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Igual que hay gentes insensibles a la msica, tambin las hay, y son ms,
insensibles a la fotogenia. Al menos de momento.
EL SENTIDO 1 bis
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Los seores serios y no lo bastante cultivados aplaudieron las vidas de las hormigas, las metamorfosis de las larvas. Solo eso. Para instruir la juventud de los
dems.
Luego el cisma del teatro fotografiado.
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No era eso. Era incluso lo contrario. Para este arte tan nuevo del que no exista
entonces ms que el presentimiento, las palabras faltan, incluso hoy, por haber
servido demasiado a imgenes, ay!, inolvidadas. Una poesa y una filosofa nuevas. Hace falta una goma de borrar los estilos, y luego construir con ingenuidad.
Somos capaces de tantas amputaciones? Ni ingenio, ni intriga, ni teatro. Los misterios de Nueva York (podemos sostener ms fcilmente ahora que hemos visto
algunos episodios) no son solo un embrollo con semi-desenlaces automticos, de
lo contrario el Sr. Decourcelle3 los habra enterrado de buena gana. Por lo general, el cine restituye mal la ancdota. Y la accin dramtica es aqu un error. El
drama en marcha est ya medio resuelto y rueda por la pendiente curativa de la
crisis. La verdadera tragedia est en suspenso. Amenaza desde todos los rostros.
Est en la cortina de la ventana y en el pestillo de la puerta. Cada gota de tinta
puede hacerla florecer en la punta de una estilogrfica. Se disuelve en un vaso de
agua. Toda la habitacin se satura de drama en todos los estados. El cigarro
humea como una amenaza sobre la boca del cenicero. Polvo de traiciones. La
alfombra despliega arabescos venenosos y los apoyabrazos del silln tiemblan. El
sufrimiento est ahora en sobrefusin. En espera. Todava no se ve nada, pero el
cristal trgico que cre el bloque del drama ha cado en algn lugar. Su onda
avanza. Crculos concntricos. Pasa de relevo en relevo. Segundos.
El telfono suena. Todo est perdido.
Entonces, verdaderamente, importa tanto as saber si, al final, se casan. Pero NO
HAY pelculas que acaben mal, y se alcanza la felicidad a la hora prevista por el
horario.
El cine es verdadero, una historia es mentira. Podra sostenerse esto con apariencia de razn. Yo prefiero decir que sus verdades son otras. En la pantalla las convenciones son vergonzosas. El golpe de teatro resulta simplemente chusco, y si
Chaplin tiene tanto de trgico, es un trgico risible. La elocuencia se desmorona. Intil, la presentacin de los personajes; la vida es extraordinaria. Amo la
angustia de los encuentros. Ilgica, la exposicin. El acontecimiento nos pilla las
piernas como un cepo para lobos. El desenlace no puede ser ms que una transicin de nudo en nudo. De modo que no se cambia mucho de altura sentimental. El drama es continuo como la vida. Los gestos lo reflejan, pero no lo anticipan ni lo retrasan. Por qu contar entonces historias, relatos que suponen siempre sucesos ordenados, una cronologa, la gradacin de los hechos y de los sen-
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timientos. Las perspectivas no son ms que ilusiones pticas. La vida no se deduce como esas mesas de t chinas que engendran doce sucesivamente, una dentro
de otra. No hay historias. Nunca ha habido historias. No hay ms que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin mitad y sin final; sin haz y sin envs; se
pueden observar en todos los sentidos; la derecha se convierte en la izquierda;
sin lmites de pasado o de futuro: son el presente.
El cine asimila mal el armazn razonable del folletn e, indiferente a l, sostenido apenas por la atmsfera de las circunstancias, despliega segundos de un gusto
particular. Sospecha trgica4 es una historia increble: adulterio y ciruga.
Hayakawa5, trgico estupefacto, se lleva por delante el guin. Algunos medios
minutos ofrecen el magnfico espectculo de sus andares equilibrados. Atraviesa
con naturalidad una habitacin, llevando el busto un poco oblicuo. Le da sus
guantes a un criado. Abre una puerta. Cuando ya ha salido, la cierra. Fotogenia,
fotogenia pura, movilidad ritmada.
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Deseo pelculas, no en las que no pase nada, pero s poca cosa. No temis, que
no nos equivocaremos. El ms humilde detalle deja sobrentendido el sonido del
drama. Este cronmetro es el Destino. Este Espinario es el pensamiento de todo
un pobre hombre, que se ha sacudido el polvo con ms cuidado del que merecer nunca el Partenn. La emocin es medrosa. El estrpito de un expreso que
descarrila sobre el viaducto no siempre gusta a sus costumbres familiares. Pero,
con un apretn de manos cotidiano, muestra la realidad de su hermoso rostro
surcado por las lgrimas. Cunta tristeza se puede extraer de la lluvia! Como este
corral de granja es la inocencia cuando, en su habitacin, los amantes se asombran de encontrar cierto regusto. Las puertas se cierran como las exclusas de un
destino. El ojo de las cerraduras es impasible. Veinte aos de vida desembocan
en un muro, un muro autntico de piedra, y hay que volver a empezarlo todo si
todava se tiene el valor. La espalda de Hayakawa est tensa como un rostro
voluntario. Su espalda rechaza, niega y abjura. El cruce de caminos es el origen
de rutas que fugan a lo lejos. Charlot el vagabundo levanta polvo con sus zapatones. Se ha vuelto de espaldas. A la espalda se ha echado un petate que quiz
contiene solo un ladrillo, para defenderse de los malos encuentros. Se va. Irse.
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Caligrama de Bonjour cinma
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Ver es idealizar, abstraer y extraer, leer y escoger, transformar. En la pantalla volvemos a ver lo que el cine ya ha visto una vez: transformacin doble, o ms bien,
puesto que as se multiplica, elevada al cuadrado. Una eleccin dentro de una
eleccin, un reflejo de reflejo. La belleza est aqu polarizada como una luz,
belleza de segunda generacin, hija, pero hija nacida antes de tiempo, de una
madre que ambamos con nuestros ojos desnudos, e hija un poco monstruo.
Por eso el cine es psquico. Nos presenta una quintaesencia, un producto dos
veces destilado. Mi ojo me procura la idea de una forma; la pelcula contiene
tambin la idea de una forma, idea inscrita fuera de mi conciencia, idea sin conciencia, idea latente, secreta, pero maravillosa; y de la pantalla obtengo una idea
de idea, la idea de mi ojo extrada de la idea del objetivo, (idea)?, es decir tan
sutil es este lgebra una idea raz cuadrada de idea7.
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desprender esta cadencia, inscribir este ritmo, la fundamental con sus armnicos.
Recordad cmo Griffith hace moverse continuamente a sus personajes, incluso
hacindoles oscilar a comps, pasando casi de un pie al otro, en muchas escenas de
Pobre amor9. Aqu es donde el cine encontrar un da su propia prosodia.
El verdadero poeta diga lo que diga Apollinaire no est asesinado. No lo
comprendo: algunos se apartan cuando les muestran este nuevo esplendor. Se
quejan de impurezas. S, pero, es hoy cuando se tallan los diamantes? Yo multiplico mi amor. Todo est henchido de espera. Fuentes de vida brotan en rincones que se crean estriles y explorados. La epidermis despliega una ternura luminosa. La cadencia de las escenas de masas es una cancin. Mirad, pues. Un hombre que camina, este hombre cualquiera, uno que pasa: la realidad de todos los
das cargada de la eternidad del arte. Embalsamamiento mvil.
S, hay impurezas: literatura, intriga, ingenio, accesorios enemigos. El ingenio
sobre todo es el lado pequeo de las cosas. El cine ve en grande. Comparad lo
que el cine hace de la Aventura, la Aventura con A mayscula, y lo que con esta
misma Aventura hace un hombre espiritual, el Sr. Pierre Mac Orlan. Por una
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La glace trois faces (Jean Epstein, 1927)
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Lo sobrenatural, en cambio. El cine es sobrenatural por esencia. Todo se transforma segn las cuatro fotogenias. Raimundo Lulio no conoci un polvo de proyeccin y de simpata as de hermoso. Todos los volmenes se desplazan y maduran hasta reventar. Vida en ebullicin de los tomos, el movimiento browniano
es sensual como una cadera de mujer o de hombre joven. Las colinas se endurecen como msculos. El universo est nervioso. Luz filosofal. La atmsfera est
henchida de amor.
Miro.
AGRANDAMIENTO
No soy capaz de decir cunto me gustan los primeros planos americanos. Netos.
Bruscamente, la pantalla despliega un rostro, y el drama, solos los dos, me tutea
y se infla hasta intensidades imprevistas. Hipnosis. La tragedia ahora es anatmica. El escenario del quinto acto es este rincn de mejilla que rasga en seco la sonrisa. La espera del desenlace fibrilar donde convergen 1000 metros de intriga me
satisface ms que todo lo otro. Prdromos cutneos corren bajo la epidermis.
Las sombras se desplazan, tiemblan, dudan. Algo se decide. Un viento de emocin subraya la boca con nubes. La orografa del rostro vacila. Sacudidas ssmicas. Arrugas capilares buscan dnde abrirse en falla. Una ola las lleva. Crescendo.
Un msculo piafa. El labio est regado de tics como un teln de teatro. Todo es
movimiento, desequilibrio, crisis. Disparo de un mecanismo. La boca cede como
una dehiscencia de fruta madura. Una comisura rasga lateralmente con bistur el
rgano de la sonrisa.
El primer plano es el alma del cine. Puede ser breve, porque la fotogenia es un
valor del orden del segundo. Si es largo, no encuentro en l un placer continuo.
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hacen caricias a la vida, pero esa guarra de piernas hermosas y verdaderas se escapa ante las narices del artista impedido por la inercia. La estatuaria paralizada por
el mrmol, la pintura maniatada por la tela quedan reducidas a pose cuando quieren captar el movimiento indispensable. Artificios de lectura. No digis el obstculo y el lmite hacen al arte, vosotros, cojos que idolatris vuestra muleta. El
cine prueba vuestro error. Todo l es movimiento, sin obligacin de estabilidad
ni de equilibrio. La fotogenia es, de entre todos los logaritmos sensoriales de la
realidad, el de la movilidad. Derivada del tiempo, la fotogenia es aceleracin.
Opone la circunstancia al estado, la relacin a la dimensin. Multiplicacin y desmultiplicacin. Esta belleza nueva es sinuosa como una sesin de bolsa. Ya no es
funcin de una variable, sino variable ella misma.
La clave de bveda del cine, el primer plano, expresa al mximo esta fotogenia
del movimiento. Inmvil, roza el contrasentido. Que no solo el rostro espabile
sus expresiones, sino que cabeza y objetivo rueden cerca y lejos, a izquierda y
derecha. Se logra con astucia la exacta puesta a punto.
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te igual la cmara y se divertan como locos. Y yo tambin! Una barcaza cargada de paseantes y animacin. En otra parte, gente pescando. Una multitud esperaba no s qu espectculo. Uno se iba abriendo paso, con dificultad, entre esos
grupos. Terrazas de cafs. Columpios. Carreras en la hierba y entre los juncos.
Por todos lados hombres, vida, hormigueo, verdad.
Con esto es con lo que hay que sustituir el Path-color donde yo sigo buscando
Felices fiestas escrito con letras doradas en una esquina.
Pero hay que introducir el primer plano, o de lo contrario es empobrecer voluntariamente un gnero. Igual que un paseante se agacha para ver mejor una hierba, un insecto o un guijarro, el objetivo debe insertar en una vista del campo un
primer plano de una flor, de un fruto o de un animal: naturalezas vivas. Yo nunca
viajo solemnemente, como ciertos operadores. Yo miro, olfateo, palpo. Primer
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plano, primer plano, primer plano. Nunca los miradores recomendados, los horizontes del Touring-Club, sino detalles naturales, indgenas y fotognicos.
Escaparates, cafeteras, chicos no poco piojosos, la estanquera, gestos cotidianos
con su pleno alcance de realizacin, una feria, el polvo de los automviles, un
ambiente.
La pelcula de paisajes es, hoy en da, una multiplicacin por cero. Se busca en
ella lo pintoresco. Lo pintoresco en el cine es cero, nada, la nada. Como hablarle de colores a un ciego. La pelcula solo es susceptible de fotogenia. Pintoresco
y fotogenia solo coinciden por casualidad. Toda la nulidad de las pelculas rodadas en torno al Paseo de los Ingleses14 deriva de esta confusin. Las puestas de
sol son otra prueba de ello.
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inclinada, infla los pmulos, endurece la barbilla, centellea sobre la boca y en las
aletillas de la nariz. Una buena iluminacin: qu lejos que estaba la princesa lejana... No tenemos unos morritos tan finos como para que haya que presentarnos
el sacrificio de Ifigenia por medio de un relato en alejandrinos. Somos distintos.
Hemos sustituido el abanico por el ventilador, y de paso pedimos ver; por mentalidad de experimentacin, por deseo de poesa ms exacta, por costumbre de
anlisis, por necesidad de errores inditos.
El primer plano es un vigorizador. Lo es ya por sus propias dimensiones. Si la ternura expresada por un rostro diez veces gigante no es sin duda diez veces ms
emotiva, es porque diez, y mil, y cien mil tendran una significacin anloga,
errnea, y poder afirmar dos tan solo sera de consecuencias prodigiosas. Pero,
sea cual sea su valor numrico, este agrandamiento acta sobre la emocin, la
confirma menos que la transforma y, a m, me inquieta. Series crecientes o decrecientes, dosificadas, obtendran efectos de sutileza excepcionales e inciertos. El
primer plano modifica el drama por una impresin de proximidad. El dolor
queda al alcance de la mano. Si extiendo el brazo te toco, intimidad. Cuento las
pestaas de este sufrimiento. Podra probar el sabor de sus lgrimas. Nunca un
rostro se ha inclinado as sobre el mo. Me escruta muy de cerca, y yo me enfrento a l cara a cara. Ni siquiera es verdad que haya aire entre nosotros: me lo
como. Est dentro mo como un sacramento. Mxima agudeza visual.
El primer plano limita y dirige la atencin. Me fuerza, es un indicador de la emocin. No tengo ni el derecho, ni los medios de estar distrado. Presente de imperativo del verbo comprender. Del mismo modo que el petrleo est en potencia
en el paisaje que el ingeniero sondea a ciegas, as se esconde ah la fotogenia y
toda una nueva retrica. No tengo derecho a pensar en otra cosa que en ese telfono. Es un monstruo, una torre y un personaje. Potencia y alcance de su murmullo. Alrededor de este poste los destinos giran y entran y salen como de un
palomar acstico. Por este hilo puede circular la ilusin de mi voluntad, una risa
que me gusta o una cifra, o una espera o un silencio. Es un mojn sensible, un
nudo slido, un relevo, un transformador misterioso del que puede manar todo
el bien y todo el mal. Se parece a una idea.
No hay escapatoria del iris. Alrededor, lo negro; nada donde fijar la atencin.
Arte ciclpeo. Arte unvoco. Retina icono-ptica. Toda la vida y toda la atencin
estn en el ojo. El ojo no ve ms que la pantalla. Y en la pantalla no hay ms que
un rostro como un gran sol. Hayakawa apunta como un revlver con su mscara incandescente. Empaquetadas de negro, alineadas en los alvolos de las butacas, orientadas hacia la fuente de emocin por su lado gelatinoso, las sensibilidades de toda la sala convergen, como en un embudo, hacia la pelcula. Todo lo
dems es barrido, descartado, prescribe. La msica misma, a la que estamos acos-
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Arte espiritista. El pensamiento se graba y tan bien que sustituye a todo lo dems
y es lo nico que cuenta. Como una mquina inactiva, el actor en reposo puede
parecer pesado, torpe y sombro. O enclenque, o infantil, o pequeo, o arrugado. La chispa del sentimiento crepita entre dos epidermis: todo cambia. Un
rebrote de adolescencia se inflama como un retorno de llama. El nio madura
como un prodigio. Una mujer crece hasta la talla del inmenso amor. La belleza
es una belleza de carcter, es decir de energa. Ya no hay convenciones porque
estn todas aqu presentes, espontneamente. Pero ninguna mueca logra reemplazar una sensibilidad ausente.
La costumbre prepara los gestos para la pantalla. Los carga de pensamiento, los
vuelve exactos, sobrios y sinceros. Un esfuerzo trucado es ridculo, pero el obrero que verdaderamente se aplica y suda colocando roblones, conmueve tanto,
pero quiz no ms, que la banalidad demi-mondaine de tu sonrisa profesional,
pobre actriz. Conviccin, deseo, utilidad. Un fin conocido equilibra el desarrollo. Cada segundo borra y vuelve a dibujar una belleza lbil. Corpora non agunt
nisi fixata18, y esto tambin es aproximado.
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Otorga un valor muy importante a lo que representa externamente actos de inteligencia. Es mal pintor, mal escultor, mal novelista. Podra ser que no fuera un
arte, sino otra cosa, mejor. Lo que le distingue es que, a travs de los cuerpos,
registra el pensamiento. Amplifica este, e incluso a veces lo crea all donde no
estaba. Un rostro no es jams fotognico, pero su emocin s lo es a veces.
Repito, actuar no es vivir. Hay que pensar, darse, darse cuenta, creer, desear; sin
pretensin, ni retencin; ni especulaciones, ni metafsica; sino actores, sinceridad, sumisin, buena voluntad, voluntad.
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Si una idea simple, necia, ridcula, consigue, en un actor dado, reemplazarlo, vivir
en lugar de l y por l, el drama por completo y para siempre queda anudado. El
resto es accesorio. La tontera del guin ser sublime. Los sucesos del da, evidentes; los primeros planos, universales, alimenticios, misteriosos, clsicos: el
amor o el dolor o el deseo hechos hombres. Transparente como un acuario, el
actor es perfecto cuando se suprime a s mismo para dejar ver la encarnacin.
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