou de rir. As pessoas vo trabalhar
em um projeto e precisam se entender em relao a esse projeto
Ana Luiza Pereira: Eu sou editora de som e trabalho bastante com animao, ento j
trabalhei com muitos msico e com formaes diferentes, e a maioria na verdade muito
autodidatas, mais ainda dos que trabalham com fico, mas que tm alguma ideia de
cinema. Eu sempre tive sorte no meu trabalho, porque sempre foi um trabalho muito
legal com os msicos, inclusive uma interao que precisa existir, e em animao
no existe esse negcio de chegar a msica s na hora da mixagem, quando voc
tem uma animao em que o rudo faa muito parte, ele tem de estar muito ligado
com a msica. Eu dou aula na UFSCAR e eles tem uma disciplina de trilha sonora na
graduao inteira, e eles so felizardos de terem a Suzana, mas geralmente nos cursos
de audiovisual tem muito pouco disso e por outro lado no curso de msica tambm
195

no tem. Ento eu queria saber quais seriam os modelos, porque para fazer som direto,
edio de som, hoje em dia voc tem um caminho da graduao, apesar de ningum
sair um mixador da faculdade e existir uma formao que a prpria prtica. E, ento,
qual seria o caminho, se que existe, alguma proposta de formao em trilha musical?
Porque eu tenho a impresso de que falta isso, de que vrias polmicas que esto
sendo levantados aqui partem do problema da formao.
Alexandre Negreiros: A Musimagem, associao da qual eu participo, mantm um
curso associado ao Conservatrio Brasileiro de Msica especfico para trilhas sonoras,
composio para cinema e TV. aberto para qualquer msico que saiba ler msica,
que saiba o que o cdigo da partitura, e apesar de termos uma posio abrangente
de qualquer tipo de rudo, tambm temos essa misso de capacitar voc a escrever
um quarteto de cordas, por exemplo. Temos trs meses de nivelamento, sendo uma
parte de composio; uma parte de tecnologia, na qual aprendemos a nos integrar
nesse universo mid; e uma parte final. Depois comeamos uma parte de produo, que
produzimos para publicidade, para vinhetas (que a parte que me cabe) e tambm
falo de direitos autorais, e tem ainda uma composio especial, que foi um mtodo
trazido por um colega nosso que fez um curso na Grove Universal, nos Estados Unidos.
No final, voc faz praticamente quatro meses de cinema e televiso, compondo para
cinema e televiso nesses quatro meses.
Platia: quase uma anedota o que aconteceu comigo. Teve um ano no Festival
da Fiesp e tem a ver com aquela questo que o Fernando falou no incio de ns
continuarmos mambembeando trilha sonora, trilha musical, e na verdade toda essa
confuso que no se faz distino que tem prmio para melhor trilha sonora e na
poca tiveram trs obras que eu tinha participado do som direto e fiquei achando
que podia ser eu, no entanto, quem ganhou o prmio foi o Andr Abujamra, de trilha
sonora. Ento uma anedota que podemos tirar da que, os festivais precisam ter
clareza. No precisa premiar som direto, edio de som ou trilha sonora, mas se for
premiar msica que chame de trilha musical, ou melhor composio. Essa questo,
que tambm algumas pessoas aqui na mesa usaram como sinnimo trilha sonora e
trilha musical, e temos que nos policiar para isso no acontecer.
Tive uma breve passagem por edio de som, durante dois anos e pouco, e acabei
saindo, e na minha experincia, foram dois longas e alguns curtas, e trabalhamos com
um msico maravilhoso que o Nlson Ayres, que fez a composio nos longas. A
msica foi recebida nos estertores de entrar na mixagem. A minha pergunta se esse
trabalho no seria mais criativo, interessante e enriquecedor para a trilha sonora como
um todo se a gente no tivesse desde o incio que fosse um rascunho de melodia,
de andamento, de gnero ou um esboo do que seria uma possibilidade de arranjo
final, para que todos trabalhssemos durante essa cadeia com um olhar muito mais

196

integrados? Acho que seria fundamental para o montador de imagem, para o editor
de som e para chegar para o mixador com as coisas mais resolvidas e j encaixadas.
Bernardo Uzeda: Dando aula de edio de som l na PUC, sinto uma certa deficincia
de alguns pr-requisitos dos alunos. Ento os estimulo a ler a obra do Royal S. Brown
Overtones and Undertones, onde ele busca l atrs na msica romntica e coloca
questes pertinentes at a quebra que Bernard Herrmann causa na msica de cinema,
e ele faz uma provocao sobre um assunto que no tem nada publicado no mundo
sobre isso que foi minha monografia, que a msica incidental no filme documentrio,
que lida com o real e nada mais do que o irreal do que msica no diegtica e as
questes ticas e polmicas que isso causa. Ele cita um documentrio da Discovery
Channel que mostra uma cobra comendo um rato, que uma coisa da natureza,
mas ele pem uma msica sombria e ai mostra a origem judaico-crist do que a
cobra representa. O que tenho visto tambm so filmes documentrios querendo se
ficcionalizar atravs de msica no diegtica, como a obra de Errol Morris, e o inverso
tambm com filmes de fico querendo se documentarizar pala ausncia total de
msica, como Bruxa de Blair, querendo vender o found footage aonde a msica seria
impossvel.
E para finalizar com uma questo mais de mercado, e voltar ideia de que o
montador ou o music editor j est compondo o filme ali, e o quanto isso benfico ou
no outra questo. Eu me afastei um pouco do mercado brasileiro por causa disso,
essa obsesso que o diretor tem que ficar por trs meses ouvindo a mesma msica
que vai ser jogada fora com aquela imagem, e depois no consegue se desvencilhar
daquilo, que algo que antigamente o compositor mostrava no piano e orquestra e
depois comearam as prvias virtuais de orquestra, que o Hans Zimmer comeou nos
anos 1980, e agora a tecnologia avanou tanto que voc j est compondo na frente
do diretor, e os diretos querem algo cada vez mais imediato, e foi tambm algo que me
desanimou do mercado de msica original para cinema.
Platia: importante ressaltar que ns no temos um msico. Isso cria algumas
questes como por exemplo: o msico est fazendo uma composio que eu como
editora de som no tenho nenhuma noo do que vai vir para a minha mo, isso significa
que eu fao efeitos para um filme muito em um tom agudo porque o que eu acho
que funciona melhor com aquela imagem e a o msico chega com uma msica que
eu nunca vi e foi construda igualmente nos agudos, ento ou funciona a minha msica
ou a do msico. Se tivssemos nos encontrado antes, poderamos ter encurtado esse
tipo de trauma principalmente quando eu estou em cima da mixagem. Outra questo
muito recorrente que os msicos no sabem o que compor espacialmente, no tm
ideia de como o som de uma msica soa dentro de uma sala de cinema, ento muitas
vezes tenho que ensinar ele, o que tentamos fazer, porque o msico importantssimo
do processo final, mas invisvel, o que dificulta totalmente o trabalho. Temos que

197

pensar em como passar isso e poder ter uma maior conversa com os msicos antes da
mixagem, e s estou falando no mbito de resoluo de problemas. necessrio que o
msico seja apresentado para o editor, tem que lidar com som aberto, no colocar na
msica um efeito. E tem msico que acha que a msica dele minha msica e que
ele est em um processo coletivo.
Platia: Eu mixei um filme que foi Jorge, um brasileiro, que era complicado, era
Dolby estreo de filme perfurado e estamos falando de 82 pistas de filme perfurado,
e em uma determinada sequncia dos caminhes e o Hlio Lemos, que era o editor
de som, tinha o rudo da boleia, das rodas, e cada vez que fazia uma panormica
de um caminho desse eram quatro horas, eram eu, o Carlinhos e o Pedrinho, trs
mixadores trabalhando em um joystick, enfim era um absurdo. Resultado: chegou o
dia da mixagem, com a msica, e o Thiago falou: tira o som, eu s quero a msica,
e foi a maior briga de mixagem da minha vida, porque eu falei: No tiro! Ficamos 4
dias para fazer uma sequncia de 6 minutos e agora ia tirar para botar essa porra de
msica, no tiro no!
Em nenhum momento tive a trilha com a mixagem. Ou seja, se investiu tempo e
dinheiro para de repente tira a msica. Ento, Fernando, aonde esto os editores de
msica?
Fernando Ariani: Aqui no Brasil uma pessoa faz tudo. uma proposta de que porque
aqui no Brasil no se formam editores de msica desde o comeo. minha colocao.

MESA - MIXAGEM
Ricardo Cutz: Bom dia, gente. Bom, primeiramente agradecer a Hernani por ter
inventado esse Festival e ter dado tanto apoio questo do som. Parabenizar por esse
Encontro o Bernardo e a Joice, que fomentaram e esto aqui realizando esse Encontro
para apresentar todos vocs, estar conhecendo tanta gente e acho que a galera est
bastante feliz com isso. Bom, vamos comear. Infelizmente eu cheguei ontem e no
pude participar dos outros debates, sei que o circo pegou fogo na mesa de som direto,
de edio de som. Vamos ver se a gente consegue aqui deixar a bola rolando. Vamos
tentar que os trs falem um pouco sobre, acho que umas questes e vou falar tudo
de cara logo. Que depois a gente abre, vou deixar que eles se apresentem, falar um
pouquinho, no sei se 20 ou 15 minutos cada um ou o tempo que for, 5 minutos. Eu
queria comear perguntando qual a formao de vocs, como que cada um chegou
no som de cinema, o Paulo se eu no me engano estudou Histria, o Gustavo eu sei
que fez PUC, e o Pedro fez cinema na ECA-USP.
Primeiro essa formao acadmica, e depois como era a relao com a tecnologia.
Ns vivemos com uma sociedade que o tempo inteiro inovao tecnolgica, novos
softwares, novos dispositivos, se vocs se preocupam, vocs acham que isso influencia
o trabalho de vocs. Acho que todo mundo aqui... Eu comecei no estdio de msica
198

h 20 anos atrs e fiz um percurso de udio mas nunca mexi numa moviola, nunca tive
essa oportunidade. Quando entrei no estdio o cara tinha acabado de passar da fita de
rolo para o DAT ento nem na msica eu pude tocar numa fita de rolo mais aprendi na
mesa de som analgico, pratiquei uma srie de coisas que um dias as vezes quando
voc pega um garoto que quer trabalhar com som de filme, o mximo que ele sabe
mexer no Protools, ele nem trabalhou com udio. Queria saber como a formao
de vocs, vocs tiveram a oportunidade de trabalhar com essas tecnologias como a
moviola, por exemplo, mesas de som analgicas? Se hoje em dia vocs mixam em
in the box como os americanos falam ou se vocs experimentam por exemplo...
Fiz um filme no incio do ano que a gente tinha que distorcer, que o som sasse do
microfone, que se saia microfonia, o filme se passava nos anos 1970. Fui l, criei uma
gambiarra com meus cabos de guitarra e tirei o som de dentro do Protools e uma srie
de procedimentos para distorcer o som. Queria saber se vocs se interessam por isso,
tem alguma relao? E a, falando dessa mediao tecnolgica, se tudo plug-in,
dentro da caixa ou fora da caixa.
Outra questo que eu achei interessante , como a entrada de vocs nos filmes?
Vocs tm entrado no ltimo corte, tem conhecido os filmes antes, na montagem ainda,
as relaes com os editores de som, se vocs editam tambm, fazem a coisa toda ou
so s os mixadores? Bom, da a gente vai seguindo... Ah! Se vocs particularmente,
individualmente, quando vo entrar num filme se vocs tm alguma pesquisa esttica
ou pessoal, se vocs tem algum trao na Histria do som no cinema, algum tipo de
sonoridade, algum tipo de... que interessa vocs, o que vocs buscam quando vocs
esto fazendo um filme, se muda de filma para filme?
Por exemplo, quando eu comecei a mixar cinema, eu estava encantado por um jeito
de fazer mixagem ou som de filme francs, eu tinha visto aquele filme do Haneke, o
Cach, em 2008, quando mixei meu primeiro longa. E era um filme que tinha um som
extremamente realista, cada movimentao do ator no quadro e em relao a cmera,
a voz se distanciava. Era um extremo realismo sonoro. Foi uma coisa que quando
estava mixando meus primeiros filmes, meio que me interessava muito procurar. At
porque geralmente eu tenho feito dramas, filme de rob e no tem muito espao para
brincar com esse tipo de coisa. Queria saber se vocs tm algum tipo de pegada assim
ou no, se cada filme um coisa que vocs procuram ou no.
Paulo Gama: Primeiro eu queria comear com agradecimentos apesar de assumir
um tom protocolar depois de tantos agradecimentos em srie. Eu acho que muito
importante enfatizar isso porque no final eu acho que esse Festival uma forma da
gente tambm se afirmar como categoria, se afirmar como pessoas que realizam
o cinema brasileiro e poder encontrar as pessoas, no s poder colocar as mesas,
mesmo que s vezes aconteam discusses e s vezes acho que o tom seja um tom
de muita lstima, eu acho que muito importante essa iniciativa, que uma iniciativa
rara, acontece pouco. Pessoas que trabalham com som geralmente so tmidas e
199

reclusas, no so pessoas que querem sair muito de casa, muitas nunca vieram aqui,
inclusive. Mas muito importante ressaltar esse trabalho que comeou com o Hernani,
agora com a Joice e o Bernardo. importante ter uma coisa como essa, acho que
ajuda todo mundo. Bom, eu vou responder as suas questes, eu tinha j preparado
uma pequena reflexo antes de comear, eu quero ir passando ao largo dessa reflexo
pelas questes que voc levantou.
Eu queria comear puxando um gancho da fala da Dbora, que falou sobre edio
de dilogos ontem. muito interessante para mim, e muito sintomtica a observao
dela, eu acho que ela observa uma questo que muito essencial, que ela estava
falando de uma coisa que absolutamente tcnica, que geralmente quando a gente
pensa em dilogo misturar fundo, escolher um take que no tem um rudo no
fundo, e ela deu um exemplo muito prtico sobre quando ela estava falando, para
quem no estava presente, ela estava falando de um personagem que a diretora havia
pedido para aliviar um pouco o S cariocado, e para caracterizar o personagem como
algum de So Paulo. E o que eu acho muito interessante dessa observao, e isso
me leva a refletir, como nesse caso especfico a expressividade e a narrao da
histria tomou uma primazia em relao tcnica, por que o nosso trabalho muito
tcnico, e corre esse risco, eu acho, de voc se calar na sua tcnica ento eu fao
um bom som de dilogo, eu fao um bom som de ambiente, fao um bom foley,
uma boa msica, e no final eu no tenho uma boa sequncia. No h esses valores
absolutos. E muito tentador cair nos valores absolutos por que no final cada filme
de um jeito. Eu gosto muito de pensar numa oposio: o que que faz um som bom?
Como que a gente consegue determinar esses valores? E isso para mim uma
grande questo que muito difcil de responder e que se fala muito pouco sobre isso.
Se no est numa boa qualidade objetiva, ela est onde? Me parece que uma coisa
que est mais envolvida numa potica cinematogrfica. O que um filme pode dizer? O
que um filme pode narrar? Como ele pode comover? Isso uma coisa to subjetiva,
e to difcil de atingir, por que cada filme se torna uma busca. Como eu vou conseguir
dizer aquilo que o diretor est querendo dizer? Muitas vezes os diretores so pessoas
como ns, com suas limitaes de linguagem e comunicao. Muitas vezes ele no
consegue explicar o que precisa acontecer. Muitas vezes ele no consegue sequer
ter conscincia, e voc precisa tentar embarcar nessa busca junto com ele, e para
mim, cada vez mais, s mediante essa busca tcnica se justifica. Eu me considero um
rato de manual, eu aprendi a ler ingls lendo manual, eu adoro ler que lanou um
plug-in novo, lanou um pro tools novo, mas isso para mim s se justifica mediante
essa busca da narrao, essa busca dessa potica cinematogrfica. E eu acho que
nesses termos, a gente tem uma mania de olhar para o nosso mercado, para o nosso
cinema, de uma forma um pouco pejorativa. Eu vi aqui inmeras citaes indstria
argentina, e a indstria norte-americana, e eu acho que o que muito interessante, e

200

at queria levantar um pouco o que a Virgnia estava falando, sobre a diversidade, que
eu acho muito interessante, pois eu tive a oportunidade de trabalhar com diferentes
editores de som, e eu como mixador, e para mim muito importante perceber que
a diversidade metodolgica to grande que chega ao ponto do mixador s vezes
exercer funes um pouco diferentes para cada editor. E uma coisa que para muita
gente v isso de forma negativa, por que fala poxa vida, ns no temos um mtodo
estabelecido. Aqui no Brasil se faz as coisas de qualquer jeito. Eu atualmente vejo de
uma forma muito mais positiva, porque eu vejo que uma diversidade de mtodos leva
a uma diversidade de resultados, como a diversidade de abordagens. Eu no acredito
que o mtodo norte-americano seja melhor que o nosso, inclusive porque quando se
fala em indstria a gente sempre deixa de lado uma parte que muito importante, que
o cinema uma arte essencialmente tecnolgica, e a tecnologia que abastece essa
indstria, o desenvolvimento dessa tecnologia, e isso com o mercado est diretamente
atrelado. A gente tem uma indstria que a gente diz pretensamente cultural, mas l
fora ela no cultural, nos Estados Unidos ela no estritamente cultural. Ela uma
indstria muito mais tecnolgica, para mim, do que cultural. Eu no vejo no cinema
norte-americano uma cultura de ponta, por exemplo, eu acho uma cultura excelente,
que j foi, mas eu vejo uma cultura desgastada. Eu sinto um frescor muito mais forte
nas sries de televiso, de linguagem, de abordagem de temas polmicos, de coragem
de dizer as coisas no ditas do que no cinema. E hoje em dia o cinema se tornou
uma coqueluche da tecnologia: o 3D, o 5.1, o Atmos. E o que muito curioso, eu
me recordo uma vez que eu fui assistir O Hobbit em 48 quadros por segundo, com a
minha irm. A minha irm uma pessoa p no cho. Ento ela chegou l, e botou o
culos, e era um filme barulhento, e ela estava adorando. Eu sou meio nerd, eu gosto
de O Senhor dos Anis. E uma semana depois a gente foi no cinema de novo assistir a
um filme do Walter Salles: On The Road, e eu lembro que no meio do filme ela fez um
comentrio: que alvio assistir um filme de novo. E era projeo, 35mm, e a projeo
at que no estava espetacular, mas tinha aquela coisa que era o cinema pra gente.
E eu acho que a indstria norte-americana, como indstria cultural, est indo muito
nesse sentido da tecnologia. E muito difcil a gente pensar uma indstria brasileira
cultural que se sustente economicamente s de produzir filmes. E no estou querendo
dizer isso como uma crtica, dizer que nossa, agora a gente tem que investir, s
uma constatao para mim, que uma questo muito importante que muitas vezes
no dialogada, essa questo de que tem que ter uma indstria tecnolgica. Eu chego
ao ponto at de refletir que a tecnologia que existe a tecnologia adaptada cultura
norte-americana. Por exemplo, a lngua portuguesa uma lngua muito mais sibilada
que a lngua inglesa. Eu me recordo que uma vez eu mixei uma srie norte-americana,
um piloto de uma srie, na verdade, e eu fiquei surpreso que eu podia fazer cortes de
agudos muito mais agressivos sem ter um processamento que fosse danoso voz. E

201

em portugus, um corte to agressivo em 8.000Hz, e s vezes at menos, em 24dB


por oitava, ele seria muito danoso voz, voc perderia muitos S, e o sibilado um
drama, porque o som de S no uma coisa que fica bonita, e os microfones supercardiides, quanto mais cardioides mais eles sibilam, e no s isso. Quando voc usa
o redutor de rudos, sibila mais ainda. O S realmente um problema. Para quem no
de som, pode parecer uma loucura, mas verdade.
Quanto minha carreira na verdade, pra entrar um pouco nos temas da minha
formao, eu comecei muito jovem e dei muita sorte. Eu tinha 18 anos e eu fui visitar
um estdio de som, e eu no estava trabalhando, e me perguntaram voc no quer
fazer um estgio aqui? e era o estdio da Miriam Biderman, e eu comecei a fazer o
estgio e aprendi muito com a Miriam, e devo muito a ela, e a quando eu estava l
pelos idos de 2002, eu comecei a trabalhar com o Armandinho, o Armando Torres
Jnior, e eu dei muita sorte tambm porque ele ainda no era o grande nome que ele
hoje, e eu pude acompanhar junto com ele o processo de ele construir a carreira,
construir a tcnica dele, e ele foi muito generoso comigo quando eu segui com a minha
carreira solo.
Durante muito tempo eu me abasteci dos filmes que ele me indicava para mixar,
que voc estava falando de como o seu acesso ao cliente, depois que voc fez alguns
e as pessoas falam bom, esse um sujeito que faz e d certo, e fica mais fcil. E
quanto questo dos softwares, a gente est falando agora do DCP, que uma nova
tecnologia vai mudar tudo, e na verdade isso muda o tempo inteiro. Quando o Dolby
Stereo estava dando certo entrou o Digital, e quando o Digital comeou a ficar bom
entrou o DCP, e quando o DCP ficar bom vai entrar o 16 canais, isso pra sempre. Eu
pessoalmente preferia que a Avid resolvesse os bugs do Pro Tools 10, do que lanasse
o Pro Tools 11, mas comercialmente para eles eu acho que no interessante (e isso
no tem impactado tanto na sua maneira de se relacionar com os filmes). No impacta
certamente, hoje em dia voc mixa sesses que tem 200 canais, e antigamente isso
era impensvel no Pro Tools 5.1. Isso possibilita muitas abordagens de como mixar
diferente. O Armando, por exemplo, mixa com muita PRE, mas PREs muito abertos, eu
fao o contrrio, por que para utilizar o tempo eu uso menos PREs, mas com todas as
edies abertas, que me possibilita tambm pequenas correes no decorrer do filme.
Quanto s tecnologias exteriores, que eu estava falando, eu gosto muito da sntese
analgica. O Ricardo Reis, que editor de som e trabalha com a Miriam tambm, que
tambm meu amigo, alm de tudo, ele tem uma grande coleo de sintetizadores.
Eu tive que dizer que um deleite s vezes passar uma tarde l cabeando os mltiplos
parmetros e geradores, etc. uma coisa muito interessante, que uma volta. Eu
gosto muito de mixar em mesa, com controlador, que o gesto da mo. O fade feito na
mo sempre fica muito mais natural que o fade feito no mouse. E eu acredito muito que
a mo tem uma organicidade instintiva, voc no sabe se subiu o quanto precisava,

202

voc no est olhando um nmero ali. Se est faltando um agudo, voc foi l no boto
do agudo e subiu. Eu acredito muito na organicidade da msica. Eu acredito que essa
sntese analgica traz esse elemento. Quanto s pesquisas, eu geralmente assisto
a algumas referencias que o diretor ou o editor pode propor, mas eu gosto muito de
trabalhar j com o som do filme, muitas vezes eu peo ao editor uma sesso de efeitos.
Por exemplo no Faroeste, que foi mixado recentemente, a gente tirou uma tarde s pra
fazer testes de mixagem dos tiros, por que tinham tiros em diferentes situaes, em
sequncias muito ruidosas e sequncias muito silenciosas. Como voc vai fazer soar os
decays ambientais num lugar muito grande, diferente de um lugar muito pequeno. Ou
ento numa sequncia que tenha msica, voc precisa fazer um tratamento diferente
do que numa sequncia que totalmente silenciosa. Isso pra mim foi uma grande
oportunidade. s vezes voc gasta uma diria de estdio fazendo testes, mas uma
coisa que vai imprimir uma qualidade. Eu geralmente trabalho mais nesse sentido do
que nas pesquisas. Acho que eu termino por aqui minhas consideraes iniciais, vou
passar para os colegas, obrigado.
Gustavo Loureiro: Bom dia a todos, sou Gustavo Loureiro, primeiramente muito
obrigado pela oportunidade, conhecendo todo mundo, a gente sempre v nos filmes
os nomes e nunca liga s pessoas. Eu no preparei muita coisa para falar, vou fazer no
improviso. Eu comecei minha carreira muito como o Paulo falou, na sorte. Eu entrei no
estdio Mega, eu editava uns filmes de faculdade, de amigos de cinema, entrei l para
acompanhar uma mixagem, conheci o Noronha e em meia hora ele me perguntou se
eu queria trabalhar com ele. Eu falei que topava. Isso fez tambm com que eu largasse
minha faculdade, porque eu queria uma coisa focada no udio, essa coisa de nerd.
Essa coisa que a gente tem de estar vivendo, eu por exemplo cresci num mundo virtual,
desde o incio eu sempre fui muito focado nessa coisa tecnolgica que voc falou.
Dos plug-ins, o que lanou de novo, o que isso vai fazer de diferena, vou usar esse
programa aqui ou aquele ali. Quando eu entrei no estdio eu vi que isso uma besteira,
no o que faz o filme no o que d o som do filme, est tudo na sua percepo do
que voc est vendo, no seu dilogo com o diretor que acho que o mais importante
nessa relao que voc tem com o dono do filme. A gente no o dono do som do
filme, no estamos ali para impor nossas coisas, a gente est a servio da pessoa, o
que ele quer dizer com essas coisas e acho que travar uma relao de amizade super
importante, a sintonia est ali. Quanto mais voc amigo e prximo da pessoa, mais
voc consegue expressar o que ela quer. Que nem a Dbora falou ontem, o filme mais
legal que ela j fez foi com amigo e foi uma relao de troca natural. Quando voc tem
essa... ficar confortvel com a professora de estar ali, s vezes a pessoa no precisa
falar nem nada, mas voc j nota o que ela quer, voc j vai no... uma palavra que ela
fala que ela no consegue se expressar as vezes com outro, voc entende e vai junto.
E isso o Noronha me ensinou muito. Ele sempre foi uma pessoa muito agregadora, tem
203

o primeiro dia da mix, fala todo mundo. L no Mega eu tive essa oportunidade tambm
de trabalhar com uma grande mesa, tecnologias que a gente no tem muito agora,
mesa de som mesmo, no in the box. Sai do Protools, vai para outra coisa, volta
para o Protools. Isso te faz ficar vidrado no filme, que o importante. Voc senta no
cinema e voc no fica olhando para outras coisas, voc est ali na sala escura vendo
aquilo. E l no Mega tambm eu tive a oportunidade de trabalhar com dois grandes
mixadores, o Mark Server e o Marc Berger, fui assistente deles, aprendi muito tambm,
principalmente nessa relao com os outros que esto ali com voc. Acaba sendo uma
coisa... A gente muito no prprio casulo, sozinho. Isso no bom para o filme, no
bom para ningum. Se algum d uma opinio voc tem que ouvir, entender, tentar
fazer e voc s vai saber se bom se voc fizer. No existe no vai ficar bom. Ento
achava impressionante assim o Michael Semenick todo mundo falando vrias coisas....
As coisas que os outros falam s vezes voc no d muita importncia, o flow do filme
que importa e o que o diretor quer. Quais foram as perguntas mesmo?
Ricardo Cutz: Eu lembro que voc foi l no Mega, j tinha sido assistente do Noronha,
ele me ensinou muito tambm. E ele era um cara meio... Mas como voc chegou na
mixagem, como voc comeou a se aproximar do som no cinema?
Gustavo Loureiro: Desde pequeno eu sempre fui interessado em som e como quase
todo mundo aqui, a gente comea na msica, que traz a gente para esse meio assim
do som. Porque muita gente v o cinema e no est nem a para o som, a msica a
msica. Ento eu fui estudar fora, em Londres, passei seis meses estudando produo
musical, trabalhando em mesa grande, com fita que eu sei que nunca vou precisar
usar. E depois quando eu voltei para o Rio eu fiquei procurando pessoas que tivessem
querendo fazer curtas, querendo trabalhar com cinema, se envolver com as pessoas.
Tenho um amigo Bernardo [Uzeda] que fazia PUC-RJ e a qualquer coisa que algum
precisasse fazer al que ele conhecesse eu ia. Fui aprendendo assim, na marra, muito
autodidata, sem uma escola, algum que me ensinasse at chegar no Mega. E um
desses projetos que eu editei e que ganhou um patrocnio do Estdio e que a gente foi
l mixar. Foi uma loucura, porque eu no fazia a menor ideia que eu no podia mixar
em casa e ir para um cinema direto. E l foi isso, a gente chegou e em um segundo o
Rodrigo foi com a minha cara, viu que eu era cabeludo, que gosto do rock e foi a que
eu comecei a aprender realmente o que so as coisas. Porque quando voc no est
trabalhando, no est com as pessoas que fazem, s fica no vou eu mesmo aprender,
eu mesmo pesquiso na internet. A internet te d muita informao que no.... que
besteira. Voc vai nesses fruns e o que tem de especialista em tudo... E l eu fui
aos poucos como assistente dele, primeiramente aprendendo a editar, porque o que

204

vinha de material que o mixador precisa editar para chegar no estilo dele, como ele
quer receber o material. Quase nunca vem 100% como ele quer. Eu ficava ali na mesa,
esse dilogo aqui voc precisa tirar esse rudo, assim, faz assado e eu aprendi
muito a editar dilogo nessa, acho que primeiro eu aprendi a editar dilogo e depois
mixar, s consertando esses probleminhas que s vezes o mixador tem um jeito de
receber as coisas que muito particular, no sei como vocs trabalham, mas cada
sequncia uma coisa. Se a cena muito ruidosa eu quero cortar s o dilogo ali,
s vezes eu no quero aquele rudo todo, pe aquele fill para cobrir, s vezes est o
som j perfeito no faz nada. Essas vrias variantes a gente vai aprendendo na prtica,
trabalhando nos filmes e por isso tambm que eu larguei a faculdade, porque eu queria
uma coisa muito focada no som, no acho que seja a coisa certa tambm, no estudar
outras coisas. Comecei a fazer cinema na PUC-RJ e eu no queria tambm perder o
meu emprego que eu fiquei maravilhado de estar num estdio grande, eu queria estar
todo dia l, no queria ter tempo para faculdade. E ali eu tinha o melhor professor do
mundo. O cara est ali na prtica, falando todo caso, vem um longa, vai ser assim, eu
acompanho todo o processo e foi assim que eu aprendi. Chegou um longa e vai desde
o incio. Desde pegar o material, preparar as sesses, fazer sesses de pr-mix, prmixagem, sesso final, toda essa metodologia eu acho super importante, cada um tem
a sua, mas tambm cada caso um caso. Tudo isso eu fui aprendendo l e na prtica.
Ricardo Cutz: Voc tem alguma coisa especfica que gosta de fazer nos filmes,
qual sua relao com linguagem, com som, com contar histria, que te interesse
especificamente no som do cinema ou se no. Qual seu interesse?
Gustavo Loureiro: Acho que tanta coisa, como escolher uma? Acho que voc tem
que ser aberto a tudo. At porque tem filmes que voc no gosta e vai ter que trabalhar,
vai ter que aprender a gostar, de algum jeito. E voc tem que aprender a gostar. Voc
no vai fazer um filme que voc acha ruim. No mximo voc no vai odiar. E voc
tem que entender o que que o diretor quer, como ele quer e por isso que eu falei
dessa relao com a pessoa. Isso eu prezo muito. De antes do trabalho, voc se
aproximar para entender o que que o diretor quer, qual a linguagem que ele quer, qual o
conhecimento que voc tem das linguagens que voc j viu e como voc vai aplicar isso
no filme dele com o material que voc tem. Voc chega trabalhando no que os outros
fizeram, voc tem suas ferramentas e voc se vira ali com o que voc tem.
Ricado Cutz: Como sua relao com os diretores. Se voc conhece o filme antes
dele ser rodado?
Gustavo Loureiro: O Bernardo sempre tem uma relao com o diretor antes dos
primeiros cortes. Eu gosto de sentar e ver o filme, conversar sobre, antes de ter at um

205

corte final. s vezes voc v o filme, cinco meses antes de voc trabalhar, chegou no
final e voc nem lembra o que que era mas voc tem uma... voc guarda as coisas.
Voc j tem o contato com a pessoa, no vem aquele primeiro contato de estranho.
Ricardo Cutz: Eu passei por uma situao engraada. Eu fui assistir o filme com o
diretor, o Bernardo tambm estava no filme, a gente conversou para caramba com o
diretor e ele voltou para a montagem do filme depois da nossa conversa. E a o filme foi
demorando e no sei se o Bernardo acabou fazendo o filme mas eu no fiz. Eu estava
dentro, estava negociado e a gente saiu do filme porque depois da nossa conversa ele
voltou para a montagem, rolou tanta questo.
Gustavo Loureiro: um perigo essas coisas que eu tento evitar o mximo. Porque
s vezes voc no sabe com quem voc vai lidar ento sempre tem aquela pessoa, a
classificao do sem noo. As pessoas que voc encontra que voc no pode ter um
medo de trabalhar de encontrar a pessoa que vai te... que vai ser um impasse sempre,
uma briga no estdio, isso tem que fugir.
Pedro Noizyman: Bom dia, primeiramente eu queria agradecer o convite do festival,
muito legal estar aqui, conviver com todo mundo, tantos os profissionais que a gente
s conhece de nome, v de vez em quando, mas no troca uma ideia. Assino embaixo
no que o Paulo falou da importncia desse encontro da gente levar isso adiante, se
conhecer, estar juntos, debater... A gente at falou que para tirar a Conveno de
Conservatria. Muito legal estar aqui. A minha formao, eu vim da msica, eu tinha
banda, era DJ, comecei a produzir msica na poca. Eu primeiro fiz Publicidade na
faculdade, larguei, fui para Cinema na ECA-USP, conheci Jos Luiz Sasso, foi meu
professor. Posso dizer que ele a minha formao, minha formao est sentada ali.
Depois que eu sa da faculdade, queria trabalhar. Queria trabalhar com msica, mas
adoro cinema e som no cinema era um caminho meio lgico a seguir. Um dia liguei
para o Z (Jos Luiz Sasso) e pedi um estgio, ele topou. Assim comecei. Sentei l do
lado dele, no velho estdio, no Cadilac do Z. E isso, ficava do lado dele sentado
olhando, vendo o que ele fazia, o chato do para que serve esse boto?. Nessa poca
conheci o Louzeiro, Virgnia, o assistente do Z l. Trabalhar com essas pessoas foi
o que me formou, essas pessoas me ensinaram muito. Tecnologias. interessante
ver que todos ns aqui somos de uma gerao que no pegou o mundo totalmente
analgico, moviola, magntico. Eu s sei desse mundo pelas histrias que o Z conta.
Fico imaginando como devia ser complexo e difcil mixar nesse mundo analgico. Que
tinha umas salas, que falava para os caras carregarem um som, aquele monte de
mquina rodando ao mesmo tempo. Mas o louco que eu comecei a trabalhar no ano
2000 e de l para c a tecnologia j mudou tambm radicalmente. Na JLS, na poca
que eu entrei l, era Cinemix, a mesa analgica do Z, foi muito bom ter aprendido

206

nessa mesa, numa mesa analgica, a patchear... A mesa s tinha automao de


volume EQ e mais nada. Era acertar e gravar e muda, faz outro. Tinha DA 88 rodando,
uns 4 ou 5 DAs que tinham l, cada um com 8 canais, ento a gente est falando
de no mximo 40 pistas rodando ao mesmo tempo e para mim quando eu vi aquilo,
aquilo j era uma maravilha. E hoje isso tudo j totalmente obsoleto. Muita gente
que comeou a trabalhar no viu nem isso. Eu no sou nostlgico de tecnologias
antigas, eu acho legal o mundo digital, a tecnologia ser acessvel, ser mais barata,
permitir.... Tudo bem, s vezes voc abre a sesso de um filme com 200 pistas. Mas
legal que voc possa hoje ter o que voc precisar para um filme, voc abrir uma
sesso de Protools de 200 pistas. Tem filme que realmente precisa disso e legal. E
antigamente voc ia ter que fazer o mesmo filme, ia ter que fazer pr em cima pr para
dar conta disso. E hoje voc tem isso facilitado pela tecnologia. E claro que s vezes
legal voc fazer um recurso, uma gambiarra, fazer um processo analgico para tirar
um som especfico que voc queira. Mas basicamente, para o dia-a-dia do que a gente
faz no cinema, um Protools HD com um bom nmero de plug-ins ele te d tudo que
voc precisa. Sobre esttica e linguagem, aquele negcio. Cada filme um filme. O
grande lance de voc trabalhar no som de um filme, voc adequar a sua concepo
sonora no caso, ao que a concepo do filme. Isso a chave inicial que voc tem
que ligar. Entender o que o filme e encaminhar o som nessa mesma linha, nesse
mesmo estilo, nessa mesma concepo sonora. Aquela coisa, Guerra nas Estrelas
versus 2001. Dois filmes de fico cientfica completamente diferentes e as propostas
sonoras de um e de outro so absolutamente perfeitas para cada um dos filmes. O
som do Guerra nas Estrelas no 2001 e o som do 2001 no Guerra nas Estrelas ficaria
horrvel. Simplesmente no funcionaria. Cada filme vai te pedir uma coisa. O Gustavo
falou que no interessa muito, lgico que todo mundo tem suas preferencias de tipo de
filme, tipo de som que acha legal, mas voc vai ter que fazer o filme chegar para voc,
gostando ou no, sendo o seu tipo de filme, o tipo de som que voc acha mais legal
ou no, voc vai ter que sacar qual o som daquele filme, como que e fazer aquilo.
Quando o diretor chega para voc com uma concepo bem clara do que ele quer,
porque apesar de parecer que isso vai te limitar a dar ideias, na verdade no. Porque
voc sabendo o que ele quer, o que que o filme , fica muito mais fcil de voc pensar
e dar ideias para trabalhar em cima disso. s vezes quando a coisa est muito ahn,
no sei, pode ser..., fica aquela coisa de experimentao atirando para todos os lados
e voc acaba no tendo uma coisa muito coesa em termos de som. Podamos abrir
para as pessoas perguntarem.
Ricardo Cutz: Est aberto o debate, quem quiser perguntar.
Pedro Noizyman: Eu no entendo, como editor de som... sempre foi uma dificuldade
saber como formatar o filme. Eu mixei mais de vinte longas com o Z e todo longa
mandava o e-mail Z, quais so os canais que voc quer para dilogo.
207

Gustavo Loureiro: Mas, por exemplo, num filme de baixo oramento que o editor
uma pessoa que tenha experincia no profissional. E a gente lida com isso. E mesmo
hoje, as particularidades de cada coisa, voc pode fazer do jeito que o Sasso quer, mas
na hora da mix vai ter algumas coisas que ele vai acreditar... ou no. Mas uma coisinha
ou outra.. Meu caso sempre que eu vi, sempre tem.
Paulo Gama: Na minha experincia sempre falta para a edio. O Z odeia edio.
Gustavo Loureiro: s vezes o filme que o diretor pede uma proposta sonora ali que
impossvel voc fazer s com a mix. No ideal voc ficar editando sempre na sala
de mixagem, mas obviamente que s vezes voc edita um pouco, e s vezes muito.
Dependendo da pessoa que te entregou e como. Mas esse dilogo com o editor
super importante. Eu procuro travar sempre.
Platia: Acho que perde um conceito de som quando montando na mixagem.
Gustavo Loureiro: Esse conceito s vezes no existe at a mixagem, o diretor s vezes
muda de ideia ou no pensou. E na hora da mix a gente est ali dando o tom do filme.
O que que vai acontecer, as dinmicas.
Paulo Gama: Acho que acontece um fenmeno que acontece com os diretores
mais jovens que no acho que um problema, mas um fenmeno simplesmente. As
pessoas hoje em dia trabalham fazendo muito menos uso da abstrao como se fazia
no passado. Antigamente, voc mostrava a edio de dilogo, mostrava a edio de
ambiente, de foley e a gente tinha que mixar na cabea dele para ver se ia ter tudo l
que ele precisa. E hoje em dia, com os recursos que.... Um editor edita num Protools
que toca uns 20 canais. Quando ele vai apresentar para o diretor ele apresenta todos
os sons vo estar no filme. Ento, o diretor e seu produtores esto acostumando,
principalmente os das novas geraes, esto acostumados a j escutar tudo pronto,
no fazer esse exerccio de escutar um pedao e saber como vai chegar l na mixagem.
E a o que eu acho que muitas vezes o desenho de som se constri na mixagem,
que os dois processos eles um pouco se imbricaram, eles esto um pouco involucrados
um no outro. Se usa recursos de mixagem na edio para resolver problemas de edio
e se usa recursos de edio para resolver problemas de mixagem. Voc pode cortar
uma slaba em vez de fazer um fade muito rpido, voc edita na automao para
tirar um S esse tipo de coisa. O que eu acho que com o Protools essas coisas
se misturaram um pouco. No necessariamente uma coisa de um editor que... s
vezes o diretor chega na mixagem e muda a proposta de certa forma que voc tenha
que editar tudo de novo de uma outra forma. Ento uma msica que seria uma trilha
por exemplo, ele quer que soe diegtica ento conforme os cortes de cmera voc
precisa fazer diferentes posies da msica e ai ento voc precisa que a trilha esteja
208

editadinha em canais seperados para fazer as distintas espacializaes. Vira uma


coisa um pouco confusa mas a gente vai lidando, a gente est talvez num momento de
transio onde esses papis esto sendo redefinidos de forma um pouco diferentes do
que elas eram na poca do magntico.
Ricardo Cutz: Eu no estou falando de um demrito do editor, mas eu tenho vivido
isso muito. s vezes voc trabalha sempre com um editor, eu fiz quase 10 filmes em
sequncia com o Waldir Xavier e tinha um momento na mixagem que eu falava com ele
para mudar certa coisa de lugar, vamos repetir aquele som que voc usou l na frente.
Voc vai criando um dilogo com o editor, que voc como mixador est consciente
daquelas escolhas que ele pr-selecionou ali. Ento acho que no demrito. Mas
acho que o que tem acontecido que tm se misturado, a tecnologia tem permitido...
s vezes precisa parar, fez a projeo do filme mixado, vai, volta para o estdio porque
faltou uma gama de coisas, mas s vezes voc mexe ali, troca, tira som.
Pedro Noizyman: Na verdade eu ia falar o que o Paulo falou. Essa fronteira da edio
e da mixagem hoje ela bem nebulosa, bem entremeada uma na outra. Mas
antigamente rolava isso tambm. s vezes voc estava numa mixagem, e o diretor fala
eu nunca falei isso, mas eu queria agora isso aqui. Ento era comum a gente pegava
e botava na hora, quando era uma coisa complexa, lgico, tinha que parar a mixagem
e voltar o filme para edio. Na verdade, melhor porque voc precisa editar alguma
coisa rapidinho. Porque o editor de som pode j na hora. Porque a mixagem o fim do
filme, a ltima coisa que o filme tem e a hora que comea a cair vrias fichas para
o diretor. Ali ele est vendo o filme. Finalmente numa tela grande, todo som rolando e
s vezes ele diz p, isso no est funcionando, no era bem isso que eu queria. Falei
que queria assim, mas na verdade quero assado. E hoje a facilidade que voc tem de
na hora dar uma parada e em cinco, dez minutos e mexer na edio.
Walter Goulart: De um mixador, eu gostaria de saber onde que fica a relao do
mixador e a dramaturgia do filme, que muito importante? Porque s vezes eu vou
ver um filme e me incomoda muito que voc est vendo e a msica entra muito alto.
No o volume que a gente v da dramaturgia. Eu quero saber a relao de vocs
que esto mixando, como vocs sentem isso? Se s o diretor que manda ou vocs
que tm que comandar toda essa linha, essa linha dramtica. Ali vocs tm todos os
elementos, mas existe uma outra coisa que o corao, o calor humano que vai mixar.
Voc tem que sentir, se vocs assistem o filme inteiro, para vocs conhecerem o filme
que vocs vo fazer ou vocs j vo comeando? Porque tem que ir com calma, assistir
o filme, ver qual a linha do filme, sem o diretor comear a falar. Porque o diretor fala
uma coisa e na tela outra. O pensamento dele est aqui, mas na tela no tem nada
a ver. E ns, os tcnicos, temos que ficar buscando o que ele quer. Ns que somos
responsveis, tem que ter o feeling. A tcnica, ok, mas ns trabalhamos com emoo.
209

E isso eu gostaria de saber de vocs.


Ricardo Cutz: Bom, o Paulo sugeriu que eu comeasse. O Paulo at falou do fader,
acho que todo mundo aqui trabalha com mesa de mixagem seja, eu e o Gustavo
tnhamos trabalhado com Fonix em consoles hoje em dia na Zax que so controladores,
mas eu acho um pouco como o Paulo falou, esse ato de levantar um fader, voc girar
um knob, quase um tom performtico, poderia ser um guitarrista, um baterista,
porque o teu corpo est envolvido naquilo ali, pode at ser um ato musical. Pode ser
uma coisa meramente tcnica, levantar x DBs, voc olha l o numerozinho, eu j mixei
com uma diretora que perguntava quantos DBs eu tinha levantado de um dilogo, eu
respondia que daquela forma ns no iriamos conseguir trabalhar, pedia para ela ouvir
e se falar se quer mais ou menos. Acho que o feeling do mixador na minha experincia
passou muito por essa relao com o diretor, porque s vezes eu brincava com um
estagirio falando que o mixador 70% psiclogo, um cara que cuida da emoo
desse momento de caio de ficha geral, o cara est vivendo todas as ansiedades.
Se voc est tendo a oportunidade de mixar um filme que est indo para um festival
internacional e voc est nos ltimos dias que ele tem que entregar o filme e o cara
est sendo acessado por zilhares de pessoas, hoje em dia todos com notebook dentro
da sala de mixagem respondendo e-mail, entrevistas, preparando para os releases e
voc tem que realmente equacionar essas emoes. E depois, acho que cada um pode
falar das experincias individuais. Eu tenho tido sempre a oportunidade de entrar no
filme, ter uma relao muito direta com editor de som desde o momento que ele pega
o filme. Ento vou para a ilha de edio querendo que ele receba os famosos OMFs,
ou seja, ele nem comeou a editar ainda. Assistir o filme junto, s vezes voc v o DVD
em casa, quando a edio j est um pouco mais avanada, ou no tem uma relao
to ntima que possa trocar ideia. Eu estava recebendo o filme que eu vou ter o prazer
de editar junto com a Virgnia agora e estava discutindo com o produtor na hora do
filme, discutindo o nome do filme. um envolvimento emocional com o filme, com a
narrativa. Enfim, acho que vai de cada um. Eu tenho tido a oportunidade de comear
no primeiro dia de pr-mix. Ter o diretor e o editor de dilogo na sala, apesar das mdias
serem no lineares hoje, todo o processo de mixar hoje, pelo menos para mim, para o
Noronha, que tambm foi assistente, um processo linear. Fao rolo a rolo, voc vai
vendo o filme inmeras vezes num processo de sedimentao.
Gustavo Loureiro: Voc consegue pegar um filme de primeira, sem nunca ter visto,
ou para mixar o dilogo, e quando eu termino eu j vi o filme dez vezes. Vou para mixar
efeito e quando termino j vi mais de vinte vezes. E nesse momento final, da mix final,
que onde voc levanta tudo e tem o controle. Na pr-mix, para voc ter tudo mais
fcil para mexer, voc j viu o filme tantas vezes, no precisa dessa relao anterior
ao seu trabalho e ali que voc vai colocar suas emoes. Eu acho que todo mundo
210

tem um ponto de vista diferente em cada coisa e o seu jeito de olhar o filme to
importante quanto o do diretor e quanto de uma pessoa que est na sala, percebeu
uma coisa, te fala e voc tem que ouvir porque s vezes so ideias geniais que no vem
sempre de voc... Primeiro ouvir.
Pedro Noizyman: Eu gosto sempre de assistir o filme primeiro, possivelmente antes
mesmo, dias e semanas, antes de ir para a mixagem. Mas s vezes no possvel isso,
voc chega na sala de mixagem e fala que vai assistir ao filme e depois conversa. E
nessa primeira assistida eu gosto de assistir mesmo, como espectador mesmo, sem
ficar muito ligado com questes tcnicas, para ver como o filme me bate, o que eu
sinto vendo o filme e depois disso voc comea a trabalhar. meio bsico para mim,
sair trabalhando sem ver o filme acho esquisito. S acontece em situaes extremas,
de falta de tempo.
Paulo Gama: Estou de acordo com os colegas, tambm assisto o filme antes, estou de
acordo mesmo, acho que bem por ai. Para mim mixar a busca da dramaturgia, no
um procedimento tcnico. muito difcil dizer o quanto certo, mas talvez abordar
a mixagem como procedimento tcnico podemos dizer que errado. No tenho muito
a acrescentar, eu acho um exerccio mesmo. Acho que, na verdade, a gente precisa
de muitas semanas para mixar um filme, nem tanto porque h tantos procedimentos
tcnicos para se realizar, mas porque um processo de um tomar de conscincia.
preciso tempo para entender o filme.
Ricardo Cutz: Queria colocar sobre essa questo, que a questo do tempo que est
ligada ao oramento, est ligado questes de produo. Cada filme comea a ser
feito na sua produo. Uma vez eu fui dar uma aula e a primeira pergunta foi, quem
o responsvel pelo som do filme? o tcnico de som direto, editor, mixador...?
E minha resposta foi, o produtor executivo!. ele quem decide o que vai ter no
som, se ele permite que o diretor experimente diversas locaes, d condies para
ter som direto que possa utilizar manta ou no, se vai fazer dilogo numa locao
silenciosa. Brinquei que o responsvel pelo som do filme o produtor. Mas saindo
dessa questo do dinheiro, eu sinto pena de vocs terem que mixar o filme em 4 ou 5
semanas e j estar preocupado com outro filme. Eu trabalhei com o Eduardo Escorel
num documentrio dele em 2001 e eu lembro que ele ficava falando p, quando eu
trabalhava com o Glauber eu era o montador e eu ia para a ilha de edio e eu ficava
no filme at o final e hoje em dia meu montador no est aqui. J tinha montado,
tinha entregue para edio de som e obviamente j estava fazendo outro trabalho. E
acho que a gente, como mixador, se sente muitas vezes assim. E eu sinto pena. J
mixei filme em 4 semanas, dilogo, pr-mix de no sei que, passa uma semana e meia
fazendo mix final, assiste o filme, s vezes descansa um fim de semana, termina, faziase o print-master e foi. Voc no tem tempo de voltar e dar ideia, de o filme ficar parado
211

descansando, para voc ter tempo e dinheiro e espao adicional para rever o filme.
Porque a voc se d conta de muita coisa. Ou uma coisa tcnica ou uma caio de
ficha narrativa sonora que voc poderia ter incrementado no som do filme, mas ali vai
ver s na pr-estreia, na Premire Brasil que voc v caramba agora que eu entendi
aquela parada...
Kiko Ferraz: Eu tenho uma pergunta que tem a ver com uma experincia recente que
eu estou vivendo. Trabalho com som de cinema j faz dez anos aproximadamente,
adoro volume alto, adoro quando a sala treme, adoro ser mexido por isso e essa coisa
do dedo no fader tambm mexe comigo. Mas agora eu estou vivendo uma experincia
como pai. Em que os momentos em que eu posso assistir filmes hoje so s depois das
22h30 da noite, quando meu filho dorme. E a questo da dinmica e dos diferentes
meios de exibio nunca foram to claras para mim como so hoje. Pensar no filme
para o cinema, que o momento em que tu pode fazer realmente a sala chacoalhar em
alguns momentos do filme, e a, como o Walter Goulart falou, a trilha pode ser muito
alta! Mas quando esses filmes vo com a mixagem do cinema para o Netflix, o meu
filho acorda e eu fico puto. Porque o filme vai ser parado no meio at a gente conseguir
fazer ele dormir de novo. O que vocs tem a dizer sobre pensar a dinmica do filme para
diferentes meios de exibio. Esse um assunto muito em voga agora.
Paulo Gama: Esse um tema que me interessa muito. Inclusive essas coisas de
padres de T.V. esto muito relacionados com isso: controle de dinmica, DRCs,
dialogue normalisations, essas coisas. E me interessa muito e uma coisa que precisa
ser criado na nossa cultura que a masterizao. A gente precisa ter um tempo e ter os
oramentos para adaptar uma mixagem para 500 mdias. Voc faz uma mixagem 5.1
para passar no cinema. 30 pessoas assistiram no festival e depois 2 milhes assistiram
no YouTube. Ento voc precisa. Mas a uma questo cultural muito difcil. Eu muitas
vezes converso com meus clientes com filmes que tem masterizaes para T.V. E DVD
mas no sempre. E uma coisa engraada, diluindo isso dentro do oramento do
filme muito pouco. E uma coisa muito importante, que no meu ponto de vista
como mixador acrescenta muito voc conseguir fazer uma masterizao. Claro, no vai
preservar todas as sensaes que voc tinha no cinema, mas voc vai conseguir fazer
a manuteno, minimamente uma manuteno do que eram as intenes sonoras de
cada coisa e respeitar, inclusive, coisas como um mnimo de bom senso de dinmica
com o espectador que est assistindo em casa. A coisa mais terrvel que voc pode ver
um espectador com controle masterizando na mo, e acontece muito. E eu acho que
uma questo que realmente cultural, precisa ter uma mudana cultural de que sim,
masterizao um procedimento importante nos nossos dias de hoje, talvez no fosse
quando era s cinema e T.V, o som tico j demandava uma dinmica menor. Agora
que o cinema tem uma dinmica to grande e o YouTube tem uma dinmica to baixa.
212

Tendo em vista essas duas pontas necessrio. E no um luxo, as pessoas precisam


entender que no um luxo, mas um procedimento necessrio simplesmente.
Pedro Noizyman: Concordo plenamente com o Paulo e a diferena de ser mixado para
TV e ser mixado para cinema gritante, a delcia de mixar para cinema justamente
isso, voc ter essa dinmica toda, voc ter um meio que voc pode ter sons sutis,
leves, baixinhos que vo surgir porque est sendo ouvido numa sala boa, teoricamente,
e sons que vo bombar e chacoalhar tudo. E bvio que impossvel voc ter essa
mesma qualidade numa mixagem de TV. Acho que esse um papel importante da
gente enquanto categoria comear a afirmar produtores dessa necessidade de ter mais
3 dias de trabalho para ecoar as masterizaes de diferentes mdias.
Gustavo Loureiro: Eu sempre fao isso. Todos os filmes que eu mixo para cinema eu
converso com o produtor e falo vou gerar uma verso que seja estreo para TV, para
esses outros meios. Que aquela coisa de s diminuir a dinmica, assisto o filme
de novo numa outra monitorao e vou adequando sutilmente, no vai estragar a
mixagem. Mas uma coisa que eu sempre fao.
Kira Pereira: Meu nome Kira, sou editora de som e gostaria que vocs falassem um
pouco sobre essa relao com o editor. Como , o Ricardo falou um pouco de ouvir
antes, de conversar questes estticas, que eu acho que para mim tambm muito
caro essa questo do dilogo com o prprio diretor, mas tambm, quando possvel,
com o mixador. Para gente tambm falar um pouco a mesma lngua. Eu, que ainda
sou meio jnior na carreira de editora de som, s vezes eu pego filmes pequenos como
mini oramentos e o pessoal pergunta se eu no mixo tambm e digo que no. Muitas
vezes j perdi trabalho por isso. Posso at aprender a mixar, no nem essa questo,
mas acho que para mim o que eu perderia mais essa relao com o mixador. Essa
troca, queria que vocs falassem um pouco sobre essa troca. Sei que o Pedro tambm
muitas vezes edita e mixa, a gente at trabalha bastante junto.
Pedro Noizyman: Essa uma relao que varia muito, na verdade. Por causa de
questes da proximidade mesmo que voc tem com os editores de som. Eu e voc,
a gente trabalha junto muitas vezes, ento tem muito essa troca anterior mixagem.
De escutar junto, de ver, dar ideias. Mas s vezes tem um filme de Pernambuco que
vem para mixar, que voc conhece o cara no dia que comea a mixagem. No tem
muito como ter essa troca anterior. Mas muito bom que tenha, quanto mais tiver
melhor. Eu tenho a sorte de trabalhar com vrios editores de som, que eu trabalho h
muito tempo e que permitem ter essa troca anterior. Uma coisa que a gente tem feito
muito, por exemplo, com a Miriam, quando ela edita um filme, uma coisa que a gente
tem feito muito fazer uma pr de dialogo, ela edita o dilogo, a gente faz uma pr de
dilogo e a volta esse som da pr de dilogo j pr-mixada e a ela continua fazendo o
213

resto da edio toda. Porque a voc j sabe o que realmente vai precisar dublar, o que
voc conseguiu consertar na mixagem. E o dilogo a espinha dorsal do filme. Ento se
voc tem um dilogo j limpo, j mixado, j bonitinho, fica muito mais fcil de colocar
os outros sons do filme. Isso um negcio legal. Acho que quanto mais tiver essa troca
entre editor e mixador na pr-mixagem, eu acho timo.
Ricardo Cutz: Eu acho que tem vrias relaes possveis e talvez algumas subestimadas,
talvez pela maneira com que o... Em 2008, eu fazendo a moto no Kiko Ferraz Estdio
que fez o foley -, a gente tinha conhecido o Kiko porque o Z tinha indicado o Noronha,
o Kiko mandou um DVD para o Noronha... Todo mundo que viu que o cara do som
est fazendo foley. E o Kiko sempre teve o cuidado de bolar um modelo de negcio,
que ele vinha no incio, depois o Cristian, depois o Ricardinho para mixagem de pr.
Ento eu fiquei uns 2, 3 dias com ele no estdio e ficamos sentados no Protools, uma
coisinha fora de sinc, algum passo que no funcionou, um som que podia ser refeito e
ele estava ali j in loco, trabalhando diretamente com o editor e o mixador. Essa uma
relao nova e eu como mixador fui entrando numa relao direta com o Kiko Ferraz
Estdios, e com o Ricardinho, com o Cristian e diretamente com o Filipe (Felipe Burger
Marques) e o Kalil (Srgio Kalil), que so os artistas de foley dele, no to diretamente,
mas sempre ele. E a gente foi trabalhando, foi criando uma relao mesmo direta.
Isso legal no foley, isso no funciona, isso no d. At o modo de organizar as pistas
do Protools, a gente foi trabalhando ao longo de 5, 6 anos e criando mtodos de
trabalhar, de editar o foley. Uma relao direta minha de mixador com a turma do foley.
E com o editor acho que muito natural, o mixador e o editor de som virarem amigos,
parceiros e acho que rola aqui no Brasil uma coisa que eu no sei se legal, mas rola
umas fidelizaes. Os editores e os mixadores comeam a trabalhar juntos e assim vo
ficando. Laroca meu grande parceiro, fiz muito filme com o Waldir, a Miriam faz muito
filme com o Paulo Gama, com o Pedro tambm. Acho isso de certa forma natural, mas
seria bacana talvez poder trabalhar com mais gente, mas tem a relao com tcnico
de som direto que eu acho que ela ..... Eu sei que esto a Tide e o Louzeiro aqui... Eu
particularmente creio que tenho uma afinidade grande com o Paulo Ricardo, apesar de
ter feito poucos filmes com ele, lembro de trocar muita ideia com ele sobre isso, mas
acho que na produo dos filmes so poucas as oportunidades que um mixador ou at
o editor tem de conversar com o tcnico de som direto antes do filme e discutirem o
roteiro e discutirem as expectativas. Porque voc no tem como... A minha opinio.
Eu acho que eu no tem como voc pensar o som no filme de maneira absoluta antes
do filme ser rodado. Acho que impossvel, porque se eu tenho.... Voc no sabe
as condies que vai encontrar, no tem a montagem do filme. Acho que tem um
momento da montagem que comea o filme existir e o desenho de som mais possvel
comea a vir. No que voc no possa pensar antes! No que voc j no possa....
Um bom tcnico de som direto vai ler o roteiro e j vai detectar os possveis problemas,
214

aqui se fizer de tal jeito vai ser obrigado a dublar, aqui no precisa de som direto, uma
srie de coisas que j vo impregnando o som do filme. Eu sei que depois vo chegar
as discusses se limpa ou se no limpa, des-reverbera, passa denoiser e uma srie de
outras questes. Acho que essa relao mixador e tcnico de som direto, pelo menos a
minha experincia, ela super subestimada. Nos ltimos dois anos no Festival do Rio,
o Chris Newmann foi l fazer palestra e eu assisti uma delas. Ele fez Poderoso Chefo,
uma srie de filmes grandes. Ele falou para uma plateia majoritariamente de tcnico
de som direto, sabe qual o melhor amigo do tcnico de som direto? O mixador! Crie
amizade com o mixador mesmo que ele no v fazer um filme que voc for fazer, voc
est com uma dvida no set, liga para ele. Acho que essa uma relao que super
estimada. A gente no tem, eu tenho com o Paulo Ricardo ou ento num trabalho mais
de amizade, de trocar ideia sobre cinema, formas de cinema, produo. E teve algum
filme que eu fiz ano passado, que por ser muito amigo do diretor a muitos anos, o cara
levou quase dois anos para fazer o primeiro longa dele, eu estava desde o incio. Fui
para o set captar som ambiente. Tinha um Escort velho, eu fui l, fez de tudo para que
o tcnico de som me levasse, fui l gravar o carro, editei e mixei esse filme tambm.
E conversei com o Vampiro, que o tcnico de som direto, para caramba antes e a
gente bolou. Eu falei Vampiro, prefiro que voc priorize a captao da voz e deixe os
ambientes comigo. Por exemplo um dilogo, e esse diretor no caso era muito ciente
do que ele precisava para o som do filme dele, brigou pelas locaes mais silenciosas.
Fotgrafo e diretor de arte falando que determinada locao era boa. Mas diretor falou
que tinha uma avenida ao lado e que tinha 40 pginas de dilogo e que no est bom
para o som, essa locao no d. Tem muitas relaes possveis a, que eu acho que
muitas delas so subestimadas s vezes. Ou por uma questo de produo, ou por
uma falta de imaginao das pessoas que esto juntas, enfim...
Paulo Gama: Para mim o exerccio de mixagem... ele demanda uma certa, um exerccio
de humildade, de entender o caminho dos outros. Porque os filmes, a autoralidade do
filme, cabem ao diretor, na verdade. uma autoralidade muito dicil de determinar.
Porque pode ser... E eu acho que muito misto, tem filmes que tem um ator que est
espetacular, vai dizer que a autoralidade desse autor ou a autoralidade... Tem filmes
que o desenho de som incrvel, vai dizer que a autoralidade... muito difcil porque
o cinema tem essa qualidade coletiva e foi eleito que o diretor o autor do filme e de
certa forma preciso respeitar isso de certa medida, porque ele vai ter que defender
isso, a cara dele que vai aparecer como a cara da autoralidade. Por mais que eu no
acredite exatamente que essa seja a autoralidade, mas voc precisa de alguma certa
forma se involucrar na busca dele, na busca do editor de som, saber muitas vezes...
Quando eu comecei a mixar, me custava muito deixar para trs uma ideia minha que
no funcionava, mas que na verdade um pouco de encontro s opinies das outras
pessoas, dentro da sala de mixagem, que com o editor de som e o diretor. E hoje
215

em dia cada vez mais eu tento sempre agregar as ideias, muitas vezes uma coisa
que voc no acredita que vai dar certo, mas voc experimenta e funciona. Eu sempre
insisto muito nessa tecla. muito difcil determinar o que realmente esse correto, o
que so os caminhos em termos absolutos, sempre caso a caso.
Tide Borges: Meu nome Tide, eu fao som direto. Tem duas coisas que eu queria
colocar em discusso. A primeira que eu sinto muita falta de ter uma figura que eu
possa entrar em contato que seria um diretor de som, para acompanhar esse processo
todo. Geralmente, nos filmes que eu tenho feito, a primeira pessoa de som que vai
falar com o diretor sobre o som do filme, acaba sendo o som direto. Vou comear um
filme na semana que vem e o diretor me levou filmes de referencia e outras coisas.
Mas eu vou acabar a filmagem e vou embora. Tentando sempre juntar pelo menos o
editor de som, o mixador para sentar junto. Mas a reposta sempre que ainda no foi
fechada a coproduo final e no se sabe quem vai finalizar o filme. Ento voc fica
meio sem pai, nem me. Eu acho que seria interessante se tivesse uma pessoa que a
gente pudesse... E isso para os diretores terem junto deles algum que j vai discutindo
essas coisas. E eles falam, ahn... no entendo nada de som. Entende sim! Eles no
sabem. Eu sempre tento falar com os mixadores, na verdade vocs dois mais o Pedro
e o Paulo sabem das minhas angstias, mas sempre depois. Vou nas pr-mixs de
dilogo, ou depois puxo conversa, para falar mal de mim, o que foi que eu fiz de errado.
Mas sempre no atraso da coisa, depois que aconteceu. Queria que vocs falassem um
pouco disso. E uma outra coisa tambm, que eu fiquei pensando quando o o Walter
falou essa coisa da dramaticidade, de sentir. Com relao, vocs so jovens, muito
jovens, o que vocs acham que isso se reflete nessa questo de chegar nesse momento
e o filme est pronto ali e de tentar, fora a parte do psiclogo com o diretor, de buscar
traduzir isso tudo. E o quanto o que vocs viveram, influenciam um pouco nisso? Eu
quero s explicar de onde que eu tive essa ideia... Eu fiz uma vez um documentrio com
o Kurt Masur e ele estava dando uma masterclass para outros regentes e uma coisa
que ele falou que ficou na minha cabea... Imagino que o maestro, ele um mixador
ao vivo tambm n, das emoes, das alturas, das dinmicas. E ele falou uma coisa
que eu achei interessante, que perguntaram para ele poxa mas o que que a gente
precisa para ser bom nisso?, e ele respondeu vocs precisam viver. Viver mais n,
ter mais experincia na vida. Queria que vocs falassem um pouco sobre isso, j que
vocs so to jovens.
Gustavo Loureiro: Sobre o que voc falou que voc precisa viver, voc pode interpretar
de alguns jeitos. Dois jeitos, da forma que eu interpreto. Voc vive longevidade, tempo,
e tambm como voc vive. Tem gente que morre com 80 anos, mas no viveu. uma
pergunta sem resposta, mas como eu enxergo isso. Porque no d para voc... Acho
que a relao tem que sempre ser de igual para igual no trabalho e na vida.
216

Maria Muricy: A gente est vivendo uma situao de filmagem em que o material,
voc tem opo demais. E muitas vezes chega na mixagem com opes demais, aberto
demais. E falta uma coisa que havia antigamente, quando voc trabalhava no processo
mais analgico, que se chamava absorver o filme bem, pensar esse filme com mais
tempo e isso de uma certa maneira se perdeu. A sala de mixagem o ltimo estgio,
o estgio crucial porque a partir dali voc no mexe mais no seu filme. Ele o
que foi construdo, o que fica, com muitas poucas excees e na verdade voc est
lidando com os nervos flor da pele. E nesse sentido, cada vez mais o mixador tem
que ter um peso de poder dizer gente, pra! Isso funciona ou no, esse caminho
torto pegar, vamos negociar, vamos parar e comear porque no t indo. E de controlar
tambm as rdeas dos que esto envolvidos, tanto o editor de som, como do diretor
que est ali no estgio s vezes de quase histeria no final no filme dele. O que a Tide
est querendo dizer, e eu entendo muito bem o que ela coloca, que o mixador tem um
peso dentro da cadeia. Ele tem um peso de autoridade mesmo, de poder dizer algumas
coisas que s vezes nem se permite aos outros tcnicos anteriores da cadeia mas ao
mixador permitido. E isso depende muito dessa vivncia.
Pedro Noizyman: Bom, eu entendo o que a Tide falou e o que a Maria est falando,
acho que isso para tudo na vida. A coisa da vivncia pessoal, sei l. Voc vai mixar
um filme, tem coisas que voc vai imprimir naquele filme, que se voc viveu, elas voc
tem muito mais condio de entender direito o que est se passando ali. Eu no me
considero to jovem assim. Eu acho que tenho uma vivncia suficiente para conseguir
ter um bom dilogo com o diretor do filme sobre o que ele est querendo no filme, o que
quer ele. O que so aquelas experincias e a maneira com que ele quer traduzir essas
experincias no filme. Tem uma outra coisa tambm, que eu acho que a vivencia
cinematogrfica. Quando eu dava aula na AIC, tinha muito aluno que me perguntava
de coisa tcnica, de som, de mixagem, se quisesse trabalhar com som que precisava
fazer, se era melhor fazer um curso tcnico de engenheiro de som, se era melhor fazer
faculdade de cinema... E eu falava que no importa muito isso. O caminho que voc
faz, voc vai achar. E no fundo voc vai aprender mexendo, fazendo. Independente
de onde voc veio. Mas o que era importantssimo, que faria toda diferena para um
mixador, para um profissional de som no cinema ver cinema, assistir filme, conhecer
cinema, gostar de cinema principalmente. Acho que essa vivncia cinematogrfica,
o quanto de filme que voc j viu na vida, quanto de coisa diferente que voc j viu,
isso um puta diferencial na hora voc mixar um filme. Voc vai ver um filme e vai
vir j de cara um monte de referencia daquilo que voc assistiu antes, de filmes que
voc viu. E respondendo primeira pergunta da Tide, isso infelizmente uma coisa
rarssima para gente que est, porque so as duas pontas, o som direto e a mixagem.
Infelizmente rarssimo, a gente que est na ponta do fim, entrar no processo no
comeo. Normalmente aquela questo de produo que no tem grana para botar
217

algum antes e tal. Mas muitas vezes isso que a Tide falou mesmo, o cara de som
direto, quando ele est no set de filmagem, ele no sabe quem que vai editar o som
do filme e quem vai mixar. Ento isso torna meio que impossvel a coisa. Por isso que
legal quando voc tem diretores que voc trabalha sempre, com frequncia, que voc
consegue, a sim, entrar antes no processo. Porque ele meio que j sabe que voc vai
estar l at o fim. Mas mesmo assim... Um exemplo que eu vivi com a Tide no ltimo
filme da Lina Chamie, Os Amigos que a Tide fez o som direto. Na poca da filmagem,
ela me ligou porque a Lina sempre trabalha comigo e a principio ia ser eu e acabei
sendo eu que fiz a edio junto com a Kira e a mixagem. E a Tide pegou, trocamos
m ideia, foi muito bacana, conversamos sobre o som do filme, falamos um monte de
coisa e ai ela falou p voc no quer ir l um dia no set e ouvir comigo?. Eu super
topei, fui feliz da vida. No ia cobrar por isso, ia porque estava afim. E com a Lina
com certeza estava tudo certo, s que a produo do filme falou que como no temos
um contrato ainda assinado com o Pedro, sabendo que vai ser ele o editor e mixador
do filme, melhor ele no ir. Acabei no indo. Mas era o caso que isso poderia ter
acontecido. Mas raro infelizmente.
Ricardo Cutz: Bom, obrigado por estar passando por tanto joviedade, do primeiro
dia que eu coloquei o p no estdio e hoje j fazem 20 anos. Primeira workstation
que eu trabalhei foi o Sonic Solutions. Comecei com cinema na ZB, quem lembra
dela? Guilherme fontes, isso, foi em 1999. Ento j faz bastante tempo. Eu acho
que a vivncia... eu, particularmente, por formao eu fiz uma carreira muito doida.
Comecei no estdio de msica, fiz muita trilha para teatro, tenho um grupo de artes
sonoras que faz esculturas e performance e tudo mais. Estudei Cincias Sociais, fiz
mestrado em Comunicao e meio que parei no cinema como ganha po, mas como
uma paixo tambm. Ento vivncia, no meu ponto de vista, de estar com a cabea o
mais aberta possvel. Eu sou apaixonado por som desde pequenininho. Sou um tarado
nesse negcio mesmo. Mas eu procuro manter minha cabea aberta. Pesquisar sobre
arte sonora, videoarte, hoje em dia, com essa acelerao toda, vejo muito menos,
mas vi muito quando estava na adolescncia e na faculdade. E quando tem um jovem
postulande editor de som e mixador que me procura, eu digo que p o cara tem a
cultura geral, mas tem que ter vivncia. Voc quer fazer cinema? Maneiro, veja o
mximo de filmes que voc puder, mas oua o maior nmero de msicas possveis,
procura ler livro, v ver exposies, v para o Louvre. Porque acho que isso te abastece
muito para fazer filmes e para a vida tambm, para pensar o mundo. Eu acho, sim,
que a gente precisa pensar as carreiras, eu acho que tem essa acelerao, para quem
tem Facebook daquela coisa da timeline, a vida est muito acelerada. A vida no no
ritmo da timeline do Facebook. importante pensar, inclusive, no momento que o pas
est vivendo, minha timeline parece um folhetim de notcias. Todo mundo postando
sobre porrada de polcia, muitos amigos da faculdade de Cincias Sociais muito
218

intelectualizada, mas a vida, a histria no nessa velocidade. muito mais lento o


processo. E acho que hoje em dia, quando voc pega um garoto de 20 anos que quer
trabalhar com isso, muito difcil voc conseguir que ele fique do seu lado 2 ou 3 anos
aprendendo, olhando. Eu tinha 30 anos, trabalhava com udio h 12 anos, quando
lembro que o Noronha me ofereceu ser assistente dele. E eu topei. Passei dois anos
sentado, ouvindo o Noronha falando, j com 30 anos, casado naquela batalha, vendo
ele mixar, aprendendo, mesmo caminho que fez o Gustavo, ajustando a edio de som
para o jeito do Noronha, que um cara muito metdico, muito particular, que para mim
foi muito importante. Mas s vezes eu sinto que hoje difcil voc pegar um garoto
novo, que queira ter essa vivencia. J fez um curso de Protools, j tem o notebook dele,
agora o Protools no precisa nem mais de hardwere, j conhece a galera j quer fazer
e j acha que faz. Alguns fazem, outros no fazem e aprendem isso no caminho. Acho
que a gente precisa realmente estar treinando essas pessoas e tentando desacelerar
um pouco. um pouco o que a Maria falou, o mixador um cara que est no final do
negcio e tem que ter esse poder, e uma vivencia que vem com o tempo. Voc vai
vivendo, vai aprendendo, vai vendo os outros trabalhando. Na hora de apertar stop na
mquina e baixar a bola da sesso, vamos beber um caf, tomar uma gua, vamos dar
uma volta no quarteiro. s vezes eu tive a oportunidade de fazer um filme que a gente
teve quase 6 semanas de mixagem. Ento a gente mixava, teve rolo que eu mixei 5
minutos por dia. A gente parava, discutia, mas so casos especficos que voc tem que
saber aproveitar sua oportunidade, que a vida, a sim a carreira, tem que ter pacincia,
tem que tentar ter um pouco de viso histrica.
Paulo Gama: Eu queria inicialmente pedir desculpas, primeiro para a Maria porque
fiquei respondendo s necessidades inapelveis. Primeiro quanto s questes que a
Tide levantou, eu tenho muito claro que eu no estou altura dos ideias, mas ningum
est. uma questo que a gente nunca chega. Acho que esse gap geracional que tem
de mixadores jovens muito curioso. Porque se voc for pegar do Z, que um mixador
para os outros mixadores, tem quase 20 anos. Acho que um momento histrico do
pas, plano Collor etc. Porque entre os tcnicos de som, eles ainda trabalhavam com
publicidade, mas foi bem a poca que os estdios de publicidade comearam a finalizar
o prprio som. Ento, a Miriam uma exceo, ela trabalhou muitos anos em Nova
Iorque, mas geralmente os tcnicos de som brasileiros da nova gerao tem menos de
40 anos. Vide as mesas aqui. Ou tem j beirando os 60 ou menos de 40. So poucos
os que esto nessa faixa. Claro que h excees, mas a grande maioria est com mais
ou menos. E essa questo da vida, eu acho que da vida ningum escapa. muito difcil
ter uma vida ftil e superficial. No acho que pela busca de uma vida profunda, que
voc tem uma vida profunda. uma coisa que s basta acordar de manh e pronto. Se
voc estiver sonhando que voc j teria uma vida profunda, uma coisa que inerente.
A pessoa tem que ser muito besta para ter uma vida superficial, no se involucrar nas
219

coisas que aparecem. E a questo do diretor de som para mim ela uma questo
que ainda secundria. Eu gostaria mais, para mim, que a cultura do som, que ela
invadisse os processos de pr produo de forma narrativa. Roteiro: roteiristas que
comeassem a entender mais de som, os diretores, as propostas sonoras viessem da
forma mais enftica. Eu acho que o diretor de som, por si s, a gente forar a barra
para existir esse personagem, ele por s s no vai garantir uma expressividade maior
dos nossos desenhos de som. Eu acho que o importante o processo de som fazer
parte do processo cinematogrfico desde o comeo. Eu me recordo aqui, eu assisti
uma palestra da Lucrcia Martel que ela diz: bom, eu fao o enquadramento e a eu
penso no som da cena, no set. A ela chama o tcnico de som dela, que o mesmo
cara que o microfonista, que faz o desenho de som e eles comeam a discutir o som
da cena em relao quele enquadramento. A proposta sonora j vem do set. No
por acaso que os filmes dela tem sons to impressionantes. Tem uma expressividade
sonora to peculiar, uma coisa que j vem pensada do set e isso que eu acho... A
gente vive numa sociedade essencialmente imagtica, a imagem por onde a gente
tem as nossas informaes. E muito difcil, a cultura sonora to relegada a segundo
plano que muito difcil a gente reconhecer os limites de comunicao dela. Porque
muitas vezes um diretor chega no negcio e fala: agora eu queria que voc fizesse
um som que entendesse, que explicasse que o sujeito est voltando no almoo, que
ele brigou com a namorada. A voc fala, tem certas coisas que... a gente tem que
tentar entender os limites de comunicao de cada... O cinema essencialmente uma
multimdia, tem imagem, tem o som, tem o texto que uma outra forma de informao,
pode escrever ou falar. E o que eu acho que ele essencialmente multimdia, se eu
fao assim com meu celular ou assim com minha caneta, no estou colocando dois
contedos diferentes, plec. uma coisa to difcil, inclusive para gente que trabalha
com som de cinema, muito difcil reconhecer o que que que o som diz. Por exemplo
em filme de terror funciona muito, eu no sei exatamente porque, mas para causar
medo e tenso o som extremamente funcional. Mas para explicar que o cara voltou
do almoo brigando com a namorada j mais difcil, esse tipo de coisa que eu acho
que o ideal, que o som, que o desenho de som, permeie mais o processo criativo
in loco. Tanto no roteiro, quanto na filmagem e tambm na ps produo, onde ele j
acontece.
Gustavo Andriewiski: S queria sair um pouco dessa agitao toda da vida de cada
um. A gente sabe o quanto importante, no tenho dvida. S queria compartilhar de
novo mais um aspecto da minha experincia, que a gente sabe que completamente
diferente da experincia de vocs na mixagem, mas eu, como supervisor e gerente de
um estdio onde eu tenho que lidar com grandes, gigantescas produtoras, e na minha
experincia de superviso de mixagens feitas no exterior por grandes nomes, mixadores
experientssimos. O mercado est perdido. Est tudo mudando. Hoje em dia com a
220

tecnologia, com a igualdade tecnolgica que existe, a gente est numa posio onde
a gente pode definir o que a gente quer fazer. Eu estou vendo mixadores no exterior,
mixadores de 30, 40 anos de carreira que mixavam com um boto e que hoje no
conseguem mais trabalho porque no tm ideia do que mover um frame para l
ou para c no Protools. Grande nomes da mixagem mundial. Acho que a gente que
trabalha num estdio sentado, no final de tudo a gente tem que decidir se a gente quer
resistir tentao de consertar ou de ajustar uma edio de dilogo, ou se a gente
quer convencer o diretor de que o editor de dilogo tem que estar ali com a gente pelo
menos no incio todo. Se a gente quer preservar... Eu editei dilogo durante toda minha
vida, mixo o dia inteiro, fao som para gente independente, fao trilha. Ou seja, todos
ns aqui somos msicos, somos editores de som, somos sound designers, somos tudo.
Esse o mercado brasileiro e isso nos diferencia de todo mundo no mundo inteiro.
Quando eu tenho contato com algum l fora e vejo o quo limitado o mixador, por
mais genial que ele seja, por no saber todo esse resto, muito fcil ceder tentao
de d aqui que eu resolvo. No meu mercado, eu tenho que fazer isso porque eu
trabalho com dublagem essencialmente e tenho algumas oportunidades de trabalhar
com filme num nvel que os mixadores aqui trabalham. Tive a oportunidade, graas a
Deus, e muito mais gostoso. Eu particularmente acho que a gente tem que resistir
a essa tentao para preservar o mercado. Ensinar para quem est se formando, para
quem est conhecendo esse mercado, o quo importante no s a existncia, mas
a participao do processo todo. Porque se eu virar e falar pro cara, eu sei, que d
para eu resolver..., eu vejo aquilo ali do meu lado. O cara que fez o som todo do filme
sentar e, de repente, no saber to bem como fazer aquilo eu posso chegar e falar,
d licena eu fao entendeu? At porque a gente j passou, ainda no est viciado.
A gente j no chegou num limite. Eu lembro de uma cena no Se eu Fosse Voc 2 que
o som chegou para mim no finalzinho do processo e aparentemente no tinha mais
jeito. Mas eu no estava viciado naquele processo, ento eu peguei e consegui limpar
mais, transformei aquele dilogo, mas porque no tinha mais jeito, voc v que o cara
est esgotado. Mas a participao e a gente trazer para dentro da sala de mixagem,
que aquele mundo to isolado, esses outros processos anteriores, fazer com que eles
participem, que eles entendam mais profundamente e que eles resolvam os problemas
que eles no conseguiram resolver, talvez com um input nosso, uma refrescada nossa,
acho que fundamental se a gente quer que o mercado exista e se estabelea. Porque
por mais antigo que seja, ele recomeou h alguns anos, recomeou. Eu sou um
espectador ento desse recomeo, querer e participar mais e mais desse processo,
com um estdio que e novo, representante desse estdio que a DELART. Me interessa
muito que esse mercado se estabelea do melhor jeito. fundamental que a gente
lembre de preservar o trabalho individual de cada um nesse processo. Para que as
coisas sejam excelentes e no s uma soluo temporria.

221

Gustavo Loureiro: Eu super concordo que todo mundo tem que saber um pouco,
at porque, como ele falou, voc no sabe quando pode ser jogado de lado. Mas
eu acredito muito na especializao. Uma pessoa que foca em um trabalho s. Um
editor de dilogo, um editor de efeito... Quanto mais gente, acho que mais cabeas
especializadas no final s tem a ganhar.
Bernardo Uzeda: S para complementar algumas coisas que foram faladas que eu
acho muito pertinente, os comentrios que surgiram, da Tide, do Louzeiro, da Maria
Muricy, so assuntos que me interessam muito. Eu e Gustavo, a gente desde muito
novo... Se pegar o primeiro filme que a gente fez at o ltimo agora, um curto espao
de tempo, talvez de 4 ou 5 anos de parceria, mas muito intenso. O quando que a
gente aprendeu nisso? Mas o que a gente est vivendo hoje, acho que a Tide falou de
no saber quem vai mixar, quem vai editar o som. Eu queria ressaltar a importncia das
equipes, das parcerias. Eu acho que uma coisa que reflete muito no resultado, voc
v que as parcerias do Ricardo Cutz com o Waldir Xavier, ou da minha com o Gustavo.
Eu s vezes estou condicionando a minha entrada no filme se tiver meu mixador. Porque
acho que as vezes os produtores no tem noo de como que o processo um s. Ele
vai botar a mo no meu material... Hoje tudo muito fcil, est sempre com um projeto
aberto, pode editar. Ento, por mais que o material venha organizado, eu sei como o
Gustavo gosta de receber o material, como o Rodrigo gosta de receber o material, mas
por mais organizado que esteja, a gente est vivendo situaes to incrveis assim, a
gente est fazendo um filme agora j certo para lanar em 400 salas, mas a diretora
est vendo a msica na mix final, no tinha visto ainda a msica. Eu tambm no
sabia que ia ter msica, teria editado de uma forma diferente e a como que via
resolver isso na hora? Tem que parar e editar. No porque veio desorganizado, mas
por situaes externas, por situaes de produo, cronograma, oramento. Queria
ressaltar a importncia disso, claro que isso no vai ser compreendido atravs da fora,
mas atravs de resultado. Acho que a segunda parceria que a gente est fazendo
agora, eu o Toms, o Noronha, o Kiko Ferraz, chega num resultado que os produtores
esto percebendo a diferena daquilo por ser cabeas que no esto se conhecendo
agora. J vem de um processo, que como o Ricardo falou, de 7 anos como Kiko,
lapidando o processo e como que isso importante e no ser essa coisa solta de quem
que vai mixar. Eu no sei se o filme vai ser mixado, se eu sei que o filme vai ser mixado
pelo Guto, pelo Gustavo, eu fico mais tranquilo, mas s vezes quem vai mixar eu no
sei, pode cair na mo de um cara que est fazendo o primeiro filme e isso vai me levar
a editar de forma diferente.
Pedro Noizyman: S falar que todo mundo est falando meio isso, um consenso.
Da importncia dos diversos departamentos de som do filme conversarem entre si,
o som direto, edio de dilogo, edio de efeito, foley, msica, mixagem. Quanto
222

mais esses departamentos conversarem, estiverem juntos, tiverem processos de


trabalho juntos, melhor para o filme. Eu acho que pelo menos a minha experincia,
eu tenho conseguido ter mais esse tipo de troca, esse tipo de experincia. Eu acho que
justamente, estou vendo essa conscincia coletiva da importncia disso e eu tenho
tido boas experincias. Claro que as coisas so muito aleatrias, cada filme um filme,
as produes so diferentes, mas que legal que as pessoas esto, desses diversos
departamentos, tm tido mais essa mentalidade de, p, vou ligar para o cara, vou
fazer todo mundo junto, vamos escutar antes, isso bem bacana. Acho que uma
coisa que est permeando a fala de diversas pessoas.
Kira Pereira: De uma nova realidade, eu comecei a ouvir falar dessa histria
recentemente, que tem a ver com essa questo da distribuio dos equipamentos
mais baratos, mas esses filmes de mais baixo oramento j vm pr-mixados, no
sei se uma coisa especfica, que vem pr mixados de estdios menores, fiquei um
pouco assustada. Ainda nunca trabalhei com filme assim. Como vocs lidam com isso,
se ok, se isso complicado? Como que funciona para esses filmes que vo ter uma
semana de mix final s e como que isso funciona?
Ricado Cutz: Eu tenho uma experincia muito particular e eu vou ter que falar dela
que O Som ao Redor. O Kleber estava finalizando a imagem do filme com o Estdios
Mega, acho que o Mega j no tinha nenhum mixador fixo, todo mundo j tinha sado
e foi todo feito edio de som e mixagem l no Recife por uma turma do Recife que
eu at aquele momento no conhecia. E o estdio no caso era de msica, diz que
faz cinema mas se voc entrar no site um estdio de msica, tcnica de msica.
Me ligaram do Mega falando que queriam fazer a famosa check mix, que ouvir num
estdio grande. A eu j super receoso, porque j tinha tido uma experincia traumtica
com esse tipo de postura, quando era empregado do Mega, ento no queria. Porque
a gente fica arrumando som dos outros. Tem um pouco as questes do diretor de som,
a gente meio prestador de servio, que tem que resolver os problemas, mas a gente
tem ego tambm, temos certo apreo por certas coisas. O Z sempre brinca, meu
crdito na minha conta bancaria. verdade. A vem o Kleber no meu estdio, e diz
que o filme est mixado. Sento e dou play. No existia mixagem do filme. Tinha edio
de som com seus problemas da galera que est comeando que tem certa compresso
de certas metodologias mas no tinha saber fazer mesmo, a prtica e o Kleber ficou
desesperado. Como que voc fala p a galera do Recife ainda no sabe mixar. Ou
ainda no teve a experincia de trabalhar numa sala dessas.? Porque essa uma
questo que tem a ver com a produo. As salas grandes para mixar cinema outra
coisa, super importante. Eu tenho um estdio pequeno, novo, que eu abri com uma
volumetria boa, mas eu quero que o mix final seja na JLS, que a maior sala do Brasil
hoje. E uma questo minha. Enfim, a, assistido o filme, como iria dizer para ele que
223

teramos que mexer no som que j estava mixado, que no tem grave, sem potncia?
E ele ficou louco, ligou para o cara do Recife, ficou uma hora no telefone, viva voz.
Resumindo a histria, por exigncia nossa, pedimos que mandasse as sesses abertas
com s os stamps e ali acho que rolou um feeling, soubemos abordar a questo e
passamos mais uma semana fazendo a mix final do filme e foi como eu entrei no filme
e ganhou vrios prmios. Ento difcil isso, uma relao muito complicada, acho
que o Kleber teve uma experincia muito particular de que talvez precise investir.
legal, quero trabalhar com uma galera no Recife, vou colocar gente nova no mercado,
mas a gente ainda precisa ir para os centros. Rio de Janeiro e So Paulo so centros,
acho que 90% dos mixadores, onde esto as salas boas, onde houve um investimento
financeiro grande. Mas super delicado e a gente vai ter que aprender a lidar com isso,
vai vendo caso a caso. Foi uma experincia que foi boa mas que foi delicada de fazer.
Mas existe o desenho de som do filme, ele tava l, s precisou realmente algum com
experincia para poder fazer o som do filme ficar grande. Enfim, so experincias que
tem a ver com a sua pergunta e que funcionou. Foi um prazer.
Pedro Noizyman: uma realidade que est bastante presente hoje, essa coisa da
check-mix e complicado. s vezes funciona, s vezes no. A questo quem fez essa
pr-mix. s vezes eu recebo coisa para fazer check-mix que est um bom trabalho se
voc realmente faz um check-mix, d os ltimos ajustes e tal. s vezes eu j peguei e
tive que mixar o filme em uma semana porque... e a voc fica frustrado, porque voc
no fez a mixagem que queria fazer para o filme. Fez o que dava para fazer. E a a gente
est sempre no velho problema mr do cinema brasileiro que a questo de produo,
grana. isso. Queria agradecer a presena de todos, ao festival por me chamar.
Gustavo Loureiro: Olha, eu tive uma experincia bem parecida com voc, mas no
deu to certo quanto a sua. Foi realmente um horror essa coisa de ahn, tem um filme
a que est s para fazer uma check-mix, vai chegar para voc e rapidinho e no horrio
da noite voc faz. Chegou l a diretora, o assistente do editor de som, o fotografo e a
filha do fotografo. No deu outra, abri o filme a diretora deu um escndalo falando que
estava tudo errado e em meia hora acabou o trabalho e foi isso. No soube bem o que
aconteceu com o filme depois, mas at onde eu lembro o cara que mixou resolveu,
foi direto e no teve essa check-mix. Provavelmente tocou mal no cinema. Se duvidar,
ganhou um prmio de som, a gente no sabe...
De consideraes finais isso. Vamos procurar no criticar um ao outro e ao
invs de falar , que som horrvel para o cara que est do meu lado, vou e falo para a
pessoa que fez e comento, converso e tem essa relao que s tem a ganhar com isso.
Paulo Gama: Eu fiz muito pouco check-mix na minha vida. Mas olhando de fora,
eu acho que do ponto de vista comercial realmente no bom, porque vamos mixar

224

menos e do ponto de vista tcnico tambm, muitas vezes, no bom, porque h uma
perda de qualidade. Mas do ponto de vista da cultura cinematogrfica, talvez no seja
necessariamente ruim e exista a possibilidade de se fazer cinema com menos dinheiro,
que exista diversas linguagem cinematogrficas, diversos oramentos cinematogrficos.
Acho timo que hoje em dia se possa fazer filme de forma bem barata que possa se
mostrar no YouTube. Cinema, eu tenho uma paixo enorme pelo ambiente fechado
com a projeo e o som, mas assistindo os filmes, pelo menos os filmes comerciais,
eu sinto um esgotamento do cinema como entretenimento. No sinto como arte mas
como entretenimento, sinto um cinema desgastado, tem um template. Mas fora isso,
queria agradecer ao convite para que todos os tcnicos de som venham aqui na frente
para fazermos uma foto acho que uma ideia boa.

225

Currculos dos participantes do I Encontro Nacional


de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro
Joice Scavone

Graduada e Mestre em Comunicao Social - Cinema pela UFF, com a restaurao


de som do filmeMulher(1931), de Octvio Gabus Mendes, como tema.Curadora da
Mostra Fritz Lang - O Horror est no horizonte e coordenadora de produo da mostra
Oscar Micheaux: O Cinema Negro e a Segregao Racial (CCBB). Coordenadora de
seleo e premiao tcnica do Festival CineMsica. Diretora do FilmeFome(2014),
contemplado pela RioFilme 2012.

Mrcio Cmara

Tcnico de Som Direto, Realizador Audiovisual, Sound Designere Professor de Som.


Graduado em Cinema pela San Francisco State University, naCalifrnia , e Mestrando
em Comunicao com nfase no Estudos de Som naUniversidade Federal Fluminense,
em Niteri. Como Tcnico de Som gravou som diretoem diversos longas, mdias e
curtas metragens, sendo indicado 5 vezes ao prmio deMelhor Som Direto tanto
na Academia Brasileira de Cinema como na AssociaoBrasileira de Cinematografia.
Dirigiu tambm vrios curtas e mdias em destaque paraRua da Escadinha 162,
ganhador de mais de 30 prmios entre eles o de melhordocumentrio brasileiro pela
Academia Brasileira de Cinema.

Kira Pereira

Professora do curso de Cinema e Audiovisual da Unila - Universidade Federal da


Integraco Latino-Americana.Doutoranda em Multimeios pela Unicamp e Mestre em
Cincias dacomunicao pela ECA/USP, com pesquisas sobre o processo de criao de
som no cinema brasileiro contemporneo. graduada em Cinema e Vdeo pela ECAUSP e atua no audiovisual desde 2000 como editora de som e tcnica de som direto,
tendo trabalhado em filmes como De Menor, To Longe Aqui, Os Amigos, Carandiru,
Lisbela e o Prisioneiro, Durval Discos, Narradores de Jav e Garotas do ABC, entre
outros. Atua como professora no magistrio superior desde 2009, tendo lecionado
em cursos de Cinema e Audiovisual em instituies como Centro Universitrio Senac e
Anhembi-Morumbi.

Bernardo Uzeda

Editor de som, compositor e professor do curso de Cinema da PUC-Rio. Alguns de seus


crditos recentes em longas-metragens incluem De Pernas Pro Ar 2, Meu Passado me
Condena e Morro dos Prazeres.

Suzana Reck Miranda

musicista e Professora Adjunta do Departamento de Artes e Comunicao (DAC) e


do Programa de Ps-Graduao de Imagem e Som (PPGIS), ambos da Universidade
Federal de So Carlos (UFSCar). Mestre e doutora em cinema pelo Programa de Ps226

Graduao em Multimeios da UNICAMP. coordenadora do GESSOMA (Grupo de


Estudos do Som e da Msica no Audiovisual) e autora de vrios artigos e captulos de
livros sobre a relao da msica com outros meios, em especial com o cinema.

Maria Muricy

Editora de som com extenso currculo em longa-metragens. Formada em Jornalismo


pela PUC-Rio, comeou no cinema em 1981 como assistente de produo do
filmeJango(1984), deSilvio Tendler. Trabalhou vrios anos em produo cinematogrfica,
inclusive em produo de finalizao. Fez estgio de produo na TV Sudwestfunk,
em Baden-Baden, na Alemanha. Morou em Munique por quatro anos e, durante esta
estada, iniciou seu trabalho na rea de ps-produo (primeiro com montagem e depois
com edio de som). Trabalhou como produtora executiva, assistente de montagem
e de edio de som, at se especializar e assinar os prprios trabalhos. Foi scia
do estdio de edio de som e mixagemMeios e Mdia Comunicao, juntamente
comJos Moreau LouzeiroeSimone Petrillo.

Andr Damio

Andr Damio um compositor que trabalha de maneira transversal entre os campos da


arte em novas mdias e a msica experimental. formado em composio eletroacstica,
faz parte do NuSom (Ncleo de Pesquisa em Sonologia) na Universidade de So Paulo
e representado no Rio de Janeiro pela galeria TechArtLab. No cinema tem trabalhado
em parceria com o diretor Fernando Camargo. Seu trabalho tem foco em estticas da
interface, live coding e mobilidade. Alguns desses trabalhos j foram apresentados em
galerias e salas de concerto de quinze pases, incluindo importantes festivais como o
Sonorities em Belfast, Network Music em Birmingham, Dotmov em Tokyo, MATA festival
em Nova Iorque, White Noise na Cidade do Mxico, Addicted2Random em Halle e Live
Code Festival em Karlsruhe.

Silvia Moraes

Nasceu em So Paulo onde viveu at 1984 quando se formou em Comunicaes Sociais


na Escola de Comunicao e Artes (ECA) da Universidade de So Paulo. Transferiu-se
para Roma onde estudou edio no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma de
1985 a 1987. Desde ento trabalha na indstria do cinema na Itlia, tendo trabalhado
em vrios lunga e curta metragens, documentrios, trailers e programas televisivos;
como assistente de edio, editora de imagem ou responsvel da edio e finalizao
de som. Hoje tem seu prprio estdio de edio de som em Roma, editando para
produes internacionais com diretores como Abel Ferrara, Carlos Saura, Roberto
Begnini, Marco Bellocchio, Matteo Garrone, Paolo Sorrentino, Bernardo Bertolucci,
entre outros.

Fernando Ariani

Nascido em So Paulo em 1/3/59, mora desde os 2 anos no Rio de Janeiro, onde


iniciou os estudos musicais aos 16 anos a partir da flauta e do piano. Graduou-se em
Regncia na Escola de Msica da UFRJ em 1986, onde tambm defendeu tese de
Mestrado em Composio no ano de 1992 com o ttulo As Implicaes da Repetio
227

na Articulao do Discurso Musical, tendo recebido o conceito A Cum Laude. A partir


1982 teve obras executadas em diversas Bienais, Panoramas e Festivais de Msica
Brasileira, onde tambm teve a oportunidade de atuar como regente. Dirigiu diversos
corais dentre os quais o Coral do Instituto Israelita de Arte e Educao - substituindo o
Maestro Henrique Morelembaum por dois anos consecutivos - ,o Coral da Shell, o Coral
da Vale do Rio Doce, da Escola S Pereira, e o grupo vocal independente CaraCoro
que se especializou em seus arranjos e composies. Foi tambm diretor e regente da
Orquestra Oficina, uma formao prxima de uma Big Band, especializada na execuo
de peas encomendadas a novos compositores brasileiros durante os anos de 88 e 89,
para a qual tambm comps algumas peas. Sua atividade de compositor foi sempre
inspirada por imagens. Desde que comps trilhas sonoras para o teatro, como Os
Meninos da Rua Paulo e Camaleo na Lua, teve definitivamente confirmada esta paixo
que o acabou levando CalArts - California Institute of the Arts - com bolsa da CAPES,
onde se dedicou pesquisa da relao entre Msica, Som e Imagem, assim como se
especializou em tecnologia aplicada msica/som entre 93 e 96. Nestes dois anos e
meio em Los Angeles, comps diversas trilhas sonoras para filme, animao, dana e
video, assim como criou tambm um CD-ROM interativo que explora extensivamente
as relaes de significado entre Msica e Imagem. Foi premiado tambm com uma
bolsa da Academy Foundation de Hollywood para atuar como assistente do compositor
Gary Chang, ativo compositor e produtor de trilhas sonoras em Los Angeles. Na volta
ao Brasil passou a trabalhar com trilhas sonoras, desenho sonoro e finalizao de som
para filmes, tendo participado de diversas produes dentre as quais se pode destacar:
Baile Perfumado, O Toque do Obo, La Serva Padrona, Menino Maluquinho II, A Hora
Marcada, O Chamado de Deus, Navio Esperana e O Cu de Iracema, filme pelo qual
recebeu o prmio de melhor trilha sonora no Festival de Cinema de Parati - Paracine
2002. Obteve o ttulo de Doutor em Msica na UNIRIO onde defendeu tese intitulada
Piquenique Musical em Com-Junto: Implicaes das Relaes Humanas na Atividade
Musical. Dando continuidade s suas pesquisas de doutorado, sua firma CultuarTe
Desenvolvimentos Ltda segue promovendo oficinas voltadas para a motivao,
integrao e desenvolvimento de equipes funcionais de empresas, organizaes
e grupos de trabalho em geral, atravs da utilizao da msica como linguagem e
meio de comunicao e expresso. Prossegue atuando como educador e prestador
de servios na rea de msica e som de filmes, sendo tambm Professor Adjunto da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

Fernando Henna

Editor de som desde 2003, trabalhou em diversos longas como El Pasado, Casa de
Areia entre outros. Assinou o desenho de som de Trabalhar Cansa, Gorila, O que se
Move, Dirios de Nan e outros.Atualmente scio fundador da Confraria de Sons
& Charutos, estdio de som premiado no Festival de Paulnia 2011, CinePE e Festival
CineMsica de Conservatria.

Pedro Noiz yman

Sound designer. Aps cursar a faculdade de Cinema e Vdeo na Escola de Comunicaes


e Artes da USP, foi trabalhar com seu ento professor, Jos Luiz Sasso, na JLS
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Facilidades Sonoras. A partir de 2000 trabalhou como assistente de mixagem e, de


2002 em diante, passou a assumir a mixagem de diversos curtas e longas-metragens.
Desde ento, so mais de 40 filmes mixados, dentre eles O Signo do Caos, de Rogrio
Sganzerla, Eu Me Lembro, de Edgar Navarro, A Via Lctea, de Lina Chamie, Insolao,
de Daniela Thomas e Felipe Hirsch e Entre Vales, de Philippe Barcinsky. Em 2005 passa
tambm a editar som, tornando-se Sound Designer. Dentre seus trabalhos destacamse O Milagre de Sta. Luzia, de Sergio Roizenblit (2009), Bollywood Dreams, de Beatriz
Seigner (2009), Reflexes de Um Liquidificador, de Andr Klotzel (2010), Estamos
Juntos, de Toni Venturi (2011), Os Amigos, de Lina Chamie (2013) e De Menor, de
Caru Alves de Souza (2013).

Gustavo Loureiro

Trabalha com ps-produo audiovisual, formado em gravao e produo pela LCCM


de Londres. Se especializou em mixagem para cinema trabalhando nos Estdios
Mega, ao lado de nomes como Rodrigo de Noronha, Mark Berger e Michael Semanick.
Trabalhou em mais de 20 longas e 40 curtas, alm de sries de TV. No 46 Festival
de Braslia, ganhou o Trofu Candango de melhor som na categoria longa-metragem
documentrio pelo filme Morro dos Prazeres.

Gustavo Nascimento

Bacharel em Audiovisual pela ECA/USP, com nfase em som e direo. Especializado em


captacao de Som Direto no Centro Sperimentale di Cinematografia - Scuola Nazionale de
Cinema, em Roma e atualmente mestrando do Programa de Ps-Graduao em Meios
e Processos Audiovisuais na ECA/USP. Trabalha profissionalmente como tecnico de som
direto desde 2005 tendo atuado em dezenas de curtas-metragens;documentarios,
series de fico e longas-metragens como Rio Cigano (2013), California e Voltando
para Casa, ambos em finalizao.Foi co-diretor e roteirista do curta-metragem Meu
Bem (2007).

Bernardo Marquez

Graduado em Rdio e TV pela UNESP, Mestre em Meios e Processos Audiovisuais na


ECA/USP e pesquisador da identidade sonora do cinema brasileiro contemporneo.
Atua no mercado profissional como Diretor de Som,sound designer, editor de som
e tcnico de som direto. professor de som, realizador do sitewww.artesaosdosom.
orge coordenador doEncontro Nacional dos Profissionais de Som do Cinema
Brasileirovinculado ao Festival Cine Msica.

Luiz Adelmo Manzano

Formado em Cinema pela ECA/USP. Realizou Mestrado e Doutorado em Cinema e


autor do livro Som-Imagem no Cinema, publicado pela Editora Perspectiva / SP, em
2003. Atua como sound designer, editor de som e mixador, tendo em seu currculo
trabalho em som de filmes como O Palhao, Jean Charles, O Mundo em 2 Voltas
e O Homem que Copiava e sries de TV como Sesso de Terapia e 9mm: So
Paulo. proprietrio da Crug Filmes, produtora pela qual tambm atua como diretor,
roteirista e produtor.
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Marco Dreer

Especialista em preservao sonora e audiovisual, Marco Dreer mestre em Histria,


Poltica e Bens Culturais pela Fundao Getulio Vargas (FGV), especialista em
Cinema Documentrio pela mesma instituio, e possui graduao em Cinema pela
Universidade Federal Fluminense (UFF). Trabalhou como Analista de Documentao
e Informao do Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do
Brasil (CPDOC) da FGV e como preservador audiovisual do Circo Voador e do Arquivo
Nacional. Foi selecionado para o curso internacional Safeguarding Sound and Image
Collections, organizado pelo ICCROM (The International Centre for the Study of the
Preservation and Restoration of Cultural Property), em 2007. membro da Cmara
Tcnica de Documentos Audiovisuais, Iconogrficos e Sonoros do Conselho Nacional
de Arquivos (CONARQ), desde 2010.

Carlos Rober to

Graduado em cinema pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So


Paulo, mestrado em Artes pela USP e doutorado em Cincias da Comunicao pela USP
com a tese A Cinemateca Brasileira e a Preservao de Filmes no Brasil. Professor
colaborador do Programa de Ps Graduao em Imagem e Som da Universidade Federal
de So Carlos. Bolsista de ps-doutorado da Fapesp com pesquisa sobre o impacto da
chegada do som no cinema do Brasil (em andamento).

Rafael de Luna Freire

Professor de Histria do Cinema Brasileiro no Departamento de Cinema e Vdeo da


Universidade Federal Fluminense (UFF). Autor de inmeros artigos e publicaes na rea,
seu mais recente livro Cinematographo em Nictheroy: histria das salas de cinema
de Niteri (2012). Atualmente desenvolve pesquisa sobre a converso para o cinema
sonoro no Brasil e coordena o Projeto de Resgate da Obra Cinematogrfica de Gerson
Tavares, atravs do qual est restaurando o longa-metragem Antes, o vero (1968).

Dbora Opolski

Professora da UFPR, atua principalmente com edio de som para cinema e televiso.
Dentre os trabalhos mais significativos destaca-se participao na equipe de edio de
som dos filmes: O cheiro do ralo, Tropa de elite 1 e 2 e Ensaio sobre a cegueira. Possui
graduao e mestrado em Msica e atualmente doutoranda do programa de Ps
Graduao em Comunicao e Linguagens na UTP.

Alexandre Negreiros

Alexandre, 49, socilogo, msico, doutorando em polticas pblicas e professor da


UFF, do Conservatrio Brasileiro de Msica e do SENAC/RJ. Mestre em musicologia,
especializado em Direitos Autorais, e atua como perito judicial na rea. diretor do
Sindicato dos Msicos do RJ e membro da Associao Brasileira de Compositores
de Msica para Imagem. Compe para teatro, cinema e TV desde 1988, atuando
para a Manchete, Band, Globo e outras. Em 1999 venceu oMacworld Mac Music
Contestno estado da California, USA.

230

Joo Godoy

Tcnico de som direto, professor do curso de Audiovisual da Escola de Comunicaes


e Artes da Universidade de So Paulo. Doutor em som com a pesquisa denominada
Procedimentos de trabalho na captao de som direto nos longas-metragens
brasileiros Contra Todos e Antnia: a tcnica e o espao criativo. Em seu currculo,
mais de 20 longas, destacando-se Um Cu de Estrelas (Tata Amaral, 1996), Contra
Todos (Roberto Moreira, 2004), Cabra Cega (Toni Venturi, 2004), Casa de Alice
(Chico Teixeira, 2007), No por Acaso (Philippe Barcinski, 2007), O Menino da
Porteira (Jer Moreira, 2009), Quanto dura o amor? (Roberto Moreira, 2009), Brder
(Jeferson De, 2010), Onde est a felicidade? (Carlos Alberto Riccelli, 2011), Hoje
(Tata Amaral, rodado em 2011) e muitos outros.

Kiko Ferra z

Diretor tcnico e artstico do Kiko Ferraz Stdios, editor de som, mixador, produtor
musical, montador, locutor e professor. Formando em Publicidade e Propaganda e
tambm no Recording Institute of Technology (RIT) da escola Musicians Institute,
Hollywood-EUA. Dentre os filmes que trabalhou destacam-se: Era uma Vez Eu,
Vernica (Marcelo Gomes, 2012), Heleno (Jos Henrique Fonseca, 2011), Quanto
dura o amor? (Roberto Moreira, 2009), dentre outros.

Jorge Sa ldanha

Grande conhecedor das tcnicas de captao sonora e de tudo que envolve o som
no cinema, com cerca de 30 anos de experincia, e mais de 50 longas-metragens.
Trabalhou no som de trs filmes de destaque dos anos 80: na edio de som de A
idade da Terra (1980), de Glauber Rocha, e no som direto de Memrias do crcere
(1984), de Nelson Pereira dos Santos, e de Cabra marcado para morrer (1984), de
Eduardo Coutinho. Com o longa O xang de Baker Street(2001), de Miguel Faria
Jr., recebeu o prmio de som da Associao Brasileira de Cinematografia e da
Academia Brasileira de Cinema.

Pedro Noisyman

Aps cursar a faculdade de Cinema e Vdeo na Escola de Comunicaes e Artes


da USP, foi trabalhar com seu ento professor, Jos Luiz Sasso, na JLS Facilidades
Sonoras. A partir de 2000 trabalhou como assistente de mixagem e, de 2002 em
diante, passou a assumir a mixagem de diversos curtas e longas-metragens. Desde
ento, so mais de 40 filmes mixados, dentre eles O Signo do Caos, de Rogrio
Sganzerla, Eu Me Lembro, de Edgar Navarro, A Via Lctea, de Lina Chamie,
Insolao, de Daniela Thomas e Felipe Hirsch e Entre Vales, de Philippe Barcinsky.
Em 2005 passa tambm a editar som, tornando-se Sound Designer. Dentre seus
trabalhos destacam-se O Milagre de Sta. Luzia, de Sergio Roizenblit (2009),
Bollywood Dreams, de Beatriz Seigner (2009), Reflexes de Um Liquidificador, de
Andr Klotzel (2010), Estamos Juntos, de Toni Venturi (2011), Os Amigos, de Lina
Chamie (2013) e De Menor, de Caru Alves de Souza (2013).
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FICHA TCNICA

8 Festival CiNEMSICA - Conservatria 2014


Um Encontro do Cinema e da Msica em um Grande Cenrio

Realizao

Associao Cultural CineMsica

Presidente Ivo Raposo Jnior


Direo Geral

Cleide Salgado de Carvalho


Direo Financeira

Servio de Araujo Consentino


Curadoria de Cinema

Hernani Heffner - Curador


Fabrcio Felice - Coordenador de
Produo de Filmes

Bernardo Marquez e Joice Scavone Coordenao do Trofu e do Encontro


dos Profissionais do Som do Cinema

Isabella Raposo, Thiago Brito e


Diogo Lisboa - Entrevistas, Registros

e Institucional Audiovisual

Mariana Consentino e Guilherme


Farkas - Auxiliar de produo

Comisso Julgadora Trofu Cine


Msica

Bernardo Marquez e Joice Scavone


Comisso Julgadora Prmio Delart

Gustavo Andriewiski
Rodrigo Carreiro
Pedro Digenes

Personalidade Sonora

Roberto Leite

Comunicao e Assessoria de
Imprensa

Lucas de Paula Salgado -

Coordenao
Clia Pires - Assessoria de Imprensa
Regional

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Comunicao Visual

Mnica Grandchamp
Cultura Integrada

Tereza Mendes - Coordenao


Pedro Valle - Assistente
Receptivo

Carlos Eduardo de Oliveira Silva


Eliel da Silva Ramos
Elisa Arruda Marques
Fbio de Souza Oliveira
Illana Pinheiro Seabra de Mello
Jefferson da Silva Oliveira
John Roger Nascimento
Leilane Domingos de Novaes
Natany Gomes de Brites
Paloma Rezende de Melo
Rebeca Monteiro e Costa
Willian Carvalho
Logstica

Adriana Consentino - Coordenao


Rosngela Seabra - Assistente de

Logstica

Solange Pinheiro - Auxiliar de Logstica


Produo Tcnica

Educadores Convidados - Formacine

Flvia Sobrinho - Musicista e Pianista

Clssica

Vandete Preste - Orientadora da


Sesso de Audiodescrio
Sabor CINEMSICA

Sheila Santos Valle - Coordenao


Hudson dos Santos - Assistente de

Produo

Chefs Convidados

Damien Montecer
Isaias Neri
Ktia Barbosa

Administrativo Casa da Cultura

Hayde Motta - Assistente


Administrativo

Mrcio do Valle Telemos - Auxiliar


Administrativo

Nelma Asi - Auxiliar Administrativo


Contratos e Contabilidade

Antnio Ribeiro e Celeste Ribeiro


Apresentao do Cerimonial

Lolla Tardem

Nicodemos Coutinho - Coordenao


Jader Costa - Cenografia
Hugo Nogueira - Assistente de Palco

Sonorizao & Iluminao

Programa Formacine e Articulao


com Universidades

Grupo MAC Produes

Suely Romeiro e Lcia Gama -

Coordenaes

DM Produes

Cenotecnia e Produo de Vdeo

Projeo Cinematogrfica e Digital

Projecine
Website

Zeppelin Creat Studio


Fotografia

Jean Tavares e Vandr Fraga

Agenersa: 0800-0249040

Energia inteligente
aquela que pensa.
Em voc e em
todo o mundo.

Quando a Ceg Rio leva at


sua casa o gs natural,
proporcionando mais
conforto e segurana, ela est
pensando no melhor para voc.
E, quando a Ceg Rio preserva
o meio ambiente, reduzindo a
emisso de gases de efeito estufa,
ela est pensando no melhor para
o mundo. Porque ser inteligente
no apenas contar com a
mais moderna tecnologia,
mas sobretudo coloc-la a servio
do seu bem-estar e de um futuro
mais sustentvel.

/gasnaturalfenosa.brasil

#GPGTIKCSWGRGPUC

www.gasnaturalfenosa.com.br

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234

Mais informaes: www.rj.senac.br

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